Termenii cheie ai analizei teatrului

ABSURD (TEATRUL -)
Noiune aplicat teatrului nscut n agitata perioad imediat postbelic, teatrul absurdului
reprezentat n principal de triada Ionesco-Beckett-Adamov, este o punere n discuie nu att a
personajului al crui loc nu poate fi redus n teatru din cauza prezenei fizice a actorului ct
a aciunii i a limbajului.
Aciune: esenialmente static i care nu se poate analiza nici conform diacroniei fabulei. Nici
potrivit sintaxei modelului actanial.
Limbaj: legile logicii obinuite sunt sfidate. Comunicarea nu este nicidecum absent, aceasta se
impune prin succesiunea actelor de limbaj perceptibile.
Bibliogr.: Corvin, 1963; Esslin, 1963; Adamov, 1964.

ACTANIAL (MODEL -)
Modelul actanial este o construcie sintactic dup modelul lingvistic al sintaxei structurale a
lui Tesniere, al crei scop este de a face neleas , ntr-un mod ct mai simplu i direct posibil,
aciunea dramatic cu diverii si factori.
Actanii, mic numr de elemente nsufleite sau nu, prezente n toate povestirile, au o funcie,
stabilind astfel legturi structurale: un subiect, n principiu non-abstract, concret ns i
individualizat, caut un obiect; n aceast cutare, el ntlnete auxiliari, adjuvani, i de
asemenea adversari, opozani. Subiectul ns nun este nici singur, nici autonom: cutarea sa este
programat de un ansamblu de elemente care o condiioneaz: destinatarul poate fi (este n
general) un ansamblu abstract sau plural (ordinea social, Dumnezeu, cutare sau cutare valoare,
cutare sau cutare for individual sau social sau politic, Eros sau ambiia). n ce privete
rezultatul cutrii, aceasta nu se refer n general la un singur subiect: aciunea se ntreprinde
pentru un destinatar (care poate fi Subiectul sau Cetatea sau Umanitatea).
Modelul actanial a fost pus n valoare de Vladimir Propp, care d un exemplu gritor, acela al
cutrii Graal-ului: Dumnezeu (destinatar) trimite cavalerii mesei Rotunde (subieci) n
cutarea obiectului Graal pentru destinatarul Umanitate; subiecii beneficiaz de ajutorul
ngerilor (adjuvani) i sunt confruntai ci obstacole ce le sunt pregtite de demoni (opozani).
Modelul actanial a fost reluat cu mult exactitate de A. Greimas (Semantica structural). Acest
tip de analiz, aparent simplu, este de fapt o operaiune complex, nu are nimic mecanic i
reclam cunoaterea a tot felul de elemente obiective (deci istorice); astfel rubrica destinator
poate s fie foarte complex; alturi de Eros sau de ordine asocial pot s apar motivaii
subtile, prietenia, glorificarea eu-lui, prezena unor valori pe care subiectul poate chiar s nu le
cunoasc. Ct privete subiectul, el poate fi plural, poate chiar s se schimbe n cursul aciunii.
Obiectul de asemenea poate fi dublu; astfel n Mizantropul, Alceste vrea n acelai timp pe
Climne. i virtutea. Este clar c n aceeai epoc, unei pluraliti de aciuni corespunde o
pluralitate de modele actaniale.
Legturile actaniale sunt legturi abstracte, analoage legturilor sintactice.
Bibliogr.: Propp, 1965; Souriau, 1950; Greimas, 1966.

ACT DE LIMBAJ
1
Unitate pragmatic definind pentru fiecare enun aciunea exercitat de ctre locutor asupra
alocutorului: act directiv (ordin, sfat, interzicere), afirmativ etc. Dialog.

ACT SCENIC SCENIC (ACT -)

ACTOR
Actorul este un artist prezent pe spaiul scenic i a crui misiune este de a aciona i de a vorbi
ntr-un univers ficional pe care l construiete sau contribuie la construirea acestuia. De unde
dubla funcie i, dac se poate spune, dublul statut al actorului, n acelai timp element activ al
universului ficional i practician lucrnd cu al su corp-voce. ntrebat asupra statutului
actorului (este un interpret..?), Vitez rspunde: un artist, afirmnd concomitent autonomia
creatoare a actorului (i/sau a comedianului *). n ceea ce privete diferena dintre aceste dou
vocabule, Jouvet considera comedianul c este acela ce poate s adopte toate rolurile i s se
confrunte cu ele, n timp ce actorul imprim fiecruia din rolurile sale personalitatea proprie,
care se poate uor recunoate. Distincie interesant, puin fragil. n prezent exist tendina de
a se distinge actorul-artist i profesiunea de comedian. Actorul a fost totdeauna obiectul n
acelai timp al suspiciunii i al fascinaiei (Mimesis, Comedian). Secolul al XIX-lea i
nceputul celui de al XX-lea sunt era monstrului sacru), n prezent eclipsat de starul de cinema.
Pe msur ce punerea n scen dobndete nsemntate, importana actorului pare s se reduc.
El devine supra-marionet potrivit sistemului lui Craig supunndu-se orbete plasrii sale
hotrt de regizor. Stanislavski i crez s plonjeze n adncul subiectivitii sale emoionale
recomandare pe care Lee Strasberg i Studioul actorului o amplific pn la exploatarea
incontientului. Meyerhold reamintete rolul antrenamentului fizic al actorului, prin practica sa
biomecanic. Brecht recheam actorul la a avea contiin critic i la obligaia de a revela
teatrul.
Vitez reia simultan motenirea meyerholdian i pe aceea a lui Stanislavski, din care citeaz
celebra formulare: Nu cutai n voi, n voi nu exist nimic; cutai n cellalt care este n faa
voastr.
Munca actorului. Aceast munc este:
a) de a fi enuntorul unui discurs i autorul unei aciuni ;
b) de a construi un subiect al aciunii/al discursului care s fie acceptabil (verosimil)
pentru spectator;
c) de a construi o/mai multe relaie(i) interpersonal(e) puternic(e). Realiznd aceasta,
actorul antreneaz un sistem de semne care compun un element:
- al esteticii reprezentrii ca totalitate;
- al producerii sensului.
Bibliogr.: Craig, 1911, 1942; Stanislavski, 1963, 1980; Strasberg, 1969; Brecht, 1979.
Actorul n sensul semiologic al cuvntului este un personaj* caracterizat prin:
a) un proces: Scapin este actorul fabricant de viclenii, junele prim este actorul ndrgostit (a
crei aciune este de a se strdui s cucereasc);
b) un anumit numr de trsturi difereniale: este mascul sau femel, puternic sau
neputernic, tnr sau btrn. Opoziiile care definesc actorii ntr-o oper clarific n
acelai timp structura i sensul acesteia: astfel la Racine nu acioneaz opoziia rege/non-
rege ci opoziia puternic/neputernic. La Moliere se observ opoziia pertinent
tnr/btrn Actanial (model), Personaj.
2
Bibliogr.: Greimas, 1966, 1970.

ACIUNE (DRAMATIC)
Suit de evenimente prezentate sau povestite pe o scen i care permit s se treac de la situaia
A de plecare la o situaie B de sosire printr-o ntreag serie de medieri.
Noiunea este ambigu, ca cea mai mare parte a noiunilor care se refer la teatru: aceasta
deoarece ea desemneaz deopotriv povestirea ficional ca i evenimentele pur-scenice. Pe de
alt parte aciunea poate s fie tot aa de bine unul sau mai multe acte materiale (o moarte, o
btlie, un proces) ct i o serie de evenimente al cror statut este exclusiv verbal. Aciunea
poate s apar static, puin ncrcat de evenimente sau cu progresie lent. (este cazul multor
tragedii antice sau renascentiste sau al operelor contemporane); ea poate fi dinamic
(comportnd o intrig*) sau chiar implex, adic implicnd mai multe serii de evenimente
asociate (termenul este a lui Corneille, dar realitatea se gsete mai ales n teatrul baroc sau
romantic sau la Elisabethani i la spaniolii Secolului de aur).
Aciunea dramatic este pentru Aristotel elementul capital al teatrului: Tragedia este
reprezentarea unei aciuni i factorii ei activi sunt personaje n aciune (). Faptele i subiectul
(mythos: fabul*) sunt elul avut n vedere de tragedie i elul este cel mai important dintre
toate (Aristotel, Potique, VI).
Aciunea presupune articulri de dou tipuri distincte:
1) momente care n operele clasice se succed ntr-o ordine canonic dar ale crei elemente
se regsesc n aproape toate operele teatrale: a) o expoziiune* care d o imagine ct mai
complet posibil a situaiei de nceput i, n principiu, aa cum spectatorii trebuie s o
cunoasc, pentru a nelege suita evenimentelor; b) unul sau mai multe evenimente cheie
(peripeia* care, n tragedia clasic, de exemplu, se gsete n actul IV); c) un
deznodmnt* care repune ntr-o ordine nou elementele situaiei de nceput (actul V n
teatrul clasic).
2) Diviziuni de natur diferit dup genul spectacolului: zile, tablouri, acte, scene. Zile sau
tablouri sunt uniti mai ntinse i mai vagi care aparin dramaturgiei baroce sau moderne
(ncepnd cu romantismul) i ntre care pot s intervin pauze temporale mai mult sau
mai puin lungi. Noiunea de tablou* implic, n general, prezena elementelor vizuale
i/sau istorice.
Actele sunt articulaiile teatrului clasic care n principiu nu comport ntre ele dect slabe
rupturi temporale dar care fac n acelai timp s intervin o pauz a tuturor elementelor.
n teatrul tradiional numim scen* o diviziune a aciunii aa cum aceasta necesit o configuraie
determinat a personajelor; o schimbare de scen implicnd o schimbare n co-prezentarea
personajelor.
Teatrul contemporan divide adesea textul i reprezentaia prin momente de obscuritate care
separ fragmente i semnalizeaz o schimbare spaial sau temporal. Aceste fragmente sunt n
general mai scurte dect media scenelor teatrului convenional i relev discontinuitatea proprie
esteticii contemporane.
Modaliti ale aciunii dramatice
Ea poate:
1) s dezvolte elementele afective ale unei situaii (de exemplu, tragediile statice ale
Renaterii);
2) s povesteasc o fabul* foarte cunoscut dndu-i variante (tragedii antice);
3) s dezvolte un conflict familial sau personal sau istorico-politic;
3
 4) s povesteasc un destin (Macbeth);
5) s prezinte un personaj n aciune (Don Juan, Mizantropul)
6) s povesteasc o istorie complex, format din ciocnirea a dou lanuri de evenimente:
tragedie implex, comedie de intrig, vodevil.

ADAPTARE
Cuvntul adaptare are dou sensuri n teatru:
1) desemneaz trecerea de la un text non teatral (romanesc sau epic) la un text teatral, n
care s fie asigurate (sau construite) dialogurile precum i principalele elemente ale
povestirii, ncredinate unor didascalii, dialogului sau monologului unui recitator;
2) desemneaz munca /mai mult sau mai puin a dramaturgului * n sensul modern al
termenului) care, lund un text vechi (o vechime care poate s nu fie dect de civa ani)
sau strin, tradus, i imprim prin schimbri didascalice sau modificri n ordinea
episoadelor, o culoare care s convin universului spectatorului de astzi. Adaptarea
poate s nceap cu traducerea i s comporte chiar modificri ale textului dialogat.

APARTEU
Desemneaz un enun produs de un personaj fr tirea (n mod teoretic) alocutorului su sau
alocutorilor si: enun adresat conform ficiunii siei, dar bineneles spectatorului, rezultat al
dublei enunri ( Enunare).

ARISTOTEL ARISTOTELISM
Filosof antic al raiunii n aciune, Aristotel acord ntietate teatrului (ndeosebi tragediei) n
raport cu epopeea i istoria ca avnd sens prin micarea nsi a faptelor (pragmata). n Poetica
sa, el pune accent pe dou elemente: aciunea* i patosul (patetic*) adic efectul produs asupra
spectatorului. Aciunea este o succesiune construit de elemente, prezentat ca una, ntr-o
relativ continuitate spaio-temporal i imitnd (mimesis *) evenimente reale sau posibile; de
aici recomandarea de baz: ceea ce trebuie s guverneze aciunea este verosimilitatea sau
necesitatea adic nlnuirea evenimentelor legate de logica fatalului sau, cel puin, al
posibilului (verosimil).
Verosimilitatea este un principiu de invenie. Ea modeleaz aciunea pentru c aceasta s apar
ct mai aproape posibil de necesar (). Necesitatea este un principiu de structur; ea introduce
raionalitatea n arbitrar i ordinea logic n lume (J.Sch, Aristote, n Dictionnaire
encyclopdique du thatre, Bordas, 1991).
Patosul, pentru Aristotel, reprezint sentimentele pe care trebuie s le ncerce spectatorii; team
i mil; teama: o suferin sau o tulburare consecutive imaginrii unui ru viitor; mila: o
suferin consecutiv spectacolului unui ru distrugtor sau neplcut, lovind pe cel ce nu-l
meritam ru de care te poi atepta s suferi tu nsui. (Aristotel, Rhtorique). Aceste
sentimente (nsoite de plcere), spectatorii le ncearc pentru personajele czute n nenorocire,
ca urmare a unei greeli (amartia).
Aristotel nu a vorbit niciodat de identificarea spectatorului cu personajul; catharsis-ul
(purificare sau purgare a pasiunilor prin spectacol) este contrariul, fiindc el este exact
momentul estetic care calmeaz strile pasionale ale spectatorului, artnd distana care-l separ
de personaj (Catharsis). Aristotel nici nu a conceput regula celor trei uniti ca o cma de
4
for, privilegiind pur i simplu unitatea ca a unui corp frumos i continuitatea unei aciuni
pentru a avea efect s apar ca un tot organic, unul i limitat. Regula celor trei uniti a fost
sistematizat n renatere, n perioada rentoarcerii la Aristotel, filosof al raiunii.
Brecht* , dar mai ales brechtienii au conceput pentru comoditate un monstru numit tot Aristotel,
teoretician al teatrului digestiv i burghez de la sfritul secolului al XIX-lea. Acest personaj
ntreine cu teoreticianul teatrului antic raporturi extrem de limitate i, de ce s nu spunem,
imaginare.
Bibliogr.: Aristote, 1980.

ATEPTARE
n teatru, ca i n alte forme de spectacol, ateptarea este condiionat de orizontul de ateptare,
al spectatorului (Jauss), adic ansamblul codurilor pe care le cunoate. Nu ns doar receptarea
discursului este astfel condiionat, ci toate elementele reprezentaiei, ansamblul spectacular.
Dac spectatorul se ateapt la un asemenea tip de personaj, el se ateapt i la un asemenea tip
de spaiu, de decor, de costume. Civa ani n urm, era dificil pentru un profesor, de exemplu,
s neleag i s fac s se neleag c spaiul tragediei clasice nu este mimetic, c el nu
reprezint nici un loc n lume, nici un coridor, nici o anticamer de palat. Spectator, Scriitur
teatral.
Bibliogr.: Jauss, 1978.

BRECHT (BERTOLD)
(AUGSBURG, 1898 BERLIN, 1956)
Autor dramatic i teoretician al teatrului de importan fundamental att prin activitatea de
creator ct i prin aportul teoretic. Ca teoretician, el opune unui teatru al sugestiei, al efectului
patetic, al ocului i al identificrii, un teatru al refleciei critice. innd seama de cele dou
voleuri ale teatrului, ficiunea i performana scenic, el se folosete continuu de una pentru a
situa pe cealalt la distan; el utilizeaz deopotriv ficiunea pentru a da sens spectacolului
scenic, ca i teatrul, adic scena, pentru a instaura distana critic. Acesta este sensul distanrii,
al Verfremdung-ului brechtian, care nu semnific att distanare ct stranietate i anume
transformarea n straniu, strin de ceea ce este familiar i de ceea ce se crede c se nelege.
Astfel, n LException et la Rgle, nimeni nu poate crede c un servitor maltratat are u gest
spontan de buntate fa de tiranul su. Procedeele distanrii sunt ncredinate regizorului,
invitat s pun accent pe toate indiciile teatrului (ciclorama alb, anunuri indicnd locul i
timpul) i actorului, care trebuie s apar prezentnd diverse aspecte ale rolului si i indicnd
n principal gestus*-ul fundamental ala acestui rol, afind astfel legtura fizic dintre individual
i social.
Din punct de vedere al ficiunii*, Brecht acord aciunii tot atta importan ct i atribuia
Aristotel; totui el prezint n fabul* nu numai istoria povestit ci i legtura pe care fabula o
pstreaz cu totalitatea situaiei istorice i sociale. Cu toate acestea, nu trebuie s uitm c,
pentru Brecht (dac nu pentru brechtieni), teatrul nu are drept scop o lecie politic sau istorico-
politic, ci plcerea, condiie sine qua non a oricrui efect i deci a oricrei lecii, i c eforul
de distanare pentru comedian nu s-ar putea nelege n afara relaiei dialectice pe care o
ntreine cu efortul de identificare. Teoria brechtian este aadar aceea a unui raport permanent
a unui palpit plcere/reflecie critic dar i de identificare/distan.
5
Ct privete marile opere dramatice ale lui Brecht, n mod paradoxal, ele au toate drept centru
un erou cruia i este pus o ntrebare, al crei rspuns este departe de a fi evident. n acest sens,
nu este un teatru al leciei politice, ci al tragicului *, fiind stabilit c orice mare teatru tragic cere
lectura critic i reflecia ceteanului. Omul cel bun din Sciuan, Mama Curaj i copiii ei,
cercul de cret caucazian sunt tot attea opere care pun o problem ce nu poate fi rezolvat
dect schimbnd lumea: Du-te, drag spectatorule, caut o soluie, trebuie, trebuie! spune
postfaa Omului cel bun Aceasta este lecia politic a lui Brecht, estetic i politic a
teatralizrii i ocolului. Se nelege aadar cum i de ce Brecht atestnd teatrul epic pledeaz
totodat pentru el, integrnd aciune i istorie, i cum n acelai timp este un mare dramaturg
tragic.
Bibliogr.: Brecht, 1979; Dort, 1960.

CARACTER
Cuvntul, care nu mai este deloc ntrebuinat dect n expresia comedie de caracter, este o
traducere a cuvntului grec ethos, folosit de Aristotel n opoziie cu mythos, fabul *, adic
povestit. Cuvntul desemneaz, ntr-un mod destul de vag, o configuraie de trsturi
psihologice i comportamentale, desemnnd de exemplu un tip, eroul violent sau avarul sau
tnra victim. Cuvntul a rmas vag i ntr-o oarecare msur ieit din uz, pentru c el poate
desemna la fel de bine un rol codat (un stereotip) precum i un personaj dotat cu caracteristici
puternic individuale.

CATASTROF DEZNODMNT

CATHARSIS
Cuvntul grec, puin echivoc, nseamn purificare, epurare, purificare dar i purgaie ntr-un
context medical, sens la care a fost necorespunztor redus dar din care pstreaz anumite
conotaii. Plecnd de la acest ansamblu de sensuri, Aristotel, ntr-o fraz, elaboreaz teoria:
Tragedia este o imitaie (mimesis*) a unei aciuni ()care prin intermediul (dia) milei i fricii
produce epurarea (catharsis) unor astfel de emoii (pathemata) (Potique, VI).
Este vorba deci:
a) de a produce imitarea evenimentelor sau elementelor care provoac emoii (pasiuni), n
aceast situaie fric i mil;
b) de a obine prin acest spectacol un fel de eliberare de aceleai emoii (pasiunii).
Travaliul poetului tragic plsmuiete un model emoional, care are succesiv (sau simultan?) un
dublu efect: s stimuleze emoia i s o purifice. Este evident c ceea ce produce efectul
cathartic este operaiunea estetic. Greu de spus dac aceast epurare epureaz i alte pasiuni
ale spectatorului, dac efectul cathartic este o epurare eliberatoare, o purificare moral. Este
interpretarea catharsis-ului pe care o d vrsta clasic dar i Schiller (n Prefaa la Briganzii):
Scopul tragediei este de a instala n noi, pe ci estetice, acea libertate de spirit cnd aceasta a
fost violent suprimat de pasiuni, De aceast chestiune se leag problema agasant a
moralitii teatrului: catharsis-ul are el un efect linititor asupra ntregului univers pasional al
spectatorului? Sau dimpotriv nu este dect o uurare pasager care nu compenseaz efectul
dizolvant produs de transpunerea pasiunilor? S-a recunoscut teza cretin i cu deosebire
jansenist. n era modern, Goethe, dar mai ales Nietzsche revin (cu nuane) la semnificaia i
6
la funcionarea estetic a catharsis-ului. Cum a acionat ns estetica tragic? Prin mreia
aciunii (nobil, aleas spune Aristotel)? Prin frumuseea poetic a expresiei? Sau prin alte
mijloace i nu estetice, ci psihice? Spectator, Denegare.
Bibliogr.: Aristote, 1980.

CENZURA
Teatrul a fost totdeauna supus cenzurii Statului, societatea considerndu-l constant periculos; ca
i cnd imitaia (Mimesis) aciunilor oamenilor ar aprea rezultatul unei operaiuni magice
i (sau) ca i cnd reprezentarea puterii ar conduce n mod natural la reflecie asupra puterilor
reflecie cu efect subversiv. De aici supravegherea perpetu a autoritilor. Argumentele
cenzurii pot fi religioase, politice sau numai morale; se poate cenzura, la alegere, reprezentarea
unui rit, spectacolul unui regicid sau numai acela al jocurilor de iubire; se poate cenzura chiar
unul dintre artiti, scriptorul, regizorul sau actorul vedet fiindc este suspect puterii. Chiar n
statele n care cenzura este legal abolit, ea poate fi nc punctual restabilit pentru
ameninarea ordinii publice sau pentru ofens bunelor moravuri. Exist de asemenea o
cenzur indirect, care este actul presei sau al mass media, a cror tcere sau condamnare sunt o
cenzur.

COR
Corul este o invenie a tragediei greceti. El este compus din personaje reprezentnd o
comunitate: comunitatea cetenilor din Mycene n Agamemnon, de Eschil, sau din victime
(Troienele, de Euripide). Corul cnt, danseaz, vorbete; un interpret central, corifeul,
dialogheaz cu protagonitii. Ct privete corul n ansamblul su, c el cnt sau vorbete,
enunul su se adreseaz siei, adic nainte de toate spectatorului. Corul se prezint deci ca
intermediar ntre protagoniti i public, relevnd astfel, ntr-un mod evident, dubla exprimare
proprie teatrului.
Funcia coral n alte forme de teatru poate s se manifeste indirect:
1) prin personaje mediatoare (rezoner sau valet);
2) prin momente lirice, cala Brecht, cntece (cntece cntate n general de protagonist i
relevnd modaliti de pauze lirice i reflexive). De fiecare dat, corul indic o distan n
raport cu aciunea pe care o exprim: prin cuvnt, cntec sau dans, sentimente provocate
de spectacolul aciunii sau prin cuvnt i cntec, reflecii pe care aciunea le inspir sau
conflicte de valoare pe care aceasta le conine.
Bibliogr.: J.de Romilly, 1970; Vernant-Vidal Naquet, 1974.

COD
Un cod este un ansamblu de constrngeri care mbin un sistem de semne, ntr-un mod care s
permit receptarea mesajului. Aa cum legile definesc i fixeaz limbajele muzicale. n msura
n care teatrul este o practic efectiv i dependent de ansamblul corpului social, el este supus
totodat unor legi constrngtoare i relativ imprecise. Mult mai mult dect poezia liric, de
exemplu, al crei caracter de producere individual este relativ cert, teatrul este o producere
social, sistemele de semne pe care le produce fiind supuse unor coduri. Dincolo de
constrngerile propriu-zis materiale i direct sociale trebuie, n ce privete teatrul i n mod mai
general practicile artistice, s considerm noiunea de cod ntr-un sens mai larg i mai vag dect
7
acela al lingvisticii i chiar al semioticii; ca un sistem de reguli permind nelegerea cutrui
sau cutrui mod de expresie, adic un sistem complex de semne de fond de expresie diferit
(vizuale, lingvistice etc.).Trebuie deci s-l nelegem n sensul cel mai general, de sistem de
corespondene ntre mai multe sisteme de semne. Teatrul este supus deci nu numai unor serii de
coduri i nu ar putea fi jucat i nici neles n afara acestor coduri, n plus el nu ar putea fi nici
conceput nici scris n afara lor: un autor dramatic scrie pentru scena timpului su, pentru spaiul
scenic i mijloacele tehnice care sunt posibile n epoca sa: coduri ale scenei, ale modului de joc
ale convenienelor specifice fiecrei epoci. Exist forme teatrale supuse unor coduri foarte
precise i constrngtoare; aa este opera chinez sau kathakali indian (teatru tradiional din
India de sud), n care fiecare semn (machiaj sau gestual) are un neles foarte precis. n teatrul
occidental, semnele au o semnificaie mai vag, codurile sunt deci mai puin constrngtoare; n
unele cazuri ns (acela din commedia dellarte de exemplu, sau din teatrul de bulevard), exist
tipuri codate: Arlechinul sau proasta bun cu or alb. n teatrul contemporan, regulile de joc
au tendina s devin mult mai suple, ns ele corespund totdeauna unei serii de legi adesea
nescrise; n prezent, aceea a constrngerii economice, de exemplu, care nu permite nicicum un
prea mare numr de personaje: aa cum se face c mai multe personaje sunt jucate de acelai
comedian.

COMEDIE
Cuvntul comedie a desemnat mai nti n francez orice form de oper teatral, fie comic
sau tragic. Ideea ns de comedie chiar, ca specie, vine de la Aristotel, care definete comedia
ca o imitaie a oamenilor de calitate inferioar (Potique, VI).
Ar exista tendina de a defini comedia prin comic; este ceea ce ncearc s fac Aristotel. n
realitate, aceasta nu este ctui de puin posibil, dat fiind locul extrem de variabil pe care-l
deine comicul n comedie i faptul c nsui comicul variaz i el, conform culturilor. n
realitate, caracterul cel mai distinct i mai general al comediei este c ea i ia subiectele i
personajele din viaa particular; la limit, poi ntmpina n comedie prezena unor suverani i
prini, ca la Shakespeare, n msura n care domeniul public, acela al Statului i al puterii, nu
este direct atins. Concluzia: comedia este rar legat de legend, de fabul, de istorie.
Amphitryon este o destul de remarcabil excepie dar anevoie poate fi considerat o comedie.
Comedia povestete istoria unui om, mai rar a unui grup de oameni al crui comportament
conduce la un dezechilibru. Uneori, dezechilibrul este evenimentul unei situaii care provoac
rsul (prezena unor gemeni de exemplu, producnd erori din cauza fizionomiei). Se tie c
rsul este o modalitate de protecie mpotriva angoasei; i, ntr-o manier foarte general,
comedia este locul tuturor pansamentelor posibile mpotriva angoasei n fr a permite
spectatorului de a trece i prin angoas: Tragedia folosete angoasele noastre profunde,
comedia mecanismele noastre de aprare mpotriva lor. (Mauron).
De aici vine statutul subtil al comediei i avantajul aproape infinit al posibilitilor sale. Axat
pe zugrvirea realitii cotidiene, ea o ridiculizeaz cel mai adesea prin optimismul
deznodmntului ei. Acest deznodmnt este totdeauna ambiguu: el respect i face s triumfe
valorile societii i, n acelai timp, cum arat analistul su cel mai bun, Charles Mauron, el
exprim victoria Erosului asupra pretinsei societi i avantajeaz fanteziile succesului, care
vede iubirea tinerilor nvingnd banul i prudena prinilor.
Supleea comediei, necesitatea inventivitii n subiecte compun domeniul prin excelen al
imaginaiei creatoare. Invers, comedia pune regizorului problema rennoit a referentului *, n

8
msura n care domeniul su fiind realitatea cotidian i trebuie de fiecare dat s gseasc un
univers referenial care s convin unui public nou.
Bibliogr.: Mauron, 1964; Aristote, 1980.

COMEDIAN ACTOR

COMIC
A evalua comicul este extraordinar de dificil, cu att mai dificil cu ct exemplele n teatru sunt
totdeauna complexe i mobile, istoric nesigure i fragile: ceea ce face s rd o epoc nu este
obligatoriu s fac s rd o alta.
Cteva definiii. Aristotel: Comicul consist ntr-un defect sau o urenie care nu cauzeaz nici
durere nici distrugere; un exemplu evident este masca comic: ea este urt i diform fr s
exprime durerea (Potique, V). Bergson: Mecanic placat pe viu. Freud, apropo de cuvntul
de spirit: O economie de energie. ntr-un mod mai general ns i mai profund, Freud,
urmat mai trziu de Mauron, relev n rs eliberarea de angoas; el amintete rsul zgomotos al
sugarului cnd reapare brusc mama care se ascunsese sau se ndeprtase. Putem desigur vedea
n comicul jocurilor de cuvinte sau al cuvintelor de spirit, economia de energie de care care
vorbete Freud, dar n toate situaiile comice putem repera mai ales un element generator de
angoas, de care ne elibereaz tocmai descrcarea comic i faptul c un altul este acela care o
produce: este teatru.
De unde prezena unui rs de superioritate cnd vedem un altul descumpnit de un obstacol,
prizonier al ideii sale fixe, derutat de un quiproquo. De unde comicul a tot felul de cderi,
fiindc nu noi suntem cei care cdem, i c, n principiu, comedianul nu-i va rupe piciorul
sau nu se va sinucide; dac o va face, suntem n afara terenului. Cu toate nuanele sentimentului
pentru spectatori de la simpatia fratern la gluma superioar i distrugtoare. n unele cazuri,
cele ale comediei satirice sau politice, personajul incitnd rsul este prada unei erori sociale sau
politice, a unei prejudeci al crei deznodmnt va trebui s exprime zdrnicia, atrgnd
dup sine, din acest fapt, o critic socio-politic.
Varieti ale comediei: comedia numit de caracter, comedia de intrig, dup cum autorul
privilegiaz (sau are aerul de a privilegia) etalarea unui caracter*, a unei pasiuni (avariia, de
exemplu, sau lcomia), sau se amuz nnodnd o povestire complicat ( Intrig); comedie de
moravuri cnd studiaz o trstur contemporan, acest tip distinctiv fiind relativ vag i puin
operant.

COMMEDIA DELLARTE
Gen comic italian a crui durat a fost n jur de dou secole (sfritul secolului al XVI-lea
sfritul secolului al XVIII-lea), dar ale crui procedee i stil n-au ncetat s intereseze i s aib
influen, inclusiv asupra regizorilor contemporani. Este un teatru n care evolueaz o serie de
personaje codate, dintre care cel mai celebru este Arlechinul; unele sunt mascate ca Arlechinul
care poart o demimasc* ce-i las gura vizibil, altele nu, ca junii primi. Caracteristica
commediei dellarte este de a fi un teatru de improvizaie; pornind de la o simpl canava,
comedianii improvizeaz, adic mobilizeaz scenariul cu elemente scenice, cu mici scene sau
lazzi, toate pregtite bineneles dinainte. n voia fanteziei i posibilitilor lor sau ale

9
publicului, ei se inspir din resursele proprii, dnd realizrii lor o varietate, un neprevzut
invidiate de artitii contemporani.

COMUNICARE TEATRAL
Comunicarea n teatru este un fenomen complex, infinit mai complex dect n toate celelalte
arte.
1) Exist comunicare ntre un emitor A, scriptorul textului (sau canava sau scenariu) i un
receptor A, spectatori, publicul.
2) Comunicarea ntre A i A se realizeaz cu ajutorul unei ntregi serii de mesaje mediate care
au drept surs o serie de emitori B1, B2, B3, care sunt regizorul *, scenograful,
specialistul n iluminat*, comedianii*. La drept vorbind, nu se mai tie cine este emitorul
principal, autorul sau regizorul sau comedianii. Aceast incertitudine este la baza nsi a
comunicrii teatrale; ea este aceea care face din teatru nu un medium prin care un individ
vorbete unui alt individ ci o activitate prin care un grup de artiti, unii de acelai proiect,
vorbete unui grup de indivizi unii de aceeai activitate, receptarea teatrului.
3) Comunicarea teatral se face i pe un plan intern: este comunicarea ntre emitorii B care
sunt comedianii i care comunic ntre ei prin cuvnt i prin gest. Ceea ce face din
spectatori receptori, care primesc spectacolul unei comunicri interne, comunicare ai crei
receptori indireci sunt: ei pot s judece i s neleag un proces de comunicare n care ei
nu sunt implicai; acesta este originea virtuii critice a teatrului.
Spectatorul primete deci dou tipuri de mesaje: unele (cele provenind din ansamblul
reprezentaiei A) al cror receptor este n exclusivitate; altele (i unele se confund cu primele)
al cror receptor i spectator este n acelai timp: sunt cele care exprim raporturile ntre
personaje. Enunare. Spectator.

CONVENIE COD

COSTUM
Costumul n teatru constituie un sistem de semne care are trei funcii: 1) a spune teatru
exhibnd un element esenial (fr excepie) al diferenei ntre teatru i viaa de toate zilele; 2) a
exprima individul n particularitatea persoanei anatomice i gesticii sale. 3) a asigura sau a
confrunta referina, referina la istorie, la clasa social sau chiar la istoria teatrului (costume de
tipuri codate). Costumul va exprima locul i momentul n care se desfoare aciunea. Se poate
i este un element interesant al diferenei dintre textul scris i textul spectacular ca referina
pe care o propune costumul s fie diferit de aceea indus de text (ca o oper de Moliere n
costume moderne). Jocul cu referin n domeniul costumului este deosebit de interesant , n
msura n care poate produce sensuri neateptate, un alt raport n plan politic, de exemplu,
social i istoric; un alt raport de asemenea n plan estetic: astfel bogia n acelai timp
semantic i estetic a costumelor japonizante pentru Richard III (de Shakespeare, montat de
Mnukin). Pe lng funciile sale n povestire, costumul este deopotriv un element n
construciile artistice pe care le propune scena, n relaia formelor, culorilor, micrilor cu
elementele decorului; n mod foarte evident costumul este o parte n construcia imaginilor
scenice. Sistemul de semne produse de costum apare ca o mediere ntre semnele provenite din
spaiul scenic* i cele legate de figura comediantului. Nu ne va mira s constatm importana sa
10
pe de o parte n teatrele tradiionale, unde fiecare element al costumului este riguros codat i
poart o semnificaie precis (teatrul japonez, chinez, indian, indonezian) i pe de alt parte
invers n teatrul contemporan unde supleea codurilor permite toate inveniile. Trebuie fr
ndoial acordat un loc diverselor forme de nuditate sau cvasinuditate (nuditatea este un semn
puternic) sau acelui alt non-costum care este corpul mbrcat n ntregime de o anonim stof
neagr. (Living Theatre).

COTIDIAN-ULUI (TEATRU-)
Form contemporan a teatrului naturalist el se distinge de acesta prin faptul capital c aici
cotidianul nu este lumea social i material aa cum se poate reconstitui pe scen ci,
esenialmente, limbajul, limbaj mprumutat din viaa cotidian i deci ca urm sau manifestare a
investirii fiinei de ctre lume sau ca lupt, aprare, energie. Cei slabi i cei exclui care nu au la
dispoziia lor dect limbajul stpnilor nu-l vorbesc fr ciudate distorsiuni. Se poate cita teatrul
lui J.P.Wenzel, M.Deutsch, F.X. Kroetz, M.Vinaver.

DCOR, DECORARE
Cuvntul decorare este arhaic, se poate ns considera c el desemneaz i altceva (Spaiu).
Decorul depinde n mod riguros de formele spaiului. n teatrul antic sau chiar elisabethan,
arhitectura este aceea care reprezint cu adevrul decorul. ncepnd din Renatere, formele
spaiului presupun spaiului presupun o pnz pictat i cteva elemente. De la mijlocul
secolului al XVIII-lea, decorul devine din ce n ce mai mult evocarea mimetic i decorativist
a unei pri a lumii; atunci decorul ncepe s fac parte din aciune care nu se nelege n afara
determinrilor spaiale i chiar a mobilierului prevzut de autor i realizat de decorator: ca
Nunta lui Figaro, de Beaumarchais, sau patul de vodevil i din comedia burghez. Regia
contemporan, golind spaiul a dat cuvntului dcor alt sens i un alt coninut.

DENEGARE
Denegarea teatral este legat de funcionarea fundamental a teatrului, acea funcionare
contradictorie care consist n a prezenta sub form material i concret o aciune i personaje
de ficiune, semnele teatrale fiind omeneti materiale conform cu ceea ce reprezint n lume: o
fiin uman este reprezentat de o fiin uman. Denegarea este mecanismul psihic care
permite spectatorului s vad realul concret pe scen i s adere la el ca fiind real, tiind (i
neuitnd c pentru foarte scurte momente) acest real nu are consecine n afara spaiului scenei.
Dar lucru capital ceea ce este supus denegrii n teatru nu este totalitatea a ceea ce este
prezentat, ci doar ficionalul, nu adevrurile istorice sau universale.
Semnul scenic este afectat de semn (mai puin) ca i cnd ar fi devenit negativ. Consecinele
sunt considerabile. Acest fenomen este acela care n mod paradoxal compune fora psihic a
teatrului fiindc spectatorul este constrns la o dubl munc: a nelege un real ca real i a ti n
acelai timp c acest real pe care trebuie s-l ia n considerare nu interfereaz cu existena lui,
nu are relaie direct cu el. Orice teatru, fie el cel mai digestiv, cum spune Brecht, cel mai
orientat ctre divertisment implic prin natura sa o munc de reflecie: este real dar este un real
altundeva; este real dar nu pentru mine nici pentru cineva cu perceperea mea; este real dar este
un real construit, un artefact . Se nelege n acest caz cum munca i funcia estetic ale teatrului
compun cu acelai prilej un obiect de reflecie critic; cu ct munca estetic este mai mare, cu
11
att reflecia critic dobndete amploare, cu att se vede mai bine c este un artefact. Acest du-
te-vino ntre receptarea pasiv i distana critic este pentru spectator, n acelai timp, cauza
plcerii sale i a posibilitilor lui de gndire.
Nici cinematograful, nici televiziunea nu au aceleai virtui: n cadrul lor nu exist denegare de
imagine; nu avem a o denega fiindc ea nu este nici direct nici concret; nu poi dect s o
supori fiindc ea este imagine i deja virtual; nu poi nici s-i scapi, nici s o judeci.
Distingem aici originea unor neajunsuri ale mass-media.
A nu se confunda denegare i refuz: refuzul este acea form de respingere prin care contiina
tinde s scape unui real intolerabil; dac refuzul ar avea o formulare, l-am putea adnota astfel:
Eu n-am vzut ceea ce am vzut; ceva am vzut eu dar nu vreau s fi vzut. Refuzul i
gsete rar locul n teatru, cruia nu-i este ctui de puin permis s prezinte spectacole
realmente insuportabile (un contra-exemplu celebru, Mormnt pentru cinci sute de mii de
soldai de Guyotat, montat de Vitez, 1982).

DEZNODMNT
1) Deznodmntul este ultimul moment al aciunii, acela unde toate conflictele se rezolv,
unde nnodarea se deznoad, unde n principiu soarta fiecruia dintre personaje este fixat.
Aceasta este cel puin concepia clasic ncepnd cu Aristotel, care face din deznodmnt
una dintre cele trei pri ale aciunii: deznodmntul va nsemna aadar fie o ncheiere a
aciunii, fie momentul n care dezechilibrul iniial este recuperat prin distrugerea general,
sau mai rar, printr-un nou echilibru. (la un dramaturg precum Corneille, de exemplu).
2) Exist dramaturgii care dimpotriv, refuz ncheierea i las deznodmntul deschis; este
cazul aceluia al secolului al XX-lea, fr excepie, n care autorii menin spectacolul nesigur
n ce privete drumul pe care-l vor lua personajele, lsnd spectatorului grija de a dezlega
enigma, de a gsi soluia problemei; astfel, la sfritul Omului cel bun din Sciuan,
spectatorul este interpelat: Du-te, drag spectatorule, gsete o soluie, trebuie, trebuie!
Acelai sfrit n Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprit. Un alt fals deznodmnt este
eterna rentoarcere drag lui Beckett, n care sfritul celui de-al doilea act recupereaz
exact sfritul primului: vagabonzii vor reveni n acelai loc s-l atepte pe Godot?
partida se va sfri sau falsa plecare a lui Clov va rencepe venic? (Ateptndu-l pe
Godot i Sfrit de partid). Se ntmpl chiar ca enigma formulat s nu fie rezolvat, s nu
se tie niciodat cine a svrit aciunea, cine a comis crima (la Michel Vinaver, de
exemplu, n Emisiunea de televiziune).
3) n marile dramaturgii baroce (Shakespeare, Calderon) deznodmntul apare adesea
complet, deschiznd o nou ntrebare, fcnd ca aciunea s realizeze un nou salt nainte,
lsnd viitorul prad unei alte ntrebri (Hamlet, Regele Lear de Shakespeare, Viaa este un
vis de Calderon), suscitnd perspectiva unei noi ordini a lucrurilor.

DIALOG
A. Funciile dialogului de teatru
1) Dialogul n teatru este supus unui contract: suntem la teatru. Dialogul nu este aadar destinat
spectatorului, care-l ascult clandestin i care, prin urmare, nu are a da socoteal;
fenomenul denegrii funcioneaz dar n mod evident el nu funcioneaz dect la
reprezentaie i oricum el nu neag dect ficionalul.

12
2) Faptul dublei enunri* se regsete n dialogul de teatru: orice enun n dialog are doi
emitori, scriptorul i personajul cruia i-a delegat vocea sa, i doi receptori , alocutorul-
personaj (dublul su) i spectatorul care este aadar de asemenea prezent ntr-un fel la
schimb dei el nu poate s intervin. Reprezentaia poate s instituie un ntreg joc (la nceput
scriptural i verbal n acelai timp) ntre cei doi receptori, comedianul putnd s adreseze
mereu spectatorului ceea ce este destinat celuilalt personaj - sau s clameze aparteurile*.
3) Condiiile de enunare* indicate de ansamblul didascaliilor precizeaz dincolo de nelesul
evident al enunurilor, sensul pe care-l dobndesc n situaia respectiv: un te iubesc!
putnd fi de ndrgostit sau de exasperat Condiiile enunrii sunt i ele duble, totodat
ficionale i scenice: scena nu povestete totdeauna ceea ce este specificat de text, regia
putnd s schimbe condiiile enunrii ficionale prevzute de didascalii pentru a-i substitui
altele, care ar permite dialogului s formuleze un sens mai clar pentru spectator sau mai
conform ansamblului proiectului regizorului.
4) Fiecare enun n dialog are una sau mai multe din cele ase funcii potrivit analizei lui R.
Jakobson (Eseuri de lingvistic general): funcia fatic, stabilind un contact cu alocutorul
bun ziua!; o funcie referenial sau informant, procurnd alocutorului cunoaterea
faptelor care-l intereseaz (legat deci de lumea obiectiv); o funcie expresiv legat de
locutor i traducnd ceea ce el resimte; o funcie conativ dirijat ctre alocutor i orientnd
aciunea acestuia din urm; o funcie poetic ntoars ctre mesajul nsui i reglnd efectul
pe care-l produce; n fine o funcie metalingvistic, angajat s asigure c att codul unuia
ct i al celuilalt locutor este acelai: vorbim ntr-adevr de acelai lucru?
5) O analiz a ceea ce este esenialul funcionrii dialogului n teatru, adic aspectul su
pragmatic, este teoria teoreticienilor colii numit din Oxford, Austin, Searle, la care trebuie
s adugm pe Ducrot. Aceast teorie ia n consideraie cuvntul-act: A vorbi este a face,
spunea Barthes, Logos-ul dobndete funciile Praxis-ului i i se substituie (1965). Barthes
raporteaz faptul la Racine dar acesta nu este numai limbajul teatral, este orice limbaj care
este cuvnt-act. Trebuie prin urmare s distingem: a) locutorul, care corespunde coninutului
explicit al enunurilor (o povestire, de exemplu, o evocare de sentiment, un expozeu de idei);
b) perlucotorul efect (emoional, de exemplu) produs de enun asupra altor personaje i
asupra spectatorului; c) ilocutorul. Ilocutorul este acela care reprezint n exclusivitate fora
limbajului-act. De la nceput, se poate remarca c exist o categorie de verbe care
ndeplinesc chiar aciunea pe care ele o indic: nu se poate spune eu promit fr a promite
sau eu blestem fr a blestema, nici chiar eu neg fr a nega acestea sunt performativele.
Se observ ns c performativitatea, adic puterea de-a ndeplini aciunea prin cuvnt, nu
este rezervat verbelor performative: n orice enun exist o componen performativ; fapt
evident pentru orice enun cu valoare conativ (potrivit terminologiei lui Jakobson), ca i
pentru un enun cu valoare asertiv (care spune adevrul i falsul). A vorbi este deci
ntotdeauna a aciona asupra alocutorului. Nu se acioneaz ns fr condiiile vorbirii.: a
interoga este n acelai timp a afirma c ai dreptul s interoghezi; a exprima un adevr nu se
poate dect dac ai dreptul i posibilitatea de a-l spune, sau dac cellalt are puterea s-l
neleag: ca vorbirea pedagogic. Aceasta pentru c orice act de limbaj presupune ntre
interlocutori un contract, care confer locutorului o anume putere de a vorbi, putere care i
este implicit i efectiv acordat de alocutorul su, prin faptul c el tace sau rspunde. Orice
schimb de limbaj presupune aadar constituirea, prelungirea, modificarea sau ruperea unui
contract de limbaj. Dialogul n teatru este un schimb de cuvinte bazndu-se pe aceleai legi
ca orice schimb de cuvinte n via (este domeniul n care mimesis *-ul este irecuzabil). Este
interesant aadar de observat urmarea actelor de limbaj ale dialogului i contractele pe care
13
 le susine, ceea ce permite nu numai o lectur a dialogului ci i o apreciere a oricrei micri
a aciunii.
Cu att mai mult cu ct exist acte de limbaj indirecte, care acioneaz prin mijloace de limbaj
ocolite; astfel se poate cere s se nchid o fereastr spunnd pur i simplu: Este frig aici! n
actele de limbaj indirecte, locutorul comunic auditoriului mai mult dect spune n mod efectiv,
sprijinindu-se pe informaia de arier-plan, n acelai timp lingvistic i non-lingvistic pe care o
au n comun (Searle).
6) O astfel de analiz reclam: a) o luare n considerare a presupoziiilor care susin dialogul
(Ne-spus); b) dincolo (sau dincoace) de pragmatic, o revenire la lingvistic, adic la analiza
discursului personajului* (cu un interes deosebire rezervat pronumelor personale, indicatori
ai schimbului interpersonal i ai tuturor modalizatorilor).

B. Formele dialogului
1) Numrul locutorilor: n teatrul antic dialogul se face mai nti ntre un protagonist i cor, la
care se adaug un alt protagonist (Eschill), apoi un al treilea (Sofocle) , vezi Aristote, IV.
Numrul mic de vorbitori dac nu de prezene este una din regulile nescrise ale tragediei
clasice. Invers drama baroc, Shakespeare i dramaturgii Secolului de aur spaniol i permit
schimburi mai complexe cu un numr mai ridicat de parteneri. mprirea discursului ntre
voci multiple, adesea nlnuite este una din noutile lui Beaumarchais mai nti, apoi a
dramei romantice.
2) Ritmul schimbului: poate da loc la mari tirade, la discursuri alternate, adesea cu
coninut intelectual, sau la schimburi afective sau dramatice mai rapide, deci sticomitii,
schimburi alternate vers cu vers. Ritmul schimbului poate fi inegal potrivit cu interlocutorii:
un protagonist vorbind unui confident sau dnd ordine unui subordonat are un ritm al
vorbirii mai susinut, el vorbete mai mult, n replici mai lungi. Se observ cum formele
dialogului depind de contractul(le) limbajului(lor). Enunare. Scriitur. Personaj.
Bibliogr.: Aristote, 1980; Austin, 1970; Barthes, 1963; Ducrot, 1972, 1984; Searle, 1972.

DICIE
Dicia este n partea fonic a muncii actorului un element decisiv. Ea aparine prii
paralingvistice a discursului i privete pronunia limbii: ritm, insisten asupra consoanelor sau
punerea n valoare a vocalelor, accentuare local (travaliu asupra silabei tonice0. Dicia
comedianului face parte din jocul su cu triple determinri: partea individualizant, care trimite
la el nsui, partea construirii personajului (dependent de proiectul punerii n scen) i de
determinarea sa social, n fine codul teatral.

DIDACTIC (TEATRU -)
Direct sau indirect, teatrul are totdeauna drept ambiie declarat s instruiasc. Tragedia
greac (i chiar comedia) avea drept misiune educarea ceteanului din Atena ca cetean i ca
individ privat; iezuiii din colegiile lor fceau din teatru o distracie moralizatoare, idee ce
anima i pe Doamna de Maintenon pentru pensionul de tinere fete de la Saint-Cyr; nsui
marele Arnaud, nencreztor totui ca janseninst, voia s spun despre Fedra lui Racine c era
n ntregime cretin. n secolul urmtor, Diderot, Lessing, Schiller susin c teatrul poate
moraliza pasiunile. Hugo vrea s introduc n teatru su o gndire moral i consolatoare.
14
De la sfritul secolului al XIX-lea i mai ales dup revoluia din octombrie, se consider c
teatrul poate juca un rol educativ n materie socio-politic, c el poate s sprijine revoluia i s
contribuie la formarea omului nou (Meyerhold).
Brecht fundeaz teoria i practica unui teatru didactic, care n fapt nu exist pentru a da lecii
directe ci pentru a trezi contiina spectatoruluii a-l stimula s-i pun probleme
concreteasupra organizrii i funcionrii societii.
Din cauz c teatzrul este constant legat de cetate, tentaia didactic este mereu prezent, cel
mai adesea ca o dorin pioas n cel mai bun dintre cazuri (tragedia antic, Brecht) ca punere
n gard a contiinei critic. n rest orice mare teatru contribuie la aceast trezire a contiinei.
Dificultatea teatrului didactic este c denegarea antreneaz cu ea lecia: nu poi s distribui
adevruri prin intermediul teatrului, fiindc teatrul, loc al unui real este i locul unui non-
adevr. Orice adevr n teatru neputnd fi eliberat dect pe ci indirecte, metaforice,
poetice.. De aici decepiile bine-cunoscute ale teatrului-verite sau ale teatrului de agitaie i
propagand.
Bibliogr.: Meyerhold, 1973; Brecht, 1979.

DIDASCALII
1) Cuvntul desemneaz tot ceea ce n textul de teatru nu este rostit de actor, adic tot ceea
ce n mod direct este ndeplinit de scriptor. Cuvntul grec desemna caietele cu
consemnri date actorilor naintea reprezentaiei.
Didascaliile cuprind indicaiile scenice propriu-zise, cu alte cuvinte indicaiile de loc i de timp,
la care se adaug cele date comedianului )privind vorbirea i gestica) i mai ales ceea ce
divizeaz discursul n ntregime vorbit al operei, adic indicaia numelui personajului n faa
textului pe care trebuie s-l rosteasc. Didascalia cuprinde deci tot ceea ce permite s determine
condiiile enunrii* dialogului (n mod general al discursului teatral). Exemple: scena
reprezint un salon sau X, nduioat sau pur i simplu X precednd o replic.
Fixnd condiiile enunrii* imaginare, didascaliile sunt n mod necesar ambigui: ele
desemneaz condiiile enunrii (mai ales coordonatele spaio-temporale) ale evenimentului
ficional dar n acelai timp condiiile scenice. Rolul didascaliei este prin urmare dublu: ea este
un text de regie cuprinznd toate indicaiile date de autor ansamblului de practicieni (regizor,
scenograf, actori) nsrcinai s asigure existena scenic a textului su; ea este deopotriv un
suport care permite lectorului s construiasc imaginar fie un loc n lume, fie o scen de teatru,
fie amndou n acelai timp.
Didascaliile definesc deci dou tipuri de condiii de enunare, cele propuse de ficiune i cele
propuse de scen: munca regizorului fiind tocmai de a pune n relaie ficionalul i ceea ce se
reprezint, nelegem astfel cum didascaliile sunt o noiune fondatoare n munca teatral.
2) Funcia pragmatic a didascaliilor este clar: ele au statutul unui act de limbaj directiv;
ele sunt un ordin dat practicianului. Ele pot fi prin urmare explicate nu printr-un verb la
modul indicativ, ci printr-un imperativ: o mas i dou scaune nensemnnd exist o
mas i dou scaune ci punei (sau imaginai) o mas; X, furios este ordinul dat
actorului s joace furia. (Cazul este identic aceluia al indicaiilor de chei, de msur sau
de ritm dintr-o partitur muzical.)
3) Dac autorii sunt n acelai timp regizori (Shakespeare sau Moliere) sau dac codurile
sunt riguros fixate, indicaiile scenice sunt adesea limitate la numele personajelor. Ele se
nmulesc n secolul al XIX-lea, mai nti pentru c spaiul * devine reproducerea adesea
decorativist a unui loc din lume i apoi fiindc personajul este mai individualizat i
15
 finalmente pentru c autonomia regizorului constrnge autorul s-i dea mai multe
ndrumri. Reprezentaia contemporan vdete adesea o inflaie a formulrilor
didascalice, didascaliile slujind la construirea spaiului specific care corespunde unui text
iar autorul anticipnd adesea regizorul, pentru a scrie un important text autonom. ntr-o
dramaturgie a gestului, ele pot, la limit, s constituie textul n ntregime, de exemplu
Beckett, Act fr cuvinte I i II.
4) Didascalii interne: indicaiile date regizorului pot s figureze i n interiorul textului (este
cazul celor mai multe didascalii n Shakespeare). Tuii tare, Doamn, dorii o porie din
acel suc de lemn dulce? spune Tartuffe Elmirei (Moliere, Tartuffe, act IV): act scenic,
raporturi gestuale sunt indicate cu nlnuire de scenic i verbal.
5) Autonome sau interne, didascaliile nu ar putea stabili ansamblul condiiilor de enunare
ficionale i scenice; este necesar elaborarea unui text didascalic nou, acela al
regizorului i al practicienilor.
Bibliogr.: Ubersfeld, 1977, 1995.

DISCURS
Discursul teatral este nc unul din acele cuvinte ambigui care acoper n acelai timp ceea ce
se refer la text i ceea ce are legtur cu reprezentaia, ceea ce este ficiune * i ceea ce este
performan*. Ansamblul discursului teatral conine tot ceea ce provine din text (didascalii,
dialoguri dar i monologuri i eventual apeluri ctre spectator) i n acelai timp discursul
regizorului, n situaia inevitabil n care el modific discursul unde enuntorul este scriptorul.
n domeniul teatrului este dificil s susii noiunea de discurs care rmne vag, fiindc este
aproape imposibil s faci altceva dect s reconstitui nu fr arbitraritate o voce sau un
discurs al punerii n scen. Enunare, Punere n scen, Text.

DISTAN, DISTANARE
Verfremdungseffekt-ul inventat de Brecht (efectul de nstrinare) nu este rezervat lui Brecht
sau brechtismului. El face parte din munca oricrui autor, n msura n care el nu poate s se
mrgineasc la o identificare*, imposibil a la lettre n care ns actorul este obligat s arate
sau s se lase s se vad c este un artist, cu o personalitate precis, n curs de a-i exercita arta
i n msura n care el arat c arat. Efortul de distanare la comedian este totdeauna un
moment, n relaie cu un altul, momentul de identificare o parte a acelei pulsaii identificare-
distanare care este sarcina sa proprie i sursa plcerii spectatorului.
Efortul de distanare ns nu este limitat la comedian, el poate s se extind (de fapt, el se
extinde aproape totdeauna) la ntreaga punere n scen, La Brecht, efortul de distanare este o
tehnic destinat s aminteasc spectatorul ciudenia a ceea ce i este propus, anormalitatea a
ceea ce i pare natural, violena, de exemplu, sau opresiunea sau rzboiul: O reproducere
distanat este o reproducere care permite s se recunoasc obiectul reprodus dar n acelai timp
de a-l reprezenta insolit (). Efectul de distanare transform atitudinea aprobatoare a
spectatorului fundat pe identificare, ntr-o atitudine critic (Brecht, Petit Organon, nr.42).
printre procedeele de distanare: insistena asupra fabulei* epice, etalarea gestus*-ului social,
eforul de distanare prin jocul obiectivat, apelurile ctre spectator i songs (cntece morale),
anunuri.
n realitate, funcionarea distanrii depete larg teoria i practica lui Brecht; i fr ndoial
exist o parte de distanare n orice bun punere n scen.*
16
Bibliogr.: Dort, 1960; Brecht, 1979.

DRAMATURG
Sens tradiional: autor dramatic. Sens modern, de origine german (Dramaturg): dramaturgul
este un asistent al regizorului, a crui munc este esenialmente de pregtire: alegere eventual
de texte, cercetare i documentare literare i istorice, reflecie asupra sensului i ideologiei,
cteodat munc de adaptare* a textului, cu modificri mai mult sau mai puin importante,
asisten la punerea n scen ca observator dezinteresat, n fine uneori animator (redactare
de programe, organizare de edine de discuie). Muli regizori au un dramaturg asociat
lucrrilor lor i cruia i rmn cel mai adesea fideli. Alii refuz acest personaj (eu nu vreau
un ajutor n gndire, spunea Vitez), ndeplinind ei nii munca dramaturgului. Cuvntul i
obiectul au fost popularizate de brechtieni, dei Brecht a fost propriul su dramaturg. S-a
ntmplat s se vad aici un ajutor de ideologie, ceea ce este o diminuare a termenului.

DRAMATURGIE
n mod tradiional, cuvntul dramaturgie desemneaz munca autorului operelor teatrale: sens
ieit din uz.
Actualmente, este unul dintre acei termeni din teatrologie care are trei accepii:
1) Dramaturgia este studiul construirii textului de teatru: astfel, Dramaturgia clasic n
Frana, de J.Schere, este studiul scriiturii i poeticii teatrului clasic.
2) Ea desemneaz studiul scriiturii i poeticii reprezentaiei.
3) Ea este activitatea dramaturgului* n neles germansau post-brechtian. n acest sens,
dramaturgia este studiul concret al raporturilor textului i al reprezentaiei cu istoria, pe
de o parte, i cu ideologia actual pe de alta. Dramaturgia este n cazul acesta nu numai
studiul textului i al reprezentaiei, ci i al raportului dintre reprezentaie i public care
trebuie s o primeasc i s o neleag: ea implic prin urmare nu dou elemente, ci trei.

DRAMA
Cuvntul grec drama nseamn aciune. Cuvntul dram acoper ntr-un mod general i
putem spune chiar confuz orice form de aciune teatral.
ncepnd din secolul al XVIII-lea, cuvntul dobndete un sens mai precis, acela al unei opere
teatrale care, ndeprtndu-se de speciile tradiionale, ar fi un fel de amestec realist de tragedie
i comedie. Pornind de aici, cuvntul se ntlnete precizat ndeosebi de un adjectiv cu valoare
istoric: drama burghez, romantic, simbolist, modern. Pentru Hugo, ca i pentru Hegel,
drama este esenialmente o form dialectic, o oglind de concentrare : Drama care mbin
n acelai suflu grotescul i sublimul, teribilul i bufonul, tragedia i comedia (Preface de
Cromwell).
n critica contemporan, cuvntul rmne vag i sfrete prin a desemna orice form de teatru
neexplicit comic.
Bibliogr.: Hugo, 1968.

ECLERAJ

17
Iluminatul scenei este unul dintre elementele decisive ale spaiului* teatral. Dup quinquetele
vrstei clasice (iluminat cu lumnri cu flacr disimulat), dou invenii marcheaz naterea
iluminatului: mai nti iluminatul cu gaz, apoi cu electricitate (secolul XIX), care permit toate
efectele, apoi obscurizarea slii, datorat lui Wagner i care schimb receptarea spectatorului.
Bogia i varietatea extraordinare ale posibilitilor luminii n teatru (surs, intensitate,
variabilitate, culoare, focalizare) fac din aventurile luminii n cursul reprezentaiilor un text n
relaie cu alte elemente fonice i vizuale i din specialistul n iluminat un artist a crui munc
este n simbioz cu aceea a altor artiti ai punerii n scen: Lumina particip n ntregime la
efortul de producere a sensului spectacolului, scrie Patrice Trottier, specialist n iluminatul
spectacolelor lui Vitez. (Travail theatral, 1978). Adolphe Appia arat cum lumina este aceea
care asigur medierea ntre spaiu i actor: ea conine ntreaga putere expresiv a spaiului,
dac acest spaiu este pus n serviciul actorului (Theatre populaire, nr.5).
Bibliogr.: Appia, 1954.

ENUNARE
Numim enunare evenimentul singular care constituie producerea unui enun de ctre un
subiect. Enunarea teatral este virtual oral i faptul, pentru enun, de a fi consemnat ntre
paginile unei cri nu este un impediment s fie scris pentru a fi vorbit. Problema deci se pune:
cine rostete enunul unui text de teatru? Rspunsul nu este simplu. Dac este vorba de un enun
didascalic, scriptorul este subiectul enunrii (actul de limbaj n didascalie * fiind iussiv). Dac
este vorba de un enun ntr-un dialog subiectul enunrii este personajul, dar i scriptorul care a
produs enunul i a delegat vocea sa personajului. Este faptul fondator al teatrului dublei
enunri: tot ceea ce este rostit n teatru este scris de scriptor i vorbit de personaj cu faptul
suplimentar c vocea concret care va rosti enunul nu este aceea a unei fiine abstracte ci aceea
foarte real a actorului. Exist tendina de a se uita vocea scriptorului, pentru c ea nu las din
enunare dect semne indirecte: stilul autorului i combinarea de elemente dramaturgice.
Modul de enunare al dialogului din teatru este eu-tu-ul enunrii personale, vocea unui el
nefiind niciodat dect citabil cnd facem s vorbeasc un personaj ntr-o povestire.
Bibliogr.: Maingueneau, 1991.

ENUNARE (CONDIII DE -)
Noiunea de condiii de enunare este una din noiunile cheie ale teatrului, unul din mediatorii
decisivi ntre text i scen: Enunurile dialogului devin discurs din momentul n care le sunt
stabilite condiiile de enunare (M.Corvin). Uitarea acestei noiuni conduce la multe erori i
nenelegeri cnd te cantonezi la studiul unui singur text. Este clar, chiar de la nceput, c nici
un enun aparinnd dialogului de teatru nu are sens luat n afara condiiilor enunrii sale. Ceea
ce se poate verifica cu ajutorul oricruia dintre cuvintele celebre din teatru acel S moar!
al btrnului Horace Corneille, Horace) sau acel Fr dot! al lui Harpagon sau acel A fi
sau a nu fi al lui Hamlet -, care sunt perfect lipsite de sens n afara condiiilor enunrii lor.
Condiiile de enunare sunt factuale (poziia material sau situaia psihologic a subiectului
vorbitor) sau ideologice n sensul cel mai larg al termenului (valori ale societii n care triete
personajul). Diferitele elemente ale situaiei de enunare pot face parte din spus (de exemplu, n
Polyeucte, de Corneille, stanele lui Polyeucte sunt cuvinte spuse n nchisoare) sau din ne-
spus* (subnelesuri, presupuneri). Toate aceste condiii de enunare sunt ficionale. Interesul
este ns ca punerea n scen s poat aciona asupra lor, cu ajutorul condiiilor scenice de
18
enunare: punerea n scen poate ntr-adevr, s exhibe condiiile de enunare ale ficiunii cu
diversele lor componente sau dimpotriv s le modifice i chiar s substituie altele, pentru a
schimba sensul, sau invers s creasc lizibilitatea pentru un spectator actual care nu ar sesiza
condiiile de enunare devenite istoric obscure. Aici se constituie una din sarcinile eseniale ale
punerii n scen: a acorda dialogului condiiile de enunare cele mai clare pentru receptare.

Spectator. Referin. Timp.

Ansamblul condiiilor de enunare imagineaz o situaie de enunare n legtur cu situaia
dramatic.
Bibliogr.: Corvin, 1983

EROU
Eroul este personajul central al tragediei greceti. Cel mai adesea el este individul forte care se
ridic n faa cetii pentru a discuta sau a viola legile (ca Oreste - la Eschill, sau Oedip, Ajax
la Sofocle). Cteodat, el reprezint o alt valoare, dac nu o alt lege, ca Antigona. La
Euripide, el reprezint drpetul victimei n faa puternicilor i nvingtorilor. (Andromaca,
Hecuba). Cuvntul pstreaz un sens puternic n teatrul clasic francez, n comedie ns el
capt, abuziv poate, sensul de personaj principal (Alceste Mizantropul, Harpagon Avarul),
sens pe care-l pstreaz pn n zilele noastre. La Elisabethani sau n teatrul baroc spaniol, ca i
la romantici, el pstreaz conotaiile sale de grandoare, fie aceasta n violen sau crim
(Hamlet, Macbeth, Richard III). n secolul al XIX-lea i mai ales n secolul XX se nate un erou
invers care-i extrage caracterul excepional din ubrezenia sa social: ca Woyzeck la Bchner,
soldatul Schweik sau Groucha, eroina din Cercul de cret caucazian, la Brecht.

EXPOZIIUNE
Este faza iniial n aciunea teatral: ea servete s fac cunoscut spectatorului tot din ceea ce
are nevoie pentru a nelege desfurarea fabulei *. n teatrul clasic, expoziiunea i gsete
locul nc din primele momente ale piesei, adesea chiar din prima scen sau, n tot cazul, n
interiorul primului act; ea se sprijin pe protagoniti, situaie, conflicte. Dac locul scenic i n
mod mai general tot vizualul pot oferi elemente, expoziiunea este esenialmente produs de
discurs. Teatrul contemporan risc adesea s lase spectatorul n incertitudine sau chiar s-l
rtceasc (Beckett, Ionesco). Absurd

FABUL
Dup Aristotel, fabula (mythos) este mbinarea aciunilor svrite sau, dup o traducere mai
concentrat i fr ndoial mai bun, nlnuirea faptelor (pragmata) n sistem. ntr-un mod
mai general, putem nelege (i aceasta va fi fr ndoial sensul mai clar al acestui cuvnt la fel
de ambiguu ca cea mai mare parte a termenilor din teatru) povestire, n msura n care putem
reconstitui desfurarea faptelor potrivit succesiunii lor n timp. Brecht d o definiie mult mai
complex: Fabula nu corespunde numai unei desfurri de fapte extrase din viaa n comun a
oamenilor, aa cum ar putea s se fi petrecut n realitate, sunt procese adaptate n care se
exprim ideile inventatorului fabulei asupra vieii n comun a oamenilor. Astfel personajele nu
sunt numai reproduceri de persoane vii, ele sunt adaptate i modelate n funcie de idei.
(Additif au petit Organon). I pentru a sublinia importana: Totul este funcie a fabulei, ea este
inima spectacolului teatral. Cci din ceea ce se petrece ntre oameni, acetia primesc tot ceea ce
19
poate fi discutabil, criticabil, antajabil Marea ntreprindere a teatrului este fabula, aceast
compoziie global a tuturor proceselor gestuale, coninnd informaii i stimulente care vor
trebui s constituie de acum nainte plcerea publicului. (Petit Organon, nr.65). Vedem aici
ideile for ale lui Brecht*: fabula, ca i la Aristotel, organizaie de aciuni, importana aciunii
I legtura dintre fabul i plcerea spectatorului *. Umberto Eco d o definiie complex la ceea
ce el numete fabul: este, spune el, schema fundamental a naraiunii, logica aciunilor i
sintaxa personajelor, cursul evenimentelor ordonate temporal (133).
Bibliogr.: Aristote, 1980; Brecht, 1979; Eco, 1985.

FARS
Scurt pies comic, esenialmente popular, care i are titlul de noblee n Aristifan i Plaut.
Farsa n Frana se nate la sfritul Evului Mediu; drept caracteristic, ea graviteaz n jurul
unei neltorii: exist n general un neltor, un deceptor (trikster, spune englezul): o femeie
care neal, un valet ho, un clugr mnccios sau desfrnat i civa nelai (n general
stpnul, houl sau bogtaul). Acestea sunt personajele. O neltorie triumftoare sau
dezamorsat, aceasta este cel mai adesea intriga.

FICIUNE, FICIONAL
Teatrul aparine genurilor literare care se ntemeiaz pe ficiune, adic pe o construcie care se
refer la un univers al experienei nencetnd s se afirme imaginar: Textul de ficiune este o
aseriune neverificabil (K.Stierle, Rception et Fiction, n Potique, nr.39, 1939). Chiar
teatrul ale crui personaje sunt istorice, povestete o istorie al crei raport cu realul apare
secundar. Actorul ntreine universul ficional al operei, el se va manifesta ca parte a acestui
univers, va fi Iulius Cezar sau un vagabond, dar n acelai timp I n mod inseparabil actul su
scenic* va fi o performan*, adic o activitate artistic concret n aici-acum-ul reprezentaiei.
Fabul. Performan.

FOCALIZARE
Efortul spectatorului de a alege un element din spaiu, un detaliu al reprezentaiei, un actor,
pentru a-i ndrepta atenia asupra acestui element i eventual de a-l urmri n evoluia sa. Efort
adesea prevzut i preconstruit de regizor, scenograf i chiar de maestrul de lumini. Spectator.

GEN
Aristotel relund, cel dinti, opoziia platonician dintre povestirea epic i povestirea imitativ,
distinge, n interiorul genului teatru, tragedia (care are raport cu epicul) i comedia care are
un plus de relaie cu imitaia. Noiunea de gen este totdeauna legat de codul teatral al
momentului. Distincia, precis pn n secolul al XVIII-lea (tragedie sau comedie, la care se
adaug o tragicomedie, mai greu de definit), devine foarte vag ncepnd din momentul n care
intervine noiunea de dram*, ea nsi relativ confuz, fr a vorbi de noile genuri, ca
melodrama*.

GEST, GESTIC
20
Gestul este o micare corporal produs de actor ntr-un mod voluntar sau semi-voluntar i care
prin faptul nsui c este svrit n cursul reprezentaiei, adopt o semnificaie de relaie a) cu
vorbirea actorului, b) cu ceilali actori, c) cu spaiul reprezentaiei.
Iat de ce gestica (adic nu numai ansamblul micrilor actorului ci i felul lor) este un text, n
relaie cu toate semnele reprezentaiei, verbale i non-verbale.
1) Gestul este un semn mai mult sau mai puin codat. Cteodat el este un semn codat
traductibil, ca n teatrele orientale, unde fiecare gest poate fi tradus, semnificnd ru sau
supunere; cteodat el este relativ codat cu ajutorul obiceiurilor sociale, dnd o aparen
de naturalee, lsnd un spaiu aciunii corporale individuale a comedianului.
2) Gestica are o dubl funcie: ea este mimetic (cu un comportament realist) i simbolic.
3) Gestica constituie un text* n raport cu semnele verbale, cteodat redundant, cteodat n
opoziie cu ele. Nu este exclus posibilitatea unor sene gestuale opace, intraductibile sau
puin clare, a cror funcie n raport cu discursul verbal este aceea a unei metafore.
4) Gestica este n relaie cu mimica* (semne produse numai de fa).
Tentativele de a ntocmi un dicionar al gesturilor nu au fost niciodat foarte eficiente.
Bibliogr.: Meyerhold, 1973; Leroi-Gourhan, 1988.

GESTUS
*
Gestus-ul social , dup Brecht, marcheaz atitudinea pe care o adopt cutare personaj sau cutare
tip de personaj n funcie de rolul pe care i-l d sau i se atribuie n societate. Este aadar o
extensie a cuvintelor gest i gestic: Domeniul atitudinilor pe care personajele le adopt
unele fa de altele, noi l numim domeniul gestual. Atitudinea corporal, intonaia i jocul
fizionomiei sunt determinate de un gestus social: personajele se injuriaz, se complimenteaz,
se instruiesc unul pe cellalt (Petit Organon, nr.61). gestus-ul cuprinde deci, dincolo de gestul
propriu-zis, mimica*, paralingvistica* i chiar o parte a viu graiului. ntr-un mod i mai larg,
Brecht leag gestus-ul de fabul* i l folosete n sens de act scenic *. Fiecare eveniment are un
gestus fundamental: Richard, duce de Gloucester , curteaz pe vduva victimei sale (n Richard
III, de Shakespeare), () Dumnezeu pariaz cu diavolul pe sufletul lui Faust (n Faust, de
Goethe) (Petit Organon, nr.66).
Bibliogr.: Brecht, 1979.

GROTESC
Cuvntul dateaz din renatere i desemneaz desene sau picturi reprezentnd obiecte sau
personaje fantastice i presupune a decora grote.
Noiune literar, cultural, teatral, grotescul depete domeniul teatrului. Asupra noiunii au
teoretizat Victor Hugo (Preface de Cromwell) i Mihail Bahtin, n operele sale asupra lui
Dostoievski i Rabelais.
1) Grotescul nu este un gen sau o form ci i o contracultur - cum apreciaz Hugo i Bahtin
al crei itinerar este jalonat de aceleai nume: Aristofan, Lucian, n Antichitate, i n
Renatere trei homeri bufoni: Cervantes, Shakespeare, Rabelais (Hugo, Preface de
Cromwell); contra-cultur care face pe Sganarelle s opie n jurul lui Don Juan i pe
Mefistofel s se trasc la picioarele lui Faust (ibid.). Bahtin noteaz cu precizie c
grotescul este legat de-a lungul istoriei de momentul carnavalului adic de momentul n care
poporul se elibereaz pentru un moment de constrngeri i scutur jugul. Suveran popular i

21
 bufon, regele carnavalului este ncoronat apoi detronat: grotescul este prezena poporului,
mai mult sau mai puin ascuns.
2) Consecine literare: explozia categoriilor frumosului, ale raiunii (inversiune raionalului
prin categoriile ororii i ale fantasticului), prezena corpului, contrar concepiilor idealiste
asupra artei, prezena a ceea ce Bahtin numete cele inferioare. Caracterul subversiv al
grotescului are drept consecin ceea ce el numete dialogism, adic prezena simultan a
ideii dominante i a contestrii sale; de unde figura de retoric fondatoare a grotescului,
oximoronul, prezen n acelai loc de determinri opuse, care face s explodeze orice
vedere conformist I linititoare a lumii. Compromiterea n secolul al XVI-lea a concepiei
ierarhice i teocentrice, apoi n secolul al XIX-lea, prezena unei lumi socio-economice
devenit prea complex, ingerabil, conduce la resurecia grotescului, cum bine observa
Kleist (Sur la marionette).
3) Grotescul n teatru se manifest n personaje ca valetul rebel sau bufonul de curte dar mai
ales prin ceea ce Bahtin numete mezalian, coprezen de personaje opuse, sau, n
acelai personaj, de determinri opuse: lacheu ndrgostit de o regin (Ruy Blas) sau nebun
de curte regicid (Regele se amuz, Lorenzaccio). n aciune, grotescul rezult din
juxtapunerea oximoronic a marilor personaje i aciunilor vulgare. n ce privete comicul
grotesc, el este de natur deosebit: nu, cum se crede, juxtapunerea de comic i tragic, ci
amestec i reversibilitate ale rsului i ale morii; astfel comicul provine din distrugere i
trimite la ea n mod nemilos.
Bibliogr.: Hugo, 1968; Brecht, 1979; Kleist, 1978, Bahtin, 1965, 1970.

IDENTIFICARE
Efortul comun al comedianului i spectatorului de a adopta sentimentele posibile ale
personajului i atitudinea sa n faa celorlali i n faa lumii. Nimeni nu s-a gndit vreodat i n
pofida legendei nici Stanislavski mai mult dect un altul, c comedianul trebuia s triasc ceea
ce tria personajul; pentru a le imita ns, comedianul trebuie s imagineze viguros emoiile i
mai ales reaciile personajului pe care-l joac i pentru a le imagina , s fac apel la amintirile
sale, la propriul su potenial emoional. Imaginaie contagioas: teatrul este ciuma spune
Artaud.
Trebuie ns remarcat:
1) c n cazul unui personaj care sufer o durere ngrozitoare (exemplul clasic al Andromaci
de Euripide, al crei copil este ucis Troienele), n teatru nimeni nu sufer, nici personajul,
fiin de hrtie, nici comediana, prins n atribuiile ei, nici spectatorul, emoionat dar
bucuros. Limit a identificrii;
2) c emoia comedianului este cu att mai puternic i sincer cu ct el este primul receptor al
semnelor pe care le produce (semne verbale i semne gestuale).
Identificarea ns - adic micarea care conduce comedianul la crearea emoiilor unei fiine i
strdania spectatorului pentru a simi acelai lucru nu sunt nicidecum imaginare.
Identificare/distanare sunt cele dou momente mprtite de spectator n timpul reprezentaiei,
ntr-un fel de pulsaie care poate fi att de rapid nct ambele momente par a se confunda.
Iluzie.

ILUZIE

22
n mod tradiional, iluzia teatral este definit ca puterea pe care o are practica teatral de a
produce un obiect semnnd pn ntr-att realitii nct receptorul-spectator* este nelat i-l ia
drept real. O astfel de iluzie este, bineneles, ea nsi imaginar: iluzia unei iluzii. Cum arat
admirabil O. Mannoni, nimeni nu a crezut vreodat c ceea ce prezint teatrul este o realitate n
acelai fel ca aceea asupra creia se poate aciona n lumea de fiecare zi; cum spunea el,
totdeauna este Cellalt, inocentul, copilul, nebunul care crede, sau despre care se imagineaz c
poate crede. Cow-boy-ul ignorant este acela care adapteaz pe scen trdtorul sau negrul i ar
ntruchipa bine omul de paie. Deja Stendhal spunea n 1823: Este greit s credem c nici o
reprezentaie nu a fost luat vreodat drept realitate; este greit ca nici o fabul dramatic s nu
fi fost vreodat materialmente credibil sau s fi fost vreodat crezut real mcar pentru un
minut (subliniat de Stendhal, Racine et Shakespeare).
Toat munca reprezentaiei, toat teatralizarea lucreaz contra iluziei, ca efortul de distanare
al actorului brechtian (sau non-brechtian). Printr-un fel de paradox ns, hipernaturalismul (ca
hiperrealismul n pictur) sfrm de asemenea, iluzia ca acei trandafiri de catifea, att de
reali nct confecionarea lor apare i mai evident.
Momentul iluziei n schimb este acea secund n care spectatorul ader att de puternic la ceea
ce percepe (vede, aude), nct contiina critic (contiina distanrii teatrale) se abolete n
efuziunea sentimentului. Nu c el crede dar ncearc o emoie att de puternic (i aceast
emoie este tot de natur estetic) nct ea i interzice retragerea.
Bibliogr.: O.Mannoni, 1965.

IMITAIE MIMESIS

IMPROVIZAIE
Tehnic pedagogic pentru comedianul nceptor sau pregtire conform unei puneri n scen i
cuvinte, fie libere, fie plecnd de la o canava, care vor trebui s ilustreze o situaie. Originea
prezumtiv a improvizaiei este commedia dellarte, unde ea nu este n fapt altceva dect
folosirea aleatorie a unuia dintre multiplele jocuri de scen posibile (lazzi-le) dintr-o atare
situaie teatral, jocuri de scen perfect cunoscute i ncercate.
Improvizaia contemporan vizeaz s exalte posibilitile de invenie creatoare a
comedianilor. n pregtirea reprezentaiei, improvizaia servete mai nti la potenarea
diverselor posibiliti de joc pornind de la textul care se va reprezenta sau la formarea
comedianilor pentru a rspunde situaiilor neprevzute n relaie cu aleatoriul reprezentaiilor.

NCARNARE IDENTIFICARE
Cuvntul este de o periculoas confuzie, care permite s gndeti c comedianul i mprumut
carnea sa unei alte creaturi, care, asemenea unei fantome, ar cuta s bntuiasc un corp

INTRIG
Structura de suprafa (M.Corvin, Dictionnaire de theatre) a unei aciuni n general implex
potrivit terminologiei lui Corneille i presrat de incidente, de quiproquo-uri, de rsturnri
(Labiche, Feydeau). Termen folosit cel mai frecvent n sintagma comedia de intrig. Aciune

23
 JOC
Noiunea de joc este la fel de ambigu ca i alte noiuni care ocup cmpul teatrului. Ce
nsemn a juca? Este n acelai timp a exercita o activitate artizanal economic recunoscut i
pltit, a exercita o activitate artistic care ar fi gratificabil, chiar gratuit (vezi teatrul amator),
a ndeplini un act ludic, adic fr consecin n viaa practic. A juca este aa cum ai ndeplini
un act relevant al unei oarecare dintre activitile i manifestrile teatrale, a juca (fr joc de
cuvinte), pe ambele tablouri.
Ideea nsi de joc cuprinde noiunea de libertate cnd, n domeniul mecanic se spune c dou
piese au joc. Or, aceast mobilitate, n domeniul teatral este partea de invenie, care este aceea a
comedianului, inventnd elementele de construcie din jocul su, dar servindu-se, n fiecare
moment, i de ansele pe care I le ofer aleatoriul.
Elementele de joc ale actorului sunt: a) construirea fizic a unui individ prin gestic, dicie,
frazare - ntreg domeniul perlocutorului, i jocul acestor elemente diverse, unele n raport cu
celelalte; b) construirea diverselor acte scenice * reclamate de aciune; c) ansa pe care
inventivitatea sa o las hazardului.

MARIONET
De la origine, teatrele tradiionale, mai ales n Asia, dar puin mai trziu i n Europa, au
ncercat s fac teatru cu obiecte mimetice ale figurii umane, s fac teatrul cu obiecte mai mult
sau mai puin artistic lucrate pentru a semna oamenilor vii. Artistul nu mai este un mim, el este
un manipulator, succednd artistului prim, aceluia care a fabricat marioneta. Tehnicile sunt
diferite, iar intenia este aceeai: a pregti actori care s posede supleea i impasibilitatea, care
s fie perfect docili, i fr urm de iniiativ individual. Cu sfori sau cu corset, cu tije, cu
baghete, minuscule ca jucriile, mari ca oamenii, marionetele, mai cu seam n India, n Turcia,
n Indonezia, au deja ca avantaj de a nu implica fiine umane n acest mim puin periculos al
aciunilor umane; alt avantaj: bogia infinit a costumelor, cu formele i culorile lor, simfonie
vizual creat de ele. O.Schlemmer, arhitect i scenograf al colii germane din Bauhaus,
explic: Prezentat cu spirit i pertinen de Kleist n Teatrul de marionete, diferena, dac nu
superioritatea, mecanicii fr suflet a ppuii fa de corpul uman este evident. infailibila
capacitate de munc a mainii, care nu cunoate oboseala, impasibilitatea sa, caracterul
tulburtor i nemilos al felului su de a aciona (); caracterul non-organic al mecanicii sale,
de asemenea, metafizica sa, dac vrem, n ceea ce reprezint un non-natural i un supra-
natural n acelai timp toate aceste proprieti, raportate la om, sunt acelea ale reflexului su
automatizat (66). Non-natural i supra-natural: aici este ntr-adevr esenialul: c totul n
teatru, chiar fiina uman, este artefact. Bunraku-ul japonez, de exemplu, cu ppuarii si (ei
sunt trei pe scen mbrcai n negru) i marionetele sale minunat sculptate, pictate, mbrcate
exprim esena nsi a teatrului; practicieni prezentnd i manipulnd aciune a personajelor de
ficiune. Un alt aspect, paradoxal, al marionetei este acela asupra cruia insist Claudel:
marioneta vorbete i esenialul activitii sale este de a fi mimul adevrat al vocii umane vii, cu
att mai vii cu ct ea este confruntat cu maina: Marioneta este o voce care acioneaz
(LOurs et la Lune).
Teatrul occidental al secolului XX, ncepnd cu simbolismul, a ncercat n mai multe rnduri s
foloseasc marioneta, fie singur, fie interfernd-o cu actori umani.
Bibliogr.: Kleist, 1978; Schemmer, 1978.
24
 MASCA
n societile numite primitive masca este legat de sacru n interiorul unui rit ea reprezint
momentul n care omul care se mascheaz se regsete n contact cu forele exterioare lui i pe
care le incarneaz sau le adopt.
Masca este legat de teatru nc de la originile tragediei: ea marcheaz o transformare a
individului-actor, care, prin purtarea mtii devine vehicul de fore. n toate formele teatrale
care adopt masca (tragedie i comedie antic, commedia dellarte, n-ul japonez), aceasta
marcheaz dispariia omului individual n spatele unui rol sau, mai bine al unei figuri.
Eliminnd mimica n favoarea nsemnelor permanente cu att mai mult cu ct costumul
estompeaz i el ntr-o msur silueta individual masca constrnge actorul la expresia
gestual (dans) i verbal. n gndirea lui Brecht pe de o parte, a lui Arnaud pe de alta, teatrul
contemporan i regsete utilitatea, n scopul de a face s dispar personalitatea psihologic n
spatele rolului social sau al marilor fore psihice.
Cazul special al semi-mtii Arlechinului n commedia dellarte este revelator: lsnd liber
doar gura, ea exalt funciile prime ale fiinei umane (a vorbi i a mnca).
Anumite forme teatrale care au renunat la masc regsesc folosirea redus n practica
machiajelor-mti, estompndu-se astfel pe ct posibil trsturile individualizante ale figurii,
spre profilul trsturilor cu semnificaie codat: ca opera chinezeasc (unde toate trsturile i
culorile sunt simbolice), kabuki japonez de exemplu, care imprim acelor onnagata (actori
masculini jucnd exclusiv roluri de femeie) trsturile unei feminiti stilizate, kathakali indian
(teatru tradiional din India de sud).
Folosirea mtii neutre estompnd trsturile fr a propune nimic, este cu deosebire
pedagogic; ea are rolul s antreneze comedienii s joace cu alte mijloace dect cele ale
expresivitii figurii, s se foloseasc de tot corpul lor.

MELODRAM
Melodrama este un gen istoric determinat. Nscut la sfritul secolului al XVIII-lea dintr-un
fel de oper popular, amestec de texte i cntece, i dobndete fora cu Revoluia, a crui
moralitate este, va spune lucid Ch.Nodier n Prefaa sa (1841) la operele celui mai ilustru
melodramatist, Pixrcourt. Ea devine n prima jumtate a secolului al XIX-lea genul teatral
popular prin excelen. Nu este teatrul poporului, ci pentru popor, o modalitate de instruire a
acestuia, spune Pixrcourt, care adaug c melodrama a introdus n teatrul su sensibilitate,
dreapta recompens a virutii i pedepsirea crimei (Dernires rflexions sur le mlodrame,
1847). Melodrama este un gen strictamente codat, cu un stoc de personaje al cror rol este
determinat: eroul, trdtorul, tatl care a fost nedreptit, tnra victim ce se va cstori n cele
din urm cu adoratorul, nerodul care vorbete popular. Melodrama apare ca un roman
familial cu deznodmnt optimist, imagine a unei societi unite, fantasmatice. Rul istorico-
social este totdeauna un laminat ntre ru, oper a Rului i catastrofele naturale: se face abuz
de furturi i cutremure de pmnt. Melodrama, nlocuit la sfritul secolului cu genul puin
diferit al dramei populare (Cele dou Orfeline), a cunoscut un succes enorm; aici se regsesc
toate clasele societii.
Cuvntul melodram a sfrit prin a nsemna, puin abuziv, orice oper teatral caracterizat
printr-o suit de evenimente violente i neverosimile i printr-un stil plat i bombastic.

25
 MIM
Mimul are ca origine o form teatral latin, bazndu-se fr ndoial pe un text, sau n tot cazul
pe o canava, compus ns esenialmente din cntece i dansuri. Prin extensie, el desemneaz
orice form teatral n care vorbirea joac un rol nul sau nensemnat. Ca drama indian dansat,
bazat pe episoade din Ramayana.
Mimodrama modern este un teatru fr cuvinte, ntemeiat pe o canava dramatic, diferit de
pantomim prin faptul c aceasta din urm se bazeaz esensialmente nu pe aciune, ci pe
imitarea comportamentelor, n care mimica are un rol considerabil. Mimodrama din secolul al
XIX-lea este ilustrat de celebrul Debureau, numit de Thophile Gautier Shakespeare al
Funambulilor (vezi filmul lui M.Carn, Copiii paradisului), i n secolul XX de J.L. Barault, ca
i de mimii Marceau i Decroux, ultimul interzicndu-i s-i bazeze aciunea pe mimic*.

MIMESIS
Cuvntul grecesc pe care-l folosete Aristotel nseamn imitaie, cu sensul precis de dar al
imitaiei artistice a elementelor lumii obiective. Acest dar al imitaiei este pentru el artistic
(el este poetica, poitik). i este lucru natural: Din vremea copilriei oamenii au nscrise, n
acelai timp, n natura lor, o tendin de a imita i omul se deosebete de restul vieuitoarelor
pentru c ele este dintre toate cel mai priceput s imite i primele sale cunotine I-au venit pe
calea imitaiei i o tendin de a resimi plcerea pe care o dau imitaiile (Potique, IV).
Dorina i plcerea imitaiei
Arta imit prin urmare natura, dar ea nu produce nicidecum un dublu sau o replic (Umberto
Eco), ea produce o oper care nu este o copie, ci pstreaz cu modelul su un raport construit.
Legea acestei construcii poate fi numit mimesis. Opera de art, opera teatral n acest caz, nu
este deci niciodat un reflex, ea nu este nici secundar n raport cu un real, chiar dac n
anumite forme de teatru (Naturalismul), scopul este de a oferi imagine acea mai
asemntoare posibil a realitii. Dar ce este realitatea? i cum se poate manifesta
asemnarea? Cu deosebire n teatru, unde substana expresiei difer adesea de real: o pnz
pictat nu este un peisaj iar costum, machiaj, masc contribuie din plin cteodat la
ndeprtarea actorului de statutul su cotidian. Invers, putem spune c chiar dac s-ar nltura,
att ct se poate, toate elementele propriu mimetice, nelsnd s subziste dect semne care nu
trimit la real dect prin intermediul unei figuri de retoric (metonimie sau metafor), ar exista
totdeauna n arta teatral elemente mimetice al unui real extra-scenic: figurile sunt oameni
concrei i vii (chiar marionetele sunt manipulate de oameni vii) i discursul va trebui s se
apropie de discursul real pentru a putea fi neles de spectatori; vorbirea este terenul mimesis-
ului. Hugo scrie ntr-o not personal: Teatrul nu este inutul realului: exist arbori de carton,
palate de pnz, un cer de zdrene (). Este inutul adevrului: pe scen se afl inimi umane, n
culise exist inimi umane, n sal sunt inimi umane. De notat c excesul n reproducerea
mimetic are drept consecin nerealizarea copiei.
Rmne dificultatea central: c plcerea teatrului este n mare parte plcerea copiei, plcerea
de a vedea arta concurnd natura, de a fi mai natur i prin aceasta provoac gndirea,
constrnge spectatorul s gndeasc lumea, lumea sa. Este cert c mimesis-ul nu este inamicul
refleciei critice, ci condiia acesteia. Distana ntre reprezentarea realului gndit de spectator i
reprezentarea (cuvntul dobndete ntregul su sens) teatrului, aceast distan se numete
arta teatrului i permite a se gndi acest raport ntre imitator i imitat ca coninnd un adevr. n
26
acest caz ns, mimesis-ul i schimb locul, el devine raportul dintre oamenii de pe scen i
oamenii din sal, prin intermediul refleciei critice (Brecht)

MIMIC
Micri ale muchilor feei care traduc emoii sau o atitudine general comportamental.
Mimica, se tie, nu este rezervat oamenilor: animalele posed un stoc mimic pentru vntoare
sau aprare. E mult timp, medicii i fiziologii au fcut efortul de a ntocmi un catalog al
mimicilor umane, ceea ce nu este foarte uor, mimica fiind la rscrucea dintre reacia
individual i habitus-ul social.
Fiecare mimic este un ansamblu de semne, a crei caracteristic este de a fi mai mult sau mai
puin codat. De aceea, timp ndelungat s-a cutat, att n teatrele tradiionale ct i n Occident,
a se alctui pentru spectatori ansambluri de mimici clare, lizibile. ncepnd din secolul al
XVIII-lea, cnd s-a lucrat ntr-un mod mai realist ( Realism), s-a fcut efortul de a se cere
fiecrui actor s-i compun propriile mimic. Tendina contemporan este invers: de la Artaud,
se tinde a se regsi mimici mai codate, mai lizibile, a se face din efortul minim un fel de
construcie de mti*, uneori chiar a se reduce figura la non-expresivitatea unei mti neutre. O
distincie pertinent poate fi fcut ntre mimicile care traduc emoii involuntare, care
trdeaz, dac se poate spune, i cele care particip la ncuviinarea expresiv a unei atitudini
(ameninare sau seducie de exemplu).
Bibliogr.: Decroux, 1963; De Marnis, 1980.

MONOLOG
Monologul este o form de discurs teatrala care presupune absena alocutorului, a
interlocutorului scenic, receptorul fiind doar publicul. Monologul este rar un adevrat soliloc
i dialogismul nu-i este strin: el presupune n general un dublu locutor n interiorul singurei
voci a personajului: conflict ntre vocile care vorbesc conform celor dou sisteme de valori (
Tragedie) ca stanele lui Rodrigue din Cidul, de Corneille , sau dou stri pasionale
ireconciliabile (vezi monologul Hermionei care deschide actul V din Andromaca, de Racine).
Sau monologul se adreseaz unui alocutor imaginar, un sine promovat la demnitatea de
interlocutor imaginar, sau fiina iubit fantasmatic prezent, sau o dreptate visat, sau
Dumnezeu (rugciune). Important este, deci, a discerne vocile interne conflictuale sau destinrii
monologului.
A nu se uita c din cauza dublei enunri* spectatorul este evident destinatarul secund al
oricrui enun pe scen, deci al oricrui monolog. n formele populare ale teatrului sau cele
semipopulare ale comediei, spectatorul este abordat ca destinatar al monologului, i cteodat
nominal interpelat. A se vedea la Moliere monologul lui Harpagon (Avarul) sau acela a lui
Georges Dandin; multiple exemple se gsesc, de asemenea, la Goldoni.
Vorbim de soliloc atunci cnd discursul solitar pare s fie pur expansiune a eu-lui n stare de
ne-stpnire sau de slab stpnire de sine (angoas, speran, vis, beie, nebunie), fr
destinatar, chiar imaginat. Soliloc, aadar, ceeace G. Genette numete monologul modern
[care] nchide personajul n subiectivitatea unui trit fr trandescenden nici o comunicare.
Bibliogr. : Genette, 1972.

NARARE
27
Cea dinti misiune a teatrului este nararea, actului de a povesti o istorie unui spectator, o
istorie care nu este neaprat plin de zgomot i de furie (Shakespeare), care nu poate fi foarte
simpl, sau poate s nu fie dect o aventur inferioar. Nararea este la baza oricrui teatru
epic, partea narrii ns este ntotdeauna prezent n orice teatru, chiar cnd ea constituie
esenialul. Brecht analiza mpreun (cu comedienii si) istoria pe care piesa o povestea, i
ajuta pe fiecare s gseasc punctele ei forte, cele ale istoriei, bineneles (101). n narare
rezid n acelai timp cea mai mare plcere (dac Pielea mgarului mi-ar fi povestit, mi-ar
prilejui o plcere extrem, spune La Fontaine), i inteligibilitatea cea mai clar a teatrului
(inteligibilitatea fabulei*). Vitez insista asupra importanei primordiale a narrii. Fabul
Bibliogr.: Brecht, 1963, 1979; Vitez, 1990.

NATURALISM
Micarea artistic i ndeosebi teatral care, ctre sfritul secolului al XIX-lea, sub impulsul
romancierului Zola i al regizorului Antoine, apare ca punct de sosire n acelai timp al
spaiului* mimetic ( Mimesis) i al unei dramaturgii a celui de al 4-lea perete excluznd n
gnd spectatorul, virtualmente absent. Naturalismul n teatru este evident legat de ansamblul
momentului literar naturalist, care privilegiaz zugrvirea realitilor materiale fr concesie i
implic ideea de om ca element i parte integrant a naturii (vezi Germinal, de Zola).
Teatrul naturalist implic:
a) o zugrvire ct maqi aproape posibil de concret (spaiu, obiecte, dcor), aproape de
realitatea material mimetic nfiat (Antoine figuraez pe scen sferturi adevrate de
bou, proaspt tiate i sngernde);
b) o prezentare exact a mediilor sociale, ceea ce presupune o mulime de obiecte, un spaiu
relativ ncrcat; zugrvirea personajelor legate de mediului lor (costum, comportament,
atitudine corporal);
c) o dicie ct mai natural posibil, integrnd copia ccentelor, pronunie, vocabular dac
este posibil i ticuri de limbaj ale cutrei clase sau cutrui grup social ansamblul
punerii n scen privilegiind imitaia i iluzia*. Rmiele naturalismului sunt nc
sensibile n forme la fel de diferite ca teatrul de bulevard, teatrul televizual i, pe de alt
parte, teatrul aa numit al cotidianului*.
Bibliogr.: Zola, 1881; Antoine, 1903; Lukacs, 1914; Szondi, 1956.

NECESITATE
Noiune relativ obscur, prezent la Aristotel: Povestirea exact a ceea ce a putut s aib loc nu
este preocuparea poetului, el este ns interesat de ceea ce ar putea s se ntmple conform
verosimilului sau necesarului (Poetique, IX). Prin necesitate se poate nelege nlnuirea
logic a situaiilor, precum descoperirea de sine fcut de Oedip conform nlnuirii fatale a
propriei sale anchete. Necesitatea pentru Aristotel ns implic i o necesitate interioar a
personajelor, ceea ce el numete caractere: n zugrvirea caracterelor, ca i nlnuirea
sistematic (syntasis) a faptelor, trebuie, aadar, s se urmreasc totdeauna necesarul sau
verosimilul: aa fel ca spusele sau faptele unui personaj s fie determinate de verosimilitate sau
necesitate, i o fapt s succead alteia potrivit criteriului verosimilului sau necesarului (ibid..
XV) Verosimil.
Bibliogr.: Aristote, 1980.

28
 NOD
Cuvntul, puin confuz, desemneaz n principal momentul n care conflictul se intensific i
n care catastrofa devine iminent, mai puin n cazul unui incident neprevzut; se consider
ns adesea, c nodul este, din contra, incidentul care blocheaz aciunea i necesit un alt
eveniment (deznodmntul*) pentru a o debloca. Oricum, n dramaturgia clasic, nodul
reprezint momentul central al aciunii, acela n care efortul scriptorului va fi de a reprezenta
exarcerbarea conflictelor. Pentru Brecht, poate exista o pluralitate de noduri, marcnd
momente succesive din evoluia situaiei: Diversele elemente trebuie s fie n aa fel
nlnuite nct nodurile s devin evidente.(Petit Organon, nr. 67)
Aciune
Bibliogr.: Scherer, 1950; Brecht, 1963.

OBIECT
Un obiect n teatru este un lucru figurant pe scen, eventual manipulabil de un comedian i
gsind loc n text ca lexem (este un cuvnt).
1) Un lucru nu este n mod necesar un obiect, orice lucru ns devine un obiect din faptul de
a fi pe scen i de a dobndi sens din aceast situaie: nici un lucru pe scen nu poate fi din
ntmplare, el devine rezultat al unei activiti artistice. Prin aceasta chiar, obiectul devine
semn, n numele funciei sale n cadrul ansamblului semnelor reprezentaiei: el devine semn
printre semne. Dar i din faptul chiar c el nu are funcie de obiect n lumea real, el devine
un semn referitor la lumea real.
2) Obiectul are un dublu statut pe scen: a) un statut exclusiv semiotic: ca semn al unui
obiect din lumea real (valornd ca), este o icoan a acestui obiect i are cu aceasta, al crei
reprezentant este, un raport mai mult sau mai puin mimetic; b) ca element al reprezentaniei, el
are o existen autonom, cu o dubl valoare: estetic, ca element al unei construcii estetice i
semantic, ca parte n construcia unui sens al reprezentaiei.
Obiectele sunt, deci, a) uniti n ceea ce se poate numi marele text al reprezentaiei
(feluri de lexeme); b) uniti semiotice, compuse din trsturi distinctive: astfel un scaun are
caracteristicile oricrui scaun (scaun cu sptar fr brae), el are ns i caracteristica materie
(lemn, metal, plastic etc), caracteristica stil, caracteristica stare (nou, uzat). Observarea acestor
trsturi distinctive ale obiectelor permite s se vad stilul punerii n scen; astfel predilecia
pentru materiile naturale sau, la brechtieni, gustul pentru ceea ce este folosit, uzat.
Ca uniti semiotice, obiectele pe scen fac parte din diverse ansambluri, a cror
constituire ele o ajut: un vas cu caviar pe o mas, de exemplu, face parte din ansamblul hranei
i din ansamblul obiectelor de lux; oferit de un brbat bogat unei tinere srace, el va putea face
din ansamblul (din paradigma) obiecte de corupie; eventual i potrivit cu contextul va putea
face parte dintr-o paradigm Rusia sau Iran.
3) Gradul de iconicitate, adic de asemnare cu obiectul fa de care el este cel valornd
ca: poate s fie un dublu ( o farfurie identic unei farfurii dintr-o buctrie), o replic (un
obiect fabricat pentru acea folosin - bancnote false, de exemplu) sau o simpl stimulare
programat (un desen cu cal pentru a reprezenta animalul viu). Acest grad de iconicitate ne
informeaz asupra modului reprezentaiei: reprezentaie naturalist (Naturalism), al crei
scop va fi s dea despre universul extrascenic imaginea cea mai asemntoare posibil;
reprezentaia realist (Realism), dac referina la real se nsoete de un efort de stilizare;
reprezentaie simbolist, dac referina la real este cel mai puin marcat posibil i distana este
cea mai mare ntre obiectul din lume i figurarea sa scenic.
29
 4) Funcia obiectelor: a) ea este mai nti utilitar - o sabie, cnd este prevzut un duel, un
pahar dac trebuie s se bea (cu toate posibilitile de a deturna aceast funcie n vederea
punerii n scen); b) obiectul poate indica un loc concret sau o stare a lumii: efect de real sau
eventual metonimie, nu a unui loc doar, ci poate a unui moment din lume sau a unei stri din
societate; c) obiectul poate figura simbolic realiti sau persoane: astfel luna, figur de mort, sau
coroane, imagine simbolic tradiional a autoritii regale (i invers, cuvintele tron, coroan,
folosite metaforic ntr-un text de teatru, vor putea s fie nfiate scenic).
5) Funcia estetic a obiectului este dubl: a)obiectul figureaz materialmente pe o scen i
face parte din tablourile* n care, prin forma i culoarea sa, el are o valoare; b) ca lexem, el este
un element al textului. Ca atare, el poate fi o figur de retoric, metafor, simbol etc. n mod
dublu el este element al unei poetici* a reprezentaiei. Cteodat ns, complexitatea sa este
destul de mare pentru a fi analizat ca un text organizat.
6) Dac caracteristica obiectului este de a fi manipulabil, el are, prin urmare, raporturi
eseniale cu actorii: obiectele pot fi legate de un personaj (elemente de costum sau de activitate
sau de gust) sau, dimpotriv, pot fi cauza sau ocazia raporturilor ntre comedieni; n fine, ele pot
fi, i sunt cel mai adesea, la originea jocurilor: funcia ludic a obiectului este fundamental n
teatru.
7) A nu se uita prezena obiectelor care nu au vocaie de a fi reprezentat pe scen, al cror
statut este exclusiv verbal, a cror punere n scen ns va putea da poate ideea sau sugestia:
prile corpului, de exemplu, n textul din Racine.
ntr-un mod foarte general, invenia punerii n scen va putea gsi totdeauna obiecte, va
putea modifica pe cele care sunt prevzute, ba chiar s le elimine. Obiectul teatral este unul din
mijloacele creativitii, att a regizorului ct i a scenografului sau a gesticii comedienilor.
Bibliogr.: Ubersfeld, 1977, 1995; Eco, 1978.

PARALINGVISTIC
Adjectivul (substantivul) definete ntreg domeniul semnelor legate de limbaj, care rezult din
emisia fonic: voce (timbru, intonaie, accent, nlime), intensitate, articulare, ritm, frazare,
fr a mai ine seama de proferare, adic orientarea fizic a vorbirii ctre un destinatar (sinele,
alocutorul, publicul).

PARODIE
Imitarea cutrui sau cutrui gen sau form de teatru cteodat a cutrei opere precise cu o
intenie devalorizatoare. Este vorba de a provoca rsul n detrimentul: a) unei forme
considerate ca inferioar sau popular (sau uneori inovatoare): melodrama, drama de
groaz etc; b)unei opere care se bucur de succes, dar al crei procedee sunt considerate
prea evidente: ca dramele lui Hugo, care cunosc un succes popular I sunt obiectul a tot
felul de parodii.
Procedeele parodiei: a) coborrea statutului social al personajelor: prinesa devine
crnreas (sau, uneori, crnreasa devine prines, ceea ce nu risc a fi mai puin
devalorizant); b)schimbarea locului sau timpului, care din elevate devin locuri populare i
circumstane vulgare; c) mecanizarea procedeelor dramaturgice prin multiplicare aberant
(multiplicarea otrvurilor, de exemplu, i a contra-otrvurilor); d) amplificarea tonului
dialogului i aciunilor dramatice. Pe scurt, toate procedeele de vulgarizare sunt implicate n
parodie, acest gen ns nu funcioneaz bine; se poate spune chiar c este vorba de un subgen
30
inacceptabil. ntr-adevr, prin distana excesiv pe care o stabilete, parodia sfrm relaia
subtil identificare / distanare care constituie esenialul plcerii spectatorului*; i, prin aceasta,
vulgaritate i devalorizare se ntorc contra efectului de satir.

PATETIC
Prin patetic se neleg sentimentele ncercate de spectator fa de tribulaiile personajelor.
Aristotel formuleaz teoria milei i a terorii, resorturi ale pateticului. (< Ctaharsis);
Schiller (Prefaa la Briganzii): Pateticul este prima condiie cerut cel mai riguros
autorului dramatic. Este teza lui Aristotel* i este punctul principal al divergenei cu
Brecht* care vede n patetic un obstacol pentru contiina critic.

PERFORMAN
Termen de origine anglo-saxon, desemnnd la nceput multiple forme de art avnd drept
principii de baz improvizaia, aleatoriul, spectacolul (cu prezena spectatorului i
posibilitatea de punere n pericol a artistului). ntr-un sens mai larg, cuvntul
desemneaz activitatea spectacular i concret a unui artist al scenei.

PERIPEIE
Moment cheie n care aciunea se ntoarce i se precipit spre deznodmnt. n tragedia
clasic peripeia i gsete n general locul la sfritul actului IV: n acest loc din Britanicus de
Racine, de exemplu, Neron ia decizia de a-l asasina pe Britanicus. La Shakespeare I la
spaniolii Secolului de aur, peripeia este adesea foarte aproape de deznodmnt i se face corp
comun cu el. Este, se pare, ceea ce preconizeaz Aristotel, care leag peripeia de recunoatere,
ca aceea a identitii lui Oedip, de exemplu.
Bibliogr.: Aristote, 1980; Brecht, 1979.

PERSONAJ
Noiune cheie din teatru, cu deosebire dificil de lmurit n msura n care personajul, noiune
textual a crei funcie este de a fi un element dintr-o secven narativ, este, de asemenea,
personajul suport al unei fiine umane, parte a unui ansamblu complex de semne,
reprezentaia.
Noiunea nsi de personaj apare confuz prin dubla natur a personajului de teatru, fiin de
ficiune creia i se altur o fiin vie. Personajul este o fiin de hrtie creia va trebui s-i
corespund un artist: dublu statut al unei fiine de ficiune* - subiect al unui discurs ficional
i al unei fiine reale i concrete, comedianul. De unde dificulti practice; lexemul personaj
poate fi subiect de enunuri ambigui: fiina de hrtie este cea care iubete, ns comedianul este
cel ce va spune cuvintele i va face gesturile de iubire.
1) Din punct de vedere narativ, personajul este nainte de toate un actant ( Actanial
(model)), deci are un rol n sistemul actanial (ibid) al operei: este subiectul, sau obiectul, sau
adjuvantul etc numai dac el nu adopt succesiv mai multe roluri; astfel, n Nicomede, de
Corneille, Attale este succesiv opozantul, apoi adjuvantul fratelui su Nicomede.
2) Din punct de vedere al aciunii*, el este un actor*, altfel spus, el are un proces principal:
el este ndrgostitul (proces: a-i dori frumoasa), sau personajul patern (protector, tat de
31
familie, sau opozant al iubirilor), sau rzboinicul (proces: a se bate). El adopt, aadar, un rol
care poate fi un rol tradiional, codat (< Cod): ca n comediile latine, intermediarul sau valetul,
sau unul dintre rolurile din commedia dell arte sau chiar Arlechinul din comediile secolului al
XVII-lea. (Acest rol codat poate fi legat de prezena I de stilul unui comedian sau de o
generaie de comedieni de aceeai tradiie.) Astfel, funcia de actor este adesea marcat de
istoria teatrului.
3) Personajul este un individ cu trsturi distinctive de vrst, de complex fizic, de familie,
de istorie personal, trsturi distinctive care, potrivit formelor de teatru, pot fi schematice sau,
dimpotriv, foarte complexe; n fine, el are ceea ce desemneaz n general individul n spea
uman, un nume. Aceste caracteristici individuale trebuie s fie, n mod necesar, destul de vagi
pentru a permite comedienilor foarte diveri s incarneze cutere personaj. (Uneori cu
distorsiuni: ca atleticul Gerard Philippe incarnnd un Lorenzaccio caracterizat slab i
suferind, sau ca acest Hamlet filiform, cnd personajul este etichetat gras i gfind).

POETICA
Folosim cuvntul ntr-un sens restrns care nu cuprinde ntreaga organizare a scriiturii
teatrale, ci numai voleul su exclusiv poetic, n sensul dat de Jakobson funciei poetice
orientate ctre organizarea mesajului nsui.
1) Exist o poetic proprie textului de teatru, esenialmente retoric, pe care o putem
recunoate n organizarea personajelor ca n figurile discursului (metafore, metonimii,
sinecdoce). Cu aceast particularitate c teatrul poate reprezenta concret figurile de retoric:
prin obiecte, dispoziia spaial i chiar prin actori.
2) Exist n textul dialogului elemente non-figurabile i care sunt obiectul muncii actorului;
precum hipotipozele, care furnizeaz imaginaiei spectatorului ceea ce nu se poate sau nu se
vrea s i se arate: moartea lui Theramene, suicidul Ofeliei, un peisaj exotic etc.
3) Funcionarea strict poetic a discursului (figuri, rime, aliteraii etc) poate fin neleas de
ctre spectator ntr-un mod contient i s-l mite emoional (emoie afectiv, emoie estetic).
Biblogr.: R. Jakobson, 1963.

POVESTIRE
n teatru, cuvntul povestire are dou sensuri foarte distincte. El este un echivalent al
fabulei* i desemneaz mbinarea aciunilor conform ordinii diacronice. El are ns i sensul de
discurs, expunnd o succesiune de aciuni care intereseaz spectatorul: exist astfel, n teatrul
clasic, povestiri n decursul expoziiunii, menite s fac cunoscute evenimente care au precedat
i pregtit situaia* respectiv: povestiri integrate sau nu dialogului, prezentate sub form de
schimb (vezi tot actul prim din Andromaca, de Racine) sau marea tirad (vezi prima scen din
Rodogune, de Corneille). n teatrul clasic ne ntmpin povestiri n momentul peripeiei*
(povestea btliei Maurilor n Cidul, de Corneille) sau al deznodmntului*, precum faimoasa
poveste a lui Theramene.
Bibliogr.: Scherer, 1950.

PRAGMATIC DIALOG
Pragmatica descrie folosirea enunurilor de ctre vorbitorii care intenioneaz s acioneze
unii asupra altora. Disciplin fundamental pentru a nelege funcionarea cuvntului n teatru.
32
 PSIHOLOGIE
Teatrul, imitaie a aciunilor i cuvintelor fiinelor umane, nu poate face economie de
psihologie, dar printr-o aberaie explicabil, psihologia funcioneaz n cea mai mare parte
a refleciilor critice asupra teatrului ca un principiu cauzal: cutare personaj spune i face
ceea ce spune i face pentru c ncearc cutare sau cutare sentiment, dorin, pasiune.
Cercetarea zadarnic, prea facil, conducnd la dezvoltri neverificabile, n plus i fr
coninut, pentru c, prin natur, personajul de teatru nu poate s ncerce nimic: el este o
fiin de hrtie, situat n ntregime n paginile unei cri; numai comedianul, fiin vie,
poate s simt. Psihologia personajului rezid n ceea ce comedianul exprim, nu dintr-un
coninut psihologic conjectural, ci dintr-un comportament acte, cuvinte, cuvinte-acte
(Dialog), n jurul cruia lectorul / spectatorul poate totdeauna s viseze: el poate astfel
epiloga, apropo de Lear, n jurul nebuniei sale, sau n jurul unei psihanalize a incestului.
Efortul comedianului ns este de a prezenta o fiin n aciune n raportul ei cu alte fiine:
ceea ce este n discuie nu este att o subiectivitate ct o intersubiectivitate.

PUNERE N SCEN
Punerea n scen nu ar putea fi neleas ca traducere sau, aa cum se spune cteodat (P.
Pavis), concretizarea unui text prealabil, pentru un prim motiv care este prezena textului
dialogat n reprezentaie, sub forma sa fonic. Inutil, prin urmare, a vorbi de fidelitate fa de
text, acest cuvnt de fidelitate fiind n acest caz strictamente lipsit de semnificaie. Singure,
didascaliile, altfel spus, indicarea condiiilor enunrii* textului dialogat, se regsesc transpuse
potrivit legilor care depind de momentul istoric al reprezentaiei i de codul su teatral,
precum i de universul* enciclopedic al receptorului. Punerea n scen este, deci, n acelai timp
nceperea unei aciuni fonice a unui ansamblu lingvistic (dialogul) i transformarea unui text a
crui substan a expresiei este lingvistico-scriptural (didascaliile), ntr-un sistem complex de
semne (de substane ale expresiei diverse: vizual, auditiv etc).
Toate procedeele de tratament al spaiului (dispozitive scenice, obiecte, ecleraj, sisteme
colorate) i de punere n joc a comedianului (voce, dicie, gestic, costume, raport al
corpurilor ntre ele) trebuie s concureze la realizarea unui obiect unic: o oper original.
Punerea n scen nu exist ca munc artistic autonom dect la sfritul secolului al XIX-lea;
nainte ea era munca autorului nsui n care mbina cele dou activiti creatoare, ceea ce era
natural cnd Moliere sau Shakespeare erau deopotriv i ef de trup; Racine, Voltaire, Hugo
ntreprind i ei punerea n scen a operelor lor, ajutai ns n general de unul dintre comediani.
Autonomia punerii n scen la sfritul secolului al XIX-lea se datoreaz nfruntrii dintre cele
dou tendine opuse: voina de a apropia de spectacolul lumii spectacolul procurat de scen, de
a construi, prin urmare, un univers scenic realist (Realism, Naturalism) i voina opus de
a construi un univers scenic autonom, o oper artistic ct mai ndeprtat posibil de
reprezentarea lumii i construit dup legile proprii (vezi Maeterlinck i simbolismul*) .

Cteva reflecii:
1) Problema cheie a punerii n scen este aceea a mbinrii muncii unui maestru de oper
(un artist, cu concepia sa proprie asupra operei de realizat), cu munca fiecruia dintre artitii
care concureaz la oper: munca scenografului (maestrul spaiului, cnd regizorul este maestrul

33
timpului, deci al referinei), munca eclarajistului, a costumierului, a fiecruia dintre comediani
luat n parte i a trupei n ansamblul ei.
2) Munca punerii n scen implic a ine seama de trei elemente:
a) starea actual a teatrului din punct de vedere tehnic, sociologic, economic - ntreg
codul teatral contemporan;
b) un spectator imaginar construit de regizor, conform universului* enciclopedic i cu
deosebire estetic pe care i-l atribuie, n relaie de identitate i / sau de distorsiune cu al su
propriu (a viola puin spectatorul nu este interzis regizorului);
c) un text (fie el i o simpl canava), baz a reflexiei, a creaiei.
3) O parte esenial a punerii n scen consist n lectura textului i interpretarea sa, fie
aceasta construcie brechtian, a unui sens n relaie cu gestus-ul fundamental prezent n
oper, fie aceasta, dimpotriv, construcie de piste multiple cu intenia unei lecturi plurale din
partea spectatorului, sau fie aceasta, cum vrea Vitez, reliefarea unei enigme a textului pe care
punerea n scen va trebui s o prezinte fr a inteniona s o rezolve, adic s o elimine.
4) n raport cu textul T al scriptorului, punerea n scen construiete cu toate semnele un
text secund T, a crui baz este efortul de construcie a unei referine, a unei referenialiti a
textului:
a) n raport cu timpul punerii n scen i cu lumea real a regizorului:
b) n raport cu timpul trecut, acela al scriptorului sau acela al fabulei evocate.
Aceast referenialitate este totdeauna rezultatul unei alegeri.
Bibliogr.: Veinstein, 1955; Vilar, 1955; Bablet, 1975; Ubersfeld, 1981, 1995.

RAMP
Rampa este acea barier de lumin (lmpi cu lumnri la nceput, apoi iluminatul mai
puternic, gaz i, n fine, electricitate) care n acelai timp lumineaz scena i o izoleaz de
public. Progresele iluminatului sunt i progresele izolrii; pn la ceea ce o revoluie a spaiului,
al crei punct final este pus de Vilar, suprim rampa i schimb raporturile scen-sal.
ECLERAJ, Spaiu.

REALISM, REAL.
1) Cuvntul este, bineneles, ambiguu; n sensul su cel mai comun, acela pe care l d
Littre: n termeni de art i de literatur, preferina pentru reproducerea naturii, fr ideal. Ar
viza mai curnd naturalismul. n domeniul teatrului nu-l putem nelege ca evocnd cutare
form teatral constituit; el este o tendin, o atitudine, care, dintre cele dou mari funcii ale
teatrului, mimetic i ludic, tinde s privilegieze pe prima (Mimesis). Realismul n teatru este
privilegiul acordat unei viziuni a evenimentelor scenice conforme cu ceea ce vizeaz percepia
obinuit a evenimentelor lumii. El este orientat ctre verosimilitate* i se refer la diversele
elemente ale reprezentaiei: costume ateptate, dicie natural, consecin verosimil a
aciunilor lor. Preocuparea realismului, ns, poate s nu se exercite n mod egal asupra tuturor
acestor elemente: de iaci soluii diverse i un raport de fiecare dat diferit ntre efortul de
reconstituire a unui real verosimil i teatralizare* (a restabili teatrul, spune Brecht, n realitatea
sa de teatru).
2) Realismul este totdeauna un raport ntre evocarea unui real, situat n afara scenei, n lume
i construirea unui univers autonom pe scen, construcie care se face dup legile proprii
34
creaiei artistice. Meyerhold numea stilizare: Este o eroare s se opun teatrul stilizat teatrului
realist. Formula noastr este: teatrul realist stilizat.
3) Cu att mai mult cu ct realul este o noiune obscur; ea desemneaz o realitate situat
n lume, n domeniul estetic ns ea semnific nu numai percepia lumii, ci i ideea pe care i-
o fac oamenii ce o percep. Aceast idee este extrem de fluctuant: realul este un moment de
istorie, deci acela al unui grup uman, nefiind i al altuia. n consecin, raportul dintre art i
real este eminamente variabil, procurnd spectatorului plcerea de a vedea tratate ca provizorii
i imperfecte reguli scoase n eviden n viaa obinuit, dar i groaza de nencetata
metamorfoz. (Brecht, Petit Organon, nr.77).
4) Realul n teatru este, pentru a sfri (sau pentru a ncepe), nainte de toate, corpul,
corpurile actorilor, n raporturile lor ntre ele i cu ansamblul realului pe scen (spaiu, obiecte).
Cnd vorbim despre real n teatru, este vorba totdeauna despre raportul dintre realul de pe
scen i realul din lume.
Bibliogr.: Meyerhold, 1973; Brecht, 1972, 1979.

RECEPTARE
Cuvntul, mprumutat din teoria informaiei, desemneaz diversele procese prin care o serie
de stimulri de ordin estetic parvin contiinei receptorului i produc efecte (vezi teoria
receptrii a lui H.R.Jauss). n domeniul activitii teatrale ns, receptarea merge dincolo de
schema comunicrii: emitor-mesaj- receptor. Din punct de vedere temporal, receptarea
implic timpul teatral, acela al accesului material n teatru i deja acela al unei anchete
prealabile: Activitatea teatral se situeaz desigur pe de o parte la nivelul reprezentaiei
spectacolului, pe de alta ns, ea ncepe nainte, se continu n timpul i se prelungete dup,
cnd se citesc articole, cnd se vorbete despre spectacol, cnd se vd actorii etc. Este un circuit
de schimburi care privete ansamblul vieii noastre. (P. Voltz)
S-ar putea aduga c exist o condiionare cultural anterioar oricrei activiti de spectator,
aceea a colii, aceea a spectacolelor anterioare i chiar aceea a unei educaii de ansamblu a
privirii,, fcut cu ajutorul tuturor operelor de art, dar i cu spectacolul actual al lumii, aa cum
acesta se ofer oamenilor. Un exemplu: Ariane Mnukin poate iniia s se joace cu Shakespeare
ntr-un spaiu i cu costume japoneze, pentru c o parte important a publicului a vzut
cinematograf i la televiziune filme japoneze: receptarea este pregtit.
Bibliogr.: Jauss, 1978; Voltz, 1974.

REFERENT
Cuvntul desemneaz al treilea element al semnului* lingvistic (semnificant, semnificat,
referent), acela care, n terminologia lui Peirce, refer n mod precis la lumea exterioar. Or,
semnul teatral concret este locul unui fenomen straniu: semnul lingvistic prezent n textul
scriptorului refer, ca orice semn, la un element al realitii; aceast realitate, fie ea i imaginar
(un arbore, o mas, un om, un grifon, un sfinx etc). El are, aadar un referent, acest referent ns
este dublu: cuvntul mas sau buctar trimite la o mas, la un buctar (sau la ideea de mas
sau de buctar). Dar iat prezente pe scen o mas concret i un buctar n carne i oase. Se
observ aici ntreaga ambiguitate a cuvintelor real, realism: exist un real n lume, dar
exist un real i pe scen, la care se refer semnele textuale. Un element pe scen are, prin
urmare, din punct de vedere semiotic, un dublu statut; el este un semn, parte a unui ansamblu
35
semiotic, care este acela al reprezentaiei ;i este referentul, luat dintr-un real obiectiv, dintr-un
semn lingvistic textual. O bun parte a ambiguitilor naionale n teatru provine din acest statut
al semnului scenic: cuvintele textului se refer la o dubl realitate, de pe scen i din afara
scenei.
Bibliogr.: Peirce, 1978.

REFUZ < DENEGARE

REGIE, REGIZOR
Regizorul este responsabilul organizrii materiale a spectacolului. Odinioar singur i
adevrat regizor, prin faptul c ornduia spaiu, decor, ocuparea platoului, nlnuirea
secvenelor, el a devenit la sfritul secolului al XIX-lea secundul regizorului, nsrcinat cu
toat partea material Un Vilar ns, i spunea regizor punnd accent pe aspectul logistic i
umil al oricrei reprezentaii.

REGULI
Problema regulilor a preocupat timp de secole reflecia asupra teatrului. Observaiile lui
Aristotel*, concepute n funcie de un tip de teatru riguros determinat, cu constrngeri materiale
i socio-culturale foarte stricte, sunt mai mult ndrumri i recomandri dect reguli n sensul
restrns al cuvntului: scena teatrului antic nu ar fi suportat ctui de puin figurarea de locuri
prea diverse i prea pitoreti i orice ruptur temporal ar fi fcut aciunea puin inteligibil. Or,
teatrul este fcut pentru toat cetatea, el trebuie s fie neles de toi. De aici, evident, i unitatea
de aciune. Mairet, contemporan i rival al lui Corneille: () unitatea de aciune nseamn c
trebuie s existe o aciune dominant i principal, aciune la care toate celelalte uniti s se
raporteze ca liniile circumferinei la centru DAubignac, teoretician al secolului al XVII-lea:
S rmn, aadar, stabilit c locul unde primul actor care a fcut nceputul spectacolului, unde
primul actor se presupune a fi, trebuie s fie acelai pn la sfritul piesei, i c acest loc
neputnd suferi nici o schimbare n natura sa, el nu poate admite nici o alta n reprezentaie.
Mairet: A trei i cea mai riguroas este regula timpului, pe care primii tragici o reduceau la
intervalul unei zile i pe care alii, ca Sofocle n Antigona sa (), au extins-o pn a doua zi.
Corneille discut i se strduie s atenueze rigoarea constrngerii. Pentru el ns rmne o
constrngere: sensul adevrat al regulilor i cu deosebire al unitilor este c el determin un
anumit tip de aciune: concentrarea i reducerea evenimenial mpotriva bogiei istorice i
policentrismului spaiului i aciunii teatrul clasic contra teatrului baroc. Romantismul,
revenind inevitabil la baroc, pornete lupta mpotriva unitilor, fiindc el vrea s nfieze
istoria; precum Hugo: S sfrmm teoriile, poeticile i sistemele. S aruncm aceast
nvechit tencuial care ascunde faa artei! Nu exist nici reguli, nici modele: sau mai bine spus,
nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii care domin ntreaga art.
Alturi ns de regulile unitilor bazate, se tie, pe prescripia fundamental de verosimilitate,
exist altele, de origine social, schimbtoare ca societile i care sunt legile de convenien
sau de bun cuviin. Astfel, vrsta clasic interzicea vederea unui asasinat pe scen i, pn
recent, nuditatea i cele mai inocente atingeri erau proscrise.
Bibliogr.: Mairet, 1975; dAubignac, 1927; Hugo, 1968.

36
 REPETIIE
Munc a comedienilor, n principiu sub direcia regizorului, precednd i pregtind
reprezentaia. Ea se poate face i se face adesea, la nceput la mas: regizor (i cteodat i
dramaturgul*) i comedieni, aezai, citind i comentnd textul pe care l vor prezenta. Ea se
face n spaiul scenei, cu sau fr dcor, cu sau fr costume. Unii regizori nu lucreaz niciodat
la mas, construind i verificnd ipotezele lor pe loc, relaiile spaiale fiind prezente i vizibile
(Vitez).

REPLIC
Enun de ntindere variabil, rostit de un personaj pentru un altul, n general n cursul unui
schimb. Ideea nsi de replic presupune existena unui act de limbaj n sensul pragmatic al
termenului, instituind, modificnd, suprimnd un contract de interlocuiune i fcnd o aciune:
astfel, cnd un personaj d un ordin altuia, el instituie un contract pe care replica-rspuns a
alocutorului su poate s-l confirme (sau s-l infirme, dac este un refuz de-a se supune).

REPREZENTAIE
n ideea de reprezentaie exist aceea de a prezenta o a doua oar, sau aici este primul
echivoc al cuvntului ideea de a prezenta din nou, graie teatrului, ceea ce a existat deja n
realitate. n jurul acestui echivoc semantic se afl semnificaia nsi a teatrului: teatrul este el
repetiia, prin mijlocirea unui artefact, a ceea ce a fost trit deja o dat? Sau este o modalitate de
a arta lucrurile, de a le prezenta n aa fel nct acest mod s fie reproductibil(dar la fel de
edificator, dac e posibil). Cuvntul care convine ar fi poate cuvntul de prezentare: a face
teatru este a prezenta spectatorului o lume concret, semnificant.
Pentru a complica lucrurile, cuvntul de reprezentaie desemneaz, n domeniul percepiei,
puterea pe care o are subiectul de a face prezenta elementele realului actualmente non-
disponibile.

RETORIC
Marile figuri ale retoricii se regsesc bineneles n textul de teatru ca n orice text literar i nu
este greu de a repera aici metafore, metonimii, sinecdoce sau oximoroni, ca i acea figur tipic
de retoric n teatru, hipotipoza, figur prin care textul propune imaginaiei spectatorului /
lectorului imagini i tablouri care nu se pot prezenta materialmente pe scen. Retorica teatral
i gsete locul i n reprezentaie i este unul din aporturile semiologiei de a arta la lucru n
reprezentaia ca text i n semnele scenice marile figuri retorice: obiecte-metafore, obiecte-
metonimii, sau personaje-metafore etc. Figurile ns adaug i elemente textuale i semne
scenice: obiectele pot s apar metonimii ale unui personaj sau metafore ale unei teme. Ceea ce
apare evident atunci este o poetic* a reprezentaiei fapt ce distaneaz puin ideea de
reprezentaie ca traducere a unui text.
Bibliogr.: Ubersfeld, 1989, 1995.

ROL

37
 Cuvnt (ieit puin din uz n acelai timp cu realitatea) nseamn tipul de rol pe care-l poate
deine comedianul ntr-o form teatral relativ codat: se vorbea de rolul de rege sau de subret,
ceea ce presupune o scriitur teatral codat, prevznd un stoc-tip de personaje. Este cazul nu
numai al commediei dell arte, ci i al teatrului clasic i al teatrului burghez din secolele XIX i
XX. Emisiunea de televiziune La teatru n ast sear ddea exemple caricaturale. colile de
teatru, inclusiv Conservatorul, s-au debarasat considerabil de aceast motenire.

SCEN
Cuvntul scen are dou sensuri: el desemneaz locul unde se produc comedienii, n opoziie
cu sala, locul unde se gsesc spectatorii. Spaiu.
El desemneaz, de asemenea, o secven din actul teatral, care, cel puin n teatrul clasic,
corespunde unei configuraii de personaje; dac apare sau se retrage unul, ai o alt configuraie,
deci o alt scen. n dramaturgia baroc sau contemporan, cuvntul scen are un sens mai
puin strict.

SCENIC (ACT )
Actul scenic al unui personaj este compus din acte de limbaj i aciuni fizice pe care le
efectueaz i care constituie un ansamblu cruia i se putea da un nume. Exemple de acte
scenice: regele Lear se strduie s readuc la via pe fiica sa, Cordelia; Hamlet l ucide pe
Polonius; Hermiona injuriaz pe Oreste care a rzbunat-o. Actul scenic poate fi considerat drept
un text complex de o relativ unitate, determinnd o secven sau o microsecven.

SCENOGRAF, SCENOGRAFIE
Scenograful este artistul responsabil de ntreg aparatul vizual al reprezentaiei. De el depind
acei ali artiti care sunt costumierul i, mai ales, aclarijistul, a cror autonomie este real, dar
supus acelui maestru al spaiului, care este scenograful. Cum suntem ntr-o civilizaie a
vizualului, rolul scenografului crete nencetat, astfel nct marile reuite n punerea n scen
sunt cel mai adesea rezultatul unei adevrate osmoze ntre regizor i scenograf. Formula se
justific adesea: Scenograful este un maestru i regizorul, regete, valetul su.
n regia contemporan, scenografia este o construcie care are ca scop mai puin s creeze un
spaiu concret mimetic, sau chiar simbolic, dect s creeze pentru fiecare oper teatral un
spaiu care o va reprezenta cel mai distinct i cel mai complet posibil. Acesta va fi, n acelai
timp, un spaiu de joc comod pentru jocul special care va fi acela al personajelor respective,
adic al actorilor, care i le vor asuma. Contradicia scenografiei contemporane este c n timpul
chiar n care-i vede crescnd rolul, este constrns a-i organiza un spaiu gol care este mod,
dar i necesitate a teatrului contemporan.
Rolul scenografiei este de a construi cu structuri spaiale elementare (cub, paralelipiped,
platou mai mult sau mai puin nclinat, practicabile 1, fond) i elemente imaginate (obiecte i
personaje), tablouri eficace estetic i lizibile. Spaiu.

SCRIITUR TEATRAL

1
Parte a spaiului scenic mai mult sau mai putin nlat, maina de joc.
38
 Scriitur textual
Scriitura unui text teatral are trsturi specifice:
a) Autorul dramatic nu scrie fr cunoaterea codului teatral al timpului su; ca i ali
scriitori, el este legat de universul enciclopedic (Umberto Eco) al eventualului su spectator* i
rspunde unei cereri implicite din partea sa; mai mult nc, i revine s imagineze tipul de
teatru, de punere n scen, de comedian care va juca textul su (chiar cnd o face pentru a
susine n mod deliberat contrariul, ca Musset, de exemplu, care a scris texte corespunznd unui
fel de experien negativ a teatrului din timpul su).
b) Autorul dramatic nu scrie pentru a se rosti , ci pentru a declara c nu el este cel
care vorbete; vocea sa nu se face auzit (n mod direct), ci indirect, prin didascalii*; ea este
delegat altor guri: Teatrul este dialogic prin natura sa. Se nelege c teatrul cu tez este un
monstru neviabil. Ceea ce nu nseamn nicicum c nu putem repera proiectul sau gndirea
scriptorului, aceasta ns nu apar dect prin combinarea semnelor didascalice i a vocilor
personajelor. Ele sunt o rezultant complex... i incomplet.
c) Prin natura sa, textul produs de scriptor este incomplet: chiar dac didascaliile dau
toate detaliile eventualei puneri n scen, ele nu pot totui indica nici aspectul concret al locului,
nici semnele concrete i individuale produse de comedian, nici nimic din ceea ce este partea
propriu-zis artistic a spectacolului: ritmuri, culori, micri, lumini... Iat de ce textul de teatru
este n mod necesar extins i cu exactitate realizat graie aceluia al punerii n scen i semnelor
produse de spectacol.

Scriitur scenic
n sensul prim al formulei, ea nseamn acel text secund pe care-l putem denumi caiet sau
note de punere n scen, cnd acest text este un adevrat text, redactat, sau doar cuvinte i
convorbiri consemnate sau nu prin nregistrare sau stenografie. ntr-un sens metaforic, scriitura
scenic se identific cu punerea n scen, producnd acel text spectacular pe care De Marinis
l numete reprezentaia ca text, textul scenic nefiind altul dect aceast combinare de semne
care se ofer spectatorului.
Bibliogr.: De Marinis, 1982.

SECVEN
Orice act teatral se mparte n elemente, n secvene de structur divers. n afar de marile
momente ale tragediei, aa cum le definete Aristotel, dramaturgia clasic stabilete mari
secvene, actele*, a cror mprire este marcat de o pauz, adesea aleatorie i de secvene
medii, scenele*. Dramaturgia Secolului de aur distinge n marile secvene zile, uneori
ndeprtate temporal, n timp ce la Shakespeare secvenele mari i medii sunt marcate de
trecerea de la un spaiu la altul de cele trei spaii ale teatrului Globul (plat-form, recexis i
chamber). n teatrul contemporan, secvena este foarte adesea scurt, nu se organizeaz
neaprat n mari mase i este punctat de un ntuneric: dramaturgia discontinuu-lui.
Micro-secvenele sunt determinate de un act de limbaj* principal (o interogaie continu, sau
reprouri, sau o ntrebare (Limbaj), sau de un act scenic*).
Bibliogr.: Ubersfeld, 1995.

SEMN

39
 Se tie c semnul se compune din trei elemente legate ireparabil: un semnificant, un
semnificat i un referent. Textul de teatru se poate analiza cu ajutorul instrumentelor lingvistico-
semiotice, ca oricare alt text literar (cu prezena unui anumit numr de caracteristici specifice
care justific analizele semiotice proprii textelor de teatru ActaniAl i Text). Ct privete
teatrul jucat, el prezint o multitudine de semne( de substane variate de expresie), a cror
caracteristic este de a nu fi autonome, ci articulate ntre ele.
1) Conceptul de semn este esenial pentru nelegerea teatrului, pentru care semiologia este
util: reprezentaia* este un complex de semne vizuale, auditive, lingvistice (fonice), al cror
ansamblu este n acelai timp obiect i text (reprezentaia ca text). Obiect a crui materialitate
i funcionalitate se pot analiza, text ale crui structuri i componeni retorici se pot discerne.
2) Fiecare dintre semne comport un semnificant (elementele sale materiale), un semnificat
(nelesul su este evident), dar i o semnificaie (sau, mai simplu, un sens). Or, acesta din urm
nu se nelege dect n raport cu celelalte semne i cu condiiile de emisie a acestor semne. Un
cuvnt n dialog sau un obiect pe scen sunt semne avnd un semnificat evident, dar
nedobndind sens dect din ansamblul semnelor reprezentaiei.
3) Al treilea element al semnului nu este i cel mai puin important. Dac semnul pe scen
are, precum orice semn, un referent, acesta din urm este dublu: real n lume i real pe scen
(Referent). De aici un joc extraordinar ntre ceea ce este realul scenic i realul extrascenic:
este ceea ce creeaz posibilitatea pentru teatru de a apare un model micorat al lumii i de a
nutri reflecia critic asupra lumii spectatorilor dar i de a furniza spectatorului emoii de care
el are nevoie. Or, aceste emoii, ceea ce i le procur n teatru, este un real concret, dar n care
emoiile nu sufer sanciunea constrngtoare a legilor lumii. Denegare.
4) Semnul teatral comport o parte iconic fr care nu ar fi nici perceput, nici neles; el
este ns i un element al unui ansamblu estetic. De unde aceast parte de arbitrar pe care o
semnala Roland Barthes: Semnul trebuie s fie parial arbitrar, n lipsa cruia se recade ntr-o
art (...) a iluziei esenialiste. (88)
Bibliogr.: Barthes, 1963; Ubersfeld, 1977, 1995.

SITUAIE
Noiunea de situaie, perpetuu folosit n teatru, nu permite s fie vag. Ea cuprinde n general
tot ceea ce spectatorul trebuie s tie pentru a nelege desfurarea aciunii, deci ansamblul
elementelor care explic raportul personajelor ntre ele i cu universul lor (material, social,
pasional). Se poate spune c aciunea teatral se rezum n raportul dintre o situaie de plecare
i o alta de sosire: diferen purttoare de sens. Situaia de plecare conine adesea un
dezechilibru neateptat, care actualizeaz un conflict latent; i se poate face distincia ntre
dramaturgiile n care dezechilibrul este anterior nceputului operei (precum Racine, la care
tragicul este totdeauna deja-acolo) i dramaturgii precum cea a lui Shakespeare, care vdete
cum se produce falia tragic (Regele Lear, Macbeth).

SOLILOC MONOLOG

SPAIU
40
 Comedianul, element fundamental al teatrului, nu ar putea explica fr un spaiu n care s se
desfoare, i teatrul se poate defini ca un spaiu n care se gsesc mpreun privitori i privii.
Spaiul teatral cuprinde actori i spectatori preciznd ntre ei un anume raport.
Spaiul scenic este spaiul propriu actorilor, spaiul corpurilor n micare.
Locul scenic este acelai spaiu definit sub aspectul lui material.
Spaiul dramatic ns, este o abstracie; el cuprinde nu numai semnele reprezentaiei, ci toat
spaialitatea virtual a textului, inclusiv ceea ce este prevzut ca fiind n afara scenei.
Spaiul teatral este definit de un anume raport al teatrului cu cetatea i cu reprezentrile pe
care oamenii i le fac raport pe care istoricul trebuie s-l examineze de fiecare dat. Ca la
Atena, spaiul totalizant al teatrului ca nfiare a cetii; spaiul multiplu al misterelor n Evul
Mediu, cu locurile sale discontinui, imagine a Universului; apariia n Renatere a spaiului ca
perspectiv, cu centrarea sa n jurul figurii umane: La baz se afl concepia despre om, actor
eficace pe scena lumii. (P. Francastel) Spaiul triplu al dramaturgiei elisabethane indic
raportul cu universul feudal (plat-form, locul nfruntrilor i mulimilor, recess, locul noii
diplomaii machiavalice i chamber, loc al vieii private). Spaiul tragediei clasice nu este
mimarea unui coridor de palat, ci un spaiu abstract, non-mimetic, care nu stingherete bncile
spectatorilor aristocrai.
Spaiul mimetic se creeaz progresiv de-a lungul secolului al XVII-lea, gsindu-i
desvrirea cu Beaumarchais i-i urmeaz domnia de-a lungul secolului al XVII-lea, gsindu-
i desvrirea cu Beaumarchais i-i urmeaz domnia de-a lungul secolului al XIX-lea i
nceputul secolului XX. Apoi, el se dezarticuleaz brusc lsnd locul unor multiple soluii: A
desface spaiul, noiune nou a spaiului pe care-l multiplici sfiindu-l. (A. Artaud)

A. Formele spaiului
Spaiul teatral oscileaz ntre dou forme extreme: spaiul-scen i spaiul mimetic, acela al
teatrului de bulevard, de exemplu. Spaiul-scen este un spaiu de joc, vdind clar diferena sa
fa de restul lumii; spaiul mimetic sugereaz spectatorului s imagineze scena ca un
fragment de lume, s-i imagineze extra-scena ca pe o continuare a scenicului, omogen lui.
Prima form i spune teatru i se manifest ca o arie izolat, dar n raport direct cu
spectatorii; invers, spaiul mimetic se izoleaz de spectator prin ramp, demarcaie de lumin,
prin decor, spaiu vdit altul, dar figurativ. Este clar c funcia ludic a teatrului se realizeaz
n largul ei pe un spaiu scenic i funcia mimetic pe un spaiu figurativ, orice manifestare
teatral caracterizndu-se prin dubla prezen a ludicului i mimeticului, dar n proporii
variate.

B. Caracteristicile spaiului teatral

El este:
- concret i delimitat;
- tridimensional;
- dublu, cu coprezena simultan a actorilor i spectatorilor;
- supus unor coduri multiple;
- supus acelei legi fundamentale potrivit creia tot ceea ce figureaz pe scen este fcut din
aceeai materie ca i restul lumii: imaginea scenic a unui om este un om;
- un spaiu de joc definit de o practic fizic, este locul corpurilor comedianilor;
- locul imitaiei elementelor lumii: poate:
a) s imagineze locuri concrete;
b) s construiasc spaii plurale;
41
 c) s prezinte pe scen spaiul dramatic al textului, cu diviziunile sale.

C. Spaiul plural
Spaiul scenic poate s se divizeze n zone care vor ,materializa diviziunile posibile, psihice
sau dramatice (metamorfoznd diviziunile eu-lui, clivajele teatrale, opoziiile sociale). El poate
fi ns i locul unui clivaj de o importan fundamental: teatrul n teatru*, manifestare
deosebit prin care teatrul i gsete spaiul propriu pe scen, cu privitori i privii; spectatorii
din sal vd ali oameni pe cale de a se deda aceleiai activiti ca i ei nii, adic de a privi o
reprezentaie teatral, ca i ei, prini n faptul denegrii. Se poate spune c pentru acest spaiu
care este teatrul n teatru, denegarea se rstoarn i c, precum visul n vis, dup Freud, teatrul
n teatru ncepe s spun adevrul. De fiecare dat ce ntr-o parte a spaiului scenic teatrul se
rostete ca atare, are loc o manifestare, fie ea i limitat, de teatru n teatru. (Teatrul n teatru)

D. Spaiul teatral i cultura

Teatrul nu este niciodat n afara cetii: spaiul teatral este dependent de locul teatral, el
nsui definit de tipul su de inserie n cetate, de la cercul spectacular al hiului african, la
edificiile cele mai sofisticate. Ceea ce este reprezentat pe o scen, fie ea cea mai complicat, nu
este niciodat un loc din lume, ci un element regndit, reconstruit conform structurilor i
codurilor unei societi. Ceea ce se prezint ntr-un spaiu teatral, nu este niciodat o imagine a
lumii, este imaginea unei imagini.
Figuraia spaial corespunde ansamblului universului cultural: perspectiva Renaterii recurge
la elemente picturale i pnza pictat invadeaz spaiul teatral. Toate elementele spaiale n
teatru, n toate epocile, sunt legate de estetica timpului, de cultura privirii. Reprezentaia
contemporan se definete prin raportarea direct la o estetic a discontinuului, cu diferene de
nivel i, prin bogia jocului de citate, cu opere din alte epoci sau din alte civilizaii (ca Ariane
Mnukin citnd spaiul japonez).

E. Revoluia secolului XX
Constructivismul lui Meyerhold (vrem s fugim de strmtimea scenic n platouri cu
suprafee fracturate) indic sensul unei modificri radicale a sensului spaiului; este vorba de a
trece de la un spaiu n perspectiv la un spaiu n volum. Dincolo de constructivism, dincolo
chiar de spaiul relativ gol al lui Vilar, punctat de practicabile, eforul contemporan consist n a
buscula spaiul tradiional n toate felurile posibile, n a face teatru pretutindeni i n locurile cel
mai puin propice, n a descentra spaiul, a-l fractura, a juca pe diversele sale dimensiuni, pe
contraste spaiale (nchis, deschis...), dar mai ales n a ncerca toate formele posibile de
raporturi ntre scen i sal (scen n parc, spaiu bifrontal...).
Cea mai bun definiie a acestui spaiu contemporan este dat, fr ndoial, de A. Appia:
Scena este un spaiu gol, mai mult sau mai puin luminat i de dimensiuni arbitrare (...).
Spaiul scenei ateapt ntotdeauna o nou ordine, i n consecin trebuie s fie amenajat pentru
continui schimbri. El este mai mult sau mai puin luminat; obiectele ce vor fi plasate acolo vor
atepta o lumin care le va face vizibile. Acest spaiu nu este deci, ca s spunem aa, dect n
stare latent, att ca spaiu, ct i ca lumin (...).
Se nelege n acest caz importana scenografului* care tinde s-o ia chiar naintea regizorului;
rolul su este att s ilustreze un text, ct s construiasc pentru fiecare text i fiecare
performan spaiul care-i este propriu, s fac din spaiu, de fiecare dat, o creaie autonom.
Spaiul teatral nu mai este dat, este o propunere, n care pot s citeasc o poetic i o estetic,

42
dar i o critic a reprezentaiei, de unde se poate nate pentru spectator o nou lectur a
propriului su spaiu socio-cultural.
n toate cazurile spaiului teatral joac un rol de mediere ntre diversele coduri*, precum i
ntre momentele reprezentaiei, n fine ntre actori i spectatori.
Bibliogr.:Appia, 1921; Artaud, 1944; Bablet, 1975; Banu-Ubersfeld, 1979; Brook, 1977;
Ubersfeld, 1981, 1995.

SUBTEXT NE-SPUS

SPECTACOL
Cuvntul spectacol are dou sensuri:
1) El desemneaz orice manifestare produs de fiine umane n faa altor fiine umane care
gsesc n aceasta plcere. Spectacolul unui dans, al unui meci de box sau de fotbal, al unui
defileu, identic unei reprezentaii teatrale. Printr-un abuz de termen doar se poate considera
drept spectacol un film sau o manifestare televizual care sunt imagini i nu prezen actual a
emitorilor. Printre spectacole se pot distinge cele care acord locul cuvenit ficiunii i cele ale
purei performane, precum o manifestare sportiv. ntre acestea dou, dansul, n care partea
ficiunii poate fi mare.
2) El desemneaz n manifestarea teatral tot ceea ce face din teatru o realizare vizual i
pentru artiti o performan*: decor, costume, lumin, gestic i rostire a comedienilor, muzic
i dans. Pentru Aristotel era (prerile s-au schimbat mult de atunci) partea cea mai puin
interesant a teatrului: Ct privete spectacolul, care exercit cea mai mare seducie, nu are
nimic de-a face cu arta. (Poetique,VI) Performan, Teatralitate.
Bibliogr.: Aristote, 1980.

SPECTATOR
Spectatorul este cellalt participant viu al reprezentaiei teatrale. El este Cellalt al actorului,
perpetuul su alocutor, destinatarul practicii sale. El nu este pasiv i nu este deloc necesar
pentru a-l face activ s-l facem s se mite sau s-i schimbe locul sau s-l amestecm cu
actorii; de ar sta comedianul i pe genunchii spectatorului c tot ar fi separat de acesta printr-o
barier de 10.000 de voli. Nicidecum pasiv, acest spectator este puternic activ, dei imobil, de o
activitate multipl, senzorial, emoional i intelectual. El primete informaii, le triaz, alege
ceea ce l intereseaz, focalizeaz (Focalizare) pe baza a ceea ce-l emoioneaz, primete
ocuri estetice, reconstruiete tablouri. El recepteaz sentimentele exprimate de actorul-artist, le
rspunde prin reacia (psihic) potrivit. Intelectualicete, el nelege ceea ce vede n relaia cu
universul su propriu, cu competena sa estetic, cu universul* su ideologic.

A. Probleme prealabile
naintea spectacolului, spectatorul este implicat:
1) prin ntrebarea sau ntrebrile implicite pe care le formuleaz: ntrebarea unui spectator
dintr-un teatru de bulevard nu este aceeai cu aceea a unui spectator dintr-un teatru de art i de
amatori. ntrebarea este condiionat de locul spectatorului n societate, de cultura sa i de
ansamblul universului* su enciclopedic;

43
 2) prin contractul pe care l-a semnat cumprndu-i biletul, El va fi spectator, cu alte
cuvinte: a) el nu va considera drept adevr ceea ce-i va fi propus;
b) concluzie: el nu va interveni pentru a schimba cursul evenimentelor pe care le
va vedea / auzi;
c) i va fi permis s manifeste aprobarea sau dezaprobarea emind semne codate.

B. Receptarea de ctre spectator

1) Receptarea este un act complex care se face pe dou axe:
a) axa diacronic, spectatorul urmrind aciunea i ncercnd reacii afective i situaia
psihologic de ateptare proprie suspense-lui dramatic;
b) axa combinaiilor prin care el primete o ntreag serie de mesaje simultane (verbale,
gestuale, muzicale, vizuale) i le recompune moment cu moment. ntretierea celor dou axe
ale receptrii constrnge spectatorul la o percepie acrobatic, cu att mai bogat cu ct
experiena sa teatral este mai elaborat.
2) Ea este individual: ea nu depinde de universul propriu al fiecruia i de experiena sa
de spectator, ci mai mult nc, de dorina individual de a se interesa de decor, de jocul cutrui
actor pe care-l cunoate sau care-i place, de semnificaia politic sau ideologic a aciunii sau
chiar de discursul deosebit al cutrui personaj.
3) Actul nsui al percepiei teatrale este condiionat de fenomenul de denegare* care
conduce spectatorul s reacioneze n faa spectacolului ca n faa unui spectacol al vieii i,
totodat, ca n viaa unei opere de art independent de viaa real i care cere s fie perceput
estetic. Urmeaz o dubl micare de adeziune i de retragere dinaintea a ceea ce este prezentat,
dar n acelai timp i o stare de stimulare estetic.
4) Plcerea spectatorului lucru esenial, Brecht o exprim mai bine ca oricine este,
totodat: a) aceea a povestirii, legat de funcia de a povesti*;
b) aceea a emoiei pasionale;
c) plcerea de a nelege i chiar de a ghici cnd enigmele i sunt propuse, mai
mult sau mai puin dezlegate n micarea nsi a aciunii.
5) Activitatea spectatorului are consecine asupra ntregii munci a reprezentaiei i, cu
deosebire, asupra muncii comedianului. Chiar dac spectatorul nu exteriorizeaz zgomotos
reaciile sale, ele sunt percepute de emitor: o linite, absolut, o imobilitate crescut
(spectatorul i reine respiraia) relev comedianului momentul n care el intereseaz. Brecht
spune: efectul performanei* artistice asupra spectatorului nu este independent de efectul
spectatorului asupra artistului. (271) Comunicare teatral
Bibliogr.: Brecht, 1979; Gourdon, 1982, Jauss, 1978; Ubersfeld, 1981, 1995.

SUBLIM
Categorie estetic, desemnnd un sentiment a crui caracteristic este de a-l face pe acela care
l ncearc s ias din limitele obinuite ale percepiei frumosului, pentru a-l antrena ctre
grandoare i / sau oroare. Este un concept estetic de care teatrul face un mai mare uz dect ne
imaginm. Gramerianului Longin (213 273) i se atribuie pe nedrept un Tratat despre sublim
din care, n mod paradoxal, Boileau se inspir. Pentru Hugo (Prefaa la Cromwell), sublimul
este reversul grotescului, care are n comun cu el faptul de a fi o figur a excesului, a ceea ce
este dincolo de barierele rezonabilului i convenabilului.
Legat, cum relev Kant, de facultatea de a judeca, sublimul este acea micare a eu-lui
ptrunztor care, n faa a ceea ce excede satisfacia eu-lui su, sau a ceea ce vdit l violeaz, se
44
ridic deasupra constrngerilor pentru a regsi o satisfacie i o senintate inexplicabile,
conform cu resorturile naturale. Astfel, depirea sentimentelor naturale ale eu-lui este aceea
care definete sublimul corneillian i procur spectatorului o bucurie deosebit.
Bibliogr.: Kant. La critique de jugement; Hugo, 1968.

TABLOU
Tablou n teatru este acea diviziune care succede, n dram* i cu deosebire n drama
burghez, actelor teatrului clasic. Ideea tabloului este aceea a unei aciuni fcut pentru a
produce construcii scenice orientate ctre vizual. Cuvntul, a crui utilizare n domeniul
teatrului urc la Diderot, trimite de asemenea la prezena de figuraii scenice capabile s
concureze pictura. Beaumarchais remarc cel dinti ntr-o didascalie din Nunta lui Figaro
(II, 4): Acest tablou este exact frumoasa stamp dup Van Loo, intitulat Conversaia
spaniol.

TIMP
Timpul n teatru are dou semnificaii: durata i momentul (locul n diacronie).

A. Durata
Timpul n teatru este mai nti o durat.
1) Durata absolut a reprezentaiei cu anexele sale: pregtirea pentru spectacol, traseul,
cumprarea biletului, ateptarea naintea nceputului, n cele din urm, momentele de
dup sfritul spectacolului. Aceast durat este extraordinar de variabil conform
raporului reprezentaiei cu viaa cetii.. Reprezentaii lungi n corelaie cu srbtoare n
Antichitate, ntr-o mai mic msur n Japonia (no), sau n India (kathakali).
Reprezentaii lungi cu caracter modern, srbtorile la Versailles sub Ludovic al XIV-lea,
sau Kabuki japonez. Teatrul contemporan recent reia practica reprezentaiilor lungi, mai
cu seam n festivaluri: Mahabharata (Peter Brook) sau Pantoful de satin, de Claudel
(montat de Vitez). Teatrul burghez al secolului al XIX-lea, n schimb, sau teatrul de
bulevard rmn nc la reprezentaii scurte, comode i digestive. ntre amndou, un
ntreg evantai de durate, n mare, ns, se stabilete un clivaj ntre ceea ce este de
ordinul divertismentului.
2) Durata relativ, adic raportul existent ntre durata real trit de spectator i durata
evenimentelor ficiunii. Acest raport l numim cu exactitate timp teatral, raport care a
fost obiectul a nenumrate discuii, de la Aristotel, la romantism. Ideea de baz n
teartrul clasic este c durata imaginat a evenimentelor ficionale nu trebuie s succead
prea mult durat reprezentaiei. A se evita, spune Boilleau, situaiile (propriu baroce) prin
car eroul, copil n primul act, este mo n ultimul. Aceasta este cearta unitii de timp.
3) Chestiunea ritmului secvenelor ine de timpul teatral: secvene scurte succedndu-se
ntr-un ritm rapid i desprite de intervale (pauze sau momente de ntuneric) care
permit s se imagineze o ruptur temporal, sau dimpotriv, secvene lungi privilegiind
continuitatea temporal. Fr a ine seama de problema spinoas a antractului.
4) Oricum, timpul n teatrul este totdeauna un timp festiv a crui durat psihic nu este
aceea a cotidianitii.

B. Momentul
45
 Timpul teatral este i acela al momentului ficiunii, cu alte cuvinte, acela al referinei
istorice, acum dou mii de ani, acum zece ani, sau sptmna trecut. Cu dificultatea c
teatrul (text i reprezentaie) nu poate s nu trimit la un prezent, acela al scriiturii i acela al
manifestrii teatrale; textul de teatru nu poate fi scris, se tie, dect n sistemul prezentului
(prezent, perfect compus, imperfect, excluznd perfectul simplu, cu excepie n limba arhaic).
n mod firesc, exist, se poate spune, un dublu raport temporal, pe de o parte ntre momentul
scrierii operei i momentul reprezentaiei, pe de alt parte ntre prezentul reprezentaiei i
momentul ficiunii munca punerii n scen innd seama de n mod necesar de acest dublu
raport, pe care ea ine s-l reliefeze sau pe care ea l terge att ct i este posibil: n primul caz
se va insista asupra diferenei istorice, n al doilea va fi vizibil efortul de a umple golul (ntre
secolul al XVII-lea i noi, de exemplu).
Nu este imposibil ca punerea n scen s inventeze un alt referent*, care nu va fi nici acela al
prezentului, nici acela al ficiunii: n acest caz, ntre toate aceste sisteme (trei sau patru, inclusiv
timpul autorului) se va stabili un lan complex de raporturi (prea complex poate): astfel se poate
juca Iulius Cezar, de Shakespeare, n contextul fascismului anilor 30 ... (pentru refereni,
aadar: Antichitatea, timpul lui Shakespeare, 1930, momentul prezent).

C. A spune timpul
Dac este att de dificil a spune timp n teatru (durat i dat) este pentru c nici durata, nici
istoria nu pot fi percepute n mod direct: trebuie inclus aici medierea spaiului. Semnele
timpului sunt n mod necesar nscrise n spaiu, cu excepia ritmului (al secvenelor i al diciei).
Timpul teatral depinde deci mai puin de text, ct de punerea n scen: alegere de referine,
alegere de semne. Regizorul este stpnul timpului.

TEXT
Cuvntul text n teatru desemneaz bineneles textul produs de scriptor, exist ns un text
(scris sau vorbit, cteodat consemnat de un martor, sau nregistrat) care este acela al
regizorului, para-text sau comentariu, dar mai ales text didascalic (Didascalii) care
prelungete, precizeaz, modific didascaliile textului prim.
Exist mai ales un text semiotic constituit de ansamblul semnelor reprezentaiei, text total
(reprezentaia ca text, dup M. De Marinis), compus de diverse ansambluri textuale pe care
l putem construi n jurul unui actor sau al unui obiect scenic.
Bibliogr.: Ubersfeld, 1995; De Marinis, 1979.

TEATRALIZARE
1) Transformarea unui text non-teatral (roman sau epopee) n text pentru scen.
2) Construcie pe scen a unui ansamblu de semne care spun: Noi suntem la teatru.

TEATRALITATE
Cuvnt cu sens att de confuz nct sfrete prin a fi o hain larg, i nu mai nseamn
dect teatru. Teatralitatea unui text este faptul c el poate fi jucat pe scen. Teatralitatea unui
spectacol este faptul c el poate fi considerat drept teatru. Mergnd mai departe, Barthes spune:
Ce este teatralitatea? Este teatrul mai puin textul, este o multitudine de semne i de senzaii
46
care se creeaz pe scen ncepnd de la argumentul scris. Iat, se va spune, o definiie care nu
strlucete prin claritate: ceea ce ea definete este reziduul unei operaii abstracte care ar consta
s extragi din ansamblul reprezentaiei ceea ce este textul; operaie imposibil: ar trebui s
eliminm dintr-odat vocea actorului i toat paralingvistica*, fr a ine seama de raportul
gest-cuvnt. ntr-un mod limitat, putem vorbi de teatralitate apropo de prezena ntr-o
reprezentaie a unor semne care exprim clar prezena teatrului. Prin extensie, i ntr-un mod
foarte discutabil, putem numi teatralitate faptul c cutare schimb trit are densitatea unui
schimb scenic, sau c putem repera n schimburi vorbite prezena de jocuri de roluri: astfel
psihanalitii pot vorbi de teatralitate apropo de viaa psihic.
Bibliogr.: Barthes, 1964.

TEATRU N TEATRU
Exist un anumit numr de opere care presupun prezena n interiorul spaiului scenic a unui
alt spaiu, n care se situeaz o reprezentaie teatral. Situaia este n acest caz urmtoarea:
spectatorii din sal privesc ali spectatori (care sunt actori), a privi o reprezentaie dat de ali
actori: figuraie en abme al actului teatral. Rezultatul este paradoxal: printr-un fel de inversiune
a denegrii, spectatorii din sal vd ca adevr ceea ce spectatorii-actori vd ca iluzie teatral.
Nu ne va mira dac teatrul n teatru este locul manifestrii adevrului: mrturie, celebra scen
a comedienilor n Hamlet, unde comedienii joac n faa ucigaului scena amorului su.
Fenomenul este analog faptului psihic recunoscut de Freud: cnd vism c vism,
visulinterior spune adevrul n Iluzia comic, de Corneille, spectatolul spune adevrul
concret al teatrului.

TRAGEDIE
Aristotel d tragediei o definiie foarte precis: Tragedia este reprezentaia unei aciuni alese
i ntregi, de o oarecare ntindere, ntr-un limbaj mpodobit cu diverse feluri de podoabe folosite
diferit, potrivit prilor operei; reprezentaia este nchipuit de personajele dramei i nu
povestit; li care, strnind mila i frica, realizeaz epurarea acestor emoii (VI, 53). Diversele
feluri de podoabe corespund metricii variate a prozodiei, dar mai ales cntecelor i dansurilor
care sunt parte integrant a tragediei antice.
Tragedia greac se nate n chiar momentul n care se nate cetatea Atena, sub forma sa de
democraie, i dureaz aproape un secol. Este o form de art n direct legtur cu cetatea; de
origine fr ndoial religioas (ieit, dup Aristotel, din ditiramb, un cntec religios, sau poate
din alte forme culturale), ea este jucat n timpul srbtorilor oficiale, Dionysiile; trei autori
sunt alei prin concurs pentru a-i prezenta operele; acestea vor fi montate cu bani publici
furnizai de un impozit, choregie, pltit alternativ de cei mai bogai (devenii, de voie, de
nevoie, sponsori). Ct privete cei mai sraci, ei primesc o mic subvenie, care s le permit a
asista la reprezentaii.
Tragedia atenian pstreaz din caracterul su civic trsturi eseniale: fondul este conflictul
eroului cu cetatea. Uneori conflictul este acela dintre concepiile arhaice ale eroului i realitile
actuale ale Statului i ale democraiei; altdat conflictul este de ordin moral i religios. Este
ceea ce ilustreaz tragediile culte care sunt Perii, Prometeu nlnuit, de Eschil, Antigona,
Oedip rege, de Sofocle, Troienele, de Euripide. Tragedia francez clasic pune n scen, i ea,
conflictul eroilor cu legile care i depesc. Aceste legi la Corneille ei le transcend prin eroism
sau sacrificiu; la Racine, ele i distrug, pentru c ei sunt deja prizonieri legai de o greeal
47
anterioar, distrugerea Troiei (Andromaca) sau acela din Ierusalim (Berenice) sau fatala iubire a
Fedrei.
Vorbim de tragedie apropo de Shakespeare cnd structura operei corespunde mai mult sau
mai puin schemei eroului n faa cetii i a legilor sale: Machbeth, Regele Lear, Coriolan,
Antoniu i Cleopatra.
n toate cazurile, tragedia se termin potrivit legii, neleas n sensul su cel mai larg,
procurnd spectatorului satisfacia unei uurri pe care tragedia ne-o procur prin vederea
eternei justiii care impregneaz cu puterea sa absolut justificarea relativ a finalurilor i
pasiunilor unilaterale (Hegel, 379).
Bibliogr.: Aristote, 1980; Hegel, 1965).

TRAGIC
Sentimentul tragicului este acela pe care-l trezete tragedia*, el merge ns mai departe.
Foarte dificil de definit, el a devenit mai comprehensibil prin Hegel: Tragicul consist n
aceasta: cnd ntr-un conflict cele dou pri ale opoziiei au n sine dreptate, dar ele nu pot
realiza adevratul coninut al elului lor dect negnd sau rnind cealalt putere, care i ea are
aceleai drepturi, nct cele dou pri se fac astfel vinovate n moralitatea lor i prin nsi
aceast moralitate (377). Analiz pe care o va relua Goldmann apropo de Racine. Tragicul
consist aadar n prezena n acelai loc a dou exigene contradictorii, ambele dotate totodat
cu for i cu valoare, i de care eroul nu se poate achita n acelai timp. Acesta este sensul a
ceea ce numim fatalitatea tragicului sau prezena destinului, care mpinge eroul la eroare sau la
greeala tragic (amartia), aceast greeal nu este n general moral, ea este o eroare de
judecat.
Tragicul lui Oedip (Aristote, XIII, 79) incontient de propriul su destin, sau al Mamei Curaj
(Brecht) obligat s aleag ntre viaa fiului ei i mijloacele sale de existen, pentru ea i pentru
ceilali copii. Nu exist ns tragic dac eroul nu ine piept i nu opune puterii oarbe a destinului
libertatea, care l mpinge mai degrab s lupte n ciuda oricrei sperane dect s se
abandoneze. Teatrul epic dup Brecht nu exclude nicidecum tragicul, dar vede puterea fatalului
n social, putere modificabil deci, i, cum spune el, rezistibil.
Rezultatul psihologic al tragicului pentru spectator este catharsis*-ul, acea eliberare care l
face s treac de la simpatia dureroas pentru erou la satisfacia de a fi la acelai nivel cu
libertatea eroului, cu efortul su eroic pentru a triumfa asupra forelor oarbe.
Bibliogr.: Aristote, 1980; Brecht, 1972-1979; Goldmann, 1955.

UNITI REGULI

UNIVERSURI (POSIBILE, ENCICLOPEDIC)

Universul posibil sau lumea posibil este, dup Umberto Eco, o construcie cultural
(130), o combinaie de elemente, n relaie cu ansamblul experienelor culturale ale receptorului
(lector sau spectator); mitologia antic de exemplu este o lume posibil, la care spectatorul
cultivat are acces.
Universul enciclopedic al lectorului spectator cuprinde ansamblul a ceea ce i furnizeaz
diversele sale moduri de experien i cultura sa pentru a nelege obiectele artistice care i sunt
propuse.
48
 Aceste noiuni sunt indispensabile pentru a percepe caracterul eminamente provizoriu al
reprezentaiilor teatrale; dac universul spectatorului se schimb, reprezentaia nu mai este
primit n acelai fel. Vedem unde se situeaz cooperarea spectatorului n elaborarea
spectacolului teatral, care se joac n trei: textul (scriptorului), artitii scenei i spectatorul
(purttor al universurilor sale proprii). Spectator.
Bibliogr.: Eco, 1979, 1985.

VODEVIL
Gen de comedie uoar cu muzic i cntece, a crei origine puin incert este foarte veche (i
fr ndoial legat de srbtorile populare), dar care i gsete voga la sfritul secolului al
XVIII-lea i n prima jumtate a celui de al XIX-lea. Comedie moral (putem aduce copiii),
ea se ncarc cu incidente burleti, cu quiproquo-uri i recunoateri. Muzica joac un rol foarte
important: rar original, ea se nutrete cu arii populare vechi sau contemporane. Comicul su
absurd i succesiunea sa rapid de evenimente i lovituri de teatru fac din ea strmoul marilor
comedii din a doua jumtate a secolului al XIX-lea (Labiche, Feydeau, Courteline). Absurd,
Comedie, Gen.

VEROSIMIL, VEROSIMILITATE
Aristotel altur acest concept, care poate fi tradus i prin probabilitate (VII, 59), aceluia de
necesitate*. El nutrete doctrina clasic. Verosimilul este ceea ce poate accepta spectatorul dotat
cu raiune: Verosimilitatea este, spune dAubignac, fundamentul tuturor pieselor de teatru (...),
esena poemei dramatice, i fr de care nu putem nimic face nici nimic spune rezonabil pe
scen (...). nu exist aadar dect verosimilul care poate s fundeze n mod rezonabil, s susin
i s termine o poem dramatic. DAubignac afirm c, fr prezena verosimilului, adevrul
nu este subiect de teatru. nc din perioada clasic ns se face auzit o voce discordant, aceea
a lui Corneille: Nu-mi este team s avansez c subiectul unei frumoase tragedii trebuie s nu
fie verosimil (Preface dHeraclius, 160).
Noiunea de verosimil este evident legat de un cod* i variaz dup epoci. Adesea ns,
adevrul se ivete n momentul chiar n care apare neverosimilul, excesivul. Teatrul numit al
absurdului* se joac deliberat cu neverosimilul.
Bibliogr.: Aristote, 1980; dAubignac, 1927; Corneille, 1950.

49