Introducere

Teatrul modern renunta la cliseele , tiparele gata facute din

teatrul clasic, abandoneaza tehnica mimesisi si propune forme noi
de manifestare , intre care si absurdul. Prin absurd intelegem cele
ilogic , irational, ceva care cakca normele firesti ale vietii
cotidiene.
Formele moderne ale teatrului contemporan se refera atat la
continut cit si la structura pieselor de teatru. Din punct de vedere
al continutului, apar teme ce exploreaza zone ale raului si
grotescului din viata umana.
Temele abordate in teatrul absurdului sunt urmatoarele:
Absurditatea existentei umane
Singuratatea omului modern
Neputinta comunicarii
Claustrarea
Acapararea omului de automatisme
In teatrul modern nu se mai pastreaza speciile dramatice consacra: drama, tragedia,
comedia, ci se imbina comicul cu tragecul, apare melodrama iar piesele au un
carcter alegoric . Personajele nu mai reprezinta tipuri umane si nu mai sunt eroi
exceptionali, ci sunt oameni simpli, obosnuiti cu viata lor cotidiana.
Decorul este stilizat la maxim , limbajul este mataforic si apar situatii existentiale
absurde, cu multiple interpretari.
Opera dramatica nu mai e structurata in acte, scene, ci e o inlantuire de tablouri.
Lipsesc indicatii de timp si spatiu- acestea sunt simbolici. Piesele dramatice
moderne invita la reflectie, meditatie- caracter puternic intelectualizat.

1. Teatrul Absurdului
Absurdul ( latina absurdus, franceza absurde, lipsit de sens ) este o categorie
estetico-litarara derivata din cultivarea in fertilile cimpuri ale artei cuvintului a
principiului aristotelic, reductio ad absurdum, valorificind in materie sensibila

sensuri invers-logice , incit reversul realului, negativul existential se

constitue, de fapt , in solutie revelatoare a ceea ce ste pozitiv si invers.
Programatic- esteciceste , absurdul se impune ca inconfundabila dimensiune
spirituala/ literara catre jumatatea secolului al XX- lea ( literatura, teatrul
absurdului), gratie unor mari folosofi / scriitorii ce ilustraza totodata si
ezistentalismul , neaflind capacitatea sensului uan de a fi in acord/ sens
ligile/canoanele societatii: Edward Albee, Samel Beckett, Albert Camus, Eugen
Ionesco, Jean- Paul Satre.
Albert Camus ne ncredineaz - n celebrul su eseu, Mitul lui Sisif {1942):
E necesar s spunem de la nceput c, pentru ca o oper absurd s fie cu
putina, trebuie ca gndirea, sub forma sa cea mai lucid, s-i aib partea ei.
Dar n acelai timp ea nu trebuie s se manifeste dect ca inteligen
ordonatoare. (...) Opera de art se nate atunci cnd inteligena renuna s mai
emit raionamente asupra concretului. Ea nseamn triumful crnii.
(...) Opera de art ntruchipeaz o dram a inteligenei, a crei dovad nu o face
dect indirect. Opera absurd pretinde un artist contient de aceste limite i o
art n care concretul nu semnific nimic mai mult dect el nsui. (...) Opera
ntruchipeaz aadar o dram intelectual. Opera absurd ilustreaz gndirea
ce renun la iluziile sale i care se resemneaz s nu maifie dect o inteligen
ce se folosete de aparene, acoperind cu imagini ceea ce nu are nici o raiune.
Dac lumea ar fi inteligibil arta nu ar exista.
Teatrul absurdului ionescian dup cum se poate afla i din Note si contranote de
Eugen Ionescu (1962) - i revendic neputina diferenierii dintre comic i tragic:
Eu n-am putut niciodat s neleg diferena care se face ntre comic i tragic.
Comicul fiind intuiia absurdului. mi pare mai disperant dect tragicuh Comicul nu
ofer nici o ieire... Spun disperant, dar n realitate, el este dincolo sau dincoace
de disperare sau de speran.. In teatrul absurdului se renun la normele
arhitectural-conflictuale exterioare", autorul artndu-se mai preocupat de
relevarea paradoxal" a resorturilor interioare ale construciei dramatice.

n decaedrul" capodoperelor absurdului au memorabil strlucire: Cntreaa

cheal, Rinocerii i Regele moare de Eugen Ionescu, Procesul i
Metamorfoza de Franz Kafka, Ateptndu-1 pe Godot de Samuel Beckett,
Ciuma de Albert Camus, Diavolul i bunul Dumnezeu, Mutele i Trfa n
respect de Jean-Paul Sartre.
Nscut n anul 1 950 prin reprezentarea la Paris a piesei lui Eugen Ionescu
Cntreaa cheal, teatrul absurd neag caracterul raional, coerent al vieii
proclamnd aberantul i ilogicul. Aa cum l caracterizeaz nsui fondatorul su
Eugen Ionescu, este vorba despre un teatru n care iraionalul s fie rege.
In piesele din teatrul absurdului, actorii pot dispune de toate mijloacele de expresie
scenic - cuvnt, muzic, micare scenic, linii gestuale traduse n dans sau
pantomim, o gam larg de culori ale expresivitii scenice. mbinarea teatrului cu
dansul a marcat o deschidere de drum extrem de benefic n lumea spectacolului,
ntlnirea dintre aceste dou tipuri de limbaje scenice a marcat un nou tip de
semantic a spectacolului i un nou tip de configurare a spaiului. Acest fenomen a
cptat mai multe denumiri: teatru-dans, teatru-coregrafic, dans-teatru. Aceast
form de spectacol exercit o mare influen asupra modului n care se monteaz,
n ultimii ani, spectacolele din genul de teatru al absurdului. De asemenea i
principalele direcii n interpretarea personajelor au suferit importante transformri,
cum ar fi - o crescut mobilitate corporal sau flexibilitate vocal. Baletul i
pantomima apar att la Ionesco ct i la Beckett.
Dansul i masca sunt legate de mit i de ritual. Folosirea mtilor n spectacolul
modern, att n spaiul european ct i peste ocean n montri celebre, s-a fcut fie
cu scopul de a crea tipologii, de a depersonaliza personajele, fie pentru a sublinia
caracterul de ceremonial al montrii scenice. Spectacolul Rinocerii, semnat de
Tompa Gbor la Teatrul Radu Stanca din Sibiu n anul 2006, este imaginea unui
virus al uniformitii i al xeroxrii rului, n care oamenii rinocerizai cu un
comportament scenic ce trimite spre ritual, poart mti i costume absolut
identice. Dramaturgii absurdului nu se servesc de masc n scopul deghizrii.

'Becketfneutralizeaz mimica actoruiui^transformndu-i faa ntr-o adevrat j

masc, renunnd la expresia psihologic ce transmite spectatorului informaiei
despre tririle personajuluL in Comedie, el specific nc din primele didascal c
personajele sunt doar chipuri impasibile cu voci atonale. Aceast pierdere de sens a
expresiei faciale este recuperat, de pild, n Ateptndu-1 pe Godot, printr-o
mobilitate crescut a trupului, prin gesturi i micri, cu ajutorul crora se
exteriorizat, de fapt, starea interioar a personajului,n piesa Jacques sau
Supunerea, masca Robertei II care are trei nasuri, dup cum sublinia i Ionesco,
face trimitere spre mituri, spre divinitile agrare mesopotamiene i, n acelai
timp, spre cele ale sexualitii i fecunditii. Masca dramatic, n teatru, trdeaz
rdcinile rituale ale genului, funcia ei, ns, nu este numai mitic ci i aceea de a
releva teatralitatea. Dac la nceputurile sale teatrul aducea n scen mai ales
subiecte mitice, iar feele actorilor erau acoperite cu mti, de-a lungul timpului s-a
renunat la masc, iar alunecarea n ritual a devenit o excepie.
Specificul pieselor din teatrul absurdului este dat de faptul c acestea ndeamn, la
gsirea mai multor chei de lectur, a mai multor linii, posibiliti de descifrare a
sensurilor, diferite de cele din teatrul tradiional. Prin fora sa de generalizare
teatrul absurdului, cultiv alegoria i parabola, lsnd creatorilor de spectacol
posibiliti diverse de interpretare.
Vom ilustra n continuare modul n care estetica teatrului absurd se detaeaz de
tradiie i n ce constau schimbrile radicale aduse textului dramatic.
1.1 Eroul absurd
In teatrul clasic, personajul este perfect ncadrat intr-o structura tipologica de la
care nu deviaza niciodat, El nu are discontinuitati si de aceea reaciile sale sunt de
la inceput previzibile. Eroul teatrului traditional este conceput prin reducia la
arhetip menita sa sugereze trasaturi general umane. Teatrul absurd reliefat printr-o
intriga lipsita de evenimente aduce in lumina un erou fara chip Fizionomia
personajul este limpsit de importanta pentru ca este lipsit de caracter, rame goale.
Cum il definete Ionescil. El nu este individualizat prin caracterul sau imuabil, nici

printr-o ierarhizare sociala ori detalii vestimentare. Noneroul nu are profil

psihologic druind abia schia. In plus, nu are varsta sau biografie .
Antierol este un ins atins de regresiune biologica si intelectuala, un abulic, un
criminal, o marioneta neputincioasa ncorsetata in dogmele unei societati bolnave.
Omul asa cum il intelege Sartre, este o suma larga de posibilitate o carte nescrisa
ce asteapta sa fie adusa in actualitate. Eroul tragic preia ceea ce ar fi putut sa
devin daca toate ncercrile sale de a se implini nu i-ar fi zdrnicite. Antiteatrul
este o lupta surda intre om si mecanism, o lupta din care mecanismul este cel care
triumfa pentru ca este mai puternic si implacabil. Personajul absurd, configurat ca
ojpoteza a existentei este destinat sa sugereze eecul (Degradarea omului societatii
modeme transformanoneroulintr-uji clovn ridicol si absurd. Personajele absurde
se disting greu, putindu- se confunda cu uurina intre ele si nici o poveste sau
aciune nu se tese in jurul lor.
Antieroul
Protagonistul teatrului absurd, realizat prin negarea atributelor personajului
tradiional, nu mai este o entitate capabil s determine aciunea i conflictul
dramatic. Lipsit de biografie, de identitate i profunzime psihologic, el devine un
personaj schematic,rudimentar, emblem a nfrngerii umane. Singura modalitate
de -i defini eul se rezum la tririle sale, respectiv la diferitele ipostaze ale
angoasei, marca fundamentala na omului absurd.
Trasaturile eroului tradiional
unitar, integru
dinamic, activ,
energic caracter,
portret psihologic coerent, raional eroic,
grandios
Trsturile antieroului
scindat, infirm, amnezic,
decrepit apatic, pasiv, slab anonim,
produs de serie , incoerent, iraional ,

umil, grotesc, victima

Eroul-victim este personajul generkraTdramaurgiei absurdului. Acesta este
conceput pe opoziia unul-cellalt i strbate un traseu existenial fix. Tracasat de
posibilitatea propriei dispariii, devastat de nebunie, prad inocent a unui continuu
joc de masacre, el se refugiaz n singurtate i izolare, iar prin tentativele sale
vagi de a scpa ameninrilor omniprezente nu face dect s se aproprie de
confruntarea final cu moartea triumftoare (Ionescu - Amedeu sau cum s te
debarasezi, Uciga fr simbrie, Adamov Marea i mica manevr, Arrabal Arhitectul i mpratul Asiriei, Beckett - Sfrit de partid). Odiseea unui astfel de erou
condamnat la eec i neputin ine de zona ludicului negru.
Opusul su este clul, avnd semnificaia destinului imbatabil ntruchipat fie de
un mesager al cruzimii care se transform ntr-o for demonic, aa cum este
Ucigaul, Profesorul (Ionescu), verioara (Marguerite Duras), Claire Zahanassian
(Durrenmatt),partenerul (Beckett, Pinter), fie de un personaj colectiv, simbol al
despotismului far chip al morii (Adamov). De multe ori ns grania dintre
victim i clu este relativizat, rolurile fiind inversate ntr-o distrugere
generalizat a fiinei (Victimele datoriei - Ionescu).
O alt inovaie important a esteticii teatrului absurd o constituie transformarea
corpului uman n centrul de referin al scenei, avnd funcia de a ilustra
fragilitatea condiiei umane i statutul su existenial umil, n contrast cu mreia
eroului tragic de odinioar.
Astfel, pentru prima oar, rolul de personaj principal este asumat de corpul-ruin,
dobort deneputin i btrnee (Beckett), de corpul obiect al repulsiei, mutilat,
rnit, demonta(Adamov, Arrabal, Durrenmatt), de un corp suprarealist prezintnd
dimensiuni exagerat(Mrozek) sau anomalii stranii, nasuri i degete multiplicate
(ionescu).
Odat cu valorificarea antieroului, dramaturdia absurdului intr n contradicie cu
nelinitile, terorile, dorinele, iluziile, speranele sau nfrngerile noastre. Imaginea
apare n noul teatru ca un mijloc de comunicare, fiind forma pe care o iau
amintirile, visele, anticiprile. La aceast comunicare particip i decorul, lumina,

costumele, micarea scenic, limbajul. Imaginea permite alunecri ntre spaiul real
i cel ireal, introducnd o adevrat poezie a scenei. In noul teatru, decorurile sunt
n general stilizate, operndu-se mai mult cu simboluri. Aciunea este animat nu
de evenimente, de ntmplri reale, ci de angoasele, de comarurile, de spaimele,
de obsesiile personajelor.
In teatrul lui Ioneco, pe scen apare, mai ales, imaginea vizual a spaiului limitat
al camerei de locuit, ce reprezint pentru noneroul contemporan intinaita a,
Intr-un spatiu claustrat sugernd dezordinea, att cea interioar ct i cea
exterioar. n Noul locatar, un individ elegant se mut ntr-o nou locuin,
refuznd cuviincios i hotrt serviciile portresei. Saltul n absurd se face treptat,
prin hamalii care aduc n scen din ce n ce mai multe mobile, sugernd
proliferarea materiei. Spaiul gol al camerei, de la nceputul aciunii, este ncrcat
treptat cu mobile, pn cnd acestea ncep s sufoce ntreaga strad. ncperea
devine un cavou, n care locatarul este ngropat de viu. Dar camera poate fi i
spaiul ncrcat de amintiri, istoria unei existene, dovada unor eecuri intime, un
adevrat seif pentru secretele chinuitoare. Ionesco, pornind de la convingerea c n
teatru totul este permis, de la animarea decorurilor i obiectelor, pn la
materializarea angoaselor i obsesiilor, creeaz Amedeu sau Cum s te debarasezi.
Aici, un cuplu este claustrat de cicisprezece ani ntr-un apartament mpreun cu un
cadavru, care sufer de progresie geometric i crete ntr-un ritm ngrijortor. n
didascaliile iniiale Ionesco menioneaz c decorul va fi reprezentat doar de o
camer foarte outin mobilat, centru ca oe parcursul aciunii, scena s fie aproape
strivit de cadavrul cruia i cresc ntr-un fel macabru dimensiunile, ajungnd s
distrug puinele elemente de decor i mobilier. Uneori haotic, nfind
dezordinea, spaiul absurdului n opera lui Ionesco aduce n faa spectatorului viaa
ca teatru i teatrul ca via. Aparenta lips de sens a spaiului absurd, n teatru,
trebuie ns construit, organizat pn la cele mai mici detalii, pentru c nimic nu
este ntmpltor n economia semnelor scenice.
Spaiul beckettian e intotdeauna aproape gol.In Sfrit de partid apare o

eseniallzare a obiectului scenic, operfect economie a materie. Didascaliile de

nceput ale acestei piese descriu decorul astfel - Interior far mobila. Lumin
cenuie. n pereii din dreapta i din stnga, spre fundul ncperii, dou ferestre
mici, plasate sus, cu perdelele trase. U n avanscena din dreapta. Agat pe
perete, lng u, un tablou cu faa ntoars spre zid. In avanscena din stnga, dou
pubele alturate, acoperite cu un cearceaf vechi.[l] - ntruchipnd imaginea lumii
dup cdere, a unei singurti apstoare. Decorurile lui Beckett nu au funcia
clasic a celor care nconjoar personajele n piesele lui Ibsen sau Cehov, pentru c
la el spaiul sugereaz un model esenial, nu un simplu decor. Definit invariabil
printr-o sintagm simpl - o strad de ar, un copac - el este un cosmos al
dezumanizrii, o capcan a destinului n care personajele sunt prizoniere. Autorul
reuete, prin spaiul sugerat, s confere pieselor sale o teatralitate unic.[2]
Decorul din piesele lui Beckett pare a trimite la un trm atins de un ciudat
cataclism. O, ce zile frumoase! i nfieaz spectatorului un pmnt arid, rn
stearp, nisip, simboliznd triumful Morii asupra Vieii. Totul a fost ars parc de o
explozie atomic, de un rzboi cosmic, iar cele cteva obiecte, aparent lipsite de
utilitate, sunt rmiele unei lumi disprute. Personajele beckettiene, fie cupluri,
fie indivizi izolai sunt oamenii sfritului, sunt supravieuitorii. Afar nu e
nimic, zice Winnie. Afar e moartea, constat Hamm. Sfritul se instaleaz, iar
personajele l ateapt.
n unele piese ale dramaturgului, actorii sunt nvemntai cu elemente din decor,
ca o continuare a costumului sau, poate, ca o nlocuire a lui. Winnie este
mbrcat cu movila de pmnt care o cuprinde de jur mprejur, iar cele trei
personaje din piesaComedie poart n loc de costum sarcofagele n care sunt
imobilizate. Elementele spaiului scenografic i trupul actorului ajung astfel s se
contopeasc ntr-o singur fiin n care obiectul prinde via, iar actorul se
obiectizeaz n elementul de decor Personajele lui Beckett se nfieaz, astfel,
imobilizate, intuite n faa unei judeci de dincolo de legile lumeti. S-ar zice c
absurdul a invadat ntreaga existen, c oamenii au pierdut sensurile, c nu mai au

sperane. Beckett este un adevrat maestru al semnelor teatrale, completnd

dialogul cu micare i cu nuane de lumin sau de muzic.
Materializarea imaginii scenice presupune ca fiecare dintre componentelesafe
(decor, costum, lumin)s aib o participare ct mai dinamic montrile din teatrul
contemporan, lumina poate nlocui elementele de decor sau recuzit, mobilnd
cromatic spaiul de joc. Ea poate avea rolul conductor n desfurarea aciunii,
ajungnd ca, n teatrul absurdului, mai ales n creaiile beckettiene, s devin
personaj de sine stttor. n piesa Comedie aduce n scen trei sarcofage imobile
din care ies trei capete. Nimic nu se mic, viaa nu mai exist, exist doar
glasurile. Sunt dou femei i un brbat, iar expresie, identici, i un reflector care
se aprinde i se stinge, mai repede sau mai ncet, dezvluind astfel prin lumini i
prin sunetul vocilor, toate frmntrile eroilor. n Du-te-vino, cele trei antieroine
mbrcate la fel, ca intr-o uniform feminin (diferenierea dintre ele se face doar
prin culoarea costumului - violet nchis, rou nchis i galben nchis) intr i tes
succesiv din scen. In didascalii, autorul precizeaz c personajele nu trebuie
vzute cnd apar sau prsesc scena, ci doar luminate sau lsate n ntuneric, rolul
principal, protagonista devenind astfel, n unele momente, lumina i nu actriele.
In opera lui Ionesco i el adept al elementelor vizuale, spaiul absurdului, uneori
haotic, n dezordine, aduce n faa spectatorului viaa ca teatru i teatrul ca via.
Ca i la Beckett spaiul scenic poate fi uneori n totalitate gol, absena decorului
fiind suplinit de efectele de lumin. Didascaliile de nceput ale piesei Uciga fr
simbrie, de exemplu, precizeaz c n scen nu se afl niciun decor: La ridicarea
cortinei scena e pustie.n primul act ambiana va fi creat doar cu ajutorul luminii.
La nceput n timp ce scena rmne pustie, lumina e cenuie, ca ntr-o dup-amiaz
de noiembrie sau februarie cnd cerul e acoperit de nori. Dup cenuiu lumina
scenei trebuie s se bazeze pe alb i pe albastru ce constituie singurele elemente ale
decorului luminous. Albastrul, albul, tcerea, scena pustie trebuie s creeze
senzaia unui calm straniu.

Partitura sonor a unui spectacol, mai mult sau mai puin jauzical^ este un alt
semn teatral de prim importan n orice creaie scenic In teatrul absurdului, pe
lng toate acestea, muzica se poate metamofoza ntr-un personaj, n adevratul
sens al cuvntului, ca n piesele radiofonice ale lui Beckett, Cuvinte i Muzic sau
Cascando. Pasionat de muzic, dramaturgul noteaz n text, pentru personajul
Muzic din piesa Cuvinte i Muzic, adevrate replici i aciuni - Lovitur de
baghet i muzic btrneasc, pe care o ntrerupe violent o lovitur de baston - sau
Cnt o arie in ntregime, pe urm invit pe Cuvinte s cnte nceputul Pauz...l
invit din nou.n Cascando, Muzic nu are rolul de , ci devine I treilea
personaj al textului. El particip la aciunea piese* singur sau, mpreun cu Voce sau cu
Ce! care deschide, celelalte dou & ale textului. Beckett reuete, astfel, in textele
sale, s nzestreze cu fiin sunete, voci, muzic, noiuni.
La Ionesco, teatralitatea piesei Macbett, spre exemplu, este evideniat i prin
mpnarea ei cu numeroase momente muzicale, momente precizate i n didascalii:
Se aud din nou puternic, zgomotele btliei. Cerul se nroete cumplit de flcri.
Muzica e foarte ritmat i violent. Zgomotele se aud din ce n ce mai slab,
rmnnd simplu fundal sonor. Cteva clipe scena rmne goal dup care,
acoperind zgomotele luptelor, sunetul fanfarei devine pompos la modul
derizoriu.Trdrile dintre personaje, rsturnrile brute de situaii sunt susinute
prin utlizarea elementelor sonore - fanfare; secvene n care personajele i rostesc
replicile cntnd; apoi muzica i efectele sonore din scenele de vrjitorie ofer
multiple posibiliti de explorare ale capacitilor muzicale ale creatorilor
explicaiile sociale ale alienrii din teatrul american, cu didacticismul teatral i
teoriilebrechtiene privitoare la transformarea personajului ntr-un porte-parole
critic fa de sistemul social i politic al vremii, deoarece, pentru noul teatru,
viziunea asupra omului i a alienrii fundamentale a condiiei sale este
esenialmente metafizic.

1.2 Timpul si spaiu in care se desfasoara piesa absurda

In teatrul clasic, acestea sunt bine determinate, in vreme ce in teatrul absurd avem
de a face cu o metoda noua de definire.Teatrul traditional se apropie de realitatea
|nconjurtoare existind chiar o fidelitate in cronologia redrii faptelor.Spaiul ,
apare delimitat cu precizie iar timpul este determinat. Se creeaza in acest fel o
anumita ingradire a imaginaiei. Teatrul devine locul in care se ndrznete cel
mai puin (Eugen Ionescu, Note si contranote, p.73)
Dispariia realitatii faceca in teatrul absurd, sa-apara o multitudine de planuri
spaiale si temporale.Dar daca nu se poate discuta despre un timp fizic, sepoate
discuta despre un timp interior, un timp individual al personajului .ln teatrul absurd
a aparut posibilitatea de a jongla cu timpul El este comprimat, prelungit, oprit,
grbit sau repetat Teatrul existentialist devine locul in care nimic nu este imposibil
sau incredibil.
Spaiul este unul dinte componentele eseniale atat in teatrul clasic,cat si in cel
absurd .Spaiul este locul _rcis delimitat in care se desfasoara intriga piesei, poate
insemna o casa, o incapere, un camp de btlie, o piaa, o pdure, etc. Teatrul
absurd intriga se desfasoara, de cele mai multe ori, in spatii inchise, ele asigurand o
presupusa sigurana in fata angoaselor si obsesiilor prin izolare fata de exterior.
Spaiul inchis devine sinonim cu regresiunea, alienarea si dezintegrarea.
Referentul metafizic al teatrului absurd atrage dup sine i alte mutaii ale formulei
dramatice. Spre exemplu, aciunea dramatic i conflictul, care nu mai sunt
alimentate de antagonismul unor personaje coerente i unitare aflate n
interaciune, devin statice limitnduses reprezinte evenimente banale, repetitive
(Beckett Ateptnd pe Godot, O, ce zile frumoase, Sfrit de partid), n care
singurele experiene notabile ce se petrec sunt traumele eroului ameninat de un ru
nevzut (Ionescu Jocul de-a mcelul, Delir n doi, Uciga far simbrie, Foamea i
setea, Rinocerii) sau de o agresiune multiform ce atenteaz la integritatea eului
(Adamov Parodia, Toi mpotriva tuturor).
In egal msur, dramaturgii absurdului transform radical maniera de concepere a
spaiului i timpului. Dac naintea lor, spaiul servea la constituirea unui cadru

determinat fiind un reper necesar aciunii, de aceast dat decorul este esenializat,
beneficiind doar de cteva elemente stilizate (Drum de ar, cu copac
Ateptnd pe Godot, Beckett), este nedefinit (un pustiu mrginit de o mare murdar
Sfrit de partid, Beckett) sau devine ecranul pe care se proiecteaz angoasa i
comarul eroului (Ionescu, Pinter).
n ceea ce privete timpul, acesta suport un proces de relativizare i subiectivizare
ca i spaiul, fiind perceput n vitez accelerat (ritmul de proliferare a materiei n
creaia lui lonescu) sau ncetinit pn la ncremenire (Beckett, Adamov) n acord
cu gradul de intensitate al trrilor personajelor.
n concluzie, prin promotorii si, lonescu, Beckett, Adamov, sau prin dramaturgii
ataai noului val teatral n grade diferite, Arrabal, Pinter, Dorrenmatt, Max Frisch,
Marguerite Duras etc., teatrul absurd instituie un cod estetic total diferit de formele
convenionale potrivit unui nou mod de a nelege lumea. Antieroul, pierdut ntr-un
spaiu i un timp nedefinit, un fel de anticamer a morii, aciunea alctuit dintr-o
succesiune de evenimente anodine, jocul lingvistic mpins pn la limitele extreme
ale distrugerii sensului demonstreaz c poetica absurdului nu mai reclam
identificarea empatetic a receptorului cu eroul tragic ca n teatrul tradiional. De
aceast dat receptorul se distaneaz ironic de infralumea scenic fiind invitat s-i
ntregeasc semnificaiile cu propriile-i sensuri.

2. Dramaturgii Teatrului Absurd

2.1 Eugen lonesco
Eugen lonescu se afirma ca publicist, colaborand, in special cu articole de critica
literara, la numeroase reviste ale vremii. In 1941 s-a stabilit in Frana. Abia aici isi
descoper, dupa aproape zece ani in care nu publica nimic, vocaia care il va face
celebru: teatrul. In 1950 a avut loc, la Theatre des Noctambules din Paris, premiera
primei lui piese, La Cantatrice chave(Cantareata cheala). Formula teatrala
ionesciana este insa, inca de la piesa de debut, atat de ocant nnoitoare, incat ea se
impune cu greu, dramaturgul aflandu-se intr-un permanent rzboi de hartuiala cu
critica ostila a produciilor lui. Nonconformismul scriitorului castiga in cele din

urma batalia. Piesele lui sunt primite pe marile scene ale lumii si sunt jucate
constant in principalele teatre franceze. Artistul rebel e socotit mentor, creator de
coala dramatica. In 1970 Eugen Ionescu este ales membru al Academiei Franceze,
recunoatere indubitabila a intrrii pieselor lui in repertoriul valorilor consacrate.
Opera incepe cu prezentarea pe scurt a istoriei celor doi batrani,sot si soie,
imaginai de autor ca vand 95 si 94 de ani, ce triesc de foarte multa vreme
mpreuna, izolai de restul lumii, intr-o casa imprejmuita de apa. Existenta lor a
devenit un ritual de la care nu se mai pot abate, al depanarii acelorai amintiri,
reale sau inventate, al mrturisirii acelorai regrete pentru ce ar fi putut sa fie si n-a
fost, al acelorai enervri,alintari,accese sentimentale. Ei pregtesc seara marelui
eveniment, in care Batranul va transmite omenirii mesajul sau, la care lucreaza
de-o viata.Pentru aceasta au organizat o conferina cu o mulime de invitati:toti
proprietarii, toti savanii, pazitorii, episcopii, chimistii, cazangii,
violonitii, delegaii, preedinii, politistii. Pentru a face mesajul mai
elocvent, Batranul a aranjat ca acesta sa fie transmis de ctre Orator.
Oaspeii (Doamna, Colonelul, Frumoasa, Fotogravorul) incep sa soseasca
prezente reala pentru cei doi batrani,invizibile insa pt spectatori.Gazdele intretin
conversaia cu musafirii, ale cror replici nu se aud, in ateptarea inceperii
conferintei.Batrana aduce mereu scaune pt invitati, care vin in nr tot mai
mare,mulime anonima, nevzut si neauzita de ctre public.
Surpriza serii este sosirea mpratului, si el invizibil.Cei doi batrani il intampina
copleii de emotie.Isi face apariia si Oratorul.Intr-o stare exaltata, secondat in
permanenta de replicile ca un ecou ale Batranei, Batranul face prezentrile si da
cuvntul Oratorului, luandu-si ramas bun de la soie.Opera are un final tragic,
batranii aruncandu-se pe fereastra, in apa, sinucigandu-se.
Eugen Ionescu insoteste schimburile de replici din piesa Scaunele cu foarte
amanuntite indicaii regizorale.In plus,textul este adnotat cu sugestii dobndite de
pe urma primelor reprezentaii ale piesei.Dramaturgul e contient de noutatea
tipului de teatru pe care il practica si de aceea vrea sa evite eventualele nenelegeri
in montarea pieselor sale. Aspectul cel mai important din indicaiile regizorale este

micarea scenica.Din indicaiile regizorale iniiale si din adnotarile ulterioare se

observa preocuparea dramaturgului de o stiliza si de a esentializa cat mai puternic
micarea scenica,de a o debarasa de orice accesorii sau complicaii utile.Eugen
Ionescu urmrete sa creeze efectul scenic prin care sa dea prezenta unei absente,
sa faca astfel incat aceasta absenta sa fie simtita, perceputa concret de ctre
spectator.Scena sosirii oaspeilor la conferina organizata de cei doi batrani
corespunde punctului culminant al aciunii piesei.
Cuvintele joaca in piesa Scaunele un rol mai degrab secundar: dialogurile sunt
banale,pline de cliee si stereotipii; tentativa Batranului de a-si transmite mesajul
ctre omenire esuaeaza lamentabil;Oratorul este surdo-mut.Prezenta muta a
personajelor invizibile este lasata sa fte perceputa auditiv de ctre spectatori o
singura data, in finalul piesei.
Piesa sugereaza faptul ca cei doi batrani au ajuns sa formeze un cuplu atat de strns
sudat,prin trecerea timpului,prin izolarea lor fata de ceilali sau prin obinuinele
comune,incat nici unul nu mai poate exista independent de celalalt si,adesea,cei doi
tind sa se confrunte unu! de altui.
Fiind o piesa care se joaca pe scena si coninnd o mulime de indicaii
regizorale,este evident ca opera "Scaunele se incadreaza in genul
dramatic,speciateatru absurd.Elementele ce dovedesc ca lucrarea lui Eugen
ionescu este teatru absurd sunt reprezentate prin personajele si situatiile nefireti:
personajele sunt invizibile, Batranul comunicnd totui cu ele,Oratorul e surdomut,personajele sunt vag conturate,cu o identitate incerta,nu se cunosc numele
invitailor,singurele identitati fiind: "Doamna, Colonelul, Frumoasa,
Fotogravorui, aceleai personaje capatand semnificaie simbolica: ele prin
intermediul scaunelor devin interlocutorii de baza carora li se confeseaza cei doi
batrani. Aceasta idee de teatru absurd mai e accentuata de tema piesei: golul
sufletesc combinat cu incomunicarea, scanteia ce duce la sufenrinta batranilor.
Lucian Raicu afirma: Ionesco a fost si este prin scrierile(si prin aciunile) sale o
constanta centrala a lumii contemporane. Exista o atitudine inflexibil ionesciana in

problemele lumii contemporane. Exista un ionescian fel de a fi. n viziunea sa,

dialogul nu mai apare ca o succesiune familiar de replici, de Intrebrii
rspunsuri, ci este un joc lingvistic ce privilegiaz incoerena discursului prin
asocieriieaberante dintre cuvinte i fxaze. Resortul dialogului const doar In
dorina personajelor de a-iimpune seriile de cuvinte reprezentnd modalitatea
preferat de autor pentru a ridiculizaconformismul burghez i formele teatrale
motenite :
Domnul Martin : Hrtia e pentru scris, pisica e pentru oarece.Brnza e pentru
zgriat.
Doamna Smith : Automobilul alearg foarte repede, dar buctareasa prepar mai
bine bucatele.
Domnul Smith : Nu fii curcani, srutai-1 mai departe pe conspirator.
Domnul Martin : Charity begins at home .
Doamna Smith : Atept ca apeductul s vin s m vad la moaramea.
Domnul Martin : Se poate dovedi c progresul social e mult mai buncu zahr.
Domnul Smith : Jos cu vxuitul!
{Cntreaa cheal, Scena XI)
Alturi de dialog, monologul constituie o alt surs inepuizabil de comic ntru ct
dramaturgul l convertete ntrun delir verbal n care proliferarea haotic a limbajul
ui submineaz efortul locutorului de a-i transmite mesajulrPompierul:
Guturaiul*4 Cumnatul meu avea, pe linie patern, un vr primar al cruiunchi pe
linie matern avea un socru, al crui bunic pe linie patern se incurcase de-a
douaoar cu o tnr btina, al crei frate ntlnise ntr-una din cltoriile sale o
fat de care sendrgostise i a avut un fiu, care s-a cstorit cu o farmacist
curajoas, care nu era altcinevadect nepoata unui subofier de marin din marina
britanic i al crui tat avea o mtu carevorbea curgtor spaniola ...
{Cntreaa cheal, Scena VIII)
Cultivarea nonsensului la nivelul discursului nu numai c anuleaz convenia
teatruluica loc destinat exprimrii adevrului (idee sugerat simbolic n Lecia prin

uciderea eleveivenite s se instruiasc), dar se altur strategiilor estetice specifice

creaiei ionescine cu rolul
de a sugera inutilitatea i imposibilitatea comunicrii ntr-o lume dezumanizat i
lipsit desens.
Astzi, unul din teatrele din Chisinau poarta numele Eugen Ionesco. Aici
intilnim montri in stilistica absurda la diverse piese a dramaturgilor care sau
manifestat in acesta stilistica. Teatrul Eugene Ionesco*' este unul din principalele
teatre din Chiinu. A fost fondat la puin timp dup proclamarea independenei
Republicii Moldova, la 11 septembrie 1991. Teatrul a fost creat la iniiativa unei
echipe de actori, proaspei absolveni ai coli de teatru ciuikin din Moscova, n
frunte cu Petru Vutcru. Eugene Ionesco i-a dat personal acordul ca noul teatru
s-i poarte numele, acesta fiind primul trofeu obinut de ctre descendenii colii
vahtangoviene. Cunoscutul regizor i actor basarabean Petru Vutcru a fost primul
regizor i director artistic al teatrului, actualmente fiind i directorul teatrului.

In Academia de Muzica , Teatru si Arte Plastice de asemenea urmarim spectacole

montate in stilistica absurda.

( Cadru din spectacolul Cintareata Cheala , Academia de Muzica, teatru si Arte Plastice )
Ca de Exemplu. Catedra Actorie , promotia 2011, Conducator artistic Vlad
Ciobanu, Montarea in regia lui Veaceslav Sambris, a piesei lui Eugen Ionesco
Cintareata Cheala.

In acesta lucrare m-a surprins caracterul personajelor bine conturat, o dinamica

potrivita o aciunii, un joc actoricesc performant prin pastrarea logicii reaciilor
fiecrui personaj in parte, simplitatea in decor si lumina dar nu si in expresivitatea
actorilor.
De aesemena la piesa Lui Eugen Ionesco a apelat promoia 2013 , Conductor
Artistic Nelly Cozaru, care este si regizorului spectacolului de licena a acestei
promoii. Pentru acest spectacol s-a ales piesa Regele Moare si a fost prezentata
cu un mare success atit in Moldova cit si in Romania.

2.2 Samuel Beckett

Samuel Beckett (1906 - 1939), laureat al Premiului Nobel pentru Literatura, este
alaturi de Eugen Ionescu cel mai important reprezentant al teatrului absurdului.
Scriitorul irlandez de limba franceza incearca sa se distanteze de un anume
optimism, in modul de reflectare a realitatii, fara a cadea, insa, nici in extrema
cealalta, a pesimismului. El reda un adevar care nu este nici bun, nici rau, ci asa
cum il intelege. "Nu cred ca opera mea este pesimista, dar ceea ce pot spune este ca
oamenii mei se incapataneaza sa mearga, totui, mai departe" (Samuel Beckett Texte, comentarii, studii, in Secolul XX nr.298, p.42)
Intriga in opera lui Beckett nu este determinata, in mod exclusiv, de aciune, ci mai
ales de contrariul ei, de ateptare. Intriga este inlocuita de o suita de imagini
sugestive, care se asociaza, se intretaie, se contrazic fuzionnd in unitatea
atmosferei dense, care confer piesei particularitatea, masura sa sensibila, dupa
cum aprecia Horia Deleanu.
Asteptandu-I pe Godot
Ateptarea este tema centrala a celei mai importante lucrri a dramaturgului
irlandez, "Asteptandu-I pe Godot". Scrisa in perioada 1946-1947, a fost publicata
in 1952, ramane pana azi, o piesa emblematica a genului absurd.
Personajele principale sunt doi vagabonzi, Vladimir si Estragon. Ca toti noneroii
existentialisti ai lui Beckett, nici acetia nu au varsta, infatisare, vreo particularitate
anume sau vreo caracteristica menita sa-i scoata din anonimat. Cei doi vieuiesc

intr-un univers tcut, unde nu se intampla niciodata nimic, unde lipsa activitatii e
parte din banalul cotidian. Astfel se explica apatia in care triesc, inactivitatea din
care nu vor sa iasa. "Nimic de fcut" este un lait motiv care apare pe tot parcursul
piesei. "Nu se intampla nimic, nu vine nimeni, nu pleaca nimeni, e cumplit",
afirma Estragon. Singurul lucru pe care il fac cei doi este sa atepte un anume
Godot despre care nu se stie nimic. Nimeni nu stie cine este, ce vrea, de unde vine,
de ce vine sau daca vine. In fond, toate acestea nu au importanta. Godot este o
utopie, poate ca nici nu exista un Godot. Ateptarea lui Godot este doar motivarea
existentei celor doi. Intr- o lume in care nu se petrece niciodata ceva, o apariie
noua in peisaj ar putea schimba totul, ar putea fi mantuirea sau damnarea
definitiva. Pe Godot nu-l pot defini dect ca pe o sperana neimplinita, fara de care
omul nu poate trai. Apariia in scena a unui nou cuplu format din Pozzo si Lucky,
unul fiind orb iar celalalt mut sugereaza faptul ca personajele pot fii uor permutate
intre ele, fiind depsihologizate, fara ca structura piesei sa aiba de suferit.
Despre Beckett s-a spus ca este esentialmente tragic pentru ca reflecta un adevar
brut farta a se pune in slujba vreunei cauze. Romul Munteanu aprecia opera sa ca
pe "un mit al lui Sisif al asteptarii", dramaturgul irlandez fiind legat iremediabil de
un mit al circularitatii, al repetitiei eterne si fara sens.
Sfrit de partida
Intr-o alta piesa, "Sfrit de partida", din 1957, sunt prezentate in aceeai maniera
alte doua cupluri: Hamm - Clov si Nagg - Nell. Hamm este un stapan paralitic si
orb, iar Clov, o fiina subordonata, poate fiul ori valetul lui Hamm. Clov isi dorete
o ieire de sub autoritatea primului, pe care il uraste in taina. Dar, o evadare este
exclusa pentru ca dincolo de spaiul inchis, dincolo de adapostul in care triesc, nu
se mai afla nimic. Al doilea cuplu, complementar, cu rol episodic este format din
Nagg si Nell. Ambii paralitici si prezumtivi prini ai lui Hamm sunt ngropai in
lazi de gunoi.
Daca in "Asteptandu-I pe Godot" putem obine unele informaii despre protagoniti
pornind de la etimologia numelor, acest lucru nu mai este posibil in "Sfrit de
partida". Astfel, Vladimir are o rezonanta slava, Pozzo una mediteraneeana, Lucky,

evident anglo-saxona iar Godot te duce, prin pronunie, cu gndul, imediat la

englezescul God dead sau la nemescul Gott Todt. Ambele expresii se traduc
Dumnezeu mort. Nici in "Sfrit de partida" noneroii nu au varsta, chip, iar despre
vestimentatia lor nu ni se spune nimic. Piesa este considerata cea mai sumbra
creaie din ansamblul operei lui Beckett, datorata laconismului, concentrrii si
lipsei de aciune a intrigii. Avem de-a face cu un Godot inversat. In prima piesa nu
vine nimeni,in cea de-a doua nu pleaca nimeni. Totul se petrece intr-o uniformitate
exasperanta ce nu lasa loc la nimic.

Ultima banda
In "Ultima banda", piesa intr-un act, din 1959, exista doar Krapp, un individ miop
de 69 de ani care isi retriete prin intermediul benzilor de magnetofon principalele
evenimente ale vieii. Dispariia cuplului uman demonstreaz ca alienarea omului
in timp si spaiu este totala. Solitudinea apare peste tot, relaiile interumane fiind
doar simple aparente. Krapp cel de 69 de ani il analizeaza prin intermediul benzii
pe Krapp cel de la 39 de ani fara a-si asuma trecutul, prezentul sau viitorul. El
regreta doar fericirea pe care ar fi putut sa o aiba si n-a avut-o. Banda de
magnetofon, devenita personaj ne dezvluie un Krapp diferit de sexagenarul
descoperit de spectator la ridicarea cortinei. El trece printr-o disolutie totala, o
pierdere a identitatii, o alienare in plan afectiv si intelectual.
Ce zile frumoase!
In "Ce zile frumoase!", din 1961, Winnie, o femeie de vreo 50 de ani face reflecii
asupra vieii in ateptarea morii ce va surveni odata cu scufundarea sa intr-o
movila de pamant, situata in mijlocul unei pajiti. Dragostea personajului pentru
viata, bucuria de a vedea cum trece o zi, arunca o lumina noua asupra creaiei lui
Beckett. Tragicul este amestecat cu duioia, disperarea cu sperana, dorina de mai
bine cu pesimismul. Totul pare un imn dedicat dragostei de viata si bucuriei de a
trai. Dintre toate personajele beckettiene, Winnie este cel mai complet si uman.
Partenerul lui Winnie este Willie, care sta alungit alaturi de ea, fara sa scoata o
vorba. El ndeplinete rolul magnetofonului din "Ultima banda".Winnie isi

rememoreaza momente ale vieii, insa, spre deosebire de Krapp, memoria ei aduce
la lumina clipele cele mai fericite.
Oamenii lui Beckett sunt "nite alienai in existenta, alaturarea lor fiind o
intamplare" (Romul Munteanu, Farsa tragica, p.191) Drama lor pleaca din
imposibilitatea de a comunica. Opera lui Beckett este strbtut de un pesimism
adanc dublat de o dezumanizare treptata a caracterelor. Cu excepia lui Winnie,
personajele sale au inteles ca triesc intr-un univers al disperrii pentru care nu
exista soluie. S-au impacat insa cu ideea ca sunt componente insignifiante ale unui
mecanism uria din care nu pot scapa.
2.3 Matei Visniec
Matei Viniec (n. 29 ianuarie 1956, Rdui) este un poet i dramaturg romn, activ
n acest moment n Frana, cunoscut n special pentru scrierile sale n limba
francez. A studiat istoria i filozofia la Universitatea din Bucureti i a fost
membru fondator al Cenaclului de Luni, coordonat de profesorul Nicolae
Manolescu.
Autor post-ionescian, post-beckettian, postmodern n anumite privine, Viniec i
asum firesc filiaia curentelor estetice n vog n ultima jumtate a secolului al
XX-A lca. A teatrului absurdului, dar nu numai. In piesele sale pot fi dctectate
influene ce provin din avangardele veacului trecut, numai c acestea sunt subtil
filtrate de un autor care a avut ambiia crcatoare de a nu se plasa n siajul unei
tendine anume, ci de a-i impune propria amprent. In cele din urm, fiecare autor
este un produs cultural al epocii sale, neputnd s se sustrag temelor,
preocuprilor i direciilor de prim linie. Chiar i atunci cnd dctectarea unor
formule, tipuri de structur dramatic ori personaje ce te trimit cu gndul la
precursori e evident, contribuia lui Viniec e substanial. Aezarea lui Viniec n
coada vreunei liste care nscrie nume sonore ale noilor valuri din ultimele cinci
decenii ar fi o minimalizare. Autorul i-a decupat i impus un profilal su, prin
distilarea tuturor acestor influene ntr-o oper original, al crei spirit e uor de
recunoscut.
Eugene Ionesco i demolarea canonului clasic

La analiz, specialistul identific racorduri ale lumii nchipuite a lui Viniec cu

opera ilustrului su premergtor ntru adopie parizian i percepie dramatic.
Eugene Ionesco. Adepi ai aceluiai tip de exprimare estetic, Ionesco i Viniec
sunt diferii n modul de abordare a universului mpnzit de absurd. Absurdul din
creaiile celor doi are caliti diferite. Piesele lui Eugene Ionesco aaz n faa lumii
o oglind care d o imagine deformat, amplificat, grotesc a concretului uman.
Condiia individului este prezentat cu acuitatea unui semnal de alarm tras pentru
trezirea din hipnoza care l stpnete. Opera ionescian se vrea un antidot la
anestezierea umanului n faa incomprehensibilului.
In timp ce Ionesco era fermecat de valenele cuvntului ca instrument al
dezintegrrii logicului, cultivnd o poetic a transformrii limbajului n dumanul
celui ce-1 folosete, Viniec confer cuvntului un dublu rol: instrument al
expozitivului i vehicul al non-comunicrii. In dramaturgia lui Matei Viniec
ntlnim frecvent i impasul comunicrii i alte obsesii ionesciene, dar aceste zone
de intersecie, aceste preocupri comune nu au un sens imitativ. Diferenieri nete
exist, poetica teatral proprie impunndu-1 pe Viniec ca pe un autor cu o
personalitate distinct.
Rescrierea lui Beckett
Fr a fi un epigon al lui Samuel Beckctt, nici vorb de aa ceva, Viniec este cert
influenat de opera dramaturgului irlandez.
Exist multiple afiniti ntre Viniec i Beckctt. Ambii reconstruiesc un univers cu
personaje inadaptate, un tip de umanitate marginal, ajuns la disperare metafizic.
La o lectur analitic se poate constata c avem a face cu destructurri ale
normalitii prin minimalizare sau prin supralicitare. Scrierile lui Samuel Beckett
i, ntructva, cele ale lui Matei Viniec se nscriu pc un palier marcat de luciditate
n depistarea tragicomicului cotidian. Omul beckettian i omul lui Matei Viniec se
afund n ateptare ca ntr-o stare de trans ce-i reduce la stadiul de martori pasivi
ai ntmplrilor i, lrgind orizontul, ai istoriei.
In timp ce Beckctt se mic n interiorul perimetrului pe care singur i l-a impus,
respectnd o regul a jocului pc care o consider sacr, Viniec dezvluie

formulele, desacralizndu-le. Compatriotul nostru mpinge mai departe aceast

demantelare a tiparelor, crend un ntreg eafodaj de evadri din cadrul teatral
tradiional. Viniec mpinge actul artistic de pe scen ctre sala de spectacol,
oferindu-le i spectatorilor ocazia implicrii fizice, efective n exerciiul metafizic
pe carc l cultiv cu voluptate.
Cel mai des teatrul lui Viniec este asociat, aadar, cu cel al lui lonesco, ns
conexiunea nu este justificat att de expresia i de forma pe care le mbrac
textele celui dinti, ct de coincidenele biografice, ambii fiind dramaturgi romni
stabilii n Frana. Un alt posibil motiv ar fi acela c piesele lui Viniec sunt
bntuite de fantoma lui lonesco, de Cntreaa Cheal i de vecinii lor, Godot i
Beckett. Dar s nu uitm c spaiul lor este traversat, n egal msur, de Cehov, de
Treplev i chiar de Richard al III-lea. Ori, dei influena teatrului absurd francez nu
poate fi negat, iar asemnarea cu Shakespeare ar fi cu totul hazardat, Viniec este
indiscutabil mai aproape de dramaturgul rus prin nuanrile lirice i prin ngduina
cu care i privete personajele, pe care ncearc ntotdeauna s le salveze. Piesele
sale au o vizibil component realist uneori aproape naturalist de multe ori
experienele trite devenind experiene teatrale (Despre senzaia de elasticitate
cnd pim peste cadavre, Hotel Europa - complet, Femeia ca un cmp de lupt).
Grotescul exist, dar el nu domin universul scrierilor lui Viniec - apare n msura
n care l regsim i n realitate, pentru c, altfel, lumea ficional ar prea
disproporionat. Ct despre asocierile cu teatrul cruzimii, singurul text care le-ar
putea ndrepti este Groapa din tavan. n mod evident, elemente de absurd apar n
teatrul lui Viniec, n special n cel din prima perioad de creaie, dar ele nu sunt
definitorii, fiind mai pronunate n volumele de poezie dect n dramaturgie.
Apreciem totui faptul c aproape toi cei care s-au oprit asupra scrierilor sale au
remarcat amprentele personale i formula dramatic original. In ultimele sale
piese, Viniec schimb coordonatele propriei dramaturgii i, astfel, coordonatele
dramaturgiei contemporane n general. n primul rnd el dovedete c nu se mai
poate vorbi de antieroi, termenul este depit i, de fapt, s-ar putea s nu fi fost
valabil niciodat, pentru c eroii nu au ncetat s se nasc, numai c universul din

care ei fac parte a nceput s funcioneze dup cu totul alte legi dect cele
obinuite. ntr-o lume derizorie, a mizeriei i a meschinriei, un brbat i o femeie
care ndrznesc s se iubeasc, omul care hotrte s-i prseasc cercul sau
orbul care se ncpneaz s afle ce culoare are cerul sunt nite eroi. Aadar mai
exist nc eroi acceptnd, desigur, c semnificaia termenului a suferit anumite
mutaii.
Un exemplu de surmontare a limitelor absurdului este Femeia ca un cmp de lupt
n rzboiul din Bosnia, n care dramaturgul se rentoarce la monolog. Totui, piesa
este mai mult dect o niruire de solilocvii, pentru c, n cele din urm,
protagonistele, Dorra i Kate, ajung s se asculte i fiecare va marca hotrtor
existena celeilalte. Limbajul i recapt, deci, rolul de principal instrument al
cunoaterii interumane.
Accst lucru devine i mai evident n Frumoasa cltorie a urilor panda povestit
de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt, unde cuvintele, sunetele i, mai
mult, chiar tcerea capt valene neateptate. Se atinge un nivel al comunicrii pe
care cititorii lui Ionesco nu l-ar fi bnuit vreodat. Se merge chiar mai departe:
lumea agresiv, sufocant, cu care ne obinuise teatrul absurdului nu doar c nu
mai reprezint o ameninare, ci dispare cu desvrire.
Tot ceea ce are consisten material pare s nu-si mai gseasc locul n acest nou
univers ai crui doi locuitori au devenit dou zvcniri de aripi albe n zbor pe
deasupra propriei fiine. Deja nu mai putem vorbi nici mcar de comunicare
pentru c aceasta ajunge s fie de prisos, protagonitii contopindu-se ntrununic
trup imaterial, dincolo de via si de moarte.

Concluzia:
Teatrul absurdului a fost un pas important tcut de dramaturgi ctre scen prin
inzestrarea obiectelor i a lucrurilor cu sensuri noi, bogate, ambigui, tulburtoare.
Teatrul absurdului dezintegreaz anecdoticul, renun ia personaje cu biografie,
nlturi motivaia, nlocuiete progresia aciunii cu o succesiune de evenimente i
situaii, devenind un demers continuu pentru cucerirea unor realiti. Decorurile

simt n generai stilizate, operndu-se mai mult cu simboluri. Aciunea este animat
nu de evenimente, de ntmplri reale, ci deangoasele, de comarurile, de
spaimele. de obsesiile personajelor. Aparenta lips de sens a spaiului absurd, pe
soenu trebuie constryijLorganizat pan la cele mai mici detalii pentru c nimic
nu este ntmpltor n economia semnelor scitice. Materializarea imaginii scenice
presupune ca fiecare dintre componentele sale (decor, costum, lumin, muzic) s
aib o participare ct mai dinamic. n piesele din teatrul absurdului, actorii pot
dispune de toate mijloacele de expresie scenic - cuvnt, micare scenic, linii
gm&Je traduse m dans sau pantomim, o gam larg de culori ale expresivitii
scenice.
In context modern, absurdul inseamna ridicol, nefiresc, hilar, contrar raiunii
bunului simt. Aurotii teatrului absurd erau preocupai de omul dezorientat singur
intr-un univers lipsit de sens.
Dramaturgii preocupai de teatrul absurdului au locuit in special in Frania des nu toti erau de
origine franceza: Samuel Beckett era irlandez; Eugene Ionesco s-a nscut dfffcr-tm tata roman
o mama franuzoaica; Arthur Adamov era de origine rusa.

Fiecare dintre aceti dramaturgi se considera instrainat si singur intr-o lume ostila. Punctul
lor de vedere era adanc pesimist: umanitatea se lupta in zadar pentru a-si redea intr-o
forma Inedita, Acesta vedea in lipsa de comunicare imposibilitatea de a relationa
principalele cauze pentru care oamenii triesc unul alaiuri de altul fara ca, in mod
paradoxal, sa se poala auzi sau vedea. Tragedia limbajului, cum a denumit-o Ion
eseu, ii face pe noneroii sai sa moooJogbeze, dand impresia ca poarta un dialog.
"Cei din familiile Smitb si Martin nu mai stiu sa vorbeasca, pentru ca nu mai stiu
sa gandeasca, pentru ca nu mai stiu sa se emoioneze, nu mai au pasiuni, nu mai
stiu sa existe, pot deveni oricine, orice, deoarece, nefiind, ei nu sunt dect ceilali,
lumea impersonalului, pot schimbai intre ei: putem sa-1 punem pe Martin in locul
lui Smith si nu se va baga de seama.
- Aproape din orice direcie ai privi, n piesele lui Matei Viniec realitatea spaiului
rusesc e permanent vie. Ea se face vizibil fie ca amintire narcozat a traumei
colonizrii sovietice, ca percepie difuz a figurii ocultate a lui Stalin, ca obsesie a

morii, a ororilor rzboiului, fie ca prezen secund, far chip dar insistent a
atmosferei cehoviene.

Bibliografie:
1.Horia Deleanu, Teatru Antiteatru Editura Cartea romaneasca, 1972 -Romul
2.Munteanu, Farsa tragica Editura Pro Humanitate, 1997 -Samuel Beckett - Texte,
comentarii, studii, in Secolul XX nr.293
3.Eugen Ionescu, Note si contranote, Humanitas, 1992
4.Balot, Nicolae, Literatura absurdului, Editura Teora, Bucureti, 2000.
5.Beckett, Samuel, Ateptndu-1 pe Godot. Eleutheria. Sfritul jocului, traducere
din limba francez de Gellu Naum i Irina Mavrodin, Editura Curtea veche,
Bucureti 2007.
6.Beckett, Samuel, Cuvinte i Muzic, Revista Secolul XX, nr. 298-299300/1985.
7.Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, versiune n limba romn de Alina Nelega,
Editura UNITEXT, Bucureti, 2009.
8.Ionesco, Eugene, Teatru, vol. V, traducere i not asupra ediiei de Dan C.
Mihiiescu, Editura Univers, Bucureti, 1998
9.Munteanu, Romul, Farsa tragic, Editura Univers, Bucureti, 1970.
10.Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale aburdului, Editura Artes, lai,
2009.
11.Saiu, Octavian, n cutarea spaiului pierdut, Editura Nemira, Bucureti, c
2008.