MITREA GABRIEL-MARIAN, STUDII LITERARE, ANUL 2

Universul carnavalesc în Occisio Gregori

Textul dramatic Occisio Gregori este reprezentativ pentru literatura noastră, având o
importanță capitală în ceea ce privește valoarea sa istorică, pe care Nicolae Manolescu o
repera în istoria sa critcă, într-un capitol intitulat Ludicul și parodicul: ,,Este întâiul text
limpede parodic şi el încheie o epocă, răstumându-i criteriile morale dominante vreme de
trei sute de ani".N. Manolescu a remarcat faptul că prin textul ,,Occisio Gregori" sunt
perforate structurile convenționale de până atunci, lucru care va transpare cât se poate de
clar și în această lucrare.
Înclinațiile de natură carnavalească s-au remarcat încă din Antichitate, așa cum foarte
bine a observat Curtius, în lucrarea sa Literatura și Evul Mediu latin, sau cel puțin era clară o
propensiune spre umor și râs: ,,În epopeea homerică, omul de rând se află alături de erou
(Tersite și Ahile). Nestor e tratat cu oarecare umor. Surprinderea lui Ares și a Afroditei de
către Hefaistos este o farsă a zeilor. Comicul și tragicul fac parte din stilul epic"1. Tot aici
Curtius menționează două sărbători cu caracter carnavalesc, Mimus și Pantomimus, destul
de populare, mai ales în epoca Romei. Însă singurul care a reușit să explice exhaustiv estetica
carnavalului a fost Mihail Bahtin, în lucrarea sa Francois Rabelais si cultura populară în Evul
Mediu și Renaștere. Înainte de a trece la analiza textului dramatic ,,Occisio Gregori", se
impune o aprofundare a compoziției de tip carnavalesc, pentru a înțelege mai bine
„carnavalizarea”, termen foarte des întrebuințat de Bahtin și care presupune transpunerea
unor procedee și principii din sărbătorile carnavalești în literatură.
Carnavalul își extrage seva din caracterul popular al sărbătorilor din Evul Mediu și
Renaștere, atingându-și apogeul în aceasta din urmă prin intermediul unor sărbători în care
era plăsmuită o lume autonomă, scindată de realitatea cotidiană, așa încât în cadrul
conștiinței individuale se creează o bivalență a lumii. Dacă nu reușim să înțelegem că funcția
carnavalului este aceea de a fracționa lumea în două, pe de-o parte cea convențională, pe de
alta cea parodică, atunci niciodată nu vom putea intra în contact cu miezul dialecticii pe care
o implică.
Carnavalul e o inedită și complexă viziune asupra lumii, iar starea inculcată de
carnaval este prin excelență libertatea omului. Este singurul spațiu în care omul poate
străpunge granițele apăsătoare ale convenției, nu în sensul de voluptate gratuită, ci de
depășire a finitudinii sale cu care se confruntă zilnic prin relații aplatizate, adică prin înecarea
într-o atitudine pasivă și letargică, marcată de structuri prestabilite și ruginite. La drept
vorbind, carnavalul are o esență universală, lucru pe care îl vom arăta în cele ce urmează.
Caracterul universal al esteticii carnavalului constă într-o primă fază în chipul în care
intervine parodia. Pe aceasta o definim prin extragerea unui element care își găsea foarte
bine delimitat locul într-un anumit context, pentru a-l plasa imediat într-un cadru străin lui.
Doar așa ne putem raporta la Don Quijote în chip parodic. Protagonistul acționează ca un
cavaler într-un context în care nu mai există cavaleri și se lovește de zidul realității. La fel
acționează și Emma Bovary, încercând să prelucreze realitatea imediată pe fondul romanelor
1
Ernst Robert Curtius, Literatura și Evul Mediu latin, pp.259
MITREA GABRIEL-MARIAN, STUDII LITERARE, ANUL 2

de dragoste pe care le-a citit ea, cu mențiunea că acolo comicul nu este atât de pronunțat.
Prin urmare decontextualizarea constituie principiul de funcționare al parodiei.
Totuși Bahtin vine să adauge că adevărata parodie nu are funcția doar de a
decontextualiza pentru a nega sau a lua ceva în râs. Parodia carnavalească afirmă și neagă în
același timp. Ea neagă pentru a afirma o nouă stare superioară și invers, afirmă doar cu
scopul de a neantiza.În această direcție, Don Quijote este un personaj care se află într-o
perpetuă stare de negare, el nu poate să afirme și să renască, de unde și sfârșitul lui tragic,
ilustrat în manieră realistă prin scena finală în care îi spune lui Sancho Panza că nu există
cavaleri. De altfel, de aceea a fost atât de apreciat de Dostoievski, căci el, deși realitatea îi
era potrivnică, a continuat să creadă în sinea lui și să săvârșească o mișcare umană profundă.
Folosind un paradox kierkegaardian, Don Quijote se dedică cavaleriei după ce a renunțat la
ea, iar asta e o mișcare ce aparține indisolubil de sondarea realității profunde a sufletului
uman, ceea ce Dostoievski a făcut mereu în opera sa literară. Desigur, putem spune că prin
actul final, Don Quijote se afirmă pe planul spiritului, dar pentru dialectica carnavalului,
importantă este nu afirmarea la acest nivel, ci în sfera trupului, a facticității imediate, acolo
unde omul eliberat de convenții intră în contact cu Absolutul.
Am arătat prin această digresiune că parodia este mai complexă decât credem și că
ea poate avea un caracter ambivalent. Parodia carnavalească și afirmă, nu doar neagă.
Acesta e sensul pe care Bahtin îl scoate la suprafață. Ea are funcția de a-i apropia pe oameni,
de a rupe barierele de orice natură și ierarhiile. Se formează o conștiință colectivă, în care
sunt refăcute relațiile omului cu omul.
Același principiu se aplică și râsului carnavalesc. Comicul modern, față de sărbătorile
carnavalului, se distanțează și persiflează. Este cu alte cuvinte un râs particular și negativ,
care nu cuprinde colectivitatea. Tocmai de aceea carnavalul este pus uneori, în zilele
noastre, în relație de sinonimie cu termenul de bâlci. Carnavalul nu este un bâlci, dar el
funcționează așa doar atunci când avem în vedere caracterul lui negativ, nu și pe cel asociat
cu renașterea, belșugul sau viața însăși, relație pe care Bahtin a reușit să o ilustreze. Într-o
expresie mai precisă, criticul rus a reușit să explice în lucrarea sa despre Rabelais caracterul
dualist al carnavalizării. Ea funcționează în ambele sensuri și implică ca principiu de
desfășurare instinctul de joc. Se afirmă pentru a se nega și se neagă pentru a se afirma. Așa
ajungem la binomul unitar al lui Bahtin: moarte-(re)naștere. El se folosește chiar și de o
imagine prin care surprinde acest dualism bine închegat, anume bătrâna însărcinată. De
aceea în carnavalizare moartea niciodată nu va avea un caracter finalist, ci va da naștere.
Dualismul esteticii carnavalului sau binomul unitar moarte-(re)naștere și-a atins
apogeul, în viziunea lui Bahtin, la Rabelais. În lucrarea sa despre carnavalizare, mai vorbește
familiaritatea limbajului rabelaisian și identifică în acest sens anumite procedee artisitice
precum tutuirea, detronarea regelui, utilizarea diminutivelor, pseudonime, epitete injurioase
cu caracter afectiv, cinismul exacerbat, jurămintele comice, obscenitățile. Vom vedea că o
parte din ele le regăsim și în Occisio Gregori.
De asemenea, teoreticianul rus îl încadrează pe Rabelais în comicul popular, căruia îi
dă denumirea de realism grotesc. În cadrul acestui tip de realism întâlnim trei tipuri de
elemente indisolubil legate între ele, anume cosmicul (universalul), socialul si
trupul.Rabelais, până la Bahtin, a fost văzut doar ca un artist al trupului, al necesităților lui
(vinul, mâncarea, sexul). Materialismul funcționează în realismul grotesc într-o formă
universală, el nu este privit prin prisma viziunii moderne, nu este luat individual ca și cum ar
fi o entitate autonomă. La drept vorbind, acesta se află și el inclus în jocul carnavalului și
trimite spre bogăția renașterii. Tocmai cu acest scop se produce exagerarea trupului în
MITREA GABRIEL-MARIAN, STUDII LITERARE, ANUL 2

carnavalizare. Este reliefată fertilitatea, prosperiatea și bogăția dar acestea, din nou, nu se
află sub imperiul individualului, ci ele sunt alocate unui corp popular, hiperbolizat, de unde și
motivația lui Rabelais de a plasa în pozițiile de protagoniști pe giganții Gargantua și
Pantagruel de exemplu.
Ce ar mai fi de menționat la realismul grotesc este că se axează pe două planuri cât se
poate de concrete, anume planul înălțimii figurat prin față și cap, și planul terestru, inferior,
reprezentat prin organele genitale si pântec.În realismul grotesc este vorba despre o gândire
dualistă și nu unilaterală, așa încât degradarea nu are doar o direcție unică.Planul terestru,
inferior, anticipează renașterea, el este un început al schimbării, așa încât se concretizează
latura pozitivă.Pentru a exista un nou început, pentru a exista renașterea, este necesară mai
întâi negarea a ceea ce a fost, este necesara distrugerea, iar tocmai degradarea este cea care
indeplineste acest rol. Trecerea într-un plan inferior, cu referire adică la necesitățile primare
ale omului, nu are propriu zis funcția de a inferioriza, ci de a anticipa renașterea.
Acum că am văzut ce presupune carnavalizarea în plan teoretic, putem trece la
analiza textului dramatic Occissio Gregorii. Acesta începe printr-un „preambulum” în care
este introdus evenimentul tragic, anume asasinarea domnitorului Moldovei, descrisă ca un
lucru groaznic, de temut, doar că în același segment de text propensiunea spre comic se află
deja în stare latentă, căci tonul folosit nu este unul grav, echivalent al stării de groază care se
presupune că ar trebui să existe. Pare că mai degrabă se narează o snoavă, decât să fie vorba
despre o tragedie. Folosirea persoanei întâi și a doua plural este o marcă indisolubilă
adresării carnavalești, întrebuințată și de Rabelais dat fiind că introduce familiaritatea în
text: ,,Se numește, să știți, Iași"; ,,Că târziu toți ne-am sculat,/ Fără gând ne-am apucat;/ Iată,
dară, am și lucrat".
Interesantă, pentru universul carnavalesc, este discuția dintre secretar și domnitorul
Grigore Ghica, căci acesta din urmă îl pune să facă un jurământ de credință, totuși el nu este
unul tipic. Frapează prin multitudinea expresiilor pe care le folosește, majoritatea de natură
comică: ,,Dară ca să fii credincios, dintâie vei jura. Pă noao țări, pă trei mâncări, pă zioa de
ieri; pă spatele vântului, pă fața juciului, pă coada măgariului; pă ciuma pădurii, pă apa
vinerii, pă spuma Dunării;pă picioare de porc ce ești, cu coaste, cu șold cu tot,perire-ai tu tot;
pă oală, pă boală, pă piștoale, să să pișe toți în iele; pă lunei, pă macavei (...)".Aici este
oportun să amintim că jurământul este o formulă exploatată de estetica carnavalească. El
implică mereu o desfășurare amplă și termeni comici, cum e cazul mai sus. Funcția lui constă
în ,,detronarea" domnitorului, adică plasarea lui la același nivel cu cel al secretarului, nu
întâmplător el este cel care rostește jurământul. Ierarhia este deci aici evaporată prin
structura unificatoare a jurământului. Cu alte cuvinte, realitatea este omogenizată, deși la
nivel conceptual noi recunoaștem ierarhiile, adică îl putem deosebi pe secretar de domnitor,
totuși limbajul carnavalesc face ca distincția să se evapore.
Din punctul de vedere al conținutului, universul carnavalesc se reduce la totalizare și
uniformizare. După cum am văzut în exemplul de mai sus, nu mai există distincții de statut
social între personaje. Prin acest lucru se instaurează egalitatea și libertatea omului, ideile
de bază ale carnavalizării. Totul este adus la o formă unică și nu este permisă trasarea
niciunei granițe. În cazul domnitorului Grigore Ghica avem, ca principiu artistic de realizare a
spațiului carnavalesc, detronarea regelui realizată prin expresia jurământului de o
desfășurare amplă și comică.
Ne mai întâlnim de-a lungul textului cu principiul detronării carnavalești, doar că rolul
lui diferă puțin prin schimbarea obiectului. Acum el este îndreptat asupra mitului și a
credinței. Starostea este cel care face trimitere la mitul lui Adam și Eva, doar că nu există
MITREA GABRIEL-MARIAN, STUDII LITERARE, ANUL 2

nicio legătură cu întrebarea la care trebuia să răspundă; ,,Ce căutați dumneavoastră?". Iată
fragmentul în speță: ,, ȘI ca să încep de la capăt: Nici noi nu suntem mai buni decât Adam,
care și-au dat coasta să-i facă Dumnezău soție. Dumnezău o au pus să se uște și, viind un
câine, o au apucat, apoi Dumnezău alergând după câine, i-au luat coada și au zis lui Adam:
vrea dintr-aceea să-i facă soție? Adam au zis că vrea și din coada cânelui. Apoi sunt 12
apostoli, dintre care au fost Iuda. Cine știe de nu va fi fetișoara dumilorvoastre Iuda cu
punga, noi bine ne-am uspătat". Caracterul absurd al acestor raționamente și povestea în
sine sunt inerente carnavalizării. Ele ne amintesc de raționamentul absurd al lui Hamlet prin
care a demonstrat că împăratul Alexandru ar putea fi un capac care acoperă gura unui butoi
de vin.
Carnavalul mai are funcția de a destructura orice legătură logică, el preferă jocul liber
cu relațiile, căci în carnavalizare arbitrariul este tratat ca și cum ar reflecta raționalul.
Relațiile logice, bine îndiguite și cantonate în necesitate, sunt aici distruse sub incidența
libertății carnavalești care aneantizează. Prin dezmembrarea legăturilor logice,
carnavalizarea se joacă cu relațiile. În felul acesta devenim conștienți de relație insăși.
Distrugerea unui raționament clar și de netăgăduit implică mereu evidențierea și
conștientizarea acelui raționament. Starostele nu face altceva în acest sens decât să
evidențieze comic mitul lui Adam și Eva. Noi îl cunoaștem foarte bine deja și acționează
asupra noastră ca o structură prestabilită și fixă, dar prin detronarea carnavalească și
aneantizarea lui, acesta e inclus într-un spațiu al jocului cu posibilitățile, dând naștere chiar
absurdului. Așadar mitul lui Adam și Eva inclus într-un proces de conștientizare prin
principiul carnavalesc al detronării, care implică aneantizarea și libertatea. Astfel ajunge să
fie parodiată și credința însăși.
În Occisio Gregorii găsim și fragmente care se relaționează cu dualismul moarte-
(re)naștere. Este vorba despre Testamentum Bachi, în care moartea este în mod paradoxal
celebrată ca și cum ar fi o sărbătoare, fiind ilustrată opulența, belșugul, care trimite direct
spre plenitudinea nașterii și a fertilității. Avem aici imaginea morții care naște. Ca și la
Rabelais, vinul este principala figură din Testamentum Bachi: „În numele fărșangului,/raiului
și vinului/celui dulce și celui cu pelin,/să zicem toți amin./ Vrând așe Dumnezău/ cel din tău,/
pă carele cinstesc eu,/ ca după această lume să mă mute,/ deacă nu-i mai mult vin în bute/ și
să mă ducă în rai cu dibolii/ și în tău cu îngerii,/ unde să auz ocheche-ocheche/ vai și de viiața
me./ Iacătă, dară, fiilor/ și cari mă cinstiți tuturor./ vă las în scris testamânt,/ supt păcat și
jurământ,/ ca toate ale mele așa să le dați/ precum minten vă învăți:/ foalele mieu, care-i
sufletul mieu, îl mâncați/ și în pomana me vă uspătați./ Iară de-l veți împărți/ mai la/ mulți va
prisosi;/ faceți dară din mațe/ cărnațe,/ din cele mărunte/ la ceteră coarde,/ din vine
strune,/ din măruntăi/ tăiețăi,/ din plămâne/ bucate bune/ și în rânză/ puneți brânză./ Cel
ficat/ meargă nemestecat;/ din pelița (de) lângă plămână/ facă-ș cele jingașe mănuși în
mână, din pelița de burdof/ facă-ș căiță cu țof;/ din măduha în ea băgată,/ facă-ș carii capul
cicilesc,/ pomadă și sopon de Anglia;/ cărora le sclipește pielea/ cu acesta să vor spăla,/ tare
foarte or lumina./ Picioarăle/ lăsați să le ducă cioarăle,/doară le vor duce pă dealu cu viile/ să
poată bea cu feriile".
Dezmembrarea corpului este un alt principiu carnavalesc și se încadrează în același
timp în realismul grotesc, așa cum l-a numit Bahtin, dat fiind că aici corpul uman nu mai este
văzut ca o figură perfectă și armonică. Imaginea corpului modern este una care implică
perfecțiunea, totul trebuie să fie la locul lui, pe când în carnaval acesta este observat în
imperfecțiunea lui și mitul frumuseții acestuia este deconstruit. Corpul este cu alte cuvinte
detronat, tras în realitatea intramundană, imediată, care constituie singura sa limită. Corpul
MITREA GABRIEL-MARIAN, STUDII LITERARE, ANUL 2

uman se află în toată goliciunea sa, dezbrăcat de orice fel de artificiu dar, în același timp,
tocmai prin asta devenim conștienți de el. Îl vedem așa cum este el, adică format din
membre, din organe și din țesuturi. Aparența ne fură așadar privirile și consituie singura
limită. Nu există nimic dincolo de ea. Totodată, în fragmentul citat, corpul se relaționează
direct cu fecunditatea și renașterea, căci, în chip comic, poate fi întrebuințat pentru a se face
din el ,,cârnațe", iar astfel ajungem, în final, la imaginea banchetului, căreia Bahtin i-a
acordat un rol prim în carnavalizare pentru nuanța lui de sărbătoare și de belșug.
Textul se termină într-o cheie carnavalescă prin finalul în care vedem elemente
întrebuințate și la Rabelais. De exemplu, numerele mari reprezintă un aspect prin care este
evidențiată structura abundentă, bogăția carnavalului. Impresia de exagerare este susținută
prin numerele mari: ,,de două ori patruzeci", ,,2 sute și o jumătate", ,,o jumătate de 16
sute", ,,noao sute nonozeci și noao". De asemenea este parodiat și conceptul absolut de
Adevăr prin introducerea unor expresii care subliniază relativitatea credinței: ,,Așa să credeți
mie că acestea toate-s adevărate, tot de pe dracu luate". Acestea de până aici trebuie să le
credeți, iară carele vin să le faceți. De asemenea căsătoria, sub acțiunea carnavalizării, este
și ea dinamizată și presupune astfel schimbarea, căci anticipează despărțirea: ,,O sută. Se
aproprie sfântul post. Cei ce s-au căsători în fărșag să se aproprie la S. Sobor la Mitropolie
pentru despărțenie".
Conchizând, am văzut că textul dramatic ,,Occisio Gregori", departe de a fi o tragedie
este mai curând o parodie a acesteia, are destule elemente legate indispensabil de
carnavalizarea artistică, întâlnită la Rabelais, în special. Printre ele se numără principiul
detronării, dinamizarea prin schimbare, limbajul familiar realizat prin tutuire și prin trăsătura
colectivă a lui ,,noi", jurămintele, exagerarea prin numere mari, dezmembrarea trupului
uman sau raționamente și povești absurde. Textul nu cunoaște aceeași complexitate a
esteticii carnavalești precum la Rabelais, totuși prin principiile și mijloacele artistice
fructificate el reprezintă o adevărată comoară istorică pentru literatura noastră.

BIBLIOGRAFIE

 Ernst Robert Curtius, Literatura și Evul Mediu latin, trad. de Adolf

Armbruster, Buc., Ed. Trei, 2003.
 M. Bahtin, Francois Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și
Renaștere, trad. de Suzi Recevschi , Buc., Univers, 1974.
 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Buc., Ed. Paralela
45, 2008.
 Occisio Gregori in Moldavia Vodae expressa, ed de Lucian Drimba, Cluj
Napoca, Dacia, 1982.