Universitatea de Art Teatral din Trgu-Mure

Universitatea Babe-Bolyai din Cluj-Napoca

Rezumatul tezei de doctorat Bovarismul. Jocurile ficiunii bovarice n literatur i teatru

Doctorand Cuibus Miriam Simona

Coordonatori: Prof. univ. dr. Ion Vartic Facultatea de Litere Universitatea Babe-Bolyai din Cluj-Napoca Prof. univ. dr. Andrs Bres Facultatea de Teatru Universitatea de Art Teatral din Trgu-Mure

Bovarismul. Jocurile ficiunii bovarice n literatur i teatru

Cuprins: Argument. Companionii himerelor Partea I-a. Daghereotip cu Emma la fereastr Capitolul 1. Gaultier, ,,impresar metafizic 1.1 Duel pentru o noiune 1.2 Bovarismul noiune fin-de-sicle 1.2.1 Scurt biografie a termenului de bovarism 1.2.2 Decadena. Frumusee i nevroze 1.2.2 Ambiguitatea bovaric 1.3 Mitul Lethei i lumea ca teatru Capitolul 2. Dulapul cu cri. Model i mimesis 2.1 Personalitate real vs. personalitate fictiv 2.2 Demonii iluziei i otrvitorii publici 2.2.1 Elementul lui Flaubert 2.2.2 Romantica i le mal du sicle 2.2.3 Noua divinitate: romanul 2.2.4 Lectura duce la crim 2.3 Efigiile modelului i constituirea personalitii fictive 2.3.1 Cunoaterea anticipat a realitii 2.3.2 Emma ,,devoratoare de imagini 2.3.2.1 Farfuriile pictate 2.3.2.2 Lectura religioas i slujbele 2.3.2.3 Lecturile secrete i keepsakes-urile 2.3.2.4 Lecturile istorice 2.3.2.5 Bernardin de Saint-Pierre, Balzac, George Sand, E. Sue 2.3.2.6 Jurnalele i harta Parisului 2.3.2.7 Lectura serioas 2.3.2.8 Lectura trznit 2.3.2.9 Spectacolul de oper i scrisorile 2.3.2.10 Cartea atitudinilor 2.3.3 Paloarea ngerilor i a prostituatelor 2.3.4 n culisele muzelor cu Emma, Germaine i Amantine 2.4 Gaultier i Girard n oglind. Mimetismul dorinei: dorina potrivit altuia 2.5 Jocurile ficiunii bovarice 2.6 Ficiunea unitii eu-lui

Capitolul 3. Dulapul cu oglinzi. ,,Oglinda de cuvinte i orbul 3.1 ncifratele oglinzi i cheile lor de sticl 3.1.1 Oglinzile ntre existent i inexistent 3.1.2 Oglinda i Cellalt 3.1.3 Oglinda desfigurri i aparene 3.1.4 Dublul ca oglind i romanticii 3.1.5 Psych, dar o alt oglind 3.2 ,,Oglinda de cuvinte 3.3 Semnificaia orbului n romanul Doamna Bovary Capitolul 4. ,,Teatru privat i reveria bovaric 4.1. Maladie i ,,teatru privat 4.2 Reveria normal, creatoare i morbid 4.3 Reveria bovaric Capitolul 5. Daghereotip cu Emma la fereastr. Apariie i aparen 5.1 Apariia ncadrat. Funcia ramelor 5.1.1 Simbolistica ferestrei 5.1.2 Ferestrele Emmei 5.1.2.1 Obloanele coperi 5.1.2.2 Fereastra umbrei 5.1.2.3 Fereastra i jocul iubirii 5.1.2 4 Fereastra-oglind 5.1.2.5 Fereastra i jocul de-a privitorul privit 5.1.2.6 Fereastra comiiilor agricole 5.1.2.7 Fereastra de miere 5.1.2.8 Ferestruica de la pod 5.1.2.9 Fereastra memoriei 5.1.2.10 Ferestruica fiacrului 5.1.2.11 Fereastra-ghilotin 5.1.2.12 Ferestrele oarbe 5.1.3 Emma n oglind 5.1.4 Emma la oper 5.1.5 Emma i ultima ram 5.2 Hermafrodii sublimi Capitolul 6. Comediantul din sala de biliard 6.1 LHtelDieu i Thtre de Billard 6.2 ,,Exerciiile teatrale 6.3 La teatru cu Doamna Bovary 6.4 Flaubert i ,,teatrul scriiturii 6.5 Flaubert i paradoxul lui Diderot

6.6 Flaubert bufon amar 6.7 La Bovary mitul actriei i mitul literaturii 6.7.1 Masca impersonalitii 6.7.2.Sfntul-satir 6.7.3 Clownii bovarismului 6.7.4 La Bovary Partea a II-a. Teatralitatea ambiguitii Capitolul 7. Histrionismul dionisiac 7.1 Dionysokolax i carrus navalia 7.2 Ispititorul Dionysos 7.3 Dilatarea fiinei 7.4 Nietzsche, ,,ultimul discipol al lui Dionysos 7.5 Dionysos, zeul teatrului Capitolul 8. Teatralitatea ambiguitii 8.1 Efectul de culise 8.2 Teatralitatea ambiguitii 8.3 Fiine de grani Capitolul 9. Metamorfoze, ficiuni i dedublri 9.1 Comediantul sub semnul lui Proteu 9.1.1 Formele efemere 9.1.2 Proteismul 9.1.3 ProteuArta vs. physis 9.1.4 Vraja mtii 9.2 Jocurile ficiunii teatrale 9.2.1 Iluzie i canon 9.2.2 Modelul, ideea, forma 9.2.2.1 Modelul 9.2.2.2 Ideea 9.2.2.3 Forma 9.2.3 Puterea imaginaiei 9.2.3.1.Imaginaia bovaricului 9.2.3.2 Imaginaia artist 9.2.4 Contiina ludic i dedublarea 9.3 Post scriptum. Recuperarea narcisismului Concluzii. Nimicitorii limitei Bibliografie

1. Obiectul cercetrii. Bovarismul. Jocurile ficiunii bovarice n literatur i teatru este o ncercare de hermeneutic a bovarismului din perspectiva comediantului. Lucrarea constituie un studiu comparatist care aduce ntr-o relaie specular figura bovaricului i cea a comediantului, a cror metamorfoze sunt surprinse n juxtapunerea i diferena lor. Punctul de plecare al cercetrii este nsi definiia bovarismului, aa cum a fost prezentat de filozoful francez Jules de Gaultier (1858-1942), n lucrarea sa din 1902, Le Bovarysme. Bovarismul este le pouvoire dpartie lhomme de se concevoir autre quil nest (puterea acordat omului de a se concepe altul dect este). Puterea, capacitatea, fora metamorfic, la care ne putem referi i n termeni nietzscheeni ca la o voin de metamorfozare, este ridicat n viziunea filozofic a lui Jules de Gaultier la valoarea unui principiu bovaric, capabil s structureze ontologic existena i lumea. Ficiunea este o for cu consecine ambivalente, creeaz sau deformeaz universuri interioare i exterioare. Relaia cu ,,sistemul de iluzii ne mparte n creatori, consumatori sau prizonieri ai universurilor ficionale sau utopice. Fiina uman triete i se definete conform capacitii sale de a plsmui vise. Att bovaricul, ct i comediantul aparin prin excelen acestei categorii a plsmuitorilor de vise i iluzii, categorie pe care o putem denumi homo fingens. Cunoscut i definit ca purttor de masc, comediantul are vocaia i voina perpetuei metamorfoze, el se concepe mereu altul dect este, aa nct, apare firesc, legitim i oportun studiul comparatist al celor dou identiti ,,nscenate, bovaricul i comediantul. n proximitatea acestora, nu putem s nu amintim alte dou ilustre identiti ,,nscenate, figura strlucitoare a fascinantului homo theatralis baroc, precum i figura uluitoare, rebel i extravagant a dandy-ul. n centrul analizei noastre este plasat personajul paradigmatic al bovarismului Emma Bovary. n 2006, personajul a fost celebrat cu ocazia mplinirii a 150 de ani de la apariia sa n foileton, n La Revue de Paris, n toamna anului 1856. De-atunci, acest personaj are o via dubl, o via paralel, ,,o via teoretic fabuloas care se nnoiete mereu. Al doilea erou al cercetrii noastre este comediantul, cruia i sunt relevate originile, capacitile i virtuile metamorfice i ludice, felul specific n care se raporteaz la alteritate. A treia figur a analizei este nsi ambiguitatea rezultat din tensiunea existent n binomul realitate iluzie, zona de interstiiu, grani, fie, care favorizez glisrile, rtcirile, confuziile sau jocurile celor dou planuri antinomice. 2. Actualitatea i oportunitatea temei rezid din specificul epocii pe care o traversm i asigur cercetrii noastre un solid argument i ndemn. Asistm n prezent la o ascensiune fr precedent a puterii imaginii. Primatul imaginii n contemporaneitate ne ndreptete n abordarea acestui domeniu, deoarece bovarismul a fost conceput de Jules de Gaultier ca eseu filozofic despre puterea imaginaiei. Ulterior primei apariii, lucrarea Le Bovarysme primete subtitlul de Essai sur le pouvoir dimaginer. Preocupat constant de aceast tem a puterii imaginaiei, filozoful Gaultier public n 1903 La Fiction universelle, care apare cu subtitlul Deuxime essai sur le pouvoir dimaginer. Imaginea, aliat cu principiul mimesis-ului fascinat de un model, poate deveni lesne domeniul bovarismului. Omniprezena i omnipotena imaginii n actualitate a dus la etichetarea epocii noastre ca ,,civilizaie a imaginii. Civilizaia Gutenberg a pus omului n brae crile i prin ele un mijloc de educare i elevare spiritual, dar i de evadare, de visare, de plonjare n ireal. Civilizaia imaginii a pus omului n mn telecomada i mouse-ul i prin ele accesarea rapid a informaiilor i, bineneles, a imaginilor. Dac nainte bovarismul se ,,lua prin lectur, acum contaminarea a gsit un mijloc de propagare cu o

eficien maxim: bovarismului se difuzeaz rapid pe calea tehnologiei digitale. Civilizaia Gutenberg a pus n minile femeilor melodrama romanului-foileton, civilizaia imaginii a pus femeile n faa televizorului i a melodramelor telenovelistice. Conform aprecierii lui Roger Filder, din studiul su Mediamorphosis. Understanding New Media (1997), acum ne aflm la frontierele cyber spaiului, loc eteric de ntlnire i comunicare al oamenilor. Televiziunea i internetul satisfac rapid nevoile de evadare din cotidian, rspund urgent nevoilor lui homo anxius. Acum, rendez-vous-ul bovaric poate avea loc i n cyber spaiu. Acest spaiu al visrii poate deveni i unul al conflictului dintre a vedea i a cunoate, cunoaterea poate fi uor compromis de invazia imaginilor. Aceasta este teza filozofului Giovanni Sartori din Homo videns. Televisione e Post-Pensiero (1997), teorie care demonstreaz detronarea lui homo cogitans de ctre homo videns. Bovarismul nu a pierit odat cu Emma Bovary. Dac bovarismul ,,clasic aparinea civilizaiei Gutenberg, bovarismul modern aparine (i) civilizaiei imaginii. Ca fenomen etern uman, bovarismul are n contemporaneitate resurse de mbogire i de proliferare. Modernitatea a produs cultura media i aceast mare putere a ei de a creea i promova, prin intermediul imaginilor n primul rnd, tipare i modele. Dup noile tehnologii, bovarismul se poate consuma on line. Tele-trirea, conceptul lui Sartori, rspunde setei de triri (Erlebnishunger), rspunde unor insatisfacii psihoafective i poate ntreine o reverie bovaric. Omniprezena imaginii, primatul imaginii, asaltul i chiar tirania imaginii constitue un teren prielnic care ncurajeaz fenomenul bovaric n actualitate. 3. Caracterul tiinific novator al lucrrii noastre const n unicitatea temei abordate. Exist studii despre bovarism, exist o vast exegez flaubertian, exist eminente studii despre Emma Bovary, exist poetici sau cercetri asupra artei comediantului, dar, dup tiina noastr, cele dou figuri de care ne ocupm bovaricul i comediantul nu au fost aduse pn acum ntr-o relaie specular sau supuse unui studiu comparatist. 4. Funcia praxiologic a lucrrii. Nu ascundem faptul c autoarea tezei este o comediant i c demersul teoretic vine dup o ndelungat activitate artistic n care a existat i un moment al tentaiei ntruprii faimoasei Emma Bovary, moment n care s-au ivit i primele intuiii, dileme, ntrebri asupra naturii fiinei bovarice. Dar cum studiul a fost unul ndelungat, comedianta constat c a pierdut ntre timp imaginea necesar ntruprii celebrei eroine, aa nct, cu etern ludicitate i autoironie i ndreapt atenia spre ,,clownii bovarismului, Bouvard i Pcuchet, care ar putea s completeze irul personajelor jucate n travesti. n ansamblul ei, teza are valoare teoretic i aplicativ, ea poate constitui obiect de interes pentru cei preocupai de bovarism sau de poietica histrionului. Prima parte a tezei, n care este analizat cu minuiozitate Emma Bovary, poate avea o valoare aplicativ, poate folosi oricrei actrie tentate de a juca acest personaj, dup cum actorii i-ar putea limpezi unele probleme de estetic teatral urmrind partea a doua a lucrrii, care dezvluie i lumineaz prin comparaie figura histrionului, poietica acestui venic irritabile genus, a celui perceput ca lhomme problme. 5. Corpusul lucrrii. Cercetarea noastr are implicaie pluridisciplinar i vizeaz pe de-o parte domeniul filozofic, psihologic, filologic, iar pe de alt parte, pe cel al esteticii teatrale i al poeticii comediantului. Suportul metodologic al lucrrii este constituit dintr-o bibliografie extrem de ampl i se sprijin pe lucrri de reputaie i referin n domeniile citate, dar i pe studii de dat recent. Bovarismul este un domeniu

de o bogie inepuizabil, care deschide largi perspective de interpretare, permite abordri multiple prin marile teme pe care le propune, dintre care dou, cum sunt imaginarul i identitatea, sunt covritoare. Nscut la intersecia imaginarului cu problema identitii i a alteritii, bovarismul este, n esen, o viziune care problematizeaz imaginea despre sine a persoanei. Analitii imaginarului abordeaz cercetarea acestui corpus cu rotunjimi simbolice imagine, imaginaie, imaginar dinspre multiple domenii ale tiinei: filozofie, psihologie, psihanaliz, antropologie, estetic, istoria artei, istorie, sociologie. Multe dintre lucrrile aduse ca suport al argumentaiei sunt din domeniul filozofiei imaginilor i imaginarului (Gaston Bachelard, Roger Caillois, Jean-Paul Sartre, Gilbert Durand, Jean-Jacques Wunenburger, Jean Baudrillard, Rgis Debray, Victor Ieronim Stoichi, Sabine Melchior-Bonnet, Andrei Pleu), precum i din psihologie, psihiatrie sau psihanaliz (Eugne Minkowski, Sigmund Freud, C.G. Jung, Jacques Lacan, Franoise Dolto, Andr Green, Michel Foucault, Karl Leonhard, Julius Evola, Vasile Pavelcu, Nicolae Mrgineanu). Alturi de Bovarismul lui Jules de Gaultier, lucrare capital care constituie punctul de plecare al investigaiei noastre, corpusul principal pe care am lucrat este romanul Madame Bovary al lui Gustave Flaubert, lecturat n contextul celorlalte mari lucrri ale scriitorului (Salammb, Lducation sentimentale, La Tentation de Saint Antoine, Par les champs et par les grves, Trois contes, Bouvard et Pcuchet, Dictionnaire des ides reues), ale unor lucrri de tineree (Bibliomanie, Mmoires dun fou i Novembre), precum i ale unor ,,exerciii teatrale ale lui Flaubert (Le Candidat i Le Chteau des coeurs). Un loc de prim rang am acordat poeticii i poieticii flaubertiene splendid exprimat n Coresponden. Exaltrile romantice ale eroinei noastre ne-au condus la lecturile doamnei Bovary (Ren de Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre, Balzac, George Sand, Eugne Sue, Walter Scott, romanul gotic englez / romanul negru francez). n ceea ce privete ,,viaa teoretic a faimosului personaj Emma Bovary, corpusul cercetrii cuprinde lucrri devenite clasice, cum ar fi cele ale lui Jean-Paul Sartre, Albert Thibaudet, Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Genevive Bollme, Grard Genette, crora li se adaug mai noile lucrri, studii i articole semnate de Mario Vargas Llosa, Yvan Leclerc, Jacques Goetschel, Per Buvik. Am cutat, apoi, aspecte din opera lui Friedrich Nietzsche care au servit ca surs de inspiraie pentru Gaultier. Fenomenul decadenei fin de sicle, perioad a conceperii filozofiei bovarismului de ctre Jules de Gaultier, ne-a introdus att n teoria decadenei a lui Paul Bourget, ct i n critica nietzscheean a decadenei, precum i n opera unor Huysmans, Wilde, a ,,poeilor blestemai i n micarea art pentru art, ai crei corifei recunoscui sunt Charles Baudelaire, Thophile Gautier, Gustave Flaubert, Edmond i Jules de Goncourt, Walter Pater, cu toii avnd n Edgar Allain Poe un ilustru predecesor. Pe filiera nitzscheean a histrionismului dionisiac, am investigat originea i apariia actorului ncercnd s descifrm motenirea dionisiac a acestuia. n acest sens, repere mitologice, teoretice i filozofice am cutat la Erwin Rhode, Mircea Eliade, Guy Rachet, E.R. Dodds, Jean-Pierre Vernant i n special la Nietzsche, n lucrarea sa de tineree Die Geburt der Tragdie aus dem Geisze der Musik (1872) i n Tragicul lui Gabriel Liiceanu. n ce privete laboratorul comediantului, am luat n considerare mai mult poeticile care exprim viziuni antinaturaliste (Appia, Craig, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Barba), neocolind, totui, poziiile extreme (Stanislavski i Brecht), am privit apoi mai ndeaproape comediantul dezincarnat al lui Louis Jouvet i am zbovit asupra

teoriei lui Jean-Paul Sartre, teza analogonului () i a irealizrii comediantului. Corpusul teatral se mplinete cu piesele n care teatrul se problematizeaz pe sine, piese care aduc n prim plan nsi figura comediantului i problemele paradoxalei lui arte, dintre care enumerm cteva semnate de William Shakespeare (Hamlet, Prince of Denmark, 1601), Corneille (LIllusion comique, 1636), Jean de Rotrou (Le Vritable Saint Genest, 1646) Luigi Pirandello (I giganti della montagna, 1936), Jean Hippolyte Giraudoux (LImpromtu de Paris, 1937), Jean-Paul Sartre (Kean, 1954). 6. Structura lucrrii. Lucrarea este structurat n dou pri, nsumnd nou capitole i 340 de pagini. Lucrarea debuteaz cu un amplu argument intitulat Companionii himerelor, care prezint obiectul cercetrii, oportunitatea alegerii temei, corpusul cercetrii, ideile for care au nsoit cercetarea. Prima parte a lucrrii intitulat Daghereotip cu Emma la fereastr este dedicat figurii paradigmatice a bovarismului, Emma Bovary, n timp ce partea a doua, Teatralitatea ambiguitii, este consacrat comediantului i esteticii teatrale. Lucrarea se ncheie cu paginile concluzive intitulate Nimicitorii limitei, unde sunt prezentate concis ideile desprinse din studiul comparatist al celor dou figuri supuse analizei. 7. Prezentarea lucrrii. Argumentul care prefaeaz lucrarea relev ficiunea i iluzia ca teritoriu comun celor dou figuri studiate. Se subliniaz, totodat, ambiguitatea ca semn sau stigmat al acestor fiine deprinse s se irealizeze, fiecare ntr-un mod specific, prin personaje fictive. n acest sens, investigaia etimologic asupra principalilor termeni cu care operm este absolut necesar. O suscint incursiune etimologic n ceea ce privete termenii de imagine, ficiune, reprezentare i teatru, pune n eviden echivocitatea i ambiguitatea ca prezen imanent termenilor. Alturi de Francis E. Peters (Greek Philosophical Terms, 1967) i de Jean-Jacques Wunenburger (Philosophie des images, 1997), constatm c o noiune central pentru imagine n greaca veche este eikon, de unde icne n francez i icoan n limba romn. Un alt termen pentru imagine, cu o alt origine, este eidolon, derivat din eidos, care nseamn aspect, form, cu rdcina *weid (,,a vedea). Termenul latin imago, de unde deriv termenul romnesc pentru imagine, acoper semantic grecescul eidolon. Noiunea de eidolon face referire att la lucrurile prezente, ct i la cele absente, astfel nct, Jean-Jacques Wunenburger subliniaz legtura termenului cu irealitatea, asociaerea lui cu minciuna i apropierea termenului de phantasma (viziune, vis, sau fantom). Grecii se refereau la forma sufletului (psych), eliberat prin moarte, ca la un eidolon, termenul avnd astfel legtur cu categoria psihologic a dublului, conform aprecierii lui Erwin Rohde, Otto Rank, Jean-Pierre Vernant i Monique Borie. Pe de alt parte, originea termenului phantasma se afl ntr-o rdcin care are nelesul de ,,a face s strluceasc, a face vizibil, are legtur cu verbul phaino, care nseamn a strluci, a fi n lumin, de unde a aprea. Verbul phaino este amestecat i n termenii phantazo i phantazomai, care nseamn att ,,a aprea ca, ct i ,,a da iluzia c, termeni care, potrivit filozofului romn Alexandru Dragomir (Cinci plecri din prezent. Exerciii fenomenologice, 2005), desluesc i nelesul noiunii de reprezentare. Termenul romnesc de ficiune deriv din latinescul ,,ficio,-onis cu nelesul de plsmuire, creare, formare; nchipuire, simulare, simularea inteniei; supoziie, ipotez; ficiune legal; din sensurile multiple ale verbul latinesc ,,fingo,-ere, finxi, fictum, redm nelesurile de a plsmui (n lut, cear, piatr, etc), a modela, a sculpta; a aranja, a ajusta, a gti; a plsmui, a forma, a crea, a face; a modela, a dresa, a instrui; a-i nchipui, a-i reprezenta; a nscoci, a inventa, a plnui; a

simula. Noiunea de ficiune acoper, aadar, att nelesul de a crea, a modela, a forma, activiti fcute cu ajutorul imaginiei i care au ieire n realitate, ct i nelesul de nchipuire plsmuire, activitate a imaginaiei care vizeaz irealitatea. Noiunea de teatru i are originea n thatron (locul unde se vede, locul n care se asist la reprezentaii), derivat din grecescul thomai (eu vd). Astfel, n chiar numele su, teatrul face, n primul rnd, referire la simul vzului, la eidolon, cu toate sensurile i ambiguitile termenului, de la imagine, viziune, vis, la fantasm, fantom, dublu. Atuul noiunilor de imagine i ficiune const n faptul c ele fac referire att la cele ce sunt, ct i la cele ce nu sunt. Cu aceeai termeni ne referim i la ceea ce este imagine imanent unei realitii obiective i la imaginea a ceva ce nu exist dect ca pur invenie, plsmuire, nchipuire n mintea noastr. Ambiguitatea semantic aduce dup sine aprecierea sau deprecierea domeniilor vizate de aceste noiuni. Domeniul imaginaiei i al ficiunilor aparine unei categorii ambigue, nal sau coboar, vindec sau ucide, este miracol sau blestem. Este un teritoriu n care individul se poate ntri sau, dimpotriv, identitatea lui i dovedete fragilitatea. Ne-au nsoit n cercetarea noastr urmtoarele idei-for ale aspiraiei spre un act dramatic care comport o voin de metamorfozare: setea primordial de aparen (Friedrich Nietzsche), pornirea ludic nnscut a omului, ,,impulsul de joc (Friedrich Schiller), vocaia dramatizrii (Louis Jouvet), neputina de a ne poseda viaa (Antonin Artaud), dorina eliberrii prin schimbare (Alfred North Whitehead), vraja de a tri sub o masc (Tudor Vianu), attitude du comdien (Georg Simmel). Capitolul 1. Gaultier, ,,impresar metafizic Primul capitol al lucrrii este consacrat prezentrii filozofiei bovarismului. Este descris istoria i cariera noiunii de bovarism, preluarea termenului n tiinele psihologice, perioada conceperii filozofiei i relaionrile bovarismului n epoca finalului de secol XIX i nceput de secol XX. Accentul cade pe surprinderea noiunii de bovarism ca noiune fin de sicle, pe relevarea ambiguitii bovarice i a Mitului Lethei ca metafizic a spectacolului lumii n filozofia lui Jules de Gaultier. Opera filozofic a lui Jules de Gaultier relev dou preocupri majore i constante: Gustave Flaubert i Friedrich Nietzsche. Iluziile despre sine nsi i despre lume ale Emmei Bovary, eroina romanului Doamna Bovary al lui Gustave Flaubert (1821-1880), i inspir lui Gaultier o original filozofie a iluziei, bovarismul. De la Friedrich Nietzsche (1844-1900), va prelua atitudinea estet i poziia de filozof-artist n faa spectacolului vieii i al lumii. Prima lucrare a lui Jules de Gaultier, care semnalizeaz naterea unei noi concepii filozofice, este dedicat lui Flaubert i este intitulat Le Bovarysme. La psychologie dans loeuvre de Flaubert (1892). Nu doar datarea celor dou lucrri, Le Bovarysme. La psychologie dans loeuvre de Flaubert (1892) i Le Bovarysme (1902), recomand conceptul de bovarism ca noiune fin de sicle, ci nsi structura intim a noiunii, care surprinde, pe de-o parte, o criz a identitii i predilecia pentru imaginar, artificial i iluzie, i dezvluie, pe de alt parte, un gust pentru ficiunea contemplativ specific decadenei finalului de secol XIX. Decadena fin de sicle a manifestat tendine de scepticism, elitism, exacerbarea estetismului, cultul formei, voluptatea iraionalului, amoralism. Angoasa fin de sicle este compensat prin cultul exagerbat al frumosului, iar existena nu este suportat dect ca fenomen estetic. Protagonitii acestei angoase sufer stri de epuizare nervoas, spleen, hipersensibilitate, morbidee, n timp ce senzualitatea obosit i ambigu a decadenei se complace n luxur. Prototipul uman promovat de

decaden este homo aestheticus, iar norma de conduit acceptat i ncurajat este dandysmul. Atitudinea estetic exacerbat, substituirea eticului cu esteticul, cultul frumuseii i ngenuncherea utilitarismului, credina n mntuirea vieii prin art i frumusee, este comun att decadenei fin de sicle, ct i decadenei postromantice lart pour lart. Decadena configureaz o estetic a iluziei, iar una dintre filozofiile care rspunde acestor cerine este bovarismul. Termenul de bovarysme a fost precedat de cel de bovaryste/bovarystes. La nceputul anului 1857, Flaubert este deferit poliiei corecionale i chemat n instan pentru imoralitatea romanului su Madame Bovary (1857), acuzat de imoralitate. Cei care au srit n aprarea romanului incriminat au fost cunoscui sub numele de bovariti. Primele referiri n critica literar sunt consemnate la Gustave Merlet n Ralisme et fantaisie (1861) i la Barbey dAurevilly, n 1865, ntr-un sens depreciativ. Alturi de criticii literari, primii care au fost sensibili i s-au preocupat de fenomenul bovaric, ncercnd s-l defineasc i s-l ncadreze, au fost psihologii, psihiatrii, psihanalitii. n expresia lui patologic, bovarismului a suscitat un viu interes n psihologie i psihiatrie, unde a fost primit cu braele deschise pentru c apruse s dea nume unei eterne tulburri a persoanei. Aa se explic apariia lui mai mult n dicionarele de specialitate ale stiinelor psihologice, dect n cele ale filozofiei. Vor fi mereu indivizi inadaptai la real i care, refuznd o existen comun, se vor complace n reverii diurne prin care imaginarul compensativ va da satisfacie dorinelor de situaii elevate, destin excepional, idealizare de sine. Nevroz isteric, delir imaginativ, reverie diurn, tendine de idealizare, narcisism, dorin compensatoare, perturbarea funciei realului, idealul eului, acestea sunt delimitrile ntre care s-a ncercat surprinderea i definirea bovarismul n tiinele psihologiei i psihiatriei. O nelegere mai ampl, mai profund asupra fenomenului bovaric, care depete limitele psihopatologiei, vine dinspre psihanaliz, a crei privire mai ngduitoare mngie balansul nostru perpetuu ntre idealul eului i eul real, ntre vis i real. Am reperat stadiul actual al cercetrii asupra bovarismului n studiul Le principe bovaryque (2006) al profesorului norvrgian de literatur comparat Per Buvik i n studiul Maladiile de destin. Lenea, ratarea i bovarismul din lucrarea Despre limit, (2004) a filozofului romn Gabriel Liiceanu. n peratologia lui Gabriel Liiceanu, unde ,,limita este nsui conceptul de identitate, bovaricul este persoana care se sustrage mplinirii propriei limite, fascinat de o limit-fantasm, pentru mplinirea creia resursele i sunt firave, neputincioase, bolnave. Filozofia lui Jules de Gaultier se caracterizat prin iraionalism, estetism, ficionalism, subiectivism, aristrocratism. Influenat de filozofia lui Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818) i nscut sub semnul puternic al lui Nietzsche, filozofia bovarismului poart amprenta acestora n privina unor concepte ca: instinctul vital, instinctul de cunoatere, voina de iluzie, contiina aparenei, necesitatea ficiunilor, iluzia identitii, iluzia liberului-arbitru, filozofia ca art. Filozofia lui Jules de Gaultier se nate n vecintatea intuiionismului bergsonian (Matire et mmoire, 1896), a ficionalismului lui Hans Vaihinger (Die Philosophie des Als Ob, 1911), a umorismului lui Luigi Pirandello (LUmorismo, 1908), a ,,quijotismului lui Miguel de Unamuno (Vida de don Quijote y Sancho, 1905 i Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos, 1913), a ,,raiunii vitale a lui Jos Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote, 1914) i a ,,belphgorisme-ului lui Julien Benda (Belphgor.

10

Essai sur lesthtique de la prsente societ franaise, 1918). Prin estetismul su, Jules de Gaultier pare a descinde din hedonismul estetic a lui Sren Kierkegaard (Enten-Eller, 1843). n desenul reprezentnd Larbre existentialiste, schiat de filozoful Emmanuel Mounier, Nietzsche este ramura care duce de la Kirkegaard la Sartre, trecnd prin Heidegger. Se pare c nu ntmpltor Jean-Paul Sartre i Jules de Gaultier au avut o preferin comun Flaubert. Sartre a dedicat acestuia mii de pagini n Lidiot de la famille. Prin studiile La rvolte des dandys din LHomme rvolt (1951) sau La comdie i Le don juanisme din Le Mythe de Sisyphe (1942), Albert Camus ntregete acest cerc de filozofi ale cror viziuni se hrnesc cu aceeai sev. Angoaselor omului estetic kierkegaardian, ,,maladiilor mortale kierkegaardiene, Jules de Gaultier le rspunde cu un ,,sistem de iluzii numit bovarism. Bovarismul lui Gaultier se nscrie n coordonatele relativismului i perspectivismului nitzscheean n ce privete valoarea iluziei i a ficiunii ca ,,minciun vital. Bovarismul se prezint ca o filozofie disociativ, o filozofie a iluziei i a ficiunii contemplative. Ca filozofie disociativ, bovarismul este o demn urma a ,,metafizicii voinei inaugurat de Shopenhauer i continuat de Nietzsche, recunoatem n cele dou ,,personaje principale ale bovarismului, instinctul vital i instinctul de cunoatere, pilonii filozofiei shopenhaueriene, voina i reprezentarea, devenite la Nietzsche, principiul dionisiac i principiul apolinic. Jules de Gaultier imagineaz bovarismul ca drama instinctului vital i a instinctului de cunoatere, instincte aflate mereu ntr-o stare de rivalitate, de concuren sau n conflict, deghizndu-se unul fa de cellalt, instincte angajate ntr-o curs cu acelai final: relaia de antinomie. A fi i a cunoate se afl mereu ntr-o stare de disociere, de divergen, vremelnica lor armonie este iluzorie. Consecinele acestei stri de fapt se repercuteaz asupra unitii realitii, perspectiva asupra existenei i a lumii fiind fragmentat, tulburat mereu de conflictul dintre via i cunoatere. Pentru Gaultier, bovarismul este o maladie modern a civilizaiei. Civilizaia a ncurajat nevoile nenaturale, artificiale, imaginare ale omului n detrimentul celor naturale. Energia vital, ereditar, natural este deturnat n favoarea naturii artificiale, imaginate, fictive. Formula ,,puterea de a se concepe altul dect este devine la Gaultier instrumentul prin care acesta opereaz asupra individului, a colectivitilor, a religiilor i credinelor, a ntregii lumi. Conform aprecierii principalului su exeget, filozoful Georges Palante, Gaultier surprinde morbul bovaric n spectacolul fenomenal al ntregii umaniti, astfel nct, ridic conceptul de la stadiul psihologic, la cel metafizic. Pornind de la postulatul conform cruia ,,nu exist cunoatere dect a unui obiect de ctre un subiect, Jules de Gaultier afirm c orice fiin care ia cunotiin de sine nsi se concepe chiar prin acest act alta dect este. Desfcndu-se n subiect i obiect, att fiina psihologic, ct i fiina universal i distrug unitatea, ele nu pot avea o cunoatere integral despre ele nsele, partea din ele care a devenit subiect scap cunoaterii, astfel, cunoaterea nu este dect parial, incomplet, fals, iluzorie. n Bovarismul, teoria lui Gaultier ne surprinde, ns, cu o adevrat lovitur de teatru, pentru c, pornit s analizeze ficiunea bovaric ca simptom al unei maladii, n ,,actul trei al reprezentaiei, filozoful rstoarn situaia i face din bovarism o lege a evoluiei universale i un mijloc de producere a realului! Concilierea celor dou instincte prezentate ntr-o venic rivalitate i concuren duce, n fine, la o unitate, o combinaie de o stabilitate relativ, dar suficient de consistent ca durat, pentru a creea realul. Vitalitatea i utilitatea se armonizeaz n clipe de real cuprinse n nesfrita curgere. n

11

finalul demonstraiei sale, Jules de Gaultier red ficiunii bovarice rolul vital n drama fenomenal. Gaultier ne d dou interpretri ale aceluiai fenomen, dou perspective sau o perspectiv rsturnat a primei interpretri. n aceast manier filozofic a lui Gaultier, se simte nc odat puternica influen a lui Nietzsche, pentru care filizofia este interpretare, experien, creaie, perspectivism. n concepia noastr, bovarismul lui Gaultier apare ca un Ianus Bifrons, are mereu dou chipuri contrare: Maladie Vitalitate, Artificial Natural, Ireal Real, Decdere nlare, Deformare Formare, Involuie Evoluie, Moarte Via. De aici rezult ambiguitatea fenomenului bovaric. Gaultier consider aceast contrarietate ca o modalitate normal a vieii. n ambele cazuri motorul mecanismului bovaric funcioneaz prin imagini, fiina uman se las invadat de imagini i ntr-un caz i-n cellalt. Puterea imaginaiei este cea care hrnete mainria bovaric, ea ese iluzia. Imaginaia poate fi acea matresse derreure et fausset pascalian, i atunci imaginaia este putere deformatoare, dar ea poate fi, i este, de altfel, o putere creatoare. Gaultier iese din conflictul, rivalitatea, antinomia celor dou instincte aruncate n aren, instinctul vital i instinctul cunoaterii, pe aceeai cale ca ilutrii si predecesori, Shopenhauer i Nietzsche, iese din arena eticului pe poarta esteticului. Pentru el existena nu este o problem de rezolvat, ci, aa cum s-a tot spus, una de contemplat. Iluzia, aceast minciun vital, este pe de-o parte depravat i amgete, iar pe de alt parte este ,,artist, iar jocul ei creeaz nsi realitatea. Postromantismul i decadena finalului de secol XIX au promovat principiul frumuseii ca opus principiului utilitii. Este n ultim instan o problem de atitudine, de perspectiv i de experien personal, prin care artiti i filozofi au rspuns c Arta este cunoatere. Gaultier, pentru care filozofia este oper de art, este creaie care susine tiina cunoaterii, l urmeaz ndeaproape pe Nietzsche. n tiina voioas ( 301), Nietzsche vorbete de amgirea contemplativilor, de faptul c amgirea nsoete marele spectacol al vieii, dar, n acelai timp, vis contemplativa conine vis creativa, contemplativul este el nsui ,,adevratul poet i creator al vieii. Ca filozofie a ficiunii contemplative, miezul filozofiei bovarismului pare a fi esut n jurul mitului Lethei, dup cum dezvluie atitudinea sa spectacular adoptat n interpretarea universului, mai ales n lucrrile Le Bovarysme, Les Raisons de lidalisme sau n De Kant Nietzsche. Gaultier imagineaz o Lethe metafizic, pe malurile creia, dup cum remarc Georges Palante, gndirea improvizatoare dup ce a creat decorul lumii i ficiunea intrigii fenomanale i jur ,,s nu se recunoasc niciodat sub aceste mti n care ea nsi s-a reprezentat, ca s-i pstreze bucuria neprevzutului i jocului. n opinia noastr, mitul Lethei este o replic a mitului nietzscheean a eternei rentoarceri a identicului, mit considerat de exegetul nietzscheean Eugen Fink ca cea mai profund parte a gndirii nitzscheene, dar i cea mai ,,obscur, pentru c i lipsete forma conceptual precis (Nietzsches Philosophie, 1960). Risipit n mai multe lucrri, mitul nietzscheean apare memorabil ntr-un ir de profeii n Also sprach Zarathustra. nvtura eternei rentoarceri i pare lui Nietzsche a fi fost deja propovduit de Heraclit, dup cum mrturisete n Ecce homo. Revenind asupra temei n Der Wille zur Macht, Nietzsche subliniaz imposibilitatea sustragerii eternei rentoarceri, atta vreme ct totul devine i revine venic. Lumea este gndit de Nietzsche ca joc etern al forelor i voinelor de putere. Dionysos este zeul care afirm pluralitatea lucrurilor. Lumea dionisiac este lumea mtilor, a jocului, a setei de aparen. Nici Gaultier nu este departe

12

de aceast lume, ca discipol al lui Nietzsche i, prin el, al lui Dionysos. i el este captivat de farmecul metamorfozelor dictate de ficiunea bovaric, conform creia lumea se concepe alta dect este, alctuind prin succesivele transformri eternul spectacol al devenirii. Cu semnul pozitiv, ficiunea bovaric este ,,for vital prin excelen i se aseamn cu ,,voina de putere nitzscheean, este i ea un monstru de for, care face posibil, prin jocul ei, realul. Pentru Gaultier, realitatea este rezultatul unei vremelnice stri de echilibru ntre dou fore cu tendine contrarii. Gaultier privete lumea ca pe textul unei drame jucate de actori scldai n apele Lethei. Unii, cei mai muli, nu mai recunosc scenariul n care joac, au uitat c au fost prtai la alctuirea intrigii fenomenale. Sorbind apa Lethei ca pe un narcotic, ei pot juca cu inocen tragi-comedia vieii. Uitarea aduce interesul pentru spectacolul existenei, aduce bucuria jocului, a neprevzutului, cu toate aventurile nesbuinei. Dac ar ti c sunt doar actorii unui scenariu al cror artizani au fost, oamenii s-ar dezinteresa de jocul dramei existeniale. Ori, bovarismul este o form de autonarcoz. Apa Lethei semnific fora iluziei ce acioneaz halucinant asupra tuturor, for necesar ndeplinirii dorinelor, idealurilor, destinului, vieii. Apa Lethei face posibil spectacolul entuziast al vieii, fr ea nu s-ar ese intriga ficiunii universale. Iluzia este, aadar, suportul vieii, iar dac s-ar spulbera ,,sistemul de iluzii, lumea s-ar destrma i ar pieri n gol. Mitul Lethei, ca metafizic a spectacolului lumii, ne apropie de tema poetic binecunoscut a lumii ca teatru. Iluzia, visul, aparena, metamorfoza sunt derivate ale temei lumea ca teatru i, n acelai timp, sunt ,,personaje principale ale filozofiei bovarismului. Putem considera c bovarismul, cel puin sub aspectul ei de metafizic a spectacolului, este un fenomen al decadenei fin de sicle, al decadenei viguroase de tip nitzscheean. n plan psihologic, el este un fenomen general uman atemporal. Capitolul 2. Dulapul cu cri. Model i mimesis Demersul nostru n acest capitol vizeaz constituirea persoanei fictive a bovaricului, a eului deghizat al acestuia i puterea de fascinaie a modelului. Aici, bovarismul este privit ca metamorfoz, subliniindu-se vocaia teatral a fenomenului. Cercetarea s-a axat pe demontarea personalitii bovarice n personalitate real, model i metamorfoze, adic, personalitate fictiv. Sub aspectul su psihopatologic, bovarismul presupune abandonarea tendinelor i energiilor naturale, ereditare, n favoarea altora de mprumut. Unghiul care se formeaz ntre aceste dou linii cu valoare psihologic este numit de Gaultier indicele bovaric. El msoar devierea dintre real i imaginar. Conflictul realitate imaginar este binomul din care i trage seva ntreg romanul Doamna Bovary. Un episod cheie al analizei noastre este cel de la balul de la Vaubyessard, cnd un servitor neatent sparge dou geamuri, moment n care Emma vede n grdin fee de rani care se uitau nuntru, astfel eroina i amintete de ea ca feti ,,lund cu degetul smntna de pe oalele din lptrie. Incidentul o surprinde cnd tocmai ,,mnca o ngheat cu maraschino, dintr-o scoic de argint aurit pe care o inea n mna stng, nchiznd ochii pe jumtate, cu linguria ntre dini. Aceast scen reprezint debutul unei serii de astfel de jocuri ntre realireal, avnd drept cadru fereastra. Real i iluzie stau fa-n fa: fetia-smntnind-oalele-de-lapte i doamna-care-mnncngheat-dintr-o-scoic-de-argint-aurit. Interpretatrea noastr a atribuit imaginii fetiei caracterul de umbr n nelesul jungian al termenului. Emma se privete ca i cum nu ar fi ea, ea nu vrea s se recunoasc n acea feti, renegndu-i, astfel, umbra. De fapt, cel care privete este eul deghizat al Emmei. Modelul matrice al Emmei este D-ra de la

13

Vallire, prezent n episodul ,,farfuriilor pictate, analizat de Victor Ieronim Stoichi, conform cruia Emma este o mare ,,devoratoare de imagini. Cerneala este elementul lui Flaubert, al ,,omului-condei, cum singur se definete autorul Doamnei Bovary n Coresponden. Cerneala va fi denunat ca fiind adevrata otrav a Emmei, din cerneal se ivesc himerele i demonii ispitei bovarice. Prin lectur se produce intoxicarea i ,,cunoaterea anticipat a realitii, catalogat de Paul Bourget, n teoria decadenei, ca ,,rul gndirii. n primul rnd prin lectur, Emma i construiete o realitate imaginar fabuloas, precum i chipurile, efigiile modelului cu care se identific. n opinia noastr, se contureaz urmtoarele faete ale modelului ,,Doamnei: metresa, clugria, sfnta, ndrgostita, femeia la fereastr, parizianca, cititoarea, voluptoasa, persecutata. Pentru Emma, acestea sunt tot attea roluri pe care eroina le interpreteaz cu mare talent de comediant. Din aceast pricin, eul Emmei pare frmiat, nu are continuitate, este un eu fragmentat, morcel. ,,Infinitatea de pasiuni, ,,orchestra de sentimente, metamorfozele prin care trece Emma, n cutarea efigiei modelului, sunt un semn al unui ,,dezechilibru prelungit. ntre realitate i realitatea fictiv a crilor, ntre realitate i reprezentare exist un divor, o grav ruptur, o discontinuitate semnalat, de altfel, de Michel Foucault n Les mots et les choses (1966), n cadrul analizei aventurilor lui Don Quijote, aventuri cu care nceteaz raportul bine stabilit de similitudine a realului cu reprezentarea. Emma nu regsete n realitate nici o asemnare cu realitatea fictiv din romane, nu regsete promisiunea ,,demonilor lecturii. Hrnit cu acele imagini fabuloase ale farfuriilor pictate, reprezentnd scene galante din viaa eroinelor ilustre, Emma va ajunge s guste ,,amrciunea unei viei dezolante. i Emma va dori s umple golul amar i-ntunecat al realitii cu strlucirea ficiunilor ei. Jocul ficiunilor terge grania ntre adevr i simulare, ntre realitate i imaginar, deschiznd porile ambiguitii i echivocului. Capitolul prezint i o analiz specular a bovarismului i a teoriei mimetismului dorinei a lui Ren Girard, exprimat n Mensonge romantique et vrit romanesque (1961), carte eveniment a criticii franceze. Teoria mimetismului dorinei exprim la Girard dorina de a fi Altul, dorin care afecteaz sensul realului i favorizeaz domnia irealului. Cauza dorinei de a fi Altul este explicat de criticul francez prin dezgustul pentru propria persoan, dorina mimetic reprezint eecul unui plan de autodivinizare i este, n ultim instan, o ,,transcenden deviat. Teoria ficiunii unitii eului, a relativitatea unitii eului ncheie acest capitol. Este investigat aspectul misterios, enigmatic, necunoscut al sinelui i caracterul efemer i instabil al eului, aa cum este relevat de mai muli autori: Friedrich Nietzsche, Jules de Gaultier, Walter Georg Groddeck, Sigmund Freud, Alfred Binet, Arthur Rimbaud, Paul Valry, Pyotr Demianovitch Ouspensky, Georges Palante, Bertolt Brecht, H.-R. Patapievici. Eul este o ficiune convenional, unitatea eului este iluzorie, personalitatea nu este o entitate fix, definitiv, ci una mereu schimbtoare. Dac alctuirea Sinelui nostru are acest aspect de spectacol baroc, cu euri nestatornice, schimbtoare, fluide, cu aliane tainice i comploturi sngeroase purtate ntre multitudinea instinctelor, dac arat ca un spectacol guvernat de un Proteu capricios, atunci rtcirea i chiar nebunia este att de posibil. Atunci, rtcirea Emmei n mlatina Sinelui, printre aceti plauri ai unui eu iluzoriu, nu e dect o felix culpa, singura ei vin fiind acea ntlnire ratat cu umbra, cnd linia devenirii ei se frnge dramatic, formnd binecunoscutul unghi al indicelui bovaric. Restabilind valoarea pozitiv a bovarismului, n partea a treia (Bovarismul, lege a evoluiei) a lucrrii sale Bovarismul, Jules de Gaultier ne ndeamn s ne construim

14

personalitatea viitoare n prelungirea celei vechi. Tehnica acestei treceri const n a asocia schimbarea cu identicul, a ,,nnoda personalitatea viitoare de cea trecut, evitnd ruptura, falia deschis de unghiul indicelui bovaric. Capitolul 3. Dulapul cu oglinzi. ,,Oglinda de cuvinte i orbul Problema pus n discuie n acest capitol este raportul speculum bovarism. S-au investigat, n mod special, relaiile existentinexistent, identitatealteritate, esen aparen, autenticinautentic, relaii care caracterizeaz bovarismul. Am constatat mai nti c oglinda este un instrument ideal al divinitii, n numeroase cosmogonii reflexele ei contribuind la ,,autogestaia divinitii nsei. Ampl metafor a cosmogoniilor mai apropiate sau mai ndeprtate, ncrcat de o simbolistic ambivalent, loc al puterilor vzului i cunoaterii, dar i a erorilor acestora, oglinda i arat de la bun nceput abisul, paradoxul i ambiguitile. Amestecat n naterea lumilor, oglinda este prezent i n ,,naterea identitii individului, ,,moind formarea eului. Paul Schilder, Henri Wallon, Ren Zazzo, Jacques Jean Lhermitte, Jacques Lacan, Franoise Dolto sunt doar civa dintre psihologii, psihiatrii i psihanalitii care au relevat n cercetrile lor funcia reflexiei speculare n conturarea structurrii eului. Termenul de stadiul oglinzii i aparine lui Henri Wallon, care l descria ca fcnd parte din primul stadiu de dezvoltare a copilului, cel impulsivemoional. Stadiul oglinzii devine un concept faimos prin Lacan n comunicarea fcut la al XVI-lea congres de psihanaliz de la Zrich, din 17 iulie 1949, cu titlul Le stade de miroir comme formateur de la fonction du Je, telle quelle nous est rvle dans lexprience psychanalitique. Virajul eului specular n eu social semnific, pentru Lacan, intrarea fiinei umane n lume. Pentru Franoise Dolto, ,,oglinda este o suprafa psihic, adic vocea, limbajul matern mimic, chipul mamei i mai ales privirea ei. Concluzia reinut este aceea c n cazul unei relaii speculare, subiectul poate mprumuta inautenticul specific aparenei scopice, caracterul de himer caracteristic imaginii speculare. Este o lecie pe care o vor prelua, n forme specifice, dar cu mare srg, pe de-o parte manierismul i barocul i, pe de alt parte, dandysmul i bovarismul. Marele moment al oglinzii se situeaz n perioada manierismului i a barocului. Metafora oglinzii devine n manierism halucinant, constat Gustav Ren Hocke n Die Welt als Labyrinth (1957), pentru c ,,ceea ce este oglindit devine oglind. Funcia nou dat mecanismului optic de ctre omul manierist i baroc, nate un principiu specular, exprimat pe de-o parte n deformri, mergnd de la figura serpentinata la aberaiile anamorfotice, iar, pe de alt parte, este exprimat n reflectri simetrice, multiple sau paradoxale. Specularitatea baroc a folosit din plin procedeele de tablou n tablou i de teatru n teatru, procedee prin care opera i are propria oglind. Acelai principiu specular nou st i la baza perspectivei accelerate, ncetinite, iluzioniste, a perspectivelor ,,denaturate i ,,depravate, cum le numete Jurgis Baltruaitis, sau a procedeului perspectivei iluzioniste, trompe-loeil, exploatat de scenografia teatral baroc. Oglinda ochiului este cea care percepe deformarea obinut printr-un calcul savant i riguros. Nici o alt epoc nu a cunoscut un apetit att de nverunat n a studia efectele magice ale catoptricii, aa cum a fcut-o manierismul iar apoi barocul. Prin aceast magie specular, ne sunt revelate, spune Baltruaitis, ,,fiinele nchise n fptura noastr. Prin aceste savante experimente, arta catoptricii pune n scen un alter mundus. Ea deschide porile unei lumi prin care realitatea este invadat de fantasme. Ea te amgete, te seduce i te

15

atrage ntr-un imperiu al ficiunilor, ntr-un alter mundus, unde realitatea i iluzia ajung s se confunde. Relaia cu cellalt din oglind, care ne-a artat, n stadiul oglinzii, cine i cum suntem, este una care ne nsoete toat viaa. E o relaie tcut pe care adesea o uitm sau o ignorm. De aici acea stranietate a ntlnirii neateptate cu dublul specular, pe care l lum drept un strin. Romanticii, ndrgostii de sondarea zonelor abisale i de temut ale incontientului, vor aborda pe larg aceast tem ,,veche de cnd lumea, tema dublului spectral, cunoscut n folclorul german ca Doppelgnger. n scrierile lor, dublul apare ca oglind a unui eu profund, problematic i halucinant. Aa este prezent n scriierile supuse analizei la Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Edgar Allen Poe, Grard de Nerval, Thophile Gautier, Dostoievski. Am cutat apoi rdcinile acestui motiv al dublului n credina n nemurirea sufletului, aa cum a fost teoretizat de Erwin Rohde i Otto Rank. Imaginea sufletului nerecunoscut, ignorat, vndut, ucis, pierdut ntr-un fel oarecare, atrage dup sine angoasa, nebunia sau moartea. n universul oglinzii, glisarea de la existent la inexistent, de la plenitudine la neant, de la adevr la minciun, de la asemnare la deformare, de la identitate la alteritate, de la invizibil la vizibil, este mereu posibil. Dac stadiul oglinzii ne-a format, putem spune c efectul oglinzii ne-a deformat. Oglinzile sunt ,,fiice nefiinei (Petru Creia) fiind astfel mari productoare de irealitate, mari maestre ale ficiunilor, dar marea i pervertita lor putere const n faptul c ele produc confuzie ntre real i ireal. Cmpul jocului ntre real i ireal, numit de Victor Ieronim Stoichi, efectul Don Quijote, traseaz i n cazul oglinzilor, granie nesigure, alunecoase, confuze. Oglinda e vntor al invizibilului i capcan pentru vizibil. Specularitatea este un teren nesigur ca nisipurile mictoare n care poi fi absorbit de vrtejul iscat din propriile tale strfunduri, n timp ce, morganatic, aburcat pe rama oglinzii, apare un cellalt, un dublu, un strin, un model. Cuvintele sunt oglinda Emmei Bovary. Din cuvintele crilor i-a esut imaginile care au subjugat-o, care i-au creat modelul n care s-a reflectat, imagini pe care le-a devorat i care au fost pn la urm, adevrata ei otrav. Ochiul este primul organ vinovat al Emmei, prin ochi ea se mbolnvete de bovarism. Ochiul este atacat, invadat i devorat primul de fantasme. Ochiul este vinovat pentru c nu leag voir de savoir, vederea nu va fi cunoatere, ci amgire. mbolnvit de fantasm, ochiul prelucreaz primul devenirea lui tre n paratre i a lui sentir n mentir, boal cu care contamineaz restul fiinei. Semne ale ochiului ,,bolnav sunt lornionul de baga pe care-l ,,purta ca un brbat, agat printre doi nasturi de la corsaj, aa cum o vede Charles n prima vizit la Bertaux, apoi, privirea cu ochii pe jumtate nchii, cu care se privete nerecunoscndu-se n figura fetiei-smntnind-oalele-de-lapte i voaleta sub care-i ascunde privirea halucinat de himera iubirii, n escapadele amoroase de la Rouen. Lornionul, privirea filtrat, voaleta sunt un soi de accesorii trompe-loeil, prin care Emma trucheaz realitatea, aruncnd-o ntr-o perspectiv depravat sau secret. Conform aprecierii lui Michel Picard din La lecture comme jeu (1986), leffet littrature este efectul sub care Emma ajunge o mare risipitoare, pentru c, n ultim instan, Emma Bovary ,,arunc banii pe literatur. Intrnd n rolul de cititoare, Emma se identific cu eroinele ndrgite i admirate, intr n rolul lor. Drama Emmei este c ea pleac din lectur jucnd n continuare rolul cu care s-a identificat, care e permis doar n cadrul jocului lecturii. Uitnd s ias din jocul lecturii, din empatia permis de rolul de cititoare, Emma va juca n via rolul eroinei cu care s-a identificat i care vrea s fie. Uitnd s nchid jocul

16

lecturii, ea circul prin lume ca printr-o carte uria, la fel ca Don Quijote. Cufundat n acest esut care este textul, Emma se deir pe ea nsi, se mpletete cu textura rolului, ajungnd un soi de fiin hibrid, mitologic, jumtate real, jumtate ireal. Aceast vl al texturii se destram doar n clipa morii. Pe ochii Emmei, nchii pentru totdeauna, se destram estura cuvintelor i-odat cu ele, vlul iluziilor. Praful alb este cenua rolului. Finalul capitolului investigheaz strania i mult comentata figur a ceretorului orb din romanul Doamna Bovary. Interpretarea criticii a fcut din figura orbului un simbol al realitii, al diavolului, al lui Nemesis, al sorii. Menionm aprecierile critice ale lui Jean Starobinski, Max Aprile i excelentul studiu al profesoarei Mary Davidson-Evans, din cartea sa Medical Examinations: Dissecting the Doctor in Franch Narrative Prose, 18571894. Pe de alt parte, ochii Emmei pribegind orbii i orbitele nsngerate ale orbului sunt un semn al unei posibile scene a recunoaterii. Considerm c ceretorul orb poate fi i ,,cellalt din oglind, dar dintr-o oglind a desfigurrilor. Ca scen a recunoaterii, ntlnirea Emmei cu orbul este cea mai deformat oglindire a Emmei. Ea a pribegit orbit toat viaa. Felul ei particular de a ,,vedea, privirea filtrat, este sinonim cu orbirea. A iubit orbete, confundnd realul cu irealul, atribuindu-le mrunilor ei amani, caliti pe care acetia nu le aveau. Ochii ari ai Emmei, ngropai sub cenua fantasmelor, se suprapun cu orbitele nsngerate ale orbului. Orbul este un reflex monstruos i deformat al Emmei, el este anamorfoza ei aberant i nspimnttoare, este dublul ei, spectralul ei frior. Realul n exces se ntlnete, se recunoate i se confund, pn la urm, cu irealul n exces. Recuzndu-i umbra i nedorind s se recunoasc n figura fetieismntnind-oalele-de-lapte, Emma este obligat s nfrunte chipul monstruos i respingtor al umbrei n figura anonimului ceretor orb. Umbra refuzat a devenit dublul monstruos. nchiderea orbului ntr-un azil obinut de Homais, nseamn condamnarea i excluderea din viaa public a Emmei i a tuturor vistorilor care pribegesc orbii, cu ochii halucinai i iluminai de himere tainice i care sunt, ntr-o lume ce se nchin zeilor pragmatici ai progresului i tiinei, nite paria ce trebuie izolai pentru a nu contamina. Capitolul 4. ,,Teatru privat i reveria bovaric Pornind de la un caz celebru n mitologia psihalalizei, acest capitol este consacrat prezentrii conceptului de ,,teatru privat, a incidenelor dintre isterie i bovarism, a diagnosticrii difereniate a reveriei bovarice, morbide i creatoare. Premisele analizei le aflm la Jules de Gaultier care numea ,,principiu isteric acel ndemn potrivit cruia ne concepem alii dect suntem, iar Sartre, n Notes sur Madame Bovary cu care se ncheia volumul al-III-lea al ampului su studiu de ,,psihanaliz existenial LIdiot de la famille, trana scurt ,,Le Bovarysme, cest lhystrie. Considerm c bovarismul se ncadreaz, ns, mult mai potrivit n fenomenul pe care psihiatria l numete borderline, iar psihanaliza stare-limit, dup cum vom arta n subcapitolul Fiine de grani, din capitolul al optulea al lucrrii noastre, Teatralitatea ambiguitii. Pacient a doctorilor Joseph Breuer i Sigmund Freud, Bertha Pappenheim a rmas cunoscut ca Anna O., fiind primul caz din istoria psihanalizei. Cazul prezint, pe lng paleta larg de ,,simptome magnifice specifice isteriei, i un pacient aparte. Beneficiind de o educaie aleas, inteligent i avnd un caracter admirabil, tnra Anna O. a avut intuiia ingenioas de a-i denumi reveriile, care au precedat cderea n boal, ca ,,teatru privat. Reveria cu ochii deschii, ,,teatru privat al Annei O., care a precedat i favorizat nevroza traumatic, este expresiea unei activitii exacerbate a imaginarului, frecvent la isterice. n zona imaginarului compensativ, isteria i bovarismul se ntlnesc.

17

Personalitatea isteric se caracterizeaz prin tendina spre teatralitate, dramatizare, mitomanie, reverie cu un partener idealizat, cutarea unui model printre personaliti celebre, lipsa de naturalee, nevoia de a atrage atenia, atitudinea de seducie, nfiare extravagant. Comportamentul proteic la isterici se manifest prin reacii exagerate, trecerea brusc de la o stare la alta, mimic teatral. Se poate vorbi i de dimensiunea homosexual a dorinei isterice, manifestat la femei print-o rivalitate cu brbatul, nlocuirea lui cnd acesta este mediocru. Femeia isteric ,,face pe brbatul necastrat, dup imaginea Tatlui. Regsim n reveriile bovarice ale Emmei, prezena aceluiai tip de imaginar exagerbat, care suspendnd funcia realului sau amestecnd realul cu imaginarul, se nvecineaz cu maladia. Pe lng studiile doctorilor Joseph Breuer i Sigmund Freud asupra isteriei, ne-am nsuit cercetrile lui Michel Foucault prezentate n cursurile inute la Collge de France ntre 1973-1974, n care filozoful acord un loc important la ceea ce el numete ,,marile manevre ale isteriei de la Salptrire. Am reinut cercetrile psihiatrice ale lui Eugne Minkowski prezentate n La Schizophrnie. Psychopatologie des schizodes et des schizophrnes, unde sunt analizate reveria normal, creatoare i morbid, n funcie de ,,contactul vital cu realitatea. Ne-a reinut atenia cazul reveriei morbide a tinerei Marie B., diagnosticat cu schizofrenie. Cazul este prezentat i de Jean-Paul Sartre ca patologie a imaginaiei n LImaginaire. Fia ei medical consemneaz relatrile i descrierile ei despre existene fictive, viei extraordinare, destine aventuroase i extravagante, n care recunoatem dorine i visuri ce o apropie de bovarica Emma. Ceea ce revine n mod obsedant n mrturisirile Mariei B., este imaginea ei ca artist. Anna O., Marie B. i Emma B. sunt surori ntru visare. Spre deosebire de ele, ns, Emma trece de la ,,teatrul privat al reveriilor, la o ,,scen mai cuprinztoare. ,,Teatrul privat al Emmei se deschide spre exterior, interiorul i revars fantasmele spre lumea exterioar, pe care o ncorporeaz n reprezentaie. Pe aceast scen uria evolueaz ea ca personaj, precum i cei pe care ea i distribuie n anumite roluri. Realitatea nu va ,,juca, ns, n reprezentaia bovaric, aa cum Emma ar dori s joace. Superbia ficiunii va fi compromis n contactul cu realitatea. Comediantul, ca i nebunul, este prin excelen vistorul treaz. Din lumea ,,adormiilor treji face parte att nebunul, ct i geniul, poetul, ,,distratul i flneur-ul. Un soi de pseudo-somnambulism i apropie pe acetia din urm de nebunie, diferena i limita este, ns, delirul. Visul este i de data aceasta semn al unei frontiere firave ntre real i ireal, ntre normalitate i nebunie. Grania dintre reverie i delir este trasat obscur i enigmatic pe nisipuri mictoare, iar din acest punct de vedere, bovarismul nu este dect ,,nebunia noastr privat. Capitolul 5. Daghereotip cu Emma la fereastr. Apariie i aparen n paginile acestui capitol sunt puse sub observaie funciile ramei, simbolistica ferestrei, ncadrrile Emmei Bovary i aspectul de dandy feminin al eroinei. Cultul pentru apariie i aparen aparine n egal msur bovarismului, ct i dandysmul. Funcia ramelor este aceea de a ncadra, de a separa, delimita imaginea de ceea ce se afl n jurul ei. Separarea indic faptul c acolo, n imaginea ncadrat, exist o lume n sine. Rama separ lumea fictiv a imaginii, de lumea real. Rama unei ferestre sau pervazul unei ui are aceeai funcie de decupaj. Fereastra este ,,un cmp intermediar, o ,,diafragm care se poate deschide sau nchide, ea permite sau nu permite (prin perdele, obloane, draperii) accesul la lumea imaginii. Este o zon de contact a celor dou lumi, un

18

spaiu al schimbului, realizat prin privire. Cel ce este ncadrat n rama ferestrei privete n afar, cel ce privete dinafara ferestrei, privete nuntru. n acelai timp, figura din fereastr, funcionnd ca imagine ncadrat, rupt de real, primete caracter de ficiune. Sustrgndu-se realitii, ea se propune privitorului ca ficiune. Realitatea este astfel suspendat, figura din fereastr se irealizeaz. Rupndu-se de real ea intr ntr-un spaiu i timp fictiv. Rama ferestrei este, astfel, o grani ntre real i ireal. Pentru fiina bovaric, imaginea are o importan fundamental. Imaginea modelului este cea dinti copiat: gestica, vestimentaia, atitudinea, comportamentul, vocea, tot ce se poate imita. Problema mimesis-ului este n primul rnd aceea de ,,a fi imaginea a ceva, observ Wunenburger. Emma imitnd modelul, Doamna sau Doamna-care-mnc-ngheatdintr-o-scoic-de-argint-aurit, cum am numit-o deja, este n primul rnd imaginea acestui model. Ea va cultiva aparenele modelului, cutnd din instinct o ,,ram care s o decupeze de real. Pentru Emma Bovary, aceasta va fi rama ferestrei. Ramele irealizrii Emmei sunt fereastra, oglinda, loja teatrului din Rouen. Ele joac acelai rol de irealizare ca scena pentru comediant. n Forme et signification (1963), Jean Rousset analizeaz n capitolul Madame Bovary ou Le livre sur rien, ,,arta modulaiilor punctelor de vedere, a perspectivelor din care ne este relatat povestea Emmei n acest celebru roman ,,despre nimic. Flaubert, mare tehnician al decupajului i punerii n scen romaneti, folosete bogatele resurse pe care le ofer fereastra, n ce privete captarea punctelor de vedere. Rousset pune n legtur fereastra i deschiderile pe care ea le ofer spre ndeprtri, spre reverii, cu o anumit tehnic a punctului de vedere pe care el o numete la vue plongeante. n articolul Madame Bovary outside the window, F.C. St. Aubyn, innd cont de simbolistica ferestrei aa cum a fost prezentat de critica tradiional, fereastra ca simbol al frustrrii, semnalat de Victor Bombart i cea a perspectivei lui Rousset, la vue plongeante, propune o analiz nou, Emma n afara ferestrei. Pentru St. Aubyn, Emma este mereu n afara ferestrei, n afara relaiilor umane, n afara dragostei, n afara dorinelor ei, n afara mntuirii. Dintre pnzele pictorilor reprezentnd femeia la fereastr, cea a lui Caspar David Friedrich, Frau am Fenster (1822, Berlin, Nationalgalerie), este cea mai reprezentativ pentru Emma. n viziunea romantic a pictorului, vedem o tnr femeie din spate, n faa unei ferestrei nalte, cu dou nivele de geamuri. inuta rigid, ncorsetat, auster a siluetei feminine vzute din spate, nclinate uor pentru a privi prin fereastra deschis, trdeaz o stare afectiv aproape clinic. Pentru George Banu (Spatele omului pictur i teatru, 2008), aceast tnr femeie este incontestabil cel mai faimos personaj ntors cu spatele pentru a privi pe fereastr. Tnra femeie ntoarce spatele camerei n care se afl, realiti ei apropiate, pentru a-i deschide sufletul perspectivelor sugerate de imaginile de dincolo de fereastr. n faa ei, pe cerul cenuiu se nscriu liniile firave ale unor catarge de corbii abia bnuite. Presupunem c n faa ferestrei ei curge o ap, aa cum Sena curge la Croisset, sub ferestrele lui Flaubert. n imaginaia ei, aceast femeie anonim, este, cu siguran, pornit deja n lungi cltorii, spre o Cythera, spre o insul la est de Madagascar, undeva unde dorinele, visele, fanteziile, capriciile, se pot mplini. Dac un cltor ar trece pe malul cellalt al apei i ar privi o clip femeia din fereastr, ar vedea chipul Emmei Bovary. Unele dintre cele mai bune pagini scrise despre Emma Bovary rmn ale lui Charles Baudelaire. El a gustat primul frumuseea acestui personaj, pentru c a regsit n

19

Emma ceva ce-l caracteriza: dandysmul. La 18 octombrie 1857, apare n LArtiste, revista lui Thophile Gautier, articolul lui Baudelaire M. Gustave Flaubert. Madame Bovary. La Tentation de Saint Antoine. n viziunea lui Baudelaire, Emma apare ca dandy feminin, un ,,bizar androgin tentat de toi ,,demonii ereziei i ai iluziei. Emma se pricepe ca nimeni alta s transforeme tre n paratre. La fel ca i bovaricul, dandy-ul este o identitate n criz. Att bovaricul, ct i dandy-ul i nsceneaz identitatea, existena lor este o laborioas punere n scen. Capitolul 6. Comediantul din sala de biliard Dezvluim n aceste pagini un aspect adesea uitat din biografia autorului Doamnei Bovary, i anume, dragostea nemsurat pentru teatru a scriitorului i faptul c n copilrie a jucat, regizat i scris piese de teatru. Este surprins bovarismul lui Flaubert, vocaia de comediant, natura proteic i histrionic a scriitorului. n finalul capitolului este analizat personajul Emmei Bovary ca mit al actriei i al literaturii. Sala de disecii a spitalului din Rouen i scena teatrului improvizat n sala de biliard au fost locurile obinuite de joac ale copilului Gustave Flaubert. LHtel-Dieu i Thtre de Billard vor fi emblematice pentru natura dual a viitorului scriitor, pasionat de contrastele puternice i de armonia lucrurilor disparate. Aventurile teatrale ale comediantului Gustave la Thtre de Billard au fost anii de ucenicie ai scriitorului Flaubert. El se altur lui Rousseau, Goethe, Doamna de Stal, Stendhal, George Sand, Ibsen, scriitori pentru care teatrul a fost perioada de formare intelectual. Vocaia de comediant a lui Flaubert este o vocaie refuzat de familie, aa nct ea devine o ,,vocaie nemulumit (,,la vocation contrarie), conform aprecierii lui Sartre din LIdiot de la famille. ,,Vocaia nemulumit se face simit n scenele de ,,improvizaii sonore (lpreuve du gueuloir) ale lui Flaubert, cnd acesta verifica textul scris prin rostirea lui cu voce tare, pndind asonanele. n sihstria de la Croisset, cu complicitatea elementului su natural cerneala, Flaubert se mbarca n lungi i aspre cltorii literare. Tria monahal i visa la orizonturi ndeprtate. Noaptea, dup terminarea lucrului, scria prietenilor. Dincolo de poetica scriitorului, admirabil exprimat n coresponden, scrisorile dezvluie o natur proteic profund i extravagant, precum i vieile alternative imaginate. n metamorfozele acestea imaginare, n defilarea aceasta extraordinar de mti, n acest spectacol fr sfrit, apar frecvent portretele lui de saltimbanc, mprat, clugr, proxenet, director de teatru, vizitiu, ntr-un cadru meridional sau oriental. Cu ct se claustreaz mai mult, cu att existenele mascate sunt mai fabuloase i proiectate pe fundaluri exotice ndeprtate. Se-arunc-n ele cu voluptate, ca i cum ar regsi vechi vise uitate. n mod cert, aceste proiecii dezvluie eul nelimitat i histrionic al lui Flaubert. n lumea care este doar o bufonad, el nu poate fi dect saltimbanc. Exist n exegeza flaubertian actual ispita de a face din Emma Bovary un mit. Se pare c nceputul l-a dat Sartre care nota ,,La Bovary est un mythe. Pentru Pierre-Marc de Biasi, Emma este, n primul rnd, o nou imagine reprezentativ pentru la femme mal mari, exprimnd eecul conjugal n opoziie cu mitul romantic al cstoriei din dragoste. n moartea Emmei, otrvit cu romane, n expectorarea himerelor cu ,,gust de cerneal Yvan Leclerc vede configurat nsui mitul literaturii. Pentru Jacques Goetschel, Emma este dublul feminin al ,,saltimbancului Flaubert, ea nscriindu-se att n acea ,,femeie att de artist nitzscheean, ct i la limita instabil a istericei.

20

Prin talentul lui de comediant, subliniat i de Baudelaire, Flaubert se debaraseaz de sexul su i reuete s redea n oper sufletul unei femei. Dar i trece acesteia virilitatea sa, dup cum i el s-a umplut cu ,,visele ei de fat. Este un joc dublu al hermafroditismului psihic al lui Flaubert. n transfuzia aceasta este amestecat, voit sau nu, i histrionismul autorului, care va curge prin venele Emmei i se va dezvolta ntr-un teatru al eului, n ficiuni teatrale i bovarice. Personajele flaubertiene posed o suplee i o fragilitatea identitar care le permite s se metamorfozeze, dorina de alteritate este satisfcut prin metamorfoz. Setea de triri sau dorina de nepotolit o poart pe Emma printr-o succesiune de metamorfoze, traversnd figurile modelului metresa, clugria, sfnta, ndrgostita, femeia n fereastr, parizianca, cititoarea, voluptoasa, persecutata, pn cnd eul ei morcel ajunge la o ultim masc: menada adulterin, desfrnata bacant, pereche a sfntuluisatir Anton. Dndu-i via, Flaubert i insufl o suplee excepional de unde i capacitatea de a se metamorfoza, de a juca roluri variate i n special un rol sexual schimbtor, alturndu-se acelor ,,femei-brbate admirate de scriitor sau de femeia falic freudian. Flaubert sdete n Emma ceva ce nu mai regsete n contemporaneitate: curtezana i sfntul. Emma prezint caracteristici ale femeii comediant: temperamentul echivoc, latura androgin, imaginarul exagerbat prezent n ,,teatrul privat al reveriilor diurne, supleea i capacitatea de metamorfoz. Latura androgin trebuie neleas n sensul n care actorii i actriele, debarasndu-se de sexul lor, pot juca n mod strlucit travestiuri. Ca dandy feminin, Emma Bovary are talentul de a purta, aa cum se cuvine, costumul ca pe o masc. Cu siguran putem vorbi de talentul de comediant al bovaricei Emma, numind-o dup uzana italieneasc La Bovary, aa cum spunem despre divele teatrului La Duse sau La Clairon, i aa cum germanii o numeau pe Karoline Neuber, Die Neuberin, faimoasa actri i directoare de teatru, de trupa creia se alipise Lessing n tineree. Prin talentul de comediant al eroinei sale, Flaubert aduce reparaii ,,vocaiei nemulumite. Concluzia noastr este c tocmai aceast ,,dragoste nemsurat pentru teatru a lui Flaubert, devenit ,,vocaie nemulumit, a generat bovarismul. Nscut la intersecia operelor omului-condei (Flaubert) cu cele ale omului-labirint (Nietzsche), filozofia bovarismului a lui Jules de Gaultier este un teritoriu vast al ambiguitii, unde se ntlnesc, ntr-un theatrum mundi, utopiile identitare ale vieii individului cu cele ale universului. Bovarismul a fost la nceput teatru. Partea a doua. Teatralitatea ambiguitii Dominat de figura comediantului, partea a doua a cercetrii este una aparinnd esteticii teatrale, accentul fiind pus pe poetica i laboratorul comediantului. Aici, sunt analizate i comparate fiina actorului i cea a bovaricului sub raportul identitate alteritate, esen aparen, autentic inautentic, real ireal. Temele supuse cercetrii sunt ambiguitatea acestor fiine, natura proteic i metamorfozele lor, felul cum se raporteaz la principiul mimesis-ului, puterea imaginaiei i tipul specific de contiin caracteristic fiecruia. Implicit, studiul doctoral propune n aceast parte i o introspecie n propria poetic i poietic de comediant. Capitolul 7. Histrionismul dionisiac Abordnd un demers de antropologie teatral, ntorcndu-ne la naterea acelui hypocrits thespian i la fabulosul carrus navalia al legendarului poet, capitolul acesta parcurge filiera nietzscheean a histrionismului dionisiac. ntoarcerea la originile teatrului i la miturile lui Dionysos Zagreus, evideniaz ambiguitatea ca motenire dionisiac.

21

Masca, deghizarea, metamorfoza ca repetabil ,,mbuctire sunt manifestrile eseniale ale divinitii tutelare a teatrului Dionysos , zeu vital i funebru totodat. Interpretnd Naterea tragediei ca ncercare poetic de explicare a apariiei comediantului, Ernst Bertram insist i subliniaz n lucrarea sa Nietzsche. Versuch einer Mythologie (1918) importana pe care o are n viziunea nitzscheean fora dionisiac a vrajei, freamtul i clocotul dionisiac ca principiu transfigurator, fundament al artei dramatice. Conceptul central al acestui capitol este cel de ,,dilatare a fiinei. Manifestare a extazului dionisiac, starea de ,,dilatare a fiinei descris de Erwin Rohde n Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (1893), nseamn dezintegrarea n straturile profunde i primitive ale sinelui i saltul spre divin, semnific o coborre i o nlare, o dilatare pe vertical ce elibereaz o ,,for vital infinit. Omului dionisiac, cu variantele extreme de bakchant i poet (n nelesul larg de artist), i este proprie ,,dilatarea fiinei. ,,Ieirea din sine a poetului amintit de Platon i starea de tensiune i supraexcitare pe care Rohde o numete ,,dilatare a fiinei, prezent la bakchante sau la ali dansatori extatici n vechi rituri, n care anumite micri ale corpului sunt chemate s introduc starea de extaz, trans, posesie, pierdere de sine i regsire n altul, trimite la ,,actorul dilatat al lui Eugenio Barba. Caracteristic actorului dilatat al lui Barba este potenarea disponibilitilor, a energiei, a vitalitii, a prezenei, a biosului, ceea ce ne permite s-l apropiem de psihologia strii dionisiace, aa cum o nelegea Nietzsche, ca ,,nimicire a limitei. Pentru Nietzsche, ultim discipol al zeului cu dou nateri, Dionysos ntruchipa un ,,exces de putere. Orgia dionisiac este natur pulsnd, dar vrjit, transformat, metamorfozat de marele maestru al practicilor extatice, Dionysos. Ieirea din sine (Platon), voina dilatat (Nietzsche), dilatarea fiinei (Rohde), actorul dilatat (Barba) semnaleaz instaurarea acelui ,,nucleu de absen (Paul Ricoeur), att de necesar i tehnicii impersonalitii la Flaubert, semnific uciderea ego-ului. Estomparea, alungarea, anularea, vidarea eului, creeaz n acelai timp, ntr-o stare de ateptare activ, posibiliti infinite de transfigurare. ntr-un al doilea timp se anun prezena zeului n aceast ,,absen. Suprema dilatare a actorului are loc atunci cnd fiina sa ajunge entheos, plena deo, cnd ncorporeaz fantoma, personajul. Atunci zeul a pogort! Dac tragedia i drama satiric sunt creaii dionisiace, putem spune c i histrionul este creaia lui Dionysos, de la el a nvat transfigurarea, febra i frenezia metamorfozei. Iar dac ambiguitatea este una dintre caracteristicile particulare ale comediantului, ea este semnul cu care Dionysos i-a amprentat adoratorii. Este o motenire arhaic din timpurile cnd, n cortegiile srbtoreti, adoratorii zeului se travesteau, mnjindu-i faa cu drojdie de vin. Dup dou mii de ani, feele adoratorilor vor fi mnjite de fin, iar ,,feele de fin les enfarins vor juca n jurul unui Molire, numindu-se comediani. Dionysos simbolizeaz viaa n totalitatea ei, cu sfierile i pierderile ei, cu contradiciile i luptele ei, cu vraja i iluziile ei i mai ales cu transformrile ei. Nscut din nevoia exprimrii unei relaii individuale cu divinul, dincolo de limitele i ordinea social statornicit, celebrat n rituri slbatice, extatice i eliberatoare, Dionysos este zeul care ne poart la frontierele propriului eu. Pe Dionysos, zeul ,,smintit i sltre, l regsim, l pstrm, l celebrm n memoria unei origini i mitologii teatrale. Rebel, strin, eretic, comediantul are faim de ispititor, el submineaz, la fel ca patronul su Dionysos, ordinea statornicit, n prejma lui lucrurile nu sunt ce par a fi. Motenirea dionisiac marcheaz destinul actorului, care va fi pentru totdeauna legat de patimile

22

,,mbuctirii, de metamorfozele Unului n Multiplu, de rebusul identificrii cu Cellalt, de actul repetrii creaii, nscndu-se i murind de nesfrite ori. Capitolul 8. Teatralitatea ambiguitii Dezvluim n acest capitol fiina secret a comediantului, ambiguitatea sa funciar i apartenena la fiinele zonelor de grani. Fiina secret a comediantului se dezvluie n momentele de culise, cnd el se afl ,,ntre lumi. Adevrul lui este prins n ambiguitatea acestei fiine care se afl pe o fie ngust ntre real i ireal, care pare a fi cineva, dar nu este nc. Comediantul pregtit pentru spectacol, purtnd semnele necesare personajului, nu este cel ce va deveni, dar nu mai este nici cel care a fost. Actor i personaj compun acum o alctuire echivoc, bizar, neateptat, uimitoare, stranie. Este un corp eteroclit, rupt, compozit, aparinnd unor lumi diferite, unor persoane diferite. Este un corp schizoid, un soi de corps morcel lacanian, pentru c nu este unitar ca aparen i comportament. n asemenea momente, comediantul este asemntor bovaricului, care, n tentativa de a se concepe altul dect este, eueaz, i nu reuete s fie dect o alctuire eclectic, un hibrid, un monstru himeric czut ntre lumi. Culisele sunt prin excelen trmuri de grani, asemntoare limburilor, populate de fiine abia desluite printre penumbre, asupra crora plutete incertitudinea identitii sau chiar a realitii lor. nvemntat, machiat, purtnd semnele personajului ce va urma s-l joace, comediantul are aparena personajului, dar gesturile, aciunile, cuvintele sunt nc ale lui. Este o combinaie bizar, pentru c exist, de cele mai multe ori, o inadecvare ocant a gesturilor, aciunilor, a vocii, a obiectelor folosite, la aparena creat de imaginea plastic a costumului i machiajului. Realul i irealul se amestec i se confund ntr-o manier ciudat, stranie, grotesc i comic uneori. Vei putea, astfel, s vezi o galerie de personaje cuprinse parc de ,,nebunie, alctuind o adevrat ,,lume rsturnat. Replici celebre i binecunoscute sunt ntrerupte i se amestec ocant cu cele mai nepotrivite, prozaice i comune conversaii. Fiina aceasta ambigu nu aparine nici unei lumi. Ea nu exist nicieri, doar aici n culise. Ea nu este nc ficiunea teatral care va fi peste cteva clipe n scen, nu este opera, dar nu este nici actorul. Ea apare din mpletirea ficiunii cu realul. Ea nu a fost gndit, premeditat, ea apare pur i simplu. Ea este produsul unui efect de culise. Aceast fiin s-a nscut tocmai din anularea distanei dintre personaj i actor, din amestecul, permis doar aici n culise, dintre actor i personaj. Peste o clip, n scen, finele acestea, contopite acum, se despart, esenele se decanteaz, actorul se retrage obligatoriu n spatele personajului, iar ceea ce se va percepe va fi doar personajul, de data aceasta o figur clar, limpede, strlucitoare. Pn atunci, ns, culisele ngduie confuzia i ambiguitatea ivit din complicitatea dintre actor i personaj. Stranietatea acestei figuri, impregnat de jocul dintre Eu i Altul, atrage ca un magnet. Este perceput ca o nelinite, ca o form oscilant, indecis, dar mai ales este perceput ca promisiune de evadare din real. De-acea, poate, aceast fiin este rvnit de ,,civilii care viziteaz culisele i cabinele actorilor. Seducia provocat de fiina comediantului vizeaz, cel mai adesea, personajul pe care acesta poate s l ntrupeze. Rdcinile seduciei trebuie cutate, ns, mai departe. Ceea ce seduce i atrage este potena uria de metamorfozare a comediantului, care are ca suport teribila for a imaginarului. Spectatorii subjugai de jocul comediantului ntr-un personaj sau civilii care trcolesc prin culise intesc n phantasia i vneaz ,,nimicul.

23

n subcapitolul Teatralitatea ambiguitii, pornim de la lecia lui Gilbert Durand despre societile aparenei, prezentat n lucrarea sa Beaux-arts et archtypes. La religion de lart (1989). Constatm pentru nceput relaia paradoxal dintre profunzime i suprafa. Cu ct profunzimea este strpuns de ochiul epistemic mai n adnc, cu att mai mult suprafaa are privirea voalat. Cu ct profunzimea este atacat cu rigoarea tiinei, cu att nelinitea suprafeei se amplific i i desface coada de pun n jocuri de reflexe ncruciate care nu pot produce dect iluzie, teatralitate, echivoc, ambiguitate. Voir nu vrea s devin savoir, n schimb songe se topete-n mensonge i din nou tre devine paratre. n existenialism, unde actorul este un arhetip uman, tre este paratre. Pentru a ajunge aici, a fost nevoie de ,,transmutarea nietzscheean a ,,tuturor valorilor, de contra-ofensiva cutremurtoarei sale filozofii, care a inspirat i a creat discipoli, ducnd pn la urm la schimbarea paradigmei pozitiviste la trecerea dintre secole, ntr-o paradigm a vagului, a granielor elastice i relative. Relaia specular, formatoare a eului, este spaiul revelrii att a identitii, ct i a diferenei. Eul este un produs al unei relaii ambigue ntre Identitate i Diferen. Din relaia specular originar eul pstreaz, i amplific uneori, inautenticul specific aparenei. Specularitatea i spectacularul sunt intim legate n constituirea universului i a eului. Ambiguitatea funciar a dramei primordiale, a fost pus n eviden de Jules de Gaultier odat cu schiarea primului gest metafizic prin care fiina psihologic sau universal, pentru a se cunoate, se rupe n subiect i obiect, concepndu-se chiar prin acest gest alta dect este. Unul ia cunotiin de sine n Multiplu. Un prim pas este ca Unul s ia cunotiin de sine n Cellalt, n Altul. Identitatea se nscrie, aadar, ntr-un joc teatral ntre Eu i Altul. Acest spaiu specular al jocului ficiiunilor identitare este specific omului manierist i baroc, dandy-ului, bovaricului i actorului. Acetia, mai mult dect alii, i ,,pun n scen identitatea, o ,,aranjeaz, o trucheaz, o mascheaz. De aici i cultul pentru propria imagine, dar i grija pentru imaginea care-i nconjoar, decorul, ambientul, obiectele. Din perspectiva psihiatric i psihanalitic, asemenea fiine ar putea fi clienii fenomenului borderline sau stare-limit. Fenomenul desemneaz cazurile situate ntre nevrozele i psihozele clasice, ele sunt la limit, la frontier, mai bine zis ntr-un no mans land, un teritoriu cu hotare vagi, nvecinat uneori cu narcisismul sau cu isteria. ,,Vnztor de nefiin aidoma sofistului platonician, productor de imagini, manipulator de imagini, el nsui imagine, analogonul personajului, asupra comediantului se rsfrng atributele eidolon-ului. El se ncarc de aparen, umbr, vis, simulacru. De aici, inconsistena sa. Paradoxal, el care este chemat s dea via, i d via, se-ncarc de moarte. Capitolul 9. Metamorfoze, ficiuni i dedublri Am consemnat i investigat n acest capitol efemeritatea formelor teatrale, proteismul histrionului, alchimia i supliciul metamorfozei comediantului prin care Proteu-Arta nvinge Physis-Natura. Am evideniat natura diferit a iluziei bovarice i a celei histrionice, raportarea celor dou fiine la ,,model i la principiul mimesis-ului, precum i tehnica i antrenamentul histrionului n vederea contactului cu alteritatea. Miezul capitolului l constituie relevarea celor dou puncte de apropiere i de ndeprtare maxim dintre bovaric i comediant, respectiv puterea imaginaiei ca punct maxim de apropiere i contiina fascinat, lipsa contiinei critice a bovaricului vs. contiina ludic a comediantului, ca punct maxim de ndeprtare.

24

Relativ, imponderabil, efemer, nestatornic, dar form vie, aceasta este opera comediantului. Ea nu exist ca obiect artistic dect o clip, dizolvndu-se pe dat ce s-a produs. Clipa de via unic, ireversibil, cnd forma teatral exist ca oper de art, acest ,,timp viu al gloriei i strlucirii ei, se pltete cu lungul timp al non-existenei ei. Dac din antichitatea greac, comediantul motenete tutela divin a zeului Dionysos, barocul l va plasa sub auspiciile altei diviniti. Slvind clipa, druindu-se ei necondiionat, risipindu-se n lungul ir de aparene, comediantul i trdeaz apartenena la o structur existenial de tip baroc, astfel nct, unul din arhetipii barocului Proteu devine noua divinitatea protectoare. Aidoma lui Proteu, actorul are vocaia deghizrii, disimulrii, perpetuei metamorfoze. n corpul comediantului, teren al metamorfozei, natura, fascinat de idee, se remodeleaz, natura transfigurat devine art. Comediantul ,,moare dac nu se metamorfozeaz, bovaricul ,,moare pentru c se metamorfozeaz. Urmnd lectura Poeticii aristotelice de ctre Paul Ricoeur, aa cum o prezint n volumul nti al lucrrii sale Temps et Rcit, am reinut interpretarea acestuia asupra mimesis-ul, care trebuie neles ca fiind o ,,ruptur care deschide spaiul ficiunii i c artistul ,,inventeaz un ca i cum. neles n acest fel, mimesis-ul nu va fi pentru comediant o simpl copiere, o calchiere mecanic, o dublare a realitii, ci o punere n intrig printr-un aport de invenie i creaie. Reprezentarea teatral nu este copie, nu dubleaz realul, ci este, aa cum nelege Ricoeur prin mimsis II (la mimsis-cration), reconfigurarea realului, transformarea unei succesiuni de aciuni ntr-un tot organizat i semnificativ. Prin mimesis, comediantul realizeaz un destin fictiv ntr-o realitate fictiv opera de art. Aciunea mimetic a bovaricului este mai mult imitare, el tinde s dubleze modelul printr-o copie ct mai fidel. Mimesis-ul lui vrea s fie luat drept realitate. Funcionnd dup principiul mimesis-ului, att ficiunea bovaric, ct i ficiunea teatral a comediantului, este un joc, dar nu o joac. n prima se joac Viaa, ntr-a doua Arta. Gladiatori sau martiri, agonitii notri i arunc n arena jocului, unul existena, cellalt miestria. Pentru bovaric, jocul cu masca alteritii este vertij existenial cu consecine riscante, ridicole sau fatale. Pentru comediant, este un joc dus dup regulile i normele artei, vertijul alteritii este mblnzit de abiliti i armonii estetice. Un canon estetic dirijez i organizeaz stilul feluritelor ficiuni i jocuri histrionice. Recunoatem n comedinat i n bovaric manifestarea diferit a unei facultas ludenti. Pentru comediant, aceast capacite de a se juca este un dat primordial, n lipsa cruia orice ncercare de a se apropia de statutul de histrion, eueaz. Starea ludic i este esenial, ea constituie axul n jurul cruia gravitaez celelalte caliti necesare meseriei de comediant. Acest har cu care este nzestrat comediantul i bovaricul se manifest, n primul rnd, ca suplee psiho-fizic n atacul metamorfozei. ,,Tria metamorfozei se sprijin, paradoxal, pe un miez moale, amprentabil. Artistul cunoate i respect termenii, modul i regulile jocului, exprimate n locuiunea conjuncional ,,ca i cum, marca ficiunilor n filozofia lui Hans Vaihinger. Bovaricul acioneaz ca i cum ar fi altcineva, dar el nu se mai raporteaz la ca i cum, ca la un mod al jocului, el se percepe n mod sincer ca fiind cu adevrat altcineva, nclcnd regulile jocului. Primele reguli nclcate sunt cele referitoare la spaiu i timp. Att ficiunea teatral, ct i cea bovaric au caracterul dramei, ele sunt manifestarea unei ,,aciuni vii, aciuni desfurate ntr-un anume timp i spaiu. Dar, n timp ce, irealul teatral este delimitat de un cadru spaial i temporal, comediantul dezvoltnd ficiunea potrivit protocolului conveniilor teatrale,

25

dincolo de existena sa privat, ,,jocul i ,,reprezentaia bovaricului se confund cu nsi existena sa. Bovaricul compromite ficiunea introducnd-o n realitatea existenei lui. Miezul poieticii histrionice l-am surprins n subcapitolul Modelul, Ideea, Forma. Analiznd relaia pe care o au cu modelul, am constatat c nicicnd comediantul nu seamn mai mult cu fiina bovaric, ca n perioada de travaliu asupra rolului, cnd este profund subjugat de fantasm, cnd este nuc, bezmetic, halucinat, contaminat, terorizat s ,,prind, n capcana trupului su, ,,fiina de hrtie, fantoma, himera personajul. Am urmrit relaia comediantului cu modelul, dublul, rolul aa cum a fost teoretizat de Diderot, Hegel, Nietzsche, Simmel, Jouvet sau Sartre. Am reinut i ne-am nsuit opinia filozofic a lui Georg Simmel, exprimat n cele trei eseuri ale sale despre arta actorului (Zur Philosophie des Schauspielers, 1908), conform creia ,,comediantul nu este marioneta rolului i c jocul lui este o ,,art a relaiei cu rolul. n privina relaiei cu modelul, putem spune c att bovaricul, ct i comediantul sunt fascinai de model, dar, n timp ce bovaricul este marioneta modelului, n cazul comediantului, aa cum observ Jouvet sau Barba, relaia este de dublu curs. Comediantul modeleaz forma de care este modelat. Considerm comediantul un artist. Opera sa de art se realizeaz alturi de ceilali parteneri de creaie (autor, regizor, scenograf, colegi de scen). Arta nu este o simpl copie, este creaie intelectual, care are ,,misiunea sublim de a realiza ideea n materie, aa cum afirm Erwin Panofsky. Aadar, arta este prezena formei inteligibile (eidos) n forma sensibil (morpfe). Spiritul creator, asemntor spiritului divin, are puterea de a concepe n el nsui ideea. Am urmat, n acest sens, demersul lui Erwin Panofsky din lucrarea sa Ideea (1924), unde criticul teoretiza conceptul de frumos n funcie de distincia platonician dintre artitii mimetici i cei euristici, acetia din urm avnd harul de a realiza n opera lor ideea. Investigaia noastr s-a oprit la dou momente reprezentative din istoria teoriei ideei, la perioada Antichitii i la manierism. Ideea devine n limbajul manierismului concetto. Conceptul pereche construit de Federico Zuccaro n LIdea depittori, scultori et architetti (1607) disegno interno i disegno esterno se fundamenteaz pe concepia lui Aristotel, aceea potrivit creia ceea ce este revelat n oper, trebuie s fi fost prefigurat n spiritul artistului. Pentru Zuccaro, disegno interno (desenul intern) sau ,,ideea este o form spiritual construit de intelect, n timp ce disegno esterno (desenul extern) se nate din primul, ca ,,exemplu i form a imaginii ideale, ca ,,forma vizibil a formei invizibile ideea ; el este un ,,efect muritor al unei scntei divine. Disegno esterno este un concetto realizat. Opera de art este forma realizat a ideii. Ideea are nevoie de punere n form, de disegno esterno. Pentru a desemna punerea n form, Barba folosete termenul japonez de kata, iar Brook pe cel indian de sphota. Travaliul n teatru este cutarea formei juste. Sphota, kata sau disegno esterno pentru actor nseamn crearea unei partituri. Partitura actorului este un desen care traseaz o succesiune exact de aciuni fizice i vocale, de atitudini i gesturi, de intonaii i ritmuri, de compoziii plastic-vizuale i sonore. Partitura este rigoare, exigen, disciplin formal guvernat de idee. Craig a cutat rigoarea formei n Supramarionet, Meyrhold n biomecanic, Decroux n mimul corporal, Grotowski n actorul sfnt, i-aa mai departe. Orict ar prea de contradictoriu, chiar i Stanislavski urmrea precizia desenului n perejvanie (trirea).

26

Cele mai puternice tipuri de actori propuse de doctrinele secolului al XX-lea sunt: actorul psihologic (Stanislavski), actorul biomecanic (Meyerhold), actorul sintetic (Tairov), actorul distanat (Brecht), actorul dezincarnat (Jouvet), actorul mim-corporal (Decroux), actorul irealizat (Sartre), actorul sfnt (Grotowski), actorul dilatat (Barba). Ilustrei galerii ne permitem s-i adugm nc un portret: actorul concetto. ndurnd supliciul formei, corpul actorului natur fascinat, transfigurat de idee devine oper de art. Actorul face din el nsui un concetto, idee sensibil i realizat. Comediantul este un concetto realizat. Pledm pentru actorul = idee nsufleit i expresiv. Punctul maxim de apropiere a comediantului de bovaric este puterea imaginaiei, dup cum punctul extrem de ndeprtare l constituie tipul de contiin al fiecruia. n lipsa imaginaiei, nu am suferi de bovarism. Imaginaia este cauza prim a ficiunii bovarice, ea face din aceasta o idee for. Imaginaia bovaricului este nsoit n permanen de lipsa contiinei critice. Este prezent, n schimb, contiina fascinat i, de asemenea, empatia paroxistic. La bovaric, a empatiza este sinonim cu a fi. Arta comediantului const n credina n imaginar, n aceast for invizibil a ficiunii, a plsmuirii, a nscocirii, a imaginaiei. Marea putere a actorului se sprijin pe acest ,,nimic, invizibil, ireal. Nu ne rmne dect s ne reamintim de proiectul lui Flaubert de a scrie ,,le livre sur rien, o ,,carte despre nimic, Madame Bovary. Pentru acest ,,nimic numit imaginaie, Emma Bovary moare, iar din acest ,,nimic i pentru acest ,,nimic actorul ,,moare/,,ptimete pe scen, cum spune Hamlet n celebrul monolog ce ncheie actul al II-lea al piesei shakespeareiene. Acest ,,nimic numit imaginar este, n fapt, adevrata idee-for att a bovaricului, ct i a comediantului. Bovaricul i comediantul arat, fiecare n felul su, cum se poate muri din ,,nimic pentru ,,nimic. Pentru superfluu. Nici individul, nici societile nu sunt ntregi i sntoase fr un imaginar adecvat. Comedianii, alturi de ceilali ,,vnztori de nefiin, sunt nregimentai i mrluiesc etern ntr-un Rond de Noapte ce asigur Cetii visuri bune. O cohort de nluci i urmeaz supuse. n ultimul subcapitol al lucrrii, propunem analiza tipului special de contiin al actorului. Actorul triete fictiv emoia. O triete printr-un ,,el care spune eu, cum ar spune Sartre. Simind la modul fictiv emoiile personajului, n timp ce pstreaz certitudinea c nu este ceea ce pare a fi, actorul pune n eviden dedublarea i un tip singular de contiin specific artei lui, numit de Sartre contiina ludic. Pentru a suplini distana pierdut prin alturarea dintre creator, material, instrument, oper de art, actorul posed contiina ludic, prin ea actorul va recupera necesara distana dintre subiect i obiect. Contiina ludic presupune tehnica dedublrii i asumarea tuturor paradoxurilor artei de comediant. Metamorfozaii din corul dionisiac, care puteau spune fiecare n parte m vd eu nsumi ca pe un altul, alctuiau deja un cor de dedublai. Timpul n timp sau timpul dublu al teatrului corespunde unei psihologii duble a actorului. n cazul actorului, dedublarea este exerciiu permanent, este un efect interior care face parte din tehnica sa. Solicitat s rspund unor cerine contrare, comediantul se a afl mereu n situaia dublei legturi (double bind). n teatru totul fiind dublu, comediantul a dezvoltat aceast situaie fcnd din ea o disponibilitate, o abilitate i o virtute. Un Post-scriptum intitulat Recuperarea narcisismului ncheie studiul nostru. Din mitul lui Narcis comediantul ar trebui s nvee c accesul la metamorfoz se face printr-o moarte simbolic. Comediantul i ,,d viaa unui ,,strin, el ,,moare pentru ca ,,cellalt s triasc. Metamorfoza nu este un act ferit de violen, acolo unde are loc

27

ntlnirea ntre sinele unuia i sinele strin, marginile sunt adesea rupte, zdrenuite i nmuiante-n snge. Supliciul metamorfozei amintete de originea ritualic a teatrului, unde durerea este dovad a credinei i ofrand zeului a crui bunvoin este invocat i ateptat s pogoare asupra suplicantului. Fora actorului const tocmai n acea vidare sinonom sinuciderii, prin care anuleaz ,,frumuseea lui, i, ncorpornd fantasma, face s apar frumuseea operei. Din ultima parte concluziv, redactat sub titlul Nimicitorii limitei, redm concluziile finale obinute n urma raportului specular n care am analizat cele dou figuri, bovaricul i comediantul. I. Incidena (cu unele note specifice): 1. Bovaric i comediant, fiecare se concepe altul dect este. Dar, n timp ce bovaricul nu ajunge s egaleze modelul, comediantul egaleaz i face s strluceasc modelul. Concepndu-se alii dect sunt, nici unul dintre ei nu ,,respect limita, amndoi sunt nimicitorii limitei. Dac bovaricul se sustrage de la mplinirea fireasc a propriei limite, dac este tentat, fascinat, sedus de o limit de neatins, dac evadeaz spre o limit ilegitim pe care, potrivit definiiei, o rateaz, comediantul se definete ca cel care este obligat s mplineasc mereu i mereu, convingtor i tulburtor, limita ilegitim, strin. Limita comediantului este nelimitarea. nc de la naterea sa, din corul metamorfozailor dionisiaci, nimicirea limitei este profesia sa. Comediantul i definete limita prin nelimitare, identitatea prin alteritate. Comediantul este o identitate n micare. Repetabila replic a comediantului este: Nu pot fi Eu dect fiind Altul. Astfel, actorul se definete ca homo fictus i homo viator. Comediantul figureaz un personaj cltor sau este un cltor al personajelor. 2. Bovaricul i comediantul aparin categoriei pe care am denumit-o homo fingens (omul care plsmuiete). Sunt fiine ale ficiunii, sunt estori de ficiuni. Ficiunea bovaric este o textur n care bovaricul se prinde singur, astfel c, fatalmente, ficiunea i devine giulgiu; comediantul prinde i nnoad pe alii n estura ficiunilor sale. Bovaricul i comediantul sunt oamenii iluziei. Bovaricul se iluzioneaz asupra identitii sale, comediantul iluzioneaz pe alii asupra identitii sale. 3. Bovaricul i comediantul sunt vistorii treji sau ,,adormiii treji. Reveria cu ochii deschii, teatrul privat, este specific fiinelor bovarice, reveria creatoare a comediantului ca ,,mic roman de buzunar (Barthes), nu este, sub acest aspect, foarte diferit. Reveria este ,,un vis cu vistor (Bachelard), aa c reveria bovaric i reveria creatoare nu rup total contactul cu realitatea. Reveria creatoare chiar caut o ieire n realitate, astfel, comediantul ,,viseaz n faa spectatorilor pe care urmrete s-i capteze n visul su. Reveria, n ambele cazuri, are loc prin suspendarea funciei realului i contopirea ficiunii cu realul. Funcia irealului prezent n reverie este cu att mai benefic, cu ct are o cale de ieire favorabil n realitate. 4. Bovaricul i comediantul ntruchipeaz un exces de energie pus n slujba imaginarului, a ficiunii, a persoanei fictive, a unui destin fictiv. Sunt mari risipitori de energie. Bovaricul deturneaz energia natural de la scopul ei legitim,

28

favoriz vectorul imaginarului, el pune toat energia n slujba persoanei fictive. De aici i apariia indicelui bovaric. 5. Bovaricul i comediantul cunosc amndoi dilatarea fiinei, prim pas al metamorfozei. 6. Bovaricul i comediantul, ca nimicitori ai limitei, trec amndoi prin estomparea, anularea, vidarea eului, ,,nucleul de absen se instaleaz n favoarea altui eu. 7. Bovaricul i comediantul sunt proteici, cunosc metamorfoza. n unele cazuri, putem vorbi chiar de bovarism proteic. Pentru bovaric metamorfoza este amgire, pentru comediant metamorfoza este cunoatere. 8. Empatia este prezent att la bovaric, ct i la comediant, cu specificarea c bovaricul se identific patologic cu personajul, ct vreme comedianul adopt o empatie critic. 9. Locuiunea conjuncional ,,ca i cum, marca i regina ficiunii la Vaihinger, este prezent la amndoi. ,,Ca i cum traduce mimetismul bovaricului, dar bovaricul nu se raporteaz la ,,ca i cum ca la un mod al jocului, bovaricul ncalc regulile jocului. ,,Ca i cum este arta comediantului. Artistul inventeaz un ,,ca i cum (Ricoeur). 10. Bovaricului i comediantului sunt fiine de grani. Amndurora le este proprie zona interstiiului, a frontierei, no mans land-ul. Sunt alctuiri eclectice, incerte, echivoce pendulnd ntre vis i real. Bovaricul face din ficiune via, comediantul face din via ficiune, astfel c, venind din direcii opuse, se ntlnesc pe muchia fragil unde se topesc i se confund real i iluzie. Amndoi triesc sub auspiciile efectului Don Quijote. Bovaricul se ncadreaz n tipul personalitilor borderline (sau stare limit), unde, adesea, are drept companioni mulime de artiti. 11. Puterea imaginaiei este punctul maxim de apropiere dintre bovaric i comediant. Sunt fiine imaginative n cel mai nalt grad, sunt mari productori de phantasmata. Bovarismul s-a nscut n templul numit Phantastikon, din ,,cartea despre nimic a lui Gustave Flaubert Madame Bovary. Bovarismul lui Jules de Gaultier este un eseu filizofic despre puterea imaginaiei. Comediantul este el nsui ,,vedenie i ,,vnztor de nefiin. Spre deosebire de bovaric, a crui imaginaie este una dezvoltat n perimetrul i tiparul modelului, fiind dictat, sugerat de model, comediantul posed o tehnic a imaginaiei adaptabil necesitilor teatrale. Comediantul este obligat s-i dezvolte o imaginaie imaginant, dirijat i substitutiv. Comediantul a nvat s momeasc, s prind, s mblnzeasc, s exerseze imaginaia. El tie s ncorseteze i s educe imaginaia cu rigla canonului. 12. Bovaricul este un comediant malgr soi. El i ,,joac viaa fr voia lui. Comediantul nu este bovaric prin natura profesiei, dimpotriv, profesia l salveaz de bovarism, fiind o supap i o eliberare a fiinelor ascunse n sinele profund. Dar, cum imaginea despre sine este un lucru de-o mare ,,gingie, nu este exclus contaminarea lui de bovarism. Sunt cazuri cunoscute de actori, actrie care au abandonat scena i liturghia pgn i s-au ntors la Biseric i la liturghia sfnt. S fie oare un bovarism mistic? O reiterare a experienei Sfntului Genest? O ntoarcere la sacerdoiul i misterele preoilor eleusini? Nu tim. Ei sunt, totui, dovada unei certitudini: iluzia i credina se cer a fi mpreun.

29

II. Diferena 1. Principiul mimesis-ului funcioneaz diferit la bovaric i la comediant. Imitaia pentru bovaric este topit n existena lui, la comediant n arta lui. Sub raportul mimesis-ului, diferena dintre bovaric i comediant este diferena dintre a fi i a reprezenta. 2. Tipul de contiin specific bovaricului i comediantului este diferit. Bovaricul se caracterizeaz prin lipsa contiinei critice, la el predomin contiina fascinat, captiv, subjugat, aservit modelului. Comediantul dezvolt o contiin ludic, paradoxal, el are contiina irealitii personajului pe care-l joac chiar n cea mai tulburtoare stare de trans. Comediantul este contient de jocul amgirilor, iluzia este contient construit, jucat, asumat, manevrat. Contiina ludic i permite adoptarea iluziei contiente. 3. Sub raportul voinei, putem spune c histrionul creeaz ficiunea dintr-o voin de art, bovaricul dintr-o necesitate de via. Voina bovaricului este una virusat. Masca bovaricului este o desfigurare. Contaminat de morbul bovaric, voina bovaricului lucreaz n favoarea unei forme strine. n acest sens, bovarismul este o apolinie desfigurat. III. Interferena 1. Comediantul, posesor al contiinei ludice, agonist () al iluziei contiente, nu corespunde stadiului psihologic, empiric, exoteric al bovarismului. El rspunde, ns, stadiului metafizic, abstract, ezoteric. Voina lui este de a ntrupa totul, de a fi mereu i mereu altul. El figureaz avatarurile recunoaterii Unului n Multiplu. Pentru a figura Multiplul n ntregime, s-ar cuveni ca histrionul s nu aib chip, s fie un mare anonim. Apolinia rotund i ntreag rmne himeric, utopic, un vis, o tentaie a comediantului. Comediantul, idee nsufleit i expresiv, este doar o rsfrngere a lumii. 8. Cuvinte cheie, concepte: homo fingens, homo theatralis, homo aestheticus, homo viator, homo fictus, efectul Don Quijote, decadena, mal du sicle, bovarism, principiu bovaric, indicele bovaric, umbra, punere n abis, manierism, baroc, concetto, dandysm, teatru privat, reveria, borderline, stare-limit, ,,ca i cum, dilatarea fiinei, dublul, dedublarea, double bind, eidolon, analogon, limita, apolinia, voina de metamorfozare, histrionism dionisiac, metamorfoza, proteismul, vocaia nemulumit, vocaia dramatizrii, nucleu de absen, model, mimesis, sphota, kata, contiin fascinat, contiina ludic, narcisism.

30

Bibliografie1 I. Bibliografie general privind bovarismul 1. Bollme, Genevive, La Leon de Flaubert. Essai, Julliard (Dossiers des Lettres Nouvelles, Collection dirige par Maurice Nadeau), 1964. 2. Brombert, Victor, The Novels of Flaubert: A Study of Themes and Techniques, Princeton, Princeton University Press, 1966. 3. Companion, Antoine, Antimodernii. De la Josephe de Maistre la Roland Barthes, traducere din limba francez de Irina Mavrodin i Adina Dinioiu, prefa de Mircea Martin, Bucureti, Editura Art, 2008. 4. Dllambach, Lucien, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, ditions du Seuil, 1977. 5. Davidson-Evans, Mary, Medical Examinations: Dissecting the Doctor in French Narrative Prose, 1857-1894, Lincoln, NE, USA, University of Nebraska Press, 2000. 6. Debray Genette, Raymonde, Mtamorphoses du rcit. Autour de Flaubert, Paris, ditions du Seuil, 1988. 7. Flaubert, Gustave, Oevres complts, Illustres de Gustave Flaubert, dition du Centenaire, 12 volumes, Libraire Grandchamps/Fafouille (Charleroi, Belgium). 8. Flaubert, Gustave, (Ediie critic, vol. I-IV): vol. 1. Doamna Bovary. Salammb, traduceri de Demostene Botez, Alexandru Hodo, ediie critic, studiu introductiv, note, comentarii de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1979. vol. 2. Educaia sentimental, Trei povestiri, Ispitirea Sfntului Anton, traduceri de Lucia Demetrius, Anda Boldur, Mihai Murgu, ediie critic, note de istorie literar, comentarii de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1982. vol. 3 Bouvard i Pcuchet. Dicionar primit de-a gata. Strbtnd cmpii i rmuri, traduceri de Irina Mavrodin, ediie critic, note de istorie literar, comentarii de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1984. vol. 4 Coresponden, selecia i traducerea textelor de Liliana AlexandrescuPavlovici, ediie critic, note de istorie literar, comentarii, bibliografie selectiv de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1985. 9. Flaubert, Gustave, Doamna Bovary, traducere de D.T. Saraffof, ediie ngrijit i prefaat de Ioan Pnzaru, Iai, Editura Polirom, 2000. 10. Flaubert, Gustave, Doamna Bovary (Moravuri de provincie), traducere de Demostene Botez, prefa de Henri Zalis, Bucureti, Editura Minerva, ediia a II-a (BPT), 1970. 11. Flaubert, Gustave, Madame Bovary, Paris, Brodard & Taupin, collection Pocket Classiques dirige par Claude Aziza, prface et commentaires de Pierre-Louis Rey, 1998. 12. Fundoianu, Benjamin, Imagini i cri, ediie ngrijit de Vasile Teodorescu, studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureti, Editura Minerva, 1980.

Din ampla bibliografie structurat n XV seciuni, nsumnd 20 de pagini, redm doar seciunile I, VIII, IX i XV.

31

13. Gaultier, Jules de, Bovarismul, n Jules de Gaultier, Bovarismul. Filozofia bovarismului de Georges Palante, traducerea de Ani Bobocea, Iai, Institutul European, 1993. 14. Gaultier, Jules de, Le Bovarysme, suivi dune tude de Per Buvik, Le Principe bovarique, Presses de lUniversit Paris-Sorbonne (Mmoire de la critique. Collection dirige par Andr Guyaux), 2006. 15. Gaultier, Jules de, Le Bovarisme. La psychologie dans loeuvre de Flaubert, suivie dune srie dtudes runies et coordonne par Per Buvik, ditions du Sandre, 2007. 16. Girard, Ren, Minciun romantic i adevr romanesc, n romnete de Alexandru Baciu, prefa de Paul Cornea, Bucureti, Editura Univers, 1972. 17. Gourmont, Remy de, Eseuri, traducere i prefa de Alexaandru George, Bucureti, Editura Univers (Colecia Eseuri), 1975. 18. Llosa, Mario Vargas, Orgia perpetu. Flaubert i Doamna Bovary. Eseu, traducere: Luminia Voina-Ru, Bucureti, Editura Allfa, 2001. 19. Nietzsche, Friedrich, Aforisme, selecie, traducere din limba german de Amalia Pavel, ediia a III-a, Bucureti, Humanitas, 2007. 20. Nietzsche, Friedrich, Anticristul, trad. George B. Rare, Cluj, Editura ETA, 1991. 21. Nietzsche, Friedrich, Aa grit-a Zarathustra. O carte pentru toi i nici unul, introducere, cronologie i traducere de tefan Aug. Doina. Receptarea lui Nietzsche n cultura german, selecie i traducere de texte de Horia Stanca, ediia a treia, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. 22. Nietzsche, Friedrich, Cazul Wagner, traducere din limba german i prefa de Alexandru Leahu, Bucureti, Editura Muzical, 1983. 23. Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine i de ru, Preludiu la o filizofie a viitorului, traducere din limba german de Francisc Grnberg, Bucureti, Editura Humanitas, 1991. 24. Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, n romnete de Mircea Ivnescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994. 25. Nietzsche, Friedrich, Naterea filozofiei n epoca tragediei greceti, traducere de Mircea Ivnescu, studiu introductiv de Vasile Musc, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002. 26. Nietzsche, Frierdich, Naterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan, n De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, antologie, cuvnt nainte i note introductive de Victor Ernest Maek, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Bucureti, Editura Meridiane, 1978. 27. Nietzsche, Friedrich Opere complete, vol. I-II, traducere de Simion Dnil, Timioara, Editura Hestia, 1998. 28. Nietzsche, Friedrich, tiina voioas, Genealogia moralei, Amurgul idolilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. 29. Nietzsche, Friedrich, Voina de putere. ncercare de transmutare a tuturor valorilor. (Fragmente postume), traducere i studiu introductiv de Claudiu Baciu, Oradea, Editura AION, 1999. 30. Pavel, Laura, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, cuvnt nainte de Irina Petra, Bucureti, Editura Didactic i

32

Pedagogic, R.A., (Colecia ,,Akademos, iniiat de prof. univ. dr. Constantin Floricel, ngrigit de Irina Petra), 1997. 31. Pavel, Laura, Ficiune i teatralitate, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2003. 32. Piu, Anioara, Bovarismul celor doi Caragiale, Iai, Editura Alfa, 2005. 33. Picard, Michel, La lecture comme jeu. Essai sur la littrature, Les ditions de Minuit, Collection Critique, 1986. 34. Praz, Mario, La chaire, la mort et le diable dans la littrature du 19e sicle. Le romantisme noir, traduit de l'italien par Constance Thompson Pasquali, Paris, ditions Denol, 1977. 35. Richard, Jean-Pierre, Literatur i senzaie, traducere de Alexandru George, Bucureti, Editura Univers, 1980. 36. Rousset, Jean, Forme et signification. Essai sur les structures littraires de Corneille Claudel, treizime tirage, Jos Corti, 1992. 37. Sartre, Jean-Paul, LIdiot de la famille: Gustave Flaubert de 1821 1857, vol I-II, ditions Gallimard, Bibliothque de philosophie, Collection fonde par Jean-Paul Sartre et Merleau-Ponty, dirige par Jean-Paul Sartre et Pierre Verstraeten, 1971. 38. Sartre, Jean-Paul, Notes sur Madame Bovary, text tablie et annot par Arlette Elkam-Sartre, n Annexe, n Jean-Paul Sartre, LIdiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 1857, vol. III, Nouvele dition revue et complte, ditions Gallimard, 1988. 39. Shopenhauer, Arthur, Lumea ca voin i reprezentare, vol. I-III, traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitracu, Gheorghe Puiu, Proslogion i cronologie de Anton Admu, Iai, Editura Moldova, 1995. 40. Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, selecia textelor i prefa de Mircea Martin, Bucureti, Editura Meridiane, 1993. 41. Starobinski, Jean, Portrait de lartiste en saltimbanque, Genve, dition dArt Albert Skira, 1970. 42. Starobinski, Jean, Textul i interpretul, traducere i prefa de Ion Pop, Bucureti, Editura Univers, 1985. 43. Stoichi, Victor Ieronim, Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutic a imaginarului european, traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Corina Mircan, Bucureti, Editura Humanitas, 1995. V. Psihologie, psihiatrie, psihanaliz 1. Dolto, Franoise, Imaginea incontient a corpului, n Opere, vol. 2, traducere din limba francez de Mariana Petrior, Bucureti, Editura Trei, 2005. 2. Dolto, Franoise, Lenfant du miroir, Paris, Payot, 2002. 3. Evola, Julius, Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere de Sorin Mrculescu, ediia a II-a, Bucureti, Editura Humanitas, 2002. 4. Foucault, Michel, Puterea psihiatric. Cursuri inute la Collge de France (19731974), ediie ngrijit de Jacques Lagrange sub ndrumarea lui Franois Ewald i Alessandro Fontana, traducere de Irina-Andreea Szekely i Iuliu-Silviu Szekely, rezumatul cursului tradus de Ciprian Mihali, Cluj, Editura Idea Design & Print, 2006.

33

5. Freud, Sigmund, Eseuri de analiz aplicat, traducere din german i note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 1994. 6. Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, n Opere vol. II, traducere, preambul la versiunea n limba romn i note de dr. Leonard Gavriliu, Bucureti, Editura tiinific, 1993. 7. Freud, Sigmund, Psihologia incontientului, n Opere, vol. III, ediie revzut, traducerea din limba german de Gilbert Lepdatu, George Purdea, Vasile Dem. Zamfirescu, note introductive de Roxana Melnicu, Bucureti, Editura Trei, 2004. 8. Freud, Sigmund, Studii despre isterie, Opere, vol. XII, traducere din limba german Maria i Ion Nastasia, cuvnt nainte Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 1999. 9. Freud, Sigmund et Breuer, Joseph, tudes sur LHistrie, traduit de lallemand par Anne Berman, Paris, Presses Universitaires de France, 1956. 10. Green, Andr, Psihanaliza cazurilor-limit, traducere din limba francez de Aliza Ardeleanu, Bucureti, Editura Trei, 2006. 11. Jaccard, Roland, Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Timioara, Editura de Vest, 1994. 12. Jung, C.G., Arhetipurile i incontientul colectiv, n Opere complete, vol. I, traducere din limba german de Dana Verescu, Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, (Biblioteca de psihanaliz, 53. Colecie coordonat de Vasile Dem. Zamfirescu), 2003. 13. Jung, C.G., n lumea arhetipurilor, traducere din limba german, prefa, comentarii i note de vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura ,,Jurnal Literar, 1994. 14. Jung, C.G., Tipuri psihologice, traducere din german de Viorica Nicov, Bucureti, Humanitas, 1997. 15. Lacan, Jacques, crits, I, II, ditions du Seuil, 1966. 16. Leonhard, Karl, Personaliti accentuate n via i literatur, ediia a II-a revizuit i mbogit, traducere de Dr. Virgil Sorin i Mariana Zoltan, prefaa ediiei I de Acad. Arthur Kreindler, prefaa ediiei a II-a de Prof. Dr. doc. Vasile Predescu, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1979. 17. Mrgineanu, Nicolae, Psihologia i literatura, Cluj, Editura Dacia, 1970. 18. Mrgineanu, Nicolae, Psihologia persoanei, ediie ngrijit de I. Radu i M. Miclea, Bucureti, Editura tiinific, 1999. 19. Minkowski, Eugne, Schizofrenia. Psihopatologia schizoizilor i schizofrenicilor, traducere, avanprefa i note de dr. Leonard Gavriliu, Bucureti, Editura IRI, 1999. 20. Ouspensky, P. D., Psihologia evoluiei posibile a omului, traducere de Aurelia Ungureanu, Bucureti, Editura Prior Pages, 1994. 21. Pavelcu, Vasile, Elogiul prostiei. Psihologie aplicat la viaa cotidian, selecia textelor i prefa de Adrian Neculau, Iai, Editura Polirom, 1999. 22. Rank, Otto, Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta-Mirela Vicol, prefa de Petru Ursachi, Iai, Institutul European, 1997. 23. Stekel, Wilhelm, Psihologia eroticii feminine, traducere din limba german i cuvnt introductiv de Georgeta Mitrea, Bucureti Editura Trei (Biblioteca de psihanaliz, Colecie coordonat de vasile Dem. Zamfirescu), 1997.

34

VIII. Istorie, filozofie i teorie teatral 1. Abensour, Grard, Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne, Paris, ditions Fayard, 1998. 2. Banu, George, Dincolo de rol sau Actorul nesupus. Miniaturi teoretice, portrete, schie, traducere din francez Delia Voicu, Bucureti, Editura Nemira, 2008. 3. Banu, George, Spatele omului pictur i teatru , traducere din limba francez de Ileana Littera, Bucureti, Editura Nemira, 2008. 4. Berlogea, Ileana, Teatrul medieval european, Bucureti, Editura Meridiane, 1970. 5. Berlogea, Ileana, Pirandello, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1967. 6. Borie, Monique, Fantoma sau ndoiala teatrului, versiunea n limba romn: Ileana Littera, Iai: Polirom, Bucureti: Unitext, 2007. 7. Castris, Leone de, O istorie a lui Pirandello, traducere de tefan Crudu, Bucureti, Editura Univers, 1976. 8. Ciornescu, Alexandru, Barocul sau descoperirea dramei, n romnete de Gabriela Tureacu, postfa de Dumitru Radulian, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980. 9. Diderot, Denis, Paradox despre actor, n Opere alese, vol. 2, n romnete de Gellu Naum, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1957. 10. Duvignaud, Jean, LActeur, Paris, dition criture, 1993. 11. Morel, Jacques, Agrables mensonges. Essais sur le thtre franais du XVII-e sicle, prface de Alain Viala avec la collaboration de Christian Biet, Patrick Dandrey, Georges Forestier, postface de Genevive Boisard, ouvrage prpar par Georges Forestier avec la collaboration de Christian Biet, Patrick Dandrey, Alain Viala, Paris, Klincksieck (Collection Bibliothque de lge classique), 1991. 12. Morel, Jacques, Rotrou, dramaturge de lambigut, Paris, Librairie Armand Colin, 1968. 13. Morel, Jacques, La Tragdie, Quatrime dition, Paris, Librairie Armand Colin, 1964. 14. Piatkowski, Adelina, Jocurile cu satyri n antichitatea greco-roman, Iai, Editura Polirom (Collegium. Litere), 1998. 15. Rachet, Guy, Tragedia greac, traducere de Cristian Unteanu, Bucureti, Editura Univers, 1980. 16. Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, ediia a II-a, Bucureti, Editura Tineretului (Oameni de seam), 1968. 17. Vartic, Ion, Ibsen i ,,Teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, R.A., 1995. 18. Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, ediie, studiu introductiv, not asupra ediiei i bibliografie de Viola Vancea, Bucureti, Editura Eminescu, 1977. 19. Vod-Cpuan, Maria, Dramatis personae, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980. 20. Voinescu, Alice, ntlnire cu eroi din literatur i teatru, studiu introductiv, antologie i note de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Eminescu, 1983.

35

21. Sartre, Jean-Paul, Un thtre de situations, textes rassembl, tablis, prsents et annots par Michel Contant et Michel Rybalka, Folio, Essais, ditions Gallimard, 1973 et 1992 pour cette nouvelle dition. 22. Simmel, Georg, La Philosophie du comdien, traduit de lallemmande par Sibylle Muller, prcd de Denis Gunoun, Du paradoxe au problme, ditions Circe (Collection Penser le Thtre dirig par Jean-Pierre Sarrazac), 2001. IX. Poetic teatral: 1. Artaud, Antonin, Le thtre et son double, suivi de Le thtre de Sraphin, Paris, ditions Galimard, 1964. 2. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, urmat de Teatrul lui Sraphin i de Alte texte despre teatru, n romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu, postfa i selecia textelor de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997. 3. Appia, Adolphe, Opera de art vie, n romnete de Elena Drguin Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 2000. 4. Apollinaire, Guillaume, Prefa la Snii lui Tiresias, traducere Tacu Gheorghiu, n Guillaume Apollinaire, Pagini alese, ediie alctuit i ngrijit de Virgil Teodorescu, cuvnt nainte de Vasile Nicolescu, Bucureti, Editura Univers, 1971. 5. Barba, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere din limba italian i prefa de Liliana Alexandrescu, Bucureti, Editura Unitext, 2003. 6. Brecht, Bertolt, Scrieri despre teatru, texte alese i traduse de Corina Jiva, traducerea versurilor n colaborare cu Nicolae Drago, prefa de Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers (colecia ,,Eseuri), 1977. 7. Brook, Peter, Le diable cest lennui. Propos sur le thtre, mise en texte: JeanGabriel Carasso en collaboration avec Jean-Claude Lallias, ACTES SUD (Cahiers Thtre/ducation n 4), 1991. 8. Brook, Peter, Spaiul gol, n romnete de Marian Popescu, prefa de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1997. 9. Chekhov, Michael, To the Actor. On the Technique of Acting, drwings by Nicolai Remisoff, Harper & Row, Publishers, New York, Hagerstown, San Francisco, London. 10. Donellan, Declan, Actorul i inta. Reguli i instrumente pentru jocul teatral, versiune n limba romn Saviana Stnescu i Ioana Ieronim, asisteni documentare: Andrei-Luca Popescu i Filip Condeescu, Bucureti, Editura Unitext, 2006. 11. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, traducere de George Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, prefa de Peter Brook, postfa de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1998. 12. Jouvet, Louis, Le Comdien dsincarn, Paris, diteur Flammarion, 1994. 13. Lecocq, Jacques, Le corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, ACTES SUD (Les Cahiers Thtre / ducation), 1997. 14. Mniuiu, Mihai, Act i mimare. Eseu despre arta actorului, Bucureti, Editura Eminescu, (colecia ,,Masca), 1989.

36

15. Mniuiu, Mihai, Despre masc i iluzie, Bucureti, Editura Humanitas, 2007. 16. Mniuiu, Mihai, Redescoperirea actorului, Bucureti, Editura Meridiane, 1985. 17. Sir Redgrave, Michael, Cile i mijloacele de realizare actoriceasc, traducere de Mircea Ivnescu, Editat de Teatrul ,,Constantin Nottara. 18. Stanca, Radu, Histrioneea n Aquarium. Eseuri programatice, selecia textelor i cuvnt nainte de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marta Petreu, Cluj-Napoca, Editura ,,Biblioteca Apostrof (Colecia ,,Scrinul negru), 2000. 19. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui. nsemnrile zilnice ale unui elev, n romnete de Lucia Demetrius i Sonia Filip, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955. 20. Strasberg, Lee, A Dream of Passion. The development of the Method, edited by Evangeline Morphos, Little, Brown and Company, Boston, Toronto, 1987. 21. Vitez, Antoine, crits sur le thtre, I. Lcole, dition tablie et prsente par Nathalie Lger, prface de Bernard Dort, Paris, P.O.L, 1994. XV. Site-uri: 1. Banu, George. Borie, Monique, De la ,,moartea copilului la ,,uciderea copilului/Teatru i sculptura, traducere de Anca Mniuiu, LiterNet.ro (Colecia Palimpsest), 2007. 2. Biasi, Pierre-Marc de, Bovary, mythe fminin, [en ligne], mis en ligne: 7 martie 2007, disponibil pe: http://www.item.ens.fr/index.php?id=13587 3. Borgna, Eugenio i Leoni, Federico, La Finzione E Il Gesto, n ,,Quaderni Italiani Di Psichiatria, on line, N 1, martie 2001, vezi: http://www.psychiatryonline.it/ital/riviste/quaderni/leoniborgna.htm 4. Goetschel, Jacques, De Nietzsche Flaubert: sous couvert dimpersonalit, n Revue Flaubert, n 7, 2007, revue en ligne, vezi: http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/nietzsche.pdf 5. Leclerc, Yvan, Comment une petite femme devient mythique, vezi: http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/mbmyth.htm 6. Leclerc, Yvan, Sacralisation et dsacralisation du sex chez Flaubert, comunicare la colocviul ,,Sex and Sacred, la Universitatea Manchester, 25 martie 2002, vezi: http://flaubert.univ-rouen.fr./etudes/leclerc_sacralisation.html

37