Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 1/nr. 1/2010

GOETHE

CLASICISMUL DE LA WEIMAR
I
REGULILE PENTRU ACTORI

UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC

2010
 Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale Bucureti

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATC vol. 1/nr. 1/2010

Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Traducerea documentului: Cornel Huanu & Mihaela Beiu
Consultant de specialitate: conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Editare: Mihaela Beiu
Tehnoredactare: Irina Lungu
mihaela.betiu@yahoo.com

www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
 GOETHE

CLASICISMUL DE LA WEIMAR
i
REGULILE PENTRU ACTORI

Traducerea: Cornel Huanu i Mihaela Beiu

Textul original reprezint capitolul Weimar Classicism din:

A SOURCE BOOK IN THEATRICAL HISTORY

Twenty-five centuries of stage history

in more than 300 basic documents
and other primary material
(Dover/ISBN: 0 486 20515 0)

Autor: A.M. NAGLER

Yale University School of Drama

1952 by A.M. Nagler

 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

CUPRINS

1. Publicul de la Weimar

2. Directoratul lui Goethe

3. Selecia actorilor

4. Regulile pentru actori

5. O hangi brbat

6. Idealitatea scenei

7. Educaia estetic a spectatorului

8. Modelul scenic neoclasic

9. Schemele scenice de culoare

10. Funcia corului

2
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

1. Publicul de la Weimar

n 1775, Johann Wolfgang Goethe (1749 1832) a acceptat invitaia ducelui Karl August de
a-i stabili la Weimar reedina permanent. n 1791, el i-a asumat conducerea noului Teatru Ducal
al Curii, un post pe care l-a deinut pe o perioad de 26 de ani. Publicul teatrului de la Weimar
avea o reputaie bun chiar i nainte de numirea lui Goethe. Condiiile n care putea s continue
aceast educaie sunt descrise ntr-un ziar din Berlinul anului 1785:

Teatrul se numr printre nenumratele plceri de care ne bucurm la Weimar i care i

confer acestui mic ora un avantaj n comparaie cu altele, mai mari, din Germania. Aici teatrul
este ndrgit i frecventat mai mult ca oriunde. nc de pe vremea lui Koch, Weimarul a avut un
teatru bun i asta explic de ce, n ceea ce privete scena, la fel ca i n multe alte lucruri, partea mai
educat a populaiei i-a dezvoltat un gust rafinat i solid, care s-a rasfrnt treptat i asupra claselor
sociale inferioare. Drept urmare, o companie teatral prea puin pregtit ar avea succes oriunde,
numai aici nu. Fiindc, dei n-ar trebui s se team c va fi alungat cu fluierturi de pe scen
deoarece o asemenea comportare nu a fost niciodat permis aici audiena ar scdea considerabil
n scurt timp. Nicieri, totui, o companie mai puin pregtit nu se poate transforma n una mai
bun dect la Weimar. Deoarece, lsnd la o parte faptul c fiecare actor trebuie s dea ce are mai
bun n faa unei mulimi de oameni care a vzut tot ce e mai bun n Germania, trebuie de asemenea
s se team i de critica experilor, ale cror opinii au o mare importan pentru publicul din
Weimar, la fel ca n ntreaga Germanie.

2. Directoratul lui Goethe

Teatrul din Weimar condus de Goethe se adresa unei

elite culturale, o mpletire echilibrat ntre clasa de mijloc i
elementele aristocratice, asemnndu-se astfel cu publicul
reunit al clasicismului francez, la court e la ville. n Weimar,
acest hibrid ntre o reedin regal i un sat de ar unde
convieuiau zece mii de poei i doar civa locuitori, nu
puteau exista, dup cum i explica Goethe lui Eckermann, prea
multe discuii despre oamenii obinuii. Conducerea era
mulumit c nu trebuie s se preocupe de gloat. Goethe se
regsea fa n fa cu publicul su ideal n sezonul de var din
Lauchstdt. Toamna, compania se ntorcea la Weimar ca s
joace pentru o audien mai general: nobilime n loje, oamenii
prosperi i extrem de cultivai din clasa mijlocie i studenii la
parter, servitorii i tinerii ucenici la galerie. Deoarece Goethe

3
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

se afla n poziia de a furniza piese care satisfceau doar elita, aici putea, cu contiia curat, s
pun n scen i piese mai potrivite gustului general. A ncercat s dezvolte versatilitatea actorilor
si i considera o astfel de adaptabilitate de dorit n aceeai msur i pentru public. Cnd
Eckermann i-a ludat odat conducerea n cadrul Teatrului Ducal, Goethe a formulat cteva dintre
principiile care l-au ghidat:

Nu am cutat un decor magnific i o garderob strlucitoare, ci am cutat piese bune. De la

tragedie la fars, fiecare specie a fost binevenit, piesa trebuind s aib ceva n favoarea ei pentru a-
mi atrage atenia a fost ndeajuns s fie mrea i inteligent, vesel i graioas i, mai ales,
sntoas i cu miez. Tot ceea ce era morbid, slab, lacrimogen, sentimental, ca i tot ceea ce era
nfricotor, oribil i ofensator pentru etichet, a fost cu desvrire exclus. mi fceam griji c astfel
de tertipuri ar putea strica i actorii i publicul.
Prin intermediul pieselor bune am educat actorii; fiindc un studiu aprofundat i continua
practic a excelenei trebuie neaprat s fac ceva dintr-un om pe care natura nu l-a lsat
nenzestrat. Am fost, de asemenea, constant n ceea ce privete contactul personal cu actorii. Am
participat la lecturi i i-am explicat fiecruia n parte rolul; am fost prezent la repetiiile generale i
am vorbit cu actorii n legtur cu numeroasele modificri ce ar putea fi fcute. Nu am lipsit
niciodat de la o reprezentaie i am indicat a doua zi tot ceea ce nu mi s-a prut a fi n ordine. Prin
aceste mijloace i-am ajutat s progreseze artistic.
De asemenea, am cutat s ridic ntreaga clas a actorilor n ochii societii prin
introducerea celor mai buni i mai promitori n propriul meu cerc social, artnd astfel ntregii
lumi c i consider demni de o relaie cu mine. Rezultatul acestui fapt a fost c restul naltei
societii din Weimar nu s-a lsat mai prejos, iar actorii i actriele i-au ctigat n scurt timp o
intrare onorabil n cercurile sociale cele mai nalte. Astfel, actorii i-au mbogit cultura
personal, ca i felul n care sunt vzui. Elevul meu Wolff din Berlin i Durand al nostru sunt
oameni de cea mai mare diplomaie n societate. Oels i Graff sunt ndeajuns de cultivai pentru a
onora cele mai nalte cercuri sociale.
Schiller a urmat aceeai cale ca i mine. A comunicat foarte mult cu actorii i actriele. i el,
ca i mine, a fost prezent la fiecare repetiie i, dup fiecare reprezentaie reuit a unei piese de-ale
sale, avea obiceiul s lanseze o invitaie actorilor i s petreac o zi minunat cu ei. Se bucurau de
ce-au reuit mpreun i discutau despre ce ar putea s mbunteasc data viitoare. Dar, cnd
Schiller ni s-a alturat, a gsit deja att actorii, ct i publicul, cultivai la un nivel nalt. i nu e mai
puin adevrat c acest fapt a dus la succesul rapid al pieselor sale.

3. Selecia actorilor

Cu o alt ocazie, Eckermann l-a ntrebat pe Goethe despre modul n care i alegea actorii:

N-a ti s-i explic exact, i-a rspuns Goethe; Am avut mai multe metode. Dac actorul
nou avea reputaie, l lsam s joace i vedeam cum se potrivea cu ceilali; vedeam dac stilul su
de joc duna ansamblului sau dac venea s completeze o deficien. Dac, totui, era vorba despre

4
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

un tnr care nu urcase pe scen pn atunci, luam n considerare mai nti calitile sale personale
dac era ceva la el plcut sau atrgtor i, mai ales, dac avea control asupra propriei persoane.
Fiindc un actor care nu posed stpnire de sine i care nu poate s apar n faa unui strin n
lumina cea mai favorabil are, de obicei, prea puin talent. ntreaga sa profesie cere n mod
permanent o negare a sinelui i o existen continu n spatele unei mti.
Dac nfiarea i comportamentul su m mulumeau, l puneam s citeasc, pentru a-i
testa puterea i rsunetul vocii, dar i capacitile minii. i ddeam vreun pasaj sublim aparinnd
unui mare poet, pentru a vedea dac este capabil s-i simt i s-i exprime coninutul cu adevrat
mre; apoi ceva pasional i slbatic, pentru a-i demonstra fora. M ndreptam apoi spre un text
marcat de sens i isteime, ironic i plin de duh, pentru a vedea cum abordeaz astfel de lucruri i
dac posed destul libertate. Apoi i ddeam un text n care era reprezentat durerea unei inimi
rnite, suferina unui suflet mare, ncercnd astfel s descopr dac are puterea de a exprima
patosul.
Dac mi era pe plac n toate aceste situaii, puteam s
am o speran bine fondat c l voi transorma ntr-un actor
foarte important. Dac prea a se descurca mai bine n
anumite domenii dect n altele, remarcam pe cel n care era
mai bine adaptat. De asemenea, i observam i punctele slabe
i doream s lucrez n special asupra lui, astfel nct s se
corecteze singur. Dac observam greeli de dialect i
regionalisme, l atenionam s renune la ele i i recomandam
s socializeze i s exerseze prietenete cu colegii care nu
aveau astfel de probleme. l ntrebam apoi dac tie s
danseze i s se dueleze; i dac nu era cazul, l lsam pentru
ceva timp pe mna maetrilor de dans i scrim.
Dac acum era suficient de avansat pentru a-i face
apariia, i ddeam la nceput roluri potrivite pentru
individualitatea sa i nu doream nimic altceva dect s se reprezinte pe sine. Dac mi se prea o
persoan ptima, i ddeam roluri de personaje cu temperament flegmatic; dac era calm i ncet,
i ddeam personaje ptimae i irascibile, ca s nvee astfel s se lase pe sine de-o parte i s-i
asume o individualitate strin.

4. Regulile pentru actori

Fiecare indicaie pe care Goethe o ddea n timpul repetiiilor era gndit pentru a avea un
efect specific asupra spectatorului, pe care l privea ca fiind personajul-cheie n teatru. i fcea
actorii s neleag c nu exista al patrulea perete pe scena din Weimar i c trebuie s rein c
joac pentru public.
Preceptele sistemului su regizoral s-au pstrat n aa-numitele Reguli pentru actori. n
1803, Goethe a pregtit doi actori de la Weimar, Pius Alexander Wolff i Karl Franz Grner, care au
pstrat o nsemnare a indicaiilor sale. n 1824, Eckermann a aranjat aceste notie i le-a publicat cu

5
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

acordul lui Goethe sub forma unui abecedar actoricesc. Principiile de baz care stteau n spatele
acestor reguli au ieit la iveal ntr-una dintre conversaiile lui Goethe cu Eckermann1, cnd
Goethe a spus: Actorul trebuie s nvee de la sculptor i de la pictor. Cci, pentru ca un actor s
reprezinte un erou grec, el trebuie mai nti s studieze sculpturile antice care ne-au rmas i s-i
imprime n minte graia natural a aezrii, posturii i a mersului acestora. Dar elementul trupesc e
insuficient. El trebuie, de asemenea, printr-un studiu metodic a celor mai buni autori antici i
moderni, s-i cultive mintea. Asta nu-l va ajuta numai s-i neleag rolul, dar va oferi, de
asemenea, i o inut superioar ntregii sale fiine i comportamentului su.
Partea pe care Goethe a dedicat-o purificrii vorbirii poate fi omis aici, dar indicaiile sale
referitoare la micarea scenic (corporal) trebuie considerate ncercri valoroase de a lupta
mpotriva realismului i de a apra zona sacr a dramei poetice:

35. nainte de toate, actorul trebuie s fie contient c nu doar imit natura, dar i c o portretizeaz
ca fiind ideal, deci, n jocul su, unete adevrul cu frumosul.
36. Prin urmare, actorul trebuie s aib control total asupra fiecrei pri a corpului su, astfel nct
s-i poat folosi fiecare membru n mod liber, armonios i graios, n comformitate cu expresia
cerut.
37. Poziia corpului trebuie s fie urmtoarea: pieptul sus, partea superioar a braelor pn la
coate apropiat oarecum de corp, capul ntors uor spre persoana ctre care vorbete. ntoarcerea
capului trebuie s fie cu adevrat discret, astfel nct trei sferturi din fa s fie mereu ndreptate
spre public.
38. Fiindc actorul trebuie mereu s-i aminteasc c se afl pe scen de dragul publicului.
39. Actorii nu trebuie s joace ntre ei ca i cum o a treia persoan nu ar fi prezent. Acesta ar fi un
caz de naturalee neleas greit. Ei nu trebuie niciodat s joace n profil i nici s-i ntoarc
spatele spre spectatori. Dac acest lucru se face n interesul crerii personajului sau din necesitate,
atunci trebuie fcut cu discernmnt i graie.
40. Actorul trebuie s fie mereu atent s nu vorbeasc spre fundul scenei, ci ntotdeauna nspre
auditoriu. Fiindc actorul trebuie s fie mereu contient de dou elemente i anume: de persoana
cu care vorbete i de spectatori. Mai degrab dect s ntoarc capul complet, poate mica ochii.
41. Este important ca atunci cnd doi actori joac mpreun, vorbitorul s se ndrepte spre spatele
scenei, n timp ce cel care s-a oprit din vorbit trebuie s mearg n direcia opus. Dac aceast
micare avantajoas este fcut cu ndemnare i prin antrenament ea poate fi fcut cu mult
uurin atunci se va reui cel mai bun efect pentru ochi ca i pentru nelegerea declamaiei. Un
actor ce stpnete aceast tehnic va obine un efect foarte frumos atunci cnd joac cu doi
parteneri la fel de antrenai. El va avea un mare avantaj n faa celor ce nu respect aceast regul.
42. Dac dou persoane i vorbesc, cea care st n stnga trebuie s fie atent s nu se apropie prea
mult de cea din dreapta. Persoanele cu rang social mai nalt (femei, persoane n vrst, nobili) se
aeaz ntotdeauna n partea dreapt. Chiar i n viaa de zi cu zi se pstreaz o anumit distan
fa de o persoan. Contrariul denot lips de educaie. Actorul trebuie s fie o persoan educat i
trebuie, prin urmare, s respecte mereu aceast regul. Cel ce st n dreapta trebuie s fie ferm pe

1
vezi Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducerea Lazr Iliescu, ELU, 1965 (n.n)

6
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

poziie i s nu se lase mpins ctre culise; trebuie s stea nemicat, semnaliznd cu mna dreapt
persoanei care l obstrucioneaz, s se dea la o parte.
43. O frumoas poz contemplativ (pentru un brbat tnr spre exemplu): pieptul i ntregul corp
ridicat i n poziie dreapt, picioarele n a patra poziie de dans, capul oarecum nclinat ntr-o
parte, ochii fixai n podea i amndou minile atrnndu-i lejer pe lng corp.
44. Actorul nu trebuie s foloseasc niciodat baston, ca s aib mereu posibilitatea de a mica
minile i braele liber.
45. A se evita: moda mai nou de a ascunde o mn dup reverul hainei.
46. Este foarte nepoliticos s ii minile una peste alta, s le ii pe burt sau s bagi una sau pe
amndou n vest.
47. Mna nu trebuie s formeze niciodat un pumn i nici nu trebuie lipit de coaps (cum fac
soldaii). Unele degete trebuie inute uor ndoite, altele drepte; n niciun caz nu trebuie s rmn
rigide.
48. Cele dou degete mijlocii trebuie inute mereu lipite, n timp ce degetul mare, arttorul i
degetul mic trebuie s fie uor ndoite. n acest fel mna se afl n poziia corect i gata de orice
micare.
49. Jumtatea superioar a braului trebuie s fie ntotdeauna ceva mai apropiat de corp; trebuie
s se mite ntr-un unghi ceva mai mic dect jumtatea inferioar care trebuie s aib cea mai mare
agilitate. Deoarece, dac mi ridic minile uor atunci cnd discuia se refer la lucruri obinuite, se
poate obine un efect mult mai puternic cnd le ridic n sus. Dac nu-mi conformez gesturile cu
tonul mai sczut al monologului, atunci nu voi avea suficient putere pentru accentele puternice
pierznd astfel efectul de gradaie.
50. Minile nu trebuie s se ntoarc n poziia de repaus nainte de ncheierea monologului, ci
gradual, pe msur ce acesta se apropie de sfrit.
51. Micarea braelor trebuie fcut n etape. Mai nti trebuie micat mna, apoi cotul i abia apoi
ntregul bra. Minile nu trebuie niciodat ridicate brusc, fiindc orice micare ce nu urmeaz
aceste etape determin o rigiditate neplcut.
52. Este un mare avantaj pentru nceptor s-i in coatele lipite de trup, astfel nct s obin
controlul asupra acestei pri a corpului. Chiar i n viaa de zi cu zi actorul nceptor trebuie s
exerseze ndoind braele ctre spate sau chiar s inndu-le ncruciate la spate, atunci cnd este
singur. n timp ce merge sau n momente de relaxare, actorul trebuie s-i mite mereu degetele.
53. Gesturile descriptive cu mna trebuie fcute cumptat, cci nu pot fi omise cu desvrire
55. Gesturile descriptive nu pot fi evitate, dar trebuie realizate ntr-un mod n care s nu par
premeditate
57. Actorul trebuie s fie foarte atent s nu-i acopere faa sau corpul atunci cnd i mic minile.
58. Dac trebuie s ntind mna, iar dreapta nu este neaprat specificat, pot s ntind i mna
stng, deoarece pe scen nu exist stnga sau dreapta. Trebuie s ncercm s nu distrugem
compoziia pictural printr-o poziie stngace. Dac sunt totui forat s ntind mna dreapt i
sunt plasat astfel nct trebuie s trec mna peste corp, atunci trebuie s fac un pas napoi i s-o
ntind astfel nct s-mi art toat partea frontal publicului.
59. Actorul trebuie s in cont pe ce parte a scenei joac, astfel nct s-i poat adapta
corespunztor gesturile.

7
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

60. Cel ce st n partea dreapt trebuie s acioneze cu stnga i viceversa, astfe nct pieptul s fie
ct mai puin posibil acoperit.
61. Regulile de mai sus trebuie respectate chiar i n scenele pasionale, cnd ambele mini sunt n
aciune.
62. n acest scop i pentru ca pieptul s fie mereu n ntregime n vzul spectatorilor, este
recomandbil ca actorul din partea dreapt s-i plaseze piciorul stng n fa, n timp ce actorul din
stnga s aib piciorul drept n fa
65. Pentru a dobndi aptitudini pantomimice i pentru a-i face braele suple, nceptorul va trage
multe foloase ncercnd s joace rolul n faa unei alte persoane doar prin pantomim i fr
cuvinte; pentru c asta l va fora s aleag cele mai potrivite gesturi.
66. Pentru a obine o micare a picioarelor uoar i potrivit rolului, actorul nu trebuie s poarte
niciodat cizme pe durata repetiiilor.
67. Actorul, n special cel care joac ndrgostii i alte roluri ce presupun graie, trebuie s
foloseasc o nclminte uoar (papuci de cas) n care s repete i va observa n scurt timp
rezultate foarte bune.
68. n repetiii nu trebuie tolerat nimic ce n-ar trebui s apar n spectacol.
69. Actriele trebuie s-i lase deoparte gentuele lor.
70. Nici un actor nu trebuie s repete n palton, ci s aib minile i braele libere ca n spectacol.
Pentru c paltonul nu numai c l mpiedic s fac gesturile potrivite, dar l foreaz s-i asume
gesturi greite pe care le va repeta mecanic n spectacol.
71. n repetiii actorul nu trebuie s fac nici o micare care nu este potrivit rolului.
72. Cel ce ce i nfinge mna dup rever n timpul repetiiei unui rol tragic este n pericolul de a
cuta o gaur n armur n timpul reprezentaiei.
73. O greeal care trebuie evitat: cnd actorul se ridic trgndu-i scaunul dup ce n prealabil l-
a pipit trecndu-i minile printre coapse. Aceasta este o jignire adus nu numai idealului de
frumusee, dar i decenei.
74. Pe scen, actorul nu trebuie s scoat batista, s-i sufle nasul sau s scuipe. Este groaznic ca, n
sfera unei opere de art, s amintim de astfel de necesiti fizice. Pentru a preveni o urgen,
actorul trebuie mereu s aib la ndemn o batist mic, lucru care mai nou e oricum la mod
82. Scena i sala de teatru, actorii i spectatorii reprezint mpreun entitatea teatral.
83. Scena trebuie privit ca un tablou fr figuri; actorii aduc figura.
84. Prin urmare, nu trebuie niciodat s jucm prea aproape de culise.
85. De asemenea, nu trebuie s depim avanscena. Aceasta este cea mai mare greeal, deoarece
figura prsete chiar spaiul n care formeaz un ntreg compoziional cu scena i ceilali actori.
86. Un actor care st singur pe scen trebuie s-i aminteasc c rolul su este de a umple scena cu
prezena sa, cu att mai mult atunci cnd atenia este ndreptat asupra sa.
87. La fel ca i proorocii care cu toiagurile lor au mprit cerul n arii diferite i actorul, n mintea
sa, poate descompune scena n spaii diferite care n mod experimental pot fi reprezentate pe hrtie
sub form de ptrate. Podeaua scenei devine astfel un soi de tabl de ah. Actorul poate s decid
n care ptrat va intra. i poate nota acestea pe hrtie i cu siguran, n scenele emoionale, nu se
va agita inestetic nainte i napoi pe scen, ci va mbina frumosul cu semnificativul.

8
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

88. Cel ce i face intrarea pentru un monolog printr-o culis din spate trebuie s se mite pe
diagonal ca s ajung n partea opus a avanscenei. Micrile n diagonal sunt de obicei foarte
plcute ochiului.
89. Cel ce vine n avanscen din ultima culis pentru a se altura unei persoane ce este deja n
scen, nu trebuie s mearg paralel cu culisele, ci ar trebui s se mite ncet spre sufleor.

5. O hangi brbat

Ca director, Goethe considera binevenite piesele care aminteau spectatorului c ntreaga

esen a teatrului este jocul actorului, pe care trebuie s-l priveasc din exterior, fr ca din acest
motiv s se bucure mai puin, dac vrea s beneficieze estetic i, desigur, moral. Italia este locul n
care Goethe a descoperit teatrul ca fiind o instituie dedicat senzualitii. La Roma, la o punere n
scen a piesei lui Goldoni, La Locandiera, a fost surprins s vad brbai interpretnd roluri de
femei. Odat ce senzaia iniial de uimire a disprut, Goethe a experimentat deosebita plcere
estetic pe care trebuie s o fi resimit i spectatorii elisabetani cnd vedeau biei n rolurile Julietei
i Cressidei:

Am mers la comediile italiene nu fr prejudecat, dar m-am trezit curnd fr s vreau,

mpcat. Am descoperit o plcere de care pn acum am fost strin i am observat c muli alii
simeau acelai lucru. Am reflectat asupra cauzei i am ajuns la concluzia c, n cazul particular al
reprezentaiei la care am asistat, ideea imitaiei, a artei era susinut cu nsufleire i c, pe de alt
parte, cu toat excelenta interpretare, se producea doar un soi de iluzie contient.
Noi, germanii, ne amintim spectacolele n care rolurile de btrni erau interpretate de vreun
tnr abil pclind aproape total, lucru care ne oferea o plcere dubl. i n acest caz farmecul era
dublu, deoarece aceste persoane nu erau femei, dar jucau roluri de femei. Vedeam un tnr care a
studiat idiosincraziile caracterului i comportamentului sexului feminin; a nvat s le neleag i
s le reproduc artistic; actorul nu se juca pe sine, ci o a treia natur, cu adevrat strin. Ajungem
astfel la o mai bun nelegere a sexului feminin, pentru c cineva l-a observat i a meditat asupra
lui i nu procesul nsui, ci rezultatul procesului ne este prezentat.
Toat arta fiind, sub lumina acestei consideraii, foarte deosebit de imitaie, rezult c,
respectnd caracterul special al acestui spectacol, ar trebui s experimentm un soi special de
plcere i s trecem cu vederea anumite imperfeciuni n execuia ntregului. Desigur, este de la
sine neles, dup cum s-a artat mai sus, c piesele alese trebuie s fie potrivite pentru acest tip de
reprezentaie.
Publicul nu a putut s refuze s aplaude unanim Locandiera lui Goldoni. Tnrul care a jucat
rolul hangiei a exprimat excelent diferitele faete ale unui astfel de personaj rceala de netulburat
a fetei care-i protejeaz afacerea, care este politicoas, prietenoas i ndatoritoare cu toi, dar nu
iubete i nici nu dorete s fie iubit, dei i apleac urechea la insistenele pasionale ale
oaspeilor; cochetriile tandre i secrete pe care le ofer pentru a-i captiva din nou oaspeii brbai;
mndria ei rnit atunci cnd unul din ei este insensibil; multele dezmierdri mieroase prin care l
atrage, i, n final, triumful de a fi reuit s scoat ce-i mai bun n el.

9
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

Sunt convins, i chiar am vzut

personal, c o actri inteligent i talentat
ar putea s interpreteze cu succes acest rol,
dar scenele de final, reprezentate de o
doamn, vor fi ntotdeauna jignitoare.
Expresia acelei rceli de nenvins, a acelei
dulci senzaii de rzbunare, a acelei plceri
arogante i ruvoitoare, atunci cnd este
manifestat n faa noastr n realitatea
imediat, ne trezete indignarea. n fine,
faptul c, n final, i ofer mna lacheului,
pentru a avea doar un singur servitor brbat
n cas ar fi o ncheiere jalnic a piesei ce ar
da o satisfacie minim. Dar n piesa italian,
nu observai lipsa de iubire, rceala sau arogana femin; spectacolul doar amintea de ele. Oamenii
se puteau consola cu ideea c mcar de data asta n-a fost adevrat; aplaudau veseli prestaia
tnrului, bucurndu-se c el cunotea att de bine calitile periculoase ale sexului iubit i c,
printr-o foarte reuit imitaie a comportamentului su, ne rzbunase pe noi cei coreci de toate
rutile pe care le suferisem.

6. Idealitatea scenei

Pn la ntoarcerea sa din Italia (1788), Goethe privea cu dezgust realismul crud care
invadase scena german. Ideea cutiei italiene fusese importat din Frana, acolo unde Diderot i
Beaumarchais ameninau idealitatea scenei, ceva ce francezii obinuser cu mare efort. Goethe a
respins ideea cutiei italiene care, n viziunea lui, putea s ofere plcere doar unui needucat, care
confunda o oper de art cu o lucrare a naturii:

Cea mai important problem a oricrei arte este aceea de a materializa iluzia unei realiti
superioare. Dar, a realiza apariia iliziei nainte de a obine ceva ce numim cu toii real este un
demers fals. Ca spaiu ideal, scena a obinut cel mai mare avantaj prin aplicarea legilor perspectivei
aeznd flancurile unul n spatele celuilalt; i tocmai acest ctig ei doresc s-l abandoneze n mod
absurd, nchiznd laturile scenei pentru a forma perei reali. Cu un astfel de aranjament al scenei
piesele, jocul actorilor, totul, ntr-un cuvnt, va coincide pentru a da natere unui teatru cu totul
nou.

10
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

7. Educaia estetic a spectatorului

Crezul artistic al lui Goethe n ceea ce privete teatrul poate fi dedus din dialogul cu
adevrat platonic pe care poetul l-a publicat n 1798 Die Propylen:

ntr-unul din teatrele germane era zugrvit un amfiteatru oval, cu lojele pline de spectatori
pictai, ce preau foarte preocupai de ceea ce se ntmpla pe scen. Muli dintre spectatorii reali de
la parter i din loje erau nemulumii, considerndu-se pclii de acest lucru pe care-l considerau
fals i puin probabil. n acest sens s-a purtat urmtoarea conversaie al crei coninut l redm mai
jos.
Reprezentantul artitilor: Hai s vedem dac nu cumva putem s cdem de acord.
Spectatorul: Nu vd cum o astfel de reprezentare ar putea fi aprat.
Reprezentantul: Spunei-mi, cnd intrai ntr-un teatru nu v ateptai ca tot ce vedei s fie adevrat
i real?
Spectatorul: n nici un caz! Cer doar ca ceea ce vd s par adevrat i real.
Reprezentantul: Iertai-m dac v contrazic cele mai profunde convingeri i mi menin prerea c
n nici un caz nu ateptai asta.
Spectatorul: Asta e de-a dreptul ciudat! Dac nu cer asta, atunci de ce e nevoie ca pictorul s depun
atta efort pentru a desena perfect fiecare linie, n conformitate cu regulile perspectivei i s
reprezinte fiecare obiect n conformitate cu propria idee despre perfeciune? De ce se pierde atta
timp studiind costumele? De ce se pierde atta timp pentru a le asigura adevrul, astfel nct eu s
pot fi transportat napoi, n acele timpuri? De ce actorul este ludat cel mai mult atunci cnd
exprim cu adevrat un sentiment care, n vorbire, gesturi i comportament se apropie cel mai mult
de adevr i m convinge c am n faa ochilor nu o imitaie, ci chiar adevrul?
Reprezentantul: Exprimai ceea ce simii n mod admirabil, dar e mai greu dect credei s ai o
nelegere adecvat asupra sentimentelor. Ce ai spune dac v-a rspunde c reprezentaiile
teatrale n nici un caz nu v par reale, ci au mai degrab o aparen a adevrului?
Spectatorul: A rspunde c propunei o subtilitate mai mult dect un joc de cuvinte.
Reprezentantul: Iar eu mi menin prerea c, atunci cnd vorbim de micrile sufletului, nici un
cuvnt nu poate fi ndeajuns de delicat i de subtil; i c acest tip de joc de cuvinte exprim o
nevoie a sufletului, care, nefiind capabil s dezvluie ce se ntmpl nluntrul nostru, opereaz
prin antitez, ofer un rspuns fiecrei pri a ntrebrii i astfel gsete o cale de mijloc.
Spectatorul: Foarte bine. Numai c v-a ruga s-mi explicai mai bine prin intermediul exemplelor.
Reprezentantul: Voi fi bucuros s m folosesc de ele. De exemplu, cnd suntei la oper, nu simii o
satisfacie vie i complet?
Spectatorul: Da, atunci cnd totul este n armonie, satisfacia este una din cele mai complete.
Reprezentantul: Dar atunci cnd acei oameni se adun i se complimenteaz reciproc cu un cntec,
cnt dup partiturile pe care le in n mn, v cnt dragostea lor, ura lor i toate pasiunile lor,
lupt cntnd i mor cntnd, putei s spunei c ntreaga reprezentaie sau orice parte a sa este
adevrat? Sau, dac-mi permitei, las mcar impresia realitii?

11
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

Spectatorul: De fapt, dac stau s m gndesc, n-a putea spune c da. Nici unul dintre aceste
lucruri nu pare adevrat.
Reprezentantul: i totui suntei complet mulumit i satisfcut de spectacol?
Spectatorul: Fr ndoial. nc mi aduc aminte cum opera era ridiculizat din cauza
improbabilitii sale ridicate i cum, cu toatea astea, mi-a oferit mereu cea mai mare satisfacie i
cum mi plcea tot mai mult, pe msur ce spectacolul devenea mai bogat i mai complet.
Reprezentantul: Prin urmare, nu suntei complet nelat cnd mergei la oper.
Spectatorul: nelciune? Nu acesta este cuvntul potrivit... Da i nu.
Reprezentantul: Aici suntei n total contradicie, ceea ce e mult mai ru dect ambiguitatea.
Spectatorul: Haidei s continum; vom vedea n curnd lumina.
Reprezentantul: Imediat ce vom iei la lumin, vom cdea de acord. i dac tot am ajuns n acest
punct, mi permitei s v mai pun nite ntrebri?
Spectatorul: Este datoria dumneavoastr ca, odat ce m-ai chestionat n aceast problem, s
ntrebai din nou.
Reprezentantul: Senzaia pe care o avei la o reprezentaie de oper nu ar putea fi numit
nelciune.
Spectatorul: Sunt de acord. Este totui o form de nelciune; ceva apropiat de asta.
Reprezentantul: Spunei-mi, nu avei senzaia c uitai de sine?
Spectatorul: Nu cu totul, dar aproape, cnd ntregul sau o parte este excelent.
Reprezentantul: Suntei vrjit?
Spectatorul: Mi s-a ntmplat, i nu o dat.
Reprezentantul: Putei s-mi explicai n ce condiii?
Spectatorul: n att de multe c mi-ar fi greu s le povestesc.
Reprezentantul: i totui, spuneai c e cel mai probabil s se ntmple cnd totul e n armonie.
Spectatorul: Fr doar i poate.
Reprezentantul: Acest spectacol complet este n armonie cu sine sau cu alt oper a naturii?
Spectatorul: Cu sine, desigur.
Reprezentantul: I-am negat operei posesia unui anumit tip de adevr. Am susinut c nu este n
niciun caz fidel fa de ceea ce pretinde c reprezint. Dar i putem nega un anumit adevr
interior, care reiese din caracterul ei complet ca oper de art?
Spectatorul: Atunci cnd opera este bun, i creeaz o lume a ei n miniatur n care totul se
desfoar dup legi fixe, o lume care trebuie judecat dup propriile legi i simit conform
spiritului su.
Reprezentantul: Nu rezult din asta c adevrul naturii i adevrul artei sunt dou lucruri distincte
i c artistul nu ar trebui s caute a da muncii sale aerul unei opere a naturii?
Spectatorul: Dar are totui de multe ori aerul unui opere a naturii.
Reprezentantul: Asta nu pot s neg. Dar a putea s rspund la fel de direct?
Spectatorul: De ce nu? Nu e momentul s ne complimentm reciproc.
Reprezentantul: M voi aventura atunci s afirm c opera de art poate s par o lucrare a naturii
numai unui spectator cu desvrire necultivat; un spectator pe care artistul l apreciaz, dei se
afl pe treapta cea mai de jos. Din nefericire, el poate fi satisfcut doar atunci cnd artistul coboar

12
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

la nivelul su; niciodat nu se va ridica odat cu acesta, atunci cnd, mpins de geniul su,
adevratul artist trebuie s-i ia zborul pentru a ncheia ciclul muncii sale.
Spectatorul: Observaia dumneavoastr este ciudat; dar continuai.
Reprezentantul: Nu m-ai fi lsat s spun asta, dac nu ai fi atins la rndul dumneavoastr o treapt
de nelegere n plus.
Spectatorul: Permitei-mi acum s judec eu i s iau locul celui ce ntreab pentru a avansa cu
subiectul nostru.
Reprezentantul: Asta-mi place chiar mai mult.
Spectatorul: Spunei c o oper de art ar putea aprea ca o oper a naturii doar unei persoane
necultivate?
Reprezentantul: Desigur. V aducei aminte de psrile care au ncercat s mnnce cireele pictate
de un mare maestru?
Spectatorul: i nu arat asta c cireele au fost n mod admirabil pictate?
Reprezentantul: n niciun caz. M convinge mai degrab c acei cunosctori care judecau erau nite
rndunici.
Spectatorul: Nu pot, totui, din acest motiv s nu recunosc c munca sa e excelent.
Reprezentantu: S v spun mai degrab o poveste modern?
Spectatorul: A asculta mai curnd poveti dect argumente.
Reprezentantul: Un mare naturalist care, printre altele, domesticise animale avea o maimu pe care
ntr-o zi a pierdut-o i pe care, dup o lung cutare, a gsit-o n bibliotec. Acolo animalul sttea
pe podea, nconjurat de ilustraiile mprtiate ale unei lucrri de istorie natural despre maimue.
Uimit de aceast nevoie zeloas de cunoatere, domnul s-a apropiat i a constatat, cu uimire i
ciud, c maimua plin de graie i fcuse un fel de mncare din gndacii desenai pe paginile
lucrrii.
Spectatorul: E o poveste amuzant.
Reprezentantul: i nimerit, sper. Nu ai mai compara aceste desene cu lucrarea vreunui mare artist,
nu?
Spectatorul: Nu, ntr-adevr.
Reprezentantul: Dar ai considera maimua ca pe unul dintre amatorii necultivai?
Spectatorul: Da; i nc unul lacom! Ai trezit n mine o singur idee. Oare nu cumva un amator
necultivat, n acelai fel, dorete ca o lucrare s fie natural, astfel nct s se poat bucura de ea
ntr-un mod natural, care este de obicei vulgar i comun?
Reprezentantul: Adevrat sunt ntru totul de acord!
Spectatorul: i v meninei prerea c un actor se njosete atunci cnd ncearc s obin un astfel
de efect?
Reprezentantul: De asta sunt ferm convins.
Spectatorul: Dar aici simt din nou o contradicie. Mi-ai fcut acum onoarea de a m include n
rndul spectatorilor cel puin pe jumtate cultivai.
Reprezentantul: Printre cei care sunt pe cale s devin adevrai cunosctori.
Spectatorul: Atunci, explicai-mi. De ce o oper de art perfect mi apare i mie ca una natural?
Reprezentantul: Deoarece intr n armonie cu natura dumneavoastr cea mai bun. Deoarece este
deasupra naturalului, fr a fi totui nenatural. O perfect oper de art este o lucrare a sufletului

13
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

omenesc i, n acest sens, este, de asemenea, o lucrare a naturii. Dar fiindc reunete obiectele
disparate dintre care le expune chiar i pe cele mai minuscule n toat semnificaia i valoarea lor,
este deasupra naturii. Poate fi neleas doar de o minte format i dezvoltat armonios, i o astfel
de minte se descoper n armonie cu tot ceea ce este perfect i complet armonios n opera de art se
gsete de asemenea n armonie cu el. Din contr, spectatorul de rnd nu are habar de asta; el
trateaz o oper de art la fel cum s-ar purta cu orice obiect pe care l ntlnete la pia. Dar
adevratul cunosctor vede nu doar adevrul imitaiei, dar i excelena seleciei, rafinamentul
compoziiei, superioritatea micului universului artei; el simte c trebuie s se ridice la nivelul
artistului, pentru a se bucura de munca acestuia; simte c trebuie s se sustrag din haosul vieii, c
trebuie s triasc cu opera de art, s o vad iar i iar i, prin intermediul ei, s-i nale existena.
Spectatorul: Bine spus, prietene. Am fcut astfel de reflecii asupra picturilor, teatrului, asupra unor
specii de poezie i am intuit aceste lucruri pe care le cerei. Pe viitor, voi da mai mult atenie
operelor de art i mie nsumi. Dar, dac nu greesc, am lsat n urm subiectul disputei noastre.
Doreai s m convingei c spectatorii pictai la opera noastr trebuie acceptai i nu vd nc, dei
am ajuns la o nelegere, din ce motive susinei asta i cum pot s-i ncadrez pe aceti privitori
zugrvii.
Reprezentantul: Din fericire opera se va repeta n seara aceasta; bnuiesc c nu vei lipsi.
Spectatorul: Sub nici o form.
Reprezentantul: i oamenii pictai?
Spectatorul: Nu m vor goni, fiindc m consider mai mult dect o rndunic.
Reprezentantul: Sper c un interes reciproc ne va reuni curnd.

8. Modelul scenic neoclasic

n 1797, n drum spre Elveia, Goethe s-a oprit la Frankfurt, unde a vizitat atelierul
designerului de scen italian Giorgio Fuentes (1756-1822), ale crui decoruri neoclasice le admira.
Neputnd s-l conving pe artistul milanez s vin la Weimar, Goethe a reuit, mai trziu (1815), s
obin pentru Teatrul Ducal serviciile unui student a lui Fuentes, Friedrich Beuther (1777-1834). n
1817, el a comentat aceast ntlnire n Analele sale: n acest moment se poate spune c teatrul din
Weimar, n ceea ce privete recitarea pur, declamaia puternic, jocul natural i n acelai timp
artistic, a obinut un nivel considerabil de excelen. Viziunea exterioar s-a mbuntit de
asemenea treptat; garderoba spre exemplu, prin ntrecerea doamnelor, mai apoi a domnilor. Exact
la momentul potrivit am ctigat un artist excelent n persoana decoratorului Beuther, care studiase
la coala lui Fuentes i care, prin intermediul perspectivei, a reuit s mreasc spaiile noastre mici
la nesfrit; printr-o arhitectur caracteristic, le-a nmulit; i, prin gust i rafinament, le-a fcut
extrem de agreabile. Beuther subordona orice stil viziunii sale asupra perspectivei. n biblioteca de
la Weimar a studiat arhitectura egiptean la fel ca i pe cea german veche i a dat pieselor care
necesitau o astfel de ilustrare o atractivitate i o deosebit splendoare.

14
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

Friedrich Beuthers Set for Mozarts Titus in Weimar

9. Schemele scenice de culoare

Goethe a subliniat ideile sale n privina folosirii culorilor pentru costume ntr-una din
conversaiile cu Eckermann:

n general, scenele ar trebui s aib un ton favorabil culorii rochiilor, ca n decorul lui
Beuther, care are mai mult sau mai puin o tent maronie scond astfel n eviden culoarea
rochiilor cu o prospeime perfect. Dac totui pictorul este obligat s se ndeprteze de o nuan
att de favorabil i indecis i s reproduc o camer roie sau galben, un cort alb sau o grdin
verde, atunci actorii ar trebui s fie istei i s evite culori asemntoare n vemintele lor. Dac un
actor ntr-o uniform roie i pantaloni verzi intr ntr-o camer roie, partea superioar a corpului
su dispare i i se vor vedea doar picioarele; dac, mbrcat la fel, intr n grdin, atunci picioarele
i dispar i i se va remarca partea superioar a corpului. Aa am vzut un actor ntr-o uniform alb
i pantaloni negri a crui parte superioar disprea complet lng un cort alb n timp ce picioarele
i dispreau pe fundalul nchis la culoare.

15
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

10. Funcia corului

n campania sa mpotriva realismului, Goethe a beneficiat de sprijinul lui Friedrich Schiller

(1759 1805) care, influenat de lectura Kritik der Urteilskraft a lui Kant i de Briefe ber die
Empfindungen a lui Mendelssohn a abandonat confuzia din tineree dintre scen i amvon. Sub
influena lui Goethe, Schiller a fcut ultimul pas nspre o viziune purificat asupra artei teatrale. n
prefaa lui Schiller din Die Braut von Messina (1803) putem regsi testamentul su estetic. Aici,
poetul definete teatrul ca instituie simbolic. Iluzia teatral, aa cum o nelegea Diderot, pentru
Schiller nu era nimic altceva dect o mizerabil neltorie de jongler. A respins ideea unei
aciuni scenice reale, cci, la urma urmei, lumina zilei poate fi n teatru doar artificial, iar
arhitectura doar simbolic. Pentru a nltura ideea imitaiei naturii ntr-o lucrare de art dramatic,
Schiller a decis s introduc corul antic care servea drept perete viu, construit de tragedie n jurul
su, cu scopul de a se deosebi de lumea real:

Mintea spectatorului trebuie s-i pstreze libertatea de-a lungul celor mai pasionale scene;
nu ar trebui s se lase prad impulsurilor, ci s se detaeze calm i sobru de emoiile pe care le
simte. Obiecia cea mai comun adresat corului aceea c distruge iluzia i tirbete sentimentele
este tocmai ceea ce l recomand; pentru c tocmai aceast for oarb a sentimentelor este
dispreuit de adevratul artist el refuz s provoace acest tip de iluzie. Dac loviturile tragediei
se rsfrng n piepturile noastre fr s fie urmate de o alinare, atunci pasiunea submineaz
aciunea. Ne putem confunda cu problema prezentat de subiect i nu am mai putea-o privi
detaat. Tocmai prin inerea la distan a celor dou pri i prin diferenierea pasiunilor, corul
reinstaleaz n noi libertatea, care altfel s-ar pierde n furtun. Personajele piesei au nevoie de
aceast pauz pentru a se reculege; deoarece nu sunt fiine reale care se supun impulsului de
moment, ci doar reprezint oameni dar persoane ideale i reprezentative ale speciei lor, care
formuleaz lucrurile profunde ale umanitii.

16
 Caietele Bibliotecii UNATC vol 1/ nr 1/2010/ Goethe

Schillers The Bride of Messina in Weimar (1803). Goethe-Nationalmuseum, Weimar

17