TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr.

Raluca BLAGA

Curs 2: TEORII DESPRE TRAGEDIE

Arthur Miller şi dreptul la tragedie

Arthur Miller, în eseul „Tragedia şi omul obişnuit”, publicat în 1949, încearcă să îi

redea până şi societăţii aflate pe o treaptă inferioară dreptul la tragedie şi la sentimentul
tragicului. Miller observă atent linia care plasează societatea contemporană lui, fie deasupra,
fie sub nivelul tragediei. La fel de bine cum psihanaliza poate porni de la personaje ca Oedip
sau Oreste pentru a-şi dezvolta propriile „complexe”, se poate ca noua tragedie să aducă în
prim plan eroi din categoria omului obişnuit, înzestrându-i cu sentimentele care odată
aparţinuseră doar celor ridicaţi pe soclul regalităţii.
Tragicul poate fi atins în momentele în care personajul dramatic îşi dezvăluie, în faţa
noastră, propria-i viaţă, cu propria-i demnitate. Când avem de-a face cu un astfel de personaj
dramatic, implicit apare şi lupta acestuia pentru a-şi dobândi locul cuvenit în cadrul societăţii
în care convieţuieşte. Locul atât de râvnit pentru care acesta luptă, fie i-a fost furat, fie se
doreşte să fie atins pentru prima dată. În acelaşi timp, acest personaj poartă în el o rană deschisă,
prin care picură indignarea. „Tragedia, prin urmare, este consecinţa acestei dorinţe nestăpânite,
ce zace în el, de a se evalua corect.”1 Povestea eroului, iniţiată de acesta, nu face altceva decât
să reveleze greşeala tragică, stare care nu este sinonimă cu slăbiciunea.
A pune sub semnul întrebării propria poziţie, duce, automat, susţine Miller, la un proces
de învăţare, iar acest proces nu îi este accesibil doar celui care are un statut privilegiat, de rang
înalt. Frica de a fi rupt de propria imagine pe care ţi-ai creat-o în legătură cu cine şi ce reprezinţi
în acest univers, constituie pentru Miller calitatea esenţială a tragediei. Iar această frică şi-a
găsit cel mai bun adăpost în sufletul omului obişnuit. Dorinţa aceasta de a lupta pentru locul
considerat a fi meritat naşte apariţia unui rău în spaţiul de acţiune al eroului tragic şi „aceasta
este morala tragediei şi lecţia pe care ea ne-o oferă.”2 Psihiatria sau sociologia nu fac altceva
decât să anuleze posibilitatea existenţei acţiunii. Miller mărturiseşte că, în conversaţiile pe care
le-a purtat cu alţi dramaturgi sau cu cititorii săi, s-a lovit de ideea care pune tragedia mână în
mână cu pesimismul. O astfel de asociere îi pare total eronată, întrucât tragedia pare a disemina
mult mai mult optimism decât comedia. Nu ne rămâne altă soluţie, conclude dramaturgul în

1
Arthur Miller, Tragedy and the common man în: The Theatre Essays of Arthur Miller, edited with
introductions by Robert A. Martin and Steven R. Centola, Da Capo Press, (s.l.), 1996, p. 4.
2
Ibidem, p. 5.

1
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

eseul său, decât să profităm de această moştenire a istoriei – tragedia, şi să o pliem peste „inima
şi spiritul omului obişnuit.”3
Entuziasmul teoretic al lui Arthur Miller, topit în traiectoria pe care i-a desenat-o lui
Willy Loman sau altor personaje, a rămas doar la nivel speculativ, însă problematica propusă
de acesta va ajunge să prindă viaţă nu peste multă vreme, odată cu teatrul absurdului şi piesele
dramaturgiei contemporane.

Iluzii camusiene

La şase ani de la teza propusă de Arhur Miller, apare în peisaj conferinţa susţinută la
Atena de Albert Camus. E anul 1955, iar cel de-Al Doilea Război Mondial se încheiase relativ
recent. Problematica pe care o aduce în discuţie Camus se referă la posibilitatea realizării şi
existenţei unei tragedii moderne. Pentru a răspunde sau a încerca să se apropie de o soluţie
legată de tema adusă în discuţie, Camus argumentează existenţa tragediei moderne şi o
legitimizează aducând în prim plan două motive, fiecare dintre acestea urmând a fi analizate,
ajungându-se, în cele din urmă, la o concluzie mai mult sau mai puţin viabilă sau general
acceptată. Existenţa sau capacitatea de a se realiza a tragediei moderne este legată, în concepţia
lui Camus, de un puternic argument istoric: „(...) marile perioade ale artei tragice sunt situate
în istorie în secolele de cotitură, în epocile când viaţa popoarelor se află sub semnul gloriei şi
totodată al ameninţărilor, când viitorul este nesigur şi prezentul este dramatic.” 4 În sprijinul
acestui motiv invocat, Camus aduce momentul iniţial de naştere al tragediei – epoca antică, dar
şi momentul reprezentat de Renaştere – o perioadă la fel de încărcată din punct de vedere al
fundalului istoric pe care se profilau „serii destul de lungi de orori.” 5 Între antichitatea greacă
şi Renaştere (perioadă în care Camus îi înglobează pe Shakespeare, Lope de Vega, Calderon
de la Barca, Corneille şi Racine) a existat Evul Mediu – expresie a creştinismului, care a dus
la naşterea teatrului de inspiraţie religioasă, un teatru care „poate fi dramatic, dar nu este
tragic.”6 În sprijinul acestui prim motiv invocat, scriitorul francez subliniază faptul că cele două
epoci la care face referire (Antichitatea greacă şi Renaşterea) au reprezentat momente prielnice
pentru apariţia tragediei ca formă dramatică, întrucât ele marchează „o tranziţie de la formele
de gândire cosmică profund impregnate de noţiunea divinului şi a sacrului spre forme

3
Arthur Miller, Tragedy and the common man în: The Theatre Essays of Arthur Miller, p. 5.
4
Albert Camus, Conferinţă ţinută la Atena despre viitorul tragediei, în: Albert Camus, Teatru, Editura Univers,
Bucureşti, 1970, p. 309.
5
Idem.
6
Albert Camus, Conferinţă ţinută la Atena despre viitorul tragediei, p. 310.

2
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

însufleţite, dimpotrivă, de gândirea individuală şi raţionalistă”7 – Socrate i-a succedat perioadei

înfloririi tragediei antice greceşti, iar Descartes „pătimaşelor concepţii teologice ale evului
mediu”8, iar „individul se degajează încetul cu încetul dintr-un ansamblu sacru şi se ridică
împotriva lumii vechi a groazei şi a devoţiunii.”9 Concluzionând asupra ideii aduse în discuţie,
Camus ajunge la o primă consecinţă în demonstraţia posibilităţii existenţei tragediei moderne:
prima jumătate a secolului XX (mai exact anul 1955) nu reprezintă altceva decât un alt moment
istoric în care omul se eliberează de o formă de civilizaţie învechită în care se găseşte şi îşi
caută o nouă formă care să-l satisfacă – această nouă formă neputând fi alta decât exprimarea
tragică.
Al doilea motiv invocat de Camus în demonstraţia sa se referă la întoarcerea la surse;
surse reprezentate, în cazul de faţă, de formele tragice care aşteaptă să fie reînviate şi a căror
menire este aceea de a readuce arta dramatică în topul artelor literare, adică acolo unde merită
ea să existe. În sprijinul acestei noi ipoteze, Camus invocă operele lui Paul Claudel, Gide,
Martin du Gard, Giradoux, Montherlant şi lucrările teoretice ale lui Artaud, Craig şi Appia.
Restul discursului său se axează pe încercarea de a defini tragedia şi tragicul, dar mai
ales pe comparaţia dintre tragedie, dramă şi melodramă. Camus adoptă definiţia tragicului
propusă de Hegel, îi dă dreptate lui Nietzsche, care îl consideră pe Socrate a fi groparul
tragediei antice, remarcă renaşterea artei dramatice franceze şi posibilitatea ca aceasta să fie
generatorul tragediei moderne şi expune motivele pentru care teatrul religios nu va putea deveni
niciodată tragic.

Verdictul lui Steiner

Încă din primul capitol al tezei sale de doctorat, iniţial respinsă la Oxford, Steiner
subliniază prezenţa tragediei în cotidian, însă respinge universalitatea acesteia în ceea ce
priveşte genul dramatic, asociind-o exclusiv „tradiţiei occidentale.”10 Totodată, Steiner nu
admite prezenţa tragediei şi a tragicului în concepţia iudaică, susţinând că acolo unde există
despăgubire pentru suferinţele îndurate nu poate fi vorba de tragedie, întrucât dreptatea şi
raţiunea resping noţiunea adusă în discuţie. Teatrul tragic, susţine Steiner, are la bază
următoarea axiomă: „necesitatea este oarbă, iar înfruntarea dintre ea şi om (...) îl va face pe
acesta să-şi piardă vederea.”11 Eroul tragic este mânat în faptele sale de forţe şi adevăruri mult

7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
10
George Steiner, Moartea tragediei, traducere Rodica Tiniş, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 17.
11
Ibidem, p. 18.

3
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

mai puternice decât cunoaşterea. Steiner admite că între tragediile greceşti antice păstrate până
azi există şi unele în care finalul are anumite doze de mântuire. Catastrofa este elementul
caracteristic al tragediilor, iar forţele care înving eroul tragic nu pot fi explicate raţional şi nici
nu pot deveni comprehensibile. Trasând mai departe linia propusă de Camus, şi Steiner închide
perimetrul de desfăşurare al tragediei între latura Antichităţii, cea reprezentată de Shakespeare
şi cea neoclasică, respectiv Racine. Următoarele capitole din teză încearcă să răspundă
întrebării: de ce „vocea tragică răsună difuz sau chiar a amuţit”12, din momentul închiderii
triunghiului mai sus desenat?
În goana sa după aflarea răspunsului la această întrebare, Steiner se opreşte asupra
momentului în care cuvântul tragedie pătrunde în limba engleză – secolul XIV, notează
definiţia medievală a tragediei, subliniind lipsa de asociere a tragediei cu teatrul în această
perioadă. „Ochiul medieval”13 clipeşte, pleoapa se închide pentru o vreme, pentru a privi din
nou, de data aceasta la lumina epocii elisabetane în care tragedia este redată spaţiului scenic,
însă elemente din concepţia medievală cu privire la lume, respectiv la concepţia despre tragedie
nu au fost şterse de pe retina vremii, regăsindu-se şi în această epocă, ajungând chiar şi la
Shakespeare.
Odată descoperită „Poetica” lui Aristotel, normele trasate de acesta au şi fost încălcate,
astfel încât la Shakespeare regula unităţilor de timp şi spaţiu pare nici să nu fi existat în
definirea tragediei, bufonii aduc cu ei în scenă comicul, rezultând, susţine Steiner, „o formă
tragică de o concepţie nouă, tratată într-un stil care rivalizează în splendoare cu cel al modelelor
antice.”14 După privirea aruncată asupra teatrului shakespearian, Steiner observă cu acurateţe
unul dintre marile minusuri ale epocilor care i-au urmat: teoreticienii şi criticii se
metamorfozează într-o singură persoană şi încep să fie găsiţi sub un singur nume: dramaturgul.
Scena devine locul de paradă al teoriile critice şi manifestelor – de aici începe istoria teatrului
modern. Între primii astfel de moderni, Steiner îl aminteşte pe Dryden. Trecând graniţele şi
ajungând în Franţa clasicismului francez, Corneille şi Racine sunt analizaţi şi întorşi pe toate
părţile, pentru ca, mai apoi, să fie recompuşi şi aşezaţi frumos în latura care pare să încheie
triunghiul existenţei tragediei. Încet-încet, se ajunge, odată cu trecerea în revistă a teatrului
romantic, şi la problema publicului, ca una dintre cauzele generatoare ale morţii tragediei:
Steiner susţine că după ce secolul XVII s-a sfârşit, elemente ale socialului, dar mai ales
capacitatea umană de a crea reprezentări pe baza percepţiilor, par a fi dispărut din „conştiinţa

12
Ibidem, p. 22.
13
Ibidem, p. 24.
14
George Steiner, Moartea tragediei, p. 31.

4
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

europeană”15, aşa cum se întâmplase până atunci în perioada cuprinsă între Antichitatea greacă
şi Clasicismul francez.
Totodată, Steiner admite că a proba aceste teorii referitoare la public şi teatru este o
acţiune greu de realizat, însă nu poate să nu admită faptul că importanţa teatrului în viaţa
societăţii s-a diminuat, spectatorul de teatru neavând acea conştiinţă a teatrului echivalent cu
un act religios sau similar actului civic. Romantismul se chinuia să programeze teoretic
redobândirea unei poziţii de rang înalt în ceea ce priveşte tragedia, însă oricât de mult s-ar fi
străduit teoreticienii, „viziunea romantică a vieţii este netragică.”16 În drumul său de sondare a
cauzelor care au dus la moartea tragediei, sunt aduşi în discuţie Kleist, care îi face cunoştinţă
scenei germane cu tragedia absolută, şi Friedrich Schiller, cu ale sale tragedii care par a se
apropia, potrivit lui Steiner, cel mai mult de idealul grec antic.
Inevitabil se ajunge şi la problematica scrierii tragediilor în versuri sau proză. Până în
acest moment al tezei al sale, Steiner se ocupase doar de acele tragedii, posibile tragedii sau
cvasi-tragedii scrise în versuri. În ceea ce priveşte posibilitatea existenţei tragediei moderne
scrisă în proză, autorul studiului consideră ideea „ciudat de modernă.”17 Pentru a-şi motiva
expunerea, se reîntoarce la cazul tragediei greceşti antice în care consideră că prozei nu îi mai
rămânea loc, spaţiul fiind guvernat de vers, muzică şi dans.
În ceea ce priveşte proza, aceasta, susţine Steiner, este mult mai potrivită pentru a
reprezenta artistic spiritul în mijlocul acţiunilor cotidiene, în timp ce personajele de tragedie,
emblemele societăţii, nu vor putea niciodată să folosească acelaşi limbaj cu cel al oamenilor
simpli care, bineînţeles, adoptă proza ca mijloc de comunicare. În cazul creionat mai sus, nici
nu poate fi vorba de o identificare facilă a spectatorului cu personajul scenic, întrucât cei
prezentaţi în faţa publicului sunt impregnaţi de o măreţie deosebită, iar comunicarea în versuri
nu face altceva decât să ne împiedice să „intrăm în pielea lor.”18 Momentul în care proza a
pătruns în arealul de manifestare al tragediei, eliminând versul din competiţie, este unul dintre
momentele hotărâtoare din istoria teatrului occidental, afirmă Steiner. Pentru a trece la un nivel
superior, adică la nivelul care înseamnă depăşirea haosului şi a compromisului atât de specifice
cotidianului, adică la nivelul în care tragedia se poate manifesta deplin, este imperios necesar
ca totul să fie transformat în vers. Căci, susţine Steiner, versul îi conferă tragediei acea alură
înaltă pe care o dobândeau şi actorii de tragedie greacă antică în momentul în care recitau

15
Ibidem, p. 99.
16
Ibidem, p. 110.
17
Ibidem, p. 194.
18
George Steiner, Moartea tragediei, p. 194.

5
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide, cocoţaţi pe coturni şi având o voce ireală, amplificată
de lamela măştii pe care o purtau.
Cu toate acestea, după analiza atentă a câtorva dintre piesele lui Shakespeare, piese în
care dramaturgul alternează versul cu proza, Steiner admite că tragedia şi proza pot convieţui,
iar convieţuirea lor se poate face la nivelul tragicului absolut – toate acestea generate de
„Regele Lear”. Calea deschisă de Shakespeare este încercată de La Motte, pe aceleaşi urme
păşeşte şi Stendhal, care susţine continuarea existenţei tragediei doar prin proză, iar Molière cu
al său „Don Juan”, afirmă Steiner, va încerca o nouă direcţie care va fi continuată abia după un
secol. Burghezia şi factorii economici influenţează decisiv culoarul pe care îl va urma tragedia
în proza. Goethe şi al său Faust vin cu o nouă teză: separarea dintre tragedie şi proză nu mai
este necesară. Continuatorul acestei direcţii în cultura germană a fost Georg Büchner care, dacă
nu ar fi murit atât de tânăr, ar fi schimbat, cu siguranţă, istoria teatrului european, întrucât cele
patru opere ale sale, în mod special Woyzeck, „pun în discuţie, într-un mod nou, întreaga
problemă a tragediei moderne.”19 Modalitatea de a scrie teatru, dar mai ales maniera de folosire
a limbajului teatral, a fost radical schimbată de Büchner, iar definiţia dată până atunci tragediei,
începând cu antichitatea greacă, a cerut modificări esenţiale. Steiner consideră că tragedia
scrisă de Georg Büchner devine prima din seria tragediile în care locul eroului este luat de omul
obişnuit. Această nouă direcţie este continuată de Tolstoi, Gorki, Synge şi Brecht.
Ceea ce s-a încercat odată la Bayreuth nu poate fi ocolit de Steiner. Opera şi pretenţiile
ei de a crea noua tragediei modernă, împreună cu Wagner, susţinut la început cu ardoare de
Nietzsche, sunt aduse şi ele în discuţie. Opera de artă completă pe care Wagner a încercat să o
lase drept moştenire culturii, alături de o nouă mitologie, este pusă sub semnul întrebării.
Viitorul pe care l-ar putea avea tragedia în secolul XX este asociat de Steiner cu opera „Moise
şi Aron” a lui Schönberg, iar operele lui Janáček sau Alban Berg se află deasupra numărului
mic reprezentat de dramaturgia în proză sau de drama în versuri, acestea neavând forţa de a
egala „coerenţa şi elocvenţa emoţiei tragice”20 pe care le întâlnim în opera celor doi.
Teatrul modern, consideră Steiner, a luat naştere odată cu piesa lui Ibsen, „Stâlpii
societăţii”, însă nu alătură tragedia creaţiei dramaturgului nordic, subliniind încă o dată faptul
că tragedia nu aduce în discuţie problematicile laice, care pot fi soluţionate pe cale raţională.
La fel cum Wagner încercase să creeze o nouă mitologie care să rivalizeze cu cea existentă în
civilizaţia greacă antică, tot astfel Ibsen nu numai că încearcă, dar şi reuşeşte să dea naştere

19
Ibidem, p. 221.
20
George Steiner, Moartea tragediei, p. 233.

6
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

unei noi mitologii. Aici Steiner surprinde momentul în care are loc apusul tragediei greceşti
antice: în acelaşi timp cu „declinul concepţiei organice despre lume şi al contextului ei de
referinţe mitologice, simbolice şi rituale.”21 Oricât de bine şi-ar fi scris Ibsen piesele, oricât de
bine conturată ar fi fost noua sa mitologie, oricât de mult s-ar fi apropiat de o nouă formă a
tragediei, fie ea limitată de un anumit gen, creaţiile sale nu pot fi alăturate, crede Steiner,
triunghiului clasic al tragediei. La fel se întâmplă şi în cazul lui Strindberg sau Cehov.
Strindberg nu face altceva decât să zugrăvească dramatic reflecţiile sufleteşti intime, iar teatrul
lui Cehov, pus în pagină sub forma comediilor, este, în viziunea lui Steiner, asemenea
partiturilor muzicale, având aceeaşi condiţie pe care o are şi muzica.
Secolul XX pare a se întoarce la aceleaşi problematici sesizate de Dryden. Din nou este
adusă în discuţie modalitatea optimă de a surprinde tragicul şi de a da naştere tragediei: versul
este preferat prozei, iar direcţia deschisă de Strindberg şi Cehov este abandonată din nou.
Rezultatul nu este deloc satisfăcător, „tragediile în versuri scrise de poeţii europeni şi americani
moderni sunt exerciţii de arheologie şi încercări de a aprinde focul suflând în cenuşa rece.”22
În același secolul XX devine tot mai popular un nou duşman al tragediei, romanul, formă
literară mult mai deschisă, ofertantă. Pe lângă acestea, îndepărtarea versului de scenă este din
nou subliniată, iar ideea este văzută ca una dintre cauzele esenţiale ale pierderii tragicului şi
tragediei din lumea modernă. Cruzimea întruchipată de emoţiile politice sau de emoţiile
generate de istoria curentă, fac imposibilă receptarea stilului cu adevărat tragic, dar mai ales
renaşterea sa. Ivirea unui nou maestru al artei tragice este văzută ca fiind posibilă, ba chiar
aşteptată de Steiner.
Criza tragediei moderne se învârte, de fapt, în jurul crizei unei mitologii comune care
nu mai separă publicul, dramaturgul sau creatorul artistic. Mitologiile, pentru a se naşte cu
adevărat şi pentru a căpăta adevărata lor valoare, trebuie să fie trecute prin timp. Mitologia
clasică, creştinismul şi marxismul sunt mitologiile pe care le-a cunoscut omenirea. Apelul la
„mitologia clasică duce la un trecut mort. Creştinismul şi marxismul au metafizici antitragice.
Aceasta este, în esenţă, dilema tragediei moderne.”23 Claudel, Sartre, Eliot, prin textele de
teatru pe care le-au propus, nu au făcut altceva decât să traducă piesele de teatru ale grecilor
din Antichitate.
Brecht nu putea lipsi din seria celor care au încercat marea tragedie cu degetul. Steiner
îl vede ca pe un poet creştin în ceea ce priveşte concepţia lui despre tragedie. Cu toate acestea,

21
Ibidem, p. 236.
22
Ibidem, p. 246.
23
George Steiner, Moartea tragediei, p. 261.

7
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

consideră piesa lui Brecht, „Mutter Courage”, o tragedie incompletă. Sartre, Camus şi Beckett
sunt omişi din această lungă analiză a tragediei, Steiner considerând mult prea aproape de
prezent momentul apariţiei scrierilor lor. Cu toate acestea, nu ezită să exclame că acestor
dramaturgi le lipseşte aptitudinea de care au dat dovadă Claudel sau Brecht, şi anume talentul
de a „crea personaje înzestrate cu miracolul unei vieţi independente.”24
Eseul lui Steiner se încheie admiţându că nu există soluţii pentru problema dezbătută în
cuprinsul acestei teze, dar că se pot face trei supoziţii cu privire la moartea tragediei: o primă
poziţie poate admite că tragedia a murit cu adevărat; o a doua acceptă continuitatea tragediei,
bineînţeles în forme tehnice modificate; cea de-a treia supoziţie crede cu desăvârşire în
reapariţia teatrului tragic. Citim încă o dată titlul tezei lui Steiner. Moartea tragediei. Nu avem
nici un dubiu în privinţa supoziţiei preferate de Steiner.
Teza lui Steiner a fost publicată în 1961. În 1979, odată cu prefaţa la ediţia Galaxy
Book, autorul are ocazia să revină asupra temei. Autorul admite că dacă astăzi i s-ar ivi ocazia
să reia ideile prezentate cu douăzeci de ani în urmă, două dintre aspectele dezbătute în prima
ediţie ar avea acum accentele poziţionate în alte direcţii. Steiner ar fi vrut, ca în teza iniţială, să
accentueze definiţia tragediei absolute, şi anume reprezentările dramatice guvernate de
următoarea concepţie: „omul este considerat un musafir nedorit în această lume.”25 Iar piesele
antichităţii greceşti care fac demonstraţia acestei aserţiuni sunt, potrivit autorului, „Cei şapte
contra Tebei”, „Oedip rege”, „Antigona”, „Hipolit”, „Bacantele”. În ceea ce priveşte creaţia
beckettiană, dar şi teatrul absurdului, convingerile lui Steiner rămân neschimbate. Regretul lui
se traduce în spaţiul redus alocat unei astfel de analize. Şi, nu în ultimul rând, nu a fost
îndeajuns de tranşant subliniată ruptura existentă între tragedia autentică şi cea a lui
Shakespeare.

Domenach şi prefixele tragediei

Jean-Marie Domenach porneşte de la premisa unicităţii tragicului, dar şi de la

întreaga metafizică pe care acesta o presupune în momentul în care este invocat, în momentul
în care tragicul îşi arată faţa. Indiferent de natura evenimentului căruia îi aplicăm atributul
tragic, sistemul de receptare este aproximativ acelaşi. Potrivit lui Domenach, evenimentul

24
Ibidem, p. 279.
25
George Steiner, Moartea tragediei, p. 12.

8
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

tragic trezeşte în receptor nevoia de a-l pune sub semnul unei vine fără vreo cauză anume,
pentru ca apoi această predestinare să fie pusă pe seama vreunui zeu sau a unor forţe malefice.
Evenimentul tragic se resimte sub forma unei triade, susţine Domenach: emoţie, urmată de
credinţa într-o forţă generatoare de tragic, pentru ca, în final, să avem de-a face cu o formă de
existenţă superioară care şi-a manifestat fie forţele malefice, fie lipsa acestora.
Tragedia pe care o regăsim la grecii antichităţii nu conţine elemente străine de ea şi este
atât de închegată întrucât se desfăşoară „pe un fond de credinţe comun ce-i îngăduia să
întrupeze în entităţi mitologice un univers religios ambiguu, unde divinitatea şi umanitatea se
amestecau în îmbrăţişări tulburătoare.”26 Filosofia şi creştinismul au ajutat tragedia să devină
imposibil de realizat. Funcţia tragediei este aceea de a reprezenta vinovatul fără vină. Dintre
cei care au reuşit să cuprindă tragicul, Domenach îi aminteşte pe Nietzsche şi Hölderlin.
Contradicţia care stă la baza tragicului şi care nu poate fi soluţionată se traduce astfel: conştiinţa
volitivă doreşte înfăptuirea binelui, iar rezultatul este opusul acestei acţiuni. Conştiinţa volitivă
îşi doreşte obţinerea libertăţii, iar rezultatul înseamnă, de fapt, distrugerea libertăţii celui de
lângă mine.
Domenach contrazice teza cu care profesorii îşi inoculează elevii în dreptul subiectului
tragediei: pentru el tragedia nu este echivalentă cu meciul dintre libertate şi fatalitate. În
sprijinul contradicţiei, criticul francez menţionează faptul că fatalitatea la care aceştia fac
referire se ascunde, de fapt, atât în caracterul, cât şi în istoria eroilor, şi nicidecum în perimetrul
exterior al acestor două componente. Totodată, Domenach ţine să sublinieze că fatalitatea nu
constă în eveniment şi nici în libertate, ci în cuvânt. Dorindu-şi să sublinieze imposibilitatea
reducerii tragicului doar la unul dintre elementele sale, Domenach ne pune în faţă exemplul lui
Prometeu, unul dintre acei eroi care se împotriveşte destinului. Eroul tragic, prin însăşi natura
sa, nu are cum să conştientizeze tragicul.
Creştinismul şi filosofia sunt groparii tragediei, recunoaşte Domenach, însă admite,
totodată, faptul că pe alocuri putem întâlni în marea carte a creştinismului şi elemente tragice.
Cu toate că admite faptul că tragedia este spaţiul de joacă al oamenilor cu Dumnezeu, un spaţiu
de joacă însă fără origine şi finalitate, Domenach susţine aceeaşi teză pe care o prezentaseră
înaintea lui Camus şi Steiner: creştinismul nu admite tragedia, însă admite tragicul. Cu toate
acestea, lumea deja creştinată lasă să apară tragedia în Epoca elisabetană şi în secolul lui Racine
şi Corneille. Odată cu Shakespeare, răul care înfruntă binele ia o nouă formă, prima sa formă

Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, traducere din limba franceză de Alexandru Baciu, Editura
26

Meridiane, Bucureşti, 1995, p. 30.

9
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

modernă, şi anume politica. Cu toată abilitatea sa de a crea un teatru complet, Shakespeare nu

reuşeşte să pună în pagină tragicul tot atât de acut ca grecii antichităţii. În cazul lui Racine,
Domenach vorbeşte de un „remake al tragediei antice.”27 Odată cu redescoperirea pieselor lui
Georg Büchner, istoria teatrului se apropie din nou de tragedia istorică şi ajunge să proclame
moartea Neantului. Începând cu Büchner, apar şi primele elemente ale tragicului modern,
susţine Domenach, iar imposibilitatea comunicării rezidă, în primul rând, în aceste
caracteristici moderne.
Înainte de a ne face cunoştinţă cu „infra-tragedia”28, Jean-Marie Domenach ne poartă
puţin prin istorie, propunându-ne o călătorie în secolul XVIII şi făcându-ne cunoştinţă cu Saint-
Just, pentru ca apoi să ne întâlnim cu Hegel şi Nietzsche, iar în secolul XX ne va încrucişa paşii
cu Stalin, Hitler şi Malraux – toate acestea pentru a înţelege tragicul politic.
Primul popas este în secolul XVIII, secolul pe care Domenach îl găseşte antitragic din
toate punctele de vedere. Secolul în cauză a fost plin de „predicatori anoşti şi unul sau doi
polemişti”29, fără însă a lansa în istorie vreun mare filosof. Cu toate acestea, retrospectiva
înfăptuită ni-l dezvăluie pe Saint-Just, emblemă a tragicului revoluţionar. Saint-Just, eroul
revoluţionar, se transformă, sau cel puţin aşa îl vede Domenach, într-un veritabil erou tragic.
El ajunge să simtă sfârşitul revoluţiei pe care o provocase, iar poporul care se ridicase la luptă
nu-şi mai face auzită vocea. Drept urmare, el ia locul eroului colectiv pe care îl ridicase la luptă,
devenind el însuşi eroul tragic al acestei revoluţii, destinul său desăvârşit devenind „mai dur şi
mai fascinant decât orice alt protagonist de tragedie.”30 Pentru a ne explica de ce această
revoluţie nu este una simplă, ci se apropie de tragic şi tragedie, Domenach aduce drept
argument cuvântul declanşator al acţiunilor, totodată cuvântul având şi funcţia de a dezintegra
o ordine pentru a instaura o alta. Iar eroul, în cazul de faţă Saint-Just, nu a făcut altceva decât
să se identifice cu scopul pe care îl slujeşte. Cuvântul în cauză nu reprezintă altceva decât
pronunţarea „absolutului revoluţionar, ce va fi aspectul dominant al tragicului modern.”31
Saint-Just luptă pentru a reimpune valori universale. Acţiunile întreprinse în timpul revoluţiei
dau viaţă fatalităţii – Domenach subliniind că această fatalitate nu apare din exterior, ci din
interiorul acţiunilor revoluţionare. Spre deosebire de vremurile antichităţii greceşti, când poetul
era imperios necesar pentru a desena eroul tragic, în cadrul acestei epoci eroul tragic nu cere
existenţa unui poet. Astfel, consideră Domenach, tragicul este recâştigat, devansând tragedia.

27
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, p. 66.
28
Ibidem, p. 243.
29
Ibidem, p. 77.
30
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, p. 85.
31
Ibidem, p. 89.

10
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

Eroul revoluţionar este cel care îşi scrie singur poemul tragic. Rezultă o negare a tragediei şi
totodată o prelungire a acesteia, însă într-o manieră modernă: „lupta între demonul speranţei şi
acela al iremediabilului.”32
Domenach îi pune pe Hegel şi Nietzsche faţă în faţă cu Istoria. „Gânditorul de la care
provine cea de-a doua mare revoluţie a Istoriei”33, Hegel, reclamă starea de excitare excesivă
ce se instalează în judecata revoluţionară, simţind cum se apropie teroarea, în cazul în care
libertatea este asumată, iar anarhia politică este instalată. Privind istoria, Hegel detectează una
dintre caracteristicile esenţiale ale tragediei, şi anume destinul, destinul care, de data aceasta,
este reprezentat de fiinţa umană. Hegel se joacă filosofic cu noţiunea de pedeapsă,
dezmembrând-o în pedeapsa în faţa legii şi pedeapsa pe care o aplică destinul, aceasta din urmă
dezvăluind eroarea cea mai aleasă, dar şi cea mai înspăimântătoare. Hegel îi opune virtuţii
revoluţionare, ce nu poate fi gravă, „conduita empirică, rezonabilă.”34 Limita tragică ajunge la
Hegel să semnifice divizarea omului aflat în acţiune în două proporţii. În lupta pentru dreptatea
mea nu am decât două opţiuni: afirm sau neg dreptul celui cu care mă aflu în conflict.
Domenach susţine că această „universalizare a tragicului anunţă sfârşitul său.”35 Omul lui
Hegel ia negaţia ca partener de drum, ajutându-se de ea în drumul lui. Contestând existenţa a
tot ceea ce este limitat, ajunge să făurească lumea şi să se inventeze pe sine. „Tentativa
hegeliană lichidează tragicul şi îi interzice să reînvie, căci Spiritul, stârnit să se dezvolte, nu-i
va mai opri progresul”36, susţine Domenach. Similar cu punctul de vedere al lui Hegel pare a
fi cel al lui Nietzsche, pentru care omul este tot o „fiinţă istorică.”37 Şi pentru Nietzsche,
credinţa, şi cei care operează viaţa după principiile ei, generează fiinţe slabe. Domenach
observă că, la începutul analizei tragicului, Nietzsche este foarte aproape de concepţia propusă
de Hegel. Însă, spre deosebire Hegel, Nietzsche îşi doreşte ca omul său să se implice mai activ
în istorie, căci „a crede în Istorie înseamnă a crede în tine-însuţi.”38 Domenach aduce în prim
plan cele două etaje ale tragicului nietzschean: limita duce la cădere, căderea produce o plăcere
tragică; etajul secund ne dezvăluie unitatea binelui şi răului suprem.
Domenach îi aduce în scenă pe Stalin, Hitler şi Malraux. Finalul erei tragice coincide,
în viziunea lui Domenach, cu apariţia lui Stalin. Istoria se transformă în fatalitate, fiind
manipulată de cei aflaţi la conducere. Este momentul în care, încet-încet, se instaurează tirania,

32
Ibidem, p. 98.
33
Ibidem, p. 100.
34
Ibidem, p. 106.
35
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, p. 108.
36
Ibidem, p. 111.
37
Ibidem, p. 112.
38
Ibidem, p. 122.

11
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

tiranie care va duce, ulterior, la absurd. Tragicul nu mai are valenţe pozitive, dominând, de
această dată, „nihilismul ce urmează forţat afirmaţia insultătoare a sensului, umbră a totalităţii,
reversul violenţei istorice.”39 Istoria, susţine Domenach, crezuse că eliminase din scenă
tragedia, însă Stalin şi convingerile sale nu fac altceva decât să ne trimită cu gândul la teatrul
shakespearian. Apare tragicul politic şi, implicit, tragedia politică. Crimele sunt la ele acasă,
asasinatele vin la pachet cu ascensiunea la putere, însă pionul din vârful piramidei nu-şi va
murdări niciodată mâinile cu sângele celor care îl deranjează. Destinele tuturor sunt
selecţionate de un motor bine pus la punct. Sancţiunile la nivel politic conduc la reapariţia
limbajului tragic, iar temele recurente ale tragediei se fac din nou simţite: judecata limpede,
îndrăzneala nu mai sunt atât de puternice, iar o forţa maladivă se instalează în suflete, „cum se
întâmplă în tragedie, pasiunea se închide în ea însăţi şi se distruge.”40 Domenach îl vede pe
Stalin ca făcând parte din galeria personajelor tragice, şi aceasta datorită adulaţiei ieşită din
comun care l-a propagat pe orbita istoriei. Apărut nu se ştie de unde, astfel îl simte Domenach,
Hitler este un alt personaj care instaurează tragicul şi o nouă dimensiune a tragediei. Hitler a
avut imensa putere de a reconstrui elementele esenţiale care descriu o societate primitivă. O
nouă mitologie şi noi simboluri sunt puse pe tavă. Domenach consideră că Shakespeare sau
Corneille ar rămâne impresionaţi de drumul tragicului politic pe care îl desenează Hitler. Apare
la orizont o nouă direcţie: „alianţa tehnicului cu tragicul, coşmarul kafkian intră cu Hitler în
realitate.”41 Noua experienţă tragică se realizează acum fără ajutorul zeilor. Istoria îşi propusese
să desfiinţeze tragedia, dar nu face altceva decât să o desăvârşească.
„Un om exprimă admirabil dezvoltarea tragicului modern, trecerea sa de la teatru la
Istorie prin filosofie: André Malraux.”42 Malraux nu face altceva decât să ne aducă aminte care
au fost elementele de bază ale tragediei clasice, odată cu opera sa personajul depăşeşte statutul
de caracter, acţiunea capătă din nou supremaţia, iar modalităţile de a acţiona iau în braţele lor
reflecţia. Şi toate acestea nu iau o formă dramatică, ci iau forma romanului. Sentimentul morţii
guvernează întreg universul lui Malraux, însă moartea duce la împăcare. În jurul morţii
pivotează tragicul revoluţionar, astfel că Malraux „dezvăluie dilema insuportabilă în care s-a
claustrat epoca noastră: Istoria sau Absurdul.”43
Ducându-ne de mână pentru a privi exponatele din galeria istoriei – pe Saint-Just, Stalin,
Hitler –, Domenach susţine că timp de mai bine de un secol şi jumătate tragicul colectiv şi cel

39
Ibidem, p. 127.
40
Ibidem, p. 136.
41
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, p. 161.
42
Ibidem, p. 168.
43
Ibidem, p. 183.

12
TEATROLOGIE – curs şi seminar Lect.univ.dr. Raluca BLAGA

revoluţionar acoperă silueta tragicului individual, până la apariţia teatrului absurdului, cu care
începe o nouă eră a tragicului contemporan. Stalin şi Hitler au creat sisteme şi mecanisme
generatoare ale tragicului. Epoca lor a luat sfârşit, însă elementele mecanismelor continuă să
existe.
În ultimul capitol al tezei sale, Domenach anunţă renaşterea tragediei. Violenţa, moartea
şi teroarea au dus la propagarea absurdului „precum un al doilea romantism.”44 Tragicul ajunge
să se insinueze în mijlocul cotidianului, acolo unde mitologiile nu îşi au locul. Tragedia nu
reînvie în această perioadă, cu toate acestea tragicul se simte mai plenar ca oricând. Camus
atinge uşor tragicul prin „Neînţelegerea”, însă, Domenach îl consideră pe Sartre impotent
atunci când vine vorba de a desena tragicul. Alienarea nu poate duce la tragedie, ci la o
universalizare a tragicului. În continuare, autorul francez pune în balanţă elementele tragicului
vechi şi pe cele ale tragicului contemporan: „contra tragicului vechi, ce urcă – acesta coboară,
contra tragicului vechi, care traduce mesajele sale unei lumi inefabile, acesta pălăvrăgeşte;
contra tragicului vechi, ce naşte din conflict şi culminează în el, acesta creşte în satisfacţie şi
linişte. Înseamnă căderea fiinţei în neînsemnătate, der Verfall – decăderea.”45 Personajele
pieselor lui Beckett şi Ionescu sunt cele care ne fac să simţim din nou fiorul tragic. Ei sunt cei
care exprimă ceea ce noi gândim, simţim, trăim în societatea contemporană. Domenach susţine
că tragedia nu se naşte din sferele înalte, aşa cum ne-am fi aşteptat, ci din zona cea mai puţin
sacră a comicului, şi anume din farsă, din parodie. Noul tragic se naşte odată cu „Ubu-rege” a
lui Jarry. Comicul, susţine Domenach, îşi permite să afirme cu nonşalanţă moartea divinităţii,
în timp ce tragicul aşteaptă cuminte conştientizarea leziunii produse, moment în care divinitatea
se găseşte din nou aproape. Beckett continuă disertaţia pe care o începuse Camus. Camus acuză
forţele superioare pentru momentul morţii; Beckett le acuză pentru că trăim. În timp ce în
tragedia clasică superlativele se iau la bătaie, în „anti-tragedia contemporană”46 tragicul se
naşte din tot ceea ce este lipsit de valoare, de sens, din tot ceea ce nu este folositor. Termenii
esenţiali ai tragediei par a se fi răsturnat, „fatalitatea a devenit mobilă şi omul tragic s-a oprit.”47

44
Ibidem, p. 206.
45
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului,, p. 232.
46
Ibidem, p. 250.
47
Ibidem, p. 255.

13