Fragmente din cartea “Regia spectacolului de animatie “ de Cristian Pepino

Mişcarea în teatrul de animaţie

Am vorbit şi în cadrul altor capitole despre importanţa mişcării în teatru în general.

Mişcarea personajului are un efect scenic deosebit de important şi în teatrul dramatic, dar ea
este deosebit de importantă mai ales în spectacolul de animatie. Mişcarea ne relevă caracterul
personajului. Ea poate constitui un leitmotiv care să genereze comicul unei scene, dacă
personajul are un anumit mers sau anumite ticuri. Mişcarea ne relevă starea sufletească a unui
personaj etc. Cum ajungem să concepem mişcarea personajului? Există două etape: prima
este cea a conceperii structurii păpuşii, a segmentelor de mişcare, şi este rezultatul colaborării
dintre regizor, scenograf şi constructorul de păpuşi, cu consultarea actorilor, iar a doua este
rezultatul colaborării dintre regizor şi actori (păpuşari, marionetişti).
Alegerea sistemului de animaţie reprezintă în general o opţiune estetică. Fiecare sistem
tradiţional (marioneta cu fire, marioneta cu tije, păpuşa pe mană, wayang-ul, siluetele)
determină un stil al montării, al mişcării, al dramaturgiei. Chiar inovaţia tehnică nu este una care
nu are nici o legatură cu problemele artistice ale spectacolului, ci se ajunge la ea pentru că
acestea o impun. Nu există invenţie tehnică în teatrul de păpuşi care să nu aibe un suport
estetic şi să nu fie concepută într-un scop artistic.

“Mişcarea este elementul de bază al filmului de animaţie” – spunea realizatorul

Alexandre Alexeieff (în Reflections on Motion Picture Animation în volumul editat de Robert
Russett şi Cecile Starr Experimental Animation (New York: Van Nostrand Reinhold, 1972), p.
93). Si mai departe, tot el mai spune: “Forma plastică este necesară numai pentru că noi nu
putem percepe mişcările fără forme”. Sau, după cum spunea Norman McLaren – (citat în
cartea editată de către John Halas, Computer Animation (New York: Hastings House, 1974), p.
97), “….animaţia nu este arta desenelor care se mişcă, ci arta mişcărilor care sunt desenate.
Ceea ce se întâmplă între fiecare cadru este mai important decât ceea ce există în fiecare
cadru. Animaţia este aşadar arta manipulării invizibilelor interstiţii care se află între cadre.
Interstiţiile sunt oasele, carnea şi sângele filmului, iar ceea ce se află în fiecare cadru sunt
numai hainele."
A anima o păpuşă sau un alt obiect nu reprezintă scopul suprem al creaţiei în domeniul
spectacolului de animaţie. Animaţia este un mijloc, şi nu un scop. De multe ori sistemele de
animaţie şi construcţie cele mai simple pot fi mijloacele prin care se creează capodopere. Atrag
atenţia asupra acestui lucru deoarece ştiu că tehnica poate să fascineze, dar nu trebuie să o
lăsăm să ne domine. Artistul este cel care trebuie să utilizeze tehica în scopuri expresive si să
nu uite că tocmai caracterul rudimentar al tehnicii, imperfecţiunile de construcţie, pot conduce la
efecte expresive de mare forţă. Acest lucru l-am învăţat de la un mare păpuşar, Vasile Hariton,
care, pe când mă străduiam să găsesc o soluţie tehnică pentru a îmbunătăţi construcţia unei
păpuşi care mi se părea prea rigidă, mi-a demonstrat că tocmai rigiditatea obiectului era
comică, şi mi-a spus că principiul lui era să încerce să speculeze defectele de construcţie ale
păpuşii, limitele ei. O altă mare artistă, Brânduşa Zaiţa-Silvestru, îmi spunea că studia mai
întâi mişcările pe care “putea păpuşa sa le facă”, şi acest lucru o ajuta să găsească mişcările
expresive necesare în spectacol. Acesta era de altfel şi principul unui mare marionetist italian
tradiţional de la care Gordon Craig încerca să înveţe tainele teatrului de animaţie. Acesta
i-a spus lui Craig un lucru care l-a uimit: “Lasă păpuşa să facă ce vrea ea. N-o impiedica să se
mişte liber”. Ce înseamna această libertate de mişcare a păpuşilor? Sunt de fapt mişcări
întâmplătoare în care descoperim un sens. Deşi nu este poate prea măgulitor pentru un artist
să recunoască asta, multe dintre ideile lui cele mai bune îi sunt oferite de întâmplări care îi
relevă adevărul artistic pe care îl caută. Faptul că ştie foarte bine ce vrea îi permite să selecteze
dintre “întâmplările” pe care i le oferă viaţa, pe cele care îi oferă formula ideală de întrupare a
ideii. Creaţia artistica trebuie să fie o împletire perfectă între intenţionalitate şi adaptarea la
realitate şi la mijloacele de expresie de care ia cunoştinţă creatorul. Fireşte, însă, că la
“întâmplare” se ajunge prin trudă, prin căutări, prin încercări, prin cultură. Este adevărat că
Arhimede a avut într-o buna zi revelaţia celebrei sale legi pe cand făcea baie. Dar multe
milioane de oameni au facut (probabil) baie înainte de Arhimede, şi nici unul dintre ei nu aveau
cunoştinţele lui şi spiritul său de observaţie. De aceea, chiar dacă aparent este vorba despre o
întâmplare, faptul că el a descoperit legea fizică nu a fost de loc întâmplător. El a dat un sens, o
semnificaţie, întâmplării.
Ce ne poate releva întâmplarea în creaţie? Ne arată “cum” trebuie să facem un lucru sau
altul. “Spectacolul este un “CE”, printr-un “CUM” – spunea marele regizor şi profesor David
Esrig. “CE” avem de spus este în general destul de clar de la început. “Cum” s-o spunem
reprezintă adevărata dificultate. “CUM –ul mişcării este scopul real al animaţiei”, spunea
Alexeieff în articolul citat mai sus. Si, uneori, acest CUM ne poate fi revelat de însăşi mijloacele
de expresie sau materialul cu care ne “luptăm”. Intâmplarea, care se manifestă uneori pe
parcursul procesului de creaţie nu este chiar “întâmplătoare”. Se “întamplă” foarte multe lucruri,
dar noi alegem dintre ele numai pe unele, şi anume pe cele care corespund cu intenţiile noastre
artistice.

b. Structura corpului păpuşii. Stabilirea segmentelor de animaţie

O păpuşă bună nu are neaparat multe segmente de animaţie, ci atâtea câte sunt
necesare. Numărul de segmente de animaţie poate amplifica efectul artistic şi depinde în ultima
instanţă de demersul estetic al regizorului şi scenografului, de concepţia lor asupra piesei.
Imaginaţi-vă un şarpe care e făcut dintr-o sumedenie de segmente sau dintr-un cilindru subţire
de burete sau dintr-o frânghie. El va avea mişcări asemănătoare unui şarpe adevărat. Dar îl
putem face şi ca un metru de tamplărie, din segmente vizibile şi puţine, şi în acest caz mişcările
lui vor fi mai puţin înspăimântătoare şi deosebit de comice.
Nu toate segmentele unei păpuşi trebuiesc animate. Controlul asupra mişcării segmentelor
nu se realizează numai prin mânuirea prin intermediul tijelor sau al firelor. Există posibilitatea
de a determina şi controla mişcarea printr-un număr relativ mic de tije şi fire. Segmentele
intermediare ale unui braţ de pildă sunt controlate printr-un punct de susţinere care este umărul
păpuşii şi printr-o tijă.
Sunt deosebit de importante şi mişcările secundare ale componentelor păpuşii, cele ale
extremitătilor ei: pelerine, peruci, ciufuri, urechi clăpăuge de animal, coada unor personaje
animaliere etc. Si acestea sunt segmente de mişcare în care mişcarea este determinată de
vibraţia suportului principal sau de deplasarea lui în spaţiu.
Nu trebuie să apelam la mecanisme care îngreunează în mod inutil păpuşa decât dacă avem
nevoie de mişcări repetitive sau dacă reducem în acest fel numărul de mânuitori necesari
pentru animarea unei păpuşi. Mecanismele sunt necesare atunci când se impune ca mişcările
să se repete identic pe parcursul unei piese şi acest fapt are în general un efect comic.
S-ar părea că la modul ideal, orice personaj construim ar trebui să aibă cel puţin aceleasi
posibilităţi de mişcare cu creatura sau persoana reală echivalentă. Aceasta este ideea care
decurge din principiul (atât de eronat) al reprezentării integrale. Practic vorbind, realizarea unor
asemenea personaje ar depăşi orice termen limită sau buget de care putem dispune, şi chiar
posibilităţile animaţiei computerizate. Problemele de reprezentare impun de cele mai multe ori
găsirea unui compromis între ceea ce trebuie să reprezentăm şi ceea ce putem reprezenta, şi
asta pentru că în orice artă, există posibilităţi limitate de expresie pe care le oferă tehnica
abordată. Dar pe de altă parte, chiar mesajul artistic presupune asemenea limitări. Insăşi arta
este o reprezentare limitată a realităţii. Când Alfred Jarry realiza împreună cu pictorul Bonnard
marionete în micul teatru în care a prezentat o versiune a lui Ubu rege şi spectacolul Vive la
France, şi-a pus problema conceperii sistemului de animaţie şi a numărului de segmente
articulate ale personajelor în funcţie de ceea ce trebuie să reprezinte personajul. Balerinele
realizate de ei aveau picioarele realizate dintr-un singur segment şi se miscau ţeapăn şi
caraghios. Faţă de marionetele care erau realizate în vremea lui, ale căror segmente erau
concepute după structura corpului uman, urmărindu-se o redare cât mai fidelă a mişcărilor
omului, marionetele lui Jarry erau foarte "limitate" ca posibilităţi de mişcare, dar mult mai
expresive tocmai datorită acestor limitări, şi cu mult mai comice, pentru că scoteau în evidenţă
tocmai caracterul artificial al păpuşii. Pe acest principiu se bazează şi personajele filmului de
animaţie Familia Simpson care a lansat o modă a reprezentărilor fruste, schematice, cu
aparenţă de desen naiv. Naivitatea, caracterul rudimentar al desenului, rigiditatea personajelor,
numărul mic de segmente de corp animate, constituie elemente desosebit de importante de
expresie care sporesc impactul acestei hazlii reprezentări ale omului contemporan standardizat
de către societatea în care trăim. Acelaşi lucru se poate spune şi despre serialul Flintstone, care
a rulat la noi sub titlul Aventuri în epoca de piatră al cărui stil şi procedeu de concepere a
animaţiei (animaţia limitată) au fost determinate nu numai de către subiectul ales, dar şi de
motive economice. Din pricina costului ridicat de producţie şi a duratei mari necesară pentru
realizarea unui film de animaţie "clasică", de tipul celor ale lui Disney, se găseau din ce în ce
mai puţini producători interesaţi să finanţeze filme de desene animate. Hannah şi Barbera,
experimentaţi animatori, au inventat un procedeu mai rapid de animare care presupunea
combinarea mijloacelor de filmare şi montaj cu animarea parţială a personajelor, şi anume
numai a elementelor caracteristice esenţiale. Chiar stilul desenului lor, comparat cu cel al
desenelor lui Disney, era rudimentar, frust, esenţializat, dar era şi deosebit de expresiv. Toate
aceste elemente
s-au combinat cu ideea de bază a filmului - prezentarea familiei şi societăţii americane
contemporane într-un cadru parodic. Epoca de piatră este in viziunea realizatorilor o epocă
primitivă, dură, în care abundă obiectele butucănoase, tehnologia rudimentară, iar gesturile şi
acţiunile personajelor sunt şi ele “primitive”.

Schiţa ansamblului păpuşii

O schiţă realizată la scara 1:1 (schiţa tehnică) ne ajută să lămurim aspectele legate de
alegerea materialului, construcţia şi rezistenţa păpuşii. Pe baza schiţei de ansamblu a păpuşii
vom fi realizate tiparele segmentelor de construcţie, care vor fi aşezate pe material pentru a
permite execuţia exactă a lor. Segmentele de construcţie sunt stabilite prin desfacerea pe
elemente care vor fi realizate mai uşor, sau din materiale diferite care au proprietăţile specifice
necesare realizării personajului (mat, lucios, dur, moale etc.)
Pentru segmentele de construcţie ale păpuşilor, segmente care nu depăşesc formatul A 0 se
realizează schiţe tehnice la scara 1:1 care reprezintă faţa şi profilul obiectului. După aceste
schiţe se realizează tiparele care sunt aşezate pe două feţe perpendiculare ale calupurilor de
material (polistiren expandat, lemn, spumă poliuretanica) şi se desenează cu ajutorul lor
conturul după care se poate tăia materialul cu firul cald sau cu banzigul, urmărind acest contur

1. Poziţia de bază
Poziţia de bază a păpuşii este acea poziţie la care personajul – obiect revine după ce a
efectuat o mişcare sau o suită de mişcări, este poziţia “în repaos”, când nu acţionează. Este
important ca păpuşa să fie astfel construită încât această poziţie să fie cea mai comodă pentru
păpuşar, şi pentru asta păpuşa trebuie să nu fie de pildă mai grea într-o parte sau alta (în faţă,
în spate, în stânga, în dreapta). In al doilea rând, trebuie să fie o poziţie din care păpuşa trebuie
să se vadă bine, adică să se citească clar trăsăturile ei, să fie clar conturul ei. Regizorul
stabileşte împreună cu animatorul caracteristicile poziţiei de bază. Vedeţi mai întâi ce poziţie ia
personajul-obiect “de la sine”, lăsându-i necontrolate membrele. S-ar putea să fie o atitudine
interesantă.

2. Axa verticală a corpului păpuşii

După cum simetria este foarte importantă pentru realizarea sculpturii şi a construcţiei
păpusii, tot aşa şi în realizarea poziţiei de bază a păpuşii trebuie să se ţină seama de simetrie.
Păpuşa trebuie să stea într-o poziţie perfect verticală mai ales când poziţia de bază este
frontală (şi în cele mai multe cazuri ea trebuie să fie frontală). Din această cauză, montarea
gabitului, a segmentelor marionetei, a firelor din sistemul de control al mişcărilor marionetei etc.
trebuie să ţină seama de acest principiu.

3. Constanţa înălţimii
Constanţa înălţimii este la fel de importantă, şi la ea se ajunge numai prin exerciţiu
îndelungat şi prin dezvoltarea atenţiei distributive. Reperul principal în cazul păpuşilor wayang
este chiar poziţia braţului şi antebraţului păpuşarului. Dacă poziţia lor este corectă, păpuşa va fi
mereu la aceeasi înălţime. Acest lucru este deosebit de important nu numai pentru că
spectatorul trebuie să vadă mereu păpuşa “întreagă” dar şi pentru că înălţimea constantă
contribuie la crearea iluziei că păpuşile care se mişcă deasupra paravanului se află pe un teren
ferm. Dacă am izbutit să creăm această iluzie, putem apoi să “modelăm” prin joc “podeaua”,
adică să sugerăm că în ea se deschide brusc o trapă, că personajul urcă sau coboară trepte, că
pluteşte pe apă sau alunecă pe gheaţă. In cazul marionetei, dacă personajul nu se află mereu
la o înălţime constantă, este afectată întreaga sa atitudine.

4. Privirea păpuşii. Incadrarea reacţiilor

Realizarea corectă a ochilor păpuşii presupune pe lângă o simetrie perfectă şi
poziţionarea elementelor care alcătuiesc ochii de aşa manieră încât personajul să dea impresia
că priveşte. O mică asimetrie a ochilor, amplasarea lor incorectă doar cu doi-trei milimetri, pot
face ca personajul-obiect să nu dea această impresie. Se spune că păpuşa are sau nu privire.
Sunt scenografi care îşi dau seama de importanţa acestui fapt şi realizează ei înşişi
poziţionarea şi pictarea ochilor. Faceti corecturile necesare de la începutul repetiţiilor în această
privinţă. Fireşte că păpuşa trebuie realizată în aşa fel încât, în poziţia de bază frontală executată
corect, ea să “priveasca” în ochii spectatorului. Acest lucru atrage atenţia spectatorului asupra
personajului, şi de aceea este necesar ca personajul să revina la poziţia de bază “privind la
sală” ori de câte ori este necesar să atragem atenţia spectatorului asupra sa. Bineînţeles că
păpuşa trebuie să îşi “urmărească partenerul” ca şi în teatrul dramatic. Această privire spre sală
ne ajută şi pentru a atrage atenţia asupra personajului atunci când aşteptăm de la el o reacţie.
Incadrarea reacţiilor păpuşii prin întoarcerea ei cu privirea spre sală înainte de a acţiona, este
necesară de asemenea pentru a atrage atenţia spectatorului. Este o tehnică folosita foarte mult
în comedia mută, în commedia dell’arte, în scenele clowneşti din circ.

5. Mişcare principală, mişcări secundare

Păpuşa poate avea o mişcare principală amplă, însoţită de mişcări secundare. De pildă,
mersul este realizat în acest fel: păpuşa se deplasează, efectuează deci o miscare amplă,
uneori simplă, de translaţie, alteori şerpuită sau de balans, însoţită de miscări secundare ale
braţelor, picioarelor, etc. Uneori sunt antrenate în mişcări secundare şi elemente de costum,
părul păpuşii, ornamente etc. Aceste mişcări secundare, semi-controlate, dau impresia de
“viaţă” a personajului-obiect.
6. Punctul de sprijin
Esenţială pentru realizarea oricarei mişcări este definirea punctului de sprijin al mişcării.
Există fireşte un punct de sprijin real al păpuşii, care e mâna mânuitorului sau marginea de sus
a paravanului sau – în cazul marionetei şi al păpuşilor mânuite la masă sau la podea –
suprafaţa pe care se sprijină în mod real păpuşa sau marioneta. Mânuirea însă presupune o
utilizare combinată, complexă, alternativă, a punctelor de sprijin reale şi ale celor reprezentate
prin jocul păpuşii. O păpuşă care zboară, de pildă, trebuie să sugereze că “se sprijină” pe aer.
Este deci o reprezentare înrudită cu pantomima. Deosebit de utile pot fi exerciţiile în care
studentul este invitat să sugereze că păpuşa sa se mişcă în diferite medii, ca de pildă în apă,
sau că merge împotriva vântului etc. Mersul păpuşii wayang la paravanul clasic sugerează
aproape întotdeauna existenţa podelei.
Dacă mişcarea nu este verosimilă din punct de vedere fizic ea nu va avea efect asupra
spectatorului. Alternarea unor mişcări verosimile fizic cu unele neverosimile, care vin să
răstoarne ceea ce s-a construit iniţial, poate avea însă un efect scenic deosebit.
m. Centrul de greutate, inerţia mişcării
Genialul eseu al lui Heinrich von Kleist Despre marionetă subliniază importanţa centrului
de greutate atât în expresia corporală cât şi în mânuirea marionetei. Fireşte că el spunea în
acest eseu că marioneta are avantajul de a fi naturală în mişcările ei şi de aceea, din punct de
vedere estetic, perfectă. Asta nu înseamnă însă că această naturaleţe a mişcării vine de la sine
în cazul teatrului de păpuşi şi marionete. O muncă serioasă, exerciţiu, observaţie şi gândire sunt
fireşte necesare pentru a pune în valoare calităţile estetice ale instrumentului păpuşarului sau
marionetistului. Totul porneşte de la construcţia păpuşii şi de aceea este esenţial ca păpuşarul
să aibă atât simţ şi educaţie plastică, cât şi cunoştinţe tehnice. Nu vreau să se înţeleagă prin
aceasta că aş milita pentru diletantism, că un păpuşar trebuie să îşi construiască singur
păpuşile. Scenograful trebuie să fie de meserie, constructorul de păpuşi la fel, fără specializare
nu este posibilă evoluţia în nici un domeniu. Dar în acelaşi timp nu trebuie să uităm că,
respectând personalitatea creatoare a fiecăruia, competenţa lui într-un domeniu sau altul,
spectacolul de animaţie trebuie să fie o creaţie colectivă, şi pentru asta e necesar ca toată
lumea să aibă noţiuni de bază în toate specializările animaţiei.