klaus heitmann

R€ALISMUL
FRANC€Z
D€LA
ST€NDHAL
LA
FLAUD€RT
univers
 Coperta de: V rlSILE OLAC

KLAUS HEITMANN

REALISMUL FRANCEZ
DE LA STENDHAL LA FLAUBERT

In româneste de
RUTH ROTH
CU o prefaţă de
OV. S. CROHMALNICEANU

•
KLAUS HEITMANN - DER FRANZOSISCHE REALISMUS
VON STENDHAL BIS FLAUBERT

(e) 1979 by Akademische Vedagsgesellschaft Athenaion.

Wiesbaden UNIVERS
Toate drepturile acestei versiuni sint rezervate Editurii UNIVERS
Bucureşti - 1983

.:'
. GUSTAVE FLAUBERT
(1821-1880)
, mistes" şi îi considera superiori pe primii 179.
1. Mişcarea realistă în timpul lui Flaubert
Doar în cei· zece ani scurşi între sfîrşitul activi-
tăţii literare a lui Balzac (1846/1848) şi debutul lui
Flaubert (1856) notiunea de "realisme" s-a transfor-
mat dintr-o categorie negativă a criticii literare în
deviza unui grup de autori. S-a născut o scoală rea-
listă, o "ecole realista", ai cărei reprezentanţi principali
erau Jules Champfleury (1821-1889) şi Louis-Emile
Duranty (1833-1880). Ambii sînt, ca scriitori, mediocri.
"Petits realistes", cum le spune Albert Thibaudet 176,
este cea mai nimerită denumire găsită pînă acum pentru
ei şi pentru întregul grup. Importanţa lor rezidă în
scrierile programatice, în articolele, criticile, prefeţe le
. şi luările lor de poziţie polemice, dintre care men-
ţionăm aici articolul lui Champfleury Le realisme dans
Z'art din 1850 şi revista efemeră (din noiembrie 1856
pînă în mai 1857) "Realisme" a lui Duranty. Deoarece
concepţiile celor doi făuritori de programe se deose-
besc în punctele definitorii foarte puţin, pot fi pre-
zentate împreună. Realismul constă după ei în "re-
darea exactă, cinstită a mediului social. a epocii în
care oamenii trăiesc" ; el este "expresia banalităţii co-
tidiene" şi studiază latura socială a omului 177. Pe
lîngă aceasta interesul lui capital se îndreaptă către
viaţa plebei de care Champfleury şi Duranty se sim-
ţeau legaţi în spiritul idealurilor democratice din 1848
şi asupra căruia, aşa cum avea să remarce pe un ton
reprobator Zola 178, înrudit dealtfel cu ei ca viziune,
îşi fixau în mod exclusiv privirea. Teoria şcolii rea-
liste respinge imaginaţia poetică pe care au cultivat-o
romanticii, ca pe ceva ce duce la denaturarea ade-
vărului şi o înlocuieşte cu observarea conştiincioasă,
98
fundamentată documentar, a realităţii. Prin aceasta ro-
manul se apropie de reportaj, în timp ce actul de
plăsmuire artistică a formei tinde către zero. În mă-
sura în care expresia era sinceră şi permitea realităţii
să transpară, Champfleury accepta inferioritatea for-
mei. El împărţea pe romancieri în "sinceristes" şi "for-
Acest realism programatic trebuie văzut opunin-
du-se idealismului cu care era contemporan şi care
trimite la estetica acelui "beau ideal" clasicist ca si la
cea a romantismului. El închipuie antipodul concep-
ţei unei George Sand, care avea intenţia să opună
Comediei umane balzacieneo "eglogue humaine« şi
pentru care arta nu era "studiul adevărului pozitiv",
ci înlocuirea acestuia prin elevare. Idealismul a la
George Sand scotea în evidenţă aspectele sublime,
măreţe ale vieţii şi căuta să "înfrumuseţeze puţin" 180
realitatea. În chip mai evident, decît la această autoa-
re, al cărei antlrealism. era tinut· în .frîu de tendin-
tele ei socialiste, idealismul romanesc s-a manifestat
la admiratorul ei, autorul preferat al curţii imperiale
şi al societăţii distinse din vremea celui de-Al Doilea
Imperiu, elitarul Octave Feuillet, care înţelegea ro-
manul ca pe "istoria unor sentimente nemaiîntîlni-
te" 181 şi refuza să coboare, precum. realiştii, în mo-
cirla lumii obişnuite şi să zugrăvească naturi umane
comune sau cursul banal al existenţei cotidiene.
Realismul literar stă, îndeosebi la Champfleury,
într-o legătură strînsă, chiar genetică. pînă la un anu-
mit grad, cu realismul artelor plastice, Pentru Champ-
fleury, influenţa puternică exercitată de Gustave
Courbet între anii 1848 şi 1852 a devenit călăuzitoa-
re. "Il faut encanailler l'art" ("Trebuie să deprindem
arta cu plebea"), ceruse acesta încă din 1849, cu ce-
lebrul său tablou "Pietrarii", opunînd "la verite« a
"elevului naturii", acelor "artisterie"· şi "mensonge"
proprii după el, producţiei artistice tradiţionale 182.
Aşa cum Champfleury şi şcoala lui se împotriveau
idealismului literar, Courbet o rupsese cu pictura aca-
demică pentru a se îndrepta spre lumea muncitoare
99
 tanta din cauza doctrinelor socialiste pe care aceasta
contemporană, scandalizind astfel cercurile artistice le sustinea în operele-ei 185. Ca:. artist. şi ca om, Flau-
oficiale. Mult mai importantă încă decît la "micii rea- bert r~fuza orice formă de angajament politic; ba mai
lişti" este la Courbet, republicanul,prieten al l~i mult chiar: orice' convingere' politică .. În această pri-
Proudhon şi, mai tîrziu, participant la Comuna din
vinţă el se deosebeşte nu numai de acel "romantisme
Paris, relaţia dintre programul estetic şi ideologia po-
social" al epocii sale, ci şi de realismul unor Sue,
li tic-democratică. Champfleury, Courbet sau, mair tîrziu, Zola, şi pînă
Punctele comune' ale şcolii lui Champfleury şi Du-
la urmă chiar de Stendhal si Balzac, care căutau căi
ranty pe de o parte şi cea a lui Courbet r:e ?e altă ce ar p~tea duce la ridicare~. bunăstării colectivităţii,
parte, constau în intenţie, nu însă şi în putinţă. Cee~
chiar dacă nu militau prin opera lor pentru aceasta
ce au realizat cei doi scriitori în romanele lor, azi în: aceeaşi măs ră ca Sue, Courbet sau Zola. Flaubert
uitate, se situează, dupa rang, cu multe trepte sub este, dimpotrivă, un nihilist politic- care refuză Orice
opere ca Pietrarii sau -Inmorminiorea de la Orrums. Nu ideologie şi întţmpină cu acelaşi dezinteres toate mo-
ei ci un outsider CU totul necunoscut la mijlocul dece- delele şi idealurile pentru' asigurarea şi sti ulareabu-
niului al saselea·' întruchipează în ochii posterităţii năstării obşteşti. Trecerea dela Monarhi din Iul~e
realismul Îiterar' al acelei vremi: Gustave Flaubert
la Republică o în:registreazăcu o ,.indiferenţă asem~-
care atunci cînd a debutat, avea deja 35 de ani şi
nătoare lipsei de participare pe 'ca~e, o manifestă Fre-
nu ~earăta preocupat nici de şcoala realistă, n~ci d.e deric Moreau eroul romanuluiCEducation eentimen-
eticheta respectivă. "Detest ceea ce lumea s-a obişnuit tale martor 'al răsturnărilor istorice din Parisul lui
să numeasca realism cu toate că am fost făcut unul
din marii preoţi ai~cestuia",
Lui Champfleury
declara el categoric
i -s-a opus înainte de orice datorită
~8:. februar-ie si iunie 1848.' Într-o scrisoare din 1853 Te-
latează despre o bucătăreasă care nu' ar fi ştiut că
Ludovic Filip nu mai era de cinci ani regele fran-
concepţiei lui cu totul diferite asupra impor~anţej cezilor. Aceasta nu o interesa; comentează Flaubert
formei literare a romanului. La aceasta s-a adaugat şi adaugă: " Aşa ca femeia' asta-trebuie să fii!" 186.
neconcordanta în ceea ce priveşte gîndirea politică Pentru el, principiul monarhie -ca şi: cel republican,
(aici era foarte departe şi de Courbet). Pe de altă programul reacţionar . ca şi cel . revolutionar erau
parte, micilor realişti le-a lipsit . înţelegverea pentru totuna. . ",'
marele realist , cum arată respingerea de catre Champ- . Napoleon: ar III-lea; pe care' îlporecleşte batjoco-
fleury şi Duranty a Doamnei Bo~ary~ carte~ prin care ritor "Badinguet", îi trezea acelaşi dispreţ ca şi idea-
nu numai la Iitterature du vrai", CI specia romanu-
lurile paşoptiştilor, fie ele ' democraţie,sufragiu uni-
lui în într~ginie. a dobîndit o nouă calitate.
versal ori socialism. Abstinenta politică a lui Flau-
bert este un aspect aluneiatihidirii generale : el re-
2. Critica societăţii şi a vremii în opera lui Flaubert fuză politica aşa cum ref1Jză'epoca sa în întregime.
Zola 187 constată. la el, pe un ton. de regret, "ura f~ţă
. La politique m'assomme" - "politica mă calcă pe de lumea modernăv.vAceastă :urăjese. la. iveală în tot
nervi: mărturisea autorul lui Madame Bovary încă ce a scris Flaubert şi, .u-;.
modul cel mai făţiş, în cores-
în anii de tinereţe 184. A pune literatura în slujba ei, pondenţa sa. "Totul merge (...) .cît vse poate de pro~t
aşa' cum făceau social-romanticii Alphonse de Lamar- în această cea mai oribilă, dintre tOCite lumile POSI-
tine Victor Hugo, George Sand şi alţii i se părea bile, şi decăderea generală (s, :) îmi răneşteunima. (...)
o o;oare. De George Sand, de care îl lega o prietenie Din păcate, nu poţi scăpa de' epoca ta. Pe a mea o
afectuoasă -pUţin paradoxală pentru noi - se dis-
101
100
 găsesc stupidă, grosolană (...)" 188. Astfel de afirmaţii de universală ca sinonimul ei .;,bete". Aici. dăm .pest '
se 'întîlnesc în scrisorile sale din cele mai diferite pe- un al doilea cuvînt cheie pentru critica flaubertiană
rioade de viată.: ele abundă în cele din ultimii ani. a societăţii şi a vremii. "Betise~', "prostie"j"lipsă. d
.Tlra împotriva vremii se condensează la Flaubert duh" - aceasta este pentru el semnul distinctiv pro-
în ura. împotriva "burghezului" ca esenţă a tot ceea prin-zis al epocii burgheze, al cărei .splrit este non-spi-
ce îi era insuportabil în spiritul epocii sale. Această rituL Aceasta iese la iveală în mai .multe chipuri:
ură o numea. "începutul oricarei virtuţi" 189. "Bour- "betise" înseamnă concluzii pripite, dictate de preju-
geois" era pentru el sinonim cu "ordinar", "josnic" 190. decăţi, dar şi nesiguranţă ·în recunoaşterea valorii.mo-
După Flaubert, mentalitatea josnică a burghezului rale şi artistice, lipsa puterii de discernere şi al sim-
este caracterizată de lucrurile în care el crede : sacro- ţului dreptăţii, tendinţa de-a. egalizarde-a nivela, pica
sanctele "baze ale societăţii", adică proprietatea, fa- pe orice e măreţ, original şi individual. Cu intruchi-
milia; .religia şi ordinea; dar şi de acelea care-i pro- pările literare date prostiei ' (betise) şi burghez ului
voacă spaimă r anarhia, radicalismul, tulburările mun- (bourgeois), Flaubert a devenit marele poet comic al
citoresti si .schimburile· comerciale libere; cît si de romanului realist, un satiric plin de un umor mînios
mijloacele prin care burghezul îşi asigură dominatia : care-I avantajează faţă de Stendhal şi Balzac şi care
guvernare energică, autoritară a statului, jandarme- aminteşte cel mai bine de Swift. Printre cele mai for-
rie, justiţie şi cenzură 191. Dintre personajele de roman midabile scene comice ale literaturii, mai noi se .. nu-
flaubertiene, prototipuri ale burghezului sînt tatăl lui mărăcapitolul consacrat expoziţiei agricole din micul
Henry, unul din cele două personaje principale ale sat normand Yonville în Madame Bouaru, unde se su-
celei dintîi Educeiion. sentimeniale, - o versiune prapun într-o manieră simfonică trei voci ale prostiei:
scrisă în tinereţe, nepublicată în .timpul vieţii lui Flau- retorica găunoasă a oratorului festiv, dialogul amoros
bert, avînd puţine lucruri comune cu romanul din plat dintre Emma şi Don Juanul de duzină Rodolpho
1869 -'-". şi: Iarrnacistul. Homais . din. Mtuiame Bouarţj, si alăturîndu-li-se ca basso continue, mugetul surd .al
!ndesenul unoresemenea figuri nu se· mai poate de- ~itelor, aşteptindu-şi premierea. Lao dimensiune :nu
tectanici o urmă din simpatia parţială pe care o mai mai puţin impunătoare se ridică imbecilitatea, - de-
nutrea Balzac Jaţă de, mentalitatea burgheză. Aici nu scrisă întotdeauna de Flaubert cu o certă plăcere, -
mai există decît dispreţ şi o indignare care, împreună şi într-un episod din L'Education seniimeniale : .este
cu dragostea pentru literatură, i-au fost sprijin în viaţă descrisă o dezbatere in clubul revoluţionar denumit
lui. Flaubert 192.; .. : ' '. .; '. •. . ironic "Club de l'Intelligence" unde Frederic Moreau
. Spre deosebire de ceilalti antifilistini neîmpăcati ai vrea să-şi pună candidatura. Cercul acesta politic în-
Perioadei de după 1830, Flaubert nu îl concepe pe chipuie caricatura unei astfel de organizaţii: instin t
burghez ca pe .o .fiinţă iapartinind exclusiv clasei mi.j- de imitaţie, grosolănie vulgară, orgii de vorbe gaal,
10ciI. Pentru 'el' este 'vorba aici mai degrabă de un tip deşarte şi cea mai absurdă urzeală de planuri sînt ai 'i
care' se' propagă din sînul burgheziei în: toate păturile la ordinea zilei. Prin exemplul acestui. "club al irit -
sociale': şi . care, înainte de toate, poate fi întîlnit şi ligenţei". Flaubert îşi demonstrează convingerea ă,
în masa Targă a poporului; pînă la urmă, este vorba în fond, revoluţia de la 1848 s-a prăbuşit datorită stu-
de' specia umană predominantă a epocii sale. "Bur- pidităţii acelora care au sprijinit-o j9~. Şi, în fine, scriu
ghezul:· adică întreaga umanitate contemporană, in- se încheie cu .Bouoorâ et Pecuchet, marele epos n -
clusiv poporu l'i.rprecizează Flaubert în 1842, anul în terminat al "pr'ostiei", pentru scrierea căruia autorul
care .a fost întemeiat, Le Second Empire 193. "Bour- şi-a folosit ultimii ani ai vieţii ca să dea cu ac '!-îl,l
geoiss reprezintă; în.. gîndirea lui o noţiune tot atît frîu liber exasperării sale şi să "vomite" asupra C()n-

102
 temporanilor Sat ---'---''aşa cum: 'făgăduise - întreaga
scîrbă pe care 'ei, i-o rtrezeau 195. "El descsie aici doi
bătrîni autodidacti ,care, însetaţi de cunoaştere, se pun
la curent cu cele mai diferite ştiinţe, dar descoperă
peste tot aceleaşi absurdităţi' ridicole şi sfîrşesc într-un
scepticism total. In plus ei mai suferă şi o ciudată evo-
luţie. Din capete seci cum erau la început, devin la
sfîrşit critici clarvăzător! ai, foştilor lor tovarăşi de
idei şi ai neghiobiei înconjurătoare, purtători de cu-
vînt chiar ai autorului însuşi. Ei se răzbună pentru
experienţele amare' prin care au 'trecut, apucîndu-se
să scrie un repertoriu al' prostiei universale din vre-
mea lor. Acest repertoriu, care trebuia să ocupe ultima
parte a romanului; Flaubert nu l-a mai putut ter-
mina. Avem însă schita 'acestuia sub forma acelui Dic-
tionnaire des idees recues, rodul activităţii sale de
colecţionar timp de aproape treizeci de ani, un le-
xicon pe cît de amuzant pe atît de dezolant, care cu-
prinde clişee de gîndire, locuri comune, 'jumătăţi de
adevăruri, eşantioane de 'vorbire şi comportare ste-
teotipe precum şi alte ' moduri "de expresie ale gîn-
dirii, transformata Ît'iarticol 'de confecţie.' în acest
Diciionnaire capătăiîncă depe atunci' formă ceea ce
Nathalie Sarraute 196 - care vedea: în: Flaubert pe ma-
rele precursor al: ,;noului roman« --'-'-' ,desemna drept
"neautenticul",. considerîrrdu~loinaterienouă· pentru
roman. Citl toru'lTui Flaubert "trebuie să aibă în per-
manenţă la îndemînă IJicţionarul ideilor p1·econcepute ;
îl Va ajuta adesea "să descopere 'stEirecitipia spirituală
'a 'personajelor 'diti romanele "care :se petrec în lumea
i sîngeroase, pline de primejdii, în procesul exercitării
contemporană ',~utotU:lui.' ',.
'Dar ntt tot c~'a' scris Flaubert+se i'petrece chiar
în: vremea ,lU:LOpet~i'S'a:: este',dimp6trivă, împărţită
VIzibil în' două:' )iQiP~h~+or ,şi' pq\iesţi.ril,di:, din 'lumea
modernă burgheză ie',stfni}~ţă înfi'lţă,dk'le' cu uri fond
antic-oriental: SaleJ,'nimb(;, ,HeTodias ŞI La,'TerLtation
ele Suirit Antoine,i.s:-u .cele trei versiuni ale ei. Partea
aceasta a operei' sale pare, să se, 'J;efere la: epoca lui
Flaubert numai, sub forma unei reacţii: de, protest, ca
o evaziune literară, într-o lume" de vis," cît mai în-
104
depărtată atît spaţial cît şi temporal' de prezentul dez-
gustător. Autorul însuşi sugerează o asemenea inter-
pretare atunci cînd denumeşte romanul Salammb6
"haşiş istoric" pentru el şi pentru cititor sau notează
că epoca este atît de jalnică încît îl face să se cu-
funde cu deliciu în antichitate 197. Aceasta ar însemna
că Flaubert se refugiază în" exotism, aşa cum roman-
ticii (Chateaubriand, Nerval, Delacroix) se simţeau
atraşi spre Orient, iar alţi realişti căutau' o Italie
transfigurată (Stendhal), cultura epocii rococo sau arta
niponă (Fraţii Goncourt). La Flaubert însă contras-
tul dintre lumea antică si cea modernă se răstoarnă de
fiecare dată - şi aceasta este hotărîtor - transformîn-
du-se într-un raport de asemănare, ba chiar de iden-
titate; în contrast pronunţat .fată de verdictul de con-
damnare formulat de Lukăcs în legătură cu pretinsa
absenţă din Salammbâ a raportării la modernitate,
interpreţii moderni ai acestui roman istoric consideră
că : "Ceea ce se află scris în el se petrece acolo unde
şi atunci cînd a fost scris (Jean Thibaudeau) 198. Isto-
rialuptei, reprimate sîngeros, a mercenarilor împo-
triva Cartaginei, după primul război punic, are loc
în realitate, aşa cum a arătat Christa Bevernis 1(;9, in
Parisul anului' 1848 şi înfăţişează, cu distanţare isto-
rică, Revoluţia din Iunie. în ambele cazuri, atît în
anul 241 î.e.n. ea şi în anul 1848 e.n, este vorba de
revolte ale unor asupriţi care zguduie temeliile or-
dinii existente şi sînt reprimate brutal,: de episoade
puterii de către cei avuţi. Această surprinzătoare re-
laţie cu actualitatea a capitolului, de istorie antică te-
matizat în Salammbâ, lucru de care probabil că nici
Flaubert însuşi nu era cu totul conştient, aduce acest
roman în imediată apropiere de L'Educaiion: seniirnen-
taie. Cartagina acolo, şi aici Parisul, se aseamănă:
ambele sînt oraşe de negustori, mari, bogate, dedate
luxului, posedate complet de goana după cîştig; lip-
site de viziune politică, fără vreo aspiratie superioară
şi mereu ameninţate în existenţa lor.
105
 -Astfel', visul despre o lume semna, opusă prezen-
tului, sfîrşeşte cu recunoaşterea decepţionantă că re.a-:-
litatea din lumea antică: mediteraneană nu era mCI
mai frumoasă, nici mai plină de sens decît cea din
Franţa burgheză a secolului al XIX-lea.' Haosul şi ab-
surditatea de care vrei să .fugi, părăsind prezentul, le
regăseşti la capătul fugii 200. Aceeaşi învăţătură s-ar
lăsa trasă din lectura lui Heroâias. Trecutul, aşa dove-
desc povestirile cu subiecte din antichitate, a şi anti-
cipat prezentul; -istoria se repetă. Contrar credinţei în
progres a atît de multor gînditori cu autoritate ai se-
colului său - fie, că aceştia erau romanticii, hege-
lienii pozitivistii socialiştii, marxistii sau, mai tîrziu,
natu;alistii zoiisti - Flaubert a văzut în istorie veş-
nica reîntoarcere a aceluiaşi lucru, şi anume, a veş-
nicei mizerii, "l'eternelle misere de tout", cum o re-
simte în castelul de la Fontainebleau, ca llexalaţie a
secolelor", F'rederic Moreau. Totuşi în această istorie
o umanităţii, destul de meschină, în ansamblu, există
din cînd în cînd momente de nivel minim, sînt epo-
cile de declin sau de tranzitie în care o lume veche
e pe cale să se prăbuşească, vremurile decadenţei.
Intr-un astfel de moment crede Flaubert că trăieşte.
El aparţine deja, ca şi Baudelaire şi ca şi simboliştii,
"decadenţei", adică acelui curent spiritual care începe
să se facă simţit de prin anul 1830. Ca autor "deca-
dent" el descrie în toate operele sale asemenea epoci
de destrămare: fie aceea a începutului declinului
Cartaginei, fie aceea a biruirii iudaismului de către
Roma şi creştinătate (Herodias), fie aceea a antichi-
tătii tîrzii din secolul al IV-lea, cu spaimele, flage-
lu~ile şi crizele ei religioase, (La Tentation de Saint
Antoine), fie aceea a propriului său timp. Ce suferă
Franţa în prezent,. scrie Flaubert în anul fatal 1870,
corespunde spaimelor "qu'on avait au IV-e siecle" :101.
Prin această tonalitate generală datorată unui pesi-
mism cultural crepuscular, acea "melancolie noire",
despre care este vorba la Flaubert tot în 1870202, opera
sa îşi dezvăluie o omogenitate fundamentală, în faţa
căreia dihotbmia dintre subiectele burghezo-moderne
şi oriental-antice îşi pierde însemnătatea.
106
Repudierea de către Flaubert a istoriei contempo-
rane şi, prin extindere, a istoriei pur şi simplu este
uneori greşit interpretată ca o consecinţă a deziluziei
pe care i-ar fi provocat-o autorului nereuşita revo-
luţiei de la 1848 şi eşuarea speranţelor puse în ea. La
aceasta este de obiectat că revoluţia din februarie nu
a marcat defel gîndirea politică şi concepţia despre
lume a lui Flaubert. Indiferenta sa fată de toate sis-
temele politice, ura impotriva epocii' sale, dispreţul
pentru "le bourgeois" şi "la betise", dezolata filozofie
a istoriei - toate acestea, aşa cum arată operele de
tinereţe' şi cele mai vechi scrisori, nu erau rodul ex-
perienţei de viaţă, ci se găseau încă de pe atunci insta-
late în gîndirea tînărului Gustave, fiind la rigoare ex-
plicabile din punct de vedere psihanalitic prin isto-
ria socializării lui în primii ani <le viaţă. Just şi im-
portant e că într-adevăr "la melancolie noire« a lui
Flaubert, chiar dacă are alte rădăcini, ne apare CC/
şi cum ar fi rezultatul întunecării orizontului politic
către mijlocul secolului şi că se întîlneşte cu senti-
mentul de viaţă al unei întregi generaţii, tinere, de-
zamăgite de mersul istoriei între 1848 şi 1851.
3. Flaubert şi moştenirea romantismului
Discipolul şi prietenul lui Flaubert, Maupassant,
notează în articolul său comemorativ că una din tră-
săturile cele mai caracteristicemarelui inovator a fost
faptul de-a fi stat pînă în ultima clipă sub influenta
dominantă a romantismului: Aceasta corespunde chiar
opiniei despre sine a celui care se denumea el însuşi
"un vieux romantique= şi care, cu doi ani înainte
de moarte, vorbea încă despre "son vieux coeur 1'0-
mantique" 204. Pe de altă parte, istorici literari mo-
derni văd în opera lui Flaubert, "marea lichidare a
romantismului" (Hugo Friedrich) 2D5. Oare se pot îm-
păca între ele aceste aprecieri contradictorii?
107
 Flaubert poate trece drept lichida tor al unui anU-
mit tip de a simţi şi scrie romantic. Mai precis, al
literaturii egocentrice, melancolice, lirico-patetice şi
exaltate, cu caracter confesiv, la modă în anii tinere-
ţii sale, literatură căreia el însuşi, în cele mai tim-
purii opere, cum ar fi Memoires d'un fou (1838) şi
Nouembre (1842), i-a plătit tribut. Pe aceasta a rene-
gat-o însă în' cursul anilor patruzeci. Fapt" semnifica-
tiv, nici unul din aceste texte nu l-a încredinţat el
îrisuşi tiparului; toate au fost publicate, ca şi cele-
lalte lucruri scrise înainte de Madame Bovary, abia
postum. Cotitura se face remarcată limpede încă în
prima versiune, a romanului L'Education sentimen-
tale, dar nu se produce cu consecvenţă. Pînă şi prima
formă a povestirii La Tentation de Saint Antoine mai
păstrează mult din redundanţa emfatică, din ardoa-
rea sentimentală gratuită, pe care Flaubert le combă-
tea .încă de ani de zile. De abia în Madame Bouaru
îndepărtarea de "moleşeala, flecăreala, comportamen-
tul infantil şi văicărelile" 206 romantismului byronian
ori mussetian şi a exhibiţionismului lor sufletesc se
produce complet.
Dar a te declara împotriva revărsării lirice, con-
fesive, înseamnă numai refuzul unui aspect literar
al romantismului şi nicidecum abandonarea în general
şi în fond a a acestuia. Că Flaubert nu s-a înstrăinat cu
adevărat de romantism, nici în epoca sa ele maturitate,
o dovedeşte fie şi numai afinitatea lui durabilă pen-
tru aşa-numitul "romantisme noir" sau "romantisme
frenetique", a cărui atracţie morbidă pentru scenele
de oroare şi groază stă la baza accentelor sadice din
Salammbâ şi, întrucîtva, a descrierii masacrelor de
animale din La Legende de Saint Julieri t'Hospitauer.
Argumentul tezei lui Maupassant trebuie căutat de-
sigur cu totul altundeva: în "bovarismul" caracteris-
tic întregii gîndiri flaubertiene. ',
Prin "bovarism" trebuie înţeleasă aici, în transfor-
marea pe care a dat-o definiţiei creatorul ei, Jules de
Gaultier (1892) 207, o atitudine de nostalgie difuză după
ceva mai înalt, născută din insatisfacţia faţă de reali-
tatea prezentă. Ea implică tensiunea romantică origi-
108
nară dintre realitate şi lumea visului, tensiune pe
care am întîlnit-o deja la Balzac şi care se regăseşte
la Baudelaire, contemporanul lui Flaubert, sub forma
antitezei dintre "spleen" şi "ideal".
Această tensiune străbate viaţa primei mari eroine
de roman a lui Flaubert şi îi conferă tragism. Emma
Bovary nu este, bineînţeles, o figură căreia autorul
şi cititorul să-i poată acorda o simpatie neţărmurită.
Pentru aceasta ea este lipsită de grandoare, vădeşte
lipsuri serioase în materie de spirit şi de gust; ceea
ce' se observă atît din fanteziile ei nostalgice, livreşti,
legate de lux şi kitsch sentimental cît şi din felul de
a-şi alege partenerii. Reproşul pe care autorul îl aduce
întregii sale epoci, "la betise" precum şi modul de
gîndire burghez o atinge şi pe ea. Şi totuşi, Emma
Bovary este - cu cuvintele lui Baudelaire 208 ~ "en
sornrne (...) vraiment grande", In pofida tuturor rezer-
velor pe care le trezeşte, ne produce o impresie su-
blimă, prin - aşa cum se spune la un moment ,dat
în roman - "son insuffisance de la vie", prin sufe-
rinţa pe care i-o provoacă mediocritatea, rutina stu-
pidă, mizeria existenţei pe care este nevoită să o du-
că şi pe care - în contrast izbitor cu mediocritatea
umană din jurul ei - nu este dispusă ao accepta.
Chiar dacă visurile Emmei nu par mai puţin banale
decît lumea, împotriva căreia sînt îndreptate, totuşi
autenticitatea dorinţei exprimate în ele "îi asigură
compasiunea cititorului şi îl face să se împace cu
multe" 209. Ceea ce îi dă în final eroinei o măreţie
incontestabilă este faptul că ea rămîne străină de pă-
catul originar în care trăiesc celelalte personaje ale
romanului, îndeosebi cele masculine, în frunte cu Ho-
mais : 'anume complacerea filistină 'în modul de exis-
tenţă dat, acceptarea fără probleme a realităţii în-
conjurătoare ca şi cum ea ar fi cea mai bună cu pu-
tinţă. Aceasta îi asigură nu numai simpatia cititoru-
lui ci, în chip evident, şi pe cea a autorului. In ciuda
distanţei ironice care marchează atît de des atitudine a
lui Flaubert faţă de Emma, ea rămîne totuşi, în cele
din urmă pentru el "ma petite femme", "ma pauvre
Bovary" 210. El o susţine, ca şi Cervantes pe Don
109
 Quijote al său: ambii eroi de roman sînt romantici
ale căror năzuinte romantice sînt împărtăşite de auto-
rii lor, în timp ce direcţia greşită a- acestor năzuinte
este criticată 211.
Necontenita nostalgie - himerică -- a Emmei
este, în fond, o aspiraţie către infinit 2J2. Bucuria dra-
gostei împlinite i se pare searbădă, îi stîrneşte numai
"dorinţa de nepotolit pentru o plăcere mai înaltă", cum
aflăm din text. Ideea initială a lui Flaubert era să în-
făţişeze în romanul său ~ fecioară din provincie care,
consumată de mîhnire, se refugiază în mistică şi într-o
pasiune visată, în "les derniers etats du mysticisme
et de la passion revee". El declară că ar fi păstrat
din acest prim proiect mediul şi "coloritul" 213, un
colorit mistic, aşa se poate spune. Aici dăm peste
fondul romantic al realistului Flaubert. Vestita lui
mărturisire, după care el însuşi ar fi Madame Bovary
("Madame Bovary, c'est moi" 214), confirmă că sple-
en-ul Emmei, senzaţia de insuficienţă a vieţii, ca şi
idealul ei, acea "irrealisable envie d'une volupte plus
haute", erau ale lui însuşi. Atît eroinei cît şi autorului
Ii se potriveşte în egală măsură ceea ce Flaubert con-
stata cînd a început să lucreze la Madame Bovary : "Iată
lucrul prin care valorăm ceva: aspiratia. Un suflet
se măsoară după mărimea aspiraţiilor sale" 2J5. Propria
aspiraţie a lui Flaubert, "le desir", era una de ordin
mistic, chiar dacă misticismul său, contrar celui bal-
zacian, în schimb înrudit cu cel baudelairian, nu avea
nici o orientare religioasă. "Sînt, în fond, un mistic şi
totuşi nu cred în nimic" 216 - recunoştea ateul Flau-
bert. Noţiunea de ideali tate vidă, utilizată de Hugo
Friedrich 2J7 cu referire la autorul Florilor răului, se
lasă transferată şi asupra celui care a scris Doamna
Bovary. Idealitate vidă, fără obiect - poate fi inter-
pretată, în sensul înţelesului dat de Rene Girard 218
bovarismului, şi ca "transcendance deviee", ca o cău-
tare a experienţei de viaţă supreme într-o epocă pen-
tru care dumnezeu e mort şi care pune cînd unul cînd
alt surogat în locul defunctului.
Setea nepotolită de o "volupte plus haute" a Emmei
Bovary şi a lui Gustave Flaubert se regăseşte în toate
110
operele ulterioare ale autorului. Nu numai Emma, ci
si eroii altor romane aspiră la o "existence au-dessus
des autres", spre "quelque chose de sublime" (Ma-
dame Bovary). Flaubert ar fi putut. tot atît de bine
să spună şi "Salammbâ, Frederic Moreau, Saint Antoine,
Bouvard et Pecuchet, c'est moi". În ceea ce îi pri-
veşte pe protagoniştii romanului cartaginez, Saint-
Beuve 219 remarcase că "biata Salammbo trăieşte, în
felul ei, acelaşi sentiment de vagă aspiraţie şi de do-
rinţă copleşitoare" ca şi Emrna. Salammbo, pe care
Flaubert însuşi a comparat-o 220 cu mistica Sfînta Te-
reza, se consumă în pornirea ei sacrilegă, din nevoia
de a afla secretul principiului divin, simbolizat prin
vălul sacru al lui Tanit, zeiţa lunii şi a dragostei. Şi
alţi actori ai povestirii sînt stăpîniţi de "desir". Ceea
ce este Tanit pentru Salammbo, reprezintă tînăra ero-
ină însăşi pentru Matho, conducătorul mercenarilor.
Pînă şi masa mercenarilor este minată în excesele ei
de o dorinţă nedefinită, o nevoie lacomă de posesiune,
fără obiect precis. ."De cele mai multe ori ei înşişi
nu ştiau ce-şi doreau", comentează autorul 221. Poate
că cel din urmă impuls al răzvrătirii lor este acea
"melancolie a popoarelor barbare" asociată silei de
viaţă, sentimente pe care ca "barbar", Flaubert credea
că le împărtăşea la rîndul său 222. Dacă Salammbo
este o soră a Emmei Bovary, atunci Mathâ, cu visul
iubirii lui irealizabile, este frate cu Freder ic Moreau.
L'Education seniimeniale este "marea, carte roman-
tică" a lui Flaubert (Mario Bonfantini) 223. Formula
uzată despre marea dragoste care domină o întreagă
existenţă îşi găseşte aici justificarea, spre a descrie
legătura dintre Frederic şi Madame Arnoux care, aşa
cum se spune în roman, reprezintă "paradisul sub în-
făţişare omenească", un "ideal a cărui contemplaţie (...)
le întunecă pe toate celelalte". Heinrich Mann 224 -
pentru a cita încă o .irnpresie a unui cititor modern
-,- scria: "Nici Elena însăşi nu a fost iubită mai mult,
cu o mai mare putere de jertfă, mai etern, ca Madame
Arnoux". Prin caracterul absolut al iubirii sale, către
care, după toate rătăcirile se reîntoarce mereu, Fre-
deric seamănă într-un fel cu posedaţii de patimă din
111
 romanele lui Balzac, deşi marea sa pasiune este doar
- .cu cuvintele autorului - "aşa cum poate ea să
existe în prezent, adică inactivă" 225. Ceea ce vrea să
spună' Flaubert prin această limitare se poate deduce
din descrierea vietii eroului său. Adoratorul Mariei
Arnoux este incapabil să-şi trăiască viaţa, el o visează
doar, fără a putea să o făurească. Lipsa de anvergură,
care îl apropie de Emma Bovary, se arată la el altfel
decît la ea, sub forma nehotărîrii a inconsecventei si
delăsării abulice, după cum reie~e chiar de la inc~-
putul romanului din scena călătoriei cu vaporul. Nu-
mai sporadic şi relativ, adică prin comparaţie cu jal-
nica marfă umană din jurul său, mai poate fi con-
siderat un erou nu doar în sensul limbajului literar
uzual, ci şi în cel al unui anume mod sublimat în care
ni se înfăţişează. În sfîrşit, cele două romane ale bo-
varismului metafizic 226 : La Tentation de Saint Antoine
şi Bouoarti et Pecuchet, Despre caracterul faustic al
Tentaţiei, îndeosebi în cele două redactăriale ei ini-
tiale, critica flaubertiană a vorbit adeseori. În mijlocul
lumii _pustii, Anton are, ca şi Emma, stări de exal-
tare. Il preocupă "să pătrundă materia, să sesizeze
ideea, să înţeleagă viaţa în toate modalităţile ei". De
aceea prin faţa ochiului său interior se perindă uria-
şul cortegiu al religiilor, diversitatea cultelor, care au
pretenţia să potolească nevoia de absolut a oameni-
lor. Pe de altă parte, Bouvard şi Pecuchet, fideli spiri-
tului epocii lor, care înlocui se metafizica de tip vechi
cu sotiriologia scientismului, caută salvarea din măr-
ginirea realităţii existente, nu. în religii ci în ştiinţe.
Totuşi: dorul după o "volupte plus haute" a per-
sonajelor de excepţie rămîne totdeauna neîmplinit
Lumea acestor romane se vădeşte astfel întocmită
încît visul romantic este sortit eşecului prin forţa le-
gilorfizice, iar avîntul către "ideal" trebuie să se pră-
buşească deopotrivă în "spleen". Neatingerea ţelului
face parte aici din semnalmentele esentiale ale nostal-
giei romantice. Astfel trebuie înţeleasă povestea Emmei
Bovary şi nu aşa cum s-a afirmat atît de deseori:
. nu ca o satiră la adresa romantismului din' perspec-
tiva! unui scriitor lecuit de acesta, ci ca "dovada eşe-
eului inevitabil al căutării romantice şi, în genere,
al oricărei căutări omeneşti a fericirii şi dragostei".
(Jean Bruneau) 227. Sinuciderea Emmei r:,u.es~e numa~
consecinta unei situatii financiare fără ieşire ; mal
presus d~ aceasta, est~ ultima, extrema reacţie de pro-
test a eroinei împotriva acelei "insuffisance de la vie",
recunoscută ca definitivă. De legea eşecului scapă nu-
mai mic-burghezi suficienţi ca Homais, care nu a nu-
trit niciodată vreo năzuintă şi în plus este şi răsplă-
tit cu toate darurile providenţei pentru faptul că 8
acceptat viata care o distruge pe Emma. Aceeaşi lec-
tie o oferă şi L'Etiucatioti sentimentale. Viaţa lui Fre-
cleric ne apare la sfîrşit ca o existenţă ratată care nu
şi-a putut atinge idealurile; numai că această "exis-
tence manquee= nu se încheie catastrofic ca viaţa
Emmei, ci într-o resemnare searbădă. Şi aici reuşesc
să parvină doar natut ile meschine, acei Martinon,
Hussonet, Cisy şi Pellerin. Ca şi Emma, Frederic află
prin experienţa vieţii că fericirea visată, acolo unde
pare să se realizeze o dată, pentru o clipă, rămîne
cu mult în urma aşteptărilor, şi învaţă că numai do-
rinţa neîmplinită corespunde ambiţiei ideale. Dealt-
fel, împreună cu prietenul său Deslauriers au făcu.t
aceeaşi constatare, încă de pe vremea cînd erau elevi,
cu prilejul unei vizite ratate la un bordel; F'rederic
acţionează în consecinţă şi, în ultima întîlnire cu Ma-
dame Arnoux, "atît din prudentă cît şi pentru a nu-şi
pîngări idealul" renunţă la şansa care în sfîrşit i se
oferă, de a-şi împlini dorinţa. Tema "desir" şi "echec:(
ia dealtfel în a doua versiune din L'Eâucaiion. senti-
mentale în comparaţie cu prima ca şi cu Madame Bo-
vaTY, o dimensiune nouă, depăşind sfera individului;
să nu uităm că soarta lui Frederic reprezintă aici pe
aceea a unei întregi generaţii, cea. de la 1848. Ce se
întîmplă în domeniul privat, îşi are corespondentul în
cel politic. Printr-un fel de tehnică a contrapunctului,
Flaubert care în a doua versiune a Educaţiei se vă-
deşte a 'fi un discipol deosebit de fidel al lui Balzac
şi al viziunii acestuia asupra raporturilor strînse din-
tre destinele umane izolate şi istoria epocii, înnoadă
113
 ruina nădejdilor amoroase ale protagonistului cu fias-
coul Republicii de la 1848. La 2 decembrie 1851, ziua
loviturii de stat, "istoria lui Frederic (...) se sfîrşeşte în
esenţă ca şi cea a revoluţiei" (Erich. Kohler] 228.
Exemplele sînt suficiente. Analize ale unor cărţi
ca Salammbâ, La Tentation de Saint Antoine si Bou-
vard et Pecuchet ar confirma doar caracterul legic al
trecerii de la avîntarea către ideal la prăbuşirea in
spleen. O mare excepţie, ce-i drept, încalcă regula: Sînt
cele Trois Contes, trei povestiri despre sfinţi. sau oa-
meni trăind în mod sfînt - Ioan Botezătorul, Iulian
ospitalierul şi pioasa, umila servitoare Felicite - a
căror existenţă se caracterizează prin jertfa de sine
găsindu-şi într-însa împlinirea refuzată celorlalţi eroi
flaubertieni.
Numai aceşti trei creştini credincioşi rămîn liberi
de jugul acelui fatum care, asemenea unei providenţe
rău intenţionate, al unei - aşa cum se spune într-o
'scrisoare timpurie a lui Flaubert - "providence du
mal" 229 nimiceşte orice aspiraţie umană la o plăcere
mai înaltă. "C'est la faute de la f'atalite" : Acest co-
mentariu resemnat al lui Charles Bovary cu privire
la destinul Emmei corespunde concluziei pe care o
trag Frederic şi Deslauriers la sfîrşitul istoriei lor, cînd
pun pe seama "întîmplării, a împrejurărilor, a epocii
'în care s-au născut", destrămarea visurilor nutrite de
ei ; şi în ciuda faptului că Flaubert îi consideră pe
Emma şi îndeosebi pe protagonistul Educaţiei părtaşi
la eşecul lor, comentariul corespunde în modul cel
mai profund propriei sentinţe a autorului asupra celor
povesti te în romanele sale. Multe pasaje din corespon-
denta lui dovedesc convingerea sa că lumea ar fi su-
pusă unei fatalităţi oarbe, a cărei ostilitate domină
existenţa omului înfătişindu-se ca o dizarmonie presta-
bilită între eu şi non-eu; fie că acest non-eu cuprin-
de natura, lumea lucrurilor sau a oamenilor 230.
Aici se desparte drumul lui Flaubert de cel al ro-
mantismului. Specifică gîndirii lui romantice era, aşa
cum s-a arătat, ideea fundamentală şi pentru filozo-
fia lui Balzac, a unui sistem de corespondente secrete
:între om şi cosmos, între spaţiul interior şi exterior.
114
Ea îi era familiară lui Flaubert şi o împărtăşise din
capul locului, aşa cum o dovedesc numeroasele pasaje
ale operelor sale timpurii, în care dispoziţii sufleteşti
concordă cu manifestările naturii. Încă din Madame
Bovary, peisajului, stării timpului, obiectelor li se pot
atribui functii simbolice si valori indicative cu pri-
vire la sufletul omenesc. Dar această senzaţie roman-
tică a armoniei intră destul de repede în rivalitate cu
o alta, opusă, care pînă la urmă o înlocuieşte pe cea
dintîi aproape cu desăvîrşire: credinţa în forma iro-
nică 'a relaţiei non-eului cu eul. Deja în prima ver-
siune din Educatiori seniimeniale este vorba despre
"incomparabila ironie a naturii exterioare", ironie care
se dă în vileag în faptul că "cerul nu se acoperă cu
nori cînd ne e inima grea; florile îşi revarsă în văz-
duh parfumul atunci cînd noi îl umplem cu vaietele
noastre; păsările ciripesc şi se drăgostesc în chiparoşi
sub care ne îngropăm fiinţele cele mai iubite". Despre
această înstrăinare dintre starea sufletelor omeneşti
si starea naturii, depun mărturie scenele de doliu,
moarte şi înmormîntare din romanele flaubertiene În-
cepînd chiar cu Madame Bovary. Obiectele însele îl
întîmpină de aici încolo pe om ca şi cum i-ar fi străine
si ostile. Procesul de emancipare al lumii obiectelor,
mascat încă la Balzac de modul antropomorf al înfă-
ţişării lucrurilor care ne năpădesc, intră la Flaubert
într-un nou stadiu. În conformitate cu acesta, gustu-
lui epicureic al unui scriitor pentru lumea materială
îi ia locul ura faţă de natură şi lucruri. Reciproca în-
străinare caracterizează în sfîrşit la Flaubert şi rela-
tia dintre om şi om. Chiar dacă de aici pînă la tema-
tica incomunicabilităţii, dominantă printre autorii
proeminenţi ai mijlocului de secol următor rămîne un
drum considerabil, totuşi de pe acum, un roman ca
L'Education sentimentale apare străbătut de experienţa
(de la care e exceptată doar legătura dintre F'rederic şi
Madame Arnoux) că omul nu găseşte nici un sprijin în
semenul său, nu poate conta pe cel care îi este asociat
şi că dăruirea în dragoste şi în prietenie nu găseşte
ecou.
115
 Convingerea lui Flaubert, de data aceasta incom-
patibilă cu romantismul, în existenta unei fatalităti
oarbe, duşmănoase omului şi absurde, are, aşa cum
demonstrează în mod exemplar Hugo Friedrich 231,
consecinţe pînă în detaliile de construcţie ale frazei.
Acolo unde mersul lumii şi-a pierdut planul şi ordinea,
universul apare ca Q însumare de părţi separate fără
vreo înlănţuire datorată unei raţiuni superioare iar
nevoia de coerenţă şi logică a spiritului se, iroseşte,
acolo se impune, pentru descrierea realistă a acestei
lumi în literatură, o tehnică adecvată care prezintă
ceea ce se petrece ca simplă succesiune de situaţii, în
pură parataxă, prin renunţarea la adverbe şi conjuncţii
cauzale, consecutive, adversative, concesive, tempo-
rale sau altcumva raţionalizatoare. Frazele lui Flau-
bert se succed unele după altele, ca din întîmplare,
fără a fi împletite între ele. Tipic pentru modul său
de a istorisi este asindetul, Iegătura copulativă fără
conjuncţie, care este valabil nu numai pentru ordinea
frazelor izolate ci în aceeaşi măsură şi pentru unită-
ţile mai mari ale romanelor flaubertiene.· Nici între
diferitele secvenţe de naraţiune, episoade şi capitole
ale acţiunii nu sînt aruncate de obicei nici un fel de
punţi; mai· degrabă planul romanului în întregime
face impresia unei înşiruiri de elemente întîmplătoare,
cu totul străine între ele. Legătura dintre. cauză şi
efect, pe care Flaubert nu o găseşte în lume, nu va
apărea nici în artă. Aşa rezultă "salturile" din nara-
tiunile sale sau acele "blancs", dintre care cel mai
celebru, atît de admirat de Proust 232, se află între
sfîrşitul părţii a III..;a, capitolul V şi începutul părţii
a III-a, capitolul VI, al Educaţiei sentimentale.
Într-o privire globală retrospectivă, romantismul
lui Flaubert se arată întrucîtva dezastruos; Cu ;totul
romantic poate fi numit pentru elanul său bovaric.
Dar îi lipseşte credinţa într-o transcendenţă,orice
atribute ar avea ea, religiozitatea pozitivă, de care era
încă pătruns Balzac. Prin idealitatea sa vidă se separă
de romantici, după cum şi prin pesimismul 'doctrinei
sale despre "la providence du mal".
116
4. Religia artei
Modul propriu al lui Flaubert de a bovariza este
estetismul. In locul acelui summum bonum al creşti-
nismului sau al teozofiei, el aşează arta căreia i se
dăruie în chip mistic şi pe care o priveşte chiar' ca
pe un substitut al religiei. Singur recunoaşte "a fi
înclinat catre un fel de mistică estetică" şi crede că
"fără dragoste pentru formă" ar fi "devenit poate un
mare mistic". Ar trebui, îi scrie el în 1847 Louisei Co-
let, iubitei sale, scriitoare şi ea, să simţi mai mult decit
numai dragoste pentru artă: "Tu as bien l'amour de
I'Art, mai tu n'en as pas la religion" 233. Frumuseţea
artistică înteleasă în felul unei idei platonice, este
singura 'val~are sigură care oferă pentru o clipă mă-
car, izbăvire de nemărginita mizerie a tuturor lucru-
rilor şi face posibilă "l'existence 'au dessus des autres"
la care visează Emma Bovary. Flaubert este un autor
egoist: Izbăvirea pe care a găsit-o şi-o rezervăsie
însuşi refuzînd-o eroilor marilor sale romane. Nu
Emma, nu Frederic, nu sfîntul Anton şi nici Bouvard
şi Pecuchet, ci numai el ştie cum devii stăpînul tristei
facticităţi : anume, distilînd-o, după modul alchimişti-
°
lor, pînă la formă spiritualizată aşa încît "să se inalte
ca un fum pur de tămîie a spiritului înspre ceea ce
este veşnic, neschimbător, absolut, ideal" 234.. Desigur
şi alţi romancieri ai vremii deţineau acest secret al
efectului deschizător de ceruri, izbăvitor, pe care îl
are arta. Astfel de exemplu, şi pentru fraţii Goncourt
literatura era singurul crez. Iar din 1830 încolo va fi
îmbrăţişat de întreaga mişcare a "artei pentru artă".
Travaliul literar constituia pentru Flaubert mijlo-
cul de a face să dispară viaţa. Zugrăvirea realităţii şi
retragerea dintr-însa sînt pentru el diferite aspecte
ale uneia şi aceleiaşi opţiuni existenţiale pentru' un
mod de trăire contemplativ. Alegerea aceasta poate
fi datată precis: a avut loc în anul 1844. Atunci a re-
nunţat el definitiv la vita activa. Curînd după aceea
(1846) se instalează la ţară, în casa lui de la Croiss~t,
lîngă. Rouen, un adevărat pandant la turnul de fil-
deş al estetiştilor, ca şi la chilia de călugăr a sfîntului
117

Anton în Tebaida egipteană. Această opţiune i-a adus,
un secol mai tîrziu, critici aspre. Arnold Hauser 235
vorbeşte despre "nihilismul antisocial şi ostil vieţii",
despre "supremul dispreţ pentru lume şi negaţia lu-
mii", care şi-ar găsi expresia în estetismul lui Flau-
bert, despre "incapacitatea inteligenţei burgheze de a
stăpîni viaţa şi de a face din artă un instrument al
vieţii". La aceeaşi sentinţă de condamnare ajunge mo-
numentala monografie consacrată lui Flaubert de Jean-
Paul Sartre, "L'Idiot ele la famille". Nu e locul aici de
a caracteriza mai îndeaproape această analiză de
aproape 2900 de pagini. şi rămasă totuşi un iorso (din
cinci volume proiectate au fost scrise numai trei), cea
mai voluminoasă de care desigur a avut parte vreodată
un scriitor. Sartre, care vede în Flaubert antipodul
propriului său concept, nepus în practică niciodată
de el însuşi, al unui angajament literar în favoarea
poporului, un burghez care nici măcar nu încearcă
vreodată să sară peste propria-i umbră, un artist care
derealizează realitatea socială prin ficţiune, îl studiază
pe autorul Doamnei Bovary - singurul roman
flaubertian căruia el îi acordă importanţă literară _
cu mijloacele aşa-numitei psihanalize existentialiste.
De aici nu rezultă totuşi mai mult decît ceea ce Sar-
tre însuşi 236 numeşte Un "roman vrai", un "Bildungs-
roman" al unui burghez; nu o operă fundată ştiin-
ţific. Specialişti, ca Maurice Nadeau Marthe Robert
B. F. Bart şi J ean Bruneau 237 s-au e~primat însă des_o
pre L'1eliotcle la famille în termeni negativi,respin-
gînd cel puţin parţial Iucrarea. Un singur lucru s-ar
cere de fapt reţinut: că această analiză. în stil mare
este mai importantă pentru înţelegerea lui Sartre
decît pentru cea a lui Flaubert. . acelaşi timp şi cea mai potrivită din punct de vedere
Ca să caracterizărn mai precis din ce constă reli-
gia artei la Flaubert, trebuie să pornim de la identi-
ficareaexistentă la el ·între frumos si stilul literar.
Sînt unul şi, acelaşi lucru din punctul lui de ·vedere.
"Le style est tout" 238.. În această propoziţie se află
cuprinsă întreaga deosebire care îl desparte categoric
de un Stendhal. Autorul Mănăstirii elin Parma căruia
reprezentarea literaturii ca un meşteşug sacru îi era
118
/
I
complet străină şi care ignora cu totul ceea ce s-ar
putea numi intenţia artistică, îi era odios lui Flaubert.
Şi faţă de Balzac, pe care îl preţuia în sine foarte
mult, s-a distantat pînă la urmă, mînat de nevoia
sa estetică de desăvîrşire. La fel de puţin se simţea el,
pretenţia sul stilist, înrudit cu romancieri mai tineri,
ca Zola, care se declarau discipolii săi şi totuşi nu
participau la cultul său pentru forma literară.
Ideea că stilul ar fi expresia unui temperament
individual şi că de aceea li s-ar putea atribui stil şi
unui Stendhal şi unui Balzac, îi era străină lui Flau-
bert. "Le style" - acesta nu era pentru el, cum explică
Maupassant 239, ceva variabil ci întotdeauna modul ab-
solut, singurul posibil de a exprima un lucru în întreaga
lui culoare şi intensitate. Flaubert era pătruns de convin-
gerea că există întotdeauna doar un. singur cuvînt pen-
tru a desemna o stare de lucruri, doar un singur adjec-
tiv pentru a o califica, doar un, verb pentru a-i da viaţă;
iar el s-a dedicat unei munci supraomeneşti spre a
găsi în fiecare propoziţie acest cuvînt, acest epitet şi
acest verb. De fapt, ca teoretician şi practician al sti-
lului, Flaubert nu era un pluralist, ci un monist care,
cu totul în traditia clasicismului francez, credea în
existenta lui le inot juste" 240. Acest monism stilis-
, "
tic este el singur suficient pentru a infirma reproşul
care i-a fost adus uneori că ar fi formalist. Principiul
"le style est tout" nu exprimă nici o absolutizare a
stilului, nici o desprindere a formei de conţinut. Faţă
de asemenea confuzii, Flaubert a atras mai degrabă
atenţia asupra solidarităţii dintre "fond" şi "formă"
şi a subliniat că, după experienţa sa, expresia cea
mai desăvîrşită din punct de vedere estetic este în
obiectiv. El compară relaţia dintre formă şi idee cu
aceea dintre trup şi suflet 21d, Este de presupus că în
aceste convingeri se simţea susţinut nu nurăai de teoria
platoniciană a frumosului ca strălucire a adevărului
ci şi de definiţia lui Hegel a frumosului ca întrupare
sensibilă a ideii 24.2.
o pagină de roman, în stare să satisfacă legile ab-
solute ale frumosului, adică ale stilului, Flaubert şi-a
119
\
închipuia asemenea unei statui pure de marmură, fău- zează Harry Levin 247) au făcut mult şi au contribuit
rită pentru eternitate. 1 se părea că ea poate revendica mai mult decît el pentru a lărgi orizontul sociologic
acelaşi rang dacă nu unul chiar mai înalt decît poezia. al romanului - Balzac şi Zola - şi a-i da în plus
El considera că la asemenea culmi de proză desă- profunzime psihologică - Stendhal şi Preust -, me-
vîrşită se poate ajunge numai cu condiţia celei mai ritul lui este de a fi adus analiza sociologică şi psi-
depline dăruiri de sine. Flaubert nu aparţine -. aici hologică sub controlul sever al tehnicii artistice. De
trebuie să-i dăm dreptate lui Albert Thibaudet 243 - această' particularitate. a sa autorul era el însuşi pe
aşa-numitilor "ecrivains de race", scriitorilor înnăs- de-a întregul conştient. "De cînd se munceşte asupra
cu ţi. Felul său de a scrie nu avea nimic din uşurinţa stilului, remarca el, cred că nimeni nu şi-a dat atîta
aproape ludică a unui Chateaubriand sau Hugo. Nu osteneală ca mine" 2"8. Despre această osteneală, ba
dispune a nici de acea genială şi neînfrînată spontanei- chiar despre truda supraomenească cu care îşi scria
tate a celui din urmă. Din comparaţi a lui Hugo cu operele şi despre povara muncii pe care şi-o asumase,
Flaubert, se conturează acel paralelism între poeţi in- vorbesc scrisorile sale precum şi relatările izvorîte
spiraţi şi laborioşi, care se întîlneşte în literatura parte din admiraţia, parte din neînţelegerea colegilor
franceză a tuturor epocilor. Flaubert reprezintă aici, şi discipolilor săi. Maupassant 249 povesteşte cum lu-
ca şi Malherbe şi Boileau dinaintea lui, iar mai tîr- cra Flaubert. "Se apuca de scris încet, se oprea mereu,
ziu Mallarme şi Valery, al doilea dintre aceste gru- o lua de la capăt, ştergea, scria deasupra, acoperea
puri, direcţia care nu are încredere în inspiraţie. Tre- marginile hîrtiei, adăuga cuvinte scrise de-a curme-
buie procedat "rece· şi cu calm". era principiul său. zişul, umplea douăzeci de pagini pentru a .da gata
"Tout doit se faire a froid, posement" 2(,". Nu că i-ar una şi icnea de teribila încordare a gîndirii sale ca
fi lipsit cu totul darul scrisului impulsiv care îi dis- un tăietor de lemne". Cînd Flaubert însuşi îşi descrie
tingea pe marii maeştri ai romantismului. Mai. de- ocupaţia, întrebuinţează în mod precumpănitor ex-
grabă operele sale de tinereţe dovedesc prin retorica presii cu conotaţie negativă, precum "chinurile" sau
lor debordantă şi abundenta nestăvilită, opulentă a spaimele stilului" ("les affres du style"). El vorbeşte
inspiraţiei, că şi el era capabil să creeze spontan, chiar "
despre "groaza sărmanului artist în faţa f rumusetii", .."
dacă nu la nivelul unui Hugo, totuşi la cel al unui îşi priveşte lucrul ca pe o pedeapsă care i.s-a dat la
Musset, Quinet, Lamartine sau al unei George .:Sand. şcoală, îl compară cu cioplirea pietrei, îl iubeşte aşa
Dar nu mai tîrziu de data cînd a terminat prima re- cum îşi iubeşte ascetul ciliciul. Orice lucru perfect, aşa
dactare a Tentaţiei (1849) el şi-a dat seama, că forma afirma, nu poate fi dobîndit decît cu cea mai mare
geniului artistic mai pe măsura sa nu era spontanei- trudă şi in durere, precum perla se naşte din boală 2;,().
tatea grandioasă ci strădania tenace. Lui i se potrivea Manuscrisele lui care ni s-au păstrat, numeroasele
maxima lui Buffon 245 după care geniul constă în ca- planuri, scenarii, ciorneşi variante din ce in ce mai
pacitatea de a răbda. Numai o atare concepţie putea apropiate de stadiul final al unor părţi de roman,
dealtfel să justifice optica sa religioasă asupra artei; ilustrează ceeace înseamnă practic definiţia că ge-
să nu .uitărn că aceasta pretindea slujirea ascetică, niul ar fi "une longue patience", şi furnizează date
gata de jertfă, ca drum către autosanctificare. Numai de nepreţuit pentru studiul esteticii flaubertiene. Caz-
astfel putea el să devină Saint Flaubert, aşa cum l-a nei ii corespunde incetineala cu care îşi realiza pro-
consacrat Paul Valery. 2r,(j~ ducţia. Se întîmpla ca săptămînal să nu scrie decît
In disciplina exemplară a muncii literare. rezidă .cinci sau .şase pagini pe care, apoi, la încă oirecitire,
legatul principal al lui Flaubert, pentru istoria roma- să le şteargă iarăşi. Pentru terminarea unui roman
nului de mai tîrziu. Dacă alţi romancieri (cum prcci- avea nevoie de un timp de cîteva ori mai lung decit

120 121
 le trebuia unui Balzac, unui Zola sau unei autoare
prolifice ca George Sand. Madame Bovary şi L'Edu-
caiion. seniimeritale I-au costat fiecare cam şase :ani.
romanul rămas neterminat Bouvard et Pecuchei, cinci.
Dorinta secretă a lui, Flaubert era să devină unul din
marii 'martiri ai artei. Ea s-a împlinit. "într-o bună
zi, astfel îşi încheie Maupassant 251 necrologul închi-
nat maestrului, el se prăbuşi în cele din urmă, lovit
de apoplexie, jos, lîngă masa lui de scris, ucis de ea,
de literatură; ucis ca toţi marii posedaţi de pasiune,
care desigur sînt mistuiţi fără încetare de patima.
lor".
Despre amănuntele idealului artistic flaubertian
aflăm în parte mai muite detalii din mărturiile sale
proprii şi relatările celor care l-au cunoscut decît din
analizele operei, cîte există pînă acum şi dintre care
doar puţine - cum sînt cele ale lui Albert Thibaudet
şi Hugo Friedrich - au izbutit să prindă ceva din
secretele stilului său.
Ca artist al stilului, Flaubert s-a văzut el însuşi
descinzînd din clasici. Autorii de care nu se despăr-
ţea erau Montaigne, La Bruyere, Montesquieu, Vol-
taire. Acestora li se adăugaromanticul Chateaubriancl.
Pe la Bruyere îl admira integral, pe ceilalţi îi preţuia
cel' puţin pentru anumite opere sau unele aspecte ale
modului. lor de a scrie. Totuşi felul său de a scrie
este în fond fără model şi exemplu în întreaga tra-
diţie. a prozei franceze. El însuşi s-a distanţat pînă la
urmă chiar şi de clasicism pentru că nu îi părea des-
tul de desăvîrşit în privinta armoniei şi mişcării. 2.'>2
"Harmonie" şi "mouvement" sînt noţiuni călăuzi-
toare ale unui ideal stilistic marcat în esenţă de mu-
zică. Flaubert scria mai puţin pentru cititori' decît
pentru auditori, mai puţin pentru ochi decît pentru
ureche. Scria vorbindu-şi cu glas tare, pentru a veri-
fica muzica frazelor sale, pentru a le controla ritmul,
cadenta şi efectul sonor; în conformitate cu aceasta
conta pe o lectură declamată a romanelor sale 253 aşa
cum desigur nu a prea avut parte. Noua proză pe
care o avea în vedere trebuia să poată concura sub
122
raportul muzicii cu cea mai aleasă poezie. Unul dintre
mijloacele ei de efect era hipotaxa atît de tipică pen-
tru Flaubert, construită după un ritm ternar CU cele
trei membre ale frazei dispuse adesea în ordine cres-
cîndă ca întindere. Deseori - ca să amintim încă un
procedeu printre multe altele - el adaugă la sfîrşi-
tul unei fraze un scurt termen final ("rejet", epexe-
geză 254) separat de o virgulă, de pildă, un adverb.
Ambele, ritmul tern ar şi epexegeza se întîlnesc de
pildă în următoarea frază din L'Education sentimen-
tale:
"Des rayons blancs traversaient comme
des fleches les hautes Iougeres ; quelquefois,
un chemin, qui ne servait plus, se presen-
tait devant eux, en ligne droite ; et des her-
bes s'y dressaient <;:3et la, mollement".
(Raze albe traversau ca săgeţile ferigile
înalte; uneori, un drum, care nu mai era
folosit, apărea în faţa lor, în linie dreaptă ;
şi ierburi se înălţau ici-colo, alene").
Ca mUZICIanal limbii, Flaubert punea mare Weţ
pe evitarea asonantelor supărătoare. Detesta repeta-
riIe de silabe,. încheierile de frază care sună asemănător
sau chiar rimele. Era ca posedat de teama de-a nu lăsa
laolaltă aceleaşi pronume, forme de articole. sau ad-
verbe. Ba socotea chiar că rostul vieţii sale este să caute
"a scrie fraze armonioase şi a evita astfel asonantele" 255.
Noţiunea de "stil" nu trebuie înţeleasă într-un sens
prea restrîns la Flaubert. Altfel de cum se crede dese-
ori,intenţia sa artistică nu viza în mod unilateral
fraza singulară ci şi unităţile de text mai mari, sce-
na, capitolul şi, pînă la urmă, compoziţia romanului
în întregime. Folosind terminologia modernă," putem
spune că strădania sa stilistică, înţeleasă ca aspiraţie
către armonie şi mişcare, se exercită atît asupra macro-
123
 structurii operei literare cît şi asupra micro structurii
ei~ Chiar. dacă declara uneori că îl indispunea şi i se laltă· Tanit, luna, Cartagina şi Salammbâ - rezultă
parea greu să constr-uiască. şi să, lege. între ele părţile următoarea succesiune ternară în schimbările pe care
unui roman, se ocupa apoi cu cea mai mare grijă de le suferă aceste forţe antagonice: confruntare (capi-
aceasta.:principiul lui "le style c'est tout« se aplică tolele I-IV), conflict (capitolele V-X) şi conjuncţie
la. modelarea artistică sub toate aspectele ei în··mare (capitolele XI-XIII); ca ultimele două capitole, a
ca şi în mic. Stilul se înfăţişează, dacă nu în estetica căror situaţie aparte a subliniat-o Flaubert însuşi,· să
explicită, atunci în cea imanentă a creatiei flauber- ofere rezultatul, trăgînd concluziile.
tiene, ca un continuum in care alegerea 'fiecărui cu-
vînt, ~lcătuire~ fiecărei perioade, sînt legate de cize-
larea intregului care le cuprinde loalaltă, G. Frey ~56 a 5. Autorul În opera sa
atras ~oarte categoric atenţia asupra importanţei ex-
traordmare pe care problemele compozitionale o au Flaubert nu a devenit un inovator în dezvoltarea
în concepţia artistică a lui Flaubert: "Fie' că este vor- formei romanului numai prin rigoarea estetică nemai-
ba de cuvîntul izolat, ca unitatea cea mai mică de întîlnită înainte, ci şi prin statutul modificat, pe care
frază, de scene, cÎe trecerile de la o scenă la alta' sau el îl conferă naratorului. în ambele privinţe inovaţia
de continuitatea cursului povestirii, pretutindeni de- lui ne apare ca o asceză: fie sub raportul conştiincio-
vine vizibilă munca lui Flaubert la compoziţia ititreaqă zităţil artistice supraomeneşti, fie sub raportul. abne-
a romonuiui". Cercetările existente cu privire la struc- gaţiei creatorului faţă de ceea ce făureşte.
tura de ansamblu a romanelor flaubertiene lasă să se Flaubert cere romancierului retragerea din opera
vadă. că legea ritmului ternar, caracteristică alcătuirii sa, ceea ce implică "impersonnalite" (impersonalitate),
frazei sale, e valabilă în mare şi pentru tesătura na- "impasibilite" (impasibilitate) şi "impartialite" (im-
raţiunii. Din trei părţi se compune Doa";'ma Bouaru parţialitate) în cursul naraţiunii. Cel care scrie
ca şi Educaţia sentimentală. Aici se pot face iarăşi un roman,' citim de multe ori, trebuie să-I
~nalogii cu muzica şi putem vorbi despre "compoziţie" imite pe dumnezeu: să facă şi să tacă, "faire et
m sensul cel mai propriu pe care îl are cuvîntul aces- se taire" 258. li este interzis să-şi trădeze prezenţa în
ta. Astfel, în Madame Bouaru regăsim forma sonatei manieră tradiţională, prin opinii personale, aprecieri,
cu expunere, execuţie şi repriză. Dar modul de con- atitudini sau mai ales, cugetări pe cont propriu. Orice
s.trucţie în triadă se potriveşte şi altor specii .artis- fel de intervenţie sub formă de comentariu, expunerea
tice. Poate fi înţeles ca echivalent al trinticului din reflexivă, sentenţioasă, este astfel dezavuată în mod
pi;t~ră sau, aşa cum ne propune Gerhard Frey ex- global. Cu aceasta s-a aruncat anatema asupra litera-
plicînd $~ructura unei cărţi ca Doamna Bouaru, poate turii angajate umanitar şi social a romantismului;
fI. ~sem~llt cu cele trei părţi ale dramei, după defi- totodată însă, Flaubert face şi pasul hotărîtor de de-
niţia lUI HegeL Nu întotdeauna ritmul ternar e sem- păşire a naraţiunii auctoriale, aşa cum o practicaseră
nalat din capul locului prin împărţirea în premiere Stendhal şi Balzac. Noua sa poruncă sună: "Soyons
seconde, troisieme par tie", ca în cele două romane exposarits et non discutants" 259 .. în ce constă deo-
amintite. In Salammbâ de pildă se prezintă ca struc- sebirea dintre procedeul expozitiv şi cel analitic sau
tură. simbolică. pacă Salammbâ e interpretat, conform discursiv se concretizează în critica făcută de Flau-
cuR. B. Leal 2;)7, ca studiu al relaţiillor dintre un bert romanului-pamflet al Harr ietei Beecher Stowe
principiu masculin şi unul feminin - între Moloch Coliba unchiului Tom, despre care notează: "Bste
soarele, mercenari! şi Mathâ pe de o parte, iar de cea~ oare necesar să emitem reflecţii asupra sclaviei? Ară-
taţi-o, şi, cu asta basta".260. în propriile sale opere el
124
125
 se retrage îndărătul situaţiilor şi stărilor de lucruri Freder ic şi doar într-o foarte mică. măsură cel ce
relatate şi le lasă pe acestea să vorbească prin ele percepe 263. _ r ,

înşile. Faptele au aici cuvîntul, nu Flaubert. Spre deo- Cazul particular, de departe cel mai important, al
sebire de toate uzanţele literare, el nu mai face por- felului propriu în care acest realism subiectiv înfă-
tretul eroilor ex officio, ci în loc de aceasta folo- ţişează lucrurile, îl reprezintă acea neobişnuită formă
seşte o tehnică rafinată de' descriere dinamică' graţie de redare a vorbirii, împăcînd, printr-o soluţie de,
căreia fiinţa şi natura proprie a protagoniştilor reies compromis, vorbirea directă - şi cea indirectă şi fiind
din zugrăvirea detaliată, succesivă, orientată către cunoscută ca "style indirect Iibre" sau în germană ca
comportament a felului de a vorbi a conduitei si "erlebte", "halberlebte", "uneigentlich direkte", "per-
aspectului lor exterior 261. Noul statut aI autorului m~- spektivische", "subjektivierte Rede", "Rede als Tatsa-
difică totodată rolul cititorului. Acesta nu mai este ~he" sau "objektivierte Subjektsprache" * Aici poate fi
la Flaubert receptorul pasiv, dirijat îndeaproape, C8 vorba' şi de vorbire nerostită, gîndită numai. Iată un
la Balzac. Dimpotrivă, cu Madame Bovary începe acea .exemplu : Frederic Moreau se crede ruinat din punct
activizare a cititorului obligat la o ratificare ulterioa- de vedere financiar şi condamnat la o existenţă plină
ră, însărcinat cu întregirea mentală şi întocmirea bi- de lipsuri. Flaubert scrie:
lantului celor povesti te, operaţiuni care apoi, în seco-
lul XX, l-au promovat în rolul de continuator sau de "EI se exaltă gîndindu-se la oamenii
coautor al literaturii. mari, care lucrau în mansarde. Un suflet
în romanele flaubertiene hegemonia naraţiunii ca acel al Doamnei Arnoux trebuie să se
auctoriale este înlocuită prin primatul modului de emoţioneze în faţa unui asemenea spectacol
prezentare personal, naratorul identificîndu-se pe rînd şi să se' înduioşeze. Asemenea acelor cutre-
cu personajele sale, relatează ceea ce se petrece din mure de pămînt care scot la lumina zilei
perspectiva acestora; astfel naraţiunile iau înfăţişa- comori îngropate, nenorocirea asta era o fe-
rea unor relatări neutre, obiective. Procedeul ne este ricire, îi revela bogăţiile tainice ale firii
cunoscut din tehnica relativării prin care Stendhal sale. Dar nu exista decît un singur loc pe
îngrădeşte cîmpul percepţiei. Dar Flaubert aplică încă lume ca să le pună în valoare: Parisul."
în Madame Bovary această "vision avec", arătîndu-se
mult mai stăruitor decît autorul Mană stirii din Par- Aceste fraze, îndeosebi ultimele trei sună ca şi cum
ma. Primul lui mare roman este narat dintr-o plurali- ar exprima fapte obiective, constatate de autor. Dar
tate de perspective, adică de către observatori dife- ele redau aprecierea situaţiei, nu de către Flaubert ci,
riţi, în principal de fapt din optica Emmei, dar şi a într-o formă pseudoauctorială, de către Frederic. Acest
lui Charles şi a altor protagonişti. In L' Education procedeu neobişnuit de a nara i-a derutat pe cititorii
sentimentale autorul merge mai departe. In timp ce epocii. Consecinţa a fost, pentru autorul Doamnei Bo-
în Madame Bovary, ca şi în Salammbâ, perspectiva vary, procesul de la 1857, pentru că redarea în vor-
era neunitară, aici, patru cincimi 262 sînt prezentate bire trăită a modului în care Emma îşi transfigurea-
din punctul de vedere al lui Frederic Mo'reau. Iar ză adulterul, justiţia i-a imputat-o romancierului în-
faptul că protagonistul însuşi, în contrast cu toţi cei- suşi, ca fiind potrivnică moralei. 264
lalţi, chiar cu figurile absolut secundare, nu-şi arată
aproape niciodată cititorului înfătisarea fizică se în- * Vorbire "trăită", "semi'trăită", "nu propriu-zis directă",
tîmplă tocmai din motivul pomenit : concret' şi des: "perspectivală". "subiecti vată", "vorbire în 'fapt" sau "vor~
criptibil devine în L' Eâucation. numai ceea ce percepe bire obiectivată a subiectului".

126 127
 Fireşte, nu trebuie să înţelegem greşit inovaţia lui
Flaubert în sensul că autorul nu ar mai fi deloc pre-
zent în opera sa. O totală autoestompare a creatoru-
lui în ceea ce a zămislit nu se petrece în cazul de
faţă, după cum nu ar fi imaginabilă nici în mod teo-
retic. Flaubert nu se gîndeşte deloc la aşa ceva. Cînd
el îl compară pe scriitor cu dumnezeu, aceasta în-
seamnă e drept că trebuie să fie tot atît de invizibil
ca acea~ta. Dar, 'de asemenea, că romancierului îi este
proprie omniprezenta creatorului lumii. "Autorul -
aşa cum sună principiul prin care Flaubert explicitează
deviza sa despre "impersonnalitE~" - trebuie să fie
in opera sa ca şi dumnezeu în univers: pretutindeni
prezent şi nicăieri vizibil" 265.
Această prezenţă a autorului se manifestă în ro-
mane sub diverse forme; cel mai izbitor, în reziduurile
de naratiune auctorială întîlni te la el nu numai în
Madame' Bovary ci chiar în L'Education sentimenioie,
în ciuda doctrinei autorului ostile acestui mod. Dar
fiindcă asemenea intervenţii nemijlocite nu se mai
îmbină după formula balzaciană într-o reflecţie glo-
bală care ar indica un punct de vedere personal al
celui ce scrie şi fiindcă ele nu mai pun la îndemîna
cititorului un sens general a tot ce s-a întîmplat din-
tr-o perspectivă superioară 266, interesează mai puţin
decît urmele indirecte ale prezenţei lui Flaubert în
ceea ce el istoriseşte. De existenţa ascunsă a unei in-
stante aflate îndărătul a toate, cititorul ajunge să-şi
dea 'seama singur, fie şi numai din bogăţia de infor-
maţii care i se oferă şi care, depăşind cu mult cunoş-
tinţele personajelor de roman, nu poate proveni decît
de la cineva înzestrat, spre deosebire de ceilalţi, cu
facuItatea de a contempla cele mai secrete mişcări su-
fleteşti ale protagoniştilor. Şi tot aşa, autorul se lasă
surprins în aranjamentul celor relatate: în selecţia
faptelor semnificative care nu necesită comentarii,
căci vorbesc prin ele însele, în încărcarea cu simbo-
luri şi în sugestivitatea atît de des recognoscibilă ca
perfect calculată dinainte a multor elemente de text,
în .insumarea a ceea ce este disparat şi în descrierea
ironică a raporturilor dintre eu şi non-eu. Pînă la
128
urmă, in arta aranjăril, Flaubert işi dă in vileag ro-
lul de "judecător 'al realităţii descrise de el; demon-
strează limpede că "imparţialitatea", şi. "impasibilita-,
tea" lui, sînt tot atit .de puţin' totale ca şi "imperso-
;lalitatea" sa. Cînd, lăsînd la o parte excepţiile, el Se
abţine de la orice' [udecată expllcită asupra ,~ealităţit
pe care o descrie,' aceasta nu msea~a ca .IŞI refuza
în genere dreptul. de a com:nta. ?lmpotflvă, roma~
nele sale sînt ticsite de consideratii personale. Aces-
tea rezultă însă in mod implicit, ca nişte concluzii pe
care le trage cititorul din alegerea, ordonarea şi for-
ma dată celor povesti te, pe scurt: din stilul relatării.
în stil de fapt Flaubert recunoştea deja "tine. rridniere
absolu'e de voi~ les choses", cum se exprimă într-unul
din cele mai celebre rînduri ale corespondenţei sale. 267
Stilul era pentru el arma care, asemenea unei lovituri
de pumnal îi servea să se răzbune pe realitatea odioa-
să: style'" cu sensul de "coup de stylet", 268
I;'nportant pentru problema poziţiei ?-ut~r,!IUiîn
opera sa este în definitiv conţinutul de refenn auto-
biozrafice al romanelor. Dar aici nu e vorba numai
despre faptul deja constatat că. ~o~te pe:sOI;ajele ?e
prim-plan ale lui Flaubert partlclp~ la nazu;nţa mls:
tică după ceva absoluta, creatoruluI lor,: Mal degrab~
se adaugă la această notă fundamentala, care-I leaga
pe părinte de odraslele sale, alte date mai speciale.
Mai cu seamă înL'Education y~.,.
sentime~1,~al,e ~\ltor~l
matizează trăiri proprii. Istoria Iubit-ii lUI ,Freder~c
Moreau pentru Marie Arnoux îşi are s,:rsa. l~ s:n11-
meritul profund pe care Gustave l-a resimtit inca 'de
la 15 ani pentru frumoasa necunoscută din Trouville,
Elise Schlesinger, născută Foucault, Viaţa d.e' studei1!
a lui Frederic la Paris, legătura lui cu femela adorata
şi cu soţul acesteia, relaţiile cuplului - .toate a~~s-
tea şi alte cîteva, Flaubert le-a extra~ din pr.oprll~e
amintiri. Şi tot aşa, Emma Bovary, Sal~t Antom~ c:t
şi alte figuri reflectă propria lui, expenenţă ele vlaţ.a.
Ceea ce nota cu privire .Ia L'Ec;lucation: "Adun In
.această operă, după obiceiul meu" tot ce ~ăd şi ce
simt" 269 - e valabil pentru întreaga sa opera. Aceas-
129
 tă ancorare a ractlvitătii ' scriitoricesti .în.iexperienta
. vieţii 1 contrazice numai aparent gestul prin. care, aşa
cum am iconstatat anterior, Flaubert întorcea spatele
literaturii romantice de confesiune .. In primul .rînd el
nu redă: pur şi simplu eul său, ci se simte' mereu îm-
pins să-I .repIă~~ui'~~că·arţistţo:,Jn ţţrnPu} ~luqrulţţi la
Madame Bovary el vorbeşte o dată despre "mon de-
sir cuisant de transfprmer par l'Art tout ce qui est de
moi, tout ce que j'ai senti". 270 Aşa, de pildă, în acest
roman, partea de .eu al lui Gustave dăruită protago-
nistei, este triplu transfigurată: dintr-un: trecut trăit
devine- un prezent :viu, . dintr-o sensibilitate artistică,
una burgheză, din eul unui bărbat eul 'Imei femei. m
~n al doilea rînd, Flaubert a voalat'. cu atîta grijă' CO~l-
ţinuturile autobiografice ale operelor sale, în contrast
cu confesiunea lirică. ~ romanticilor, încît fără cunoaş-
terea corespondenţei lui, respectiva· altor mărturii
precum şi a cercetărilor modernecompetente, citito-
rului nici nu i-ar .trece prin minte să le presupună.
Cărţile lui Flaubert sînt deosebit de nuantata de pro-
pria sa trăire, fără să dea însă această impresie. UI).
roman ca L'Education care, din punctul de vedere al
producătorului său este "al,ltobiographie", reprezintă
pentru receptor o "autodestruction" a autorului. 272 Des-
pre Madame Booaru Flaubert putea să afirme cu egală
îndreptăţire şi fără să se contrazică: "Madame Bovary
sînt eu" şi : "N-am pus aici nimic nici din sentimentele
mele, nici din existenţa mea". 273 Şi una şi cealaltă din-
tre afirmaţii sînt la fel de' adevărate. Căci în .primul
său mare roman de după criza anilor '40, nu altfel ca
în toate cele următoare, autorul este în acelaşi timp şi
în aceeaşi măsură prezent şi absent. . lui" în munca la un roman. în amîndouă direcţiile,
6. Afinităţi' de epocă ale romanului flauberti~n:
scientism şi impresicnism . secrete de autosacrificiu şi, prin aceasta, de autosanc-
Dacă F'lauber t.readuce mereu propriul său eu în 1'0-
mane-lesale, aceasta se întîmplă numai' fiindcă auto-
analiza care îi .era nesuferită sub forma conventională
a efuzi unii .lirrce rămînea f totuşţ importan ti ca: sursă
130
de documentare pentru munca sa.literară. Aportul.auto-
biografic pe' care antiromanticul parţial îl respinge,
scriitorul care procedează ştiinţific îl socoteşte indis-
pensabil. . .
Opera de romancier a lui Flaubert este pătrunsă ..de
acel scientism care a dominat' spiritul francez în a
doua jumătate a secolului, aşa cum speculatia metafi-
zică îl determinase în prima jumătate 274, scientism care
poate fi considerat eventual ca semnul distinctiv cel
mai important al realismului în raport cu romantismul.
Realism însemna începînd cu 1850 -; după formula lui
Rene Huyghes 275 - inlccuirea imaginarului ("la releve
de I'lmaginaire") prin metodică ştiinţifică, nu numai
în pictură ci şi în literatură. De aceeaşi părere în aceas-
tă privinţă cu Hippolyte Taine, principalul reprezen-
tant al pozitivismului epocii sale, Flaubert pronostica
şi postula o tot mai pronunţată apropiere a artei de
ştiinţă în ceea ce priveşte exactitatea observăril rea-
lităţii, eliminarea emotivitâtii , renunţarea la concluzii
pripi te şi obiectivarea scrisului. In cercetarea pe tărî-
mul istoriei şi al ştiinţelor naturii el vedea cele două
muze, cu ajutorul cărora va pătrunde în lumi noi. 27(j
Una din consecinţele practice pe care a avut-o
scientizarea romanului, conformă cu gîndirea poziti-
vistă, asupra activităţii literare a lui Flaubert, trebuie
să o vedem in deja discutata abnegaţie a autorului,
pentru care "scientifique" şi "impersonnel" reprezintă
atribute echivalente sub raportul teoriei literaturii şi
Care disting orice artă majoră. 277 O altă concluzie ho-
tărîtoare rezultă din "chinul strîngerii materialului"
care se adaugă, mai bine zis precede "chinurile stilu-
aceea a jertfei de sine şi a acelor "affres de la docu-
mentation" cum pot fi ele numite, cerinţele scientis-
mului veneau la Flaubert în întîmpinarea nevoii sale
tificare ca martir al artei.
Atunci cind Zola compară' modul de lucru al unui
benedictin ·cu cel al magistrului, care - spre deosebire
de majoritatea colegilor săi -nu voia să lase nimic
Pe .s~ama imaginaţiei, comparaţia nu este -Iipsită pen-
131
 tru noi de un substrat religios' nemarturisit. Zola voia
să subl~nieze astfel munca de documentare plină de
abnegatie, enorma cantitate de lectură pe care Flau-
bert, în felu! ?ălugărilor de la Saint Maur, şi-o impu-
nea ca pregătire la elaborarea cărtrlor sale, precum şi
truda observaţie! directe. "Spre a scrie de exemplu
zece pagini dintr-un episod de roman în care intervin
persoane cu îrrdeletniciri agricole, nu se sperie să ci-
tească douăzeci, treizeci de volume arioste pe această
tem~; în. plus, se mai şi duce la' faţa locului' şi con-
s~l~a o~meni competenţi, ba merge' pînă acolo incit
Vlziteaz!l0g0B;.re,lucrate, pentru a nu se apuca de epi-
sodul sau decît m totală cunoştinţă de cauză".278 Acest
mod. ştiinţific dea proceda, apărut .deja la Balzac şi:
contmuat de Flaubert şi fraţii Goncourt, avea să atingă,
apoi punctul culminant la Zola însuşi.
Insă tocmai cornparatia dintre dascăl si discipolul'
l~~ n~turalist' face să răsară .,particlliatit~tea legătu-
rII, lui Flaubert cu cele două muze ale literaturii mo-,
?~t!1e. Aceasta nu era nici pe departe impregnată de
a;~eeaşi dăruire oarbă cum era concepţia radical scien-
tistă a lui Zola despre un roman experimentaL Deşi
~' f?~t convins; cît a' trăit, de superioritatea gîndirii şti-
~r:ţIfice asu?~a celeitrad~ţ~onal religioase, Flaubert şi-a.
păstrat ,faţa de, noul spirit al , epocii, sinceritatea sa,
sceptică, potrivnică oricărei alte credinţe decît cea îi);
arfă. El lasă pradă .ridicolului atît credinţa absolutizată
dogmatic în: ştiinţă, aşa cum' o persoriifică farmacis-,
tur Hornais, cît şi obscurantismul întruchipat d~'~dveI"-
sarul lui, Bournisien. Mai pronunţat încă decît în Ma-
dame, Booaru scepticismul flaubertian se evidentlază în
opera sa tîrzie, Bouoarâ ei Pecuchet, unde sînt puse la
îndoială nu numai încrederea necondiţionată în' ştiinţă"
dar şi propria certitudine a acesteia, iogica internă şi
legătura ei cu viaţa. Cu ultimul său roman autorul
submina în extremis baza propriului său ideal al unei
literaturi orientate seientlst ' '
',~laubert a mai partici~at' însă şi 'la alt curent al'
culturii franceze din a doua jumătate a secâlUllJi.EJ
este, 'aşa. cum l-a numit Eugen Lerch 279, "fondato-
132
rul ,impresionism ului literar". Pe tărîmul romanului,
el şi fraţii Goncourt, iar mai tîrziu, un Daudet (în
legătură cu care criticul Brunetiere 280 a lansat în
1.879 formula de "impresionism în roman"), un Loti
ŞI un Maupassant oferă replica literară cucertrilor
r~alizat~ de pictorii Manet, Degas, Monet, Cezanne
'ŞI Renoir. Aceasta nu în sensul că noul stil în pic-
tură ivit între anii 1860 şi 1870 şi ajuns la' înflorire
în anii şaptezeci şi prima jumătate a anilor .optzeci,
ar fi influenţat literatura. O astfel de ipoteză ar su-
feri din capul locului o infirmare cronologică. Mai de-
grabă, romancierii şi artiştii plastici au dezvoltat in-
-dependent unii de alţii, tendinţe concord an te, 'cele
dln literatură producîndu-se cu un deceniu înaintea
celor din pictură.
Asemenea concordanţe se remarcă deja sub raport
tematic. Flaubert descrie în Madame BO'l!ia1'yşi uea«.
caiion. sentimentale aceeaşi actualitate cotidiană ace-
eaşi viaţă modernă ca şi pictor ii impresionişti. Lumea
'provincială din Normandie, cu centrul ei la Rouen,
aşa cum o cunoaştem din Madame Bovary face parte
în mod vădit şi din preferinţele pictorilor. In ceeace
priveşte L' Education, tablouri ale unor Monet, Degas
sau Renoir, ar putea sluji ca ilustraţii la numeroase
scene ale cărţii: pentru impresiile lui Frederic şi ale
Rosanettei la hipodrom; "Aux courses" al lui Degas;
p,entru plimbarea imediat următoare pe Champs-Ely-
sees, "Les grands boulevards au printemps" de Renoir ;
pentru balul de la Alhambra Le Moulin de la Ga-
lette(( de acelaşi şi aşa mai departe. ,
'Ca şi pînzele impresioniştilor, romanele lui Flau-
bert sînt inundate de lumină şi culoare. Pînă si citi-
torului grăbit al descrierilor sale de natură trebuie
să-I .reţină atenţia abundenţa notaţiilor în legătură cu
reflexele apei, cu razele de soare în frunzişul copacilor,
cu umbrele şi multiplele nuanţe pe care le au stră-
, lucirea luminii filtrate, ceţoase, armonizate precum şi
nenumăratele puncte de culoare. 281 Ca o mare de lu-
mină se, revarsă lumea citadină, metropola din .L' Eâu-
cation sentimentoie, cu sclipirea vie a felinarelor de
133
 pe străzile luxoase şi din centrul Parisului modern
cu lumina scînteietoare a Senei si cu betia Iicărului
petelor de culoare ale unei pale te copleşitor de bogate.
Impresiei pe care i-o lasă această pulbere luminoasă
aproape autonomă, "pulverulence lumineuse" cum e
denumită la moment dat în text, ochiul interior al ci-
titorului nu poate să i se sustragă. Lumina şi culoarea
domnesc însă şi în scenele de interior ale Educaţiei.
Iată, de pildă cum sînt descrise doamnele reunite în sa-
lonul Dambreuse :
,,(...) şi sclipirea albă a diamantelor ale că-
ror ape tremurau în agrafele din păr, refle-
xele de lumină ale bijuteriilor etalate pe
sîni, strălucirea blîndă a perlelor care încon-
jura feţele, se amestecau cu scînteierea ine-
lelor de aur, cu dantelele, cu pudra, cu .pe-
nele, cu cinabrul gurilor mici, cu luciul de
sidef al dinţilor".
Ce rol fundamental au jucat pentru Flaubert ase-
menea viziuni colora te, ne indică felul cum îşi repre-
zenta proiectul lui Salammbâ: "In romanul meu car-
taginez - declara el în 1861 - vreau să fac ceva
purpuriu". 282
O concordanţă puternică între pictorii şi scriitorii
impresionişti constă, în sfîrşit, în modul de 'a privi al
unora cît şi al celorlalţi sau, cum se mai poate spu-
ne, în caracterul artei lor,' bazată pe vraja impresiei
momentane. Aici definiţia lui Zola, citată mai înain-
te, -a operei literare ca "un coin de la nature vu a
tranvers un temperament" corespunde în modul cel mai
caracteristic. Impresionismul, .înteles în, această esen-
ţă a sa, reprezintă continuarea consecvenţă a realismu-
lui, ba chiar forma extremă a acestuia, în' măsura în
care el merge pînă la redarea fenomenelor celor mai
efemere şi se sprijină pe empirle într-un mod şi mai
necondiţionat decît realismul propriu-zis, fără ajuto-
rul reflecţiunii ordonatoare şi prin excluderea oricărei
experienţe precedente. Aşa cum în acest punct lite-
ratura, şi mai bine chiar decît pictura, îngăduie să se
vadă, cele două direcţii artistice, realismul şi impresio-
nismul, se contopesc iniţial chiar dacă ele urmează
să se despartă în deceniile' imediat următoare. Intima
lor înrudire se bazează fireşte, în ultimă instanţă pe
recursul comun la ştiinţă, a cărei hegernonie o accep-
tau şi impresloniştii, şi pe respingerea de către ambele
curente a imaginaţiei romantice.' ,
Ca artă situatională sau instantanee, impresionis-
mul romancierilor ca şi cel al' pictorilor reţine ceea
ce este văzut într-o anumită clipă de Un anumit mar-
tor ocular. Astfel realiiaiea se descompune într-o su-
medenie de moduri de percepţie trăite subiectiv şi va-
labile doar momentan. "Il n'y a pas de vrai '! Il n'y
a que des manieres de voir", constată Flaubert. 283 Nu
existenţa ci înfăţişarea lumii importă acum. Impre-
sionismul nu mai vede nimic static, absolut în ea,' ci
o dizolvă într-o mişcare dinamică, curgătoare.' Despre
acest sentiment "heraclitean' al lumii" (Arnold iHau-
ser 284) vorbeşte predilecţia artiştilor' şi scriitorilor
impresionişti pentru motive simbolica din domeniul
acvatic, care dobîndesc ~ aşa' cum' arată Jean-Pierre
Richard 2S5 - o' importanţă extraordinarăv'şrfrropera
lui Flaubert. In legătură cu aceasta putem să ne amin-
tim iarăşi, spre exemplu, descrierea călătoriei cu va-
porul, din primele pagini ale' Educaţiei sentimentele
Spre deosebire de impresionismul pictorîlor şi' de
cel al fraţilor Goncourt,' cel flaubertian se' caracteri-
zează prin aceea că martorul 'ocular, ale cărui impre-
sii despre realitate stau mărturie pentru" ea însăşi, nu
este de fapt artistul. Noi 'nu aflăm' cum vede Flau-
bert realitatea, căci ţine mult' să-şi. ascundă optica
proprie; ci cum o văd personajele romanelor sale.
Avem de-a face în cazul lui, prin urmare, cu un im-
presionism personalizat, în' loc de un impresionism
auctorial. Prin acesta se inaugurează un nou fel de' a
inţelege vorbirea trăită ca mijloc stilistic. In ea,. pă-
rerea pasageră, momentană a unui individ este ridi-
cată la rangul unei constatări efective., Atunci Cînd
în exemplul citat anterior, se spune despre Frederic
Moreau: "Astfel catastrofa lui' era 'de, 'fapt' un no-
roc", eşti înclinat să consideri la 'prima vedere' drept
1:35
 .un fapt obiectiv ceea ce este vorbire interioară a res-
pectivului 'ins, legată totuşi numai .de .moment, Eugen
Lerch 286 a caracterizat acest "style indireet libre" da-
torită trăsăturii sale principale. impresioniste, prin
formula "vorbir.e ca fapt".
j,Vorbirea ca 'fapt" este cel mai izbitor, dar nu sin-
gurul aspect al impresionismului personalizat, Mai cu
seamă .în L'Education seniimentale se mai pot înre-
gistra .0 sumedenie de alte semne distinotive ale aces-
.tuia, Aşa e folosirea la plural a noţiunilor abstracte
întilnite 'deobicei numai la singular ("des crepita-
tions", des fremissemants d'evantails"), uzantă condiţio-
nată de convingerea impresioniştilor că noţiunile ge-
.nerice nu se găsesc în lume ca tipuri unice, imuabile,
ci într-o diversitate multiplă şi într-o dispersiune
schimbătoare.' Pentru ei nu există- pocnet de focuri de
artificii 'şi foşnet de evantaie la singular ci doar la
plural; conform convingerii că fiecare participant la
O' serbare sau un bal înregistrează pocnetul şi foş-
.netul în felul său aparte. Modul impresionist de des-
criere explică şi utilizarea, atît de. semnificativă pen-
.tru Flaubert, a imperfectului narativ, care depăşeşte
la el, contrar regulilor gramaticii franceze, forma de
actiune momentană. Inlocuind perfectul simplu, se
produce o dilatare a timpului,. o dizolvare a relatării
evenimentelor ,intr-o suită de scene unice, indepen-
dente,' de ."tableaux". întîmplări de.o. deosebită în-
.semnătate .afectivă pentru. persoana care .:le provoacă'
sau; care le îndură sînt încetinite prin trăirea indivi-
duală a duratei lor, ba chiar OPrite şicontemplate ca
într-un. film rulat cu incetinitorul sau ca într-o foto-
grafie măr-ită. .Imperfectul narativ, ..slujind fixării mo-
.mentului în "la durea interieure« trebuie Inteles la
Flaubert, lingvistic vorbind, din punctul de vedera al
stadiului ,de realizare a acţiunii verbului., adică din
.unghiul dispozitiei intime diferite a .individului care
gîndeşte sau simte. Ca timp al trăirii 287, momentul
devine veşnicie; .i'n starea de bucurie sau. amărăciune,
frustrare, gelozie orl alte dispoziţii sufleteşti. Înrudi-
rile izbitoare, care .leagă din puncte de vedere funda-
mentale romanele lui 'Flaubert. de' impresionismul pic-
136
torilor epocii' sale,' nu trebuie desigur să, împiedice
observarea anumitor divergenţe dintre el şi arta unui
Monet, . Degâs· sau· Renoir. ;.în primul rînd, întinderea
mare a: 'romanului ca' atare se opune principiilor de
bază lrnpreslontste. Acestora le corespund piese scurte,
izolate,' fragmentate, schiţe, momente, nu compozitii
.concepute amplu,' în. 'care, ca la Flaubert, instantaneul
.artlstic, tabloul, se' află pus în corelaţie şi subordonat
unul' ansamblu-atotcuprinzător, structurat organic: Le-
gea impresionismuluiveste discontinuitatea, Ei îi co'-
respunde în' mare măsură un roman ca Educaţia senii-
-menială: prin tendinţa sa către modul ele expunere
'asindetic' deosebit de cel al unui Scott sau Balzac.
.DaT numai ca înclinatie. Chiar dacă L'Education. poate
să facă' -impresia unei înşiruiri de scene şi întîmplări
neînlănţuite raţional, .ea se, dezvăluie la, analiza struc-
turală:' ca o construcţie bine calculată 'şi articulată.
Multitudinea impresi ilor se ordonează: aici", pînă la
urmă, într-o fmaginede arrsamblu.vAstfel voinţa artis-
-tică a Iui-F'Iauber't, dirijată irispre compoziţie, şi arhi-
tectonica romanelor sale, rezultînd dintr-însa, sînt ace-
lea care trasează graniţe impresionismului său. .
Cu' toate acestea deosebirea propriu-zisă dintre ro-
mancier' şi Pictori rezidă nu în ordinea compoziţional-
formală ci în aceea: 'ideatlcă, a concepţiei despre lu-
me. În timp ce din opera 'lui Flaubert vorbeşte ura
faţă de" epoca sa, ; iar la baza întregii sale creaţii li
terare 'stă'convingerea profundă despre ,.l'eternelle
misere vde' tout" un Monet, şi un Renoir îşi aprobă
epoca.: Fiecare trăsătură de penel mărturiseşte la ei
că .existenţa sub Al Doilea Imperiu şi începutul ce-
lei de-A Treia Republici merită să fie trăită. Pictorii
impresionişti nutresc acelaşi optimism, aceeaşi credin-
tă în .viitor ca şl rscientismul :cu care erau contempo-
rani. Ei sint idealişti sau "realişti ai irumosuuu epocii
lor". Ei zugrăvesc "traiul zilnic radios, viaţa tihnită,
sărbătorească, frumoasă". Om şi lucru, existenţă 13
ţară şi la oraş, natură şi tehnică, totul este aici arme-
nizat într-o mişcare veselă. 288 in general, desepre sen-
timentul vital, de care dă dovadă [mpresionismul în
pictură, se poate afirma ceea ce remarcă Robert Th.
137
Stoll despre "Le Moulin de la Galette"--(l876) al lui
Renoir: "Nostalgie, încredere şi farmec se găsesc în
acest tablou. Ne simţim invitaţi să intrăm în acest
paradis pămîntesc - conştienţi de caracterul lui pă-
mîntesc. Totul este într-o mişcare veselă, obştească,
oameni şi lume, uniţi în lumină. Impresia de-a asis-
ta la o sărbătoare se trezeşte în privitor." 289 Ceva
dintr-o asemenea fascinaţie datorită naturii străluci-
toare şi splendorii vieţii moderne în metropola Paris,
cu beţia petrecerilor ei, scînteiază neîndoios pentru
o clipă şi la Flaubert -ca de exemplu in descrierea
balului de la Alhambra, pentru ilustrarea căruia, ar
putea servi, aşa cum s-a spus mai înainte, tabloul lui
Renoir. De fiecare dată însă, cu adevărat numai pen-
tru o clipă fugară, iluzorie, al cărei tonus ridicat nu
are nici o trăinicie în faţa viziunii. depresiva despre
lume a lui Flaubert. Aceasta are întotdeauna ultimul
cuvînt. Se creează astfel, între concepţia despre viaţă
a picturii, şi cea a literaturii anilor şaizeci şi şapte-
zeci, o contradicţie fundamentală. Pot fi găsite expli-
caţii pentru aceasta. De exemplu, pornind de la con-
diţiile de viaţă ale artiştilor: s-ar părea. însă că lu-
crurile s-ar petrece ca şi cum creatia lor' ar: fi avut
funcţii compensatoare, ca şi cum - cu alte cuvinte -
mizeria materială, care caracteriza pe atunci biogra-
fiile celor mai mulţi pictori avangardişti ar fi fur-
nizat baza unei opere pline de afirmare a vieţii şi,
invers, existenţa publică a lui Flaubert, eliberată de
toate grijile economice cotidiene, de·· toate acele
"ennuis", punctul de plecare pentru imaginea dezo-
lantă a lumii, pentru starea de plictis a scriitorului.
Oricum ar fi - aprecierea atît de contrară a: realită-
ţii în cele două arte, ţine de trăsăturile cele mai mar-
cante ale configuraţiei impresionismului, adică de for-
ma radicalizată a evoluţiei realismului francez "în se-
colul al XIX-lea.

'.,