HAMLET – Analiză pre-textuală

Într-o succesiunie logică, prima interogație la care trebuie să răspundem

este: „De ce Hamlet ?”. Parafrazându-l pe celebrul regizor englez Peter Brook,
afirmăm că am ales această tragedie pentru că „în afara momentului când lucrez la
o piesă, nu mă gândesc la ea (…) Mi-a fost mereu dor să regăsesc Hamlet, care mi-
a părut ca o piesă apropiată, o piesă care vorbește despre prezent”. Credem că orice
creator care aspiră la atributul „om de teatru”, ipostază la care tânjiim și noi, are
obligația de a încerca să descifreze dimensiuniile metafizice ale acestui text
dramatic, pe care, în următoarele rânduri, îl vom supune modestelor noastre
eforturi de cercetare.
Gestul apropierii de Hamlet este, într-o primă etapă, justificat de multiplele
valențe, pe care acest text le propune unui potențial lector, în el putându-se
descoperi posibilitatea construirii unor eseuri vizuale, care, așa cum a demonstrat
Jan Kott, promovează discursuri filosofice, literare, teatrale și de antropologie.
Exegetul polonez a lui Shakespeare, amintit mai sus, reliefând dimensiunea
politică a textului, afirmă, în acest sens, că, prin căsătoria cu Gertrudes, Claudius,
reușește, împotriva faptei uzurpatoare comise, să se autoproclame rege, eludând,
totodată, dezbaterile privitoare la spinoasa problemă a succesiunii la tronul
Danemarcei. Pentru unchiul lui Hamlet, căsătoria cu fosta regină și cumnată
devine, printre altele, și o metodă de a-şi înfăptui năzuinţele. Confesiunea pe care o
face regele uzurpator, Claudius, lui Laertes, fiul fostului sfetnic, atunci când îi
motivează acestuia tratamentul blând „prescris” lui Hamlet, în urma evenimentelor
care au condus la moartea bătrânului Polonius – „Din două pricini ce poate-ți vor
părea neînsemnate, dar pentru mine-s foarte cu temei. Regina, mama lui, prin el
trăiește, iar eu (…) fără ea nu pot. Pe lângă asta (...) e iubirea pe care tot poporul
meu i-o poartă (...)” – lasă să se întrevadă o undă accentuată de interes în intențiile
sale de conviețuire cu soția fratelui defunct. Dimensiunea politică a tragediei ne
sugerează un prim pretext: căsătoria – mijloc de acaparare a tronului. Soluția
căsătoriei cu Gertrudes îi asigură lui Claudius liniștea, întrucât, pe de o parte,
acesta, se simte exonerat de obligația de a-și legitima actul de preluare a
prerogativelor de conducere a cetății Elsinore și nu mai trebuie nici să răspundă la
interogațiile privitoare la succesiune, iar, pe de altă parte, pretextând un ipotetic
sprijin acordat prințului Hamlet, în scopul transferării către acesta a prerogativelor
puterii, reușește să potolească furia poporului, în fața căruia, prințul, moștenitorul
de drept al Coroanei daneze, se bucură, așa cum reiese și din spusele lui Claudius,
de o încredere deplină.
Referindu-se la valențele ideatice ale textului, George Banu, aproape că
exclude dimensiunea politică a tragediei. Iată ce afirmă celebrul cercetător: „În
Hamlet, ca și în Oedip, acțiunea politică nu are o influiență directă asupra a ceea
ce se petrece, nu se află la originea evenimentelor. Hamlet îmi pare mai apropiată
de „tragedie” decât de „cronica istorică”. În viziunea acestui om de teatru,
dimensiunea politică a tragediei transpare din faptul că, pentru a se răzbuna,
Laertes este gata să se lase manipulat de rege, devenind marioneta acestuia. Din
nefericire, acesta nu este singurul moment din opera, care ne relatează tragedia
prinţului Hamlet, în care pornirile instinctuale ale personajelor întunecă raţiunea
acestora. Pradă acceselor de furie va cădea şi prinţul în finalul actului trei, când,
înşelându-se în privinţa identităţii intrusului ascuns, în iatacul reginei, după o
draperie, îl ucide pe Polonius.
Un alt posibil pretext, care se desprinde din tendinţa de a sublinia
dimensiuniile politice ale scriituri, poate să îmbrace următoarea formulare:
pornirile instinctuale ale lui Hamlet și Laertes sunt scutul de care se folosește
Claudius pentru a-și consolida zestrea obținută prin uzurpare. Acceptând această
teză, tragedia constituie un excelent pretext pentru a-l parafraza pe pictorul spaniol
Francisco Goia și a afirma că: „Somnul rațiunii naște monștri”. Refuzul de a-și
înfrâna orgoliile, de a-și potoli setea de răzbunare și de a privi trecutul cu
luciditate, afișat de cei trei tineri, rămași orfani în condiții diferite – Hamlet, în
urma faptei fratricide, comise de Claudius, Laertes, din pricina nefericitului
accident, petrecut în iatacul reginei și Fortinbras, după duelul, din urmă cu treizeci
de ani, desfășurat între părintele său și tatăl prințului danez – îi permite
acaparatorului tronului să conducă conflictul spre o rezolvare favorabilă sieși.
Mențiunea lui George Banu din lucrarea amintită, referitoare la
personalitatea lui Fortinbras, care spune despre prințul norveg că „exercită
fascinaţia acelor lideri care au expediat tineri soldaţi în Vietnam”, corelată cu
analiza comportamentului regelui Claudius, sugerează că unul din pretextele
montării tragediei prințului danez este manipularea. Atât regele danez, cât și
prințul norveg folosesc persuasiunea ca armă, în scopul atingerii unui obiectiv.
Diferența constă în faptul că, regele Claudius, recurge la dezinformare sau la
prezentarea eronată a realității, în scopul manipulării lui Laertes, iar Fortinbras, se
folosește de fascinația pe care o degajă militarul strateg ca artă a manipulării
soldaților, aflați în subordinea sa. Primul reușește să-l determine pe Laertes, să-i
ceară lui Hamlet acceptarea provocării la un duel, soldat, deopotrivă, atât cu
moartea protagoniștilor disputei – Hamlet și Laertes –, cât și cu decesul cuplului
regal – Claudius și Gertrudes. Iar celălalt va cucerii, în final, fără luptă, tronul
Danemarcei.
Hamlet este un excelent pretext pentru a aduce în luminile rampei un discurs
despre om, despre limitele acestuia. Trimiterile făcute de Shakespeare la
problematica sensului vieţii, prin intermediul meditaţiilor lui Hamlet, în principal,
iar apoi, cu ajutorul cugetărilor celorlalte personaje, descriu preocupările autorului
privitoare la condiţia umană. Monologul lui Hamlet, în care, prinţul, se miră de
complexitatea ființei umane, având revelația misterului acesteia, comentariile lui
Horaţio, replica Ofeliei – „(...) noi știm ce suntem, dar nu ştim ce putem fi”, sau
cea a lui Claudius –„Înalt eu glas, dar jos rămâne gândul. La cer n-ajunge fără gând
cuvântul” – sunt punctele de sprijin al unei posibile abordări, care vizează să
sublinieze preocupările shakespeariene de cercetare a problemelor de antropologie.
În acest context, Hamlet, devine un pretext pentru lansarea discursului despre om,
o șansă, un motiv pentru a rosti o pledoarie, ce are drept obiect șansele de realizare
şi riscurile ratării omului cu o gândire de tip renascentist. Aceasta, întrucât trebuie
să recunoaștem că, Hamlet, reprezintă un prototip, ce descrie omul de geniu al
Renașterii.
Nu trebuie eludată nici dimensiunea filosofică a tragediei. Neliniștile
metafizice ale prințului Hamlet deschid terenul fertil unor montări scenice, care pot
scoate la iveală sensurile profunde ale acestei lucrări dramatice. Un prim pretext,
desprins din substanța ideatică a textului, îl reprezintă problema sensului vieții. Se
conturează problematica axiologică, adică dimensiunea textului care abordează
domeniul recunoașterii, conservării și creării valorilor. De asemenea, în primul
monolog, Hamlet, deplângând soarta tatălui său, acuzându-și mama pentru
ușurința acceptării traiului în minciună și desfrâu, propus de fostul ei cumnat,
Claudius, unchi al prințului și recunoscându-și neputința de a scoate la iveală
adevărul, lansează varianta sinuciderii, ca soluție pentru a se exonera de
răspunderile care-i revin fiului supraviețuitor, în cazul morții suspecte a tatălui –
„(...) dacă cel de sus n-ar sta-mpotrivă, cu legea lui, uciderii de sine !”.
Dimensiunea filosofică ne deschide perspectiva construiri unui spectacol, care să
convertească, textul, într-un pretext pentru a vorbi despre abdicarea în fața unor
probleme de onoare, sau despre normele etice, după care trebuie să se ghideze un
om și în funcție de care trebuie să-și stabilească idealurile și năzuințele.
Scena învățăturilor adresate de prinț actorilor conturează principiile estetice
care trebuie să guverneze gândirea teatrală, promovând o minipoetică
shakespeariană în sine. Tendința lui Hamlet de a se folosi de reprezentația dată de
actori, în scopul de a-l determina pe rege să-și mărturisească fapta ucigașă,
exprimă convingerea prințului că teatrul este o metodă terapeutică de activare a
conștiințelor încărcate de păcatul crimei, care lâncezesc sub aripa protectoare a
minciunii. Din acest context se desprinde ca pretext ideea că teatrul poate fi folosit,
în ipostaza de purgatoriu, adică poate îmbrăca o funcție de purificare a sufletului.
Se desprinde o dimensiune mistică a teatrului.
Militând, pe rând, în favoarea unei transpuneri scenice care să sublinieze
dimensiunea: politică – disputa pentru înscăunare – eforturile lui Claudius și
orgoliile teritoriale ale tânărului Fortinbras; militară – conturarea portretului
liderului militar, al comandantului armatei norvegiene – Fortinbras; sociologico–
antropologică – discursul despre om, promovat de Hamlet; etico–estetică –
postularea unor criterii de stabilire a adevărului, a binelui și a frumosului; poetică –
învătăturile adresate actorilor de către Hamlet, ce definesc principiile estetice după
care trebuie să se conducă oamenii de teatru și filosofică – neliniștile, tulburările,
frământările și cugetările lui Hamlet, în partea secundă a eseului nostru,
intenționăm să prezentăm și să dezbatem pretextele, care, în viziunea noastră,
constituie punctele de plecare ale unor posibile eseuri vizuale, pe care năzuim să le
construim pe marginea tragediei Hamlet.
Menționăm că cele două posibile pretexte, pentru care optăm, se regăsesc în
substanța ideatică a tragediei. Prima opțiune ne permite să folosim textul în
ipostaza de pretext pentru a conchide că supravegherea este o practică curentă în
Castelul Elsinore. Al doilea pretext investește jocul nebuniei mimate a lui Hamlet
cu funcția de metodă cu scop de demascare a crimei și a minciunii.
Ideea de supraveghere străbate lucrarea dramatică Hamlet de la un cap la
altul, scriitura oferind nenumărate exemple de practici și metode de spionaj. Așa
cum remarca criticul teatral, George Banu, în tragedie se întâlnesc mai multe tipuri
de supraveghere. Un prim sistem de supraveghere este cel gândit de rege, care
prevede, pe de o parte, supravegherea cetății, asupra căreia plana pericolul invaziei
armatelor norvegiene, conduse de tânărul prinț Fortinbras, iar pe de altă parte,
supravegherea lui Hamlet. Prințul este supus unui regim permanent de
supraveghere, regele trimițându-i, drept iscoade, pe foștii prieteni și colegi de
școală – Guildentern și Rosenkrantz – și pe sfetnicul său de taină Polonius.
Simțindu-se controlat, în permanență, de către rege, Hamlet, concepe un sistem
propriu de supraveghere a regelui. Pentru a-și atinge scopul, prințul, apelează la
ajutorul vașnicului său prieten, Horațio. În procesul acesta al supravegherii sunt
implicați, în serviciul de pază al cetății, doi locotenenți devotați prințului Hamlet –
Bernardo și Marcellus. Aceștia au primit ordin să apere cetatea Elsinore și să
raporteze orice manevră efectuată de prințul norveg. Deoarece nu le-au fost trasate
și ordine precise privitoare la posibila apariție a duhurilor, despre vizita spectrului
defunctului rege Hamlet, l-au informat pe Horațio, iar, apoi, împreună cu acesta, i-
au împărtășit taina prințului Hamlet. Așa cum specifica George Banu, prin
introducerea celui de al doilea sistem de supraveghere, Shakespeare, apelează la un
procedeu întâlnit în scriitura barocă. Prințul, care a conștientizat intențiile foștilor
colegi de a-l trage de limbă și i-a atenționat că a înțeles jocul acestora și care a mai
depistat, de asemenea, faptul că, Ofelia, a fost trimisă de Polonius, cu același scop
de a-l spiona, iar, în finalul primei scene, din actul al III-lea, prin tratamentul
umilitor aplicat fiicei sfetnicului, îi insultă pe rege și pe aghiotantul alteței sale
regale, le mai întinde acestora și o „cursă de șoareci”, preluând rolul de
supraveghetor al monarhului. Urmărind un scop precis – determinarea suveranului
să-și mărturisească crima – îl investește pe Horațio cu funcția de supraveghetor, îi
trasează acestuia sarcina de a-l urmări pe rege, în timpul reprezentației actorilor.
Consegvent strategiei pe care a con-struit-o, prințul, se va bucura de succesul
operațiuniilor întreprinse. Dacă Polonius își folosește, de fiecare dată, urechea, în
postura mijloc de supraveghere, acordând întâietate auzului – chiar și în scena din
iatacul reginei, care va succeda scena reprezentației actorilor –, Horațio, utilizează
în timpul operațiunilor de spionare a lui Claudius, atât urechea, cât și ochiul,
rezervându-i, acestuia din urmă, o poziție privilegiată. Alternând întrebuințarea
urechii cu cea a ochiului, în perioada exercitării serviciului de supraveghere,
tânărul cărturar Horațio, a înregistrat un succes mai mare decât omologul său,
bătrânul sfetnic Polonius.
 Considerăm că tragedia prințului Hamlet este un pretext adecvat pentru a
evidenția ideea că cetatea Elsinore desemnează un spațiu, aflat sub un regim de
supraveghere continuu, deoarece, prima replică a tragediei, rostită de locotenentul
Bernardo, este: „Cine-i acolo?”, iar soldatul Francisco, îi răspunde: „Ba tu
răspunde-mi; stai și arată-ți fața !”. Concluzia desprinsă din acest context este
aceea că în atmosferă plutește o tensiune, care se accentuiază, iar starea de spirit a
personajelor este spaima. Fiecare bănuiește pe fiecare, nimeni nu se simte în
siguranță. Adică, s-a instaurat un aer de suspiciunie. Prin urmare, se impune
instaurarea unui regim intensificat de pază. Pretextul supravegherii capătă deplina
justificare în momentul extratext, petrecut pe corabia, care îl transporta pe prințul
Hamlet către Englitera. În această secvență, Hamlet, acționează asemenea unui
agent secret, aflat în misiune, controlând bagajele foștilor colegi Guildentern și
Rosenkrantz, unde va descoperii scrisoare a lui Claudius către suveranul englez.
Modul în care înțelege prințul să se comporte, exprimă abilități specifice uni atașat
diplomatic din zilele noastre. De asemenea, sfaturile adresate de Polonius, fiului
său, Laertes, în finalul primului act, când băiatul se pregătea de îmbarcarea pe
corabia cu destinația Paris, care îndemnau la o atitudune precaută, precum și
indicațiile trasate, la începutul actului al II-lea, slujitorului său, Reynaldo,
privitoare la modul în care trebuie să culeagă informații despre Laertes, ce
sugerează pregătirea prealabilă pe care o face un șef al serviciilor secrete din epoca
noastră agentului trimis în misiune, par a fi „ (...) regulile de bază ale meseriei de
om politic într-o țară unde domnește supravegherea (...)”.
Al doilea pretext al unei posibile montări este nebunia mimată – procedeu de
demascare a crimei. Acest al doilea pretex decurge, asemenea unei consecințe
logice, din faptul că supravegherea era o realitate incontestabilă. În condițiile unui
regim de pază, desfășurat după reguli precise, stricte, singura formă de libertate
este nebunia jucată, nebunia asumată, nebunia ca expresie ludică a unei durei
imposibil de controlat. Hamlet înțelege că, pentru a-și îndeplini misiunea –
răzbunarea părintelui ucis, prin denunțarea fratricidului comis de Claudius și
prezentarea publică a probelor, care-l încriminează – trebuie să se prefacă a fi
nebun și, totodată, să sacrifice iubirea Ofeliei. Hotărăște să-și joace nebunia, în
urma întâlnirii cu spectrul regelui: „(...) jurați aci (...) pe Dumnezeu, că niciodat-
oricâtvi s-ar părea de neînțeles, ciudată purtarea mea – căci s-ar putea-ntâmpla
cândva să mă arăt cam năzdrăvan – văzându-mă atunci, voi niciodată (...) să n-
arătați că știți ceva anume despre mine”.
Scena în care o insultă pe Ofelia este una în care apelează la nebunia mimată
ca metodă de dezinformare. O dovadă clară a faptului că nebunia lui Hamlet este
una jucată, controlată și nu reală, ne-o relevă scena premergătoare celei din iatacul
reginei, când, asistă la momentul de sinceritate a lui Claudius, care-și mărturisește
crima. Atunci, prințul nu-l ucide, pentru că, spune el, regele și-a primenit sufletul
și este pregătit să moară. În aceste condiții, moartea, ar fi, pentru regele uzurpator,
o recompensă, nu un act de justiție.
După actul de ucidere a lui Polonius, Hamlet, suferă o depresie, care-l
apropie de nebunia reală, însă, va depăși momentul, reușind să ducă la îndeplinire
planul răzbunării. Modul în care se comportă Hamlet, după episodul uciderii
sfetnicului regelui, conduce la ideea că prințul adoptă o atitudine de acceptare
tacită a sinuciderii. Prin ezitările sale Hamlet, pare nu numai nehotărât, ci și
neșigur pe el.
În încheiere, se pot remarca încă trei pretexte de montare a tragediei Hamlet:
textul văzut ca pretext pentru a sublinia îndoiala, nehotărârea, ezitările; un pretext
pentru a spune că omul de geniu, creatorul este dominat de mari dezechilibre, care
sunt mobiluri ale creației și un pretext pentru a spune că singura soluție în fața
pericolului asocierii la crimă este sinuciderea – modalitate de protest.
Substanța ideatică, densă, a acestei tragedii oferă astfel multiple pretexte de
construcție scenică.