EUGEN IONESCO

NOTE I CONTRANOTE
CUPRINS:
CUVlNT INTRODUCTIV 5
PREFAA 15
AUTORUL I PROBLEMELE SALE 19
I EXPERIENA TEATRULUI 43
II CONTROVERSE I MRTURII 65
Viscurs despre avangard 67
Tot despre avangard 79
Vorbe despre teatrul meu i despre vorbele altora 84
Criticii mei i eu 105
Controvers londonez,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth
Tynan. 109
Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco 111 onesco i fantoma, de
Kenneth Tynan 115
O atitudine n faa vieii, de Philip Toynbee. 118
Dou scrisori ctre Observer 119
Artistul i criticul, de Orson Welles 120
Cnd sufletul nu e n palm, de Eugene lonesco. 122
Convorbiri 129
Convorbiri cu Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129
Convorbire cu Edith Mora 135
Fragmente ale unor rspunsuri la o ancheta 140
La urma urmelor, sunt pentru clasicism 144
Fragmente ale unor declaraii pentru radio 149
Portrete 153
Portretul lui Caragiale 1852-1912 153
Prezentarea a trei autori 157
Comunicare pentru o ntrunire a scriitorilor francezi i germani 160
Mrturii 167
Cnd scriu 167
N-am reuit niciodat 170
Cel ce ndrznete s nu urasc devine un trdtor. 173
Piesele mele i eu 175
Am fost adeseori rugat 178
INTERMEDIU: GAME 179

III PIESELE MELE 185 Cntreaa cheal- 187

Tragedia limbajului 187 tn legtur cu Cntreaa cheal (Jurnal)
192
Naterea Cntreei. 194 Scaunele 197
Text pentru programul de Ia Thetre du Nouveau Lancry 197
Despre Scaunele. Scrisoare ctre primul regizor. 197
Note despre Scaunele, ianuarie 1952 201
Not despre Scaunele, 23 iunie 1951 201 n legtur cu Jacques
204
Avanpremier 204
Despre -<Cum s te descotoroseti* 206
Rinocerii 208
Prefa pentru Rinocerii. Ediie colar american n limba francez.
Noiembrie 1960 ' 208
Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine nsui 210
Rinocerii 214 nsemnare despre Rinocerii- 215
n legtur cu Rinocerii n Statele Unite 216
IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU NSEAMN A FI, NC DE PEATUNCI, DEPIT 221 nsemnri despre teatru 223
Cerisy-la-Salle, august 1953 223 nsemnri despre teatru, 1953 225
Alte nsemnri 227
Teatru al luntrului230
Fragment dintr-o scrisoare, 1957 230
Alt fragment 231
Alte nsemnri 231 nsemnri recente . 234
Despre criza teatrului 235
Sub-realul este realist 236
Bloc-notes 237
Alte pagini de jurnal 243
Am fcut eu, oare, antiteatru? 241 Pentru a-i apra pe Roland
Dubillard, Weingarten i pe ali civa. 253
n loc de postfa 258
Dincolo de teatru 261
Un portret anecdotic al lui Brncui 261
Gerard Schneider i pictura 267
CONCLUZIE, 272

Dei i anun, nc din titlu, compoziia mozaical, fragmentar, dirijat

de hazardul evenimentelor, cu ntrebrile i rspunsurile punctuale, aprute n
funcie de necesitile de moment, Notele i contranolcle ofer poate cea mai
nchegat imagine a refleciei ionesciene despre propria oper i despre teatru
n general. Pentru c, reacionnd la faptul imediat i relativ din cmpul vieii
teatrale, dramaturgul rmne mereu instalat n esenialul propriei viziuni, ntre

coordonatele nu rigide, ns decis trasate, ale unei concepii nchegate despre

actul artistic i cile sale de comunicare.
Note i contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecrei
secvene, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de
jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacii polemice, comentarii, i
autocomentarii, portrete acoperind deceniul cel mai dinamic i mai frmntat
al existenei sale de scriitor, adic cel n care, alturi de un Samuel Beckett i
alii civa, declanase i realizase o nou revoluie a dramaturgiei moderne. I
s-a spus noul teatru aa cum se va vorbi i despre o nou critic sau
teatrul absurdului, sau teatrul deriziunii, n ncercarea de a circumscrie, ct
de ct, un moment foarte complex, o alt vrst, de fapt, a spiritului
avangardist.
Tocmai n jurul acestui fenomen n spectaculoas desfurare se
cristalizeaz, din acele multe repetiii invocate de autor n Prefaa crii,
cteva obsesii fundamentale, ca tot attea repere ale unei gndiri creatoare
consecvente cu sine, decise s-i apere crezul In ciuda unui anumit scepticism:
cititorii tnrului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor
fi surprini s regseasc o prelungire a funciarei nencrederi de atunci n
virtuile criticii n bunoar, aceste rnduri ale Prefaei, ce vorbesc despre
dificultatea de a judeca, absena criteriilor, ilogismul determinat de latura
pasional, n actualitate, a afirmaiilor i negaiilor care se nclcesc i se
neutralizeaz'
Cu toate acestea, afirmaiile i negaiile din vrsta mai nou a lui Eugene
Ionesco nu se nclcesc i nu se neutralizeaz ctui de puin. Din ele se
contureaz un destul de limpede portret al artistului la a doua tineree, iar
acesta este, n esen, portretul unui creator de avangard n cel mai autentic
neles al cuvntului.
Problema (re) definirii avangardei e abordat n chip direct n deja
celebrul Discurs despre avangard (urmat de un supliment n eseul Tot
despre avangard), ns majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a
numit starea de spirit avangardist. Autorul Notelor i contranotelor merge
direct la esen atunci cnd mrturisete c prefer s defineasc fenomenul
n termeni de opoziie i de ruptur: negaie a conveniilor i clieelor
tradiionaliste, critic a prezentului, a sistemului actual, a oficialitii i
oficializrii creaiei, sfidare a ineriei receptrii (dezinteres pentru adeziunea
publicului i agresivitate la adresa lui), inevitabil marginalizare etc. Dar i
n direct continuitate fa de programele avangardei istorice afirmare a
noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeimea i spontaneitatea
verbului, o virginitate nou, o intuiie originar, o adevrat ncercare de
ntoarcere la izvoare, implicarea existenial profund a artei (artistul
surprinde direct realul).
De acord cu precursorii avangarditi, Ionesco recunoate ns drept
inevitabil recuperarea unei tradiii vii. El vorbete (n Discurs) despre un
refuz al tradiionalismului pentru a regsi tradiia, iar ntoarcerea la izvoare
este i una la opere vechi i uitate1' > {Tot despre avangard). De aici,
propoziia, esenial, contrazicnd numai aparent substana avangardist a

atitudinii, pe care o ntlnim n Tot despre avangard:Avangarda, n realitate,

nu exist; sau, mai degrab, ste cu totul altceva dect ceea ce se crede c este
[]: o ntoarcere, o restituire. Schimbarea nu e dect aparent [.],
revalorificarea, mprosptarea permanentului.
n spaiul romnesc, un Ilarie Voronca gndea n termeni asemntori,
fr a nega, nici el, sensul de adncime al revoluiei avangardiste. Cci, la urma
urmei, idealul rmnea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu viul, al
eliberrii de convenional, echivalent cu permanentul, cu ceea ce n-ar fi supus
uzurii modelor i timpului ca s ne exprimm n termenii lui Ion Barbu.
Avangarda nseamn libertate, spune Eugene Ionesco n finalul Discursului
su, iar acest cuvnt le conine pe toate celelalte care aproximeaz sensurile
demersului transformator avangardist; deci i pe acela al eliberrii de
temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii
Accentul pe care-1 primete n Note i contranote aceast interpretare a
gestului eliberator l particularizeaz oarecum n raport cu proiectul generalavangar-dist. Exist la Eugene Ionesco o insisten obstinat i obsesiv
asupra unui fel de echilibrare n ultim instan a gestului iconoclast, tipic
avangardist, cu credina n exemplaritatea creaiei autentice, nu n nelesul
fascinaiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ionalizate, ci n acela al unui
clasicism viu, fertil pentru orice timp i loc, tocmai pentru c vizeaz
permanentul, esenialul. De aceea, afirmaia dramaturgului c la urma
urmelor [este] pentru clasicism nu mai apare, la o lectur atent, paradoxal.
Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existena unei reflecii
critice adncite asupra actului creator: acesta e deopotriv destructurare a
formelor osificate, degajare de suprafeele accidental-conjuncturale, pentru a
reda limbajului fecioria, originara prospeime. Gestul negator (n ocuren,
antiteatrul practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nou construcie
ce-i dezvluie, la rndul ei, rdcinile i temeliile n substana uman
dintotdeauna: Mi-am dat seama, n cele din urm poate scrie Eugene Ionesco
c nu voiam s fac antiteatru, ci teatru. Sper c am regsit intuitiv n mine
nsumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt
pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate,
neschimbtoare, nnoite n expresie: orice adevrat creator este clasic (La urma
urmelor, sunt pentru clasicism).
Urmrind modul cum Ionesco nfieaz raporturile sale cu teatrul, nc
de la vrsta cea mai fraged pn la anii creaiei, putem nelege mai exact
aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secven a crii sale
evoc emoia particular a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel
de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionescian asupra lumii. In acea
reprezentaie, noteaz dramaturgul, nsui spectacolul lumii mi se nfia sub
o form nesfrit de simplificat i caricatural, ca pentru a-i sublinia grotescul
i brutalul adevr. Or, un astfel de semnal al sensibilitii profunde a
spectatorului de atunci se regsete, peste ani, n contiina, mult agravat, a
unui theatrum mundi vzut sub semnul caricaturii enorme i al farsei.
Dimensiunea existenial i aliaz i o acut contiin a formei, a
mecanismului teatral, evideniind acea dubl perspectiv a creatorului modern,

i cu att mai mult a avangardistului, deschis spre intuiia i trirea

spontan, simultan cu spiritul critic, ca reflecie, aici, asupra teatralitii, a
specificului artei dramatice. Scriitorul care refuz n mod drastic clieele,
formulele, sforile ascunse n culisele pretinsului realism, le accept, ntr-un
al doilea timp, n msura n care, nsoind la vedere faptul trit (retrit pe scen
i n text), i dezvluie ns i carenele, precaritatea n plan vital: o sum de
artificii formale apar puse, n felul acesta, n serviciul autenticitii, atta vreme
ct existena nsi se impune a fi resimit drept Artificiu, alienare,
aplatizare a ceea ce ar trebui s fie neconvenional, adevrat i profund. Am
putea vorbi atunci, ntr-un mod oarecum ocant, de un fel de catharsis nscris
n chiar structura formal a textului (spectacolului teatral) prin aceast
contientizare, ca i cum primul eliberat, vindecat de frica i groaza vieii, ar fi
autorul nsui, naintea spectatorului invitat s-1 urmeze pe cile terapeuticii
propuse. Clieul, formula, stereotipul, se ntorc mpotriva lor nsele, demontnd
mecanismele nstrinrii, schematizndu-le, esenializndu-le de fapt, ntruct
depun mrturie despre o dereglare de structur, innd de nsi natura
uman alterabil. Trebuie s nu se ascund sforile, ci s fie fcute i mai
vizibile, n mod deliberat evidente, s se mearg n adncime n grotesc, n
caricatur, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii
de salon, ci farsa, arja, parodia extrem se cere n Experiena teatrului. i
tot acolo, aceast net distanare de realism fie el psihologic sau social n
profitul dimensiunii metafizice a viziunii, al depirii istoricitii spre mit: S
fie evitat psihologia sau mai degrab s i se dea o dimensiune metafizic.
Teatrul este exagerarea extrem a sentimentelor, exagerare care disloc plata
realitate cotidian. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului.
Respingerea a ceea ce scriitorul numete undeva., realismul ngust are
loc n intim legtur i cu rezerva care a fost dintotdeauna a lui Eugene
Ionesco fa de teorie, de limitrile doctrinare partizane ale viziunii artistice,
fa de ceea ce s-a numit, ntr-o anume critic sociologic, tezism, iar n vremile mai apropiate de noi, angajare. Este o tem pe care se gloseaz frecvent
n aceste Note i contranote, ce-i verific, poate mai mult dect oricnd n
momentul istoric de radicale rsturnri pe care l trim, adevrul, att de des
contestat n cercurile inteligheniei pariziene cochetnd superficial cu stnga
politic. La acest nivel, meditaia dramaturgului i gsete argumentele de
baz n nsi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincia
elementar dintre limbajul abstract, teoretic, i cel ncarnat al literaturii i
artei n genere. Simplificarea naturalist a teoriei reflectrii, pe de o parte, dar
i cealalt ndeprtare de natura artei prin intruziunile conceptuale viznd
ilustrarea unor teze ideologice (a se vedea realismul socialist i urmele lui
dezastruoase) sunt n egal msur condamnate. Piesele cu tez sunt
grosolane se scrie n Experiena teatrului. Teatrul nu e limbajul ideilor.
Cnd vrea s se fac vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-ct vulgarizatorul lor.
Sau: Eu n-am idei nainte de a scrie o pies []. Eu cred c creaia artistic
este spontan. Aa se explic i intensitatea cu care Ionesco apr, n cteva
rnduri, autonomia artei: 0 creaie autonom, un univers independent,
trindu-i propria via, dup propriile legi (v. Vorbe despre teatrul meu i

despre vorbele altora). Ceea ce nu nseamn totui c nu-i sunt recunoscute

operei implicarea social, participarea la istorie, la spiritul epocii; ns aceste
inevitabile deschideri nu trebuie s se substituie vieii profunde, specifice, a
artei: Ceea ce conteaz este carnea-i sngele acestor idei, ncarnarea lor,
pasiunea, viaa lor
Polemiznd pe tema angajamentului social sau a formalismului,
scriitorul chiar i radicalizeaz la un moment dat poziia, afirmnd, bunoar
(ntr-o Comunicare pentru o ntrunire a scriitorilor jrancezi i germani), c
dac trebuie neaprat ca arta s serveasc la ceva [], ar trebui s serveasc
la a-i renva pe-oameni c exist activiti ce nu slujesc la nimic i c e
neaprat nevoie ca ele s existe: construirea unei maini care se mic,
universul devenit spectacol, vzut ca spectacol, omul devenit n acelai timp
spectacol i spectator: iat teatrul.
n fond, consideraiile ionesciene sunt expresia unei foarte ferme voine
de aprare a artei mpotriva pericolului tuturor deturnrilor i denaturrilor.
Angajarea teoretizat de un Jean-Paul Sartre, teoria brechtian a distanrii
sunt repudiate n numele acestei credine n complexitatea mesajului artistic:
piurisemnificativ, capabil dei particip inevitabil la ntrebrile vremii sale
s rspund oricrei vremi. Unilateralizarea comunicrii, limitrile de orice fel,
fie i din voina de a fi actual i nou, att de fervent promovate de avangard, i
se par scriitorului inacceptabile. A vrea s fii al timpului tu nseamn s fii,
nc de pe-atunci, depit sun un titlu de capitol al Notelor. Iar n eseul Tot
despre avangard, nite consideraii similare rezum oarecum ntreaga
concepie ionescian despre creaie, cu complexa relaie dintre istorie i
atemporal, dintre nou i vechi, inovaie i tradiie: la urma urmelor, nu m tem
deloc s afirm c adevrata art zis de avangard sau revoluionar este cea
care, opunndu-se n chip ndrzne vremii sale, se dezvluie ca inactual.
Dezvluindu-se ca inactual, ea se altur acelui fond comun universal [] i,
fiind universal, ea poate fi considerat clasic, nelegndu-se c aceast
latur clasic trebuie regsit dincolo de nou, prin noul de care trebuie s fie
impregnat. ntoarcerea la un clasicism istoric oarecare, ntorcnd spatele
noului, n-ar putea favoriza dect un stil depit, academic.
Scriind despre propria experien creatoare (V. Seciunea Mrturii,
Piesele mele i eu etc), Eugene Ionesco i dezvluie, cu o tulburtoare
sinceritate, temele obsedante, un numr de date revelatoare pentru coagularea
unei personale viziuni a lumii, o sum de reflecii privind construcia
lucrrilor sale dramatice, receptarea lor critic. Din fulguraii ale unei memorii
apte s nregistreze mai degrab stri extreme ale triiii se contureaz astfel
ceea ce dramaturgul consider a fi temele sale fundamentale: n primul rnd
cea a evanescenei i a luminii, a lentei dispariii a fiinei n timp, a morii. i
opusele lor greutatea, prezena excesiv, ineria, apsarea, duritatea,
expresiile brutalitii, urii, intoleranei. Sunt pagini de un intens lirism, n care,
deasupra tuturor tensiunilor i angoaselor, este invocat nimbul creaiei,
indicibila mirare de a fi, transformarea nelinitii n euforie, la un prag
existenial de unde totul pare neverosimil, ireal, insolit. E, n ele, un fel de a
numi alturi de imensa disponibilitate a existentului de a se afirma ntr-un

proces de continu metamorfoz, aliind contrariile, mpcnd extremele nsi

disponibilitatea nelimitat a spiritului creator n faa realului/imaginar. Stare,
nc o dat, prin excelen avangardist, calificabil astfel cu att mai mult
cu cit, insistnd asupra traducerii neverosimilului i insolitului ori vorbind
despre insolitul banalului, Ionesco ne readuce n minte o component
esenial a demersului suprarealist; tot aa cum, ndeosebi primele sale piese,
de pild Cn-treaa cheal, pot trimite la exacerbarea comediei limbajului la
dadaiti, prin acumularea enorm a clieelor i automatismelor vorbirii, spre
babilonica haotizare i'inal.
nsemnrile despre fiecare pies, de la Cntreaa cheal la Rinocerii,
ofer, la rndul lor, date preioase nu numai relativ la geneza unora dintre ele,
dar i foarte pertinente analize, sugestii i soluii regizorale -Ttoate contribuind
la o mai adecvat nelegere a specificului creaiei ionesciene, a teatrului su
absurd, cu amestecul de comic i tragic, cu spaima de vid, cu obsesia
metamorfozrii omului ntr-o simpl marionet acionat de mecanismele
alienante ale conveniilor de comportament i de limbaj. Astfel didacticismul
sui-generis i caracterul de teatru abstract i tragedia a limbajului al
Cntreei chele; modalitile de sugestie (regizoral) a prezenei golului i
absenei, a invizibilului fcut vizibil, a metafizicului nvingnd contingentul
banal n Scaunele; lectura piesei Jacques sau supunerea ca parodie a
teatrului de bulevard i a dramei de familie, devenite nspuiminttoare prin
ngroarea comicului; remarcile despre Cum s ie descotoroseti, vzut ca o
felie de via1' i o pies realist'; confesiunile extrem de instructive cu
privire la geneza Rinocerilor, pies antitotalitarist, mpotriva isteriilor
colective i a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raiunii i a ideilor
toate aceste note sunt de natur s ajute i s sprijine comprehensiunea unui
univers altminteri deschis celor mai diverse apropieri. Dar i contranotele:
paginile polemice (precum cele din Controversa londonez), reaciile decise la
diverse puncte de vedere ale criticii dramatice a momentului fa de teatrul su
ori al altora, cu preocuparea de a se delimita de numeroasele confuzii privind
fenomenul creator, alimentate de imixtiunea ideologiilor n cmpul literaturii i
artei. Ele dezvluie un Ionesco maestru al verbului acid i tios, dup cum, n
alte locuri, evideniaz verva, efervescena fanteziei, umorul, ironia subtil. Ori,
ca n secvena intitulat Game, un fel de popas preparator, nite exerciii de
stil, de manipulare viclean a cuvintelor: ziceri, expresii osificate, frme de
limbaj izolate din context, lsnd n jur un spaiu de ambigue rezonane,
provocator al unui mister sui-generis insolitare a banalului, la nivelul unor
sintagme catalogabile printre clieele comunicrii.
Cititorul romn va fi desigur bucuros s regseasc n aceste Note i
contranote nu numai pecetea spiritului ionescian nonconformist, de o
extraordinar mobilitate i inventivitate anunat nc n iconoclastele eseuri
din Nu - ci i alte urme ale legturilor sale profunde cu marile repere ale
spiritualitii noastre: Portretul lui Caragiale, cu surprinderea unor
caracteristici ale operei n care viziunea dramaturgului Eugene Ionesco i
trdeaz un nsemnat precursor, i acel portret anecdotic al lui Brncui,

expresiv deopotriv n surprinderea trsturilor omului i n judecata precis i

nuanat a operei.
mpreun cu marile sale scrieri memorialistice, de la Journal en miettes
(Jurnal n frme) 1967, Present passe, passe present (Prezent trecut, trecut
prezent) j 968, pn la mrturisirile din La Quete intermittente (Cutarea
intermitent) 1988, Note i contranote adaug operei dramaturgului i
prozatorului Ionesco o dimensiune ccnfesiv, un document uman dintre cele
mai vii: ea nt redeschide ua unui laborator de creaie, dar las s vorbeasc,
n avanscen, o contiin i o sensibilitate de intelectual aflat ntr-o
permanent, lucid i neconcesiv confruntare cu himerele i capcanele
modernitii noastre. i tim deja c vremea a dat dreptate scepticismului su,
reticenelor sale fa de teoriile, doctrinele i dogmele cu pretenii de adevr
absolut i constrngtor; n profitul afirmrii unor adevruri mai relative ns
cu ct mai vii i tulburtoare!
Ale omului care, trind sub vremi, le opune fora ntrebrilor,
nelinitilor i speranelor lui mereu rennoite.
ION POP.
PREFAA.
Sunt multe repetiii n aceast carte. Nu e doar vina -mea; ea e i a
ziaritilor, a realizatorilor de interviuri, a1 specialitilor i politicienilor teatrului
care, de ani de zile, prad acelorai obsesii, mi aduc aceleai critici. De
principiu crora ncerc s le rspund, la rndul meu, prin argumente mereu
aceleai. n realitate, am luptat mai ales pentru a-mi salva libertatea de spirit,
libertatea mea de scriitor. Este evident c a jost vorba,.in mare parte, de un
dialog al surzilor, cci zidurile nu au urechi, iar oamenii au devenit nite ziduri
unii pentru alii: nimeni nu discut cu nimeni, fiecare vrnd sfac din fiecare
partizanul su ori s-l zdrobeasc.
mi pare ru oarecum c am ncercat s dau nite rspunsuri, c am
fcut teorii, c am vorbit prea mult n vreme ce treaba mea era doar s
inventez, fr s-mi pese de vnztorii ambulani care m trgeau de mnec.
Ara czut un pic n capcanele lor i am cedat adesea solicitrilor polemicii. Nu
c n-ar trebui s polemizezi. Dar opera de art trebuie s conin n sine nsi
i s cristalizeze o mai mare complexitate a dezbaterilor al cror rspuns sau a
cror mai ampl ntrebare este ea.
Dei s-ar prea c m apr, poate c m-am aprat ru. Adic am pierdut
prea mult timp voind s m apr, ns trebuia neaprat s ncerc s explic c
explicaiile celorlai erau false ntruct erau tendenioase. Poate c am acordat
de asemenea prea mult importan pieselor mele de teatru, dar i n acest caz
am o scuz, deoarece cei care au acordat importan operei mele. Sunt ceilali.
Oricum, aceste Note i contranote sunt rsfrngerea unei btlii duse zi de zi;
ele sunt acrise n funcie de neprevzutul luptei, ele vor putea servi poate drept
documente, artnd n felul acesta ceea ce se credea c se poate cere sau
reproa unui autor al epocii noastre i de asemenea ceea ce putea fi punctul de
vedere al unui autor mpresurat care, vrnd s dea replici din toate prile
deodat, s-a aflat prins, uneori, n nite contradicii ce vor fi fr ndoial
remarcate i pe care cititorii vor binevoi s mi le scuze.

Cu toate acestea, o bun parte din criticii mei mi-au devenit prieteni n
cursul acestor zece sau doisprezece ani de confruntri, de convieuire n acelai
timp. Sn-tem legai unii de alii, iar acum, cnd scriu o pies de teatru, nu m
pot mpiedica s m gndesc la cutare sau cutare dintre ei, ei sunt imaginile
adevratului meu public i, vreau-nu vreau, ei sunt cei la care m gndesc
totui atunci cnd scriu, ntrebndu-m ce vor spune, ce mutr vor face cnd
vor vedea asta.
Trebuie s mrturisesc c uit repede criticile favorabile i c, dimpotriv,
cele rele mi sar n ochi; pe ele le uit cu cea mai puin uurin. n orice caz,
paginile din Note i contranote care sunt consacrate criticilor nu sunt totui
expresia ranchiunei mele sau sunt doar n foarte mic msur. Ele nzuiesc
mai degrab s ilustreze teza lui Jean Paulhan despre imposibilitatea criticii,
nu la modul teoretic, ci, n cazul meu, n chip mai simplu, prin exemplele vii,
prin citate precise n-cercnd s pun n eviden dificultatea de a judeca,
absena criteriilor, ilogismul determinat de latura pasional, n actualitate, a
afirmaiilor i negaiilor care se nclcesc i se neutralizeaz. Se vorbete mult
n paginile ce urmeaz, dup cum se vorbete mult n jurul nostru, despre
incomunicabUitate sau despre o criz de limbaj. Aceast criz de limbaj este cel
mai adesea artificial, voluntar. Propaganda a zdruncinat In mod contient
semnificaia cuvintelor pentru a tulbura spiritele. E o metod de rzboi
modern. Cnd se spune c albul e negru i c negrul e alb, este ntr-adevr
foarte greu s te regseti n ele. Constat uneori distrugerea sau deformarea
voit a limbajului i o denun; constat i uzura lui fireasc; mai constat
automatizarea lui, care face ca limbajul s se despart de viaa; neleg deci c
el nu trebuie att s fie reinventat cit restabilit. E poate acelai lucru, ns este
evident c reaua credin e lucrul cel mai periculos. i-mi dau seama c, de
exemplu, am fost foarte naiv cnd m ncpnai s vreau s dovedesc c
exist activiti dezinteresate de vreme ce lucrul acesta e tiut de ctre oricine a
jucat fotbal, cri, ah, jocul gtii etc Numai c politicienii nu vor ca
activitatea teatral s fie dezinteresat i gratuit; ei nu suport ca ea s fie
liber i s le scape. A zbovi aa de mult vreme asupra acestor chestiuni
nsemna deci o cheltuial considerabil de energie din partea mea. Dar
ntruct, la urma urmelor, totul e gratuitate i chiar nongratuitatea s zicem
c asta a fost din partea mea nc o activitate gratuit.
Poate c piesele mele de teatru merg ceva mai departe ect propriile
mele comentarii despre piesele de teatru; trag ndejde c ele spun mai mult
despre ele nsele fr voia mea, cci dac ar trebui s fie epuizate de aceast
polemic, s fie cuprinse n ea n ntregime, ele n-ar fi mare lucru.
ns dac literatura e un lucru important, dac ea mai este, n zilele
noastre i pentu viitor, un lucru important, aceasta e o alt problem
nelinititoare. Lumea nou ce pare s ni se deschid, perspectivele de moarte
sau, dimpotriv, de transformare total a vieii i a gndirii, par c trebuie s
conduc la o er n care acest gen de manifestri va fi pe de-a-ntregul repus n
discuie. Noi nu putem prevedea ce forme va lua poezia, creaia, arta. n orice
caz, nc de pe-acum, literatura e sub nivelul vieii, expresia artistic e prea
slab, imaginaia prea srac pentru a egala cruzimea i miracolul acestei viei,

ale morii, i prea insuficient de asemenea pentru a putea da seam despre

ele. Eu am fcut ce-am putut, ateptnd, ateptnd. Mi-am petrecut timpul.
ns trebuie s tii s te despari de tine nsui, de ceilali, s priveti i s rzi,
cu toate acestea s rzi.
Sper c teatrul meu are mai mult umor dect po~ lemicile mele. Sper.
E. I.
AUTORUL i PROBLEMELE SALE.
L
De ce scriei? este ntrebat adesea scriitorul. Ar trebui s tii de ce,
le-ar putea rspunde scriitorul celor care pun ntrebarea. Ar trebui s tii de
vreme ce ne citii, cci dac ne citii i continuai s ne citii, e pentru c ai
gsit n scrierile noastre ce s citii, ceva ca un fel de hran, ceva care rspunde
nevoii dumneavoastr. De ce avei, aadar, aceast nevoie i ce fel de hran
suntem noi? Dac eu sunt scriitor, de ce suntei dumneavoastr cititorul meu?
Rspunsul la ntrebarea pe care mi-o punei l gsii n dumneavoastr niv.
Cititorul sau spectatorul va rspunde, schematic, c se duce la un spectacol ca
s se instruiasc sau ca s se distreze. n mare, acestea sunt cele dou feluri de
rspunsuri posibile. A se instrui: adic a ti ce este cel care scrie i ceea ce
scrie; sau, poate c, modestul va spune c o face pentru a gsi rspunsuri la
nite ntrebri la care el nu e n stare s rspund. Cel care vrea s se distreze^
adic s uite de grijile zilei, s se bucure de frumuseea celor citite sau privite,
v va reproa c-1 plictisii cnd el socotete c prei a-1 instrui ori a-i da o
lecie. Cel ce vrea s se instruiasc va putea, dac i se pare c vrei s-1
amuzai pe socoteala lui i s-1 distrai, s v reproeze c nu dai rspuns
tuturor problemelor pe care el nsui nu le poate rezolva. De ndat ce cineva a
scris un sonet, un vodevil, un ontec, un roman, o tragedie, ziaritii se
npustesc asupra lui ca s tie ce crede autorul cntecului sau al tragediei
despre socialism, despre capitalism, despre bine, despre ru, despre
matematici, despre astronautic, despre teoria cuantelor, despre dragoste,
despre fotbal, despre buctrie, despre eful statului. Care e concepia
dumneavoastr despre via i despre moarte? m ntreba un ziarist sudame-rican pe cnd coboram pasarela vaporului cu valizele n min. mi pusei
jos valizele, mi tersei sudoarea de pe frunte i l rugai s-mi acorde douzeci
de ani ca s: uget asupra ntrebrii, fr s-1 pot totui asigura c va avea
rspunsul. Tocmai asta m ntreb, i spusei, i scriu ca sa m ntreb. mi
reluai valizele gndindu-m totui c l-am dezamgit. Nu toat lumea are cheia
universului n buzunarul sau n valiza lui. Dac un scriitor, iun autor, m-ar
ntreba pe mine, unul, de ce citesc, de CP 1 m duc la un spectacol, a
rspunde c m duc nu pentru a avea rspunsuri, ci ca s am alte ntrebri;
nu/' pentru a dobndi cunotina, ci, pur i simplu, pentru a face cunotin
cu acel ceva, cu acel cineva care este o oper. Curiozitatea mea de a ti se
adreseaz tiinei i savanilor. Curiozitatea care m ndreapt spre teatru,
spre muzeu, spre raionul de literatur al librarului estece fac? Am oare ceva
mai mult de spus dect alii? Vreau oare s m afirm, adic s-mi justific
existena? Mi-e fric, oare, de moarte i doresc s continui striesc n ceilali
dup moartea mea fizic t b ac asta ca S salvez lumea? Ca s m mntuiesc

pe mine nsumi? Ca s-1 laud pe Dumnezeu ori s proslvesc universul? Ca s

ncerc s vd mai limpede n mine nsumi, s m explorez, s m neleg, s m
explic? Pentru c nu m neleg i cer lmuririle celorlali? Fiindc m simt
singur i pentru c vreau s rup singurtatea asta i s comunic ori s m
nfresc cu se-Tienii mei? Sunt, oare, false toate motivele pe care tocmai le-am
enumerat? i oare alte motive ascunse m mping s fac un lucru pe care
motivele aparente nu-1 cunosc i care nu fac dect s mascheze, voit sau nu,
motivul profund? O iac oare pentru c doresc s neleg lumea, pentru c vreau
s pun mcar pentru minepuin ordine n acest haos imens i pentru c
scrisul. De o alt natur. Vreau s cunosc chipul i inima cuiva pe care l-a
iubi sau nu l-a iubi. Scriitorul e pus n ncurctur de ntrebrile ce i se
adreseaz, pentru c i le pune el nsui i pentru c-i pune multe altele,
pentru c presimte, de asemenea, c exist alte ntrebri pe care ar putea s i
le pun, dar pe care nu va reui niciodat s i le pun; i, cu att mai puin,
s le gseasc rspuns, n singurtatea lui, departe de ziariti ori de sergenii
de recrutare, fiecare om, i scriitorul de asemenea, respir. Cteodat se
ntreab, cteodat nu se ntreab de ce respir. Fie c se ntreab sau nu, el
nu se poate mpiedica s respire. Scriitorul nu numai c respir, ci, ntruct e
scriitor, scrie. Doar atunci cnd a nceput s scrie, se ntreab cu privire la
scopul i motivul a ceea ce face. Se ntreab, aadar, vorbind cu sine (i
continund s-i fac treaba, ca un ebenist ce-ar duna materialele ca s fac
un dulap, gndindu-se n acelai timp la grijile lui, sau chiar la ceea ce este un
dulap, dar pe care grijile nu l-ar ntrerupe din construirea dulapului): De ce
scriu? * Care e rostul a ceea
* Exist opere care nu sunt dect nite reflecii, nite interogaii despre
ele nsele. Putem da ca exemplu poemee lui Mallarme, Valery etc. Totui, ni se
pare c interogaiile des20arta, este o form de gndire n micare? OrL pur_ i simplu fiindc
creaia este o necesitate instinctiv, extracon. ient; fiindc a imagina, a
inventa, a descoperi, a crea este o funcie tot att de fireasc precum
respiraia? Fac asta pentru c vreau s m joc, i atunci care e semnificaia
acestui joc? Oare autorul nsui tie bine ce face? Am impresia c el nsui e
pclit. El are nite intenii contiente, bineneles. Se strduiete, de pild, s
dovedeasc ceva. i nchipuie c ceea ce vrea s dovedeasc este partea
esenial a operei sale. Apoi i d seama, sau bag de seam alii, c afabuiaia
e mai important dect ceea ce socotea el c este esenial, c ceea ce voia el s
dovedeasc nu intereseaz i c intereseaz doar felul n care voia s
dovedeasc, sau construcia. Vrea autorul s construiasc pur i simplu un fel
de edificiu care n-ar face dect s materializeze i s arate legile conpre sine ale
operei se desprind de ea i se desprind de poetul-ntrebtor i devin nite
materiale, la fel cu altele, n opera care se creeaz, nite elemente constitutive
ale monumentului, ale structurii sale.
21struciei literare sau teatrale, tot aa cum constructorul nu face, la
urma urmelor, dect s materializeze, s realizeze legile arhitecturii? Din
templul dezafectat, atunci cnd nu mai este un loc de cult, se poate face un
spital, un comisariat, poate fi lsat gol, ns el r-mne n esen el nsui, un

edificiu, arhitectur, nu un templu; de fapt, el n-a fost niciodat templu, a

servit drept templu, tot aa cum o oper poetic, dramatic etc., poate fi folosit
o vreme ca instrument de propagand, oper de educare, de reeducare politic
etc. Autoritile vor face din ea ce vor; n-o vor mpiedica ns s fie ceea ce este:
edificiu viu, creaie. Se in-tmpl ca opera scriitorului s fie ndopat de
probleme, de intenii de toate soiurile, de idei preconcepute, s fie o critic a
societii, a condiiei umane. Autorul credea, de asemenea, c nu vorbete
despre sine, dar, fr voia lui, el se descoper. Iar calitatea esenial a operei o
vor constitui tocmai mrturisirile ce-i vor fi scpat. nsei aceste mrturisiri vor
fi interpretate n mod contradictoriu, rstlmcite, desigur. Vor fi ntoarse poate
mpotriva autorului, dar asta e de-acum altceva.
tiu. Toate ntrebrile au fost puse mai nainte, iar filosofii, teologii,
psihologii, sociologii i-au dat silina s le rspund. Mii de cri au dezbtut
aceste probleme.
Cred c toate motivele pe care le-am expus mai nainte sunt false i sunt
adevrate. Adevrate dac le adoptm pe toate, false dac nu adoptm dect
unul, sau doar o parte dintre ele. Treaba asta mi-ar lua timp, dar nu mi-ar fi,
fr ndoial, prea greu s aleg una sau alta dintre aceste motivri i s o
susin sprijinin-du-m pe o filosofie, pe o teorie sau alta i pe o bibliografie.
Cunosc n egal msur riscul pe care-1 nfrunt ncercnd s dau rspunsul. O
s spun ceea ce s-a mai spus i nimic nou i interesant nu va iei poate din
rirturia mea. Dar acest risc trebuie nfruntat. Cu att mai ru pentru mine,
cu att mai ru pentru dumneavoastr.
Pornirile cele mai contradictorii sau complementare, totul m
ndeamn s scriu: orgoliul, voina de putere, scrba, dorina de a m
rscumpra, dragostea, nelinitea, nostalgia, descumpnirea, ncrederea, lipsa
de ncredere, sigurana a ceea ce afirm, nesigurana, dorina arztoare de a fi
lmurit, dorina de a lmuri, amuzamentul (dar dac e ca s m distrez, de
unde vine atunci acest chin, oboseala aceasta de nenvins cnd lucrez?),
umilina. Mi se pare limpede c toate astea sunt cuprinse i se vd n operele
literare i c ele le exprim mai bine dect ar putea s-o fac autorul atunci
cnd vorbete despre asemenea lucruri.
Poate c ar trebui s tcem? Ins, n acest caz, am aborda o alt
problem: trebuie s acionm sau nu trebuie s acionm, trebuie s trim
sau s nu trim, trebuie s facem ceva, cci, o tim cu toii, a scrie nseamn a
aciona.
Sunt eu, oare, glasul unuia singur? Ceea ce inventez ori ceea ce cred c
inventez, ceea ce descriu, ceea ce descopr sau cred c descopr este oare
arbitrar? Are cineva nevoie de mine? E nevoie de opera asta? Are cineva nevoie
de oricare altul? Sunt oare cerut sau m impun? i atunci cu ce drept? N-ar fi
putut oricine s fie n locul meu? E limpede c cel interpretat este autorul, c e
judecat, c e acceptat, c e respins, c e un intrument din, concert i c exist
concertul. Se ine seama de eL Chiar dac pentru a-1 nega. Nu negi ceea ce nu
exist. Autorul i spune: sunt, aadar, mpreun cu ceilali; dac sunt
mpreun cu ceilali, asta vrea s spun c sunt i ceilali, c ceilali vorbesc cu
vocea mea, c eu sunt mai mult ceilali dect eu nsumi. Dar ce va s zic a fi

tu nsui? Sunt eu oare doar o rscruce, un nod n care forele diferite se

unific i se nfrunt? Ori sunt o fiin unic i tocmai asta m face
surprinztor i m face s constat n mod obiectiv c trezesc un anumit
interes? Poate i una i alta? i asta e o problem diferit. Ce nseamn s fii tu
nsui? inele acesta care este, este el absolut, este relativ? Acest eu (care
gndete, desigur) eul acesta Nu-1 pot defini; aceast gndire a mea e poate o
gndire determinat de alii. Putem fi, oare, fiecare dintre noi, schimbai unul
cu altul, ori suntem de nenlocuit? ntr-un caz sau n cellalt, ori n amndou,
autorul pare ndeajuns de ndreptit s fie de fa i s spun ori s ncerce s
spun ceva. Gndul acesta nltur jena pe care-ar putea-o avea c se afl
acolo; dac a scrie, a aciona, este o manifestare a orgoliului, a nu vrea s scrii,
s acionezi, s faci ceva, poate fi tot orgoliu.
nti de toate, trebuie s mrturisesc c, n ce m privete, teologia sau
filosofia nu m-au fcut s neleg pentru ce exist. Ele nu m-au convins nici c
trebuie s iac ceva din aceast existen i c trebuie ori c i se poate da o
semnificaie. Nu m simt ca aparinnd ntru-totul lumii. Nu tiu cui trebuie
s-i aparin lumea, i cu toate acestea nu m-a vinde i nici n-a vinde lumea
nimnui. Dac m simt totui oarecum de pe-aici, e doar pentru c, tot
existnd, m-am obinuit i cu asta. Am mai degrab impresia c sunt din alt
parte. Dac a ti care e aceast alt parte, lucrurile ar merge cu mult mai
bine. Nu vd cum se poate rspunde la ntrebare. Faptul c sunt stpnit de
un dor de neneles, ar fi totui semnul c exist un altundeva. Acest altundeva
este, poate, dac pot spune aa, un aici pe care nu-1 regsesc; poate c ceea
ce caut eu nu-i aici. Unii au rspuns ori au crezut c pot s rspund i s dea
soluia. Sunt fericit pentru ei i i felicit. Constat deci pui i simplu c sunt aici,
acest eu greu de definit, Lscriu tocmai pentru a exprima, pentru a-mi
mprti uimirea i nostalgia. Iat ceva precizat. M plimb pe strzile
Parisului, rtcesc prin lume, mirarea i dorul meu le plimb. Mi se pare c nu
am puncte de reper; uneori, mi se pare c am. Ele mi par doar puin
statornice, schimbtoare, i-n cele din urm dispar. Ai bgat de seam n
chipul cel mai vdit c deja m contrazic. Oare din pricin c n-am tiut s pun
ordine n aceast contradicie sau n contradicii? Oare din cauz c trim pe
mai multe planuri de contiin i ele sunt contradictorii? Iari cred c
amndou lucrurile sunt adevrate. Din cnd n cnd, cred c cred, gndesc c
gndesc, sunt prtinitor, aleg, csmbat, iar atunci cnd o fac, o fac cu
vehemen i in-cpnare. ns exist ntotdeauna n mine un glas care-mi
spune c alegerea asta, vehemena asta, afirmaia asta nu au un temei sigur,
absolut; c ar trebui s renun la ele. Nu am destul nelepciune pentru a-mi
lega actele de sigurana mea profund. De unde vin toate astea? Aceste
ntrebri i le pune fiecare cnd e singur, n nvlmeala asta, scriitorul scrie.
i iat c s-a precizat un al doilea lucru. S-a neles.
A vrea s precizez i urmtorul lucru; nu-mi mrturisesc scepticismul,
nici lipsa de scepticism. Nu discut problema necesitii i a valorii alegerii.
Poate se va spune c aceast profund nesiguran se explic istoricete prin
faptul c aparin unei clase sau alteia, c sunt determinat sau nedeterminat de
tendine ori de tradiii diferite, contradictorii, ce nu pot sau pot fi explicate

istoricete, dialectic etc. Repet c sunt momentele n care aleg, c iau partea
cuiva, dac nu cumva mi se pare c aleg i c iau partea cuiva. ncerc aici pur
i simplu s expun ceea ce se afl n strfundurile mele; expun i m expun.
Cedez unor impulsuri sau mai degrab m opun impulsurilor altora. Sunt.
nclinat, ca toat lumea sau ca foarte muli dintre oameni, s m opun la ceea
ce mi se propune, la ceea ce mi se afirm. Vd n afirmaiile celorlali ceea ce e
negativ sau fals. Cu ce drept pot s gndesc c un lucru e fals sau c nu e fals?
Aleg, deci, afirm, neg, n ce privete mruniurile vieii. Afirm c nu-mi place
culoarea neagr i c prefer albastrul. Am putea afla motivele pentru care
prefer un lucru altuia. Asta ne-ar da prea mult de lucru. i prefer de asemenea
pe Balzac lui Eugene Sue, pe Shakespeare lui Feydeau. Am deci nite criterii.
Sunt criterii literare. n mare, da dac-1 prefer pe Shakespeare lui Feydeau,
este pentru c mi se pare c universul shakespearean e mai amplu, mai
complex, mai universal uman, mai profund, mai adevrat dect cel al lui
Feydeau. Dar ce descopr eu n Shakespeare, care s mearg mai departe dect
Feydeau? Tocmai acel zgomot i acea furie, o ntrebare mai ampl, pe care n-o
gsesc la autorul francez de vodeviluri. n Feydeau, nu-mi regsesc nici haosul,
nici neornduiala. Ceea ce regsesc n Shakespeare nu sunt nite rspunsuri,
sunt ntrebri i evenimente, i nite constatri, nite evidene. Nu vreo soluie
definitiv. Astfel, pot s spun c a te ntreba fr a rspunde e mai adevrat
dect a nu te ntreba. Aflu de asemenea din crile pe care mi se ntmpl s le
citesc c rspunsurile nu satisfac niciodat ntrebrile, c orice problem pare
a fi rezolvat greit Toate dogmatismele sunt provizorii. Nu numai c mi se par
provizorii, dar am i impresia c nu sunt dect un sistem de ipoteze, de
presupuneri, de feluri de a vedea, de preri, ce pot fi nlocuite cu alte ideologii
sau preri. Ne explicm lucrurile cum putem. Ideologiile, cu puin
autosugestie, sunt toate confirmate de fapte, dei ideologiile opuse
demonstreaz c cele dinii sunt infirmate de fapte. Fiecare ar trebui s-i
alctuiasc micul Discurs asupra metodei pe cont propriu. Ct e de obositor!
Eu sunt: dar cine e acest eu? Greu de tiut, am zis. E o convenie. Oricum,
mai puin imprecis dect noi i dect impersonalul se.
Exist totui ceva. Exist nite lucruri. Putem folosi lucrurile, putem face
un alt lucru cu lucrurile. Putem lucra, putem face, putem scrie. Eu pot s fac,
pot s scriu. Se construiesc edificii. Nite maini ne transport etc. E tot ce pot
ti ct de ct mai precis. Putem calcula. Adic, pentru a simplifica, putem s ne
deplasm, putem rmne pe loc, putem mnui nite obiecte. tiu de asemenea
c tot ce este i tot ce se face, tot ce ni se pare c este i c se face n-a fost
dintotdeauna, c ceea ce se face se va desface. Prunul sta nu-i un cire. i, pe
deasupra, cine tie dac nu va deveni cire n urma unor altoiri dibace. i
prunul sta o s fie cndva un exprun: nimic; poate c nainte de a fi devenit
tot felul de alte lucruri preschimbrile nu pot fi excluse din gndirea noastr.
Iar cnd prunul sta nu va mai fi, nimeni nu-mi va putea garanta c a fost. Am
pofte, am dorine, nu cunosc motivele acestor dorine, acestor pofte: am
impresia c, ntorcndu-m la izvorul lor, reuind s le neleg ceea ce nu-i cu
neputin comportamentul i pricina, dorinele, pornirile, poftele, nelinitile,
dragostea ura ar disprea. Am impresia c nimic n-are vreun temei i c numai

o putere de neneles ne mboldete. Nimic nu are nici un temei. Totul poate fi

contestat nluntrul tu, ceea ce e exterior (ceea ce se numete exterior),
fapte, obiecte, este de necontestat. De necontestat i, pentru mine, fr raiune
de a fi, de a nu fi.
Explicaiile pe care mi le dau eu nsumi despre ceea ce fac mi se par
incomplete, sau false, sau fragile. Ne-tiind aadar care este elul existenei, nu
tiu tocmai exact nici de ce scriu. Scriu, totui, dintotdeauna, aa cum triesc
dintotdeauna, ntrebndu-m i care este sensul vieii mele. Sunt mboldit s
scriu, adic s m ntreb i s privesc i s spun ce vd. Ins, scriind, faptul de
a denuna ceea ce mi se pare c e ru, de a-i critica i parodia pe ceilali i
purtarea lor, de a fi moralist.
Toate astea mi se pare c nu se nscriu dect ntr-un cadru foarte
limitat. Iar cnd sunt prtinitor, m ntreb ntotdeauna de ce sunt aa i-mi
spun c n-ar trebui s fiu. Hotrrile mele, lurile mele de poziie au ca punct
de plecare nite sentimente spontane, puin controlabile, chiar dac se traduc
prin gnduri aproape limpezi, cci mai interesant dect s gndim ar fi s tim
de ce gin-dim ceea ce gndim. Cred c sunt mai autentic atunci cnd exprim n
operele mele uimirea i zpceala. Tocmai n uimirea asta se afund rdcinile
vieii. n strfundul meu, noaptea e cea pe care-o descopr, noaptea, sau mai
degrab o lumin orbitoare.
ns toate ntrebrile, simple ori complexe, naive ori subtile, nu sunt
totui dect punctul de plecare, un fel de impuls originar destul de repede
depit. Plecm n cltorie, urmeaz s ntreprindem o exploatare, nu tim ce
vom gsi. Pentru autorii pedagogi, traseul e cunoscut dinainte. In ce-i privete,
nu vor avea nimic de descoperit. Ei n-au nici mcar nevoie s fac aceast
cltorie, ei povestesc cltoria, descoperirile altora. E ceva cunoscut dinainte,
fcut dinainte. Autorul nu va mai aduce nimic nou, va repeta, nu va aduce
propria experien, deoarece nu va avea o asemenea experien. E normal ca
ntrebrile s fie puse naintea rspunsurilor. Autorul didactic i politic impune
nite rspunsuri nainte de a pune ntrebrile, ns nu putem reui s dm
nite rspunsuri vii n felul acesta. Punnd ntrebarea, vom ajunge sau nu vom
ajunge la rspunsuri. Ins, n literatur, nu faptul de a fi dat ori de a nu fi dat
un rspuns va conta. O fiin care-i pune ntrebri i le d un rspuns este o
fiin deopotriv cu cea care-i pune ntrebri i nu le rspunde. Cci o oper
este o fiin vie i un univers viu, iar important este faptul c ea e acest univers
viu, adic adevrat. Vom reveni pe parcurs asupra acestei idei.
n orice caz, nelinitile ori senintatea, dezorientarea ori sigurana
ntrupate n oper, nu vor fi fost n cele din urm dect materialele vii,
mdularele unui organism, acele materiale vibrante. ntr-asta st valoarea lor,
ntr-asta st valoarea, adevrul unei opere. O oper, o pies de teatru nu e un
chestionar cu ntrebri i rspunsuri: adevratele rspunsuri ale unei opere
sunt constituite par i simplu din ceea ce i rspunde ei nsei, ea i rspunde
siei, aa cum o simfonie i rspunde siei, cum o pat de culoare rspunde
unei alte pete de culoare din
/acelai tablou. La teatru, aceste ntrebri i aceste rspunsuri sunt
persoanele unui joc: asta nseamn teatru, s te joci de-a ceva; iar

nsemntatea operei va depinde de densitatea ntrebrilor devenite via, de

complexitatea lor, de adevrul, de autenticitatea lor, de adevrul lor de creaturi
vii, care nu e, desigur, adevrul exterior, de altminteri ntotdeauna discutabil,
al demonstraiei. Aadar, ca s scrii opere literare: romane, nuvele, poeme,
memorii, eseuri, scenarii, piese de teatru, e de n ajuns pur i simplu j>_fii
sincer. Vocea sincer rSun, se acejauzita, va sa_zTcif vocea sinceritii este
puternic Dar dac eti auzit, asta nu vrea s spun neaprat c eti ascultat.
Ba chiar dimpotriv, cel puin la nceput. Atunci cnd spui ceva adevrat, adic
ceva ncercat, resimit, oamenii nu te cred, oamenii nu vor s te cread. Sau,
cteodat, adevrul poate prea inexpresiv, gol, oarecare: lucrul adevrat n-a
fost surprins, el orbete, nu e vzut, vom vedea mai trziu. Ceea ce e adevrat,
din acest adevr care e autenticitate, ceea ce e adevrat pare insolit,
neobinuit. Este neobinuit. Minciuna e banal. Semnul c eti sincer e c eti
tratat drept mincinos; deoarece eti cinstit, eti tratat drept arlatan. Strigtul
tu face o sprtur n obinuinele mentale colective. Ceea ce era adevrat ieri,
ceea ce era o descoperire intelectual este depit, ns cristalizarea social i
psihologic menine solid, ntr-o tradiie uscat, adevrurile devenite
conformisme mpietrite, comoditate, orbire, surzenie. tim c totul are tendina
de a se mburghezi, faptul acesta e deosebit de evident n ce privete revoluiile.
'n sinceritatea, n cutarea, n explorarea sa, artistul sau scriitorul
aduce adevrul su, adevrul ori realitatea persoanei sale, o realitate
neateptat, i pentru el neateptat, o revelaie: la fel ca filosoful sau omul de
tiin. Bineneles, aceast realitate e mai mult sau mai puin important. Dar,
fie c e mare sau mic, realitatea asta e ntotdeauna neateptat i
stnjenitoare. Reacia general este de a o refuza: de ce s facem un efort, de ce
s nu ne oprim la ceea ce cunoatem deja, de ce s fim deranjai? Ne putem
lipsi de toate. Cu toate acestea, prezena nou i suprtoare se impune.
Lumea i da ascultare, n cele din urm. Se intereseaz de tine, de ceea ce
aduci, dup ce a ridicat din umeri i te-a luat peste picior, eti luat n seam,
se ine seama de ceea ce ai spus. Se constat c arlatania era un adevr.
Lumea i d seama c scriitorul abordeaz realul sub un aspect nou, c realul
s-a mrit, c s-a mbogit. Artistul nsui credea c inventeaz. De fapt, nu
inventa, descoperea. Invenia i descoperirea se identific. Ceea ce scriitorul
vedea ivindu-se din sine, n sine, era o realitate obiectiv pe care ceilali o vor
recunoate ca atare i pe care nu vor mai putea s n-o admit. Cnd ceilali o
recunosc n sfrit, au impresia c au cunoscut-o mai nainte, dintot-deauna;
acest adevr li se pare ntrutotul simplu i firesc. Ceea ce e ciudat devine
normal, ceea ce e de neneles devine limpede, imposibilul se nelege de la sine.
Nu ne mai putem lipsi de lumea descoperit sau inventat, inventat i
descoperit de ctre autor. El e asimilat. Este integrat. i, adesea, adevrul
acesta nou apare drept ceea ce este: un adevr uitat, o lume scufundat i
regsit. i apoi lucrul acesta devine aa de firesc net pare banal. Articole,
eseuri, studii, cri se ngrmdesc ca s explice, n chip doct sau nu, ceea ce a
adus scriitorul. Eti analizat, eti respins, eti situat, se consider c n-ai mers
pn la captul a ceea ce aveai de spus, i se cere s mergi mai departe ntr-un
sens sau n altul, n funcie de ceea ce lumea vrea s te aud spunnd, de ceea

ce unii sau alii ar vrea s te fac s spui. Ceea ce s-a scris despre mine este,
cantitativ, incomparabil mai important dect ceea ce am scris eu nsumi. M
instruiesc citind comentariile care s-au scris pn acum despre mine, n aa
msur incit, dac a avea memorie i a fi un spirit metodic, a putea face o
tez de doctorat despre opera mea. A putea face chiar, i asta ar fi cu mult mai
interesant, o tez despre psiho-sociologia comentatorilor mei. ntr-un anume
sens, opera pe care ai scris-o este falsificat. E ca i cum n-ar mai fi ea nsi
(dar ce nseamn o oper care n-ar mai fi dect ea nsi?). E ca i cum n-ar fi
dect ceea ce spun despre ea ori fac din ea ceilali. Cunoscnd mediul social
cruia i aparine criticul, cunoscnd doar ziarul sau revista la care scrie,
cunosc dinainte i ce va spune el despre noua pies pe care tocmai am
terminat-o, dac i va plcea, dac o va detesta. Tot aa, mi e de-ajuns s
citesc o analiz, o recenzie, un simplu rezumat al oricreia dintre piesele mele,
ca s tiu care e orientarea ideologic sau politic a criticului; pot s-i fac cu
uurin portretul intelectual i moral. ntr-adevr, dac opera e nou, asta nu
nseamn c criteriile sunt noi, poziiile sunt dinainte hotrte, sunt nepenite.
Asta vrea s spun, pare-se, i c opera nu e destul de nou pentru a sfrrna
criteriile curente, c noutatea ei nu e ndeajuns de puternic, c s-a reuit
adaptarea ei la nite formule stabilite, ori c mai e nevoie de timp pentru ca ea
s poat vorbi n autenticitatea ei, pentru a fi cu adevrat ascultat.
Autorul nsui e uimit de rsunetul pe care 1-a avut. Se simte fericit,
desigur. E mai ales nelinitit. Fericit, fiindc, dei era profund sincer, s-a
ntrebat ntotdeauna dac era aa cu adevrat, dac n-a triat fr voia lui.
Cred c am explicat faptul c semnul unei sinceriti, al adevrului, e tocmai
noutatea unui lucru. Ceea ce e original este adevrat. Ceea ce seamn cu tot
ceea ce se face e mincinos, cci convenia este minciun impersonal. Este
sincer sau adevrat ceea ce alii nu i-au spus. Papagalul nu e sincer. Ceea ce
spune nu-1 privete, ceea ce spune, el nu nelege. Ca s nelegi, trebuie s fii
nou. Aadar, dac scriind, autorul se ntreab n ce msur are dreptate, n ce
msur are dreptul s scrie ceea ce scrie, i dac ateapt s fie confirmat, el
se: ntreab de asemenea, din momentul n care lumea s-a ntors ctre el, dac
ceilali au dreptul s spun ceea ce spun despre opera luiJScriem ca s ne dm
pe mna celorlali, suntem nemulumii c ne-am dat, nemulumii i
nelinitii. Autorul poate avea impresia c ceea ce a spus, ceea ce a fcut, n-a
fost neneles ci rstlmcit, falsificat de toi cei care vor s supun opera
scopurilor lor personale, care vor s fac din ea un instrument al teologiei lor,
al moralei, al politicii lor, care vor s-o foloseasc drept o ilustrare ori o
justificare a lor nile. Semnul valorii unei opere este sinceritatea ei, adic
noutatea, adic puritatea ei. n subiectivitatea lui profund, artistul este
esenialmente obiectiv. Tocmai de; ceea este el n acelai timp nou i vechi,
adic permanent, necunoscut i cu putin de recunoscut.
La fel stau lucrurile i n ce privete valoarea criticilor. O critic e valabil
n msura n care nu oglindete, locurile comune ale criticii i ale sistemelor de
gndire aflate n circulaie. O critic, o exegez sunt bune n msura n care
exegetul abordeaz opera cu un ochi nou, sincer, obiectiv, n msura n care,
fr s-i abandoneze totui criteriile, e gata s le repun, de fiecare dat, n

discuie. Nu tiu, ns m ntreb dac criticul nu trebuie s fie, la modul ideal

desigur, omul obiectivitii absolute, dac creatorul nu trebuie s fie, tot la
modul ideal, omul subiectivitii totale. Criticul ru este criticul orgolios, cel
care vrea s se impun n faa operei, cel care ia fa de oper o atitudine de
superioritate. Mai degrab dect un nvtor, criticul trebuie s fie elevul
operei. E-tot att de greu sa fii: tu nsui, pe ct e de greu s renuni la tine
nsui. Faptul de a avea un criteriu, o scar de valori, nu e neaprat semnul
obiectivitii. Pe deasupra, diversitatea criteriilor e aa de mare, nct ea nu
face dect s sporeasc confuzia. Mi se pare ntrutotul posibil o critic fr
criterii, o evaluare fr o scar de valori. Ar fi de ajuns, poate, pentru asta.
Ca criticul s fie cel ce descrie opera, adic tocmai cel care merge pe
urmele operei. Poi fi, desigur, filosof, moralist, psiholog, sociolog; dar morala,
sociologia, filosofia unei opere, dei ntrutotul legitime, sunt astfel pe un alt
plan. Ele nu sunt critica operei. E o alt munc. ns, descriind opera, urmndo n mersul ei, o clarificm, acesta e chiar singurul mod de a o clarifica. Ne dm
seama astfel dac strbaterea universului operei este posibil, vedem ncotro ne
conduce i dac ne conduce undeva, dac nu exist fundturi, impasuri, dac
opera are o coeren dincolo de incoerenele i contradiciile sale. A scrie
nseamn i a gndi mergnd, a scrie nseamn a explora. Criticul trebuie s
refac parcursul poetului. Poetul i-a urmat adeseori traseul ntr-un fel de
noapte sau de penumbr. Ct despre critic, el reface acelai traseu, cu o
lantern n mn, luminnd. S-a spus c opera e un edificiu. Edificiul trebuie
s stea n picioare. Criticul trebuie s-i dea seama dac nu plou nuntru,
dac scrile nu se prbuesc, dac nu te loveti cu nasul de uile nchise ce te
mpiedic s ptrunzi n ncperile cldirii, dac nu exist curse.
Scriind, poetul trebuie s uite toate celelalte opere pe care le va fi putut
cunoate. La modul ideal, criticul trebuie s-i aminteasc de toate operele
existente, pentru simplul motiv c trebuie s ne spun dac aceast oper nu
repet ce s-a mai spus. Dac nu e o repetiie, asta nu nseamn c trebuie s
fie lipsit de orice legtur cu altceva: ea i are locul ntr-un ansamblu; ea
este, n acest ansamblu, deosebit de restul ansamblului: o voce. ns m
ntreb dac asta este ntr-adevr critic, dac nu e de-acum istorie literar sau
literatur comparat. n munca sa de descriere a operei, pe care trebuie s-o
ptrund n articulaiile ei intime, criticul nu trebuie nici mcar s spun daci place ori dac nu-i place, dac o prefer sau nu alteia, cci aceasta nseamn
de-acum subiectivitate i, cum tim, gusturile nu se discut. Descrierea ar
trebui s fie singura lui judecat, critica e constatarea realitii unei opere, a
logicii sale; este o munc de verificare sau de constatare.
Defectele operei reies, dup prerea mea, din descrierea analitic a celui
care o descrie. Prin asta este descrierea o judecat. Defectele sunt nite defecte
de construcie. Cuvntul construcie este destul de puin precis. Nu e vorba
ntotdeauna de o construcie n nelesul obinuit al termenului, n nelesul
clasic; uneori, o lips de construcie e tot o construcie. Ar trebui s spunem
mai curnd c defectele unei opere sunt o lips de precizie. Nu e vorba de
imperfeciuni, i acest cuvnt e tot imprecis, ci e vorba de un fals. Defectele
operei se datoreaz unor fapte ce nu sunt conforme cu ea nsi, faptului c o

oper se ndeprteaz nu de regulile artei, cci nu tim ce nseamn regulile

artei, exist tot felul de reguli i tot felul de estetici, ci de propriile ei reguli,
adic de ea nsi, ns fiecare oper e important n msura n care i
inventeaz propriile reguli. Nite estetici pot s se cldeasc pornind de la
regulile pe care o oper i le-a dat. O alt oper poate impune alte reguli, care
sunt ale sale i care se generalizeaz. Tocmai de aceea nu se armonizeaz
sistemele de estetic. E posibil ca regulile pe care le impune o oper s fie
secundare.
Mi se pare ns c sistemele i criteriile se cldesc tocmai pe baza acestor
reguli secundare. Poate c exist o lege fundamental i absolut. Nu cred s-o fi
gsit cineva. Nici o definiie a artei nu e mulumitoare. Defectele operei ies la
iveal cnd analiza constat o eterogenitate care dizolv opera, atunci cnd
conine contradicii interne ce se neutralizeaz n loc s se opun n mod
creator, viu. O oper e rea atunci cnd nu este ea nsi, cnd nu ngduie
constatarea existenei a ceva ca un fel de fiin unic, o fiin care nu e o alt
fiin. Nu e vorba de O. Fiina creia i s-ar cere s fie frumoas ori sntoas, ci
care, sntoas ori nesntoas, frumoas ori pocit, este o fiin de nenlocuit,
ce nu poate fi schimbat cu alta. Lucrurile nefolositoare, greelile unei opere
sunt ceea ce nu-i aparine. Opera e deci organizat, vreau s spun c ea este
un organism. Prin asta e adevrat o oper i arta se contopete cu adevrul.
Acest adevr este, bineneles, subiectiv, i tocmai acest adevr subiectiv este
singurul adevr al artistului. O subiectivitate att de total, att de profund,
nct sfrete prm a se altura obiectivitii: artistul trebuie s fie obiectiv sau
adevrat n subiectivitatea lui. Opera este expresia unei vederi, aceast vedere
se ntrupeaz, adic e organizat, nc o dat - ea este un organism viu
cuprinznd n sine toate antagonismele care trebuie s-o alctuiasc, dar nu s-o
distrug. Cu ct opoziiile, liniile de for, pasiunile sunt mai complexe i mai
numeroase, cu att opera este mai important i, ntruct opera este un
organism viu, ca o fiin, tocmai prin asta e ea, n acelai timp, invenie i
descoperire, imaginar i real, folositoare i nefolositoare, necesar i de
prisos, obiectiv i subiectiv, literatur i adevr. Ea purcede dintr-un joc care
nu e minciun. Desigur, putem respinge aceast oper, putem s-o judecm
drept duntoare, aa cum putem s condamnm ori s omorm pe cineva.
Aceasta nu mai e treaba criticului, ci a moralistului, a sociologului, a
teologului, a clului. Nu mai e treaba criticului, a celui care descrie. Nu e
treaba criticului nici s explice de ce fiina asta e aici pentru ceilali, de ce este
ceea ce este, de ce se face din ea ceea ce este; nu spun c munca asta e inutil,
fast ori nefast, spun c e o alt treab.
Mi se pare acum c am reuit totui, poate, s precizez anumite lucruri.
Constat deci c pasiunile, veleitile autorului, c toate motivele, pe care i le
oferea sau pe care nu i le putea oferi ca s scrie, nu conteaz, ori sunt
depite. Opera este aceast depire. Opera i scap. Ea e altceva dect a vrut
el s fac din ea. Este o fiin autonom. Tot aa, cei ce vor s fixeze un el
operei autorului ntorc de asemenea spatele operei. ns chiar dac am vrea si ntoarcem spatele, n-am putea s-o negm, aa cum nu putem nega existena
unei persoane^ fie c ne place sau nu aceast persoan. Ea este ceea ce este.

Este. Aici. Trebuie s inem seama de ea. Starea civila, criticul descriptor i-a
constatat naterea, a nregistrat-o, i-a dat semnalmentele, a constatat c nu e
copilul altuia, c este o fptur omeneasc, nu o pisic sau un pete. Ce s
facem din ea? Asta e altceva.
Aadar, a critica nseamn a discerne. A discerne sau a vadea nseamn
a distinge (asta e chiar asta, constat c e aa) i a separa (asta nu e aia). Iat
ce este opera, trebuie s ne spun criticul pur. V-o expun. V art ce este ea,
pn la articulaiile ei, cu precizie, iat-o, iat radiografia ei, iat cartea ei de
identitate. Critica care este discernmnt e un domeniu separat. nc o dat,
criticul poate fi dublat de un filosof al artei sau de un filosof, se poate tripla cu
un psiholog, se poate cuadru-pla cu un moralist; el poate face i istorie literar
sau literatur comparat, dar filosofia, istoria etc. Trebuie s vin dup critica
obiectiv. Domeniile sunt distincte, ele nu trebuie s impieteze unele asupra
altora.
Dac descrierea e foarte strns, aa cum trebuie s fie, dac e strns
legat de oper, ea ngduie s i se surprind unicitatea, ptrunznd n
articulaiile intime, vibrante ale operei, ne face s-i cunoatem mersul, conduita
(s spunem mai degrab conduit dect construcie, cci cuvntul construcie
ar putea fi neles n mai multe feluri), ne face s scoatem n relief, ca de la sine,
intenia i semnificaia ei. n acelai timp, descrierea unei opere care nu
trebuie, bineneles, s nu se poat aplica dect la aceast oper, permite s se
pun n eviden ceea ce este universal n ea, i ngduie s se desprind pe
fundalul uman comun, permanent, pe care se sprijin i care o ndreptete.
Orice oper este o apariie neobinuit, ntruct este unic, i n acelai timp
cu putin de recunoscut.
De fapt, critica obinuit, exterioar operei, n-o desemneaz foarte bine
pe aceasta n originalitatea ei individual. Ceea ce spune ea despre oper s-ar
putea aplica la mai multe alte opere, la o aceeai familie de opere. Putem
experimenta cu uurin acest lucru. Luai un comentariu al unei opere literare
sau dramatice, sau al uaui tablou; pstrai comentariul, schimbai numai
numele autorului, titlul sau rezumatul operei puse n discuie, punei,
bineneles, alte citate, i vei vedea c comentariile comentatorului se pot
aplica tot att de bine noilor citate, operei ntregi cu care ai nlocuit-(c). Nimeni
nu va bga de seam nlocuirea. Aceasta se datoreaz faptului c comentatorul
se leag de secundar, de ceea ce este secundar, nu de ceea ce este esenial, c
s-a desprins, c s-a refugiat n generaliti, n nite lucruri mai mult sau mai
puin vagi. Aceasta din? Auz c comentatorul a lsat s-i scape opera i
pentru c n-a reinut din ea dect ideile generale, filosofia, morala. El n-a vzut
n oper dect ilustrarea acestora, n vreme ce opera n realitatea ei intim e cu
totul altceva dect aceast ilustrare, dect aceste idei generale ce pot aparine
unei ntregi serii de alte opere.
Experiena e uor de fcut. S lum un exemplu din critica picturii: iat
critica unui tablou fcut de Andre Lhote. Citez: Se va observa grija cu care
pictorul s-a strduit s evite repetiia, ngroarea culorilor i diluarea, aceste
rni ale picturii. Fiecare obiect e redus la un semn pur, particularizat la extrem,
oferind cel mai mare contrast n raport cu vecinul su. Diferenierea se va opera

deopotriv ntre obiecte i suprafee: nu pot fi gsite dou care s semene ca

form i dimensiuni. Rapelurile necesare legturii maselor se opereaz cu
ajutorul unor elemente echivalente, dar deosebite ca natur i m ntreb
dac aceast analiz nu se poate aplica mai multor tablouri care au evitat
repetiia i alte rni ale picturii, mai multor tablouri n care obiectul este
redus la un semn pur, particularizat ia extrem i oferind cel mai mare contrast
n raport cu vecinul su. M ntreb, de asemenea, dac atunci cnd Andre
Lhote, vorbind despre un alt tablou n care ne spune c fiecare element e
dispus n aa fel net constituie. mpreun cu elementul vecin, o adevrat
compoziie bazat pe un sistem de compensare de unghiuri (drepte, obtuze,
ascuite), de curbe (mai mult sau mai puin deschise sau nchise) i de
dimensiuni niciodat asemntoare i c nimic nu e aici mai ordonat dect
aceast aparent m-prtiere, c nimic nu este mai neateptat pentru analiz
nu vorbete despre mai multe tablouri a cror compoziie e bazat pe un
sistem de compensare de unghiuri i despre toate tablourile n care o
aparent mprtiere ascult o ordonare secret. Ne putem ntreba i dac nu
de un Mondrian ori de un G. Van Velde e vorba n aceast descriere. Ei bine,
nu! Andre Lhote ne vorbete de un Breughel i de un Mantegna. Sau nc: Arta
sa rmne foarte apropiat de natur,: impresionist chiar i n cteva dintre
peisajele n care. Regsim intact i vibrant senzaia Legnrii brcilor i a
pnzelor ntr-un port ne spune un alt mare critic (pe care l stimez). Dar
despre ce ne vorbete el? Despre Dufy? Despre un pictor impresionist? Despre
un maestru mai vechi? Ctui de puin. Despre Manessier ne vorbete. Cnd
acest critic ne mai spune: noaptea de Boboteaz ntr-o legend populat de
spiridui i de inorogi i strbtut deopotriv de convoiul Regilor Magi! Cu
atmosfera feeric a povetilor, un fel de sugestie a unui orientalism fastuos, nu
de Delacroir, nici despre un pictor al Renaterii, nici despre un pictor
suprarealist este vorba, ci tot de Manessier. Se cuvine s ne ntrebm dac, la
extrema limit, singura critic posibil n-ar fi aceea de a rezuma opera, de a
ne-o povesti, ori, i mai bine, de a ne arta tabloul despre care se vorbete ori
de a reproduce pur i simplu un poem, im roman n ntregul lui. n acest caz,
singurul comentariu cu putin, care n-ar falsifica opera, ar fi lipsa
comentariului. Nu merg pn acolo, bineneles. Mi-e de ajuns s spun c
criticul trebuie s fie un fel de anatomist contiincios. Poate c criticul bun ar fi
i cel care ne-ar explica opera, care ne-ar traduce-o, care ne-ar spune ce vrea
s spun ea: aa cum Thibaudet, mi se pare, a fcut-o n exegeza poeziei lui
Mallarme i a lui Valery. Spuneam c criticul este cineva care are memorie: el
trebuie deci s ne spun dac o oper este nou. Dac e nou, este pentru c e
unic, noutatea ei este valoarea ei. O oper trebuie s fie nou, ea mai trebuie
s fie adevrat. Poate c ne vom lmuri puintel, n cele ce urmeaz, asupra
nelesului acestui adevr. Adevrul acesta este pur i simplu expresia unei
sinceriti profunde a artistului. Valoarea mai mult sau mai puin mare a unei
opere nu poate fi aadar determinat dect de bogia ei mai mult sau mai
puin mare; de complexitatea mai mult sau mai puin mare a universului
acestei fiine nou aprute, opera. O oper vine n urma multor alte opere. tim

acest lucru. Asta vrea s spun pur i simplu c ea are o ereditate, c e copilul
prinilor si, dar c nu e tot una cu prinii si.,:
: Ih fapt, lucrurile se petrec altfel, cci critica este, practic, un amestec de
de toate, ea este adesea totul n afar de critic; pornind de la subiectivitatea
lui, expri-mndu-i subiectivitatea, creatorul se obiectiveaz; ieit din el,
exteriorizat, opera dobndete o existen n sine. Creznd c se stpnete,
autorul se descotorosete de sine, Dimpotirv, criticii rvnind la obiectivitate
sau la o anumit obiectivitate nu-i exprim, cel mai adesea, dectt
subiectivitatea.
S-a spus c autorul scrie o pies, c actorii joac alta i c spectatorii
vd n ea o a treia. Situaia este i mai coniplex. Adevrul unei opere este mai
frmiat, iar aceste adevruri frmiate se nfrunt, se opun uneia altora, se
neag n aa msur nct din oper nu mai pare s rmn dect un pretext
pentru multiple interpretri contradictorii, opera nemaiprnd s fie dect
locul: de ntlnire al interpretrilor pentru care ea e ura pretext depit. Exist
un fel de voin ori de voine de a deturna opera de la semnificaia ei, i dac
nu mai exist negaie, deturnare, interpretri multiple i contradictorii, nu mai
exist nimic. O oper definit i clasata e moart. Ca s renvie, trebuie oare s
i se dea o interpretare nou, adic s se fac din ea altceva dect tot ce a fost
mai nainte? O oper nu pare s fie dect ceea ce binevoiesc ceilali s
gndeasc despre ea. Ori este pur i simplu o anume putere de iradiere.
Aceasta pentru c, nchipuindu-i c vorbesc despre ceilali, criticii' vorbesc,
practic, despre ei nii, nu se descotorosesc de eul lor. Ceea ce scriu ei le
oglindete psihologia mai mult dect i oglindete opera autorul. Opera este,
am putea spune, imaginea autorului; critica ce se face pare a fi doar
rsfrngerea, imaginea nsi a criticului. Ir* practic, critica este un document
al criticilor, mult mai mult dect un document, o dare de seam asupra operei.
Criticul rmne propriul su prizonier, i exprim sentimentele,
mentalitatea, mentalitatea epocii sale creia i este tributar, pasiunile,
opiunile. n zilele noastre, orice critic e un partizan. El nu vrea s vad n.
Oper dect ilustrarea dorinelor sau ideilor sale, aprob ori dezaprob opera n
msura n care aceasta este conform dorinelor sale, ideilor sale. Dac o oper
este, evident, expresia vie a timpului su (ntre altele), ns universalizat,
trecnd de la temporal la extratemporal, criticii nu sunt dect expresia
particular neuniversalizat, neobiectivat, nedistanat, a propriei lor
mentaliti. Orice critic e prins doar n actualitatea ei, orice critic este
ziaristic. Critica, fiind astfel expresia unei prejudeci, sau involuntar
subiectiv, este, tocmai datorit acestui fapt, falsificat.
ntre altele, criteriile mpiedic obiectivitatea criticii, criteriile, adic
deopotriv nite dogme estetice, filosofice sau morale. Cu toate c aa cum am
vzut, criticul ar trebui s-i repun n discuie criteriile prin intermediul
operei, cea pe care o pune n discuie este opera, fcnd-o tributar doctrinei
sale. n realitate, este limpede c opera e cea care determin doctrina. Aa se
petreceau lucrurile n punctul de plecare. Obinuina, rutina, lenea mental,
uurtatea l fac pe critic s nu-i mai repun n discuie propriile principii.
Totui, n acest caz, nu e vorba nc dect de o nenelegere, oarecum

dezinteresat. Foarte adesea e vorba despre altceva. E mai grav cnd criticul
este militantul unei morale, al unei teologii, al unei politici. Pentru el, opera va
fi sau nu valabil n msura n care va putea servi ca ilustrare sau ca argument
pentru a sprijini acea moral, acea teologie, acea politic. Unul dintre prietenii
mei regizori rezuma problema n felul urmtor: Dac am o bun mitralier,
care funcioneaz perfect, i care trage n prietenii mei, nu pot spune c,
ntruct trage n prietenii mei, mitraliera asta e rea. Dac am o mitralier ce
funcioneaz prost, se poticnete, i care trage n dumanii mei, nu pot spune
c, ntruct trage n dumanii mei, este o bun mitralier. A ti dac mitraliera
trage bine sau ru n oricine, aceasta e treaba criticului. Asupra cui trebuie s
trag ea, trebuie s hotrasc partizanii, sociologii, politicienii. ns cel mai
adesea, critica depinde pur i simplu de dispoziia criticului: arag, pizm,
gelozie, simpatie sau antipatie personale, normale pentru nite oameni ce
locuiesc mpreun n acelai ora. Fie c sunt prieteni ori c se ceart, acest
fapt e suficient pentru a invalida critica jurnalistic, cea care, din nefericire, are
cea mai mare eficien n realitatea imediat.
Oamenii de litere, autori i critici, constituie un grup destul de restrns;
un fel de familie ai crei membri, ca n toate familiile, i poart pic unii altora
din diferite motive ori interese mrunte. Rufele murdare nu se spal n familie.
Ele sunt ntinse n vzul ntregii lumi. Grav este faptul c nu numai publicul,
care nu cunoate nimic din evenimentele mrunte, ia afirmaiile drept un lucru
sigur, ns profesorii, cercettorii, criticii ndeprtai sunt nelai. Ei cred n
obiectivitatea criticilor. Reiau argumentele, le dezvolt, fac fie, cci e curios s
observi c explicaiile unei opere conteaz mai mult dect opera nsi. Chiar i
oamenii cei mai informai le rabd. Foarte rari sunt cei care citesc opera ntr-un
mod independent, neinnd seama de tot ce s-a spus despre ea. Operele ajung
la ei gata interpretate, suprancrcate de comentarii, acoperite de explicaii, de
umbre i de lumini care nu aparin operelor. Uneori ia natere n felul acesta o
ntreag fals tiin literar. Lucrul acesta mi se pare foarte limpede ndeosebi
pentru critica dramatic, deoarece aceasta e mai legat de actualitatea
imediat, pentru c e mai apropiat de ziaristic, de faptele diverse, dect
oricare alta.
Am spus c creatorul autentic este de o sinceritate absolut. Ceea ce
spune el e adevrat, dar care este acest adevr, care este aceast sinceritate?
ntmplrile pe care autorul ni le povestete sunt inventate, nu sunt deci
adevrate. Sunt nscocite, i tocmai de aceea autorul nu minte. ntr-adevr, a
inventa nseamn a crea, nseamn a se descoperi. Deoarece opera creat este
inventat sau imaginat, ea este o fiin vie, cum am spus. O fiin vie i real.
O oper este de o realitate indiscutabil. A mini nseamn a ascunde sau a
ncerca s substitui (c) realitate altei realiti. nseamn a tria, nseamn a
nega sau a afirma nite lucruri cu un anumit scop, meschin ori generos din
punct de vedere moral, de ludroenie sau de propagand. Autorul se
recunoate prin personajele pe care le nscocete ori le nchipuie. Cunoatem
cu toii faimoasele cuvinte ale lui Flaubert: Doamna Bovary sunt eu, spune el.
Autorul nu nlocuiete un lucru cu altul, cum face mincinosul, el face un lucru
care e lucrul acesta. Tocmai de aceea adevrul i trage izvoarele din jmaginar.

n realitate, Doamna Bovary nu era, fr ndoial, ntrutotul Flaubert, ci era

copilul lui Flaubert. Nscut din el, ea i scap. ntr-un anume fel, un autor
tezist e un falsificator. El i conduce personajele, de Pild, spre un scop
determinat, le impune o direcie, tie dinainte ce trebuie s fie ele, nstrineaz
libertatea propriilor sale personaje i a propriei sale creaii. Arta lui nu mai este
o explorare, deoarece este tributar unui domeniu exploatat dinainte; creaturile
sale nu sunt dect nite marionete, nu vor mai exista revelaii n ceea ce face, ci
doar o ilustrare, o exemplificare. Totul e dat din punctul de plecare. Autorul ou
tez nu poate fi un autor de bun-credin, nu mai e sincer. n acelai timp,
bineneles, nici opera lui, nici personajele sale nu ne vor mai putea surprinde.
Nici o tez nu e n mod absolut obiectiv adevrat. Autorul cu tez i d acesteia
prioritate asupra oricrui alt adevr posibil. Desigur, nsui autorul cu tez
poate fi un creator autentic; aceasta, n msura n care, n ciuda inteniilor sale
iniiale, teza e depit, n mod contient sau nu, n msura n care el nu mai
este condus de personajele sale i e purtat de elanul su creator. Am spus mai
nainte c poate cea mai mare parte dintre autori au vrut s fac propagand,
dar c marii autori sunt cei ce n-au reuit s fac propagand, n cele din
urm, personajele lor i conduc. Se vorbete foarte mult, de mult vreme,
despre nevoia de a face un teatru popular. Nu neleg ce nseamn asta. E
vorba oare de un teatru care s-ar nate dintr-un fond arhaic primitiv? E vorba
de un teatru scris de popor iar n acest caz ce este poporul? E vorba despre
un teatru scris pentru popor, de un teatru educativ i de educaie politic? In
acest caz, regsim teatrul tendenios, teatrul cu tez cruia i-am negat bunacredin, adevrul, valoarea. Acest gen de teatru e legat de diri-jisme i de
tiraniile spiritului i de autoritile publice stabilite. Soun dirijism. Cci nu
vreau s spun c opera nu trebuie s aib nite linii de direcie i c trebuie s
fie lipsit de semnificaie. Numai c aceast direcie trebuie s-i aparin, s-i
fie luntric, ea nu trebuie s vin din afar, adic dirijismul falsific direcia,
abate opera de la semnificaia ei proprie. De fapt, poporul sn-tei
dumneavoastr, suntem noi, sunt eu, toi avem dreptul s scriem, ne
dezvluim scriind; nu suntem desprii n chip fundamental unii de alii,
fiecare e n toi, tocmai de aceea vorbete opera. Ea vorbete n chip nou.
Uimete. E o fiin neindentificat, ns care poate fi indentificat. Indiferent,
aadar, de ceea ce a vrut ori a crezut autorul c vrea s dovedeasc; dincolo de
sentimentele personale, de nelinitea, de ambiia sa, dincolo de toate astea,
trebuie s se iase purtat de elan. El simte deodat c o lume, ateptat i
neateptat, se dezvluie i se Ivete n faa ochilor si mirai. Lumea aceasta
care i se arat e la fel de ciudat ca i lumea n care trim cu toii, cci lumea e
ciudat dac aruncm asupra ei o privire nou i atent n momentele de rgaz
pe care ni le las frmntarea de fiecare zi. Autorul trebuie s lase aceast
lume s ias la lumin. Lumea aceasta e adevrat i plpnd. Nu trebuie s
se ating de ea, nu trebuie s se amestece n ea. Trebuie s-o priveasc, s-o
contemple cu cea mai mare bgare de seam. Trebuie s aib impresia c-i
las s vorbeasc de la sine personajele, c las evenimentele s se desfoare
fr s intervin. Spectator al subiectivitii sale, el se distaneaz de ea. Ceea
ce crede el despre ea, va spune-o poate dup aceea, cci are dreptul s fie

deopotriv criticul i moralistul su, propriul su filosof ori psiholog. Pentru

moment, el nu tie ce trebuie s gndeasc despre ea. Ba chiar nu trebuie s
gndeasc nimic despre ea, trebuie doar s-i constate existena. Dac autorul e
foarte atent, dac e foarte obiectiv, i va da seama c fiina sau lumea asta
cerea s se nasc, c are legile ei, logica ei, un destin. Dar el trebuie s-o lase s
se desfoare, aa cum este, aa cum trebuie s fie, aa cum vrea s fie, lsat
n voia ei, n libertatea ei.
Grijile autorului sunt depite, el este depit. Mruntele lui probleme nu
conteaz; a gsit, a vzut; o lume se ivete; fr s demonstreze; trind. Mirat
de toate, mirat de nimic, autorul are sentimentul c a dat doar un imbold
acestei~micri, c a deschis doar porile, ngduind acestei lumi, acestor
fpturi s ias din sine, s se nasc, s se dezvolte, s triasc. i vom putea
probabil s ne dm seama c, depind falsul sau adevratul, ori mai degrab
definiiile rigide ale adevratului i ale falsului, ale unei morale ivite dintr-o
Ideologie abstract, opera imaginar este singura revelatoare, avndu-i
rdcinile n realitatea fundamental care este viaa; continund apoi s fie
prezent, n permanena ei nesupus preschimbrilor, de neclintit n
const'/ucia ei, cci dac va putea fi resimit n chip diferit, cele ce se vor
modifica necontenit vor fi sensibilitile, punctele de vedere, lsnd-o, n ce-o
privete, invulnerabil, intact, nealterat. Acesta e sensul n care putem vorbi
despre o anumit eternitate a operei de art, n timp ce restul se prbuete,
se altereaz, sclav al schimbrii: ideologii perimate, ipoteze confirmate apoi
infirmate, gndiri drpnate *.
(Revue de Metaphysique et e Morale, nr. 4, 3063)
Experiena teatrului.
Conferin inut la Coltege philosophique, n mai 1962.
Cnd mi se pune ntrebarea: De ce scriei piese de teatru?, m simt
ntotdeauna foarte ncurcat, nu tiu ce s rspund. Mi se pare uneori c m-am
apucat de scris teatru pentru c l uram. Citeam opere literare, e'seuri,
mergeam ia cinema cu plcere. Ascultam din cnd n cnd muzic, vizitam
galeriile de art, dar nu m duceam, ca s zic aa, niciodat la teatru.
Cnd, cu totul ntmpltor, m aflam acolo, era ca s nsoesc pe cineva,
ori pentru c nu puteam refuza o invitaie, pentru c eram obligat s m duc.
Nu simeam nici o plcere, nu participam. Jocul actorilor m jena: m
simeam jenat pentru ei. Situaiile mi se preau arbitrare. Era ceva fals, mi se
prea, n toate acestea.
Reprezentaia teatral nu m vrjea. Totul mi prea un pic ridicol, un pic
penibil. Nu nelegeam cum puteai s fii actor, de pild. Mi se prea c actorul
fcea un lucru inadmisibil, reprobabil. Renuna la sine, se abandona, i
schimba pielea. Cum putea accepta s fie un altul? S joace un personaj? Era
pentru mine un fel de triare grosolan, cusut cu a alb, de neconceput.
Actorul nu devenea de altfel altcineva, se prefcea, ceea ce era m
gndeam i mai ru. Asta mi se prea jenant i, ntr-un fel, necinstit. Ct de
bine joac, spuneau spectatorii. Dup prerea mea, juca ru i era iau s joci.
A merge la un spectacol nsemna pentru mine a m duce s vd cum
nite oameni, aparent serioi, se dau n spectacol. Cu toate astea, nu sunt un

spirit absolut banal. Nu sunt un duman al imaginarului. Am gndit chiar

ntotdeauna c adevrul ficiunii e mai profund, mai ncrcat de semnificaie
dect realitatea cetidian. Realismul, socialist sau nu, e dincoace de realitate.
El o ngusteaz, o atenueaz, o falsific, nu ine seama de adevrurile i
obsesiile noastre fundamentale: dragostea, moartea, mirarea. El nfieaz
emul ntr-o perspectiv redus, nstrinat; adevrul nostru e n visele noastre,
n imaginaie; totul, n fiecare clip, confirm aceast afirmaie. Ficiunea a
precedat tiina. T (c) t ce vism, adic tot ce dorim e adevrat (mitul lui Icar a
precedat aviaia, iar dac Ader i Bleriot au zburat, este pentru c toi oamenii
au visat zborul). Nu exist alt adevr dect al mitului: istoria, ncercnd s-1
realizeze, l desfigureaz, l rateaz pe jumtate; ea e impostur, mistificare,
chiar dac are pretenia c a reuit. Tot ce vism poate fi realizat. Realitatea
nu e de realizat: ea nu este dect ceea ce este. Vistorul, sau gnditorul, sau
savantul e revoluionarul, el este cel care ncearc s schimbe lumea.
Ficiunea nu m jena deloc n roman i o admiteam n cinematograf.
Ficiunea romanesc la fel ca i visele mele mi se impuneau ntr-un chip cu
totul firesc ca o realitate posibil. Jocul actorilor de cinema nu provoca n mine
acea indispoziie nelmurit, acea jen produs de reprezentaie la teatru.
De ce nu mi se impunea realitatea teatral? De ce adevrul ei mi prea
fals? Iar falsul de ce mi se prea c vrea s se dea drept adevr, s se substituie
adevrului? Era oare greeala actorilor? A textului? A mea? Cred c neleg
acum c ceea ce m jena la teatru era prezena pe platou a unor personaje n
carne i oase. Prezena lor material distrugea ficiunea. Erau acolo oarecum
dou planuri ale realitii, realitatea concret, material, srcit, golit,
limitat, a acestor oameni vii, de fiecare zi, micndu-se i vorbind pe scen, i
realitatea imaginaiei, amndou fa n fa, nesuprapunindu-se, ireductibile
una la cealalt: dou universuri antagoniste nereuind s se unifice, s se
contopeasc.
ntr-adevr, chiar asta era: fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replic
rostit pe scen distrugea, n ochii mei, un univers pe care acest gest, aceast
atitudine, aceast replic i propunea tocmai s-1 scoat la iveal; l distrugea
chiar mai nainte de a-1 scoate la iveal: era pentru mine un adevrat avort, un
soi de greeal, un soi de nerozie. Dac v astupai urechile ca s nu auzii
muzica de dans pe care o cnt orchestra, ns continuai s-i privii pe
dansatori, putei vedea ct de ridicoli v par i ct de absurde le sunt micrile;
tot aa, dac cineva s-ar afla pentru prima oar la celebrarea unui cult religios,
ntreg ceremonialul i s-ar prea de neneles i absupd.
Asistam la teatru cu o contiin oarecum desacrali-zat i tocmai acest
lucru explic de ce nu-mi plcea, nu-1 simeam, nu credeam n el.
Un roman e o ntmplare ce i se povestete; nscocit sau nu, asta nu
are importan, nimic nu te mpiedic s crezi n ea; un film e o ntmplare
imaginar care i se arat. E un roman n imagini, un roman ilustrat; un film
este deci tot o ntmplare povestit, vizual, desigur, asta nu schimb nimic din
natura sa, poi crede n ea; muzica e o combinaie de sunete, o povestire de
sunete, nite aventuri auditive; un tablou este o organizare sau o dezorganizare
de forme, de culori, de planuri, nu e cazul s crezi sau s nu crezi n ea; el e

aici, este evidena. E destul ca elementele sale s corespund exigenelor ideale

ale compoziiei, ale expresiei picturale. Romanul, muzica sau pictura sunt nite
construcii pure, ne-coninkid elemente care s le fie eterogene; iat de ce ele se
susin i pot fi admise. nsui cinematograful se poate susine, deoarece e o
suit de imagini, i aceasta face ca i el s fie pur, pe cnd teatrul mi se prea
esen-ialmente impur: ficiunea era amestecat n el cu elemente care-i erau
strine; ea era n chip imperfect ficiune, da, o materie brut care n-a suferit o
indispensabil transformare, o mutaie. La urma urmelor, totulm_gxas-pera n
teatru. Cnd i vedeam pe actori identicndu-se tfctl cTrpeTsbnajele
dramatice i plngnd, de pild, pe scen, cu lacrimi adevrate, nu puteam
suporta aa ceva, gseam c era ntr-adevr indecent.
Atunci cnd, dimpotriv, l vedeam pe actor prea st-pn pa personajul
su, n afara personajului su, domi-nndu-1, desprindu-se de el, cum voiau
Diderot sau Jouvet sau Pictor, sau, dup el, Brecht, acest fapt mi displcea
tot att de mult. i aceasta mi prea a fi un amestec inacceptabil de adevrat
i de fals, cci simeam nevoia acestei necesare transformri sau transpuneri a
realitii pe care numai ficiunea, creaia artistic o poate face semnificativ,
mai adevrat, mai dens i pe care didacticismele realiste nu fac dect s-o
ngreuneze i s-o srceasc, n acelai timp, la nivelul subideologiei. Nu-mi
plcea actorul, vedeta, pe care-1 consideram drept un principiu anarhic,
dizolvant, distrugnd n folosul su unitatea organizrii scenice i care trage
totul spre sine n detrimentul integrrii coerente a elementelor spectacolului,
ns dezumanizarea actorului, aa cum o practicau Pictor sau Brecht, acest
discipol al lui Pictor, care fceau din actor un simplu pion n jocul de ah al
spectacolului, un instrument fr via, fr cldur, fr participare i
invenie personal, n folosul, de data aceasta, al punerii n scen care, la
rndul ei, trgea totul spre sine, acest primat al organizrii m exaspera tot
att de mult; mi ddea, literalmente, senzaia unei sufocri: a anula iniiativa
actorului, a-1 ucide pe actor, nseamn a ucide viaa i spectacolul.
Mai trziu, adic n vremea din urm, mi-am daT. Seama c Jean Vilar,
n punerile sale n scen, tiuse s gseasc dozajul indispensabil, respectnd
necesitatea coeziunii scenice fr s-1 dezumanizeze pe actor, rednd. Astfel
spectacolului unitatea, actorului libertatea, la jumtatea drumului ntre stilul
de la Odeon (dincolo deci de exagerrile declamatorii gen Sarah Bernhardt sau
Mounet-Sully) i cel al cazrmii brechtiene sau piscato-reti. Dar aceasta e, la
Vilar, o problem de tact, de sim instinctiv al teatrului, nu o expresie a unor
teorii despre teatru i a unor dogme imuabile.
Nu vedeam totui destul de limpede cum s scap de aceast adevrat
indispoziie pe care mi-o provocau contiina impuritii teatrului jucat. Nu
eram mtr-adevr un spectator plcut, ci, dimpotriv, posomorit, mo-rcnos,
mereu nemulumit. S se fi datorat asta unui soi de infirmitate care-mi
aparinea doar mie? Sau aparinea teatrului?
/'' Chiar textele de teatru pe care putusem s le citesc I mi displceau.
Nu toate! Cci nu eram nchis fa de So-^ocle sau de Eschyl, nici fa de
Shakespeare, nici mat trziu fa de anumite piese ale lui Kleist ori ale lui
Biichner. De ce? Pentru c toate aceste texte sunt extraordinare la lectur,

pentru nite caliti literare care nu sunt poate sfecific teatrale, credeam eu. n
orice caz de la Shakespeare i Kleist ncoace, nu cred c mi-a mai fcut plcere
lectura pieselor de teatru. Strindberg mi se prea insuficient, stngaci. Moliere
nsui m plictisea. Povetile astea cu zgrcii, farnici, ncornorai nu m
interesau. Spiritul lui metafizic mi displcea. Shakespeare punea n cauz
totalitatea condiiei i a destinului omenesc. Problemele moliereti mi se
preau, la urma urmelor, relativ secundare, adesea dureroase, desigur,
dramatice chiar, niciodat tragice; ntruct puteau fi rezolvate. Nu poi gsi
soluie la ceea ce este de nesuportat i numai ceea ce e de nesuportat este
profund tragic, profund comic, esenialmente teatru.
Pe de alt parte, piesele lui Shakespeare, n mreia lor, mi preau
micorate la reprezentare. Nici un spectacol shakespearean nu m captiva att
de mult ca lectura lui Hamlet, a lui Othello, a lui lulius Cezar etc. Poate c,
mergnd rareori la spectacol, n-am vzut cele mai bune reprezentaii ale
teatrului shakesperean? n orice caz, reprezentaia mi ddea impresia c face
suportabil insuportabilul. Era o mblnzire a nelinitii.
Eu nu sunt aadar cu adevrat un amator de teatru i nc mai puin un
om de teatru. Detestam ntr-adevr teatrul. M plictisea. i totui, nu. mi mai
aduc aminte c, n copilrie, mama nu putea s m smulg de la teatrul de
marionete din grdina Luxembourg. Eram acolo, puteam s rmn acolo, vrjit,
zile ntregi. Nu rdeam totui. Spectacolul marionetelor m inea pe loc, ca
stupefiat, prin vederea acestor ppui care vorbeau, care se micau, se
ciomgeau. Era nsui spectacolul lumii, care, neobinuit, neverosimil, dar mai
adevrat dect adevrul, mi se nfia sub o form nesfrit de simplificat i
caricatural, ca pentru a-i sublinia grotescul i brutalul adevr. i mai trziu,
pn la cincisprezece ani, orice pies de teatru m pasiona, i orice pies mi
ddea sentimentul c lumea e neobinuit, sentiment cu rdcini att de
adnci nct nu m-a prsit niciodat. Fiecare spectacol trezea n mine acel
sentiment de stranietate a lumii, care nu-mi aprea nicieri mai bine dect la
teatru. Am scris totui la treisprezece ani o pies, prima mea oper, care nu
avea nimic insolit. Era o pies patriotic: extrema tineree scuz totul.
Cnd nu mi-a mai plcut teatrul? ncepnd din momentul n care,
devenind ceva mai lucid, ctignd spirit critic, am luat cunotin de sforile,
de marile sfori ale teatrului, adic din momentul n care am pierdut orice
naivitate. Care sunt montrii sacri ai teatrului care ar putea s ne-o restituie?
i n numele crei magii valabile ar avea el dreptul s pretind c ne vrjete?
Nu mai exist magie; nu mai exist sacru: nici un motiv, nici o justificare nu e
suficient ca s-1 fac s renasc n noi.
De altfel, nimic nu e mai dificil dect s scrii pentru teatru. Romanele,
poemele rmn. Eficacitatea lor nu e tocit, nici dup secole. Lectura multor
opere minore din secolul al XlX-lea, al XVIII-lea, al XVII-lea ne trezete
interesul. Cte opere nc mai vechi nu ne intereseaz? i toat pictura, toat
muzica rezist. Cele mai nensemnate capete sculptate din attea catedrale au
pstrat vii o intact prospeime, o naivitate emoionant, i vom continua s
fim sensibili la ritmurile arhitecturale ale monumentelor civilizaiilor celor mai

ndeprtate care, prin aceste monumente, ni se dezvluie, vorbesc un limbaj

direct i precis. Dar teatrul?
Unii i reproeaz astzi teatrului c nu e al timpului su. Dup prerea
mea, el este chiar prea mult aa. E ceea ce-i determin slbiciunea i
efemeritatea. Vreau s spun c teatrul este al timpului su, nefiind totodat
ndeajuns astfel. Fiecare timp cere introducerea unui extra-timp
incomunicabil, n timp, n comunicabil. Totul e moment circumscris n istorie,
desigur. Dar n fiecare moment este toat istoria: orice istorie e valabil atunci
cnd este transistoric; n individual se citete universalul.
Temele pe care muli autori le aleg nu in dect de o anumit mod
ideologic, ceea ce nseamn mai puin dect epoca. Sau atunci aceste teme
exprim cutare sau cutare gndire politic foarte aparte, iar piesele care le
ilustreaz vor muri mpreun cu aceast ideologie creia i sunt tributare, cci
ideologiile se perimeaz. Orice mor-mnt cretin, orice stel greac ori etrusc
impresioneaz mai mult, spun mai mult despre destinul omului dect attea
piese harnic angajate, care se fac instrumentul unor discipline, unor sisteme de
expresie, unor limbaje, altele dect cele care le sunt proprii.
E-adevrat c toi autorii au vrut s fac propagand. Autorii mari sunt
cei care au euat, care, contient sau nu, au ajuns la nite realiti mai
profunde, mai universale. Nu e nimic mai precar dect operele teatrale. Ele se
pot susine un timp foarte scurt i se epuizeaz repede, nemaidezvluindu-i
dect sforile.
Sincer vorbind, Corneille m plictisete. Nu-1 iubim poate (fr s
credem n el) dect din obinuin. Sniem silii s-o facem. Ne-a fost impus n
clas. Schiller mi este insuportabil. Piesele lui Marivaux mi-au prut mult
vreme nite jocuri neserioase. Comediile iui Musset sunt subirele, ale lui Vigny
de nejucat. Dramele sngeroase ale lui Victor Hugo ne fac s rdem n hohote;
n schimb, orice s-ar spune, e destul de greu s rzi la cele mai multe dintre
piesele comice ale lui Labiche. Dumas-fiul, cu a sa Dam cu camelii, e de un
sentimentalism ridicol. i ceilali! Oscar Wilde? Uuratic; Ibsen? Greoi;
Strindberg? Stngaci. Un autor contemporan al crui mormnt e nc proaspt,
Giraudoux, nu trece ntotdeauna dincolo de ramp; tot att ct teatrul lui
Cocteau, el ni se pare artificial, superficial. Luciul lui s-a ters: nite procedee
teatrale prea evidente la Cocteau; procedee i sfori de limbaj, sfori distinse,
desigur, dar sfori totui, la Giraudoux.
Pirandello nsui e depit, teatrul lui fiind ntemeiat pe nite teorii ale
personalitii sau ale adevrului cu fee numeroase, teorii care, dup
psihanaliz i psihcjo-giile abisale, par limpezi ca lumina zilei. Confirmnd
justeea teoriilor pirandelliene, psihologia modern, mergnd cu necesitate mai
departe dect Pirandelo n explorarea psihicului uman, i confer o valabilitate
sigur lui Pirandello, ns n acelai timp l face pe Pirandello insuficient i
inutil: deoarece ea spune mai bine, n mod mai tiinific dect Pirandello, ceea
ce a fost spus de ctre Pirandello. Valoarea teatrului acestuia nu ine aadar de
aportul su n psihologie, ci de calitatea lui teatral, care se afl n chip necesar
n alt parte: nu descoperirea antagonismelor personalitii ne mai intereseaz
la acest autor, ci ceea ce face din ele, sub unghi dramatic. Interesul su

propriu-zis teatral este extratiinific, se afl dincolo de ideologia lui. La

Pirandello, rmne doar mecanica sa teatral, jocul su: nc o dovad c
teatrul, care nu e cldit dect pe o ideologie, o filosofie, i care nu datoreaz
totul dect acestei ideologii i acestei filosofii, e cldit pe nisip, se prbuete.
Tocmai limbajul su teatral, instinctul su pur teatral face ca Pirandello s fie
astzi nc viu.
Tot aa, nu adevrul psihologic al pasiunilor, la Radine, e cel care-i
menine teatrul; ci tocmai ceea ce a fcut Racine, ca poet i om de teatru, din
aceste adevruri.
Dac am numra dramaturgii care mai pot s emoioneze publicul, am
gsi, de-a lungul veacurilor, vreo douzeci Cel mult vreo treizeci. Dar
tablourile, poemele i romanele care ne vorbesc se numr cu miile. Naivitatea
necesar operei de art i lipsete teatrului. Nu spun c nu poate aprea un
poet dramatic, un mare naiv; ns, pentru moment, nu-1 vd mijind la orizont.
neleg o naivitate lucid, nind din izvoarele adnci ale fiinei, dezvluindule, dezvluindu-ni-le nou nine, restitu-iindu-ne naivitatea, fiina noastr
secret. Pentru moment, nu mai exist naivi, nici printre spectatori, nici printre
autori.
Ce e de reproat deci autorilor dramatici, pieselor de teatru? Sforile lor,
ziceam, adic procedeele lor prea evidente. Teatrul poate prea un gen literar
inferior, un gen minor. El pare ntotdeauna un pic grosolan. Este o art cu
efecte, fr ndoial. Nu se poate lipsi de ele i -tocmai asta i se reproeaz.
Efectele nu pot fi dect gro-Kolane. Ai impresia c lucrurile se ngreuneaz prin
ele. Nuanele textelor literare se eclipseaz. Un teatru de subtiliti literare se
epuizeaz repede. Semitonurile se ntunec ori dispar ntr-o lumin prea mare.
Dac nu exist jDenumbr, nu e posibil rafinamentul. Demonstraiile, piesele
cu tez sunt grosolane, totul e n ele aproximativ. Teatrul nu e limbajul ideilor.
Cnd vrea s se fac vehiculul ideologiilor, nu poate fi dect vulgarizatorul lor.
El le simplific n mod periculos. Le face primitive, le njosete. Devine naiv,
dar n sens ru. Orice teatru de ideologie risc s nu fie dect un teatru de
patronaj. Care ar fi, nu utilitatea lui, ci funcia sa proprie, dac teatrul ar fi
condamnat s repete filosofia, sau teologia, sau politica, sau pedagogia? Un
teatru psihologic nu este ndeajuns de psihologic. Mai bine s citeti un tratat
de psihologie. Un teatru ideologic este insuficient de filosofic, n loc s merg s
vd ilustrarea dramatic a cutrei sau cutrei politici, prefer s-mi citesc ziarul
obinuit ori s-i ascult vorbind pe candidaii partidului meu.
Nemulumii de marea naivitate, de caracterul rudimentar al teatrului,
filosofi, literai, ideologi, poei rafinai, oameni inteligeni ncearc s fac
teatrul inteligent, Ei scriu cu inteligen, cu gust, cu talent. Ei pun n eL ceea
ce gndesc, i exprim concepiile despre via, despre lume, consider c
piesa de teatru trebuie s fie un, fel de prezentare a unei teze, a crei soluie
apare pe scen. Ei dau uneori operelor lor structura unui silogism ale crui
premise ar fi primele dou acte i al crui ai treilea act ar fi concluzia.
Nu se poate nega faptul c uneori construcia este excelent. Totui,
aceasta nu corespunde exigenei noastre teatrale, deoarece nu scoate teatrul
din acea zon intermediar care nu e nici cu totul art, creia gndirea

discursiv nu-i poate servi dect de aliment, nici ntrutotul plan superior al
gndirii.
Trebuie oare s renunm la teatru dac refuzm s-i fixm un rol de
patronare sau s-1 aservim altor forme de manifestare a spiritului, altor
sisteme de expresie? Poate avea el autonomia lui, precum pictura sau muzica?
Teatrul e una dintre artele cele mai vechi. Eu cred totui c nu ne
putem lipsi de el. Nu putem s nu cedm dorinei de a face s apar pe scen
nite personaje vii, n acelai timp reale i inventate. Nu putem rezista acestei
nevoi de a le face s vorbeasc, s triasc n faa noastr, A ncarna
fantasmele, a da via, este o aventur minunat, de nenlocuit, n aa msur
nct mi s-an-tmplat mie nsumi s fiu nmrmurit vznd cum se mic
dintr-o dat, pe scena teatrului Noctambules, li repetiia primei mele piese,
nite personaje ieite din. Mine. '. Faptul m-a nspimntat. Cu ce drept am
fcut asta,?'Era oare ngduit? i cum putea Nicolas Bataille, interpretul meu,
s devin Domnul Martin? Era ceva aproape diavolesc. Astfel c, /doar atunci
cnd am scris pentru teatru, cu totul ntmpltor i cu intenia de a-1 lua n
rispam nceput s-1 iubesc, s-1 redescopr n mine, -1 neleg, s fiu
fascinat de el; i am neles ceea ce, eu unul, aveam de fcut.
Mi-am zis c scriitorii de teatru prea detepi nu erau destul de detepi,
c gnditorii nu puteau gsi, n teatru, limbajul tratatului filosofic; c, atunci
cnd voiau s-i aduc teatrului prea multe subtiliti i nuane, era n acelai
timp prea mult i nu ndeajuns; c, dac teatrul nu era dect o ngroare
jalnic a nuanelor, care m jena, e pentru c nu era dect o ngroare
insuficient. Ceea ce era prea ngroat nu era destul de ngroat, ceea ce era
prea puin nuanat, era prea nuanat.
Dac, aadar, valoarea teatrului consta n ngroarea efectelor, trebuia ca
ele s fie ngroate i mai mult, s fie subliniate, s fie accentuate la maximum.
A mpinge teatrul dincolo de aceast zon intermediar care nu e nici teatru,
nici literatur, nseamn a-1 restitui cadrului su propriu, limitelor sale
fireti/Trebuia nu s se ascund sforile, ci s fie fcute i, mai vizibile, n mod
deliberat evidente, s se mearg n adncimea grotescului, n caricatur,
dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedia de salon,
ci farsa, arja parodic extrem. Umor, da, ns cu mijloacele burlescului. Un
comic dur, lipsit de finee, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o revenire la
insuportabil. S fie mpins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele
tragicului. S se fac un teatru de violen: violent comic, violent dramatic.
S fie evitat psihologia sau mai degrab s i se dea o dimensiune
metafizic. Teatrul este n exagerarea extrem a sentimentelor, exagerare care
disloc plata realitate cotidian. De asemenea o dislocare, o dezarticulare a
limbajului.
Dac, pe de alt parte, actorii m jenau pentru c mi sa preau prea
fireti, e poate pentru c i ei erau sau voiau s fie prea fireti: renunnd s fie
astfel, ei vor reda veni poate aa ntr-un alt mod. Trebuie s nu se team c nu
vor fi naturali.
Ca s te smulgi din cotidian, din obinuin, din lenea mental care ne
ascunde stranietatea lumii, trebuie s primeti un fel de adevrat lovitur de

ciomag. Fr o virginitate nou a spiritului, fr o nou contientizare,

purificat, a realitii existeniale, nu exist teatru, nu exist nici art; e nevoie
de realizarea unui soi de dislocare a realului, care trebuie s premearg
reintegrrii sale.
Pentru atingerea acestui scop, se poate folosi uneori un procedeu: s joci
mpotriva textului. Pe un text nebunesc, absurd, comic, poate fi grefat o
nscenare, o interpretare grav, solemn, ceremonioas. Dimpotriv, pentru a
evita ridicolul lacrimilor facile, al falsei sensibiliti, se poate grefa pe un text
dramatic o interpretare clovnesc, se poate sublinia, prin fars, sensul tragic al
unei piese. Lumina face ca umbra s se ntunece, umbra accentueaz lumina.
N-am neles niciodat, n ce m privete, deosebirea care se face ntre comic i
tragic. Comicul fiind intuiie a absurdului, mi se pare mai dez-ndjduitor
dect tragicul. Comicul nu ofer vreo ieire. Spun dezndjduitor, dar, n
realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare ori de speran.
Pentru unii, tragicul poate prea, ntr-un anume sens, reconfortant, cci,
dac vrea s exprime neputina omului nvins, zdrobit de fatalitate de exemplu,
tragicul recunoate, tocmai prin asta, realitatea unei fataliti, a unui destin, a
unor legi conducnd Universul, de neneles uneori, ns obiective. Iar aceast
neputin omeneasc, aceast inutilitate a strduinelor noastre poate de
asemenea s par, ntr-un anumit sens, comic.
Mi-am intitulat comediile anti-piese, drame comice, iar dramele mele
pseudo-drame sau farse tragice, cci, mi se pare, comicul este tragic, iar
tragedia omului e vrednic de luat n rs. Pentru spiritul critic modern, nimic
nu poate fi luat pe de-a-ntregul n serios, nimic pe de-a-ntregul n rs. Am
ncgr.cat, n Victimele datoriei, s nec, comicul n tragic; n Scaunele, tragicul
n comic sau, dac vrei, s opun comicul tragicului pentru a le reuni ntr-o
sintez teatral nou. Nu e r. S o adevrat sintez, cci aceste dou
elemente nu se topesc unul n cellalt, ele coexist, se resping n permanen
unul pe cellalt; se pun n relief unul prin celalalt; se critic, se neag mutual,
putnd constitui astfel, datorit acestei opoziii, un echilibru dinamic, o
tensiune. Cred c piesele mele, Victimele datoriei i Noul locatar, au rspuns
cel mai bine acestei nevoi.
Tot aa, prozaicul poate fi opus poeticului, iar cotidianul, insolitului. E
ceea ce am ncercat eu s fac n Jacques sau supunerea, pe care am intitulat-0
i Comedie naturalist, pentru c, pornind de la un ton natura-list, am
ncercat s depesc naturalismul.
La fel, Amedeu sau cum s te descotoroseti, a crei aciune se petrece n
apartamentul unei familii de nniciburghezi, este o pies realist n care
introduceam elemente fantastice, servind n acelai timp la distrugerea i
sublinierea, prin contrast, a realismului.
n prima mea pies, Cntreaa cheal, care ncerca s fie, n punctul de
plecare, o parodie a teatrului i, prin aceasta, o parodie a unui anumit
comportament uman, am ncercat sa ajung la exprimarea straniului, n care mi
se pare c se scald orice existena, tocmai atun-dndu-m n banal,
mpingnd pn la tund, pin la ultimele lor limite, clieele cele mai tocite
alejlmbajului de fiecare zi. Tragic i fars, prozaism i poetic, realism i

fantastic, cotidian i insolit, iat poate principiile contradictorii (nu exist

teatru dect dac exist antagonisme) care constituie bazele unei construcii
teatrale posibile. Probabil c, n felul acesta, nefirescul poate s apar, n
violena sa, firesc, iar prea naturalul s apar ca nena-turalist.
Trebuie oare s mai adaug c un teatru primitiv nu e un teatru primar;
c a refuza s rotunjeti unghiurile nseamn a da contururi nete, forme mai
puternice, i c un teatru ce folosete forme simple nu e neaprat un teatru
simplist?
Dac credem c teatrul nu e dect un teatru al cu-vntului, e greu s
admitem c el poate avea un limbaj autonom. El nu poate fi dect tributar altor
forme de gndire ce se exprim prin euvnt, tributar filosofiei, moralei.
Lucrurile sunt diferite dac considerm c cuvntul nu constituie dect unul
dintre elementele de oc ale teatrului. Mai nti, teatrul are un fel de propriu de
a folosi cuvntul, i acesta e dialogul, e cuvntul de lupt, de onflict. Dac el
nu este dect discuie la anumii autori, aceasta e o mare greeal din partea
lor. Exist alte mijloace de a teatraliza cuvntul: ducndu-1 la paroxism,
pentru a da teatrului adevrata lui msur, care st n lipsa de msur; verbul
nsui trebuie ntins pn la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape s
explodeze, sau s se distrug, n neputina lui de a cuprinde semnificaiile.
Dar nu exist numai cuvntul: teatrul este o istorie/care se triete,
rencepnd cu fiecare reprezentaie, i l este i o istorie pe care o vedem trind.
Teatrul este deopotriv vizual i auditiv. El nu e o suit de imagini, precum
cinematograful, ci o construcie, o arhitectur mictoare de imagini scenice.;
Totul e ngduit n teatru: s ncarnezi personaje, dar i s materializezi
neliniti, prezene luntrice. Este deci nu numai ngduit, ci recomandat s faci
s funcioneze accesoriile, s faci s triasc obiectele, s nsufleeti
decorurile, s concretizezi simbolurile.
Aa cum cuvntul este continuat prin gest, prin joc, prin pantomim,
care, n momentul cnd cuvntul devine Isuficient, i se substituie, elementele
scenice materiale pot s-1 amplifice la rndul lor. Folosirea accesoriilor e i ea o
alt problem. (Artaud a vorbit despre ea.)
Cnd se spune c teatrul trebuie s fie doar social, nu e vorba oare, n
realitate, de un teatru politic i, bineneles, de un anume sens sau de altul? A
fi social este un lucru; a fi socialist sau marxist sau fascist este altceva
este o contientizare insuficient: cu ct vd mai mult piesele lui Brecht, cu
att am mai mult impresia c timpul, i timpul su, i scap; omul su are o
dimensiune n minus, epoca sa e falsificat de nsi ideologia lui, care i
ngusteaz cmpul; e un defect comun ideologiilor i oamenilor micorai de
fanatismul lor.
Putem, apoi, s fim sociali fr voia noastr pentru c suntem cu toii
prini ntr-un fel de complex istoric i pentru c aparinem unui anumit
moment al istoriei care, totui, e departe de a ne absorbi n ntregime i care,
dimpotriv, nu exprim i nu cuprinde dect partea cea mai puin esenial din
noi.
Am vorbit mai ales despre o anumit tehnic, despre limbajul teatrului,
limbajul care este al su. Materia, sau temele sociale, pot foarte bine s

constituie, nuntrul acestui limbaj, o materie i nite teme ale teatrului.

Suntem, poate, obiectivi din cauza subiectivitii. Particularul ntlnete
generalitatea i, evident, societatea este un dat obiectiv: totui, eu vd socialul,
adic mai degrab expresia istoric a timpului cruia i aparinem, fie i numai
prin limbaj (i orice limbaj este i istoric, circumscris n timpul su, e un lucru
ce nu se poate nega), eu vd aceast expresie istoric implicat ntr-un mod cu
totul firesc n opera de art, vrnd-nevrnd, contient sau nu, ns mai viu, mai
spontan i nu implicat deliberat sau ideologic.
De altfel, temporalul nu se opune netemporaluiui i universalului:
dimpotriv, el i se supune.
Exist stri de spirit, intuiii, absolut extratempcrale, extraistorice. Cnd
m trezesc, ntr-o diminea binecu-vntat, att din somnul meu nocturn, cit
i din somnul mental al obinuinei, i cnd devin dintr-o dat contient de
existena mea i de prezena universal, cnd totul mi pare ciudat i n acelai
timp familiar, atunci cnd mirarea de a fi m invadeaz, acest sentiment,
aceast intuiie aparine oricrui om, oricrui timp. Aceast ssre de spirit o
putem regsi exprimat aproape cu aceleai cuvinte ia poei, mistici, filosofi,
care o resimt exact sa cum o resimt eu, i cum au resimit-o cu siguran toi
oamenii, dac nu sunt mori spiritualicete sau orbii de treburile politicii;
putem regsi aceast stare de spirit, limpede exprimat, absolut aceeai,
deopotriv n evul mediu i n antichitate sau n orice secol istoric. In a-ceast
clip etern, cizmarul i filosoful, sclavul i stpnul, preotul i profanul se
ntlnesc, se identific.
Istoricul i anistoricul se sudeaz, se altur de asemenea n poezie, n
pictur. Imaginea femeii care se piaptn este identic n anumite miniaturi
persane i n stelele funerare greceti i etrusce, n frescele egiptene; un Renoir,
un Manet, nite pictori din secolul al XVII-lea sau al XVIII-lea n-au avut nevoie
s cunoasc picturile din alte epoci pentru a regsi i exprima aceeai
atitudine, a resimi aceeai emoie n faa acestei atitudini nsufleite de aceeai
inalterabil graie senzual. E vorba aici, ca i n primul exemplu, de o
permanen afectiv. Stilul pictural, n care aceast imagine este redat, e
diferit (adesea numai puin), n funcie de epoci. Totui, acest diferit, ce se
dezvluie a fi secundar, nu este dect un sprijin luminos al permanentului.
Dovezile sunt de fa ca s ne spun cum temporalul, sau istoricitatea, ca s
ntrebuinm un cuvnt la mod, se ntlnete, se identific cu netemporalul,
cu universalul, cu supraistoricitatea, cum unul i cellalt se susin.
Ca s alegem un exemplu notoriu din domeniul nostru: la teatru, atunci
cnd, detronat, Richard al II-lea e prizonier n celula sa, prsit, nu pe Richard
al 3I-] ea l vd, ci pe toi regii detronai de pe pmnt; i nu numai pe toi regii
detronai, ci i credinele noastre, valorile, adevrurile noastre desacralizate,
corupte, uzate, civilizaiile care se prbuesc, destinul. Cnd Richard al II-lea
moare, asist tocmai la moartea a ceea ce am mai scump; eu nsumi mor
mpreun cu Richard al II-lea. Richard al II-lea m face s devin acut contient
de adevrul venic c uitm, de-a lungul istoriilor, acest adevr la care nu ne
gndim i care e simplu i nesfrit de banal: eu mor, tu mori, el moare. Astfel,
nu istorie face, la urma urmelor, Shakespeare, dei se servete de istorie; nu e

istoric, ci el mi nfieaz istoria mea, istoria noastr, adevrul meu de dincolo

de vremuri, printr-un timp ce trece dincolo de timp, ntlnindu-se cu un adevr
universal, nemilos. De fapt, capodopera teatral are un caracter exemplar
superior: ea mi rsfrnge imaginea, este oglind, este contientizare, istorie
orientat dincolo de istorie spre adevrul cel mai profund Putem considera c
motivele, date de cutare sau cutare autor, rzboaielor, luptelor civile,
rivalitilor pentru putere, sunt drepte sau nu, putem fi de acord sau nu cu
aceste explicaii. Dar nu putem nega c toi regii s-au prbuit, c au murit, iar
contientizarea acestei realiti, a acestei evidena permanente, a efemeritii
omului, conjugat cu ns/oia lui de eternitate, se face, evident, cu emoia cea
mai profund, cu contiina tragic cea mai ascuit, cu pasiune. Arta este
domeniul pasiunii, nu al nvmn-tului colar; e vorba n aceast tragedie a
tragediilor despre revelarea celei mai dureroase realiti; nv sau renv,
lucrul la care nu m mai gndeam, l nv n singurul fel poetic posibil,
participnd cu o emoie care nu e mistificat sau denaturat i care a rupt
barajele de hrtie ale ideologiilor, ale slbnogului spirit critic ori tiinific. Nu
risc s fiu luat n rs dect atunci cnd asist la o pies cu tez, nu cu eviden:
o pies ideologic, angajat, pies de impostur i nu poetic, profund
adevrat, aa cum numai poezia, tragedia pot fi adevrate. Toi oamenii mor n
singurtate; toate valorile se degradeaz n dispre: iat ce-mi sPune
Shakespeare. Celula lui Richard e chiar aceea a tuturor singurtilor. Poate
c Shakespeare va fi voit s povesteasc istoria lui Richard al II-lea: dac n-ar fi
povestit dect asta, aceast istorie a altcuiva, nu m-ar fi impresionat. ns
nchisoarea lui Richard al II-lea este'un adevr care nu s-a scufundat o dat cu
istoria: zidurile ei nevzute continu s stea n picioare, n vreme ce attea
filosofii, attea sisteme s-au prbuit -pentru totdeauna. i toate acestea
rezist pentru c acest limbaj e cel al evidenei vii, nu al gndirii discursive i
demonstrative; nchisoarea lui Kichard e aici, n faa mea, dincolo de orice
demonstraie; teatrul este aceast prezen venic i vie; el rspunde fr nici
o ndoial structurilor eseniale ale adevrului tragic, ale realitii teatrale;
evidena sa n-are nimic de-a face cu adevrurile ubrede ale abstraciunilor,
nici cu teatrul zis ideologic: e vorba aici despre arhetipuri teatrale, despre
esena teatrului, a limbajului teatral. A unui limbaj care s-a pierdut n zilele
noastre, cnd alegoria, ilustraia colar par a se substitui imaginii adevrului
viu, pe 'care trebuie s-1 regsim. Orice limbaj evolueaz, ns a evolua, a te
nnoi, nu nseamn a te prsi i a deveni altceva; nseamn a te regsi, de
fiecare data, n fiecare moment istoric. Evoluezi conform cu tine nsui.
Limbajul de teatru nu poate fi niciodat dect limbaj de teatru.
Limbajul picturii, cel al muzicii au evoluat i s-au ncadrat n stilul
cultural al vremii lor, dar fr a-i pierde vreodat caracterul pictural sau
muzical. Iar aceast evoluie a picturii, de exemplu, n-a fost niciodat dect o
redescoperire a picturii, a limbajtflui ei, a esenei sale. Demersul picturii
moderne ne arat limpede: acest lucru. De la Klee, Kandinski, Mondrian,
Braque, Picasso ncoace, pictura n-a fcut dect s ncerce s se elibereze de
ceea ce nu era pictur: literatur; anecdot, istorie, fotografie; pictorii ncearc
s regseasc schemele fundamentale ale picturii, formele pure, culoarea n

sine. Nici aici nu-i vorba de estetism, nici de ceea ce se numete astzi,
oarecum impropriu! Formalism, ci tocmai despre realitatea care se exprim la
modul pictural, ntr-un limbaj tot att de revelator ca i cel al cuvntului sau al
sunetelor. Dac s-a putut crede la nceput c era vorba despre o anumit
dezagregare a limbajului pictural, nu era vorba, n fond, de'ct de o ascez, de o
purificare, de respingerea unui limbaj parazitar. Tot aa, tocmai dup ce ai
dezarticulat nite personaje i caractere teatrale, dup ce ai respins vai fals
limbaj de teatru, trebuie s ncerci, cum s-a fcut n cazul picturii, s-1
articulezi din nou purificat, esen-ializat.:
Teatrul nu poate fi dect teatru, cu toate c, pentru anumii doctori
actuali n teatrologie, aceast identitate cu sine nsui e considerat fals,
lucru care-mi pare cel mai neverosimil, cel mai aiuritor dintre paradoxuri. ;
Pentru aceti doctori, teatrul, fiind altceva ' dect teatru, este ideologie,
alegorie, politic, conferine, eseuri sau literatur. E un lucru la fel de aberant
ca i cnd ai pretinde c muzica trebuie s fie arheologie; iar pictura, fizic ori
matematic. Iar jocul de tenis orice, n afar de un joc de tenis.
Admind c ceea ce am spus mai nainte nu e fals, mi se poate spune c
nu e nou deloc. Dac s-ar merge pn la a se afirma c sunt nite adevruri
prime, a fi foarte fericit, cci nimic nu-i mai greu dect s regseti adevrurile
dinti, datele fundamentale, certitudinile: Filosofii nii nu caut dect s
descopere datele sigure. Adevrurile prime sunt tocmai ceea ce se pierde c3in
Vedere, ceea ce se uit. Iat de ce se ajunge la confuzie i de ce lumea nu se
mai nelege.
De altminteri, ceie spuse anterior nu constituie o teorie preconceput a
artei dramatice. Acestea n-au precedat, ci au urmat experienei mele cu totul
personale din teatru. Aceste cteva idei au izvort din meditaia mea asupra
propriilor creaii, bune sau rele. Ele au venit dup aceea. Eu n-am idei nainte
de a scrie o pies. Le am dup ce am scris piesa sau n timp ce nu o scriu. Eu
cred c creaia artistic este spontan. Ea este aa pentru mine. nc o dat,
toate acestea sunt valabile mai ales pentru mine; ns dac a putea crede c
am descoperit n mine schemele instinctive permanente ale naturii obiective a
teatrului, c am degajat orict de puin esena a ceea ce este teatru, a fi foarte
mndru. Orice ideologie e mprumutat unei cunoateri indirecte, secundare,
deturnate, false; nimic nu-i adevrat, pentru artist, n afar de ceea ce el nu
mprumut de la alii.
Pentru un autor de avangard, voi risca reproul c n-arn inventat
nimic. Cred c descoperim n timp ce inventm i c invenia este descoperirea
sau redescoperirea; i dac sunt considerat drept un autor de avangard, nu-i
vina mea. Critica e cea care m consider astfel. Asta nu are importan.
Aceast definiie e] A. Fel de valabil ca oricare alta. Ea nu vrea s spun
nimic. Este o etichet.
Nici suprarealismul nu e nou. El n-a fcut deot s descopere,
reinventnd totodat, s pun n lumin un anumit mod de cunoatere sau
anumite tendine ale fiinei umane pe care veacuri de raionalism le-au luat n
rs i le-au respins. Ce vrea s elibereze la urma urmelor suprarealismul?
Iubirea i visul. Cum se poale s se fi uitat c omul este nsufleit de iubire?

Cum de nu s-a bgat de seam c se visa? Revoluia suprarealist era, ca orice

revoluie, o ntoarcere, o restituire, expresia unor nevoi vitale i spirituale
indispensabile. Dac, n cele din urm, el s-a sclerozat, dac putem vorbi
despre un academism suprarealist, este pentru c orice limbaj sfrete prin a
se uza; din ira-diional i viu el devine tradiionalist, sclerozat, el este imitat:
i el, la rndul su, trebuie s fie redescoperit; de altfel, cum se tie,
suprarealismul este e] nsui o ntinerire a romantismului; el i are izvoarele,
ntre altele, n puterile de visare ale romanticilor germani. Tocmai pornind de la
o metod redescoperit i de la un limbaj ntinerit pot fi lrgite frontierele
realului cunoscut. Dac despre avangard e vorba, ea nu poate fi valabil dect
dac nu este o mod. Ea nu poate fi dect descoperire instinctiv, apoi
contientizare a unor modele uitate care cer, n fiecare clip, s fie din nou
descoperite i ntinerite.
Cred c se cam uitase, n ultima vreme, ce este teatrul. Eu sunt cel dinti
care-1 uitasem; cred c l-am descoperit din nou, pentru mine, pas cu pas,
descriind experiena mea teatral.
Evident, un mare numr de probleme n-au fost abordate. Rmne de
precizat cum se face, de pild, c un scriitor de teatru ca Feydeau, dei are o
tehnic, o mecanic perfect, e mult mai puin mare dect ali scriitori de
teatru care au i ei o tehnic perfect sau mai puin perfect cteodat. E
pentru c, ntr-un anume sens, oricine e filosof: adic toat lumea descoper o
paria a realului, cea pe care o poate descoperi prin sine nsui. Cnd spun
filosof, nu-1 neleg pe tehnicianul, filosofiei care, n ce-1 privete, nu face dect
s exploateze viziunile despre lume ale altora. n acest sens, ntruct artistul
surprinde direct realul, el este un veritabil filosof. i tocmai din amploarea, din
profunzimea, din acuitatea viziunii sale cu adevrat filosofice, din. Filosofia lui
vie, rezult grandoarea sa. Calitatea operei artistice vine tocmai din faptul c
aceast filosofie e vie, c ea este via i nu gndire abstract. O filosofie piere
n momentul n care o filosofie nou, un sistem nou o depete. Filosofiile vii
care sunt operele de art, dimpotriv, nu sunt infirmate unele de altele. De a: eea pot coexista. Marile capodopere, marii poei par s se justifice, s se
completeze, s se confirme unii pe alii; Eschil nu e anulat de Calderon, nici
Shakes-peare de Cehov, nici Kleist de autorii de teatru no japonezi. O teorie
tiinific poate anula o alt teoria tiinific, dar adevrurile operelor de art se
susin unele pe altele. Arta este aceea care pare s ndrepteasc posibilitatea
unui liberalism metafizic.
N. R. F., februarie 1958.
Ii.
Controverse i mrturii.
Autorul nu nva pe alii; el inventeaz.
Numai teatrul nepopular are anse s devin popular.
Popularul nu este poporul.
DISCURS DESPRE AVANGARDA *
Sunt, se pare, un autor dramatic de avangard. Lucrul mi se par chiar
evident de vreme ce m aflu aici, la convorbirile despre teatrul de avangard.
Acest fapt e cu totul oficial.

Acum, ce vrea s spun cuvntul avangard? Nu sunt doctor n

teatrologie, nici n filosofia artei, sunt abia ceea ce se numete un om de teatru.
Dac reuesc s am anumite gnduri despre teatru, ele se refer
ndeosebi la teatrul meu, cci ele au ieit din experiena mea creatoare; ele sunt
foarte puin normative, sunt mai curnd descriptive. Sper, bineneles, c
regulile care m privesc trebuie s-i priveasc i pe ceilali, cci ceilali sunt n
fiecare dintre noi.
n orice caz, legile teatrului pe care cred c le descopr sunt provizorii, n
micare; ele nu preced, ci vin n urma creaiei artistice. E destul s scriu o
nou pies de teatru, i punctul meu de vedere poate fi profund modificat. Se
ntmpl s fiu obligat s m contrazic i s nu mai tiu dac gndesc
ntotdeauna ceea ce gn-desc.
Sper totui c rmn cteva principii fundamentale, pe care, contient
sau incontient, m sprijin. nc o dat, deci, nu v pot mprti dect o
experien cu totul personal.
Totui, ca s fiu sigur c nu fac greeli prea mari, m-am documentat
nainte de a m prezenta n faa dumneavoastr. Mi-am deschis dicionarul
Larousse la
* Discurs de inaugurare a Convorbirilor de la Helsinki despre teatrul de
avangard, organizate de Institutul Internaional de Teatru, n iunie 1959.
Cuvntul avangard. i am aflat c avangard nseamn elementele ce
preced o for armat, de uscat, maritim sau aerian, pentru a-i pregti
intrarea n aciune.
Astfel, n mod analogic, avangarda ar fi constituit, n teatru, de un mic
grup de autori de oc uneori de regizori de oc urmai, la o oarecare
distan, de grosul trupei actorilor, autorilor, animatorilor. Analogia e poate
valabil, dac, aa cum o constat, la rndul su, dup muli alii, Alberes, n
cartea sa despre Aventura intelectual a secolului XX, printr-un fenomen pe
care nimeni nu s-a preocupat s-1 explice (ceea ce, ntr-adevr pare dificil),
sensibilitatea literar (i artistic, bineneles) a precedat mereu, n secolul
nostru, evenimentele istorice care trebuiau s-o confirme, ntr-adevr,
Baudelaire, Kafka, Pirandello (care demontase mecanismul bunelor sentimente
sociale, familiale i altele), Dostoievski au fost, din motive ntemeiate,
considerai, drept nite scriitori-profei.
Astfel, avangarda ar fi deci un fenomen artistic i cultural precursor: ceea
ce ar corespunde sensului literal al cuvntului. Ea ar fi un fel de pre-stil,
contientizarea i dirijarea unei schimbri Care trebuie s se impun n cele
din urm, o schimbare care trebuie ntr-adevr s schimbe totul. Aceasta e
totuna cu a spun c avangarda nu poate fi general recunoscut dect mai trziu, atunci cnd va fi reuit, cnd scriitorii i artitii de avangard vor fi fost
urmai, cnd ei vor fi creat o coal dominant, un stil cultural ce se va fi
impus i va fi cucerit o epoc. Prin urmare, nu ne putem da seama c a existat
avangard dect atunci cnd avangarda nu mai exist ca atare, cnd ea a
devenit ariergard; atunci cnd ea va fi fost ajuns i chiar depit de restul
trupei. Al unei trupe mergnd nspre ce?

Prefer s definesc avangarda n termeni de opoziie i de ruptur. n timp

ce majoritatea scriitorilor, a artitilor, a gnditorilor i nchipuie c sunt ai
vremii lor, autorul rebel e contient c este mpotriva timpului su. n realitate,
gnditorii, artitii sau personalitile de toate ordinele nu mai mbrieaz, de
la un anumit moment ncolo, dect nite forme sclerozate; ei au impresia c se
instaleaz din ce n ce mai solid ntr-o ordine ideologic, artistic, social
oarecare, care li se pare actual, dar care ncepe s se clatine, are fisuri pe care
ei nu le bnuiesc. ntr-adevr, prin chiar fora lucrurilor, de ndat ce un regim
e instalat, el e i depit. De ndat ce o form de expresie este cunoscut, ea sa i perimat. Un lucru spus e deja mort, realitatea se afl dincolo de el. El este
un gnd ngheat. Un fel de a vorbi deci un fel de a fi impus ori doar admis
este deja inadmisibil. Omul de avangard e ca un duman n chiar interiorul
cetii, pe care se ndrjete s-o disloce, contra creia se rzvrtete, cci, la fel
ca un regim, o form de expresie stabilit este i o form da opresiune. Omul de
avangard este opozantul fa de un sistem actual. El este un critic a ceea ce
este, criticul prezentului, nu apologetul lui. A critica trecutul e uor, mai ales
atunci cnd regimurile aflate la putere te ncurajeaz n acest sens sau o
tolereaz; aceasta nu e dect o ntrire a strii actuale de lucruri, o consfinire
a sclerozei, o ncovoiere a irei spinrii n faa tiraniei i a pompierismelor.
S ne limitm ns spusele. mi dau seama evident c n-am lmurit
problema. ntr-adevr, cuvntul avangard poate fi luat n diverse sensuri.
Astfel, el poate fi pur i simplu asimilat teatrului de art, adic unui teatru mai
literar, mai exigent, mai ndrzne n raport cu ceea ce se numete, mai ales n
Frana, teatrul de bulevard. E ceea ce pare a nelege Georges Pillement care, n
a sa antologie teatral, publicat n 1946, i grupa pe autori n dou categorii:
cei de bulevard, printre care Robert de Flers se nvecina cu Francois de Curei;
cei de avangard, printre care se aflau Claude-Andre Puget, ca i Passeur, Jean
Anouilh i Girandoux. Faptul acesta pare astzi destul de ciudat: aceti autori
au devenit aproape nite clasici. Dar Maurice Donnay era, la vremea lui, ca i
Bataille, un autor de avangard deoarece exprima o ruptur, o noutate, o
opoziie. n cele din urm, ei s-au integrat n tradiia teatral i acest lucru
trebuie s i se ntmple oricrei avangarde. n orice caz, ei au reprezentat un
portret, iar dovada acestuia este c, n punctul de pornire, critica i-a primit ru
pe aceti autori i a protestat mpotriva protestelor lor. Protestul autorului de
avangard poate fi o reacie mpotriva realismului atunci cnd realismul e cel
ce reprezint expresia cea mai obinuit i abuziva a vieii teatrale; el poate fi
un protest contra unui anumit simbolism, atunci cnd simbolismul e cel care a
devenit abuziv, arbitrar, nemaicuprinznd realitatea. n orice caz, ceea ce se
numete teatru de avangard sau teatru nou, i care e un fel de teatru n
marginea teatrului oficial sau agreat n mod general, este un teatru ce pare a
avea prin expresia sa, prin cutarea, dificultatea sa, o exigen superioar.
ntruct ceea ce l caracterizeaz sunt exigena i dificultatea, este
evident c, nainte de a se integra i de a deveni facil, el nu poate fi dect
teatrul unei minoriti. Teatrul de avangard sau mai degrab orice art i orice
teatru nou sunt nepopulare.

Este sigur c orice ncercare de renovare vede ridi-cndu-se din toate

prile mpotriva ei conformismele i lenea mental. Nu e, evident, indispensabil
ca un autor dramatic s se vrea nepopular. Dar nici nu e indispensabil ca el s
se vrea popular. Efortul, creaia sa, sunt n afara acestor consideraii de
oportunitate. Sau acest teatru va rmne mereu nepopular, nu va fi recunoscut
i atunci el nu va fi nsemnat nimic. Sau, va deveni popular, recunoscut de
ctre majoritate, prin fora lucrurilor i n chip cu totul firesc, de-a lungul
timpului.
Toat lumea nelege astzi legile elementare ale fizicii sau ale geometriei
care erau, cu siguran, la vremea lor, accesibile doar savanilor, care nu s-au
gndit niciodat s fac o geometrie sau o fizic populare. Nu li se poate
desigur reproa c au exprimat adevrul unei caste restrnse, cci ei au
exprimat nite adevruri indiscutabil obiective. Problema asemnrilor caie pot
exista ntre tiin i art nu ine de resortul nostru. tim cu toii deopotriv c
deosebirile sunt i mai mari dect asemnrile ntre aceste dou domenii ale
spiritului. Totui, fiecare autor nou crede c lupt n numele adevrului.
Boileau voia s exprime adevrul. In prefaa sa la Crom-icell, Victor Hugo
gndea c arta romantic era mai adevrat i mai complex dect adevrul
clasic. Realismul, naturalismul voiau deopotriv s extind domeniul realului
ori s-i dezvluie nite aspecte noi, nc necunoscute. Simbolismul i, mai
trziu, suprarealismul au vrut de asemenea s descopere i s exprime nite
realiti ascunse.
Problema ce trebuie s se pun pentru un autor este aadar pur i
simplu de a descoperi adevruri i de a le rosti. Iar modul de a spune este,
firete, neateptat, deoarece nsi aceast rostire este, pentru el, adevrul. El
nu-1 poate spune dect pentru sine. Tocmai ntruct l rostete pentru sine, el
l rostete pentru ceilali. Nu altminteri.
Dac vreau s fac cu orice pre teatru popular, riso s transmit nite
adevruri pe care nu le-a fi descoperit prin mine nsumi, nite adevruri care
mi sunt deja transmise din alt parte i pentru care eu n-a fi dect un vehicul
de ordin secund. Artistul nu e un pedagog, nu e un demagog. Creaia teatral
rspunde unei exigene a spiritului, aceast exigen trebuie s fie suficient n
sine. Un copac este un copac, el nu are nevoie de autorizaia mea ca s fie un
copac; copacul nu-i pune problema de a fi un anume copac, de a se face
recunoscut drept copac. El nu se explic. Exist i se manifest prin nsi
existena sa. Nu caut s se fac neles. El nu-i d o form mai uor de
neles: altminteri, n-ar mai fi un copac. Ar fi explicaia unui copac. Tot aa,
opera de art exist n sine, i eu concep foarte bine un teatru fr public.
Publicul va veni de la sine i va recunoate teatrul aa cum a tiut s
numeasc copacul copac.
Cntecele lui Beranger erau cu mult mai populare dect poemele lui
Rimbaud, care erau cu totul de neneles la vremea lui. Trebuie oare, din
aceast cauz, s excludem poezia rimbaldian? Eugene Sue era popular prin
excelen. Proust nu era. Nu era neles. E] nu vorbea ca toat lumea. Aducea
pur i simplu adevrul su, folositor evoluiei literaturii i spiritului. Trebuia
oare s fie interzis Proust i s fie recomandat Eugene Sue? Astzi, Proust este

cel bogat n adevruri; Eugene Sue e cel gol. Din fericire, autoritile nu i-au
interzis lui Proust s scrie n limba proustian.
O viziune nu se exprim dect prin mijloacele de expresie care-i convin,
n aa msur nct ea este nsi expresia aceea unic.
Exist ns popular i popular. Se consider greit c teatrul popular
trebuie s fie un teatru pentru cei sraci cu duhul: astfel c avem teatrul de
modelare sau didactic, un teatru de edificare, primar (i nu primitiv, care este
altceva dect cel primar), instrument al unei politici, al unei ideologii oarecare,
pe care o reia repetiie inutil i conformist.
6 oper de art, deci i o oper teatral, trebuie s fie o adevrat intuiie
original, mai mult sau mai puin profund, mai mult sau mai puin vast,
dup talentul sau geniul artistului, ns neaprat o intuiie originar ce nu
datoreaz nimic altcuiva dect siei. Ins, pentru ca ea s se poat ivi, s se
poat contura, trebuie ca imaginaia s fie lsat s alerge liber, cu mult
dincolo de nite consideraii exterioare, secundare, precum cele privind soarta
operei, popularitatea ei sau nevoia de a ilustra o ideologie. n aceast dezvoltare
imaginar, semnificaiile apar de la sine, elocvente pentru unii, mai puin
elocvente pentru alii. Eu unul nu neleg ctui de puin cum poate avea
cineva ambiia s vorbeasc pentru toat lumea, s aib adeziunea unanim a
publicului, n timp ce, dac vrei, nluntrul aceleiai clase, unora le plao mai
mult cpunile, altora brnza, altora aspirina pentru durerile lor de cap, altora
bismutul mpotriva durerilor lor de stomac. n orice caz, eu n-am de ce s m
nelinitesc din pricina problemei adeziunii publicului. Ori, da, poate, ns
dup ce piesa va fi fost scris i cnd mi voi pune problema plasrii ei.
Adeziunea va veni ori nu va veni, n chip cu totul firesc. E sigur c nu vorbim
niciodat pentru toat lumea. Putem vorbi cel mult pentru marea majoritate i,
n acest caz, nu putem face dect un teatru demagogic sau un teatru
confecionat. Cnd vrei s le vorbeti tuturor, nu vorbeti n realitate nimnui:
lucrurile care intereseaz pe toat lumea n general, intereseaz foarte puin pe
fiecare om n parte. De altfel, o creaie artistic este, prin chiar noutatea ei,
agresiv, spontan agresiv; ea merge mpotriva publicului, contra marii pri a
publicului, ea indigneaz prin ndrzneala ei, care este ea nsi o indignare.
Lucrurile nu pot sta altfel, pentru c, neurmnd drumurile bttorite, ea i
deschide singur drumuri peste cmpuri. n acest sens este nepopular o oper
artistic, dup cum spuneam adineaori. Dar arta nou nu este dect n
aparen nepopular; ea nu este astfel prin esen, ci prin apariia sa
neateptat. Teatrul aa-zis popular este cu mult mai nepopular n realitate.
Este un teatru impus n mod orgolios, de sus n jos, de ctre o aristocraie
conductoare, de o categorie de iniiai care tiu dinainte, ori cred c tiu, de ce
are poporul nevoie i i impun chiar s nu aib nevoie de altceva dect de ceea
ce vor ei s aib nevoie i s nu gndeasc dect ceea ce gndesc ei. Opera de
art liber este, n mod paradoxal, prin chiar caracterul ei individualist, dincolo
de aparena ei ndrznea, singura care nete din inima oamenilor, prin
inima unui om; ea e singura care exprim cu adevrat poporul.
Se spune c teatrul e n pericol, n criz. Acest lucru se datoreaz mai
multor cauze. Uneori, se dorete ca autorii s fie apostolii a tot soiul de

ideologii, ei nu sunt liberi, li se impune s nu apere, s nu atace, s nu

ilustreze dect asta sau aia. Dac nu sunt apostoli, sunt pioni. Altundeva,
teatrul este prizonierul nu al sistemelor, ci al unor convenii, al unor tabuuri, al
unor obinuine mentale sclerozate, al unor fixaii. Cu toate c teatrul poate fi
locul celei mai mari liberti, al celei mai nebuneti imaginaii, el a devenit locul
constrngerii celei mai mari, a unui sistem de convenii, numit realist sau nu,
nepenit. Exist teama de umor (umorul nseamn libertate). Exist frica de
libertate de gndire, frica, de asemenea, de o oper prea tragic sau disperat.
Optimismul, sperana sunt obligatorii sub ameninarea cu moartea. i e numit
cteodat absurd ceea ce nu este dect denunarea caracterului derizoriu al
unui limbaj golit de substana lui, steril, alctuit din cliee i din lozinci; a unei
aciuni teatrale cunoscute dinainte. ns eu, unul, vreau s fac s apar pe
scen o broasc estoas, s o transformm ntr-un cal de curse; apoi s-1
preschimb pe acesta ntr-o plrie, ntr-un cntec, ntr-un soldat n plato, n
ap de izvor. Se poate ndrzni totul n teatru, ns e locul unde se ndrznete
cel mai puin.
Nu vreau s am alte limite dect cele ale posibilitilor tehnice. Voi fi
acuzat c fac music-hall, circ. Cu att mai bine: s integrm circul! Autorul
poate fi acuzat c e arbitrar: ns imaginaia nu e arbitrar, ci revelatoare. Fr
garania unei liberti totale, autorul nu reuete s fie el nsui, nu reuete s
spun altceva dect ceea ce este deja formulat: mi-am propus, n ce m
privete, s nu recunosc alte legi dect cele ale imaginaiei mele; i ntruct
imaginaia are legi, aceasta e o nou dovad c n cele din urm ea nu e
arbitrar.
Ceea ce-1 caracterizeaz pe om este, s-a spus, faptul c el e animalul
care rde; el este mai ales animalul creator. El introduce n univers lucruri care
nu exist n univers: temple ori vizuine de iepuri, trboane, locomotive,
simfonii, poeme, catedrale, igri. Utilitatea crerii tuturor acestor lucruri nu
este, foarte adesea, dect un pretext. La ce servete faptul de a exista? La a
exista. La ce servete o floare? La faptul c este o floare. La ce slujesc un
templu, o catedral? La adpos-tirea credincioilor? Mi se pare c nu, de vreme
ce templele sunt dezafectate, iar lumea continu s le admire. Ele servesc
pentru a ne dezvlui legile arhitecturii i poate pe cele ale construciei
universale pe care spiritul nostru pare s le oglindeasc, deoarece spiritul le
regsete n sine nsui. ns teatrul moare din lips de ndrzneal: se pare c
nu ne mai dm seama c lumea pe care o inventm nu poate fi fals. Nu poate
fi fals dect dac vreau s fabric adevr, dac imit adevrul i, prin aceasta,
fac un fals adevr. Am contiina c sunt adevrat atunci cnd inventez i cnd
imaginez. Nimic nu e mai evident i mai logic dect construcia imaginativ.
A putea chiar spune c lumea e cea care mi se pare iraional, care devine
iraional i scap raiunii mele. n spiritul meu regsesc legile crora ncerc so readaptez i s-o supun n permanen. Dar i aceast problem depete
scopul nostru.
Cnd un autor scrie o oper, o pies de teatru, de pild, el are am spuso impresia, limpede sau nelmurit, c duce o lupt, c, dac el nsui are
ceva de spus, este pentru c ceilali n-au spus bine acest lucru, i c vrea s

spun ceva nou. Altfel, de ce ar scrie? A spune ceea ce are de spus, a-i impune
universul, tocmai aceasta e lupta. Un copac, ca s creasc, trebuie s nving
obstacolul materiei. Pentru un autor, aceast materie este ceea ce a fost deja
fcut, ceea ee a fost deja spus. Sau, mai degrab, nu pentru ori mpotriva a
ceva scrie el, ci n ciuda acestui ceva. n acest sens fiecare artist este, dup
puterile lui, mai mult sau mai puin un revoluionar. Dac copiaz, dac
reproduce, dac exemplific, el nu nseamn nimic. Se pare deci c poetul
combate (adesea fr s vrea, prin chiar faptul existenei sale) o tradiie. ._
Totui, n msura n care poetul are sentimentul c limbajul nu mai
contureaz realul, nu mai exprim un adevr, strdania lui este tocmai aceea
de a cuprinde acest real, de a-1 exprima mai bine ntr-un mod mai violent, mai
convingtor, mai limpede, mai precis, mai adecvat. n acest sens, el ncearc s
se alture, moderni-znd-o, unei tradiii vii, care s-a pierdut. Un autor de
avangard poate avea sentimentul n orice caz el are dorina de a face mai
bine teatru dect se face n jurul su. Demersul su este deci o adevrat
ncercare de ntoarcere la izvoare. Care izvoare? Cele ale teatrului. O ntoarcere
la un model interior de teatru; n tine nsui regseti figurile i schemele
permanente, profunde, ale teatralitii.
Pascal gsise n sine nsui principiile geometriei; copilul Mozart
descoperise n sine nsui temeliile muzicii. Desigur, foarte puini artiti se pot
compara cu aceti doi gigani. Totui, mi se pare sigur c nu ai ceea ce se
cheam, ntr-un fel att de elocvent, teatrul n snge, dac nu poi s-1
reinventezi puintel tu nsui. Mi se pare de asemenea aproape sigur c dac
toate bibliotecile s-ar scufunda ntr-un mare cataclism, ca i toate muzeele, cei
scpai ar redescoperi, mai devreme sau mai trziu, prin ei nii pictura,
muzica, teatrul, care sunt nite funciuni tot att de fireti, tot att de
indispensabile i instinctive ca i respiraia. Cel ce nu descoper n sine, orict
de puin, funcia teatral nu e deci fcut pentru teatru. Ca s-o descoperi e
nevoie poate de o anumit netiin, de o anumit naivitate, de o ndrzneal
care vine din aceast naivitate, dar e vorba despre o naivitate care nu e nerozie,
despre o netiin ce nu suprim cunoaterea: ea o asimileaz, o ntinerete.
Opera de arta nu este lipsit de idei. ns, pentru c ea este viaa sau expresia
ei, ideile sunt cele ce se desprind din ea, nu opera de art este o emanaie a
ideologiilor. Autorul nou e cel care, n mod contradictoriu, ncearc s refac
legtura cu ceea ce este cel mai vechi: limbaj i teme noi, ntr-o compoziie
dramatic care se vrea mai limpede, mai despuiat, mai curat teatral; refuz al
tradiionalismului pentru a regsi tradiia; sintez a cunoaterii i inveniei, a
realului i imaginarului, a particularului i universalului sau, cum se spune
astzi, a individualului cu colectivul; expresie, dincolo de clase, a ceea ce le
transcende. Exprimndu-mi obsesiile fundamentale, exprim cea mai adnc
umanitate a mea, m altur ntregii lumi n mod spontan, dincolo de toate
barierele de caste i psihologii diverse. mi exprim singurtatea i m altur
tuturor singurtilor; bucuria mea de a tri sau mirarea mea c exist sunt cele
ale lumii ntregi chiar dac, pentru moment, toat lumea refuz s se
recunoasc n ele. O pies precum Clientul de diminea a irlandezului
Brendan Behan a ieit dintr-o experien particular a autorului: nchisoarea.

Cu toate acestea m simt vizat, cci aceast nchisoare devine toate nchisorile,
devine lumea i toate societile. n aceast nchisoare englez, exist, evident,
ntemniai i exist gardieni. Deci sclavi i stpni, conductori i condui. i
unii i alii sunt nchii ntre aceleai ziduri. Pucriaii i ursc gardienii,
gardienii i dispreuiesc pucriaii. Dar pucriaii se detest de asemenea
ntre ei; iar gardienii nu se neleg nici ei deloc ntre ei. Dac ar exista nu
conflict simplu ntre gardieni pe de o parte, ntemniai pe de alta, dac piesa sar fi mrginit la acest conflict foarte evident, n-ar fi fost nimic nou, profund,
revelator, ci o realitate grosolan i schematic. Prin aceast pies ni se arat
c realitatea e cu mult mai complex. n aceast nchisoare un om trebuie
executat. Condamnatul nu apare pe scen. El e totui prezent n contiina
noastr, nesfr-it de obsedant. Este eroul piesei. Sau mai degrab moartea
este acest erou. Gardieni i prizonieri resimt mpreun aceast moarte.
Umanitatea profund a operei const n comunitatea teribil a acestei obsesii, a
acestei neliniti care este a tuturor, dincolo de categoria gardienilor sau a
deinuilor. Este o comuniune dincolo de separaii, o fraternitate aproape
incontient, dar de care autorul ne face s devenim contieni. Identitatea
esenial a tuturor oamenilor ne este dezvluit. Acest fapt poate s ajute la
apropierea tuturor taberelor dumane. ntr-adevr, deinuii i gardienii ne
apar dintr-o dat drept nite muritori, unii, condui de o aceeai problem
care le depete pe toate celelalte. Iat un teatru popular, cel al unei
comuniuni ntru aceeai nelinite. Este o pies veche, cci se refer la o
problem fundamental i permanent; este o pies nou i localizat, cci este
vorba despre nchisoarea dintr-un anumit moment actual al istoriei, ntr-o ar
anume.
A existat, la nceputul acestui secol, ndeosebi spre anii 1920, o vast
micare de avangard universal n toate domeniile spiritului i activitii
umane. O rsturnare n obinuinele noastre mentale. Pictura modern, de la
Klee la Picasso, de la Matisse la Mondrian, de la cubism la abstraciune,
exprim aceast rsturnare, aceast revoluie. Ea s-a manifestat n muzic,
cinematograf, a cucerit arhitectura. Filosofia, psihologia s-au transformat.
tiinele (dar eu nu sunt competent s vorbesc despre ele) ne-au dat o nou
viziune despre lume. Un stil nou s-a creat i continu s se creeze. O epoc se.
Caracterizeaz prin unitatea stilului ei sintez a diversitilor care face s
existe corespondene evidente, ntre arhitectur i poezie, matematici i muzic.
O unitate esenial exist ntre castelul de la Versailles i gndirea cartezian,
de exemplu. Literatura i teatrul, de la Andre Breton la Maiakovski, de la
Marinetti la Tristan Tzara sau Apollinaire, de la teatrul expresionist la
suprarealism, pn la romanele recente ale lui Faulkner i Do Passos i, foarte
recent, la cele ale Nathaliei Sar-raute i ale lui Michel Butor, au participat la
aceast nnoire. Dar nu toat literatura a urmat micarea i, pentru teatru, ea
pare s se fi oprit la 1930. Teatrul este cel. Mai ntrziat. Avangarda a fost
stopat n teatru, dac nu n literatur. Rzboaiele, revoluiile, nazismul i
celelalte forme ale tiraniei, dogmatismul, scleroza burghez de asemenea n alte
ri, l-au mpiedicat s se dezvolte, pentru moment. Lucrurile trebuie reluate.
n ce m privete, sper s fiu unul dintre modetii meteugari care ncearc s

reia aceast micare. ntr-adevr, aceast avangard abandonat n-a fost

depit, ci ngropat de ntoarcerea reacionar a vechilor formule teatrale
care, uneori, ndrzneau s pretind c sunt noi. Teatrul nu este al vremii
noastre: el exprim o psihologie perimat, o construcie bulevardier, o
pruden burghez, un realism care poate s nu se intituleze convenional dar
care este convenional, o supunere fa de dogmatismele amenintoare pentru
artist.
Tnra generaie francez a cinematografului este mult mai naintat
dect cea din teatru. Tinerii cineati au fost formai n cinemateci, n
cinecluburi. Acolo i-au primit instruirea. Ei au vzut acolo filmele de art, pe
clasicii cinematografului, filmele de avangard, necomerdale, nepopulare, care
adesea n-au fost proiectate niciodat n slile mari sau care au rmas acolo
puin vreme, din cauza necomercialitii lor.
Si teatrul are nevoie (dar e mai greu pentru teatru) de aceste localuri de
experien, de aceste sli de laborator aflate la adpost de superficialitatea
marelui public. Un pericol n anumite ri, dar care e un ru, vai, nc necesar,
este productorul. El este cel care, aici, face figur de tiran. Teatrul trebuie s
ncaseze bani; ca s-a poat face, trebuie s elimine orice ndrzneal, orice
spirit creator, ca s nu deranjeze pe nimeni. Un productor mi cerea s schimb
totul n piesele mele i s le fac accesibile. L-am ntrebat cu ce drept se
amesteca n problemele construciilor mele dramatice, care nu trebuiau s m
priveasc dect pe mine i pe regizorul meu; cci mi se prea c faptul de a da
bani pentru producia spectacolului nu era un motiv suficient pentru a dicta, ami amenaja opera. El mi-a declarat c reprezenta publicul. I-am rspuns c
tocmai mpotriva publicului aveam de luptat, adic mpotriva lui, a
productorului. Trebuia fie s luptm mpotriv, fie s nu inem seama de el.
Avem nevoie de un stat liberal, prieten al gndirii i al artelor, care crede
n necesitatea lor i n necesitatea laboratoarelor. nainte ca o invenie sau o
teorie tiinific s fie rspndit, ea a fost pregtit, exprimat, gn-dit n
laboratoare. Eu revendic pentru dramaturgie aceeai posibilitate ca pentru
savani de a-i face experienele. Nu se poate spune c o descoperire tiinific
este, din aceast cauz, nepopular. Nu cred c nite realiti spirituale
izvornd din strfundul fiinei mele sunt nepopulare. A avea public nu
nseamn ntotdeauna a fi popular. Aristocraia poetului nu este o aristocraie
fals, aa cum e fals aristocraia unei caste. n Frana avem autori pasionani:
Jean Genet, Beckett, Vauthier, Pichette, Schehade, Audiberti. Ghelderode,
Adamov. Georges Neveux, care-i continu, opunndu-li-se, pe unii ca
Giraudoux, Anouilh, Jean-Jacques Bernard i atia alii. Ei nu constituie nc
dect punctele de plecare ale unei dezvoltri, posibile a unui teatru viu i liber.
Avangarda nseamn libertate. (Iunie 1959, Helsinki, septembrie 1959,
Thetre dans le monde.)
TOT DESPRE AVANGARDA.
Ce vrea s spun teatru de avangard? O mare confuzie, voit sau nu,
nscut mai ales din prejudeci, s-a creat n jurul acestor vocabule. Aceast
locuiune este ea nsi confuz, iar ridicolul teatrului de avangard ar putea
s nu fie dect un ridicol care provine din definiia sa. Un critic din una dintre

rile strine n care piesele mele au avut ansa s fie jucate, favorabil, de altfel,
teatrului meu, i punea totui ntrebarea dac acest teatru nu constituia, cu
toate acestea, doar o tranziie, o etap. Iat deci ce vrea s spun avangarda:
un teatru care pregtete un alt teatru, definitiv. Dar nimic nu e definitiv, totul
nu-i dect o etap, nsi viaa noastr este eseniaimente trectoare: totul
este, n acelai timp, ncheiere a ceva, prevestire a unui altceva. Astfel, se poate
spune c teatrul francez din veacul al XVII-lea pregtete teatrul romantic (care
nu valoreaz mare lucru, de altfel, n Frana) i c Racine i Corneills sunt n
avangarda teatrului lui Victor Hugo, el nsui avangard a celui care i-a
urmat renegndu-1.
Mai mult: mecanismul poziiilor i opoziiilor este cu mult mai complicat
dect i nchipuie simplitii dialecticii. Exist avangarde rodnice care s-au
nscut din opoziia la realizrile generaiilor precedente sau care sunt ngduite
ori facilitate de o ntoarcere la izvoare, la opere vechi i uitate. Shakespeare este
mereu mult mai actual dect Victor Hugo (deja citat); Pirandello, mult mai n
avangard dect Roger Ferdinand; Riichner infinit mai viu, mai sfietor dect,
de exemplu, Bertold Brecht i imitatorii lui din Paris.
i iat locul n care lucrurile ncep s se precizeze r avangarda n realitate
nu exist sau, mai degrab, ea este cu totul altceva dect ceea ce se crede c
este.
Avangarda, fiind bineneles revoluionar, a fost i continu s fie pn
n prezent la fel cu cele mai multe dintre evenimentele revoluionare o
ntoarcere, o restituire. Schimbarea nu e dect aparent: acest aparent
conteaz enorm, cci el permite (prin i dincolo de ceea ce este nou)
revalorificarea, mprosptarea permanentului. Exemple: rsturnrile politice,
surve-nind n momentele n care un regim obosit, liberalizat a crui
structur s-a destins n aa msur n-ct prbuirea este de altfel iminent,
gata s se produc, s zicem aa, aproape de la sine, pregtesc, favorizeaz
reconstituirea, ntrirea structurii sociale dup un model arhetipal,
neschimbat: schimbarea exist, evident, n personal, n condiiile superficiale,
n limbaj r adic, lucrurile n esen identice adopt alte nume, fr ca
realitatea profund, modelul de organizare social s se fi modificat. Ce s-a
ntmplat? Doar att: autoritatea s-a ntrit (cci se destinsese), ordinea se
restabilete, tirania ntrece libertile, conductorii regsesc gustul, vocaia
puterii cu contiina mpcat, simindu-se investii de un alt har al lui
Dumnezeu sau de alibiul unei justificri ideologice sigure i mai ferme a
cinismului inerent puterii. i exist, limpede reafirmat, reconstituit,
structura ierarhic social fundamental, cu regele (efii politici) susinut de
dogme i Biserica (ideologii, scriitorii, artitii, ziaritii, propaganditii redevenii
supui) urmat ori suportat de majoritate - poporul (credincioii, cei
practicani sau pasivi), care nu mai tie s se rscoale.
n cazul revoluiilor artistice se produce aproape acelai fenomen, cnd
este vorba cu adevrat de o revoluie, sau de o ncercare, sau de o experien
revoluionar a avangardei. Aceasta apare n chip necesar, ca s zicem aa, de
la sine, n momentul n care anumite sisteme de expresie au obosit, sunt uzate';
cnd ele s-au corupt; cnd s-au ndeprtat de un model uitat. Astfel, n pictur,

modernii au putut regsi, la aa-numiii primitivi, forme pure i permanente,

schemele fundamentale ale artei lor. Iar aceast redescoperire cerut de istoria
artistic n care modelele, formele s-au deteriorat, s-a fcut datorit unei arte,
unui limbaj izvornd din-tr-o realitate extraistoric.
ntr-adevr, tocmai n conjugarea istoriei cu non-istoria, a actualului cu
non-actualul (adic cu permanentul) se dezvluie acest fond comun inalterabil
pe care poi ajunge s-1 descoperi n mod direct i n tine nsui: fr el, nici o
oper nu poate avea valoare, el este cel care alimenteaz totul. n aa msur
net, la urma urmelor, nu m tem deloc s afirm c adevrata art zis de
avangard sau revoluionar este cea care, opunndu-se n chip ndrzne
vremii sale, se dezvluie ca inactual. Dezvluindu-se ca inactual, ea se
altur acelui fond comun universal despre care am vorbit i, fiind universal,
ea poate fi considerat clasic, ne-iegndu-se c aceast latur clasic trebuie
regsit dincolo de nou, prin noul de care trebuie s fie impregnat, ntoarcerea
la un clasicism istoric oarecare, n-torend spatele noului, n-ar putea favoriza
dect un stil. Depit, academic. Exemplu: Sfrit de partid a lu Beckett,
oper de art zis de avangard, este mult mai aproape de tnguiriie lui Iov, de
tragediile lui Soocle ori ale lui Shakespeare, dect de teatrul de proast
calitate zis angajat sau zis de bulevard. Teatrul de actualitate nu dureaz (prin
definiie) i nu dureaz pentru motivul c nu-i intereseaz cu adevrat, n
profun^ zime, pe oameni.
Este de asemenea de remarcat c schimbrile sociale nu concord
ntotdeauna cu revoluia artistic. Sau mai degrab: atunci cnd mistica
revoluionar devine regim, ea se rentoarce la forme artistice (deci la G
mentalitate) depite, astfel net realismul nou ren-tlnete clieele spiritului
numite burgheze i reacionare. Pompierismele i dau mna, iar portretele
academice cu musti ale noii reaciuni nu difer stilistic de portretele
academice cu sau fr musti ale epocii burgheze care nu-1 nelegea pe
Cezanne. Se poate deci spune, ntr-un fel poate paradoxal, c istoria este cea
care se sclerozeaz, c non-istoria e cea care rmne vie.
Cehov ne arat, la teatru, nite oameni murind o dat cu o anumit
societate; pieirea, n timpul care se scurge i care uzeaz, a unor oameni dintro epoc; Proust fcuse la fel n romanele sale i Gustave Flau-bert de
asemenea, n Educaia sentimental, cu fundalul, n faa cruia se mioau
personajele sale, al unei societi care nu era n declin ci urca. Deci nu
prbuirea, sau dezarticularea, ori uzura unei societi este tema principal,
adevrul acestor opere: ci uzura omului n timp, pierderea sa de^a lungul unei
istorii, care este ns adevrat pentru ntreaga istorie: suntem cu toii ucii de
vreme.
Nu am ncredere n piesele pacifiste care par s ne arate c rzboiul
nseamn sfritul omenirii i c nu murim dect n rzboi. Cam asta prea s
spun un t-nr critic, dogmatic ncpnat, comentnd Mutter Courage.
Se moare mai mult n rzboi; adevr de actualitate. Se moare: adevr
permanent, non-actual i mereu actual, lucrul acesta privete pe toat lumea,
adic i pe oamenii care nu merg la rzboi. Sfrit de partid a lui Beckett este

mai adevrat, mai universal dect Istoria lui Vasco, a lui Schehade* (ceea ce
nu nseamn c aceast oper nu are caliti poetice).
Deoarece ceea ce ne privete pe toi n chip fundamental este n mod
curios mai puin accesibil, la prima vedere, dect ceea ce nu-i privete dect pe
o parte dintre oameni sau dect ceea ce ne privete mai puin, este evident c
operele de avangard, al cror scop este (scuzai-m c insist ntr-un fel att de
greoi) s regseasc, s rosteasc adevrul uitat i s-1 reintegreze, n chip
inactual, n actual este evident c aceste opere nu pot fi dect nenelese, la
apariia lor, de ctre majoritatea oamenilor. Ele sunt deci nepopulare. Acest
fapt nu le infirm ctui de puin. Poetul descoper realitile evidente n
singurtatea sa, n tcerea sa. i filosoful descoper, n tcerea bibliotecii, nite
adevruri greu de comunicat: de ct timp a fost nevoie pentru a-1 nelege pe
nsui Karl Marx, i, chiar n prezent, poate oare toat lumea s-1 neleag? El
nu e popular. Ci oameni l-au putut asimila pe Ein-stein? Faptul c numai
cteva persoane sunt n msur s vad limpede n teoriile fizicienilor moderni
nu m face s m ndoiesc de adevrul lor; iar acest adevr, pe care ei l-au
descoperit, nu e nici invenie, nici viziune subiectiv, ci realitate obiectiv, n
afar de timp, venic, la care spiritul tiinific abia a nceput s aib acces. Nu
facem niciodat dect s ne apropiem, s ne ndeprtm, apoi s ne apropiem
din nou de un adevr imuabil.
Exist de asemenea deoarece trebuie s vorbim de teatru un limbaj de
teatru, un demers teatral,. Un drum ce trebuie defriat pentru a accede la nite
realiti existente n mod obiectiv: iar acest drum de defriat (sau de regsit)
nu-i altul dect cel care convine teatrului pentru nite realiti ce nu se pot
dezvlui dect la modul teatral. Este ceea ce s-a convenit a se numi munc de
laborator.
Se poate face foarte bine teatru popular (nu tiu prea bine ce este
poporul, dac nu cumva e majoritaTea oamenilor, nespecialitii), de bulevard,
de propagand, edificator, ntr-un limbaj convenional: este un teatru de
popularizare. Nu trebuie mpiedicat, din aceast cauz, s se fac cellalt
teatru: de cercetare, de laborator, de avangard. Dac nu e urmat de marele
public, asta nu nseamn ctui de puin c el nu e o necesitate absolut a
spiritului, la fel ca i cercetarea artistic, liteiar ori tiinific. Nu se tie
ntotdeauna la ce poate sliLJi asta, ns de vreme ce rspunde unei exigene a
spiritului el este, se nelege, cu adevrat indispensabil. Dac acest teatru are
un public de cincizeci de persoane n fiecare sear (i el poate s l aib),
necesitatea lui e dovedit. Teatrul acesta e n primejdie. Politica, apatia,
rutatea, gelozia i amenin, vai, n chip-periculos, din toate prile, pe
Beckett, Vauthier, Sche-hade, Weingarten i alii i pe aprtorii lor.
Arts, ianuarie.
VORBE DESPRE TEATRUL MEU I DESPRE VORBELE ALTORA
Cnd auzim vorbindu-se despre o oper literar, plastic, muzical,
teatral, dorim, n mod cu totul firesc, s obinem despre ea o cunoatere mai
precis i s tim ce se spune despre ea. i cerem autorului s ne ncredineze
ceea ce gndete despre opera sa. Dup ce opera a fost expus, jucat ori
editat, putem ti ce gn-desc despre ea criticii: ne aruncm, aadar, asupra a

ceea ce au scris acetia, apoi mergem iari la autor ca s-i cerem s spun ce
gndete despre ceea_ ce gndete lumea despre opera lui i despre sine nsui.
In mod fatal, exist foarte adesea contradicii ntre declaraiile acestuia din
urm i judecile criticilor, dintre care, pe civa, vom merge s-i vedem, ca s
le cerem s ne spun ce gndesc despre ceea ce gndete autorul despre ceea
ce. Gndesc ei nii. i aa mai departe: clin aceast pricin, au loc discuii
ptimae; suntem pentru, suntem contra; se vor ine discursuri savante pentru
a stabili c opera vine s confirme cutare teorie, cutare filosofie ori c ea ar
tinde mai degrab s li se opun, ceea ce duce la necesitatea de a fi pentru sau
contra operei, sau contra sau pentru, dup cum suntem sau nu suntem adepi
ai teoriei despre care e vorba, Sau despre care nu este vorba, cci unii pot
pretinde c opera pare, dup cele ce se spun despre ea, s apere mai curnd
teoria asta dect teoria aia.
n tumultul dezbaterii, nu se mai aude vocea operei; n dezvoltrile
punctelor de vedere de toate soiurile, cea ntotdeauna pierdut din vedere este
opera. Se pare c abordarea operei nu mai e de nici un folos, deoarece lumea i
face o prere despre ea dup prerile altora, iar dac, uneori, se rostete totui
o judecat despre ceva, prerile sunt cele care se judec, se resping, se adopt.
Poate c opera nu este dect ceea ce gndeti despre ea. ns dect s-o
gndeti doar prin intermediul altora, ar fi mai bine s-o gndeti n sine nsi,
fr a ine seama de interdiciile, avertismentele, ncurajrile risipite n legtur
cu ea.
Mi se ntmpl s primesc vizita unor oameni interesai de teatrul meu
sau de agitaiile create n jurul lui. I-ani primit astfel, n ultima vreme, pe trei
tineri intelectuali, inteligeni i bine informai, care voiau i ei s tie ce
gndeam despre propriile mele opere. Erau la curent cu tot ce se spusese
despre ele, bine sau ru; cel dinti mprtea prerea criticilor favorabili, al
doilea m lsa s neleg prietenete c mprtea lurile de poziie ale
dumanilor mei; al treilea, n sfrit, nu mprtea ntrutotul nici punctul de
vedere al unora, nici pe cel al altora, ci ncerca s aleag ntre ele, cu toat
luciditatea i obiectivitatea. n cursul conversaiei, mi-am putut da seama c
cei trei vizitatori ai mei cunoteau n mic msur, prin lectur ori spectacol,
piesele mele de teatru. Discutau aadar n jurul obiectului, indifereni fa de
obiectul nsui, fapt care, dup prerea lor, era cu totul firesc, cci nu obiectul
e important, ci doar repercusiunile lui colective. E o idee care poate fi
susinut, cu toate c se poate remarca faptul c nu rareori ecourile din public
sunt falsificate ori dirijate, n mod vizibil sau mai subtil. N-a declarat oare cu
stngcie de altfel unul dintre directorii de contiin actuali c ar trebui s
se mistifice pentru a demistifica, dup cum spune o vorb care circul?
ncepnd din ce moment demisti-ficarea i urmeaz acestei mistificri, care ar
fi, aadar, dac se poate spune aa, o mistificare cinstit, de bun credin? Iar
demistificatorul nu e oare el nsui mistificat? Cine o poate spune, cine e
judectorul ndreptit s-o fac? Trebuie s fii foarte sigur de tine ca s pretinzi
c poi duce oamenii de nas pe drumul binelui i al adevrului, i nc i mai
sigur ca s pretinzi c tii care este acest drum, acest bine, acest ade-

 85 vr, fie el relativ i istoric. Exist, n vremea noastr, dogme,

gnditori dogmatici: aceste dogmatisme sau aceste doctrine, s nu fie oare
armturile unor subiectiviti?
Nu voi afirma c n zilele noastre nu se gndete. Ins gndeti despre
ceea ce civa maetri i dau s gndeti, gndeti despre ceea ce ei gndesc,
dac nu cumva gndeti exact ce gndesc ei, repetnd sau para-fraznd. n
orice caz, se poate observa c trei sau patru gnditori au iniiativa gndirii i i
aleg armele, terenul; iar miile de ali gnditori, care cred c gndesc, se zbat n
mrejele gndirii celorlali trei, prizonieri ai termenilor problemei ce li se impune.
Problema impus poate avea nsemntatea ei. Exist i alte probleme, alte
aspecte ale realitii, ale lumii: iar cel mai mic lucru ce se poate spune despre
dasclii cugetrii este c ne nchid n subiectivitatea lor doctoral sau mai
puin doctoral, care ne ascunde, ca un ecran, nesfrit varietate de
perspective posibile ale spiritului. ns a gndi de unul singur, a descoperi tu
nsui problemele e un lucru foarte greu. E cu mult mai comod s te hrneti
cu alimente dinainte digerate. Suntem ori am fost elevii cutrui profesor. Acesta
nu numai c ne-a instruit, ci ne-a fcut s-i suferim influena, felul su de a
vedea, doctrina sa, adevrul su subiectiv. ntr-un cuvnt, el ne-a format. De
fapt, ntmplarea ne-a format: cci, dac aceeai ntmplare ne-ar fi nscris la o
alt coal, un alt profesor ne-ar fi modelat intelectua-licete dup chipul lui,
iar noi am fi gndit fr ndoial n mod diferit. Nu e vorba desigur s
respingem datele ce ni se prezint i s dispreuim opiunile, formulele, soluiile
altora: de altfel, acest lucru nici nu-i posibil; ns trebuie s regndim tot ceea
ce alii vor s ne fac s gndim, termenii n care vor s ne fac s gndim, s
ncercm s vedem ce e subiectiv, particular n ceea ce este nfiat drept
obiectiv sau general; e vorba s nu aie ncredem i s-i supunem pe propriii
notri examinatori liberului nostru examen, i s la adoptm sau nu punctul de
vedere doar dup ce am fcut acest lu-cru. Cred c este preferabil s gndim
stngaci, mrginit, cum putem, dect s repetm lozincile inferioare, medii sau
superioare tiute de toat lumea. Un om, fie el i prost, valoreaz totui mai
mult dect un mgar detept i savant; micile mele descoperiri i platitudinile
mele au o valoare mai mare, conin mai multe adevruri pentru mine dect
semnificaia pe care o au pentru un papagal strlucitele i subtilele aforisme pe
care el nu face dect s le repete.
Mai ales tinerii i mulimile sunt obiectivul unor solicitri de toate
soiurile. Politicienii vor s obin voturi, dasclii de cugetare sunt n cutare de
discipoli: un dascl de cugetare predicnd n pustiu ar fi prea vrednic de luat n
rs; vrem s acionm asupra celorlali, vrem s-t avem, vrem s fim urmai,
vrem s-i silim pe ceilali s ne urmeze, n vreme ce, n loc s-i impun ideile,
pasiunile, personalitatea, un bun dascl ar trebui s ncerce a ajuta tocmai
dezvoltarea personalitii celorai. Este, tiu, foarte greu s-i dai seama n ce
msur ideologia unui ideolog e sau nu expresia unei dorine de afirmare de
sine, a unei voine de putere personal: tocmai de aceea se cuvine s fim i mai
vigileni.
M ntreb dac tot ce am spus adiaeaori nu depete scopul expunerii
mele. Vom vedea ndat. N-am venit s v ndoctrinez: dei se poate rspunde

c a afirma c nu trebuie s dai lecii nseamn tot a da lecii. In acest caz, cu

att mai ru, este singura lecie pe care mi-a putea ngdui s-o dau; ns mai
curnd dect & lecie este o punere n gard, un apel prietenesc la vigilen, i
sunt de acord c ea se poate ntoarce mpotriva mea. Aceast convorbire n-ar
trebui s se intituleze vorbe despre teatrul meu, cci ea va fi mai degrab,
ndjduiesc, vorbe despre vorbele altora despre teatrul meu.
Aadar, doctorii vor ca lumea s li se supun. Turbeaz c lumea nu li se
supune. Nu le place s fii ceea ce suntei, ar vrea s fii ceea ce le place lor. Ei
vor s le facei jocul, s v conformai politicii lor, s fii instrumentul lor. Iar
dac aa ceva nu se ntmpl, le-ar plcea s v suprime dac nu cumva
reuesc s demonstreze c suntei totui ceea ce vor ei s fii, cu toate c-nu
suntei aa.
Cine sunt, pentru un autor de teatru, pentru mine, de pild, doctorii
acetia? Ei bine, sunt doctorii doci i doctorii mai puin doci, ca i doctorii
care nu sunt doci deloc. Adic, acei critici, angajai sau turbai {engages ou
enrages), care nu vor ctui de puin s te ngduie aa cum eti: unii n
numele doctrinei lor, alii n numele obinuinelor lor mentale determinate, alii
mai mult n numele temperamentului lor, al alergiilor lor, adic al unei
subiectiviti mai simple i mai capricioase. Dar i unii i alii deopotriv sunt
cu toii mai mult sau mai puin doctori, chiar dac nu sunt deloc. E foarte
evident c nu v poate judeca dect prin ei nii i prin principiile lor, dei
trebuie s se fac efortul suprem, care este de dorit, de a-1 ngdui pe cellalt,
de a-1 accepta ca atare. Este cea dinti regul a unui liberalism care, astzi, nu
mai e la mod, nici chiar la liberali.
Totui, problema nu e tocmai asta, sau, mai curnd, ea se afl i n alt
parte dect n sectarismele care limiteaz deopotriv pe sectari ca i orizontul
inteligenei noastre a tuturor, pe care ei se ndrjesc s-o blocheze ori s-o
reduc. E vorba s tim ce credit putem acorda incoerenei subiectivitii nsei
a acestor critici, ce determin nite contradicii ptimae nuntrul propriilor
lor criterii sau al reaciilor lor elementare, i confuziei diverselor planuri de
apreciere. Va fi vorba de asemenea, cu toate c faptul acesta e poate mai puin
esenial, despre extrema varietate a judecilor, totui preocupant pentru un
autor care ar vrea s primeasc un sfat din partea criticii, ca i pentru
spectatorii care ar vrea s fie cluzii n alegerea spectacolelor pe care ar dori
s le vad.
Nu aceast varietate de opinii este jenant, chiar dac ele mi sunt
defavorabile; dimpotriv, uniformitatea aprobrilor ar fi de natur s
neliniteasc. Jean Paulhan, n a sa Mic prefa la orice critic, n-a spus oare
c: . Blamul criticilor, n zilele noastre, servete o oper mai bine dect
elogiul. Dac marchizul de Sade, Baudelaire, Rimbaud, Lautreamont ne parvin
n uimitoarea lor prospeime, aceasta se datoreaz ctorva denigrri sau
defimri: Jules Janin, Brunetiere, Maurras. France, Faguet, Gourmont. Critica
violent conserva mai bine un autor dect alcoolul un fruct. i totul se petrece
ca i cum am fi sensibili, nu att la partea mrturisit a criticii, cu explicaii,
broderii i altele, ci la acea parte secret (secret, se poate presupune, din lips
de dovezi) n care criticul admite mai nti c un autor merit s fie examinat,

contestat, demolat i mai ales, demolat. ns ceea ce un autor consider c

este neplcut e faptul c nu este ascultat cu atenie nainte de a se lua o
atitudine, ca i lipsa de onestitate a atitudinilor: cel mai nensemnat lucru care
se poate atepta din partea criticilor ar fi obiectivitatea n subiectivitate, adic
buna-credin.
n Anglia, doi sau trei critici dramatici dau tonul. Acetia sunt criticii cei
mai luminai, cei mai competeni i cei mai ascultai de ctre amatorii de teatru
i de ctre intelectuali. Ei sunt, pentru publicul ct de ct superior, cluzele
teatrului. Unul dintre ei are o formaie artistic i literar. El are simul
literaturii, ceea ce e un lucru tot mai rar n zilele noastre, este liber, este
deschis, admite pluralitatea tendinelor. Cellalt critic, dandy, marxizant, e mai
tnr, de formaie uor mai filosofic, fost student la Oxford, foarte preocupat
de ideologii, foarte atent la modele intelectuale. i unul i cellalt mi-au fcut,
la Londra, onoarea de a se ocupa de teatrul meu i de a-1 face cunoscut, nc
de la reprezentarea n englez, a primelor mele piese, a Scaunelor, de pild.
Dup trecerea unui timp de la apariia unui articol foarte elogios al celui
mai tnr dintre cei doi despre pies, l ntlnesc pe acesta acas la un prieten,
li exprim mulumirile mele, se nfirip o conversaie n cursul creia mi
declar, deodat, c a putea fi, dac a vrea, cel mai mare autor de teatru
actual: Aceasta e i dorina mea, i-am spus, nfierbntat, dai-mi repede
reeta!
E foarte simplu, mi rspunse el, ateptm de la dumneavoastr s
ne oferii un mesaj. Pentru moment, piesele dumneavoastr nu aduc mesajul
pe care-1 ndjduim de la dumneavostr. Fii brechtian i marxist! i
rspunsei c mesajul acesta fusese deja adus; c era deci cunoscut, adoptat de
ctre unii, respins de alii, c oricum ntrebarea era pus, c dac ar trebui s1 rostesc n-a face dect s-1 mai spun o dat i c, neaducnd nimic nou, na putea desigur s devin, eurrs zicea el, cel mai mare autor de teatru
contemporan. Criticul mi-a purtat mult vreme pic. i mi-a artat-o. La
reluarea, cteva luni mai trziu, a acelorai Scaune, a confecionat un articol
destul de lung, n care se ndrjea s demonstreze c s-a nelat prima dat n
elogiile sale i c, vznd piesa a doua oar, i-a dat seama c, la urma
urmelor, nu st n picioare. Aproape acelai lucru mi s-a ntmplat chiar la
Paris, cu un tnr critic, mai puin doct dect dogmatic. Acest critic m
ntrebase dac eram de acord cu ce spusese despre cteva dintre primele mele
piese pe care le considera a fi nite critici la adresa micii burghezii. I-am
rspuns c nu eram de acord dect n parte cu afirmaiile sale. ntr-adevr, erai
vorba, poate, n piesele mele, de o critic a micii burghezii, ns mica burghezie
la care m gndeam eu nu era o clas legat de cutare sau cutare societate,
cci micul burghez era pentru mine o fiin ce se afla n toate societile, zise
revoluionare sau reacionare; micul burghez nu e pentru mine dect omul
lozincilor, nemaign-dind de unul singur, ci repetnd nite adevruri gata
fcute, i din pricina asta moarte, pe care alii i le-au impus. Pe scurt, micul
burghez este omul condus. Considerai c nsui acest critic tnr, antiburghez,
putea fi un mic burghez. De la o zi la alta, articolele acestui critic despre
aceleai piese devenir defavorabile i totui nu schimbasem nici o singur

replic n textele despre care e vorba. Refuzasem, pur i simplu, s admit, n

toate punctele, interpretarea lui; refuzasem s intru n jocul su. Acelai critic
alctuise, despre teatrul meu i al unui confrate, un mare articol ntr-un mare
hebdomadar, ilustrat articolul!
Cu dou fotografii ale noastre, taman n mijlocul paginii. Ceea ce au
scris pn n prezent aceti doi dramaturgi, zicea criticul, e foarte bine., e foarte
folositor: ei au distrus un anumit limbaj, acum trebuie s reconstruiasc; au
criticat, au negat, de-acum nainte trebuie s afirme. S afirme ce? Ceea ce
criticul doctor voia, desigur, s fie afirmat. N-am urmat itinerarul pe care acest
doctor voia s mi-1 traseze. Cellalt autor 1-a urmat: toate laudele l-au nsoit
pe acest drum nflorit; eu, unul, am fost excomunicat, mi-am atras fuligerele
asupra capului, din partea lui i a prietenilor lui, cci pentru ei poate fi
ngduit un singur fel de teatru, coexistena e un cuvnt pe care ei nu-1
neleg.
Dac a fi fost abil, a fi putut, mcar acceptndu-i verbal, interpretarea
primelor mele piese, s le salvez n ochii lui. Anumitor autori le place s fie
apreciai de toat lumea, chiar printr-o nenelegere. Lipsa mea de diplomaie a
fcut ca aceste prime piese s devin i ele. Pentru civa doctori, prea puin
demne de ncredere. n fapt, ele au fost invalidate retroactiv: asta te face s te
ndoieti grozav nu numai de obiectivitatea acestor critici, ci, mai ales, pune n
discuie posibilitile oricrei critici, de vreme ce ea poate afirma, despre o
aceeai oper, dou preri contradictorii, n acelai timp sau aproape n acelai
timp.
Iar acest lucru e cu att mai suprtor, sau nelinititor, cu ct, atunci
cnd criticul este ndeajuns de nde-mnatic, i o judecat i cealalt par s
acopere deopotriv opera, par s-o explice perfect i satisfac spiritul celui ce-!
Citete pe criticul respectiv. Spirite eminente s-au ntrebat, naintea mea, dac
critica este posibil. S-ar putea pune, de asemenea, problema validitii oricrei
ideologii. Din moment ce se poate afirma indiferent, dup un criteriu ideologic
sau altul, despre o oper de art, despre un eveniment, despre un sistem politic
sau economic, despre istorie, despre condiia uman, c sunt asta sau aia, din
moment ce mai multe interpretri par s explice i s integreze, fr
contradicii interne majore, faptele n sistemul lor, i toate par s le explice; din
moment ce putem observa, i observm mereu, dac vrem, c aceste fapte
istorice confirm, dau ap la moar acestei ideologii, dar i la moara aceleia,
asta poate dovedi c nici o ideologie nu e constrngtoare, c ea nu e dect un
punct de vedere teoretic, o opiune personal, c nu e un adevr obiectiv.
Rmne tiina. i rmne creaia artistic care, n calitatea ei de construcie,
de univers autonom, de monument, devine o realitate obiectiv, chiar dac,
desigur, e interpretat subiectiv.
Ca s ne ntoarcem la oile noastre, adic la criticii notri, voi cita un alt
caz de incoeren la unul dintre judectorii mei literari. E vorba despre un
academician, nsui tipul omului de litere, umanist i impresionist.
Evident, un impresionist are un drept mai mare la incoeren dect cel ce
pretinde c se supune unor criterii ideologice bine stabilite. Totui, incoerena
criticului dramatic despre care este vorba era prea grav ca s nu fie ocant.

Impresionismul lui, ori mai curnd impresiile sale, erau uor de prevzut
atunci cnd trebuia s critice o categorie de opere despre care se tia c
aparineau unui stil cu care era obinuit: piese clasice; sau zise de bulevard;
sau chiar scrise diferit, ns deja consacrate. O oper ce nu semna ntrutotul
modelelor pe care el le cunotea de mai 'nainte, o asemenea pies, fie ea bun
sau rea n ochii criticilor mai tineri i mai ndrznei, era pentru el de neneles,
nu-i surprindea sensul. n legtur cu cea dinti pies a mea, Cntreaa
cheal, spunea, cu mai muli ani n urm, cu prilejul apariiei sale, c ar
merita cel mult o ridicare din umeri. Mai trziu, dup ce a asistat la
reprezentarea altei piese, Scaunele, la Studio des Champs-Elysees, a scris c ea
li aducea aminte, fiind cu mult mai nereuit desigur, de o poveste a lui
Anatole France, ns fr fantezie, fr invenie, fr duh. i ncheia articolul
spunnd c nu-i explic cum opera asta aa de tears putuse s fie scris de
ctre autorul plin de fantezie i de umor al strlucitei Cntrae chele.
Aproape la fiecare dintre piesele mele abia reprezentate, l regreta pe autorul
strlucit al piesei precedente. Anul trecut s-a jucat la Thetre Recamier piesa
mea Uciga fr simbrie. El mi administra o lung, susinut, motivat
distrugere, zicnd c piesa e antiteatral, de neauzit, de necitit, de neneles. i
ncheia cronica cu declaraia c nu putea fi acuzat de prtinire, deoarece i
plcuse i aprase Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, la prima lor punere n
scen. Scrisese, e-adevrat, o critic mai curnd favorabil, n 1953, la
Victimele datoriei. Am reprezentat din nou aceast pies, cu Jacques Mauclair,
la trei sptmni dup repetiia general a Ucigaului fr simbrie. De data
asta eram siguri c vom avea o bun critic pentru Victimele datoriei, de vreme
ce academicianul nostru nu avea dect s se refere la ceea ce scrisese deja el
nsui despre ea. Dezamgire! Criticul nu putea, bineneles, s nu admit c
scrisese ce scrisese. Voit sau nu, gsi un subterfugiu pentru a-i justifica
articolul rutcios. Actorii ipau prea tare, spunea el, jucau mai puin bine
dect cei care creaser, cu patru ani mai nainte, acelai spectacol. Totui, la
reluare, aveam aceiai actori ca la prima reprezentaie, acelai regizor.
Cu prilejul reprezentrii, pentru prima oar n Frana, a unei piese de
Pirandello, ndat dup cellalt rzbpi, acelai academician declarase despre
acest autor: e un arlatan despre care nu se va mai vorbi. Sinceritatea criticului
nostru poate fi totui cu greu pus la ndoial, deoarece el afirma, cu naivitate,
unui ziarist: Nu m-am nelat niciodat. Cutare scrisese, i el, n legtur cu
Scaunele mele: N-are nici o valoare, nu sunt dect nite discuii fr ir, ceea
ce nu 1-a mpiedicat, dup aceea, cu ocazia unui alt spectacol, s afirme c
acesta din urm era detestabil i c lucrul l mira cu att mai mult cu ct i
plcuse aa de mult. Scaunele'?
Dar m obinuiesc din ce n ce mai mult, n aa msur nct mi se pare
c asta trebuie s fie regula, s m vd trt n noroi pentru noua pies de
ctre admiratorii nesperai ai vechilor piese, n numele acestor vechi piese pe
care au uitat totui c le trser de asemenea n noroi.
Dac un autor destul de naiv ar mai putea nutri sperana de a-i face
prieteni gata s-1 cenzureze i de critica crora ar vrea s profite pentru a fi
lmurit asupra propriei meserii, i dac ar fi autorul piesei Rinocerii, mintea i

s-ar umple de confuzie i disperare, ntr-att se deosebesc i se opun, ca

niciodat pn acum, prerile despre aceast pies, deopotriv n privina
valorii ei dramatice i a construciei sale, ca i a semnficaiei ce s-ar putea
desprinde din ea, n privina interesului ei, a punerii n scen, a identificrii
posibile dintre autor i personajul principal al piesei. n sfrit, unii i-au
reproat autorului c a fcut un teatru angajat i c a adus un mesaj, n timp
ce alii l-au ludat din aceleai motive, iar alii trgeau concluzia c nu exista
nici un mesaj lucru bun, dup prerea unuia, lucru ru dup prerea altuia!
Pentru un tnr critic de la o nou revist de teatru, textul meu n-are
nici o valoare; el ar constitui o adevrat abdicare din partea mea: din fericire,
excelenta regie a lui Jean-Louis Barrault i jocul actorilor reuesc, de bine de
ru, s salveze faa spectacolului pentru altul, piesa ar fi putut avea un mare
ecou i O. Mare for: din nefericire, ea a fost micorat de regizor, care
redusese interesul acestei opere; pentru o femeie de teatru, critic foarte
cunoscut, piesa ar avea o> rigoare, o vigoare, o progresiune fr cusur, de o
construcie perfect, de o factur clasic: este o capodoper, spune altcineva: e
foarte departe de a fi o capodoper (ca i cum fiecare oper n-ar putea fi dect
capodoper sau nimic), zice nc unul, cci el aiic eu ignor tehnica
conversaiei, meandrele prin-care se poate plimba ncet o aciune dramatic,
alternanele de ritmuri, folosirea timpilor mori etc. Nite critici din provincie
sau nite corespondeni parizieni ai ziarelor din Maroc sau Algeria sunt mai
categorici, mai preeri: c o ruine, zic ei, s prezini o -asemenea fars stupid
i fr nici o semnificaie, aceast jalnic p-purie ce ne face s cscm i
care nu e demn de* Thetre de France i de o trup ca aceea a lui Jean-Louis
Barrault etc V ofer i punctul de vedere al unui contribuabil care este, fr
ndoial, cel al mar multor ali contribuabili, i care, cu prilejul uneia dintre
primele reprezentaii ale piesei, i mrturisea vecinei sale i apoi scria: E
dureros cnd te gndeti c e un teatru subvenionat de stat, c aa ceva se
face pe banii notri, c pltim impozite!.
Pentru anumii critici, care au fcut obiecii moderate, prima parte a
piesei e bun: delirul verbal, scump lui Ionesco, racursiurile lui temporale,
analiza feroce a mecanismului locurilor comune nu intereseaz cu adevrat
dect n prima parte a spectacolului, iar pentru rest nu trebuie s ne-o
ascundem, sunt lungi momente de plvrgeal i de plictis, iar regia acestei
prime pri e excelent: cci e hazlie i mobil. Pentru un alt critic, care e un
filosof, primul act i s-a prut a fi, dimpotriv, o ngrmdeal de inepii, dei a
regie i o interpretare de prima mn, zice el, m-au distrat totui. ns
ncepnd cu mijlocul actului al doilea, s-a produs pentru mine i n mod sigur
pentru alii un fel de fenomen magic. Ea ca i cum a fi trecut dintr-o dat de
cealalt parte a cortinei, ca i cum ceea ce nu fusese nc dect un spectacol
absurd s-ar fi interiorizat brusc i ar fi cptat un sens i o valoare irecuzabile:
i ncepnd de aici pn la sfrit am fost tot timpul prins i chiar captivat
Apreciez c e un spectacol care trebuie neaprat vzut. Ins, firete, e bine s
fii pregtit s te simi oarecum stupefiat sau chiar iritat de prima parte n
orice caz, din punct de vedere teatral, avem de-a face cu o reuit
surprinztoare, la care o regie extraordinar de ingenioas contribuie, de

altminteri, n modul cel mai eficient Nu e i prerea unui alt critic, tot filosof,
care, favorabil fa de ansamblul piesei, crede c: interpretarea de la Odeon e
strlucit, ns nici cadrul acestui mare teatru, nici prezentarea nu servesc
lucrarea. Un prim act prea lung, nite decoruri prea complicate, o muzic prea
greoi concret dau nfiarea unei mari mainrii acestei piese A crei
profunzime ar fi cu att mai sensibil, cu ct nlimea i lrgimea ar fi mai
puin impuntoare.
Nu e ctui de puin prerea altuia, care conchide: Fiecare se ntreba
dac Ionesco al micilor teatre s-ar regsi la dimensiunile Teatrului Franei. S
fim linitii, autorul nu s-a schimbat, el n-a cutat s se adapteze la nite noi
condiii i la un public nou, el aduce doar dovada unei mari stpniri a
meteugului su de autor dramatic. Ajungerea lui la (teatrele) Subvenionate
a fost seara trecut un urcu triumfal i totui, spune un alt cronicar: Ce
nevoie avem ca o fermectoare i scurt nuvel de Ionesco s fie transformat
ntr-o lung fars ou pretenii filosofice Autorul care voise, pare-se, s
gseasc insolitul banalitii, a czut, vai, n banalitatea insolitului Aceast
pies, a crei idee ar fi putut s fie amuzant Nu era dect pretextul unei
farse Abia meritnd patruzeci de minute de spectacol: n loc de asta, ne-a fost
prezentat un rinocer fr dini. Iat-1 pe acesta care precizeaz: filosofia
piesei e mrginit la fel ca n toate celelalte piese ale acestui autor, i pe
acela care afirm c: nsemntatea filosofic a piesei este considerabil i, din
aceast cauz, avem de-a face cu o oper important. Un critic, care nu m-a
rsfat niciodat i care, dac vorbise mereu despre mine ca despre un
arlatan, mrunt pclici rutcios, ntrziat mintal, nebun i alte drglenii,
constat, ntr-adevr, de data asta, c Rinocerii este studiul clinic al
conformismului, al contaminrii, i c lucrarea arat cum se nasc micrile,
cum un fanatism ctig din aproape-n aproape, cum, prin consimmntul
unanim, se formeaz dictaturile, cum iau parte oamenii la ntemeierea
regimurilor care-i vor strivi (i eu nsumi sunt ispitit s cred c aceasta este,
cum se spune, semnificaia acestei farse'); totui, criticul nu aprob acest
teatru, cci nu exist nici o virtute carnal ntr-un asemenea joc ideologic i
pur demonstrativ Nici o via, nici un suflet; este, repet el, o simpl
observaie medical i social, un efort cerebral i totui fars, ceea ce nu
concord cu sentimentul filosofului citat acum cteva clipe, care, dimpotriv,
nu-i aa, fusese prins i chiar captivat i care nelege foarte bine c Rinocerii
a putut avea, n Germania, un succes fulgertor. Nu-i de mirare pentru
Germania, poate, ns n Frana ceea ce dezamgete n teatru, remarc un
profesor, este greoaia invenie a acelor piese aa de puin franceze n care se
ilustreaz Beckett, Ada-mov, Ionesco, metafizicieni n intenie, a cror
metafizic nu const n nimic altceva dect ntr-o parodie a vieii i care o
realizeaz pe scen cu procedee de Grand-Guignol; cci, ntr-adevr,
accentueaz un ziarist: Teatrul acesta, sub aparenele sale hazlii i
caraghioase, cade n dezamgitorul conformism al oricrei piese cu tez, i
aceasta nu e, dup spusele unui alt ziarist: dect un simbolism deopotriv
pueril i demodat- Pe deasupra, defectul piesei, zice altcineva, este n totala ei
lips de inventivitate, e monoton, lncezete, cu toate c un altul poate s

afirme: autorul, pornind de la un dat cu totul gratuit, se lanseaz n satir ou

o libertate superb, o verv ncntat de propriile sale gselnie. Aceast verv
nu va nceta s se rennoiasc de-a lungul primelor dou acte ale lucrrii i se
va ntri chiar pe msur ce intriga se va dezvolta. Vai, aflm pe de alt parte,
acest autor nu era mare dect n micile teatre, Rinocerii nu e dect o pretenie
de epopee, cci, putem citi ntr-o alt publicaie, importana operelor acestui
autor a fost n mod considerabil exagerat, el nu ne-a adus mare lucru; Allais,
Jarry au mers mult mai departe; la urma urmelor, contribuia pe care Ionesco a
adus-o teatrului este dintre cele mai modeste, trebuie s-o reducem la exactele ei
dimensiuni. Nu e i prerea unui istoric literar care constat: ascensiunea lui
Ionesco va fi durat zece ani. E foarte puin dac ne gndim la amploarea
revoluiei ideologice i tehnice al crei vehicul este teatrul su i la intervalul
imens care desparte stupoarea nencreztoare a primilor lui spectatori de
consacrare pe care-o constituie actualul su succes la Odeon. n 1950,
primului su regizor, Nicolas Bataille, i-a fost greu s gseasc stilul potrivit, pe
jumtate comic, pe jumtate serios, care convenea Cntreei chele. Publicul i
critica au neles cu ncetineal nsemntatea acestui teatru, care, cum tocmai
am vzut din citatul de mai nainte, este nc pe deplin contestat. i aa mai
departe. Mrturisesc c atenia pe care lumea binevoiete s mi-o arate,
binevoitoare sau ruvoitoare, m onoreaz, m exaspereaz n momentele mele
de slbiciune, m tulbur, m nelinitete i uneori sunt ispitit s cred c
ultimul articol care mi este consacrat e singurul drept: astfel nct m arunc,
dup ce l-am citit, asupra unui articol de dinainte, exprimnd o atitudine
opus, ca s nu m scufund nici n nfumurarea prosteasc i autoncrederea
excesiv, nici n depresiune i descurajare, fiecare critic fiind pentru mine
antidotul celeilalte, ceea ce-mi ngduie s-mi urmez drumul, n echilibrul pe
care mi-1 dau impulsurile contrare care, n felul acesta, se neutralizeaz
servindu-m n acelai timp: cci ce serviciu mi pot aduce? De a se anula
pentru a nu-mi face deservicii.
N-a vrea s nu semnalez un soi de adevrat rsturnare a alianelor,
provizorie nu m ndoiesc, care s-a produs cu prilejul primei puneri n scen a
Rinocerilor, la unii dintre critici: n sfrit, a izbutit! De ani de zile tot
ateptam: ziua asta, cea n care Ionesco, renunnd la jocurile lui sterile, va
deveni un autor demn de a fi clasic, a rsrit. De data asta, nu se mai poate
grei: Ionesco scrie n franuzete. Iar Rinocerii lui este o oper cu att mai
mare cu ct toi pot s-i surprind semnificaia! Nu este prerea altuia:
neleg de ce Rinocerii a avut un asemenea rsunet n Germania: pentru c
este o pies esenialmente germanic. Sau: n sfrit, pentru prima oar, am
fost cucerit de o oper a acestui autor. n timp ce, pentru alii, este mrvia
mrviilor: Lecia a devenit un Labiche de proast calitate; Amedeu, un palid
Bern-stein; un fervent al catacombelor are dreptul s de-plng faptul c, dup
ce a descoperit insolitul banalitii, Ionesco a czut n simbolismul predicator
pe care l ura.
Ru scris i ru jucat, piesa asta nu e un adevrat Ionesco, cci
Ionesco, n loc s progreseze pe aceast cale magnific (cea pe care o urmase
pn n prezent), n loc s-1 realizeze pe acel Ionesco la ptrat la care visam,

s-a copiat pe sine nsui desfigu-rndu-i Geniala marionet de altdat.

Totui, Ionesco la ptrat s-ar fi realizat, dac credem un alt articol n care st
scris textual: Piesa aceasta e o fabul, e un mit, n acelai timp Panurge i
Prometeu, i: Scaunele la puterea a doua, Rinocerii a ctigat btlia.
Eu, unul, nu tiu dac am ctigat ori nu btlia, ns constat c pe
cmpul de btlie al criticii vlmagul e foarte ncurcat.
O tem reiese fr ndoial clin Rinocerii, cea a dezaprobrii
conformismului, de vreme ce majoritatea criticii o scoate n relief. Aici, reaciile
se pot grupa mai uor. Conformismul nu e bine vzut de pres. Fiecare gsete
c ceilali sunt conformiti, nu ns el. A-l acuza pe careva de conformism
nseamn a-1 acuza de lips de inteligen ori de personalitate, asta nu se face,
e slbiciunea armurii fiecruia, cci fiecare se ntreab dac nu-i prost i-i e
team c este.
Cnd asistm deci la un spectacol n care conformismul pare s fie
denunat, ne simim descumpnii; sau jignii, sau, dimpotriv, ncurajai,
aprobai ntr-o atitudine pe care o avem i pe care o judecm noi nine drept
nonconformist: la cteva zile dup repetiia general a Rinocerilor, un critic de
art tradiionalist sau moderat modern scrie ntr-un sptmna1] un mare
articol mpotriva Rinocerilor, care sunt, dup prerea sa, pictorii
nonfigurativi i amatorii de art abstract ce invadeaz pictura actual; el nu
va iubi niciodat pictura actual, va rezista la rinocerit. Rinocerii sunt,
pentru un critic dramatic cunoscut din marea pres burghez, autorii i
partizanii teatrului de avangard (sau zii de avangard) pe care el, personal,
cu riscul de a rmne ultimul om, nu-i va accepta niciodat.
Apoi, se precizeaz acuzaia din partea celor ce s-au simit atini, iar
reacia lor e copilreasc: Rinocerii, explic un eminent critic neburghez
pentru a face pan-dant unui critic burghez: rinocerii sunt ionescienii.
Contraacuzaia se precizeaz i mai mult i apare scris: Nu capitulez!
Strig eroul din Rinocerii, n faa ispitelor conformismului; pentru eroul su,
acesta este, din nefericire, un fapt mplinit. Sau un altul: Atunci cnd
nonconformismul ncepe s fie aprobat de masa conformitilor, el se dezvluie a
fi ceea ce era, un conformism care se ascundea, cci, nu-i aa, este evident
c teatrul acesta e un teatru ce linitete, confortabil, un teatru care nu
impresioneaz pe nimeni. Judecai. Dar atunci, de ce tot acest trboi? S
judecm, ntr-adevr. i acelai critic continu: De ce au fost determinai
oamenii, n diferite cazuri, s aleag condiia de rinoceri? i dac oamenii
voiau s evadeze tocmai din viaa mediocr, mrginit, devenind rinoceri? i
dac anumite totalitarisme ar oferi un umanism Mai nviortor? ntr-adevr,
e poate ceea ce voia eroul meu s spun: Nazismul era tocmai unul dintre
acele totalitarisme nviortoare, foarte nviortor chiar, i foarte uciga.
Constatndu-mi prezena pe platoul Odeonului, teatru subvenionat,
unii, cu caracter ales, au considerat faptul acesta drept o glum din partea
unui autor nonconformist; ceilali, mai rutcioi, au considerat c asta
constituia o greeal grav, de natur s invalideze ntreaga mea oper.
Subliniez, n treact, c nimeni n-a considerat niciodat c faptul de a monta
spectacole la Palatul Chaillot, i el subvenionat, n faa minitrilor care asistau

la repetiiile generale i pe care Jean Vilar venea s-i salute, n acelai timp cu
toi oamenii care se aflau n sal, micora fora esteticii teatrale a acestui mare
regizor. Nimeni nu spune c Roger Planchon i autorul pe care-1 pune n scen
la Odeon sunt nite conformiti ale cror creaii ar fi, din aceast cauz,
devalorizate. Dou greuti, dou msuri. Poate c eu nu aduc acelai mesaj
(de vreme ce mi se reproeaz sau mi se laud faptul c aduc unul), ns, aa
cum am vzut, nsi critica (cea care spune c aduc un mesaj, cci exist i
alta care pretinde c n-am adus vreun mesaj ideologic) nu tie ea nsi despre
ce mesaj ideologic este vorba.
Nu eu trebuie s-o spun: criticii sunt cei ce trebuie s-i dea seama de
asta; ei trebuie s fie ptrunztori.
Publicul l atepta altdat la ieirea de la spectacol pe actorul care
jucase rolul intrigantului, ca s-1 lineze. Astzi, autorul e cel pe care criticii l
identific n chip grosolan cu personajele sale.
Se confund de asemenea ceea ce gndete autorul despre opera lui, cu
opera nsi. Un critic englez trgea concluzia c Arthur Miller era un mare
autor, ntruct ceea ce spunea Miller despre propriul su teatru era interesant,
ns reuita artistic nici nu era pus n discuie; ca i cum ar fi fost cu totul
secundar faptul c Miller a scris sau nu piese, i nc mai puin faptul c ele
erau bune sau rele.
La rndul su, un profesor mi reproeaz cu amabilitate c m stabilesc
pe planul principiilor cel puin ntr-un nihilism terorist pe care-1 apr cu o
vigoare demn de o cauz mai bun. ns, spune el, teatrul meu n-ar fi poate
att de puternic dac-ar fi gol. Atunci de ce-mi poart pic?
Omul nu e sigur i nelinitit dect n anumite epoci, a noastr, de pild,
n care exist, zice aceiai, o separaie a societii cel puin n dou grupuri.
Dar personajul lui Hamlet nu exprim oare singurtatea i angoasa; iar celula
lui Richard al II-lea nu e oare a tuturor singurtilor? Mi se pare c
singurtatea i mai ales nelinitea caracterizeaz condiia fundamental a
omului. Iar acest profesor, care crede c o revoluie economic i politic e cea
care va rezolva automat toate problemele omului, e mai puin detept dect
papagalul meu.
Acest critic mi mai reproeaz c vreau s evadez din cadrul social, cci,
zice el, orice om triete ntr-o anumit civilizaie care-1 hrnete, dar care,
adaug el, nu-1 explic ntru totul.
Piesele mele n-au vrut niciodat s spun altceva. Ci doar c omul nu e
numai un animal social prizonier al vremii sale, dar c el este de asemenea, i
ndeosebi, n toate vremurile, diferit istoricete, n accidentele sale, identic n
esena sa. Astfel, dac dialogm cu Shakespeare, cu Moliere, cu Sofocle, dac-i
nelegem, este pentru c ei sunt, n profunzime, n esena lor, ca i noi.
Consider c omul universal nu e cel al unei umaniti generale abstracte, ci
adevrate, concrete; iar omul n general e mai adevrat dect omul limitat la
epoca lui, mutilat. i am spus, de mai multe ori, c tocmai n singurtatea
noastr fundamental ne regsim i c, cu ct mai singur, cu att m aflu n
comuniune cu ceilali, n timp ce n organizarea social, care este o organizare a
funciilor, omul nu se reduce dect la funcia lui alienant.

A aduga c opera de art are valoare prin puterea ficiunii sale,

ntruct este ficiune, nainte de toate, ntruct este o construcie imaginar; o
surprindem mai nti, desigur, prin tot ce are ea actual, moral, ideologic etc
Dar asta nseamn a o surprinde prin ceea ce are mai puin esenial. Este oare
inutil aceast construcie imaginar, alctuit, desigur, cu materialele luate
din real? Pentru unii, da. Ins de ce construcia literar ar fi mai puin
admisibil dect construciile picturale sau muzicale? Pentru c acestea din
urm pot fi cu mai puin uurin nite instrumente de propagand: de ndat
ce se face din ele propagand, pe de o parte ele se denatureaz, pe de alt parte
se dezvluie ntr-un mod prea limpede drept propagand. n literatur,
ambiguitatea e mai uoar.
Iar dac unora nu le plac construciile imaginaiei, nu-i mai puin
adevrat c ele sunt de fa, c se s-vresc ntruct corespund unei exigene
profunde a spiritului.
Dac e att de mare confuzia n aprecierea unei opere de art, a unei
piese de teatru, este pentru c nimeni, la urma urmelor, nu tie ce este cu
exactitate o oper literar, o pies de teatru. Recitii Mica prefa la orice
critic, a lui Jean Paulhan: el v spune, infinit mai bine dect mine, care sunt
diferitele feluri de a nu ti acest lucru.
La urma urmelor, ce-a fost jenant n judecile celorlali? Cred c ceea ce
m supr ndeosebi, i ceea ce continu s m supere, e faptul c nu eram
judecat la obiect, Am impresia c am fost judecat nu de nite critici literari sau
de nite critici de teatru, ci de nite moraliti. neleg prin moraliti, teologii,
fanaticii, dogmaticii, ideologii de toate categoriile. Adic, n afara problemei. Am
convingerea absolut c nu genul acesta de judecat ptima va nvinge n
cele din urm. Constat de asemenea c ea este, pentru moment, extrem de
iritant. Subiectivitatea moralist a contemporanilor, prini n furtuna
pasiunilor de toate soiurile, nu mi se pare deci numai iritant, ci mai ales orbit
i orbind, n ce privete subiectivitatea posteritii, ea poate prea de asemenea
inacceptabil, aa nct nu mai tii cum s-o scoi la capt. Trag totui ndejdea
c va veni timpul obiectivitii relativ absolute, dac pot spune, dup aceste
furtuni.
Voi ncerca s precizez anumite lucruri. Atunci cnd declar, de exemplu,
c o oper de art, o pies de teatru n cazul de fa, nu trebuie s fie
ideologic, nu vreau desigur s spun c nu trebuie s gsim n ea nite idei,
nite preri. Cred doar c nu prerile exprimate sunt ceie care conteaz. Ceea
ce conteaz este carnea i sngele acestor idei, ncarnarea lor, pasionalitatea i
viaa lor. O oper de art nu poate repeta o ideologie cci, n cazul acesta, ea ar
fi ideologie, n-ar mai fi oper de art, adic o creaie autonom, un univers
independent trin-du-i propria via, dup propriile legi. Vreau s spun c o
oper teatral, de pild, este ea nsi propriul su demers, este ea nsi o
explorare, trebuind s ajung prin propriile sale mijloace la descoperirea
anumitor realiti, a anumitor evidene fundamentale, ce se dezvluie de la
sine, n mersul acestei gndiri creatoare care e scrisul, evidene intime (ceea ce
nu mpiedic ntlnirea cu evidenele intime ale celorlali, ceea ce face ca
singurtatea s sfreasc sau s poat sfri prin a se identifica cu

comunitatea), evidene intime neateptate n punctul de plecare i care sunt

surprinztoare pentru autorul nsui i adesea mai ales pentru autorul nsui.
Asta nseamn poate c imaginaia este revelatoare, c e ncrcat de multiple
semnificaii pe care realismul ngust i cotidian sau ideologia limitativ nu le
mai pot dezvlui: ntr-adevr, aceasta, impunnd operei s nu fie dect
ilustrarea ei, opera nu mai este creaie n mers, aciune, surpriz; ea e
cunoscut dinainte. Nite opere realiste sau ideologice nu mai pot dect s ne
confirme sau s ne pironeasc n nite poziii prealabile prea ferm stabilite. Se
caut prea mult, n opere, aprarea i ilustrarea, demonstrarea a ceea ce era
deja demonstrat, deci a ceea ce nu mai trebuia demonstrat. Orizontul e
astupat, este nchisoarea ori deertul, nu mai sunt evenimente neateptate,
aadar nici teatru. Aa nct ajung s emit prerea c realismul, de exemplu,
este fals sau ireal i c numai imaginarul e adevrat. O oper vie este deci cea
care l surprinde mai nti pe propriul ei autor, pe care o scap, care i pune pe
autor i pe spectatori n derut, oarecum n contradicie cu ei nii. Altminteri,
opera creatoare ar fi nefolositoare, cci de ce s transmitei un mesaj care a fost
deja transmis? O oper de art este, pentru mine, expresia unei intuiii
originare ce nu datoreaz aproape nimic celorlali: crend o lume, inventnd-o,
creatorul o descoper.
Un autor de teatru, prea stpn pe ceea ce face, sau un poet a crui
oper creatoare vrea s nu fie dect demonstraia a ceva ori a altceva, sfrete
prin a face o oper nchis n ea nsi, izolat de meritele ei profunde. Acesta
nu mai e un poet, este un pion. Am o adnc nencredere n teatrul numit
didactic, cci didacticismul ucide arta i de asemenea nvmntul: aceeai
lecie mereu repetat e inutil! Nite ideologi mai sta-liniti dect era Stalin
nsui, nite autori de teatru uneori nsemnai vor cu orice pre s salveze
lumea ori s-o educe. Dar noi tim foarte bine c, atunci cnd religiile i vorbesc
despre salvarea sufletului, ele se gndesc mai ales la infern, unde vor trebui s
mearg sufletele ce se mpotrivesc mntuirii; tim i c, atunci cnd se vorbete
despre educaie, se ajunge foarte repede la reeducare, i noi tim cu toii ce
vrea s spun asta. Pionii din toate prile, educatorii i reeducatorii,
propaganditii attor credine, teologii i politicienii sfresc prin a constitui
nite fore opresive contra crora artistul trebuie s lupte. Cred c am afirmat
de mai multe ori c dou pericole amenin viaa spiritului i ndeosebi teatrul:
scleroza mental burghez pe de o parte, tiraniile regimurilor i direciilor
politice pe de alt parte, adic burgheziile de pretutindeni. neleg prin spirit
burghez conformismul de sus, de jos, de stnga, de dreapta, irealismul burghez
ca i irealismul socialist, sistemele de convenii ncremenite. Adeseori, vai, cei
mai ri burghezi sunt burghezii antiburghezi. M ntreb dac arta n-ar putea fi
aceast eliberare, renvarea unei liberti de spirit de care suntem
dezobinuii, pe care am uitat-o, ns a crei absen i face s sufere
deopotriv pe cei ce se cred liberi fr s fie (ntruct i mpiedic prejudecile),
ct i pe cei care gndesc c nu sunt ori nu pot fi.
Cred c pot afirma totui c un teatru de avangard ar fi tocmai acel
teatru care ar putea contribui la redescoperirea libertii. Trebuie s spun
imediat c libertatea artistic nu e deloc necunoatere a legilor, a normelor.

Libertatea de imaginaie nu este o fug n ireal, nu este o evadare, ea este

ndrzneal, invenie. A inventa nu nseamn a demisiona, nu nseamn a
evada. Drumurile imaginaiei sunt nenumrate, puterile inveniei nu au hotare.
Dimpotriv, faptul de a te gsi n limitele strimte a ceea ce se numete o tez
oarecare, cum e i realismul socialist sau nu, constituie tocmai aceast
fundtur. Acesta din urm este de-acum sectuit, revelaiile lui sunt vetede,
el este o academie i un pompierism, este o nchisoare.
Conferin rostit la Sorbona n martie 1960, n cadrul Casei literatul ii.
CRITICII MEI i EU n urm cu civa ani, mi-a dat prin gnd, ntr-o
bun zi, s aez, una dup alta, frazele cele mai banale, alctuite din cuvintele
cele mai goale de sens, din clieele cele mai tocite pe care le-am putut gsi n
vocabularul meu, n cel al prietenilor mei sau, ntr-o msur mai mic, n
manualele de conversaie strin.
Nefericit iniiativ: invadat de proliferarea de cadavre de cuvinte,
abrutizat de automatismele conversaiei, am fost ct pe-aci s sucomb n faa
dezgustului, a unei tristei fr nume, a depresiunii nervoase, a unei adevrate
asfixii. Am putut duce totui pn la capt sarcina nesbuit pe care mi-o
propusesem. Un tnr regizor, n minile cruia czu cu totul ntmpltor acest
text, consider c era o oper teatral i fcu din ea un spectacol: i ddurm
drept titlu Cntreaa. Cheal, i piesa i fcu pe oameni s rd mult. Lucrul
m uimi foarte tare, pe mine, care crezusem c am scris Tragedia limbajului!
Ca s mpiedic orice confuzie cu putin, alctuii o a doua pies n care
se vedea cum un profesor, crunt, sadic, i ddea silina s le ucid, una cte
una, pe toate nefericitele lui eleve. Publicul gsi c asta era de-a dreptul vesel.
Gndind atunci c-mi neleg greeala i c eram un autor comic fr smi dau seama, scrisei nite farse: cea, ntre altele, a dou persoane aproape
centenare, caraghios de ramolite, care organizeaz o serat la care sunt invitai
o mulime de oameni, care nu vin, pentru care se ngrmdete o enorm
cantitate de scaune. Situaie clasic de vodevil: spectatorii tiu c nu e nimeni,
eroii piesei nu tiu i iau scaunele goale drept fiine n carne i oase, crora le
ncredineaz, patetici n mod comic, tot ce au pe inim. Spectatorii gsir c
lucrul era deosebit de macabru.
M nelasem deci nc o dat. Crezui, cu toate astea, c pot gsi o
soluie ce n-ar mai da natere nici unei confuzii: s nu scriu o comedie, nici o
dram, nici o tragedie, ci doar un text liric, ceva trit; mi proiectai pe scen
ndoielile, nelinitile profunde, le scrisei n dialog; mi ncarnai antagonismele;
scrisei cu cea mai mare sinceritate; mi smulsei mruntaiele; intitulai treaba
asta Victimele datoriei. Am fost fcut arlatan, pehlivan mrunt.
S fim pehlivani, mi spusei, pe cnd mi crpeam pielea.
M-am pus pe treab, alctuii apte mici scheciuri ce fur reprezentate
ntr-unui din acele teatre de pe malul sting al Senei chemate cu numele bizar
de avangard. Nite critici scriser cu acel prilej c ncercarea de teatru
abstract pe care o fcusem era serioas, punea subtile probleme; totui, orict
de interesant ar fi, ea nu putea duce la nimic. Mi s-a atras atenia c teatrul
nu e abstract, cci e concret. Gsii c obiecia oarecum n afara problemei
era ndreptit.

Vrui s tiu atunci cu precizie dac trebuia s perseverez, da sau nu, i

n ce direcie. Cui s-i cer sfat? Criticilor mei, evident. Numai ei m puteau
lmuri. Recitii, aadar, i studiai cu cea mai mare luare-aminte i cu cel mai
mare respect ceea ce acetia din urm binevoiser s gndeasc despre piesele
mele. Aflai n felul acesta c am talent: puin, mult, cu pasiune, deloc; c
aveam umor; c eram cu totul lipsit de aa ceva; c eram un maestru al
insolitului, o fire mistic; c piesele mele aveau prelungiri metafizice; c dup
prerea altuia eram, n fond, un spirit realist, psiholog, un bun observator al
inimii omeneti, i c n acest sens trebuia s-mi ndrum creaia; c eram
destul de vaporos; c aveam un scris curat, limpede; c aveam o limb srac;
a limb bogat; c eram un critic violent al societii actuale; c cel mai mare
defect al teatrului meu consta n faptul c nu denunam ordinea social
nedreapt, dezordinea stabilit; mi se reproa cu aprindere c sunt asocial; mai
tiui c nu sunt ctui de puin poetic, ns trebuia, cci nu e teatru, fr
poezie; c eram poetic, i tocmai c nu trebuia s fiu, cci poezia, ce-o mai fi
i asta?; c teatrul meu era prea contient, prea cerebral, rece; dimpotriv,
primitiv, simplu, elementar; c sunt lipsit de imaginaie, schematic, sec; c nu
tiu s canalizez o imaginaie excesiv, nedisciplinat i c n loc s fiu sec i
despuiat cum se cuvine sunt prolix; c, ceea ce e interesant n cazul meu, a
fi unul dintre creatorii dramaturgiei obiectelor; fr accesorii n teatru,
predica altul, e un lucru ru, ceea ce conteaz e textul; ba da, ba da,
accesoriile sunt un lucru important, asta vizualizeaz, teatralizeaz tema piesei;
ctui de puin; ba da; ba nu
M-am luat cu minile de cap. Mi-am zis c era mai bine s ascult un
singur judector. Citii cronicile succesive ale unuia dintre criticii mei, ales la
ntmplare: acesta reproa teatrului meu c e prea facil, fr taine; peste dou
luni, acelai mi obiecta c sunt suprancrcat cu greoaie i obscure simboluri
i sfida pe oricine ar fi spus c nelege ceva din toate astea.
S vedem ce zice altul, mi spusei. Acest al doilea critic mi gdila plcut
orgoliul: aflai c sprsesem toate vechile convenii teatrale, c fceam piese cu
totul noi, originale, ndrznee, inovam, eram revoluionar. Vai, revenind asupra
celor spuse, acest al doilea critic declar c nu fceam dect s continui o
tradiie perimat i repetam tot ce fusese spus i rspus de mii de ori naintea
mea. Mi se dovedi c eram foarte influenat de Strind-berg. Asta m oblig s-1
citesc pe dramaturgul scandinav: mi ddui seama ntr-adevr c lucrul era
adevrat. Nu de Strindberg, afirm ceilali, ci mai degrab de Jarry, i c era
bine, pentru c aveam i eu un aport personal; i c nu era bine, pentru c nu
aveam nici un aport personal; i de Cehov, Moliere, Flaubert, Monnier, Vitrac,
Queneau, Picasso, Raymond Roussel, Pirandello, Courteline, Alphonse Allais,
Kafka, Lewis Caroll, eli-sabetani, expresioniti, distanioniti cu o latur Synge,
o latur Artaud, fr a mai socoti latura Lautreamont, latura Rimbaud, latura
Daumier, latura Napoleon, latura Richelieu, latura Mazarin i multe alte
laturi
M va crede cineva? M simt cu adevrat descumpnit.
Intenionez s recitesc o veche fabul: Morarul, fiul su i mgarul.
Poate voi trage de-acolo o concluzie definitiv.

Vai! E tot a altcuiva

Arts, 22-28 februarie 1956.
CONTROVERSA LONDONEZA.
Kenneth Tynan, din care s-a tradus n Frana un eseu, Teatrul i viaa
(in: Les jeunes gens en colere vous parlent Tinerii furioi va vorbesc), este
unul dintre criticii care s-au btut cel mai mult pentru a-l face cunoscut pe
Ionesco n Anglia. Dup ctigarea btliei, el a avut dintr-o dat nite ndoieli
i le-a expus n ziarul Observer din 22 iunie 1958, sub un titlu interogativ:
IONESCO: OM AL DESTINULUI?
(.) La Royal Court Theatre, Scaunele e o reluare. Cit despre Lecia, o
nvasem nc n 1955, la Teatrul Artelor. Scopul acestui program este, de
data aceasta, de a arta varietatea teatral a lui Joan Plowright, care, de la o
pies la alta, ntinerete cu aptezeci de ani Totui, primirea entuziast a
publicului nu se adresa numai actriei, orict de uimitoare a putut fi ea n rolul
btrnei. Aplauzele aveau o intensitate asurzitoare, soiul de frenezie care e
simptomatic pentru un cult nou. Era un cult al lui Ionesco; i adulmec n el o
primejdie.
Dezamgii de renaterea poetic, Fry, Eliott, struii intelectualitii
noastre teatrale au pornit n cutarea unei alte credine. Orice le-ar fi fost pe
plac, cu condiia s fie sfrmate piedicile realismului. ns o pies realist se
definete, n mare, prin faptul c personajele i incidentele sunt vizibil
nrdcinate n via Gorki, Ce-hov, Arthur Miller, Tennessee Williams,
Brecht, O'Casey, Osborne i Sartre au scris piese realiste () se exprim n ele
o viziune omeneasc a lumii cu cuvinte ale tuturor, pe care le putem
recunoate cu toii. Ca toate disciplinele exigente, realismul se poate corupe n
sentimentalism greos (N. C. Hunter), n semi-adevr (Terence Rattigan).
n simpl copie fotografic a trivialitilor omeneti. Autorii care s-au
artat a fi nite maetri ai lui au creat durabilul repertoriu al teatrului din
secolul XX; i am avut grij s nu-1 exclud pe Brecht, care a folosit procedee de
stilizare ca s pun n relief personaje eson-ialmente realiste.
Fapt care, n ochii struilor, era suficient pentru a-1 elimina: era prea
real. Tot aa, ei prefer Sfrit de partid, unde elementul uman e minim, lui
Ateptndu-l pe Godot, unde puteau fi vzui doi vagabonzi de un realism
mpuit, care, pe deasupra, i inspirau creatorului lor o vizibil afeciune.
Voalndu-i dezaprobarea, struii se npustiser asupra unei opere de Becke.it
mai evident verbal i o salutar drept imaginea autentic a uhel lumi n plin
dezintegrare. Ins, abia o dat cu sosirea d-lui Ionesco struii strigar c a
venit Mesia. n sfrit, el-era. Avocatul antiteatrului: se opunea deschis
realismului i, n mod tacit, realitii nsei. Declara c cuvintele nu au sens, c
comunicarea ntre oameni era imposibil. Btrnii, precum i Scaunele, sunt
prini ntr-un cocon de neptruns de amintiri halucinate: ceea ce spun nu
poate fi neles dect de ei nii, rmnnd neneles pentru oricare altul.
Profesorul din Lecia nu poate comunica cu eleva lui dect prin intermediul
violenei sexuale, urmat de omor. Cuvintele, descoperire minunat a speciei
noastre, sunt ndeprtate ca inutile i false.

D. Ionesco a creat o lume de roboi singuratici, cpn-versnd ntre ei n

dialoguri asemntoare celor din,. Comics-urile pentru copii, dialoguri uneori
foarte hazlii, uneori evocatoare, adeseori niciuna nici alta i care, atunci,
distileaz un profund plictis. Piesele d-lui Ionesco sunt ca povetile cu cini
care vorbesc: nu poi nicicum s-i auzi de dou ori. Am avut aceast impresie
ndeosebi n legtur cu Scaunele. Lumea aceasta nu-i a mea, dar recunosc c
e vorba despre o viziune personal ntru totul legitim, prezentat cu mult
ndrzneal imaginativ i cutezan verbal. Primejdia ncepe atunci cnd ea e
nfiat ca fiind exemplar, ca singurul acces cu putin spre teatrul
viitorului acea lume jalnic din care vor fi excluse pentru totdeauna ereziile
umaniste ale credinei n logic i ale credinei n om.:
D. Ionesco ofer desigur o evadare din realism, ns o evadare spre ce?
Spre o fundtur, poate, mpodobit cu decoruri taiste pe perei. Sau un voit
clopot gol, n care autorul, pe un ton de proroc, ne invit s observm lipsa
aerului. Sau, i mai bine, o lung cltorie de MM ntr-un tren fantom, cu
cranii peste tot i cu mti de; cear urlnd; ns ieim apoi la suprafaa
realitii de toate zilele, a crei rumoare e mult mai intimidant.
Teatrul d-lui Ionesco este picant, excitant; el rmne uri divertisment
marginal. Nu e situat pe drumul cei miare i nu-i facem un serviciu nici lui, nici
teatrului, dac pretindem c este.
Kenneth TYNAN l
:; Ionesco i-a rspuns lui Kenneth Tynan n aceti termeni: - ROLUL
DRAMATURGULUI; Am fost, firete, onorat de articolul pe care d. Tynan 1-a: consacrat celor
dou piese ale mele, Scaunele i Lecia, n ciuda rezervelor pe care le
cuprindea, i pe care un critic are dreptul s le fac. Totui, unele dintre
obieciile sale mi se par ntemeiate pe premise nu numai false, ci i strine
teatrului, m cred ndreptit s fac anumite comentarii.
D. Tynan raporteaz c a fi fost desemnat, cu aprobarea mea, drept un
soi de Mesia al teatrului. E un lucru de dou ori inexact, cci n-am nici o
nclinaie pentru mesii, pe de o parte, iar pe. De alt parte nu cred c vocaia
artistului i a dramaturgului e orientat spre mesianism. Am clara impresie c
d. Tynan e cel aflat n cutarea de mesii. Aducerea unui mesaj pentru oameni,
voina de a dirija cursul lumii sau de a o salva e treaba ntemeietorilor de religii,
a moralitilor sau a oamenilor politici, care, fie zis ntre paranteze, o scot mai
degrab ru la capt, cum tim din propriile noastre panii. Un dramaturg se
mrginete s scrie piese, n care nu poate oferi dect o mrturie, nu un mesaj
didactic, o mrturie personal, afectiv, despre nelinitea sa i despre
nelinitea altora, ori, ceea ce se ntmpl rar, despre fericirea lui; sau i
exprim n ele sentimentele, tragice ori comice, despre via. O oper de art nu
are nimic de-a face cu doctrinele. Am i scris altundeva c o oper de art care
n-ar fi dect ideologic i nimic altceva ar fi inutil, tautologic, inferioar
doctrinei de la care s-ar reclama i care i-ar fi aflat o mai bun expresie n
limbajul demonstraiei i al discursului. O pies ideologic nu-i nimic altceva
dect popularizarea unei ideologii. Dup prerea mea, o oper de art are un

sistem de exprimare care i este propriu; ea posed propriile sale mijloace de

surprindere a realului.
D. Tynan pare s m acuze c sunt n mod delibe-berat explicit
antirealist; c am declarat c cuvintele nu au sens i c ntreg limbajul este
incomunicabil. Ceea ce nu-i dect n parte adevrat, cci faptul de a scrie i de
a prezenta piese de teatru este incompatibil cu o atare concepie. Eu pretind
doar c e greu s te faci neles, i nu absolut imposibil, iar piesa mea,
Scaunele, este o pledoarie, poate patetic, n favoarea nelegerii mutuale. Ct
despre noiunea de realitate, d. Tynan mi pare c nu recunoate dect un
singur mod al realitii *: modul zis social, cel mai exterior, dup cum vd eu
lucrurile, i, ca s spun tot, cel mai puin obiectiv, in-truct e supus de fapt
interpretrilor pasionale. Tocmai de aceea gndesc c nite scriitori precum
Sartre (autor de melodrame politice), Osborne, Miller etc, sunt noii autori de
bulevard, reprezentnd un conformism de sting, care e tot att de jalnic ca i
cel de dreapta. Aceti scriitori nu ofer nimic care s nu fie cunoscut dinainte
prin lucrrile i discursurile politice.
Asta nu e totul. Nu e destul s fii un scriitor social realist, trebuie, parese, s fii i un adept militant a ceea ce se numete progres. Singurii autori
valabili, ce se afl pe drumul cel mare al teatrului, ar fi cei ce gndesc
conform anumitor principii sau directive prestabilite. (ns progresismul nu
nseamn ntotdeauna progres.)
Iat ce ar strimta n mod deosebit drumul cel mare, ar reduce ntr-o mare
msur diversele planuri ale
* Aa cum a spus-o limpede ntr-un interviu publicat n Encounter.
Realitii i ar limita cmpul deschis cutrilor creaiei artistice. Cred c
ceea ce ne desparte pe unii de alii este aceast politic, ce ridic bariere ntre
oameni i este o sum constant de nenelegeri.
Dac m pot exprima paradoxal, a zice c societatea veritabil,
comunitatea uman autentic, este extra-social, este o societate mai vast i
mai profund, cea care se dezvluie prin nite neliniti comune, dorine,
nostalgii secrete care-i privesc pe toi. Istoria lumii e guvernat de aceste
nostalgii i aceste neliniti pe care activitatea politic nu face dect s le
oglindeasc i pe care le interpreteaz foarte imperfect. Nici o societate n-a
putut desfiina tristeea omeneasc, nici un sistem politic nu ne poate elibera
de durerea de a tri, de teama de a muri, de setea noastr de absolut. Condiia
uman e cea care guverneaz condiia social, nu invers.
Realitatea mi pare a fi mult mai vast i mai complex dect
dimensiunea la care d. Tynan i muli alii mpreun cu el vor s-o limiteze.
Problema este s mergem la izvorul bolii noastre, s descoperim limbajul
neconvenional al acestei neliniti, rupnd-o cu clieele i formulele limbajului
impersonal al lozincilor sociale.
Caracterele roboi pe care d. Tynan le respinge mi se par a fi tocmai cele
care aparin doar acestui spaiu sau acestei realiti sociale, care sunt
prizonierii ei i care nefiind dect sociale au srcit, s-au nstrinat, s-au
golit. Tocmai conformistul, mic-burghe-zul, ideologul oricrei societi e cel
pierdut i dezumanizat. Dac exist ceva care are nevoie s fie demis-tificat,

acestea sunt ideologiile care ofer soluii gata fcute (care sunt alibiurile
provizorii ale partidelor ajunse la putere) i pe care, n plus, limbajul cristalizat
le osific. Totul trebuie s fie ncontinuu reexaminat n lumina nelinitilor i a
viselor noastre, iar limbajul nepenit al revoluiilor instalate trebuie s fie fr
rgaz dezgheat pentru a se regsi izvorul viu, adevrul originar.
Ca s descopr problema fundamental comun tuturor oamenilor,
trebuie s m ntreb care e problema mea fundamental, care e frica mea cea
mai greu de dezrdcinat. Atunci voi descoperi care sunt temerile i problemele
fiecruia. Iat adevratul mare drum, cei eafe se scufund n propriul meu
ntuneric, n ntunericul nostru pe care a vrea s-1 aduc la lumina zilei Ar fi
amuzant de fcut o experien pentru care n-am loc aici, dar pe care trag
ndejde s-o realizez ntr-o zi. A putea lua aproape orice oper de art, orice
pies, i pariez c i-a putea da pe rnd fiecreia dintre ele o interpretare
marxist, budist, cretin, existenialist, psihanalitic; a putea s dovedesc
rnd pe rnd c opera supus tuturor acestor interpretri este o ilustrare
desvrit i exhaustiv a fiecreia dintre aceste credine i c ea confirm n
egal msur 6 ideologie sau alta n mod exclusiv. Mie, asta mi dovedete
altceva: c fiecare oper de art (dac nu cumva e o oper pseudointelectualist, dac nu cumva e deja n totalitate coninut ntr-un sistem
ideologic oarecare, pe care nu face dect s-1 popularizeze cum este cazul cu
attea piese de tez) se afl n afara ideologiei, c nu poate fi redus la o
ideologie. Ideologia o nconjoar doar, fr s-o ptrund. Absena ideologiei din
oper nu nseamn absena ideilor; dimpotriv, operele de art sunt cele care le
fertilizeaz. Cu alte cuvinte, nu Sofocle a fost inspirat de Freud, ci tocmai Freud
a fost inspirat de Sofocle i de nelinitile despre a cror existen depun
mrturie operele de art i dezvluirile pe care ele le pot determina. Ideologia
nu e izvorul artei. Opera de art este izvorul i punctul de plecare al ideologiilor
sau filosofiilor viitoare (cci arta este adevrul, iar ideologia nu e dect
nvtura fabulei, morala ei).
Ce trebuie deci s fac criticul? Unde trebuie s-i caute criteriile? n
opera nsi, n universul i mitologia ei. El trebuie s-o priveasc, s-o asculte i
s spun doar dac ea este sau nu este logic cu sine nsi, coerent n sine.
Cea mai bun judecat va fi o descriere atent a operei nsei. Pentru aceasta,
opera trebuie lsat s vorbeasc de la sine, fcnd s tac ideile preconcepute,
prejudecile ideologice i judecile prefabricate.
Problema de a ti dac opera este sau nu pe drumul cel mare, conform
sau nu cu ceea ce ai dori s fie, ine de o judecat prestabilit, exterioar,
nesemnificativ i fals. O oper de art este expresia unei realiti
incomunicabile pe care ncerci s-o comunici, -i care, uneori, poate fi
comunicat. Acesta e paradoxul i adevrul ei.
Eugene IONESCO.
III.
Rspunsul lui Ionesco provoc numeroase comentarii: Kenneth Tynan
rspunse acestui rspuns. Apoi i-a spus ctt-vntul Philip Toynbee, ca i
numeroi cititori, ale cror scrisori au fost publicate. Vom da dou fragmente

din aceste scrisori. Iat-l ins, din nou, pe Kenneth Tynan. Acest articol a
aprut n Observer, numrul din 6 iulie 1958:
IONESCO I FANTOMA:
Articolul d-lui Ionesco despre rolul dramaturgului e discutat n alt
parte, n acest ziar, de d. Phili'p Toynbee i de mai muli cititori. A vrea s
adaug ceea ce nu va fi, sper, un post-scriptum, cci ar fi bine ca aceast
dezbatere s fie continuat.
Citind textul d-lui Ionesco, am simit o anumit uimire, apoi admiraie, n
sfrit, regret. Am fost surprins vznd c mi se atribuie, de ctre d. Ionesco,
nite concepii foarte autoritare privind o misiune politic a teatrului. Eu m
mrgineam de fapt s sugerez c teatrul, ca orice activitate omeneasc, fie ea i
cea mai modest (cumprarea unui pachet de igri, de pild) are repercusiuni
sociale i politice. Am admirat apoi sinceritatea i talentul de prozator cu care
d. Ionesco i-a expus ideile. Am regretat, n sfrit, c un om n stare s-i
asume o atitudine pozitiv fa de art neag c ar merita osteneala s ia o
atitudine pozitiv fa de via. Sau chiar (ceea ce e crucial) c exist, ntre una
i cealalt, o relaie vital.
Poziia ctre care evolueaz d. Ionesco consider arta drept o activitate
curat autonom, care nu are i nu trebuie s aib nici un fel de coresponden
cu orice altceva n afar de spiritul artistului. Se ntmpl c aceast poziie e
aproape aceea a unui pictor francez care declara, acum civa ani, c, ntruct
n natur nimic nu e exct asemntor cu nimic altceva, i propunea s-i ard
toate tablourile care semnau mai mult sau mai puin cu obiecte preexistente.
D. Ionesco n-a ajuns nc pn acolo. El a rmas pe fgaul cubismului
(ca s pstrm analogia pictural). Cubitii foloseau deformarea ca s fac
descoperiri despre natura realitii obiective. D. Ionesco e pe punctul de a crede
c deformrile sale au mai mult valoare i nsemntate dect lumea din afar
pe care se crede c o interpreteaz. Nu sunt nc destul de sclerozat de critica
dramatic pentru a fi uitat (dac pot s-1 parafrazez pe Johnson) c piesele de
teatru sunt nite fiice ale pmntului, iar obiectele, nite fii ai cerului.
Primejdia care-1 amenin pe D. Ionesco este de a se nchide n aceast galerie
de oglinzi, cunoscut, n filosofie, sub numele de solipsism.
Arta triete din via, tot aa cum critica triete din art. D. Ionesco i
discipolii si rup legtura, se izoleaz, aspir la un fel de imobilism linitit. n
cel mai bun caz, ei eueaz ateptndu-1. Nelinititor e faptul c ncearc.
Lipsit de snge, creierul plmdete fantasme, un delir de grandoare. O oper
de art, spune D. Ionesco, este izvorul i materialul brut al ideologiilor viitoare.
O, hybris! Se ntmpl c arta i ideologia se influeneaz una pe alta; adevrul
este c ele nesc dintr-un izvor comun. Una i alta se sprijin pe experiena
uman pentru a-i explica pe oameni lor nii. Ele sunt surori, nu mam i
fiic. A spune, cum face D. Ionesco, c Freud i-a gsit inspiraia n Sofocle e o
grav absurditate. Freud a aflat doar n Sofocle confirmarea unei teorii pe care
o elaborase pornind de la o descoperire experimental.
Ne putem ntreba de ce ine D. Ionesco att de tare la aceast concepie
fantomatic a artei ca lume nchis, autonom, rspunztoare n faa propriilor
sale legi. Rspunsul este simplu: D. Ionesco ncearc s se sustrag oricrei

judeci de valoare. El ar vrea s ne fac orbi fa de faptul c, fiind spectatori,

suntem cu toii, ntr-un anume sens, critici, care aducem cu noi la teatru nu
numai acele nostalgii i neliniti care, spune dnsul pe bun dreptate,
guverneaz n parte istoria lumii, ci i un ntreg ansamblu de idei noi morale,
sociale, psihologice, politice datorit crora putem spera s ne eliberm, n
sfrit, ntr-o zi viitoare, de nvechita tiranie a lui Angst. Despre ideile acestea
care ne sunt scumpe, D. Ionesco ne asigur c n-au nimic a face cu teatrul.
Funcia noastr de critici const n a asculta piesa i a spune pur i simplu
dac este sau nu fidel propriei ei naturi. Nu fidel naturii noastre, bgai de
seam; nici chiar innd de jurisdicia noastr. Ca auditori, ni se ia dreptul de a
asculta n calitate de fiine nzestrate cu contiin i afectivitate. Diagnosticul
e clar, doctore: e un cancer. Bine, bine, d-i pace, cci este credincios firii
sale.
Cu voia sau fr voia d-lui Ionesco, orice oper teatral vrednic de
atenie afirm ceva. Ea este o afirmaie, formulat la persoana nti singular, la
adresa persoanei nti plural; iar aceasta trebuie s-i rezerve dreptul de a nu fi
de acord. n Encounter, mi se reproeaz c m-am ridicat mpotriva filosofiei
nihiliste implicite n Visul lui Strindberg. Important, zice interlocutorul meu,
nu e s tim dac nihilismul lui Strindberg este moral, ci mai degrab dac
Strindberg 1-a exprimat bine. Strindberg 1-a exprimat desigur cu putere, ns
exist lucruri mai importante. Dac un om mi spune nite lucruri pe care le
cred mincinoase, trebuie oare s m abin de la orice alt reacie dect un
compliment pentru brio-ul cu care m-a minit?
Cyril Connolly a spus ntr-o zi, cu o melancolic concizie, c este ora
nchiderii n grdinile Occidentului. Cadena frazei e ginga, ns eu neg ceea
ce urmeaz: de astzi ncolo, un artist va fi judecat doar dup rezonana
singurtii sale sau dup calitatea disperrii lui. Nu pentru mine, v rog. Voi
ti, sper, s preuiesc ntotdeauna sinceritatea unor asemenea mrturii; ns
mai cer i altceva artistului.
Ceva mai solid: i cer s nu se mulumeasc s fie un simptom pasiv,
ci s se vrea, din cnd n cnd, agentul unei posibile vindecri. D. Ionesco
spune pe bun dreptate c nici o ideologie n-a desfiinat niciodat frica,
suferina i tristeea. Dar nici o oper de art n-a fcut aa ceva. i una i
cealalt ncearc ns s-o fac. Ce altceva se poate face?
Kenneth TYNAN.
i iat dou preri ale cititorilor ziarului Observer. A doua scrisoare se
ncheie cu o fraz care ar putea ji a lui Robert Kemp.
IV.
Philip Toynbee i-a exprimat prerea ntr-un articol ce se intitula:
O ATITUDINE IN FAA VIEII
n Observer-ul de sptmna trecut, D. Eugene Ionesco scria cele ce
urmeaz: . Autori ca Sartre, Os-borne, Miller, Brecht etc, sunt noii autori de
bulevard; ei reprezint un conformism de stnga tot att de jalnic ca i cel de
dreapta. Ei nu ofer nimic care s nu fie cunoscut dinainte, din lucrri i
discursuri politice, i: Cred c ceea ce ne desparte pe unii de alii este socialul

sau, dac preferai, politica. Tocmai acest fapt ridic bariere ntre oameni i
creeaz nenelegeri.
Se pare, dup aceste cteva rnduri, c Sartre este singurul dramaturg
pe care d. Ionesco 1-a citit, dintre toi cei pe care a ales s-i atace. Ne ndoim c
d. Ionesco e familiarizat cu opera lui Miller, cci a-1 acuza pe acesta din urm
de conformism de stnga e tot att de absurd ca i cnd l-am acuza pe d.
Ionesco c este purttorul de cuvnt al colonilor algerieni.
Frivolitatea remarcilor d-lui Ionesco subliniaz una dintre calitile care,
din punctul meu de vedere, fac din Miller un dramaturg mai important dect d.
Ionesco. A scrie c ceea ce ne desparte pe unii de alii este socialul, e ca i cum
am zice c specia uman e ngrozitor de jenat n libertatea ei de micare de
atmosfera care apas att de greu planeta noastr.
Philip TOYNBEE.
Sir, d. Ionesco are o concepie despre via, o concepie despre Istorie,
chiar o concepie despre viitor. Ansamblul constituie o ideologie tot att de
definit ca i cea a lui Kenneth Tynan.
Profesiunea de credin a d-lui Ionesco este c nici un sistem politic nu
ne poate elibera de suferina de a tri, de frica morii, de setea noastr de
absolut. D. Ionesco crede c tot ce e n afar de sine nsui este superficial.
Majoritatea oamenilor ateapt de la sistemele politice s-i elibereze de
srcie i s le satisfac setea de cunoatere. Ei au descoperit de asemenea c
relaiile lor cu ceilali oameni implic viaa i moartea.
John BERGEH Newland (Clos)
Sir, Nu sunt, cu siguran, un admirator al operelor d-lui Ionesco; ceea
ce cunosc din ele mi s-a prut neplcut i ca s folosesc propriul su
vocabular incomu-nicabil. ns consider rspunsul su la critica d-lui Tynan
drept una dintre cele mai strlucite respingeri a teoriei actuale a realismului
social. Ar trebui s se retipreasc acest eseu i s i se asigure cea mai larg
difuzare posibil. De-ar putea pune d. Ionesco mcar un dram din aceast
limpezime i din aceast nelepciune n piesele lui, ar putea deveni un mare
dramaturg.
H. F. GARTEN London S W 10
VI.
n dezbatere interveni atunci o personalitate de mare format, Orson
Welles. El i ddu prerea despre ceea ce trebuie s fie rolul dramaturgului,
ntr-un articol care fu publicat n 13 iulie n Observer i care se intituleaz:
ARTISTUL I CRITICUL.
Recentul articol al d-lui Eugene Ionesco drept rspuns lui Kenneth Tynan
mi pare o mrturie involuntar n favoarea vederilor celebre ale dramaturgului
francez despre incomunicabilitatea limbajului.
D. Ionesco pare s cread c criticul de la Observer este oarecum un
agent de circulaie care i-a pus n vedere s-o ia din nou pe osea. De fapt,
remarca ce 1-a suprat nu i se adresa artistului i nici artei sale; se deplngea
doar neobinuita fervoare a publicului. Ca admirator al d-lui Ionesco, am avut
impresia c d. Tynan exagera un pic. Un admirator, chiar fervent, nu e
neaprat credinciosul unui cult. A-i place o pies de teatru nu nseamn

neaprat s-i aprobi mesajul. Cnd aplaudam Scaunele, luam parte oare la o
demonstraie n favoarea nihilismului? Iat un lucru care-mi prea tras de
pr Dup ce am citit replica d-lui Ionesco nu mai sunt att de sigur.
Dac omul nu poate comunica, atunci cum i-ar putea controla destinul?
Deduciile cele mai sumbre ale d-lui Tynan par justificate n msura n care d.
Ionesco accept consecinele extreme ale propriei sale logici: adic faptul c nu
simim falimentul limbajului fr s simim n acelai timp falimentul omului.
(Orson Welles neag faptul c criticul trebuie s se mulumeasc s
judece dac opera este conform sau nu cu legile ei interne. Un critic este o
fiin omeneasc, el are dreptul la reaciile sale personale, la exprimarea
propriilor sale idei.)
Poate oare artistul s se sustrag politicii? El ar trebui desigur s evite
polemica. Orientarea cursului lumii, scrie d. Ionesco, este treaba
ntemeietorilor de religii, a moralitilor i a politicienilor. Dar vorba cea mai
nensemnat pe care-o rostete un artist este expresia unei atitudini sociale; i
nu sunt de acord cu d. Ionesco c aceste expresii sunt ntotdeauna mai puin
originale dect pamfletele politice ori discursurile. Un artist trebuie s confirme
valorile societii n care triete; sau trebuie s le conteste. (.)
Insistnd, cum o face, asupra elementului personal din art, asupra
individualului, a unicului, d. Ionesco nu s-ar gndi desigur s se duc s caute
adpost n rile totalitare. El nu poate spera s-i introduc prin contraband
micul univers intim ntr-un univers politic n care intimitatea e considerat
drept crim i unde individul suveran este un proscris. Orgolios i glacial,
mndru i intangibil, el se las pe mna partizanilor libertii.
Rezist gingaului instinct ce m mpinge s-i prezint scuzele mele d-lui
Ionesco pentru folosirea acestui cuvnt libertate. Ceea ce e preios poart
adesea un nume njosit. Totui, nu suntem nc ndeajuns de scr-bii de
plvrgelile despre libertate, ca s renunm cu inima uoar la libertatea de
exprimare. n ara d-lui Ionesco tocmai aceast libertate nu e deloc mai
asigurat, la ora actual, dect n alt parte. Pretutindeni n lume, un mare
numr de liberti suport asaltul, i toate, ncepnd cu dreptul pe care-1 cere
d. Ionesco de a ntoarce spatele politicii, au fost, ntr-o epoc sau alta a istoriei,
nite cuceriri politice. Nu politica este dumana artei, ci neutralitatea, pentru
c ea ne rpete simul tragicului. De altfel, neutralitatea este, i ea, o poziie
politic, la ale crei consecine practice au putut s cugete muli dintre
confraii d-lui Ionesco, n singurul turn de filde cu adevrat etan pe care
veacul nostru a tiut s-1 nale lagrul de concentrare.
Faptul c e mai bine s abandonezi politica n voia profesionitilor este
un argument conservator ntruto-tul respectabil; ns d. Ionesco avea grij s
adauge c dup prerea sa politicienii profesioniti s-ar descurca destul de ru.
A vrea s pot spune c aceste dou sentimente al conservatorului i al
revoluionarului se anuleaz. ns, de data asta, d. Ionesco nu vorbea ca
personajele pieselor sale; de fapt, el vorbea despre demisie. Cci a denuna
incompetena guvernanilor i a declara dup aceea c dirijarea lumii trebuie
lsat exclusiv pe aceste mini incompetente nseamn a manifesta o disperare
cu adevrat neobinuit. In mprejurrile actuale, ndemnul la prsirea

vaporului care se scufund nu e numai ceva uuratic; este i un strigt de

panic. Dac suntem ntr-adevr condamnai, s vin d. Ionesco s se bat
alturi de noi toi. El ar trebui s aib curajul de a-i asuma platitudinile
noastre.
Orson WELLES.
VII.
Dezbaterea este inepuizabil. Ca s-i dm o concluzie (provizorie), vom
oferi textul unui al doilea rspuns al lui Ionesco ctre Kenneth Tynan. Textul
acesta e inedit. Observer a cumprat drepturile de tiprire pentru Anglia, ns
nu X-a publicat.
CND SUFLETUL NU E N PALMA.
N-a putea rspunde tuturor problemelor ridicate n ultimul su articol
(Ionesco and the Phantom) de curtenitorul meu duman d. Kenneth Tynan. Ar
fi prea multe de spus i nu pot continua s abuzez de ospitalitatea ziarului
Observer. Ar fi, de asemenea, n parte inutil, cci n-am reui dect s ne
repetm. E ceea ce, n ce-1 privete, d. Kenneth Tynan i ncepe s fac. Voi
ncerca deci mai ales s precizez cteva lucruri i s rspund nr trebrilor care
mi se par eseniale.
D. Tynan mi reproeaz c sunt ntr-o aa msur sedus de mijloacele
de exprimare a realitii obiecr tive (dar ce este realitatea obiectiv?
Asta e o alt ntrebare), net uit nsi realitatea obiectiv n folosul
mijloacelor de exprimare luate drept el. Cu alte cuvinte, cred c neleg c sunt
acuzat de formalism. Dar ce este istoria artei, istoria literaturii, dac nu, n
primul rnd, istorie a expresiei sale, istoria limbajului su? Expresia este
pentru mine fond i form n acelai timp. A aborda problema literaturii prin
studiul expresiei sale (i e ceea ce trebuie s fac, dup prerea mea, criticul)
nseamn a aborda de asemenea fondul ei, a-i atinge esena. Dar a ataca un
limbaj perimat, a ncerca s-1 iei n rs pentru a-i arta limitele, nemplinirile;
a ncerca s-1 faci s explodeze, cci orice limbaj se uzeaz, se sclerozeaz, se
videaz; a ncerca s-1 nnoieti, s-1 reinventezi sau doar s-1 amplifici, este
funcia oricrui creator care tocmai prin aceasta, aa cum am spus-o, atinge
inima lucrurilor, a realitii, vii, n micare, mereu alta i totodat aceeai.
Aceast munc se face deopotriv n mod contient i instinctiv, cu umor, dac
vrei, i n libertate, cu idei ns fr ideologie, dac neleg prin ideologie un
sistem nchis de idei, un sistem de lozinci mediocre sau superioare, n afara
vieii, pe care nu reuete s le integreze ci care continu s vrea s se impun
ca i cum ar fi nsi expresia vieii. Nu sunt primul care a semnalat distanele
care exist, n art ca i n viaa politic. ntre ideologii i realiti. Eu studiez
deci arta mai mult pe planul unei anumite cunoateri libere dect pe cel al unei
morale, al-unei morale politice. Este vorba bineinetes despre o cunoatere
afectiv, participant, despre o descoperire obiectiv n subiectivitatea ei,
despre o mrturie nu despre o nvtur, despre o mrturie a felului n care
lumea i apare artistului.
A rennoi limbajul nseamn a rennoi concepia, viziunea despre lume.
Revoluia nseamn schimbarea mentalitii. Orice expresie artistic nou este
o mbogire corespunztoare unei cerine a spiritului, o lrgire a frontierelor

realului cunoscut: ea este aventur, este risc, ea nu poate fi aadar repetare a

unei ideologii catalogate, nu poate fi servitoarea unui alt adevr (pentru c
acesta, fiind spus, este deja depit) dect al su. Orice oper care rspunde
acestei necesiti poate aprea ca neobinuit la nceput, deoarece comunic
ceea ce n-a fost nc, n felul acesta, comunicat. i cum totul se afl n
expresie, n structura ei, n logica ei intern, expresia este cea care trebuie
examinat. Trebuie s se vad ntr-un raionament dac concluzia decurge
logic din datele lui; cci el este o construcie, ce, pare (ce pare doar)
independent, nafar de orice altceva, aa cum o pies de teatru, de exemplu,
este o construcie ce trebuie descris pentru a o controla n coeziunea ei
intern. Datele nsei ale oricrui raionament se controleaz, bineneles, prin
alte raionamente care sunt tot nite construcii.
Eu nu cred c ntre creaie i cunoatere exist contradicie, cci
structurile spiritului oglindesc, probabil, structurile universale.
Cu ce seamn un templu, o biseric, un palat? Exist n ele realism?
Desigur c nu. Totui, arhitectura este revelatoare n privina legilor
fundamentale aie construciei; fiecare edificiu depune mrturie despre
realitatea obiectiv a principiilor arhitecturii. i la ce servete o cldire? O
biseric? n aparen, la gzduirea unor oameni, la adpostirea unor
credincioi. Aceasta e folosina lor cea mai puin important. Ele slujesc
ndeosebi la dezvluirea, la exprimarea acelor legi arhitectonice, i tocmai
pentru a le studia i admira vizitm templele prsite, catedralele, palatele
pustii, vechile case de nelocuit. Servesc oare toate aceste edificii la
mbuntirea soartei omului (care trebuie s fie, dup prerea d-lui Tynan,
scopul esenial al oricrei gndiri i al oricrei opere de art)? Cu siguran, nu.
i la ce servete muzica dac nu la a fi i ea revela-toarea unor alte legi? ntrun anume sens, s-ar putea deci spune c o coloan, o sonat nu slujesc n mod
strict la nimic. Ele slujesc la a fi ceea ce sunt. Una ca s stea n picioare,
cealalt ca s se fac auzit. Iar existena universal la ce servete oare? La a
exista, doar. Dar dac existena i slujete existnd, aceasta este o chestiune
de apreciere i o alt problem, de negndit de altfel, cci existena nu poate s
nu existe.
Atunci cnd d. Tynan i apr pe autorii realiti pentru c se exprim
ntr-un limbaj pe care toat lumea l poate recunoate imediat, el apr totui
un realism ngust, cu toate c se apr de acuzaia c apr un asemenea
realism care nu mai cuprinde realul i care trebuie s explodeze. Cnd toat
lumea l admite, nseamn c el nu mai este admisibil.
A existat, la nceputul acestui secol, ceea ce s-a convenit a fi numit o
larg avangard n toate domeniile spiritului. O revoluie, o rsturnare n
obinuinele noastre mentale. Descoperirile continu desigur i inteligena
progreseaz n cutrile sale care o transform pe ea nsi i modific de sus
pn jos nelegerea lumii, n Occident, aceast renovare continu n muzic i
ndeosebi n pictur. n literatur i mai ales n teatru aceast micare pare a
se fi oprit, poate din 1925 ncoace.
A vrea s pot spera c sunt considerat drept unul dintre modetii
meteugari care-o continu. Am ncercat, de pild, s exteriorizez angoasa (d.

Tynan s bine-voiasc a scuza acest cuvnt) personajelor melc n obiecte, s fac

s vorbeasc decorurile, s vizualizez aciunea scenic, s ofer imagini concrete
ale spaimei, sau ale regretului, ale remucrii, ale nstrinrii, s m joc cu
cuvintele (i nu s le trimit la plimbare) poate chiar de-naturndu-le lucru
ngduit la poei i la umoriti. Am ncercat deci s amplific limbajul teatral.
Cred c, ntr-o anumit msur, am reuit un pic s fac acest lucru. E un fapt
condamnabil? Nu tiu. tiu doar c n-am fost judecat dup aceste piese, cci
aceasta nu pare s intre n preocuprile unui critic dramatic de nsemntate,
totui, a d-lui Tynan, care nu e, cu toate acestea, orb.
Dar s revenim, o ultim dat, la realism. Mi s-a ntmplat, foarte de
curnd, s vd o expoziie internaional de pictur. Erau acolo tablouri
abstracte (pe care d. Tynan pare c nu le gust) i tablouri figurative:
impresioniste, postimpresioniste, >i realist-socia-liste. n pavilionul sovietic
nu existau, evident, dect dintr-acestea. Erau nite opere moarte: portrete de
eroi, nepenii n poze convenionale, ireale; marinari i partizani n nite
castele cucerite, academici n aa msur nct nu mai puteau fi crezui; i de
asemenea tablouri nepolitice, flori ngheate; i strada unui ora, cu oameni
abstraci, o femeie, n mijloc, golit de orice via, inexpresiv, ns exact,
dezumanizat. Era foarte ciudat. Ceea ce era i mai ciudat, e c rotofeii
burghezi ai oraului leinau de admiraie. Ei spuneau c pavilionul despre care
e vorba era singurul care merit s fie vzut; cci chiar pe foviti sau pe
impresioniti i depeau. Nu era prima oar cnd puteam s constat
identitatea reaciilor burghezilor realiti stalinieni cu a burghezilor realiti
capitaliti. Printr-o i mai ciudat rsturnare a lucrurilor, este evident c
pictorii realist-so-cialiti erau formaliti i academici tocmai pentru c nu
inuser seama de mijloacele formale dect insuficient, pentru a ine seama
ndeosebi de fond. Dar fondul le-a scpat, iar mijloacele formale se ntorseser
mpotriva lor i se rzbunaser i nbuiser realitatea.
n pavilionul francez, dimpotriv, operele lui Masson (care e tocmai un
pictor atent n exclusivitate la procedeele sale, la mijloacele sale de expresie, la
tehnica sa) fceau dovada unui emoionant adevr, a unui neobinuit
dramatism pictural. O lumin minunat de intens vibra acolo, ncercuit de
noaptea care o combtea. Se desenau traiectorii, se cabrau linii violente, iar
prin nite planuri compacte o sprtur fcea s apar n faa noastr spaiul
infinit. Deoarece Masson, meteugar, lsase n pace realitatea uman,
deoarece n-o depistase, ne-'ndindu-se dect la aciunea de a picta,
realitatea omeneasc i tragicul ei se dezvluiser, tocmai din aceast cauz, n
chip liber. Tocmai ceea ce d. Tynan numete antirealitate devenise real, nu
incorm. Micabil care se comunic; i tocmai acolo, n spatele aparentului refuz
al oricrui adevr omenesc concret i -moral, sttea ascuns i inima sa vie, n
vreme ce, la ceilali, 3 a antiformaliti, nu existau dect nite forme uscate,
goale, moarte nu aveau sufletul n palm.
D. Tynan e de acord cu mine constatnd c no ideo-logy has yet
abolished fear, pain or sadness. Nor has any work of art. But both are n the
business of trying. What other business is there? *

Altceva e de fcut: pictur, de exemplu. Ori s ai umor. Unui englez n-ar

trebui s-i lipseasc. V implor, d-le Tynan, nu ncercai, cu mijloacele artei
sau cu altele, s mbuntii soarta omului. V implor. Am avut destule
rzboaie civile pn-n prezent, i snge, i lacrimi, i procese nedrepte, i
drepi cli, i ticloi martiri, i nzuine distruse, i ocne.
Nu mbuntii soarta omului, dac i vrei cu adevrat binele.
Cteva cuvinte pentru d. Philip Toynbee. Retrag tot rul pe care l-am
putut spune despre Arthur Miller. D. Toynbee judec opera dramatic a
acestuia dup ideile pe care d. Arthur Miller le are el nsui despre creaia
dramatic. Credeam c acest fapt nu putea constitui dect cel mult o
prejudecat favorabil. M nelam,
*. Nici o ideologie n-a desfiinat nc frica, durerea sau tristeea. Nici vreo
oper de art n-a fcut-o. Dar amndou n cearc s-o fac. Ce alt preocupare
au? (engl.).
Fr ndoial. O voi judeca aadar i eu favorabil, dup ceva care este n
afara operei nsei. Voi judeca deci opera d-lui Arthur Miller dup fotografia dlui Miller, publicat n Observer. ntr-adevr, d. Miller pare un biat foarte de
treab. Prin urmare i admir opera.
Pe de alt parte, sunt puin mirat de mirarea d-lui Philip Toynbee n faa
afirmaiei c omul poate fi jenat n micrile sale de ctre social sau de aerul pe
care-1 respir. Eu gndesc c ne e destul de greu s respirm i s trim; i
mai cred c omul poate s nu fie un animal social. Copilului i este destul de
greu s se socializeze, el lupt mpotriva societii, se adapteaz cu greutate la
ea, educatorii tiu ceva despre asta. i dac se adapteaz cu greu este pentru
ca, n natura uman, ceva trebuie s scape socialului ori s fie alienat de ctre
social. Iar dup ce omul e socializat, el nu o scoate ntotdeauna foarte bine la
capt. Viaa social, viaa mpreun cu ceilali, la ce poate duce acest lucru, nea fost nfiat de Sartre nsui (pe care d. Toynbee binevoiete s-mi ngduie
a-1 cita) n piesa Tui, Cu uile nchise. E un infern socialul, un infern, ceilali.
Am dori mult s ne putem lipsi de el. Iar Dostoievski nu spunea oare c nu
putem tri mai mult de cteva zile cu cineva fr s ncepem a-1 ur? Iar eroul
din Om pentru om nu-i pierde oare sufletul, numele, nu se dezindividualizeaz
oare p'tn la alienarea total intrnd n iresponsabilitatea colectiv a
uniformelor?
Am fcut eu nsumi serviciul militar. Aghiotantul meu m dispreuia
pentru c mi vcsuiam ru cizmele Cum s-1 fac s neleag c existau i alte
criterii de valoare dect vcsuitul cizmelor? i c vcsuitul cizmelor nu-mi
epuiza n ntregime calitatea de om? Fetele nu voiau s danseze cu mine, la bal,
pentru c nu eram locotenent. Eram un om totui, ntr-un mod extra-mi-litar.
Ct despre generalul meu, el era att de desfigurat moralicete net credea c
nu e dect general i c trebuie s se culce cu uniforma. Mai trziu, am fost
funcionar i aveam de asemenea sentimentul c sunt altceva dect un
funcionar. Cred c am fost ntr-adevr contient de alienarea mea social, aa
cum o denun marxistul cel mai marxist, cea care mpiedic libera dezvoltare a
omului. Piesa mea, Scaunele, a fost

^ jucat la Varovia i n alte cteva orae poloneze, i au fost

recunoscui, n personajele mele, nu nite alienai mintali, ci nite alienai
sociali. Ei purtau de altfel haine de lucru proletare, de muncitori. Cred c orice
societate este alienant, chiar i, i mai ales, cea socialist (n Occident, n
Anglia, n Frana, clasele se niveleaz ori se ntreptrund mai mult), unde eful
politic se consider a face parte din elit pentru c e un ef luminat, i unde el
e absorbit de funcia sa. Acolo unde exist funcie social, exist alienare
(socialul este organizarea funciilor), cci, nc o dat, omul nu e numai funcie
social.
Locotenentul meu, ntors acas, sau patronul meu, singur n camera lui,
ar putea, de pild, exact ca i mine, la modul extra-social, s se team de
moarte, ca i mine, s viseze aceleai vise i aceleai comaruri sau, dintr-o
dat, s fi uitat totul despre persoana lui social i s se regseasc gol, ca un
corp pe o plaj, uimit c se afl acolo, mirat de mirarea lui, mirat c e contient
de ea, n faa imensului ocean al infinitului, singur sub soarele strlucitor, de
neconceput i de nenlturat, al existenei. i tocmai n acest punct generalul i
patronul se identific cu mine. Tocmai n singurtatea lor se afl alturi de
mine. i tocmai de aceea adevrata societate transcende mainria social.
Dar asta n-are nimic de-a face cu teatrul. Scu-zai-m. I am sorry.
Eugfene IONESCO
(Republicat n Cahiers des saisons. Iarna 1959).
CONVORBIRI.
CONVORBIRE CU LES CAHIERS LIBRES DE LA JEUNESSE
Aii spus c numai realitatea e susceptibil de a deveni comar. Ce
nelegei prin asta?
Personajele mele glumesc, din cnd n cnd, ori se exprim umoristic;
ele spun i prostii; sau se exprim i cu stngcie, nu se cunosc prea bine pe
ele insele, se caut prin propria lor stngcie; sunt oameni ca cei mai muli
dintre oameni, nu oficiaz de fiecare dat cnd deschid gura; spun i contrariul
a ceea ce gndesc eu sau a ceea ce gndete eroul opus. N-am spus eu c
realitatea, spre deosebire de vis, devine comar; unul dintre personajele mele
a rostit aceast fraz. Trebuie vzut deci ce este acest personaj; dac a vorbit
serios, dac a spus-o n batjocur; n ce situaie a zis ce-a zis? De ce? Ce
nelege prin asta? Etc. i, mai ales, tie el s spun bine ceea ce vrea s
spun? Personajelor mele trebuie s li se pun ntrebrile acestea, nu mie.
Dar care e partea individului n acest comar real? Trebuie s
spunem c realitatea este visata? Ori c visul este realitate?
Acum, dac-mi cerei prerea personal despre acest comar real, v
mrturisesc, ca s rmn ntre noi; c am ntr-adevr sentimentul c viaa e
comaresc, dureroas, insuportabil, ca un vis ru. Uitai-v n jurul vostru:
rzboaie, catastrofe i dezastre, uri i persecuii, confuzie, moartea care ne
pndete, vorbim i nu ne mai nelegem, ne zbatem, cum putem, ntr-o lume
ce pare atins de-o mare febr; nu-i oare omul, cum s-a spus, un animal
bolnav, nu avem noi impresia c realul e fals, c nu ne convine? C lumea asta
nu-i adevrata noastr lume? Altminteri, nu numai c n-am vrea s schimbm
nimic, dar nici n-am avea mcar contiina imperfeciunii ei, a rului. Ceea ce-i

mai ciudat este c suntem legai de acest comar real i c ubrezenia lui ne
pare i mai scandaloas dect grozvia lui. Suntem fcui ca s nelegem totul,
nu nelegem dect foarte puin, i nu ne nelegem; suntem fcui ca s trim
mpreun i ne sfiem ntre noi; nu vrem s murim, asta nseamn c suntem
fcui ca s fim nemuritori, ns murim. E ngrozitor i nu-i serios. Ce credit
pot eu s-i acord acestei lumi ce n-are nici o soliditate, care-o ia din loc? l
zresc pe Camus, l zresc pe Atlan i dintr-o dat nu-i mai zresc. E ridicol.
Asta m face aproape s rid. Pe scurt, regele Solomon a epuizat deja acest
subiect.
Dac lumea nu-i dect o iluzie? Nu pot s v rspund. Adresai-v
metafizicienilor din Orient ca s v lmurii In privina asta. De fapt, asta nu
conteaz ctui de puin: ea ne apare ca realitate i e evident c cu aceast
realitate (dei precar) ne luptm.
E vorba despre o realitate social? Iar n acest caz, ceea ce v permite
s profitai de aceast realitate ca artist e acest caracter n acelai timp oniric i
social?
E vorba desigur de o realitate social, individual, biologic, fizic
etc De o realitate omeneasc, adic aa cum poate aprea ea oamenilor.
Despre ce alt realitate ar putea fi vorba?
De altfel, ntr-un anume sens, totul e social. Totui eu cred c omul nu se
reduce la organizarea social, la mainria social. Am spus-o deja, i eu,
fornd un pic termenii, c adnca societate e extra-social. Visele noastre
eseniale nu sunt oare aceleai? Nu dezvluie ele nelinitile noastre comune,
dorinele noastre comune? Iar organizarea social nu e oare alienant? Aa se
explic faptul c exist asociali. Atunci cnd sunt mai profund eu nsumi, m
altur unei comuniti uitate. Adesea societatea (exterioar) m ntristeaz,
adic m desparte de mine i de ceilali n acelai timp. Prefer cuvntul
comunitate celui de social, sociologie etc Aceast comunitate extra-isoric mi
se pare a fi fundamental. Putem s-o regsim dincolo de bariere (i baricade),
caste, clase etc S-a spus i s-a repetat c omul este un animal sociabil. Ins
n-avei dect s vedei ce se petrece n metrou: toi pasagerii se arunc asupra
scaunelor cu un loc, iar n autobuz locul care e mereu ocupat e cel ce se afl n
partea din fa a vehiculului, unde pasagerul e aezat singur. Furnicile,
albinele, psrile sunt sociabile. Omul e mai degrab asociabil. El e totui
sociabil, nu se poate altfel. A fi asocial nseamn n cele din urm a fi totui
social ntr-un chip diferit. Numai c, astzi, sub cuvntul social se adpostesc,
cu voie sau fr voie, un mare numr de nenelegeri. Astfel, o aciune, o oper
trebuie s aib, zice-se, un interes social: asta vrea s spun adesea c ele au
un interes politic (exprim o tendin a unei micri politice anume) sau de
propagand, ori un interes practic.
Ca s revin la aspectul oniric al operei mele, deoarece mi punei
ntrebarea, trebuie s v spun c atunci cnd visez nu am sentimentul c
detronez gndirea. Am dimpotriv impresia c vd, visnd, nite adevruri,
care-mi apar nite evidene, ntr-o lumin mai strlucitoare, cu o acuitate mai
nemiloas dect n starea de veghe, n care adesea totul se ndulcete, se

uniformizeaz, se imper-sonaiizeaz. De aceea folosesc, n teatrul meu, imagini

din visele mele, realiti visate.
Spunei de asemenea c nu explicai, ci c v explicai. Ce nseamn
un martor care se explic?
Cnd spun c sunt un martor, vreau mai ales s spun c nu sunt
judector. Nu sunt preedintele tribunalului, nici procurorul, nici avocatul.
Dac martorul a fost ales de aprare sau de acuzare, este treaba acestora.
Martorul (n principiu!) nu e prtinitor. Dac e prob, trebuie s fie obiectiv n
subiectivitatea lui. Procurorul care-1 mpovreaz pe acuzat (e rolul su),
avocatul care-1 apr (e meseria lui) sunt tendenioi, sunt prtinitori: ei fac
Politic, strategie. Preedintele tribunalului e Papa, e eful Statului i toi cei
care ou Biblia, cu Codul, cu Dogme n mini au ndrzneala s judece.
Martorul povestete o ntmplare, ori nici mcar att; expune faptele aa
cum i-au aprut. Spune adevrul Subiectiv, bineneles.
Fr voia lui, el e puintel judector; este judector din greeal. Martorul
absolut n-ar trebuie s fie aa, ntruct el nu trebuie s aib prejudeci.
Eu nu explic, aa-i. Sunt martor, adic supus explicaiilor i
interpretrilor celorlali. Dar m explic. Adic, atunci cnd judectorii consider
c expunerea mea nu e limpede, m strduiesc s-o precizez. E tocmai ceea ce
m determinai dumneavoastr s fac n acest moment. M strduiesc s m
precizez mai ales atunci cnd (asta mi se ntmpl adeseori) cineva vrea s m
fac s spun lucruri pe care nu le-am spus.
Martorul (adic: poetul) povestete deci cum apare lumea n faa
contiinei sale. Ins orice mrturie este un fel de re-creaie, sau de creaie,
deoarece totul e subiectiv. Noi tim i c subiectivitile se ntlnesc.
Obiectivitatea e deci un consens al subiectivi tailor. Astfel nct, ca s revin la
ntrebarea dumneavoastr de mai nainte, nu e prea riscant s spun c vism
cu toii, n colectiv, aceeai realitate, deoarece ea nu este ceea ne nchipuim noi
c este.
La tribunal, omul cel mai liber e martorul. Urmeaz apoi acuzatul, chiar
dac se afl n lanuri. Adevraii prizonieri sunt judectorii, prizonieri ai
codului lor, ai dogmelor lor. Ei nu au mcar libertatea subiectivitii lor, de
vreme ce sunt supui criteriilor juridice.
E plictisitor s fii judecat. Mai puin grav dect se crede: dup tribunal,
exist Curtea de Apel, Curtea de Casaie. Un numr nesfrit de Curi de Apel
i de Casaie. Dac judecile variaz, mrturia, nregistrat, rmne aceeai.
Se petrece un lucru paradoxal: mrturia (care este, bineneles, mrturie despre
ceva) devine n cele din urm un soi de mrturie n sine, autonom,
permanent, n vreme ce tribunalele, n jurul mrturiei, trec, se contrazic, trec
unele dup altele. Legile i punctele de vedere se schimb.
Mrturia, ai neles, este opera de art. Tribunalele sunt societile,
istoricitatea.
Tribunalele nu sunt un lucru serios: sunt teatru, o ceremonie de teatru.
Teatrul Dumneavoastr are deci totui un rol de oqlind pentru
publicul Dumneavoastr. Sub ce form trebuie acesta s se redescopere n el?

 Evident. Sper c e aa. Deoarece, repet, eu sunt la fel cu toi ceilali, n

strfundul meu; fiind totui eu nsumi. Asocialii trebuie mcar s se
recunoasc n el.
Dar atunci cnd m aflu ia suprafaa mea social, sunt impersonal. Sau
sunt foarte puin eu nsumi.
S-a crezut c se definete omul burghez, omul proletar, omul meteugar,
militarul, soul etc. Nu credei c omul meteugar, militar etc Nu e omul n
ntregime? C l dezumanizai sociologizndu-1? Nu credei c l nstrinai
determinndu-1 n felul acesta? i c nstrinai tocmai ceea ce este esenial?
i c exist o alt comunitate nesociologizat cea pe care o evocam acum o
clip?
Spunei chiar c spectatorii Dumneavoastr trebuie s se simt jenai.
Nu se afl aici rolul didactic al operelor Dumneavoastr, pe care totui l
negai?
Cred c am spus o dat asta: n indicaiile scenice date actorilor,
pentru Jacques sau Supunerea. Voiam ca jocul lor s fie penibil, ca s
comunice spectatorilor o indispoziie, corespunznd ridicolului personajelor.
Vedei aici didacticism. Evident, se poate scoate o lecie din orice, i chiar
dintr-o lecie, dac vrei s scoi una; e fr ndoial bine s-o scoi. Se poate
spune deci c totul e o lecie. Se poate spune i c un scaun e o mas, dac m
servesc de el ca de-o mas, Iar n acest caz, ei este efectiv o mas. Se mai poate
spune c acelai scaun este un avion: n-am dect s-i adaug o elice, nite aripi
i un motor. Totui, sunt de acord c mi-ar fi greu s spun c scaunul e o
tablet de gum de mestecat sau o acadea, dei poate exista o acadea n form
de scaun. Se poate spune deci c totul e didactic, c totul e social, chiar i
asocialul, cci nimic din ce e omenesc nu se afl n afara societii, dup cum
nimic nu este n afara cosmosului (este ceea ce nu neleg sociologii, care nu
cred dect n societate i ignor cosmosul de care ei ne despart). i c totul e
psihologic. i c totul este numr, matematificabil etc
Cu toate acestea, exist potai, poliiti, infanteriti, profesori i poei.
Profesorul este, prin funcia sa, esen-ialmente didactic. Dac ai vrea s facei
din poet un profesor, el n-ar mai fi poet, ar fi profesor. Dac exist poetul, dac
exist poezia, nseamn fr ndoial c poetul e altceva dect un profesor i c
ceea ce face el este altceva dect o lecie. Se poate trage din Oedip rege
nvtura c dac nu te supui (fie i involuntar, i atunci care-i folosul leciei?)
legilor morale, i se pot ntmpl cele mai rele neplceri. ns dac aceast
tragedie e reuit este pentru c e o ntmplare imaginar, o ficiune de
asemenea for, nct crezi n ea, nct trieti durerea personajelor mpreun
cu personajele; pentru c e o ntreag lume nscut din puterea creatoare a
poetului antic; pentru c eroii sunt vii; pentru c aceast lume inventat se
introduce n lumea real i pentru c devine real, cu toate c nici mcar nu
exista, c ar fi putut s nu existe. Ea a fost creat n chip gratuit (nu m
tachinai pe tema cuvntului gratuit) sau liber, dac vrei.
i totui, n acelai timp, aceast oper este i o mrturie: ivit poate din
anumite date reale, ns dep-indu-le, fcndu-le vii, transfigurndu-le. Este o

mrturie prin ficiune: nu exist, n art, contradicie profund, poate, ntre

a depune mrturie i a imagina.
Imaginaia creatoare este revelatoare. Ca un vis lucid. Nu putem mini.
Fiecare minte n felul lui, iar acel fel l exprim.
Profesorul nu e un martor. Este judector. Judector i parte. Nici el nu
imagineaz.
Didacticismul este mai ales o ntorstur a spiritului i expresia unei
voine de dominare.
n ce-l privete pe Berenger, nu -permite el oare spectatorilor
Dumneavoastr s nu le mai fie ruine s se accepte aa cum sunt, iar
Berenger, cel care rezist, nu e atunci Ionesco, cel care renun? De ce?
Bine. S admitem ca m prindei n flagrant delict de contrazicere i c
am fost ispitit s fac teatru angajat, s pledez i s acuz. Dar noi ne
contrazicem cu toii, mai mult sau mai puin, n via. Filosofii cei mai
importani se contrazic chiar nuntrul sistemului lor. Dar un poet care face
cnd o oper, cnd alta? Nu cred c trebuie s depim, s rezolvm
contradiciile. Ar nsemna s ne srcim. Trebuie s lsm contradiciile s se
dezvolte n toat libertatea; antagonismele se vor reuni de la sine, poate,
opunndu-se n acelai timp ntr-un echilibru dinamic. Vom vedea ce va iei
din asta.
O dat pot face asta: teatru liber i gratuit; apoi altceva: Uciga fr
simbrie, Rinocerii, ns nici aici nu judec, povestesc ce i s-a ntmplat lui
Berenger; i cer explicaii (pe care poate c n-o s le admit). Nu judec? Poate c
totui. A pleda nseamn i a fi rostit o judecat: iar n acest caz cred c
Berenger, eroul meu din Rinocerii, este tocmai (cum spune att de bine J.- P.
Sartre n interviul pe care vi 1-a acordat) unul dintre cei care ntr-o societate
asupritoare n forma ei politic, dictatura, n care toat lumea pare a fi de
acord, fac dovada prerii celor care nu sunt de acord: cci rul tocmai atunci
esta evitat. Tocmai asta e Berenger, mi se pare.
Totui, Berenger este, sper, mai ales un personaj. i dac el rezist
timpului, e pentru c va fi fost un personaj; el trebuie, dac e valabil, s
supravieuiasc chiar dup ce mesajul lui va fi fost perimat. Din punct de
vedere poetic, nu gndirea ci pasiunea i viaa lui imaginar vor conta, cci
mesajul lui poate fi rostit astzi i de un ziarist, un filosof, un moralist etc
Interesul actual al unei poziii, n ciuda importanei sale omeneti, devine
secundar n raport cu importana durabil a artei.
Cum putei atunci s nu renunai la arta nsi?
S renun la art? Pot eu, n ciuda pesimismului meu, a proastei mele
dispoziii, s renun la a respira? Poezia, nevoia de a imagina, de a crea, este tot
att de fundamental ca aceea de a respira. A respira nseamn a tri i nu a
evada din via. A compune o sonat nseamn a dezerta? i la ce servete
aceast sonat? i la ce servete o pictur? Un tablou nonfigurativ (sau chiar
figurativ) este oare o luare de poziie practic? Este social, bineneles; dar nu
practic.
Creaia artistic rspunde unei exigene foarte necesare, imperative, a
spiritului.

Oamenii care sunt lipsii de ea, crora li se refuz libertatea de a inventa,

de a se juca, de a crea opere de art, dincolo de orice angajare, sufer
profund. Chiar dac nu-i dau seama limpede imediat.
Cunosc asemenea oameni. Trebuie s-i ajutm s nu se asfixieze.
Cahiers libres de la jeunesse, 1960
CONVORBIRE CU EDITH MORA.
n decembrie 1949, o trup foarte tnr juca, la ora 6 dup-amiaz, la
teatrul Noctambules, n faa unui public pe cit de restrns pe att de literat,
piesa unui autor necunoscut: Cntreaa cheal. Unii, ntre dou hohote de
rs, spuneau: E ceva genial.', alii, de ghea, prseau sala.
Peste zece ani, btrnul Odeon devenit tnr Thetre de France
inaugurat de Preedintele Republicii, afieaz, pentru luna ianuarie, ultima
pies a aceluiai Ionesco, Rinocerii, care tocmai repurtase un triumf n
Germania, Ce nou secret al rsului a descoperit deci autorul Scaunelor, al
Leciei, al Ucigaului fr simbrie, aceste comedii pe care unii le-au numit
anti-piese?
A rde. A rde., sigur c da, nu pot spune c nu ncerc s fac lumea s
rd, i totui nu acesta e scopul meu cel mai important! Rsul nu-i dect
ncheierea unei drame, pe care o vezi pe scen, sau pe care n-o vezi, atunci
cnd e vorba despre o pies comic, ns atunci ea e subneleas, iar rsul
vine ca o eliberare: rzi ca s nu plngi
Avei totui multe personaje care provoac rsul prin ele nsele, prin
simplul lor comportament?
Cteodat, unele dintre ele sunt comice pentru c sunt vrednice de
rs, ns ele nu tiu asta. Toate, n orice caz, sunt comic ridicole: Aa e Amedeu
din Cum s te descotoroseti? i toate personajele din Cntreaa cheal; dac
sunt comice, e poate pentru c sunt neumanizate, goale de orice coninut
psihologic, pentru c n-au o dram interioar, n vreme ce altele sunt comice
pentru c sunt ridicole n felul lor de a fi, dimpotriv, uman; precum
personajele din Victimele datoriei sau btrnii din Scaunele.
Ca i Berenger din Uciga fr simbrie?
El e emoionant i doar puin comic; comicul lui vine din naivitate.
Este la fel n Rinocerii, unde l regsim?
Acolo exist comic la nceput, apoi comicul sfrete prin a fi copleit.
Comicul, n piesele mele, nu e adesea dect o etap a construciei
dramatice i chiar un mijloc de a construi piesa. El devine din ce n ce mai mult
o unealt, pentru a realiza un contrapunct cu drama; lucrul se vede, cred, n
Lecia.
Am putea ajunge astfel la o definiie a comicului care v este proprie?
Da Cred c el este o alt fa a tragicului.
Nu e ceva destul de apropiat de caricatura lui Jarry, sau n maniera lui
Jarry?
Da, n Cntreaa cheal eram aproape de Jarry, ns dup aceea l-am
urmat din ce n ce mai puin. Poate ii gsit acel gen de De grotesc (la urma
urmelor, acest cuvnt ar putea conveni) la Ghelderode, care-mi place foarte
mult; ns la el exist o mare exuberan a limbajului pe care eu n-o am deloc.

 Dar comicul acesta nu e i cel al lui Arnolphe, al lui George Dandin?

Ah, Moliere! Desigur, e maestrul nostru al tuturora, n ciuda
realismului su Dar cnd autorii vechi folosesc comicul amestecat cu
tragicul, n cele din urm personajele lor nu sunt caraghioase: tragicul e cel
care nvinge. n ceea ce fac eu, lucrurile stau invers: personajele pleac de la
comic, sunt tragice la un moment dat i sfresc n comic sau n tragicomic.
Dar punctul Dumneavoastr de plecare personal, ceea ce v ndeamn
s v scriei comedia, este tragic sau comic?
Nu tiu, e foarte greu de disociat. Totui, poate c e mai degrab
comic, apoi sunt cuprins de un fel de nduioare urmrindu-mi personajele, i
comedia devine dramatic; ns atunci am un reviriment, i m ntorc la
punctul meu de plecare. Aceasta trebuie s se simt ncepnd cu Amedeu. Dar
asta nu se petrece ntotdeauna aa, iar n ultimele mele dou piese, are loc
chiar contrariul.
Poate c suntei n plin evoluie?
Poate, n acest moment. Dar nu tiu ce se va petrece mine n mine!
Atunci, vorbii-mi despre ceea ce s-a petrecut ieri! Cum ai devenit
autor S zicem, comic?
Bine! Haidem ctre marea istorie! La aptesprezece ani, am scris
poeme, amestec bizar de Maeterlinck i Francis Jammes, cu cteva note
suprarealiste
Suprarealismul v-a fascinat? V-a eliberat?
Da, poate, ns mi-am dat bine seama c nu te eliberezi dect cu
condiia de a deveni contient de ceea ce s-a revelat n felul acesta, i de a dirija
aceste revelaii ale lumii extracontiente. Cred c la un scriitor, chiar la un
autor de teatru, trebuie s existe un amestec de spontaneitate, de incontien
i de luciditate; o luciditate creia s nu-i fie team de ceea ce poate da
spontaneitatea imaginativ. Dac stabileti c trebuie s fii lucid a priori, e ca
i cum ai nchide stvilarele. Trebuie s lai s se rspndeasc valul, ns
dup aceea triezi, dirijezi, nelegi, surprinzi. Ins, repet, aceast luciditate n-o
am n punctul de plecare. Ceea ce gndesc despre teatrul meu nu e un
program, ci rezultatul unei experiene de lucru.
Scuzai-m dac revin la suprarealism, ns sn-tei, cred, considerat
de ctre marii suprarealiti supravieuitori drept cea mai deplin reuit a
suprarealismu-lui aa-mi spunea nu de mult Philippe Soupau.lt.
Cnd, n 1952-53, el, Breton i Benjamin Peret mi-au vzut piesele,
mi-au spus ntr-adevr: Iat ce voiam s facem noi! Dar eu n-am fcut parte
niciodat din grupul lor, nici dintr-al neo-suprarealitilor, dei micarea m-a
interesat. mi explic de altfel foarte bine de ce s-a putut ajunge doar de curnd
la un teatru suprarealist: teatrul se afl ntotdeauna n ntrziere cu douzeci
sau treizeci de ani fa de poezie, n timp ce cinematograful este, n ce-1
privete, n avans fa de teatru.
La teatru, orice ncercare ct de ct ndrznea este de ndat
sancionat de ctre o critic sclerozat, de un realism prozaic, i apoi de acea
team a autorilor i spectatorilor de a lsa s se elibereze forele imaginative

Lumea nu ndrznete s fac n teateu ceea ce nu se poate face, totui, dect

n teatru!
E ceea ce ai spus, n vara asta, la Congresul Institutului internaional
al teatrului, de la Helsinki?
Da, se poate face totul n teatru, unde autorul are o posibilitate
extraordinar de desfurare a imaginaiei: i nu se ndrznete! Vrem s
facem, n teatru, totul chiar i educaie, ori reeducare, n spe prin
intermediul unei sub-gndiri, iar reeducarea vedei unde duce1.: Exista filosofi
care scriu pentru teatru, iar teatrul lor, n loc s fie produsul unui sistem de
exprimare propriu teatrului, nu e dect expresia discursiv, apoetic, adramatic, a unei ideologii. Dar teatrul ar trebui s peasc paralel cu o ideologie,
i nu s fie sclavul ei. Un autor de piese de teatru poate avea universul lui, ns
un univers ce nu se poate exprima dect ntr-un limbaj teatral, aa cum muzica
nu se poate exprima dect n muzic i pictura dect n pictur.
Cum ai neles c expresia Dumneavoastr proprie e teatrul? .
Mi-am dat seama c aceasta era calea mea, sistemul meu de
exprimare personal. Cnd reuesc s m desprind de lume i s pot s-o privesc,
mi se pare comic n neverosimilul ei.
Dumneavoastr nu spunei, cum e la mod Absurditatea ei?
Tocmai, e prea la mod. i apoi, absurdul l plasezi oarecum nluntrul
existenei. Iar pentru mine, n-luntrul existenei totul e logic, nu exist
absurd. Uimitor e faptul de a fi, de a exista i cred c acestei faculti, nu
numai de observaie, ci de detaare, i de dedublare fa de mine nsumi, i
datorez faptul c sunt autor comic. Iat, cnd m duc s consult un medic, el
se mir ntotdeauna c-i descriu simptomele bolilor mele ca un clinician, i nu
ca pacientul care sunt totui. Iar pe mine asta m uureaz de tragism.
Suntei, uneori, n jelui acesta, deopotriv pacientul i clinicianul
sau mai degrab chirurgul, n comediile Dumneavoastr?
Oh! Mi-am btut ntotdeauna joc de mine n ceea ce scriu! Trebuie de
altfel s mrturisesc c reuesc tot mai puin i c m iau din ce n ce mai mult
n serios atunci cnd vorbesc despre ceea ce fac Sfresc prin a cdea ntr-un
fel de capcan. Dar, la urma urmelor, faptul de a m denuna, cum fac n acest
moment, m elibereaz, poate, din capcana asta?
Ai evocat, ceva mai nainte, scrierile Dumneavoastr: exist i altele n
afar de piese?
Da i nu. Am scris trei poveti, comico-tragice, destul de fantastice, ca
i teatrul meu, care au devenit trei piese: Amedeu, apoi Uciga fr simbrie i
Rinocerii. Numai cnd au fost scrise mi-am dat seama c sunt, de fapt, scrise
ca nite mici piese.
Tocmai ai citat titlurile ultimelor dou piese ale Dumneavoastr, cele
despre care-mi spuneai c se deosebesc 7nult de cele de dinainte. Nu e oare
aici semnul unei deplasri a concepiei Dumneavoastr despre teatru?
Dac m gndesc bine, trebuie s recunosc ntr-adevr c aceste
ultime dou piese sunt poate, fr voia mea, ceva mai puin curat teatrale, i
ceva mai literare dect celelalte. Am fcut, poate, scriindu-le, anumite
concesii Rinocerii e o poveste pe care am pus-o n scen, e o ntmplare, pe

cnd de obicei ceea ce m intereseaz n mod deosebit, n teatru, e forma

teatral. Adevrata pies de teatru este, pentru mine, mai curnd o construcie
dect o povestire: exi&t o progre-siune teatral, prin etape care sunt stri de
spirit diferite, din ce n ce mai dense.
Densitatea aceasta nu e fatal pentru comic?
Ba da, atunci cnd l mpiedici pe autor s se ntoarc mpotriva lui
nsui, fapt care trebuie s fie o regul absolut a celui ce vrea s fie comic. Nu
trebuie s cedm amorelii sentimentalismului. E nevoie de o anumit cruzime,
un anumit sarcasm fa de tine nsui. Lucrul cel mai dificil e s nu te
nduioezi de tine nsui i nici de personajele tale iubindu-le n acelai timp.
Trebuie s le vezi cu o luciditate, nu rutcioas, ci ironic. Cnd autorul e
prins de personajul su, personajul e ru. Am vzut autori plngnd la repetiia
general a pieselor lor, strignd: E sublim!
Dar dac personajul e deosebit de emoionant?
Nu trebuie s fie aa n totalitate. Trebuie s fie deopotriv comic i
emoionant, n egal msur dureros i ridicol. De altfel, nu poi face s
neasc din tine un personaj perfect, cci autorul nu e perfect: e un prost, ca
toi oamenii!
Les Nouvelles HHeraires, 1980.
FRAGMENTE ALE UNOR RSPUNSURI LA O ANCHETA.
Nu tiu foarte bine cum am venit n teatru. Mi-e cu neputin s v dau
amnunte mai precise n legtur cu asta. Tot ce v pot spune este c n-am
venit s ilustrez o ideologie; nici s indic contemporanilor me calea de salvare.
Dac planeta se afl astzi ntr-un pericol de moarte, e pentru c vor fi existat
salvatori: un salvator urte omenirea, pentru c nu o accept. A trebuit s
simt, fr ndoial, la un moment dat, nevoia de a face oper de creaie.
Scrisesem 'deja, ctre vrsta de doisprezece ani, o pies de teatru i un
scenariu de film pe care le-am rtcit. Dup aceea, am fost prins de alte
lucruri, de ceea ce se numete via. Am regsit, mult mai trziu, nu prima mea
pies, ci dorina sau nevoia de a scrie altele. Nevoia de a inventa, de a imagina
i este nnscut omului. Toi am scris ori am ncercat s scriem, s pictm, s
jucm comedie, s compunem muzic ori s construim cel puin cotee pentru
iepuri a cror utilitate practic nu e dect pretextul aparent, dup cum
credina nu este dect impulsul motrice al nlrii catedralelor.
Cei ce nu reuesc s cldeasc o oper de art ori doar o bucat de zid
izolat, viseaz, mint sau i joac lor nile comedia.
Nu trebuie mpiedicat desfurarea liber a puterilor imaginative. Fr
canalizri, fr dirijism, fr idei preconcepute, fr limite. Cred c o oper de
art este aa ceva n msura n care intenia dinii este depit; n msura n
care valul imaginativ a trecut dincolo de limitele sau de cile strimte pe care
voia s i Je impun, n punctul de pornire, creatorul: mesaje, ideologii, dorin
de a dovedi sau de a instrui. Aceast libertate absolut de a imagina e numit
de minile triste ale vremii noastre fug, evadare, cnd de fapt ea este creaie. A
face o lume: asta exprim o exigen pur a spiritului care, dac ar fi mpiedicat
s-i rspund, ar muri de asfixie. Omul este poate un animal care rde, cum sa spus. Acolo unde nu exist umor, nu exist omenie; unde nu exist umor

(aceast libertate luat, aceast desprindere de sine) exist lagrul de

concentrare. Dar omul e mai ales animalul creator.
Am scris teatru, probabil, dup ce am ncercat s scriu altceva, pentru c
la un moment dat voi fi simit c teatrul era arta suprem, cea care permite
materializarea cea mai complex a profundei noastre nevoi de a crea lumi.
Nu. Reaciile publicului n-au avut influen asupra mea. Publicul e cel
care a sfrit prin a se obinui cu mine; el m urmeaz (pentru moment). N-am
inut niciodat seama de public.
Totui, poate c da. Am mai curnd impresia c am luptat mpotriva lui;
el nu mi-a purtat pic pentru asta. Operele se impun cu fora.
N-am inut seama nici de critici. Nici de criticii favorabili, nici de criticii
defavorabili. Vreau s spun c n-am inut seama de ei n creaia mea. Totui,
criticii ostili m-au suprat, personal. Poate c sunt ngmfat, ns nu m pot
mpiedica s gndesc c, civa dintre criticii mei intelectuali au fost inferiori
fa de ceea ce
_ le prezentam. Ei puteau s fac lumea s vin la teatru ori s-o
mpiedice s vin: numai n aceast privin m-au necjit. Mi-am btut joc de
ei. Dar ei m-au n-trtat, mai ales. N-au fost de nici un folos. Vor fi fost
nesfrit de suprtori: trei sau patru dintre ei au ncercat s-mi trag piesele
ctre ei, s fac din ele suporturile, instrumentele ideologiilor lor. Am refuzat s
le fiu aservit. Mi-au purtat pic din pricina asta. Mi-au declarat, acum civa
ani, c teatrul meu e un impasy c am un public restrns de snobi, c sunt
mort. De cu-rnd, au declarat din nou c sunt mort, pentru c ajunsesem la
marele public. Cea mai mic ndrzneal, cea mai mic libertate, umorul, jocul,
caricatura i enerveaz. (i chiar atunci cnd spiritul nu-i foarte fin, cnd piesa pe jumtate reuit, de ce s se supere att de tare?) Cnd sfresc prin a se
obinui cu un fel de a fi pe care ai reuit s 3i-l impui la captul ctorva ani,
sunt derutai de cea mai mic schimbare a acestui fel de a fi, nimic nu trebuie
s tulbure imaginea pe care i-au fcut-o. Le lipsete supleea, buna dispoziie,
adeseori buna-credin.
Cred c o parte a criticii e rspunztoare de ceea ce e numete criza
teatrului i de teatrul de proast calitate. Ei sunt rutina i fanatismul: rutin i
fanatism. Reacionare, rutin i fanatism de avangard, rutin i fanatism
revoluionare.
Duhul seriozitii cldete nchisorile, duhul seriozitii este inchizitor,
duhul seriozitii e didactic, duhul seriozitii e plictisitor, duhul seriozitii
face rzboaiele, duhul seriozitii ucide. tiu prea bine c nu trim o epoc de
mare art. Spiritele sunt nguste. Dar ce caui la teatru, dac nu vii aici s
joci?
Da. Dac succesul n-ar fi venit, a fi continuat s scriu pentru teatru.
Nu m puteam lipsi de scris. De altfel, succesul e adeseori o nenelegere, un
eec mascat,.
Teatrul este oare o art de divertisment sau o art de reflecie, m
ntrebai. N-am neles niciodat acest soi de ntrebare. Nu neg faptul c teatrul
se schimb o dat cu limbajul i cu moravurile. Istoria. Artei nu este,
bineneles, dect istoria expresiei sale. Da, exist ceva care se schimb, ceva ce

nu se poate schimba: aa se face c teatrul no, tragediile lui Sofocle, dramele

lui Shakespeare sunt un teatru care poate fi neles de ctre oamenii de
pretutindeni. Procedeele teatrale se pot modifica, legile eseniale ale teatralitii
sunt neschimbtoare. Un acelai spirit triete prin avatarurile sale di-ferite.
Arta precolumbian ne vorbete. Nimic nu e mai actual dect o coloan
greceasc.
Teatrul este, evident, o rsfrngere a nelinitii epocii noastre. Nimic nu-1
poate mpiedica s fie i expresia nelinitilor dintotdeauna. Se murea din
dragoste acum o sut de ani; se murea i de teama de a muri; la fel ca i azi.
Aceste neliniti se exprim mai bine, ele sunt mai autentice, mai
complexe i mai profunde atunci cnd sunt purtate de puterea imaginativ. Cu
ct suntem mai despiedicai, eliberai de prejudeci sau de alte alienri pe care
voiam s ni le impunem, i de demonstraiile limitative, cu att creaia poart
semnificaii mai numeroase i mai bogate. O mrturie, cu ct este mai
contradictorie, cu att este mai adevrat. i se spune c pentru a fi al vremii
tale trebuie s te nscrii n cu-tare partid. Acest lucru restrnge, falsific
adevrul nostru esenial. Angajarea, aa cum e conceput, este o catastrof.
Poate c e bine s militezi pentru ceva, s alegi n viaa practic. Este i mai
necesar, ca s evii sufocarea, s creezi n libertate, s deschizi uile i
ferestrele pentru aerul curat al imaginaiei, e neaprat nevoie s visezi. Cnd
vrei s fii al vremii tale, se ntmpl c nu eti al nici unei vremi. Orice vedere
uniform, unilateral, prtinitoare, este expresia unei rele credine. Istoria are o
mulime de direcii. Ducem cu noi nelinitile epocii, n chip ou totul firesc.
Artistul trebuie s le lase s se exprime cu o libertate absolut natural: n
contradiciile lor vii, ele ne vor dezvlui un adevr complex, uimitor, mult mai
instructiv dect orice lecie: leciile sunt fcute ca s ne duc de nas i s ne
ascund adevrul complex, cu contradiciile sale. Lecia teatrului se afl
dincolo de lecii.
LA URMA URMELOR, SUNT PENTRU CLASICISM*
NTREBARE: n ultima Dumneavoastr pies, Improvizaie la Alma, pe
care Jacques Mauclair o repet n acest moment la Studio des Champs-Elysees,
v vedem n conflict cu anumii doctori ai criticii pariziene. Ne putei spune ce
gndii despre meseria de critic, despre critic n general?
RSPUNS: n materie de critic, nu am criterii. Mi-am distrus criteriile.
Altdat, am fcut eu nsumi critic. Scrisesem o serie de articole despre un
mare poet dintr-o ar strin. Ii demontasem pies cu pies opera, ca s
demonstrez c nu valora nimic. Aceste articole provocaser polemici. Apoi,
peste cteva spt-mni, scrisesem o nou serie de articole ca s dovedesc c
acel poet nu scrisese dect capodopert. Dup aceea, n-am mai fost luat n
serios n calitate de critic. i totui, poi oare s fii mai mult dect att i poi fi
oare mai cinstit? Ci'tii-i pe criticii dramatici, 'urmai-i i vedei cum se
contrazic, cei mai muli dintre ei, de la un an la altul. Eu n-am fcut dect s
precipit micarea: la mine, contradiciile erau aproape simultane. n realitate,
dovedeti tot ce vrei, totul e hotrt dinainte. Critica e tot att de variabil ca i
condiiile atmosferice. Ea nu schimb nimic din obiect. O oper pare a nu
exista dect n ceea ce gndeti despre ea. Dac criticul are autoritate, crezi

ceea ce el nsui crede sau vrea s cread. Un mare critic e cel pe care-1 crezi
pe cuvnt. Dac e de bun-credin, el e mai puin schimbtor dect alii n
ceea ce crede c crede.
De ndat ce afirmi un lucru, simi neaprat nevoia sau ispita de a gndi
i a spune despre el contrariul. Un critic cinstit ar trebui s fac o critic dubl
a fiecrei opere, o critic contradictorie. Acest lucru ar fi revelator att pentru
critic, ct i pentru mecanismul gndirii umane. Ar fi revelator i pentru
oper. Improvizaie la Alma este o glum proast. n ea, i pun n scen pe nite
prieteni: Barthes, Dort etc n mare parte, aceast pies e un montaj de citate
i de corn* Rspuns scris la ntrebrile puse de Bref i aprute, cu anumite
modificri, n numrul din 15 februarie 1956. Dau aici textul scris, fr
schimbrile redacionale.
Pilaii din savantele lor studii: ei au scris-o. Mai este un personaj, care e
Jean-Jacques Gautier. Personajul acesta nu e reuit. n ciuda ferocitii lui
verbale, nu.
I port pic. i totui, e criticul dramatic cel mai periculos, nu din
cauza inteligenei sale, deoarece nu-i inteligent, nici din pricina severitii, ce
nu se ntemeiaz pe nimic, ci pentru c se tie c, atunci cnd atac un autor,
acesta e gata s se cread un geniu.
Exist poate o posibilitate de a face critic: a surprinde opera n funcie
de limbajul ei, de mitologia ei, a-i accepta universul, a o asculta. A spune dac
ea este cu adevrat ceea ce vrea s fie: a o face s vorbeasc singur, sau a o
descrie, a spune exact ceea ce este ea, nu ceea ce criticul ar dori s fie.
Astfel, exist deci, poate, criteriul expresiei, ca unic criteriu posibil.
Expresia este fond i form n acelai timp. Cnd exist noutate de expresie,
acesta e un semn. De valoare. nnoirea expresiei este distrugerea clieelor, a
unui limbaj ce nu mai vrea s spun nimic; nnoirea expresiei rezult din
strduina de a face incomunica-bilul din nou comunicabil. Aici rezid scopul,
poate principal, al artei: s-i redea limbajului fecioria. Clieul este ceea ce
njosete, prin limbaj, anumite realiti eseniale care i-au pierdut
prospeimea, care trebuie redescoperite aa cum sunt dezgropate oraele
ngropate sub nisip.
: Vorbii-ne despre procesul Dumneavoastr de creaie. Ce credei despre
teatrul Dumneavoastr?
R.: Creaia presupune o libertate total. E vorba aici despre un cu totul
alt demers dect cel al gndirii conceptuale. Exist dou feluri de cunoateri:
cunoaterea logic i cunoaterea estetic, intuitiv. (l citez pe Croce). Cnd
scriu o pies, n-am nici o idee despre ceea ce va fi ea. Am idei dup aceea. n
punctul de plecare, nu exist dect o stare afectiv. Improvizaie la Alma e o
excepie. Arta const pentru mine n dezvluirea anumitor lucruri pe care
raiunea, mentalitatea de fiecare zi mi le ascund. Arta strpunge acest cotidian.
Ea purcede dintr-o stare secund.
.: Nu avei anumite teme?
R.: Eu numesc aa ceva obsesii. Sau angoase. Cele ale tuturor oamenilor.
Tocmai pe aceast identitate, pe aceast universalitate se ntemeiaz

posibilitatea artei. Exist de asemenea, bineneles, obsesiile micului-bur-ghez

pe care Barthes vrea s ncerce s Le analizeze. Teama de a fi mic-burghez este
o obsesie de mic-bur-ghez intelectual. Ins acestea sunt mai aLes ale sale:
micul burghez este el. Dort mi reproeaz c-mi limitez piesele la un univers
familial. Lucrul acesta nu-i adevrat dect pentru cteva dintre piesele mele, i
apoi universul familial exist: dac B. Dort nu-l cunoate, asta nu nseamn c
el nu-i tot att de important ca i universul luntric sau ca universul colectiv,
care e cel mai exterior. n acest univers totalitar n care oamenii nu mai sunt
dect tovari i nu prieteni, va izvor revolta care va restaura, sper, omul n
interioritatea sa, n umanitatea lui real, n libertatea i echilibrul su.
Universul familial este la urma urmelor o comunitate, societatea
prescurtat. Poi gsi tot att sau mai mult nuntru dect n afar. Pentru
mine, teatrul de bulevard i teatrul politic sunt nite teatre de divertisment.
.: Ins Dort nu v reproa c facei un teatru de bulevard
R.: Pentru mine, orice teatru care se leag de nite probleme secundare
(sociale, ntmplri ale altora, adul-lere) este un teatru diversionist. Kafka
povestete n Pumnul istoria unor oameni care voiau s cldeasc Turnul Babei
i s-au oprit la etajul al doilea pentru c rezolvarea problemelor legate de
construcia Turnului (adpostirea personalului, constituirea de sindicate,
situaii etc.) devenise obiectul principal. Ei uitaser c trebuiau s construiasc
Turnul. Uitaser scopul. Doar conflictul meu cu universul e capital. Obstacolul
este universul.
.: Teatrul Dumneavoastr are deci un caracter de agresivitate, de
provocare la adresa spectatorilor, a lumii?
R.: Cred c da, ns n-o fac dinadins.
I.: De altfel, primele Dumneavoastr piese constituiau un antiteatru.
R.: Ele erau, ntr-adevr, o critic a locurilor comune, o parodie a unui
teatru ce nu mai era teatru. Era, evident, critica limbajului gunos pe care
manualele de conversaie mi l-au dezvluit, critica ideilor primite de-a gata, a
lozincilor. Micul-burghez este pentru mine omul acestor idei primite de-a gata,
pe care l regsim n toate societile, n toate timpurile: conformistul, cel care
adopt sistemul de gndire al societii sale, oricare ar fi ea (sau al ideologiei
dominante) i nu mat critic. Omul acesta mijlociu se afl pretutindeni.
Mi-am dat seama, n cele din urm, c nu voiam s fac cu adevrat
antiteatru, ci teatru. Sper c am regsit, intuitiv, n mine nsumi schemele
mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism:
el este avangarda. Descoperire de arhetipuri uitate, neschimbtoare, nnoite n
expresie: orice adevrat creator este clasic Micul-burghez este cel care a uitat
arhetipul pentru a se pierde n stereotip. Arhetipul este mereu tnr.
.: Ce spectacole v-au frapat la Paris n ultimii zece ani?
R.: Nu vd niciunul. Dar pot s-i citez pe Shakes-peare, Moliere, Racine,
n ultima vreme pe Marivaux, Kleist. Pe autorii mai tineri i cunosc mai puin.
Nu mi-a plcut Soul ideal al lui Oscar Wilde, prizonier n prea mare msur al
timpului su, neexprimnd dect timpul su; opera de art trebuie s fie clare
pe temporal i pe netemporal.
.: Ceilali nu v intereseaz deloc?

R.: Eu nsumi sunt ceilali, problemele mele nu pot fi, n esen, dect
problemele celorlali. Sunt la fel cu toat lumea. Suntem, vrem nu vrem, toat
lumea. Toat lumea nu-i d seama ntotdeauna de asta, .: Suntei sigur c
nu exist n teatrul Dumneavoastr nici o preocupare moral, nici o tendin
Educativ?
R.: Cred c fac un teatru obiectiv Din pricina subiectivitii. Sunt,
poate, social fr s vreau.
.: Vorbii-ne acum despre Scaunele. Spunci-ne, de exemplu, care este
rolul accesoriilor n Scaunele?
R.: Ele exprim proliferarea materiei. Prea multa prezen a obiectelor
exprim absena spiritului. Lumea mi pare cnd prea greoaie, apstoare,
cnd goal de substan, prea uoar, evanescent, imponderabil.
.: V identificai cu anumite personaje din piesele Dumneavoastr?
R.: Orice pies purcede, la mine, dintr-un fel de autoanaliz
.: de exhibiionism?
R.: Nu. Cci eul pe care vrei s-1 exhibi e un eu care este noi Evident,
trebuie s reueti s ajungi la acest eu universal, s-1 desprinzi. Lumea
luntric poate ii tot att de bogat ca i lumea din afar. Una i cealalt nu
sunt, de altfel, dect dou aspecte ale aceleiai realiti.
I.: Faptul c piesele Dumneavoastr sunt jucate departe de Malul Stng
al Senei, n Belgia, n Olanda, n Elveia, n Germania, n Finlanda, n Suedia,
n Argentina, n Canada, faptul c Saul Steinberg le ilustreaz n Statele Unite,
c Bunuel monteaz Jacques la Mexico dovedete, poate, c ele corespund,
totui, unei anumite nevoi a epocii noastre. i pentru c vorbim despre raspndirea teatrului Dumneavoastr, spunei-ne ce credei despre un teatru
popular, accesibil unui nou public care nu merge la teatru pentru moment.
R.: Asta e treaba animatorilor. In ce m privete, cred c teatrul meu e
foarte simplu, foarte uor de neles, vizual, primitiv, copilresc. Trebuie doar s
te descotoroseti de anumite obinuine mentale. Pe de alt parte, cred c nu
trebuie s opunem n mod sistematic teatrul popular unui teatru burghez, cci
aceste dou noiuni nu sunt neaprat antinomice. Spiritul mic-burghez se
poate gsi, cum v-am spus, n orice categorie social. Nu cred nici ntr-un
teatru profetic, nsrcinat cu un mesaj. Teza este intruziunea intuiiei
raionale acolo unde este vorba de altceva. Toi autorii au vrut s fac
propagand. Cei mari sunt cei care au euat.
.: Credei oare c teatrul Dumneavoastr se nsene ntr-o micare, c
este o verig a unei evoluii?
R.: Nu eu trebuie s spun asta. El ar trebui s contribuie, dac ar fi
valabil, la o distrugere i la o renovare a expresiei. ncerc s regsesc tradiia,
care nu e academism. Ea e chiar contrariul acestuia.
Pot s spun c teatrul meu e un teatru al deriziunii. Nu o anumit
societate mi se pare vrednic de rs. Ci omul. Vedei bine c exist nite teme
eterne.
FRAGMENTE ALE UNOR DECLARAII PENTRU RADIO.
Nu tiu dac o dram sau o comedie sunt mai edificatoare dect o
simfonie sau un tablou. Ceea ce tiu este c teatrului i este mult mai greu s

fie teatru dect i este muzicii s fie muzic. Muzica nsi este o rs-(riugere a
timpului ei i, totodat, a unui extratimp. Dovada c ea este a vremii sale e c
evolueaz, c se ncadreaz n complexul stilistic al vremii sale. Dar, ca toate
artele, ea poate fi neleas de oameni i peste veacuri. Cntecele evului mediu,
Bach, Beethoven, Wagner, Mo-zart, Stravinski, Schonberg, Bartok, Webern, nu
numai c nu se exclud reciproc, dar constituie varietatea n unitatea muzicii.
Muzica are avantajul de a fi putut s scape cel mai mult dirijismelor
regimurilor, dictaturilor politice, ea le-a scpat tiraniilor. i pentru pictur viaa
a fost mai uoar: fcnd portretul cutrui rege, cutrui cardinal, cutrei
doamne de la curte, pictorul putea s fac pictur, independent de subiect.
Teatrul a fost mult mai puin liber, n mult mai mare msur prizonier al
timpului su, mult mai supravegheat de ctre puterea n funciune i, lucrul
acesta pare paradoxal, tocmai n msura n care arta este prea mult prizoniera
unui regim, ea exprim mai puin n i universalitatea i nsi epoca sa. Un
regim politic ori o ideologie politic anumit nu rezum o ntreag epoc. Din
acest motiv, teatru) fiind mai puin liber, el i-a gsit cu mult mai mare
greutate calea proprie: acest lucru se constat foarte bine n regimurile
totalitare i astzi.
Poi exprima lumea pe care o numim lumea exterioar avnd aerul c
nu priveti derit nLuntrul tu, dup cum poi foarte bine s exprimi lumea
zis luntric prnd c vorbeti despre ceilali.
E treaba filosofilor s explice, s se lase luminai de operele de art.
Nu-mi place Brecht, tocmai pentru c e didactic, ideologic. El nu-i
primitiv, e primar. Nu-i simplu, e simplist. Nu d de gndit, este el nsui
rsfrngerea, ilustrarea unei ideologii, nu m nva nimic, este repetare. Pe de
alt parte, omul brechtian e plat, n-are de-ct dou dimensiuni, ale suprafeei,
nu e dect social: ceea ce-i lipsete e dimensiunea de adncime, dimensiunea
metafizic. Omul lui este incomplet i nu e adesea dect o marionet. Astfel, n
Excepia i regula sau n Om pentru om, fiina uman e condiionat la Brecht
doar de ctre social, un social conceput, pe de alt parte, ntr-un anumit fel.
Exist n noi i un aspect extrasocial: cel care, fa de social, ne ofer o
libertate. Este o alt problem aceea de a ti dac e vorba ntr-adevr de o
libertate sau de o condiionare mai complex a fiinei umane. Oricum, omul
brechtian e infirm, cci autorul lui i refuz realitatea sa cea mai luntric; e
fals, cci i nstrineaz ceea ce-1 definete Nu exist teatru fr o tain ce se
dezvluie; nu exist art fr metafizic, nu exist social fr un. Fundal
extrasocial.
Beckett este esenialmente tragic. Tragic tocmai pentru c la el intr n
joc totalitatea condiiei umane i nu omul cutrei sau cutrei societi, nici
omul vzut prin i alienat de o anumit ideologie care, n acelai timp,
simplific i amputeaz realitatea istoric i metafizic, realitatea autentic n
care omul e integrat. Faptul c eti pesimist sau optimist e o alt problem.
Ceea ce e important, adevrul, este ca omul s apar n dimensiunile sale, n
profunzimile sale multiple. La Beckett, problema care se pune e cea a elurilor
ultime ale omului; imaginea pe care acest autor o ofer despre istorie, despre
condiia uman, este mai complex, mai ntemeiat.

Evident, teatrul nu poate face abstracie de universul social. ns pentru

Brecht nu exist dect problema social: cea a conflictului dintre clase. n
realitate, nu e vorba acolo dect despre un singur aspect social. Cu toate
acestea, raporturile mele cu vecinul meu sunt tot raporturi sociale. Raporturile
dintre doi soi sau doi amani sunt de asemenea nite raporturi sociale. Omul
nefiind singur, totul e n mod firesc social. Se poate vorbi despre o sociologie a
cstoriei, despre o sociologie a vecintii, despre o sociologie a uzinei, despre
o sociologie concentraionar, vai, despre o sociologie a comunitilor religioase,
despre o sociologie colar, sau militar, sau a muncii, care facerea socialul i
conflictele s nu fie doar de clase. A reduce ntregul social la asta, nseamn
deci a micora i socialul i omul.
n realitate, tocmai teatrul politic este insuficient de social; el este
dezumanizat pentru c nu ne nfieaz dect o realitate omeneasc i social
redus, aceea a unei prejudeci.
Ceea ce, personal, m obsedeaz, ceea ce m intereseaz profund, ceea ce
m angajeaz este problema condiiei umane n ansamblul ei, social i
extrasociai. Extra-socialul e locul unde omul e profund singur. n faa morii,
de pild. Acolo nu mai exist societate. i de asemenea, atunci cnd m
trezesc, de exemplu, fa de mine nsumi i fa de lume, i devin sau redevin
contient dintr-o dat c sunt, c exist, c exist ceva care m nconjoar,
soiuri de lucruri, un fel de lume, i cnd totul mi pare neobinuit, de neneles,
i cnd m cotropete uimirea c sunt. M scufund n aceast uimire Universul
mi pare atunci nesfrit de ciudat, straniu t strin. n acel moment, l
contemplu, cu un amestec de angoas i de euforie; la distan de univers, ca i
cum a fi aezat la o anumit deprtare, n afara lui; privesc i vd imagini,
fiine care se mic, ntr-un timp fr timp, ntr-un spaiu fr spaiu, emind
sunete care sunt un fel de limbaj pe care nu-1 mai neleg, pe care nu-l mai
nregistrez. Ce nseamn asta?, m ntreb, ce va s zic asta?, iar din starea
aceasta de spirit, pe care o simt c este n chipul cel mai fundamentat a mea,
se jiate n acest insolit, cnd o pornire de a lua n zeflemea tot ce exist,
sentimentul comicului, cnd un sentiment sfietor, al extremei efemeriti,
precariti a lumii, ca i cum toate acestea ar fi i n-ar fi n acelai timp, ntre
Iiin i nefiin: de-aici provin, farsele mele tragice, Scaunele, de pild, n care
sunt personaje despre care eu nsumi n-a putea spune dac exist sau dac
nu exist, dac realul este mai adevrat dect irealul sau dimpotriv.
Pentru mine, e ca i cum actualitatea lumii ar fi n orice moment perfect
inactual. Ca i cum n-ar exista nimic; ca i cum fondul lucrurilor n-ar fi
nimic, sau ca i cum ne-ar scpa. O singur actualitate, totui: sfie-jea
continu a vlului aparenei; distrugerea continu a tot ce se construiete.
Nimic nu rezist, totul se duce. Dar eu nu fac dect s repet ceea ce zicea regele
So-lomon: totul este deertciune, totul se ntoarce n pulbere, totul nu-i dect
umbre. Nu vd alt adevr. Maestrul meu e regele Solomon.
Dar, cum devin toate astea teatru, adic cum devin toate astea aciune?
Nu tiu.
Totul pare s fie la nceput limbaj, mai degrab dect aciune, ntruct e
vorba de o stare liric. Totui, n acelai timp apar nite personaje sau nite

fantome care se mic pe scen, folosind acest limbaj, i li se ntmpl nite

aventuri. Ele vorbesc despre ceea ce simt, acioneaz conform cu ceea ce simt.
Dar totul e limbaj n teatru: cuvintele, gesturile, obiectele, aciunea
nsi, cci totul servete exprimrii, semnificrii. Totul nu e dect limbaj. Un
limbaj ncer-cnd s dezvluie anistoria, poate chiar s-o integreze n istorie.
PORTRETE.
PORTRETUL LUI CARAGIALE * 1852-1912
Nscut n 1852, n mprejurimile Bucuretilor, I. L. Caragiale a scris
excelente povestiri i cteva piese de teatru care au revoluionat teatrul
romnesc, uor de revoluionat, deoarece, ca s zicem aa, nu exista. De fapt, el
1-a creat. Prin valoarea comediilor de moravuri i de caractere, scrise, din
pcate, ntr-o limb fr circulaie mondial, I. L. Caragiale este, probabil, cel
mai mare dintre autorii dramatici necunoscui. Scrbit de societatea timpului
su, dup ce i-a agravat dezgustul denigrnd-o, n ntreaga sa oper, cu
violen i luciditate, talent i umor, I. L. Caragiale profit de o motenire trzie
pentru a se expatria la sfritul vieii sale la Berlin, unde muri n 1912, la
aizeci de ani i cinci luni.
Refuzase, n ianuarie al aceluiai an, s se ntoarc la Bucureti pentru
cele cteva zile necesare srbtoririi oficiale a celor aizeci de ani ai si i a
carierei sale, cci, ntruct i njurase compatrioii, acetia sfriser prin a-1
admira.
T. L. Caragiale i-a dojenit, n opera sa, pe comerciani, administraia, pe
politicieni: nvinuirile lui erau ndreptite, firete.
ntruct I. L. Caragiale frecventase, n tinereea sa, un club politic i
literar conservator sub egida cruia i public primele sale dou comedii (O
noapte furtunoas i Conu' Leonida fa cu reaciuneaj, reprezentate
* O pies a acestui autor, O scrisoare pierdut, a fost reprezentat la
Paris n 1955, la Thetre de poche, n regia lui Marcel Cuvelier. (Aprut n
colecia Les hommes celebres, volumul 3, editat de G. Mazenod.) respectiv n
1879 i 1880, unii au vrut s vad n acest autor un duman al liberalismului,
al democraiei. Nu era adevrat dect n parte. Mai trziu, Caragiale fu
prietenul intim al creatorului micrii socialiste romneti i particip la
manifestaii socialiste. n comedia sa cea mai important (O scrisoare pierdut,
jucat n 1883), I. L. Caragiale atac, cu aceeai obiectivitate n vehemen, pe
conservatori ca i pe liberali. S-a profitat de acst fapt pentru a descoperi n
opera sa simpatii socialiste, tendine revoluionare. Lucrul acesta e poate exact,
pentru bunul motiv c, neexistnd guvernare socialist, nu avea de ce s-i
poarte pic. n realitate, pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un
critic al omului oricrei societi. Ceea ce l particularizeaz este virulena
excepional a criticii sale. ntr-adevr, omenirea, aa cum ne este nfiat de
acest autor, pare a nu merita s existe. Personajele sale sunt nite exemplare
umane n aa msur degradate, nct nu ne las nici o speran. ntr-o lume
n care totul nu e declt batjocur, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos,
se poate manifesta.
Principala originalitate a lui Caragiale este c toate personajele sale sunt
nite imbecili. nchipuii-i pe omuleii lui Henry Monnier mpini mai n adnc,

scufun-dndu-se cu totul n iraionalitatea cretinismului. Aceti antropoizi

sociali sunt lacomi i vanitoi: lipsii de inteligen, ei sunt, dimpotriv, uimitor
de irei; ei vor s parvin; sunt motenitorii, beneficiarii revoluionarilor, ai
eroilor, ai iluminailor, ai filosofilor care au rsturnat lumea cu gndirea lor,
sunt rezultatul acestei rsturnri. Trebuie desigur s profite cineva de ea. Ceea
ce e deprimant este c nsei ideile, vzute prin acest haos intelectual, se
degradeaz, i pierd orice semnificaie, n aa msur nct, n cele din urm,
oameni' i ideologii, totul e compromis. Caragiale nu ia lucrurile uor i se afl
foarte departe de un Feydeau, al crui geniu constructor l are de altfel, sau de
un Labiche, cu care are totui, poate, afiniti de tehnic formal. Spirit
naturalist, el i-a ales personajele din lumea de fiecare zi, dar ni le-a dezvluit
n esena lor profund. El a fcut din ele nite tipuri, nite modele: lumea a fost
obligat s le admit existena. Toat lumea putea s vad, n minitrii rii, pe
prefectul care-i ncalc datoria din O scrisoare pierdut; n deputaii blbii,
pe avocatul conservator din aceeai pies; n ziaritii cu mintea confuz, pe
poetul din Noaptea furtunoas; n micii rentieri, pe conu' Leonida.
Vzute mai de aproape, i mai nti n nfiarea lor local, lucrurile
devin i mai grave. La ieirea dintr-un ev mediu balcanic ce se prelungise n
provinciile romneti pn la mijlocul secolului trecut, ara intra, dintr-o dat,
n plin Europ liberal. Reforme rapide ddur acestei naiuni o nou
structur social; o clas burghez se constituia, n ntregime; micul-burghez,
negustor mbrcat n uniforma grzii civice, aprea, identic cu confratele lui
francez, cu micul-burghez universal, Ins i mai prost. Ct despre burghezia
superioar, ea nu prea deloc deosebit de cea mic. Ignorana ei era mai
complex. Nenelegnd nimic din evoluia istoriei, cteva dintre aceste
personaje, cele mai puin fericite, aveau totui ambiia de a nelege ceva din ea,
fr s reueasc: i acest efort mental, recznd, istovit, n gol, ni-1 nfieaz
Caragiale, n greoaia lui strlucire.
Eroii lui Caragiale sunt nebuni dup politic. Sunt nite cretini
politicieni. n aa msur, nct i-au deformat limbajul cel mai cotidian.
Ziarele sunt hrana ntregii populaii: scrise de nite idioi, ele sunt citite de ali
idioi. Deformarea limbajului, obsesia politic sunt att de mari nct toate
actele vieii se scald ntr-o bizar elocven, alctuit din expresii tot att de
sonore pe ct de minunat de improprii, n care cele mai rele nonsensuri se
acumuleaz cu o bogie inepuizabil i servesc la justificarea, nobil, a unor
aciuni incalificabile: prietenii sunt trdai n interesul partidului'1; nelat de
amantul ei, o femeie i arunc n fa cu vitriol pentru c are o fire
republican; se isclete cu curaj un denun anonim, trimis ministrului
conservator; eti falsificator pentru binele patriei; vrei s fii deputat din
dragoste pentru rioara mea; faci parte din toate regimurile pentru c eti
imparial; nu dai posturi dect fiilor Naiunii; descoperi c un individ
deocheat e vrednic de interes pentru c e de-ai notri; numai un copil al
Naiunii are dreptul s fie decorat, cci decoraiile sunt fcute din sudoarea
poporului; trebuie trimii la ocn toi cei ce mnnc poporul; o mic
rebeliune local este un mare exemplu pentru Europa ntreag care e cu ochii
aintii asupra noastr; prefectul care nu vrea s-i dea sprijinul unui candidat

de deputat suge sngele poporului; Papa iezuit, aminteri nu-i prost;

Leonida vrea o ermuire care ar da pentru fietecare cetean Cte o leaf
bun pe lun i sub care nimeni s nu mai aib drept s-i plteasc
datoriile. Exist i marile principii: Iubesc trdarea, dar ursc pe trdtori;
un popor care nu merge nainte, st pe loc; oricare popor, oricare'ar i are
faliii si Numai noi s n-avem faliii notri!.
Distana dintre un limbaj pe ct de obscur pe att de elevat i iretenia
meschin a personajelor, dintre politeea lor ceremonioas i necinstea lor
funciar, adulterele groteti ce se amestec cu toate acestea, fac ca n cele din
urm acest teatru, mergnd dincolo de naturalism, s devin absurd-fantastic.
Niciodat stpnite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea vreunui
sacrificiu, nici de vreo alt idee (de vreme ce avem un cap, la ce ne-ar sluji
inteligena, se ntreab ironic Ca-ragiale), aceste personaje cu contiina
uimitor de linitit sunt cele mai josnice din literatura universal. Critica
Societii capt astfel la Caragiale o ferocitate nemaipomenit.
n cele din urm ne dm seama c nu principiile noilor instituii sunt
combtute de Caragiale ci reaua credin a reprezentanilor lor, ipocrizia
diriguitoare, dezgusttoarea prostie burghez, toate nite cauze care au fcut
ca mainria democratic s se strice, ca i cum ar fi fost sabotat, nainte de a
fi putut s funcioneze, iar noua societate s fie descompus nainte de a fi
compus; totul se prbuete n haos. I. L. Caragiale nu ne spune c vechea
societate era mai bun. El nu crede aa ceva. El gndete c aa este
societatea. Totul trebuie mereu refcut. Autorul, n ce-1 privete, se spal pe
mini (i-a interzis ntotdeauna s jac altceva dect art pentru art) i se
retrage n strintate, unde nu va reui niciodat s cunoasc ndeajuns
oamenii pentru ca ei s-i devin la fel de insuportabili ca i cei pe care i-a
cunoscut prea bine la el acas.
PREZENTARE A TREI AUTORI.
Umorul nseamn libertate. Avem nevoie de umor, de haz. n teatru, i n
literatura actual, umorul, hazliul sunt alungate de spiritele conformiste:
ntlnim aici fie spiritul bulevardier, monden, fie sordida literatur a angajrii.
Aceast lips de umor, aceast feroce angajare caracterizeaz felul nostru de a
fi de la o vreme ncoace. Hitler nu ngduia umorul; Maurras aeza politicul n
primul rnd; burghezii stalinismului, n Rusia ori n Occident, nu neleg
imaginaia i-i interzic s fie imaginativ, adic s fie liber i revelatoare de
adevruri n libertatea ei; realismul bntuie, un realism mrginit, limitat la un
plan al realitii att de strimt, att de falsificat de fanatismul su, nct nu e
dect cel al irealitii nsei; iar sartrismele ne ncleiaz, ne nepenesc, n
carcerele i n fiarele acestei angajri care ar trebui s nsemne libertate. Toate
aceste angajri, de astzi sau de ieri, au condus sau mai pot conduce de-a
dreptul n lagrele de concentrare ale fanatismelor celor mai felurite i mai
contradictorii, sau la instaurarea, material i intelectual, a regimurilor ale
cror deosebiri i opoziii aparente nu fac dect s mascheze identitatea
profund, acelai spirit serios.
Umorul te face s devii contient, cu o luciditate liber, de condiia
tragic sau derizorie a omului; nu poate exista adevr dect lsndu-i

inteligenei plenitudinea demersului ei, acest demers neputnd fi condus dect

de artistul care, fr idei primite de-a gata, fr vreun ecran ideologic care s se
interpun ntre el i realitate, este singurul n msur s aib, tocmai prin
aceasta, un contact direct, deci autentic, cu aceast realitate.
Cele trei piese publicate n acest numr din Avant-Scene (Les trois
Chapeaux-claque Cele trei plrii-clac, de Mihura, Sur une plage de l'ouest
Pe o plaj din vest, de Carlos Larra, i Le Naujrage ou Miss Ann Saunders
Naufragiul sau Miss Ann Saunders, de Simone Dubreuilh) au avantajul c pot
uni umorul cu tragicul, adevrul profund cu hazul care, ca principiu
caricatural, subliniaz i face s reias, mrindu-1, adevrul lucrurilor. Stilul
iraional al acestor piese poate dezvlui, mult mai bine dect raionalismul
formal sau dialectica automat, contradiciile aberante, stupiditatea,
absurditatea. Fantezia este revelatoare; tot ce este imaginar e adevrat; nimic
nu e adevrat dac nu-i imaginar. Ct privete umorul, el nu e doar singura
viziune critic valabil, nu e numai spiritul critic nsui, ci - contrar evaziunii,
fugii care rezult din spiritul de sistem ce ne trte, sub numele de realism,
ntr-un vis ngheat, n afara oricrei realiti umorul este unica posibilitate
pe care o avem de a ne detaa ns numai dup ce am depit-o, asimilat-o,
cunoscut-o de condiia noastr uman comico-tragic, de rul existenei. A
deveni contient de ceea ce este atroce i a rde de el, nseamn s devii
stpnul a ceea ce e atroce,. Ucigaii se afl printre cei ce nu tiu s rida, la
orbii dirr natere ai spiritului, la nctuaii prin vocaie, pentru care furia,
omorul sunt singurele mijloace de a se descrca. Ucigaii sunt cei ce interzic
prietenia, dragostea, nobilele sentimente, pentru a nu le pstra dect pe ce! E
rele: ura i furia.
Se vorbete mult n acest moment despre demisti-ficare; vai!
Demistificatorii nlocuiesc tabuurile cu nite tabuuri antitabuuri, care devin
nite tabuuri mult mai apstoare dect vechile tabuuri. Demistificatorii nu fac
deci dect s ne mistifice i s ne nctueze, s ne furnizeze un vocabular
nepenit, un nou limbaj orbitor i neltor.
O singur demistificare rmne adevrat: cea care e produs de umor,
mai ales dac e negrii; logica se dezvluie n ilogismul absurdului de care ai
devenit contient; rsul e singurul care nu respect nici un tabu, care nu
ngduie construirea unor noi tabuuri antitabuuri; comicul este singurul n
msur s ne dea puterea de a suporta tragedia existenei. Natura autentic a
lucrurilor, adevrul nu ne poate fi dezvluit dect de fantezia mai realist dect
toate realismele.
Cele trei mici piese ale lui Mihura, Simone Dub-reuilh i Carlos Larra cer
un mic efort, o anumit suplee de spirit din partea spectatorului sau a
cititorului: s surprind raionalul prin iraional; s treac de la un plan al
realului la altul; din via n vis. Aceast dezarticulare aparent este, n fond,
un excelent exerexperienei teatrale, pentru iSfssrs gimnastic intelectuala.
L'Avant Scene, 15 februarie 1959.
COMUNICARE.
PENTRU O NTRUNIRE A SCRIITORILOR FRANCEZI I GERMANI.

Pentru cine, pentru ce se scrie? Dac scriem o scrisoare, un discurs, o

lecie, o petiie, este pentru a exprima nite idei sau nite sentimente cuiva,
pentru a cere, a instrui, a convinge, a protesta etc. Scopul aciunii de a scrie nu
este n sine. Scrisul este un mijloc. Le scriem celorlali, pentru ceilali.
Pot scrie de asemenea ceva ca s dovedesc, s conving, s instruiesc etC.
i pot intitula poem, comedie, tragedie etc. Scrisoarea, manifestul, discursul pe
care le voi fi scris. In realitate, aceasta n-ar fi dect o scrisoare, o predic, o
petiie i nu un poem, o pies de teatru etc.
Pot s vreau i s scriu o scrisoare, o petiie, i aceasta s fie fr voia
mea un poem; o lecie ilustrat, i asta s fie o comedie ori o tragedie: intenia
profund, ex-tracontient a creatorului poate s nu fie n acord ca intenia lui
superficial, aparent.
Un arhitect construiete un templu, un palat, o csu. Un muzician
compune o simfonie. O fac, ne spune arhitectul, pentru ca credincioii s aib
un loc potrivit pentru rugciune; pentru ca Regele s aib o locuin destul de
spaioas pentru a primi n ea oaspei de vaza, demnitari i numeroi soldai;
pentru ca ranul s aib unde s se adposteasc mpreun cu porcul i cu
familia sa.
Iar simfonia, ne va spune muzicianul, mi exprim sentimentele; este un
limbaj.
Dar arhitectul a czut n capcan: credincioii au mu -rit, religia e-n
ruin, templul nu, e mereu n picioare; iar generaiile vin s admire templul
prsit, palatul gol, csua pitoreasc ce nu adpostete dect nite mobile sau
nite amintiri.
n ce privete simfonia, ceea ce-i pasioneaz mai mult dect orice pe
cunosctorii muzicii este nsui felul n care e compus: micile sentimente ale
muzicianului au murit mpreun cu el.
Edificiul, simfonia nu dezvluie mai mult dect legile arhitecturii, sau
principiile acestei arhitecturi n micare care este muzica. Edificiul, simfonia
sunt restituite lor nsele, sunt manifestarea pur a esenei lor.
Ce sunt deci acest templu, sau aceast simfonie? Sunt nite structuri,
pur i simplu. Nici mcar n-am nevoie s tiu c edificiul acesta e un loc de
rugciune, destinaia lui intereseaz prea puin, e n afara discuiei, nu-i scade
i nu-i adaug nimic, nu-1 ajut i nu-1 mpiedic s stea n picioare i tocmai
aceasta este nsuirea fireasc a unui edificiu: este construit. De altfel, acest
templu nu va fi fost un templu dect pentru c voi fi vrut eu s fie un templu;
eu i neg calitatea de templu. ns nu pot nega ntru totul c este un edificiu. El
poate servi sau nu la ceva. Dar nu are nevoie s serveasc la ceva pentru, ca s
fie un edificiu: ca s fie un edificiu, nu are nevoie de public. Putem chiar
deplnge faptul c nu slujete la nimic, n vremurile astea n care sunt aa de
puine biserici cretine; putem face din el i o cazarm, un garaj.
Iar n acest caz templul va putea fi ntr-adevr biseric cretin, cazarm,
garaj, spital, azil de nebuni, loc de ntruniri politice etc Pot s-1 i demolez.
Dar n afar de biseric, sal de spectacole sau grajd, sau sediu de partid
comunist, sau academie de distan-ionism, templul acesta este sau va fi fost

nainte de toate i la urma urmelor o construcie rspunznd legilor

construciei, o realitate n sine.
i o pies de teatru este o construcie imaginar care trebuie de
asemenea s reziste, de la un capt la cellalt; calitatea ei este de a fi astfel
nct s nu poat fi confundat nici cu un roman dialogat, nici cu o predic,
nici cu o lecie, un discurs, o od, cci atunci ea nu va mai fi o pies de teatru,
ci lecie, discurs, predic etc Cu care s-ar confunda. O pies de teatru nu
poate fi nici mai mult nici mai puin dect tocmai ceea ce nu sunt toate
lucrurile care nu sunt piese de teatru.
Dac un edificiu, cldit de credincioi, nu are nevoie de credincioi ca s
fie totui un edificiu, dac nu are nevoie de public, nici piesa de teatru nu are
nevoie de spectatori pentru a fi o pies de teatru.
Dar piesa de teatru a fost scris totui pentru public, pentru publicul
vremii sale; ea nu poate fi conceput n afara spectatorilor crora le este
destinat.
Nici asta nu e foarte sigur, orice-ar putea spune, foarte adesea, nsui
autorul, care este un creator autentic n msura n care propria lui oper i
scap, tot aa cum fiii se elibereaz de autoritatea prinilor lor i le scap.
Opera de art cere s se nasc, la fel cum copilul cere s se nasc. Ea se
ivete din adncurile sufletului. Copilul nu se nate pentru societate, dei
societatea pune stpnire pe el. El se nate ca s se nasc. Opera de art se
nate de asemenea ca s se nasc, ea se impune autorului su, cere s fie, fr
s in seama ori fr s se ntrebe dac este chemat sau nu de societate.
Evident, societatea poate i ea s pun stpnire pe opera de art; poate s-o
foloseasc cum vrea; o poate condamna; o poate distruge; ea poate ndeplini
sau nu o funcie social, dar ea nu este aceast funcie social; esena ei este
extrasocial.
La fel cu o simfonie, la fel cu un edificiu, o oper de teatru este, pur i
simplu, un monument, o lume vie; este o combinaie de situaii, de cuvinte, de
personaje; este o construcie dinamic avndu-i logica, forma, coerena
proprie. Este o construcie dinamic ale crei elemente interne se echilibreaz
opunndu-se.
Bineneles, ni se va spune c personajele piesei de teatru, care sunt
ncarnrile antagonismelor ce fac s existe teatru, vorbesc despre ceva, exprim
nite pasiuni, nite idei, chiar nite ideologii, i c sunt prinse n timpul lor i
c l oglindesc, c iau atitudine pentru sau contra a ceva. Dar toate acestea nu
sunt dect materia dramei, materia piesei de teatru-monument, tot aa cum
piatra nu este dect materia edificiului arhitectural. Se poate oare obiecta c o
oper dramatic astfel conceput este o iluzie, un lucru inutil? n acest caz, sar putea spune i despre un edificiu c este o iluzie, despre o sonat c este o
iluzie i c e nefolositoare. La ce servete deci aceast pies de teatru? Ea
servete la a fi o pies de teatru. Tot aa cum sonata nu slujete dect la a fi o
sonat. Opera de art rspunde aadar nevoii de a face oper de creaie. Piesa
de teatru rspunde nevoii de a crea fiine, de a ntrupa, de a ntruchipa nite
pasiuni. Lumea astfel creat nu este imaginea lumii; ea este dup chipul i
asemnarea lumii.

n ceea ce m privete, de cnd m cunosc, am vrut ntotdeauna s scriu

poeme sau poveti sau piese. Am fost mereu obsedat de lumi pe care voiam s
le aduc pe lume; cnd aveam unsprezece ani, nu scriam cu adevrat pentru
nimeni, ci dintr-o nevoie. Sau scriam pentru mine. i mai trziu, mult vreme,
a fi scris chiar n pustiu.
Dup aceea, ca toat lumea, scriam ca s spun nite lucruri, ca s m
exprim, ca s apr anumite lucruri, ca s le combat. n realitate, credeam c
pentru asta scriu. Dar m nelam. Acesta nu era dect punctul de plecare,
impulsul originar: s dau via unor personaje, o form palpabil unor
fantasme, acesta era motivul secret ce m fcea s scriu.
Mi se va mai spune c fac parte totui dintr-un mediu, c sunt ncadrat
n contextul meu istoric, c nu sunt dect al timpului meu. C exist o istorie a
limbii, deci c exist o istorie. C particip la un moment al istoriei. C franceza
n care scriu nu e cea din evul mediu, c muzica actual e foarte diferit de cea
a lui Lully, c pictura nonfigurativ nu exista n veacul al XVI-lea. Asta nu vrea
s spun c sunt prizonier al vremii mele, c nu trebuie s m adresez sau c
nu pot s m adresez dect publicului din vremea mea. Nu tiu care e publicul
din vremea mea. Nu te cunoti dect pe tine nsui. De fapt, opera de art
pornete de la un sol, de la un timp, de la o societate; ea pornete din ele dar
nu merge spre acest timp, spre acest sol; nu se ntoarce la ele. Nu trebuie s
confundm punctul de plecare cu punctul de sosire.
nainte de toate, o oper de art este deci o aventur a spiritului.
i dac trebuie neaprat ca arta sau teatrul s serveasc la ceva, voi
spune c ar trebui s serveasc la a-i renva pe oameni c exist activiti ce
nu slujesc la nimic i c e neaprat nevoie ca ele s existe: construirea unei
maini care se mic, universul devenind spectacol, vzut ca un spectacol,
omul devenind n acelai timp spectacol i spectator: iat teatrul. Iat i noul
teatru liber i inutil, de care avem atta nevoie, un teatru cu adevrat liber
(cci teatrul liber al lui Antoine era contrariul unui teatru liber).
Dar, astzi, oamenilor le e groaznic de fric i de libertate, i de umor; ei
nu tiu c nu poate exista via fr libertate i fr umor, c cel mai
nensemnat gest, iniiativa cea mai simpl, cer o desfurare de fore
imaginative pe care se ndrjesc, prostete, s vrea s-o nlnuie i s-o
ntemnieze ntre zidurile oarbe ale realismului celui mai ngust, care este
moarte i pe care ei l numesc via, care e ntuneric i pe care ei l numesc
lumin. Eu susin c lumii i lipsete ndrzneala i aceasta e pricina pentru
care suferim. i susin de asemenea c visul i imaginaia, nu viaa plat, cer
ndrzneal i dein i dezvluie adevrurile fundamentale, eseniale. i chiar
c (pentru a face o concesie spiritelor ce nu cred dect n utilitatea practic),
dac avioanele brzdeaz astzi cerul, aceasta se ntmpl pentru c visasem
zborul nainte de a zbura. A fost cu putin s zburm pentru c visam s
zburm. Iar a zbura e un lucru fr folos. Doar dup aceea am demonstrat ori
inventat necesitatea, ca pentru a ne scuza de inutilitatea = profund, esenial,
a faptului. Inutilitate care era totui o nevoie. E greu s convingi lumea de aa
ceva, tiu.

Uitai-v la oamenii care alearg preocupai, pe strzi. Ei nu privesc nici

n dreapta, nici n stnga, par ingri-_ jorai, merg cu ochii pironii n pmnt, ca
nite cini. Se duc tot nainte, ns mereu fr a privi naintea lor, cci urmeaz
acelai traseu cunoscut dinainte, mainal. In toate oraele mari din lume se
ntmpl la fel. Omul modern, universal, este omul grbit, el nu are timp, e
prizonierul necesitii, nu nelege c un lucru poate s nu fie folositor; nu
nelege nici c, n fond, tocmai utilul poate fi o greutate inutil, mpovrtoare.
Dac nu nelegem utilitatea inutilului, inutilitatea utilului, nu nelegem arta;
iar o ar unde arta nu e neleas este o ar de sclavi sau de roboi, o ar de
oameni nefericii, de oameni care nu rd i nici nu surd, o ar lipsit de
spirit; acolo unde nu exist umor, unde nu exist rsul, exist mnia i ura.
Cci oamenii -acetia preocupai, nelinitii, alergnd spre un el care, nu e un
el omenesc sau care nu-i dect un miraj, pot dintr-o dat, la sunetele nu tiu
crei trompete, la chemarea nu tiu crui nebun ori demon, s se lase stpnii
de un fanatism delirant, de o furie colectiv oarecare, de o isterie popular.
Rinoceritele, la dreapta, la stnga, cele mai felurite, constituie ameninrile ce
apas asupra omenirii ce n-are vreme s cugete, s-i revin i s-i vin n
fire, ele-i pndesc pe oamenii de azi care-au pierdut simul i gustul
singurtii. Cci singurtatea nu e separaie, d reculegere, pe cnd gruprile,
societile nu sunt, cel mai adesea, cum s-a i spus, dect nite singuratici
strni laolalt. Nu s-a vorbit niciodat despre incomunicabilitate pe vremea
cnd oamenii se puteau izola; incomunicabilitatea, izolarea snt, n mod
paradoxal, temele tragice ale lumii moderne n care totul se face n comun, n
care se naionalizeaz sau se socializeaz fr oprire, n care omul nu mai poate
fi singur, cci chiar n rile individualiste contiina individual este, de fapt,
invadat, distrus de presiunea lumii apstoare i impersonale a lozincilor:
superioare sau inferioare, politice sau publicitare, toate sunt odioasa
propagand, boala epocii noastre. Inteligena este corupt ntr-o aa msur
nct nu se nelege de ce un autor refuz s se angajeze sub stindardul cutrei
sau cutrei ideologii curente adic s se supun.
Totui, dac spectatorii spun c vd ntr-o pies o lecie, acesta va fi
iari lucrul cel mai puin important pe care-1 vor fi putut vedea n ea. i ce e
mai important de vzut dect o lecie ntr-o pies? E simplu: nite evenimente,
nite lucruri care se petrec, se leag, se dezleag i trec.
Nu nelepciunea, morala fabulelor lui La Fontaine ne mai poate interesa
cci nelepciunea aceasta este nelepciunea elementar i permanent a
bunului-sim ci tocmai felul cum ea devine vie, materie a unui limbaj, izvor al
unei minunate mitologii. Aceasta e arta: viul miraculos. i mai ales acesta
trebuie s fie teatrul.
El e ameninat cu moartea n Europa ca i n America, pentru c nu mai
este aa ceva.
Comercialul, realismul ucid teatru], nu l fac s triasc: cci teatrul
lipsit de ndrzneal, teatrul con-tecionat de pe Broadway, deopotriv cu
teatrul realist cu teze arhicunoscute, nchis n tezele lui, legat, este' n fond, un
teatru irealist: irealismul burghez pe de o parte, irealismul socialist pe de alta

iat marile pericole ce amenin teatrul i arta, puterile imaginaiei tora vie i
creatoare a spiritului uman.
(Februarie 1961)
MRTURII ClND SCRIU
Cnd scriu, nu-mi pun problema de a ti dac fac avangard sau nu,
dac sunt sau nu un autor de avangard. M strduiesc s spun cum mi
apare lumea, ce mi se pare c este ea, ct mai cinstit cu putin, fr s-mi
pese de propagand, fr intenia de a conduce contiinele contemporanilor,
m strduiesc s fiu obiectiv n subiectivitatea mea. ntruct scriu pentru
teatru, m preocup doar s personific, s ntrupez un sens comic i tragic, n
acelai timp, al realitii. De altfel, aceasta nu constituie o problem dificil:
punerea n scen a fpturilor mele imaginare i pe care eu le consider
adevrate, tot att de adevrate pe ct de imaginare se efectueaz firesc sau
deloc. A vrea s fii de avangard nainte de a scrie, a nu vrea s fii, a refuza sau
a alege o avangard nseamn, pentru un creator, a vedea greit lucrurile,
nseamn a fi n afara adevrului tu i al problemei, nseamn a fi de rea-credin. Eu sunt ceea ce sunt, nu ncape tocmeal. A reui s fii tu nsui
nseamn adevrata contientizare. i tocmai fiind ntru totul tu nsui, ai
anse s fii i ceilali.
Locuiam, pe cnd eram un nc, aproape de piaa Vaugirard. mi aduc
aminte e-att de mult de-a-tunci!
Strada ru luminat, ntr-o sear de toamn sau de iarn: mama m
inea de mn, mi era fric, una din acele frici de copil; mergeam dup
cumprturi pentru cin. Pe trotuare, se agitau siluete ntunecate, oameni ce
se grbeau: umbre fantomatice, halucinante. Cnd aceast imagine a strzii
retriete n memorie, cnd m gndesc c aproape toi aceti oameni sini
astzi mori, totul mi pare umbr, evanescen ntr-adevr. Sini cuprins de
ameeal, de nelinite. Tocmai asta e lumea: un pustiu sau nite umbre
muribunde. Pct oare revoluiile s schimbe ceva n ea? Tiranii ca i iluminaii
care s-au manifestat de atunci ncoace au murit i ei. Lumea mai este i
altceva; nu depisem vrsta copilriei cnd, de ndat ce am sosit n a doua
mea ar, am putut vedea un brbat destul de tnr, mare i puternic,
aruncndu-se cu nverunare asupra unui btrn, cu lovituri de picior i de
pumni. i acetia doi au murit, de-atunci.
Nu am alte imagini despre lume n afara celor ce exprim evanescena i
duritatea, ngmfarea i mnia, neantul sau ura hidoas, inutil. Aa a
continuat s-mi apar existena. Totul n-a fcut dect s confirme ceea ce
vzusem, ceea ce nelesesem n copilria mea: furii zadarnice i sordide, ipete
brusc nbuite de tcere, umbre pierind, pentru totdeauna, n noapte. Ce
altceva am de spus?
E banal, evident. Lucrul acesta a fost spus de mii de cri. Dar un copil i-1
spusese nainte de a-1 fi nvat de ia atia alii, care n-au fcut deci dect s
confirme viziunea copilreasc. Puin m intereseaz dac aceast viziune este
sau nu este suprarealist, I. Aturalist,., expresionist, decadent, romantic
ori socialist. Mi-e de-ajuns s m gndesc c ea este cum nu se poate mai
realist, cci n ireal se adncesc rdcinile realitii. Noi nu murim, oare?

Se va spune c aceast viziune despre lume i despre moarte este micburghez. Copiii sunt deja nite mic-burghezi? Poate. Regsesc aceast viziune
a lumii ia o mulime de mici-burghezi din toate veacurile; la mic-burghezul
Solomon, care era rege totui; la mic-burghezul Buddha, care era prin; la micburghezul Shakespeare, la micul-burghez sfntul Jeart de la Croix i la nc
muli ali mic-burghezi: sfini, rani, oreni, filosofi, credincioi, atei etc
Constat de asemenea c aceeai viziune despre Viaa sau despre
moarte, foarte veche i permanent, este i modern, contemporan: citindu-1
pe Proust, vedem ce sentiment al ubrezeniei existenei se desprinde din
universul lui de fantome n dantele, de iubiri i de amintiri; n Educaia
sentimental a lui Flaubert, nu vedem oare ilustrarea pierderii omului n timp,
un timp n care nimic nu se realizeaz, n care totul se dizolv n vuietul
revoltelor, ntr-un decor mobil de societi rsturnate, reconstruite, rsturnate?
i nu devenim contieni aproape de acelai lucru n Mutter Courage de
Brecht? Piesa aceasta e o pies mpotriva rzboiului, bineneles, dar acesta nu
e dect la doilea scop al ei: vremea uzeaz i ucide, ni se arat acest lucru cu
ocazia unui rzboi, dar el nu pare astfel dect mai violent, mai evident,
distrugerea e mai accelerat i, n fond, nu despre pierderea omului prin rzboi
este vorba, ci mai curnd de pierderea omului n timp, n existen.
Tema attora dintre piesele lui Cehov nu este oare tot cea a evanescenei?
Nu agonia unei societi o vd eu mai ales n Livada de viini sau n Trei surori,
ci, prin intermediul unei anumite societi, destinul tuturor societilor i
oamenilor.
La toi aceti autori pot fi vzute situaii felurite, ri diferite, epoci
diferite, ideologii opuse, ns toate aceste situaii particulare nu sunt dect
nite actualiti multiple n care regsesc o situaie unic, o actualitate
permanent n nite actualiti schimbtoare, care sunt ca* limbajele variate
ale unei gndiri invariabile.
Nu contest posibilitatea unei alte atitudini a spiritului, nu m opun
speranei discipolilor lui Teilhard de Chardin sau a marxitilor, ns cred c pot
afirma c opera de art nu poate s nu exprime una sau alta dintre atitudinile
fundamentale, c ea nu nseamn nimic dac nu trece dincalo de adevrurile
sau obsesiile temporare ale istoriei, dac, nedepind cutare sau cutare mod
simbolic, naturalist, suprarealist sau realist-socialist, nu ajunge la un
universalism sigur, profund.
Avangarda nu e deci dect expresia actual, istoric, a unei actualiti
inactuale (dac pot spune aa), a unei realiti transistorice. Valoarea
Sfritului de partid a lui Beckett, de pild, const n faptul c e mai aproape
de Cartea lui Iov declt piesele de bulevard sau ale ansonetitilor. Opera
aceasta a regsit, de-a lungul modelor efemere ale Istoriei, o istorie-tip mai
puin efemer, o situaie primordial din care decurg celelalte.
Ceea ce se numete avangard nu e interesant de-ct dac este o
ntoarcere la izvoare, dac regsete o tradiie vie, strbtnd un tradiionalism
sclerozat, nite academisme respinse.
E de ajuns o prezen, o sinceritate oarb i, tocmai prin asta,
clarvztoare, pentru a fi al vremii tale: eti astfel (prin limbaj) sau nu eti,

aproape firesc. Ai impresia, de asemenea, c, cu cit eti mai al timpului tu, cu

att eti mai al tuturor timpurilor (dac sfrmi crusta actualitii superficiale).
Strdania oricrui creator autentic const n a se descotorosi de zgur, de
clieele unui limbaj istovit pentru a regsi un limbaj simplificat, esenializat,
renscnd, putnd s exprime nite realiti noi i vechi, prezene i inactuale,
vii i permanente, particulare i, n acelai timp, universale.
Operele de art cele mai tinere, cele mai noi, se recunosc i vorbesc
tuturor epocilor. Da, regele Solomon e premergtorul meu; i Iov, acest
contemporan al lui Beckett.
Aprilie 1958, Rspuns la o anchet, Letters franaises.
N-AM REUIT NICIODAT.
N-am reuit niciodat s m obinuiesc, ntru totul, cu existena, nici cu
cea a lumii, a celorlali, nici, mai ales, cu a mea. Mi se ntmpl s simt c
formele se golesc, dintr-o dat, de coninutul lor, realitatea e ireal: cuvintele
nu sunt dect nite zgomote lipsite de sens; aceste case, cerul acesta nu sunt
dect faadele nimicului; oamenii mi par c se mic automat, fr motiv; totul
pare c se volatilizeaz, totul e ameninat inclusiv eu cu o prbuire
iminent, tcut, n nu tiu ce abis, dincolo de zi i de noapte. Prin ce vrjiiorie
mai pot sta n picioare toate acestea? i ce '/rea s spun totul, aparena
aceasta de micare, aparena aceasta de lumin, aceste soiuri de lucruri, acest
fel de lume? Totui, sunt aici, nconjurat de nimbul creaiei, neputnd
mbria fumurile acestea, nenelegnd nimic din ele, dezrdcinat, smuls din
nu tiu ce, care face s-mi lipseasc totul. M contemplu pe mine nsumi, m
vd asaltat de o suferin neneleas, de regrete fr de nume, de remucri
fr obiect, de un fel de dragoste, de un fel de ur, de o prere de bucurie, de o
ciudat mil (fa de ce? De cine?); m vd sfiat de fore oarbe, urcnd din
strfundul meu, opunndu-se ntr-un conflict descurajator, fr ieire; mi pare
c m identific cu una sau alta dintre acestea, tiind bine, totui, c nu sunt pe
de-a-ntregul una sau cealalt (ce au cu mine?), cci nu pot, evident, s tiu
cine sunt, nici de ce sunt.
Nici un eveniment, nici o vraj aparte nu m uimesc, nici un ir al
gndirii nu m atrage (nu m intereseaz cultura), nici un lucru nu-mi poate
prea mai neobinuit dect altul, cci totul e nivelat, necat n neverosimilul, n
neobinuitul universal. Faptul de a exista, de a te servi de limbaj, sunt cele cemi par de nengduit. Cei ce nu simt c existena e nesbuit pot gsi,
nluntrul existenei, c numai asta sau aia e cuminte, logic, fals, drept. Mie,
ntruct existena nu-mi pare cu putin de nchipuit, nluntrul existenei
totul mi pare cu putin de conceput. Nici o grani personal nu poate
despri, pentru mine, realul de ireal, adevrul de fals, nu am vreun criteriu, nam preferine. M simt aici, la limita existenei, strin de desfurarea istoriei,
deloc n treab, zpcit, imobilizat n aceast stupefacie primordial. Uile mi
sunt nchise sau poate c au disprut toate, mpreun cu pereii, cu
deosebirile.
Fr ndoial, ceea ce tocmai am spus n rndurile de mai sus nu
reprezint dect vrful extrem al strii mele de spirit, cel mai adevrat. Triesc,
cu toate acestea. i mi se ntmpl s scriu Piese de teatru, de pild. Mi se

face cinstea de-a mi se cere s spun ce cred despre teatru. Cele spuse mai
nainte pot deci s par c nu au nici o legtur cu subiectul. Am, de fapt,
convingerea c n-am vorbit dect despre asta, c n-am ncetat s fiu n partea
cea mai vie a subiectului. Da i nu, totui, teatrul, la fel cu literatura sau
oricare alt manifestare a vieii culturale, nu prezint pentru mine dect un
interes mediocru, nu m privete dect pe jumtate, nu pun pre cu adevrat
pe ceea ce poate fi comunicat sau e, mai degrab, deja comunicat, exterior
desfurrii lucrurilor, aciunilor, aciunii.

Pentru mine, teatrul al meu este, cel mai adesea, o mrturisire; nu fac
dect mrturisiri (de neneles pentru surzi, lucrurile nu pot st* dect aa), cci
ce altceva pot s fac? M strduiesc s proiectez pe scen o dram luntric (de
neneles pentru mine), spunn-du-mi, totui, c, ntruct microcosmul este
alctuit dup imaginea macrocosmului, se poate ntmpla ca aceast lume
luntric, cioprit, dezarticulat, s fie, oarecum, oglinda sau simbolul
contradiciilor universale. Nu exist atunci intrig, nu exist arhitectura,
enigme de rezolvat, ci un necunoscut insolubil, nu exist caractere, personaje
fr identitate (ele devin, n fiecare clip, contrariul a ceea ce sunt, iau locul
celorlalte i invers): doar o suit fr urmare, o nlnuire ntmpltoare, fr
legtur de la cauz la efect, de aventuri inexplicabile sau de stri emotive, ori o
ncurctur indescriptibil, ns vie, de intenii, de micri, de pasiuni fr
unitate, scufundndu-se n contradicie: acest lucru poate prea tragic, acest
lucru poate prea comic, sau amndou deodat, cci nu sunt n msur s-1
deosebesc pe cel din urm de cel dinti. Nu vreau dect s traduc neverosimilul
i insolitul, universul meu.
Poate c a putea, totui, s stabilesc anumite diferene: cnd privirea mi
se pune, atent, pe ceea ce cred c-mi apare din afar, i de care sunt desprins,
atunci precaritatea creaiei, comportamentul fpturilor, al oamenilor, limbajul
lor pe care mi se pare c-1 percep i care este pentru mine ermetic, sau gol, sau
oarecum arbitrar inventat, demersurilor lor, totul se descompune, se rtcete
n nonsens, devine negreit derizoriu ori burlesc, penibil, i tocmai din acest gol
existenial se pot nate comediile.
Atunci cnd, dimpotriv, lai s i se dezvolte propriile fantome, de care
se aga, nc, rmie de culori ntunecate, pasiuni pe ct de violente pe att
de incoerente, tii c aceste contradicii se vor sfia ntre ele, n vehemena lor,
dnd natere dramei.
M simt deci, totui, purtat de o micare dramatic, ns cum
ntmplrile nu sunt niciodat interesante, visez s regsesc schemele teatrului
n stare pur, s le reproduc n micri scenice pure.
(Arts, 1953.)
CEL CE NDRZNETE SA NU URASC DEVINE UN TRDTOR n
afacerea Pasternak, un lucru mi se pare izbitor, teribil. Pasternak a fost
acuzat, de ctre scriitorii oficiali din ara sa, c este un renegat, un trdtor, un
ru patriot, un om plin de ur. De ce? Pur i simplu pentru c a avut i a
exprimat sentimentul c oamenii dm faa lui, adversarii, erau i ei, cu toate
acestea, nite fiine umane, la fel de umane ca i dumanii lor, i c aveau

dreptul, ca i ceilali, la mil, la respect, la nelegere i chiar la dragoste. Aa

stau lucrurile: cnd iubeti, eti acuzat c urti; cnd inima i-e plin de ur,
eti felicitat pentru c iubeti, se zice.
De fapt, nu e ngduit, pare-se, n vremea noastr, s nu urti; orice
milostenie este interzis. Cea mai rea dintre greeli este deci s cazi n ispita
buntii.
N-am putut considera niciodat c adversarul meu e o viper desfrnat:
n acest caz, eu nsumi m-a simi o viper desfrnat urnd o alt viper
desfrnat. Sau, mai degrab, adversarul nu risc s devin o viper
desfrnat dect atunci cnd consider el nsui c sunt o viper desfrnat.
De fiecare dat cnd afirm un lucru, cnd apr un punct de vedere, sunt ispitit
s cred c punctul de vedere contrar este mai ndreptit, ori tot att de
ndreptit ca al meu.
Nu am sufletul unui partizan. Dac detest ceva, acesta e spiritul
partizan: n aa msur nct, adeseori, detestnd ura, ncep i eu s ursc,
intru n jocul urii.
Este oare o infirmitate s dai dreptate tuturor i nimnui? Mai mult sau
tot att celorlali cit aior ti? Este oare o infirmitate intelectual faptul c nu ai
o poziie categoric, mrginit? C nu te Urnitezi la nite cuvinte de ordine i la
nite doctrine, la o pasiune, bine determinate, bine fixate, justificndu-i total
aciunea, resentimentele, canalizndu-i mnia, dnd ru liber unei voine de a
ucide? Slbticia rzbuntoare sau justiiar i depete nesfrit de mult
elul naionalMi se pare c, n vremea noastr i n toate vremurile, religiile i
ideologiile nu sunt i n-au fost niciodat dect alibiurile, mtile, pretextele
acestei voine de a ucide, ale instinctului distrugtor, ale unei agresiviti
fundamentale, ale urii profunde a omului fa de om; s-a ucis n numele
Ordinii, mpotriva Ordinii, n numele lui Dumnezeu, mpotriva lui Dumnezeu,
n numele patriei, pentru a nfrnge o Ordine rea, pentru a se elibera de
Dumnezeu, pentru a se deznstrina, pentru a-i elibera pe ceilali, pentru a-i
pedepsi pe cel ri n numele rasei, pentru a reechilibra lumea, pentru sntatea
neamului omenesc, pentru glorie sau pentru c trebuie s trieti bine i s
smulgi pinea din mna celorlali: s-a mcelrit mai ales i s-a torturat n
numele Iubirii i al Milosteniei. n numele dreptii sociale! Salvatorii omenirii
au ntemeiat Inchiziiile, au nscocit lagrele de concentrare, au construit
crematoriile, au ntemeiat tiraniile. Paznicii societii au fcut ocnele, dumanii
societii asasineaz: cred chiar c ocnele au aprut naintea crimelor.
Nu spun nimic nou dac declar c m tem de cei ce doresc cu ardoare
mntuirea i fericirea omenirii. Cnd vd un bun apostol, o iau la fug, ca
atunci cnd vd un nebun criminal narmat cu un pumnal. Trebuie s
alegem, ni se va spune, astzi. Trebuie s alegem rul cel mai mic. Este mai
bun ceea ce merge n sensul istoriei: dar unde este sensul istoriei? Eu cred c
avem de-a face aici cu o nelciune nou, o nou justificare ideologic a
aceleiai permanente porniri asasine: cci te angajezi n felul acesta i ai un
motiv mai subtil de a pactiza sau de a te nscrie n unul sau altul dintre
partidele ucigailor. Aici rezid cea mai recent dintre ipocriziile mistificrii de

ultim or. Am vzut limpede acest lucru: cel care ndrznete s nu urasc e
izgonit din societate: devine un trdtor, un paria.
Totui, piesa mea, Uciga fr simbrie, a fost scris cu mult nainte de
afacerea Pasternak care, dup prerea mea, n-a fcut dect s confirme o dat
mai mult ceea ce am ncercat s pun n eviden n opera mea.
Dar nu ne ndreptm toi ctre moarte? Moartea este desigur ncheierea,
captul oricrei existene. Moartea n-are nevoie s se sprijine pe o ideologie. A
tri nseamn a muri i nseamn a ucide: fiecare fptur se apr ucignd,
ucide ca s triasc. n ura omului fa de om care are nevoie, n ce-1
privete, de o dectrin ngduindu-i s ucid cu contiina curat n acest
instinct nnscut al crimei (politic, patriotic, religios etc.) nu exist care an fel
de ur subteran fa de nsi condiia omului, fa de condiia lui muritoare?
Poate c simim, mai mult sau mai puin nelmurit, dincolo de toate
ideologiile, c nu putem fi, n acelai timp, dect asasini i asasinai,
funcionari i administrai naturali, instrumente i victime ale morii
triumftoare?
i totui, totui, suntem aici. Poate c exist o raiune', dincolo de
raiunea noastr, de a exista: i acest lucru e cu putin.
Arts, 3 martie 1959. (Avanpremier pentru Uciga fr simbrie)
PIESELE MELE I EU.
Dou stri de contiin fundamentale sunt la originea tuturor pieselor
mele: predomin cnd una, cnd alta, uneori se amestec. Aceste dou
contientizri originare sunt cele ale evanescenei sau ale greutii; ale golului
i ale prezenei excesive; ale transparenei ireale a lumii i ale opacitii sale;
ale luminii i ale ntunericului dens. Fiecare din noi a putut simi, n anumite
momente, c lumea are o substan de vis, c zidurile nu au densitate, c ni se
pare c vedem prin toate lucrurile, ntr-un univers fr spaiu, alctuit doar din
limpezimi i din culori; ntreaga existen, ntreaga istorie a lumii devine, n
acel moment, inutil, smintit, imposibil. Cnd nu reuim s depim aceast
prima etap a dezrdcinrii (cci avem ntr-adevr impresia c ne trezim ntr-o
lume necunoscut), senzaia de dispariie lent ne d o nelinite, un soi de
ameeal. Dar toat aceast stare poate deveni euforic: angoasa se transform
deodat n libertate; nimic nu mai are importan n afara minunrii c
suntem, a noii, surprinztoarei contiine a existenei noastre ntr-o lumin de
auror, n libertatea regsit; suntem mirai c existm, n aceast lume ce
pare iluzorie, fictiv, iar comportamentul uman i dezvluie ridicolul, i orice
ntm-plare - inutilitatea absolut; orice realitate, orice limbaj pare c se
dezarticuleaz, se dezagreg, se golete, n aa msur nct, totul fiind lipsit
de importan, ce altceva putem face decit s rdem de el? n ce m privete,
ntr-una din aceste clipe m-ani simit att de liber, nct aveam sentimentul c
pot face ce vreau cu cuvintele, cu personajele dintr-o lume ce nu-mi mai prea
a fi doar o aparen derizorie, fr temei.
Desigur, aceast stare de contiin e foarte rar, aceast fericire, aceast
minune de a fi ntr-un univers care nu m mai jeneaz, care nu mai este, nu
dureaz; m aflu, cele mai adeseori, sub stpnirea sentimentului opus:
uurtatea se preschimb n greutate; transparena n opacitate; lumea apas;

universul m strivete. O perdea, un perete de netrecut se interpune ntre mine

i lume, ntre mine i mine, materia umple totul, ocup tot locul, nimicete
orice libertate sub greutatea ei, orizontul se ngusteaz, lumea devine o carcer
nbuitoare. Cuvntul se sfrm, ns ntr-alt fel, cuvintele recad, ca nite
pietre, ca nitre cadavre; m simt invadat de forele apstoare contra crora
duc o lupt din care nu pot iei dect nfrnt.
Acesta este, desigur, punctul de plecare al ctorva dintre piesele mele
considerate dramatice: Cum s te descotoroseti sau Victimele datoriei. Pornind
de la o asemenea stare, cuvintele, evident, lipsite de magie, sunt nlocuite cu
accesoriile, cu obiectele: nenumrate ciuperci cresc n apartamentul
personajelor, Amedeu i Ma-deleine; un cadavru, atins de progresie
geometric, crete i el acolo, i scoate din cas pe locatari; n Victimele
datoriei, sute de ceti se ngrmdesc pentru a servi cafeaua la trei persoane;
mobilele, n Noul locatar, dup ce au blocat scrile imobilului, scena, ngroap
personajul ce voia s se instaleze n cas; n Scaunele, zeci de scaune, cu
invitai invizibili, ocup ntreg platoul; n Jacques, mai multe nasuri cresc pe
faa unei fete. Cnd cuvntul este uzat, nseamn c i spiritul e uzat.
Universul, mpovrat de materie, e gol, atunci, de prezen: prea mult l
ntlnete astfel pe nu destul, iar obiectele sunt concretizarea singurtii, a
victoriei forelor antispirituale, a tuturor lucrurilor mpotriva crora luptm.
Dar eu nu abandonez de tot partida n aceast grav indispoziie i dac, aa
cum sper, reuesc n angoas i n ciuda angoasei s introduc umorul
simptom fericit al celeilalte prezene umorul este descrcarea mea, eliberarea,
salvarea mea.
Nu am intenia s emit o judecat asupra pieselor mele. Nu eu trebuie s
fac asta. M-am strduit doar s spun cte ceva despre substana emotiv din
care sunt fcute, s spun de la ce au plecat: de la o stare de suflet, nu de la o
ideologie, de la un impuls, nu de la un program; coeziunea ce d o structur
emoiilor n stare pur rspunde unei necesiti luntrice, nu legicii unei
construcii impuse din exterior; nu e o supunere la o aciune predeterminat, ci
exteriorizarea unui dinamism psihic.
Cntreaa cheal este singura dintre piesele mele considerat de critic
pur comic. Totui i aici comicul mi se pare c este expresia insolitului. ns
neobinuitul nu poate izvor, dup prerea mea, dect din ceea ce este mai
ters, din cotidianul cel mai oarecare, din proza de toate zilele, urmnd-o pn
dincolo de limitele ei. A simi absurditatea cotidianului i a limbajului,
neverosimilul lui, nseamn a o fi i depit; ca s-o depeti, trebuie mai nti
s te afunzi n ea. Comicul este neobinuitul pur; nimic nu mi se pare mai
surprinztor dect banalul; suprarealul e chiar aici, la n-demna noastr, n
flecreala de toate zilele.
(nceputul unei discuii desfurate la Lausanne,.
Noiembrie 195i.)
AM FOST ADESEORI RUGAT
Am fost adeseori rugat s spun care era scopul meu, care-mi erau
inteniile atunci cnd scriam cutare sau cutare pies. Cnd mi s-a cerut s m
explic cu privire la Cntreaa cheal, de pild, prima mea pies, am spus c

este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului pur i simplu, o

critic a clieelor de limbaj i a comportamentului automat al oamenilor; am
spus i c este expresia unui sentiment de neobinuit n viaa de fiecare zi,
neobinuit ce se dezvluie chiar nlun-trul banalitii celei mai tocite; s-a spus
c e o critic a micii-burghezii, chiar, mai exact, a burgheziei engleze, pe oare
eu n-o cunoteam, de altfel, deloc; s-a spus c e o ncercare de dezarticulare a
limbajului sau de distrugere a teatrului; s-a spus de asemenea c e un teatru
abstract, deoarece nu exist aciune n aceast pies; s-a spus c e un comic
pur, ori piesa unui nou Labiche folosind toate reetele comicului celui mai
tradiional; au numit asta avangard, cu toate c nimeni nu-i de acord asupra
definiiei cuvntului avangard, s-a spus c este teatru n stare pur, cu toate
c nimeni nu tie, iari, cu exactitate, ce este teatrul n stare pur.
Dac spun eu nsumi c nu era dect un joc cu totul gratuit, nu infirm
nici nu confirm definiiile ori explicaiile precedente, cci chiar jocul gratuit,
poate mai ales locul gratuit, este ncrcat de toate soiurile de semnificaii ce
reies din jocul nsui. In realitate, scriind aceast pies, apoi scriindu-le pe cele
care-au urmat, nu aveam o intenie la nceput, ci o pluralitate de intenii, pe
jumtate contiente, pe jumtate incontiente. ntr-adevr, pentru mine,
intenia sau inteniile se precizeaz tocmai n i datorit creaiei artistice.
Construcia nu e dect ivirea edificiului interior ce se las astfel descoperit.
Arts, 1955 (?)
INTERMEDIU.
Game.
SERIA NTH
Cnd v plimbai prinitr-un parc, nu-i aa? (A se rspunde cu da sau
nu.)
Aa ceva
i se nate-un copil (atunci cnd?) *
Nu insistai.
Cnd m duceam la scoal.
Cugetare: conceptul nu-i ce crede lumea. E altceva. Ceea ce-i cu totul
altceva. Pe de alt parte, de pild, eu unul, am una.
Ct de mnccioi suntem.
Vedei dumneavoastr.
Dac o pdure v iese-n cale ca s v mpiedice naintarea, nlturai
copacii. Mrcinii v vor urma.
ntr-un caz, ca i n cellalt, dac m pot explica aa.
* Aluzie ironic la un clieu de vorbire prezent n titlul piesei de bulevard
Lorsqu'un enfant parat, de Andre Roussin.
(N. T.)
Mi-s dragi, primvara, frunzele ei transparente; vara, frunzele ei grele.
Toamna, frunzele roietice. Iarna, frunzele ei care nu exist: din pricin c sunt
albe. In sfrit, toate anotimpurile, n sfrit, n sfrit, n sfrit. Nu-s
anotimpurile, sunt copacii, sau, mai degrab, sunt.
Asta nu-i chiar nimic, ia ascult!
Dac dumneata (dumneata).

 Aveam, cndva, acas, aveam.

Cnd eram nc, n fiecare joi *, pe cnd rsuflm, pe cnd eram nc,
pe cnd.
De ce, doamn?
Este, sunt.
Purta pe cap o plrie moale nchipuie-i! Scoate-o. Ce-i pas
dumitale, te supr? El se nfurie haide nu te mai fasoli cum adic? Dansam cu
nite contese cu mnui pn la coate pn la umeri pn la e pn la umeri
pn la buri pn-n gt ca s le-acopere c erau goale puc; i atunci ce ce
atunci cum ce atunci cum atunci; a explic la-i un c; dac-i c nu merit
osteneala; atunci iar atunci; ateptai atunci spune-mi; pentru tine nu merit
osteneala c'eti prost n-ai dect s vezi ca toat lumea; e instinctul de
observaie (nu, nu, strig cellalt, ntr-o suprem tresrire, observaia n-are
instinct! i se prbui).
Ah, supapa, linia ferat, puntea suspinelor, supa popular, plopii,
popoarele poprite i oprimate, fr-o para omu' din popor, fr-o para. Pune
capu' pe ine-n suspine. Ce de suvenire.
n vechea coal primar francez, joia era o zi liber. T.)
Gtele cumetrei Pipa.
Ssst, luai bas-tonul de ermin.
Toat lumea are: brbai, femei, copii. Dac-n-are, i se-mprumut.
Unora le place mai mult, altora nu. i chiar obiectele, cnd sunt de folos; ns
nu bani. Nu numai asta exist n via. i spaiul, departe de-aa ceva.
Sfat: nu trebuie s te (des) umfli.
SERIA A DOUA
Cnd eram, mi plcea foarte mult s m. Oamenii pentru ficatul
dumitale, prietene. Era un turist. American. Prescrisei nite. Mereu nepopulare!
Totui, de-cnd Majestatea Voastr, de bunvoie, asta-i. Statele, strile mele,
s fiu contrazis, rmnei.
n acel moment, mulimea, ca s v slujeasc, os-taule: o, regin a
regilor nspimnttori! Atenie.
In vreme ce de foarte jos, de foarte sus, de foarte: bine, ne abteai din
drum, pe ei i pe mine, n zadar, La apus, la plecare, decorul pifantun. Birul i
ddea-afacerii latura meritorie. Extinctcolorul ieea: din una, din dou, din trei.
Dac m gndeam bine, trebuia oare, cum m gndeam, s ncetinesc, ori,
dimpotriv, s cedez locul? Urechile mele, psricile mele, sine die, triluboiau.
Ce-i ntr-adevr nou? Hidrocefalul i cntecul lui; frunza verde, cmua ei;
ireductibil la treimi, psrimea toat. Efectul duna pierderii lui: cam treizeci
de sticle, apeducte ori nu. Nemaipomenit de scaun, melodia. Bineneles,
negreit, zornitul alung oficialul. O hotrre oache nu fu mncat, n lipsa
unei opoziii virtuoase. Ca n trecut.
L
Degete de la picioare, degete, ce-avei cu mine? S-i asasinai pe
belgienii albatri, s-i descrcai din loc, s terpelii dansul pntecului, s-1
dezacordai pe toreador, s avertizai spanacul? Nu vreau asta, nu, nu vreau

asta. Ca s fii comptimit, trebuie s-i fi pltit datoriile. Iarna e omul, ca tot ce
mai rmn-e. h, degete de la picioare, degete, ce-avei cu mine?
S nim, Macedoane: inimaginabilul crlig a perpetuat abilul, abilul!
Tarta poienii, tocirea ariciului, descoperirile Ariege-ulun, oblicitatea
esofagului, vertebra prin spate, asta-i slava, asta-i slava mea!
III.
Piesele mele.
OLYMPIE.
Lipsit de sprijinul su, Olympie era exclus. Niciodat farandola ei nu
fusese att de dezgolit. Totui, mpovrat de griji de coco cu pan, abtea
rzboiul din drum, provoca o pn-n Austria, ncla batjocura grdinarului.
Cam tot la cinci pagini neutraliza nativitatea, cu dezinvoltur, mpachetat
pentru nceptori. Era nevoie pentru asta de cataplasme i de alte isprvi!
Gogoi, gogoi, gogoele, striga ea, izbindu-i mneca frumoas i
suflecndu-i obrazul.
Mofturi!, ncuviinau trectorii malproprii. Dar se poate mai bine?
*
Clipele ezit ntre trei posibiliti. Omagiul se elibereaz n clipa ezitant.
Eliberarea omagiului se elibereaz la omagiul clipei. A ezita merit un
omagiu eliberat celor trei posibiliti. Cele trei posibiliti ezit ntre clipele celor
trei posibiliti. Clipele se elibereaz omagiilor omagiului. Omagiile ezit ntre
cele trei posibiliti. Posibilitile, omagiile, sunt trei ezitani.
Rezistenii ezit. Ezitanii rezist.
Publicate n 1955, Cahier des Saisons. Extrase dintr-un caiet vechi.
ClNTREAA CHEAL.
TRAGEDIA LIMBAJULUI n 1948, nainte de ia scrie prima mea pies,
Cnt-reaa cheal, nu voiam s devin un autor dramatic. Aveam pur i simplu
ambiia de a cunoate engleza. nvarea englezei nu duce neaprat la
dramaturgie. Dimpotriv, tocmai pentru c n-am reuit s nv engleza, am
devenit scriitor de teatru. N-am scris aceste piese nici ca s m rzbun pe
eecul meu, dei s-a spus c piesa Cntreaa cheal e o satir a burgheziei
engleze. Dac a fi vrut i n-a fi reuit s nv italiana, rusa ori turca, s-ar fi
putut spune tot att de bine c piesa rezultnd din acest efort zadarnic este o
satir a societii italiene, ruseti sau turceti. Simt c trebuie s m explic.
Iat ce s-a-ntmplat: aadar, ca s cunosc engleza, cumprai, acum nou sau
zece ani, un manual de conversaie franco-englez, pentru nceptori. M-am
pus pe treab. Contiincios, copiai, ca s le nv pe dinafar, frazele scoase din
manualul meu. Recitindu-le cu bgare de seam, nvai deci nu engleza, ci
nite adevruri surprinztoare: c sunt apte zile ntr-o sptmn, de
exemplu, ceea ce de altfel tiam; sau c podeaua se afl jos i tavanul sus,
lucru pe care iari l tiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodat n mod
serios sau pe care l uitasem i care-mi aprea, dintr-o dat, pe ct de uimitor,
pe att de indiscutabil de adevrat. Am fr ndoial destul spirit filosofic ca smi fi dat seama c nu nite simple fraze englezeti n traducere francez
recopiam n caietul meu, ci nite adevruri fundamentale, nite constatri
profunde.

Nu abandonai nc engleza pentru atta lucru. Din fericire, cci, dup

adevrurile universale, autorul manualului mi dezvluia nite adevruri
particulare; iar n acest scop, autorul, inspirat fr ndoial din metoda
platonician, le exprima cu ajutorul dialogului. Ince-pnd cu lecia a treia, erau
puse fa n fa dou personaje, despre care nu tiu nc dac erau reale ori
inventate: DL. i D-na Smith, o pereche cie englezi. Spre marea mea minunare,
D-na Smtih aducea la cunotin soului ei c aveau mai muli copii, c locuiau
n mprejurimile Londrei, c se numeau Smith, c D. Smith era funcionar, c
aveau o servitoare, Mary, i ea englezoaic, c aveau, de douzeci de ani, nite
prieteni pe care-i chema Martin, c locuina lor era un palat, deoarece casa
unui englez e adevratul lui palat'. mi spuneam desigur c D. Smith trebuia s
fie oarecum la curent cu toate astea; dar c nu se tie niciodat, sunt i oameni
att de distrai; pe de alt parte, e bine s le reamintim semenilor notri nite
lucruri pe care ei le pot uita sau de care nu sunt ndeajuns de contieni. Mai
erau, n afar de aceste adevruri particulare permanente, alte adevruri ale
momentului care se manifestau: de pild, c familia Smith. Tocmai cinase i c
era ora 9 seara, dup cum arta pendula, ora englezeasc.
mi ngdui s v atrag atenia asupra caracterului nendoielnic, perfect
axiomatic, al afirmaiilor D-ne Smith, ca i asupra demersului cu totul
cartezian al autorului manualului meu de englez, cci ceea ce era remarcabil
aici era naintarea superior metodic a cutrii adevrului. La lecia a cincea,
prie+enii familiei Smith, familia Martin, soseau; conversaia se angaja ntre cei
patru i, pe axiomele elementare, se cldeau nite adevruri mai complexe:
satul e mai linitit dect marele ora, afirmau unii; da, ns la ora populaia
e mai dens, exist i prvlii mai multe, replicau ceilali, lucru care iari eadevrat i dovedete, pe de alt parte, c nite adevruri antagoniste pot
coexista foarte bine.
Atunci avui o iluminare. Nu mai era vorba s-mi desvresc cunoaterea
limbii engleze. Dac m-a fi strduit s-mi mbogesc vocabularul englez, s
nv cuvinte, ca s traduc ntr-o alt limb ceea ce puteam s spun la fel de
bine n franuzete, fr s in seama de coninutul acestor cuvinte, de ceea
ce dezvluiau ele, ar fi nsemnat s cad n pcatul de formalism pe care astzi
directorii de contiin l condamn pe buna dreptate. Ambiia mea devenise
mai mare: s le comunic contemporanilor mei adevrurile eseniale de care m
fcuse s devin contient manualul de conversaie iranco-englez. Pe de alt
parte, dialogurile din familia Smtih, din familia Martin, dintre familia Smith i
familia Martin, erau ntr-adevr teatru, teatrul fiind dialog. Ceea ce trebuia s
fac era deci o pies de teatru. Scrisei astfel Cntreaa cheal, care e deci o
oper teatral specific didactic. i de ce se numete opera asta Cntreaa
cheal i nu Englezete fr. Profesor, cum m gndii mai nti s-o intitulez,
nici Ora englez, cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea multe
de spus: unul dintre motivele pentru care Cln-ireaa cheal a fost intitulat
aa este c nici o cntreaa, cheal sau pletoas, nu-i face aici apariia.
Amnuntul acesta ar trebui s fie suficient. O ntreag parte a piesei este
alctuit din punerea cap la cap a unor fraze extrase din manualul meu de
englez; familia Smith i familia Martin din acelai manual sunt familiile Smith

i Martin din piesa mea, sunt aceiai, rostesc aceleai sentine, fac aceleai
aciuni sau aceleai inaciuni, n orice teatru didactic, nu eti obligat s fii
original, nu eti obligat s spui ce gndeti tu nsui: ar fi o greeal grav
contra adevrului obiectiv; nu trebuie dect s transmii, umil, nvtura care
ne-a fost ea nsi transmis, ideile pe care le-am primit. Cum mi-a fi putut eu
permite s schimb lucrul cel mai nensemnat din cuvintele ce exprimau ntr-un
chip att de convingtor adevrul absolut? Fiind autentic didactic, piesa mea
nu trebuia, mai ales, s fie original i nici s-mi ilustreze talentul!
Totui, textul Cntreei chele n-a fost o lecie (i un plagiat) dect n
punctul de plecare. S-a petrecut un fenomen ciudat, nu tiu cum: textul s-a
transformat sub ochii mei, pe nesimite, mpotriva voinei mele. Propoziiile cu
totul simple i luminoase pe care le nscri-sesem, cu srguin, pe caietul meu
de colar, lsate acolo, se decantar dup o bucat de vreme, se micar
singure, se corupser, se denaturar. Replicile din manual, pe care le copiasem
totui corect, cu grij, unele dup altele, se dereglar. Astfel, acest adevr de
netgduit, sigur: podeaua se afl jos, tavanul e sus. Afirmaia pe ct de
categoric pe att de solid: cele apte zile ale sptmnii sunt luni, mari,
miercuri, joi, vineri, smbt, duminic se deteriora, iar D. Smith,. Eroul
meu, ne nva c sptmna e aLctuit din trei zile care sunt: mari, joi i
mari. Personajele mele, bravii mei burghezi, familia Martin, so i soie, fur
lovii de amnezie: cu toate c se vedeau i i vorbeau n fiecare zi, nu se mai
recunoscur. ALte lucruri alarmante se produser: cei doi Smith ne aduceau la
cunotin moartea unui anume Bobby Watson, cu neputin de identificat,
cci ne mai ncunotinau i c trei sferturi dintre locuitorii oraului, brbai,
femei, copii, pisici, ideologi, purtau numele de Bobby Watson. Un al cincilea
personaj, neateptat, se ivea n sfrit pentru a agrava tulburarea linititelor
gospodrii, cpitanul de pompieri care povestea ntmplri n care se prea c e
vorba despre un tura ce ar fi adus pe lume o enorm juninc, despre un
oarece care ar fi ftat un munte; apoi pompierul pleca, pentru a nu rata un
incendiu, prevzut de trei zile, notat n carnetul lui, care trebuia s izbucneasc
la cellalt capt al oraului, n timp ce-familiile Smith i Martin i reluau
conversaia. Vai, adevrurile elementare i nelepte pe care le schimbau ntre
ei, nlnuite unele de altele, nnebuniser, limbajul se dezarticulase,
personajele se descompuseser; cu-vntul, absurd, se golise de coninutul su
i totul se ncheia cu o ceart ale crei motive erau imposibil de cunoscut, cci
eroii mei i aruncau n fa nu nite replici, nici mcar buci de propoziii, nici
cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!
Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului.
Cuvintele deveniser nite scoare sonore, lipsite de sens; la fel i personajele,
bineneles, se goliser de psihologia lor, iar lumea mi aprea ntr-o lumin
neobinuit, poate n adevrata ei lumin, dincolo de interpretri i de o
cauzalitate arbitrar.
Scriind aceast pies (cci aceasta devenise un soi de pies sau o
antipies, adic o adevrat parodie de pies, o comedie a comediei), eram
cuprins de o veritabil indispoziie, de ameeal, de grea. Din cnd n cnd,
eram obligat s m ntrerup i, ntrebndu-m ce diavol m fora s continuu

s scriu, m duceam s m ntind pe canapea, cu teama c o voi vedea scufundndu-se n neant; i pe mine o dat cu ea. Cnd am terminat lucrul, am fost
totui foarte mndru de el. mi nchipuiam c am scris ceva ca un fel de
tragedie a limbajului! Cnd a fost jucat, am fost aproape mirat s-i aud
rznd pe spectatorii care interpretau (i interpreteaz n continuare) toate
astea ca pe ceva ve-sel, considernd c era desigur o comedie, chiar o fars.
C'iva nu s-au nelat (Jean Pouillon, ntre alii) i au simit indispoziia. Alii
i-au dat seama c n pies era luat n rs teatrul lui Bernstein i actorii lui:
actorii iui Nicolas Bataille i dduser seama mai nainte de acest lucru,
jucnd piesa (mai ales la primele reprezentaii) ca pe o melodram.
Mai trziu, analiznd aceast oper, nite critici serioi i savani o
interpretar doar ca pe o critic a societii burgheze i ca pe o parodie a
teatrului de bulevard. Am spus adineaori c admit i aceast interpretare:
totui, nu e vorba, n mintea mea, de o satir a mentalitii mic-burgheze legate
de cutare sau cutare societate. Este vorba ndeosebi de un fel de mic-burghezie universal, mic-burghezul fiind omul ideilor primite de-a gata, al
lozincilor, conformistul de pretutindeni: acest conformism este dezvluit
bineneles de limbajul su automat. Textul Cntreei chele sau al manualului
de nvat engleza (sau rusa, sau portugheza), alctuit din expresii gata fcute,
din clieele cele mai tocite, mi dezvluia, tocmai prin asta, automatismele
limbajului, ale comportamentului oamenilor, vorbirea pentru a nu spune
nimic, vorbirea pentru c nu este nimic personal de spus, absena de via
luntric, mecanica vieii de fiecare zi, omul scldndu-se n mediul su social,
nemaideosebindu-se de el. Cei din familiile Smith i Martin nu mai tiu s
vorbeasc, pentru c nu mai tiu s gndeasc, nu mai tiu s gndeasc peniru c nu mai tiu s se emoioneze, nu mai au pasiuni, nu mai tiu s existe,
pot deveni oricine, orice, deoarece, nefiind, ei nu sunt dect ceilali, lumea
impersonalului, pot fi schimbai ntre ei: putem s-1 punem pe Martin n locul
lui Smith i nu se va bga de seam.
Personajul tragic nu se schimb, se sfarm; el este. EL este real.
Personajele comice sunt oamenii care nu exist.
I nceputul unei discuii rostite Io. Institutele Franceze din Italia, 1958.
N LEGTURA CU CNTREAA CHEAL (JURNAL)
10 aprilie 1951.
S demontezi teatrul (sau ceea ce e numit astfel)
Cntreaa cheal, ca i Lecia: ntre altele, ncercri ale unei funcionri
n gol a mecanismului teatral. ncercare a unui teatru abstract sau
nonfigurativ. Sau, dimpotriv, concret, dac vrei, deoarece el nu e dect ceea
ce se vede pe scen, deoarece se nate pe platou, deoarece e joc, joc de cuvinte,
joc de scene, imagini, concretizare a simbolurilor. Deci: alctuit din figuri
nonfigurative. Orice intrig, orice aciune particular e lipsit de interes. Ea
poate fi accesorie, ea nu trebuie s fie dect canalizarea unei tensiuni
dramatice, baza ei, palierele, etapele ei. Trebuie s ajungi s eliberezi tensiunea
dramatic fr ajutorul nici unei veritabile intrigi, al nici unui obiect particular.
Se va ajunge totui la dezvluirea unui lucru monstruos: ea trebuie s aib loc,
cci teatrul este la urma urmelor o dezvluire de lucruri monstruoase, sau de

stri monstruoase, fr figuri, sau de figuri monstruoase pe care le purtm n

noi. S ajungi la aceast exaltare sau la aceste revelaii fr justificarea
motivat, ntruct e ideologic, deci fals, ipocrit, a unei teme, a unui subiect.
Mers nainte al unei pasiuni fr obiect. Urcu cu att mai uor, mai
dramatic, mai strlucitor, cu ct nu e reinut de povara nici unui coninut,
adic de nici un subiect sau coninut aparent care s ne ascund coninutul
autentic: sensul particular al unei intrigi dramatice ascunde semnificaia ei
esenial.
Teatru abstract. Dram pur. Antitematic, anti-ideologic, antirealistsocial, antifilozofic, antipsiho-logic de bulevard, antiburghez, redescoperire
a unui teatru liber. Liber, adic eliberat, adic fr prejudeci, instrument de
cercetare: singurul care poate fi cinstit, exact i care poate scoate la iveal
evidenele ascunse.
Cntreaa cheal: personaje fr caractere. Marionete. Fiine fr chip.
Mai degrab: rame goale, crora actorii le pot mprumuta propriul lor chip,
persoana lor, sufletul, carne i oase. In cuvintele fr ir i lipsite de sens pe
care le rostesc ei pot pune ce vor, pot exprima ce vor, comic, dramatic, umor, pe
ei nii, ceea ce au mai mult dect ei nii. Nu trebuie s intre n pielea unor
personaje, n plata altora; n-au dect s intre n propria lor piele. Lucrul acesta
nu-i deloc uor. Nu-i uor s fii tu nsui, s-i joci propriul personaj.
Totui, tinerii interprei ai Cntreei chele reuiser cu adevrat s fie ei
nii. Nite personaje gunoase, socialul pur: cci sufletul social nu exist.
Erau graioi tinerii actori din trupa lui Nicolas Ba-taille din Cntreaa
cheal: vid n haine de duminic, vid fermector, vid nflorit, vid cu aparene de
figuri, vid tnr, vid contemporan. Erau, cu toate acestea, ei nii, fermectori
dincolo de nimic.
S mpingi burlescul la extrema lui limit. Ici un uor bobrnac, o
alunecare imperceptibil, i te regseti n tragic. E o scamatorie. Trecerea de la
burlesc la tragic trebuie s se fac fr ca publicul s-i dea seama. Poate nici
actorii, sau numai puin. Schimbare de ecleraj. E ceea ce am ncercat n Lecia.
Pe un text burlesc, un joc dramatic. Pe un text dramatic, un joc burlesc.
S fac cuvintele s spun lucruri pe care n-au vrut niciodat s le
spun.
N-ai ntotdeauna de ce s fii mndru: comicul unui autor e, foarte
adesea, expresia unei anumite confuzii. Ii exploatezi propriul nonsens, iar asta
provoac rsul. Asta-i face de asemenea pe muli critici dramatici s spun c
ceea ce scrii este foarte inteligent.
193
Fiecare epoc are locurile ei comune superioare, n afara locurilor
comune inferioare, care sunt ale tuturor epocilor. Toate ideologiile, adic toate
clieele ideologice vor prea prosteti i comice.
Dac a nelege totul, n-a fi, desigur, comic.
NATEREA CNTREEI.
Nu credeam c aceast comedie e o veritabil comedie. De fapt, nu era
dect o parodie de pies, o comedie a comediei. Le-o spuneam prietenilor ca si fac s rd, cnd se ntruneau acas la mine. ntruct rdeau bucuroi, mi-

am dat seama c exista, n textul acesta, o for comic real. Citind dup
aceea Exerciiile de stil ale lui Raymond Queneau, mi-am dat seama c
experienele mele ntr-ale scrisului semnau ntructva cu ale acestui autor.
Monique Saint-Come mi-a confirmat apoi c scrisesem ntr-adevr un fel de
pies de teatru, comic; avui deci curajul s-i las manuscrisul meu i, cum ea
lucra la punerea n scen cu tnra companie a lui Nicolas Bataille, i prezent
acestuia piesa. Nicolas Bataile i actorii lui, Paulette Frantz, Claude Mansard,
Simone Mozet, Henri-Jacques Huet hotrr s nceap imediat repetiiile.
Totui, trebuia schimbat titlul. Propusei Ora englez, Big-Ben folies, O
or de englez etc Bataille mi-a atras atenia, pe bun dreptate, c piesa
aceasta ar putea fi luat drept o satir englezeasc. Ceea ce nu era cazul. Nu
gseam un titlu convenabil. L-a gsit ntim-plarea. Henri-Jacques Huet care
juca admirabil rolul Pompierului avu un lapsus linguae n cursul ultimelor
repetiii. Recitind monologul Guturaiului, unde era vorba ntmpltor de o
nvtoare blond (in-stitutrice blonde), Henri Jacques se neL i
pronun cntrea cheal (cantatrice chauve). Iat titlul piesei!, strigai.
Aa se face c piesa Cntrea cheal fu numit Cntrea cheal.
La repetiii, se constat c piesa avea micare; n absena aciunii, avea
aciuni; un ritm, o dezvoltare, fr intrig; o progresiune abstract.
O parodie a teatrului este teatru mai mult dect teatrul direct, deoarece
nu face dect s mreasc i s scoat n eviden liniile lui caracteristice.
Textul fu jucat, n ntregime (n afar de anecdota D-lui Smith care a fost
suprimat, nlocuit pe scen cu gesturi, dar pe care am restabilit-o totui n
tomul 1 al teatrului meu), pn la finalul care n-a fost jucat. Suprimarm de
comun acord ultima scen, dup o dezbatere. ntr-adevr, aceast scen n-ar fi
putut fi reprezentat dect dac s-ar fi adoptat un sistem de joc diferit. La
nceput, vedeam, pentru Cntrea cheal, o punere n scen mai burlesc,
mai violent; oarecum n stilul frailor Marx, fapt care ar fi permis un fel de
explozie.
Actualmente, Cntrea cheal se termin, de fapt, cu cearta dintre
familiile Smith i Martin. Cortina se las n acest moment, apoi se mimeaz
reluarea piesei; cortina se ridic din nou, actorii joac nceputul primei scene i
cortina cade cu adevrat.
Proiectasem un sfrit mai fulgertor. Sau chiar dou, la alegerea
actorilor.
n timpul certei dintre familiile Smith i Martin, servitoarea trebuia s-i
fac din nou apariia i s anune c cina era gata: orice micare trebuia s se
opreasc, cele dou cupluri trebuiau s prseasc platoul. Dup golirea
scenei, doi sau trei camarazi trebuiau s fluiere, s fac glgie, s protesteze,
s nvleasc pe platou. Asta trebuia s duc la venirea directorului de teatru
urmat de comisar, de jandarmi: acetia trebuiau s-i mpute pe spectatorii
revoltai, pentru nvtur de minte; apoi, n timp ce directorul i comisarul se
felicitau unul pe cellalt pentru buna lecie pe care au putut s-o dea, jandarmii,
n avanscen, ame-ninnd, cu arma n mn, trebuiau s ordone publicului s
evacueze sala.

mi ddusem bine seama c realizarea unui asemenea joc era destul de

complicat. Aceasta ar fi cerut un anumit curaj i apte-opt actori n plus
pentru trei minute suplimentare. Prea mult cheltuial. De aceea, scrisesem un
al doilea final, mai uor de realizat In momentul certei dintre Martin-Smith,
servitoarea venea i anuna cu voce tare: I. At-1 pe autor I*
Actorii se ndeprtau atunci respectuoi, se aliniau la dreapta i la stnga
platoului, l aplaudau pe autorul care, cu pai vioi, nainta n faa publicului,
apoi, ar-tnd pumnul spectatorilor, striga: Banda de pungai, o s v jupoi.
i cortina trebuia s cad foarte repede. S-a considerat c acest sfrit e prea
polemic i neco-respunznd, de altfel, cui regia foarte stilizat i cu jocul foarte
demn, voit de actori.
i tocmai pentru c n-am gsit un alt final, ne ho-trrm s nu
ncheiem piesa i s-o ncepem din nou. Ca s marchez caracterul
interschimbabil al personajelor, avui doar ideea de a nlocui, la acest nou
nceput, familia Smith cu familia Martin.
n Italia, regizorul a gsit o alt soluie: cortina cade n timpul disputei
personajelor care se njunghie ntr-un fel de dans frenetic, un fel de ncierarebalet. i aa e bine.
(Publicat n Cahiers des Saisons, 1959.)
SCAUNELE.
TEXT PENTRU PROGRAMUL DE LA THEATRE DU NOUVEAU LANCRY
Lumea mi apare n anumite momente ca i cum ar fi golit de
semnificaie, iar realitatea ireala. Tocmai acest sentiment de irealitate, de
cutare a unei realiti eseniale, uitate, nenumite n afara creia nu m simt
fiinnd am vrut s-1 exprim prin personajele mele ce rtcesc n incoeren,
neposednd nimic n afar de angoasele, de remucrile, de eecurile lor, de;
golul vieii lor. Nite fiine necate n lipsa de sens nu pot fi dect groteti,
suferina lor nu poate fi dect derizoriu tragic., ' < ntrudt lumea e de
neneles pentru mine, a+ept s' mi se explice. -'.; u.%
; s- -; = -(1952)
DESPRE SCAUNELE*: SCRISOARE CTRE PRIMUL REGIZOR L.
Drag Prietene, mi-am dat seama dup plecarea du-mitale c am mers pe
un drum greit, adic m-m lsat trt de dumneata pe un drum greit i am
trecut pe lng pies. Te-am urmat i m-am ndeprtat mpreun cu dumneata,
m-am pierdut din vedere. Nuf hotrt, nu m-ai neles pe de-a-ntregul n
Scaunele r ceea ce rmne de neles e tocmai esenialul. Ai vrut, n mod cu
totul firesc, s tragi piesa spre dumneatar and de fapt trebuia s te lai n voia
ei; regizorul nu trebuie s opun nici o rezisten. El nu trebuie s vrea ceva de
la pies, trebuie s se anuleze, trebuie s fie un desvrit receptacol. Un
regizor nfumurat, care vrea s-i impun personalitatea, nu are vocaie de
regizor. In timp ce meseria de autor cere, dimpotriv, ca acesta s fie
nfumurat, impermeabil fa de ceilali, cu un ego hipertrofiat. Poate exista o
criz a teatrului pentru c exist regizori orgolioi care scriu ei piesa. Nu pentru
c scriu ei o pies se ivete criza teatrului, ci pentru c scriu tot timpul aceeai
pies, care nu e cea a autorului lor.

Exist i cazul regizorului care gsete ntr-o anumit pies nite

germeni de calitate ce trebuie dezvoltai; nite intenii ce trebuie precizate l
puse n valoare; nceputuri de promisiune oe trebuie realizat: este, din partea
regizorului, culmea generozitii Sau a orgoliului, dac-i nchipuie c toate
piesele ce i se prezint i sunt inferioare.
Nu e cazul dumitale, nici al meu, n legtur cu Scaunele. Supune-te, te
implor, acestei piese. Nu-i micora efectele, nici marele numr de scaune, nici
marele numr de sonerii care anun sosirea invitailor invizibili, nici tnguirile
btrnei care trebuie s fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalim, totul
trebuie s fie exagerat, caricatural, penibil, copilresc, fr finee. Greeala cea
mai grav ar fi modelarea piesei ca i modelarea jocului actorului. In ce-1
privete pe acesta, trebuie s apei pe un buton ca s-1 faci s demareze:
spune-i tot timpul s nu se opreasc din drum, s mearg pn la capt, la
extrema lui nsui. De-o mare tragedie e nevoie i de mari sarcasme. Las-te,
pentru o vreme, modelat de pies.
Pe de alt parte, atunci cnd un pasaj oarecare te uimete, te ncurc,
cnd i pare c nu e la locul lui sau c e de prisos, nu ceda mai ales
primului impuls care e acela de a suprima pasajul care ncurc; ncearc,
dimpotriv, s-i gseti locul, s-1 integrezi n ritmul universului dramatic al
piesei, cci acel pasaj i are cele mai adeseori locul acolo, are un sens pe care
dumneata poate c nu l-ai sesizat nc, pentru c respiraia dumitale nu e nc,
poate, aceea a operei, pentru c ritmul dumitale nu e cel al autorului. Mult mai
des dect se crede, tieturile cerute de regizori, ca i textele pe care le cer s fie
adugate, denot o nenelegere, sunt n contrasens cu opera sau mai degrab
sunt expresia juxtapunerii a dou voine sau a dou viziuni ce se anuleaz. E
mai firesc ca un regizor s se supun. n aceast supunere const adevratul
orgoliu; n timp ce cuvintele unui regizor, eu mi cunosc mai bine meseria
dect dumneata, nu sunt dect expresia unei vaniti ce se mpotrivete nsei
vocaiei de regizor, care este de a lua asupra sa, ceea ce nseamn c orgoliul
su se situeaz la un al doilea grad, mai subtil.
Se ntmpl uneori c autorul nu se explic destul de clar. Cu toate
acestea, el este neles mai bine dect regizorul, instinctul lui e aproape
ntotdeauna mai sigur, dac e cu adevrat om de teatru. Un autentic autor de
teatru poart teatrul n el, teatrul este sistemul su spontan de exprimare
(limbajul su).
Tieturile pe care vrei s le fac privesc pasajele care tocmai servesc, pe de
o parte, la exprimarea nonsensului, a arbitrarului, a unei vacuiti a realitii, a
limbajului, a gndirii umane i, pe de alt parte (mai ales), la a umple tot mai
mult platoul cu acest vid, a nfur necontenit, ca n nite veminte de vorbe,
absenele unor persoane, gurile realitii, cci btrnii nu trebuie lsai
niciodat s vorbeasc n afara prezenei acestei absene, la care trebuie s se
refere n mod constant, pe care trebuie s-o ntrein n mod constant, s-o
mbrieze, cci n lipsa acestora irealismul n-ar putea fi sugerat (deoarece el
nu poate fi creat dect prin opoziia permanent a ceea ce e vizibil), iar punerea
dumitale n scen ar fi un eec, Scaunele n-ar fi Scaunele, E nevoie de multe
gesturi, aproape de o pan-tomim, de lumini, de sunet, de obiecte n micare,

de ui ce se deschid i se nchid i se deschid iari, pentru a crea acest gol,

pentru ca el s creasc i s erodeze totul: nu poi crea absena dect prin
opoziie fa de nite prezene. i toate acestea njar duna micrii, toate
obiectele dinamice sunt micarea nsi a piesei, o micare ce nu e nc, poate,
micarea dumitale.
De ce se vede oratorul i nu se vd celelalte personaje care se
ngrmdesc pe platou? Oratorul exist oare cu adevrat, este oare real?
Rspuns: el nu exist nici mai mult nici mai puin dect celelalte personaje. E
la fel de nevzut ca i ceilali, tot att de real sau de ireal; nici mai mult, nici
mai puin. Atta doar c nn te poi lipsi de prezena lui vizibil. Trebuie s-1
vezi i s-1 auzi, fiindc el e ultimul care mai rmne pe platou. Ins
vizibilitatea lui nu e dect o simpl convenie arbitrar, nscut dintr-o
dificultate tehnic ce nu poate fi altfel depit.
Putem considera, de altfel, tot att de bine c invi-zibilitatea personajelor
este o convenie arbitrar. Am fi putut face ca toate personajele s fie vizibile,
dac am fi gsit mijlocul de a face perceptibil n teatru, ntr-un chip
surprinztor, realitatea lor de nesurprins.
Trebuie ca la sfrit acest lucru s devin pe deplin ocant. Cea din
urm scen, dup dispariia btrni-lor, dup plecarea oratorului, trebuie s fie
lung, trebuie s se aud mult vreme murmurele, zgomotele apei i ale
vntului, ca i cum ar veni de la nimic, ca i cum ar veni din nimic. Aceasta i
v mpiedica pe spectatori s dea despre pies explicaia cea mai facil, cea mai
fals. Nu trebuie s spun c btrnii, de pild, sunt nite nebuni sau nite
ramolii care au halucinaii; nu trebuie nici s poat spune c personajele
invizibile sunt doar remucrile i amintirile celor doi btrni. Poate c asta e
adevrat, de altfel, pn la un anumit punct, dar nu are absolut nici o
importan, interesul se afl altundeva. Un lucru i poate deci mpiedica s dea
piesei o semnificaie psihologic sau raional obinuit, mediocr: faptul c
zgomotele i prezenele impalpabile sunt nc acolo, pentru ei, spectatorii, chiar
i dup plecarea celor trei personaje vizibile, independent de nebunia
btrnilor. Mulimea compact a celor care nu exist trebuie s capete o
existen cu totul obiectiv.
Teatrul actual este aproape numai psihologic, social, cerebral sau
Poetic. Bl este metafizic. Scaunele sunt o ncercare de mpingere dincolo de
limitele actuale ale dramei
P. S. La un moment dat, btrnii trebuie s aduc scaune fr s mai
vorbeasc, niciunul nici cellalt. Ar trebui ca n acest moment s li se dea
micrilor lor un uor caracter de balet (cu o foarte discret muzic de vals?).
(Iarna 1951-52.)
NOTE DESPRE SCAUNELE
Ianuarie 1952.
Drag Prietene
Dat fiind c tema Scaunelor este vidul ontologic, sau absena, cred c
tocmai expresia acestei absene ar trebui s constituie momentul ultim,
definitiv, al piesei. Aadar, cortina ar putea cdea, poate, dup ce oratorul,
incapabil (i nu fr motiv) s rosteasc mesajul, ar fi cobort de pe estrada sa,

l-ar fi salutat pe mprat (joc de scen ce trebuie exploatat) i ar fi ieit. In acest

moment, spectatorii ar avea sub ochi, ntr-o lumin redevenit srac, palid,
ca la nceputul piesei (sau echivalent celei de la nceputul piesei), scaunele
goale n golul decorului, mpodobite cu serpentine, pline de con-fetti inutile,
fapt care ar da impresia de tristee, de dezordine i de gol al unei sli de bal
dup bal; i tocmai dup aceea scaunele, decorurile, nimicul ar ncepe s
triasc n mod inexplicabil (acesta e defectul, dincolo de raiune, adevrat n
neverosimil, pe care-1 cutm i vrem s-1 obinem), desvrind amestecarea
complet a crilor i ncurcarea logicii. Ar trebui ca lumina s redevin srac,
glbuie, deoarece ea urmeaz aciunea i pentru c acum srbtoarea s-a
ncheiat. Tocmai acest sfrit l-am avut de altfel n minte scriind piesa, pentru
acest final a fost ea scris, un final pe care l-am vzut naintea nceputului.
Cred c trebuie mers pn la capt (dac reiei, din ntmplare, tabloul, pune-1
pe Orator s scrie: AAAAAA, doar nite A). Al dumitale
NOTA DESPRE SCAUNELE
23 iunie 1951
Scriind Oratorul*, vd foarte limpede personajele invizibile. Pentru
moment, mi-e greu s le aud vorbind. Sunt, fr ndoial, obosit.
Primul titlu al Scaunelor.
Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, s
exprimi golul.
S exprimi absena.
S exprimi regretele, remucrile.
Irealitatea realului. Haos originar.
Vocile la sfrit, zgomot al lumii, glgie, sfrm-turi de lume, lumea
piere n fum, n sunete i culori ce se sting, ultimele temelii se prbuesc sau
mai cu-rnd se disloc. Ori se topesc ntr-un fel de noapte. Sau ntr-o
strlucitoare, orbitoare lumin.
Vocile n final: zgomot al lumii, noi, spectatorii.
Se pot spune despre aceast pies lucruri contradictorii i totui
deopotriv de adevrate.
Pe scen nu se afl nimic; cei doi btrni au halucinaii, personajele
invizibile nu sunt acolo. Sau nu se afl cu adevrat nimeni, nici mcar cei doi
btrni i oratorul, care sunt pe platou fr s fie: btrnii i oratorul nu se
afl mai mult acolo dect personajele invizibile Ei nu au mai mult existen
dect acestea din urm i dect visele noastre. De ce-i vedem totui pe ei i nu
pe ceilali? Dar am fi putut foarte bine lua piesa de la cellalt capt i s facem
s apar doar civa invitai, fr orator, fr gazde. Dar de ce trebuie s-i
artm pe vreunul din ei? Suntem obligai, trebuie s artm ceva pe o scen.
ns cele dou sau trei personaje pe care le vedem n Scaunele nu sunt,
oarecum, dect pivoii unei arhitecturi n micare, n mare parte invizibil,
evanescent, precar, sortit s dispar, ca i lumea, personajele fiind ele
nsele ireale, i totui punctele de sprijin indispensabile ale acestei construcii.
Sau toate acestea nu sunt nici reale, nici ireale (ce-ar vrea s spun asta?), ci
pur i simplu vizibile sau invizibile. i totui, acest nimic care se afl pe scen

este mulimea. Trebuie s se simt prezena mulimii. Se poate deci spune la fel
de bine c pe platou nu e nimeni sau c este mulimea.
Un prieten mi spune: E foarte simplu; vrei s spui c lumea e creaia
subiectiv i arbitrar a minii noastre? A minii noastre, da, nu a minii mele.
Eu cred c inventez o limb i mi dau seama c o vorbete toat lumea.
nc o dat despre personajele invizibile: vor fi fiind ele expresia unei
realiti insuficient imaginate, produsul unei mini aflate la captul puterilor,
nemaiputnd s imagineze, nemaiputnd s inventeze i s construiasc
lumea, invadat (din cauza istovirii, a slbiciunii sale) de absen, de moarte?
Teatrul poate fi foarte bine singurul loc n care nu se petrece eu adevrat
nimic. Locul privilegiat unde nimic nu s-ar petrece.
Pentru a explica finalul Scaunelor: . Lumea e pustie. Populat de
fantome cu glasuri plngtoare, ea murmur cnteee de dragoste pe sfri
mturile nimicniciei mele! ntoarcei-v, totui, chipuri dulci (Gerard de Nerval,
Plimbri i amintiri). Asta ar fi, poate, mai puin dulceaa.
N LEGTURA CU JACQUES.
AVANPREMIERA.
E ntotdeauna complicat s spui ce gndeti despre, piesele tale i despre
tine nsui. De fiecare dat cnd am putuit face declaraii, lsndu-m n voia
converg saiei, i care au fost reproduse, mi-a prut ru, fie c am mers prea
departe, fie c am spus exact contrariul a ce trebuia spus.
n sfrit, piesele sunt aici. Sunt dou comedii burleti. Una din ele,
Jacques sau Supunerea, a fost scris n 1949, ndat dup prima mea pies,
Cntreaa cheal, jucat n 1950, la teatrul Noctambules.
A fost, cred, aceast Cntreaa cheal, una dintre cele dinti piese ale
acelui teatru care a putut fi numit noua avangard de dup rzboi.
Ca i Cntreaa cheal, Jacques este un soi de parodie sau de
caricatur a teatrului de bulevard, un teatru de bulevard descompunndu-se i
nnebunind. In Cntreaa cheal, personajele vorbeau un limbaj alctuit din
clieele cele mai cotidiene, cele mai tocite, de o asemenea banalitate nct ea
devenea neobinuit. Cred c, dac n-a fi citit Exerciiile de stil ale lui
Raymond Queneau, n-a fi ndrznit s prezint Cntreaa cheal, nici altceva,
unei companii teatrale. O parodie a dramei de familie.
Jacques este nti de toate o dram de familie sau o parodie a unei drame
de familie. Ar putea fi o pies moral. Limbajul personajelor ca i atitudinea lor
sunt nobile i distinse. Numai c limbajul acesta se disloc, se descompune.
Voiam ca aceast comedie naturalist s fie jucat pentru ca s m eliberez
oarecum de ea. Tabloul, a doua pies a spectacolului, ar putea fi o poveste cu
zne i cu btrne vrjitoare. Poate fi o ilustrare a miracolelor tiinei medicale
(succese ale tratamentelor de ntinerire, de grefe, implantri de organe i
membre care lipsesc etc.) i ale chirurgiei estetice *. Dac e altceva, spectatorii
i vor da seama. Comicul nu e bun dect dac e ngroat; trag ndejde c e
aa. i comicul nu e comic dect dac e puin nspimnttor. Al meu este oare
aa?
De un singur lucru sunt sigur, i anume c piesele mele nu au pretenia
s salveze lumea, nici s dovedeasc c unii le sunt superiori altora. ntruct

interpretarea i regia lui Robert Postec sunt de o precizie i de o inteligen

foarte mari, obieciile nu vor putea privi dect textul nsui.
L'Express, octombrie 1955
* Fraza aceasta era o glum. Mai muli critici au luat-o n serios i au
discutat-o.
DESPRE CUM SA TE DESCOTOROSETI
O pies de teatru nu trebuie prezentat. Ii este de-ajuns s fie
reprezentat. De aceea, nu voi ncerca s explic piesa pe care o vei vedea i
auzi de ndat. Nu poi explica o pies, trebuie s-o joci; ea nu-i o demonstraie
didactic, ci un spectacol viu, o eviden vie. Tot ce pot s v spun e c piesa
aceasta e o oper simpl, copilreasc i aproape primitiv n simplitatea ei. Nu
vei gsi n ea nici o urma de simbolism. In piesa aceasta e relatat un fapt
divers care ar fi putut fi scos din orice ziar; se povestete o poveste banal ce i
s-ar fi putut ntmpla oricruia dintre noi i care cu siguran s-a ntmplat
multora dintre noi. Este o felie de via, o pies realist.
Dac putei s-i reproai acestei opere banalitatea, nu putei cu
siguran s-o condamnai pentru lipsa ei de adevr. Astfel, vei vedea ciuperci
crescnd pe scen, fapt care dovedete n mod incontestabil deopotriv c
ciupercile acestea sunt nite ciuperci adevrate i c sunt nite ciuperci
normale.
Desigur, se va spune c nu toat lumea i reprezint realitatea la fel ca
mine. Vor exista cu siguran oameni care vor gndi c viziunea mea asupra
realitii este de fapt ireal ori suprarealist. Trebuie s spun c, personal,
resping felul acesta de realism care nu e dect un subrealism ce n-are dect
dou dimensiuni din trei, patru sau n dimensiuni. Acest realism l nstrineaz
pe om de profunzimea lui, care este cea de a treia dimensiune indispensabil,
ncepnd cu care omul devine adevrat. Ce valoare de adevr poate exista n
acest soi de realism care uit s recunoasc realitile omeneti cele mai
profunde: dragostea, moartea, mirarea, suferina i visele inimilor noastre
extrasociale. Dar nu am intenia s dezbat aceste probleme n public. Nu asta e
meseria mea. Tot ce ncerc s fac este s v asigur de ntreaga obiectivitate a
atitudinii mele fa de personajele pe care le vei vedea n curnd vorbind i
micndu-se pe scen. De fapt, eu nu pot opune nimic acestor obiecte, imagini,
evenimente i personaje ce ies. Din mine. Ele fac ceea ce doresc, m conduc,
cci ar fi o greeal din partea mea s vreau s le conduc eu. Sunt convins c
trebuie s le dau ntreaga libertate i c nu pot face nimic altceva dect s m
supun dorinelor lor. Nu-mi place scriitorul care nstrineaz libertatea
personajelor sale, care face din ele nite personaje false, hrnite cu idei gata
fcute. i dac ele nu ncap n concepia lui politic personal, care nu
izvorte din nite adevruri omeneti, ci doar dintr-o ideologie mpietrit, el le
va desfigura. Ins creaia nu seamn cu dictatura, nici chiar cu o dictatur
ideologic. Ea este via, libertate, ea poate fi chiar mpotriva idealurilor
cunoscute i se poate ntoarce mpotriva autorului. Autorul nu are dect o
datorie, s nu intervin, s triasc i s lase pe alii s triasc, s-i elibereze
obsesiile, fantasmele, personajele, universul, s-1 lase s se nasc, s prind
form, s existe.

Sper c am rspuns dinainte ntrebrilor pe care le-ai fi pus. Dac vrei

s tii mai multe despre aceste lucruri, scriei-le criticilor dumneavoastr de
art dramatic, domnilor Harold Hobson i Kenneth Tynan, e meseria lor s
explice. V doresc o sear plcut.
(Alocuiune rostit, n francez, la Institutul Francez din Londra, cu
prilejul prezentrii piesei Cum s te descotoroseti, de ctre trupa jrancez a lui
Jean-Marie Serreau. Decembrie 1958.)
RINOCERII.
PREFAA PENTRU RINOCERII Ediie colar american n limba
francez Noiembrie 1960.
n 1938, scriitorul Denis de Rougemont se afla n Germania la Niirenberg
n momentul unei manifestaii naziste. El ne povestete c se gsea n mijlocul
unei mulimi compacte ce atepta sosirea lui Hitler. Oamenii ddeau semne de
oboseal cnd a fost vzut aprnd, la captul unei strzi, foarte mic n
deprtare, Fiihrerul i suita lui. De departe, povestitorul vzu mulimea care
era cuprins, treptat, de un fel de isterie, aclamndu-1 frenetic pe omul
sinistru. Isteria se rspndea, nainta mpreun cu Hitler, ca o maree.
Naratorul era la nceput mirat de acest delir. Ins cnd Fuhrerul sosi foarte
aproape i cnd toi oamenii de lng el se molipsiser de isteria general,
Denis de Rougemont, simi, n sine nsui, aceast furie ce ncerca s-1
cuprind, acest delir care l electriza. Era ct pe-aci s sucombe acestei magii,
cnd ceva urc din strfundurile fiinei sale i rezist furtunii colective. Denis
de Rougemont ne povestete c se simea prost, ngrozitor de singur, n
mulime, n acelai timp rezistnd i ezitnd. Apoi cu prul ridicn-du-i-se
mciuc literalmente, zice el pe cap, nelese ee voia s spun Oroarea
Sacr. In acel moment, nu gndirea lui rezista, nu nite argumente i veneau n
minte, ci ntreaga lui fiin, ntreaga lui personalitate se rscula. Acesta e
poate punctul de plecare al Rinocerilor; e cu neputin, fr ndoial, cnd eti
asaltat de argumente, de doctrine, de lozinci intelectuale, de propagande de
toate soiurile, s dai pe loc o explicaie * acestui refuz. Gndirea discursiv va
veni ns mai tr-ziu, pare-se, ca s sprijine acest refuz, aceast rezisten
fireasc, luntric, acest rspuns al unui suflet. Berenger nu tie deci prea
bine, pentru moment, de ce rezist, la rinocerit, i aceasta e dovada c
rezistena e autentic i profund. Berenger e poate cel care, la fel cu Denis de
Rougemont, face alergie la micrile mulimilor i la marurile militare i de alt
soi. Rinocerii este fr' ndoial o pies antinazist, dar ea este, mai ales, i o
pies mpotriva isteriilor colective i a epidemiilor ce-se ascund sub acoperirea
raiunii i a ideilor, dar care nu sunt mai puin nite grave boli colective, pentru
care* ideologiile nu sunt dect alibiuri: dac ne dm seama ci istoria o ia
razna, c minciunile propagandelor vin s mascheze contradiciile dintre fapte
i ideologiile care le-susin, dac aruncm asupra actualitii o privire lucid, e
de ajuns ca s fim mpiedicai s sucombm n faa> raiunilor iraionale i s
scpm de toate ameelile. Partizani ndoctrinai, de mai multe orientri, i-au>
reproat evident autorului c a luat o atitudine antiinte-lectual i c i-a ales
drept erou principal o fiin mai degrab simpl. Dar am considerat c nu
trebuia s nfiez un sistem ideologic pasional pentru a-1 opune altor sisteme

ideologice i pasionale curente. Am crezut pur i simplu c am de artat

zdrnicia acestor groaznice sisteme, la ce duc ele, cum i a pe oameni, i
ndobitocesc, apoi i subjug. Se va observa desigur c replicile lui Botard, Jean
i Dudard nu sunt dect formulele-cheie, lozincile diferitelor dogme ascunznd,
sub masca-rcelii obiective, pornirile cele mai iraionale i vehemente. Rinocerii
este i o ncercare de demistificare.
La cererea unor Optimai i Membri ai Colegiului, reproducem,
importantul Interviu al lui Ionesco cu sine nsui, text capital din punct de
vedere doctrinar i care face n mod fericit bilanul cu privire la distanri i alte
brechierii, ca i cu privire la nonparticiparea vnturat de curnd de d. Sartre.*
INTERVIU AL TRANSCENDENTULUI SATRAP IONESCO CU SINE
NSUI*'
EGO Scuz-m c te trezesc aa de devreme, dra-'gul meu Alter-Ego,
vrei s-mi iei un interviu?
ALTER-EGO Nu dormeam, nu trebuie s te scuzi. M-am trezit n aceeai
secund cu dumneata, iubite maestre.
EGO Nu-mi spune iubite maestre. Intre noi fie vorba, tii c formulele
astea prea ceremonioase mi se par ridicole. Sunt departe, de altfel, de a fi un
maestru. Nu-s vice-maestru. Nici mcar contra-maistru. Un cvar-tir-maistru,
poate, i nici att!
ALTER-EGO Eti prea modest Pe scurt, ce mai >e i povestea asta cu
interviul?
EGO France Observateur mi-a propus cu amabilitate printr-un redactor
al su s prezint cititorilor naintea repetiiei generale ce trebuie s aib loc n
-zilele urmtoare, la Odeon-Thetre de France piesa mea, Rinocerii, i pe mine
nsumi. Lucrul acesta e foarte important pentru mine: este motivul pentru care
am venit s te rog s-mi pui cteva ntrebri
ALTER-EGO De ce nu ceri s-i ia un interviu un ziarist de profesie,
unul dintre colaboratorii de 'Ia France Observateur? Eu nu-s ctui de puin
competent.
EGO Tocmai deoarece m gndesc c, adresn-du-m dumitale, voi
putea conduce dialogul pe pla* Not a redactorului de la Cahiers du Col lege de Pata-physique.
* Satrapia este demnitatea cea mai nalt pe care o confer susamintitul Colegiu. Dup prerea membrilor amintitului Colegiu, Patafizica este
tiina tiinelor i filosofia suprem. Doctorul Faustroll, personajul lui Alfred
Jarry, este Maes-strul su spiritual, vizibil i invizibil. Patafizicienii, care sunt
discipolii lui Jarry (profet al lui Faustroll), consider c suntem cu toii,
contient sau nu, patafizicieni.
Cui meu. Dumneata mi vei pune nite ntrebri maii uoare, la care eu
voi rspunde strlucit, ntrebri ce nu vor risca s fie indiscrete, ntr-un
cuvnt, nite iv-trebri pe care cred c le pot prevedea.
ALTER-EGO Ne cunoatem mai bine dect crezi. i daca-a ji rutcios,
i-a pune nite ntrebri destul de suprtoare
EGO Tocmai. Nu pune ntrebrile alea tiu la ce faci aluzie!

ALTER-EGO Bine. Povestete-mi atunci, pur i-simplu, subiectul piesei

dumitale.
EGO Nu! ntrebarea asta nu-i interesant. E greu, de altminteri, sa
povesteti o pies. Piesa e un ntreg joc, subiectul nu-i dect pretextul lui, iar
textul nu-i pentru el dect o partitur.
ALTER-EGO Spune totui ceva despre ea!
EGO Tot ce-i pot spuse e c Rinocerii este titlul piesei mele, Rinocerii.
i c n piesa mea, Rinocerii, e vorba despre muli rinoceri; c Bicornuitatea i
caracterizeaz pe unii dintre ei; c Unicornuitatea i ca*-racterizeaz pe
ceilali; c anumite mutaii psihice i biologice se pot produce uneori,
rsturnnd
ALTER-EGO (cscnd) O s plictiseti lumea EGO Doar nu-i
nchipui c o s-o distrez! Eu fas un teatru didactic.
ALTER-EGO M uimeti. Nu erai oare, pln nu de mult, dumanul
declarat al acestui gen de teatru?
EGO Nu poi face teatru didactic cnd eti ignorant. Eu nu cunoteam
cel puin anumite lucruri, n urm cu cteva luni. M-am pus pe treab. Acum,
la fel cu Bunul Dumnezeu, cu Diavolul, cu d. Sartre i cu-Pico de la Mirandola,
tiu totul., totul Totul i nc-multe alte lucruri. ntr-adevr, doar atunci
cnd tii totul poi fi didactic. Dar s vrei s fii didactic fr s cunoti totul ar
fi o nfumurare. Nu se potrivete cu un; autor!
ALTER-EGO tii, ntr-adevr, totul?
EGO Bineneles. i cunosc, de pild, toate gndu-rile. Ce tii
dumneata fr s tiu i eu?
ALTER-EGO Aadar, scrii un teatru didactic, un> teatru antiburghez?
EGO Chiar aa. Teatrul burghez e un teatru magic, fermector, un
teatru care le cere spectatorilor s se identifice cu eroii dramei, un teatru al
participrii. Teatrul antiburghez e un teatru al neparticiprii. Publicul burghez
se las ncleiat de spectacol. Publicul ne-burghez, publicul popular, are o alt
mentalitate: ntre eroii piesei pe care-o vede, pe de o parte, i el, pe de alt
parte, stabilete o distan. El se desparte de reprezentaia teatral ca s-o
priveasc lucid, s-o judece.
ALTER-EGO B-mi nite exemple.
EGO Iat: se joac, n acest moment, la Teatrul Ambigu, Madame SansGene, n faa unor sli arhipline. E un public de intelectuali burghezi, un public
care.particip.
ALTER-EGO Cum asta?
EGO Spectatorii se identific cu eroii piesei. In sal se aude: Haide,
biete!, Bine-ai fcutli, L-ai avut! i aa mai departe. Un public popular e
Lucid, n-ar putea avea atta naivitate. Pn n zilele noastre, de altfel, ntreg
teatrul a fost scris mereu de nite burghezi, pentru burghezii care ndeprtau n
mod sistematic publicul popular lucid. Ai citit, desigur, ca i mine, Piciul, de
Alphonse Daudet. i aduci aminte c Piciul, devenit actor, fcea parte dintr-o
trup care se ducea s joace ^melodramele pe scenele mahalalelor. A. Daudet
ne povestete c Piciul, care-i juca pe intrigani, trebuia s ias pe o u
ascuns, cci spectatorii l ateptau dup reprezentaie n faa teatrului ca s-1

lineze: iat nc un exemplu despre stupiditatea participrii'1' intelectualilor

burghezi. Oamenii de treab participau nc de pe vremea lui Shakespeare:
rdeau, plngeau la spectacol, burghezete. n evul mediu, de asemenea, n
pieele bisericilor nu se aflau dect spectatorii burghezi, deoarece se identificau,
luau parte. Faimoasa catharsis presupunea de asemenea o identificare cu
aciunea i cu personajele tragice, altfel n-ar fi existat purificare; ns noi tim
cu toii c grecii nu erau dect nite burghezi. Cungti cntecele spirituale ale
negrilor. Ele te vrjesc, ntre cntrei i auditoriu se stabilete o comuniune
primejdioas.
ALTER-EGO Ce va s zic asta?
EGO Asta dovedete c toi negrii sunt burghezi Exist tot soiul de
spectacole, de ceremonii religioase la populaiile primitive, care mai cer
participarea; tim cu toii c i slbaticii sunt nite intelectuali burghezi. i
teatrul egiptean era un teatru al participrii. i toat preistoria era burghez!
ALTER-EGO Cred c-i riscant s se afirme c burghezul vine de att de
departe El e produsul Revoluiei franceze, al civilizaiei industriale, al
capitalismului. Orice colar i va spune asta. Poi pretinde, de exemplu, c
EGO Susin c nsui Avraam era burghez. Nu. Cretea el oi? Cu
siguran c avea fabrici de textile. ALTER-EGO Ticlosul!
EGO -=- Ca s m ntorc la Rinocerii mei, dup turul acesta de orizont
istoric, pentru care cer scuze ALTER-EGO A fost foarte instructiv EGO
in s-i spun c am tiut s evit n chip magistral teatrul participrii. ntradevr, ' eroii piesei mele, n afar de unul, se transform sub ochii
spectatorilor (cci este o oper realist) n animale slbatice, n rinoceri. Sper
s-i provoc publicului. Scrb fa; de; ele. Nu exist desprire mai
desvrit: dect ceai provocat de scrb. n felul acesta, voi fi realizat Mdistanarea spectatorilor fa de spectacol. Dezgustul. nseamn luciditate. R. :
-; a.: >i- ': : ALTER-EGO - Spui c n piesa dumitale -un singur personaj
nu se transform? < EGO -; Da, el rezist la ^rinocerit.
U ALTER-EGO Trebuie s sercread c spectatorii, nu trebuie s se
identifice cu eroul care rrnne urnan? EGO Dimpotriv, ei trebuie neaprat
s se identifice cu el.
ALTER-EGO Atunci cazi dumneata nsui n pcatul identificrii.
EGO *- E-adevrat. ns, ntruct va exista i vif-' tuteaneparticiprii
sau a separaiei, vom putea considera c piesa aceasta va realiza sinteza unui
teatru n acelai timp burghez i antiburghez, datorit unei nde-mnri
instinctive care mi este proprie ALTER-EGO Spui prostii, dragul meu. EGO
tiu! Dar nu sunt singurul.
n Cahiers du College de Pataphysique (martie 1960), dup FranceObservateur, din ianuarie 1960.
RINOCERII.
Mi-am adus aminte c am fost foarte izbit, n cursul vieii mele, de ceea
ce s-ar putea numi curentul de opinie, de evoluia lui rapid, de fora lui de
contagiune care e cea a unei adevrate epidemii. Oamenii se las dintr-o dat
invadai de o religie nou, o doctrin, un fanatism, n sfrit de ceea ce
profesorii de filosofie i ziaritii cu zorzoane filosofice numesc momentul

necesarmente istoric. Asistm atunci la o adevrat mutaie mental. Nu tiu

dac ai remarcat acest lucru, ns atunci cnd oamenii nu-i mai mprtesc
opinia, cnd nu te mai poi nelege cu ei, ai impresia c te adresezi unor
montri
Unor rinoceri?
De exemplu. Ei au candoarea i ferocitatea lor, amestecate. V-ar ucide
cu contiina mpcat dac n-ai. Gndi la fel ca ei. Iar istoria ne-a dovedit
ndeajuns, n cursul acestui ultim sfert de secol, c persoanele astfel
transformate nu seamn doar cu nite rinoceri, ci devin rinoceri cu adevrat.
Ins e foarte posibil, cu toate c neobinuit n aparen, ca un numr de
contiine individuale s reprezinte adevrul mpotriva istoriei, ~Tm-potriva a
ceea ce se numete istorie. Exist un mit al istoriei care ar trebui de mult
vreme demitizat, cu-vntul e la mod. ntotdeauna cteva contiine izolate
au reprezentat, mpotriva tuturor, contiina universal, nii revoluionarii
erau la nceput izolai. Pn pe punctul de a avea o contiin vinovat, de a nu
ti dac greesc ori au dreptate. Nu reuesc s neleg cum de au gsit n ei
nii curajul de a continua singuri. Sunt nite eroi. Ins ndat ce adevrul
pentru care i-au dat viaa devine adevr oficial, nu mai exist eroi, nu mai
exist dect nite funcionari nzestrai cu pruden i laitate, care convin
slujbei. Aceasta e toat tema Rinocerilor.
Vorbii-ne puin despre forma piesei.
Ce vrei s v spun? Piesa asta e poate mai lung iderit celelalte. Dar
la fel de tradiional i de o eoncepie la fel de clasic. Eu respect legile
fundamentale-ale teatrului: o idee simpl, o naintare la fel de simpl i o
cdere.
Preri notate de Cdaude Sarraute,. Le Monde, 19 ianuarie 196Q<
NSEMNARE DESPRE RINOCERII
ntr-un numr recent din Arts, criticul i totui prie-tenul meu, Pierre
Marcabru, consider c piesa aceasta este expresia reacionar a refuzului
unui singuratic a aventurii umane. Trebuie s spun c scopul piesei a fost
tocmai acela de a descrie procesul de nazificare a unei ri, ca i zpceala celui
care, n chip firesc alergic fa de contagiune, asist la metamorfoza mental a
colectivitii sale. La origini, rlnoeerita era chiar un nazism. Nazismul a fost,
n mare parte, ntre cele dou rzboaie, o nscocire a intelectualilor, ideologi i
semi-Lntelectuali la mod, care l-au propagat. Erau nite rinoceri. Ei au ntr-o
msur mai mare dect mulimea-o mentalitate de mulime. Ei nu gndesc, ci
recit nite lozinci intelectuale.
Rinocerii, care e jucat acum ntr-un mare numr de ri, frapeaz n
mod surprinztor toate categoriile publicului. Oare pentru c piesa aceasta
atac indiferent ce i ntr-un fel nelmurit, aa cum mi se reproeaz, n vreme
ce alii mi reproeaz, tocmai, c nut atac dect totalitarismul nazist?
nseamn oare cu adevrat s refuzi aventura uman dac te opui isteriilor
colective, susinute sau nu filosoficete, crora le cad periodic prad popoare
ntregi? Nu e ntr-adevr uimitor c aventura unui personaj individualist i
solitar, cum este eroul piesei mele, ntlnete adeziunea attor ini n lumea
ntreag? i nu n aceast singurtate profund e oare locul comunitii

universale, dincolo de-orice logomahii i separaii? Dincolo de bunele motive ale

attor obiectani distini, ntre personajul meu i oameni se produce o ntlnire
care ar dovedi mai degrab c acest singuratic nu e izolat de aventura uman ci
c, dimpotriv, ideologii smintii sunt aa. M ntreb dac n-am pus cumva
degetul pe o ran fierbinte.
Sumii actuale, pe o boal ciudat care btntuie sub diferite forme, dar
care e aceeai, n principiu. Ideologiile, devenite idolatrii, sistemele automate de
gndire se nal ca un ecran ntre spirit i realitate, falsific nelegerea,
orbesc. Ele sunt de asemenea nite baricade ntre om i omul pe care l
dezumanizeaz i fac cu neputin prietenia, orice s-ar ntmpla, dintre
oameni; ele mpiedic ceea ce se numete coexisten, cci un Tinocer nu
poate cdea de acord cu cel care nu e rinocer, nici un sectar cu cel ce nu face
parte din secta lui. Cred c Jean-Louis Barrault a surprins perfect semTiificaia piesei i a redat-o pe deplin. Germanii au fcut din ea o tragedie,
Jean-Louis Barrault o fars cumplit i o fabul fantastic. Amndou
interpretrile sunt valabile, ele constituie cele dou nscenri tip ale piesei.
Arts, ianuarie 1961.
IN LEGTURA CU RINOCERII IN STATELE UNITE.
Succesul public al Rinocerilor la New York m bucur, m surprinde i
m ntristeaz puin, n acelai timp. Am asistat numai la o repetiie, aproape
complet, naintea celei generale, a piesei mele. Trebuie s spun c am fost
total derutat. Cred c am neles c, dintr-un personaj dur, feroce, nelinititor,
se fcuse un personaj comic, un slab rinocer: Jean, prietenul lui Be-renger. Mi
s-a prut de asemenea c regia fcuse dintr-un personaj nehotrt, erou fr
voia lui, alergic la epidemia rinocereasc, adic din Berenger, un fel de
intelectual lucid, dur, un fel de nesupus sau de revoluionar tiind bine ce
fcea (tiind, poate, dar nevrnd s ne explice motivele atitudinii sale). Am
vzut de asemenea, pe platou, meciuri de box care nu exist n text i pe care
regizorul le introdusese, nu tiu de ce. M-am aflat adesea n conflict cu regizorii
mei: fie c ei nu ndrznesc destul i diminueaz semnificaia textelor,
nemergnd pn la captul imperativelor scenice; fie c mbogesc textul
ngreunndu-1 cu bijuterii false, tinichele fr valoare, ntruct sunt inutile. Eu
nu fac literatur. Fac un lucru cu totul diferit; fac teatru. Vreau s spun c
textul meu nu e numai un dialog, ci este i indicaii scenice. Aceste indicaii
scenice se cuvin respectate tot att ct textul, ele sunt necesare, sunt i
suficiente. Dac n-am indicat faptul c Berenger i Jean trebuie s se bat pe
platou i s-i suceasc unul altuia nasul, e pentru c n-am vrut s se fac aa
ceva.
Am citit comentarii critice americane ale piesei i am vzut c toat
lumea era de acord spunnd c piesa e amuzant. Ins ea nu-i amuzant; cu
toate c e o fars, ea e mai curnd o tragedie. Exist, din partea regiei, nu
numai o lips de stil (ca tot ce se face pe bulevard la Paris sau pe Broadway; ca
i la Moscova, de altfel, unde teatrul naintat e un teatru vechi de la 1900), ci
mai ales o triare intelectual. ntr-adevr, asistm la transformarea mental a
unei ntregi colectiviti; valorile vechi se degradeaz, sunt rsturnate, altele se
nasc i se impun. Un om asist neputincios la transformarea lumii sale,

mpotriva creia nu poate face nimic, nu tie dac mai are. Sau nu dreptate, se
zbate fr speran, este ultimul din spia lui. E pierdut. Se consider c lucrul
acesta e amuzant. Critica din New York e n unanimitate de acord asupra
acestui fapt. Pe de alt parte, Barrault a fcut din asta o fars tragic, fars
bineneles, dar apstoare. Moretti, actorul italian mort de curnd i care era
unul dintre cei mai mari actori din lume, a fcut din ea o dram emoionant i
dureroas. Stroux, regizorul de la Diisseldorf i interpretul su, Karl Mria
Schley, fcuser o tragedie nud, fr concesii, abia colorat de o ironie
uciga; polonezii fcuser din ea o pies grav. Dar d. Antoni, sftuit de nu
tiu cine, n orice caz nu de autor, a fcut din ea un lucru caraghios i
anticonformist. ns conformismul e un lucru prea imprecis. La drept vorbind,
piesa mea nu e nici mcar o satir: e descrierea, destul de obiectiv, a unui
proces de fanatizare, a naterii unui totalitarism care crete, se propag,
cucerete, transform o lume, i o transform total, bineneles, ntruct e
totalitarism. Piesa trebuie s urmeze i s marcheze diferitele etape ale acestui
fenomen. Am ncercat s-i spun aceste lucruri regizorului american; am indicat
limpede n cele cteva interviuri pe care am putut s le dau c era vorba, n
aceast pies, tocmai de a denuna, de a demara, de a arta cum o ideologie se
transform n idolatrie, cura invadeaz to- 1 tul, cum isterizeaz masele, cum o
gndire, raional la 1 nceput i n acelai timp discutabil, poate deveni monI
struoas atunci cnd conductorii, apoi dictatori totali- | tari, efi de insule, de
pogoane sau de continente, fac din ea un excitant n doz mare, a crui putere
malefic acioneaz monstruos asupra poporului care devine mulime, mas
isteric. Indicasem tocmai c nu atacam conformismul, cci exist un anumit
anticonformism care e conformist n msura n care conformismul pe care l
atac nu e dect un lucru vag. O pies anticonformist poate fi amuzant; o
pies antitotalitarist, de exemplu, nu mai este aa. Ea nu poate fi dect
dureroas i serioas.
Anumii critici mi reproeaz c am denunat rul, dar c n-am spus ce
nseamn binele. Mi s-a reproat c nu l-am fcut pe Berenger s spun n
numele crei ideologii rezista. Se imagineaz c acest repro e fundamental:
totui, e uor de adoptat un sis-tem mai mult sau mai puin automat de
gndire. Dac i-a cere d-lui Walter Kerr, criticul de la New York Herald
Tribune, s-mi defineasc filosofia sa personal, ar fi foarte ncurcat. i totui
el, i nu eu, trebuie s gseasc soluia, pentru sine, pentru ceilali critici, i
mai ales pentru spectatori. Personal, nu am ncredere n intelectualii care, de
vreo treizeci de ani ncoace, nu fac dect s propage rinoceritele i care nu fac
dect s susin filosoficete isteriile colective a cror prad devin, periodic,
popoare ntregi. Nu intelectualii sunt inventatorii nazismului? Dac a opune o
ideologie gata fcut altor ideologii gata fcute, care ncurc creierele, n-a face
dect s opun un sistem de lozinci rinocereti altui sistem de lozinci rinocereti.
A fost o vreme cnd, la pronunarea cuvntului evreu sau bolevic, oamenii
se npusteau cu capetele plecate ca s-1 omloare pe evreu, pe bolevic i ps toi
cei ce erau acuzai c pactizeaz cu evreul ori cu bolevicul. Dac rosteti astzi
ouvntul brughez sau, n orice col al pmntului, capitalist imperialist,
toat lumea se npustete s-1 omoare pe acel burghez sau pe acel capitalist

cu aceeai prostie i aceeai orbire, fr s tie nici ce se afl n spatele acestui

cuvnt injurios, nici de ce acest cuvnt injurios a fost lansat, i fr s
cunoasc, de asemenea, persoanele i motivele secrete ale acestor persoane
care vor s fac din ceilali instrumentele monstruoasei lor furii. Mi se pare
ridicol s i se cear unui autor de piese de teatru o biblie, calea mntuirii; e
ridicol s gndeti pentru toat lumea i s dai ntregii lumi o filosofie
automat; autorul dramatic formuleaz probleme. In reculegerea lor, n
singurtatea lor, oamenii trebuie s se gndeasc la ele i s ncerce s le
rezolve pentru ei, n deplin libertate; soluie chioap, gsit prin tine nsui,
este infinit mai valabil dect o ideologie gata fcut, care-1 mpiedic pe om s
gndeasc.
De altfel, eu, personal, am o soluie a mea: dac a da-o, i-ar pierde
fora, n-ar mai fi o cheie, ar fi un peraclu; ar fi un sistem de lozinci putnd s
duc la o alt rinocerit.
Unul dintre marii critici din New York se plnge c, dup ce am distrus
un conformism, nepunnd nimic n locul lui, l las pe acest critic i pe
spectatori n gol. Tocmai asta am vrut s fac. Tocmai din acest gol un om liber
trebuie s scape singur, prin propriile sale fore i nu prin fora altora *.
Arts (1961).
Rinocerii a avut pln acum mai mult de o mie dejrei sute.
IV.
A vrea s fii al timpului tu nseamn a fi, nc de pe-atunci, depit.
NSEMNRI DESPRE TEATRU I PAGINI DE JURNAL
'';:
NSEMNRI DESPRE TEATRU CERISY-LA-SALLE, AUGUST 1953
n lumea asta, m simt uneori ca la un spectacol; sunt momente rare,
bineneles, de pace luntric. Tot ce m nconjoar este spectacol. Spectacol de
neneles. Spectacol al unor forme, al unor chipuri n micare, al unor linii de
for opunndu-se, sfiindu-se ntre ele, nnodndu-se, deznodndu-se. Ce
mainrie ciudat! Nu tragic, ci nmrmuritoare. Uimirea este sentimentul
meu fundamental despre lume. Nu e tragic, bine, bine; poate comic, ciudat
comic, desigur, derizorie, e aceast lume. Cu toate acestea, contemplnd-o
mai mult vreme, m simt cuprins de o anume durere, de-o sfiere. nsi
aceast durere m mir; nsi aceast sfiere se scufund n ciudenie.
Nesfrit de surprins c nite lucruri exist, i nite ntmplri i nite pasiuni,
i nite culori i nite dureri, i noapte i zi, totui ubrede, transparente,
nedesluite: roade ale nimicului. i toate aceste chipuri care se mic, se lovesc
ntre ele ca s se distrug unele pe altele.
M uit n jurul meu, m uit n mine, optesc: nu e cu putin, e prea de
necrezut, nu-i adevrat, asta nu poate s dinuie. Nu va dinui, ntr-adevr. E
ca i cum a asista la dezintegrarea acestui complex de micri, de figuri, a
acestor aparene de fiine i de lucruri. Scriind piese de teatru, am impresia c
contribui la accelerarea procesului de dezintegrare. Cci toate astea au devenit
pentru mine o obsesie neplcut. A vrea s m descotorosesc o dat de lumea
aceasta de vis, de visul acesta despre o lume care face ca, n cele din urm,

uimirea mea s oboseasc, s dispar n obinuit, iar eu s ajung s m

plictisesc, s fiu nelinitit, s m simt j mpovrat.
Mi se ntmpl, uneori, s iubesc existena, lumea. Descopr n ele
frumusee. Cred c descopr n ele Frumuseea, m leg de ele.
Iau parte, dac nu la una sau alta dintre pasiunile ei, cel puin la
ansamblul dinamismului existenei, sunt prins n micare, m las n voia ei,
sunt ca i nfurat de universul neobinuit i atrgtor, de nimbul creaiei.
Nenelesul, aburosul spectacol, m nconjoar din toate prile.
La drept vorbind, lucrurile astea mi plac din ce n ce mai puin, m
obosesc tot mai mult. Simt cteo-dat nevoia de a pipi ceva solid; cnd sunt
lovit, cnd cineva m rnete, mi se pare c exist ntr-adevr ceva. Totui, tiu
c totul nu-i dect dispariie lent, c totul se ndreapt spre dizolvare, eu
nsumi mor, absolut nimic nu rmne. Vor reaprea alte fructe ale nimicului,
alte flori ale nimicului, ali aburi de lume, micri, chipuri, culori, fr motiv,
lipsite de temei.
Nimic nu e cumplit, totu-i cumplit. Nimic nu-i comic. Totul e tragic.
Nimic nu-i tragic, totul e comic, totul e real, ireal, posibil, imposibil, de
conceput, de neconceput. Totu-i greu, totu-i uor
S-a spus c sunt un scriitor al absurdului; sunt cuvinte, aa, care
alearg pe toate uliele, e un cuvnt la mod, care nu va mai fi la mod. n orice
caz, el e de-acum ndeajuns de vag pentru a nu mai vrea s spun nimic i
pentru a defini totul cu uurin. Dac nu sunt uitat, peste-o bucat de vreme,
va exista un alt cuvnt trecnd din gur-n gur, un alt cuvnt primit de-a gata,
ca s m defineasc pe mine i pe alii, fr s ne defineasc.
n realitate, existena lumii mi pare nu absurd ci de necrezut, ns
nluntrul existenei i al lumii se poate vedea limpede, pot fi descoperite legi i
stabilite reguli rezonabile. Nenelesul nu apare dect atunci cnd te ntorci
ctre izvoarele existenei; cnd te aezi pe margine i o priveti n ansamblul ei.
NSEMNRI DESPRE TEATRU, 1953
Drama pur, s zicem aciunea tragic, este deci aceasta: o aciune
prototip, o aciune model cu caracter universal, n care se recunosc i vin s se
topeasc ntmplrile, aciunile particulare aparinnd categoriei aciunii-model
jucate. (Universalitatea sau permanena este negat n epoca noastr heraclitohegeliano-mar-xist. Sunt convins totui c, prin reacie la epoca noastr, aa
cum se produc n mod normal lucrurile, o nou perioad cu o nou mod
intelectual va veni s reabiliteze, ntr^una din zilele astea, ideile universale.)
A vrea s pot, cteodat, n ce m privete, s des-poi aciunea teatral
de tot ce are ea particular; intriga ei, trsturile accidentale ale personajelor
sale, numele lor, apartenena lor social, cadrul lor istoric, motivele aparente
ale conflictului dramatic, toate justificrile, toate explicaiile, ntreaga logic a
conflictului. Conflictul ar exista, altminteri n-ar mai fi teatru, dar nu i s-ar
cunoate motivul. Referitor la pictur, se poate vorbi de dramatismul unor
opere figurative, ca cea A. Lui Van Gogh, sau al unor opere nonfigurative, Acest
dramatism rezult pur i simplu dintr-o opoziie de forme, de linii, de
antagonisme abstracte, fr motivaii psihologice. Se vorbete despre
dramatismul unei opere muzicale. Se spune de asemenea c un fenomen

natural (furtuna) ori un peisaj este dramatic. Mreia i adevrul acestui

dramatism constau n faptul c nu poate fi explicat. n teatru se cere motivare.
Iar n teatrul de astzi se vrea tot mai mult acest lucru. n felul acesta, teatrul e
njosit.
Cu nite coruri vorbite i cu un mim central, solist (poate asistat de cel
mult ali doi sau trei), s-ar ajunge, prin gesturi exemplare, cteva cuvinte i
micri pure, la exprimarea conflictului pur, a dramei pure, n adevrul su
esenial, a nsei strii existeniale, a auto-sfierii i sfierilor sale perpetue:
realitate pur, alo-gic, apsihologic (dincolo de ceea ce se numete astzi
absurd i nonabsurd), a pulsiunilor, impulsurilor, expulzrilor.
Dar cum s reueti s reprezini nereprezentabiiul? Cum s figurezi
nonfigurativul i s nu figurezi figurativul? '
E foarte greu. S ncercm mcar s particularizmct mai puin cu
putin, s descrnm cit mai mult cu putin sau, dac nu, s facem altceva:
s inventm evenimentul unic, fr raporturi, fr asemnri cu nici un alt
eveniment; s crem un univers de nenlocuit, strin de oricare altul, un nou
cosmos n cosmos, cu legile i concordanele sale proprii, cu un limbaj care nar fi dect al lui: o lume ce n-ar fi dect a mea, ireductibil, ns sfrind prin a
se comunica, a se substitui celeilalte, cu care celelalte s-ar identifica (m tem
c acest lucru nu e posibil).
E adevrat, totui, c eul absolut este universalul.
Mai ales s nu faci nici un efort cu scopul de a realiza ceea ce se numete
un teatru popular. Teatrul popular trebuie respins, la fel ca i teatrul zis
burghez sau de bulevard. De ce? Pentru c i teatrul burghez i teatrul
popular sunt nite teatre nepopulare. i unul i cellalt sunt deopotriv rupte
de izvoa-rele adinei ale sufletului omenesc. i unul i cellalt sunt produsele
unor oameni vii izolai n mica lor lume, prizonieri ai obsesiilor lor ideologice
care nu exprim dect propria lor schizofrenie i pe care le iau drept adevruri
fundamentale trebuind s fie neaprat nvate de toat lumea. In realitate,
teatrul lor popular este un teatru de instruire i de educaie politic.
Teatrul de bulevard acuzat c este burghez, adic al unei minoriti, este
totui iubit n mod spontan i ciudat de marele public din toate clasele.
O pies de bulevard i place bancherului, funcionarului, micului angajat,
portresei mele, muncitorului etc.
Eu sunt pentru un antiteatru, n msura n care antteatrul ar fi un
teatru antiburghez i antipopular (dac nelegem prin teatru antipopular
teatrul didactic despre care am vorbit adineaori). A vrea n mod deliberat s faci
popular teatrul nseamn, la urma urmelor, a-1 trivializa, a-1 simplifica, a-1
face rudimentar. Teatrul burghez este i el un teatru trivial i simplist Pentru
c este popular.
Dar un teatru ivit din popor, adic din profunzimile extrasociale ale
spiritului, n-ar fi admis n starea de spirit actual, nici de ctre burghezi, nici
de ctre socialiti, nici de ctre intelectualii care miun n cafenelele din SaintGermain-des-Pres i n slile de redacie.

Am avea nevoie de un teatru mitic: acela ar fi universal. Teatrul de idei

este de asemenea, fr voia lui, un teatru al miturilor ns degradate: nite
idei care nu sunt Ideea.
Teatrul cu adevrat izvort din sufletul popular ar fi primitiv, bogat;
teatrul pseudopopular, didactic, nu-i dect primar, alfabetic. Sunt pentru un
teatru primitiv, contra teatrului primar.
Nu toat lumea reuete, desigur, s scrie pentru toat lumea. Nu se
ajunge cu uurin la izvoarele comune, universale ale spiritului. Trebuie s
scrii pentru tine, n felul acesta poi s ajungi la ceilali.
ALTE NSEMNRI.
S-a spus, pe bun dreptate, c teatrul se afl n n-trziere fa de
celelalte manifestri literare i artistice ale timpului nostru; literatura i arta
modern nu sunt ceea ce sunt dect pentru c s-au angajat pe nite ci
nguste, pentru c sunt fcute de nite specialiti pentru specialiti sau pentru
amatori foarte luminai; exist o lume a literelor aa cum exist o lume a
filatelitilor, a numismailor, a matematicienilor etc. Albert Thibaudet spunea
bine c cercul literaturii e tot att de restrns ca i cel al matematicienilor. Nici
teatrul (cu att mai mult cu ct e n ntrziere) nu poate face cale ntoars.
Sensul evoluiei sale nu poate fi altul (cu riscul de a se degrada) dect cel al cii
nguste urmate de poezia, de pictura, de muzica actual. Bela Brtok,
Schoenberg n-au scris muzic pentru piaa Pigalle, accesibil midinetelor; au
lsat treaba asta pe mna unor Charles Tre-net; Picasso, pictorii abstraci nu
sunt accesibili nici ei, pentru moment, nici oamenilor de afaceri, nici
midinetelor, nici spierilor, nici micilor burghezi comuniti sau anticomuniti;
nici grosolanilor, irei i proti aghio-tani i dictatori; Henri Michaux nu poate
face poeme care s poat fi puse pe muzic de acelai Trenet etc. Nimeni nu
trebuie dispreuit. Bineneles, bineneles.
Exist atunci pur i simplu o problem de iniiere filosofic, matematic,
muzical, plastic, literar etc.
Nu exist bariere de netrecut datorate unor mentaliti diferite, nu exist
separaii reale: teatrul burghez e mai popular dect teatrul popular, fabricat
de intelectuali sau semiintelectuali. Un meci de fotbal l pasioneaz pe lptar,
pe muncitor i pe ministrul de finane. Iniierea se face cu uurin. Dar nu
exist o clas de fotbaliti. Nu exist nici o clas de amatori burghezi ai artei
burgheze. Doar oameni iniiai, care au posibilitatea de a aprecia ceea ce orice
minte normal ar putea aprecia n msura n care e cultivat.
Ar trebui s existe diferite categorii de teatru, bine distincte, reglementate
de Ministerul Artelor Frumoase ori de Prefectura Poliiei pentru diferitele feluri
de public, cu pancarte la intrare: categoriile A, B, C, D etc.
Ceea ce le reproez brechtienilor e faptul c sunt teroriti.
Cred c mai multe feluri de teatru pot coexista i c unitatea stilistic a
unei epoci rezult din suma contradiciilor sale, i din varietatea sa.
Putem avea, ar trebui s avem, teatre de dou mii sau chiar de patruzeci
de mii de locuri pentru oamenii neluminai. Ar fi un teatru de modelare, mergnd de la Brecht la cercetie. Sau altceva: arene cu curse de cai, de cini, de

tauri, de gladiatori, care s-i satisfac deopotriv pe eful statului, pe savant i

pe ignorant.
Am putea avea i teatre de cinci sute de mii de locuri pentru un public
iniiat n teatru, iniiat mijlociu, putnd s-i plac Shakespeare, Moliere, Ibsen,
dar nein-teresndu-se de experiene.
Putem s avem n sfrit teatre de cincizeci pn la o sut de locuri care
ar fi destinate specialitilor sau semi-specialitilor experienelor artistice.
Tragicul: cazul n care ntr-o situaie exemplar se joac ntreg destinul
uman (cu sau fr transcenden divin).
Drama: caz particular, condiii particulare, destin particular.
Tragicul: destin general sau colectiv; revelaie a condiiei umane.
Eu particip la dram: vd oglindit n ea cazul meu (ceea ce se ntmpl
dureros pe scen mi se poate n-tmpla).
Tragedie: ceea ce este pe scen poate s ni se n-tmple. Poate s ne (i
nu s m) priveasc.
Teatrul poate fi locul unde se pare c ceva se ntmpl.
Prezena oamenilor mi devenise insuportabil. Oroarea de a-i auzi;
neplcere de a le vorbi; starea groaznic de a avea de-a face cu ei ori de a-i
simi n preajm. Vzndu-i cum transpir, cum se grbesc, cum se npustesc
ori se distreaz prostete, ori cum joac belota sau ghiulelele, m
mbolnvisem. i instrumentele, instrumentele lor: mari camioane, motociclete,
motoare de toate soiurile, aparate electrice, ascensoare, aspiratoare amestecate
cu aspiraiile i expiraiile lor, era culmea, era culmea: e neobinuitul brutal.
Lumea ar trebui s m intereseze mai puin. In realitate, sunt obsedat de
ea. Cei ce se proclam prietenii oamenilor sunt n realitate nite oameni
indifereni, detaai, nu-i iubesc dect n abstract.
Ah, dac oamenii ar fi mgari sau boi, nu m-ar plictisi! A vrea s fiu
singurul om nconjurat de o mulime de mgari i de boi. Ah, de-ar fi cu
putin!
Uitai-v la tinerii tia. Sunt exact tinerii de pe vremea cnd eram tnr.
Se distreaz la fel, exact la fel, de veacuri i veacuri: aceeai glgie, aceleai
vorbe de duh, aceeai obrznicie, aceeai nfumurare neroad, aceeai nebunie
creia i va urma aceeai cuminenie a oamenilor maturi de secole. ntr-o bun
zi vor imb-trni la fel, cu aceeai revolt, sau cu aceeai resemnare, sau cu
acelai fel de a nu-i da seama de asta, ca i tinerii care-au mbtrnit n
generaiile de dinainte. Aceleai ticuri, aceleai violene: nu i-am iubit niciodat
pe tineri, nici pe btrni.
Acestta nu mai e arhetipul, este stereotipul, seria. Neobinuitul devine
plictisitor, nspimnttor: el nu mai poate fi dect realist, un comar realist.
TEATRU AL LUNTRULUI.
Pe un program, cu ocazia unei reluri a Victimelor datoriei la Thetre de
Babylone (1954).
Eu nu pledez, nu acuz, eu cred c teatrul dirijat n vederea unui scop
exterior lui nsui nu atinge dect partea cea mai superficial a fiinei umane.
Cred c densitatea social, gndirea discursiv l ascunde pe om fa de sine
nsui, l desparte de dorinele sale cele mai refulate, de nevoile sale cele mai

eseniale, de miturile sale, de nelinitea lui autentic, de realitatea lui cea mai
tainic, de visul su. Orice teatru aservit vreunei cauze piere n momentul n
care se dezvluie deertciunea ideologiei pe care o reprezint.
Nici o obligaie, nici o constrngere din afar nu R. I va mpiedica, ntr-o
diminea de iunie, s m aflu fa n fa cu creaia, ntr-o contiin nnoit a
mirrii de-a fi.
Atept ca frumuseea s vin ntr-o zi s ilumineze, s fac transparente
zidurile sordide ale nchisorii mele cotidiene. Lanurile mele sunt urenia,
tristeea, mizeria, btrneea i moartea. Ce revoluie m-ar putea elibera de ele?
Doar atunci cnd misterul existenei mele nu m va mai neliniti, mi va
rmne puin rgaz ca s-mi rezolv nenelegerile cu tovarii mei de cltorie.
FRAGMENT DINTR-O SCRISOARE, 1957
Sunt apte ani de cnd s-a jucat prima mea pies, la Paris. A fost un mic
insucces, un scandal mediocru. La a doua mea pies, insuccesul a fost puintel
mai mare, scandalul uor mai important. Lucrurile au nceput s ia amploare
n 1952, cu Scaunele: opt persoane, nemulumite, asistau n fiecare sear la
spectacol, dar zgomotul pe care-1 fcea piesa asta era de-acum auzit de un
numr mult mai mare de oameni, la Paris, n Frana, pn la graniele
germane. La al treilea, al patrulea, al cincilea al optulea spectacol al meu,
eecurile sporeau, cu pai de uria, protestele traversar Canalul Mnecii,
trecur Pirineii, se extinser n Germania, trecur n Spania i n Italia, cu
vaporul n Anglia. Cantitatea se transform oare n calitate? Cred c da,
deoarece zece eecuri au devenit, astzi, succes.
Dac insuccesele continu, va fi cu adevrat triumful.
ALT FRAGMENT.
Am, de pe-acum, n urma mea, un numr destul de mare de piese de
teatru scrise i jucate: o lume, nite lumi, nite personaje. A vrea s mai fac i
altele. Este, pentru mine, bucuria cea mai mare, poate singura. Am prins
gustul de a scrie. Ce ciudat! Amestec de corvoad i de plcere. Nu e o
evadare s scrii, s faci piese: ci fericirea de a crea. Universul meu e proaspt,
pentru moment. E viu. La un moment dat, nu va n; ai spune, desigur, nimic.
Va fi ori arhicunoscut, ori sectuit, uscat ca frunzele moarte. E-att de
plpnd; e evanescent. Dar Universul Bunului Dumnezeu nsui ese plpnd,
evanescent. Asta nu-1 mpiedic pe Bunul Dumnezeu s creeze Universuri
sortite dispariiei; sau, mai degrab, reinhibiiei! Dac El face asemenea
universuri am i eu dreptul s fac pentru mine. Nu tiu, i totui mi spun,
ncep s cred c, fcnd opere, mi-am fcut datoria. Nu tiu de ce, ns ncep
s-mi spun asemenea lucruri. C operele mele au sau nu o mare valoare, e un
lucru ce nu intr la socoteal. Ele sunt ceea ce snt, dar sunt.
ALTE NSEMNRI.
De vreme ce se poate afirma despre o oper de art, despre un eveniment,
despre un sistem de stat sau economic c e i asta, i asta, din moment ce mai
multe (cum este cazul) interpretri pot coexista i pot, toate, aproape s acopere
faptele ntr-un fel valabil pentru nelegerea noastr; din moment ce Hegel sau
Spen-gler, sau Marx, sau Toynbee, sau Rene Guenon, sau teologia, sau
psihanaliza, sau Lupacu mi explic istoria ntr-un mod satisfctor, dac

sunt obiectiv; din moment ce nici o ideologie nu e constrngtoare,

convingtoare; din moment ce orice ideologie nu e, la urma urmelor, dect o
problem de alegere, iar alegerea poate fi lipsit de raiune i nsui raionalul
se poate nela, toate gndurile, toate ideologiile se anuleaz unele pe altele.
Dar atunci? Cine ne poate oferi o imagine adevrat a universului? Ei
bine, arta i tiina.
Foarte puini ini gndesc: foarte puini n raport cu naiunea. Pe
deasupra, aceti gnditori fiind inui la distan de naltele secrete ale politicii
ca i de naltele secrete ale tiinei i ale cercetrii, la distan, de asemenea, de
naltele secrete ale poliiei i ale celor care conduc n secret propagandele,
aceti gnditori sunt nite ziariti ori nite marionete. Sunt lansate cuvinte de
ordine; pornind din locuri ascunse, unde civa iniiai au discutat problema:
coexisten, conflict evitabil sau inevitabil, pace, agresiune, imperialism sau
contrariul. De ndat, gnditorii pun stpnire pe aceste cuvinte, se ntrit,
ideologizeaz. Iar pe urmele acestor civa gnditori, seminii ntregi, mai mult
sau mai puin primitive, de intelectuali i de artiti, le acord ncredere, le
repet spusele, i urmeaz, nu repun nimic n discuie. Sunt nite papagali. Cei
dinti erau nite marionete.
La urma urmelor, orice ideologie poate fi adoptat, fiindc nu e niciodat
infirmat de fapte. Ea nu e nici confirmat cu adevrat, de altfel. E ntotdeauna
discutabil. O ideologie este un sistem de ipoteze sau de observaii,
neverificabile sau ntotdeauna verificabile, n funcie de faptul dac eti
ptima, deci, n chip nelmurit i din toat fiina ta, pentru sau contra acestei
ideologii. Savantul este, n ce-1 privete, obligat s caute, s cerceteze, s
experimenteze, s se supun la verificarea obiectiv. Faptele l infirm ori l
confirm. El trebuie mereu s (se) reexamineze. E silit s fie obiectiv.
Dar un ideologatru nu e supus nici unei constrn-geri precise, efective, el
poate spune tot ce vrea, poate afirma totul, poate s justifice totul i s ne
dovedeasc c totul intr n sistemul su. Totul pare s nceap, ntr-adevr, n
(c) rice sistem.
Eu nu sunt un ideologatru, cci sunt de bun-credin, sunt obiectiv. Eu
sunt artist, creator de personaje: personajele mele nu pot mini, nu pot fi dect
ceea ce sunt. Ar vrea s mint, ns nu pot s-o fac cu adevrat cci dac
mint, lumea i d seama; cci ar trebui s mint cu tirea i n vzul
publicului. Arta nu minte. Arta este adevrat. (Chiar i minciuna, n art,
este revelatoare. La ideolog, ea mascheaz complexele acestuia.) Opera de art
nu e rsfrngerea, imaginea lumii; ci ea este conform cu imaginea lumii.
Am fost ntotdeauna obsedat de moarte. De la vrsta de patru ani, de
cnd am tiut c voi muri, nelinitea nu m-a mai prsit. E ca i cum a fi
neles dintr-o dat c nu era nimic de fcut pentru a scpa de ea i c nu mai
era nimic de fcut n via.
Pe de alt parte, am avut mereu impresia unei imposibiliti de a
comunica, a unei izolri, a unei ncercuiri; eu scriu ca s lupt mpotriva acestei
ncercuiri; scriu i pentru a-mi striga teama mea de moarte, umilirea mea prin
faptul de a muri. Nu e absurd s trieti ca s mori, aa este. Nelinitile acestea
nu pot fi taxate drept burgheze sau antiburgheze, ele vin de prea departe.

Cele mai adeseori personajele mele spun lucruri foarte plate pentru c
banalitatea este simptomul non-comunicrii. n spatele clieelor, omul se
ascunde.
Robert Kanters constat c exist dou limbaje teatrale la mine:
cuvintele care sunt fraze gata fcute, lucruri simple i ceva cu totul
neobinuit, la limita fantasticului sau chiar cu totul fantastic.
ntr-adevr, o stare adevrat n spatele unor cuvinte false, i autentice
nerevelatoare, este nebunia. E ca i cum ar exista o realitate fundamental ce
nu se poate exprima dect n limbajul vorbit care coexist cu textul sau l
dezarticuleaz.
Am fost mirat vznd c exist o mare asemnare ntre Feydeau i
mine Nu n teme, nu n subiecte; ci n ritmul i structura pieselor. In
ntocmirea unei piesa precum Puricele n ureche, de pild, exist un fel de
accelerare ameitoare n micare, o progresume n nebunie: cred c vd aici
obsesia mea privind proliferarea. Comicul e poate aici, n aceast progresiune
dezechilibrat, dezordonat a micrii. Exist o progresa 233 siune n dram,
n tragedie, un fel de acumulare a efee-v: telor. n dram, progresiunea e mai
lent, mai bine ir-nat, mai bine dirijat. n comedie, micarea pare -c-B
scap autorului. El nu mai conduce mainria, e condus de ea. Poate c aici
st diferena. Comicul i tragicul.
Luai o tragedie, precipitai micarea, i vei avea o pies comic: golii
personajele de orice coninut psji hologic, vei avea nc o pies comic; facei
din per-: sonajele dumneavoastr nite oameni exclusiv sociali, j prini n
adevrul i mainria social, vei avea din nou o pies comic Tragicomic.
NSEMNRI RECENTE.
Anumii critici m acuz c apr un umanism abstract, omul de nicieri.
n realitate, eu sunt pentru emul de pretutindeni; pentru dumanul ca i
pentru prietenul meu. Omul de pretutindeni este omul concret. Omul abstract
este omul ideologiilor: omul ideologiilor care nu exist. Condiia esenial a
omului nu e condiia lui de cetean, ci condiia lui de muritor. Cnd vorbesc
despre moarte, toat lumea m nelege. Moartea nu-$ nici burghez, nici
socialist. Ceea ce vine din strfundul meu, nelinitea mea cea mai adnc este
lucrul cel mai popular.
Bernard Dort constat n cartea lui despre Brecht c teoriile brechtiene
se extind i n cinematograf. Acest brechtianism este, spune el, o epidemie, dar
una igienic. Acest tnr critic delirant vorbete exact ca personajul meu,
Dudard, care declara n legtur cu rino-cerismul c exist boli sntoase.
Decderea universala e negat de creaia tiinific sau artistic, chiar
dac, n aceasta din urm, ni se nfieaz imaginea decadenei sau realitatea
marasmului: faptul de a fi contient de ele nseamn deja a le depi.
Cunoatere i creaie, imitaie i invenie, real i imaginar se ntlnesc, se
confund.
Opera de art pe care o aducem pe lume se afla deja, virtual, n noi.
Ea a pndit doar ocazia de a se ivi.

Mai este posibil i un alt gen de teatru. De o for, de o bogie mai mari.
Un teatru nu simbolist, ci simbolic; nu alegoric, ci mitic; avndu-i izvorul n
nelinitile noastre eterne; un teatru n care nevzutul devine vizibil, n care
ideea se face imagine concret, realitate, n care problema prinde carne; n care
nelinitea e de fa, eviden vie, enorm; teatru care i-ar orbi pe sociologi, dar
care ar da de gndit, de trit savantului n ceea ce nu e savant n el; omului
comun, dincolo de tiina lui.
Trebuie totui s mrturisesc c mi se pare a constata c n zilele noastre
se petrece un lucru destul de ciudat, n legtur cu operele literare i
dramatice. Ara impresia c discuia se refer rareori la opera nsi; ea se
poart mai ales alturi. E ca i cum opera n-ar interesa dect n msura n
care ea e un pretext pentru discuie. I se cere deci mai nti unui autor s se
explice cu privire la piesele lui de teatru, iar explicaiile lui par a pasiona mai
mult dect opera care este ceea ce este, care trebuie s se explice prin ea nsi:
se cade aadar ca cei ce citesc sau vd o pies de teatru s-o explice, pornind de
la piesa nsi. i s revin la ea. S evite comentariile ori s se ntrebe care
este intenia secret a comentariului comentatorilor. Se pot cere autorului, cum
spuneam, informaii de amnunt asupra a ceea ce scrie, ns acest lucru este
la urma urmelor semnul fie al unei anumite insuficiene a operei, fie al
incapacitii de nelegere a cititorilor sau spectatorilor ei. n realitate, lumea
vrea s tie mai multe despre ea; ori s tie altceva.
Toat lumea vrea s culeag confidene; sau mrturisiri forate. Nu se
mai crede n mrturisirile spontane care sunt adevrate.
DESPRE CRIZA TEATRULUI.
Exist oare criza teatrului? Ea va sfri prin a exista, dac continum s
vorbim despre ea. Se crede c un teatru nu poate exista ntr-o societate
divizat. El nu poate exista dect ntr-o societate divizat. El nu poate exista
dect atunci cnd exist conflict, divor ntre administratorii sau administraii
mei (fapt ce depete noiunea de clase sociale), soia sau amanta mea, copiii
mei i mine, dintre mine i prietenul meu, ntre mine i mine. Vor exista
ntotdeauna diviziune i antagonisme. Va exista, adic, diviziune atta vreme
ct va exista via. Universul este n criz perpetu. Fr criz, fr
ameninarea morii, nu exist dect moartea. Deci: exist criz n teatru numai
atunci cnd teatrul nu exprim criza.
Exist o criz a teatrului atunci cnd exist imobilitate, refuz al cutrii;
gndire moart, adic dirijat. Dou dirijisme ne amenin: dirijismul pasiv, cel
al rutinei; dirijismul activ sau doctrinar, aparent mobil, care este de la nceput
automat.
SUB-REALUL ESTE REALIST.
Totui, spaiul din luntrul nostru este imens. Cine cuteaz s se
aventureze n el? Ne trebuie exploratori, descoperitori de lumi necunoscute care
sunt n noi, care sunt de descoperit n noi.
Aghiotanii de dreapta i stnga ar dori s avei contiina ncrcat din
cauza jocului, de fapt ei sunt cei care ar trebui s aib contiina ncrcat
pentru c omoar spiritul prin plictis. Ni se spune c totul e politic? ntr-un
sens, da. ns nu totul este politic. Politica profesional distruge raporturile

normale dintre oameni, nstrineaz; angajarea l amputeaz pe om. Cei din

spia lui Sartre sunt adevraii alienatorI. Ai spiritelor.
Numai pentru cei cu mintea slab Istoria are ntotdeauna dreptate. De
ndat ce o ideologie devine dominant, nseamn c greete.
Avangarda nu poate s plac nici n dreapta nici n stnga, deoarece este
antiburghez. Societile ngheate sau pe cale de a nghea n-o pot ngdui.
Teatrul lui Brecht este un teatru care desvrete instalarea miturilor unei
religii dominante interzis de inchizitori i care se afl n plin perioad de
fixare.
Trebuie s mergem la teatru aa cum ne ducem la un meci de fotbal, de
box, de tenis. Meciul ne d ntr-adevr ideea cea mai exact despre ceea ce este
teatrul n stare pur: antagonisme fa n fa, opoziii dinamice, ciocniri fr
motiv ale unor voine contrare.
Tez abstract contra antitez abstract, fr sinteze: unul dintre
adversari 1-a distrus complet pe cellalt, una dintre fore a alungat-o pe
cealalt sau ele coexist fr a se unifica.
BLOC-NOTES.
Luni.
Contemporanii mei m ntreab. l detest pe vecinul meu din dreapta, l
detest pe cel ce se afl n stnga mea. l detest mai ales pe cel de la etajul de
sus. Tot att, de altminteri, ct pe cel de la parter. (Ia te uit, tocmai eu
locuiesc la parter.) Toat lumea greete. i invidiez pe contemporanii oamenilor
care triau acum dou secole Nu: ei sunt nc prea aproape de noi. Nu-i iert
dect pe cei ce triau cu mult nainte de Isus Christos.
i totui, cnd contemporanii mei mor, simt o enorm durere. O durere?
Mai curnd o team, o spaim imens. E de neles. M simt din ce n ce mai
singur. Ce pot face fr de ei? Ce-o s fac printre ceilali? De ce n-au murit
ceilali n locul lor? A vrea s hotrsc eu nsumi. S-i aleg pe cei ce trebuie
s rmn.
Mori.
La telefon: Oh, draga mea, te afli deci la Paris? Ce surpriz, ce
minunat surpriz! Suntem aa de fericii s v revedem E-att de mult
vreme Cum trec anii De-atta timp Ba da, brbatu-meu e-aici Cel mic a
crescut. i-ai votri? Nu suntei departe de-aici? V ateptm. Dar venii
Venii repede Anulai n-tlnirea Noi renunm la ale noastre N-avem
nimic important, astzi, n afar de voi Ct de mult ne-ai lipsit n ultimii ani.
Nu v putem spune tot n scrisori. Oh, suntem aa de mulumii, tii, suntem
att de Mulumii Avem attea lucruri s ne spunem! Attea Jueruri!
Ea sosete mpreun cu el. Efuziuni. La captul unui minut, ne plictisim,
ne plictisim! i am ratat toate ntlnirile din acea zi Care erau interesante.
Am vrea s putem citi n ziar acest fapt divers: avionul care-1 transporta
pe X i familia lui s-a prbuit. Persoanele sus-amintite, ridicndu-se
deasupra rmielor aparatului, au urcat din nou n cer. Ateptnd s li se
gseasc o locuin definitiv, orice coresponden li se poate trimite pe numele
lor, post-restant, numrul

Copiii lui X, care pregtesc bacalaureatul, i vor continua studiile prin

coresponden.
Miercuri.
Istoria mi pare a fi un ir nentrerupt de aberaii. Ea e cea care se opune
adevrurilor. De ndat ce o idee, o intenie contient vrea s se realizeze
istoricete, ea se ncarneaz n contrariul su, este monstruoas. Contradiciile
istorice i sociale ar putea s nu fie dect rsfrngerea celor care se stabilesc
ntre gndirea contient i toate tendinele nelmurite ce se opun realizrii
acestei gndiri, acestei idei. i bate joc omul de sine nsui? Un Dumnezeu i
bate joc de om? Oare orice contiin este farnic n mod spontan? Declar
oare omul ntotdeauna c vrea s fac contrariul a ceea ce dorete s fac n
profunzime, n chip nelmurit ns adevrat, ideologia nefiind dect un alibi
al relei sale credine? Dar dac declarm c vrem cutare lucru, dac exprimm
un gnd, o intenie, asta vrea s spun i c o parte din noi nine are i ea cu
adevrat aceast intenie, c suntem sincer nutrii de ideea noastr, c noi
credem n ea, orice s-ar ntmpla. Totui, nu credem c credem dect o parte
din ceea ce credem i nu credem c vrem dect o parte din ceea ce vrem: voina
nelmurit, cea care scap controlului nostru, pare a fi cea mai puternic, cea
mai imperioas. Ea este cea care desfigureaz, contrazice intenia limpede
exprimat, ea este cea care nvinge n cele din urm, ea este cea care face
istoria. Cum s ne dm seama de contradiciile noastre, s le facem cel puin
egale? Ar trebui s realizm, istoricete, n acelai moment, un fel de idee
dubla, o intenie i contrariul ei, s tim c atunci cnd dorim un lucru, dorim
i (chiar cu precdere) contrariul lui; i s aezm totul n contradicia sa
intern vie. Cteva contiine individuale constituie garanii unui gen de
adevr. Care? Greu de definit. n orice caz, a ceva care se opune Istoriei, n mod
constant. Adevrul ar putea fi deci ceea ce este mpotriva istoriei. Adevrul ort
antiadevrul su. Cele cteva contiine individuale ncearc s rectifice
aberaiile Istoriei, pe care cei mai muli le consider a fi dreptate i adevr.
Mulimii i place s admit faptul dobndit; ea vrea s opreasc, s nege Istoria,
reclamndu-se n acelai timp de la Istorie, s fac n aa fel net s nu mai
existe Istorie. Dar adevrul istoric fiind aberaie, trebuie s credem c orice
adevr este transistoric. Dac ne-am lua dup Istorie, n-ar mai exista nici un
punct de reper, am fi pur-tai n voia valurilor istorice, n voia vnturilor i a
mareeior, fr direcie: sau am fi imobilizai n Istoria mpietrit. Cred, totui,
c exist o stea polar ce ne poate ajuta s ne orientm. Ea se afl cu mult
deasupra valurilor.
Joi.
Ciudat: dumanii Istoriei fac, n cele din urm, Istoria. Istoricitii doar o
justific. Unde-ar gsi ei modelele unui adevr, dac n-ar crede c-1 gsesc n
ei nii? S priveasc n afar, n jurul lor? Dar n jurul nostru nu este dect
eroare. N-avem noi sentimentul c nu gsim ceea ce cutm, c nimerim mereu
alturi?
Vineri, Bine. Vrem, aadar, contrariul a ceea ce vrem. Exist o voin i o
antivoin; o voin de ceva i o antvoin de ceva. Aceast antivoin se

dezvluie (cci noi rv-o cunoatem, e ascuns) n experiena faptelor; n

contradicia imediat pe care-o aduce.
Astfel: Revoluia francez declara c vrea s instituie (ntre altele)
egalitatea. A instituit n mod ferm inegalitatea social.
arul se intitula ttucul poporului: de fapt, era clul lui.
Cretinismul voia s statorniceasc milostenia, pacea. A ntrit mnia,
rzboiul perpetuu. A adus noi motive de uri.
Revoluionarii cred c pot desfiina clasele: ei restabilesc o ierarhie mai
dur.
Smbt.
(Continuarea contradiciilor).
Poporul evreu este poporul care nu poart sabie; este poporul
nonviolenei, al pcii. Lumea i-a acuzat deci c a rzboaiele. Ei nu vor s
cunoasc nimic; au fost deci acuzai c vor s domine lumea ntreag, Iar
nazitii i cei asemenea lor, care-i acuzau c vor dominaia universal, i
mrturiseau deschis, pe cont propriu, imperialismul.
Hitler declara c vrea s conduc poporul german la triumf, la cucerirea
total a lumii, la gloria cea mai nalt: 1-a condus, cum tim, la nfrngere, la
ruine, Ia moarte. Remarcabil este precizia, sigurana cu care 1-a condus ntracolo: cu o mn de maestru! Nici un gest greit, nici o eroare, nici o secund
pierdut: ce extraordinar dibcie! Nu se putea lucra mai bine. Dumanul cel
mai nverunat al Germaniei n-ar fi reuit att de perfect. Hitler a vrut ceea ce
nu voia: voina lui era n contravoina lui; dorina sa era antidorma sa.
E-adevrat i c a vrut s extermine popoare i rase omeneti ntregi. Vai,
aproape c a reuit. Nu manifestase totui niciodat dorina de a le salva.
Despre progres: Se spune c asta nu mai merge. Se admite c asta nu
merge. Totui (se mai spune) lucrurile merg mai bine ca nainte i vor merge
mai bine mine. n realitate, e ntru totul evident c asta merge din ce n ce
mai ru; c condiia uman este din ce n ce mai greu de suportat: c, mai ales
de ia o vreme ncoace, primejdiile sunt din ce n ce mai grave i c viaa
universal n-a fost niciodat mai ameninat ca astzi: tiina, este un lucru
evident, care trebuia s aduc ocrotirea i fericirea, ne-a adus nesigurana,
neliniti suplimentare, pe care nici un om nu i le-ar fi putut nchipui vreodat.
De pe vremea patriarhilor, lucrurile mergeau aproape bine. n orice caz, mai
puin ru. Mult mai bine ca azi, cu siguran. Cci astzi asta-merge cum nu
se poate mai ru: n-avem dect s aruncm o privire n jurul nostru. S nu ne
lsm nelai de visele noastre, de propria noastr dorin de a fi nelai, i s
ne uitm bine, dincolo de gndirile instituite i de doctrine: asta merge din ce
n ce mai ru. tiu: cu ct asta merge mai ru, cu att se va spune c asta
merge mai bine. Lucrurile merg totui ceva mai bine, lucrurile merg din ce n
ce mai bine i, din mai bine n mai bine, ajungem la ce e mai ru. Dac se
spune c asta merge totui mai bine, nseamn, fr discuie, c lucrurile nu
pot merge dect din ce n ce mai ru.
Se spune c X se odihnete. Asta vroa s spun i c X doarme.
Apoi se va spune: cimitirul n care odihnete.

Nu neleg ctui de puin de ce s-a suprimat personalul se. De ce? De

ce? Da, de ce? De ce?
Dou categorii de oameni: a) cei care dau ntotdeauna dreptate celui mai
tare: este categoria majoritii oamenilor. (A da dreptate celui mai tare
nseamn a da dreptate istoriei; a da dreptate celui mai tare, nseamn i a da
dreptate celui care va fi, dup cum se* apreciaz, cel mai tare n curnd); b) cei
care nu dau niciodat dreptate celui mai tare (i spun c Istoria greete).
Aceast categorie e mult mai rar, n-are rost s mai subliniez acest lucru.
Duminic.
M gndesc la Boris Vian; la Gerard Philipe. Mr gndesc la Jean Wall.
M gndesc la Carnus: abia km cunoscut pe Camus. Am vorbit cu el o dat, de
dou, ori. Cu toate astea, moartea lui las n mine un gol enorm. Aveam atta
nevoie de omul acesta drept. Era, n mod cu totul firesc, n adevr. Nu se lsa
luat de> curent; nu era o moric; putea s fie un punct de reper.
Moartea lui Emmanuel Mounier, acum zece sau doisprezece ani, lsase n
mine acelai gol. Ce Luciditate la Mounier! (Mai filosof dect Camus.) n fiece
lucru tia s deosebeasc adevrul de fals, binele de ru, nu se lsa nici el dus,
el, care tia s dea fiecrui fapt valoarea lui exact, locul lui. Disocia, distingea,
integra totul.
Iar apoi m gndesc la Atlan, care tocmai a murit. Unul dintre cei mai
mari pictori actuali. Tot timpul trebuia s ne vedem, foarte ournd, negreit.
Nu ne vom mai vedea, li voi mai vedea tablourile, n fug; va fi n ele.
M tem de moarte. M tem c voi muri, fr ndoial, pentru c, fr s
tiu, doresc s mor. Mi-e team deci de dorina mea de a muri.
(Arts, 1960.)
ALTE PAGINI DE JURNAL.
Cuvntul revoluie e ru ales de ctre revoluionari. El demasc,
incontient, aciunea revoluionar, care este ea nsi sinonim cu reaciunea,
deoarece, din punct de vedere etimologic, revoluia, car vrea s spun
ntoarcere, se opune evoluiei. Pentru mine, revoluia este restaurarea unei
structuri sociale sau de stat arhe-tipice: autoritate, chiar tiranie, ierarhie,
ntrire, sub o form aparent diferit, a puterilor conductoare; reabilitare a
unei dominaii i a unui spirit de disciplin care se destinseser pentru c
limbajul tocit al elitei de ieri nu mai putea s le susin.
Un evreu nu-i om ca mine, spunea nazistul. Am dreptul s-1 ucid. Un
negru e o fiin inferioar; pe deasupra, m amenin, trebuie s-1 ucid!,
spunea rasistul alb cci, atunci cnd vrei s omori pe cineva, trebuie s te
declari n stare de legitim aprare. Pentru negri, n anumite regiuni africane,
negustorul alb este ntruparea rului, a nonumanului, a diabolicului. EI trebuie
ucis. Un burghez nu e cu adevrat un om; sau e un om ru ori periculos:
trebuie dobort, spun mieii-gnditori, mici-burghezi marxiti. Nu e oare
burghezul, conform marxismului, cineva care i-a pierdut, oarecum,
umanitatea? D. Brecht interpreta acest lucru ad Htteram: ntr-una din piesele
sale, tiranii sunt nite marionete gigantice crora li se taie capul cu senintate,
cci sngele nu curge din gturile de carton ale marionetelor: s-i ucidem pe
burghezi, nu v fie fric, ei nu simt nimic. Acelai autor a vrut s ne arate, ntr-

o alt pies, c e mpotriva firii ca un om dintr-o clas social inferioar s aib

sentimente prieteneti pentru un altul, aparinnd unei clase superioare; dac
se mprietenete, va crpa din pricina asta, i-i va merita soarta. Cre-'tinii au
crezut c trebuiau s-i omoare pe pgni i pe eretici: pentru c sunt stpnii
de Diavol; deci dezuma-'iizai. Pentru musulmanii furioi, cretinii nu sunt
oare, la rndul lor, nite clini? i aa mai departe. Ai impresia c,
dintotdeauna, religiile, ideologiile, sistemele de gn-fdire de orice fel au avut
drept unic scop faptul de a da oamenilor cele mai bune motive de a se dispreui
reciproc i de a se omor unii pe alii.
Astzi, evident, am reuit n sfrit s demistifi-cm rasismele i ne
dm seama c nobilele idealuri rzboinice erau pur i simplu economice. Ce neam face dac n-ar mai rmne vreun burghez de ucis; i vreun mic-burghez
de ridiculizat? i micul-burghez nu e un mit, nu e o momeal; nu trebuie
demistifi-rcat, deoarece este el nsui demascat. Cum s nscoceti un ap
ispitor mai extraordinar? El se afl aici, n faa ta, la ndemn, n-ai dect s
mpungi n grmad. Odinioar, vai, nimeni nu era evreu, nu era negru.
Trebuia s-i gseti evreul, negrul propriu. Astzi, oricine poate fi acuzat c e
un burghez sau un mic-burghez, dac ideile lui nu sunt tocmai cele pe care leai vrea, sau dac nu v place de el: mic-burghez, asocial, reacionar,
mentalitate burghez, iat noile injurii, noile puneri la stlpul infamiei. Iar
acuzatorii sunt, cel mai adesea, tocmai mic-burghezii nnebunii. De pild: X. i
Z., care sunt nite mic-burghezi tipici, colorai cu lecturi marxiste cci i eu
cred n micul-iburghez i l ursc
Nu ce gndesc oamenii m intereseaz, ci s tiu de ce gndesc ceea ce
gndesc, motivele psihologice, particulare, care i-au determinat s adopte o
gndire sau -alta. Condiionarea subiectiv e singura revelatoare i n mod
obiectiv adevrat. Sentimentele lor sunt adevrate; ideile lor, le suspectez. In
spatele fiecrui gnd clar, n spatele fiecrui comportament raional, se afl o
pasiune ascuns.
Demistificarea este la mod. De ce n-am demistifica ceea ce rmne de
demistificat?
n realitate, intelectualii toi aceti semiinte-lectuali care se agit n
acel domeniu cu frontiere imprecise, la jumtatea drumului dintre filosofie i
jurnalism sunt o adevrat plag a intelectualitii: niciunul din ei nu
valoreaz ct cel mai nensemnat pedagog, de colegiu; niciunul, nc i mai
puin, nu valoreaz ct cel mai mrunt cercettor de laborator. i, cu toate
acestea, iat-i dnd din mini i din picioare, mpu-nndu-se, sporovind,
scriblind din cafenea n cafenea., dintr-o sal de redacie n alt sal de
redacie, mici-burghezi agitai ai gndirii, urmritori vrnd s fie urmai, cranii
umplute cu cli, ndopndu-i pe alii la* rndul lor, anticonformiti
conformiti, mini confuze crezndu-se lucide: mute la arat; remorcai, ar vrea
s remorcheze i ei; slabi i tiranici, judectori lipsii de clarviziune, dojenesc,
excomunic, vor s impun o gndire totui instabil ntruct e pe jumtate
moart, dirijat fr ca mcar s-i dea seama, iar dorina lor de dominaie n
spirit, intelectualicete i sub masca celor mai bune motive, este cu att mai
mare cu ct sunt ei nii dominai, la cheremul ctorva mari tirani care n-au

dect s ridice regete degetul mic pentru a schimba cursul lucrurilor, faa
istoriei, fr s le pese de sfaturile lor, de legile istorice stabilite, de analizele lor
rsturnate: rolul micilor-intelectuali nu-i oare acela-de a gsi noi justificri?
Cci, printre obsesiile semiintelectualilor se afl Istoria: a fi n pas cu
Istoria. Istoria, care era, pn nu de mult, cunoaterea evenimentelor
trecutului, a devenit o tiin a prezentului i a viitorului, tehnic a profeiilor,
Biblie scris i nescris, Lege, Divinitate, Mit: i mit cu att mai puternic cu ct
nii demistifi-catorii nu numai c-1 tolereaz, ci vor s ni-1 impun.
Istoria e un mit pentru ei, tocmai pentru c micii-intelectuali
neputincioi, visnd puterea, nu fac istoria: nici mcar justificrile
evenimentelor nu sunt inventate de ei. Sunt lansate una sau dou lozinci, n
secret secretate de doi sau trei secretari anonimi ai marilor efi, n birourile
nchise de propagand ale guvernelor sau* ale altor organisme directoare. Miciiintelectuali le nregistreaz, i nchipuie c toate acestea vin de la ei nii, le
dezvolt, fac din ele articole, conferine, cursuri, cri, doctrine. Aa se
rspndesc justificrile, n felul acesta umplu ele lumea, astfel li se uit
sursele. Mutele de la arat pot sluji totui la ceva.
Iar Istoria se face, n afara legilor: eful de stat X l ntlnete pe eful de
stat Z, care se ntlnete cu eful de stat W, care-1 vede pe eful Y i aa mai
departe. Ei hotrsc cu privire la orientarea general a Istoriei ntre ei. Nu
depindem dect de ei. Suntem ia cheremul lor. Cei mai muli dintre ei sunt
nite aghiotani, pe jumtate ignorani, mai mult sau mai puin bdrani i
aspri (dac nu cumva sunt prea fini fapt care-i face slabi i ri efi), care n-au
complexul Istoriei ca micii-ntelectuali, pentru c, n ce-i privete, ei sunt cu
adevrat puternici i creeaz evenimentele.
Unii dintre micii-intelectuali stpnii de libido do-minandi se amestec
i n teatru. Ei predic un teatru didactic, bineneles, excelent mijloc de a
aciona asupra celorlali, de a exercita o influen. Dar aceti sta-liniti sau
aceti calviniti nu scriu ei nii piese de teatru: ei nu constituie dect un grup
restrns de tineri doctori i pedani cu revista, cu cercul, cu dezbaterile lor,
cu intrrile lor n alte cteva publicaii. Nu le place prea mult un lucru sau
altul; l ursc mai ales, se-nelege, pe micul-burghez.
Ei i-au aprat, ca s-i ctige de partea lor, i i-au ctigat, pe doi sau
trei autori. Cine sunt mic-bur-ghezii? Dumneata, eu, toi cei care, ca i mine,
au refuzat s se lase dui i s le fac jocul, n ciuda unor struitoare
propuneri, i care sunt i rivalii literari ai acestor doi sau trei autori. Sub
masca unei nobile ideologii (pe care au asimilat-o, ns care nu le datoreaz
nimic), nu e vorba, n fond, dect de o meschin rivalitate literar la acei autori
care-i pot ngdui s-i resping pe toi ceilali n numele religiei lor, la care, de
altfel, abia s-au convertit; iar, la aceti doctori, de acea voin de putere despre
care am vorbit. Aceiai doctori mi luaser deopotriv, la nceput, aprarea, cu
nflcrare: apoi, ntruct n-am vrut s m supun de tot i s-i urmez n
ambiiile lor educative, au devenit, brusc, dumanii mei nverunai. E-adevrat
i c eu i atac. i nchipuie atunci c dac i repudiez pe ei, micii-intelectuali,
de fapt i contest pe intelectuali, cci nu pot exista, evident, alte ncarnri ale

intelectualitii dect ei nii, m trateaz, n mod public, drept pouja-dist,

dup numele, cred, al altui doctor ale crui dogme ar fi diferite de ale lor.
Ah, dac acei oameni ar avea puterea, mcar o da: n viaa lor: ce
ravagii, ce revrsare de putere, ce autodafeuri! Teatrul de educaie s-ar dezvolta
oficial Iar cine spune educaie, spune i reeducare pentru cei ce refuz s
fie educai Supravegherea, ocna
Nu-i nimic de fcut, orice s-ar ntmpla, nu pot avea lipsa de modestie de
a pretinde s-i educ pe contemporanii mei. Eu nu instruiesc, ci depun
mrturie; nu explic, ncerc s m explic.
Nu scriu teatru' pentru a povesti o ntmplare. Teatrul nu poate fi epic,
deoarece e dramatic. Pentru mine, o pies de teatru nu const n descriorea
desfurrii acestei ntmplri: ar nsemna s fac un roman sau un film.
O pies de teatru este o construcie, alctuit dintr-o serie de stri de
contiin sau de situaii, care se intensific, se densific, apoi se nnoad, fie
pentru a se deznoda, fie pentru a sfri ntr-o nclceal de nesuportat.
i pentru ce toat aceast dezbatere?
Cu cit triesc mai mult, cu att m simt mai legai de via, evident. M
afund n ea din ce n ce mai mult, sunt agat, ncleiat, prins. Mnnc,
mnnc, m-nnc: m simt greoi, adorm n densitate. Altdat, eram o lam de
cuit despicnd lumea, strbtnd existena. Universul nu mi se mai pare
uimitor, neobinuit, neateptat, ca odinioar. mi pare cu totul natural. Ct
de greu mi-ar fi s m smulg din el! M-am obinuit n el; m-am obinuit s
triesc. Sunt din ce n ce mai puin pregtit s mor. Ct de dureros mi va fi s
m desfac de toate aceste legturi acumulate n timpul unei viei ntregi. i nu
le mai am pentru prea mult vreme, fr ndoial. Cea mai mare parte a
traseului e parcurs. Trebuie s-ncep de pe-acum s desfac, unul cte unul,
toate nodurile.
Existena a devenit un vis obsedant, permanent; ea face pe adevrata;
pare realist. Visezi adesea greoi, prins n visul tu Eti trezit brusc, eti
smuls din el. Acest vis al existenei universale, acest vis despre mine, despre
mine i ceilali, de care n-o s-mi mai. Aduc aminte. Ce am visat?, Cine
eram?, mi spun adesea trezindu-m cu amintirea nelmurit a unor lucruri
atrgtoare, pasionante, imjjortante, care au i fugit cu toate c ncerc s le
prind, care se scufund n noaptea uitrii pentru totdeauna, nelsndu-mi
dect prerea de ru c nu-mi mai pot aduce aminte.
Smuls dintr-o dat realului, apare acest vis voi muri: nu-mi voi mai
aminti de teatrul acesta, de lumea asta, de iubirile mele, de mama, de soia, de
copilul meu. Eu nu-i va aminti. Iar eu nu va fi eu. Totui, acestea toate
vor fi existat. Nimic nu poate mpiedica existena s fi existat, s fie nscris
undeva ori s fie substana asimilat a tuturor transformrilor viitoare.
AM FCUT EU, OARE, ANTITEATRU?
Cred c, n istoria artei i a gndirii, a existat, n fiecare moment viu al
culturii, o voin de nnoire. Aceasta nu caracterizeaz numai ultimul
deceniu. ntreaga istorie nu-i dect o suit de crize de rupturi, de negri, de
opoziii, dar i de ncercri de ntoarcere la poziii abandonate (ns cu noi
puncte de vedere, altminteri ntoarcerile ar fi reacionare sau conservatoare).

Dac e criz, este stagnare, mpietrire, moarte. Orice gndire, orice art este
agresiv.
i romantismul era o voin agresiv de nnoire: simpla dorin de a-1
uimi pe burghez, btlia lui Her-nani, manifestele romantice despre felul de a
concepe i exprima un adevr opus adevrului universal al clasicismului, i
mai ales operele nsei n care se afirma un nou sistem de expresie (un nou
limbaj, cum s-ar spune astzi), totul exprim limpede o voin de nnoire i o
nnoire foarte real.
Parnasianismul se opunea romantismului ncercnd o ntoarcere la un
nou clasicism; simbolismul se opunea parnasianismului; naturalismul
simbolismului i aa mai departe. Istoria literar ne-o spune foarte bine la
nivelul nvmntului secundar.
Istoria artei.
Fiecare micare, fiecare generaie nou de artiti aduce un nou stil, ori
ncearc s-1 aduc, pentru c constat, n mod lucid sau nelmurit, c un
anumit fel de a spune lucrurile e epuizat i c trebuie gsit un fel nou de a le
rosti, sau c vechiul limbaj tocit, vechea form trebuie s explodeze pentru c a
devenit incapabil s cuprind noile lucruri care sunt de spus.
Ceea ce reiese deci din operele noi este, mai nti, constatarea c ele se
difereniaz net de operele precedente (dac a existat cutare din partea
autorilor, evident, i nu imitaie, stagnare). Mai trziu, diferenele se vor
atenua, i atunci, mai ales asemnrile cu operele vechi, constatarea unei
anumite identiti i a unei identiti sigure vor putea precumpni, toat lumea
se va recunoate n ele i totul va sfri prin a se integra n Istoria artei i a
literaturii.
Se poate pretinde, tiu, c, la urma urmelor, poate c nu exist nimic
nou. C n-a existat nici un curent nou de idei n ceea ce am fcut noi. Cred c
este nc prea devreme ca s ne dm seama dac a existat sau nu ceva nou.
Dar poate c, prin anumite aspecte ale operelor noastre, ne alipim
existenialismelor; continum, poate, fiecare cu prticica lui, marea revoluie
artistic, literar, a gndirii, care a nceput ctre 1915 sau 1920, care nu e
ncheiat nc i care s-a exprimat n descoperirile tiinifice noi, n psihologiile
abisale, n arta abstract, n suprarealism etc.
Nu tim, nu putem nc ti dac suntem sau nu furitorii unei
transformri a mentalitii, nu exist nc o ndestultoare perspectiv pentru a
o putea judeca.
Arhitecturi de cliee.
Dar, nc o dat, n nou exist vechi, i cred chiar c acest vechi
ireductibil este poate permanentul, fondul permanent al spiritului uman care
tocmai el poate da greutate, valoare, o garanie c nu se afl n afara tuturor
lucrurilor, ci n continuarea unei realiti fundamentale, care se schimb n
accidentele ei, ntruct este omeneasc, dar nu se schimb n esen: operele
romantice nu sunt att de esenialmente diferite, la urma urmelor, de operele
clasice; prin intermediul unor sisteme de expresie deosebite, al unor limbaje
diferite, ceea ce este fundamental uman rmne i deosebirile nu sunt dect
un lucru mrunt de la un deceniu la altul, de la o jumtate de secol la alta;

metamorfoza istoric este nceat; transformrile vizibile cer mult mai mult
vreme.
Dac, n ceea ce am ncercat s facem, este totui ceva ct de ct
perceptibil, aceasta este denunarea, n anumite opere ale noastre, a
zdrniciei, vacuitii, irealitii ideologiilor; am constatat, poate, sfritul
ideologiilor de dreapta, de stnga, de centru. Nu-mi place cu-vntul criz sau
critic a limbajului, sau a limbajului Burghez. Asta nseamn s priveti
lucrurile pe o latur greit, oarecum din afar. Este vorba mai degrab, de
pild, de constatarea unui soi de criz a limbajului cuvintele
nemainsemnnd nimic, sistemele de gndire nemaifiind ele nsele dect nite
dogme monolitice, nite arhitecturi de cliee ale cror elemente sunt cuvinte ca
naiune, independen naional, democraie, lupt de clas, ca i Dumnezeu,
socialism, materie, spirit, personalitate, via, moarte etc.
Sistemele de gndire, din toate prile, nemaifiind de-ct nite alibiuri,
dect ceea ce ne ascunde realul (nc un cuvnt clieu), ceea ce ne canalizeaz
n mod iraional pasiunile, este evident c personajele noastre sunt nebune,
nefericite, pierdute, stupide, convenionale, i c vorbirea lor e absurd, c
limbajul lor e dezagregat, ca i gndirea lor. Noi experimentm n acest
moment, mi se pare, aventura rennoit a Turnului Babei.
Nite artiiiti.
i iat, poate, mesajul, un mesaj antimesaj, pe care-1 va fi adus, drept
mrturie veridic despre epoca noastr, Ateptndu-l pe Godot, a lui Beckett,
ca i micile piese ironic tragice i insuficient cunoscute ale lui Jean Tardieu, ca
i primele piese ale lui Roger Vitrac, ca exploziva Akara de Weingarten, i ca,
mai ales, Parodia, Toi mpotriva tuturor, Marea i mica manevr, ale lui
Adamov; aceste trei opere sunt de un adevr obiectiv, de o luciditate i de o
justee extreme. Adamov i-a renegat aceste trei opere, bineneles, el vrea s
aib o credin. Dar viitorul va fi cel care ne va spune, mai bine dect Adamov,
dac acesta a avut sau nu dreptate s le renege.
i ce rmne fundamental, permanent, n aceste opere noi, printre
ruinele sistemelor de gndire de toate soiurile (i nu numai ale celor din cutare
sau cutare societate)? Deriziunea, angoasa, dezordinea n stare pur, teama
adic realitatea uman esenialmente tragic, pe care, din cnd n cnd, o
doctrin, o credin reuesc s o mascheze.
Tocmai de aceea putem (i trebuie) s fim n acelai timp noi i vechi.
Teatrul nostru depune mrturie, poate, despre aceast criz (resimit fizic mai
mult dect teoretic, cci, la urma urmelor, suntem nite artiiiti) universal a
gndirii, a certitudinilor.
Neobinuitul.
Adaug c voiam, apucndu-m de scris, desigur, desigur, s fac ceva
nou; dar c nu sta era elul meu, voiam mai ales s spun nite lucruri i
cutam, dincolo de cuvintele obinuite, sau prin, sau n ciuda cuvintelor
obinuite, s le spun. S-a considerat c fceam avangard, c fceam
antiteatru expresii vagi, ns, constituind ntr-adevr dovada c fcusem
ceva nou, nnoirea tehnic? Poate n ncercarea de a amplifica expresia teatral,
fcnd s joace decorurile, accesoriile, i un joc simplificat, despuiat, al

actorului. Actorii au tiut s gseasc un stil mai firesc i mai excesiv n acelai
timp, un joc inndu-se ntre personajul realist i marionet: neobinuii n
firesc; fireti n neobinuit.
Zece ani E prea puin pentru a ti dac ai fcut cu adevrat ceva. N-o
voi ti deci niciodat. Pot muri aadar cu iluzia c voi fi fcut ceva.
Ins pot afirma c nici publicul, nici critica nu m-au influenat.
Rspuns la o anchet publicat n VExpress, 1 iunie 1961, PENTRU A-I
APAR PE ROLAND DUBILLARD, WEINGARTEN i PE ALI CIVA
M uimesc adesea indignrile vehemente ale unor critici dramatici sau
literari. M distrez de asemenea v-zndu-i cum lovesc cu pumnii n gol, cci,
trecnd ade-secri pe lng lucruri, i rateaz n mod evident scopul. Nu neleg
deloc nici de ce nu se indigneaz, de pild, pentru c partizanii pcii devin,
cnd lucrul acesta le convine, partizanii rzboiului; cnd vd c nite suflete
simitoare care protestaser mpotriva bombei atomice tac, de team sau de
admiraie, atunci cnd, n numele pcii, se produce explozia unei bombe
atomice mai puternice dect toate celelalte Ibomfoe ce provocaser filantropica
lor dezaprobare; nu sunt indignai nici cnd tiu c sunt persecutai prietenii
celui care a scris c trebuie s-i stimm chiar i pe cei ce nu gndesc ca noi;
dac lumea se indigneaz pe drept cu-vnt pentru c e torturat un om, ea
aprob terorismele i admite ca orae ntregi s fie nchise cu ziduri, ca nite
ri s fie zdrobite n numele fericirii sau al libertii; n numele raiunii este
aprobat declanarea isteriilor colective i vedem cum ura i furia ndobitocesc
intelighenia mpotmolit n labirintul contradiciilor i incoerenei sale.
Moartea nha fpturile omeneti la toate rspntiile; dorul, tristeea, teama,
neputina de a iubi, plictisul rod de asemenea inimile; partizanii libertii devin
temniceri; bunii apostoli ncearc, sub nobile travestiuri, s-i potoleasc
invidiile i geloziile cu preul oricrei catastrofe; ne prefacem c ne e mil de
asasinaii i de victimele propriei noastre cauze, scuipm peste victimele
celorlalte cauze; trim, trim; adevrul e socotit mincinos; nu mai poate fi
vzut; raporturile dintre oameni se degradeaz; lumea e n delir, nimic n-o mai
poate reine pe acest tobogan al nebuniei; planeta e gata s sar n aer, iar
criticul neindignndu-se de toate acestea e indignat vznd c poeii sunt
indignai din cauza asta, sunt indignai vznd c operele acestora oglindesc
incoerena i o denun, cu nsei imaginile incoerenei i ale delirului.
Nite opere dramatice vorbiser deja despre absurd, despre disperare,
despre suferin. Spun: vorbiser despre ele. Alte opere, mai recente, precum
cea a lui Roman Weingarten, Doicile, care se joac n acest moment, nu mai
vorbesc despre suferin: ele sunt expresia nsi a suferinei; piesa lui
Weingarten este suferina nsi i frica, trite i vii, ngrozitoare, sngeroase,
mpreun, totui, i amestecndu-se cu privirea lucid i ironic a poetului
care biciuiete i d astfel o violen mai mare nenorocirii care devine comi-c,
grotesc, grandioas, pentru c este sinistr i prosteasc. Ceea ce se numea
unitatea de aciune este distrus n folosul unui alt fel de construcie:
progresiunea dramatic rezult (i Weingarten aduce ceva nou i n aceast
privin) din nlnuirea imaginilor obsesionale, din limbajul gesturilor, din
libertatea jocurilor de scen care o iau naintea cuvntului devenit un simplu

susintor al imageriei dinamice. Mi se pare c exist, n teatru (la Amos

Kenan, la Weingarten, la Roland Dubillard) o evoluie foarte interesant a
expresiei dramatice, ajun-gnd la anularea literaturii, spre cel mai mare bine al
forei teatrale. Acelai proces a avut loc n pictur, n poezie. Lamartine vorbea
despre durere, despre melancolie. Era un retor. Mai trziu, o dat cu marii
simboliti, cu neosimbolitii, cu poeii moderni, poezia devenise ea nsi
durere, melancolie sau delir. Limbajul discursiv explodase complet devenind
imagine, expresie direct, oglind sfrmat sau nu. Tocmai aceast pu^ ritate
a expresiei, degajat de ceea ce i este impropriu, de literatur, filosofie, discurs,
pare s-o ating astzi teatrul, cu autori mergnd de la Boris Vian la
Weingarten, la Dubillard.
Desigur, a nu fi n toate minile, adic a nu scrie piese amuzante sau
pozitive nu e ntotdeauna bine vzut: i se reproeaz poetului c este
nevrozat1', ii s se bage de seam c adevrul slluiete tocmei n
nevraz. Nevroza asta nu e desigur nemotivat. Ar trebui s vorbim despre
linitea de spirit a imbecililor, adic despre incontiena lor calm, despre
orbirea lor, despre surditatea lor n mijlocul catastrofelor.
De fiecare dat e-acelai lucru: poeii i scutur pe oamenii care dorm n
timp ce casa arde, iar cei amorii ii ocrsc, nu de tot trezii din somnul lor.
Dar poeii gndesc, nchipuii-v; iar limbajul gn-dixii lor e chiar acela al
poeziei, dincolo de schemele filosofilor, limbaj de ncercare, de cutezan, de
cutare, da descoperire, surprinznd adevrul pe viu. Printre mori i
dogmatici, sunt prezeni civa artiti care se opun. Morii, dogmelor, celor ce
nu vor s nainteze, fie din trndvie, fie dintr-o nverunare criminal; cci
viaa e mai larg doct inteligena ngust a ideologilor, realitile sunt mai
complexe dect schemele, soluiile sunt copleite de probleme.
Dac piesa lui Weingarten este, cum am vzut, expresia exact i
justificat a terorii, piesa admirabil a lui Roland Dubillard (Naive rndunici, la
Thetre de Poche) este cea a suferinei de a tri fr s poi iubi, de a tri fr
el sau pentru false eluri. Ce s facem cu o astfel de via care ne
mbtrnete, de a crei plictiseal nu putem scpa? Este i o pies a mniei, a
unei mnii care se sfarm de zidurile imposibilului. Aceast mnie nu e ctui
de puin mnia fr temei din Pacea duminicii a lui John Osborne i cea din
attea alte actuale nerozii englezeti, pe care jalnica critic tnr englez le
apr, din patriotism, din motive politice, sau mediocritate de spirit.
Cit de mult a vrea s pot da seama despre frumuseea acestei opere, cu
precizia, cu puterea prin care Dubillard vorbete despre atrocitatea plictisului.
Cci nu te plictiseti la aceast pies despre plictis; nici nu rn-jeti, plngi
poate, dei opera aceasta nu are nimic sentimental. Dubillard nu bate pasul pe
loc nici o clip, interesul spectatorului nu slbete niciodat. ncerc s cunosc
tiina cu care autorul face s se dezvolte cruzimea plictisului, cu care el o
intensific, o densific, o ncercuiete, o face s izbucneasc.
Sunt prezente mpreun nite personaje ce se iubesc puin i se ursc
mult, care vor s se despart i nu se pot'lipsi unele de altele; ele se detest
cnd sunt mpreun, sufer de absena celui sau celei care, n cele din urm,

evadeaz ctre un nou deert, poate, al plictisuluiIar cei care evadeaz le par,
celor care rmnr c au fost singurii care mai puteau s-i salveze.
Ins acest fel al lor de a se aga unii de alii, de a vrea s se agate unii
de alii, de a-1 ur pe cel aflat de fa, de a visa, n disperare, la cei care nu mai
sunt prezeni, toate acestea dau o acuitate nevoii lor de dragoste care este n
pericol i lmuresc pe spectator cu privire la srcia n care trim.
Da, am luat obiceiul de-a rde de ceea ce trebuie s provoace plnsul, i
rdem, cel puin la nceput. Trebuie s spun de asemenea c, tocmai pentru c
nu se petrece nimic, totul trece i c attea lucruri se petrec i c tabloul
deriziunii i al tragicului este complet. ' Gagurile vizuale de un comic sumbru
sunt numeroase. Dialogul care, la nceput, este alturi de personaje i n afara
discuiei ca i cum aceste personaje ar vrea s-i ascund lor nile propria
dezordine (dar lapsusurile i gesturile necontrolate sunt prezente, revelatoare,
demascnd drama), se precizeaz dintr-o dat, personajele vorbesc, se expun i
totul se nnoad din nou ntr-un fel foarte ncurcat.
S-a scris c piesele lui Dubillard i ale lui Wein-garten seamn cu
piesele mele. Sunt mgulit de acest lucru. Trebuie s precizez totui c ele nu
pornesc de la mine. Am citit o oper de Weingarten n 1953. Din fericire, cci
dac a fi citit-o mai devreme, m-a fi putut ntreba dac ceea ce scriu nu e
influenat de el. L-am vzut, tot n 1953, pe Roland Dubillard jucnd un
sketch de-al lui la teatrul din Cartierul Latin: am recunoscut o rud.
S-a putut spune de asemenea c piesa lui Boris Vian, Constructorii
Imperiului este inspirat de piesa mea, Cum s te descotoroseti. Nimeni, n
realitate, nu se inspir din nimeni, dect din propria sa persoan i din propria
sa nelinite.
Dar e nendoielnic c, dac suntem mai muli cei care vedem lucrurile
ntr-un fel asemntor, dac unii i confirm pe ceilali, dac se deseneazi un
stil, acest lucru se ntmpl pentru c ceea ce scriem are ceva adevrat, ceva
care e condus cu obiectivitate.
Unii pot s se bucure sau nu de asta, dar nu se poate face nimic
mpotriva unei micri care se dezvolt mpotriva unei expresii libere i
spontane dincolo 'de dirijismul pionilor i popilor laici a unui adevr al
timpului, a unei arte vii.
Aa se nasc colile, fr efi, fara conductori de coal.
(Combat, decembrie 1961.)
N LOC DE POSTFAA n Stemele oraului, putem afla, cred, una dintre
cheile eseniale ale gndirii lui Kafka. Este vorba acolo despre o interpretare, pe
cit de scurt pe att de p, ~ trunztoare, a legendei TurrmMi babilonian. De ce
trebuie distrus Turnul, conform acestei interpretri? De ce provoac el nnia
cereasc? Nu, cum s-ar putea crede, pentru c oamenii au vrut s construiasc
Turnul, ci, dimpotriv, pentru c nu mai vor cu adevrat s-l construiasc:
oamenii se dezintereseaz de scopul pe care' i-l propuseser, totui, ei nii.
Ei s-au oprit din drum i se organizeaz pentru un provizorat pe oare vor s-l
fac s dureze cit mai mult cu putin. Ei se gndesc prea mult la stlpii
indicatori, la tlmcitori, la adposturile pentru lucrtori. Se ivesc conflicte i
fiecare breasl voia s aib ciosvrta cea mai frumoas i n legtur cu asta

urmeaz lupte snge-toase'. Nite'- eluri secundare mascheaz aadar elul

principal, iar preocuprile pentru nfrumusearea ora-$ului i pentru confort
fac, n cele din urm, s se piard cu totul din vederea esenialului problema
scopurilor ultime. Scopul este uitat: nu se mai tie de ce s-a poruncit
construirea Turnului, omenirea s-a mpotmolit, s-a rtcit ntr-un labirint,
labirintul lumii.
Tema aceasta a omului rtcit n labirint, fr fir conductor, este
primordial, cum se tie, n opera lui Kafka: doic omul nu are un fir
conductor, este pentru c el nsui nu mai voia s-l aib. De unde sentimentul
lui de vinovie, nelinitea lui, absurditatea istoriei. Este absurd ceea ce nu are
un scop: iar acest scop final nu se poate afla dect dincolo de istorie, el este
ceea ce trebuie s cluzeasc istoria omeneasc, adic s-i dea semnificaia.
Vrem-nu vrem, acest fapt dezvluie caracterul profund religios al ntregului
Kafka; rupt de rdcinile sale religioase sau metafizice, omul e pierdut, ntregul
su demers devine smintit, inutil, nbuitor.
Dar pentru ce sufer omul kafkian? Pentru c, la urma urmelor, el exist
pentru altceva declt pentru confortul material, dect pentru ceea ce e trector:
adevrata lui vocaie, de la care s-a abtut, nu poate fi dect cutarea
necoruptibilului. Lumea pe care o denun Kafka e lumea desacralizat; tocmai
aceasta e lumea fr el; n labirintul ntunecos al lumii, omul nu mai caut
dect n mod incontient i pe pipite o dimensiune pierdut, pe care nici
mcar n-o mai poate ntrevedea.
Fr ndoial, Kafka nu privea cu ochi buni o anumit identificare social
a omului cu o funcie alie-nant, cea care jignete, respinge o ntreag parte
(considerat esenial de ctre Kafka) a fiinei umane. ntr-adevr, atunci cnd
generalul sau judectorul, sau funcionarul de birou e redus la funcia lui de
general (sau de judector etc), la uniforma lui; cnd se culc n uniform, cnd
nu mai viseaz dect uniform, cnd nu mai tie c e i altceva dect o
uniform; cnd funcionarul de birou nu mai e dect o main de nregistrat
cereri; cnd fiecare din noi este mpiedicat s fie altceva dect o funcie n
administraie, el este dezumanizat sau despiritualizat. Ins ntruct realitatea
profund a omului, libertatea lui, dei supus jignirilor, nu poate fi cu totul
necunoscut i distrus, ea se rz-umanizat sau dezpiritualizat. ns ntruct
realitatea mpotriva cetii, i tocmai ea va fi aceea (, pumnula stemelor
oraului) care va sfri prin a distruge cetatea. Organizarea cetii nu poate fi
adevratul, ultimul Scop; ea poate (dup prerea lui Kafka, dac-l neleg bine),
cel mult, s fie unul dintre mijloacele folosite n vederea Scopului care este
realizarea personalitii pluridimensionale a fiinei umane: omul nu e inginerul,
mecanicul, pndarul, primarul, notarul etc, el este cel care doar ndeplinete,
ntre altele, funcia de mecanic etc, funcie care nu-l cuprinde, care nu poate
s-l absoarb n ntregime.
Aprut In Cahiers Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault, sub titlul In
stemele oraului octombrie 1957.
DINCOLO DE TEATRU UN PORTRET ANECDOTIC AL. LUI BRNCUI.

L-am cunoscut personal pe Brncui foarte trziu, n cei din urm ani ai
vieii sale, la pictorul Istrati, al crui atelier se afla n Impasse Ronsin, chiar n
faa celui al sculptorului, desprit de o strdu de un metru lime.
Cine-i Ionescu sta care scrie piese de teatru?, l ntrebase Brncui pe
Istrati. Adu-mi-1 ntr-o sear, vreau s-1 cunosc.
Bineneles, admiram de mult vreme operele maestrului. Auzisem
vorbindu-se i despre om. tiam c era argos, nu prea binevoitor, ciclitor,
aproape crud. Ii alunga, acoperindu-i de injurii, pe negustorii sau colecionarii
care veneau s-1 vad pentru a^-i propune s-i cumpere sculpturile. i
ndeprta, ameninndu-i cu bta, i pe admiratorii sinceri i naivi care-1
suprau. Existau, totui, civa rari privilegiai i privilegiate pe care Brncui,
neputnd tri mereu cu totul singur, i primea i i rsfa: acetia sau acestea
erau invitai s ia parte la mesele lui, n acelai timp fruste i rafinate, n
alctuirea crora intrau un nemaipomenit iaurt pe care Brncui l pregtea el
nsui, varz crud acrit, castravei srai, mmlig i ampanie, de pild.
Uneori, dup desert, cnd era foarte bine dispus, Brncui fcea o
demonstraie de dans al pntecelui, naintea vizitatoarelor sale care savurau
cafeaua turceasc.
Am apucturi rele. Acesta-i, fr ndoial, motivul pentru care nu sufr
relele apucturi ale altora. Am ovit ndelung pn s m duc s-1 vd pe
Brncui: mi era de-ajuns s-i contemplu operele, cu att mai mult cu ct i
cunoteam teoriile fundamentale, foarte adesea spuse celor ce-1 ascultau,
foarte des repetate de acetia. Mi s-a adus la cunotin ura, dispreul lui fa
de sculptura biftaourilor, pe eare-am numit-o astzi sculptura figurativ,
adic aproape toat sculptura cunoscut de la greci pn n zilele noastre.
tiam c-i era drag formula asta i c-i plcea foarte mult s-o lanseze n capul
oricui l asculta. Pitorescul persoanei sale nu m atrgea n mod deosebit: nu
mai voia s dea mna cu Max Ernst pentru c acesta, susinea Brncui, l-ar
deochia i pentru c l-ar fi fcut s cad i s-i scrnteasc glezna, uitndu-se
cu ur la el. i Picasso l scrbea pe Brncui, cci, dup acesta din urm,
Picasso nu fcea pictur, ci magie neagr, ntr-o sear de iarn, m dusesem
n vizit la Is-trati. Stteam aezai n tihn n jurul 6obei, cnd ua se
deschise. Brncui intr: un btrnel de optzeci de ani, cu reteveiul n mn,
mbrcat n alb, pe cap cu o cciul nalt de blan alb, cu o barb alb de
patriarh i, firete, cu ochii sclipind de rutate, cum ne spune, aa de bine
zicala. Se aez pe un scunel, i fui prezentat. Se prefcu c nu mi-a neles
numele. Ii fu repetat, de dou sau de trei ori. Apoi, artndu-m cu captul
bului:
Ce face la viaa lui?
E autor dramatic! Rspunse Istrati, care-1 prevenise totui.
Ce e? ntreb iari Brncui.
Scrie piese, Piese de teatru!
Piese de teatru? se mir Brncui.
Apoi, ntorcndu-se triumfal ctre mine i privin-du-m n fa:
Eu, unul, ursc teatrul. N-am nevoie de teatru. M doare-n cot de
teatru!

 i eu l ursc i m doare-n cot de el. Doar ca s-mi bat joc de el scriu

teatru. E singurul motiv i spusei.
M privi cu ochiul lui de btrn ran iret, surprins, nencreztor. Nu
gsi pe loc o replic destul de jignitoare. Reveni la atac dup cinci minute:
Ce credeai despre Hitler? m ntreb el.
N-am o prere despre treaba asta rspunsei eu cu nevinovie.
A fost un om de isprav! strig el, ca pentru a-mi arunca o sfidare.
Un erou, un neneles, o victim!
Apoi, se avnt ntr-un extraordinar, metafizic, confuz elogiu al
arianismului.
Istrati i soia lui erau la pmnt. Eu nu m urnii din loc. tiam c,
pentru a-i ntrit interlocutorii, contrazicnd ceea ce credea c este gndul
lor, i manifestase, rnd pe rnd, cnd ura fa de nazism, cnd cea fa de
democraie, de bolevism, de anticomunism, de spiritul tiinific, de
modernism, de antimodernism i aa mai departe.
nchipuindu-i, poate, c avea de-a face cu un admirator naiv, lacom de
cea mai nensemnat dintre vorbele sale, ori dmdu-i seama c nu va reui s
m scoat din srite, Brncui renun. Se lans ntr-un mare discurs, cum
m ateptam, mpotriva biftecurilor; povesti amintiri, cum venise la Paris de pe
malurile Dunrii f-cnd o mare parte din drum pe jos; ne vorbi i despre, ioni,
principii ale energiei cosmice care strbat spaiul, i despre care spunea c-i
zrete cu ochiul liber, n razele soarelui. Se ntoarse ctre soia mea, i reproa
cu asprime c nu poart prul destul de lunq, apoi agresivitatea lui se liniti.
Fu cuprins deodat de o bucurie copilreasc, chipul i se destinse, se ridic,
iei ajutndu-se cu bastonul, ls ua deschis spre frig, reveni peste cteva
minute, cu o sticl de ampanie n mn: nu ne mai purta pic, ne simpatiza.
' mi fu dat, dup aceea, s-1 revd pe Brncui nc de patru sau cinci
ori nainte de moarte. Dup ce a fost n clinic pentru a-i ngriji un picior rupt,
nu i-a mai prsit atelierul. Avea un aspirator, ultim model, ns cnd se afla
vreo femeie printre vizitatorii si, profita ca s-o roage s-i mture atelierul, cu o
mtur adevrat. Avea telefonul pe noptier i mai avea un sac plin cu
pietricele. Cnd se plictisea prea tare i dorea s sporoviasc ou vecinul lui,
lua un pumn de pietre, i deschidea ua i le arunca n ua vecinului ca s-1
cheme: nu-i ddea prin minte s telefoneze.
Era foarte aproape de sfritul lui, cnd soia i fiica mea care avea
unsprezece ani, se duser s-1 vad. Sttea culcat, cu cciula lui de blan pe
cap, cu bastonul Ja ndemn. Soia mea e nc foarte emoionat la amintirea
acestei ultime ntrevederi. Zrind-o pe fiica mea,. Brncui fu cuprins de o
mare emoie. I-a inut, pe jumtate jucndu-se, pe jumtate sincer, un discurs
de dragoste. A ludat-o c poart prul lung, i-a ludat mult ochii frumoi.
Btrnul acesta cu barb alb i. Spuse, duios, innd-o de min:
Logodnicamea mic, te ateptam dintotdeauna, sunt fericit c ai venit. Vezi tu
eu sunt acum foarte aproape de bunul Dumnezeu. Nu trebuie dect s ntind
mna s-1 prind.
Apoi a destupat o ampanie ca s srbtoreasc logodna.

S-ar fi putut crede c Brncui e un artist primar instinctiv, rustic.

Opera lui, n acelai timp elementar i subtil, este expresia unei gndiri
artistice (i prin. Asta, filosofic) infinit de lucid, elaborat, profund. Arta lui
este expresia unei viziuni creatoare foarte inte-lectualizate. Creaie, totui, n
primul rnd. Cu totul lipsit de ceea ce se numete cultur; la distan ide
ceea ce se ia drept viaa intelectual a unei epoci i care nu este dect
ziaristic sau expresia ei livresc, Brncui era totui, pe de alt parte,
incomparabil mai cultivat dect oamenii de litere, gnditorii, pionii ce-i aga
pe piepturi brevetul de intelectual i nu neleg nimic din el, aiurii cum sunt
de lozinciLe, simple sau complexe, pe care le iau drept adevruri sau drept
cugetri de-ale lor, personale. Brncui era cu mult mai puternic dect toi
Doctorii. Era cunosctorul cel mai informat despre problemele artei. Asimilase
ntreaga istorie a sculpturii, o dominase, o depise, o respinsese. O regsise, o
purificase, o reinventase. Degajase din ea esena.
Desigur, am ajuns n acest secol s redescoperim esena picturii. Poate
c am ajuns aici prin aproximri succesive, prin eliminarea, una dup alta, a
impuritilor, a apicturalului. A fost o munc izvort dintr-o gndire, mai
degrab exterioar, a unor pictori care erau n acelai timp critici privind
operele altora i ajungnd la puritate prin tergere cu guma, prin abstracie,
fr s ajung ntotdeauna s surprind pictura n esena ei, aa cum Brncui
surprinsese esena sculpturii. A fost, n orice caz, pentru pictur, un drum lung
presrat de greeli, pe care, adeseori, descoperirile se fceau la noroc, cu ce se
nimerea sub puc, ncerend, la ntmplare, cnd o direcie, cnd alta. i a
fost, mai ales, rezultatul eforturilor unui mare numr de pictori, dou sau trei
generaii de artiti, amestecnd precizia cu imprecizia.
N-au existat imprecizii i nici tatonri la Brncui: naintarea operei sale
este de o siguran perfect. In sine nsui i singur i-a gsit el propriile
modele, arhetipurile sculpturale. A fost vorba la el de o concentrare, de o
purificare luntric. El a privit i n afar: nu tablouri, nu statui, ci arbori,
copii, psri n zbor, cerul sau apa.
El a tiut s surprind ideea micrii ndeprtnd orice realism
particular n favoarea unui real universal. Arta lui e adevrat; realismul poate
s nu fie; cu siguran, el este mai puin adevrat. Nu atelierele maetrilor, ci
propria sa gndire, experiena sa personal a fost coala lui Brncui: ceilali
nu l-au ajutat. Cred c i-a privit pe ceilali cu o foarte mare nencredere.
S-a vorbit despre Brncui ca despre unul dintre creatorii unei sculpturi
nonfigurative. Brncui susinea c nu e nonfigurativ. ntr-adevr, nu era.
Operele lui sunt figuri eseniale, imaginile concrete ale unor idei, expresia unui
real universal antiabstract. Nimic nu e mai concret dect pasrea sa n zbor,
form dinamic palpabil a dinamismului. Rodin a putut exprima micarea
dnd unui anumit corp, membrelor sale, atitudinile sugestive ale unei
desfurri n spaiu. Era ceva nc legat de particular. Brncui s-a eliberat de
orice particularism, dup cum s-a eliberat i de orice psihologism, pentru a
ajunge la esenele concrete.
O direcie important a picturii nonfigurative reuete s exprime
temperamentul pictorului, individualitatea, patetismul, subiectivitatea sa.

Putem deosebi deci un tablou de altul dup nelinitea particular a celui ce 1-a
pictat, nelinite oare a devenit limbajul nsui al pictorului. Opera lui Brncui
exprim numai idei i forme sculpturale. tim c poezia lui Mallarme sau a lui
Va-lery era o reflecie asupra poeziei. n mare parte, sculptura lui Brncui este
i o reflecie despre sculptur; n acelai timp, o metod pur sculptural de a
gndi lumea, tradus n forme i linii de for vii.
Antipsihologic, arta lui Brncui este de o obie- tivitate absolut: ea
exprim nite evidene pe care nu poi s nu le admii, nite evidene
sculpturale dincolo de alegorie.
Voina de a nu ceda ispitei sentimentalismului a aprut foarte repede la
Brncui, ca i dezgustul su fa de anecdot sau de interpretare. neleg de
ce nu putea s-i plac teatrul.
n cele dinii opere ale sale, capul lui Laokoon, de exemplu, ndeosebi
exactitatea detaliilor l preocup, mai degrab dect expresia durerii, care nu se
evideniaz mai puin, dar o face indirect: n al su nud de-brbat (studiu
pentru concursul de diplom final de 1^ Belle-Arte), realismul su este att de
deplin nct pare inuman, prin indiferena lui total fa de psihologia
personajului sculptural; acelai lucru pentru Ecoreu, unde nu apare dect
preocuparea lui pentru cunoaterea corpului, urmrit cu un fel de cruzime
obiectiv, abia ironic.
ncepnd din 1907 (n Rugciunea sa), ceea ce r-mne din afectivitate
dispare datorit stilizrii, oarecum bizantine, care transpune, integreaz
sentimentalitatea. La prima vedere, Oul seamn destul de mult cu, nounscutul n scutecele sale. Din 1910, Pasrea Miastr a depit, de mult, n
miraculos, pasrea realist, nemiraculoas; ne mai putem da seama, poate,
urmnd etapele simplificrii sale, c Oul are ca punct de plecare pe noulnscut; putem urmri i stilizrile diferitelor Domnioare Pogany, pentru a
ajunge la etapa ultim, care este o ndrznea, feeric transfigurare, ns
curnd, n msura n oare stilul este, oricum, anecdot, Brncui va depi
stilizarea pentru a ajunge Ia un limbaj de dincolo de limbaj, de dincolo de stilul
nsui. i totul va fi fost o nire din izvoarele profunde ale fiinei sale, o serie
de revelaii continue extracontiente, surprinse printr-o luciditate, o contiin,
o exactitate, o putere intelectual care fac din Brncui contrariul unui
Rousseau-Vameul. Conternplnd, n puritatea ei, Pasrea n spaiu, suntem
uimii de acuitatea viziunii sculpturale; ne mirm de simplitatea ei l ne mirm
de asemenea de faptul c n-am putut vedea ceea ce este evidena nsi.
Foarte surprinztoare, de necrezut, aceste sinteze: folclor fr pitoresc,
realitate antirealist; figuri da dincolo de figurativ; tiin i mister; dinamism
n mpietrire; ideea devenit concret, fcut materie, esen vizibil; intuiie
originar, dincolo de cultur, de academie, de muzee.
Aprut n Le Musee de Poche.
GERARD SCHNEIDER l PICTURA.
Vrei s facei pictur? E foarte simplu.
Pentru zugrvitul cldirilor, luai o pensul mare t o oal cu vopsele.
nmuiai pensula cea mare n oal. i spoii cu ea tavanul sau pereii. Exist
totui, desigur, o uoar dificultate de care trebuie s inei seama. Trebuie ca

vopseaua s fie bine ntins, uniform, avnd aceiai ton. Monocromia trebuie
s fie perfect. Dac v zugrvii apartamentul n roz-somon, e preferabil s
avei acelai roz-somon n jurul ferestrelor i deasupra cminului. Dac avei
un roz-somon ici, un roz-frez colo, treaba-i ratat: de nu cumva ai fcut-o
anume, ori susinei, dup aceea, c ai fcut-o anume. Dar vei fi greu de
crezut. Mai bine luai lecii de zugrvit pereii la Klein.
Pentru pictura figurativ, fie c facei un portret ori un peisaj, e, deacum, mai uor. Nu trebuie s v temei, ntr-adevr, de cursele monocromiei,
ale unitii. Peisajul i portretul pot, i chiar trebuie, s fie policrome,
policromia genereaz n mod cu totul firesc nite valori. Ca s v facei tabloul,
privii deci foarte simplu i foarte atent subiectul ce trebuie pictat i n-avei
dect. S reproducei ceea ce vedei. Aa procedau Vels-quez, Rembrandt, Fra
Angelico, Courbet i muli aliL E un lucru aproape copilresc.
Dac v gndii c nu pictai dect ceea ce credei c vedei, este pentru
c ai ajuns de-acum la subtilitate foarte mare i, poate, destul de primejdioas,
cci putei, n numele subiectivitii dumneavoastr, n numele libertii optice
i interpretative care rezult din ele, s v permitei tot felul de triri fa de
real. Aa se merge mpotriva adevrului. Iar arta, nchipuii-v este adevrul.
Fotografia este, se zice, o art minor: de ce? Pentru c fotografia trieaz, ntradevr. E un lucru care cere explicaii destul de lungi. Ca s m fac neles, e
destul poate s reamintesc c fotografia e mai ales un document. Toat lumea
tie c documentele sunt n chip firesc i voluntar false.
Acum, dac vrei s facei o oper de genul considerat ca nonfigurativ, e
i mai simplu. Nu mai avei griji privitoare la egalitatea monocromatic, nu mai
avei nevoie nici s observai un model exterior oarecare.
Iat cum se procedeaz, sau mai degrab iat cum procedeaz, de
exemplu, Gerard Schneider.
El pleac de la o pat de culoare, de la un ton care-i sun bine! De la o
tem, de la o baz; pata aceasta de culoare cheam neaprat alta,
complementar sau opus. Se schieaz un dialog. Alte voci sau personaje
cromatice se interpun, intr n acest joc, n aceast combinaie sau compoziie,
sau n aceast construcie ce se complic gradat i mereu foarte simplu, dac
pot spune aa, i n care totul se ncrucieaz, se ramific, se unific din nou:
se discut, murmurul valurilor sau al mulimilor crete, se organizeaz i se
confrunt fore, se dau lupte, se sprijin reciproc, se despart, totul i face
ecou, se repercuteaz, crete, se transform, se oprete, se solidific, se
controleaz, constituie un univers de sonoriti, de glasuri, de pasiuni, de
forme, de puteri, de volume, de culori, se constituie ntr-un tot o lume n afara
lumii, n lume, o lume al crei echilibru se realizeaz dinamic prin opoziia
elementelor sau a evenimentelor, un edificiu care nu e deci lumea, imitaie a
lumii, ci lume, totui, ca i lumea cristalizat dup chipul ideal al lumii.
Eventualii mei cititori, sunt sigur, nu vor ti desigur foarte bine dac, n
aceste ultime rnduri, am ncercat s vorbesc despre structurarea operei
picturale, muzicale, arhitecturale, dramatice, ori despre un plan strategic de
btlie.

n ce m privete, n mod analogic, ncerc spontan s procedez aproape la

fel, ca s construiesc o pies de teatru. Procesul creator i compoziia arhetip a
operelor de art, a lumilor imaginare, este n esen identic: doar materialele
ce servesc construciei sunt diferite; sau limbile care exprim aceeai idee.
ntruct suntem cu toii, n adncul nostru, pictori, muzicieni, arhiteci, navem dect s alegem materialele care ne convin, sau mijloacele de exprimare,
i s le folosim conform unor legi nnscute, pe care n-avem, pur i simplu,
dect s le descoperim n propriul nostru spirit.
Ca s facei ca Schneider, este deci foarte, foarte simplu: e destul s
privii n dumneavoastr niv, niciodat n exterior; dar s exteriorizai, s
lsai s vorbeasc, s se reverse ceea ce este nuntru, ceea ce ai vzut i
auzit acolo. n fekil acesta, vei reui s dezvluii nsi lumea, aa cum este
ea, n mod autentic, pe cnd dac n-ai privi dect n afara dumneavoastr, nai face dect s amestecai totul, ai nstrina cele dou aspecte ale realitii i
ai face-o de neneles pentru ceilali i dumneavoastr niv.
i astfel ne dm seama c interiorul este exteriorul, c exteriorul este
interiorul; c nonfigurativul nu e dect un fel de a vorbi, cci e pur i simplu un
alt fel de figurativ, mai despuiat, ns tot att de concret. Toate tablourile sunt
figurative, toate tablourile sunt nonfigurative, fiindc ceea ce toi pictorii caut,
organizeaz, exprim, sunt tocmai apropierile, contrastele, valorile,
profunzimile, rceala ori cldura tonurilor. Cci este limpede c peisagistul se
prefcea doar c privete ceea ce vedea n exterior: de fapt, el privea n sine. Tot
aa, pictorul nonfigurativ, dei privete n el, privete n afar, universul
tuturor oamenilor, ale crui linii de for, evenimente energetice pure, le
surprinde, le desprinde, le exprim.
Iar noi ne dm seama bineneles c ceea ce prea simplu nu este aa. C
este greu s te dezvlui ie nsui; c e anevoios s ndeprtezi ceea ce ai nvat
pe dinafar acest colesterol al arterelor spiritului tiutul care e nedeplin
tiut atta vreme et nu este o redescoperire intim, aa-zisa obiectivitate,
neltoare, tendenioas.
Gerard Schneider las deci s se iveasc, s se rosteasc, s prind chip,
s se integreze dinamic ntr-un ansamblu care o cuprinde n impulsul su, o
sev fierbinte, un val larg de via a crui violen nu e, nu reinut, ci
echilibrat de contraimpulsuri egale ca putere.
'Tocmai n subiectivitatea sa profund se ascunde, apoi se dezvluie,
purificat, obiectivitatea autentic, necesar, a lui Gerard Schneider.
Cci marele artist este adevrat. Arta este adevr. Numai arta i tiina
sunt adevr. Restul ie literatur, politic, ideologie, moral: adevruri
particulare i tendenioase, rea-credin.
Miestria lui Schneider const, ntre altele, n aceea c las s se reverse,
liber i pur, energia spiritual ce se dezvolt, se intensific dezvoltndu-se, n
acelai timp devenire i construcie. Dar elanul ei nu nghea, nu e static;: el
aiu se va rtci, nu se va scurge ntr-o devenire inform, fr determinare i
fr lege. El nu se nvrtejete nici n jurul lui nsui, ceea ce e un alt fel de a se
nchide fa de distanarea micrii nelimitate a spiritului. ntr-adevr, n ceea
ce ne apare, la prima vedere, haotic, relevm, dac privim cu puin atenie,

nite constante n varietatea formelor i culorilor n micare. Sunt forme care

sunt culori, culori care sunt forme.
ISchneider surprinde aadar micarea pe viu sau mai curnd o urmeaz,
iar noi simim c tabloul se ntinde dincolo de ramele tabloului, simim c
aceleai variante se vor repercuta, c i vor rspunde n alte spaii, ntr-o
transformare ce trebuie s pstreze totui aceleai constante ale raporturilor.
Pictura lui Schneider este astfel de o obiectivitate absolut, universal, ea
scap istoricitii, cci este ea nsi istorie n monumentala sa orchestraie.
Arta lui Schneider este n acelai timp eul care se privete i eul care este privit.
Cnd spunem c Schneider pleac de la un ton i c ateapt pur i
simplu ivirea unui alt ton care s rspund spontan celui dinti i aa mai
departe, e adevrat. Cnd spunem c el organizeaz lucid orchestrarea
tonalitilor i c tie cum urmeaz s fie fcut acest lucru, cum l va face, este
iari adevrat. Cci totul e calculat i nimic nu e calculat. Arta lui Schneider
este o explorare, o contientizare n chiar msura n care exploreaz. Pictura lui
e deopotriv i n mod contradictoriu ordine i haos, ea merge de la una la
cealalt.
Fiind expresia realitii, arta lui nu poate fi realist, deoarece realismul
nu e dect o expresie particular i conformist, nu prea profund, a realului.
Fiecare dintre tablourile sale este sufletul su i o lume.
Dac a fi critic de art, a putea spune, poate, nu numai c pictura lui
Schneider mi pare a fi expresia forei, ci i cum se face c aceast for ne este
plastic redat. A spune, poate, cum se face c nu exist nici un spaiu destins
sau mort n tablourile sale. A spune, poate, cum subliniaz alburile nirile
naltelor forme negre, cum tonurile galbene le exalt, cum griurile le modereaz
ori le ritmeaz. A spune cum un galben i un rou propulseaz o form verde
al crei elan este decuplat de ctre nemicate, dar ncordate, lungi pete negre,
care le atrag. A explica cum se face c negrul e puternic, implacabil, atunci
cnd e subliniat de rou, dar c albul este i mai puternic i l respinge. A
spune i c acest elan, aceast micare este posibil pentru c se manifest,
explodeaz, ntr-un spaiu ce are adncime, i exact adncimea de care este
nevoie. A spune i cum se face c, uneori, ca n aceast pnz pe care-o
privesc, culorile nu se mai opun, ori nu se opun i se completeaz doar ntr-un
mod subtil, ceea ce d ansamblu-Jui o uurin, ntr-un soi de dezlegare, de
libertate In coexistena forelor eliberate. Cci fora pe care o elibereaz aceste
tablouri e dur, ns senin, imagine a realitii universale, nemiloas, ns
fr cruzime, echilibrat ntr-q violen fr striden, tragic i voioas. De'ce
este opera lui Gerard Schneider o oper major? Sperm c am putut face s se
neleag de ce. Pentru c ne d prin nite mijloace specific picturale o
viziune obiectiv a lumii, descoperit n profunda ei subiectivitate, adic n
spiritul care oglindete lumea i care este el nsui asemeni imaginii lumii. Aa
cum ncercam s-o spunem la nceput, revelaiile artei se ntlnesc, n punctul
lor culminant, cu cele ale filosofiei ori ale tiinelor, ale cror adevruri, diferit
exprimate, dar identice n esen, nu pot dect s se confirme unele pe altele.
Aprut n revista Le XXe siecle, ianuarie 1951.
CONCLUZIE.

E, totui, ciudat; pot gndi c un lucru sau altul poate s par c nu este
ceea ce este. Pot s susin c e altceva. Pot gndi c un lucru sau altul este n
egal visur fals i adevrat, drept, nedrept. Pot s cred n iluzia a orice. Pot
s spun c nimic nu este, c nsi bucuria e o iluzie. Pot crede c totul nu e
dect iluzie, vid. Cu toate acestea, nu reuesc s m conving c durerea nu
este. Datorit ei sunt eu prizonierul realului; ea este cea care m leag
realmente de ceea ce numesc realitate. Durerea m mpiedic s cred c totul e
o iluzie. Datorit ei simt c exist o realitate indiscutabil, ce nu poate fi
negat, ceva ce m atac, ce intr n conflict, deci m face s cred i n
conflictul cu mine nsumi, legat de subiectivitatea mea care nu e subiectivitatea
mea.
Exist oameni care depesc durerea. Se pare c n Extremul Orient nite
tehnicieni adaptai v fac s-o depii, i s-au vzut mistici, clugri buditi, lsndu-se ari de vii fr s scoat un ipt, fr s le tresar vreun muchi:
acetia sunt cei care au nvins cu adevrat lumea, cei care au depit durerea
i frica.
Cred, pentru moment, c arta, literatura, teatrul nu mai au s ne arate
mare lucru. Nu spun c nu mai au ce s ne nvee. Nu mai au cu ce s ne
surprind. Pictura nonfigurativ nu mai poate inventa noi figuri eseniale ale
nonfiguraiei, ci numai variaii de mina a doua. Ea a devenit o tehnic oarecare,
mai tocit i de rutin.
Teatrul absurd, sau marxist, sau umanist, suprarealist, realist etc, nu
mai poate ajunge acum dect la realizri ceva mai rafinate a ceea ce e dat,
descoperit, adic se ajunge la un fel de clasicism, fie cel al unui teatru n slujba
unei ideologii rspndite (de pild, Brecht sau Arden), fie cel al unui teatru
provenind dintr-o gndire fr ndoial superioar celei exemplificate de cellalt
clasicism i de brechtianisme, mai adevrat i superioar, mai profund
desigur, ntruct e mai liber s se manifeste ntr-o spontaneitate fr
constrngere i fr programare, dar, cu toate acestea, formulat\u351? I ea
dinainte, i creia nu i se mai poate perfeciona dect formulrile.
Literatura mi pare a fi n aceeai situaie. Poezia, ori e angajat,
popular sau altfel, aadar superficial, i literatur de cliee, ori e podoab,
jocuri de cuvinte nerevelatoare, ori jocuri cunoscute, ori ideologie versificat, ori
sentimentalism lipsit de interes.
Marile isprvi au fost svrite nu mai pot exista dect ntoarceri,
inversiuni minore, de amnunt.
Cinematograful nu vorbesc despre cinematograful comercial
cinematograful de art sau experimental este un academism de bun-gust; n
noile filme, putei vedea n continuare un fel de neo-Charlie Chaplin, filme
poliiste realizate cu o desvrit miestrie, cu un dozaj savant, calculat, de
suspens i erotism, ori un soi de sincretism rezultnd din amestecul unor
tradiii convergente provenite din neorealismul italian, din estetismul imaginii
fotografice, din filmul poliist i din filmul poetic i suprarealist.
Se poate vedea n ele i mesajul sau filosofia, fie banal, fie pretenioas,
fie cu totul oarecare, a unui regizor. Uneori, se ncearc s se pun pe note, n
culori, n chip estetic cum s-a ntmplat de curnd cu filmul lui Jacques

Demy, Umbrelele din Cherbourg un limbaj i nite situaii convenionale, din

strduina de a le spoi, de a le da o aparen de noutate, cum se lustruiesc
nite mobile vechi. Ce se mai face? Se iau nite imagini sub anumite unghiuri,
se rafineaz, se mbuntesc puin perspectivele, i asta e tot. nc o dat,
nite perfecionri de amnunt.
Dar e i altceva: cred c se poate remarca faptul c cinematograful,
mijlocul de exprimare cinematografic este acum mai interesant dect coninutul
unui film, dect ntmplarea ce ni se povestete, dect imaginile ce ni se arat.
Mergem, totui, la cinematograf, i o facem mult mai mult ca s vedem cum se
mic aceste imagini i ca s ne incinte aceast micare, dect ca s
cunoatem mica ntmplare, micile filosofii, mica propagand, mica idee ce le
trece prin cap, pe care cineatii le iau drept lucruri importante.
Telestar-ul e un lucru minunat n sine i mult mai interesant dect piesa
englezului Terence Rattigan, ale crei imagini au fost difuzate de televiziune.
Televiziunea, mijloacele de expresie ale televiziunii sunt superioare operelor
artistice televizate. Lucrul acesta nu e ru; asta e situaia. La fel stau lucrurile
i cu cinematograful: cinematograful e mai pasionant dect cineatii. Se
vorbete foarte mult acum, lumea se intereseaz foarte mult de arhitectura
teatral i chiar de mijloacele tehnice ale mainriei, de proiecia luminilor.
Lumea se intereseaz, la urma urmelor, mai mult de aa ceva, dect de teatrul
nsui, iar faptul acesta e semnificativ i pentru mult vreme ndreptit.
Mijloacele de exprimare, mijloacele formale, tehnica au luat-o naintea a ceea ce
trebuie s exprime. In prezent, artistul poate cel mult i poate c trebuie s-o
fac s ajute la progresul acestor tehnici i mijloace formale. Poate c un
coninut va veni s umple aceste cadre, va ajunge la nivelul posibilitilor
mainriei? Pentru aceasta, tehnicile trebuie asimilate i, din toate cunotinele
i informaiile uriae, trebuie s se reconstituie o unitate, o sintez, iar aceasta
nu poate veni dect ncetul cu ncetul, n chip firesc, de la sine.
Aceast unitate organic nou a spiritului, a viziunii sale, se va realiza
cnd spiritul se va fi readaptat, cnd el va fi asimilat i depit tehnicile,
cunotinele, cunoaterea nou, care-i vor fi adus i alte mijloace noi de a
prospecta realul, cnd miturile rennoite vor renate, cnd credinele se vor fi
reconstituit din ruinele filosofiilor actuale i ale aporturilor viitoare. Arta ise va
rennoi atunci, cnd o viziune nou se va fi ivit, se va putea ivi.
Suntem, desigur, mpotriva tiinei care nu face dect s ronie
cognoscibilul n loc s ne ofere cunoaterea. Nu sut n drept s vorbesc despre
aceste lucruri, dar poate c, tot ronind cognoscibilul, vom ajunge s-l
strpungem i, n spatele acestei coji, s atingem esena lucrurilor. Dac
literatura se afl n impas, dac arta se afl n impas, e pentru c materialele ei
sunt perimate, tocite din viai viulte motive: o oper trebuie s fie, bineneles, o
construcie vie, o lume vie, o lume populat de fiine ori de forme, de chipuri, de
gnduri, de imagini, de viziuni, de sentimente, de obiecte eta, care se
organizeaz, se combin, alctuiesc un fel de tot coerent, chiar dac nu e deloc
coerent din punctul de vedere al logicii i al dialecticii sale particulare, cea a
propriei sale structuri, a propriei sale realiti.

Teatrul este chiar o lume. Cu nite personaje. Nu numai cu nite

personaje; putem avea n el reprezentarea furtunii, a vntului, a unor puteri
fr nume in^ vizibile; putem avea n el obiecte, absena presonajelor, nimicul,
tcerea. Ins n teatru totul devine prezen i totul devine personaj. Absena
devine personaj, furtuna devine personaj, fora de neneles devine personaj,
tcerea este personaj, nimic este personaj. Ins toate acestea: sentiment, idee,
chip, culoare, persoan, mpreun cu nimic sunt materialele operei de art
materialele unei lumi. Astfel, literatura nu e peisaj, bineneles; ea folosete
totui peisajele. Peisajele urbane, campestre, silvestre, alpine, interioarele, toat
privelitile pmntului au fost inventariate. Nu mai avem altele la dispoziie.
ncercarea de a le vedea altfel e cea care trebuie, desigur, s reueasc, i e
greu. In ultimul timp, s-a mai ncercat nnoirea felului de a descrie peisajul:
este ceea ce a ncercat s fac romanul obiectual; el a devenit de-acum
sistematologie. Pmntes-cul e poate epuizat; noi spaii sunt neaprat necesare
spiritului, noi spaii. Nu degeaba se aventureaz lumea n cosmos. Deoarece are
nevoie de el. Deoarece avem nevoie pentru spiritul nostru de un spaiu cu mult
mai larg, cu mult mai vast. Nevoile strategice ale cercetrii tiinifice sau de alt
natur nu sunt dect pretextele cele mai exterioare i cele mai puin adevrate
ale acestei aventuri. Noi spaii sunt pe cale, dac pot spune aa, s fie puse la
dispoziia noastr. O lume sideral-celestu, spuneam, i acest nou spaiu
nepmntean, sau dincolo de pmntesc, sau nglobnd pmntescul, acest
nou spaiu trebuie s fie asimilat, cel puin n parte, apoi trebuie s fie trit.
Vechiul spaiu O. Exploatat, no-menclaturizat, uzat. Nu se va mai putea vorbi
despre lun cum s-a vorbit; nici despre stele, nici despre noapte, nici despre
cerul nstelat. Ele nu vor mai putea ji vzute la fel. Viziunea ca i interiorizarea
acestor materiale pentru o oper de art (cci ele vor constitui materiale pentru
o oper de art, dac arta continu s existe) va fi diferit.
Opera de art nu este nici descrierea sau critica societii. Critica
societii e doar critica societii. Ea, este politic ori sociologie. Totui, critica
societii intr printre elementele care alctuiesc opera de art. Ea e un
material printre altele. Aceast critic a societii este cunoscut. A fost fcut,
a devenit, i ea, o serie de cliee. A mbtrnit, este perimat.
Cnd aud spunndu-se c cutare oper de art este un aspru
comentariu al epocii noastre, o feroce satir a societii noastre, mi vine s rd
sunt absolut convins c, atunci cnd voi merge s vd i fac adeseori
experiena asta o pies despre care se spune c e o feroce satir sau cnd
voi citi o carte despre care se spune c e un aspru comentariu al epocii
noastre, nu voi gsi n ele dect clieele cele mai elementare, o banalitate,
nimic. Rd i atunci cnd mi se spune c, o poezie e plin de elan, de
exemplu. nsi banalitatea comentariului mi semnaleaz banalitatea acestei
opere feroce i a acestei poezii pline de elan. Cunoatem toate punctele de
vedere i toate criticile, deoarece au mai fost fcute.
Vechile formule: capitalism, exploatare a omului de ctre om,
demistificare, marxism, umanism, catolicism, dreapta, stnga, sunt cuvinte ce
nu mai sunt actuale, cuvinte ce nu mai au sens. Lumea a evoliiat n aa fel,
nct trebuie surprins altfel; exploatrile nu mai mbrac formele vechi.

Exploatarea continu, desigur, ns are alte nfiri. Toat lumea continu s

exploateze pe toat lumea i ceea ce ar merita s fie artat slnt articulaiile i
mecanismele moderne ale acestei agresiuni permanente a omului mpotriva
omului. tim bine c nu mai tim de care parte e colonizarea. Critica social nu
mai este posibil fiindc, pe de o parte, se face dup aceleai criterii depite,
dup aceleai fixaii ideologice, tributare unor vechi complexe, de nemulumire,
refulare, gelozie, pizm etc. Pe de alt parte, ea nu mai e posibil pur i simplu
pentru c e interzis de autoritile aflate la putere. Nu e ngduit n regimurile
tiranice s se examineze n profunzime bazele i mecanismele organizrii
politice, sociale, ideologice, deci nu exist critici pentru c e vorba, pe de o
parte de inhibiie i lips de libertate luntric, iar pe de alt parte de control i
lips de libertate pur i simplu.
Este evident c arta, literatura, teatrul au primit lovituri din toate prile.
Literatura a fost omort i de dictatur. In Rusia, literatura actual ceva mai
liber dezamgete. Noii Romancieri rui nu fac dect s regseasc un realism
minor, o psihologie sentimental, un fel de umanism de dinainte de 1920.
Poezia unui Evtu-enko e simpl ori simplist. Ea e dincoace chiar de
experienele de-acum depite ale cutrii poetice a autorilor din Occident.
Poezia lui Evtuenko este o poezie sub-eseninian. Impulsul dat de Esenin,
Blok, Maiakov-ski i futuritii de la nceputul revoluiei ruse a fost ntrerupt,
cum se tie.
Hi Germania, n-a fost gsit nimic valabil dup expresionismul nimicit de
nazism. Ceea ce fac scriitorii germani de astzi e dezamgitor. Literatura nu s-a
mai repus pe picioare. Aadar, iat unde am ajuns.
Arta i literatura continu s fie nbuite deopotriv de tiraniile politice
i de scleroza mental, zis mic-burghez reacionar, sau zis revoluionar,
iar pe de alt parte aventura pe care arta i literatura pot s ne-o propun pare
cu mult inferioar aventurii pe care pot s-o propun performanele tehnicii.
Literatura este deci inhibat, mpiedicat, perimat, insuficient, depit,
mijloacele ei de explorare sunt minime.
Mai putem citi nc un roman, bineneles, nu-i un lucru mai prostesc
dect completarea cuvintelor ncruciate. Ne putem citi ziarul ca s ne repetm,
s ne rumegm din nou propriile obsesii i ca s avem sentimentul, adevrat
sau fals, c suntem confirmai, justificai n atitudinile noastre. Ne mrginim n
fixaiile, obinuinele, urile noastre confortabile. Putem foarte bine s mergem
la teatru; nu-i un lucru chiar att de ru, n loc s jucm petanca, s vedem
nite piese care nu ne distreaz prea tare, la urma urmelor, sau care ne
distreaz puintel. Putem face de asemenea un efort ca s vedem nite piese
instructive sau filosofice, pretins filosofice, care nu ne mai nva nimic fiindc
repet nite lucruri de mult tiute. (Intre paranteze, pot s spun c teatrul
cuviincios ideologic, de exemplu, nu-i plictisete numai pe spectatorii care se
prefac, ncer-cnd poate s se pcleasc pe ei nii, c se intereseaz de el, ci
plictisete pe toat lumea n rile din Rsrit. S-au sturat de el. E foarte
ciudat faptul c teatrul occidental de patronaj are mereu spectatori i adepi
fideli, la fel de numeroi ca i piesele de bulevard.)

Cred c numai o for uria ca o erupie de lav zguduind vulcanul

adormit, un nou impuls de vitalitate spiritual sau intelectual ar putea s-i
vin de hac acestei rigiditi a unor mruni oameni stereotipizai, ca i
tiraniilor celor mai primejdioase. Ne-ar trebui, poate, un nou suprarealism, ns
i mai puternic, mai eliberator, aruncnd la pmnt prejudecile logice,
politice, revoluionare, burgheze, fixaiile ideologice, falsul raionalism, cci neam obinuit poate s numim logic sau raional un iraional statornicit i
solidificat, un iraional sau un absurd devenit confortabil.
Societile din Rsrit sunt pline de contradicii, de lips de libertate, de
conformism. Ele sunt tot att de ncremenite i la fel de absurde ca i
societile din Apus. tiu bine c nu spun o noutate i c tim, dar acceptm
din fanatism sau din ncpnare, ca lucrurile s fie ceea ce sunt i s nu se
spun ce sunt. Nu vei reui s-l facei pe un literat conformist din zilele
noastre s spun c, cu eful cutrui stat din Est e la fel de imposibil s te
nelegi, i chiar n mai mare msur, det cu eful altor state pe care le
cunoatem,. Se vorbete despre demistificare, ar trebui demistificai demistificatorii. Aceste societi sunt chiar, s-ar putea spune, o ntoarcere la nite
structuri sociale vechi, sunt nite societi de tip arhaic, cu idolii lor (ei pot s
poarte nume de ideologi, de gnditori sau de oameni politici sunt idolii lor),
dogmele lor indiscutabile etc.
Aceste revoluii duc la constituirea unor civilizaii sumare i tiranice.
ndat dup rzboiul din 1914-1918, existase o nou energie, un foc
luntric, un mare dinamism. Exista un mare efort la Breton, Eluard, Aragon,
Maiakovski; Ese-nin, de asemenea Kafka, Artaud, Tzara, Marinetti etc. Etc, o
'mare for, o mare energie ce se manifesta i ntr-o pictur nou, cu adevrat
revoluionar. Era un impuls nou, ngduind crearea unei alte lumi, noi, ori a
unui alt mod de a vedea. O alt lume este o lume pe care reueti s-o vezi altfel,
s-o nfiezi altfel. Acest dinamism s-a mpotmolit repede, a slbit, a srcit, sa sterilizat. Un nou suprarealism ar fi folositor pentru a depi inhibiiile,
complexele, timiditile, prudentele care creeaz, de altfel, un sentiment de
vinovie, care fac ca o anumit energie, ce nu se poate dezvolta, s se ntoarc
spre sine, i tocmai de aceea i avem pe aceti narcisiti, pe aceti complexai,
pe aceti literai care se ursc pe ei nii n ceilali. Da, un mare impuls
dinamic ne-ar putea face s ieim din toate acestea, un impuls care ar sfrma
cadrele a ceea ce se numete realism. Cred c psihologia actual ne nva c
omul nu se adapteaz la real, ci l reconstruiete, l inventeaz ori, mai degrab,
c, privindu-l, lund contact cu el, l reconstruiete, i d o form, adic, de
fapt, d o form, inventeaz o form pentru cine nu are una: interpretare i
creaie se identific, a cunoate nseamn a inventa. Crem lumea dup chipul
nostru. Asta vrea s spun c-i dm o semnificaie, i dm o form, o punem n
form, i dm forma pe care-o vrem. Acesta poate fi, desigur, un fel de a vorbi,
cci forma pe care o dm corespunde, fr ndoial, structurii Spiritului. A
cunoate nseamn a da un sens, dar a nu da un sens, a nu da o semnificaie
nseamn uneori a le da totui, iar a spune, de exemplu, c lumea e absurd,
nseamn a o interpreta; a spune c forma, care e constituit de noi nine, nu
ne mai corespunde, nu-mi convine. A spune c lumea este absurd, nseamn

a critica imaginea pe care ne-am fcut-o despre ea. Trebuie s spun ns c, n

ce m privete, a fi mai curnd nclinat s n-o mai interpretez. Personal, sunt
nclinat s refuz a-i da o semnificaie, o form, ca s m eliberez de toate
formele i de aceast lume n care sunt mpotmolit, i aceasta, poate, pentru c
nu pot da o form, pentru c nu pot exprima ceea ce e mai puternic i mai
ngrozitor: viaa i moartea.
S-a spus c soarele i moartea nu se puteau privi n fa. Putem formula
ceea ce nu e nc formulat, dar nu putem ajunge s spunem ceea ce e de
nespus. Dac literatura n-o poate spune, dac moartea, nu poate fi
interpretat, dac indicibilul nu poate fi rostit, la ce mai folosete, atunci,
literatura?

SFRIT