Universitatea de Arte Trgu-Mure

Rezumat

Doctorand: Ioan Ardelean

Trgu Mure
2013

1
De ce devenim actori?

Sintagma magia spectacolului este poate prea des folosit n epoca noastr
dominat de superficialitate , carierism, goan dup bani, o epoc n care oamenii uit s
se opreasc un moment i s-i pun ntrebri existeniale.
Dar de fapt tim ce nseamn sau ce este magia spectacolului? Dar nu, revenim i
spunem c ntrebarea nu este aceasta. ntrebarea corect ar fi: Cnd un spectacol devine
magie? Iar dac deschidem un dicionar, gsim c magia este puterea de a face miracole
sau farmece, este vraj, atracie, seducie, fascinare, farmec. Apoi mai scrie c magia este
influena puternic i incontestabil pe care o exercit arta sau natura asupra omului.
Am neles bine? Da, arta sau natura. nelegem c nu e nevoie s ne dm de trei ori
peste cap ca-n basme sau s ne dm ochii peste cap ca s crem magie. Nu trebuie s ne
rostogolim de pe un munte pentru ca apoi s ne ridicm, s ne scuturm una zdravn i s
devenim ca noi. Nici nu trebuie s srim din avion i n ultimul moment s nu ni se
deschid parauta, dar noi s cdem frumos, artistic i s nu pim nimic. Ci s fim
precum natura. Cum? Naturali n primul rnd! Natura e cea din totdeauna i mereu i cu
toate acestea nu ne plictisim de ea, cu ea. i asta pentru c a fost creat perfect i nu-i
lipsete nimic. Dar ce este perfeciunea? nainte de toate este ordine, armonie i pace.
Dar noi, oamenii, avem ceva n comun cu natura. Da, ceea ce a fost creat perfect de
la nceputuri. i aceasta nu este n primul rnd corpul, care n teatru are importana i
locul su. Numai c de la romantici ncoace tim c un cocoat poate avea un suflet ct un
munte. ncet-ncet avem rspunsul: cnd un spectacol, prin tot ceea ce se ntmpl pe
scen, prin mesaj, prin armonia vocilor, prin armonia micrilor, dar mai ales prin energia
pe care o transmit actorii spectatorilor fermecndu-i, fascinndu-i, seducndu-i, nct
acetia uit unde sunt, cine sunt, nu mai tiu dac sunt actori sau spectatori, pentru c a
disprut orice barier ntre cele dou tabere; pentru c au disprut toi pereii nu numai al
patrulea, cum se spune; pentru c sunt ntr-un spaiu sacru i ntr-un timp sacru; pentru c
pentru dou sau trei ore spaiul s-a dilatat, iar timpul s-a oprit; pentru c sunt n aici i
acum; pentru c au acces la timpul etern, pentru c sunt. S-a produs magia, pentru c nu
exist nite actori care joac n faa unor spectatori, ci mpreun cu spectatorii creeaz o

2
poveste care, dei s-a mai spus, pare trit pentru prima data, pentru c suntem conectai
cu Universul. Pentru c SUNTEM.
n cadrul unei lecii deschise, n faa unui public nsetat de ntrebri i rspunsuri,
Michael Cehov afirma urmtoarele: Am devenit actor deoarece a trebuit s-mi exprim
propriul Eu. Nu Eul lui Michael Cehov, cel care s-a cstorit i are copii, ci Eul lui
Michael Cehov cel la care trebuie s m gndesc nainte de-a muri, bineneles dac am
s fiu n deplintatea facultilor mintale n acel moment.1 Pornind de la confesiunea lui
Michael Cehov, credem c un actor trebuie s nvee s-i contientizeze sentimentele,
tririle, impulsurile i, nu n ultimul rnd, s-i asculte vocea interioar.
Lumea artistic de azi apeleaz la tot felul de practici ca: exerciii psiho-fizice,
meditaie, practica Zen, yoga, tehnici care s cultive i s dezvolte relaxarea i linitea
interioar, att de necesare unui artist. Dar aceste persoane uit sau, pur i simplu, nu tiu
c au la ndemn cercetrile i descoperirile attor maetri n arta i tehnica actorului,
dar mai ales nu cunosc importana acestor descoperiri, ne referim la faptul c ele ofer o
baz solid, privind nu numai nelegerea creativitii actorului, dar am putea spune chiar
nelegerea reaciilor psihologice ale omului n general, aici, ale spectatorului.
Avem convingerea c toate descoperirile i procedeele privind dezvoltarea
capacitii actorului-om sunt aceleai i pentru omul obinuit, fie el i omul-actor. Actorul
trebuie s fie capabil s fac distincie ntre realitatea personajului pe care-l joac i
realitatea propriul comportament i n consecin s reueasc s creeze personaje
adevrate, pe baza principiilor care ne guverneaz viaa. Actorul nu trebuie s creeze un
personaj n mod mecanic i exterior, el trebuie s-i stimuleze propria realitate care s
semene cu cea a personajului interpretat. Prin amintirile mele recunosc vocea marelui
Eugen Ionesco care-mi optete la ureche: expun i m expun. Cu siguran n momentul
n care un artist creeaz o opera de art ea capt o anumit semnificaie, este fcut cu
scopul de a exprima ceva, o stare, un sentiment sau de ce nu, o dezgolire, o afiare a
propriei personaliti, a sinelui artistului.
n anul 1996 am participat la un workshop extraordinar, la Arcu, cu maestrul Radu
Penciulescu. Printre decodificrile shakespeariene i euforia indus de o asemenea

1
Michael Chekov, On Theatre and the Art of Acting, The five-hours CD Master Class with the Acclaimed
Actor-Director-Teacher, A guide to discovery with exercises by Mala Power, The Working Arts Library ,
New York, 2004, p. 15.

3
ntlnire, regsesc n amintirile mele reperele comunicate de maestru, cu privire la
Sandfor Meisner, care pe vremea cnd preda actorie la Neighborhood Playhouse din New
York, i nva studenii c scopul artei este de a ilumina condiia uman i c artitii
trebuie s creeze n aa fel nct s exprime viaa n profunzimile ei, deoarece nu le este
permis s lase superficialitatea s le distrag atenia.
Cu siguran se poate afirma c n domeniul exprimrii i dezvoltrii artei actorului,
Constantin Stanislavski este un deschiztor de drumuri, iar cercetrile sale au devenit
baza ulterioarelor descoperiri. Unul dintre cele mai importante aspecte ale sistemului lui
Stanislavski l constituie abordarea universal a problemelor actorului. De-a lungul anilor
s-au fcut auzite multe critici aduse la adresa sistemului i n mod direct la ideile de
pregtire ale lui Stanislavski. Acestea se refer la faptul c sistemul ar fi consecina
viziunii poetice a lui Stanislavski, care dup prerea unora se refer numai la
caracterizarea personajului i din aceast cauz este dependent de textele realiste. Cu alte
cuvinte, un actor pregtit dup regulile sistemului ar putea juca numai n cheie realist.
Total greit! O astfel de viziune se pare c ignor influena puternic pe care a avut-o
Stanislavski, la nceput asupra lui Vakhtangov i pe urm a lui Cehov i Meyerhold, dar i
influena acestora asupra destinului, am putea spune, a sistemului nsui.
Dac interpretm opera lui Stanislavski numai din punctul de vedere al realizrilor
lui Stanislavski, putem cdea n pcatul de a considera sistemul limitat la stilul realist de
interpretare. Dar o privire fr prejudeci asupra sistemului ne descoper o alt
perspectiv. De aceea punctul de plecare n nelegerea sistemului trebuie s fie chiar
definiia lui Stanislavski, care spune c sistemul i propune actorului s-i construiasc
drumul prin care s ajung la o anumit sensibilitate scenic, adic s re-creeze pe scen
cel mai simplu i mai normal comportament uman. Mai mult, dac analizm la
Vakhtangov utilizarea curajoas i strlucitoare a acelorai procedee ale sistemului, vom
vedea dou stiluri diferite, n dou producii epice, diferite, ceea ce infirm afirmaiile de
mai sus.
Astfel se ntmpl c, spectacolul cu piesa lui Shlome Zanvl Rappoport (Sholomon
Ansky), Dibuk, care a avut premiera n 31 ianuarie 1922 la Teatrul Habima, a fost
apreciat ca fiind grotesc, iar spectacolul cu piesa lui Carlo Gozzi, Prinesa Turandot, de la
Studioul Trei din cadrul Teatrului de Art din Moscova, a avut premiera tot n 1922, o

4
lun mai trziu i a fost considerat foarte teatral. Iat deci dou stiluri de interpretare
foarte diferite sub bagheta aceluiai om i cu aceeai metod de lucru, adic sistemul.
Muli ani mai trziu, n 1961 B. Singermann scria despre Brecht c n teatrul
practicat de el, ca i n muzica lui Prokofiev sau n poezia lui Mayakovski, arta de
stnga(arta de avangard) devine clasic i compar scenele de grup din Cercul de cret
caucazian al lui Brecht cu marele spectacol al lui Vakhtangov, Dibuk.2 Credem c exist
o asemnare ntre Vakhtangov i Brecht, nu numai din punctul de vedere al stilului, a
imaginaiei sau a spiritului, dar i n atitudinea amndurora fa de Stanislavski.
Vakhtangov pledeaz pentru inventivitate, imaginaie, compoziie i de aceea spune c
actorul, atunci cnd rde, de fapt nu rde ci demonstreaz c rde. 3
Dar despre Brecht i efectul distanrii, vom vorbi puin mai trziu. Ceea ce dorim
s subliniem este c pe parcursul secolului XX, mai precis la nceputul anilor 60 i pe
urm n anii 80 au aprut diferite teorii i teatre experimentale ale cror realizri
spectaculoase ameninau s distrug naturalismul i realismul pe care muli oameni de
teatru de seam l-au cultivat i l-au predat actorilor. Dar artitii sunt asemenea
constructorilor, ei trebuie s-i asume riscul de a fi nu numai apreciai pentru lucrarea lor,
dar i, sau mai ales, criticai sau, chiar mai ru, neluai n seam. Aa se ntmpl i cu
Stanislavki, sunt muli cei care mbrieaz sistemul, dar n acelai timp sunt foarte muli
care sunt mpotriva lui.
Conform opiniei Stellei Adler Stanislavski a avut propria lui metod. Suntei
capabili s nelegei asta? Metoda lui de pregtire a actorului a inclus att stilul francez
care era bazat pe Commedia dell Arte, ct i stilul colii italiene de oper. Cel mai mare
actor, din punctul lui de vedere a fost Salvini care, rspunznd la ntrebarea <Ce este
actoria?>spune: <Voce. Voce. i iar voce.>4
Spre deosebire de actorii care prefer sistemul sau emoia spontan, actorul englez
Paul Scotfield prefer tehnica. Urmrind acelai raionament, el mai recunoate c

2
John Willett, Brecht on Theatre/The development of an aesthetic, Hill and Wang/A division of Ferrar,
Straus and Giroux, New York, 2001, p. 238.
3
Ibidem, p. 238.
4
Stella Adler, The Art Of Acting, p. 14.

5
Trebuie s fii norocos, ca actor, ca s dai lovitura fr tehnic. Ce se ntmpl cnd eti
luat pe nepregtite? Cu ce umpli golul? 5
Pentru Laurence Olivier, care are o alt prere asupra interpretrii actoriceti, arta
de a juca cere mult disciplin i chiar dac nu folosete sistemul, l consider pe
Stanislavski folositor. Dup cum se tie, Laurence Olivier a avut o tehnic desvrit i
de foarte multe ori, muli dintre noi, chiar dac nu am spus-o cu voce tare, am considerat
c era marele i poate singurul su atu, ca actor.
Dar ntr-o sear n care Laurence Olivier interpreta shakesperianul Othello, potrivit
relatrilor Stellei Adler, s-a ntmplat ceva straniu n felul lui de a juca, iar la final,
publicul nu se mai oprea din aplauze. Actria Maggie Smith, partenera lui Olivier care
interpreta Desdemona, dup cderea cortinei, s-a dus la Olivier i l-a ntrebat: Larry cum
ai reuit asta?6 iar rspunsul lui Olivier a fost sincer i simplu Nu tiu. Nu tiu. 7 Ceea
ce se tie este c, dup acel spectacol, Laurence Olivier a intrat ntr-o perioad de criz
artistic. Dup acea sear magnific marele Laurence Olivier a fost convins c nu tie
nimic despre arta actorului. 8
Dup acea sear a nceput perioada torturii, perioada gndurilor malefice de tot
felul. Ce s-ar ntmpla dac ar trebui s opreasc spectacolul pentru c nu-i mai aduce
aminte replicile? Cum ar putea privi spectatorii n ochi dac ntr-o sear ar trebui s-i
cear scuze de la ei pentru c nu poate juca, pentru c este nepregtit? Cum...? Dac...?
Cum...? Dac...?, dar din fericire pentru Laurence Olivier nimic din toate acestea nu s-a
ntmplat.
Dup o perioad de ntrebri i rspunsuri, Larry, cum l alintau colegii, a ncercat
s explice, dar nu cu mare succes, perioada nencrederii prin care a trecut i trebuie s
mbriez punctul de vedere al Stellei Adler, care spune c toate aceste torturi au nceput
dup acea sear n care Olivier a realizat spectacolul vieii, fr ns s fi putut s-i
explice cum.9 Experiena prin care a trecut Laurence Olivier ntrete credina lui
Stanislavski conform creia, pentru a se re-crea organicitatea pe scen, actorul trebuie s

5
Lee Strasberg, A drem of passion/The development of the Method, p.167.
6
Stella Adler, The Art Of Acting, p. 27.
7
Ibidem, p. 27.
8
Ibidem, p. 27.
9
Ibidem, p. 27.

6
munceasc, s studieze i s aib tehnic. 10 Rigurozitatea cu care a lucrat Laurence
Olivier a dus la acest salt calitativ n cariera sa, la aceast magie.
Desigur tehnica este cea care, pe scen, ne ajut s ne controlm fiecare micare, ne
ajut s form adnc personajul pentru a ajunge la naturalee i organicitate; actorul
trebuie s-i dezvolte expresivitatea corporal, s-i perfecioneze vocea i nu n ultimul
rnd, actorul trebuie s-i foloseasc mintea. Toate acestea implic tehnic i stil. Nicio
art nu se rezum doar la o simpl chestiune de talent.
Din punctul de vedere al propriei mele experiene de actor, este adevrat c emoia
spontan m-a condus uneori la rezultate magnifice, dar alteori performana mea
actoriceasc s-a bazat foarte mult pe partea tehnic.
Credem c atunci cnd Stanislavski vorbete de cea mai simpl i normal condiie
uman se refer la procesele fizice i fiziologice care se pot defini ca fiind trupul i
mintea actorului. Aadar mintea actorului cere trupului s acioneze i s reacioneze n
mod natural. n viziunea lui Stanislavski mintea reprezint intelectul, voina i
sentimentul, elemente care se afl ntr-o strns legtur. n viaa de zi cu zi, toate
comenzile pe care mintea le d trupului sunt reale, dar pe scen, comenzile care nu sunt
reale trebuie s devin reale, adic aici intervine ceea ce Stanislavski numete
perezhivanie,11 adic ntoarcerea la via.
Ceea ce propune pereshivanie este s dezvolte mintea actorului i s dea acele
comenzi prin care trupul s fie obligat s reacioneze n mod natural i organic.
Stanislavski dorete ca pe scen, actorul s reacioneze la ceea ce gust, aude, atinge i
vede. Este foarte clar c problema de baz a muncii actorului st n cutarea i
descoperirea punctului n care s fie capabil s exploateze emoia spontan cu ajutorul
tehnicii. Dar n acelai timp, putem afirma cu hotrre c, o tehnic ce nu are legtur cu
talentul, nu are legtur cu arta. Are de-a face doar cu nite competene i rmne la
nivelul de tehnic i stil. Att.
Ce ne facem, noi actorii, n teatru i n industria filmului de azi, care suntem mereu
stresai de atitudinea celor pentru care timpul nseamn bani, adic de atitudinea
nerbdtore a regizorilor i a productorilor. Urmm crrile bttorite ale sistemului,

10
Eugenio Barba, Nicola Savarese, A Dictionary Of Theatre Antropology/The Secret Art Of The Performer,
p. 151.
11
Perezhivanie, acest termen este tradus n englez ca fiind ntoarcerea la via.

7
alegem calea cruzimii lui Artaud, ncercm s re-descoperim teatrul srac al lui
Grotowski, distanarea lui Brecht, elementele viewpoints ale Annei Bogart,
antrenamentul fizic al lui Suzuki sau improvizaia de lung durat a lui Del Close?
Este foarte adevrat c Artaud, Grotowski, Brecht, Anne Bogart, Tadashi Suzuki i
chiar i Del Close au ncercat, prin opera lor non-realist, s diminueze, am putea spune,
din realizrile lui Stanislavski i a celor care au urmat i au reprezentat inteniile
sistemului. Dar se pare c i pn n prezent promisiunile, speranele i rezultatele din
abordrile avangardiste nu au ajuns la ecourile i realizrile la care au ajuns cei care au
urmat sistemul. i credem c asta se datoreaz faptului c sistemul se ocup att de
antrenamentul actorului, de expresivitatea interpretrii, ct i de problemele reale cu care
se confrunt actorul.
Ca teoretician n domeniul artei teatrale, influena lui Antonine Artaud este de
necontestat, dar paradoxul lui Artaud este c viziunile sale sunt imposibil de realizat. (...)
Artaud n-a lsat dup el nicio cale concret, nu a indicat nicio metod. El a lsat viziuni,
metafore. 12 Cu toate c Artaud a subliniat n Teatrul cruzimii (Primul Manifest) c Nu
putem continua s prostitum ideea de teatru, preioas numai datorit legturii magice i
crude cu realitatea i cu primejdia. (...)Aadar teatrul are misiunea s creeze o metafizic
a cuvntului, a gestului, a expresiei, cu scopul de a-l smulge clcrii n picioare
psihologice i umane. ns aceasta nu e suficient, dac n spatele unui asemenea efort nu
exist un fel de tentaie metafizic real, un apel la anumite idei neobinuite, al cror
destin este tocmai s nu poat fi limitate i nici s fie categoric desenate. (...) Orice
spectacol va conine un element fizic i obiectiv, sensibil pentru toi. ipete, vaiete,
apariii, surprize, lovituri de teatru de toate felurile, frumuseea magic a costumelor
inspirate din anumite modele ritualice, strlucirea luminii, frumuseea de vraj a vocilor,
farmecul armoniei, notele rare de muzic, culorile obiectelor, ritmul fizic al micrilor, al
cror crescendo i descrescendo se vor modela dup pulsaia unor micri familiare
tuturor, apariii concrete de obiecte noi i surprinztoare, mti, manechine de civa
metri, schimbri brute de lumin, aciunea fizic a luminii ce d senzaia de cald i de
rece etc.13

12
Jerzey Grotowski, Spre un teatru srac, p. 53.
13
Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p.72-75.

8
 Trebuie s mprtim sentimentele lui Artaud n ceea ce privete influena culorii,
luminii i a sunetului asupra fiinei umane, dar n acelai timp nu putem nega afirmaia lui
Peter Brook care spune c Artaud este un profet care nu i-a realizat niciodat propriul
teatru i de aceea n trecerea lui de la teatrul mort la Teatrul Invizibil-Fcut Vizibil14
adic la teatrul sacru, el mai mult reia i analizeaz viziunea lui Gordon Craig, pe care
parial i-o i nsuete.
Peter Brook opteaz pentru o ambivalen scenic, adic mbinarea realismului cu
teatralizarea, fapt ce se realizeaz prin actorul, care se prezint simultan ca personaj i ca
actor, plednd astfel pentru un actor complex. Astfel acest gen de creatori de iluzie are
dou caliti indispensabile: n primul rnd autenticitatea corpului omenesc n atitudine,
gestic i micare i n al doilea rnd autenticitatea vocii umane. Craig creeaz astfel
supra-marioneta, care nu reprezint doar trupul din carne i oase, ci trupul n stare de
extaz, neintrnd n rivalitate cu viaa real, ci mergnd dincolo de ea. El l definete pe
artist ca pe cel ce percepe mai mult dect semenii si i exprim mai mult dect a vzut.
Chiar dac muli cred c Jerzy Grotovski n elaborarea teoriei asupra teatrului
srac a fost influenat de ctre Artaud, se pare c teoreticianul polonez are o alt viziune.
Grotowski chiar neag influena lui Artaud i afirm c atunci cnd vorbete de cruzime,
muli l amintesc pe Artaud cu toate c formulele sale au fost fondate pe alte premise i
au un sens diferit. Artaud a fost un vizionar extraordinar, dar scrierile sale au o importan
metodologic redus pentru c ele nu sunt produsul unor investigaii practice de lung
durat. Sunt o profeie uimitoare, nu un program.15 Grotowski nu a fost numai
teoretician, dar a i reuit s-i pun n practic teoriile i, se pare c, punctul de pornire
n dezvoltarea metodei lui se afl tot n sistem. El crede c Stanislavski a pus ntrebrile
corecte, dar s-au dat rspunsuri greite, dup cum afirm n articolul Spre un Teatru
Srac, publicat n 1965.
Grotowski a studiat sistemul lui Stanislavski, biomecanica lui Meyerhold,
exerciiile de ritm ale lui Dullin, dansurile Kathakali i teatrul Noh pentru a-i dezvolta
propria metod via negativa, care nu este un ansamblu de mijloace , ci o eliminare de

14
Peter Brook, Spaiul gol, p.44.
15
Jerzey Grotowski, Spre un teatru srac, p. 15.

9
blocaje.16 Ce neleg prin via negativa17 este un o lung succesiune de operaii i
aciuni de eliminare, spune Grotowski. Marea problem a lui Grotowski a fost n legtur
cu memoria emoional care, crede el, duce actorul spre ipocrizie i isterie.
Dac ne referim numai la prima etap a dezvoltrii sistemului, cea care promoveaz
i susine memoria emoional ca fiind nu numai cel mai important, dar i unicul pas n
crearea de ctre actor a personajului, atunci da, putem afirma c sistemul conduce actorul
spre isterie i ipocrizie. Dar sistemul s-a bazat pe memoria emoional n jurul anilor
1911-1916, dup care a urmat o alt, i o alt, i o alt perioad n dezvoltarea acestuia.
Considerm c dei s-au vehiculat diferite opinii asupra metodei memoriei
emoionale, aceast tehnic a lui Stanislavski de aducere-aminte este valoroas i
folositoare pentru actor, datorit preciziei ei, dar bineneles n combinaie cu imaginaia,
concentrarea, comunicarea, magicul dac, aciunile fizice etc.
Grotowski, ca i Stanislavski de altfel, a cutat metodic i nencetat sursa
impulsului, a impulsului spontan i natural. tim c impulsul este elementul cel mai
important n tehnica teatral a lui Grotowski, iar exerciiile acestei tehnici au la baz o
serie de micri acrobatice de stat n cap, n mini, pe umeri, combinate cu srituri nalte
fcute ntr-un ritm rapid, continuu i frenetic. Grotowski preia de la Stanislavski
problema impulsului i se ntreab: Ce este impulsul?, Ce duce la un anumit gest?, Ce l
face pe actor s plng, s vorbeasc tare sau ncet, s se mite normal sau s alerge?,
Cum pot fi produse i re-produse impulsurile? Iat cteva dintre ntrebrile cu care
fiecare metod de pregtire a actorului se confrunt.
La unul din workshop-urile bazate pe metoda lui Grotowski, la care am participat,
ni s-a explicat c exerciiul corporal numit pisica are rolul de a da energie i suplee
coloanei vertebrale. Pentru executarea acestui exerciiu, actorul trebuie s ia poziia
pisicii, adic s stea n patru labe i s execute micri, n diferite atitudini i poziii,
astfel nct s semene cu cele ale unei pisici. Cieslak, actorul lui Grotowski, spune c pe
parcursul acestui exerciiu trebuie s ne imaginm o pisic ce se ntinde i se destinde
dup ce a dormit.18 Un lucru foarte important de menionat este c aceste exerciii

16
Jerzey Grotowski, Spre un teatru srac, p. 10.
17
Ibidem, p. 63.
18
Ibidem, p. 94.

10
trebuie executate cu picioarele goale pentru a avea un contact intim cu solul (cu
podeaua), acelai contact pe care l cere i Tadashi Suzuki n cadrul antrenamentului su.
Exerciiile plastice19 sunt micri rapide nainte i napoi ale ncheieturilor de la
umeri, coate, ncheietura minii, mna propriu-zis, ale olduri, dar i ale torsului, gtului
executate n diferite direcii i n ritm diferit. Acest tip de exerciii, n viziunea lui
Grotowski, nu numai c dezvolt expresivitatea instrumentului actorului, adic trupul, dar
n acelai timp l ajut s-i gseasc impulsul biologic.
Atunci cnd vorbete despre impuls biologic, se refer att la problemele legate de
logos, ct i la cele legate de bios. Logosul are legtur cu tehnicile orientale unde
performerul este foarte bine ancorat n tradiie i i folosete trupul ca s exprime
cuvinte, fraze sau chiar poveti. Este ca i cum, prin puterea i fora tradiiei, logosul a
conservat principiile care stau la baza bios-ului. De aceea actorii orientali arat vii pe
scen.20
Putem afirma c n timpul antrenamentului, actorul trebuie s-i descopere i s-i
contientizeze impulsul fizic, alturi de rdcinile sale incontiente, mistice sau arhetipale
care, conform lui Grotowski, sunt baza creativitii reale.
Credem c Grotowski nelegea, prin aceast sintagm, impulsul natural care i are
sursa n energia vital, energia specific tuturor fiinelor vii, n opoziie cu un obiect non-
animat. Credem, de asemenea, c se poate face o analogie ntre semnificaia cele dou
sintagme, animal energy a lui Suzuki si impulsul biologic al lui Grotowski.
Acest tip de antrenament l ajut pe actor s-i construiasc un limbaj personal de
sunete i gesturi, limbaj care trebuie s fie la fel de firesc i de expresiv cum sunt
cuvintele pentru scriitor, culorile pentru pictor sau notele muzicale pentru muzician.
Conform lui Grotowski, n timpul unui proces psihic, actorul trebuie s analizeze
att reflexul minii ct i modificarea voluntar a micrii prin umr, cot, ncheietura
minii i degete ca, n final, s poat decide cum poate fi exprimat fiecare faz a acestui
proces psihic, printr-un singur semn (gest) sau mai multe, reuind s redea un gnd, o
idee mai ampl sau o ntreag poveste. Folosirea vocii este unul din punctul forte n
cadrul antrenamentului grotowskian, iar actorii care urmeaz acest antrenament reuesc

19
Jersey Grotowski, Spre un teatru srac, p. 68.
20
Eugenio Barba, Nicola Savarese, A dictionary of Theatre Antropology/The secret art of the performer, p.
237.

11
s-i pun n valoare vocea ntr-un mod n care ali actori nu sunt capabili. n viziunea lui
Grotowski corpul este sursa principal pentru rezonana i vibraia vocii. La fel ca muli
artiti avangarditi, care s-au mpotrivit metodelor realiste, Grotowski i sftuiete pe
actori astfel: Gravai-v n memorie: mai nti trebuie s lucreze corpul. Dup aceea
vine vocea.21
Opoziia central a metodelor non-realiste fa de sistem se bazeaz pe investigaiile
tiinifice ale psihologilor William James i C.G. Lange, care n 1884 afirmau c fiecare
micare, fiecare reacie muscular a trupului devine emoie.22 Meyerhold a fost printre
primii care, n 1921, a supus sistemul lui Stanislavski unor teste, unor msurtori, printr-o
tehnic extern numit biomecanic, pornind de la teoria James-Lange. Dar Grotowski e
considerat, n teatru, promotorul colii psihologiei exterioare.
Aa cum am mai spus, teoria James-Lange leag reacia muscular cu emoia, iar
credoul am ntlnit un urs, suntem cuprini de fric i fugim 23 nu are numai explicaia
faptului c persoana care vede un urs (percepia) e cuprins de fric (emoia) i
fuge(aciunea), ci se pare c James i Lange credeau c persoana, care vede un urs, mai
nti va reaciona i abia pe urm va interpreta comportamentul psihic sub forma unei
emoii particulare, adic abia atunci va realiza prin ce fel de stri i emoii a trecut. Noi
putem vedea ursul apoi putem contientiza c cea mai bun alegere este fuga. Putem
percepe pericolul i apoi decidem s fugim, dar nu se poate ca n acel moment s simim
c suntem speriai sau nfricoai.24 Att metodele fizice ct i cele care se refer la
influena stimulilor externi, n programul de pregtire a actorului, au pornit de la aceast
teorie i de aceea ele neag prezena unei experiene emoionale naintea aciunii,
subliniind faptul c aciunea fizic este cea care duce la experiena emoional. n aceeai
idee i exprim i Grotowski opinia, conform creia, ceea ce trebuie s primeze n
tehnica de pregtire a actorului este activitatea fizic, urmat de expresia vocal. Este
adevrat c efortul lui James s-a ndreptat mpotriva ideii c emoia este strict de natur
spiritual, idee pe care o considera vag i neadecvat n domeniul pregtirii actorului,
pentru c n opinia sa emoia este compus din reacii foarte clare ale trupului. n cartea

21
Jersey Grotowski, Spre un teatru srac, p. 107.
22
William James, The Principles of Psychology, vol. 1/originaly published in 1890, Casino, Inc., New
York, 2007, p. 146.
23
William James, Psychology: the brifier course, Dover publications, Inc., Mineola, N.Y., 2001, p. 242.
24
Ibidem, p. 243.

12
sa, Psychology: the brifier course, James afirm c sentimentele precum furia, teama sau
spaima nu numai c ne determin s recurgem la anumite fapte, dar aceste sentimente
provoac i deteriorri caracteristice n atitudinea persoanei, n expresia feei, afectnd n
acelai timp respiraia, circulaia sngelui i alte funcii ale organelor corpului.
Dincolo de ideile i demonstraiile lui James, credem c actorul trebuie s fie
capabil s re-creeze starea emoional, indiferent de modul prin care aceasta este
provocat. Dac actorul este capabil s-i induc o emoie pe cale intern, psihologic,
atunci este suficient s-i imagineze teama, sau orice alt stare pentru ca ntreaga fiin s
sufere o transfigurare semnificativ, precum imaginea unor ochi ieii din orbite, nri
dilatate, dini ncletai, bti rapide ale inimii, respiraie ntrerupt, picioare care nu vor
s se mite din loc, privire fix sau piele de gin, adic un trup tensionat n care exist
deja impulsul necesar pentru aciune.
Actorii care nu reuesc s-i induc emoia pe cale intern sau psihologic, vor fi
nevoii s depun un efort exterior colosal, pentru a ajunge la aceeai tensiune ca s poat
tri emoia necesar n circumstanele date. Aceast emoie s-a creat din exterior spre
interior dinspre aciune spre emoie.
Aadar exerciiile cu privire la memoria emoional sunt menite s re-creeze o stare
emoional care s duc la expresivitate. James ne sugereaz n lucrarea sa c un
temperament emoional, dublat de o imaginaie bogat, sunt suficiente pentru a avea o
via emoional bogat, deoarece orict de emotiv este temperamentul, dac se afl n
legtur cu o imaginaie srac, puine vor fi i tririle emoionale, iar viaa interioar a
unui astfel de artist este srac, linear, seac, rece, adic fr provocri. Iat c avem
similitudini cu sistemul deoarece i n viziunea lui James imaginaia este aceea care are
rolul de a da fru liber emoiei.
Dac influena lui Artaud se gsete n special pe trmul ideilor care au fost
vehiculate n cadrul unui grup restrns de critici i oameni de teatru i dac ideile lui
Grotowski au fost traduse i exprimate n producii teatrale care, din pcate, au rmas
necunoscute publicului care merge la teatru, contribuia lui Brecht se afl la un alt nivel
de percepie. Piesele lui Brecht, prin ideile politice i nu numai, pe care le propun, intr
adeseori n contradicie cu cele ale publicului spectator.

13
 Pe de alt parte, Brecht contrazice teoria aristotelian, aceea de identificare total a
actorului cu personajul, care ar trebui n final s duc la catharsis. Critica pe care o fcut-
o la adresa Poeticii lui Aristotel v-a deveni crezul lui artistic. El nu i-a dorit ca
spectatorii si s simt emoie, ci ei trebuiau s gndeasc i de aceea el i-a imaginat sala
de spectacol mai mult ca o sal de dezbateri dect ca o sal a iluziilor. n urma
cercetrilor sale, Brecht a dezvoltat o tehnic denumit verfremdungseffek, adic
distanare sau efect de nstrinare.
Credem c o nenelegere a punctului de vedere a lui Brecht cu privire la munca
actorului a dus la presupunerea c el se opunea lui Stanislavski. Ba mai mult s-a format
percepia unei contradicii ntre arta actorului bazat pe experimentare i cea bazat pe
demonstraie i de aceea i s-a atribuit, credem, n mod nejustificat, lui Brecht faptul c
neag emoiile, c este mult prea intelectual, distant i rece. Teoria non-aristotelian
despre teatrul lui Brecht este reprezentat n dramaturgia sa, dar ideile lui Brecht privind
tehnica actorului se ntlnesc cu cele ale lui Stanislavski, adic ei i pun ntrebri cu care
s-a confruntat actorul din totdeauna.
Este foarte adevrat c n perioada de nceput, Brecht nu prea a fost de-acord cu
sistemul, dar dup ce a citit cartea lui Vasili Toporcov, Stanislavski n repetiii, lui Brecht i
s-a dezvluit un alt Stanislavski, un artist preocupat de aciune, structur i idee. Aa c
Brecht i scrie lui Toporkov, apreciindu-i cartea ca pe cea mai important surs despre
metoda de lucru a lui Stanislavski 25 i mrturisete c de fapt i el lucreaz pe baza
metodei aciunilor fizice nc din 1953. Chiar dac Brecht susine c identificarea
actorului cu personajul trebuie evitat n timpul interpretrii, deoarece, dac actorul se
identific n totalitate cu personajul, atunci pierde din vedere celelalte aspecte ale actului
teatral, dar trebuie s precizm faptul c el nu a eliminat cu totul realismul i adevrul
scenic.
Chiar dac Stanislavski nu a folosit niciodat termenul de distanare sau
nstrinare, el a sugerat ntotdeauna actorilor s caute contrapunctul, s nu fie niciodat
mulumii numai cu viziunea teatral a personajului ci s caute i s descopere elementele
i nuanele care s ajute la crearea realitii i a naturaleii specifice actului artistic. El a
afirmat de multe ori c actorul este mprit n dou atunci cnd este pe scen i joac. O

25
Vasili Toporkov, Stanislavski in rehearsal, p. X.

14
parte a sa rde, plnge, respir, iubete, are sentimente contradictorii, n timp ce cealalt
parte trebuie s observe i s comenteze ceea ce face prima parte, adic s fie martorul
sau observatorul obiectiv. Numai un echilibru ntre aceste dou fee ale existenei sale
produce art.26
n Scrisoare ctre actor27, Brecht recunoate faptul c teoriile lui au fost nelese
greit de ctre critica de specialitate, dar este cu neputin s refac toate notele i
indicaiile scenice care se afl n piesele lui. De aceea el afirm c scena nu este un
muzeu zoologic plin de animale mpiate sau o ser n care cresc forat plantele. Scena
este populat de actori care trebuie s se confunde cu personajele pe care le interpreteaz
pentru a le face naturale, lucru imposibil de realizat altfel, dect prin metoda
psihologic.28
Credem c Brecht dorea ca actorul s fie real i adevrat n timpul jocului, dar nu
dorea ca acesta s fie absorbit de ceea ce simte n acel moment. El dorea ca actorul s
exprime acea realitate pe care o triete cineva care povestete despre ceva ce s-a
ntmplat. n acel moment nu mai suntem preocupai de intensitatea emoional a
evenimentelor, ci de realitatea exact i veridicitatea a ceea ce s-a ntmplat. Brecht nu
dorete ca actorul s ajung pn la acel punct n care s-i doreasc o alt identitate. El
crede c actorul are nevoie de o anumit distanare fa de personaj pentru a fi capabil s
induc spectatorilor acelai efect i n acest fel spectatorii s devin i ei martori i
observatori obiectivi ai evenimentelor. Bineneles c emoia nu este pe deplin exclus
din acest proces, dar este exprimat cu minimum de mijloace.
n articolul Efectul de nstrinare n teatrul chinezesc, Brecht ncearc s explice
cum este perceput efectul distanrii de ctre actorii chinezi, care niciodat nu joac ca i
cum ar exista al patrulea perete. Deci n momentul n care joci pe scen tu, ca actor, eti
tot timpul contient de faptul c cineva te privete, adic eti contient de existena
spectatorilor.

26
Constantin Stanislavski, Building a character, p. 189.
27
Not: Scrisoare ctre actor este un articol publicat n 1951 i bineneles c nu se tie crui actor i-a fost
adresat. n acest articol Brecht face cele mai importante modificri asupra teoriilor sale. Principiile
dezvoltate n Short Organum se pare c nu au fost niciodat discutate sau practicate de ctre Berliner
Ensemble. Regine Lutz, una dintre actriele cu carte Brecht a lucrat ncepnd din anul1949 mi-a spus n
1957 c ea n-a citit niciodat lucrrile teoretice ale lui Brecht. Brecht on Theatre, p. 236.
28
John Willett, Brecht on Theatre/The devlopment of an aesthetic, p. 235.

15
 Acest efect al distanrii i al lipsei celui de-al patrulea perete l-am ntlnit i n
antrenamentul lui Suzuki. n timpul antrenamentului lui Suzuki, actorul trebuie s fie
contient de existena spectatorilor, chiar i atunci cnd ei nu exist fizic n acel moment
n sal.
Dar, aa cum am mai spus, acest antrenament se concentreaz asupra picioarelor iar
rigoarea i disciplina cu care se execut plaseaz actorul n centrul evenimentului teatral.
La prima ntlnire cu metoda Suzuki, am fost puin dezamgit, deoarece nu am putut s
vd mai departe de efortul fizic, dar o dat cu repetarea i nelegerea rolului exerciiilor,
am reuit s combin emoia interioar pe care o dezvolt actorul lui Stanislavski, cu
animal energy pe care o dobndete actorul lui Suzuki.
Dup cum se tie deja, vocea are un rol important pentru actor i de aceea, i
antrenamentul lui Suzuki i propune s-i dezvolte actorului o voce care s porneasc
dintr-un trup energic, o voce care s fie o continuare a expresiei corporale. Dar din pcate
n cadrul antrenamentelor am putut vedea o mare diferen ntre actorul care ajunge la o
expresie vocal autentic i actorul care se foreaz s aib putere i expresie n voce.
Atunci am realizat c muli dintre actorii, care urmeaz metoda Suzuki, url sau scot
sunete care cred ei c exprim energia lor corporal.
Credem c problema vine din faptul c muli dintre cei care predau aceast metod
spun c nu trebuie s ne gndim la ceea ce spunem, la ceea ce exprim cuvintele ci
trebuie doar s dm fru liber vocii. Dar de ce pronunm cuvintele, nu pentru a
comunica? Pentru c, aa cum afirm Stella Adler Cuvintele vin de la D-zeu prin
intermediul scriitorului, iar actorul trebuie s i le nsueasc. 29 Actorul trebuie s simt
calitatea textului, mesajul su i ideile existente n acel text, fiindc altfel cuvintele vor fi
doar cuvinte. De aici credem c vine discrepana dintre actorii cu expresie vocal
autentic i cei care se foreaz s aib expresie autentic. Dar dac, aa cum afirm muli
oameni de teatru, expresia vocal a actorului provine din energia corporal, atunci de ce
trebuie s deturnm cuvintele de la nelesul pe care ele l au.
Nu am gsit alte explicaii dect c ar exista o fric a actorilor, care urmeaz
metoda lui Suzuki de a se angaja n jocul psihologic, realist i naturalist, aa cum l-a
definit Stanislavski, iar o alt fric ar fi aceea de a gndi n imagini, de a apela la

29
Stella Adler, The Art of acting, p. 227.

16
imaginaie de a cltori n lumea imaginarului pentru c aceea este o lume bogat i
fascinant, o surs permanent de inspiraie.
Dar Suzuki crede c pentru a ajunge la creativitate i originalitate, trebuie s ne
eliberm de orice fel de tensiune, iar acest lucru se obine prin repetare la nesfrit a
unuia sau a mai multor exerciii, pn cnd ntreaga noastr fiin i l-a nsuit. Abia
eliberai de orice tensiune negativ, suntem pregtii pentru creaie. Repetarea este
necesar nu numai pentru a nva forma la modul desvrit, ci i pentru c se realizeaz
un dialog ntre corp i formele propuse de exerciii.
Dac metoda Suzuki l ajut pe actor s fie curajos iar Viewpoints l nva pe actor
s fie inocent (spune Allen Lauren n articolul apte puncte de vedere), ambele metode,
chiar dac sunt foarte diferite, ofer libertate.30
Iat deci dou metode, de abordare a jocului actoricesc, att de diferite dar care
produc o perfect alchimie, 31 iat deci dou metode care practicate mpreun conduc
actorul spre spontaneitate, prezen scenic, concentrare etc. Metoda Viewpoints este o
tehnic de improvizaie conceput s-l ajute pe actor s-i construiasc personajul
folosindu-se att de expresivitatea gesturilor ct i de cea a micrilor corporale. Avem i
n cadrul metodei Viewpoints aceast idee a emoiei care trebuie obinut prin micare.
Metoda Viewpoints ofer actorului posibilitatea de a se relaxa de a contientiza c
exist ceva mult mai interesant dect egoul i imaginaia sa, care poate captiva publicul i
acel ceva este relaia sa cu ceilali i cu lumea fizic ce ne nconjoar.
Metoda Viewpoints ne ajut s comunicm cu partenerii, s nvm s ascultm, s
ne pese de spectatori, s-i surprindem pe spectatori i s le spunem o poveste, s
construim o trup care s fie capabil s lucreze mpreun. Dar oare toate aceste lucruri
nu le nvm i din sistem? Cred c trebuie s fim foarte ateni, deoarece accentul, pus
doar pe aspectul mental, las zonele afective, senzoriale i emoionale pe dinafar, care
cresc precum buruienile, adic nearmonios, n loc s fie cultivate i ngrijite, pentru a
obine n final o fiin ntreag i armonioas.
Trebuie s nelegem c spectacolul de teatru cu toate componentele sale, costume,
decor, lumini, efecte speciale etc. reflect societatea n care trim. Lumea merge la

30
Anne Bogart, Viewpoints, p. 65.
31
Anne Bogart, A Director Prepares/Seven Essays on Art and Theatre, Taylor & Francis e-Library, New
York, 2005, p. 17.

17
teatru pentru a evada din sine sau, dac vrei, pentru a se regsi n ceea ce are, nu att mai
bun, ct mai rar i mai ciuruit. Orice este ngduit n teatru, n afar de lipsa de
sensibilitate i de cotidianitate.32
Da, orice este ngduit n teatru, dar teatrul nu e o prostituat la care te duci s
cheltuieti bani i s primeti n schimb o plcere mic. Actorii nu trebuie s practice un
teatru de muzeu, un teatru mort care din pcate continu s existe. Societatea n care
trim are o multitudine de probleme nerezolvate, privind comunicarea, iar oameni de
tiin i petrec o bun parte din via pentru a descoperi tehnologii noi de comunicare,
uitnd faptul c n viaa de zi cu zi, n comunicarea real fa-n fa e nevoie nu de
tehnologie, ci abilitate, de suflet i de nelegere reciproc. Din aceast cauz noi, actorii,
avem menirea nobil de a mijloci i de a stimula i de-a dezvolta aceast relaie.
Problema comunicrii nu poate fi tratat doar cu un impuls, cu o voce, cu o
micare, cu o simpl repetiie sau culoare, ci trebuie privit ca un mijloc de a mprti
propriul nostru mod de experimentare. Desigur nu puini sunt artitii care au reuit,
folosindu-se de sensibilitatea i talentul lor special, s-i comunice experienele i de
aceea avem convingerea c toate fiinele umane au nevoie s fac acest lucru dac nu
dorim ca viaa s se deterioreze ntr-o joac de jocuri, dac nu dorim ca scena s fie
populat de trirea superficial a unor pretinse sentimente i deci de kitsch.
Tot ce este superficial este i fals, lipsit de consisten, este o ncercare de a stimula
o profunzime care nu exist; tot ce este superficial este simulare i copiere proast. Totul
n teatru ar trebui s fie sincer i adevrat, la fel ca n dragoste. n dragoste nu poi copia,
nu poi simula, ci te druieti pur i simplu. Prin dragoste nelegem armonie i susinere
reciproc, aa cum ar trebui s fie ntre artist i artist, ntre artist i spectator. Cu alte
cuvinte este vorba despre acel Ofer i primete33 al lui Del Close.
Iat-ne ajuni n momentul n care caravana, cu care am pornit la drum i care ne-a
purtat de la Moscova la Milano, apoi la Paris, Berlin, Londra, Tokyo, New York, Los
Angeles, Toronto..., se ntoarce acas, la Moscova. Pentru c aici l ntlnim pe Anatoly

32
Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, urmat de Teatrul lui Seraphim i Alte texte despre teatru, p. 126.
33
Anne Libera, The Second City/Almanac of Improvisation, Published by Northwestern University Press,
USA, 2004, p. 117.

18
Efros, cel care a realizat pentru prima oar o metod a improvizaiei, care i are
originea tot n sistemul stanislavskian.34
Metoda improvizaiei conceput de Anatoly Efros a fost dezvoltat de Viola Spolin
i adus la desvrire de ctre Del Close i Charna Halpern. Pentru ca actorul s ajung
s ntruchipeze sentimentele personajului, Anatoly Efros i propune s combine
improvizaia cu abordarea psihologic, fcnd apel la propriile triri, amintiri i asociaii
ale unor evenimente care s fie similare cu cele ale personajului interpretat. n timpul
improvizaiei, actorului i se cere maxim prezen scenic, originalitate, curaj i nu n
ultimul rnd pozitivitate.
Chiar dac n improvizaie, dup cum susine Del Close, regula primordial este c
nu exist reguli, totui avem cteva principii de care noi, actorii, trebuie s inem cont. De
pild, n timpul improvizaiei, nu trebuie s fie folosite, de ctre cei care improvizeaz,
cuvintele i expresiile care ncep cu negaia nu, deoarece nghea aciunea scenic. Pe
scen vom spune tot timpul numai da i vom prelua i continua ideea pe care ne-a lansat-
o partenerul nostru, fiindc numai aa va exista un progres i nu un regres al aciunii, iar
actorul v-a fi concentrat i canalizat pe construirea relaiilor scenice, deoarece el este cea
mai important pies din decor.
Dac, pentru spectator, aciunea pe scen devine previzibil, actorului i revine
sarcina de a face o schimbare, eventual, de a re-crea conflictul, pentru a evita monotonia
i plictiseala. Dar pentru luarea unei astfel de decizii este nevoie de curaj, de hotrre, de
for. Credem c n aceast idee l ndeamn Del Close pe actor: Urmrete-i frica pe
scen,35 deoarece este mult mai interesant pentru spectator s urmreasc un actor care
nfrunt frica, care folosete aceast energie n mod benefic pentru personajul su, dect
un actor care refuz confruntarea cu necunoscutul.
Pune-i n valoare partenerul de scen chiar dac alegerea pe care acesta o face pare
o stupizenie. Urmrete-i instinctul deoarece i provoac emoia adevrat. Ezitarea este
negativ i nu face altceva dect s ncetineasc desfurarea aciunii. Att precizia ct i
specificitatea au valoare pe scen, iar orice lucru important trebuie repetat de trei ori.

34
Jean Benedetti, Constantin stanislavski/An actors work / A students diary, p. 691-692.
35
Anne Libera, The Second City/Almanac of Improvisation, p. 114.

19
Tcerea n aciune, sau tcerea motivat nu numai c i permite spectatorului s-i
construiasc propria imagine asupra a ceea ce vede, dar creeaz i tensiune pe scen.
Actorul trebuie s fie atent la detalii, s vad, s aud i s foloseasc fiecare lucru
care apare pe scen deoarece ignorarea acestora provoac spectatorului o reacie negativ.
Prin expunerea la stimuli, prin explorarea de alternative, ne obinuim mintea s caute
frecvent soluii, s descoperim noi legturi, s rspundem mai rapid i mai eficient
provocrilor i, nu n ultimul rnd, s ni se consolideze ncrederea de sine.
Toate aceste metode de pregtire a actorului, fie c le numim sistem, metod,
antrenament fizic sau viewpoints au n comun dezvoltarea creativitii actorului. Actorul
trebuie considerat un artist creativ care este obligat s traduc ideile, inteniile i cuvintele
autorului ntr-o prezentare i reprezentare adevrat. Pe parcursul ntregului spectacol,
cuvintele rostite de ctre actor nu conin numai sens ci ele sunt impregnate de emoie,
senzaie i comportament.
nsoind caravana prin toate colile, metodele sau tehnicile amintite n aceast
dezbatere, putem afirma c marea problem, cu care se confrunt actorii de azi i din
totdeauna, rmne starea de a fi. Starea de a fi original, organic i natural n fiecare zi la
aceeai or sau la orice or, cnd trebuie sa joace, cu aceeai strlucire.
De ce devenim actori?

20
 BIBLIOGRAFIE

1. Adrian, Barbara, Actor training the Laban way: an integrated approch to voice,
speach, and movement, Allworth Press, New York, 2008.
2. Allain, Paul, The Theatre Practice of Tadashi Suzuki - A critical study with DVD
examples, Prima dat publicat n Mare Britanie de Methuen Publishing Limited n
2002. Republicat cu un titlu nou i o nou copert de Methuen Drama n 2009,
Prefaa scris de Katie Mitchele i DVD-ul de Peter Hulton, Editura Arts Archives
2009, London, 2009.
3. Allan, Paul, The Art of Stillness, the Theatre Practice of Tadashi Suzuki, Editura
Palgrave Macmillan, New York, 2003.
4. Appia, Adolphe, Opera de art vie, n romnete de Elena Drguin Pop, Editura
UNITEXT, Bucureti, 2000.
5. Baird, Bruce, Hijikata Tatsumi and Butoh: Dancing in a pool of Gray Grits,
Palgrave Macmillan, New York, 2012.
6. Banham, Martin, Japan, The Cambridge guide to Theatre, Published by the Press
Syndicate of the University of Cambridge, New York, 1995.
7. Banham, Martin, The Cambridge Guide To Theatre,Cambridge University Press,
New York, 1995.
8. Banu, George, Revista Teatrul Azi, Ryszard Cieslak, actor emblematic al anilor `60,
Bucureti, Editura Cheiron, 2009.
9. Barba, Eugenio; Savarese, Nicola, A Dictinary of Theatre Anthropology: The secret
art of the performer, This book is the result of the research conducted from 1980
1990 by ISTA the International School of Theatre Anthopology directed by Eugenio
Barba, Publisched the Centre for Performance Research by Routledge, New York,
1991.
10. Befu, Harumi, Hegemony of Homogeneity: an anthropological analysis of
Nihonjinron, Printed in Melbourne by Brown Prior Anderson, Distributed in North
America by International Specialized Book Services, Inc. Portland, Oregon, USA,
2001.
11. Bekhterev, V.M., General Principles of Human Reflexology: an Introduction to the

21
 Objective Study of Personality, transleted by Emma Murphy and William Murphy,
Jarrolds, London, 1933.
12. Benedetti, Jean, The Moscow Art Theatre Letters, Routledge /Theatre Arts Book,
New York, 1991.
13. Benedetti, Jean, Stanislavski An Introduction, Routlege / A theatre Arts book, New
York, 2000.
14. Benedetti, Jean, Stanislavski &The Actor, Routlege / Theatre Arts Books, New York,
Prima dat publicat de Meutheum in Marea Britanie, 1998.
15. Benedetti, Jean, Stanislavski in rehearsal / Vasili Toporkov, Routledge, New York,
2004.
16. Bogart, Anne; Landau, Tina, The viewpoints Book; A Practical Guide to Viewpoints
and Composition, Published by Theatre Communication Group, New York, 2005.
17. Bogart, Anne, Viewpoints, Smith and Kraus Inc., Actor Theatre of Louisvile, USA,
1995.
18. Bogart, Anne, Stepping Out of Inertia, Publisched in The Drama Review, vol. 27,
No. 4, 1983.
19. Boleslavski, Richard, Acting; The first six lessons, Routlege/ Theatre Arts Book,
New York, 2003.
20. Brandon, R. James,The Cambridge Guide To Asian Theatre, Published by the Press
Syndicate of the University of Cambridge, New York, 2004.
21. Brandon, R. James and Leiter, L. Samuel, Kabuki Plays On Stage Restoration And
Reform, 1872- 1905, University of Hawaii Press, Printed in China, 2003.
22. Braun, Edward, Meyerhold on Theatre, Publisched by Methuen Drama, United
Kingdom, Translated and edited with a critical commentary by Edward Braun, 1998
23. Braun, Edward, Meyerhold a Revolution in Theatre, University of Iowa Press, Iowa
City, 1995.
24. Burstein, Robert, The Tale of Lear, SCOT Suzuki Company of Toga, The New
Republic, June, 1988.
25. Cairns, Christopher, The Commedia dellarte from the Renaissance to Dario Fo: The
Italian Origins of Europian Theatre: 6, The Edwin Mellen Press, Lewiston, NY,
USA, 1989.

22
26. Caldwell, Helen, Michio Ito: The Dancer and His Dances, University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, California, Designed by Kadi Karist Tint, 1977.
27. Carlson, Marvin, Theories of The Theatre, A Historical and Critical Survey from the
Greeks to the Present, Cornwell University, Ithaca, New York, 1993.
28. Carruthers, Ian and Yasunari, Takahashi, The Theatre of Suzuki Tadashi, Cambridge
University Press, New York, 2007.
29. Chekov, Michael, On the technicque of acting, Edited and with an introduction by
Mel Gordon, Preface and Afterwords by Mala Power, Quill A Harper Resource
Book An imprint of Harper Collins Publisher, New York, 1991.
30. Chekov, Michael, The Path Of The Actor, Edited by Andrei Kirilov and Bella
Merlin, Routlege, London, 2005.
31. Chekov, Michael, Lessons for the Professional Actor, ed. Deirdre Hurt du Prey,
Performing Arts Publications, New York, 1985.
32. Clay, Jack, Heady mix of English, Japanese for The Bacchae, Christian Science
Monitor, September 1981.
33. Coupeau, Jacques, Registres VI, Lecole du Vieux-Colombier, Ed. Claude Sicard,
Paris: Gallimard, 2000.
34. Deurr, Edwin, The Length and Depth of Acting, Rinehart and Winston, New York,
Holt, 1962.
35. Dunning, Jennifer, Articol publicat n iulie 1982n New York Times, referindu-se la
Turneul de var kabuki, n USA, cu Nakamura n rolul de Benkei, Bucureti, 2003.
36. Durckheim, K. G., HARA Centrul vital al omului, traducere, Viorica Juncan, Ed.
Herald, Bucureti, 2012.
37. Eliade, Mircea, The Sacred and the Profane-The Nature of Religions, Harcourt, Inc.,
New York, 1959.
38. Fraleig, Norton Sondra, Dancing Into Darkness: Butoh, Zen and Japan, Published
by University of Pittsburg Press, 1999.
39. Frederic, Louis, Japan Enciclopedia, Translated by Kathe Roth, The Belknap Press
of Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, London, England,
Copyright by the President and Fellows of Harvard College, Printed in the United
States of America, 2002.

23
40. Gerauld, Daniel, Theatre/Theory/Theatre, The Major Critical Texts from Aristotel
and Zeami to Soyinca and Havel, Applause Theatre & Cinema Books, New York,
2000.
41. Gladkov, Aleksander, Meyerhold speaks, Meyerhold rehearses, Translated, edited
and an introduction by Alma Law, Hardwood Academic Publishers, Hetherland
Amsterdam, 1997.
42. Gordon, Mel, The Stanislavski Technique: Russia, Applause Theatre Book
Publishers, New York, 1998.
43. Gordon, Mel, Stanislavski in America /An actors workbook, Routledge, London and
New York, 2010.
44. Gray, Paul, Stanislavski And America, Hilland Wang, New York, 1966.
45. Griggs, Jeff, Guru, My Days With Del Close, Ivan R. Dee, Chicago, 2005.
46. Grotowski, Jerzey, Spre un teatru srac, Traducere de George Banu i Mirella
Nedelcu Patureanu, Prefa de Peter Brook. Postfa de George Banu, Editura
UNITEXT Bucureti, 1998.
47. Halpern,Charna, Close, Del, Johnson, Kim Howard, Truth in comedy, The manual
of improvisation, Meriwether Publishing Ltd, Colorado Springs, Colorado, 1994.
48. Havens, H., Thomas, Artist and Patron in Postwar Japan: Dance, Music, Theatre,
and the Visual Arts, 1955-1980, Princeton University Press, 1982.
49. Horby, Richard, The end of acting/A radical view, Applause Books, New York,
1992.
50. Isozaki, Arata andOshima Tadashi, Ken, Process. Genesis. Atlas. Trans. Isle. Flux,
Phaidon Press Inc., New York, 2009.
51. James Fischer, Commedia Iconography in the Theatrical art of Edward Gordon
Craig, 1989.
52. Johnson, Kim Howard, The Funniest One in the Room, The Lives and Legends of
Del Close, Chicago Review Press, 2008.
53. Johnstone, Keith, with an introduction by Wardle, Irving, Impro, Improvisation And
The Theatre, A TheatreArts Book, Routledge, New York, 1987.
54. Jonas, Gerald, Dancing: The Pleasure, Power, and Art of Movment, Preface by
Rhonda Grauer, Harry N. Abrams, Inc., Publisher, in association with

24
 thirteen/wnet, New York, 1998.
55. Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului trilogie, Texte alese i traduse din limba
german de dr. Suzana Holan, Editura Anima, Bucureti, 1994.
56. Kanigel, Robert, The One Best Way: Frederick Winslow Taylor and the Enigma of
Efficiency, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 1997.
57. Kullman H., Colby, Young C., Theatres Companies of the World, Africa, Asia,
Australia and New Zeeland, Canada, Eastern Europe, Latin America, The Middle
East, Scandinavia.
58. Kunihara, Nanako, Hijikata Tatsumi: The Words of Butoh, The Drama Review, vol.
44, nr. 1 (T 165), Spring 2000.
59. Law, Alma and Gordon, Mel, Meyerhold, Eisenstein and Biomecanics: Actor
Trening in Revolutionary Russia, Nord Carolina, McFarland, 1985.
60. Leach, Robert /Borovsky, Victor, A History of Russian Theatre, Cambridge
University Press, United Kingdom, 1999.
61. Leach, Robert, Vsevolod Meyerhold,-(Directors in perspective), Published by the
Press Syndicate of the University of Cambridge, New York, 1989.
62. Leiter, L. Samuel, The Great Stage Directors: 100 distinguished carrers of the
theater, Forward by Simon Callow, Facts on file, Inc., New York, 1994.
63. Leiter, L. Samuel, Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre, Published
in the United States of America by Scarecrow Press, Inc., Maryland, 2006.
64. Magarshack, Davi, Stanislavski: A Life, Chanticleer Press, New York, 1951.
65. Meiji, Matsuhito, Waka Poetry of The Emperor Meiji, Meiji Jingu Office, 1-1
Kamizoho-Cho, Yoyogi, Shibuy A-ku, Tokyo 151 Japan.
66. Moore, Sonia, The Stanislavski System / The Professional Training, Penguin Books,
New York, 1984.
67. Moore, Sonia, Stanislavski Revealed: the actors guide to spontaneity on stage,
Applause Theatre Books, New York, 1998.
68. Munk, Erika, Stanislavski and America, Hill and Wang, New York, 1966.
69. Napier, Mick, ImprovIse, Scene From The Inside Out, Heinemann, Portsmouth, NH,
2004.
70. Newton, Judith and Rosenfelt Deborah, Feminist Criticism, and Social Change,

25
 Methuen, Inc., New York, 1985.
71. Reeve, F.D., An Antology of Russian Plays, vol II, Vintage, New York, 1962.
72. Richie, Donald, A tractate on Japanese aesthetics, Published by Stone Bridge Press,
Berkeley-California, 2007.
73. Rimer, Thomas, Masakazu, Yamazaki, On the Art on the No Drama-The Major
Treaties of Zemi, Princeton University Press, New Jersey, 1984.
74. Roach, Joseph, The Players Passion: Studies in the Science of Acting, Newark,
University of Michigan, 1993.
75. Roose-Evans, James, Experimental Theatre From Stanislavski to Peter Brook,
Routledge, New York, 1989.
76. Rose,Whyman, The Stanislavski System of Acting / Legacy and Influence in Modern
Performance, Cambridge University Press, New York, 2008.
77. Rudinsky, Konstantin, Meyerhold the Director, Tr. de George Petrov, Ann Arbor,
Ardis, 1981.
78. Senda, Akihiko, The Art of Tadashi Suzuki, SCOT Suzuki company of Toga, 1984.
79. Simonov, Ruben, Stanislavskis Protg: Eugene Vakhtangov, traducerea de Miriam
Goldina, DBS Publications. Inc., Drama Book Specialists, New York, 1969.
80. Slader, A. L., Japanes Plays-Classic Noh, Kyogen and Kabuki Works, forward by
Paul S. Atkins, Publishing an imprint of Periples Editions, Printed in Singapore,
2010.
81. Stanislavski, Constantin, My life in art, translated by J.J.Robbins, Routledge /
Theatre Arts Books, New York, 1996.
82. Stanislavski, Constantin, An actors work/Astudents diary, translated by Jean
Benedetti, Routlege, New York, 2010.
83. Stanislavski, Constantin, Creating A Role, translated by Elisabeth Reynolds
Hapgood, edited by Hermine I. Popper, forword by Robert Lewis, A theatre Arts
Book, Routlege, New York, 2003.
84. Stanislavski, Constantin, Building A Character, Tradusa de Elizabeth Reynolds
Hapgood, A Theatre Arts Book, Routledge, New York And London, 2003.
85. Strasberg, Lee, A dream of Passion/ The devlepment of the Method, edited by
Evangheline Morphos, A Plume Book, New York, 1988.

26
86. Suzuki, Tadashi, The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki,
Tradus de J. Thomas Rimer, Publicat de Theatre Communications Group Inc., the
national organisation for nonprofit professional theatre, New York, 2006.
87. Takahashi, Yasunari, Suzukiwork in the context of the Japanese Theatre, SCOT
Suzuki Company of Toga, 1984.
88. Thompson, G. Claude, nvturile lui G.I. Gurddjieff, traducere din limba francez
de Popescu Oana Ctlina, Editura Excalibur, Bucureti, 2008.
89. Udaka, Michishige, The secrets of Noh masks, Photography by Shuichi Yamagata,
Distributed in USA by Kadansha America LLC. And in the United Kingdom and
continental Europe by Kadansha Europe Ltd., Printed in Japan, 2010.
90. Vallin-Picon, Beatrice, Les voies de la creation theatrale, 17 Meyerhold, Paris,
Editions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1990.
91. Westphalen C., Timothy, Lyric incarnate:The dramas of Alexander Blok, Harwood
Academic Publisher, Amsterdam-Olanda, 1998.
92. Worall, Nick, Modernism to Realismon the Soviet stage: Tairov, Vakhtangov,
Olhlopkov, Publisched in the United States of America by Cambridge University
Press, New York, 1989.
93. Zeami, The Flowering Spirit-Classic Teachings on the Art of No, Translated by
William Scott Wilson, Distributed in the United States by Kodansha America, Inc.,
and in the United Kingdom and Europe by Kodansha Europe Ltd., Printed in Japan,
2006.

Surse de pe internet

teatruacumexprima.blogspot.com
http://en.wikipedia.org/wiki/Duration
http://en.wikipedia.org/wiki/Topography
http://www.scot-suzukicompany.com/en/philosophy.php

27
28