Termenul de clasicism se referă mai ales la "marii autori" ai Antichității grecești și

latine, având la bază Umanismul. Acest fapt explică faptul că clasicismul francez plasează în
centrul culturii principiul imitației Anticilor, dar definit de anumite criterii: naturalul stăpânit
și regulat, verosimilul, respectul regulilor și a bunei-cuvințe, cultul rațiunii. Prin acestea se
opune artificialului, excesului, bizarului, miraculosului, deci barocului.

Se mai poate astăzi vorbi despre "tragedia clasică" îm sensul dat de doxă, sau mai
putem afirma că tragedia franceză a secolului XVII este în esență "tragică", în sensul dat de
Nietzche acestui termen? Putem să citim în continuare tragedia secolului XVII fără a ține cont
de toate aceste forme, de toate perioadele sale de dezvoltare, de spațiile noi de joc?

Critica franceză a considerat perioada de 10 ani cuprinsă între 1667-1677 drept

singurul moment reprezentativ al secolului, fiindcă în ea se regăseau a posteriori toate
calitățile dorite: claritate, simplitate, concizie, grandoare. Dar e timpul să se revină asupra
acestei perioade, notând de exemplu că Berenice este o piesă aproape experimentală care face
excepție, că Mithridate corespunde mai bine normelor timpului, și că alături de Racine,
Corneille integrează mai puțin bine normele clasicismului. Tot așa cum secolul XVII nu poate
fi redus în întregime la secolul lui Ludovic al XIV-lea, nici tragedia clasică la forma cea mai
comună a tragediei, nici la "marea comedie" , dacă presupunem că aceasta este clasică, forma
majoritară a teatrului comic. În comedie domină astfel personajele tip, farsorii la francezi,
măști sau alte tipuri fixe la italieni. Și, de-a lungul întregului secol, comicul rezultă nu dintr-o
evoluție fără cusur spre un fel de regularitate formală, ci dintr-un joc de ocupare a spațiului,
de travestiuri, de schimburi de roluri, de raporturi de forțe în sânul unei crize domestice care,
foarte general, scoate în evidență jocurile despre bani și sex, în care dragostea și valorile
virtutuoase și morale sunt puse în pericol. Cât despre comedia de la sfârșitul secolului, aceasta
ia formă, formal și ideologic, de la o îndoială absolută asupra dogmelor, a lumii, a societății și
a schimburilor sale, asupra moralei, care de-a lungul acestui secol a cuprins teatrul , orașul,
Europa întreagă. Dacă pentru anumiți autori și pentru anumite dintre operele lor, Pierre
Corneille în 1630, Moliere, la sfârșitul anilor 1660, se poate nota o anumită aliniere la formele
regulate (unitate, verosimil), o voință de a pune în practică, în constituția personajelor,pasajul
de la tipuri la caractere, și câteodată necesitatea de a ține la distanță anumite aspecte de farsă,
nu apare ca fiind esențial ca comediile să fie guvernate de "clasicism".

De asemenea, se va vedea în aceste lucrări, că pastorala, gen italo-spaniol francizat la

începutul secolului, tragi-comedia, gen hibrid și romanesc, tragediile de mare aparat, tragedia
lirică, toate formele par să fie mult departe de "clasicismul" ideal, dar au un real succes la
Curte și în oraș. Vom merge până la a afirma că prototipurile clasice cum ar fi Andromaca,
Cidul au marcat epoca lor pentru niște moticve care scapă de multe ori de definiția strictă a
clasicismului: ceea ce a plăcut în Cidul este poemul dramatic el însuși, eroismul lui
Rodrigues, romanul juridic al amanților, analiza pozițiilor deținute de către suveran, șocul
familiilor,parfumul de scandal în urma căruia asasinul tatălui se căsătorește cu fiica în urma
unui ordin regal.

În consecință, clasicismul, în estetica tragică , constă în formularea clară, simplă,

regulată a ideilor, a reprezentațiilor lucrurilor în general; într-o artă care nu trebuie să fie
văzută sau să poată fi observată; într-o oarecare reținere, într-o bună-cuvință sau, mai ales
verosimilul care să asigure un acord de recunoaștere și de conviviență între diferitele părți ale
spectacolului. Iată de ce, urmând Poetica lui Aristotel, apărătorii și teoreticienii tragediei
regulate, pe care le vom numi clasice, vor fi cei care vor cădea de acord să se gândească că
tragedia trebuie să se bazeze pe o acțiune simplă, încărcată cu puțină materie, dusă până la
capăt, susținută printr-o logică, și deci capabilă să ghideze cititorul spre o strictă coerență
interpretativă. A priori, teatrul leagă problema morală de cea estetică în chiar destinația sa,
pentru că tot demersul tragic trebuie să concure pentru a crea spectatorului emoții (teroarea și
mila aristoteliană, admirația corneliană, compasiunea raciniană) care, în funcție de perceptele
lui Horațiu, îl vor antrena spre virtute sau spre voința de a se apropia de virtute. Despre acest
punct, fie că se referă la catarsis sau la instrucția morală necesară, autorii secolului XVII au
inima de a proclama ceea ce permite legitimitatea teatrului grație acțiunii sale morale și
sociale determinată de către acțiunea dramaturgică. Prin acțiunea dublu gândită (acțiune
estetică în efectuarea ei, acțiune asupra spectatorului în destinația sa), legitimată de către
autorități, supralegitimată de către efectul său moral și social, această artă nouă care este
teatrul la aceea epocă- și despre care unii continuă să creadă că este periculoasă pentru suflete
și spirite-va deveni utilă, dacă va știi să discearnă în mod clar și practic, dogmatic, regulile
observabile ale utilității sale. De atunci încolo, pornind de la această utilitate morală și socială
recunoscute și de la acest cod dramaturgic în sfârșit definit, vom putea să ne concentrăm pe
rafinarea regulilor, pe autonomia genului și pe virtuozitatea punerii sale în practică, vom putea
resimți o plăcere estetică secundară, formală, de cunoscător, care se va interoga despre modul
în care, pornind de la aceste reguli fixe și de la această utilitate morală și socială, vom putea
ornamenta, ne vom putea juca cu conformitatea.

Artizanii doctrinei clasice se referă deci la Aristotel prin intermediul traducerilor din
italiană. Teoreticienii secolului XVII reiau teoria mimesisului: literatura trebuie să imite
natura, dar sub o formă epurată, frumoasă, ordonată. Reprezentația teatrală este o modalitate
de a împlini natura, fără a se mulțumi numai să o reproducă. Totuși, specificul teoriei clasice a
imitației este acela că se sprijină pe un joc al încadrărilor: pentru a imita natura, trebuie să
imităm pe cei care au imitat-o la perfecțiune, pe autorii antici. Acest principiu, care
fundamentează estetica clasică, este moștenit de la Pleiadă, dar teoreticienii clasici împing
mai departe respingerea unei imitații liberale, care se servește de textul model ca de o hrană
pe care trebuie să o îngurgiteze, să o amestece cu altele, într-un proces de contaminare, pentru
ca, în cele din urmă, să-și pună în practică propriul geniu. Imitația poate să se întindă, dincolo
de autorii greci, înspre autori străini, de exemplu.

Scopul acestei imitații este dublu: să placă și să instruiască. Teoreticienii francezi reiau
aici interpretarea catarsisului aristotelian propus de de către umaniștii italieni, care fac o
sinteză între textul original al Poeticii și cel al exegeților săi de mai tărziu, în special Horațiu,
care, în Epistole către Pison, afirma necesitatea de a îmbina utilul cu plăcutul. Finalitatea artei
este deci pentru clasici pe de-o parte estetică, dar și morală. Poetul este un educator, un
servitor al Statului monarhic, dar și un artizan al frumosului și al atrăgătorului. Ori, acest scop
nu poate fi atins decât fără a asculta de regulile de compoziție, care nu sunt legitime decât
pentru că sunt fundamentate pe rațiune. Pornind de la acest moment, în jurul anilor 1630,
fundamente raționale la reguli au fost stabilite și nu mai par drept o moștenire autorizată și
depășită a Antichității - pe care doctrina clasică a putut să o constituie.

Prima regulă este cea a verosimilului. Aristotel a plasat-o deja în centrul teoriei sale
poetice: fără verosimil, fără credința spectatorului în ficțiune, și în concluzie fără eficiența
operei asupra sensului sau asupra spiritului. Pentru teoreticienii clasici, verosimilul este o
condiție necesară împlinirii scopului artei. ea se aplică atât fabulei, moravurilor, dar și
reprezentației, atunci când este vorba despre un text dramatic. Verosimilul moravurilor ia
numele de bună-cuvință: pentru a fi verosimil și cuvincios, moravurile unui personaj trebuie
să fie conforme atât propriei sale naturi cât și gustului publicului. Pentru că se situează la
joncțiunea dintre estetic și moral, noțiunea de bună-cuvință variază în funcție de teoreticieni,
care o percep ca pe o simplă condiție a eficienței ficțiunii asupra receptorilor, dar și ca o
punere în practică a unei doxa morale. Verosimilul reprezentației este garantat de respectul
unităților de loc și de timp, care mențin o proporție acceptabilă între timpul și spațiul real al
reprezentației, timpul și spațiul ficțiunii.

Unitatea de acțiune este o condiție, afirmată de către Aristotel și care ține de

înțelegerea ficțiunii de către spectator.

Astfel, doctrina clasică apare înainte de toate ca o reflecție asupra mijloacelor prin care
o operă devine eficientă în ochii unui spectator contemporan