Ileana Malancioiu - Vina Tragica-Polirom (2013)

© 2001, 2013 by Editura POLIROM
Această carte este protejată prin copyright. Reproducerea inte

grală sau parţială, multiplicarea prin orice mijloace şi sub orice
formă, cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format
electronic sau audio, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin
internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau
temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recu
perării informaţiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum şi
alte fapte similare săvîrşite fără permisiunea scrisă a deţină
torului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu
privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc
penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.
Pe copertă: Eugene-Ernest Hillemacher (1818-1887),

Exilarea lui Oedip şi a Antigonei în Teba (1843, detaliu)
www.polirom.ro
Editura POLIROM
Iaşi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506
Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, se. 1, et. 1,
sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României:
MĂLĂNCIOIU, ILEANA
Vina tragică: tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kaf/w I

Ileana Mălăncioiu. - Ed. a 3-a rev. - Iaşi: Polirom, 2013
ISBN print: 978-973-46-4032-4

ISBN ePub: 978-973-46-4102-4
ISBN PDF: 978-973-46-4103-1
82.09
Printed in ROMANIA
1 leana
..., ...,
MALANCIOIU
Tragicii greci•Shakespeare• Dostoievski• Kafka
Ediţia a III-a, revăzută
POLIROM
2013
ILEANAMĂLĂNCIOIU (n. 23 ianuarie 1940, Godeni, Argeş)
este licenţiată în filozofie a Universităţi] din Bucureşti.
A debutat în 1965, în revista Luceafărul. In 1975 şi-a luat
doctoratul cu o teză despre tragic. A fost redactor la
Televiziunea Română, la revista Argeş, la Studioul Cinemato
grafic Animafilm şi la revista Viaţa Românească. După
1990, a fost redactor-şef adjunct la Viaţa Românească. Cărţi
de poezie: Pasărea tăiată, Editura Tineretului, 1967; Către
leronim, Albatros, 1970; Inima reginei, Eminescu, 1971; Crini
pentru domnişoara mireasă, Cartea Românească, 1973, Pre
miul Academiei; Ardere de tot, Cartea Românească, 1976;
Peste zona interzisă, Cartea Românească, 1979; Sora mea
de dincolo, Cartea Românească, 1980; Linia vieţii, Cartea
Românească, 1982; Urcarea muntelui, Albatros, 1985. Anto
logii: Poezii, Cartea Românească, 1973; Cele mai frumoase
poezii, Albatros, 1980; Ardere de tot, Eminescu, 1992;
Poezii, Vitruviu, 1996; Linia vieţii, Polirom, 1999; Urcarea
muntelui, Corint, 2007. Traduceri: Peste zona interzisă I A
travers la zone interdite (versiunea franceză de Annie
Bentoiu), Eminescu, 1984; Peste zona interzisă I Across the
Forbidden Zone (versiunea engleză de Dan Duţescu),
Eminescu, 1985; Skărseldsberget (Muntele purgatoriu -
versiunea suedeză de Gabriela Melinescu, Dan Shafran şi
Agneta Pleijel), Hypatia, 1995; Faur Contemporary Romanian
Poets (33 de poeme; versiunea engleză de Stavros Deligeorgis),
Cartea Românească, 1998; Jeronims (versiunea letonă de
Leons Briedis), Minerva, Riga, 1998; Sora mea de dincolo I
My Sister Beyond (versiunea engleză de Radu Doru Cosmin
şi JoAnne Growney), Paralela 45, 2003; After the Raising of
Lazarus (După învierea lui Lazăr - versiunea poetei Eilean
Nf Chuilleanăin), Southword Editions, Cork, 2005; Legend
of the Walled-up Wife (versiunea engleză de Eilean Ni
Chuilleanăin), The Gallery Press, Dublin, 2011, şi Wake
Forest University Press, SUA, 2012. Eseuri şi publicistică:
Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievshi, Kafka,
Cartea Românească, 1978 (ediţia a II-a, Polirom, 2001);
Călătorie spre mine însămi, Cartea Românească, 1987
(ediţia a II-a, Polirom, 2000); Crimă şi moralitate, Litera,
1993 (ediţia a II-a, Polirom, 2006); Cronica melancoliei,
Editura Enciclopedică, 1998; A vorbi într-un pustiu, Polirom,
2002; Recursul la memorie. Convorbiri cu Daniel Cristea
-Enache, Polirom, 2003; Exerciţii de supravieţuire, Polirom,
2010. A primit de mai multe ori Premiul Uniunii Scriitorilor,
atît pentru poezie, cît şi pentru volumele de eseuri şi
publicistică. Pentru întreaga activitate, i-au fost decernate
Premiul Naţional „Mihai Eminescu", Marele premiu pentru
poezie „Lucian Blaga", Premiul ALIA (al Adevărului literar
şi artistic) şi Premiul Naţional pentru Literatură al USR.
In anul 2009 a fost laureată a Marelui Premiu Prometheus
pentru Opera Omnia.
Cuvînt înainte la editia a doua
Vina tragică (Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievslli,

Kaf/w) este teza de doctorat pe care am susţinut-o în
anul 1975, la Facultatea de Filozofie din Bucureşti.
Tema a fost aleasă în inconştienţa tinereţii, cînd nu
puteam aprecia ce eforturi şi ce experienţă presupune
cercetarea ei. Parcurgînd mai întîi bibliografia tragi
cului şi operele autorilor menţionaţi, iar apoi comen
tariile asupra acestora, care însumează sute de pagini
axate pe problema destinului în tragedia greacă, pe
complexul lui Oedip, pe comentarea amînării din Hamlet,
a nebuniei prinţului danez, a sinuciderii lui Kirillov sau
a execuţiei din finalul Procesului, am avut sentimentul
că nu se mai poate adăuga nimic nou. Întoarcerea la
texte m-a făcut să constat că lucrurile nu stau totuşi
chiar aşa. La o lectură mai atentă a acestora am ajuns
la concluzia că Procesul imaginat de Kafka trimite la
procesul real al lui Dostoievski şi la procesele eroilor
acestuia (care la rîndul lor fac trimiteri la Hamlet, care
la rîndul său ne aminteşte de Oedip); că există o legă
tură între revolta lui Ivan Karamazov, revolta lui Iov şi
revolta tragicului Pentheu, care a fost silit să înţeleagă
cu preţul sfişierii că „zeul este cum vrea el" şi nu poate
fi înţeles raţional; că formula „totul este permis"
adoptată de nihiliştii dostoievskieni îşi are rădăcinile în
Mitul căderii, în care şarpele o îndeamnă pe Eva să
guste din pomul oprit spunîndu-i: ,,Nu veţi muri, dar
veţi fi ca Dumnezeu, cunoscînd binele şi răul".
Fixarea atenţiei asupra vinei tragice nu a avut în
vedere limitarea, ci faptul că, privind lucrurile din per
spectiva acesteia, se poate vorbi altfel despre tragic.
De ce această obsesie? Fiindcă lupta omului cu des
tinul său, înfăţişată de tragedie, are un sens afirmativ.
6 Cuvînt înainte la ediţia a doua
Pe fondul acesteia, viaţa se relevă a fi valoarea supremă,
care trebuie apărată cu atît mai mult cu cît, aşa cum
spune nefericitul Iov, ea nu este decît o suflare.
Nu întîmplător, vinovatul tragic asimilează macu
larea cu pierderea valorii umane şi a sensului vieţii. Or,
dacă aşa stau lucrurile, eu cred că moartea tragediei nu
constituie un cîştig în ordine spirituală şi nu trebuie să
ne liniştească, ci să ne pună pe gînduri.
Susţinerea cu succes a tezei nu a fost de natură
să-mi dea sentimentul că ea mă reprezintă şi nu m-am
grăbit să o public. Poate că, dacă nu ar fi insistat Marin
Preda să o predau la Cartea Românească, ar fi stat în
sertar şi acum.
Receptarea ei a fost mult mai entuziastă decît m-aş
fi putut aştepta. Poate şi datorită temei şi datorită asu
mării libertăţii de a o trata aşa cum cred eu şi de a nu
mă supune regulilor rigide de redactare a unui astfel de
text, care de cele mai multe ori duc la uciderea lui.
În ediţia princeps, cartea avea şi o secvenţă inti
tulată Capela prinţului, care constituia un fel de anexă.
Micro-eseurile cuprinse în ea puteau fi asociate cu Vina
tragică, fie prin faptul că plecau de la aceiasi autori, fie
prin tematica lor. Întrucît au fost reluate' în volumul
Călătorie spre mine însămi, ele nu mai apar şi în ediţia
de faţă.
Volumul acesta are în anexă un grupaj cu fragmente
ample din comentariile apărute în presă după prima
ediţie. Reluarea lor mi s-a părut necesară întrucît spun
ceva esenţial despre tragic, de natură să completeze sau
să corecteze imaginea produsă cititorului de textul meu.
Singurul comentariu reprodus în întregime este al lui
N. Steinhardt, care este axat pe analiza unei singure
fraze şi nu putea fi fragmentat.
Unele dintre observaţiile făcute de comentatorii căr
ţii indicau şi alţi eroi tragici care puteau fi incluşi
în seria celor pe care mi-am întemeiat teza susţinută.
Fără îndoială că aşa stau lucrurile. Dar cele patru mari
momente la care m-am oprit nu erau doar necesare, ci şi
suficiente pentru a putea spune ce aveam eu de spus.
Bibliografia era oricum atît de vastă, încît se impunea
o anume limitare. Citind cartea, veţi putea constata că
alegerea personajelor pe care mi-am întemeiat teza sus
ţinută n-a fost întîmplătoare.
Cuvînt înainte la ediţia a doua 7
S-a mai făcut observaţia că nu am nici o referire la
cartea despre tragic a lui Gabriel Liiceanu, publicată cu
doi ani mai devreme decît a mea.
Mi-ar fi plăcut s-o pot citi înainte, dar întîmplarea
a făcut să ne susţinem tezele la distanţă de o săptămînă
sau două şi nu mi s-a părut că ar fi fost nici corect, nici
necesar să revin asupra textului pentru a face nişte
trimiteri de circumstanţă la studiul său, care, oricum,
propune cu totul altceva decît acest eseu.
Recitindu-mi cartea după un sfert de veac pentru
ediţia a doua a trebuit să constat că, de unde îi vine
binele, îi vine şi răul. Ea a fost scrisă cu elanul tinereţii,
după ce citisem mii de pagini şi ideile îmi veneau de la
sine, una după alta, mai repede decît eram în stare să
le aşez pe hîrtie. De aceea, ele au un fel de neaşezare.
Dar poate chiar pentru asta au condus la un text viu,
care nu a trecut neobservat; dimpotrivă, a fost tratat cu
o atenţie şi o căldură neobişnuite de către specialiştii în
domeniu care m-au onorat cu comentariile făcute asupra
lui.
După experienţa dobîndită între timp, poate că aş fi
scris cartea cu totul altfel sau n-aş mai fi scris-o deloc.
Cu cît înaintezi în vîrstă şi ştii mai mult, cu atît apare
inhibiţia care îţi impune limitarea sau renunţarea.
Transcriindu-mi singură textul pe computer am sim
ţit uneori nevoia să intervin pentru a-l aşeza mai bine
în pagină, nu fără teama că l-aş putea cuminţi.
N-am modificat nimic care ţine de structura cărţii,
de ideile ei de bază, de argumentele aduse în sprijinul
lor la prima ediţie sau de referinţele bibliografice. În
schimb, am simţit uneori nevoia să revin cu unele
amănunte concrete despre personajele tragice puse în
discuţie, pentru ca ideile susţinute plecînd de la ele să
fie înţelese şi de cei ce nu au citit cărţile la care mă refer.
Nu pot încheia înainte de a face mărturisirea că,
dacă fără Marin Preda nu aş fi publicat cartea, fără
domnul profesor Ion Ianoşi (care a acceptat să-mi con
ducă doctoratul ştiind că dosarul meu nu era tocmai în
regulă şi mi-a lăsat libertatea de a spune exact ce cred
şi atunci cînd nu era întru totul de acord cu mine) nu aş
fi scris-o.
În fine, mai trebuie adăugat că nu aş fi reeditat
acest eseu acum - cînd ar putea părea desuet, pentru că
8 Cuvînt înainte la ediţia a doua
violenţa s-a generalizat şi perceperea tragică a propriei
vinovăţii e pe cale de dispariţie - dacă nu mi-ar fi fost
cerut de domnul Silviu Lupescu, directorul Editurii
Polirom, căruia îi mulţumesc pe această cale pentru
că m-a determinat să revin asupra lui şi îşi asumă încă
o dată riscul de a opta pentru o carte a mea.
l.M.
Partea întîi
DESPRE VINOVATU TRAGICI
Oedip
ş1 aşa-zisul său complex
Multă vreme am folosit cuvintele complexul

lui Oedip cu convingerea că, de vreme ce au fost
alăturate de către o personalitate de talia lui
Freud, ele definesc ceva real.
La un moment dat, aplecîndu-mă mai cu aten
ţie asupra tragediei, am căutat cu totală bună-cre
dinţă şi referirile psihanaliştilor la antici şi la
Shakespeare. Evident, nu pentru a afla ce e com
plexul lui Oedip, despre care mi se părea că ştiu ce
reprezintă, ci pentru a nu lăsa deoparte nimic din
ceea ce m-ar fi putut lămuri în ce constă de fapt
procesul tragic ca atare şi ce posibilităţi de revenire
la marile virtuţi ale artei tragice există în lumea
contemporană.
Aceste referiri, despre care ştiam că au avut un
rol important în procesul de elaborare a psihana
lizei, m-au convins că, într-o viziune mai nouă
asupra tragicului, trebuie pus în discuţie însuşi con
ceptul de complex al lui Oedip.
Oedip şi Hamlet l-au preocupat pe Freud din
1897 pînă în 1938, cînd si-a încheiat activitatea.
În 1897 el îi scria lui Wiihelm Fliess că se poate
stabili o analogie între sentimentele sale de copil
îndreptate cu dragoste către mamă şi cu gelozie
către tată, pe de-o parte, şi între Oedip-rege de
Sofocle, pe de altă parte. Oedip-rege, se explica el,
transformă în realitate visul copilului.
Tot în această scrisoare este adus în discuţie
şi Hamlet, prin constatarea sa: ,,astfel conştiinţa
face din noi toţi nişte laşi".
12 Ileana Mălăncioiu
În accepţia lui Freud, dorinţa infantilă, care

în Oedip-rege devine realitate, în cazul prinţului
danez e refulată si se manifestă ca nevroză.
În 1900, în Tra�mdeutung, Freud îşi va formula
pentru prima dată această ipoteză, timid, într-o
notă de subsol. Era la vîrsta fiului - va spune
ironic Starobinski; la vîrsta tatălui această idee i
se va părea de necontestat.
Încă din nota de subsol la care m-am referit, se
poate observa că, prin intermediul lui Hamlet,
privit ca nevrotic clinic, se trece de la constatarea
eu sînt Oedip, formulată timid, la concluzia gene
ralizatoare Oedip era noi sau Oedip era dorinţa
realizată a visului infantil al umanităţii.
Deosebirea dintre Oedip si Hamlet, va afirma
Freud mai tîrziu, este o de�sebire de epocă. În
Hamlet, care nu mai este un mit al copilăriei uma
nităţii, cum era Oedip, ci o cvasipersoană, cu con
ştiinţa sa, cu inconştientul său, pasiunile sale, eul
său etc., nu se mai menţine unitatea simbolului
dată de fantasma retroactivă şi - ca atare - mobi
lurile acţiunilor sale vor fi mai greu de explicat. În
ultimă instanţă, Freud va spune că Hamlet nu-şi
va putea împlini datoria de răzbunător al tatălui
ucis, întrucît în unchiul ucigaş, devenit soţ al
mamei dorite în copilărie, se va vedea pe sine şi,
prin urmare, a-l omorî pe Claudius, care a făcut
ceea ce a visat el însuşi să facă, ar echivala, de
fapt, cu a se sinucide.
În teoria sa Freud a plecat de la premisele :
1) Oedip nu are inconştient, deoarece el repre
zintă însuşi inconştientul nostru şi, ca atare, nu
are nevoie de interpretare.
2) Nevroza lui Hamlet, deşi nu este pus în
situaţia de a-şi ucide tatăl, ci, dimpotrivă, pe cel
care l-a ucis, este dată de prezenţa în sine a lui
Oedip.
Fără a nega psihanaliza ca metodă de sondare
a inconştientului şi, prin aceasta, a unor zone
Vina tragică 13
obscure ale creaţiei artistice şi fără a nega o
eventuală potrivire între visul copilului Freud şi
ceea ce se întîmplă în Oedip-rege, îmi e greu să
admit ca pe un dat care nu mai trebuie cercetat
faptul că mitul tragicului rege al Tebei ar repre
zenta un vis colectiv infantil devenit realitate. Mai
întîi, pentru că teza potrivit căreia visul funda
mental al copilului ar fi cel de a-şi ucide tatăl
rival si de a-si poseda mama nu este demonstrată.
În al doilea ;înd, pentru că eu cred că datoria mea
elementară de cititor al lui Sofocle este să mă
aplec spre Oedip-rege ca spre o tragedie, şi nu ca
spre un vis împlinit.
Cazul tragicului rege Oedip, oricît ar repre
zenta el profunzimea noastră, are nevoie de inter
pretare. Nu putem admite fără a cerceta că dubla
crimă comisă fără să ştie este materializarea unei
dorinţe infantile colective. Dovada că acest caz are
nevoie de interpretare o reprezintă însuşi faptul
că, de peste două mii de ani, oricine vrea să înţe
leagă ceva despre tragedie se întoarce la Oedip al
lui Sofocle ca la eroul care a suferit pedeapsa ·(şi
autopedeapsa) cea mai cumplită din cîte au existat
vreodată pentru fapta care i-a fost prezisă şi pe
care, în pofida eforturilor făcute în acest sens, n-a
reuşit s-o evite.
Dacă există într-adevăr un complex al lui Oedip,
el aparţine unui Oedip al lui Freud, altul decît cel
înfăţişat de Sofocle, în care se împlineşte, poate,
un vis infantil... Dar un vis ce nu trebuie luat pe
încredere drept visul fundamental al copilăriei
umanităţii şi nu poate fi pus nicicum pe seama
tragicului rege al Tebei.
Atunci cînd afirma că Oedip nu are nevoie de
interpretare, Freud însuşi ştia că, în limitele tra
gediei lui Sofocle, nu există nimic care să poată fi
interpretat conform teoriei sale.
În interpretarea de mai tîrziu a lui Hamlet,
aşa-zisul Oedip din prinţul danez, introdus fără
a fi cerut cu necesitate de explicarea personajului

lui Shakespeare, constituie, din capul locului,
o abatere gravă de la textul tragediei.
Această interpretare, nu lipsită de farmec şi de
posibilitatea de a lumina anumite motivaţii obscure
ale acţiunii din Hamlet, ne pune de fapt în faţa
unui alt personaj şi a unei alte tragedii decît cea
shakespeariană.
Cazul lui Hamlet - privit ca nevroticul cu care
avem de-a face în clinică - a fost introdus de Freud
în demonstraţie aşa cum a avut nevoie de el pen
tru a putea face trecerea de la eu sînt Oedip la
Oedip era noi.
Afirmaţia de la care a plecat în 1897 spre
această interpretare este : ,,astfel conştiinţa face
din noi toţi nişte laşi".
Analizată în context, această constatare a lui
Hamlet este legată de problema morţii pentru
moarte pe care o pune răzbunarea (şi, prin in
termediul acesteia, de moarte în general şi de
sinucidere).
Nimic din textul shakespearian nu duce în mod
logic spre presupusa identificare a lui Hamlet cu
Claudius prin dorinţa îndreptată către regina
Gertrude. (Dorinţă pusă la baza interpretării
freudiene.) Şi nimic nu ne poate face să credem că
Hamlet ar reprezenta cazul nevroticului obişnuit,
cu care avem de-a face în clinică. ,,Nu sînt nebun
decît dinspre nord-nord-vest", spune prinţul danez,
prevenind parcă pe Freud şi mai ales pe urmaşii
acestuia că se află în eroare tratîndu-1 ca pe un
bolnav clinic.
Pe de altă parte, este greu de admis numai
fiindcă aşa ni se spune - argumente nu există -
că la baza nevrozei lui Hamlet, atît cît este ea
nevroză, ar fi Oedip-ul din sine al prinţului danez,
fie el şi cel din viziunea lui Freud, de cel al lui
Sofocle neputînd fi vorba.
Vina tragică 15
Spre această împotrivire fermă ne conduc nu
atît textele lui Freud, scrise în scopul fondării
psihanalizei, şi nu cu pretenţia de a epuiza pro
blemele din Oedip-rege şi pe cele din Hamlet, cît
cele ale urmaşilor săi. În special ale lui Ernest
Jones, care, în cartea sa Hamlet şi Oedip, plecînd
dinspre teoria deja constituită către marile tra
gedii antice şi shakespeariene, intră în amănunte
menite să-l trădeze în mod vădit şi să-i facă
demonstraţia de neacceptat.
Trecînd în revistă toate interpretările lui
Hamlet şi socotind că fiecare în felul său nu reu
şeşte să explice de ce prinţul danez nu poate în
deplini misiunea de răzbunător, Jones conchide că
însuşi Shakespeare nu ştia ce este de fapt în sub
conştientul său şi al acestui personaj reprezen
tativ pentru sine.
Pînă aici lucrurile pot sta aşa.
De aici se face un salt care depăşeşte în mod
cert logica demonstraţiei. Hamlet nu ştie, zice Jones,
de ce-şi amînă fapta fiindcă însuşi Shakespeare
nu ştie ce este în subconştientul său care izbuc
neşte în acest personaj de suflet. Posibil. Dar
Jones, oare, cum de ştie atît de bine că în sub
conştientul lui Shakespeare şi prin el în cel al lui
Hamlet lucrează tocmai aşa-zisul vis fundamental
al copilului îndreptat cu dragoste către mamă şi
cu gelozie către tată?!
Textul shakespearian nu lasă să se întrevadă
nici un fel de umbră între tată şi fiu. Oedip a fost
presupus din oficiu a exista în Hamlet, nu în confor
mitate cu textul tragediei, ci în pofida evidenţelor.
Trebuie reamintit că, la aşa-zisul vis fundamen
tal al copilului, care ar fi acela de a-şi ucide tatăl
şi de a-şi poseda mama, Freud a ajuns prin Oedip
(luînd tragedia acestuia drept împlinire a unui vis
infantil de necercetat, întrucît ar reprezenta pro
funzimea noastră) şi prin Hamlet, în care, fără
o demonstraţie bazată pe textul lui Shakespeare,

a fost introdus acest Oedip necercetat.
Urmaşii lui Freud, în mod tautologic, se întorc
la Oedip şi la Hamlet ca şi cum psihanaliza n-ar fi
fost fondată plecînd de la ei, cu pretenţia de a-i
explica prin ea şi de a ne dezvălui totodată taina
creaţiei.
Dacă în textele de fondare a psihanalizei, ple
cînd de la aceste personaje, nu ar fi existat anu
mite extrapolări şi nu s-ar fi făcut salturi peste
logica strictă a demonstraţiei, în drumul său
invers, de aplicare a teoriei la textele pe baza
cărora a fost creată, Jones ar putea fi convingător
în interpretarea lui Hamlet şi a lui Oedip. Nu ar
fi silit ca, de la afirmaţia că toate explicaţiile date
amînării faptei din Hamlet sînt neconvingătoare,
să treacă direct la concluzia că explicaţia ar sta în
aşa-zisul complex al lui Oedip de care ar fi suferit
autorul şi implicit eroul său.
Văzînd că interpretarea aceasta a tragediei
Hamlet este destul de forţată, Ernest Jones îi
aplică teoria decompoziţiei. Vă veţi mira că vorbim
de complexul lui Oedip în cazul lui Hamlet, ne
spune el, cu toate că pentru prinţul danez nu se
pune problema uciderii tatălui, ci dimpotrivă, aceea
a răzbunării lui. Dar, adaugă apoi, aici complexul
este mascat, Shakespeare însuşi temîndu-se să se
sondeze pînă la capăt; de aceea, tatăl apare în trei
ipostaze : regele Hamlet, care a fost ucis, Claudius,
care l-a ucis, şi ipocritul Polonius, menit să-i repre
zinte (ca ministru) pe amîndoi şi să fie străpuns
din greşeală, prin draperia după care şade ascuns.
După cum se poate constata, această teorie a
decompoziţiei este suficient de diformă spre a salva
în mod aparent tot ce a fost înghesuit ca în patul
lui Procust în tezele de bază ale psihanalizei.
Conform aşa-zisului principiu al decompoziţiei
putem pune între taţii unui erou pe fiecare dintre
cei care, prin vîrstă, ar putea să-i fie tată, iar
Vina tragică 17
între fiii unui erou pe toţi cei care, prin vîrstă, ar
putea fi copiii acestuia pentru a jongla cu aşa
-zisele lor complexe după cum ne convine.
Aşa s-a şi jonglat.
Din complexul lui Oedip, socotit a fi un fel de
rege al complexelor, au fost derivate: complexul
tată-fiică (numit al Giseldei), complexul soră-frate
şi, contrar oricăror aşteptări, chiar şi complexul
lui Oreste, potrivit căruia fiul nu numai că nu-şi
doreşte mama, ci dimpotrivă, vrea s-o ucidă.
Această gamă de complexe poate fi aplicată în
cele din urmă oriunde. Numai pentru interpre
tarea lui Hamlet, Jones a aplicat-o infinit mai mult
decît era nevoie pentru ca întreprinderea lui să
devină ridicolă. Astfel, în accepţia sa, Hamlet are
complexul lui Oedip în formă pură, complexul lui
Oreste, precum şi complexul lui Oedip mascat,
îndreptat către cei trei taţi din tragedie. La rîndul
său, Laertes are complexul lui Oedip în raport cu
tatăl său şi complexul frate-soră în raport cu Ofelia
(care, chipurile, ca soră a lui de lapte, ar avea
acest complex şi în raport cu Hamlet). În fine,
Polonius nu are numai complexul tată-fiu în raport
cu Laertes (şi, indirect, şi cu Hamlet), ci şi com
plexul tată-fiică îndreptat spre Ofelia.
Şi, ca să nu fie bagatelizată doar tragedia
Hamlet, fie Jones, fie alţi psihanalişti au inter
pretat cam în felul acesta mai tot ce a scris
Shakespeare.
S-a ajuns astfel la ideea că regele Lear ar fi
alungat-o pe Cordelia întrucît ar fi avut în raport
cu ea complexul tată-fiică, la aceea că între Brutus
şi Cezar ar fi acţionat complexul de paterni
tate etc. Iar după ce a fost epuizat Shakespeare,
s-a mers şi mai departe. Tezele de bază ale psihana
lizei, completate cu principiul decompoziţiei, au
fost aplicate chiar şi lui Iisus Christos, care, chi
purile, ar fi ajuns pe cruce dat fiind acelaşi
complex (mascat) al lui Oedip în raport cu tiranul
Irod. Cu alte cuvinte, cu ipostaza tiranică a tatălui
din care fiul era persecutat cu tatăl cel bun cu tot.
Cu acest exemplu am epuizat motivele care mă
determină să nu accept interpretarea lui Freud şi
a urmaşilor săi, prin care tragedia este practic
negată de vreme ce ea este considerată a fi împlini
rea visului infantil al umanităţii, dar să ţin cont de
intuiţia lor potrivit căreia aşteptarea din Hamlet
nu reprezintă o eroare de construcţie, aşa cum s-a
susţinut ades, ci modalitatea unică a prinţului
danez de a trăi încă după descoperirea tainei
menite să-l ucidă.
Într-adevăr, aşa cum constată majoritatea
psihanaliştilor, Hamlet nu se poate decide să-l
omoare pe Claudius întrucît uciderea regelui ar
echivala pentru el cu sinuciderea. Nu fiindcă fapta
lui Claudius ar constitui visul lui infantil împlinit,
ci pentru că Hamlet este un reprezentant al uma
nismului veacului său, creat în vederea unei
anume misiuni şi totodată împotriva ei ; ca atare,
după ce este silit de împrejurări să facă în sfirşit
ceea ce avea de făcut, trebuie să fie scos din scenă.
Dar cum poate fi scos din scenă altfel decît murind
un umanist care este silit de împrejurări să ucidă
şi să încalce astfel principiile sale de existenţă ?
Hamlet însă nu este doar un prinţ umanist
căruia i-a fost ucis tatăl si care, prin urmare, este
silit să ucidă şi astfel să se sinucidă. Înainte de
toate el este un om care, oricît ar părea de împăcat
cu ideea creştină a lumii celeilalte, nu şi-a pierdut
instinctul pentru viaţă. Dacă însuşi Iisus Christos
s-a îndoit pe cruce, de ce Hamlet n-ar ezita o vreme
între a fi în viaţa aceasta şi a nu mai fi ?
Cred că amînarea din Hamlet nu este altceva
decît un răgaz pe care prinţul şi-l mai dă ştiind că,
dacă adoptă principiul morţii pentru moarte, orice
şansă de a se salva este exclusă. Dar a amîna
răzbunarea în vederea şi împotriva căreia a fost
creat şi, prin aceasta, propria moarte înseamnă
pentru Hamlet a opta încă pentru viaţă, sfidînd
Vina tragică 19
orice logică. Fiindcă, aşa cum va spune în finalul
Procesului Josef K. (cu care prinţul danez se întîl
neşte la răscrucea unde drumul eroului tragic se
întretaie cu al omului de rînd supus condamnării
prin pierderea sensului vieţii), ,,nici o logică nu
rezistă în cele din urmă în faţa unui om care vrea
să trăiască".
Cred deci că Hamlet este atît de slab în acţiu
nile sale fiindcă, de fapt, este atît de puternic, încît
mai speră chiar şi atunci cînd, conform propriei
sale logici, n-ar mai avea nimic de sperat.
Ideea că n-ar şti ce este cu el fiindcă Shakespeare
s-ar fi temut să-şi sondeze pînă la capăt subcon
ştientul mi se pare de neadmis. Personal, nu cunosc
alt erou care să fi ajuns mai pînă în adîncul fiinţei
sale şi prin aceasta mai pînă în adîncul fiinţei
noastre decît Hamlet. Poate, cel mult, Oedip, ale
cărui fapte săvîrşite în inocenţa ignoranţei erau
mult mai nevinovate (dar totodată mult mai greu
de asumat datorită dublei crime ascunse în spatele
lor) decît fapta prinţului Hamlet. Mult mai nevino
vate, dar nu total nevinovate în contextul legilor şi
credintelor vremii, asa cum se sustine de obicei.
În Oedip-rege acţionează, e dr�pt, legea des
tinului, dar nu chiar de la sine .
Ne aflăm, aşa cum susţinea Goethe, pe terenul
luptei dintre a trebui şi a înfăptui, dar acest trebuie,
oricît ar părea astfel, nu este un dat implacabil, ci
expresia unei exigenţe morale ce acţionează ca o
aspră lege . Dacă am fi pe tărîmul implacabilului,
omul ar fi total neimplicat în căderea sa ; ar fi o
simplă marionetă mînuită de undeva de sus ; nu
ar exista nici sperantă, nici împotrivire, nici scă
pare . În schimb, ar s�porta prăbuşirea fără să-şi
reproşeze nimic, de vreme ce nu ar fi responsabil
nici pentru faptele sale şi urmările neprevăzute
ale acestora, nici pentru soarta sa. Ca atare el nu
ar stîrni mila, ci mai curînd groaza, care nu ţine
de tragic, ci de grotesc.
Privită din perspectiva vremii în care a fost

scrisă, tragedia regelui Oedip apare a fi legată, pe
de o parte, de blestemul asupra neamului său -
motivat prin faptul că unul dintre strămoşi a căzut
în hybris, încălcînd legile ospeţiei -, pe de altă
parte, de o faptă proprie, aparent nevinovată.
Privită de mai tîrziu, vina lui Oedip se pierde
în circumstanţele atenuante, pînă cînd rămîne
aproape numai complexul legat de ea, trăit pînă la
limita la care nu mai poate fi suportat.
Dacă un erou cade totuşi în hybris, destinul lui
tragic nu mai poate fi pus doar pe seama zeilor.
Indiferent care ar fi motivele pentru care a depăşit
limitele impuse de ei. Or, inocentul Oedip ucide un
om la o răscruce şi se întoarce în cetate fără a se
purifica, încălcînd astfel legea morală a vremii lui,
însuşită ca proprie lege o dată cu credinţa în zei.
Oedip nu e tragic însă pentru suferinţa justi
ficată prin căderea în hybris, ci pentru cea nejus
tificată, asumată pentru refacerea echilibrului
cetăţii, clătinat prin paricid şi incest, deşi fapta
sa, întrucît a fost cunoscută, era infinit mai puţin
gravă decît dubla crimă care i-a fost imputată.
Nu trebuie uitat însă că dubla crimă pentru
care plăteşte nu ar fi existat în absenţa vinei sale.
Că ea nu este altceva decît o altă faţă a faptei con
ştient asumate prin care eroul a căzut în hybris.
Marea tragedie a lui Sofocle nu poate fi expli
cată definitiv nici prin negarea faptului că în ea
s-ar împlini pur şi simplu destinul, nici prin nega
rea ipotezei potrivit căreia ea ar transforma în
realitate visul fundamental al copilăriei umanităţii,
nici afirmînd că soarta lui Oedip nu este deter
minată numai de zei, ci şi de faptele strămoşilor
săi şi nu în ultimul rînd de faptele sale.
Din orice unghi am privi lucrurile, ele rămîn
învăluite în mister şi tocmai în asta stă profun
zimea acestui mit inegalabil, care-l face să nu-şi
Vina tragică 21
piardă actualitatea, în pofida faptului că au trecut
peste el atîtea veacuri.
Oprirea la căderea în hybris a lui Oedip, cu
alte cuvinte, la v ina sa, care, de obicei, e trecută
sub tăcere, mi s-a părut necesară în contextul
analizei de faţă pentru că separarea tragediei anti
cilor de cea europeană de după aceea este făcută
îndeobşte plecînd de la conceptul de culpabilitate.
Pentru a înţelege în ce constă tragicul, trebuie
să avem o vedere unitară asupra tragediei. Cel
puţin asupra celei din cadrul culturii europene,
care, în momentele de răscruce de mai tîrziu, s-a
întors la arta vechilor greci.
Legătura dintre tragedia antică şi cea apărută
ulterior pe fondul Creştinismului, ruptă în mod
nejustificat, plecînd de la conceptul de culpabili
tate, nu poate fi refăcută decît trecînd peste termenii
ce definesc altfel lucruri care nu se deosebesc în
mod substanţial, pentru a putea ajunge la înţe
legerea procesului pe care şi-l face sieşi vinovatul
tragic. Acest proces este în ultimă instanţă acelaşi,
indiferent de forma concretă pe care o îmbracă
în funcţie de exigenţele morale ale vremÎi admise
de erou ca proprii exigenţe morale, de felul cum
ajunge acesta să le încalce şi de capacitatea lui de
a plăti prin suferinţă refacerea echilibrului clă
tinat prin faptele sale.
Vina tragică se defineşte în raport cu legea
morală a eroului de al cărui eşec afirmator luăm
act - indiferent de conţinutul concret al acestei
legi. Prin ea putem reface legătura dintre tragedia
antică şi cea apărută ulterior pe fondul Creştinis
mului, ruptă în mod arbitrar prin conceptul de
culpabilitate, definit în raport cu existenţa unui
Dumnezeu unic şi personal şi a păcatului creştin.
Antigona.
Conştiinţa de sine a tragediei
În studiul său Shakespeare prin comparaţie cu

scriitorii antici şi mai noi, Goethe, urmînd linia
interpretărilor consacrate , afirmă : vechea trage
die se întemeiază pe noţiunea inevitabilă de a trebui,
pe care voinţa ce acţionează împotrivă-i nu face
altceva decît s-o justifice şi s-o accelereze. Aici,
subliniază el, este sediul tuturor grozăviilor oraco
lului, regiunea în care Oedip tronează peste toate .
Noţiunea de a trebui, concepută ca datorie , remarcă
apoi, ne întîmpină într-o formă mai delicată în
Antigona, dar, în cele din urmă, orice formă de
a trebui e ste despotică şi, ca atare , voinţa, care
este liberă, era firesc să măgulească lumea din clipa
cînd a fost descoperită şi să devină Dumnezeul
vremurilor mai noi.
Shakespeare , se mai spune în studiul citat,
uneşte în cele din urmă vechiul şi noul, adică leagă
pe a trebui cu a voi.
Înclin să cred că Goethe are şi nu are dreptate .
Că acel a trebui al anticilor nu era altceva decît un
fel de a explica tragedia din perspectiva exigen
ţelor morale ale vremii, abia în cele din urmă ;
mai precis, că, dincolo de credinţele lor, vechii
greci surprind, prin instinct, procesul tragic ca
atare , esenţialmente acelaşi cu cel dezvăluit prin
încălcarea oricăror alte exigenţe morale decît cele
exprimate prin oracol .
Cu alte cuvinte , socotesc că Goethe pune prea
mult accentul pe acest a trebui al anticilor, uitînd
că de fapt fără acel a nu voi să calce peste ceea ce
Vina tragică 23
trebuie al lui Oedip şi acel a voi să calce legea
nedreaptă care nu trebuie respectată al Antigonei
cele două mari tragedii ale Antichităţii nu ar fi
existat.
Dacă în cazul lui Oedip împotrivirea faţă de
nedreptul destin hotărît de zei duce inconştient
spre tragica împlinire a acestuia, Antigona intră
printr-o faptă ce exprimă propria sa voinţă în tra
gedia care-i poartă numele. Ea are convingerea
că porunca lui Creon e inumană, conştiinţa via
bilităţii legii nescrise a Hadesului - în numele
căreia acţionează - şi speranţa că murind pentru
a îndrepta legea cetăţii destinul ei se transformă
în Dreptate.
Prin urmare, mai mult sau mai puţin conştient,
cele două mari tragedii antice le-au unit pe a trebui
cu a voi şi, respectiv, pe a nu trebui cu a nu voi aşa
cum le vor uni şi tragediile shakespeariene, dife
renţa constînd, în cele din urmă, nu în ecuaţia
tragică, ci în conţinutul concret al lui a trebui şi în
modalităţile în care se înfruntă a voi cu acest
absolut al legii morale, ce diferă în funcţie de
timpul şi de locul în care se desfăşoară acţiunea.
Fiindcă nici o mare tragedie nu poate fi concepută
nici dincolo de legea admisă a fi morală de către
autor şi implicit de eroul său, nici dincoace de o
acţiune prin care, mai mult sau mai puţin con
ştient, e încălcată această lege.
Dacă regelui Oedip i se mai poate spune într-un
fel sau altul fiu al ursitei sale, tragedia Antigonei
rămîne de la un capăt la celălalt rod al unei ac
ţiuni săvîrşite de către eroină din proprie voinţă,
cu convingerea că numai aşa poate fi schimbată o
lege inumană. Ea îşi motivează alegerea prin fap
tul că mai mult timp va trebui să placă morţilor
decît celor vii, dar nu se sustrage legii lui Creon,
ci acceptă să fie pedepsită pentru nesupunerea sa,
fiindcă ştie că altfel lucrurile nu pot fi îndreptate.
Cu toate că face parte din neamul blestemat al

Labdacizilor şi este născută din incest, nu există
nici o dovadă care să ateste vreo hotărîre a zeilor
în privinţa faptei sale care va să vină şi a urmă
rilor acesteia. Din preistoria tragediei care îi
poartă numele, ştim doar că ea este fiica iubitoare
a regelui Oedip şi că l-a purtat de mînă pe neferi
citul său tată cu ochii străpunşi de el însuşi, spre
a nu-şi mai putea vedea nici după moarte părinţii,
împotriva cărora, fără să ştie, a săvîrşit grave
nelegiuiri. Prin comportarea sa, Antigona nu numai
că nu a căzut în hybris, ci dimpotrivă, pare să fi
atras bunăvoinţa zeilor. De aceea, aproape uităm
că face parte dintr-un neam blestemat, menit a se
stinge în mod tragic pînă la ultimul său vlăstar,
pentru că strămoşii lui au necinstit legile ospeţiei.
Şi nu uităm numai noi, cititorii din veacul XX, ci
şi autorul, pe care prezentarea faptelor cu adevă
rat tragice prin chiar omenescul lor îl fură într-atît
încît, pînă în final, nu încearcă să ne convingă în
vreun fel de posibila lor determinare de către zei.
Să ne reamintim cum se desfăşoară lucrurile.
Dintru început aflăm că la cea de-a şaptea
poartă a Tebei au murit cei doi fraţi ai Antigonei -
Eteocle şi Polinice - străpunşi în luptă unul de
către celălalt, spre a se împlini blestemul tatălui
lor, pe care l-au mîhnit pe cînd se afla pe calea
sublimă a ispăşirii pentru dubla crimă săvîrşită
fără să ştie, deşi a făcut tot ce i-a stat în putere
pentru a se împotrivi prezicerii oracolului.
Creon dă ordin ca Eteocle, care a luptat pentru
apărarea cetăţii, să fie înmormîntat cu toată cinstea
ce i se cuvine, iar Polinice să fie lăsat neînmor
mîntat, pradă cîinilor şi păsărilor, întrucît s-a în
tors din exil însoţit de străini înarmaţi contra
neamului său.
Regele avertizează întreaga cetate că acela
care nu se va supune va plăti cu capul.
Vina tragică 25
Antigona consideră că porunca lui este lipsită
de măsură şi că a se supune ei înseamnă a necinsti
legea nescrisă a Hadesului, potrivit căreia mortul
trebuie să fie îngropat. Ea este ferm decisă să res
pecte legea nescrisă şi să-şi înmormînteze fratele.
Dar, încălcînd legea dată de Creon, pe care o soco
teşte inumană, nu i se sustrage, ci acceptă să
moară în numele ei , tocmai pentru a-i dovedi rigi
ditatea şi a o îndrepta.
Trebuie precizat de la bun început că nu e vorba
de o constrîngere, ci de alegere, întrucît atît legea
scrisă, cît şi cea nescrisă sînt valabile nu numai
pentru cea care face o tragedie din ceea ce se
întîmplă, ci pentru toti cetătenii Tebei.
Însăşi Ismena, sor� Antigonei, născută ca şi ea
din neamul blestemat al Labdacizilor şi din incest -
şi, tot ca şi ea, soră a celor doi fraţi străpunşi unul
de către celălalt la cea de-a şaptea poartă a cetăţii,
spre a se împlini blestemul regelui Oedip -, reflec
tează : ,,În ce mă priveşte/ Rugind pe morţi să mă
ierte/ Că mă supun constrîngerii/ Voi asculta de
putere/ Nu este cuminte să întreprinzi/ Ceea ce nu
are măsură".
Cazul Ismenei pare adus în scenă anume pen
tru a ne face să înţelegem că tragedia Antigonei
nu este determinată de zei, ci, dimpotrivă, ale
gerea ei şi voinţa cu care acţionează îi hotărăsc
soarta. Destinul ei tragic nu e determinat în mod
direct de naşterea dintr-un neam blestemat, deşi
corul recurge în cele din urmă şi la această expli
caţie. Primatul este deţinut, dimpotrivă, de voinţa
eroinei, care o face să hotărască singură ce este şi
ce nu este lipsit de măsură, aşa cum va face mai
tîrziu Socrate, care va accepta să moară pentru
a îndrepta legea.
,,Îmi voi face împotriva legilor o datorie sfintă",
spune hotărît Antigona, ,,şi împlinindu-mi datoria
uşor îmi va fi să pier/ Fiindcă mai mulţi am va
trebui să plac morţilor/ Decît celor vii".
Ea îşi recunoaşte deschis fapta asumată în

pofida poruncii lui Creon, nu din trufie , aşa cum
constată regele şi chiar corul, ci fiindcă , din clipa
în care a acceptat să răspundă pentru ce a făcut,
nu mai are de ce se teme . Şi nu doar pentru asta.
Atunci cînd un om moare spre a îndrepta o lege ,
n u este numai firesc, c i ş i obligatoriu să se ştie
pentru ce moare . Altfel pieirea sa rămîne nejusti
ficată şi revolta împotriva nedreptăţii e autonegată.
Antigona nu bravează deci atunci cînd îl în
fruntă pe Creon. O obligă propria moarte care se
apropie. Pentru că , dacă destinul său nu s-ar trans
forma în Dreptate , ea ar risca să facă din fapta sa
liber aleasă un act gratuit.
Siguranţa de sine i-o dă, în ultimă instanţă,
revolta în faţa morţii pe care e nevoită să o accepte
pentru a îndrepta legea, dar cu care nu se poate
împăca. Cel mai clar argument în acest sens îl
constituie imnul înălţat vieţii din interiorul pă
mîntului care a acoperit-o de vie .
Dar, în pofida acestei adînci motivaţii a cuvin
telor cu care Antigona îl înfruntă pe Creon, trebuie
să recunoaştem că, din perspectiva acelei vremi
de război, şi regele era îndreptăţit să nu accepte
încălcarea legii sale pentru a menţine ordinea şi
a-şi putea apăra cetatea .
Motivaţia lui , care n u poate fi neglij ată, î n
pofida faptului că se comportă c a u n tiran, con
tribuie şi ea la autenticitatea confruntării înfă
ţişate prin această tragedie .
Poate că pentru simpla împlinire a sfintei legi
nescrise ar fi fost de ajuns ca Antigona să cin
stească leşul fratelui său cu frunze şi cu libaţiuni
şi apoi să-l îngroape . Poate că a-i rîde în faţă unui
rege pe care deja l-ai nesocotit negîndu-i ordinea
la vreme de război - oricît de inumană ar fi această
ordine - depăşeşte totuşi ceea ce ar fi fost strict
necesar. Poate că nu întîmplător corul consideră
că vorbele Antigonei exprimă lipsa de măsură.
Vina tragică 27
Dar cine îi mai poate cere oare păstrarea totală
a calmului şi a dreptei măsuri unui om care, spre
a fi conform cu conştiinţa sa, a ales moartea, deşi
nimic nu iubea mai mult decît viaţa? !
În faţa deznodămîntului, care nu mai poate fi
decît tragic, însăşi obişnuita Ismena, care nu s-a
încumetat să-şi asume încălcarea legii inumane
a lui Creon, tremură pentru soarta Antigonei şi -
cuprinsă de revoltă împotriva nedreptăţii şi a
morţii surorii sale - se decide să împartă cu ea
îngrozitoarea pedeapsă.
„Nu se cuvine să mori alături de mine", îi va
spune răspicat Antigona, ,,Nu îţi însuşi fapte de
care nu te-ai învrednicit". Şi din nou pare trufaşă
fără să fie şi, poate, în încercarea disperată de a
se face în sfirşit înţeleasă, spune mai mult decît
se cuvine. Oricum, devine evident faptul că eroina
are conştiinţa tragediei sale şi totodată că în
Antigona tragedia devine conştientă de sine.
Antigona refuză finalmente să-şi împartă soarta
cu sora sa nu fiindcă a aflat pe cont propriu că lucrul
cel mai greu de asumat e vina, şi nu pedeapsa -
cum ar putea să pară la prima vedere -, ci pentru
că simte că soarta tragică nu poate fi împărţită cu
nimeni. Că, oricîţi oameni ar pieri nejustificat spre
a se alătura celui ce şi-a însuşit de unul singur
fapta prin care şi-a pus speranţa că va schimba
legea, tragedia acestuia va rămîne întreagă.
S-ar putea spune că o nedreptăţesc pe devotata
Ismena explicînd astfel modul în care a fost res
pinsă. Dar oare ea, dorind să împartă cu sora sa
pedeapsa pentru o faptă pe care nu a avut puterea
să şi-o asume, se dovedeşte mai puţin trufaşă decît
Antigona sau decît Creon, pe care îl înfruntă
abia atunci cînd nu mai e nimic de făcut ? Nu
cumva vrea să pară altceva decît este? Moartea
ei necerută de nimeni şi nejustificată prin nimic
ar scădea din puritatea acestei tragedii. ,,Este
de-ajuns să mor eu", va spune Antigona, exprimînd
convingerea autorului că tragedia aceasta nu-i

poate aparţine decît ei şi că o pedeapsă neimpusă
de nimeni şi nejustificată prin nimic nu exprimă o
revoltă reală, ci mai curînd o subminare a revoltei
motivate din interior şi a tragediei. Apărîndu-se
împotriva falsei adeziuni a surorii sale, Antigona
apără în deplină cunoştinţă de cauză tragedia care
îi poartă numele.
Aşa cum constată Hegel, fapta ei, conştient
asumată pentru a schimba ordinea lui Creon, anti
cipează tragedia reală a lui Socrate, care îşi va
bea de bunăvoie cucuta. Pentru că el nu acceptă
să evadeze şi să i se sustragă astfel legii care-l
condamnă în mod nejustificat, ci moare pentru
îndreptarea acesteia.
Despre Antigona nu se poate spune, în nici un
caz, că este fiica ursitei sale. Ea nu îşi asumă
fapta pentru care va fi îngropată de vie pentru că
aşa au hotărît zeii, ci din propria sa voinţă. Chiar
dacă respectarea legii nescrise a Hadesului îi apare
ca o necesitate, iar încălcarea acesteia e asimilată
cu părăsirea sau cu trădarea fratelui său.
Marele tragedian Sofocle pare să-l fi uitat pe
ideologul Sofocle pînă la final, cînd îl pune să ne
spună prin intermediul corului : ,,Văd nenorocirile
străvechi/ Ale neamului labdacid/ Rostogolindu-se/
În urma celor morţi.I O generaţie nu răscumpără/
Pe cea dinaintea ei/ Cînd un zeu se îndîrjeşte/ Să-i
aducă prăbuşirea/ Şi nu mai are cum să fie
mîntuită".
Apoi, înclinat prin marea sa vocaţie către cel ce
suferă în mod nejustificat, continuă : ,,Mergi încăr
cată de glorie/ Şi de laudă/ Spre întunecata lume
a martilor/ .. ./ Tu, singura dintre muritori care/
Cobori, liberă şi vie/ În împărăţia lui Hades".
După cum ne amintim din Oedip la Colona, tot
viu a coborît în Hades şi regele Oedip, dar nu din
proprie voinţă, ci atunci cînd zeii înşişi au admis
că a suferit mai mult trăind decît murind şi - spre
Vina tragică 29
a-l absolvi de cumplita pedeapsă - au deschis
pămîntul ca să-l cuprindă. Dar, spre deosebire de
tragicul său tată, în pofida libertăţii cu care
acceptă moartea spre a se împotrivi nedreptei legi,
dacă nu cumva chiar datorită libertăţii ei ieşite
din comun, Antigona a fost şi n-a fost înţeleasă şi
absolvită total nici de oamenii vremii sale şi poate
nici de zei. Şi era firesc să fie aşa, de vreme ce ea
nu ascultă de zeii cetăţii, aşa cum nu va asculta
nici Socrate, ci de un zeu al său, neauzit încă de
nimeni altcineva. Nu întîmplător, în final, corul
va spune : ,,Cinstirea morţilor/ Este de oarecare
laudă/ Dar puterea aceluia/ Care are grija cetăţii/
Nu trebuie nesocotită/ Mîndria ta însă/ Care
n-ascultă de nimeni/ Te-a pierdut" .
O clipă d e îndoială, poate cea mai dureroasă
din toată tragedia, are şi Antigona, în ciuda cre
dinţei cu care şi-a asumat fapta şi urmările aces
teia : ,,Dacă zeii îmi recunosc crima", spune ea în
această clipă, ,,voi purta fără murmur povara ei".
Îndoiala vine să desăvîrşească situaţia tragică
exprimată concis prin cuvintele „ Să recunoaştem
că, de vreme ce suferim, noi am greşit" prin care
Sofocle ne dovedeşte <,ă, prin Antigona, tragedia
a ajuns la conştiinţa de sine.
Hamlet, fiul lui Hamlet
Hamlet este fiul lui Hamlet, un monarh

luminat şi, înainte de toate, un om. El este întîm
plător Hamlet şi fiul lui Hamlet. Putea fi, simplu,
un tînăr oarecare din utopia lui Shakespeare, iar
tatăl său putea fi, simplu, un tată oarecare din
aceeaşi utopie, de tipul celei a lui Morus sau
Campanella, în care domneşte un monarh bun.
Este însă chiar prinţul moştenitor tocmai pentru
ca să poată fi acel tînăr a cărui chemare către
meditaţie şi a cărui îndoială cu privire la legiti
mitatea răzbunării, menită să-i amîne fapta pînă
cînd este ucis şi el, să prezinte interes pentru
întregul său regat, iar tatăl său este însuşi monar
hul luminat Hamlet pentru ca tragedia care are ca
punct de plecare uciderea lui să nu fie doar a fiului
său, ci a întregului regat.
Hamlet, fiul lui Hamlet, are conştiinţa faptului
că se trage dintr-un rege bun şi un om adevărat şi
că a fi efectiv urmaşul acestuia înseamnă a dez
vălui taina morţii lui pentru a trezi lumea şi
a înlătura acel ceva putred di n Danemarca, apărut
ca urmare a faptului că pe tronul ei se află un rege
care şi-a dobîndit coroana prin fratricid.
Cu această conştiinţă se adresează dispreţuitor
curteanului Rosencrantz care „suge hatîrul, răs
plata şi poruncile regelui" spre a afla secretele
sale, spunîndu-i : ,,Ce răspuns poate da un fiu de
rege cînd este întrebat de un burete ? !".
Datorită structurii sale şi faptului că s-a format
la o şcoală umanist-creştină, prinţul Hamlet este
sortit gîndirii, simţirii adînci şi îndoielii, nu faptei
Vina tragică 31
şi puterii. În ultimă instanţă, el îşi pune viaţa în
joc pentru a afla adevărul nu atît cu privire la
fapta regelui (despre care ştim cu toţii de la bun
început în ce a constat), cît la fapta pe care trebuie
să şi-o asume el însuşi, în pofida interdicţiei divine
exprimate prin porunca: ,,Să nu ucizi !". El reface
pe cont propriu experienţa cunoaşterii (şi implicit
a păcatului originar) cu preţul căderii şi prin inter
mediul acesteia îşi asumă destinul său şi al întregii
umanităţi.
Egist a ucis ca să devină regele Egist, Macbeth
a ucis ca să devină regele Macbeth, Raskolnikov
va ucide ca să nu fie un păduche, ci să devină şi el
cineva ; Hamlet s-a născut Hamlet şi va rămîne
Hamlet, dar pentru asta se zbate, pînă piere, între
a fi şi a nu fi. Drumul chinului său este cel pe care
ajunge de nevoie la fapta ce trebuie asumată
pentru împlinirea rolului în vederea căruia a fost
conceput şi prin ea la negarea mesajului său uma
nist şi la moarte. La şcoala de la Wittenberg de la
care se-ntoarce n-a fost educat în ideea răzbunării,
ci dimpotrivă. Pentru el a fi înseamnă a fi în con
formitate cu morala umanistă şi a acţiona după
principiile acesteia, în numele utopiei vremii în
care trăieşte.
Dar în urechea regelui Hamlet a fost turnată
otravă în vreme ce dormea şi a fost omorît de
fratele său, iar în urechea prinţului a fost picurată
drojdia ei şi astfel liniştea şi chemarea lui înnăs
cută către contemplare au fost ucise. Prinţul
Hamlet este silit de împrejurări să meargă împo
triva chemării lui intime, către fapta ce trebuie
asumată pentru ca regatul pe care trebuia să-l
moştenească să nu mai fie o închisoare. Tragedia
lui stă în faptul că trebuie să lupte împotriva
crimei înfăptuind el însuşi o crimă.
Ca un adevărat prinţ al gîndirii umaniste a
veacului său, Hamlet va face din fapta pe care e
constrîns de împrejurări să şi-o asume un veritabil
act de cunoaştere. Mai precis, acel act de cunoaştere

totală şi definitivă plătit cu viaţa astfel încît des
tinul lui să poată fi transformat în Dreptate.
Otrava picurată în urechea minţii prinţului de
propria sa intuiţie ipostaziată în spectrul regelui
ucis care-i vorbeşte doar lui, pentru a-i dezvălui
adevărul şi a-l determina astfel să-şi asume resta
bilirea echilibrului cetăţii clătinat prin regicid, îşi
face lent efectul şi sfirşeşte, aşa cum era de aştep
tat, prin a-l ucide.
Hamlet ajuns la faptă este şi nu mai este Hamlet.
Pentru a continua să existe în planul conştiin
ţei umaniste pe care o reprezintă şi care îi cere să
nu ucidă, după ce îşi răzbună tatăl, el trebuie să
înceteze să mai existe în realitate. Dispariţia lui
e obligatorie pentru a putea dăinui ca prinţ al
gîndirii în conştiinţa celor ce iau act de tragedia
sa. Cu alte cuvinte, pentru a putea dăinui ca per
sonaj , el trebuie să piară o dată cu împlinirea
faptei care îl afirmă şi totodată îl neagă.
Hamlet poate trăi ca un prinţ al gîndirii, aşa
cum a fost conceput, cît este fiul lui Hamlet care
„a fost un rege bun şi înainte de toate un om" şi cît
se zbate între a şti şi a nu şti totul despre fapta
săvărşită de Claudius şi despre propria faptă care
va să vină. Cît se teme atît de vina de a nu face
ceea ce i se cere de către spectrul tatălui său, cît
şi de gîndirea lui care începe să ia chipul faptei
(amînată la nesfirşit, deşi rolul în vederea căruia
a fost conceput e acela de a şi-o asuma).
El porneşte prin a nu-şi alege faptele, ci a le lăsa
pe ele să-l aleagă şi să-i arate că are o anume misiune
de îndeplinit şi sfirşeşte prin a le alege, a le organiza
după cum îi dictează conştiinţa sa chinuită de îndoială
şi a-şi face din ele un univers în care nu mai are cum
să evite deznodămîntul tragic.
Hamlet crede în universul construit după legea
chinului său ca în singurul univers în care i se
poate revela adevărul căutat. Dar adevărul ascuns
Vina tragică 33
în acest univers îl înspăimîntă, întrucît aflarea lui

implică fapta şi sfirşitul care se apropie. Asta nu
îl împiedică să încerce să apeleze la toate formele
de cunoaştere posibile, pe de-o parte, pentru a nu-i
rămîne ascunsă nici o faţă a lucrurilor, pe de alta,
pentru a-şi mai da un răgaz.
Verificînd adevărul aflat prin intuiţie şi cre
dinţă - exprimat în cuvintele spuse de spectrul
regelui ucis - cu cel revelat prin teatru, acest
personaj unic se dovedeşte a fi demn de marele
său creator şi prin faptul că pune cunoaşterea prin
artă deasupra celorlalte forme de cunoaştere.
Abia atunci cînd regele nu-şi suportă crima
văzută în oglinda scenei şi părăseşte teatrul, îşi
va depăşi Hamlet îndoiala. Abia atunci se încheie
chinurile îndurate de el pe lungul drum al cunoaş
terii şi se apropie fapta. O dată cu ea se apropie
însă şi sfirşitul lui Hamlet, întrucît el nu a fost
conceput ca un om al faptei, ci ca un prinţ al
gîndirii umaniste şi nu poate supravieţui negării
propriilor principii de existenţă.
Şi totuşi, el îşi mai dă un răgaz. Nu acum, îşi
zice, spre a-şi motiva amînarea care pare că nu va
sfirşi niciodată, ,,se roagă, ar muri împăcat, tre
buie să plătească în vreme ce păcătuieşte".
Dar acum e la fel de edificat şi Claudius că
Hamlet ştie tot ce trebuie să ştie pentru a trece la
acţiune.
Ca şi în Macbeth, spre a fi acoperită, crima
dintîi cere alte crime, pînă cînd cel ce a ucis pentru
a deveni rege piere prin mecanismul pe care l-a
declanşat ; pînă cînd locul său va fi luat de un nou
monarh îndreptăţit să domnească.
Acest rol îi va fi rezervat tînărului Fortinbras,
alter ego activ al lui Hamlet, pe de-o parte, în semn
că regalitatea nu poate fi concepută fără un temei
care să justifice dobîndirea coroanei, pe de alta,
pentru că puterea nu poate fi concepută în afara
acţiunii.
Din clipa cînd e definitiv edificat, prinţul devine

mai străin decît oricînd de regatul pe care ar fi
trebuit să-l moştenească .
El a devenit otrava din urechea falsului rege şi
moartea somnului acestuia.
Claudius îl va îndepărta, decis să-l răpună în
drum spre Anglia, fără stirea reginei. Dar Hamlet
are o menire şi trebui� să şi-o îndeplinească. Îl
ajută - semnificativ - însuşi regele Hamlet ; fără
pecetea lui nu era posibilă înlocuirea scrisorii prin
care Claudius poruncea să fie ucis.
Întors la Elsinore chiar în ziua în care este
înmormîntată Ofelia, el ajunge iarăşi faţă în faţă
cu ucigaşul tatălui său şi are un motiv în plus să
nu-şi mai amîne fapta.
Acum e total edificat în privinţa vinovăţiei lui
Claudius şi e mai decis decît oricînd să-l pedepsească.
La rîndul lui, regele e la fel de decis să-l ucidă,
deşi nici lui nu-i e deloc uşor să-şi asume această
nouă crimă. El ştie că, atîta timp cît Hamlet va fi
în viaţă, nu-şi va putea găsi liniştea, dar ştie la fel
de bine că prinţul moştenitor nu poate fi omorît
oricum. Pentru că este fiul regretatului rege
Hamlet şi al iubitei sale Gertrude.
Ca să-l ucidă, are nevoie de o altă mînă şi se
foloseşte de Laertes, care e chemat ca şi Hamlet
să-şi răzbune tatăl, dar - spre deosebire de acesta -
nu este preocupat de legitimitatea răzbunării.
Mîna regelui nu poate rămîne însă curată, aşa
cum spera, nici ·măcar în aparenţă. Ea este cea
care pune otrava în cupa lui Hamlet.
Dar, vai, printul nu vrea să bea ! În cinstea lui,
cupa este golită 'pînă la fund de regină. În luptă
spadele se schimbă şi aceeaşi otravă îi răpune pe
Hamlet şi Laertes, care vor pieri străpunşi de
aceeasi armă, ca fiii regelui Oedip.
În ' faţa propriei morţi, cu care plăteşte deja
fapta ce trebuia săvîrşită, îndoiala lui Hamlet e,
în sfirşit, depăşită.
Vina tragică 35
Prinţul îşi va îndeplini misiunea, scoţîndu-1 din
scenă pe regele ucigaş, abia atunci cînd el însuşi
va fi scos din scenă, ca semn că a cunoscut pînă la
capăt tot ce trebuia să cunoască şi rolul lui s-a
încheiat.
Hamlet nu este însă numai un mare prinţ al
gîndirii, ci şi unul al existenţei.
El trăieşte şi moare ca un mare prinţ, nedră
muindu-şi viaţa - deşi se dovedeşte a fi mai legat
de ea decît s-ar fi putut crede -, ci căutînd ade
vărul pînă cînd ajunge la limita unde poate deveni
ţinta sigură a celui ce trebuie să ucidă din nou
spre a-şi păstra regatul dobîndit prin crimă.
O dată cu Hamlet piere, spre a rămîne viu în
conştiinţa lumii, şi Laertes, ,,oglinda soartei sale".
Dar piere, în sfirşit, şi ucigaşul tatălui său şi al
mamei sale şi al lui însuşi, uzurpatorul tronului,
din cauza căruia acest prinţ al gîndirii umaniste
a trebuit să se chinuie pînă la moarte între vocaţia
sa intimă către meditaţie şi fapta spre care a fost
împins de tragicele împrejurări, deşi se îndoia de
legitimitatea răzbunării.
Jan Kott spune că Hamlet este un scenariu
universal valabil şi că el conduce mereu la alt
spectacol în funcţie de cartea pe care o ţine în
mînă cel ce joacă rolul prinţului danez.
Eu cred că, de fapt, cartea pe care o ţine Hamlet
în mînă nu e cartea vremii sale, aşa cum afirmă
Jan Kott, ci aceea a utopiei vremii sale.
Scenariul Hamlet va fi valabil cît timp ceva din
cartea utopiei vremii lui Shakespeare nu devine
realitate, ci se menţine în cartea utopiei celor ce
iau act de tragedia prinţului danez.
Dar prinţul Hamlet, pe care împrejurările îl
obligă să se afunde fără rezerve în căutarea adevă
rului care îl va ucide, ţine în mînă cartea acelei
speranţe-acolo-unde-nu-mai-e-nimic-de-sperat ce
se menţine în utopia oricărei vremi.
Ascunderea lui Hamlet sub masca salvatoare a
nebuniei pentru a rezista pînă la capăt şi a afla
adevărul ce conduce nu doar către asumarea faptei
în vederea căreia a fost nevoit să părăsească
şcoala sa umanistă, ci şi către moarte are un sens
clar şi precis.
Victor Hugo spunea că, retrăgîndu-se departe
de lumea reală, sub masca durerii sale, Hamlet
ajunge în afara tuturor lucrurilor şi, ca atare,
devine incapabil să conducă un popor. Nu trebuie
uitat însă faptul că el face mai mult decît să dom
nească. El există cu adevărat şi - tocmai pentru
că este un moştenitor de tron care n-avea să fie
niciodată rege - rămîne veşnic un prinţ menit să
reprezinte îndoiala însăşi dusă de mînă de o
fantomă, aşa cum a spus Victor Hugo.
Dar, ca să poată rămîne astfel pentru totdeauna,
el trebuia să fie un prinţ adevărat şi viu, dintr-un
loc anume si dintr-un timp anume.
În studi�l său De la Hamlet la Lear, Arnold
Kettle spune că Hamlet este un prinţ umanist din
veacul al XVI-lea pe care învăţătura îl face să abor
deze o concepţie despre viaţă raţională şi plină de
omenie, dar trecînd prin nişte experienţe perso
nale tulburătoare (moartea tatălui şi căsătoria
rapidă a mamei cu fratele acestuia) capătă o vizi
une nouă, cu totul deosebită asupra lumii.
După el, ,,caracterul revoluţionar al concepţiei
lui Hamlet despre lume rezidă în faptul că soco
teşte tirania, crima şi neomenia nu ca pe ceva
neobişnuit, ci dimpotrivă, ca pe ceva în firea lucru
rilor la curtea Danemarcei. Nu le ia drept pete ale
unei societăţi pe care o acceptă, ci le consideră
parte integrantă a unei lumi pe care nu o mai
poate suporta" .
În opinia lui Kettle, în ultimul act, cînd, în fine,
îşi asumă fapta către care nu se simţea chemat,
Hamlet capitulează în faţa unor valori respinse
pînă atunci, iar renunţarea prinţului la luptă oglin
deşte în fapt posibilităţile reale ale anului 1600 de
a traduce în viaţă ideile noului umanism.
Vina tragică 37
Spre deosebire d e majoritatea comentatorilor,
::are îi reproşează amînarea ca pe o slăbiciune,
Kettle îi reproşează lui Hamlet abdicarea de la
principiile umanismului, care nu recunoaşte legiti
mitatea răzbunării.
Întrucît prinţul danez îşi îndreaptă sabia către
regele ucigaş abia atunci cînd constată că regina a
băut din cupa destinată lui şi cade otrăvită şi cînd
veninul cu care a fost unsă spada lui Laertes i-a
pătruns deja în sînge, e greu de spus dacă fapta
asumată în sfirşit mai reprezintă răzbunarea tată
lui sau încercarea disperată de a opri mecanismul
crimei.
Deşi umanism nu înseamnă a sta cu mîinile-n
sîn aşteptînd să fii ucis, poate că, într-adevăr,
Hamlet capitulează asumîndu-şi fapta pe care a
amînat-o la nesfirşit nu doar pentru a afla adevă
rul, ci şi pentru a-şi mai da un răgaz, ştiind că
nu va supravieţui celor întîmplate. Dar această
capitulare nu vorbeşte în nici un caz doar despre
discrepanţa dintre umanismul anului 1600 şi prac
tică, aşa cum susţine autorul citat. Au mai trecut
cîteva secole de umanism, iar confruntarea repre
zentanţilor acestuia cu crima şi neomenia nu se
dovedeşte a fi mai eficientă decît la vremea la care
constată Hamlet că e ceva putred în Danemarca.
O dovadă în acest sens o reprezintă însuşi faptul
că ades recurgem la aceste cuvinte ale lui pentru
a vorbi despre ceea ce se întîmplă în zilele noastre.
Dacă umanismul de după aceea ar fi rezolvat
lucrurile, nu ne-ar mai impresiona faptul că droj
dia otravei pătrunse în urechea prinţului Hamlet
o dată cu vorbele spuse de spectrul regelui Hamlet
acţionează mai lent, dar mai dureros decît otrava
turnată la propriu în urechea tatălui său (în vreme
ce-şi dormea liniştit în grădină somnul său de
după-amiază), iar tragedia care îi poartă numele
n-ar mai fi jucată şi comentată pe tot pămîntul.
De la prinţul Hamlet
la prinţul Mîşkin
Expresiile „un Hamlet modern" şi „un Hamlet

bolnav" au fost folosite de obicei în legătură
cu personajele din categoria marilor păcătoşi
din romanele lui Dostoievski : Ippolit Terentiev,
Nikolai Stavroghin, Ivan Karamazov.
Prinţul danez poate fi regăsit însă la fel de
bine si în printul Mîskin, care este situat la polul
opus. ' Şi nu întîmplător. În romanul Idiotul se fac
ades trimiteri la tragedia acestuia. Cel ce face
legătura dintre Mîşkin şi nihiliştii care l-au calom
niat spune că întrebarea a fi sau a nu fi , din cele
brul monolog din actul al III-lea, este cea aflată la
ordinea zilei. Personajele din lumea în care s-a
întors prinţul Mîşkin de la sanatoriul său din
Elveţia se conturează în funcţie de felul cum
rezolvă fiecare această dilemă.
De la prinţul Hamlet la prinţul Mîşkin s-au
produs un lung drum de democratizare a eroului,
pe de o parte, iar pe de altă parte, legat de ea, un
drum la fel de lung de înţelegere a virtuţii şi a
vinei, dar nu atît de lung încît să-i separe de tot
pe cei doi prinţi, situaţi pe poziţia umanismului
-creştin .
Pus în situaţia de a medita asupra lumii al
cărei echilibru a fost stricat prin crima săvîrşită
de rege, probabil că Hamlet avea îndoieli şi în ce
priveşte ordinea Celui de Sus de vreme ce a îngă
duit să se-ntîmple ce s-a-ntîmplat. Dar ele nu sînt
exprimate. Poate fiindcă în lumea din care venea
prinţul danez nu se discuta despre existenţa lui
Dumnezeu cu primul venit într-o sală de aşteptare,
Vina tragică 39
l a colţul străzii ori în faţa unui pahar c u vodcă,
aşa cum vor face eroii lui Dostoievski.
Oricare ar fi fost îndoielile lui cu privire la
ordinea cosmică, ştiind că viaţa nu poate fi trăită
uman în afara unei legi, rămăsese la credinţa în
care a fost educat.
Pe marginea prăpastiei, chemat de golul pe
care îl are în faţă după ce i se dezvăluie taina
morţii tatălui său, Hamlet refuză ideea sinuci
derii. Nu numai dintr-un acut instinct al vieţii, ci
şi cu credinţa că după moarte sufletul va continua
să existe şi că visele acestui suflet lepădat de trup
ar putea să fie şi mai înfiorătoare decît cele din
lumea în care e silit să trăiască.
Dacă Hamlet respinge sinuciderea în numele
credinţei, mi se pare de la sine înţeles ca tot în
numele ei să respingă şi uciderea. De aceea, cred
că nu slăbiciunea îl face să amîne răzbunarea, ci
faptul că prin ea trebuie să-şi asume o faptă care
vine în contradicţie cu principiile sale de existenţă.
La prima vedere, ideea că trebuie să afle ade
vărul pare un pretext. Fiindcă ştim cu toţii, de la
bun început, că regele si-a obtinut coroana prin
fratricid. În realitate, Hamlet ' caută efectiv ade
vărul. Dar el are intuiţia faptului că adevărul pe
care îl caută îl va ucide.
Pentru un gînditor umanist, teoretic e de ne
conceput să lupte împotriva crimei asumîndu-şi el
însuşi o crimă. De nevoie şi-o va asuma practic, la
limita dintre viaţă şi moarte, cînd sabia unsă cu
otravă pusă în mîna lui Laertes i-a străpuns deja
trupul şi nu mai are timp de aşteptat.
In faţa propriei morţi, prinţul e silit să-şi în
calce principiile pe care le adoptase în ideea de
a trăi uman, aici, pe pămînt, simţind că, în ciuda
oricărei credinţe, restul este tăcere. El omoară numai
murind, în semn că nu putea supravieţui faptei în
vederea şi împotriva căreia a fost conceput.
Hamlet l-a judecat pe rege de-a lungul întregii
tragedii, dar şi-a amînat fapta la nesfirşit ştiind
că prin condamnarea ucigaşului se condamnă în

acelaşi timp pe sine.
Mîşkin nu-l poate judeca pe Rogojin, care a
ucis-o pe Nastasia Filippovna, fiindcă îl socoteşte
frate de cruce al său şi condamnîndu-1 ar trebui să
se condamne şi pe sine, chiar dacă, spre deosebire
de Hamlet, el nu e obligat de împrejurări să-şi
asume o faptă şi nu ştie în ce constă vina sa.
Tragediile celor doi prinţi nu diferă deci atît de
mult cum ar putea să pară la prima vedere.
Dar să revenim la biografiile lor şi să vedem,
mai în amănunt, prin ce se aseamănă şi prin ce se
deosebesc.
Shakespeare ne spune că Hamlet este unicul
fiu al regelui Hamlet, care a fost ucis de fratele
său Claudius, şi al reginei Gertrude. Toată lumea
ştie că prinţul s-a născut în ziua cînd tatăl său l-a
învins în luptă pe tatăl lui Fortinbras. El este moş
tenitorul de drept al coroanei, cunoscut şi recu
noscut atît datorită obîrşiei sale regeşti, cît şi
calităţilor lui de gînditor umanist.
Prin urmare, el nu este singur în lumea în care
se-ntoarce de la şcoala sa de la Wittenberg. O are
pe mama sa (care este regina Danemarcei), are un
prieten (care este un fel de alter ego al său) şi, ca
orice tînăr de vîrsta lui, iubeşte o fată. Dar asta
nu-l va împiedica să se simtă străin în lumea care
a devenit pentru el o închisoare din cauza crimei
săvîrşite de rege. În ultimă instanţă, el nu mai
este altceva decît fiul regelui ucis şi al veacului
său umanist, care l-a făcut să se îndoiască de
legitimitatea răzbunării, dar nu a putut înlătura
crima.
Fiind sfişiat între două exigenţe contrare, el îşi
pune pe faţă masca nebuniei, menită să-l apere
atît de pericolul care vine dinlăuntrul său, cît şi de
cel din afară. Fiindcă a avut nenorocul să i se dez
văluie taina fratricidului şi - în lumea în care
trăieşte - însăşi această tristă cunoaştere echiva
lează cu o crimă de stat.
Vina tragică 41
În contextul dat, s-a îndepărtat de toată lumea
şi a devenit îndoiala însăşi care e sfătuită ce să
facă de o fantomă ; a devenit disperatul aflat pe
marginea prăpastiei, incapabil de acţiune, care nu
poate să conducă un popor. Deşi e moştenitorul de
drept al coroanei, el nu va putea fi niciodată rege,
dar tocmai de aceea va rămîne în eternitate un
adevărat prinţ. Dar, să nu uităm, un prinţ al cărui
regat a devenit o închisoare. Un prinţ deja con
damnat din clipa cînd acuză în numele unui prin
cipiu pe care, tocmai pentru ca să-l respecte, este
silit să-l nege.
În ciuda aparentei lui slăbiciuni, Hamlet este
un om puternic, care mai speră şi atunci cînd ni
mic nu mai e de sperat şi îşi mai amînă „procesul"
(şi implicit condamnarea) aşa cum şi-l va amîna
mai tîrziu Joseph K., în speranţa găsirii unei
dovezi salvatoare ce se dovedeşte a fi de negăsit.
Atunci cînd sabia otrăvită pusă în mîna lui
Laertes îi pătrunde în carne, el este în stare să
ridice totuşi această sabie otrăvită, în semn că
viaţa trebuie să fie apărată cu orice preţ, fiindcă
este bunul cel mai de preţ pe care ni l-a dat
Dumnezeu.
Spre deosebire de prinţul Hamlet, prinţul
Mîşkin ne este prezentat de la bun început ca un
tînăr fără familie, fără prieteni, fără avere.
El e străin din capul locului în lumea în care se
întoarce de la sanatoriul său, aşa cum se întoarce
Hamlet de la şcoala sa umanistă de la Wittenberg.
Neavînd unde se duce, el va căuta familia Epancin,
crezînd că soţia generalului, născută Mîşkina, i-ar
putea fi rudă, şi îşi găseşte în ea şi în cele trei fiice
ale sale un fel de familie spirituală.
Deşi nu are pe nimeni, el nu se va simţi singur,
ca prinţul Hamlet.
Nici Hamlet, nici Mîşkin nu sînt oameni de
acţiune. Ambii sînt naturi umane nobile, înzes
trate cu capacitatea de a suferi pentru ceea ce se
întîmplă cu lumea în care se întorc după ce au stat

un timp departe de ea. Ambii sînt prinţi, dar unul
e mostenitorul de drept al coroanei, iar celălalt
nu ar� nici un fel de avere . În realitate , sînt la fel
de săraci, de vreme ce Hamlet îşi pierde ireme
diabil dreptul de a conduce un popor, devenind
străin în lumea în care i se dezvăluie fratricidul
săvîrşit de rege .
Aparent, prinţul Mîşkin se află într-o situaţie
opusă. El ia cu plăcere contact cu ţara sa în care
nu are nimic de răzbunat, dat fiind că neamul său
s-a stins de la sine . El nu e supus ca Hamlet
chinului de a-şi asuma o vină. Dar asta nu-l împie
dică să se simtă vinovat pentru tot ce se întîmplă
în lumea din j urul său - unde au pătruns ideile
nihilismului care duc la clătinarea echilibrului
dat de credinţă, la dezordine socială şi la crime.
Mai mult decît atît, toţi cei din preajma lui îl
socotesc vinovat pentru ceea ce se întîmplă. Astfel,
Ippolit, după ce şi-a ratat spovedania publică şi
sinuciderea (prin care ar fi vrut să dovedească
faptul că, dacă decizia îi aparţine, omul nu se mai
teme de moarte şi devine liber), îi spune : ,,Dum
neata, numai dumneata eşti vinovat de purtarea
aceasta a mea bicisnică şi laşă ! Te-aş omorî dacă
aş rămîne în viaţă".
Deşi numai el îi înţelege drama, prinţul e cel
care îl duce la disperare , dat fiind că se situează
la polul opus şi îi pune în faţă eşecul, prin chiar
existenţa sa.
La rîndul ei, Aglaia Epancina îl socoteşte vino
vat pentru că în jurul lui s-au adunat toţi netreb
nicii de tipul lui Ippolit si îi spune că, dacă nu se va
îndepărta de acesta, îl �a urî toată viaţa . . . Î n fine ,
soarta însăşi îl batjocoreşte , făcînd ca Rogojin să o
ucidă pe Nastasia Filippovna din cauza sa.
Aşa cum demonstrează Ion Ianoşi în cartea sa
Dostoievski. Tragedia subteranei, Mîşkin este un
vinovat fără vină, pentru că, prin forţa lucrurilor,
Vina tragică 43
„face şi binele, şi răul de-a valma, nerecunoscîndu-i

pe ticăloşi şi sfirşind prin a-i înţelege, a-i compă
timi şi a-i iubi, ceea ce aproape că echivalează cu
condamnarea celor năpăstuiţi".
Pînă în actul final, Hamlet este tot un vinovat
fără vină, pentru că, neputînd să-l pedepsească la
vreme pe ucigaş, îl lasă să-şi continue şirul fărăde
legilor, în speranţa că şi-ar putea păstra coroana
şi regina.
Hamlet acceptă rolul de judecător, dar sfirşeşte
prin a fi sfişiat între cele două exigenţe contrare
care i se impun.
Mîşkin nu-i judecă nici pe ceilalţi, nu se judecă
nici pe sine, pentru că, deşi se simte vinovat pen
tru tot şi pentru toate, nu înţelege în ce constă
vina sa. De aceea, el nu e un personaj tragic în
înţelesul clasic al termenului. E tragic doar întrucît
este un om care iubeşte şi nu numai că nu o poate
salva de la pieire pe fiinţa iubită, ci, în ciuda
nevinovăţiei sale, în cele din urmă se face vinovat
de uciderea ei. E tragic întrucît e un om care nu
mai poate trăi în lume, ci e silit de împrejurări să
accepte că, pentru a se salva, trebuie să redevină
cu adevărat idiot şi să se retragă din nou în sana
toriul de unde a venit.
Rolul de idiot care i s-a dat este acela din
Predica de pe munte, unde se spune : ,,Fericiţi cei
săraci cu duhul, că a lor este împărăţia cerurilor ! ".
Cu alte cuvinte, fericiţi cei neprihăniţi asemenea
unor mieluşei ori unor prunci nevinovaţi, pentru
că numai ei vor putea să se mîntuiască.
Mîşkin este însă un mieluşel în adevăratul sens
al cuvîntului numai atîta vreme cît stă izolat în
sanatoriul său. Ajuns în lume, el este „idiot", aşa
cum este Hamlet „nebun", numai că, în vreme ce
prinţul danez ştie că el nu este nebun decît dinspre
nord-nord-v,est şi suferă cumplit sub masca pe care
trebuie să o poarte, prinţul rus chiar crede că este
idiot şi îşi joacă rolul cu măreţie şi cu seninătate.
În ciuda acestei diferenţe, care îi plasează pe

unul în tragic şi pe celălalt în sublim, avem de-a
face cu doi oameni excluşi din lume prin suferinţa
specifică înţelepţilor şi vizionarilor.
Cu toată nebunia lui sau poate chiar datorită
acesteia, Hamlet ştie mai bine decît oricine că
Danemarca nu-şi poate schimba faţa de închisoare
decît prin pieirea lui Claudius, menită a lăsa loc
liber unui rege adevărat, iar Mîşkin afirmă de la
început : ,,Rogojin s-ar însura şi mîine cu Nastasia
Filippovna, numai că n-ar trece nici măcar o săptă
mînă şi s-ar putea întîmpla s-o şi înjunghie".
Dar nici Hamlet nu opreşte mecanismul crimelor,
pedepsindu-l pe ucigaş, deşi l-a judecat îndelung,
nici Mîşkin n-o salvează pe Nastasia Filippovna,
deşi o asimilează Frumuseţii ultragiate care ar
putea să salveze lumea, deoarece îl socoteşte pe
Rogojin frate de cruce al său şi, ca atare, nu-l
poate condamna.
La căpătîiul femeii pe care amîndoi au iubit-o
şi amîndoi au ucis-o - aşa cum subliniază Ion
Ianoşi în cartea citată -, Rogojin îi va spune lui
Mîşkin: ,,frate dragă", ,,frăţioare", iar prinţul, co
pleşit de oboseală şi de deznădejde, îşi va ames
teca lacrimile cu lacrimile celui ce a înjunghiat-o.
Lîngă trupul prăbuşit al reginei Gertrude, de
moartea căreia nu se face vinovat numai regele
ucigaş, ci şi prinţul care nu l-a putut pedepsi la
vreme, spre deosebire de Mîşkin, Hamlet a înţeles
în sfirşit ce avea de făcut.
El a fost absolvit prin moarte, dat fiind că a
plătit prin chinul şi îndoiala ce l-au dus la pieire
atît pentru vina sa cu greu asumată, cît şi pentru
că i s-a împotrivit soartei şi nu şi-a însuşit la timp
fapta pentru care a fost chemat în lume, lucru
dovedit a fi şi mai vinovat.
Mîşkin nu a fost total absolvit, oricît de mult
s-a adîncit în umilinţă şi compasiune, socotind
că asta este calea salvării. El a rămas singur
Vina tragică 45
într-o lume în care nu mai poate trăi aşa cum
a fost conceput decît acceptînd să redevină cu
adevărat idiot.
Cred că retragerea sa în sanatoriul din care a
venit a fost asimilată în mod eronat absolvirii.
Geniul lui Dostoievski îi învinge, în mod evi
dent, doctrina. Mîşkin poate reveni oricînd în
lume, ca Sisif pe urmele pietrei sale.
În cele din urmă, umanistul Hamlet nu mai e
pus în faţa crimei în general, ci în faţa uciderii
sale. Dacă, atunci cînd Dumnezeu s-a atins de
carnea şi de sîngele lui, n-a rezistat nici Iov, deşi
„nu era nimeni ca el pe pămînt, credincios şi fără
prihană", în faţa morţii nu i se poate cere lui
Hamlet să nu capituleze încălcînd principiile uma
nismului-creştin.
Mîşkin nu a fost pus să treacă şi această probă,
ca să ştim cum ar fi reacţionat. Dacă însuşi Christ,
care este modelul lui, s-a îndoit pe cruce, înclin să
cred că nici el nu ar fi rămas neclintit pe poziţia
credinciosului care suferă fără a condamna.
E adevărat că Rogojin a vrut să-l omoare, dar
una e să fi încercat acest lucru într-o clipă de
pierdere a controlului şi alta este să fi ajuns cu
adevărat la crima săvîrşită în mod premeditat,
aşa cum a ajuns în final Claudius. Pentru a nu da
greş, regele nu s-a mulţumit cu faptul că sabia
pusă în mîna lui Laertes a fost unsă cu venin, ci a
turnat el însuşi otravă în cupa din care trebuia să
bea prinţul.
Democratizarea înfăptuită în tragedie de la
regele Oedip la prinţul Hamlet şi apoi la prinţul
Mîşkin este şi nu este o democratizare reală. Şi
Oedip, şi Hamlet, şi Mîşkin reprezintă în cele din
urmă omul pus în situaţia de a lua act de o crimă
care a avut loc sau care va să vină şi în care cu
voia sau fără voia lui a fost amestecat. Fiecare în
contextul vremii sale, căreia îi sînt specifice o
anume tablă de valori şi o anume înţelegere a
virtuţii şi a vinei ce se stabileşte în raport cu ea.
Socotind starea de vinovăţie o stare general
umană , care îi face pe oameni fraţi întru păcat, în
ciuda neprihănirii sale , prinţul Mîşkin se află, ca
şi marii păcăto şi ai lui Dostoievski , dincolo de
bine şi de rău . Apărîndu-i deopotrivă şi pe călăi, şi
pe victime , el devine un fals apărător. Nu întîm
plător, toţi au nevoie de Mîşkin , dar nimeni nu are
într-adevăr ce face cu el. Sprijinul său nu numai
că nu poate ajuta, ci există riscul de a deveni fatal .
Spre deosebire de Mîşkin, Hamlet ştie că în
situaţia dată ajutorul lui nu-i mai poate folosi
nimănui şi dragostea lui n-o mai poate face fericită
pe cea pe care-o iube şte . Atunci cînd se desparte
de Ofelia, care-i restituie darurile să vadă cum
reacţionează, el face totul pentru a o îndepărta,
încercînd s-o convingă că n-a iubit-o niciodată, iar
în cele din urmă îi spune : ,,s-a terminat cu căsă
toriile ; cei care au apucat să se căsătorească, în
afară de unul, să trăiască, ceilalţi să rămînă aşa
cum sînt" .
Deşi este dată în răspăr, celebra replică :
„Ofelia, du-te la mînăstire ! " are un sens care nu
trebuie neglijat. Prin ea, Hamlet îi sugerează că
pentru a se salva trebuie să iasă din intrigile de la
Curte , în care a fost amestecată de tatăl ei.
Dacă Mîşkin nu poate să facă deosebirea dintre
victimă şi călău, pentru Hamlet distincţia este
clară . Numai că, din nefericire , el e ste obligat de
împrejurări să îndeplinească ambele roluri .
În aceste condiţii, ajunge la limita după care ,
ca gînditor umanist, nu mai poate exista, fiind
nevoit să-şi încalce principiile , dar, întrucît uma
nismul său e de sorginte creştină, nu poate accepta
nici ideea de a-si pune capăt zilelor.
În ciuda dez�ădej dii care-l cuprinde după uci
derea Nastasiei Filippovna, Mîşkin nu-şi pune
problema sinuciderii. Pentru el nu constituie o
tragedie faptul că trebuie să redevină cu adevărat
idiot şi să se retragă la sanatoriul din care a venit.
Vina tragică 47
Spre deosebire de marii păcătoşi din romanele lui
Dostoievski care pleacă de la revolta împotriva
suferinţei nejustificate şi ajung la justificarea cri
mei, el ştie că esenţa Creştinismului o constituie
suferinţa Mîntuitorului şi acceptă din capul locu
lui umilinţa şi compasiunea ca fiind singurele
mijloace de salvare.
Neprihănirea şi inocenţa totală înfăţişate prin
Mîşkin nu sînt numai de neimaginat în lumea
reală, dar şi de nedorit, întrucît nu sînt cu ade
vărat salvatoare, ci au menirea de a ascunde eşe
cul uman.
Întrucît este nevoit să redevină cu adevărat
idiot pentru a putea să-şi trăiască viaţa pînă la
capăt, inocentul Mîşkin ne furnizează, în final, tot
atîtea argumente care atestă convingerea lui
Dostoievski că omul nu poate trăi dincolo de bine
şi de rău cîte ne oferă şi marii păcătoşi.
Un scriitor obsedat de faptul că lumea în care
trăieşte e dominată de forţele răului nu-şi poate
reprezenta idealul de viaţă nici printr-un personaj
ca prinţul Mîşkin (care, pentru a putea trăi aşa
cum a fost conceput, trebuie să se întoarcă în sana
toriul său), nici prin unul ca prinţul Hamlet (de
vreme ce în lumea reală, maculată prin crima
regelui, acesta este silit să nege principiile uma
nismului, în spiritul cărora a fost educat la şcoala
sa de la Wittenberg).
Shakespeare ne sugerează faptul că într-o lume
contaminată prin fratricidul comis de rege idealul
ar trebui să fie reprezentat de Hamlet, care e
sfişiat între două exigenţe : cea de a restabili echi
librul cetăţii, clătinat prin crimă, şi cea cuprinsă
în morala creştină, care îi interzice omului şi să
ucidă, şi să se sinucidă. Dar, întrucît sfişierea prin
ţului danez între cele două exigenţe de semn con
trar atinge nu numai sublimul, ci şi limita după
care urmează neantul, Shakespeare nu ne propune
un Hamlet-rege. Tipul de monarh pentru care
optează e reprezentat prin Henric al V-lea.
Nici Dostoievski nu ni-l propune ca model pe

neprihănitul Mîşkin, fiind de neconceput o lume
reală formată din Mîşkini. După ce ne este arătat
de aproape, pentru a avea prin el imaginea ino
cenţei, Mîşkin se întoarce la sanatoriul din care
a venit, fiindcă numai acolo poate rezista aşa cum
a fost conceput.
Idealul autorului e reprezentat de Alioşa
Karamazov, sfintul trecut prin îndoială şi prin
păcat, revenit la credinţă pe o altă treaptă şi tri
mis înapoi în lume.
Atît eşecul marilor păcătoşi ai lui Dostoievski,
cît şi al sfinţilor săi reclamă necesara distincţie
între bine şi rău şi, implicit, o lege morală în
raport cu care trebuie făcută această distinctie.
Învingîndu-1 pe ideologul din sine, care opt�ază
pentru idealul evanghelic, prin marile sale per
sonaje situate la poli opuşi - deopotrivă supuse
eşecului - Dostoievski ne sugerează faptul că nu
se poate trăi în afara legii, dar că legea morală
(fundamentă pe credinţă) se află în omul care
crede în ea. Reconcilierea vinovatului tragic cu
legea încălcată şi cu sine îl ajută să iasă din deşer
tul crimei sale, să comunice cu ceilalţi şi să poată
trăi în lume, singurul loc în care poate fi redobîn
dit paradisul după ce a fost o dată pierdut.
Dostoievski nu e preocupat de Transcendenţă
din raţiuni teoretice, ci practice. Dacă eroii săi
discută la nesfirşit despre existenţa lui Dumnezeu,
autorul spune că ea nu poate fi dovedită, dar că
dacă lumea care neagă ordinea divină ajunge la
Haos şi la prăbuşire înseamnă că El există.
Faptul că soluţia sa o reprezintă sfintul întors
în lume nu constituie o întîmplare. Sfinţenia nu
reprezintă un scop în sine. Ea trebuie să-l ajute pe
om să trăiască şi să îşi poarte crucea. Fiindcă, în
opinia lui Dostoievski, fiecare e vinovat de tot şi
de toate şi nu se poate salva de unul singur.
Bunul Mîşkin este creat după modelul christic, dar
nu i se dă şi puterea de suferinţă a Mîntuitorului,
Vina tragică 49
ci doar neprihănirea acestuia. Întors în lume, el
intră în viaţa Nastasiei Filippovna - pentru că o
asimilează Frumuseţii ultragiate, care ar putea
salva lumea. Dar, în pofida nevinovăţiei lui sau
poate chiar datorită acesteia, ajunge să se facă
vinovat de uciderea ei.
Deznădejdea ce-l cuprinde după noaptea petre
cută lîngă trupul neînsufleţit al femeii iubite îm
preună cu fratele lui de cruce care a înjunghiat-o
îl face să înţeleagă că pentru a putea trăi mai
departe trebuie să redevină cu adevărat idiot şi să
se întoarcă în sanatoriul de unde a venit. Asta
reprezintă o soluţie prin care este salvat ca perso
naj, dar nu şi ca fiinţă umană. Cu atît mai mult
cu cît cel care l-a creat este convins că, după ce
a cunoscut binele şi răul, chiar dacă ar ajunge în
paradis, omul nu l-ar mai putea accepta aşa cum
este, ci l-ar molipsi cu ceea ce e în sufletul lui.
Deşi este un vinovat fără vină, după întîm
plările prin care a trecut, Mîşkin nu mai este cel
ce a fost. Ştie deja prea multe pentru a mai putea
fi un mieluşel nevinovat. El a trăit cam tot ce
a trăit Dostoievski înainte de a-l fi creat. Nu întîm
plător, a aflat cum sînt acele minute dinaintea
crizelor de epilepsie care îl fac pe om să simtă
eternitatea. Nu întîmplător, a cunoscut exilul şi
dragostea de ţară verificată şi mărită de faptul că
a trebuit să stea un timp departe de ea.
În străinătate, a asistat şi la o execuţie şi a
rămas profund impresionat de chipul celui ce-şi
număra clipele înainte de a i se pune gîtul sub ghi
lotină (aşa cum şi le număra Dostoievski, aştep
tînd să fie dus la potou).
Imaginea din tabloul Coborîrea lui Christ în
mormînt, al lui Hans Holbein cel T înăr (a cărui
copie adusă de Dostoievski din străinătate nu
a fost pusă nici ea întîmplător în locuinţa întune
cată a lui Rogojin), va apărea în delirul dinainte de
criza de epilepsie în care va cădea prinţul Mîşkin
după uciderea Nastasiei Filippovna.
Semn ca, m pofida inocenţei sale, pe Mîşkin

nu-l obsedează numai chipul condamnatului ce-şi
numără clipele, ci şi trupul plin de vînătăi al
Mîntuitorului din acel tablou despre care Rogojin
îi spusese cîndva că se îndoieşte că ar mai fi putut
învia şi că îl îndeamnă mai mult la necredinţă
decît la credinţă.
Întrebarea care se pune este în ce măsură poate
cineva să mai fie inocent şi să se mîntuiască prin
idealul evanghelic dacă în clipele dinaintea crizei
de epilepsie - cînd omul simte că timpul nu va mai
fi , aşa cum spune Îngerul Apocalipsei - subcon
ştientul său e dominat de această imagine.
Dacă în Visul unui om ridicol paradisul e îmbol
năvit de cel ajuns în el după ce a cunoscut binele
şi răul, cred că noaptea petrecută de inocentul
Mîşkin lîngă cadavrul femeii iubite împreună cu
fratele lui de cruce care a înjunghiat-o nu se poate
să nu fi lăsat în sufletul lui o urmă adîncă. Aceasta
ar putea să iasă la suprafaţă şi după ce va redeveni
cu adevărat idiot şi se va întoarce la sanatoriu.
Aşa cum se ştie, în crearea acestui personaj,
autorul a oscilat între variante care îl situau la
poli opuşi.
Din acel Mîşkin-Stavroghin - conceput în etapa
cînd proiecta romanul Viaţa marelui păcătos - s-au
desprins mai întîi eroul care urmează idealul
christic în Idiotul, iar apoi cel ce întruchipează
ideea răului în Demonii .
Pe parcursul elaborării celor două romane, am
bele personaje suportă schimbări majore şi capătă
o pondere şi o putere asupra celor ce intră în
contact cu ele atît de mari, încît ne dau sentimen
tul că ele sînt cele care l-au condus pe autor.
Eliberat de Stavroghinul pe care îl conţinea
iniţial, Mîşkin este într-un fel Dostoievski cel de
după experienţa din casa morţilor.
Atunci el îi scria doamnei Von Visin, care i-a
dăruit Biblia citită şi răscitită în Siberia : ,,Cred că
Vina tragică 51
nu există nimic mai profund, mai curajos, mai
perfect decît Christ. (. . . ) Dacă adevărul ar putea fi
în afara lui Christ şi dacă s-ar putea stabili că
adevărul e în afara lui Christ, aş prefera să rămîn
cu Christos decît cu adevărul".
Trebuie remarcat însă că toate atributele pentru
care se face elogiul lui Christ se referă la perfec
ţiunea morală a acestuia.
Pentru calităţile lui de neatins pe pămînt face
Dostoievski din Christ modelul lui Mîşkin şi tot
pentru ele va fi condamnat din nou Christ de
inchizitorul din poemul lui Ivan Karamazov, ,,spre
a înlătura minciuna salvării întemeiată pe puterea
Sa de suferinţă".
Mîşkin şi Stavroghin descind din acelaşi per
sonaj. Deşi sînt situaţi la poli opuşi, ambii fac tri
miteri la dilema lui Hamlet, care frămîntă lumea
romanelor lui Dostoievski. De la hamletianul „a fi
sau a nu fi" s-a ajuns la „a crede sau a nu crede".
Întrebarea „există sau nu există Dumnezeu?"
schimbă sensul întrebării lui Hamlet în opusul
său şi împarte lumea în două. În ultimă instanţă,
Mîşkin şi Stavroghin sînt rezultatul sfişierii la
propriu a prinţului danez între exigenţele de semn
contrar care i-au fost impuse prin crima regelui,
asimilată de el cu primul păcat, săvîrşit de Cain
împotriva lui Abel.
Această sfişiere era necesară pentru a se vedea
toate consecinţele pierderii criteriilor prin care se
face distincţia între bine şi rău. Şi era posibilă,
între altele, şi pentru că tatăl ucis, a cărui stafie
îl duce de mînă pe Hamlet, nu a fost nici marele
păcătos (care merita să se chinuie pentru faptele
sale şi să nu-şi găsească odihna pînă la Judecata
de apoi), nici nevinovăţia întruchipată (din perspec
tiva căreia nu poate fi asumată nici o responsa
bilitate) şi tocmai de aceea a fost un rege bun şi
înainte de toate un om.
De la prinţul Hamlet
la „prinţul Harry"
Dacă în Hamlet ştim cu toţii de la bun început

că regele şi-a dobîndit coroana prin fratricid şi
numai prinţul mai are nevoie să se edifice pentru
a-şi putea asuma fapta către care nu era înclinat,
în Demonii nu vom şti pînă la capăt ce a făcut
cu adevărat Stavroghin. Orgoliul îl împiedică pe
marele păcătos să iasă din deşertul crimei sale,
pentru că nu o poate mărturisi în toată urîţenia
ei. Se vrea autor al unei crime frumoase, cu care
mai mult se împăunează decît se umileşte.
Chiar şi după publicarea spovedaniei sale -
cenzurată la prima ediţie şi apărută ulterior la
sfişitul romanului - nu vom şti adevărul pînă la
capăt. Pentru că, înainte de a-i înmîna părintelui
T ihon filele pe care şi-a scris confesiunea coşma
rescă, în ideea de a o face publică, Stavroghin va
reţine două pagini. Ceea ce îi rămîne ascuns
duhovnicului său va rămîne ascuns pentru tot
deauna. Marele păcătos va pleca pe lumea cealaltă
cu fapta lui cu tot. Din mărturisirea sa incompletă,
caracterizată printr-un fals stilistic care ascunde
un fals de fond, vom afla că este vorba de sedu
cerea unei fetiţe de doisprezece ani, care ulterior
s-a sinucis în prezenţa lui, ameninţîndu-1 cu pum
nii ei mici.
N-ar fi exclus ca prin ascunderea celor două
file autorul să ne sugereze că fapta în sine e mai
puţin importantă decît violul moral (care în con
textul dat echivalează cu violarea inocenţei înseşi)
şi consecinţele acestuia.
Vina tragică 53
După ce va citi Spo vedania lui Stavroghin,
Tihon va constata că acesta este însetat de sufe
rinţă şi de sacrificiu şi îl va sfătui să renunţe la
publicarea acelor foi prin care ar putea distruge
tot şi să se pocăiască, pentru a-şi învinge orgoliul
şi a-şi zdrobi demonul.
Stavroghin îl va întrerupe cu silă, iar faţa
acestui călugăr înzestrat cu darul profeţiei va fi
schimonosită de un spasm. Ce aveţi, îl va întreba
apoi, sprijinindu-I să nu cadă, iar Tihon va spune :
„eu văd r.ă niciodată, nefericite tînăr, nu ai fost
atît de aproape de o nouă crimă şi mai fioroasă
decît cealaltă !".
Liniştiţi-vă, liniştiţi-vă, îl va ruga Stavroghin,
s-ar putea să amîn în cele din urmă totul, pe mai
tîrziu; aveţi dreptate.
Iar Tihon îi va spune că nu după aceea, ci cu o
zi înainte sau cu o oră înainte de acest mare sacri
ficiu va căuta ieşirea într-o nouă crimă, pe care o
va săvîrşi pentru a opri publicarea acelor foi.
Profeţie care se va împlini. La finalul tragediei
metafizice redate prin marele păcătos scena e
plină de morţi, ca în tragediile shakespeariene.
Ratarea ţintei prin ratarea mărturisirii nu e
nouă în cadrul operei dostoievskiene. Stavroghin
a fost precedat în acest sens de lppolit Terentiev,
din Idiotul, care mai întîi şi-a ratat spovedania
publică, iar apoi sinuciderea.
Ambele ratări ale lui Ippolit vor deveni obsesii
de bază în Demonii, unde sînt întrupate de per
sonaje diferite.
Kirillov va prelua ideea sinuciderii în iluzia de
a elibera omul de frica morţii. Dacă pistolul lui
lppolit nu s-a descărcat şi a transformat drama
lui într-o farsă comică, pistolul lui Kirillov va slo
bozi glontele în zadar.
Prin Stavroghin va fi ridicată pe alt plan rata
rea spovedaniei. Întîi pentru că are altceva de
mărturisit. El nu vrea să se sinucidă ca lppolit,
pentru a-şi exprima astfel revolta şi libertatea de

a-şi hotărî singur soarta. Dimpotrivă, ar vrea să
se elibereze de fapta lui şi să iasă din deşertul
crimei pentru a se reconcilia cu sine şi cu lumea.
Dar orgoliul îl împiedică să înţeleagă esenţa cri
mei sale şi să-şi asume responsabilitatea pentru
refacerea echilibrului clătinat prin ea.
Părintele Tihon s-a dovedit, într-adevăr, un bun
psiholog cînd l-a avertizat că pentru a opri dezvă
luirea secretului său va ajunge la o crimă şi mai
îngrozitoare.
Avînd în vedere deznodămîntul, înclin să cred
că Nikolai Stavroghin a supravieţuit faptei sale
şi consecinţelor neprevăzute ale acesteia, care
au dus la tragedia metafizică din Demonii (pusă
sub semnul pildei vindecării unui îndrăcit din
Evanghelia după Luca), pentru că Dostoievski nu
şi-ar fi îngăduit ca pentru vina lui nemărginită
să-l facă să plătească prin suferinţă şi moarte, ca
orice alt om. Dar n-ar fi vrut nici să-l piardă din
vedere, ca nerecuperabil. Faptul că îi este refuzată
suferinţa care l-ar fi putut duce la o împăcare cu
sine şi cu lumea e o pedeapsă şi mai mare. Ea îi
este dată acestui personaj care reprezintă întru
chiparea răului metafizic pentru că în accepţia
autorului decăderea totală trebuia să verifice (în
vreme ce se autoverifică) însăsi puritatea totală.
În ultimă instanţă, ceea ce îl interesa cu adevă
rat pe Dostoievski era dacă marele păcătos - care
reprezintă vina pusă faţă în faţă cu inocenţa -
poate supravieţui faptei sale de neiertat, fără a-şi
pierde în mod iremediabil umanitatea.
Ideea reprezentată prin Stavroghin e anticipată
într-un fel de Shakespeare prin Lady Macbeth.
Pusă în situaţia de a ucide cu mîinile ei, această
întrupare a răului care părea că nu poate fi oprită
de nimic ajunge să se împiedice într-un amănunt
şi să nu mai poată continua. În pofida tuturor
crimelor pe care le-a condus din umbră, ea devine
Vina tragică 55
un personaj tragic din clipa cînd îşi pierde somnul
şi umblă noaptea prin odaie spunînd : ,,Tot mai
miroase a sînge aici. Toate balsamurile Arabiei nu
pot să cureţe mîna asta mică".
Cu Stavroghin e depăşită limita atinsă de Lady
Macbeth.
Noutatea adusă de Dostoievski stă în aceea că
îşi situează personajul conceput pentru a întrupa
ideea răului la limita la care tragedia metafizică e
văzută ca atare. Cu toate că se produce pe fundalul
societăţii ruse a vremii sale şi conţine cele mai
cumplite profeţii.
Ajuns în cercul vicios în care nu poate comunica
în mod real cu nimeni fiindcă nu şi-a mărturisit
fapta şi nu-şi poate mărturisi fapta fiindcă nu mai
poate comunica în mod real cu nimeni, Stavroghin
e în situaţia disperatului aflat pe marginea pră
pastiei. Cu toate că îşi ascunde disperarea chiar şi
de sine însuşi sub masca sa impasibilă.
Ca orice disperat, el si-a pierdut capacitatea de
a acţiona. În schimb det�rmină acţiunile celor care
îl înconjoară. Ca să-şi poată face simţită prezenţa
şi să producă haosul menit să clatine lumea de pe
vechile ei temelii, trepăduşii care roiesc în jurul lui
Stavroghin au nevoie de suportul marelui păcătos.
Dacă în Hamlet sînt întrupate ideile umanismului
veacului său, al cărui fundament îl reprezintă cre
dinţa, Stavroghin este produsul liberalismului rus.
Stepan Trofimovici Verhovenski, părintele spiri
tual al demonilor, care îşi ratase cariera universi
tară din cauza ideilor sale, fusese adus de văduva
generalului Stavroghin pentru a se ocupa de edu
caţia unicului ei fiu şi devenise un fel de somitate
a urbei. Orgoliul lui rănit a fost satisfăcut prin
influenţa exercitată asupra tinerilor cu capetele
înfierbîntate din oraşul care îl adoptase.
Dacă Stavroghin era creaţia lui Stepan Trofimovici
Verhovenski, acesta era creaţia Varvarei Petrovna.
Totul stă, în ultimă instanţă, pe această relaţie
ambiguă (în toate sensurile cuvîntului) a unei
femei din categoria celor ce ar fi avut posibilitatea
de a face ceva pentru ceilalţi cu un bărbat ale
cărui idei duceau la clătinarea tradiţiei reprezen
tate prin ea.
La început, educaţia primită de Stavroghin părea
să dea roade. A terminat liceul în mod strălucit
şi apoi a intrat în armată. Dar nu peste mult, în
urma unui chef încheiat cu un duel, a fost dat afară.
După o vreme a fost reprimit şi chiar avansat, ca
apoi să părăsească armata definitiv şi să ducă o
viaţă dezordonată, care scandaliza toată lumea.
Pentru a o linişti pe Varvara Petrovna, Stepan
Trofimovici Verhovenski îi va spune că Stavroghin
seamănă cu prinţul Harry, pe care viaţa de petre
ceri din tinereţe nu l-a împiedicat să ajungă un
rege bun.
După ce va citi cronica lui Henric al IV-lea,
aceasta îi va răspunde că Nikolai Vsevolodovici ar
semăna cu prinţul Harry, dacă nu ar semăna într-o
măsură şi mai mare cu Hamlet. Numai că lui îi
lipseşte Ofelia. Şi îi mai lipseşte un prieten ca
Horatio, cu care să se poată sfătui.
Concluzia contesei Stavroghina ar putea să ne
facă să zîmbim şi să zicem : suflet de mamă ! În
felul ei, ea are, totuşi, dreptate. Numai că Hamlet
fără Horatio, care este un alter ego al său, nu mai
e Hamlet. Iar tragedia Ofeliei face parte din tra
gedia lui. Întîi fiindcă a iubit-o cu atît mai mult
cu cît împrejurările l-au obligat să renunţe la ea
şi să-şi pună viaţa în joc pentru a-l pedepsi pe
regele criminal şi a înlătura acel ceva putred din
Danemarca. Apoi pentru că, neputînd să-şi asume
la vreme fapta care avea să-l ucidă, se face vinovat
de moartea Ofeliei.
De la Hamlet la Stavroghin e o distanţă ca de
la cer la pămînt. Prinţul danez moare sfişiat între
două exigenţe de semn contrar, iar „prinţul
Harry", cum îl alintă părintele său spiritual, se
află dincolo de bine şi de rău.
Vina tragică 57
Faptul că între Stavroghin - care era fiul spi
ritual al lui Stepan Trofimovici Verhovenski - şi
Piotr Stepanovici Verhovenski - care era fiul
denaturat al acestuia - se va produce o legătură
tocmai în Elveţia nu e întîmplător. Erau sortiţi să
se întîlnească. De vreme ce autorul a preferat să
fixeze întîlnirea lor acolo unde şi-ar fi avut sediul
Organizaţia invocată de Piotr, atunci înseamnă că
avea el un motiv al lui de a organiza ceva de natură
să provoace dezordinea şi spaima.
Dacă Stepan Trofimovici Verhovenski îl
compară cu prinţul Harry, iar contesa Stavroghina
cu prinţul Hamlet, Piotr Stepanovici Verhovenski,
care se poartă cu Stavroghin ca un valet,
îngenunchează în faţa lui şi îi spune cînd Soarele
nostru, cînd Ţareviciul Ivan. Dar, ca orice valet
îndatoritor, nu face nimic degeaba, ci pentru ca
stăpînul să fie dependent de el.
Pentru toate crimele puse la cale de Piotr cu
aprobarea tacită a lui Stavroghin, adevăratul vino
vat va fi marele păcătos. Ca şi lacheul Smerdeakov,
care va săvîrşi crima din Fraţii Karamazov, Piotr,
care întrupează spiritul derizoriu al răului în
Demonii, se poate justifica spunînd : eu nu am
fost decît sluga credincioasă care a făcut ce i s-a
comandat.
Tragedia metafizică redată prin Stavroghin
este în felul ei o reluare a tragediei metafizice a
lui Hamlet, în care lipseşte prinţul danez. Rămîne
doar masca nebuniei lui, sub care eroul nu se
ascunde pentru a afla adevărul menit să-l ucidă,
ci pentru a-l tăinui pe cel ce l-a ucis moral.
Dată fiind limita la care e situat, lui Stavroghin
nu i s-ar fi putut da altceva decît dorinţa de a se
pedepsi spre a fi absolvit şi neputinţa de a realiza
acest lucru.
Ţinta mea este să mă iert eu însumi, de aceea
caut suferinţa, i-a spus el cu orgoliu călugă
rului Tihon, iar acesta i-a răspuns : dacă crezi
asta, crezi tot.
Dar Stavroghin nu credea asta. Dacă ar fi
crezut, şi-ar fi mărturisit măcar lui însuşi că s-a
petrecut ceva foarte grav. Or, el se ascunde sub·
masca sa impasibilă şi, în loc să caute sensul pier
dut, caută să atragă atenţia prin gesturi inexpli
cabile, cărora toată lumea se străduieşte în zadar
să le afle sensul. Nu întîmplător, la fiecare apariţie
în public, cei care îl privesc remarcă, pe de o parte,
frumuseţea lui fizică, pe de alta, că parcă ar purta
o mască sau că are răceala şi paloarea unui mort.
El însuşi face aluzii la asta şi constată cu umor
negru că masca cea mai apropiată de perfecţiune
este chiar faţa omului.
Distanţa dintre dilema lui Hamlet şi dilema
lui Stavroghin este cea dintre moralitate şi amo
ralitate. Dintre omul care moare sfişiat între două
exigenţe de sens contrar şi cel ce şi-a pierdut cri
teriile morale şi nu-şi poate impune nici un fel de
exigenţe.
După cum constată Kirillov, drama lui Stavroghin
este că, atunci cînd nu crede, nu crede că el chiar
nu crede, iar atunci cînd crede, nu crede că el
chiar crede.
Părintele Tihon avea dreptate să spună că
situaţia lui e mai grea decît a unui ateu convins.
Fiindcă după ultima treaptă a ateismului urmează
credinţa.
Datorită orgoliului, care îl împiedică să-şi recu
noască fapta în toată urîţenia ei, marelui păcătos
îi este refuzată şansa de a plăti prin suferinţă
pentru ceea ce a făcut şi a reînvia moral. Lui i se
dau false acţiuni ispăşitoare, false iubiri, menite
să-i dea iluzia comunicării măcar cu o singură
fiintă umană, false certitudini si false incertitu
dini. În locul suferinţei ispăşitoa�e i se dă ridicolul
şi prin asta i se dă o pedeapsă şi mai mare. Pentru
că un om stăpînit de orgoliul său nemăsurat, cum
este Stavroghin, ar prefera orice chin ridicolului
ucigător. Dar autorul ştie că acesta e singurul mod
Vina tragică 59
de a aduce cu picioarele pe pămînt un om care
a avut visul nesăbuit al omului - Dumnezeu.
Shakespeare nu-l lasă pe Hamlet nici o clipă să
fie ridicol, deşi ştie că nu se poate salva în condiţia
în care polii carnavalului s-au inversat, au făcut rege
dintr-un criminal şi, ca urmare, e nevoit să facă
dintr-un umanist convins un om care trebuie să
lupte împotriva crimei înfăptuind el însuşi o crimă.
Dostoievski nu-l poate lăsa pe Stavroghin nici
o clipă să nu fie ridicol ca să-l pedepsească pentru
orgoliul său, care l-a făcut să ajungă la ideea
omului-Dumnezeu. Dacă putea, el nu l-ar fi ucis
cu frînghia unsă cu săpun, ci cu însuşi ridicolul
care i s-a dat în locul durerii. Pentru că acesta
reprezintă o pedeapsă şi mai îngrozitoare decît
aceea de a suferi mai mult decît ar fi meritat, spre
a putea reînvia moral.
De fapt, cred că aşa l-a şi ucis. Frînghia unsă
cu săpun a fost pusă într-un fel de gîtul omului
Nikolai Stavroghin nu în ultimul capitol, ci în clipa
cînd Liza, a cărei dragoste l-ar fi putut salva, îi
mărturiseşte că în Elveţia s-a îndepărtat de el
fiindcă a avut sentimentul că sufletul lui e apăsat
de ceva oribil, murdar şi sîngeros, menit în acelaşi
timp să-l pună într-o postură ridicolă.
Lovitura de graţie i-a fost dată însă atunci cînd
Maria T imofeevna Lebeadkina, idioata vizionară
cu care s-a căsătorit după sinuciderea Matrioşei,
în urma unui pariu făcut la un chef, aşa cum şi-ar
trage un glonţ în cap, l-a alungat strigînd : ,,Afară,
impostorule, eu sînt soţia prinţului meu, nu mi-e
frică de cuţitul tău !".
Cuţitul văzut atunci în coşmarul ei avea să
lucească ulterior în mîna lui Fedka ocnaşul, care îi
va ucide şi pe ea, şi pe fratele ei, din iniţiativa lui
Piotr, cu acceptarea tacită a lui Stavroghin. Toc
mai cînd marele păcătos părea decis să se pocă
iască şi să dezvăluie taina căsătoriei cu Lebeadkina,
pentru a o elibera de sub tutela fratelui ei care o
maltrata şi a scăpa de şantajul acestuia.
Întrebarea pe care şi-a pus-o Dostoievski în

Demonii este dacă marele păcătos - conceput pen
tru a reprezenta vina pusă faţă în faţă cu inocenţa -
mai are vreo şansă reală de a se salva.
Nikolai Stavroghin supravieţuieşte faptei sale
oribile de la care a plecat tot răul înfăţişat prin tra
gedia metafizică axată pe existenţa sa, dar el nu
mai este altceva decît un mort frumos cu ochii v ii.
Autorul nu şi-ar fi îngăduit să-l absolve prin
suferinţă sau prin moarte pentru o vină atît de
mare, dar nici să-l piardă din vedere, ca nerecupe
rabil, aşa cum se va întîmpla cu Piotr Stepanovici
Verhovenski, căruia crimele înfăptuite nu-i tul
bură liniştea.
Trimiterile repetate la Hamlet mă fac să cred
că n-ar fi exclus ca între celebra replică Ofelia,
du-te la mînăstire şi faptul că Stavroghin o duce
pe Lebeadkina la mînăstire să existe o legătură.
E semnificativ faptul că, după patru ani de la
această căsătorie care a făcut ca sinuciderii sale
morale să-i urmeze cea socială, cel ce a violat ino
cenţa însăşi va afirma că Lebeadkina nu-şi putea
omorî pruncul, aşa cum spune ea atunci cînd deli
rează, întrucît este fecioară.
Deşi a fost la un pas de a-şi asuma şi păcatul
bigamiei, căsătorindu-se cu Liza, nici apropierea
dintre marele păcătos şi această fată frumoasă, de
aceeaşi condiţie socială cu el, nu se poate produce.
În pofida faptului că, dacă el ar chema-o, ea ar
fugi şi de sub pirostrii ca să-l urmeze, aşa cum va
constata Piotr Stepanovici Verhovenski.
Liza, care fusese adusă de Piotr să-şi petreacă
noaptea cu Stavroghin la conacul familiei lui, si
tuat în afara oraşului, de la o fereastră a acestuia
va vedea flăcările incendiului provocat pentru
a acoperi uciderea Lebeadkinei şi a fratelui ei, va
pleca într-acolo ca atrasă de ele şi va fi ucisă de
mulţime.
Vina tragică 61
Era aceeaşi noapte neagră î n care Kirillov s-a
sinucis luînd asupra lui uciderea lui Şatov, pusă
la cale de Piotr pentru a doua zi.
Kirillov şi Şatov reprezintă necredinţa şi cre
dinţa între care oscilează Stavroghin. Întîi pentru
că amîndoi au fost creaţia lui. Apoi pentru că el e
implicat şi în dispariţia lui Kirillov - pe care l-a
susţinut în ideea de a se sinucide pentru a demon
stra că, dacă Dumnezeu nu există, omul e liber şi nu
se mai teme de moarte şi de Judecata de apoi -, şi
în uciderea lui Şatov, care vorbea transfigurat
despre salvare.a prin Dumnezeul rus .
Faptul că în delirul ei pe fo n d mistic din timpul
crizelor de epilepsie Lebeadkina vorbeşte despre
uciderea pruncului nu este nici el întîmplător. Dacă
ea era fecioară şi nu a avut un copil, Stavroghin
va avea unul, dintr-o legătură temporară cu Maria
Şatova . Pruncul nobilului Stavroghin va fi adus
pe lume în cea mai cumplită mizerie , în casa în
care s-a sinucis Kirillov şi din care urma să plece
a doua zi Şatov spre locul unde avea să fie ucis.
El va muri, pentru că, aşa cum spunea în dispera
rea ei nihilista care se întorsese în noaptea aceea
neagră să-l aducă pe lume în casa credinciosului
Şatov, Stavroghin nu merită să aibă copii.
După marele păcătos nu va rămîne decît amin
tirea unor gesturi cărora lumea se străduia în
zadar să le găsească un sens şi, pentru că nu putea
să şi le explice, sfirşea prin a le pune pe seama
bolii.
Acum, cînd ştim ce ascundea Stavroghin şi ce
urmări a avut faptul că nu s-a putut elibera de
crima sa, nu cred că merită să mai zăbovim asupra
faptului că l-a dus de nas, la club , în văzul tuturor,
pe onorabilul Gaganov ori că l-a muşcat de ureche
pe guvernator.
Un singur lucru merită să fie totuşi reţinut.
Faptul că, în pofida orgoliului său nemăsurat,
Stavroghin a primit în tăcere palma apăsată pe
care i-a dat-o Şatov, în văzul tuturor, în salonul
Varvarei Petrovna. De ce făcuse asta blîndul Şatov ?
Fiindcă aflase despre Stavroghin că, în aceeaşi
vreme în care lui îi vorbea cu înfrigurare, insu
flîndu-i credinţa în Dumnezeul rus, lui Kirillov îi
insufla negarea credinţei şi ideea sinuciderii pen
tru a dovedi că nu există Dumnezeu şi a elibera
omul de frica morţii.
Ceea ce înseamnă că Şatov nu a fost ucis întîm
plător pentru a se pecetlui legătura demonilor prin
sîngele său. El susţinea ideea Dumnezeului rus,
care frămînta epoca, de vreme ce o regăsim şi
la Tolstoi, în pofida viziunii lui diferite de a lui
Dostoievski asupra lumii si asupra artei.
În Istoria teatrului univ,ersal a lui Vito Pandolfi
este remarcat faptul că Shakespeare creează sus
pensia „unei răzbunări care va trebui să vină şi
căreia vor trebui să-i cadă victime nu numai vino
vatul, ci şi răzbunătorul, pentru ca Fortinbras să
găsească terenul curăţat şi tron liber" .
Reluînd ideea lui putem spune fără a greşi că
şi Dostoievski creează suspensia sinuciderii efec
tive a lui Stavroghin, care urmează logic celei
socio-morale relevate prin acţiunea romanului.
Nici prinţul Hamlet, nici Stavroghin nu sînt sor
tiţi acţiunii, ci meditaţiei. Unul la fapta care îl va
ucide, celălalt la cea care l-a ucis moral şi social.
Monologul lui Hamlet şi spovedania lui
Stavroghin reprezintă infinit mai mult decît toate
faptele lor relatate prin acţiunea propriu-zisă (nu
şi decît cele petrecute în preistoria sau în dezno
dămîntul tragediilor metafizice reprezentate prin
cazurile lor). În ultimă instanţă, ele reprezintă
meditaţia pe marginea prăpastiei pe care stau
eroii tragici de totdeauna.
Ajuns la monolog, Hamlet ştie că se află pe
marginea prăpastiei infinite şi se fereşte să nu
cadă în ea.
Vina tragică 63
Ajuns la spovedanie, orgoliosul Stavroghin nu
tremură de teama că ar putea să cadă în prăpastie,
ci se preocupă de stil.
Hamlet este „nebun", dar nu ridicol, poate şi
pentru că nu se teme de ridicol, ci de legea în care
crede. Fiindcă ştie că nu are nici o şansă de a
rămîne nevinovat şi de a se salva.
Orgoliosul Stavroghin ar vrea ca faptele sale
să poarte mai curînd aura nebuniei decît pecetea
ridicolului şi tocmai pentru această dorinţă, vino
vată prin ea însăşi, Dostoievski îl readuce cu
picioarele pe pămînt ori de cîte ori este nevoie şi îl
face să-si suporte rusinea pînă la capăt.
În feÎul său, cazui lui Stavroghin e mai tragic
chiar decît al lui Hamlet, întrucît aducerea sa cu
picioarele pe pămînt vine după ce a avut visul
nesăbuit al omului-Dumnezeu, în vreme ce prinţul
danez s-a orientat întotdeauna după legea morală
care i-a luminat drumul.
Aflat între exigenţe de semn contrar, prinţul
Hamlet oscilează la propriu între a fi şi a nu fi şi
dilema lui va străbate veacurile.
Singurul lucru de care nu se îndoieşte este
durerea sa nemărginită cu care plăteşte şi pentru
că şi-a amînat fapta, şi pentru că va trebui să şi-o
asume în cele din urmă.
„Prinţul Harry" sau „Ţareviciul Ivan" pune sub
semnul îndoielii însăşi durerea sa.
Ea îl macină fără să-şi dea seama, sub masca
distrugătoare a ridicolului pe care nu şi-o poate
desprinde de pe chip.
Este unanim admis că de la tragic la ridicol nu
este decît un pas, dat fiind că, de cele mai multe
ori, pretenţiile omului nu sînt justificate prin ceea
ce reprezintă el în mod real. Stavroghin dovedeşte
că este posibil ca şi de la ridicol la tragic să nu fie
decît un pas. Pentru că masca lipită pe obrazul
său sfirşeşte prin a-l înăbuşi.
Suportul lui Hamlet sau dovada care pledează
în favoarea lui constă în faptul că se află în
conformitate cu propriile sale exigenţe pe care nu
le încalcă decît din dorinţa de a le respecta şi
numai în vreme ce piere el însuşi.
Această lege acţionează în spaţiul pur al trage
diei sale chiar şi atunci cînd prinţul nu mai alege,
ci este el însuşi ales de fapta care se apropie.
El are de aceea şansa ca în faţa morţii să fie
iertat de Laertes pentru că i-a ucis din eroare tatăl
şi să-l ierte pe Laertes că „l-a ucis". Mai are marea
şansă de a-l lăsa în viaţă pe prietenul său Horatio,
care cunoaşte ca el însuşi tragedia sa şi poate să
spună lumii cum s-a chinuit între a fi şi a nu fi.
Şi - în cele din urmă sau înainte de toate - are
şansa de a-i lăsa tronul liber lui Fortinbras, despre
care crede că are să fie un rege bun.
Stavroghin nu are nimic din toate astea. În
urma sa nu rămîne nimeni de care să fi fost legat
cu adevărat şi nimic prin care să poată fi justi
ficată ideea sa devoratoare.
Rămînerea în cercul său vicios - în care nu
poate comunica în mod real cu nimeni pentru că
nu se poate mărturisi şi nu se poate mărturisi
pentru că nu poate comunica - îl face să se plimbe
la nesfirşit pe marginea prăpastiei şi să cadă în ea
atunci cînd nimeni nu s-ar fi aşteptat.
Faptul că se spînzură într-un astfel de moment
în care era greu de presupus că o va face ne spune
că dedesubtul ridicolei sale spaime de ridicol, me
nite să-l împiedice să se pedepsească, se afla de
fapt ceva suficient de grav pentru a sparge crusta
ce părea impasibilă şi a ne dezvălui faţa unui
sinucigaş.
Sinuciderea reprezintă o negare a protestului
revoltatului metafizic împotriva suferinţei şi a
morţii. Indiferent care sînt motivele ei , cazul
martirului nihilist Kirillov dovedeşte cu prisosinţă
lucrul acesta.
Dar pentru Stavroghin nu mai exista nici o
altă cale de a se pedepsi. Sinuciderii sale morale
şi sociale nu-i putea urma decît sinuciderea reală.
Vina tragică 65
Tot ce se mai poate adăuga este ca, m faţa
acesteia, Stavroghin nu a mai fost preocupat de
stil, ci de dorinţa sinceră de a se pedepsi. Altfel, ar
fi ales o cale mai potrivită cu orgoliul său de a-şi
pune capăt zilelor. Şi nu ar fi uns funia cu săpun
ca să fie sigur că nu-şi va rata şi moartea aşa cum
şi-a ratat viaţa.
Autorul nu comentează sfirşitul lui, care de
curge logic din tot ce s-a întîmplat. Ne spune doar
că pe o măsuţă a fost găsit un bilet pe care scrisese
cu litere strîmbe : ,,Să nu fie învinuit nimeni, eu
singur".
Aceleaşi cuvinte pe care le va scrie înainte de
a se spînzura şi lacheul Smerdeakov, din Fraţii
Karamazov. Semn că macularea ideii prin faptă
duce la ştergerea diferenţei dintre prinţul sau filo
zoful care o întrupează şi lacheul care o foloseşte
pentru a-şi motiva crima.
Faptul că în ultima clipă Stavroghin a renunţat
la ideea de a pleca în străinătate, unde vroia să se
stabilească în ţinutul Uri şi să devină cetăţean al
lumii, după modelul lui Herzen, îl salvează ca
personaj . In pofida păcatelor sale de neiertat, era
evident că nu făcea parte dintre aceia care ar
putea să scape nepedepsiţi. Altfel nu ar fi fost ales
de autor pentru a-şi exprima prin el cea mai chi
nuitoare dintre îndoielile sale.
În cartea sa Minciună romantică şi adevăr
romanesc , Rene Girard subliniază faptul că, aşa
cum Eul kierkegaardian nu poate dăinui fără un
punct de sprijin din afară, nici conştiinţa dosto
ievskiană nu poate renunţa la mediatorul divin
(care funcţionează ca model ideal în cazul lui
Mîşkin) altfel decît căzînd în mîinile unui media
tor uman (Antichristul Stavroghin, urmat orbeşte
de toţi cei din jurul său).
Dostoievski, se spune în cartea citată, ,,se
înalţă pînă la epopeea răului metafizic. Perso
najele romanului cîştigă o semnificaţie cvasiale
gorică. Stepan Trofimovici Verhovenski este Tatăl,
Stavroghin Fiul, iar Piotr Stepanovici Verhovenski,

conspiratorul încurcă-lume, nu-i decît spiritul deri
zoriu · al acestei trinităţi demonice".
Prima observaţie care se impune să fie făcută
este că orice se poate spune despre Piotr în afară
de faptul că ar fi un încurcă-lume. El este cel care
pune la cale toate ticăloşiile şi care organizează în
numele Organizaţiei tot ce e de natură să provoace
haosul menit să clatine lumea de pe vechile ei
temelii. Faptul că e singurul personaj lăsat să
dispară în neantul din care a venit e un semn că
autorul îl considera irecuperabil. Pentru că era în
stare să facă orice ticăloşie fără să aibă nici o
tresărire de conştiinţă.
Cred că Rene Girard are dreptate atunci cînd
spune că Dostoievski se înalţă în Demonii pînă la
epopeea răului metafizic, dar înclin să nu accept
reducerea acestei opere atît de vaste şi de com
plexe la o alegorie.
Dacă ar reprezenta rolul Tatălui într-o trinitate
a răului, nu ştiu în ce măsură ar putea fi justificat
faptul că lui Stepan Trofimovici Verhovenski îi
este acordată ,,Învierea lui Lazăr". La rîndul lui,
Stavroghin e un personaj complex, care oscilează
între tendinţe extreme, fiindcă nu poate nici să
creadă, nici să nu creadă în Dumnezeu. De aceea,
nu poate fi asimilat Antichristului. Dacă ţinta lui
e aceea de a se ierta el însuşi, tragedia lui este
aceea de a-şi fi ratat ţinta. Dat fiind că nu se
poate ierta, marele păcătos sfirşeşte prin a se con
damna. Sinuciderea e pedeapsa cea mai • aspră pe
care şi-o poate da, însă ea reprezintă şi un nou _
păcat, cu care va intra în eternitate. Trupul său
atîrnat în frînghia unsă cu săpun reprezintă ima
ginea înfricoşătoare a faptului că şi-a ratat ţinta
de a se ierta el însuşi şi de a redobîndi umanitatea
pierdută.
Un Hamlet bolnav
Ratarea de către Stavroghin a ţintei de a se

ierta el însuşi este revelatoare pentru destinul
marelui păcătos în genere şi prin el pentru des
tinul omului.
Î ntrucît adevărata piedică în calea salvării
acestuia a constituit-o orgoliul care l-a împiedicat
să-şi mărturisească fapta în toată urîţenia ei ca să
se elibereze de ea şi să poată ieşi din deşertul
crimei sale , era de aşteptat ca autorul să reia
căutarea sensului vieţii pierdut din cauza nihilis
mului plecînd din acest punct nodal.
Dacă pe Stavroghin îl duce la părintele Tihon
abia la patru ani după crima care făcuse din el o
întrupare a răului, cu Karamazovii, asupra cărora
pare să plutească o nenorocire, va încerca să facă
în aşa fel ca lucrurile să nu mai meargă atît de
departe . Pe ei îi va duce la părintele Zosima,
despre care se spunea că este un sfint, înainte de
a se produce crima.
Cu toate că e pus în situaţia de a se întreba
,,cine m-a pus pe mine să fiu judecătorul lor",
acesta nu putea să nu-i primească . În primul rînd,
datorită credinţei sale că Atotputernicul este
neţărmurită iubire şi că nu există nici un păcat
atît de mare încît să nu poată fi iertat cînd omul
se căieşte cu adevărat. Î n al doilea rînd, pentru că,
deşi era un ticălos şi un depravat, moşierul Feodor
Pavlovici Karamazov donase mînăstirii o mie de
ruble . Î n fine, dar nu în ultimul rînd, pentru că
Alioşa, mezinul familiei, mînat de dorinţa de a găsi
lumina după care tînjea, se stabilise de vreun an
la acel schit şi îmbrăcase rasa călugărească. Acesta

îl venera pe stareţ, despre care credea că ar putea
face minuni, iar stareţul îl iubea şi îl luase să
locuiască în aceeaşi chilie cu el.
Comportarea părintelui Zosima era diferită de
a altor monahi fiindcă el credea că oamenii au fost
născuţi să fie fericiţi ; că numai acela care se simte
pe deplin fericit este vrednic să-şi spună : ,,am
îndeplinit porunca Domnului pe pămînt".
Ideea nu e nouă şi nu ţine neapărat de credinţa
creştină. Ea ne face să ne amintim că Antigona , în
pofida convingerii ei că trebuie să respecte legea
Hadesului, fiindcă „mai mult va trebui să placă
morţilor decît celor vii", în final avea să constate :
,,dacă sufăr înseamnă că eu sînt de vină".
Ca şi Tihon, părintele Zosima era un bun psi
holog şi avea darul profeţiei.
Dar, aşa cum faptele prevăzute de oracol nu
puteau fi evitate, nici profeţia acestui călugăr
nu-l va ajuta pe Dmitri Karamazov să-si schimbe
soarta. În schimb, ne va face să parcurgem Fraţii
Karamazov în orizontul de aşteptare creat prin
intermediul ei.
Ca şi întîlnirea lui Stavroghin cu Tihon, întîl
nirea Karamazovilor cu părintele Zosima a fost
ratată. Ea fusese pusă la cale de bătrînul Feodor
Pavlovici, care era în conflict cu fiul său Dmitri şi
ar fi vrut · să-l intimideze. Dar acesta a întîrziat
pentru că lacheul tatălui său i-a comunicat inten
ţionat că întîlnirea are loc la altă oră. Iar Feodor
Pavlovici s-a dat, ca de obicei, în spectacol. S-a
prezentat singur drept un măscărici. Apoi s-a jus
tificat spunînd că numai ruşinea l-a făcut să joace
rolul acesta pe cînd era un linge-blide şi a încheiat
căzînd în genunchi şi strigînd : ,,Învăţătorule, ce
să fac ca să dobîndesc viaţa veşnică ?".
Cei care erau de faţă se întrebau dacă joacă
teatru, dar părintele Zosima l-a privit zîmbind şi
Vina tragică 69
i-a răspuns : ,,Ştii foarte bine şi încă de mult ce
trebuie să faci, eşti destul de deştept. Nu mai bea,
nu mai vorbi măscări, nu te mai lăsa robit de
patimile trupeşti . . . Şi mai ales nu minţi. Nu te
minţi singur".
„Da, mărturisesc, am minţit toată viaţa, zi de
zi, ceas de ceas", va răspunde el, ,,minciună sînt
din cap pînă-n picioare, părintele minciunii. Sau
nu, nu părintele minciunii - încurc mereu scrip
turile -, mai bine zis odrasla minciunii". Ca în final
să-l sfideze spunînd : ,,Află că m-am prefăcut tot
timpul ca să te pun la încercare".
Alioşa, care avea ochii plini de lacrimi, era
uimit de faptul că fratele său Ivan, considerat a fi
cel mai luminat vlăstar al familiei, n-a avut nici
o reacţie de împotrivire la ceea ce făcea tatăl lor.
Se uita ca un străin care nu are nimic comun cu
ceilalti si cu ceea ce se petrece acolo.
Atitu'.dinea lui nu era întîmplătoare. În pofida
oricăror aparenţe, filozoful Ivan moştenise mult
mai mult din firea bătrînului (pentru care nu
exista nimic sfint) decît Dmitri, care, cu toată tică
loşia lui, avea frica lui Dumnezeu. Aşa se explică
faptul că se împăca mai bine decît s-ar fi putut
crede cu tatăl lor. Asta nu-l împiedica totuşi ca,
atunci cînd vorbea despre relaţiile încordate din
tre acesta si Dmitri, să spună cu seninătate că
,,o lighioană înghite altă lighioană". În pofida fap
tului că nici cu Dmitri nu se împăca rău, întrebat
despre el, nu ezita să răspundă „Nu sînt păzi
torul fratelui meu", aşa cum i-a răspuns Cain lui
Dumnezeu cînd l-a întrebat unde este Abel.
Dacă bătrînul Feodor Karamazov s-a dus la
mînăstire ca să se dea ca de obicei în spectacol, iar
Ivan s-a uitat la el liniştit, Dmitri s-a prezentat în
faţa părintelui Zosima cu toată buna-cuviinţă. Era
pregătit sufleteşte ca, dacă se poate, să ajungă la
o înţelegere cu tatăl lui, să-l ierte şi să-i ceară
iertare. Dar n-a fost să fie aşa. Picînd tocmai cînd
se perora pe ideea lui Ivan că, dacă ordinea lui

Dumnezeu e nedreaptă, totul este permis, nu i-a
venit să creadă că aude aşa ceva acolo şi a spus
că nu va uita niciodată acea discuţie în care era
justificată crima.
Bătrînul nu s-a sfiit să-l acuze de lucruri care
nu erau adevărate şi să-i spună că, dacă nu ar fi
fost fiul său, l-ar fi provocat la duel, de aproape,
cu pistolul acoperit în batistă. Dmitri n-a accep
tat învinuirile nedrepte aduse de tatăl său, dar
a recunoscut cinstit situaţiile în care s-a purtat ca
o brută, exprimîndu-şi părerea de rău pentru ceea
ce a făcut. Discuţia ar fi putut continua oricît, fără
să se ajungă la nici un rezultat. Numai că, la un
moment dat, părintele Zosima s-a ridicat, s-a apro
piat de Dmitri şi a îngenuncheat în faţa lui. Alioşa
a crezut că i se făcuse rău, dar a văzut că se înşe
lase. Fiindcă stareţul s-a aplecat pînă la pămînt şi
a făcut o mătanie. După care Dmitri a spus spe
riat : ,,O, Doamne ! " şi a părăsit brusc chilia.
Spre deosebire de Stavroghin, pe care orgoliul
şi preocuparea pentru stil l-au făcut să rateze atît
confesiunea către Tihon, cît şi pe cea din scrisoa
rea către Daşa, Dmitri Karamazov simte nevoia
să se sondeze pînă în adîncul sufletului ca să
scoată răul din el.
,,Îngerului ceresc i-am mărturisit tot", îşi va
începe el spovedania în faţa lui Alioşa, ,,acum trebuie
să mă destăinuiesc îngerului pămîntesc, fiindcă tu
eşti un înger. Trebuie să mă asculţi, să cîntăreşti
totul şi să mă ierţi, am nevoie de iertarea cuiva".
Sînt un Karamazov, va începe el, atunci cînd
alunec în prăpastie, alunec cu totul, cu capul în
jos şi cu picioarele în sus, ba chiar simt nevoia să
mă prăbuşesc. Dar nu pot suferi gîndul că unii
oameni încep prin a slăvi idealul Madonei, ca
să ajungă să năzuiască spre idealul Sodomei. În
ultimă instanţă, îi va mărturisi lui Alioşa că, deşi
bătrînul a minţit spunînd-i părintelui Zosima că-i
Vina tragică 71
plăcea să sucească minţile fetelor neprihănite, asta
e tragedia sa. Ea a început pe vremea cînd era
ofiţer şi ducea o viaţă desfrînată şi plină de cru
zime. Vrînd să se răzbune pe fata colonelului , care
nu catadicsise să se uite la el, a profitat de faptul
că tatăl ei risca dezonoarea şi chiar puşcăria pentru
că intrase în banii garnizoanei şi i-a transmis că
este dispus să-i dea suma de 4500 de ruble, găsită
lipsă în gestiune, cu condiţia să vină într-ascuns
la el în odaie s-o ia. Şi ea a venit. S-a uitat în ochii
lui sfidătoare şi a zis : ,,Sora mea mi-a spus că-mi
daţi 4500 de ruble dacă vin să le iau ... singură.
Am venit. Daţi-mi banii".
Primul gînd care i-a încolţit atunci în minte a
fost karamazovian. A simţit că-l muşcă în suflet o
lighioană răufăcătoare. Pentru că domnişoara de
pension - care nu era alta decît viitoarea logodnică
a sa, Katerina Ivanovna - era frumoasă prin
nobleţea ei sufletească, pe cînd el simţea că e
ultimul ticălos.
După cum îi va mărturisi Dmitri lui Alioşa, ea
era ca şi condamnată, iar el a simţit că leşină
numai la presimţirea voluptăţii. În pofida pornirilor
sale josnice, era totuşi un om cinstit şi avea de
gînd ca a doua zi să-i ceară mîna. Dar, văzînd cît
de mîndră este, şi-a zis : ,,încearcă numai să te duci
să-i ceri mîna că una ca dînsa e în stare să porun
cească să te dea în brînci afară". Şi brusc i-a venit
să facă o mitocănie şi să zică : ,,4500 de ruble, ce,
nu ţi-e bine ? Hai să zic 2000, dar atît. . . Mi-e
teamă că te-ai deranjat de pomană". Fiindcă nici
odată nu se uitase la o femeie cu acea ură pe care
n-o mai desparte decît un fir de păr de cea mai
înfocată dragoste.
Toate gîndurile astea s-au desfăşurat în capul
lui în cîteva secunde. Apoi a scos din dicţionarul de
franceză unde ţinea ascunsă o obligaţie de 5000 de
ruble, i-a arătat-o, a împăturit-o frumos şi i-a în
tins-o, făcînd o plecăciune ceremonioasă, plină de
respect. După care ea a tresărit şi s-a uitat la el

palidă ca o moartă. Apoi s-a plecat la picioarele lui,
atingînd podeaua cu fruntea, nu aşa cum învăţase
la pension, ci după datina rusească, s-a ridicat şi
a fugit. Avînd sabia la el, Dmitri ar fi vrut să şi-o
înfigă în inimă, dar a sărutat metalul ei rece şi
a depăşit impulsul care-l făcuse să vrea să moară.
Am insistat asupra amănuntelor de natură să
redea întocmai ce s-a petrecut atunci în conştiinţa
sa, fiindcă strădania de a nu ascunde nimic îl pune
în contrast cu Stavroghin, pe care orgoliul îl îm
piedica să înţeleagă esenţa crimei sale ca să o
poată mărturisi în toată urîţenia ei.
Mai tîrziu, cînd a devenit bogată, printr-o moş
tenire venită pe neaşteptate, Katerina Ivanovna
i-a scris : ,,Te iubesc la nebunie, chiar dacă nu ţii
la mine, te rog să fii bărbatul meu. Ştiu c-am să te
iubesc toată viaţa, vreau să te salvez de dumneata
însuţi".
După ce i-a răspuns printr-o scrisoare neinspi
rată, Dmitri l-a trimis la ea pe Ivan. Toată lumea
considera că a făcut rău, dar el era convins că ea
a văzut diferenţa dintre ei şi că va opta pentru
fratele său.
„Sînt sigur că numai pe tine te iubeşte, aşa
cum eşti, şi că în nici un caz nu poate fi îndră
gostită de un om ca el", îi va spune Alioşa. Dar
Dmitri crede că ea îşi iubeşte virtutea şi că vrea
să se jertfească pentru el din recunoştinţă.
Drama este că, aşa cum ea îşi iubeşte virtutea,
Ivan îşi iubeşte logica şi că nu iubeşte cu adevărat
pe nimeni. Are chiar o teorie potrivit căreia nu-ţi
poţi iubi aproapele. Pentru că te împiedică tot felul
de amănunte, de care, atunci cînd te gîndeşti la
umanitate, în general faci abstracţie, dar altfel
este imposibil.
Mărturisirii despre întîlnirea cu Katia îi va
urma cea despre întîlnirea cu Gruşenka. Aceasta
răscumpărase poliţele de la căpitanul Sneghirev,
Vina tragică 73
care fusese plătit de tatăl lui să le cumpere pentru
a-l avea la mînă, ca eventual să-l bage la închi
soare. Dmitri s-a dus la ea cu gîndul s-o bată, dar
n-a mai plecat. ,,Crezi oare că şoimul a obţinut
ceva... Nimic. Există un farmec şi farmecul acela
îl are Gruşenka", îi mărturiseşte el purului Alexei.
Din păcate, farmecul acela îl incitase şi pe bătrînul
libidinos, care avea de gînd să nu renunţe pînă
moare la plăcerea desfrîului si îi transmisese că o
asteaptă la el. În ideea că poate fi cumpărată,
p;egătise pentru ea un plic cu 3000 de ruble. Îl
ţinea legat cu o fundă, după cum îi spusese lui
Mitea lacheul Smerdeakov.
Din clipa cînd plecase cu Gruşenka, Dmitri
renunţase în sufletul lui la logodnă. Dar, din
păcate, la cheful făcut cu ea la Makroe făcuse praf
cele 3000 de ruble încredinţate de Katia pentru a
le expedia unei mătuşi. Iar ideea că ea ar putea să
creadă că nu e doar un ticălos, ci şi un om necinstit
îl ucide. A încercat să smulgă suma asta de la
bătrîn, care moralmente îi este dator, dar n-a reu
şit. Iar dacă nu face rost de bani, e în stare să-l
omoare ca să-i ia cele 3000 de ruble pregătite
pentru Gruşenka, pe care a aflat de la Smerdeakov
că le ţine sub pernă.
Ca să ştim cîte ceva despre toate personajele
implicate în tragedia care va urma, trebuie amin
tit că lacheul Smerdeakov era copilul unei biete
scrîntite întru Domnul, care nu arăta a femeie;
numai un om total murdar la suflet s-ar fi gîn
dit să-şi bată joc de ea. Fusese născut în baia
Karamazovilor şi se bănuia că este fiul lui Feodor
Pavlovici. Fiindcă Smerdeaşkaia murise la naşte
rea lui, copilul crescuse din mila argatului Grigori,
la care se aciuaseră şi fraţii Karamazov, pînă cînd
au fost luaţi fiecare de cîte o rudă pe linie maternă
să se ocupe de ei.
În copilărie, cea mai mare plăcere a lui era să
spînzure pisicile şi să le îngroape cu toată ceremonia.
Mai tîrziu, fusese trimis la o şcoală la Moscova şi

devenise un bucătar foarte bun. Era singurul în care
avea încredere bătrînul şi îi ştia toate secretele.
Dacă Dmitri s-a spovedit o dată, Smerdeakov o
va face de două ori. Înainte de a săvîrşi crima -
care avea să fie pusă în seama lui Dmitri - şi după
aceea. Dar nu i se va spovedi novicelui Alioşa, ci
ateului Ivan, care spunea că lumea ar fi putut să
fie făcută mai curînd după planul diavolului decît
după al lui Dumnezeu.
În prima lui spovedanie, Smerdeakov îşi va
exersa planul pe Ivan, sugerîndu-i punct cu punct
ce avea de gînd să facă. El va reuşi să abată aten
ţia de la tot ce l-ar fi acuzat, prin înseşi argumen
tele care puteau dovedi contrariul. Nu s-ar putea
spune că era vorba de o crimă perfectă, ci de o
judecată falsă. Rechizitoriul n-a fost axat pe probe
de natură să dovedească efectiv cine e autorul
crimei, ci pe vorbele spuse de Dmitri la beţie şi pe
teorii cu privire la firea dezlănţuită a ruşilor.
Înainte de a avea loc procesul, Ivan s-a îndepăr
tat de Dmitri, pe care îl dispreţuia pentru că şi-ar
fi ucis tatăl.
Aşa cum iubeşte umanitatea, dar nu crede în
iubirea aproapelui, el acceptă logic crima, dar fapta
ca atare îi repugnă.
Abia în preziua procesului, se va gîndi că a
uitat cu totul de Smerdeakov şi îi va face o vizită.
Acesta îl aştepta. I-a relatat amănunţit cum a
săvîrşit fapta şi cum a calculat totul pentru a nu
putea fi învinuit. Apoi l-a prevenit că, dacă depune
mărturie împotriva lui, nu-l va crede nimeni. Chiar
dacă se prezintă în instanţă cu cele 3000 de ruble
luate de la bătrîn, pe care i le pune la dispoziţie ;
pentru că nu va putea dovedi că nu le are din altă
parte. Va încheia spunîndu-i că el nu a fost decît
sluga credincioasă care a făcut ce i s-a poruncit.
Că adevăratul vinovat este el, Ivan. Întîi, pentru
că i-a spus că totul este permis. Apoi, pentru că a
Vina tragică 75
plecat de acasă, lăsîndu-i calea liberă spre tatăl
său, deşi îi sugerase ce s-ar putea întîmpla.
Ivan va simţi o zdruncinătură a creierului şi o
fisură care îl va face să înnebunească. Apoi, ajuns
acasă, îi va apărea în faţă dublul său, înfăţişat ca
un diavol de duzină.
Faptul că îşi pierde logica aleasă în defavoarea
virtuţii şi că în nebunia lui nu îi apare în faţă
Scaraoţchi în persoană, ci un drăcuşor oarecare
reprezintă pedeapsa pentru orgoliul său, care în
accepţia autorului reprezintă păcatul suprem.
A doua zi, deşi nu crede în virtute, Ivan va face
fapta virtuoasă de a depune mărturie în favoarea
lui Dmitri, dar depoziţia sa va fi pusă pe seama
nebuniei şi nu va fi luată în consideraţie. Ea nu
numai că nu îl va ajuta pe fratele său, ci, dim
potrivă, o va determina pe Katerina lvanovna să-şi
schimbe declaraţia şi să scoată la iveală scrisoarea
în care Dmitri îi spunea că, dacă nu face rost
de banii necesari pentru a-i restitui datoria, îl
omoară pe tatăl lui, care , moralmente îi este dator,
pentru că l-a înşelat cînd şi-au încheiat socotelile
pentru moştenirea de la mama sa.
E greu de spus dacă ea a scos acest document
incriminator din ura pe care a simţit-o pentru
Dmitri în momentul acela din cauză că a împie
dicat-o să-l salveze de el însuşi sau din încercarea
disperată de a-l salva de el însuşi pe Ivan.
Oricum, mărturia acestuia nu mai folosea la
nimic, pentru că Smerdeakov se spînzurase şi ple
case în lumea de dincolo cu fapta lui cu tot.
Deşi scrisoarea către Katia, scrisă cu două săp
tămîni înainte pe o notă de plată de la restaurant,
nu constituia o probă a crimei, ea a devenit argu
mentul hotărîtor care a condus la catastrofă. Pentru
că tot rechizitoriul a fost întemeiat pe vorbe.
După ce a descris exaltarea karamazoviană,
care l-ar fi putut face pe inculpat să-şi zboare
creierii fiindcă pistolul te scuteşte de remuşcări şi
rezolvă totul, procurorul Ippolit Kirillovici a sfirşit
prin a se întreba: ,,Apoi ştiu eu dacă în momentul
acela Karamazov s-a gîndit ce va fi dincolo şi dacă
în general un Karamazov poate să-şi pună între
barea hamletiană a fi sau a nu fi ? Nu, domnilor
juraţi, Europa îl are pe Hamlet, noi nu avem deo
camdată decît Karamazovi".
· Deşi din punct de vedere juridic greşeşte, cel
care face rechizitoriul în acest proces - unde se
aduc argumente ce ţin mai curînd de literatură
decît de investigarea unei crime - are dreptate
atunci cînd spune că Europa îl are pe Hamlet, iar
Rusia nu are decît Karamazovi. Dar asta nu va
împiedica gîndirea europeană a secolului XX să
dovedească un interes ieşit din comun pentru Ivan
Karamazov şi pentru Kirillov şi pentru Stavroghin.
În pofida păcatelor lui karamazoviene, Dmitri
rămîne eroul tragic care stîrneşte compasiunea
cititorului plătind printr-o suferinţă nemeritată
pentru o faptă pe care nu a săvîrşit-o el.
Dacă Oedip şi-a ucis tatăl fără să vrea şi ac
ceptă să sufere pentru ce a făcut, dar nu vrea să
fie pusă în seama lui crima săvîrşită fără să ştie,
Dmitri acceptă să plătească pentru că ar fi putut
să-şi ucidă tatăl, dar ar vrea să se ştie că mîinile
lui nu sînt murdare de sîngele acestuia.
Urmaşul lui Stavroghin este Ivan, care, optînd
pentru logică în defavoarea virtuţii, ajunge la jus
tificarea crimei. Lacheul Smerdeakov pune în
practică ideea răului întrupată de el, aşa cum
Piotr Stepanovici Verhovenski, care îngenunchea
în faţa lui Stavroghin şi îi spunea „Soarele nostru",
acţiona în numele acestuia.
Spre deosebire de Stavroghin, Ivan întrupează
ideea propriu-zisă a răului. El nu a comis fapta
care să-l ducă în deşertul crimei, ci s-a situat în
acesta împins de logica sa, aleasă în defavoarea
virtuţii. Revolta lui nu a plecat de la ceva de ordin
Vina tragică 77
personal, ci de la faptul că nu acceptă durerile
nejustificate ale acestei lumi nici în numele viito
rului, nici în numele vieţii veşnice . Chiar dacă
viaţa veşnică ar exista cu condiţia suferinţei inocen
ţilor, el ar refuza această viaţă veşnică. Şi, chiar
dacă viitorul ar constitui raiul pe pămînt, n-ar
accepta iadul prezent în numele acestui rai. El nu
primeşte graţia în mod condiţionat, aşa cum o
primesc cei care cred fără a cerceta. Dimpotrivă, îi
pune condiţii lui Dumnezeu pentru a accepta sal
varea oferită de credinţă. Fiindcă nu neagă Trans
cendenţa, dar îi reproşează că nu a ţinut cont de
posibilităţile reale de salvare ale omului. Refuzînd
nemurirea, care nu poate fi acordată condiţionat,
Ivan refuză sensul vieţii. Dar nu abdică, aşa cum
ar fi fost de aşteptat, ci afirmă : ,,după ce sensul
vieţii e suprimat, rămîne totuşi viaţa". Numai că,
a trăi încă după negarea ordinii Divinităţii, accep
tată ca stăpîn absolut (şi implicit a oricărei ordini
morale) , înseamnă a acţiona în conformitate cu
formula „totul e bine" sau „totul este permis" care
duce la haos şi la prăbuşire .
Î n pofida faptului că se află la polul opus lui
Hamlet, care era sfişiat între două exigenţe de
semn contrar, Ivan are melancolia şi disperarea
prinţului danez. Plecînd de la premisa că într-o
lume rău întocmită „totul este permis", prin care
e justificată crima, ajunge în situaţia de a fi vino
vatul moral al uciderii tatălui său şi al condam
nării nedrepte a fratelui său. Faptul că ar vrea
să-şi asume vina pentru ceea ce a făcut, dar nu îi
este îngăduit constituie o pedeapsă şi mai mare.
Î n eseul său L'Homme revolte Camus spune că
Ivan Karamazov întruchipează refuzul salvării în
condiţiile în care preţul acesteia îl constituie tîrgul
cu un Dumnezeu nedrept şi că tot nihilismul con
temporan îşi are obîrşia în formula sa „totul este
permis", devenită suport pentru acceptarea crimei.
Cred că formula lui Ivan nu e valabilă numai

pentru nihilismul contemporan, ci pentru cel de
totdeauna.
Însăşi vina lui Adam şi a Evei, prin care doc
trina creştină justifică întreaga suferinţă umană,
este aceea de a fi considerat că „totul este permis".
Fiindcă, în definitiv, ce altceva decît „totul este
permis" înseamnă a gusta din singurul pom oprit.
Nu veţi muri, dar veţi fi ca Dumnezeu, cunos
cînd binele şi răul, i-a spus şarpele Evei, care ezita
să încalce interdicţia divină.
Acest „a fi ca Dumnezeu" depăşind orice inter
dicţie nu este deci propriu doar nihilismului mo
dern, ci a fost formulat ca atare în Biblie chiar în
capitolul menit să explice păcatul originar şi, prin
el, suferinţa neju stificată.
Exacerbarea raţiunii, conduce automat la nega
rea credinţei . Cu atît mai mult cu cît argumentele
împotriva dreptăţii divine care admite suferinţa
nejustificată a copiilor pot fi găsite şi ele în Biblie .
Să ne amintim că Dumnezeul crud al Vechiului
Testament, vrînd să-i încerce credinţa lui Avraam
îi cere să i-l aducă jertfă pe fiul său Isaac, făcut la
bătrînete , care era totul pentru el. Iar acesta se
supune .' Îi pune lemnele pe umăr fiului său, îl duce
spre locul jertfei, pregăteşte totul, îl leagă pe jert
felnic şi scoate cuţitul să-l înjunghie . Abia atunci
apare îngerul Domnului şi berbecul cu care e înlo
cuit copilul. Nu întîmplător, în Iosif şi fraţii săi,
problema admiterii suferinţei nejustificate a copii
lor în numele credinţei va fi reluată de Thomas
Mann plecînd de la această secvenţă din Sfi,nta
Scriptură . Stînd pe m arginea fintînii timpului,
Iacob îi povesteste fiului său Iosif că a avut un vis
în care Dumnez,eu i-a cerut să i-l aducă jertfă . Îţi
încărcasem lemnele pe umeri, îi spune el, dar în
ultima clipă inima m-a părăsit, cutitul mi-a scăpat
şi am strigat : ,,Înjunghie-1 tu, Du�nezeule şi gîde ,
căci el este unicul şi totul pentru mine şi eu nu
sînt Avraam şi sufletul meu dă greş în faţa ta".
Vina tragică 79
Ivan se revoltă împotriva unui Dumnezeu
asasin, constată Camus, în eseul citat, dar revolta
sa duce ea însăşi la asasinat şi la haosul care
devorează.
Conform raţionamentului lui Ivan, în condiţiile
în care ai acceptat că lumea e rău întocmită de
Dumnezeu, a fi logic echivalează cu a fi criminal şi
a fi virtuos înseamnă a fi ilogic. Pus în faţa marii
încercări de a se conduce după deviza pe care i-o
face proprie logica aleasă în defavoarea virtuţii şi
de a deveni ucigaş moral al tatălui său el nu poate
rămîne indiferent, aşa cum credea, ci înnebuneşte.
Camus constată că Ivan oferă spectacolul dur
al căderii în prăpastie a revoltatului incapabil de
acţiune , destrămat între ideea de inocenţă şi
voinţa de ucidere .
Acelaşi spectacol dur al căderii revoltatului în
prăpastie cred că ni-l oferă, în felul său, şi prinţul
Hamlet, zbătîndu-se între ideea de ucidere - care
i se impune pentru a înlătura acel ceva putred din
Danemarca - şi voinţa de inocenţă.
Dacă revoltatul împotriva suferinţei nejustifi
cate şi a morţii ajunge la crimă, îşi neagă propria
revoltă.
Hamlet pare să ştie asta şi ca urmare să nu
accepte nici crima, nici sinuciderea.
Ivan pare să nu ştie acest adevăr relevat prin
toată tragedia de pînă la el şi devine inconsecvent
în revolta sa, acceptînd crima ca pe o concluzie
logică dedusă plecînd de la premisa existenţei
suferinţei nejustificate .
Dar a abdica în faţa călăului înseamnă, de ase
menea, a renunţa la adevărata revoltă şi a ajunge
la un consimţămînt nihilist. Hamlet ştie şi acest
lucru şi, ca atare , deşi nu crede în legitimitatea
răzbunării, nu poate fi de acord nici cu iertarea
ucigaşului. Ca urmare , sfirşeşte prin a fi sfişiat
între cele două exigenţe ale revoltei sale .
Crima asumată de Ivan nu este impusă de îm
prejurări, ci de logica sa, aleasă în defavoarea
virtuţii, deşi poate fi motivată şi prin senzualitatea

karamazoviană, care îi face pe cei din familia lui
să nu-şi poată domina instinctele . În ultimă in
stanţă, logica sa revoltată, care duce la crimă şi la
nebunie, este ea însăşi negată.
Teoretic, umanistul Hamlet şi nihilistul Ivan
sînt situaţi la poli opuşi. Dar, cum nici unul nu
este înclinat spre faptă , asumarea acesteia con
stituie pentru fiecare o tragedie . Unul nu poate să
ucidă decît în vreme ce moare el însuşi, celălalt
înnebuneşte pentru că prin logica sa a devenit
vinovat de uciderea tatălui s ău şi de trimiterea la
ocnă a fratelui său.
De fapt, nu numai contradicţia lui Hamlet şi
a lui Ivan, ci contradicţia oricărui personaj care
întrupează revolta metafizică este aceea că nu
poate schimba lumea care îl revoltă fără a renega
însuşi principiul revoltei sale .
Dar revolta lui Ivan nu e îndreptată împotriva
unui rege criminal, ca a lui Hamlet, ci împotriva
unui Dumnezeu criminal şi are tendinţa de a trece
în revoluţie metafizică. Întrucît el nu neagă exis
tenţa lui Dumnezeu, ci Ordinea Lui care admite
suferinţa inocenţilor, revoluţia vizată e imposibilă.
Cum ar putea fi înlocuit un stăpîn absolut al lumii
altfel decît cu un alt stăpîn absolut ?
Hamlet nu pune la îndoială nici existenţa lui
Dumnezeu, nici ordinea întemeiată pe e a . Dar,
deşi îşi face din exigenţele umanismului creştin
al veacului său propriile lui exigenţe , în ultimă
instanţă spune că „restul e ste tăcere". El nu-l
judecă pe Dumnezeu pentru că a lăsat să se pro
ducă fratricidul, însă, după asasinatul săvîrşit de
rege , are sentimentul că nu restul, ci totul este
tăcere . Pentru că, în condiţiile în care crima con
stituie un secret de stat, simplul fapt că iei act de
săvîrşirea ei te pune în pericol şi ca atare nimeni
nu mai comunică în mod real cu nimeni.
Vina tragică 81
Dacă Hamlet nu mai poate comunica în mod

real cu lumea din regatul său din cauza crimei
comise de rege, Stavroghin nu mai poate comunica
din cauză că se află în deşertul propriei sale crime .
Spre deosebire de Stavroghin, care a înfăptuit
încă din preistoria romanului crima cea mai ori
bilă şi de aceea nu-i este îngăduit să sufere cu
adevărat şi să fie absolvit, Ivan parcurge drumul
invers, de la admiterea în principiu a crimei la
asumarea vinei morale pentru paricidul săvîrşit
împotriva tatălui său.
De şi nu e decît un Karamazov, el parcurge ca şi
Hamlet drumul pe care se ajunge la macularea
gîndirii prin faptă. Amîndoi sînt constrînşi să-şi
nege revolta împotriva crimei, dar în faţa alter
nativei „a fi sau a nu fi" amîndoi aleg viaţa din
instinct sau dintr-o raţiune care pe culmile dispe
rării redevine instinct. Hamlet pentru că se gîn
deşte că visele sufletului desprins de trup ar putea
fi şi mai îngrozitoare decît coşmarul prin care
trece ; Ivan pentru că împotriva oricărei logici
iubeşte viaţa ; se bucură că vede soarele, îi plac
mugurii care se deschid primăvara, îi plac unii
oameni şi, dintr-o reminiscenţă a unor principii
morale, admiră anumite fapte de eroism ale lor.
Deşi merg spre asumarea faptei prin care îşi
neagă revolta venind din direcţii opuse, întrucît
Hamlet nu ucide decît în vreme ce moare, iar lui
Ivan gîndul că este ucigaşul moral al tatălui său îi
produce o fisură în creier, îi putem asocia prin
melancolia şi disperarea lor care conţine în sine
pierzarea.
În revolta sa, Ivan pune încă o dată, în context
modern, întrebările nefericitului Iov, fără a avea
acoperirea credinciosului rob al lui Dumnezeu
atît de nedrept încercat şi fără a avea consolarea
acestuia .
Privit din interiorul credinţei, Iov nu este un
personaj tragic, de vreme ce Dumnezeu îl verifică
în vederea salvării. Văzut din afara credinţei,

cazul său rămîne unul dintre cele mai tragice
de totdeauna, deşi în Sfinta Scriptură se spune
că după ce i-a distrus turmele şi fiii şi fiicele şi
l-a făcut să îndure cele mai groaznice chinuri
Dumnezeu i-a dat înapoi îndoit tot ce a pierdut.
Faptul că i-a dat alţi fii şi alte fiice nu-l poate face
pe Iov să-şi uite copiii pierduţi înainte de a-şi fi
trăit viaţa, iar pentru suferinţa fără margini pe
care a îndurat-o nu poate fi nicicum răsplătit.
Dar să lăsăm revolta lui Iov si să ne întoarcem
la a lui Ivan. În pofida necredinţei sale el îşi pune
aceleaşi întrebări pe care a fost silit să şi le pună
şi cel mai credincios rob al lui Dumnezeu.
În ultimă instanţă, el neagă raţionalitatea unui
Dumnezeu a cărui lume i se relevă a fi iraţională.
Dacă Dumnezeu există, spune Ivan, şi dacă a creat
într-adevăr pămîntul, l-a făcut după geometria lui
Euclid şi nu i-a dat spiritului uman cea de a treia
dimensiune. După el, Dumnezeu poate fi acceptat
doar cu condiţia ca viaţa să constituie împărăţia
Sa pe pămînt.
Spre deosebire de Hamlet (a cărui revoltă era
generată de iubire) şi de Stavroghin (care a ratat
şansa de a se ierta el însuşi, de a iubi şi a fi iubit
cu adevărat de cineva) Ivan nici măcar nu doreşte
iubirea aproapelui, salvatoare în accepţia creato
rului său. El ajunge la un fel de iubire imper
sonală, care se pierde în tot şi căreia nu-i poate
răspunde nimeni cu adevărat.
Paul Evdokimov, în cartea sa Dostoievski et le
probleme du mal, spune că pentru Ivan Karamazov
paradisul nu reprezintă starea naturală a omului
inocent - ci este dat de undeva din exterior - şi că
asa se explică faptul că identifică libertatea cu
libertatea întru rău. În opinia sa, eroarea lui Ivan
este aceea de a nu înţelege că adevărata libertate
constă în alegerea credinţei şi o dată cu ea a vir
tuţii ; pentru că esenţa Creştinismului o constituie
Vina tragică 83
apelul la credinţa liber aleasă. Iisus Christos este
Dumnezeu-omul şi e caracterizat înainte de toate
prin libertatea cu care alege credinţa în Tatăl
ceresc, chiar şi în tragicele clipe de pe Golgota,
cînd trece prin îndoiala de pe cruce.
Ivan nu neagă libera alegere a credinţei pe care
o presupune Dumnezeu-omul, dar îl socoteşte pe
Christ marea excepţie şi crede că nu poate fi urmat
fiindcă nimeni nu are capacitatea sa nelimitată de
a suferi. El se situează pe poziţia Marelui Inchizitor
din poemul său, în a cărui judecată, făcută în nu
mele omului, Christ ar fi putut să fie iertat numai
dacă ar fi admis să coboare de pe cruce, spre a
înlătura minciuna salvării întemeiată pe puterea
de suferintă a Sa. În dialectica lui Ivan, Sfinta
Fecioară nu-i poate ierta pe călăii Fiului Său, pen
tru că iertarea ar face-o vinovată faţă de El.
Pînă în clipa morţii, Shakespeare nu-l lasă pe
Hamlet nici să ucidă, substituindu-se lui Dumnezeu
spre a-şi face singur dreptate, dar nici să-l ierte pe
ucigaşul tatălui său. Dată fiind ideea sa de omni
culpabilitate, din care decurge necesitatea iertării
pentru fiecare om, Dostoievski l-ar fi condamnat
din capul locului pe Hamlet, pe care Shakespeare
l-a absolvit în cele din urmă prin moartea sur
venită o dată cu vina pe care a fost constrîns de
împrejurări să şi-o asume.
Credinţa că iubirea aproapelui este salvatoare
nu poate fi înţeleasă raţional, ci cu inima şi, ca
atare, nu poate fi adoptată de pe poziţia raţiona
lismului exacerbat pe care se situează Ivan. Dar,
să nu uităm, un om nu iubeşte determinat de
propria sa voinţă. A-i recomanda iubirea aproa
pelui acestui tînăr născut fără dragoste şi înstrăi
nat, ca şi fraţii săi, de tatăl lor, care vroia să fie
liber pentru a-şi putea face de cap, nu înseamnă
a-i da o soluţie. Iubirea nu a fost salvatoare prin
ea însăşi nici măcar pentru prinţul Hamlet, căruia
nu i-a lipsit cu adevărat niciodată. Dimpotrivă, ea
a constituit punctul de plecare al chinului său care
l-a dus la pieire .
Shake speare ştia însă că nu iubirea aproapelui
oricum ar fi el ar fi fost salvatoare , ci un complot
bine pus la punct care să-l dea j o s de pe tron pe
cel care şi-a dobîndit coroana prin fratricid, pentru
a înlătura acel ceva putred din Danemarca.
Pentru Do stoievski, în ciuda faptului că eroii
s ăi fac trimiteri la tot ce se întîmplă în socie
tatea rusească a vremii, lucrurile par a se petrece
nu într-o comunitate istorică reală, ci într-una
atemporală . Ivan pare să fi moştenit doar melan
colia şi disperarea prinţului dane z , nu ş ! rolul
acestuia de a îndeplini o anumită misiune . In rea
litate , la vremea sa, cînd se răspîndeau ideile nihi
lismului, problema urmărilor morţii lui Dumnezeu
în sufletele oamenilor şi a salvării nu era una de
ordin teoretic , ci practic.
E xistenţa lui Dumnezeu nu poate fi dovedită,
s pune în ultimă instanţă proza lui Dostoievski,
dar dacă în absenţa Lui morala nu poate fi funda
mentată pe nimic şi lumea se prăbuşeşte înseamnă
că El există .
C onstatînd, ca şi Dostoievski, moarte a lui
Dumnezeu în sufletele oamenilor, Nietzsche nu va
încerca să demonstreze necesitatea întoarcerii la
Creştinism, socotind că e ste el însuşi nihilist, ci
va da alarma că dacă din această moarte nu se va
ieşi prin crearea unor valori noi, care să echivaleze
cu o înviere , omul va avea imens de pierdut.
Aparent, se face un pas înainte faţă de ideo
logia dostoievskiană. Soluţia concretă propusă de
Nietzsche , aşa cum a arătat ca un adevărat profet
Dostoievski înainte de a fi fost formulată , nu
reprezintă nicidecum un pas înainte . Asimilînd
mitul prometeic cu o crimă şi soluţia ariană cu
mitul prometeic al p ăcatului eficace , gîndirea lui e
maculată de ceea ce urmează şi Nietzsche ajunge
ca şi Ivan la conştiinţa vinovăţiei sale şi la nebunie .
Vina tragică 85
În cartea sa Dostoievski - Tragedia subteranei,
Ion Ianoşi subliniază faptul că, întrucît nu numai
Dostoievski, ci Ivan însuşi postulează Divinitatea,
optînd pentru logică în defavoarea virtutii se auto
condamnă. În realitate , nu numai Ivan Karamazov,
ci toţi eroii prin care se exprimă revolta metafizică
se autocondamnă din capul locului, deoarece, într-un
fel sau altul, toţi postulează legea pe care în vre
mea revoltei o încalcă. Abia prin tragedia lor se
face evidentă fie necesitatea de a pune la baza
ordinii morale un alt principiu, fie valabilitatea
exigenţelor morale negate .
Prin Ivan Karamazov lucrurile sînt împinse
pînă la limită. Adică pînă acolo unde revolta meta
fizică ridică argumente de natură să o transforme
în revoluţie metafizică şi devine evident că nu
există altă soluţie decît aceea a eşecului, care face
ca tragedia să rămînă perfectă ca tragedie .
Într-un fel , revolta lui Hamlet rămîne un caz
particular al revoltei lui Ivan şi anume acela în
care , în nişte condiţii concrete date , un prinţ (situat
pe poziţiile umanismului veacului al XVI-lea şi
implicit ale Creştinismului) a fost silit să lupte
împotriva crimei înfăptuind el însusi o crimă.
În alt fel, dimpotrivă, tragedia lui Ivan este un
caz particular al tragediei lui Hamlet, pe care
moartea tatălui său - asimilată cu primul p ăcat,
săvîrşit de Cain împotriva lui Abel - îl face să iasă
din sfera principiilor sale şi să oscileze - la pro
priu - între a fi şi a nu fi . E cazul în care masca
nebuniei hamletiene se lipeşte de obrazul celui
silit să-şi nege logica aleasă în defavoarea virtuţii.
Ea nu îl poate salva ca om, dar îl salvează ca
personaj tragic.
Dostoievski nu ne spune dacă Ivan s-a mai
însănătoşit şi e bine că nu ne spune şi că nebunia
lui, ca şi nebunia „dinspre nord-nord-vest" a prin
ţului danez , rămîne veşnic o mască salvatoare pe
chipul său profund îndurerat.
Aparatul de pedeapsă
Aparatul de pedeapsă care funcţionează în

colonia penitenciară descrisă de Kafka este un
mecanism complex, compus din părţi bine corelate,
legate între ele prin nenumărate curele şi şuru
buri, menite să participe cu întregul angrenaj pus
în mişcare la înscrierea din ce în ce mai adînc în
carnea celui condamnat a poruncii încălcate .
Acest aparat este opera vechiului comandant,
creatorul coloniei, care s-a stins din viaţă cu adep
ţii săi cu tot. I-a supravieţuit un singur partizan
fanatic care e ferm convins că o dată cu dispariţia
sistemului automat de pedeapsă, bine pus la
punct, va dispărea automat şi dreptatea.
După cum ne spune Kafka prin gura fanaticului
ofiţer care plăteşte de bunăvoie cu viaţa sa încre
derea în necesitatea acestui aparat mecanic şi inu
man, principiul după care se iau toate hotărîrile
în colonie poate fi exprimat concis astfel : vina este
întotdeauna mai presus de orice îndoială.
Vina era socotită mai presus de orice îndoială
şi în casa morţilor a lui Dostoievski, în care acest
ofiţer fanatic îşi are un înaintaş demn de el.
Vina era mai presus de orice îndoială şi în
lumea devenită o închisoare în care trăia Hamlet
după ce i s-a dezvăluit taina fratricidului săvîrşit
de Claudius. Fiindcă în faţa acestuia s-ar fi făcut
vinovat orice om care ar fi aflat despre crima sa.
Vina era mai presus de orice îndoială şi în
cetatea lui Creon, de vreme ce el nu şi-a pus nici
măcar pentru o clipă problema că e inuman ca
Antigona să fie îngropată de vie pentru că şi-a
înmormîntat fratele , aşa cum cerea legea nescrisă
Vina tragică 87
a Hadesului, care nu permitea ca trupul celui mort
să fie lăsat pe cîmp, pradă păsărilor şi cîinilor.
Ispăşirea pentru o vină fără vinovat (sau pen
tru o vină mai mare decît cea reală) şi aparatul
mecanic cu care e săvîrşită execuţia în-toate
-sensurile-exemplară sînt elemente esenţiale ale
tragediei tuturor timpurilor. Ele sînt cele care fac
ca tragedia să fie mereu aceeaşi şi în acelaşi timp
mereu alta.
În fiecare epocă ilustrată în marea artă tragică,
aparatul în care este pus omul spre a i se înscrie
din ce în ce mai adînc în carne porunca încălcată
este un aparat învechit ; adepţii lui au dispărut
deja, dar un fanatic îl face să funcţioneze încă, în
ciuda inumanitătii evidente pe care o dovedeste.
În Amintiri din casa morţilor, lumea deve�ită
(la propriu) o închisoare pentru cel pus să medi
teze asupra infinitelor forme de crimă şi asupra
mecanicităţii şi uniformităţii pedepsei dezvăluie
ultimele sensuri ale îndoielii (de tip hamletian) cu
privire la dreptul unui om de a aplica altui om
pedeapsa capitală.
Pedeapsa cu moartea, spune deschis Dostoievski
(aşa cum va spune şi Camus în eseul Refl,ecţii
despre ghilotină), poate constitui o crimă mai odi
oasă decît cea în numele căreia este făcută, întru
cît prin ea un om capătă puteri asupra vieţii altui
om într-o formă legală şi, ca urmare, el ucide fără
teamă, fără chinul ce însoţeşte îndeobşte fapta şi
fără să aibă remuşcări.
Un argument de bază al lui Camus împotriva
pedepsei cu moartea îl constituie şi faptul că, în
vremurile moderne, ea şi-a pierdut cu totul pre
tinsul caracter educativ, de vreme ce execuţiile se
fac pe ascuns, între zidurile închisorilor.
Situîndu-se pe poziţia opusă celei exprimate
de Dostoievski şi de Camus, fanaticul ofiţer din
colonia penitenciară elogiază pedeapsa cu moartea
şi aşa-zisa dreptate instaurată prin intermediul
ei şi al aparatului mecanic de pedeapsă aflat la
dispoziţia lui . El deplînge însă faptul că execuţiile
nu mai au "desfăşurarea publică, sărbătorească"
pe care o aveau „pe vremea vechiului comandant"
şi că şi-au pierdut rolul educativ.
Urmînd ideile lui Do stoievski, Camus consi
deră că pedeapsa de a trăi sub apăsarea faptei
comise este şi mult mai aspră şi mult mai educa
tivă decît cea de a plăti deodată, prin moarte,
pentru ce ai făcut, înainte de a parcurge drumul
chinuitor al înţelegerii şi asumării propriei vino
vătii pentru a putea iesi din desertul crimei .
'înainte de a face ace�stă afir�aţie , Dostoievski
a urmărit vreme îndelungată starea de apăsare şi
remuşcările prin care treceau cei ajunşi în casa
morţilor în urma unor crime. Şi tot vreme îndelun
gată a fost obsedat de cazul unui tînăr condamnat
pentru p aricid, a cărui seninătate din timpul
detenţiei îl înspăimînta . Tînăr despre care , mai
tîrziu, avea să afle că nu-şi ucisese tatăl şi, prin
urmare , nu avea pentru ce să aibă remuşcări.
Din obsesia asta de care nu a scăpat niciodată
l-a creat pe Dmitri Karamazov. Condamnarea
acestuia pentru o crimă pe care n-a săvîrşit-o , dar
ar fi putut să o săvîrşească ne spune tot ce se
poate spune atît cu privire la vinovăţia conţinută
în pedeapsa aplicată mecanic, cît şi la faptul că
ispăşirea nu poate veni din afară, ci presupune
asumarea faptei (indiferent dacă eşti autorul ei
real sau cel moral ) .
Dostoievski n u neagă vinovăţia celor din casa
morţilor sau din colonia penitenciară asupra căreia
se pronunţă în cunoştinţă de cauză, dar atrage
atenţia asupra faptului că aparatul (mecanic) de
pedeapsă al vremii sale e inuman şi optează pentru
o altă înţelegere a moralităţii şi pentru o justiţie
care să-l facă pe cel ce-şi ispăşeşte pedeapsa să înţe
leagă că nu se poate trăi omeneşte în afara legii.
Simbolul multidimensional . al lui Kafka repre
zintă, dintr-o dată, lumea unde domneşte o ordine
inumană asemănătoare celei din cetatea lui Creon
Vina tragică 89
(care nu se îndoieşte dacă e sau nu îndreptăţit

să înscrie în carnea Antigonei porunca încălcată),
lumea din regatul Danemarcei (devenită pentru
Hamlet o închisoare din clipa cînd i s-a dezvăluit
taina uciderii tatălui său), lumea din casa morţilor
a lui Dostoievski etc. Toate cuprinse în spaţiul şi
timpul procesului, care surprinde esenţa a ceea ce
se întîmplă în forul interior al eroului, indiferent
de felul cum ajunge el la încălcarea propriilor
exigenţe morale şi la criza de conştiinţă de natură
să declanşeze tragedia.
Parabola coloniei penitenciare a lui Kafka redă
mecanismul însuşi al pedepsei în condiţia tragică
în care vina presupune încălcarea unei legi rigide
şi e socotită a fi mai presus de orice îndoială.
Faptul că aparatul de pedeapsă care execută
singur şi în care în cele din urmă se aşază ultimul
său adept fanatic a fost descris cu atîta exactitate
în vremea de criză premergătoare fascismului nu
este întîmplător.
Plecînd de la ideea unanim acceptată că proza
lui Kafka înfăţişează o societate anonimă şi ierar
hizată şi că în ea omul e despuiat de particulari
tăţile sale şi devine un lucru, un obiect impersonal
şi fantastic supus maşinii ai cărei demoni nu-i
poate stăpîni, voi trece peste datele concret-isto
rice ale epocii autorului şi voi încerca să descifrez
parabola coloniei penitenciare din perspectiva ra
portului dintre vină şi pedeapsă. Fiindcă în ultimă
instanţă el e cel care determină tragismul oricărui
erou ; la limită - şi pe cel al anti-eroului kafkian.
Voi sublinia de la bun început că aparatul meca
nic de pedeapsă care lucrează singur direct pe
pielea condamnatului nu înscrie pe ea o vină reală,
stabilită în raport cu un principiu moral cuprins
într-o lege dreaptă, ci încălcarea unei porunci inu
mane sau a unei legi strîmbe. Acest lucru e posibil
datorită faptului că omul nu se poate dezvinovăţi,
fiind el însuşi un şurub al mecanismului social con
stituit pe sistemul coloniei. Voi sublinia de asemenea
că, întrucît aparatul de pedeapsă care lucrează

singur nu poate să ţină cont de particularităţile
fiecărui caz uman, el a căpătat într-un fel rolul
jucat în Antichitate de fatum.
Pînă nu demult mai era nevoie să facem totul
cu mîna, spune cu mîndrie fanaticul ofiţer desem
nat să supravegheze acest mecanism perfecţionat
de-a lungul anilor, dar acum aparatul lucrează
singur.
Vremea de criză în care trăieşte Kafka este
într-adevăr vremea cînd aparatul de pedeapsă a
fost deja pus în mişcare şi lucrează de la sine şi
cînd cel intrat în această maşinărie, privit din
unghiul de vedere al supraveghetorului ei, este
vinovat pentru încălcarea legii inumane reprezen
tate prin el, iar din unghiul de vedere opus, este
vinovat pentru că aparatul inuman funcţionează
si el nu face nimic pentru a-l opri.
' În general, vremea tragediei este o vreme în
care un aparat de pedeapsă a fost pus în mişcare,
funcţionează de la sine şi înscrie pe trupul con
damnatului legea încălcată despre care el află
înaintea celorlalţi că este o falsă lege. Prin însuşi
chinul şi moartea sa, el divulgă falsitatea acestei
legi şi îi anunţă abolirea.
Anti-eroul din colonia penitenciară - situat la
răscrucea unde se întretaie drumul eroului tragic
în înţelesul clasic cu cel al omului de rînd supus
condamnării - nu se poate apăra întrucît nu înţe
lege ce se întîmplă cu el decît atunci cînd pedeapsa
îi este înscrisă deja în carne. De aceea, suferinţa
prin care trece nu-i aduce pe chip semnul izbăvirii,
ci desfigurarea asasinatului.
Exploratorul coloniei penitenciare care asistă
la acest spectacol de groază nu poate fi convins de
către fanaticul ofiţer că o dată cu dispariţia apa
ratului autpmat de pedeapsă dispare dreptatea, ci
dimpotrivă.
Fărîmarea acestui aparat în vreme ce înscrie
pedeapsa pe trupul fanaticului care, pentru a-i
Vina tragică 91
dovedi utilitatea, a intrat d e bunăvoie în el, are
un sens eliberator, întrucît prin ea se creează posi
bilitatea întemeierii unei alte ordini morale.
Aplicarea mecanică a pedepsei direct în carnea
condamnatului - care nu ştie în ce constă vina lui
şi ce dovadă ar putea aduce spre a se salva - este
evidentă nu numai în cazul eroilor tragici care nu
au nici o şansă de a se opune destinului lor, ci şi în
cazul nefericitului Iov. Fiindcă Dumnezeu ştie că
„nu este nimeni ca el pe pămînt, credincios şi fără
prihană", dar asta nu-l opreşte ca, la îndemnul
Satanei, să-l încerce înscriindu-i în carne cele mai
nedrepte pedepse posibile.
În pofida sfirşitului ei consolator, Cartea lui
Iov dovedeşte că Biblia nu poate fi privită doar ca
o piatră de hotar între tragedia antică şi cea apă
rută ulterior, pe fondul Creştinismului, ci şi ca o
punte de legătură între ele.
lov se află la limita unde este evident că po
runca înscrisă în trupul condamnatului nu poate
fi motivată prin faptele sale.
Prin el, Biblia justifică însăşi suferinţa nejus
tificată. Din perspectiva credinţei, ea apare ca
fiind dată în vederea salvării.
Privită prin prisma raţiunii, va constitui punc
tul nevralgic peste care nu se poate trece. La el au
ajuns pe cont propr_iu eroii tragici greu încercaţi de
totdeauna. Din el au plecat marii păcătoşi ai lui
Dostoievski care au ajuns fie la negarea existenţei
lui Dumnezeu, fie la negarea Dreptăţii şi - impli
cit - a Ordinii întemeiate pe existenţa Sa.
Porunca nedreaptă înscrisă în carnea credin
ciosului Iov pentru a-i fi încercată credinţa nu se
deosebeşte sub aspect moral de cea înscrisă în
carnea condamnatului din Colonia penitenciară a
lui Kafka.
Oricît de consolator este sfirşitul ei, Cartea lui
lov ne cutremură prin nedreptatea pe care i-o face
Dumnezeul Vechiului Testament celui mai credin
cios rob al său.
La rîndul ei, salvarea oferită de nedreptul
Dumnezeu al Vechiului Testament robului său Iov
nu este calitativ deosebită de cea oferită lui Oreste
de zeii care l-au făcut să sufere în mod nedrept, de
vreme ce exigenţele de semn contrar impuse de ei
nu-i lăsau nici o şansă de a rămîne nevinovat în
absolut. Tot ce putea face era să aleagă vina cea
mai mică şi el procedase corect. Mai mult decît
atît, înainte de a se conforma legii morale a vremii,
potrivit căreia răzbunarea tatălui era obligatorie,
străbătuse toate treptele îndoielii care-l făcea să
se întrebe : se poate, oare, să-ţi ucizi mama şi să
rămîi nevinovat? !
Dacă în cazul lui Oreste acceptăm faptul că, în
ciuda absolvirii date în cele din urmă, rămînem pe
terenul tragediei, nu avem motive să negăm tra
gedia lui Iov.
Şi dacă tragedia lui Oedip este socotită una
dintre cele mai mari din cîte au existat datorită
faptului că suferinţa sa este infinit mai mare decît
vina sa, de ce ne-am îndoi că suferinţa nejusti
ficată a lui Iov e tragică.
Nu avem argumente prin care să putem
demonstra lucrul acesta. Şi nu numai argumente,
ci nu avem nici motive. Ar însemna să credem că,
prin însăşi existenţa sa, o doctrină religioasă poate
anihila suferinţa umană. Or, se poate constata că,
independent de credinţa pe fondul căreia se des
făşoară, tragedia izvorăşte întotdeauna din acelaşi
punct nevralgic al suferinţei nejustificate (şi nejus
tificabile). Ea a existat de cînd e lumea şi de aceea
nici o doctrină nu poate nici s-o neglijeze, necum
să o şteargă în mod efectiv din existenţa umană.
Ceea ce s-a schimbat de-a lungul veacurilor este
cadrul în care se desfăşoară revolta pentru suferinţa
nejustificată şi acţiunea propriu-zisă a tragediei.
Dacă eroii tragicilor greci le reproşau zeilor,
care erau în Olimp, adică la doi paşi de ei, faptul
că i-a făcut să sufere în mod nedrept, iar nefericitul
Vina tragică 93
Iov îşi putea exprima revolta chiar în faţa lui
Dumnezeu, care pe vremea aceea era cu adevărat
viu şi cobora din cînd în cînd pe pămînt să stea de
vorbă cu credincioşii săi robi, revolta nihiliştilor
dostoievskieni (şi nu numai) se va manifesta în
absenţa lui Dumnezeu sau în faţa neantului şi va
avea un caracter fictiv.
Ceea ce se schimbă nu e doar exprimarea revol
tei, ci şi cadrul concret în care are loc tragedia
reală desfăşurată pe fondul acesteia.
Dacă Iov suferea pe grămada sa de gunoi,
aparatul mecanic de pedeapsă din colonia peni
tenciară beneficiază de toate avantajele tehnicii
moderne de producere a suferinţei.
Spre deosebire de toţi eroii tragici de pînă la el,
eroul kafkian a lăsat îndeobşte impresia că în cazul
său vina se identifică în mod efectiv cu existenţa.
Întîi pentru că trăieşte într-o societate ierarhi
z ată, în care nimeni nu mai ştie ce se află în
spatele faptelor sale. Apoi pentru că, ajuns rob al
maşinii, omul a devenit el însuşi un şurub al com
plexului mecanism care amestecă victimele cu
vinovaţii. Încălcarea exigenţelor morale devine
astfel inevitabilă si ia aspectul vinei asupra căreia
nu poate exista nici o îndoială. În aceste condiţii
sensul vieţii este pierdut şi moartea devine echi
valentă cu un asasinat.
Poate că sînteţi din principiu chiar un adversar
al pedepsei cu moartea, în general, şi al unui ase
menea mod de execuţie, în special, îi spune
exploratorului ce aşteaptă să ia parte la o execuţie
fanaticul ofiţer pentru care schiţele maşinii sale
de aplicare automată a pedepsei reprezintă tot ce
are mai scump pe lume.
Sînt un adversar al acestei proceduri, îi răs
punde exploratorul - şi priu el autorul - remarcînd
inumanitatea acestui fel de a-l pedepsi pe con
damnatul care nu ştie pentru ce e vinovat şi
nu poate aduce nici o dovadă în favoarea sa, dar
manifestîndu-se ca un spectator de tragedie şi nu
ca un om ancorat în realităţile coloniei, pregătit
să intervină pentru ca execuţia să fie oprită.
O dovadă că exploratorul este doar un spectator
al tragediei care se petrece sub ochii săi o repre
zintă însuşi faptul că, după ce-şi exprimă dez
acordul cu această procedură barbară, el îi spune
fanaticului ofiţer : ,,Convingerea dumneavoastră
sinceră m-a emoţionat, chiar dacă nu m-a putut
atrage pe o cale greşită". Ceea ce e de înţeles.
Fiindcă , pentru un spectator de tragedie, convin
gerea acestui personaj că o dată cu renunţarea la
execuţiile publice, dispare rolul educativ al pedep
sei şi dreptatea instaurată prin ea, dezvăluia şi ea
un caz ieşit din comun, în stare să emoţioneze. Cu
atît mai mult cu cît pentru a dovedi utilitatea
aparatului său mecanic de aplicare a pedepsei,
sfirşeşte prin a se aşeza de bunăvoie în el.
Lăudînd vremurile vechi, cînd fostul coman
dant lua el însuşi parte la execuţie şi cînd lumea
credea în reinstaurarea dreptătii prin acest mod
de pedeapsă, fanaticul ofiţer spune : ,,În înţelep
ciunea lui, comandantul dispunea ca în primul
rînd să se dea preferinţă copiilor ; eu puteam sta
întotdeauna în faţă, fireşte, avînd în vedere func
ţia mea ; de multe ori şedeam acolo chincit, cu doi
copii mici, de-a dreapta şi de-a stînga, pe braţe.
Cum mai sorbeam cu toţii expresia de transfigu
rare de pe chipul martirizat, cum ne mai scăldam
obrazul în razele acestei dreptăţi, abia realizate,
pe cale de a dispărea ! Ce mai vremuri, camarade !".
Avînd simţul acut al tragediei, în care forţele
ce se înfruntă sînt deopotrivă justificate (fiecare
din punctul său de vedere, dar nu şi din perspec
tiva adevăratei moralităţi şi a viitorului) , Kafka
nu ne pune în faţa unui cinic, ci în faţa unui
fanatic, pentru care aparatul de înscriere a pedep
sei direct în trupul condamnatului reprezenta
însăşi raţiunea sa de a exista.
Vina tragică 95
Desigur, nu e vorba doar de un simţ acut al
tragediei, ci şi de unul la fel de acut al crizei
vremii sale, al cărei aparat inuman de
constrîngere nu putea fi condus decît de un
fanatic, capabil, în cele din urmă, pentru a-i dovedi
necesitatea, să se aşeze de bunăvoie în el .
Acest fanatic crede în aparatul pe care îl supra
veghează cu aceeaşi tărie cu care crede Creon în
ordinea sa în numele căreia o îngroapă de vie pe
Antigona pentru că i-a încălcat porunca, s-a supus
legii nescrise a Hadesului şi l-a înmormîntat pe
fratele său ; ordine despre care Andre Bonnard
spunea, pe bună dreptate, că, la limită, este totuna
cu fascismul .
Aşa cum Creon a pierit o dată cu ordinea sa
dovedită a fi inumană, eroul lui Kafka trebuia să
piară şi el datorită aparatului său mecanic de pe
deapsă, sortit dezmembrării din clipa cînd nimeni
nu mai crede că el ar avea menirea de a restabili
echilibrul clătinat prin vina socotită a fi mai pre
sus de orice îndoială.
Atunci cînd aparatul se va bloca, ofiţerul fana
tic pus să-l supravegheze îl va scoate pe ultimul
nefericit aşezat în el de sub desenatorul cu ace unde
aştepta să-i fie înscrisă în carne porunca inumană
încălcată, apoi va schimba desenul ce trebuia adîn
cit cu grapa în trupul condamnatului şi se va aşeza
de bunăvoie în locul acestuia. Încercarea sa de a
dovedi astfel necesitatea unui mecanism învechit,
care nu putea fi susţinută cu argumente raţionale,
este sortită eşecului.
După cum i s-a explicat exploratorului, la porni
rea mecanismului, o roată ar fi trebuit să scîrţîie,
dar acum ea se învîrteşte fără zgomot. Nu peste
mult se dovedeşte însă că mersul liniştit al roţilor
a fost o iluzie şi că maşina începe să se năruie.
Ar fi oprit totul, ne spune Kafka despre explo
rator, fiindcă aceasta nu mai era o tortură care
trebuia să fie simţită pe propria piele , ci de-a

dreptul un asasinat . Din păcate însă , nimic nu
mai putea fi oprit, trebuia să se ajungă pînă la
capăt. În ultima fază de funcţionare , maşina dă
greş . Trupul ofiţerului nu se desprinde din acele
lungi în care e ste înfipt, ci rămîne atîrnat dea
supra gropii, în loc să cadă în ea.
În felul său , fiecare fanatic nu a fost aruncat
pur şi simplu în groapă de propriul său aparat de
pedeapsă - în care s-a aşezat în cele din urmă în
încercarea disperată de a-i dovedi utilitatea -, ci
a fo st ţinut o vreme deasupra ei, spre a putea fi
văzut de cei interesaţi de tragedia epocii lui.
Ofiţerul fanatic din Colonia penitenciară a lui
Kafka, pe care exploratorul îl priveşte cum stă
înfipt în acele maşinăriei defectate deasupra gro
pii, în loc să cadă în ea, a rămas şi după moarte
aşa cum a fost ; pe chipul său nu se putea vedea
nici un semn al izbăvirii făgăduite . F aptul că
a pierit prin mecanismul declanşat de el nu poate
dovedi altceva decît e şecul ordinii pe care o repre
zenta. Cu toate că îşi pune viaţa în joc pentru
a dovedi utilitatea aparatului prin care a luat
vieţile altora, acest fanatic nu este un erou tragic,
ci unul care provoacă tragedia celorlalţi .
Pe faţa eroului tragic apare transfigurarea
celui care are o dovadă în favoarea sa, şi nu desfi
gurarea asasinatului. El îşi pierde viaţa, dar nu şi
sensul vieţii. Moare pentru ceva pentru care me
rita să-şi pună viaţa în joc şi - ca atare - destinul
lui se transformă în Dreptate . Tocmai în asta stă
latura afirmativă a tragediei despre care vorbea
Nietzsche.
În faza de revoltă, Ivan Karamazov spune : ,,după
ce sensul vieţii a dispărut, rămîne încă viaţa".
La sfirşitul oricărei tragedii s-ar putea spune :
după ce viaţa eroului s-a încheiat, rămîne sensul
vieţii lui.
Vina tragică 97
Preluînd ceea ce s-a cîştigat prin Dostoievski
în modul de înţelegere a virtuţii, a vinei şi a pedep
sei, Kafka va coborî ştacheta de la nivelul eroului
în înţelesul clasic al termenului la cel al omului
de rînd pus în situaţia de a percepe lipsa de sens
a vieţii, echivalentă cu o condamnare. Pe chipul
anti-eroului său devenit prin forţa lucrurilor erou
nu apare semnul izbăvitor, pentru că nu ştie în ce
constă vina sa ca să poată găsi dovada salvatoare.
El nu-şi pierde totuşi speranţa că o dovadă trebuie
să existe. Cu alte cuvinte, moare dar nu se predă.
De ce nu a găsit dovada care să poată pleda în
favoarea existenţei sale? ! Poate fiindcă a căuta-o
în lumea dezumanizată în contextul căreia şi-a
perceput condamnarea, şi nu în afara acesteia sau
într-un alt tip de societate, cum constată cei mai
mulţi dintre comentatorii autorului. Poate fiindcă,
spre deosebire de Dostoievski, care punea cre
dinţa la baza salvării, el nu se putea crede nici pe
sine, aşa cum va mărturisi într-una din scrisorile
către Milena.
În cartea sa Uber Franz Kafka aus der Prager
Perspektive, Eduard Goldstiicker spune : ,,Carac
terul insular al operei kafkiene e determinat şi de
claustrarea nenaturală în care a trăit scriitorul,
despărţit de realitatea istorică şi populară printr-un
triplu ghetou : germanic, evreu si burghez" .
În realitate, tocmai această ' izolare, care nu
era determinată doar de condiţia socială şi de firea
sa, ci şi de tulburările social-politice şi de accen
tuarea tendintelor antisemite, l-a făcut să aibă
sentimentul crizei istorice. Înstrăinat de societate
datorită vieţii trăite în ghetou, el nu are cum să
perceapă lumea din interiorul ei, pentru a vedea
mai bine lucrurile concrete, de care procesul redat
de el face abstracţie, în schimb poate să o vadă
în întregul ei.
Friedrich Beissner, în lucrarea sa Kafka, der
Dichter, spune că tema primordială a operei lui
Kafka este eşecul existenţei umane, ratarea

finalităţii ei, imposibilitatea de a ajunge la ţintă.
Temă izvorîtă din experienţa fundamentală a unei
sin�rătăţi irevocabile.
Intr-adevăr, opera lui Kafka este opera unui
artist izolat, dar a unuia care îşi simte izolarea ca
pe o vină de neiertat. Ea este, prin urmare, un
nesfirşit monolog pe marginea prăpastiei, dar, în
pofida faptului că din perspectiva în care vede el
lucrurile eşecul uman apare a fi inevitabil, eroul
kafkian continuă să caute şi să spere, făcîndu-şi o
raţiune de a exista din însăşi speranţa-disperată
-acolo-unde-nu-mai-e-nimic-de-sperat. El pare să-şi
afle justificarea în căutarea însăşi. Dar, în realitate,
căutarea lui disperată nu e întreprinsă de dragul
căutării, ci în iluzia că trebuie să existe o dovadă
în favoarea existenţei fiindcă „nici o logică nu rezistă
în cele din urmă în faţa unui om car:e vrea să
trăiască".
Puşi în faţa absurdului şi prin el în faţa alter
nativei camusiene „dacă viaţa merită sau nu să fie
trăită", majoritatea artiştilor ajung la concluzia
că singura dovadă care poate pleda în favoarea
vieţii este creaţia, înţeleasă ca semn al revoltei şi
al necapitulării.
Kafka, aşa cum afirmă Radu Enescu în capi
tolul „Justificarea existenţei scriitoriceşti" din car
tea sa Franz Kafka , nu găseşte în artă o justificare
existentială, întrucît socoteste eticul superior este
ticului '(înţeles ca artă pu;ă). În acest sens este
adus ca argument faptul că în 1922 Kafka îi scria
lui Max Brod : ,,Scrisul e o răsplată dulce şi o
minciună ; dar pentru ce ? Azi noapte mi-a devenit
limpede.. . e răsplata faptului că sînt în slujba
diavolului".
Invocarea diavolului este menită să exprime
situaţia liminară a artistului într-o epocă de criză
în care prezintă lumii omul devalorizat pînă la
totală denaturare, dar nu-i poate oferi şi soluţia
de salvare.
Vina tragică 99
Kafka ar vrea să iasă din această „slujbă a
diavolului", dar cum ar putea ieşi dacă din singu
rătatea lui iremediabilă nu este întrevăzută posi
bilitatea de înlăturare a aparatului mecanic de
pedeapsă al vremii sale care face ca vina să fie în
afară de orice îndoială iar existenţa omului îşi
pierde sensul şi echivalează cu o condamnare.
Vina lui Joseph K.
În maj oritatea exegezelor operei kafkiene se

spune despre Procesul că este carte a genezei şi
maturizării sentimentului de vinovăţie al procu
ristului Joseph K. Dar, în mod ciudat , în majo
ritatea aceloraşi comentarii se afirmă, de asemenea,
că pentru Kafka vina echivalează cu existenţa .
Dacă lucrurile stau aşa, cum este posibil ca
personajul lui să fi trăit o vreme în afara proce
sului şi cum este po sibil să spere şi să lupte pînă
în ultima clipă pentru a găsi o dovadă în favoarea
existenţei umane , spre a nu fi condamnat să
moară ca un cîi ne ?
În realitate , Kafka ne spune că procuristul
Joseph K. a fost condamnat din cauză că a încălcat
exigenţele unei legi (morale ) a cărei respectare ar
fi făcut ca viaţa lui să fie armonioasă şi, ca atare ,
să nu-şi piardă sensul. Dar, neştiind ce conţine
această lege , nu are po sibilitatea să se reconcilieze
cu ea ispăşindu-şi vina şi nu poate redobîndi armo
nia pierdută .
În spatele legii încălcate nu e o divinitate care-i
impune exigenţe ce nu pot fi respectate . Eroul
kafkian nu poate afla conţinutul ei şi nu poate
găsi dovada s alvatoare fiindcă nu ştie ce trans
cende de stinul individual şi istoric.
În pofida aparenţelor, legea încălcată nu e
imuabilă . Atemporalul ace steia presupune tempo
ralitatea , dar Kafka nu se opreşte asupra amănun
telor concrete ce define sc criza socio-morală din
vremea sa ( deşi ea e ste cea care a declanşat criza
Vina tragică 101
de conştiinţă reflectată prin anti-eroul său). Ceea

ce îl preocupă este procesul tragic ca atare şi posibi
litatea omului de a se salva împăcîndu-se cu legea
sacră încălcată fără să ştie , pentru a redobîndi
armonia pierdută şi, o dată cu ea, sensul vieţii.
Făcînd abstracţie de concretul istoric, Kafka
ajunge la ecuaţia procesului tragic, dar nu şi la
dovada salvatoare căutată de omul condamnat la
o existenţă care nu poate fi justificată prin nimic.
Legea pentru a cărei încălcare suferă eroul tra
gic (şi cu care se împacă în cele din urmă, plătind
pentru faptele sale şi pentru consecinţele neprevă
zute ale acestora) este, în ultimă instanţă, propria
lege morală .
De aici nu trebuie dedus că ar avea caracter
individual.
Individuală este asumarea rigorilor ei sau
nesocotirea acestora şi nu legea. Dar în condiţiile
unei societăţi ierarhizate , în care omul a devenit
un simplu şurub al unei maşinării, vina şi respon
sabilitatea acestuia pentru faptele sale şi pentru
consecinţele lor neprevăzute nu mai pot fi stabilite
individual. Ştacheta coborîtă în opera lui Kafka
de la nivelul eroului tragic în sensul clasic al ter
menului la al omului de rînd supus condamnării
la o viaţă fără sens este ridicată în acelaşi timp
pentru a fi percepută dimensiunea tragică a con
diţiei umane .
Supus procesului declanşat printr-o criză de
conştiinţă şi condamnării (sau autocondamnării) ,
eroul infratragediei kafkiene n u poate aduce nici
o dovadă în favoarea existenţei sale ca să se poată
reconcilia cu legea încălcată şi cu sine . De aceea,
pedeapsa cu moartea pe care o va suporta nu va
aduce pe chipul lui semnul izbăvirii, ci desfigu
rarea asasinatului.
Conştiinţa pierderii valorii umane prin neres
pectarea unei legi asimilate propriei exigenţe
morale - în absenţa căreia nu putem vorbi despre
1 02 Ileana Mălăncioiu
vina tragică şi despre tragedie - nu însoţeşte în

mod obligatoriu încălcarea propriu-zisă a legii .
În viaţa procuristului Joseph K. a existat în
mod sigur o perioadă cînd, deşi încălcase legea în
afara căreia existenţa umană îşi pierde sensul, nu
percepea consecinţele tragice ale ace stei încălcări.
Şi tot în mod sigur, măcar pe vremea cînd era un
copil nevinovat, trebuie să fi cunoscut şi el bucuria
simplă de a trăi. Altfel nu ar avea nostalgia armo
niei pierdute o dată cu inocenţa, nu şi-ar face un
proces de conştiinţă (care ia înfăţişarea unui pro
ces real) şi nu ar căuta cu disperare o dovadă care
să pledeze în favoarea vieţii.
Deşi el n-a reuşit să găsească dovada care să
pledeze în favoarea existenţei sale şi moartea îi
apare ca un asasinat, Joseph K. spune că o dovadă
trebuie să existe totuşi pentru că „nici o logică nu
rezistă în cele din urmă în faţa unui om care vrea
să trăiască".
Dar asta nu rezolvă lucrurile . După cum dove
deşte însuşi cazul lui Kafka , se poate spune , cu
aceeaşi îndreptăţire , că nici o logică nu rezistă în
cele din urmă în faţa unui om care a ajuns la
concluzia că viaţa nu are sens şi nu vrea să mai
trăiască .
Să revenim la obiectul procesului.
Kafka ne spune că, într-o zi, pentru procuristul
Joseph K. , ceva începe să iasă din obişnuit şi să-l
facă să mediteze asupra condiţiei sale de func
ţionar pentru care singura grij ă este aceea de a-şi
îndeplini îndatoririle, în speranţa de a fi pro
movat. I se revelează astfel faptul că este vinovat
de încălcarea unei legi necunoscute şi procesul de
conştiinţă pe care şi-l face ia forma unui proces
real, desfăşurat într-un tribunal haotic . Toată
strădania lui va fi să descopere legea încălcată şi
dovada care ar putea pleda pentru el în faţa aces
tei legi şi a instanţei necunoscute ce-l condamnă
în numele ei.
Vina tragică 103
Eroul kafkian nu-şi acceptă condamnarea şi nu
se laudă cu ea, cum vor face, fără să-şi dea seama,
cei mai mulţi dintre eroii teatrului absurd. Dimpo
trivă, ar vrea să poată spune cu seninătate kan
tiană : ,,cerul înstelat deasupra mea si legea morală
în mine" . Întrucît are obsesia Trans'cendentei, dar
nu se situează pe poziţia unei anume religii, ca
Dostoievski sau Shakespeare sau tragicii greci,
spre a face din exigenţele acesteia propriile lui
exigenţe morale, el nu poate afla conţinutul legii
care trebuie respectată pentru ca existenţa lui să
aibă sens. Ca urmare, deşi ştie că e vinovat, el nu
ştie în ce constă vina sa, nu şi-o poate ispăşi pen
tru a se reconcilia cu legea morală încălcată şi cu
sine, nu poate redobîndi sensul vieţii şi moartea îi
apare a fi echivalentă cu o executie.
În lucrarea sa Franz Kafka. Eine Biographie,
Max Brod spune că autorul Procesului se simţea
culpabil pentru că nu a reuşit să-şi creeze o exis
tenţă armonioasă, dar totodată ne atrage atenţia
că „viaţa lui Kafka nu poate fi considerată macu
lată de slăbiciune decît în raport cu exigenţele
sale voluntare de eroism moral şi existenţă monu
mentală".
Dacă admitem că procesul kafkian e unul de
conştiinţă, nu mai încape nici o îndoială asupra
faptului procuristul Joseph K. - şi prin el autorul -
se judecă, se condamnă şi se execută pentru încăl
carea propriilor exigenţe ; în raport cu morala
conţinută în legislaţia vremii el este nevinovat.
Trebuie remarcat însă faptul că lucrul acesta
nu se întîmplă numai în cazul lui Joseph K. Adevă
rata lege care îl condamnă, în ultimă instanţă, pe
fiecare erou tragic este propria lege morală. Indife
rent de faptul că ea coincide cu o lege scrisă ori cu
una nescrisă care a fost încălcată, de felul cum
este formulată şi de faptul că în spatele ei se află
un zeu sau un Dumnezeu personal, ori ceva nede
finit care transcende destinul individual şi istoric.
La prima vedere, ar putea să pară că lucrul

acesta nu e valabil în cazul unei eroine ca Antigona,
care e condamnată pentru că a încălcat legea ne
dreaptă a lui Creon.
În realitate, ea s-a aflat, ca orice erou tragic,
între două exigenţe de semn contrar. Trebuia să
aleagă între respectarea legii cetăţii şi respectarea
legii Hadesului. Deşi e revoltată că pentru fapta
pioasă pe care a săvîrşit-o e dusă la moarte ca o
criminală, ea se întreabă totuşi ce lege a încălcat
şi spune : ,,Dacă zeii îmi recunosc crima/ Voi purta
fără murmur povara ei/ Nevinovată însă - nu
cumva/ Să îndure ei mai multe rele/ Decît îmi dau
mie să sufăr".
Revolta metafizică a eroilor dostoievskieni va
pleca tot de la faptul că divinitatea admite sufe
rinţa nejustificată, dar ei nu-l ameninţă pe Dumnezeu
că ar putea plăti prin suferinţă, ci prin detronare.
Pentru eroii lui Kafka nu se mai pune problema
negării sau a detronării lui Dumnezeu, pentru că
el a coborît cerul pe pămînt. Ceea ce nu înseamnă
că omul lui se poate confrunta cu divinitatea în
mod direct, cum se confruntau vechii greci cu zeii
lor sau nefericitul Iov cu Dumnezeu. Pentru Kafka,
Transcendenţa nu are o reprezentare anume. De
aceea exigenţele impuse omului de Divinitate nu
pot fi formulate ca atare şi asumate, ci descoperite
pe cont propriu. Eroul kafkian nu ştie ce conţine
legea încălcată si nu poate afla fiindcă poarta aces
teia e păzită d� nenumăraţi paznici. Încercarea
de a afla de la alţii e zadarnică, fiindcă legea are
cîte o poartă pentru fiecare şi omul nu poate să
pătrundă pe ea decît la sfirşitul vieţii. Pînă atunci,
tot ce i se îngăduie să facă e să întrezărească ceva
din lumina Legii prin poarta întredeschisă.
Noutatea adusă de Kafka stă în faptul că-l
pune pe eroul lui în situaţia de a căuta pe cont
propriu legea sacră pe care a încălcat-o fără să
ştie şi de a se confrunta cu exigenţele ei şi ale sale
Vina tragică 1 05
în mod direct ; nu prin intermediul unei învinuiri
sau constrîngeri exterioare .
S-a spus ades că eroarea lui Joseph K. ar sta în
încercarea de a se apăra încercînd să dovedească
o imposibilă inocentă.
Î n realitate, el f�ce eforturi disperate pentru a
descoperi principiul unei culpabilităţi rezonabile ,
care să-i permită să-şi asume responsabilitatea
pentru faptele sale şi implicit pentru destinul său .
Tragedia acestui personaj , situat la răscrucea
unde se întîlneşte eroul tragic în înţelesul clasic
al termenului cu omul de rînd supus condamnării
la o viaţă fără sens, constă în faptul că nu poate
afla conţinutul legii sacre încălcate fără să ştie şi
ca atare nu ştie în ce anume constă vina sa ca să
plătească pentru ea şi să se poată salva.
Max Brod spune că Procesul poate fi explicat
prin elemente biografice, a căror ipostaziere capătă
o înfăţişare fantastică, şi prin elemente teologale .
Dacă prima parte a afirmaţiei sale mi se pare
perfect întemeiată, a doua cred că e discutabilă.
Omul lui Kafka trece singur prin poarta legii, pen
tru că în spatele acesteia nu se află un zeu sau un
Dumnezeu ale cărui exigenţe sînt cunoscute şi, ca
atare , trebuie să afle pe cont propriu ce transcende
destinul individual şi istoric. Nu întîmplător se
întreabă ce conţine legea pe care a încălcat-o şi unde
este judecătorul pe care nu l-a văzut niciodată.
În cartea sa despre Kafka, Radu Enescu defi
neşte vina lui Joseph K. drept „o vină secretă care
îl invadează pe procurist chiar înainte de a fi con
damnat şi executat".
Nu cred că poate fi vorba despre o despărţire în
timp între însuşirea vinei de către procurist şi
condamnarea sa, întrucît el nu se află în faţa unui
proces obişnuit, ci în faţa propriei conştiinţe tra
gice care ia înfăţişarea unui tribunal fantastic la
un moment dat.
Faptul că forul său interior unde este instru
mentat procesul pe care şi-l face sieşi eroul kafkian
devine un tribunal haotic şi nu altceva e legat,

fără îndoială, şi de felul cum se reflectă în con
ştiinţa autorului societatea pragheză a vremii de
care e izolat printr-un triplu ghetou (evreu, ger
man şi burghez) şi justiţia vremii.
Nu întîmplător, înainte de execuţia sa - despre
care ştia fără să fi fost anunţat de nimeni -
Joseph K. spune : ,,Sînt fericit că mi s-au dat astfel
domnii aceştia pe jumătate muţi, incapabili să
înţeleagă ceva, şi că a fost lăsată pe seama mea
grija de a-mi spune mie însumi ce trebuie".
Deşi el avea în faţă imaginea lor, în realitate
domnii aceştia pe jumătate muţi nu existau decît
în conştiinţa sa chinuită de întrebări.
Ei i-au fost daţi aşa cum li se dădeau dublurile
unora dintre eroii lui Dostoievski.
Procesul pe care şi-l face procuristul însuşi
sfirşeşte prin condamnarea sa pentru că nu poate
afla ce conţine legea încălcată şi nu are cum să
se apere.
În aceste condiţii nu poate redobîndi sensul
vieţii şi moartea ia forma unei execuţii.
Apariţia celor doi domni din finalul Procesului
nu e doar previzibilă, ci aproape de la sine înţeleasă.
Conştiinţa celui ce se condamnă pentru exis
tenţa sa fără sens îi scoate din sine însăşi, o dată
cu sentinţa, pentru ca moartea lui să poată fi
asimilată efectiv unui asasinat.
În cartea citată, Radu Enescu spune că Joseph K.
murise deja din momentul arestării sale. S-ar putea
spune şi că abia atunci s-a născut cu adevărat,
cu toate că la data declanşării procesului avea
peste 30 de ani. (Aşa cum despre Iisus Christos
am putea spune că s-a născut cu adevărat în clipa
cînd a început să-şi poarte crucea, cu toate că la
data la care a urcat pe Golgota avea 33 de ani. ) Dar
în accepţia pe care o dă Radu Enescu condamnării
şi execuţiei lui Joseph K. afirmaţia sa este justi
ficată. Pentru că el vede în procesul procuristu_lui
Vina tragică 107
o confruntare a acestuia cu o convenţie exterioară
sau cu o lege falsă.
Ceea ce complică înţelegerea felului cum e pusă
problema vinovăţiei este faptul că pentru eroul
kafkian legea e sacră, de vreme ce încălcarea ei
duce la prăbuşire, dar nu e legată de o credinţă
anume, ci de ceva nedefinit care transcende des
tinul individual şi istoric şi asta face ca exigenţele
ei să nu poată fi formulate ca atare si respectate.
În marea lor majoritate, comentatorii operei
lui Kafka s-au întrebat dacă tribunalul haotic
unde a fost judecat procuristul Joseph K. era sau
nu real cu aceeaşi insistenţă cu care s-au întrebat
comentatorii lui Shakespeare dacă nebunia lui
Hamlet era reală.
În ce mă priveşte, cred că aşa cum Hamlet este
nebun doar dinspre nord-nord-vest, tribunalul din
Procesul este real doar dacă este privit dinspre
drama pe care i-o provoacă lui Joseph K. revelaţia
faptului că existenţa lui nu are sens.
Cele mai multe speculaţii s-au făcut plecînd de
la faptul că acest tribunal este haotic.
Întrebarea mea este cum ar putea fi altfel, dacă
procesul lui Joseph K. este ipostazierea unui pro
ces de conştiinţă axat pe ideea pierderii sensului
existenţei.
Roger Garaudy identifică legea după care e con
damnat acest personaj cu legea divină şi socoteşte
că înfăţişarea judecăţii ca un proces fantastic des
făşurat într-un tribunal haotic echivalează cu
negarea Transcendenţei prin negarea atributelor
acesteia.
După Max Brod, lucrurile ar sta invers ; pentru
eroul kafkian Dumnezeu ar reprezenta ordinea şi
perfecţiunea.
Dacă Joseph K. ar fi fost credincios, nu ar fi
ajuns )a co;nstatarea că existenţa lui e lipsită de
sens. ln condiţia în care nu ar fi acceptat salvarea
cu preţul suferinţei inocenţilor şi a copiilor, ca
devine un tribunal haotic şi nu altceva e legat,

fără îndoială, şi de felul cum se reflectă în con
ştiinţa autorului societatea pragheză a vremii de
care e izolat printr-un triplu ghetou (evreu, ger
man şi burghez) şi justiţia vremii.
Nu întîmplător, înainte de execuţia sa - despre
care ştia fără să fi fost anunţat de nimeni -
Joseph K. spune : ,,Sînt fericit că mi s-au dat astfel
domnii aceştia pe jumătate muţi, incapabili să
înţeleagă ceva, şi că a fost lăsată pe seama mea
grija de a-mi spune mie însumi ce trebuie".
Deşi el avea în faţă imaginea lor, în realitate
domnii aceştia pe jumătate muţi nu existau decît
în conştiinţa sa chinuită de întrebări.
Ei i-au fost daţi aşa cum li se dădeau dublurile
unora dintre eroii lui Dostoievski .
Procesul pe care şi-l face procuristul însuşi
sfirşeşte prin condamnarea sa pentru că nu poate
afla ce conţine legea încălcată şi nu are cum să
se apere.
În aceste condiţii nu poate redobîndi sensul
vieţii şi moartea ia forma unei execuţii.
Apariţia celor doi domni din finalul Procesului
nu e doar previzibilă, ci aproape de la sine înţeleasă.
Conştiinţa celui ce se condamnă pentru exis
tenţa sa fără sens îi scoate din sine însăşi, o dată
cu sentinţa, pentru ca moartea lui să poată fi
asimilată efectiv unui asasinat.
În cartea citată, Radu Enescu spune că Joseph K.
murise deja din momentul arestării sale. S-ar putea
spune şi că abia atunci s-a născut cu adevărat,
cu toate că la data declanşării procesului avea
peste 30 de ani. (Aşa cum despre Iisus Christos
am putea spune că s-a născut cu adevărat în clipa
cînd a început să-şi poarte crucea, cu toate că la
data la care a urcat pe Golgota avea 33 de ani.) Dar
în accepţia pe care o dă Radu Enescu condamnării
şi execuţiei lui Joseph K. afirmaţia sa este justi
ficată. Pentru că el vede în procesul procuristu_lui
Vina tragică 107
o confruntare a acestuia cu o convenţie exterioară
sau cu o lege falsă.
Ceea ce complică înţelegerea felului cum e pusă
problema vinovăţiei este faptul că pentru eroul
kafkian legea e sacră, de vreme ce încălcarea ei
duce la prăbuşire, dar nu e legată de o credinţă
anume, ci de ceva nedefinit care transcende des
tinul individual şi istoric şi asta face ca exigenţele
ei să nu poată fi formulate ca atare si respectate.
În marea lor majoritate, comentatorii operei
lui Kafka s-au întrebat dacă tribunalul haotic
unde a fost judecat procuristul Joseph K. era sau
nu real cu aceeaşi insistenţă cu care s-au întrebat
comentatorii lui Shakespeare dacă nebunia lui
Hamlet era reală.
În ce mă priveşte, cred că aşa cum Hamlet este
nebun doar dinspre nord-nord-vest, tribunalul din
Procesul este real doar dacă este privit dinspre
drama pe care i-o provoacă lui Joseph K. revelaţia
faptului că existenţa lui nu are sens.
Cele mai multe speculaţii s-au făcut plecînd de
la faptul că acest tribunal este haotic.
Întrebarea mea este cum ar putea fi altfel, dacă
procesul lui Joseph K. este ipostazierea unui pro
ces de conştiinţă axat pe ideea pierderii sensului
existenţei.
Roger Garaudy identifică legea după care e con
damnat acest personaj cu legea divină şi socoteşte
că înfăţişarea judecăţii ca un proces fantastic des
făşurat într-un tribunal haotic echivalează cu
negarea Transcendenţei prin negarea atributelor
acesteia.
După Max Brod, lucrurile ar sta invers ; pentru
eroul kafkian Dumnezeu ar reprezenta ordinea şi
perfecţiunea.
Dacă Joseph K. ar fi fost credincios, nu ar fi
ajuns la constatarea că existenta lui e lipsită de
sens. În co�diţia în care nu ar fi 'acceptat salvarea
cu preţul suferinţei inocenţilor ş1 a copiilor, ca
Ivan Karamazov, poate că ar fi spus ca şi el : ,,după

ce sensul vieţii a dispărut rămîne totuşi viaţa" şi
ar fi ajuns ca şi el la ideea că totul este permis. Or,
după cum se ştie, lucrurile nu stau aşa. Nici pen
tru eroul din Procesul, nici pentru Kafka.
În cartea sa Franz Kafka, Wilhelm Emrich
spune că Joseph K. este : ,,un vinovat metafizic,
existenţial, ca şi condamnaţii din Colonia peniten
ciară, unde procedura barbară a execuţiei capitale
este astfel motivată : delincventul trebuie să se
identifice cu vina sa. El însuşi este vină. Vina şi
existenţa sînt identice".
Din faptul că delincventul trebuie să se iden
tifice cu vina nu decurge cu necesitate că vina e
totuna cu existenţa, ci cu existenţa delincventului .
Chiar şi fanaticul ofiţer al coloniei crede că pe
deapsa trebuie să aibă un rol pedagogic. Asupra
cui, dacă nu mai e nimeni nevinovat, şi toată
lumea va sfirşi în aparatul mecanic de pedeapsă
supravegheat de el ? !
Pe de altă parte, nu trebuie uitat că autorul nu
se află pe poziţia acestui personaj, ci a explorato
rului coloniei, situată la polul opus.
Joseph K. nu este vinovat pentru că este om, ci
pentru că nu şi-a creat o viaţă armonioasă şi nu
ştie prin ce şi-ar putea justifica existenţa.
El nu crede că este nevinovat. Dacă ar fi aşa,
nu s-ar socoti responsabil pentru destinul său. Or,
meditaţia asupra vieţii sale lipsite de sens îl duce
pe Joseph K. la un proces de conştiinţă atît de
dramatic încît - pentru el - ia înfăţişarea unui
proces real.
Haosul din tribunalul fantastic unde e judecat
reprezintă haosul din conştiinţa sa răvăşită de
criza prin care trece. Fiindcă el ştie că e vinovat,
dar nu ştie ce conţine legea sacră a cărei res
pectare ar fi făcut ca viaţa lui să fie armonioasă şi
să nu-şi piardă sensul.
Vina tragică 1 09
Cu toate acestea, nu capitulează. Deşi i se
spune clar că nu există posibilitatea ca pedeapsa
capitală la care e condamnat să fie anulată, ci
doar amînată, el continuă să spere că trebuie să
existe o dovadă în favoarea existenţei sale . Îşi
leagă speranţa disperată de faptul că nu ştie
care e conţinutul legii şi că nu l-a văzut încă pe
judecător.
Am subliniat faptul că nici în Colonia peni
tenciară nu se pune problema identificării vinei cu
existenţa, ci aceea a confundării unei porunci inu
mane cu legea morală şi a urmărilor dezastruoase
ale acestei confundări .
Eroul din Proces ul, nu se mai confruntă cu o
poruncă inumană care nu poate fi asimilată cu
legea morală. El îşi asumă vina tragică de încăl
care a unei legi sacre a cărei respectare ar fi făcut
ca existenţa lui să se justifice . Ar vrea să se recon
cilieze cu această lege , numai că, în contextul
crizei de conştiinţă (sau a procesului) prin care
trece conţinutul ei nu poate fi aflat şi respectat.
În pofida aparenţelor, parabolele lui Kafka nu
sînt scrise de pe poziţia existenţialismului care
pune semn de egalitate între vină şi existenţă .
Maşina automată de aplicare a pedepsei se dez
membrează în vreme ce e ste executat ultimul
adept fanatic al ei, care , pentru a-i dovedi utili
tatea, s-a aşezat singur în e a . Iar procesul la care
este supus Joseph K. a fost declanşat într-o anume
zi a existenţei lui : atunci cînd a-nceput să medi
teze asupra faptului că n-a reuşit să-şi creeze o
viaţă armonioasă şi că nu există nimic care să-i
justifice existenţa ; că trăind într-o societate ierar
hizată, nu face altceva decît să-şi îndeplinească
obligaţiile de funcţionar, în speranţa de a fi avansat.
Viaţa lui fusese aceeaşi şi pînă la declanşarea
procesului, cînd avea dej a peste 30 de ani, dar nu
i se revelase încă faptul că este lipsită de sens.
Un alt argument care dovedeşte, pe de-o parte,

că nu avem de-a face cu un tribunal exterior, iar
pe de alta, că pentru Kafka vina nu e totuna cu
existenţa îl constituie faptul că procesul nu se
declanşează simultan în conştiinţele tuturor func
ţionarilor de condiţia lui Joseph K. Numai pentru
el a existat acel impuls venit din interior menit
să-i tulbure liniştea; cu alte cuvinte, să-l facă să
se simtă vinovat pentru ce se întîmplă cu el şi să-l
îndrepte spre căutarea legii a cărei respectare l-ar
face să trăiască armonios şi să-şi justifice viaţa
prin chiar bucuria de a trăi.
Joseph K. nu este deci condamnat nici pentru
că se confruntă cu o convenţie exterioară sau cu o
lege juridică nedreaptă, nici pentru că ar pune
semn de egalitate între vină şi existenţă. Dar
în contextul unei societăţi ierarhizate individul
nu mai poate să ştie ce se ascunde în spatele
faptelor sale.
Avînd în vedere că trăieşte închis între dosarele
despre care nu ştie ce ascund, nu e o întîmplare că,
pe fondul crizei declanşate în conştiinţa sa la un
moment dat, funcţionarul Joseph K. are spaima că
viaţa lui ar putea constitui şi ea obiectul unui dosar.
Deşi nu ştie legea care-l condamnă, Joseph K.
nu vrea să i se sustragă, ci face eforturi disperate
să afle ce conţine ca să poată înţelege în ce constă
vina sa şi să-şi asume responsabilitatea pentru
consecinţele faptelor lui ca să poată redobîndi
echilibrul pierdut. Cu alte cuvinte, el nu aban
donează pînă la capăt speranţa că ar putea găsi
o dovadă în favoarea existenţei sale şi că s-ar
putea salva.
Dar a dori să-ţi asumi partea ta de vină, să
plăteşti pentru ea şi să te salvezi într-o lume în
care omul nu mai este altceva decît un şurub oare
care al unui mecanism social care funcţionează
rău e o întreprindere sortită eşecului din capul
locului.
Vina tragică 111
Faptul că ironia soartei face ca autorul
Procesului să fie un funcţionar conştiincios al unei
societăţi de asigurări (şi nu de altceva) îşi are şi el
semnificaţia lui.
Plecînd de la ideea că pentru Kafka vina şi
existenţa ar fi identice, Emrich consideră că
Joseph K. piere pentru că, în loc să-şi asume vina
întregii omeniri, să se autopedepsească şi să fie
absolvit prin suferinţa sa, se crede inocent şi prin
asta devine vinovat şi se condamnă definitiv.
Am demonstrat că Joseph K. nu se consideră
nevinovat. Procesul de conştiinţă pe care şi-l face
e axat tocmai pe faptul că a încălcat legea care
l-ar fi putut face să trăiască armonios şi astfel
viaţa lui a devenit fără sens.
Vieţile marilor păcătoşi ai lui Dostoievski au
relevat faptul că un om nu se poate salva asu
mîndu-şi vina întregii omeniri, dacă nu-şi poate
asuma propria sa vină.
Pe această cale nu s-a putut salva decît Iisus
Christos. Dar pentru a se salva pe sine şi pe cei
care cred în el, însuşi Mîntuitorul a trebuit să fie
răstignit şi să treacă prin îndoiala de pe cruce.
Joseph K. este un personaj tragic tocmai pentru
că nu se crede inocent, ci vrea să plătească pentru
vina lui şi să se poată salva. Nu falsa iluzie a
inocenţei e cea care îl ucide, ci faptul că nu poate
descoperi principiul unei culpabilităţi rezonabile.
Salvarea întregii omeniri e o iluzie în condiţia în
care nu poti să te salvezi nici măcar pe tine.
Întrucît,face parte dintr-o societate ierarhizată
unde individul a devenit un şurub sau o curea de
transmisie a mecanismului care a dus la dezuma
nizare, Joseph K. , este dintr-o dată şi acuzator şi
acuzat. Eroarea sa nu stă în faptul că nu şi-a
asumat vina întregii omeniri, ci este aceea de a fi
crezut că salvarea poate fi dobîndită în singură
tatea soră cu moartea în care s-a adîncit atît prin
viaţa lui lipsită de sens, cît şi prin criza provocată
de meditaţia asupra acesteia.
I 12 Ileana Mălăncioiu
La întrebarea „De ce nu a putut să se salveze

Joseph K. ?" Radu Enescu răspunde că procuristul
şi-a tăiat drumul spre absolvire din clipa cînd a
acceptat să se confrunte cu un tribunal exterior şi
cu o lege în care nu credea.
Eu cred că el nu se confruntă cu un tribunal
din afară, ci procesul lui este unul de conştiinţă.
Dar forul interior în care se judecă este haotic
pentru că este al unei conştiinţe aflate în criză.
Eroul lui Kafka nu poate miza nici pe raţiune, nici
pe credinţă. El a învăţat de la Ivan Karamazov că
nu trebuie să aleagă logica în defavoarea virtuţii,
dar nu poate opta pentru o soluţie asemănătoare
cu a lui Alioşa, ,,omul lui Dumnezeu", pentru că
nu are o reprezentare anume a Transcendenţei şi
a exigenţelor acesteia ca să facă din ele propriile
sale exigenţe. Aşa cum spune într-o scrisoare către
Milena, delimitîndu-se de Dostoievski, din nefe
ricire, cel care l-a creat nu se poate crede nici pe
sine.
Joseph K. nu poate fi absolvit nu pentru că
ar fi acceptat tranzacţia cu un aparat juridic
exterior corupt, ci pentru că, în ciuda tuturor efor
turilor sale, nu a putut afla ce conţine legea încăl
cată ca să se poată reconcilia cu ea şi cu sine şi să
poată ieşi din singurătatea iremediabilă în care
s-a adîncit.
Din faptul că nu a găsit dovada salvatoare nu
deduce că ea nu ar fi existat, ci crede că nu a
reuşit s-o găsească fiindcă nu a putut să-şi mai
prelungească procesul ca să o caute.
A crede că s-ar mai putea trăi în afara pro
cesului, în condiţiile în care a făcut tot ce era
omeneşte posibil să afle legea încălcată şi dovada
salvatoare, înseamnă a nu pune semn de egalitate
între vină şi existenţă, în pofida eşecului din per
spectiva căruia ni se adresează Kafka prin Joseph K.
Înseamnă a mai spera şi atunci cînd ai ajuns la
limită şi totul te împinge să crezi că nimic nu mai
Vina tragică 1 13
e de sperat şi a te salva prin însuşi faptul că eşecul
nu reuşeşte să-ţi ucidă speranţa.
Ultimele cuvinte pe care le spune Joseph K. ,
după ce cuţitul i-a fost înfipt deja în inimă şi a fost
răsucit de două ori, sînt : ,,ca un cîine".
Deşi par să spună totul, Kafka nu lasă ca
aceste vorbe să fi fost slobozite pur şi simplu, ci
continuă : ,,şi era ca şi cum ruşinea ar fi trebuit
să-i supravieţuiască".
Prin acest „ca şi cum" ne atrage atenţia că
eroului său nu-i supravieţuieşte ruşinea, chiar
dacă a eşuat, fiindcă a făcut tot ce putea face
pentru a afla în ce constă vina sa pentru a-şi ispăşi
pedeapsa şi a se reconcilia cu legea încălcată şi cu
sine.
Ce-i supravietuieste în realitate lui Joseph K. ?
Îi supravieţui�şte'acea credinţă proprie tuturor
vinovaţilor tragici că o izbăvire trebuie să existe,
chiar dacă lui nu i-a fost dată. Şi, implicit, îi supra
vieţuieşte credinţa că procesul lui nu a fost totuşi
în zadar. El a dovedit că nu se poate trăi omeneşte
fără a crede în ceva care să-i dea un sens vieţii-; că
dacă omul nu găseşte o dovadă în favoarea exis
tentei sale, moartea echivalează cu un asasinat.
În Mitul lui Sisif, Camus spune că Procesul
este diagnosticul pus de Kafka epocii sale, iar
Castelul reprezintă tratamentul prescris.
Fără îndoială, în criza de conştiinţă prin care
trece Joseph K. se reflectă criza epocii din care
scriitorul face propria sa criză. Aşa cum am mai
spus, el crede că scrisul nu îl salvează, ci este o
dulce răsplată pentru faptul că se află în slujba
diavolului.
S-a spus că Joseph K. nu a găsit dovada prin
care s-ar fi putut salva pentru că a căutat-o în
contextul dat, nu a întrevăzut schimbarea lumii.
A pune problema aşa înseamnă a discuta altceva
decît ceea ce se întîmplă în Procesul, care, aşa
cum spune Camus, pune diagnosticul epocii, nu
stabileşte şi tratamentul .
În pofida eşecului său, Joseph K. e convins
că trebuie să existe totuşi o dovadă în favoarea
existenţei, de vreme ce nici o logică nu rezistă în
cele din urmă în faţa unui om care vrea să tră
iască. Numai că el nu şi-a mai putut prelungi
procesul ca s-o găsească şi să se poată apăra. Fap
tul că nu s-a lăsat în voia soartei, ci din clipa cînd
s-a declanşat criza de conştiinţă prin care a trecut
şi-a adunat toate forţele pe care le mai avea spre
a porni în căutarea sensului pierdut, îi justifică, în
mod indiscutabil, existenţa.
Destinul lui, ca al oricărui erou tragic, a fost
transformat în Dreptate.
Procesului îi va urma Castelul spre care pleacă
arpentorul K. în iluzia că a fost chemat să-şi înde
plinească misiunea acolo. Drumul spre Castel e la
fel de greu de străbătut ca şi drumul spre lege al
procuristului Joseph K.
Sensul pare să fie căutarea însăşi, dar lucrurile
nu stau aşa. Cît speră şi cît caută, eroul trăieşte.
S-a spus, pe bună dreptate, că diagnosticului
stabilit prin Procesul - unde omul se confruntă cu
un tribunal haotic - nu-i putea urma decît un
tratament fantastic şi ineficient cum e cel din
Castelul.
Kafka însuşi era convins că nici diagnosticul
stabilit, nici tratamentul prescris de el nu pot re
zolva nimic. Nu întîmplător se simţea vinovat nu
numai ca om care nu a găsit o dovadă în favoarea
existenţei sale, ci şi ca artist. Şi nu întîmplător i-a
lăsat lui Max Brod faimoasa dispoziţie testamen
tară prin care îi cerea să ardă manuscrisele
acestor cărţi.
Procesul lui Joseph K.
ş1 procesul lui Dostoievski
Amănuntele condamnării lui Joseph K. amintesc,

în mod frapant - şi poate nu întîmplător -, de
acelea ale condamnării lui Dostoievski.
După cum reiese din jurnalul său, Kafka era un
profund cunoscător al lui Dostoievski. El era contra
riat, pe bună dreptate , de faptul că majoritatea
interpretărilor operei marelui prozator rus au la
bază eroarea fundamentală de a nu vedea că
romanele acestuia nu se ocupă de cazuri patologice,
cum poate părea la prima vedere, ci tratează acele
situaţii-limită de la nivelul cărora misterul exis
tenţei i se dezvăluie cu mai mare forţă.
Cazul condamnatului - privit în toate iposta
zele sale , nu din interes pentru condamnarea
însăşi, ci pentru lumina pe care o aruncă ea asu
pra vieţii - pare să fie preluat îh mod deliberat de
Kafka din punctul unde l-a lăsat Dostoievski şi
dus pînă la limită, spre a se vedea ce decurge din
faptul că omul nu acceptă nici iluzoria speranţă a
unei alte vieţi, nici ideea că în absenţa acesteia ar
exista o dovadă în favoarea existentei umane .
Într-una dintre scrisorile către Milena, Kafka
spunea : ,,E cineva care zace în murdăria si duhoa
rea patului său de moarte şi vine Înger�l Morţii,
cel mai slăvit dintre toţi îngerii , şi îşi coboară
privirea asupra lui . Şi atunci mai poate îndrăzni
omul acesta să moară ? El îşi întoarce faţa, se
înfundă, se îngroapă în patul lui de-a dreptul , îi
este cu neputinţă să moară . Pe scurt, nu cred ce
mi-ai scris dumneata, Milena, şi nu există nici un
mijloc prin care lucrul acesta să poată fi dovedit.
Nici lui Dostoievski n-ar fi putut nimeni să-i dove
dească în noaptea aceea, iar toată viaţa mea
durează doar o singură noapte. Numai eu aş fi cel
care ar putea s-o dovedească şi pot să-mi închipui
că aş fi în stare s-o fac (aşa cum şi dumneata ai
avut odată imaginea omului aşezat în şezlong),
însă eu n-aş putea să mă cred nici pe mine".
Prin aceste afirmaţii, Kafka se identifică în
mod direct cu Dostoievski şi totodată se delimi
tează de el.
Opera kafkiană este, poate, comentariul cel
mai autentic al operei dostoievskiene şi al exis
tenţei omeneşti din care a fost ea născută.
Comportarea lui Dostoievski în faţa apropiatei
pedepse capitale este, la fel cu a eroului kafkian -
arestat ca şi el pe neaşteptate, smuls din somn -
aceea a unui condamnat care nu încetează să spere
nici atunci cînd pare că nu mai e nimic de sperat.
Eu nu mi-am pierdut curajul - îi scria
Dostoievski fratelui său Mihail, din fortăreaţa
petersburgheză unde era reţinut pînă cînd se adu
nau probele necesare condamnării sale -, dar uneori
mă plictisesc, alteori sînt profund îngreţoşat. Cîte
o dată însă, adăuga el, simt că sînt deja deprins cu
această viaţă, că totul îmi este indiferent.
Prin afirmaţia de mai sus, el se situează în
atmosfera „kafkiană" a obişnuirii acuzatului care
nu ştie în ce constă vina sa cu situaţia lui anormală.
Ca şi pentru eroul din Procesul, această indife
renţă era pentru Dostoievski o formă de a se
apăra. Cu alte cuvinte, ea era mai curînd progra
matică decît reală. În pofida obişnuirii cu situaţia
în care se afla, lui Dostoievski nu îi era chiar tot,
una ce se va întîmpla. În subconştientul său, se
menţinea o speranţă legată de viaţa reală şi de
valorile ei şi nu de lumea de dincolo, în care sfirşea
prin a crede din raţiuni practice ; adică din convin
gerea că morala nu poate fi întemeiată în afara
Vina tragică 1 17
credinţei care dă un sens existenţei, iar în afara
unor principii morale lumea se prăbuşeşte.
Din memoriile fratelui său Andrei, aflăm că, în
vreme ce era reţinut în fortăreaţa din Petersburg,
unde îşi aştepta procesul, Dostoievski punea zilnic
pe masă un bilet cu următoarele cuvinte : ,,Se poate
ca azi să cad în letargie ; nu mă îngropaţi înainte
de a se face ziuă" . Semn că nu-i era totuna ce se va
întîmpla cu el şi că nu renunţase să-şi apere viaţa
de pe pămînt în iluzia altei vieţi nici din perspec
tiva condamnării la moarte care îl aştepta.
Se poate spune, pe bună dreptate, că afirmaţia
de mai sus a fratelui său Andrei nu este prea si
gură, întrucît nu poate fi probată prin documente.
Este cert însă că, la 24 august 1849, deci la
patru luni după ce fusese reţinut pentru cercetări,
Dostoievski îi scria iubitului său frate Mihail : ,,Mi
se permite încă să mă plimb în grădină unde se
află şaptesprezece arbori şi asta e o fericire pentru
mine. Altă fericire este că pot să am o lumînare
seara si o alta va fi că tu îmi vei răspunde curînd".
În 'penultima scrisoare către Mihail, datată
14 septembrie 1849, întîlnim aceeaşi speranţă a
disperatului ajuns aproape de marginea prăpas
tiei, care, în pofida a tot ce i s-a întîmplat, se bucură
încă de viaţă : ,,Nu vreau să mă plîng. Rezervele
mele vitale sînt atît de mari încît e greu să fie
epuizate. Sînt deja cinci luni de cînd sînt aici sin
gur cu gîndurile mele. Totdeauna, totdeauna să
gîndeşti. Nu fac decît să gîndesc fără nimic din
afară pentru a hrăni şi regenera spiritul. Toată
existenţa mea se concentrează în capul meu şi din
cap în gîndirea mea. Ades am impresia că mă aflu
sub o pompă care-mi va aspira aerul. Am citit
toate cărţile pe care mi le-ai trimis. Îţi mulţumesc
în special pentru Shakespeare. Ce bine ai înţeles
tu cît de mult îmi trebuia acum ! " .
Într-adevăr, Mihail intuise foarte bine, niciodată
Dostoievski n-a fost mai aproape de Shakespeare
şi în special de Hamlet (a cărui dilemă va obseda

maj oritatea personajelor sale sfişiate între două
exigenţe de sens opus) ca în aceste clipe cînd este
silit să gîndească pînă la nebunie asupra sa şi a
ceea ce îl aşteaptă, fără nimic din afară, de natură
să regenereze spiritul.
Mai tîrziu, în Siberia, ceea ce i se va părea cel
mai greu de suportat va fi faptul că nu va putea
niciodată, nici măcar pentru o clipă, să rămînă
singur cu gîndurile sale . Că va fi silit să suporte la
infinit o camaraderie obligatorie .
Acolo va face toate eforturile posibile pentru a
reuşi să se concentreze asupra lui însuşi ; acolo nu
farsa redării vieţii, prin graţierea care i-a schim
bat condamnarea capitală cu deportarea în Siberia,
e socotită a fi echivalentă cu învierea din morţi, ci
libertatea .
Asta n u contrazice , aşa cum a r putea să pară
la prima vedere , afirmaţiile făcute în situaţia limită
prin care a trecut în favoarea vietii oricum ar fi ea.
În clipa în care se agăţa de �ltima fărîmă de
viaţă era firesc să se bucure de ea şi în condiţia
dată. Dar după ce teroarea ameninţării cu pe
deapsa capitală a dispărut, era normal ca speranţa
să capete un alt conţinut.
Să revenim însă la limita la care Dostoievski
priveşte lucrurile din perspectiva condamnării la
moarte , aşa cum le va privi mai tîrziu eroul din
Procesul. Cînd, aşa cum îi scria fratelui său
Mihail, gîndea asupra a ceea ce va urma pînă cînd
avea sentimentul că aerul din jurul său a fost
aspirat de o pompă şi că nu mai poate respira .
Nu mult după aceea va fi dus , împreună cu
ceilalţi condamnaţi, fără să ştie încotro , aşa cum
avea să fie dus mai tîrziu Joseph K. spre locul
unde trebuia să aibă loc execuţia.
,,Nu-mi e ste permis să vă spun", se scuza sol
datul care-i păzea, iar atunci cînd unul dintre ei
a încercat să dezgheţe geamul ca să poată privi
afară a adăugat : ,,nu face asta căci eu voi fi bătut",
Vina tragică 1 19
trezind compasiunea condamnaţilor, asemenea
celor însărcinaţi cu conducerea lui K. spre cariera
de piatră unde urma să fie înjunghiat. ,,La ora
sapte si jumătate am ajuns", spune Dostoievski,
în Jur�alul unui scriitor. ,,În faţa ochilor noştri
înspăimîntaţi se ridica un eşafod şi douăzeci de
potouri. Am fost urcaţi pe eşafod şi puşi pe două
rînduri : nouă de o parte, unsprezece de cealaltă.
Puţin după aceea ni s-a citit sentinţa."
„E condamnat să fie împuşcat", spunea ea, şi
Dostoievski repeta în gînd : ,,Să fie împuşcat",
îngrozit nu atît de moartea în sine, cu a cărei idee
se obişnuise deja, cît de forma concretă în care
trebuia să vină ea atît de curînd.
Deşi poate că toate sentinţele de condamnare
la moarte seamănă între ele, nu ştiu de ce sentinţa
reală a lui Dostoievski mie îmi aminteşte de cea
din Verdictul lui Kafka.
„Te osîndesc la moarte prin înec", îi spune acolo
tatăl său tînărului negustor Georg Bendemann,
care pare să-l fi mîhnit prin simplul fapt că există
şi că prin existenţa sa îi aminteşte că a îmbătrînit
şi este vremea să cedeze locul.
După cum decurg lucrurile în cadrul povestirii,
faptul că tatăl îşi condamnă fiul la moarte nu
constituie o surpriză. Ceea ce poate şoca e felul
cum e rostită sentinţa. Sonoritatea cuvintelor „te
osîndesc la moarte prin înec". Şi efectul lor asupra
celui căruia îi erau adresate. Faptul că el a ţîşnit
brusc afară - simţindu-se atras de apă - şi că
sentinţa s-a împlinit ca de la sine, aşa cum se va
întîmpla şi în Procesul.
După ce eroul său apucă parapetul cu mîinile
aşa cum ar apuca un înfometat hrana şi se aruncă
în apă, autorului nu-i mai rămîne altceva de făcut
decît să constate : ,,În clipa asta era pe pod o circu
laţie cu adevărat interminabilă".
Dacă era greu de prevăzut că sentinţa din
Verdictul lui Kafka va fi executată pe loc, era şi
mai greu să-şi imagineze cineva că aceea dată în
procesul politic intentat grupului Petraşevski -

citită cînd cei 20 de condamnaţi la moarte se aflau
deja pe eşafod - nu va fi pusă imediat în aplicare.
Aşa cum ne relatează Andre Levinson, pe baza
documentelor şi a mărturiilor existente, după ce
şi-a ascultat sentinţa, Dostoievski şi-a calculat
timpul pe care îl mai avea şi l-a împărţit în sec
venţe, spre a-l folosi aşa cum trebuie. ,,Două minute
pentru a-şi lua rămas-bun de la prieteni, două
minute pentru a reflecta. La ce ? ! Era pe punctul
de a muri, la 27 de ani, în plină forţă. Se gîndea că
încă există, dar că foarte curînd va fi altceva. Ce
altceva ? Avea două minute pentru a se decide".
(Cumplitul timp al numărătorii inverse, care îl va
obseda pe printul Mîskin.)
În apropier; de pi�ţa Semionovski, unde urma
să fie executat, se înălţa o catedrală. Privind soa
rele care bătea în cupola ei aurie, în marginea
prăpastiei fără nume, cu inepuizabila sa putere
vitală, Dostoievski gîndea : ,,Ah, dacă aş putea să
nu mor, dacă aş putea reîncepe viaţa cea infinită".
Dar timpul lui de gîndire începea să se pre
lungească în mod dureros. După cum se spune, în
acest timp Petraşevski, care era legat de potou, cu
un extraordinar sînge rece si-a ridicat capisonul
să vadă ce se întîmplă. În �cea clipă, gene'ralul
care trebuia să comande executia tocmai începea
să anunţe : ,,În marea sa clem;nţă, împăratul vă
redă viaţa".
Despre farsa redării vieţii de către împărat în
urma absurdei condamnări la moarte - a cărei
groază a fost pe deplin trăită - şi despre ce fel de
redare a vieţii este vorba se ştie.
Se mai ştie că eşafodul şi viaţa de după aceea
au echivalat pentru Dostoievski cu experienta
morţii şi a Învierii lui Lazăr, pe care o vor reali�a
eroii săi Raskolnikov şi Dmitri Karamazov.
„Eu sînt ! Eu sînt !", exclama el în drum spre
Siberia, înlocuind sentimentul de revoltă din vremea
procesului cu acela al bucuriei de a exista totuşi
Vina tragică 121
după ce şi-a văzut moartea dintr-o perspectivă atît
de clară. . . ,,Ce importanţă are, se vede soarele",
continua, îndepărtîndu-se pe jos de Tobolsk, în
mijlocul coloanei de condamnaţi care îşi urma dru
mul pe un ger de patruzeci de grade.
Spre deosebire de eroul kafkian, care nu e jude
cat la propriu, ci îşi simte viaţa lipsită de sens
ca pe o condamnare şi nu reuşeşte să găsească o
dovadă în favoarea existenţei, Dostoievski pleacă
de la condamnarea sa reală la moarte, dar reuşeşte
să găsească dovada necesară pentru a supravieţui.
Ca să poată rezista, el va înceta să se soco
tească un martir şi va accepta gîndul că ispăşeşte
o vină reală, spre a se reconcilia cu legea încălcată
şi cu sine.
Asemenea eroilor tragici a căror soartă nu l-a
preocupat întîmplător în timp ce aştepta verdictul,
el ştia că adevărata iertare nu poate veni din afară
şi a făcut tot ce era omeneşte posibil pentru ca
suferinţa nemeritată prin care trece să nu-l facă
să capituleze.
Experienţa casei morţilor va face ca ,,Învierea
lui Lazăr" dobîndită cu preţul suferinţei de către
autor să fie parcursă apoi de unii dintre cei mai
îndrăgiţi eroi ai lui. Sau, dimpotrivă, să nu le fie
acordată celor ce nu-şi pot asuma vina pentru ceea
ce au făcut şi responsabilitatea pentru ce decurge
din faptele lor şi din consecinţele neprevăzute ale
acestora.
„Ţinta mea este să mă iert eu însumi", va spune
mai tîrziu prin gura marelui păcătos Nikolai
Stavroghin, căruia îi este refuzată ispăşirea şi
iertarea pentru că orgoliul îl face să nu-şi poată
mărturisi crima în toată urîţenia ei.
„Dacă crezi asta, crezi tot", îşi va răspunde prin
gura părintelui Tihon, cu convingerea că Dumnezeu
nu poate exista altundeva decît în interiorul con
ştiinţei umane şi că legea lui se identifică în cele
din urmă cu acea exigenţă morală în absenţa căreia
lumea îşi pierde sensul şi e supusă prăbuşirii.
Eroul kafkian, asupra căruia condamnarea
apasă pe cît de real şi de total, pe atît de difuz,
deşi nu se crede nevinovat în absolut, nu-şi poate
asuma o vină concretă, fiindcă cel ce l-a creat nu
ştie ce se ascunde în spatele faptelor sale şi în
spatele legii după care e judecat pentru că a
pierdut sensul vieţii. El nu ştie ce se află de fapt
nici în dosarele între care stă îngropat toată ziua,
ca un funcţionar conştiincios, fără altă ţintă decît
aceea de a fi avansat, nici în dosarul său. Ca
urmare, nu are posibilitatea de a-şi asuma o culpa
bilitate rezonabilă pentru a se ierta el însuşi şi a
redobîndi armonia pierdută, în afara căreia omul
nu-şi poate justifica existenţa. De aceea, moartea
nu-i mai apare ca un fenomen natural, menit să
transforme viaţa în destin, ci ca o execuţie. Cei doi
paznici apăruţi ca de la sine la sfirşitul procesului
îşi îndeplinesc misiunea ridicînd deasupra capului
său cuţitul cu două tăişuri cu care va fi înjunghiat.
"Ca un cîine", va spune în final condamnatul, care
de-acum nu se mai cheamă Joseph K, ci simplu K.,
în semn că nu e vorba doar de dispariţia sa fizică,
ci că, o dată cu el, dispare şi numele său .
Dacă nu a luat cuţitul din mîna acestor „înso
ţitori" şi nu şi l-a înfipt singur în trup, se va
explica el, răspunderea pentru vina de a nu fi
putut scuti „autorităţile" de această muncă nu o
poartă el, ci acela care i-a refuzat restul forţelor
necesare s-o facă.
De ce n-o făcuse, totuşi ? Pentru că ar fi însem
nat o capitulare. Un pact cu călăul. O acceptare a
faptului că îşi merită soarta. Or, el nu încetase să
creadă că trebuie să existe o dovadă în favoarea
existenţei. Pentru că „logica, chiar şi cea mai de
neclintit, nu rezistă în faţa unui om care vrea să
trăiască". Numai că n-a reuşit să-şi mai lungească
procesul ca să găsească această dovadă şi să se
poată salva.
Vina tragică 123
Silit să reziste nu unei apasan îngrozitoare,

venite de peste tot, asemenea eroului kafkian (şi
asemenea lui Kafka însuşi, a cărui existenţă, după
propriile mărturisiri din jurnal, echivala cu o
spaimă fără nume), ci unei condamnări reale la
pedeapsa capitală şi „graţierii" cu detenţia în
Siberia, pentru a supravieţui, Dostoievski va trece
treptat de la psihologia martirului la aceea a omu
lui ce-şi ispăşeşte o vină reală şi crede că suferinţa
prin care trece i-a fost dată în vederea salvării.
„Acesta este m?rele Dostoievski ? ! ", se întreba
uimit un călător englez, auzindu-i cuvintele de
înţelegere pentru ţarul care l-a condamnat.
Acest străin nu putea înţelege că dacă
Dostoievski nu şi-ar fi asumat responsabilitatea
pentru soarta sa şi nu ar fi trăit cu gîndul că
suferinţa lui are un sens nu şi-ar fi putut duce
crucea pînă la capăt, ci ar fi pierit „ca un cîine",
aşa cum va pieri înfricoşatul K.
În faţa absurdei condamnări căreia nu i se
poate opune, Kafka ştie că nu ai nici o şansă de a
rezista dacă nu găseşti o dovadă în favoarea exis
tenţei şi - deşi nu o poate accepta - înţelege mai
bine decît oricine soluţia dostoievskiană.
El ştie că, întrucît piere ca un cîine, K. nu poate
reprezenta în nici un caz soluţia, ci, dimpotrivă,
argumentul hotărîtor că ea trebuie căutată, fiindcă
omul a cărui viaţă şi-a pierdut sensul este supus
eşecului.
„Mai există acolo un ajutor ?" , se întreabă
Kafka prin eroul său care priveşte o fereastră
luminată în întuneric şi o siluetă apărută în ea.
Şi continuă : ,,Cine ar putea să fie ? Un prieten ?
Un suflet bun ? Un om care participă la nenoro
cirea lui ? Cineva care vroia să-l ajute ? Era unul
singur ? Erau toţi ? . . . Unde era judecătorul pe care
nu l-a văzut niciodată, unde era tribunalul suprem
la care nu ajunsese niciodată ?".
Erau, fără îndoială foarte departe de el, dar nu

şi de convingerea lui că nu se poate trăi uman în
afara unei legi morale asumate ca proprie lege.
Numai că Legea nu putea fi formulată şi respec
tată pentru că disperatul care o căuta şi în afară
şi în interiorul conştiinţei sale nu ştia cine sau ce
se află în spatele ei.
Aşa cum îi mărturisea Milenei atunci cînd se
compara cu Dostoievski şi cînd afirma că întreaga
sa viaţă este echivalentă cu noaptea în care acesta
îşi simţise apropiindu-se sfirşitul, Kafka ştia că
numai el ar fi putut să-şi dovedească ceea ce era
de dovedit pentru a recăpăta sensul pierdut al
vieţii, dar că, din nefericire, el nu se putea crede
nici pe sine.
Partea a doua
DESPRE VINA TRAGICĂ

Disperare ş1 tragic
Din clipa cînd Oedip află prezicerea oracolului,

potrivit căreia- îşi va ucide tatăl şi se va căsători
cu mama sa, el este disperat şi toate acţiunile lui
încep să fie marcate de obsesia că ar putea deveni,
fără voia sa, ceea ce a aflat că trebuie să fie. El nu
a fost dintotdeauna disperat, dar a avut dintot
deauna în sine posibilitatea de a deveni. Consul
tarea oracolului nu a fost altceva decît momentul
prielnic pentru a transforma această posibilitate
(sau tendinţă latentă, explicabilă şi prin faptul că
făcea parte din neamul blestemat al Labdacizilor)
în realitate.
În cartea sa Traite du desespoir, Kierkegaard
spune că disperarea este o categorie a spiritului
general umană, întrucît nu există nici o garanţie
că un om neajuns încă la suferinţa de a avea des
tinul pe care îl are sau la cea de a nu avea destinul
dorit nu va intra nici în viitor în această stare,
socotită de el a fi nu numai cel mai rău dintre rele,
ci însăşi pierzania.
Conform teoriei sale, Oedip, de exemplu, înainte
de a afla ce-i prezice oracolul este un disperat
virtual, iar apoi devine un disperat real, pe care
disperarea însăşi îl face să acţioneze împotriva
Sorţii lui şi în acelaşi timp îl duce la împlinirea ei.
Nu cred că, din faptul că Oedip - sau Joseph K. -
interiorizează doar la un moment dat ceea ce îl
aşteaptă sau ceea ce a făcut deja fără să ştie,
putem trage concluzia că orice om este un disperat
virtual care în viitor poate deveni un disperat real.
Egist, Iago, Smerdeakov, ofiţerul fanatic din para
bola Colonia penitenciară şi alte personaje (literare
sau reale), care aveau suficiente motive să se îngro
zească de faptele săvîrşite nu au disperat niciodată
din cauza destinului lor de criminali .
În pofida mărginirii sale, ori poate chiar dato
rită acesteia, lacheul Smerdeakov a calculat totul
astfel încît crima săvîrşită de el să poată fi pusă în
seama lui Dmitri Karamazov, iar sinuciderea lui
să anuleze mărturia lui Ivan Karamazov, care şi-a
asumat vina morală a uciderii tatălui său.
Spre deosebire de Oedip, care e disperat pentru
că şi-a mînjit mîinile cu sîngele tatălui său, deşi a
fugit cît a putut de paricidul prezis, Dmitri e dispe
rat că nu-l crede nimeni că nu are mîinile murdare
de sîngele tatălui său. El mărturiseşte că ar fi
putut să-l ucidă, dar l-a ajutat Dumnezeu sau
sufletul mamei sale să nu poarte această povară.
Deşi se socoteşte vinovat pentru ceea ce ar fi putut
să facă şi crede că trebuie să plătească pentru
asta, nu poate accepta să fie pusă în seama lui
crima pe care nu a făcut-o el. Nu întîmplător,
auzind că Smerdeakov s-a sinucis, va slobozi prin
tre dinţi : ,,Cîinele ! " .
Dacă p e lacheul Smerdeakov nu-l v a ierta nici
mort pentru că a lăsat ca vina să cadă asupra lui,
pe Katerina Ivanovna, care, după ce s-a străduit
să-l salveze pe el de sine, va încerca să-l salveze de
sine pe Ivan, revenind asupra mărturiei şi predînd
instanţei biletul care îl incrimina, o va chema la
închisoare să-i spună că a iertat-o. Fiindcă se gin
deşte cu groază cum va putea să îndure ea de-a
lungul vieţii ceea ce i-a făcut, deşi poate că l-a
iubit cu adevărat.
La început, cînd spusese că îşi va duce crucea,
singurul lucru de care se temea era să nu se stingă
nou-născutul din el. Atunci îi spunea lui Alioşa :
„Simt că am strîns în mine destulă putere ca să
birui orice suferintă, numai dac-as putea să-mi
spun în fiece mom�nt : exist ! Îndur' mii de cazne,
dar exist ! Sînt ferecat într-un turn, dar cel puţin
Vina tragică 129
văd soarele, şi. .. ştiu totuşi că există. Şi atîta timp
cît soarele luminează, înseamnă că trăieşti".
Cuvinte aproape identice cu cele pe care şi le spu
nea Dostoievski în faţa eşafodului.
Suportul moral care l-a ajutat să reziste a fost
faptul că Gruşenka l-a crezut şi el a sperat că i se
va da voie să-l urmeze în Siberia. Fiindcă se temea
că fără ea nu va putea îndura ocna. Dar treptat
această iluzie s-a spulberat. Şi o dată cu ea s-a
dus şi liniştea cu care îşi acceptase iniţial soarta,
crezînd că va putea dovedi că nu are mîinile mur
dare de sîngele tatălui său. Nici nu trecuse bine
procesul şi gardienii deja începuseră să-l tutuiască
şi să se uite la el ca la un criminal. Iar el se gîndea
cu disperare cum va putea îndura asta vreme de
20 de ani.
Firea lui karamazoviană, care îl făcea să se
poarte ca un disperat ce se aruncă în prăpastie cu
capul în jos şi chiar să aibă voluptatea căderii
pare să nu-l mai ajute. La capătul procesului este
alt om. Gîndul că ar putea evada din coloana care
se îndreaptă spre cercul polar sau că îşi va duce
pînă la capăt crucea aproape că nu mai contează.
Aşa cum nu mai contează cît timp a rătăcit Oedip
după ce a fost izgonit din cetate, în pofida faptului
că nu era vinovat de crima pusă în seama sa.
În acest sens situaţiile lor sînt aproape iden
tice, chiar dacă unul fugise cît a putut de paricidul
care ameninţa asupra sa, dar a comis fapta fără să
ştie, iar celălalt afirmase că ar fi în stare să-şi ucidă
tatăl, dar nu a comis paricidul pus în seama sa.
Revenind la Oedip, trebuie spus că el este un
disperat autentic atunci cînd ia act de prezicerile
oracolului numai pentru că virtual avea în sine
capacitatea de a dispera, iar întîmplările prin care
trece o transformă în realitate.
Ca şi geniul, disperarea este un atribut general
uman doar în sensul posibilului, nu şi în realitate ;
şi doar în sensul că numai pe fondul ei poate avea
loc revelarea dimensiunii tragice a existenţei sau

a destinului tragic al unui erou .
Disperarea nu apare pe un loc gol sau neutru,
ci are la bază posibilitatea înnăscută a unui om de
a dispera pentru ceea are presimţirea că trebuie
să-şi asume sau pentru ceea ce a făcut, conştient
sau nu, cu sau fără voia sa.
Ca şi Oedip, Antigona ajunge la un moment
dat la disperare şi anume atunci cînd unuia dintre
cei doi fraţi ai ei, care au pierit străpunşi de aceeaşi
sabie la cea de a şaptea poartă a Tebei, i se ia drep
tul (omenesc) de a fi înmormîntat şi este lăsat pe
cîmp, pradă păsărilor şi cîinilor, pentru că a venit
cu străini înarmaţi contra lui Creon.
Această pedeapsă inumană, aplicată post
-mortem lui Polinice, a dus-o la disperare doar pe
Antigona, deşi toată lumea ştia că prin legea lui
Creon era încălcată legea nescrisă a Hadesului,
care era în acelaşi timp o lege a firii. Însăşi sora
sa Ismena, care a avut o tresărire de conştiinţă şi
a vrut să i se alăture, n-a ajuns la disperarea care
a făcut-o pe Antigona să îşi asume riscul de a-şi fi
îngropat fratele, cu preţul de a fi ea însăşi îngro
pată de vie.
Oreste disperă şi el în faţa soartei sale, care
nu-i permite să rămînă nevinovat, ci doar să
aleagă între vina de a nu-şi răzbuna tatăl şi cea de
a-şi ucide mama.
Chinul fugăririi de către erinii nu exprimă alt
ceva decît disperarea sa pentru vina de a-şi fi ucis
mama, ipostaziată în aceste răzbunătoare ale ma
tricidului.
Hamlet disperă pentru soarta lui din clipa cînd
i se dezvăluie taina morţii tatălui său şi ştie că nu
are nici o şansă reală de a se salva, fiindcă trebuie
să-şi asume fie vina de a ucide pentru a-şi răzbuna
tatăl şi a-şi salva regatul maculat prin regicid, fie
pe cea de a-l lăsa pe regele care şi-a dobîndit
Vina tragică 131
tronul prin fratricid să-şi continue crimele spre
a-şi putea păstra coroana şi regina.
Disperă în cele din urmă şi Lady Macbeth, deşi
părea că nu poate fi împiedicată de nimic să-şi
asume atîtea crime cîte îi vor fi necesare pentru a
o acoperi pe cea dintîi, prin care a fost declanşat
mecanismul uciderii.
În pofida ideii sale că într-o lume în care este
admisă suferinţa inocenţilor şi a copiilor totul este
permis, Ivan Karamazov disperă atît pentru că se
face vinovat de uciderea tatălui său, cît şi pentru
că nu a putut împiedica trimiterea la ocnă a fra
telui său Dmitri, deoarece mărturia depusă de el
nu a putut să fie probată şi a fost pusă pe seama
nebuniei.
Disperă şi Joseph K., deoarece se simte vinovat
pentru că existenţa lui nu poate fi justificată, dar
nu poate afla în ce anume constă vina sa spre a se
reconcilia cu legea încălcată şi cu sine şi a redo
bîndi armonia pierdl:ltă. Disperarea sa este cu atît
mai mare cu cît posibilitatea de a afla ce conţine
legea încălcată şi a găsi dovada salvatoare e greu
de întrevăzut în conditia în care cerul a fost coborît
pe pămînt şi istoria a iuat locul fatalităţii. (Într-un
fel situaţia lui e aceeaşi cu a omului simplu din
Poarta legii care a aşteptat mult amar de vreme,
sperînd să-l convingă pe paznic să-i dea voie să
intre ; cînd va întreba de ce n-a mai văzut pe
nimeni de cînd se află acolo, el va afla că fiecare
are o poartă a lui, prin care nu poate pătrunde
decît la sfirşitul vieţii.)
Această disperare pentru vina asumată deja
ori pentru cea pe care va trebui să şi-o asume este
cea care duce un personaj la pierzare, dar tot ea
este cea care îl salvează ca erou, făcînd ca tragedia
lui să aibă un sens afirmativ.
Fapta reprobabilă asimilată cu pierderea valo
rii umane nu poate fi asumată în mod tragic altfel
decît plecînd de la disperarea autentică pe care i-o
provoacă prin sine însăşi celui vinovat. Aşa cum

spune Kierkegaard, ,,disperarea nu este numai cel
mai rău dintre rele, ci însăşi pierzarea", dar „ea
reprezintă în acelaşi timp şi verticalitatea umană,
sublimul fără de care nu poate fi vorba de o ade
vărată spiritualitate".
Kierkegaard spune că distanţa dintre starea
regelui Oedip de disperat virtual şi cea de disperat
real este ca de la un copil la un om mare. Trebuie
adăugat că, oricît de autentică este disperarea sa
din clipa cînd ia act de prezicerea oracolului, dis
tanţa de la disperatul Oedip care încearcă să fugă
de soarta lui şi tragicul Oedip din final - care
trebuie să plătească pentru dubla crimă comisă
fără să ştie - e tot ca de la un copil la un om mare.
Aceleaşi distanţe pot fi stabilite între prinţul
Hamlet din vremea cînd s-a aflat la şcoala sa de
la Wittenberg - unde a trăit în conformitate cu
principiile umanismului în spiritul căruia a fost
educat -, cel revenit în ţara devenită pentru el
o închisoare din clipa cînd i s-a dezvăluit taina
regicidului comis de Claudius şi cel din actul final,
care,. abia în vreme ce moare îşi asumă fapta amî
nată la nesfirşit şi ridică sabia otrăvită împotriva
regelui ucigaş, pentru a opri mecanismul crimei.
Diferenţa dintre starea de armonie şi cea de
disperare este clară şi ca urmare nu cred că mai
sînt necesare şi alte explicaţii.
Trebuie subliniat însă faptul că a fi tragic în
seamnă, fără îndoială, infinit mai mult decît a fi
disperat. Mai precis, înseamnă disperarea plus
pierzarea pe care o presupune ea.
În faza de disperare, Oedip încă se mai împotri
veşte soartei sale, Hamlet încă se mai zbate între
cele două exigenţe de sens contrar ce i se impun,
Dmitri Karamazov încă mai are puterea să le
spună anchetatorilor săi : ,,Nu sînt vinovat de
moartea tatălui meu ! Primesc pedeapsa nu pentru
că l-am ucis, ci pentru că am vrut să-l ucid şi
Vina tragică 133
poate chiar aş fi făcut-o într-o bună zi. . . Dar am
de gînd să lupt împotriva dumneavoastră, vă măr
turisesc cinstit". În faza de disperare Ivan e con
vins că într-o lume în care copiii suferă totul este
permis şi ca atare nu mai contează faptul că e ucis
un bătrîn păcătos sau că „o lighioană înghite altă
lighioană". Abia atunci cînd lacheul Smerdeakov va
face constatarea că nu Dmitri, ci el, Ivan, seamănă
cel mai mult cu tatăl său şi îi va spune : ,,Sîntem
între patru ochi, de ce ne-am mai minţi unul pe
altul ? De ce am mai juca teatru ? . . . Dumneavoastră
l-aţi ucis, da, dumneavoastră sînteţi vinovatul prin
cipal, eu n-am fost decît unealta, mîna dreaptă a
dumneavoastră. Sluga cea credincioasă !", va simţi
că se zdruncină ceva în creierul său şi că îşi pierde
logica pentru care a optat în defavoarea virtutii.
În faza de disperare, Joseph K. încă mai sp�ră
să-şi prelungească procesul, să afle ce conţine legea
încălcată fără să ştie, să ajungă în faţa judecăto
rului pe care nu l-a văzut niciodată si să se poată
apăra. În această fază, în ciuda orică�or aparenţe,
� e alege încă viaţa şi se caută dovada salvatoare.
1n felul său, fiecare dintre aceşti eroi aflaţi pe
marginea prăpastiei ar putea spune încă : disper,
deci exist.
Intraţi în faza tragică, vor fi ei înşişi aleşi pen
tru ca prin destinele lor să fie întrevăzută legea a
cărei postulare e necesară, în pofida faptului că
nu poate fi încă aflată şi respectată. Dacă dispe
rarea este meditaţia pe marginea prăpastiei, tra
gedia presupune şi căderea în ea. Fiindcă moartea
este cea care transformă viaţa eroului tragic în
destin şi destinul său în Dreptate. Excepţia de la
regulă nu face decît să confirme acest adevăr.
Întrebarea care se pune este : există oare vreun
disperat autentic pentru care pierzarea nejusti
ficată pe care o conştientizează înainte de a se fi
produs să nu devină un fapt real ? Există, cu alte
cuvinte, o separaţie totală între disperare şi tragic ?
Cred că un Oedip a cărui disperare ar fi rămas
perpetuă, fără a-l duce în mod real la pierzare
este de neconceput.
De cum luăm act de disperarea sa, o simţim ca
aparţinînd începutului tragediei şi nu avem nici o
îndoială că ar fi cu desăvîrşire imposibil ca el să
dispere degeaba şi, prin urmare, să devină comic.
Această posibilitate a disperării degeaba, care
face comică tragedia asteptării răzbunătorului a
fost excelent exploatată de Âlvaro Cunqueiro în
parabola sa Omul care seamănă cu Oreste.
Dar să nu uităm că, pentru ca să se poată face
umor pe seama acestui om care seamănă cu Oreste,
a trebuit să existe ca punct de referinţă tragicul
Oreste al lui Eschil, la care se vor raporta, fără
îndoială, şi alţi anti-eroi de-a lungul vremurilor.
Aşteptarea răzbunării lui Oreste, ca şi aştep
tarea răzbunării lui Hamlet, are loc într-un spaţiu
şi un timp al tragediei, nu într-unul neutru, în
care s-ar fi putut întîmpla orice.
Disperarea celor doi mari eroi ai tragediei de
totdeauna avea, fără îndoială, în sine germenele
pierzării, aşa cum îl are orice disperare autentică.
Disperarea lui Ivan Karamazov - care pleacă
de la suferinţa inocenţilor şi în special de la a
copiilor şi îl face să ajungă la concluzia că într-o
lume guvernată de un Dumnezeu criminal totul
este permis - nu putea să nu ducă şi ea la pier
zarea interiorizată deja în faza premergătoare
căderii. Nu întîmplător tragedia sa va consta în
pierderea logicii aleasă în defavoarea virtuţii.
Pierdere specifică nebuniei în care va eşua.
Prin Joseph K. ni se dezvăluie faptul că un
disperat autentic ajunge în final la pierzania pre
supusă de disperarea lui nu atît din cauza faptelor
sale (care, în contextul unei societăţi ierarhizate,
nu se mai ştie ce ar putea să ascundă) cît ideii că el
este răspunzător de pierderea valorii umane şi a
Vina tragică 135
sensului vieţii ş i trebuie s ă redescopere principiul

unei culpabilităţi rezonabile pentru a se putea salva.
Cazul său pare să justifice teza lui Kierkegaard
potrivit căreia păcatul îl reprezintă disperarea însăsi.
În realitate, păcatul procuristului nu îl repr�
zintă disperarea, ci faptul că nu a reuşit să-şi
creeze o existenţă armonioasă. El nu devine con
ştient de acest lucru decît la un moment dat, cînd
apare un imbold care îl face să înceapă să mediteze
asupra soartei sale. Neputînd pătrunde pe poarta
legii, care este păzită de nenumăraţi paznici, anti
-eroul lui Kafka nu ştie în ce constă vina lui şi
nu poate aduce dovada salvatoare. Procesul lui
Joseph K. este, în ultimă instanţă, unul de con
ştiinţă, dar el nu ar avea loc dacă cel care se supune
lui nu ar avea nici un motiv să se creadă vinovat.
Trebuie remarcat că, în pofida faptului că
viziunea celor doi autori asupra lumii nu este
aceeaşi, în cazul eroilor lui Kafka devine mai evi
dentă decît oriunde ideea kierkegaardiană potrivit
căreia măsura disperării autentice nu este dată
de vină, ci de conştiinţa de sine a celui ce trebuie
să si-o asume.
In fond, în situaţia reală a lui Joseph K. nu s-a
schimbat nimic, procesul său nefiind altceva decît
perceperea faptului că existenţa lui e lipsită de
sens. Viaţa sa era aceeaşi şi înainte de a o supune
judecăţii care îl va duce la disperare şi - în ultimă
instanţă - la pierzania presupusă de ea.
Eroul kafkian nu ştie ce ascund dosarele între
care se îngroapă de viu, lucrînd conştiincios, în
ideea de a fi avansat, fără să se bucure de nimic.
Întrucît a devenit el însuşi o parte a mecanismului
social care a dus la dezumanizare, vina sa nu poate
fi percepută prin prisma individului. De aceea ea
pare a consta în însăşi pierderea inocenţei şi a
încrederii primare în viaţă fundamentate pe ea.
Starea de vinovăţie a lui Joseph K. - la fel ca
şi cea a omului care îşi asumă cunoaşterea binelui
şi a răului cu preţul căderii, redată prin mitul lui
Adam - reprezintă o urmare a angoasei în raport
cu destinul său, apărută pe fondul inocenţei visă
toare şi orientate către libertate.
,,Veţi fi ca Dumnezeu", îi spune şarpele Evei,
îndemnînd-o să calce peste interdicţia de a lua
fructe din pomul oprit şi strecurîndu-i astfel în
sufletul împăcat cu sine gustul tragic al cunoaş
terii cu preţul căderii.
Marii păcătoşi ai lui Dostoievski vor fi cu toţii
robi ai acestei dorinţe, născută o dată cu primul
om, de a avea libertatea totală, care este un atri
but al Divinităţii.
Faptul că martirul nihilist Kirillov încearcă
să-şi afirme teribila sa libertate hotărînd singur
clipa cînd timpul nu va mai fi, în iluzia de a
învinge astfel frica de moarte nu e întîmplător,
de vreme ce căderea este justificată prin dorinţa
omului de a fi ca Dumnezeu.
Cu toate că nu face altceva decît să caute
legea încălcată, spre a se pune de acord cu ea,
Joseph K. nu poate fi absolvit pentru vina sa decît
cu preţul căderii.
Prin el, cel care l-a creat repune în discuţie
destinul omului, din perspectiva celui ce a pierdut
sensul vieţii şi îl caută pe cont propriu, luînd totul
de la început, asemenea primului om.
În cartea sa Le concept de l'angoisse, Kierkegaard
spune că tragicul profund al păgînismului se dife
renţiază de cel european de după aceea prin faptul
că, în cadrul său, noţiunea de vină nu este înţeleasă,
raportul păgînului cu oracolul menţinîndu-se la
starea de angoasă.
După cum am văzut, Joseph K. se află tot în
raport de angoasă cu destinul său, de vreme ce nu
poate afla ce conţine legea încălcată fără să ştie şi
nu reuşeşte pînă la sfirşitul vieţii să ajungă în
faţa instanţei pe care o caută ca să se poată apăra.
Vina tragică 137
Plecînd de la afirmaţiile lui Kierkegaard şi
Camus conform cărora vina implică ideea de
Providenţă s-a ajuns la concluzia, unanim accep
tată, că anticii nu pot fi analizaţi prin noţiunea
de vină.
Am subliniat de la bun început că socotesc vina
tragică drept o încălcare nedorită de către erou a
legii morale admise ca proprie lege pentru care
plăteşte printr-o suferinţă mai mare decît ar fi
meritat. Indiferent cum e formulată legea. Şi la
limită, indiferent de faptul că nu poate fi formu
lată ca atare, cum se întîmplă în opera lui Kafka.
O dovadă că lucrurile stau aşa şi nu altfel o con
stituie însuşi faptul că omul lui e singur în faţa
legii : fiecare ajunge în interiorul acesteia printr-o
poartă a lui, care nu se deschide decît la sfirşitul
vieţii. Pînă atunci, poate cel mult să întrezărească
lumina legii prin poarta ei întredeschisă, păzită
cu străşnicie de mai multe rînduri de paznici.
Kafka surprinde însuşi raportul eroului tragic
cu legea pe care o caută.
Acest raport este în esenţă acelaşi, indiferent
de forma concretă pe care a luat-o de-a lungul
vremurilor, în funcţie de legea morală, fundamen
tată pe o credinţă sau alta.
Prin urmare, cred că putem vorbi despre vină
şi atunci cînd ne referim la tragicii antici şi atunci
cînd ne referim la tragedia de după aceea, fie că se
desfăşoară pe fondul Creştinismului sau al altei
religii, fie că este atee.
Faptul că Aristotel a folosit acest concept, indi
ferent dacă teoria sa mai este sau nu întru totul
valabilă, dovedeşte prin sine însuşi că se poate
vorbi despre vină şi în legătură cu tragedia anti
cilor ; că nu există o deosebire substanţială între
căderea în hybris şi vină ; că vina nu se stabileşte
în raport cu Providenţa, cum pare la prima vedere,
ci cu legea morală acceptată ca proprie lege şi
încălcată de către eroul tragic.
De altfel, însuşi Kierkegaard nu menţine pe tot

parcursul lucrării citate demarcaţia făcută între
tragedia antică şi cea apărută ulterior, pe fondul
Creştinismului, întrucît susţine că geniul este in
capabil de a se înţelege religios ; că el nu poate
ajunge nici la ideea de Providenţă, nici la cea de
păcat, pentru că în cele din urmă rămîne la rapor
tul de angoasă faţă de destin. Idee perfect valabilă
şi în cazul personajelor tragice dostoievskiene,
chiar dacă în ultimă instantă autorul optează
pentru idealul evanghelic. Întîi pentru că viziunea
carnavalescă asupra lumii face ca eroii lui să osci
leze între poli opuşi. Unii nu acceptă din capul
locului exigenţele impuse prin ordinea fundamen
tată pe existenţa lui Dumnezeu, dar căderea în
prăpastie îi trezeşte şi îi face să se ridice, alţii le
acceptă, dar ajung, cu sau fără voia lor, dincolo
de bine şi de rău şi sfirşesc prin a se prăbuşi. De
cele mai multe ori existenţa lui Dumnezeu şi a
ordinii cosmice şi morale întemeiate pe ea sînt
deduse logic din faptul că nihilismul duce la haos
şi la prăbuşire. Or, dacă raportul lui Shakespeare,
al lui Dostoievski şi al lui Kafka faţă de des
tinul individual şi istoric rămîne în ultimă instanţă
unul de angoasă (admiţînd că avem de-a face
cu genii) , nu înţeleg de ce Hamlet, şi Kirillov,
şi fraţii Karamazov, şi Joseph K. ar fi analiza
bili prin noţiunea de vină, iar Oedip şi Oreste şi
Antigona nu ar fi.
Cred că raportul de angoasă faţă de destin nu
numai că nu exclude vina, ci chiar o presupune ; că
angoasa e legată de însuşi faptul că omul ştie că va
încălca sau că a încălcat legea pe care o postulează.
Pe de altă parte, angoasa nu dispare o dată cu
admiterea suferinţei nemeritate, decît în accepţie
religioasă, nu şi într-o viziune tragică.
După ce eroul tragic ajunge la cădere, autorul
tragic speră încă şi îşi leagă speranţa de însuşi
faptul că destinul acestuia ar putea mişca nu
Vina tragică 139
numai lumea de pe pămînt, ci şi pe cea din cer, de
vreme ce suferinţa la care a fost supus i-a fost
dată de un zeu sau de un Dumnezeu nedrept.
Tragedia lui Oreste nu le-a impus numai oame
nilor, ci si zeilor. Ca urmare a ei locul eriniilor -
conceput� ca pedepsitoare ale matricidului _:__ a fost
luat de eumenide, care au rolul de a spori rodul
pămîntului.
Prin prăbuşirea unui mare erou, percepută ca
tragedie, apare un nou înţeles al destinului, dar,
de fiecare dată, disperarea şi tragedia ·percepute
dintr-o perspectivă nouă îşi subsumează orgoliul
metafizic şi înfrîngerea asumată de om pînă atunci
şi, totodată, întreaga istorie a spiritualităţii tragic
însuşite.
Disperatul Joseph K., pentru care pierderea ino
cenţei ignorante echivalează cu apariţia în interio
rul conştiinţei sale a u nui tribunal fantastic, îşi
subsumează atît experienţa lui Adam, cît şi pe cea
a lui Hamlet, care reface pe cont propriu expe
rienţa primului om de a-şi asuma cunoaşterea cu
preţul căderii. Experienţă revelatoare pentru des
tinul uman.
La rîndul ei, disperarea lui Ivan Karamazov,
care nu poate accepta salvarea cu preţul suferinţei
inocenţilor, îşi subsumează atît disperarea lui Iov,
cît şi pe cea a tragicului Pentheu, care a fost silit
să afle cu preţul sfişierii că „zeul este cum vrea el"
şi, ca atare, nu poate fi înţeles cu ajutorul raţiunii.
Nebunia lui echivalează cu infirmarea ideii pe care
a întrupat-o. Ea reclamă necesitatea unor criterii
pentru stabilirea diferenţei dintre bine şi rău, pe
care logica aleasă în defavoarea virtuţii îl făcuse
să o nege.
Cu Joseph K. se ajunge pe alt plan la dilema
lui Hamlet pentru care disperarea de a fi devine
egală cu disperarea de a nu mai fi. El reprezintă
speranţa acolo unde nu mai e nimic de sperat,
privită ca proces în sine, şi reflectă criza dincolo
de care, mergînd în aceeaşi direcţie, nu se mai

poate rămîne pe terenul tragicului, ci se acceptă
absurdul, iar prin el, eşecul uman.
Proza lui William Faulkner, în ciuda formulei
sale cu totul noi, constituie o reluare pe alt plan a
cunoaşterii binelui şi a răului cu preţul căderii,
prin intermediul unor eroi tragici în sensul clasic
al termenului. Disperarea personajelor lui nu e
fără obiect, ca în teatrul absurdului. Ca şi la
antici, omul e împins în tragedia sa de ceva din
sine care îl face să fugă de destinul său. Eroul său
pare să iasă biruitor, dar în spatele lui Soarta
lucrează fără ca el să-şi dea seama, cu toate că din
cînd în cînd îi dă cîte un semn, spre a-i aminti că
trebuie să vină Scadenţa. Acţiunea nu e fictivă, ci
reală şi tensionată, orientată către un deznodă
mînt care nu poate fi evitat.
În pofida misterului care învăluie tot ce se
petrece în Absalom, Absalom! şi a faptului că se
menţine raportul de angoasă faţă de destinul indi
vidual şi istoric, avem din capul locului sentimen
tul că demonul Sutpen fuge de trecutul lui pentru
că ascunde o crimă.
Ca şi demonii lui Dostoievski, el este împie
dicat de orgoliul său nemăsurat să se poată mărtu
risi şi să iasă din deşertul crimei sale. Disperarea
sa creşte pe măsură ce Soarta se răzbună şi face
ca trecutul lui să iasă la iveală şi să fie nevoit să-l
acopere cu alte crime.
Visul colonelului Sutpen este ca, în pofida
înfrîngerii suferite, să ia totul de la capăt şi să
poată lăsa un cod de logică şi de morală întemeiat
pe existenţa sa.
După cum povesteşte domnişoara Rosa Coldfield,
care l-a urît vreme de 40 de ani, despre el s-ar
putea spune orice, în afară de faptul că nu ar fi
fost un bun apărător al Sudului. Pentru că a făcut
din Războiul de secesiune propriul său război. Dar
dacă Dumnezeu a admis ca războiul să fie pierdut,
Vina tragică 141
spune ea, a fost pentru a-l pedepsi p e acest demon.

Fiindcă trebuia să existe o limită şi în puterea de
a face rău.
Întrucît nu exista nici o altă soluţie decît a
înfrîngerii acestui personaj demonic care fugea de
sîngele negru aşa cum fugea Ahab după Balena
albă, ducîndu-şi la pieire întregul echipaj, restitui
rea istoriei axate pe destinul lui rămîne perfectă
ca tragedie.
Faptul că Faulkner asimilează experienţa lui
Dostoievski, dar se întoarce la Vechiul Testament
şi la viziunea tragică a vechilor greci a constituit
motivul care m-a determinat să nu extind cerce
tarea şi asupra lui, ci să-mi fixez limita la cazul
limită reprezentat de eroul kafkian.
În contextul procesului de conştiinţă pe care
şi-l face procuristul Joseph K. , simţindu-se răs
punzător pentru că a pierdut sensul vieţii, pare că
se pune semn de egalitate între disperare şi tragic.
Kafka ştie însă că anti-eroul său - devenit erou
prin căutarea legii încălcate, a judecătorului _ pe
care nu l-a văzut niciodată şi a unei dovezi în
favoarea existenţei sale - nu e cu adevărat tragic
decît în final, cînd nu-şi mai poate prelungi procesul
şi moartea ia aspectul unei execuţii. Pînă atunci,
Joseph K. rămîne doar un om aflat pe marginea
prăpastiei, a cărui disperare reclamă tragedia.
În felul său însă, omul de rînd Joseph K. , atunci
cînd ajunge să dispere pentru soarta sa, nu e prin
nimic mai prejos (sau mai puţin ales) decît prinţul
Hamlet, să spunem, pe care împrejurările îl obligă
să-şi asume rolul de a afla adevărul despre taina
morţii tatălui său cu preţul căderii.
La începutul procesului său de conştiinţă, avînd
presentimentul sfirşitului, Joseph K. optează, ca
şi Hamlet, pentru respectarea unor exigenţe mo
rale, ştiind că nu se poate trăi uman în afara legii.
La sfirşit, cînd cei doi însoţitori care l-au condus
la cariera de piatră unde avea să fie executat îşi
vor trece unul altuia cuţitul pe deasupra capului

său, iar pierzania conţinută în disperarea ajunsă
la limită i-a afectat deja numele, reducîndu-1 la o
iniţială, Kafka îşi va explica astfel eroul : ,,K. ştia
foarte bine că datoria lui ar fi fost să ia el însuşi
cuţitul şi să şi-l înfigă în trup. Dar nu făcu aşa, ci
dimpotrivă, îşi întoarse gîtul încă liber şi privi în
jurul său. Dacă nu putea să-şi susţină rolul pînă
la capăt, dacă nu putea să scutească autorităţile
de toată munca, răspunderea pentru această vină
o purta cel care i-a refuzat restul forţelor necesare
s-o facă".
Textul citat relevă clar faptul că eroul se judecă
singur şi îşi trece singur cuţitul pe deasupra capu
lui, dar de înfipt în trup nu şi-l înfige singur.
Fiindcă nu are putere (sau nu vrea) să o facă, spre
a scuti astfel autorităţile de această răspundere.
Şi în privinţa lui Hamlet, care este pierdut din
clipa cînd începe să dispere pentru ceea ce îl aş
teaptă, s-ar putea spune că răspunderea pentru ce
a făcut şi pentru ce n-a făcut n-o poartă el, ci acela
care i-a refuzat forţele necesare.
În pofida faptului că este un erou unic şi exem
plar, prinţul danez nu e prin nimic mai „ales" decît
„nealesul" Joseph K. El disperă între două exigenţe
concrete, impuse prin dezvăluirea tainei morţii
tatălui său. Desigur, alegerea sa pentru acest rol
unic, întrucît era unicul fiu al regelui ucis, n-ar fi
contat dacă Hamlet nu ar fi fost demn de el . Nu
întîmplător, toate marile personaje tragice de după
aceea, puse în faţa unor exigenţe de semn contrar,
sînt nevoite să repete după el : ,,A fi sau a nu fi,
aceasta-i întrebarea".
Spre deosebire de prinţul danez, procuristul
Joseph K. nu e ales din cauza unor împrejurări
concrete, de natură să-l oblige pe el şi nu pe alt
cineva să ajungă la procesul de conştiinţă care
sfirşeşte prin autocondamnarea la pedeapsa capi
tală, ci datorită puterii lui de a dispera pentru
Vina tragică 143
soarta sa, comună cu a tuturor funcţionarilor ce-şi

pierd viaţa ca şi el - îngropaţi între nişte dosare
despre care nu ştiu ce ascund -, dar fără să fie
conştienţi de faptul că o astfel de existenţă nu
poate fi justificată prin nimic şi fără să dispere.
Ca urmare, în ciuda poziţiei lui de om de rînd,
care, trăind într-o epocă de criză, percepe dez
umanizarea generală prin lipsa de sens a vieţii
sale, cazul lui Joseph K. nu atestă faptul că orice
om ar fi un disperat virtual, aşa cum spune
Kierkegaard. Dimpotrivă, ca orice erou tragic, el
dovedeşte încă o dată că disperarea este general
umană numai ca posibilitate şi că în această posi
bilitate de a dispera pentru ceva ce nu-l priveşte
numai pe el stă verticalitatea omului şi capaci
tatea lui de a-şi asuma riscul cunoaşterii binelui
şi a răului cu preţul căderii.
Sistemul de valori
al eroului tragic
Oedip credea în necesitatea armoniei cetăţii

sale, întemeiată nu numai pe ordinea cosmică sau
pe cea impusă de zei, ci şi pe exigenţele fiecărui
individ de a fi în conformitate cu legile aflate la
baza ei. Această ordine era de tipul celei a demo
craţiei cetăţeneşti a lui Pericle, a cărui tragică
pieire l-a îndurerat pe Sofocle şi l-a făcut să se
întrebe : ce se va întîmpla cu Elada, dacă elenul a
început să ducă o luptă de exterminare împotriva
elenului ? !
Eroii tragediei antice au spaima de a fi macu
laţi prin faptele lor, fie că le-au săvîrşit deja, fie că
le vor săvîrşi - oricît s-ar împotrivi destinului -, şi
plătesc preţul ordinii stricate cu o suferinţă de a
trăi mai mare decît cea de a muri sau cu viaţa.
Faptul că nu au noţiunile de păcat şi de cul
pabilitate, prin care e separată îndeobşte tragedia
greacă de cea apărută ulterior, pe fondul Creşti
nismului, nu-i împiedică să dispere pentru vina ce
trebuie însuşită şi să-şi asume responsabilitatea
pentru refacerea echilibrului clătinat din cauza
încălcării de către ei a legii cetăţii, fundamentată
pe credinţa în zei şi admisă ca proprie lege.
Oedip nu se simte vinovat de paricidul şi de
incestul pentru care trebuie să plătească, dar el
ştie că, dacă n-ar fi ucis un om la o răscruce şi n-ar
fi intrat în cetate înainte de a se purifica, dubla
crimă ce-i este imputată nu ar fi avut loc.
În ciuda faptului că nu se simte vinovat pentru
dubla crimă pusă în seama sa, de vreme ce a făcut
Vina tragică 145
tot ce putea pentru a se împotrivi soartei, el are

sentimentul maculării şi al pierderii valorii umane
din cauza nelegiuirilor săvîrşite împotriva părin
ţilor săi, fără să vrea şi fără să ştie.
Suferinţa cu care plăteşte pentru vina sa e
infinit mai mare decît cea pe care ar fi meritat-o,
dar nu este total nejustificată.
Dacă admitem că Oedip a făcut tot ce putea
pentru a nu încălca ordinea, dar nu a putut răs
punde exigenţelor impuse de zei, ajungem la con
cluzia că nu există o diferenţă substanţială între
tragedia lui şi cea a prinţului Hamlet. Fiindcă
ambii sînt siliţi să încalce ordinea postulată sau
legea admisă ca proprie lege, în pofida luptei duse
pentru a o apăra, şi să-şi asume tragic această
încălcare.
Din credinţa fermă în necesitatea respectării
ordinii impuse de zei, Oedip l-a blestemat pe uci
gaşul lui Laios, blestemîndu-se astfel pe sine.
Din aceeaşi credinţă în necesitatea restabilirii
echilibrului clătinat prin crimă, Hamlet trebuie
să-şi asume responsabilitatea de a-l pedepsi pe
ucigaşul tatălui său, cu toate că se îndoieşte de
legitimitatea răzbunării.
În pofida strădaniei de a rămîne consecvent cu
principiile umanismului secolului său, fundamentat
pe credinţa în Dumnezeu, în spiritul căreia a fost
educat, prinţul danez va fi silit de împrejurări să
lupte împotriva crimei înfăptuind el însuşi o crimă.
În ultimă instanţă, toţi eroii tragici cred într-o
ordine a cărei respectare le-ar putea asigura o
existenţă armonioasă sau ajung la necesitatea unei
ordini şi a unui sistem de valori corespunzător
acesteia cu preţul plătit pentru reconcilierea cu
legea încălcată şi cu ei înşişi. La asta contribuie,
fără îndoială, şi faptul că ades ordinea căreia
trebuie să i se supună se dovedeşte a fi rigidă şi
găunoasă, întrucît e întemeiată pe false valori.
În acest caz eroul tragic este cel care percepe

ordinea ca fiind rigidă şi începe să nu mai admită
legile ei drept exigenţe morale. Astfel Antigona se
declară împotriva ordinii rigide a lui Creon, ale
cărei legi i se relevă a fi inumane ; Hamlet, împo
triva ordinii lui Claudius, instaurată prin regicid,
care face ca lumea să devină pentru el o închi
soare ; Ivan Karamazov contestă însăşi ordinea
divină, refuzînd salvarea acordată cu preţul sufe
rinţei copiilor şi a inocenţilor ; eroii kafkieni caută
legea a cărei respectare le-ar putea reda armonia
pierdută, dar nu ştiu în ce constă şi nu reuşesc să
ajungă la ea.
Într-o formă sau alta, tragedia postulează ordi
nea şi armonia pe fondul dezordinii şi al suferinţei
ce fac să fie relevată necesitatea acută a recon
cilierii omului cu legea şi cu sine pentru a redo
bîndi echilibrul pierdut sau, dimpotrivă, pe fondul
unei ordini rigide şi găunoase , bazată pe legi a
căror respectare riscă să devină imorală.
În cartea sa Axiologia şi condiţia umană Ludwig
Gri.inberg constată că mitul lui Orfeu este reve
lator pentru condiţia umană, dat fiind că, după ce
neagă ordinea existentă, Orfeu descoperă o nouă
realitate , cu propria ei ordine axiologică. Dacă
Narcis, spune el, ,,este obsedat de frumuseţea sa
fizică prezentă iar Sisif de supliciul efortului său
prezent, dacă ei se cantonează în limitele unui
univers pe care-l acceptă aşa cum este , fără sens
şi fără valoare , Orfeu este simbolul facultăţilor
prospective ale omului, care proiectează în viitor
un ideal şi în numele valorii acestuia acţionează
spre a instaura - pentru oameni şi împreună cu
ei - o ordine specific umană".
Mitul lui Orfeu este într-adevăr revelator pen
tru condiţia umană ce se dovedeşte a fi aceea a
veşnicei pierderJ. şi regăsiri a valorilor care dau
un sens vieţii. lmpreună cu Orfeu, cred însă că
sînt revelatori pentru condiţia umană toţi marii
Vina tragică 147
eroi tragici de totdeauna. Pentru că fiecare la vre
mea sa şi în felul său, luptă şi piere pentru a face
evidentă necesitatea regăsirii armoniei pierdute
şi a sensului vieţii, ori a unei noi ordini mai umane.
Chiar şi cei supuşi eşecului din cauză că o dată cu
ordinea dată au negat orice ordine şi orice morală
sînt revelatori întrucît prăbuşirea lor dovedeşte
că nu e posibil să trăieşti uman situîndu-te dincolo
de bine şi de rău.
Bradley spunea că lumea tragică a lui
Shakespeare este în esenţă o lume a acţiunii de
sădire a unui ideal într-o ordine dată, dar că eroii
săi sînt supuşi unor erori atunci cînd îşi făuresc
icoana lor despre lumea viitoare şi că aceste erori
sînt cele care generează deznodămîntul tragic.
Afirmaţia este perfect valabilă dacă ne gîndim,
să zicem, la regele Lear, care postulează o ordine
monarhică, dar prin acţiunea sa de împărţire a
regatului violează înseşi principiile de bază ale
monarhiei ; chiar dacă el nu poate fi privit doar ca
un monarh, ci şi ca un om care plăteşte pentru
alegerea lui eronată.
Dar este, oare, valabilă afirmaţia lui Bradley
şi pentru cazul lui Hamlet ?
Răspunsul este afirmativ numai dacă îl privim
pe Hamlet ca pe un prinţ situat într-un timp şi un
loc anume, ce vizează un ideal absolut, de neîm
plinit în condiţiile istorice date, în care crima nu
constituie o excepţie, ci e la ordinea zilei.
Dar, în acest caz, afirmaţia este valabilă şi pen
tru eroii dostoievskieni, fie că ei vizează nevinovă
ţia absolută, care în lumea concretă (şi cu atît mai
mult în cea ameninţată de pericolul nihilismului)
nu este posibilă, fie că ajung la concluzia că într-o
ordine nedreaptă întemeiată pe suferinţa inocen
ţilor totul este permis.
Bradley, ca şi alţi comentatori ai lui Shakespeare,
mai afirmă că în viziunea acestui mare autor
de tragedie renascentist omul îşi croieşte singur
soarta, catastrofa finală a eroului fiind rezultatul
propriilor erori de calcul, provenite din necunoaş
terea legilor echilibrului universal, în vreme ce în
tragedia anticilor soarta apare ca un dat din care nu
se poate iesi.
În ciud� nenumăratelor pledoarii în favoarea
acestei teze, cred că avem de-a face cu o prejude
cată care durează de prea muit timp spre a se mai
gîndi cineva s-o înlăture.
Dacă admitem ce spune Shakespeare, soarta
lui Hamlet este pecetluită din clipa cînd i se dezvă
luie crima regelui, întrucît ea reprezintă un secret
de stat a cărui aflare îl pune în pericol. În pofida
faptului că este un umanist-creştin - care nu poate
nici să ucidă, nici să se sinucidă -, împrejurările îl
constrîng să lupte împotriva crimei înfăptuind el
însuşi o crimă.
La rîndul său, cazul lui Oedip demonstrează
nu numai că omul nu putea face faţă îngrădirilor
impuse de zei ca să evite ceea ce i-a prezis oracolul.
Acest rege care provenea din neamul blestemat al
Labdacizilor, prin puterea lui de suferinţă, a făcut
din soarta sa obiectul unei cumplite tragedii,
menite a releva necesitatea unei alte înţelegeri a
responsabilităţii pentru echilibrul stricat prin
faptele sale săvîrşite fără să vrea şi fără să ştie, a
vinei morale si a pedepsei.
În pofida �parenţelor, acest mare erou al Anti
chită ţii nu este nici el împins în tragedia sa doar
de soartă. Nevinovatul Oedip a ucis totuşi un
necunoscut la o răscruce şi a încălcat legea care îi
interzicea să intre în cetate înainte de a se puri
fica. Fără aceste fapte ale sale nu ar fi existat
dubla crimă pentru care a trebuit să ispăşească
spre a se restabili echilibrul pierdut .
Importantă pentru tragedie nu este doar eroa
rea ca atare, ci şi puterea eroului de a dispera pentru
ea, fie că a săvîrşit-o deja, fie că ştie că va trebui
să o săvîrşească şi că asta îl va duce la pierzare.
Un Oedip care nu ar fi fost înzestrat cu o imensă
capacitate de a suferi pentru că ar putea săvîrşi
Vina tragică 149
dubla crimă prezisă de oracol împotriva voinţei

sale - şi a exigenţelor morale ale vremii, axate pe
credinţa în zei - nu ar fi fugit în lume spre a-şi
evita soarta. Ca atare, nu ar fi fost posibil ca, prin
fuga sa, să nu facă altceva decît să ajungă să
împlinească fără să ştie ceea ce i-a fost dat.
Puterea de a dispera pentru macularea la care
ai ajuns sau la care eşti constrîns de împrejurări
să ajungi reprezintă o calitate în afara căreia nu
poate fi concepută tragedia. Rolul afirmativ al ei
stă în faptul că macularea e percepută de către
erou ca pierdere a valorii sale umane.
Tragedia lui Hamlet - declanşată prin comuni
carea cu spectrul tatălui, care-i dezvăluie taina
morţii sale şi-i cere să-l răzbune - nu diferă în
mod substanţial, aşa cum ar putea să pară la
prima vedere, de tragedia lui Oedip - declanşată
prin consultarea oracolului, care spune că e pre
destinat să înfăptuiască o crimă dublă.
De altfel, mulţi autori, între care l-aş aminti pe
George Gilbert Murray, îl caracterizează pe Hamlet
drept un prinţ destinat de „soartă" să ucidă un cap
încoronat.
Într-adevăr, soarta acţionează şi în cazul prin
ţului danez (nu numai în cel al lui Oreste, al lui
Oedip sau al altor eroi ai tragediei antice) ca un
dat căruia nu i se poate sustrage. Nu doar din
cauza contextului istoric , care face ca un prinţ edu
cat în spiritul umanismului să încalce principiile
acestuia fiind obligat să lupte împotriva crimei
înfăptuind el însuşi o crimă, ci şi datorită imensei
lui capacităţi de a dispera pentru faptul că echi
librul regatului său a fost maculat prin regicid.
Pentru că disperarea e cea care îl face, pe de o
parte, să nu poată acţiona împotriva principiilor
sale, pe de alta, să îşi asume riscul cunoaşterii
adevărului cu preţul căderii.
Tragedia nu presupune numai credinţa într-o
ordine şi într-un sistem de valori corespunzător
ei, ci şi capacitatea omului de a suferi pentru că
nu poate respecta exigenţele de semn contrar,

asumate ca proprii exigel}ţe morale.
Perez de Ayala consideră tragic elementul exte
rior, de constrîngere ; Ortega y Gasset, dimpotrivă,
pune accentul pe libertatea eroului care presupune
respingerea dogmei.
Adevărul se află, de fapt, undeva la mijloc, în
sensul că eroul tragic se confruntă cu exigenţele
de semn contrar ale legii morale asumate ca pro
prie lege care nu sînt stabilite arbitrar, ci în funcţie
de un sistem de valori şi de un ideal. Dacă un om
nu pune preţ pe lege, care presupune o anumită
constrîngere, nu pune pret nici pe încălcarea ei.
În situaţia limită în car� negînd ordinea postu
lată eroul ajunge să nege orice ordine şi morală,
în numele libertăţii totale, el pierde criteriile de
diferenţiere a binelui de rău şi o dată cu ele posi
bilitatea de a ispăşi pentru faptele sale şi a fi absolvit.
E cazul marilor păcătoşi ai lui Dostoievski, cărora
le este refuzată şansa de a-şi ispăşi pedeapsa prin
suferintă, ceea ce constituie o pedeapsă si mai mare.
În a�cepţia autorului, ca şi în a părint�lui Zosima,
nu există păcat care să nu poată fi iertat în cele din
urmă, cu condiţia ca omul să se căiască într-ade
văr pentru ceea ce a făcut. Interesul lui pentru
marii păcătoşi nu e întîmplător. Destinul lor e
revelator pentru destinul omului (care este acela
de a cunoaşte cu preţul căderii) şi pentru şansa lui
de a se salva şi a redobîndi paradisul pierdut.
Există puţine personaje în opera dostoievskiană
cărora autorul nu le dă nici o şansă de a se pedepsi
pentru răul săvîrsit, ci sînt pierdute din vedere ca
irecuperabile. Între ele merită să fie menţionaţi
Piotr Stepanovici Verhovenski, care întrupează
spiritul derizoriu al răului în romanul Demoni i , şi
lacheul Smerdeakov, din Fraţii Karamazo v .
Faptul că fiul denaturat al părintelui spiritual
al demonilor e lăsat să dispară în neantul din care
a apărut, iar lacheul părintelui denaturat al
Karamazovilor se spînzură înainte de proces nu
Vina tragică 15 1
ne poate împiedica să-i asociem. Sinuciderea nu-l
poate salva pe Smerdeakov ca personaj, ci dimpo
trivă. Fiindcă nu ia această hotărîre pentru că ar
avea remuşcări, ci intră în mormînt cu fapta sa
cu tot, pentru a se asigura că mărturia lui Ivan nu
va putea fi dovedită şi crima va fi pusă în seama
lui Dmitri.
În pofida amoralismului său, care îl face ca în
acelaşi timp să-i insufle lui Şatov credinţa şi lui
Kirillov necredinţa şi ideea de a se sinucide pentru
a dovedi că dacă nu există Dumnezeu omul devine
liber şi nu se mai teme de moarte, Stavroghin
rămîne un personaj tragic. Pentru că, deşi se află
dincolo de bine şi de rău, el nu şi-a pierdut dorinţa
de ispăşire şi de iertare, iar faptul că i se refuză
şansa de a înţelege esenţa crimei sale pentru a se
mărturisi şi a ieşi din deşertul ei devine o pedeapsă
şi mai mare.
„Ţinta mea este să mă iert eu însumi, de aceea
caut suferinţa" spune marele păcătos, iar părintele
Tihon îi răspunde : ,,Dacă crezi asta, crezi tot".
Adevărul rostit de acest călugăr ciudat nu e
valabil doar pentru credinţa creştină, în numele
căreia vorbeşte. Ţinta fiecărui erou tragic este
aceea de a se ierta el însuşi. Iar adevărata pe
deapsă o constituie autopedeapsa. Ceea ce diferă e
legea morală admisă de erou ca proprie lege şi
încălcată. Faptul că lui Stavroghin îi este refuzată
suferinţa care l-ar fi putut reconcilia cu legea încăl
cată şi cu sine e o pedeapsă şi mai mare. Dar ea
nu este întîmplătoare.
După cum spune Aristotel, tragedia e cu atît
mai convingătoare cu cît distanţa dintre vina şi
pedeapsa eroului este mai mare. Or, vina lui
Stavroghin e atît de mare, încît singura pedeapsă
prin �are putea să fie depăşită o constituie faptul că
îi este refuzată suferinţa pe care o caută spre a se
putea salva.
Autorul nu-si poate îngădui nici să-i acorde
,,Învierea lui La�ăr", dar nici să-l rateze ca personaj.
După dezordinea semănată de demonii care
gravitează în jurul lui Stavroghin ca în jurul soa
relui negru al melancoliei, trebuie să se poată
reveni la ordinea (divină) care a fost negată.
Exigenţele morale cuprinse în legile vechilor
greci erau întemeiate pe valorile religioase (şi nu
numai) ale acestora. Zeii lor, care erau mai
aproape de ei, erau implicaţi mult mai mult în
viaţa cetăţii decît este Dumnezeu. Conform cre
dinţei vremiii răzbunarea tatălui nu putea fi pusă
la îndoială. Intre încălcarea legii care pedepsea
faptul că sîngele nerăzbunat al tatălui e lăsat să
plutească asupra cetăţii şi încălcarea legii care
pedepsea matricidul era socotită infinit mai gravă
cea dintîi. Oreste nu avea cum să scape nevinovat.
Singurul lucru pe care putea să-l facă era să res
pecte această ierarhie a exigenţelor impuse de zei
şi să-şi asume fapta cea mai puţin vinovată. La
vremea aceea amînarea din Hamlet ar fi fost de
neconceput. De aceea fugărirea lui Oreste de către
erinii pentru că şi-a ucis mama este nedreaptă.
Deşi el însuşi nu putea evita întrebarea : se poate
oare să-ţi ucizi mama şi să rămîi nevinovat ? Pînă
la urmă zeii au recunoscut faptul că el a suferit
mai mult decît merita şi au schimbat destinul lui
în Dreptate. Eriniile, concepute ca răzbunătoare
ale matricidului, au fost înlocuite cu eumenidele,
care aveau rolul de a spori fertilitatea pămîntului.
În general, atît în lupta de a nu încălca propria
lege morală, cît şi în cea de a se reconcilia cu legea
încălcată şi cu sine, eroul tragic se chinuie să im
pună iraţionalului revelat schemele raţionalului.
Astfel Oedip, care îi venerează pe zei şi face tot ce
e omeneşte posibil pentru a respecta exigenţele
impuse de ei, îşi asumă responsabilitatea pentru
refacerea echilibrului clătinat prin faptele sale,
dar nu poate accepta să fie pusă în seama sa dubla
crimă ascunsă în spatele acestora, deşi a făcut tot
ce a stat în puterea lui pentru a se împotrivi
soartei sale. Dacă el le-a impus prin suferinţa sa nu
Vina tragică 153
numai oamenilor, ci şi zeilor, care i-au transformat
moartea în apoteoză, Pentheu a fost silit să afle cu
preţul propriei sfişieri că „zeul este cum vrea el" şi
că degeaba şi-a pus viaţa în joc pentru a-l înţelege
raţional. Revolta lui Pentheu va fi reluată în alt
context de revolta nefericitului Iov, care este silit
să constate că „Dumnezeu este cum vrea el" şi că
nu poate fi înţeles cu ajutorul raţiunii, ci cu al inimii.
Plecînd din acelaşi punct vulnerabil al sufe
rinţei inocenţilor, marii păcătoşi ai lui Dostoievski
se vor întoarce la întrebările robului lui Dumnezeu
Iov, fără să aibă acoperirea acestuia nici în credinţă
nici în suferinţă, ca să poată ajunge la refacerea
alianţei cu divinitatea, ruptă în timpul revoltei.
Negînd ordinea postulată, axată pe existenţa lui
Dumnezeu, ei ajung să nege orice ordine şi orice
morală şi să constate, cu preţul propriei prăbuşiri,
că nu se poate trăi în afara legii.
Tragedia presupune încălcarea de către erou a
propriilor exigenţe morale, indiferent de valorile
şi de idealul în funcţie de care au fost formulate.
Condiţia este ca omul să perceapă încălcarea aces
tora ca pe o maculare şi să o asimileze cu pierderea
valorii umane. Fiindcă aceasta este valoarea-scop,
în funcţie de care toate celelalte valori - inclusiv
cele religioase - sînt valori-mijloc, menite să-l facă
să se bucure de viaţa asta, care, aşa cum spune
nefericitul Iov, nu este decît o suflare. Dar, să nu
uităm, pentru un credincios, ea este o suflare din
suflarea lui Dumnezeu şi este dator să o apere.
Tragedia presupune încălcarea de către erou a
legii admise ca proprie lege morală. Negarea prin
cipiilor sale de existenţă - formulate în funcţie de
credinta sa - duce prin ea însăsi la disperarea
care c�nţine în sine pierzarea. în'. cele din urmă,
crima îl ucide pe eroul tragic care a săvîrşit-o.
Indiferent dacă a ajuns la ea de voie sau de nevoie,
cu bună ştiinţă sau fără să-şi dea seama ce ascund
faptele sale şi ce consecinţe ar putea avea. Excep
ţiile nu fac altceva decît să confirme regula.
Hamlet se afirmă şi în acelaşi timp se neagă
pentru că e silit să lupte împotriva crimei înfăp
tuind el însuşi o crimă. Cunoaşterea faptei regelui
şi a propriei fapte prin care trebuie pedepsit uciga
şul presupune prin ea însăşi riscul căderii. Amîna
rea la nesfirşit a răzbunării de a cărei legitimitate
se îndoieşte echivalează într-un fel cu amînarea
procesului lui Joseph K. încheiată cu condamnarea
eroului. Acest proces contradictoriu se încheie prin
fapta asumată de prinţul danez în pofida princi
piilor sale umaniste, care îi interzic si să se sinu
cidă şi să ucidă. În lumea maculată prin fratricidul
săvîrşit de rege nu avea nici o şansă reală de a
rămîne consecvent cu sine şi de a supravieţui aşa cum
a fost conceput. Dar, întrucît piere sfişiat între exi
genţele de semn contrar care i se impun, rămîne
în eternitate un adevărat prinţ al gîndirii şi din
cînd în cînd face lumea ajunsă la limită să repete
după el : ,,A fi, sau a nu fi, aceasta-i întrebarea".
În cartea sa Renaşterea, umanismul şi destinul
artelor, Zoe Dumitrescu-Buşulenga spune că „medi
taţia dureroasă asupra pasiunilor omeneşti desfă
şurată de Shakespeare în tragediile sumbre, adică
în Macbeth , Othello şi mai cu seamă în Hamlet, cu
finaluri de cădere în abis şi moarte prin patimă
sau înălţare apoteotică prin suferinţă ca în Regele
Lear, se îmblînzeşte în marea, simbolica Furtuna ,
apologia insulei pe care toate se împacă". Efortu
rile lui Prospero, subliniază autoarea, ,,coroborate
cu forţele lumii pe care Ariel le reprezintă, merg
înspre asigurarea fericirii celor puri".
Intr-adevăr, Furtuna redă în mod direct viziunea
lui Shakespeare asupra ordinii ideale, în interiorul
căreia este asigurată în cele din urmă fericirea
celor puri . Cred însă că aceeaşi viziune există şi în
subtextul tragediilor shakespeariene şi că ea
transpare în însuşi eşecul afirmator al marilor eroi
a căror prăbuşire reclamă o nouă ordine. Iar atunci
cînd nu ordinea dată constituie cauza nefericirii,
ci încălcarea acesteia, prăbuşirea eroului pledează
Vina tragică 155
pentru restabilirea ei. Omul care ajunge în deşertul
crimei este silit de însăşi disperarea prin care trece
să se împace cu legea încălcată şi cu sine. Faptul
că în cele din urmă Lady Macbeth îşi pierde. som
nul - tihna vieţii noastre - cum îl numeşte
Shakespeare şi că ajunge să umble toată noaptea
prin odaie spunînd : ,,Tot mai miroase a sînge aici.
Toate balsamurile Arabiei nu pot să cureţe mîna
asta mică" dovedeşte că pînă şi cea mai sumbră
tragedie reclamă o ordine morală, pentru că ne
învaţă că nu se poate trăi uman în afara legii.
Vina tragică nu presupune doar fapta prin care
eroul încalcă legea morală admisă ca proprie lege,
ci şi conştiinţa acestei încălcări, de neconceput
altfel decît prin admiterea unei ordini morale şi a
unui sistem de valori corespunzător acesteia.
Ivan Karamazov devine tragic în clipa cînd nu
suportă consecinţele punerii în practică a gîndirii
sale nihiliste.
Atunci cînd lacheul Smerdeakov îi spune că e.l
este adevăratul vinovat pentru uciderea tatălui
său, simte o fisură în creier, care îl face să-şi
piardă logica aleasă în defavoarea virtuţii.
Primul semn al nebuniei este faptul că îi apare
în faţă dublul său, înfăţişat ca un diavol neînsem
nat şi meschin. Stînd pe canapeaua din faţa sa,
acesta îl priveşte batjocoritor şi îi spune : ,,Simţul
tău estetic şi amorul tău propriu sînt j ignite : cum
de şi-a permis un drac de duzină să se prezinte
unei persoane aşa simandicoase ca domnia ta?" .
Ironia autorului merge mai departe şi pune în
gura acestui drăcusor cuvintele : ,,Stii, sînt foarte
sentimental din fir� şi sensibil ca u� artist. (. . . ) Îţi
mărturisesc însă că nu rîvnesc onoarea de a trăi
pe veresie" .
În conversaţia care urmează, acest diavol nu
face trimiteri doar la SufZete moarte şi la Faust,
ci şi la Vechiul Testament, pentru ca în final să
spună : ,,Rostul meu pe lume este să duc la pier
zare mii de fiinţe omeneşti, pentru ca una singură
să se poată izbăvi. Gîndeşte-te numai cîte suflete
am fost silit să irosesc şi cîte reputaţii neprihănite
să stropesc cu noroi ca să iasă la iveală cucernicul
Iov, din pricina căruia am înghiţit cîndva un hap
atît de mare".
Afirmaţia de mai sus mă convinge că asemă
nările ce pot · fi stabilite între revolta lui Ivan
Karamazov şi revolta lui Iov nu sînt întîmplătoare.
Acceptarea suferinţei nejustificate, pentru care
pledează Cartea lui Iov , constituie punctul nevral
gic al oricărei religii dacă e privită dintr-o perspec
tivă eticist-raţionalistă. Esenţa credinţei în Iisus
Mîntuitorul nu evită problema suferinţei nejus
tificate, ci dimpotrivă, o pune în centrul ei. Dar
Inchizitorul din poemul lui Ivan sfirşeşte prin a-l
judeca pe Fiul lui Dumnezeu în numele omului şi
a-l răstigni încă o dată pentru a pune capăt „min
ciunii întemeiate pe puterea de suferinţă a Sa",
care e supraomenească.
Dacă logica lui Ivan pleacă de la suferinţa
nejustificată şi ajunge la concluzia că într-o lume
rău întocmită „totul este permis" şi implicit la
justificarea crimei şi prin ea la negarea principiu
lui revoltei sale, folosirea acesteia de către lacheul
Smerdeakov face din el vinovatul moral al uciderii
tatălui său şi îl duce la nebunie. Adică la pierderea
logicii pentru care a optat în defavoarea virtuţii.
Ca orice erou tragic, Ivan îşi percepe vina
morală a uciderii tatălui ca pe o maculare sau ca
pe o pierdere a valorii umane. Faptul că el nu şi-a
murdărit mîinile cu sîngele tatălui său, ca Oedip,
care a săvîrşit paricidul împotriva voinţei sale,
fără să ştie, nu l-a scutit de suferinţă. Fiindcă ştia
că, în pofida ticăloşiei lui, Smerdeakov nu greşea
cînd afirma că el nu a fost decît sluga care a făcut
ce i s-a spus. Chiar dacă nu a fost sluga credin
cioasă, cum spunea acesta pentru a se dezvino
văţi, ci sluga ticăloasă, care şi-a folosit şi
sinuciderea pentru a se asigura că fapta sa are să
fie pusă în seama lui Dmitri Karamazov.
Vina tragică 157
Este evident că asimilarea maculării cu pierderea
valorii umane sau interiorizarea faptei, prin care
e definit sentimentul de culpabilitate, nu coincide
nici cu săvîrşirea ca atare a faptei, nici cu păcatul
în înţeles creştin, aşa cum se consideră îndeobşte,
ci este definitorie pentru întreaga tragedie a lumii,
indiferent dacă ea se desfăşoară pe fondul cre
dinţei în zei, al Creştinismului, al altei religii ori
al ateismului.
Kirillov este un martir al nihilismului şi tot
odată un personaj tragic autentic care se sinucide
spre a dovedi că dacă Dumnezeu nu există omul e
liber pentru că nu se mai teme de moarte şi de
Judecata de apoi. Plecînd de la iluzia libertăţii
totale şi implicit de la formula „totul e bine" sau
„totul este permis" el acceptă să ia asupra sa
răspunderea uciderii credinciosului Şatov - prin
sîngele căruia trebuia să fie cimentată legătura
demonilor. Asta face ca atunci cînd îşi pune capăt
zilelor spre a dovedi „marea lui nesupunere" să
fie pîndit prin gaura cheii de Piotr Stepanovici
Verhovenski pentru ca nu cumva să se răzgîn�
dească. Deşi era greu de presupus că ar putea să
abandoneze ideea pe care o trăia cu atîta fervoare.
În condiţia în care nu-şi ducea hotărîrea pînă
la capăt sau îşi rata sinuciderea, ca Ippolit Terentiev
din Idiotul, risca să fie luat drept un şarlatan sau
un ticălos, iar ideea întrupată de el să fie reluată
de alt personaj pentru a se putea trage toate con
secinţele ce decurg din punerea ei în practică.
Eşecul lui Kirillov dovedeşte prin el însuşi ce a
însemnat „teribila libertate" în numele căreia şi-a
pus viaţa în joc. Pînă la finalul greu de imaginat,
atitudinea sa era aceea a unui fanatic. Dar îndo
iala sa dinainte de a-şi acoperi faţa albită de
spaimă şi de a apăsa pe trăgaci în iluzia că sinuci
derea sa va elibera omul de frica fizică de moarte
şi de frica metafizică de ceea ce va fi după aceea
face din el un personaj de un tragism unic.
Dacă îndoiala lui Christ de pe cruce nu dă numai

sensul tragediei tuturor credincioşilor, ci şi pe acela
al vieţii, îndoiala acestui martir al nihilismului dă
sensul tragediei tuturor necredincioşilor.
Nu întîmplător numele său a stat în centrul
întregii gîndiri nihiliste de după Dostoievski.
Ideea că ar fi un Christ al negării, care circulă
singură dintr-un eseu în altul, nu poate fi luată
totuşi în serios. Un Christ al negării e un non
sens . Christos e moartea mortii si învierea vietii.
Îndoiala Lui de pe cruce dă 'se�sul tragediei 'de
totdeauna datorită opţiunii necondiţionate pentru
Dumnezeu şi pentru viaţa veşnică. El nu alege
moartea, ci o acceptă în numele învierii care va să
vină. Dacă în revolta sa Iov îi spunea Dumnezeului
crud al Vechiului Testament să-şi ia mîna de pe el
şi să nu-l mai chinuie, în clipa lui de îndoială
Christ va întreba : Tată, pentru ce m-ai părăsit?
Îndoiala sa de pe cruce nu dă numai sensul trage
diei de după aceea, ci şi pe al celei de dinainte.
Separarea tragediei apărute pe fondul Creşti
nismului de cea antică - plecînd de la ideea că
operează cu noţiunile de păcat şi de Providenţă pe
care vechii greci nu le aveau - nu mi se pare înte
meiată. Cu atît mai mult cu cît unii dintre comen
tatorii demni de luat în seamă ai lui Shakespeare,
cum ar fi Paul Claudel, îi reproşează marelui
scriitor renascentist lipsa oricărui fior divin, în
vreme ce alţii, la fel de demni de luat în seamă,
identifică atitudinea acestuia din marile tragedii
cu cea a Sfintului Augustin.
În ce mă priveşte, nu mă pot pronunţa asupra
fiorului divin al autorului, dar amintesc că în
Hamlet se vorbeşte despre nemurirea sufletului,
despre iad şi rai, despre păcatul sinuciderii, despre
Iisus Christos şi despre prohodul morţilor, despre
faptul că duhul regelui Hamlet nu se poate odihni
pînă la Judecata de apoi fiindcă a fost ucis si nu
şi-a putut mărturisi păcatele. În fine, nu tr�buie
uitat că fratricidul comis de Claudius este asimilat
Vina tragică 159
cu primul păcat, săvîrşit de Cain împotriva lui
Abel. Nu numai de către prinţ, ci şi de regele care
intră în panică şi ar fi stare să-şi mărturisească
fapta dacă nu s-ar gîndi că trebuie să renunţe la
ceea ce a dobîndit prin ea. Dar, în pofida tuturor
trimiterilor la religie şi a faptului că îşi funda
mentează exigenţele morale pe valorile Creştinis
mului, în cele din urmă Hamlet afirmă că „restul
este tăcere". Ceea ce dovedeşte că, aşa cum spune
Kierkegaard, geniul nu se poate înţelege religios,
întrucît rămîne la raportul de angoasă faţă de
destinul individual şi istoric.
Dacă Sofocle era marcat de moartea lui Pericle
şi de luptele de după aceea care păreau să ducă la
pieirea Eladei, Shakespeare era marcat de spaima
agresiunii externe şi de incertitudinea dată de
aflarea pe tron a reginei fecioare.
Mulţi comentatori ai tragediilor shakespeariene
susţin că miezul acestora rezidă în sensul sacru
atribuit de autor legăturilor dintre oameni.
În realitate, sensul sacru atribuit vietii oame- ·.
nilor şi relaţiilor dintre ei nu stă doar la baza
tragediei shakespeariene, ci şi la baza celei antice
şi a tragismului dostoievskian.
Dar lucrul acesta devine şi mai evident în para
bolele lui Kafka, în care sacrul e privit ca atare,
nu prin intermediul unei credinţe anume sau al
unor fapte concrete revelatoare. Nu întîmplător
s-a spus că el a mutat cerul pe pămînt, cum era
la antici.
Deosebirea stă în faptul că în viziunea lui
sacrul se află în profan. Omul se străduieşte să
afle pe cont propriu ce transcende destinul indi
vidual şi istoric.
Disperarea eroului kafkian - care conţine în
sine pierzarea - e aceea de a nu găsi nimic prin
care să-şi poată justifica existenţa. Deşi nu neagă
Transcendenţa, el nu se situează pe poziţiile unei
credinţe anume, ci e în căutarea valorilor prin care
ar putea redobîndi armonia pierdută. Sau în căutarea
sensului pierdut, care nu poate fi redobîndit în

afara legii. Dar, în accepţia lui Kafka, Legea
trebuie aflată pe cont propriu, pentru că ea are o
poartă pentru fiecare. Aceasta se deschide o sin
gură dată, cînd omul intră definitiv pe ea. Pînă
atunci el poate să vadă lumina Legii doar prin
poarta întredeschisă a ei.
Faptul că nu îşi concretizează într-un fel anu
me Transcendenţa şi exigenţele ei pentru a se
putea pune de acord cu ele şi a redobîndi armonia
pierdută nu-l face pe eroul lui Kafka să se creadă
inocent, aşa cum susţin cei mai mulţi comentatori
ai autorului, ci dimpotrivă. El se socoteşte vinovat
de faptul că n-a reuşit să-şi creeze o viaţă armo
nioasă şi are în faţă perspectiva eşecului. Dar, deşi
se simte răspunzător pentru destinul lui, crede că
pedeapsa primită e disproporţionată în raport cu
vina sa, de vreme ce a făcut tot ce i-a stat în
putere pentru a-şi prelungi procesul în speranţa
că va afla conţinutul Legii şi dovada care ar putea
pleda în favoarea existenţei sale.
Soarta lui Joseph K. e tragică şi pentru că el
nu plăteşte doar pentru vina sa - care în contextul
unei societăti ierarhizate nu poate fi separată de
a celorlalţi �. ci pentru tot şi pentru toate. În
pofida aparenţelor, sensul tragediei sale rămîne
însă afirmativ. Deoarece el luptă pînă la capăt
pentru a descoperi principiul unei culpabilităţi
rezonabile, ca să-şi poată asuma responsabilitatea
pentru faptele sale şi să redobîndească echilibrul
pierdut. Eroul kafkian plăteşte cu viaţa intrarea
pe poarta legii la care n-a reuşit să ajungă altfel.
Ca atare, destinul lui, împotriva căruia a luptat
fără a avea nici o şansă reală de a-l schimba, se
transformă în Dreptate.
În prefaţa sa la opera lui Shakespeare, Jaspers
afirmă că prin Hamlet ne este dezvăluită mai curînd
decît prin orice alt erou condiţia umană, întrucît
Vina tragică 161
tragedia lui dramatizează însuşi actul cunoaşterii
care se înfăptuieşte prin fiinţa pieritoare a omului.
Dacă nebunia dinspre nord-nord-vest a lui
Hamlet vine din faptul că trebuie să-şi asume
cunoaşterea adevărului cu preţul încălcării pro
priilor exigenţe morale şi al căderii, nebunia reală
a lui Ivan Karamazov vine, dimpotrivă, din nepu
tinţa lui de a suporta consecinţele punerii ideii
sale în practică.
De la fuga de „păcat" a lui Oedip, dacă îi putem
spune astfel, s-a ajuns la asumarea păcatului cu
preţul căderii, de către Hamlet, pentru a restabili
echilibrul clătinat prin regicid, iar apoi la fuga
după păcat, a nihiliştilor dostoievskieni. Plecînd
de la negarea Dreptăţii divine, care admite sufe
rinţa inocenţilor, ei ajung la concluzia că „totul
este permis" şi implicit la justificarea crimei.
Din eşecul nihiliştilor, care dovedeşte că nu se
poate trăi uman în afara legii, Dostoievski dedvce
revenirea la ordinea negată de ei, întemeiată. pe
existenţa lui Dumnezeu.
Eroul lui Kafka ştie că nu se poate trăi uman
în afara unei legi care asigură armonia vieţii şi dă
un sens existenţei umane, dar nu ştie ce trans
cende destinul individual şi istoric, ce conţine
legea încălcată şi ce ascund faptele sale ca să
poată afla în ce constă vina lui, să plătească pen
tru ea şi să se poată salva.
Dat fiind că procesul de conştiinţă al procuristului
Joseph K. nu are altă ieşire decît aceea a deznodă
mîntului tragic, avem sentimentul că vina acestuia
ar sta chiar în disperarea legată de faptul că a
pierdut starea de inocenţă dinainte de a fi ajuns
să se întrebe ce sens are existenta sa.
În realitate, pierderea inocenţei şi disperarea
unui om sau a unui erou tragic pentru destinul
său are un motiv real, chiar şi atunci cînd pare că
nu s-a întîmplat nimic de natură să-l ducă pe
marginea prăpastiei.
Kierkegaard spune că disperarea în sine duce

la inacţiunea care ar reprezenta păcatul absolut,
întrucît la obîrşia ei se află neîncrederea în ordi
nea cosmică.
Eroul tragic nu este însă un disperat în sine, ci
un disperat în raport cu o situaţie anume, care a
fost silit să-şi încalce propriile exigenţe morale sau
a încercat să forţeze limita pentru a vedea ce se
află dincolo de ea şi a ajuns la haos şi la prăbuşire.
Deşi nu ştie în ce constă vina sa, disperatul
Joseph K. nu se socoteşte inocent, ci se consideră
responsabil pentru destinul său.
În pofida eşecului, el este convins că nu s-a
putut salva doar fiindcă n-a reuşit să-şi mai pre
lungească procesul şi să găsească o dovadă care să
pledeze în favoarera existenţei sale.
Procesul eroului kafkian are la bază procesul
de conştiinţă al autorului.
Funcţionarul Franz Kafka, aflat pe un loc im
portant în ierarhia societăţii de asigurări la care
lucra, s-a trezit într-o zi la conştiinţa faptului că
nimic nu-l poate asigura că viaţa sa nu reprezintă
un eşec. Pentru că nu a reuşit să-şi creeze o exis
tenţă armonioasă, singura lui grijă fiind aceea de
a-şi îndeplini conştiincios îndatoririle de serviciu
în scopul de a fi avansat.
După cum reiese atît din jurnalul său, cît şi din
scrisorile către Milena şi din cele către Max Brod,
Kafka punea eticul deasupra esteticului şi era con
vins că scrisul nu-l poate justifica, ci e „o dulce
amăgire sau o răsplată pentru că se află în slujba
diavolului". Fiindcă nu poate da o soluţie, ci pre
zintă lumii un om deformat.
Procesul de conştiinţă al autorului este real şi
copleşitor.
Dacă pe eroul său îl va salva făcîndu-1 să nu-şi
piardă speranţa că o dovadă trebuie să existe,
fiindcă nici o logică nu rezistă în cele din urmă în
Vina tragică 1 63
faţa unui om care vrea să trăiască, pe sine nu se
va putea salva. Dar opera sa, plătită cu viaţa, va
constitui o dovadă că existenţa lui a avut un sens.
Iar asta îi dă dreptate eroului său care nu şi-a
pierdut pînă la moarte convingerea că dovada cău
tată trebuie să existe, chiar dacă el n-a reuşit s-o
găsească.
Marea lecţie a tragediei constă în a arăta că
fiecare dintre noi rămîne singur în faţa faptei ca şi
în faţa morţii.
În ciuda oricăror puncte de vedere contrare,
cred că ar fi nu numai de neconceput, ci şi inuman
să fie altfel.
Dacă fapta nu l-ar scoate pe făptaş dintre
oameni şi nu l-ar duce în deşertul crimei sale -
făcîndu-1 să plătească printr-o suferinţă de a trăi
mai mare decît suferinţa de a muri pentru a re
învia moral şi a se reconcilia cu sine şi cu lumea -,
nu s-ar putea concepe nici un fel de ordine şi nici
un fel de morală.
Dacă moartea nu ar fi un act în faţa căruia
omul e singur şi nu ar transforma viaţa în destin,
nu ar exista nici un individ care să facă din exis
tenţa lui fără sens o tragedie, menită să poarte
lumea înainte, prin învierea în spirit a celor duşi
frumos.
Viata ca valoare
După ce a cuno scut toată fericire a care ne poate

fi dată pe pămînt şi după ce s-a consumat toată
tragedia s a , regele Oedip continuă să trăiască, sub
înfăţişarea unui bătrîn orb, purtat de mînă de
către fiica s a , departe de p ămîntul pe care a aflat
şi măreţia, şi căderea . Abia acum el începe să vadă
însă cu adevărat, asemenea păstorului Tire sias, şi
abia acum cunoaşte măreţia în forma ei cea mai
înaltă, redobîndind prin chin şi suferinţă bucuria
simplă de a trăi şi reconciliindu-se astfel cu zeii
cărora li s-a împotrivit şi cu legea morală, încăl
cată fără să vre a .
Abia acum, cînd a pierdut tot şi a supravieţuit
pierderii sale totale , impunîndu-le zeilor prin sufe
rinţa lui şi făcîndu-i să-i accepte moartea care
transformă viaţa în de stin altfel decît pe cea a
vinovaţilor, dar şi altfel decît pe cea a nevinovaţilor,
e ste Oedip cu adevărat rege , nu al unei cetăţi , ci
al întregului pămînt.
Din această clipă sufletul lui e ste ca sufletul
nefericitului Iov, care , deşi nu are altă vină decît
aceea de a nu fi primit suferinţa nedreaptă fără să
cîrtească, se apără în faţa lui Dumnezeu cu însuşi
faptul că viaţa sa nu e ste decît o suflare şi găseşte
astfel o rezervă miraculoasă de a supravieţui după
ce i se ia tot ce a avut, iar trupul său e acoperit de
o bubă rea din creştet pînă-n călcîi e .
Pentru ce m a i trăieşte Oedip d u p ă ce î ş i stră
punge ochii cu o spangă de aur de pe vestmîntul
Iocastei, care s-a sinucis, ca să nu-i mai poată
vedea nici după moarte pe părinţii săi, împotriva
cărora a săvîrşit grave nelegiuiri fără să ştie ?
Vina tragică 1 65
Pentru ce mai trăieşte Iov după ce şi-a pierdut
turmele şi fiii şi fiicele şi după ce trupul său începe
să nu mai fie altceva decît o imensă rană?
Se vor găsi întotdeauna explicaţii ale acestor
tragice supravieţuiri în credinţele timpurilor cînd
au fost consemnate. Credinţe care, chipurile, nu
le-ar fi permis celor mai greu încercaţi dintre eroii
tuturor timpurilor să-şi pună capăt zilelor.
Dar oare acele credinţe nu au fost concepute
ele însele de oamenii epocii lui Oedip şi de cei ai
epocii lui Iov, care, oricît de diferit ar fi gîndit, se
întîlneau totuşi în marea dorinţă de a nu accepta
sfirşitul, chiar şi atunci cînd viaţa li se dezvăluia
a fi fără sens?
Se va putea aduce ca obiecţie afirmaţiei că
omul găseşte o justificare de a rămîne în viaţă
chiar şi atunci cînd suferinţa de a trăi devine mai
mare decît cea de a muri însuşi faptul că, pe lîngă
aceşti eroi care au rezistat în pofida tuturor încer
cărilor ce le-au fost date, au existat întotdeauna şi
sinucigaşi.
Se va spune că alături de rezistenţa lui Oedip
putem regăsi de-a lungul vremurilor care ne-au
păstrat tragedia sa şi cadavrul Iocastei, atîrnînd
încă la locul unde şi-a pus capăt zilelor, ca urmare
a aceleiaşi tragedii.
Dar este oare tragedia Iocastei aceeaşi cu tra
gedia regelui Oedip?
Înclin să cred că Andre Bonnard are dreptate
atunci cînd spune că ea ar reprezenta cazul femeii
mediocre, care, prin însăşi mediocritatea sa, poate
contribui la tragedia altora, dar nu poate trăi cu
adevărat o mare tragedie.
·Înclin să cred că sinuciderea nu o poate înălţa
la rangul de mare eroină tragică, întrucît ea plă
teşte numai cu moartea ceea ce un adevărat erou
tragic plăteşte mai întîi cu viaţa, devenită mai
greu de îndurat decît moartea. Nu întîmplător,
posteritatea o reţine doar ca pe un personaj din
tragedia lui Oedip , nu ca pe unul care a trăit el
însusi o mare tragedie .
Î� Mitul lui Sisif, Camus spune că măreţia
acestuia se dovedeşte tocmai atunci cînd coboară,
spre a urca din nou piatra care iarăşi şi iarăşi se
va rostogoli.
Deşi nu se repetă la nesfirşit, dacă nu cumva
chiar pentru asta , drumul de coborîre al lui Oedip
şi drumul de coborîre al lui Iov au aceeaşi măreţie
pe care o are drumul de coborîre al lui Sisif. Toţi
trei continuă să coboare , în pofida suferinţei prin
care trec, conştienţi că acest drum trebuie făcut
cît ne e dat să-l facem, pe de-o parte , pentru a
putea urca înapoi, pe de alta, fiindcă el reprezintă
singura noastră certitudine . Aşa cum spune
Hamlet, ,,restul este tăcere", oricît de frumos este
ea învăluită prin credinţa menită să ne facă să nu
ne pierdem speranţa ori să ne aducă o consolare.
Spre deosebire de Sisif, care , aşa cum spune
Camus, este măreţ în drumul de coborîre , eroul
tragic, întrucît speră că ar putea urca muntele o
dată pentru totdeauna, nu e măreţ numai în dru
mul de coborîre , ci şi atunci cînd urcă înapoi,
„cu piatra propriei fapte în braţe", în iluzia că va
ajunge pînă sus, pe culmea către care se îndreaptă.
Constatînd absurdul vieţii în care omul coboară
asemenea lui Sisif spre a urca şi urcă spre a coborî
iarăşi şi iarăşi după piatra rostogolită la nesfirşit,
C amus se întreabă dacă se poate trăi astfel sau
logica aceluia care percepe absurdul îl obligă să se
sinucidă .
Omul absurd, constată Camus , nu poate muri
împăcat dacă vrea să fie consecvent în revolta sa.
Cu atît mai mult, putem adăuga, în spiritul său,
nu poate muri împăcat marele erou de tragedie,
care nu e un revoltat de rînd, ci unul de excepţie.
După Camus - cel de la etapa eseului citat -
pedeapsa lui Sisif era o urmare a revoltei sale , iar
măreţia cu care a suportat-o echivala cu menţi
nerea în revoltă şi fericirea de a nu capitula.
Vina tragică 167
Poate că era totuşi şi un fel de a se complace în
suferinţa sa, care constituie o negare a revoltei,
aşa cum ne sugerează Hans Magnus Enzensberger
într-unul dintre cele mai frumoase poeme ale lui.
Pedeapsa lui Oedip - care pare disproporţio
nată în raport cu ceea ce a făcut el în mod con
ştient - poate fi motivată şi ea prin revolta sa
împotriva zeilor, de vreme ce n-a acceptat hotărî
rea lor, ci a vrut să fugă de soarta sa, neînţelegînd
că nu-i este permis.
Dacă nu ar fi fost aşa, ar fi însemnat să nu-şi
consulte oracolul, ori să primească resemnat pre
vestirea făcută prin el, să aştepte ca ea să se
împlinească - socotind că nu are nici o răspun
dere - şi să nu lase în urma sa o tragedie de care
nu se poate face abstracţie.
Mi se par deosebit de pătrunzătoare şi de
importante în acest sens observaţiile lui Ortega y
Gasset din Meditaţii despre Don Quijote prin care
tragedia e pusă în directă legătură cauzală cu
voinţa eroului şi nu cu fatalitatea.
Toată durerea, spune el, se naşte din faptul că
eroul refuză destinul ce i se impune împotriva
idealului său de viaţă. Dar nu oricum, ci cu gran
doarea corespunzătoare situaţiei fără ieşire în
care se află. Fiindcă, de la sublim la ridicol nu
este decît un pas. Pe lîngă riscul existenţial, pîn
deşte la tot pasul şi posibilitatea eşuării de pe
terenul tragediei şi a rîsului care ucide.
Privită din perspectiva unei vieţi vegetative,
mai spune Ortega y Gasset, tragedia are întot
deauna un caracter fictiv.
Reluîndu-i ideea constat că Oedip se menţine
în marea tragedie întrucît are conştiinţa grozăviei
destinului său şi se comportă cu grandoarea im
pusă de împrejurări. El nu se complace în a se
contempla în suferinţă, ci luptă şi continuă să
spere pînă la moarte în reconcilierea cu legea încăl
cată şi cu sine. Nu întîmplător îi determină pe zei
să accepte că a suferit mai mult decît se poate

imagina şi să-i transforme moartea în apoteoză.
Pedeapsa lui Iov, mai exemplară decît toate,
dacă este privită din afara credinţei, se află la
limita la care nu poate fi justificată prin nimic. Ea
începe înainte de revolta în care va consta final
mente v ina sa. Dar încercarea la care este supus
din îndemnul Satanei cel mai credincios rob al lui
Dumnezeu are în vedere faptul că el nu va rezista
pînă la capăt. Revolta sa va începe după ce va
pierde tot ce a avut fără să se plîngă, iar Domnul
va sfirşi prin a-l încerca atingîndu-se de carnea şi
de oasele sale.
La încercarea cu cea mai cumplită suferinţă şi
cu moartea s-a născut revolta chiar şi în robul lui
Dumnezeu Iov, fiindcă nici el, oricît de credincios
era, nu se împăca deloc cu gîndul că i se ia viaţa
de pe pămînt înainte de a o fi trăit, ca pret al vietii
veşnice. În faţa acestei probe - de netrecut în
numele nici unei iluzii - nici măcar Iov nu a rezis
tat, desi nu era nimeni ca el pe pămînt, credin
cios şi fără prihană. În cele din urmă el a socotit
că viaţa este o valoare mai mare decît însuşi
Dumnezeul său, care, în pofida credinţei lui ne
mărginite, i s-a înfăţişat ca un tiran.
Cu toată nemulţumirea provocată de revolta
lui, Dumnezeu sfirşeşte prin a spune că mai drept
a grăit robul său Iov decît prietenii acestuia, care
au crezut că pot să-L apere ei pe Cel ce a făcut
cerul şi pămîntul, ca şi cum nu s-ar putea apăra
singur în faţa unui om.
Faptul că în cele din urmă i se dă dreptate lui
Iov dovedeşte că viaţa trăită uman este marea
valoare la pierderea căreia Dumnezeu nu numai
că admite, dar parcă speră chiar ca un credincios
să nu rămînă indiferent. Fiindcă, dacă viaţa omu
lui este opera cea mai de preţ a Sa, cum s-ar putea
uita Dumnezeu cu dragoste la cineva căruia îi e
totuna dacă trăieşte sau dacă moare.
Vina tragică 169
Acceptînd că Dumnezeu este cel ce i-a dat viaţa
pe care nu s-a îndurat s-o piardă înainte de a o fi
trăit, Iov trebuie să accepte şi ideea că se află în
mîna Lui şi să se consoleze cu noii săi copii, daţi
în locul celor nedrept ucişi (pe care nimeni nu îi
mai poate aduce înapoi) şi cu noua lui stare de
sănătate şi de înflorire, deşi nu va uita niciodată
groaznicele suferinţe din vremea cînd trupul său a
fost acoperit cu o bubă rea din creştet pînă în tălpi.
Viaţa trăită uman are menirea de a-i apăra atît
pe Iov în faţa lui Dumnezeu, cît şi pe Dumnezeu în
faţa lui Iov întrucît ea este adevărata valoare-scop
în raport cu care toate valorile cuprinse de obicei
în cărţile de teorie a valorilor (implicit şi cele
religioase) nu sînt decît valori-mijloc, menite să-l
ajute pe om să trăiască între oameni, ştiind că
viaţa lui nu este decît o suflare.
Dumnezeul crud al Vechiului Testament este
aşa cum l-a văzut societatea vremii cînd a fost
concepută Sfinta Scriptură încercînd să dea o ex
plicaţie ordinii cosmice şi să întemeieze o ordine
morală, în afara căreia nu se poate trăi omeneşte;
El nu sfirşeşte întîmplător prin a-i da dreptate lui
Iov. Fiindcă, dacă şi cel mai credincios rob al Său
şi-ar pierde credinţa, nu ar mai fi nimic de făcut,
nu doar pe pămînt, ci nici în cer.
Ca şi Iov, tragicul Pentheu a fost dintr-o dată
şi acuzator, şi acuzat în raport cu zeul pe care mai
întîi l-a postulat pentru ca apoi să-l nege, mani
festîndu-şi neîncrederea în dreptatea lui. În cele
din urmă el a fost forţat să înţeleagă cu preţul
sfişierii că „zeul este cum vrea el" şi, ca urmare,
trebuie acceptat cu inima, fiindcă nu poate fi înţe
les cu ajutorul raţiunii.
Aceeaşi soartă o vor avea şi supraoamenii
dostoievskieni, care, postulînd Transcendenţa ca
fundament al ordinii cosmice şi morale şi apoi
acuzînd-o ca nedreaptă nu vor nega doar ordinea
divină, ci orice . ordine şi orice morală, ajungînd
astfel la haosul devorator şi prin el la pieire sau la

încercarea disperată de a-şi asuma responsabi
litatea pentru faptele săvîrşite spre a se reconcilia
cu legea şi cu ei înşişi.
Marile momente de artă tragică, deşi confirmă
faptul că legea morală se află în conştiinţa omului
şi că vina tragică se stabileşte în raport cu ea,
presupun fie Ordinea Zeilor sau a Divinităţii, fie a
unei instanţe necunoscute, care transcende destinul
individual şi istoric.
Pe urmele lui Gide, Camus demonstrează că
sinuciderea lui K.irillov - inginereşte calculată -
reprezintă modul său de a încerca să demonstreze
că nu se lasă înşelat de ideea a ceva nemuritor.
,,Mă voi omorî, spunea el, spre a-mi exprima nesu
punerea, noua şi teribila mea libertate."
K.irillov îşi făcea iluzia că sinuciderea sa va
juca un imens rol pedagogic. Că, deşi răstignit, nu
va fi înşelat, întrucît glontele lui va fi semnul
ultimei revoluţii, după care oamenii vor şti că nu
slujesc o fiinţă nemuritoare şi prin urmare vor fi
liberi. Dar „pistolul lui a slobozit glontele în zadar"
constată Camus. Oamenii n-au înţeles ceea ce cre
dea el că vor înţelege din martiriul său nihilist şi
n-au devenit liberi. Soluţia nu se află la K.irillov,
ci cazul său dovedeşte că trebuie să ne întoar
cem la modelul moral christic, susţine ideologul
Dostoievski. Trebuie remarcat însă faptul că
prozatorul Dostoievski, ca orice geniu, rămîne la
raportul de angoasă faţă de destinul individual şi
istoric. Pentru că nu numai supraoamenii, ci şi
sfinţii săi, în nevinovăţia lor, care în contextul
unei lumi dominate de păcat devine vinovată, sînt
supuşi eşecului. (A se vedea cazul lui Mîşkin, care
nu numai că nu poate salva pe nimeni, întrucît nu
face diferenţa între victimă şi călău, dar sfirşeşte
prin a-i înţelege şi a-i compătimi pe ticăloşi, ceea
ce echivalează cu condamnarea unor nevinovaţi.)
Vina tragică 171
Camus nu acceptă nici soluţia lui Dostoievski

(întrupată în Alioşa, omul lui Dumnezeu, trecut
prin îndoială, revenit pe alt plan la credinţă şi
trimis înapoi în lume, cu convingerea că numai
acolo poate fi redobîndit paradisul după ce a fost
o dată pierdut), nici pe aceea a existenţialiştilor
(care, constatînd absurdul, se aruncă şi mai dis
peraţi în faţa Transcendenţei) .
A munci şi a crea pentru nimic, se afirmă în
Mitul lui Sisif, a sculpta în argilă, a şti că măreţia
ta nu are viitor e înţelepciunea foarte dificilă pe
care o presupune şi o îngăduie gîndirea absurdă,
întrucît numai moartea e cea care poate da ope
relor sensul lor definitiv, chiar şi atunci cînd par a
fi izolate.
Soluţia din Mitul lui Sisif, la care mai tîrziu
Camus însuşi se va referi ca la o etapă sau ca la
o metodă şi nu ca la concluzia sa definitivă, pre
supune într-adevăr o măreţie, dar şi o comoditate
de viaţă şi de gîndire, care, aşa cum ar spune
Ortega y Gasset, o face fictivă. În ultimă instanţă,
ea conţine un lux de a diseca totul în mod gratuit,
întrucît se acceptă de la bun început mersul în
virtutea inerţiei, chiar dacă în această inerţie în
care omul se îndreaptă spre inevitabilul sfirşit e
conţinută şi „revolta" lui că nu poate să facă
altceva.
Spre deosebire de omul absurd, eroul tragic nu
vrea să muncească şi să trăiască pentru nimic. El
se încăpăţînează să nu vrea să construiască în
argilă, chiar cînd aceasta i se relevă a fi singurul
material existent. El vrea să trăiască pentru ceva
şi tinde către acest ceva - sau către o dovadă în
favoarea existenţei lui - pînă cînd moare. El nu
încetează să lupte şi să spere. Caută cu disperare
şi încearcă tot ce se poate încerca spre a găsi o
justificare a existenţei sale ca să poată trăi pînă
la capăt şi să nu moară ca un cîine. Fiindcă, deşi
nu ştie în ce constă vina sa, el se simte răspunzător

pentru de stinul său .
Regele Oe dip a umblat cu disperare după acest
ceva de natură să-l poată s alva nu numai cînd a
vrut să evite de stinul prezis, ci şi după aceea, cînd,
pedep sindu-se exemplar, a aj uns să le impună
zeilor prin tragedia sa şi i-a determinat să-i trans
forme moartea în apoteoză.
Dacă în suferinţa sa ispăşitoare Oedip n-ar fi
continuat să trăiască şi să lupte cu viaţa, ci s -ar fi
complăcut să se contemple în chinul căruia i-a fo st
destinat, ar fi rămas unul dintre nenumăraţii
oameni care au suferit în mod nedrept, dar nu şi
unul care a impu s prin suferinţa sa exemplară şi
a schimbat ceva în ordinea vremii sale , întemeiată
pe credinţa în zei. Revolta lui Oedip se menţine
şi atunci cînd plăteşte prin suferinţă pentru a se
reface echilibrul stricat prin faptele sale, dar
nu acceptă să fie pusă în seama sa dubla crimă
săvîrşită fără să ştie, de vreme ce a făcut tot ce a
putut pentru a o evita.
În cartea sa Înţelesul suferinţei umane la Eschil,
Sofocle şi Euripide, Aram Frenkian spune că regele
Oedip nu poate fi analizat prin noţiunea de vină,
aducînd ca argument faptul că el se caracterizează
înainte de toate prin religiozitate şi evlavie în
raport cu zeii care au hotărît ca de stinul lui să fie
tragic, dată fiind căderea în hybris a tatălui său.
Fără a nega faptul că vina morală a crimei
puse pe seama lui Oedip le aparţine mai mult
înaintaşilor săi căzuţi în hybris şi zeilor care i-au
hotărît so arta întrucît face p arte dintr-un neam
ble stemat, consider că demonstraţia lui Aram
Frenkian privind nevinovăţia oedipiană, făcută pe
baza religiozităţii eroului, conţine şi datele ce pot
dovedi contrariul. Măcar pe ntru că numai un
cre dincio s poate să-şi însuşească vina de a se
împotrivi zeilor în care crede .
Vina tragică 173
Pe urmele lui Ortega y Gasset se poate de

monstra că revolta unui necredincios împotriva
Divinităţii şi tragedia bazată pe ea nu pot fi decît
fictive. În esenţa lui, procesul tragic este acelaşi
în cazul lui Oedip şi al lui Iov şi al marilor per
sonaje a căror tragedie se desfăşoară pe fondul
Creştinismului. Toţi postulează fie existenţa zei
lor, fie Divinitatea, neputînd concepe ordinea mo
rală în afara Transcendenţei, toţi ajung să încalce
legea asimilată propriilor exigenţe morale, toţi
sînt supuşi eşecului afirmator care impune reve
nirea la legea încălcată sau îndreptarea acesteia.
Fără disperarea legată de dubla crimă la care
i s-a prezis că va ajunge datorită faptului că se
trage dintr-un neam blestemat, fuga lui Oedip de
destinul său hotărît de zei şi marea tragedie care
îi poartă numele nu ar fi existat.
Conştiinţa tragică a faptei care îi este impusă
nu numai prin atotputernicia zeilor, ci şi prin fa
r
gilitatea sa constituţională, bazată pe dualitatea

finit-infinit, presupune o dorinţă nemărginită de a
trăi uman, adică în conformitate cu legea morală
a vremii admisă ca proprie lege.
Oedip are din capul locului presimţirea că va
trebui să lupte cu destinul său. Consultarea oraco
lului nu este întîmplătoare. El nu disperă pentru
că trebuie să respecte ordinea zeilor, ci pentru că
oracolul confirmă presimţirile sale că o va încălca.
Prin urmare, nu fuge de legea care i se impune, ci
de încălcarea acesteia. Împotrivirea lui e legată
de faptul că nu se poate apăra. Fiindcă are convin
gerea că fapta care îi este prezisă îl va duce la
maculare şi implicit la pierderea valorii umane.
Spre deosebire de Oedip, Iocasta n-a luptat cu
destinul său ca un erou tragic, care se simte res
ponsabil pentru că a stricat echilibrul prin faptele
sale şi îşi asumă refacerea lui prin suferinţă, ci a
avut o comportare iresponsabilă. De ce o asimilez
mai curînd omului absurd, a cărui tragedie o soco

tesc, într-un fel, fictivă?
Pentru că ea ştie că nu-i este îngăduit să aibă
un fiu, dar naşte un copil în pofida faptului că
oracolul a spus că acesta îşi va ucide tatăl (căzut
cîndva în hybris şi pedepsit de zei să nu aibă
urmaşi sau, dacă are, să fie ucis de ei) şi că se va
căsători cu mama sa (maculată şi ea prin contactul
contagios cu Laios). Ea n-a încercat să se recon
cilieze prin suferinţă cu legea morală încălcată, ci
şi-a dat pruncul născut împotriva voinţei zeilor să
fie ucis pentru a se salva pe sine. După ce îi este
ucis bărbatul, pe care se presupune că l-a iubit, de
vreme ce şi-a sacrificat fiul pentru a evita pari
cidul prezis, ea nu ezită să-l înlocuiască rapid cu
un tînăr, care, după vîrstă, ar fi putut să fie copilul
ei. Sinuciderea o scoate din absurdul pe care nu îl
poate trăi pînă la capăt, dar, din păcate, o scoate
şi din adevărata revoltă şi luptă cu destinul său,
exact atunci cînd putea deveni un personaj tragic.
Ea îşi va pune capăt zilelor spre a scăpa de sufe
rinţa care abia trebuia să vină.
Dacă ar fi trăit mai departe ca şi cum nu s-a
întîmplat nimic, ar fi apărut ca un personaj irecu
perabil sau odios şi ar fi subminat puritatea tra
gediei. Ca să-l facă pe Oedip să atingă sublimul,
Sofocle nu trebuia să lege suferinţa lui de altceva
decît de fapta sa, săvîrşită împotriva voinţei lui,
în contextul îngrădirilor impuse de zeii pe care îi
venera. Altfel nu ar fi făcut o tragedie din încăl
carea exigenţelor impuse de ei.
Oedip îşi străpunge singur ochii pentru ca să
nu mai vadă nici după moarte părinţii împotriva
cărora a săvîrşit grave nelegiuiri fără să ştie, dar
nu-şi pune capăt zilelor, ci continuă să lupte cu
viaţa, deşi suferinţa de a trăi este pentru el mai
mare decît cea de a muri.
Vorbind despre moarte şi despre rolul ei de a
transforma viaţa în destin, Camus spune : ,,Oedip
Vina tragică 1 75
al lui Sofocle, ca şi Kirillov al lui Dostoievski, ne

ilustrează victoria formulei totul e bine, întrucît
bucuria lor, ca şi a lui Sisif, este că destinul le
aparţine" .
Întrebarea care s e pune este : îi aparţine oare
destinul lui Oedip, de vreme ce a făcut tot ce putea
pentru a evita dubla crimă prezisă de oracol şi nu
i s-a îngăduit, fiindcă făcea parte dintr-un neam
blestemat? Şi îi aparţine cu adevărat destinul lui
Kirillov - dacă înainte de a se sinucide pentru a-şi
dovedi marea şi teribila lui libertate i se dictează
scrisoarea prin care ia asupra sa uciderea lui Şatov,
iar apoi e pîndit prin gaura cheii, pentru ca nu
cumva să se răzgîndească, pînă cînd reuşeşte să-şi
depăşească spaima şi să poată apăsa pe trăgaci?
Fără îndoială, Camus are dreptate, destinul le
aparţine şi lui Oedip şi lui Kirillov, ca şi lui Sisif,
dar numai în sensul că este atît de al lor încît
orice ar face nu pot ieşi din el şi că nu pot fi
confundate cu alte destine.
În ceea ce priveşte formula „totul e bine" adop
tată de Kirillov - nu cred că poate fi legată în nici
un fel de regele Oedip, pentru că ea presupune
admiterea crimei. Or, regele Oedip, nu face altceva
decît să se împotrivească dublei crime prezise şi
să se pedepsească pentru gravele nelegiuiri comise
fără să ştie. Împotrivirea sa la prezicerea oraco
lului nu vizează libertatea totală. El nu vrea să fie
liber ca să încalce legea, ci să nu fie constrîns s-o
încalce fără să vrea.
Oedip şi Kirillov nu numai că nu au aceeaşi
formulă de viaţă, ci se află situaţi la poli opuşi.
Dacă Oedip nu acceptă să i se pună în seamă o
crimă pe care a făcut-o fără să vrea şi fără să ştie,
Kirillov acceptă să i se pună în seamă o crimă ce
va fi săvîrşită după sinuciderea sa . Dar e oare mai
puţin vinovat pentru că nu a săvîrşit crima, dar a
acceptat să o ia asupra sa? Faptul că prin sîngele
credinciosului Şatov se urmărea să fie cimentată

legătura demonilor care acţionau în numele Orga
nizaţiei pentru a produce haos şi a clătina lumea
de pe vechile ei temelii nu constituie o circum
stanţă atenuantă, ci una agravantă. Oedip îşi asumă
responsabilitatea pentru a reface echilibrul clătinat
prin faptele sale, iar Kirillov îşi asumă respon
sabilitatea producerii dezechilibrului.
Oedip fuge de paricid şi de incest, nu pentru
a dovedi că nu depinde de zeii care i-au prezis
soarta, ci pentru a-şi apăra propria viaţă - cu
limitele ei omeneşti - pe care nu o mai poate
concepe după această dublă crimă.
Kirillov, dimpotrivă, acceptă să-şi asume o
crimă de care nu e vinovat, întrucît oricum e decis
să moară pentru a dovedi că dacă Dumnezeu nu
există omul e propriul său Dumnezeu şi e liber să
facă tot ce vrea.
Eşecul marilor păcătoşi, ca şi cel mai puţin co
mentat al sfinţilor din romanele lui Dostoievski,
demonstrează în cele din urmă că pentru autor
adevăratul ideal îl reprezintă de fapt omul-om,
care trăieşte în respectul unor principii morale. El
nu pune problema existenţei lui Dumnezeu din
raţiuni teoretice, ci practice. Pentru că este con
vins că fără credinţă nu e posibilă fundamentarea
moralei, iar fără respectarea unor principii morale
se ajunge la haos şi la prăbuşire.
Opera lui Dostoievski dovedeşte că asumarea
de bunăvoie a crimei şi a sinuciderii în numele
suferinţei nejustificate şi/sau al libertăţii totale
constituie o negare a propriilor principii ale revol
tatului.
Faptul că deşi e palid de spaimă apasă pe tră
gaci în iluzia că va elibera omul de spaima morţii
şi a Judecăţii de apoi face din Kirillov mai curînd
un fanatic decît un personaj tragic în adevăratul
sens al cuvîntului.
Vina tragică 177
El e tragic doar în clipa îndoielii lui de pe cruce,
dar această îndoială dă sensul oricărei tragedii
apărute pe fondul nihilismului. Nu întîmplător
toată eseistica europeană a secolului XX revine la
Kirillov cu aceeaşi obstinaţie cu care reveneau
eroii lui Dostoievski la dilema lui Hamlet.
Întrucît destinul tragic al lui Oedip e motivat
prin căderea în hybris a tatălui său - motivată la
rîndul ei prin faptul că tatăl lui făcea parte dintr-un
neam blestemat, menit a se stinge de la sine pînă
la ultimul său vlăstar -, cred că prin el Sofocle
îşi exprimă revolta împotriva suferinţei nedrepte,
justificată prin „păcatul originar", înainte de „in
ventarea" acestuia.
Miza lui Oedip este singura valoare scop de
necontestat : viaţa trăită uman, între oameni,
nemaculată prin crima care contaminează şi îl
izolează pe făptaş în deşertul ei.
Miza lui Kirillov este aceea de a deveni propriul
său Dumnezeu pentru a se elibera pe sine . şi a
elibera oamenii de frica morţii şi a Judecăţii de
apoi. Ea se dovedeşte a fi o falsă miză, de vreme
ce acest martir al nihilismului este silit să
înţeleagă că nu se poate elibera nici măcar pe
sine, necum pe ceilalţi. Dar deznodămîntul nici nu
ar fi putut să fie altul, pentru simplul fapt că nu
a optat pentru viaţă, ci pentru moarte.
Cine mizează pe viaţa veşnică nu ar avea ce
pierde chiar dacă ea nu ar exista. Omul care se
teme de Judecata de apoi respectă exigenţele
morale impuse de credinţă şi se fereşte de con
damnarea (şi respectiv de autocondamnarea) de
pe lumea asta.
Dacă Joseph K. ar fi crezut în viaţa de după
aceea nu ar fi asimilat moartea cu o execuţie.
Prinţul Hamlet se află undeva la mijlocul dru
mului dintre tragicii greci şi Dostoievski. A învăţat
de la Oedip şi de la Oreste că nu are cum să se
împotrivească în cele din urmă destinului său, dar,
în acelaşi timp , ştie înainte de Kirillov că nu are

ce spera punîndu-şi capăt zilelor.
El se află, ca şi Oreste, cuprins între exigenţe
de semn contrar. Cea de a-şi răzbuna tatăl pedep
sindu-l pe ucigaş şi cea impusă de umanismul
creştin care îi cere să nu ucidă şi să nu se sinucidă.
Disperarea lui conţine în sine pierzarea şi îl
face să nu poată acţiona, ci să caute mai departe
adevărul intuit de la bun început care îl va ucide.
Prelungind la nesfirşit această căutare el nu face
altceva decît să-şi mai dea un răgaz de viaţă. Pen
tru că negîndu-şi principiile de existenţă va fi el
însuşi negat şi ca atare va pieri, fie din vina de a
nu-şi răzbuna tatăl spre a se opune ordinii înte
meiate pe regicid, fie din aceea de a lupta împo
triva crimei înfăptuind el însuşi o crimă, fie din
amîndouă.
De aceea n-am înţeles niciodată de ce s-a dis
cutat atît de mult despre amînarea din Hamlet ca
despre un lucru oarecare, menit să compromită
ideea tragediei, ori să o facă greu de înţeles. Ea
reprezintă opţiunea instinctivă a prinţului danez
pentru viaţă, în condiţia în care dovezile asupra
regicidului devin din ce în ce mai concludente.
Pentru că o dată cu asumarea faptei în vederea şi
împotriva căreia a fost conceput totul se va încheia.
N-am înţeles nici de ce se discută atît de mult
dacă nebunia lui Hamlet este reală. Mi se pare
firesc ca prinţul danez să fie văzut aşa cum l-a
conceput Shakespeare şi anume nebun cu ade
vărat (dar numai dinspre nord-nord-vest) şi con
ştient cu adevărat de tot ce are de făcut şi de tot
ce-l aşteaptă. Fiindcă nu mi-l pot imagina pe
Hamlet supravieţuind faptei pe care e silit de
împrejurări să şi-o asume încălcîndu-şi principiile
de existenţă. Formula prinţului danez nu e „totul
e bine", ca a nihiliştilor dostoievskieni, care revin
ades la dilema lui. Pentru el „totul e rău". E rea şi
Vina tragică 1 79
viaţa (de vreme ce crima regelui a făcut ca lumea
să devină o închisoare) e rea şi sinuciderea (soco
tită un păcat de moarte) e rea şi amînarea răzbu
nării (pentru că lasă mecanismul crimei declanşat
prin regicid să funcţioneze în continuare) e rea şi
răzbunarea (întrucît îl obligă să nege principiile
propriei revolte şi să se nege astfel pe sine).
Hamlet trebuie să aleagă convins că „totul e
rău" şi nu poate să aleagă, ci aşteaptă. Dar, să nu
uităm, pentru el „a aştepta" înseamnă a alege
totuşi viaţa, în pofida tragicei sfişieri între exigen
ţele de sens contrar care i se impun ; înseamnă a
se împotrivi pînă la capăt morţii, din instinct sau
dintr-o conştiinţă extrem de acută, care, trecînd în
nebunie, redevine instinct.
Aşa cum remarcă Nicolae Iorga în capitolul
consacrat lui Shakespeare din Istoria literaturilor
romanice în dezvoltarea şi legăturile lor, tragedia
prinţului danez se desfăşoară pe fond creştin.
Umanismul său este fundamentat pe cel sublimat
în religie. Asta nu-l împiedică totuşi să constate
că „restul este tăcere". Ceea ce dovedeşte că a
rămas la raportul de angoasă faţă de destin. Medi
tînd pe marginea prăpastiei, el se întreabă dacă
visele sufletului lepădat de trup nu vor fi şi mai
îngrozitoare decît ale omului în carne şi oase.
Celebra lui dilemă nu e doar a unui gînditor aflat
în contradicţie cu el însuşi. Disperarea prin care
trece îl face să fie străin în existenţă şi să oscileze
la propriu între a fi şi a nu fi.
Oricît ar părea de lipsit de voinţă, Hamlet vrea
încă tot, adică vrea viaţa de pe pămînt, trăită în
mod uman, şi de aceea îşi amînă fapta care îl va
ucide. El pare nespus de slab pentru că de fapt
este atît de puternic încît mai speră încă şi atunci
cînd nimic nu mai e de sperat.
Înainte de a fi pusă în Hamlet, problema lipsei
de sens a vieţii în lumea devenită închisoare este
dezbătută de eroii lui Shakespeare din Măsură
pentru măsură. Aici Isabela îi spune fratelui ei
Claudio care îşi aşteaptă nedreapta condamnare:
„eşti jucăria morţii/ căci te trudeşti să scapi de ea
fugind/ şi totuşi fugi întruna către dînsa". Replică
la care condamnatul îi răspunde: ,,şi viaţa de pe
lume mai greu împovărată,/ pe care vîrsta, lipsa,
durerea şi sclavia/ le-aruncă-asupra noastră, e
încă-un paradis/ pe lîngă ce ne temem în moarte".
În închisoarea numită lume în care va aştepta
mai tîrziu Hamlet, răspunsul va fi asemănător.
Nicolae Iorga spunea în acest sens: ,,Întîiul
gînd al lui Hamlet e la moarte, căci îşi dă seama
fără să fi încercat că lui îi lipsesc puterile unui
răzbunător. Îl opreşte însă un îndoit frîu : acela al
religiei, care nu îngăduie nimănui a-şi pune capăt
zilelor, şi acela al îndoielilor a ceea ce poate veni
după moarte, îndoială care răsărise şi în convor
birea din închisoare între Isabela şi fratele ei, în
Măsură pentru măsură".
Într-adevăr, întîiul gînd al lui Hamlet e către
moarte, nu atît fiindcă i-ar lipsi puterile unui răz
bunător, cît pentru că îi lipseşte raţiunea care ar
putea justifica fapta ce trebuie asumată. Fiindcă
un om care se împotriveşte cu adevărat ordinii
întemeiate pe crimă, nu poate lupta împotriva
acesteia înfăptuind el însuşi o crimă.
În ceea ce priveşte faptul că Hamlet, ca şi
Claudio, alege viaţa, în pofida chinurilor prin care
trece, fiindcă (deşi crede în nemurirea sufletului)
se îndoieşte de ce va fi după moarte, remarca lui
Nicolae Iorga este deosebit de importantă şi de
clar formulată.
Prinţul danez e convins că nu se poate trăi în
afara legii şi crede în necesitatea respectării unor
principii în funcţie de care se face diferenţa dintre
bine şi rău. Identificînd răul suprem cu moartea,
el optează pentru viaţă şi atunci cînd se află pe
Vina tragică 181
culmile disperării. Dar, întrucît lumea a devenit

pentru el o închisoare, iar faptul că i s-a dezvăluit
taina morţii tatălui său echivalează cu o crimă de
stat, amînînd răzbunarea, îşi asumă riscul de a nu
se salva nici pe sine, nici regatul pe care ar fi tre
buit să-l moştenească. Neputînd alege, el sfirşeşte
prin a fi ales de faptele care i se impun, spre a în
truchipa însăşi sfişierea între cele două posibilităţi.
Situîndu-se la polul opus, Ivan Karamazov va
accepta formula „totul este permis", refuzînd sal
varea cu preţul suferinţei inocenţilor, dar ca şi
Hamlet, va opta pentru viaţă.
„Dacă m-aş convinge că totul nu este decît un
haos blestemat şi fără noimă", îi spune el lui
Alioşa, ,,eu tot aş mai fi dornic să trăiesc, fiindcă
o dată ce mi-am lipit buzele de cupa vieţii, nu m-aş
îndura s-o smulg de la gură pînă n-aş deşerta-o
pînă la fund. . . mi-s dragi mugurii cleioşi ce se
deschid primăvara, cerul albastru, asta este, nu
mai e vorba nici de raţiune, nici de logică".
„Cred că toată lumea trebuie să iubească viaţa
mai mult decît orice", va spune Alioşa, omul lui
Dumnezeu.
„ Să iubeşti viaţa mai mult chiar decît rostul
ei?", va continua Ivan.
,,Negreşit", îi răspunde Alioşa, după care va con
stata : ,,Menirea ta, Ivan, e pe jumătate împlinită :
ţi-e drag să trăieşti ! Acum nu-ţi mai rămîne decît
să împlineşti şi cealaltă jumătate şi eşti salvat".
Pare o nimica toată, dar aici e greul. Cum să
împlineşti ambele jumătăţi. Fiindcă nu te poţi
bucura cu adevărat de viaţă alegînd logica în defa
voarea virtuţii şi o dată cu ea formula „totul este
permis", care duce la haos şi la prăbuşire.
Spre deosebire de Kirillov (care admite sufe
rinţa în numele progresului) şi de Alioşa (care
acceptă acest preţ în ideea salvării şi a altei vieţi),
Ivan spune că, dacă Dumnezeu există şi dacă în
planurile sale a ţinut cont de om, raiul trebuie să
fie însăşi viaţa de pe pămînt. Inchizitorul din poe
mul său îl răstigneşte încă o dată pe Christ pentru
a pune capăt „minciunii salvării" întemeiate pe
puterea de suferinţă a Sa care depăşeşte limitele
omenescului.
Pentru personajele lui Dostoievski, după între
barea obsesivă dacă există sau nu Dumnezeu, cel
mai des revine dilema hamletiană „A fi sau a nu fi".
În rechizitoriul său, Ippolit Kirillovici nu va
putea aduce probe concludente care să ateste fap
tul că Dmitri ar fi comis paricidul, ci va pedala pe
firea dezlănţuită a Karamazovilor.
El susţine că inculpatul se gîndise la sinucidere
fiindcă îşi ucisese tatăl şi avea remuşcări, aducînd
exemple care să demonstreze că pentru un rus
dezlănţuit pistolul rezolvă totul şi sfirşeşte prin
a spune : ,,apoi, ştiu eu dacă în momentul acela
Karamazov s-a gîndit ce va fi dincolo şi dacă în
general un Karamazov poate să pună întrebarea
hamletiană : A fi sau a n u fi ? Nu, domnilor juraţi,
Europa îl are pe Hamlet, noi nu avem deocamdată
decît Karamazovi".
Spre deosebire de Ivan, pe care opţiunea sa
pentru logică în defavoarea virtuţii îl duce la
concluzia că „totul este permis", la acceptarea cri
mei şi la nebunie, Hamlet nu este nebun decît
dinspre nord-nord-vest şi, ca atare, e în măsură să
facă diferenţa între bine şi rău. Chiar dacă se află
situat între două exigenţe de semn contrar şi nu
are nici o şansă de a rămîne nevinovat şi de a se
salva. Moartea prinţului danez urmează în mod
logic chinului său de a cunoaşte binele şi răul cu
preţul căderii. Ea are rolul de a-l absolvi şi tot
odată de a-i transforma viaţa într-un destin care
nu poate fi confundat cu al nimănui.
Nebunia lui Ivan Karamazov constituie o plată
mai grea decît moartea pentru ceea ce a făcut (şi
Vina tragică 183
pentru ceea ce nu a făcut el, dar decurge din ideea

sa). Nu însă şi o absolvire totală. Tocmai în asta
stă tragismul său de neegalat.
Revolta lui Ivan, care susţine că dacă Dumnezeu
admite crimele împotriva copiilor şi inocenţilor
totul este permis, îşi are izvoarele îndepărtate în
revolta lui Iov şi va fi preluată în alţi termeni în
Procesul lui Franz Kafka.
Spre deosebire de Ivan, care neagă Legea,
Joseph K. ştie din capul locului că nu se poate trăi
uman în afara ei şi face eforturi disperate pentru
a descoperi principiul unei culpabilităţi rezonabile
şi o dovadă care să pledeze în favoarea existen
ţei umane.
Camus spune că eroul lui Kafka oferă luxul
chinuitor de a pescui într-o cadă în care nu se
poate prinde nimic.
În „cada" în care pescuieşte eroul kafkian nu
s-a prins într-adevăr nimic înainte de el, dar măre
ţia lui stă tocmai în faptul că el crede cu adevărat
că s-ar putea prinde. Deşi soluţia pare să fie căţ1-
tarea însăşi, Joseph K. nu caută de dragul de a
căuta. El e convins că nu a putut găsi dovada
salvatoare numai pentru că n-a reuşit să-şi mai
prelungească procesul ca să afle ce conţine legea
încălcată şi unde se află judecătorul pe care nu l-a
văzut niciodată.
Spre deosebire de Ivan Karamazov, care îşi ştie
vina, dar nu şi-o poate asuma, la început pentru că
nu crede în virtute, iar după aceea pentru că fapta
sa virtuoasă e pusă pe seama nebuniei, Joseph K.
se simte răspunzător pentru destinul său, dar nu
poate să afle în ce constă vina sa. Întîi pentru că
nu are o reprezentare concretă a Transcendenţei
şi are îndoieli cu privire la finalitatea omului, apoi
pentru că trăieşte într-o societate ierarhizată în
care individul a devenit un şurub oarecare sau o
curea de transmisie dintr-un imens mecanism care
funcţionează rău.
Revolta lui Oedip, a lui Iov, a lui Ivan Karamazov,

a lui Joseph K. şi a oricărui alt erou tragic a cărui
suferinţă pune problema limitelor impuse de
Transcendenţă şi a exigenţelor nelimitate ale aces
teia, cărora nu li se poate răspunde , dovedeşte că
omul se află veşnic în situaţia de a percepe plusul
de suferinţă şi de moarte din lume, de a risca să
cunoască binele şi răul cu preţul căderii şi de a
căuta iarăşi şi iarăşi o raţiune de a trăi .
Pe scurt, aşa cum constată Albert Camus, omul
refuză să fie ceea ce este . Problema care se pune
e dacă refuzul nu-l duce la destrucţia celorlalţi şi a
lui însuşi, dacă toată revolta poate să-şi găsească
justificarea în moartea universală sau dacă, din
contră, fără pretenţia unei imposibile inocenţe ,
poate găsi principiul unei culpabilităţi rezonabile .
Oreste , spre exemplu, descoperă calea de a se
salva, întrucît, ştiind că nu are cum să rămînă
nevinovat, în condiţiile în care i-a fost ucis tatăl şi
sîngele acestuia pluteşte asupra întregii cetăţi,
alege vina cea mai puţin vinovată. El îşi răzbună
tatăl ucis, cu toate că, pentru a respecta această
obligaţie - socotită a fi de neîncălcat - trebuie să
plătească prin chinul de a fi fugărit de eriniile
menite să pedepsească matricidul .
Nici regele Oedip nu se socoteşte inocent. El
ştie că nu este nevinovat în absolut, de vreme ce
a ucis un om şi a intrat în cetate înainte de a se
purifica, dar nu acceptă s ă fie puse pe seama sa
paricidul şi incestul, cărora li s-a împotrivit cît a
putut. Cazul lui pune problema îndreptării legii
prin admiterea distincţiei dintre vina de fapt şi
vina morală. Distincţie care va fi percepută altfel
de-a lungul istoriei şi al istoriei artei tragice .
Iov este primul erou tragic (fiindcă, î n pofida
finalului consolator, cartea sa nu se deosebeşte
substanţial de o tragedie) care se simte nevinovat
nu în raport cu cineva sau cu ceva anume , ci în
absolut sau în faţa Dumnezeului său, împotriva
Vina tragică 1 85
căruia se revoltă fiindcă l-a făcut să îndure cele
mai cumplite suferinţe, deşi ştia că „nu e nimeni
ca el pe pămînt, credincios şi fără prihană".
El se apără în cele din urmă în faţa nedreptului
stăpîn al lumii cu însăşi scurtimea vieţii sale şi
nici un strigăt nu mi se pare mai profund uman
decît strigătul său prin care îi cere lui Dumnezeu
să nu-l mai chinuie, că într-o zi îl va căuta şi nu va
mai fi.
Deşi nimeni nu e nevinovat în absolut, plîn
gerea lui Iov e omeneşte rezonabilă. Pentru că,
socotindu-l pe Dumnezeu făcător al cerului şi al
pămîntului, el nu se bazează atît pe nevinovăţia
sa, cît pe faptul că limitele sale omeneşti nu-i
permit să se apere în faţa Celui Atotputernic.
Dacă drama lui Iov se naşte din iubirea sa
supremă, al cărei obiect e însuşi Dumnezeu, care
la îndemnul Satanei îl chinuie în mod nedrept, ca
să-i încerce credinţa, drama lui Ivan Karamazov,
care reia întrebările dramatice ale lui Iov, se va
naşte dintr-o iubire difuză, fără obiect.
Această iubire va fi atît de generală încît va
cuprinde în ea totul şi se va pierde în acest tot
amorf, care nu-i va putea răspunde prin iubire,
aşa cum i-a răspuns în final crudul Dumnezeu al
Vechiului Testament robului său Iov.
Izolat în deşertul crimei - pe care logica sa
aleasă în defavoarea virtuţii îl împiedică să şi-o
asume înainte de a fi prea tîrziu - Ivan va fi cu
desăvîrşire singur şi în adîncul singurătăţii sale
nu va comunica decît cu dublul său, înfăţişat ca
un diavol de duzină.
Iubirea lui Hamlet nu e impersonală şi nu se
pierde în absolut. El şi-a iubit cu adevărat tatăl,
al cărui mesaj îl preia cu preţul vieţii sale. A iubit-o
pe mama sa atît de mult, încît i-a dat de bănuit lui
Freud, care a pus tragedia lui pe seama aşa-zisului
complex al lui Oedip. Şi a iubit-o pe Ofelia, a cărei
tragedie e parte integrantă a tragediei lui.
Dacă spectrul tatălui său este o himeră născută

din iubire, dublurile lui Hamlet (Horatio - în plan
spiritual ; Laertes - oglinda soartei sale ; Fortinbras -
în planul acţiunii şi al investiturii) nu sînt nişte
himere, ci nişte fiinţe reale. Ele au menirea de a
releva complexitatea şi sensul afirmativ al trage
diei lui.
Ca şi chinul lui Oedip şi al lui Iov, care se plîng
de limitele ce li se impun şi nu le permit să se
apere, chinul lui Hamlet vizează asumarea unei
culpabilităţi rezonabile ; revolta sa nu pleacă nici
de la iluzia unei imposibile inocenţe, nici de la
aceea de a-şi asuma vina întregii omeniri. Ca atare,
nu este o revoltă fictivă, ci una reală şi întemeiată.
Dar întrucît reface experienţa cunoaşterii cu pre
ţul căderii, revolta împotriva destinului său indi
vidual şi istoric ia forma revoltei metafizice.
În general, revolta eroului tragic nu e o revoltă
de dragul revoltei, ci una precis motivată ; ea nu
e deci perpetuă, ci începe la un moment dat şi
sfirşeşte fie prin absolvire şi redobîndirea armo
niei pierdute, fie o dată cu moartea care-i trans
formă viaţa în destin şi destinul în Dreptate. Marii
păcătoşi dostoievskieni nu sînt tragici prin revolta
lor, care vizează libertatea absolută, ci prin faptul
că sînt siliţi să încalce principiile propriei revolte
şi să ajungă la haos şi la prăbuşire.
Armonia nu poate fi redobîndită decît atunci
cînd eroul are şansa de a opta corect, asumîndu-şi
vina cea mai puţin vinovată, de a-şi ispăşi prin
suferinţă pedeapsa (şi mai cu seamă autopedeapsa)
şi a se reconcilia astfel cu legea din sine. Lege pe
care, de cele mai multe ori e silit să o încalce
tocmai în dorinţa de a o respecta, în pofida con
diţiilor care nu-i permit să răspundă exigenţelor
contrare presupuse de ea.
Lupta eroului tragic cu soarta sa nu pledează
doar pentru reconcilierea cu legea morală admisă
ca proprie lege sau pentru îndreptarea acesteia, ci
şi pentru redobîndirea sensului vieţii. În ultimă
Vina tragică 1 87
instanţă, ea pledează în favoarea vieţii, de care
omul nu se poate bucura dacă i se relevă a fi fără
sens şi fără valoare .
O mare tragedie e de natură să ne facă să ne
gîndim ce a fost înainte de ea şi ce a fost după
aceea. Atît destinul lui Oreste , cît şi al lui Oedip
schimbă ceva în relaţia dintre vechii greci şi zeii
lor. Iar faptul că Noul Testament pune în centrul
său suferinţa Mîntuitorului nu este întîmplător.
El dovedeşte că revolta lui Iov, care s-a sfirşit
printr-o nouă alianţă cu Dumnezeul crud al
Vechiului Testament, nu a avut loc în zadar.
Sensul tragediei nu este nihilist. În cadrul ei
răul nu este fără început şi fără sfirşit, iar lupta
cu el nu este fără rost, nici în cazul în care eroul
este înfrînt, fiindcă destinul lui e transformat în
Dreptate .
În pofida sfirşitului ei consolator, prin Cartea
lui Iov ne este redată tragedia omului constitu
ţional limitat pus în faţa exigenţelor nelimitate
ale Transcendenţei, exprimată direct, nu prin
intermediul unor fapte revelatoare , ca în tragedia
antică. Pedeapsa celui mai credincios rob al lui
Dumnezeu precedă vina acestuia de a se revolta
împotriva stăpînului său, care este făcătorul ceru
lui şi al pămîntului, dar ea are în vedere ce se va
întîmpla . Prin cazul lui Iov ne este redată însăşi
pierderea armoniei şi redobîndirea ei cu preţul
suferinţei nejustificate .
Veţi spune că acesta e sensul credinţei şi vă voi
răspunde că nu e numai al ei. E şi sensul afirmativ
al tragediei care dovedeşte că răul nu e perpetuu
şi atotcuprinzător şi că suferinţa eroilor ei nu a
fost asumată în zadar.
Prinţul Hamlet a început prin a avea o viaţă
armonioasă. Se născuse în ziua victoriei tatălui
său împotriva tatălui lui Fortinbras . Era moşteni
torul de drept al coroanei Danemarcei . Era educat
în respectarea principiilor umanismului şi nu avea
conştiinţa încărcată cu nimic. Cu alte cuvinte,
avea cerul înstelat deasupra sa şi legea morală în

sine. Eşecul său afirmator va face posibilă o nouă
ordine. Tragedia se încheie prin intrarea în scenă
a lui Fortinbras, alter ego activ al lui Hamlet, care
se va apleca asupra lui şi va spune că dacă ar fi
domnit ar fi fost un rege bun.
Viaţa lui Ivan Karamazov şi-a pierdut armonia
care caracterizează inocenta, dar nu si nostalgia
acesteia. În discuţia pe c;re o are c� Alioşa, el
spune : ,,Să zicem că n-aş mai crede în existenţa
ordinii universale şi totuşi, uite, mi-s dragi mugu
rii cleioşi, ce.se deschid primăvara, mi-e drag cerul
albastru, mi-s dragi unii oameni, despre care - mă
crezi ? - nici nu ştiu de ce mă atrag. Mi-e drag uneori
eroismul omenesc, virtute în care poate de mult am
încetat să mai cred, dar pe care, totuşi, în adîncul
sufletului meu, o cinstesc ca pe o amintire".
Cu această dragoste pentru viaţă, jumătate
din menirea lui a fost rezolvată, cum a constatat
Alioşa, omul lui Dumnezeu. Dar deviza : ,,după ce
sensul vieţii a dispărut, rămîne totuşi viaţa" nu e
de natură să rezolve problema celeilalte jumătăţi,
ci dimpotrivă.
Aşa cum va spune Camus, Ivan este revoltatul
metafizic care în revolta sa întruneşte unitatea
„fericită" între suferinţa de a trăi şi suferinţa de
a muri.
Diferenţiind tipul de revoltă al lui Ivan de al
eroilor din tragediile Antichităţii, Camus mai spune
că revolta grecilor nu este metafizică, întrucît lor
le lipseşte o vedere simplificată asupra creaţiei ;
mai · precis, credinţa într-un Dumnezeu unic şi
personal pe care să-l poată trage la răspundere
pentru suferinţa nejustificată.
Poate că grecii erau metafizici în revolta lor
„fără să ştie", oricît de hazardat ar părea acest
„fără să ştie" atunci cînd e vorba despre revoltă şi
despre metafizică.
Ei nu aveau, ce e drept, noţiunile de inocenţă
şi de culpabilitate, dar asta nu l-a împiedicat pe
Vina tragică 1 89
Sofocle ca, prin cazul lui Oedip, să exprime revolta
împotriva justificării suferinţei nemeritate prin
păcatele părinteşti, înainte de „inventarea" noţi
unii de păcat originar.
Indiferent de termenii cu care operăm atunci
cînd ne referim la suferinţa nemeritată a lui
Oedip, ajungem la motivaţia că s-a născut din
părinţi care n-au respectat exigenţele impuse de
zei. Vina lui, care este infinit mai mică decît cea
pentru care plăteşte, se pierde în circumstanţele
atenuante şi - de cele mai multe ori - e trecută
total sub tăcere.
Revolta lui Pentheu (care este silit să înţeleagă
cu preţul sfişierii că zeul este cum vrea el) nu mi
se pare substanţial diferită de revolta lui Iov (care
trebuie să admită că Dumnezeul crud al Vechiului
Testament este cum vrea el). Iar revolta lui Ivan
Karamazov pleacă din punctul nevralgic al sufe
rinţei nejustificate din care a plecat atît revolta
lui Pentheu, cît şi a lui Iov. Revoltă ilustrată cu
asupra de măsură şi prin cazul lui Oedip, care
rămîne un rege al tragediei.
Nu cred, prin urmare, că revolta metafizică
devine posibilă graţie credinţei într-un Dumnezeu
unic şi personal, aşa acum afirmă Camus în Omul
revoltat. Creştinismul va face însă ca revolta apă
rută pe fondul lui să se desfăşoare în alţi termeni
decît în tragedia antică, iar uneori, dat fiind carac
terul său consolator, o estompează.
Nu întîmplător, moartea tragediei a fost pusă
tot ye seama Creştinismului.
In ce mă priveşte, rămîn la ideea că eroul tragic
se confruntă cu propriile lui exigenţe morale, for
mulate în funcţie de credinţa în spiritul căreia a
fost educat. Cum el este un erou de ficţiune, inter
vine însă filtrul autorului, a cărui viziune se află
în subtext. Acesta face ca în pofida nenorocirilor
de care luăm act prin tragedie spiritul ei să rămînă
afirmativ. Dar, cum spune Kierkegaard, geniul nu
se poate înţelege pînă la capăt religios, întrucît se
menţine la raportul de angoasă faţă de destinul
individual şi istoric. Ca atare, nu putem pune
moartea tragediei pe seama caracterului conso
lator al Creştinismului.
Continuînd ideea de la care am plecat, Camus
mai spune : ,,Cu Cain, prima revoltă coincide cu
prima crimă; istoria revoltei pe care o trăim azi
e mai curînd istoria fiilor lui Cain decît cea a
discipolilor lui Prometeu". Pînă la Dostoievski şi
Nietzsche, constată el, ,,revolta nu se adresează
decît unei divinităţi crude şi capricioase, care pre
feră fără un motiv convingător sacrificiul lui
Abel şi prin asta provoacă primul asasinat. ( . . . )
Dostoievski în imaginaţie şi Nietzsche în fapt lăr
gesc cîmpul gîndirii revoltate şi cer înţelegerea lui
Dumnezeu de dragul lui însuşi".
Noutatea adusă de Dostoievski mi se pare a sta,
în ultimă instanţă, în proiectarea vinei concrete a
eroilor săi tragici pe fondul vinovăţiei general
umane care motivează dimensiunea tragică a exis
tenţei. Vina concretă asumată de revoltatul
metafizic e cea care îl duce fie la prăbuşire şi prin
ea la trezire şi la învierea morală, fie la eşecul
total şi definitiv, menit să demonstreze prin el
însuşi necesitatea întoarcerii la ordinea negată.
Nu Ivan Karamazov, acest Hamlet bolnav, cum
îl caracterizează Turgheniev, mi se pare a repre
zenta noutatea cea mare adusă de Dostoievski,
nici divinul Mîşkin, vinovat şi el în nevinovăţia sa
şi supus eşecului, ci Dmitri Karamazov, omul pe
care ticăloşia l-ar fi putut duce la crimă iar neno
rocirea îl trezeşte, îl ajută să se ridice de unde a
fost doborît şi să reînvie moral.
Ivan are orgoliul de a-şi asuma revolta pentru
întreaga suferintă umană.
În accepţia ai'.i.torului, acest orgoliu reprezintă
păcatul cel mai mare. Să nu uităm însă că Ivan
avea 23 de ani şi că el însuşi îşi exprima neîncre
derea în siguranţa de sine cu care discută cei de
vîrsta sa despre existenţa lui Dumnezeu . Dar era
Vina tragică 191
şi mai obsedat d e faptul c ă după 30 d e ani ruşii se
degradează datorită faptului că sînt dominaţi de
senzualitate şi de instincte.
Pe fundalul revoltei lui Ivan - care constituie o
reluare a revoltei lui Iov, fără a ţine seama de
faptul că ea s-a sfirşit printr-o nouă alianţă dintre
om şi Dumnezeu - autorul proiectează uciderea
bătrînului Feodor Karamazov, pentru a-l face pe
tînărul nihilist să înţeleagă pe cont propriu ce con
secinţe poate avea încălcarea exigenţelor morale
sublimate în religie şi concluzia că totul este per
mis. Prin eşecul acestuia, Dostoievski ne spune că
i
salvarea nu poate f concepută acceptînd formal
existenţa lui Dumnezeu, dar negînd ordinea înte
meiată pe existenţa Sa.
Omul cel nou, care îl interesează în ultimă
instanţă pe marele prozator rus trebuie să se nască
în fiecare, ca în Dmitri Karamazov, pe care prăbu
şirea îl face să se trezească şi să reînvie moral.
Dostoievski nu pune problema Transcendenţei
din raţiuni teoretice, ci practice. El deduce exis
tenţa lui Dumnezeu din faptul că negarea Lui duce
la haos şi la prăbuşire. Ceea ce îl interesează, în
ultimă instanţă, este salvarea omului aici, pe
pămînt, în viaţa asta ca o suflare, la a cărei ame
ninţare nejustificată însuşi neprihănitul Iov nu a
rezistat să nu se revolte.
Ivan nu poate reprezenta o soluţie, ci semnul
că moartea lui Dumnezeu în sufletele oamenilor
poate fi scump plătită. El este disperatul ajuns pe
marginea prăpastiei care nu se aruncă în ea, ci
constată : ,,După ce sensul vieţii e suprimat, rămîne
încă viaţa ; eu trăiesc, dacă nu aş mai crede în
viaţă, dacă m-aş îndoi de femeia iubită, de ordinea
universală, dacă aş constata . că totul nu
e decît un haos infernal, chiar atunci eu aş dori
să trăiesc".
Dar a trăi înseamnă a acţiona, iar a acţiona
cînd nu mai crezi nici în nemurire nici în virtute
înseamnă a te conduce după formula haosului,
concretizată prin cuvintele „totul este permis".

Această formulă - prin care este justificată crima -
îl duce pe Ivan Karamazov la negarea principiului
revoltei sale şi la nebunie.
Aflat pe marginea prăpastiei, Hamlet optează
şi el pentru viaţă, dar nu ajunge la ideea că „totul
e bine" sau „totul este permis", ci la aceea că
„totul e rău" şi nu ucide decît în vreme ce este el
însusi ucis.
Î� raport cu Ivan, care, refuzînd salvarea cu
preţul suferinţei inocenţilor, ajunge la acceptarea
haosului şi la nebunie, Joseph K. este un „fericit".
Pentru că, în pofida eşecului, el nu-şi pierde spe
ranţa în găsirea unei dovezi salvatoare. Dar este
„un fericit" aflat într-un impas din care scurtul
timp al existenţei sale (sau, cum ar zice Iov, viaţa
asta care nu este decît o suflare) nu-i ajunge ca să
poată ieşi.
Spre deosebire de Dostoievski, din pierderea
credinţei şi a armoniei legate de ea Nietzsche a
tras concluzia că „Dumnezeu a murit" datorită
Creştinismului care nu lasă divinul să trăiască
în om întrucît este el însuşi nihilist. Dar, consta
tînd moartea lui Dumnezeu în sufletul omului,
Nietzsche nu se situează pe poziţia nihiliştilor, ci
socoteşte că asta reprezintă o pierdere care ar
putea fi scump plătită. Singura soluţie de salvare
în aceste condiţii este, după el, marea renunţare a
omului la sine, concretizată în asceză.
,,Dacă nimic nu este adevărat, totul este per
mis" al lui Ivan Karamazov devine pentru
Nietzsche „dacă nimic nu este adevărat, nimic nu
este permis".
Şi totuşi, în pofida renunţării totale, Nietzsche
va alege viaţa, ca şi Ivan.
Pămîntul, strigă el, este singurul meu adevăr
căruia vreau să-i fiu fidel, pe care vreau să trăiesc
şi să mă salvez.
Dar a trăi înseamnă, aşa cum am mai spus,
a acţiona. Iar în contextul în care „Dumnezeu a
Vina tragică 193
murit" a actiona echivalează pentru Nietzsche cu
a crea. În s;nsul că valoarea supremă trebuie înlo
cuită de om prin propriile sale valori.
Nietzsche e convins că a trăi, deci a acţiona
(sau a crea) , presupune în mod obligatoriu o lege.
De aceea, în accepţia sa, libertatea devine adeziune
totală la o necesitate totală, iar răul trebuie accep
tat de bunăvoie, ca o posibilă cale către bine.
În pofida concluziilor care au fost trase din
filozofia sa, gîndirea lui Nietzsche pleacă de la
refuzul morţii, nu în sensul de a dori o viaţă veş
nică, ci în acela de a găsi o raţiune de a trăi.
El trage concluziile definitive ale revoltei metafi
zice a lui Ivan Karamazov - acest Hamlet modern
sau bolnav -, dar se întoarce la tragicul Hamlet al
lui Shakespeare care nu-şi pierde luciditatea nici
în vreme ce e sfişiat între exigenţele de semn
contrar care i se impun.
Diferenţa stă în faptul că Hamlet îi spune nu
răului de care nu poate face abstracţie, în vreme
ce Nietzsche îl socoteşte o posibilă cale către bine.
Dacă Ivan refuză categoric iadul prezent- în
numele paradisului situat într-o altă viaţă sau în
viitor, Nietzsche îl acceptă metodic, pentru a găsi
o raţiune de a trăi în condiţiile în care Dumnezeu
a murit.
În acest sens gîndirea lui se întîlneşte cu a lui
Hegel, care spune că omul, fiind în mod esenţial
conştiinţă de sine (care nu se poate afirma decît
dacă este recunoscută şi acceptată de alte con
ştiinţe) , trebuie să se ridice deasupra instinctului
de conservare şi să fie capabil să-şi pună viaţa în
joc.
Conştiinţa de sine, despre care vorbeşte Hegel,
defineşte verticalitatea umană. Dacă de omul de
rînd este legată prin verbul trebuie, pentru eroul
tragic ea constituie un atribut al său existenţial.
Numai că aici, în acţiunea omului care îşi pune
viaţa în joc, afirmîndu-se ca o conştiinţă de sine
în faţa celorlalte conştiinţe, apar de fapt marile
probleme care duc la diversificarea luptei pentru o

existentă umană si a destinelor tragice.
În c�nştiinţa de sine a lui Macbeth - a cărui
dorinţă de a ajunge rege nu e total nejustificată -
a fi recunoscut şi acceptat de celelalte conştiinţe
înseamnă a ajunge pe tron cu orice preţ .
Prin tragedia care-i poartă numele, el va fi silit
să înţeleagă că afirmarea cu preţul vieţii altora
poate avea consecinţe de nesuportat , întrucît
mecanismul uciderii, o dată declanşat, e greu să
mai fie oprit.
Pentru Raskolnikov, a se afirma înseamnă a
deveni „Napoleon", adică a-şi demonstra lui şi a le
demonstra şi altora că „nu este un păduche" şi că,
prin urmare, avea dreptul să treacă peste viaţa
unei cămătărese, în numele acţiunii grandioase
care va justifica în viitor ceea ce a făcut. Prin
crima sa, Raskolnikov nu ajunge la recunoaştere
si la mult speratul acord cu celelalte constiinte, ci
ia imposibilitatea de a mai comunica. Î� ultimă
instanţă, la disperare şi la monologul pe marginea
prăpastiei.
Camus constată că în prima mişcare revolta
prin care omul îşi afirmă conştiinţa de sine îi
refuză pedepsei legitimitatea (cazul lui Prometeu),
iar în ultima sa încarnare reia noţiunea religioasă
de pedeapsă şi o pune în centrul universului său.
Dar, în această ultimă încarnare, susţine el, jude
cătorul suprem nu mai e în cer, ci e istoria însăşi,
în măsura în care ea nu mai conţine altceva decît
o lungă pedeapsă, pentru ca adevărata recompensă
să fie savurată doar undeva la sfirşitul timpurilor.
Nu se mai poate şti cine e vinovat în mod obiectiv,
spune Camus, ,,în universul procesului, un popor de
vinovaţi merge fără vise către o imposibilă inocenţă,
sub privirile amare ale marilor inchizitori".
Am demonstrat că eroul Proces ului nu merge
către o imposibilă inocenţă, ci dimpotrivă, caută
cu disperare legea încălcată şi dovada care ar
putea pleda pentru existenţa sa. Kafka operează
Vina tragică 195
cu atemporalul spre a surprinde procesul tragic ca
atare. Asta nu înseamnă că nu are în vedere con
textul istoric, criza vremii sale şi propria criză de
conştiinţă, chiar dacă nu i se pare potrivit să intre
în amănunte de ordin social sau intim. Întrucît
nu capitulează şi nu-şi pierde speranţa, în pofida
sfirşitului tragic pe care nu-l poate evita, eroul
său nu identifică procesul nici cu existenţa nici cu
istoria. El moare convins că dacă ar fi reuşit să
afle ce conţine legea încălcată şi să ajungă în faţa
judecătorului pe care nu l-a văzut niciodată s-ar fi
putut salva. Şi că nu e singur. La o fereastră apare
o siluetă şi asta îl face să se gîndească la faptul că
ar putea fi un om care participă la durerea lui şi
să se întrebe : ,,Era unul singur, erau toţi?" .
Mai mult decît atît, lui K. din finalul Procesului
îi urmează K. din Castelul, unde omul reia cău
tarea, încercînd să răspundă la chemarea sa şi să
regăsească astfel sensul pierdut al existenţei.
Ca orice alt erou tragic, eroul kafkian vrea să
se reabiliteze cu legea încălcată şi prin ea cu sine
şi cu ceilalţi pentru a redobîndi echilibrul pierdut
şi a trăi uman.
Eroul tragic nu identifică vina cu existenţa.
Dacă ar fi aşa, nu ar acţiona. Or, tragedia e acţi
une. Ea are un început, o desfăşurare a evenimen
telor orientată către un anume deznodămînt şi un
sfirşit. Dacă viziunea unui erou tragic poate fi
nihilistă, viziunea autorului nu e nici nihilistă,
nici pantragistă.
Pus în situaţia de a răspunde la două exigenţe
de semn contrar, Hamlet îşi amînă la nesfirşit fapta
care îl va ucide, aşa cum îşi va amîna Joseph K.
procesul în speranţa disperată de a găsi o dovadă
salvatoare. Şi pentru unul şi pentru celălalt, a
amîna înseamnă a-şi mai da un răgaz de viaţă.
Faptul că Hamlet nu ucide decît în vreme ce moare
el însuşi e semnificativ. E semnificativ şi că el s-a
născut în ziua cînd regele Hamlet l-a învins în
luptă pe tatăl lui Fortinbras, care va intra în scenă
după uciderea sa.
Cu Nikolai Stavroghin ne aflăm în deşertul
crimei, din care marele păcătos nu poate să iasă
pentru că orgoliul îl împiedică să-şi mărturisească
fapta în toată urîţenia ei, să se elibereze de ea şi
să se pocăiască.
Ce ascunde Stavroghin, de ce nu mai poate
comunica în mod real cu nimeni şi de ce tot ce intră
în atingere cu el e destinat suferinţei şi morţii vom
afla abia la sfirşit, din Spovedania marelui păcă
tos , şi nu vom afla cu adevărat nici din ea. Dar
poate că nici nu trebuia să ştim dacă e vorba de un
viol real sau de pervertirea morală a unei fetiţe,
căreia îi urmează sinuciderea victimei. Prin cazul
său vina este pusă faţă în faţă cu inocenţa. Ca atare,
ceea ce contează cu adevărat este vina morală.
Dacă tragedia e cu atît mai mare cu cît distanţa
dintre vină şi pedeapsă e mai mare, aşa cum spu
nea Aristotel, problema care se pune este dacă
Stavroghin poate fi privit ca un personaj tragic,
avînd în vedere că vina lui e atît de mare încît
orice pedeapsă primită ar putea fi justificată. Or,
autorul îi dă cea mai mare pedeapsă care i se
putea da. Aceea de a nu putea suferi cu adevărat
şi a nu se putea ierta. Întrucît nu poate plăti
pentru ceea ce a făcut cu suferinţa sau cu viaţa, el
plăteşte cu sinuciderea. Ea nu constituie o absol
vire, ci o ped_eapsă care îl va urmări şi pe lumea
cealaltă.
Sinuciderea lui Stavroghin, survenită după ce
îşi făcuse planuri să plece în Elveţia şi să se stabi
lească în ţinutul Uri, unde visa să devină cetăţean
al lumii, dovedeşte că, în pofida decăderii sale
totale, menite să verifice inocenţa însăşi, el nu e
socotit totuşi a fi dintre cei care ar putea să scape
nepedepsiţi. Acest rol îi este rezervat lui Piotr
Stepanovici Verhovenski, care e capabil să pună la
cale orice crimă fără a avea nici o tresărire de
conştiinţă.
Vina tragică 197
Făcînd elogiul tragediei greceşti, Nietzsche
făcea de fapt elogiul speranţei acolo unde nu mai
e nimic de sperat şi al necapitulării în faţa limi
telor impuse. Nu destinul lui, aflat în mîinile
zeilor, ci lupta cu el şi asumarea responsabilităţii
faptelor pe care a fost constrîns să le săvîrşească
pentru refacerea echilibrului cetăţii pe seama
suferinţei sale nemeritate fac din Oreste un erou
a cărui absolvire precedă ,,Învierea lui Lazăr" dată
unora dintre eroii tragici ai lui Dostoievski.
În capitolul „Fr. Nietzsche şi filozofia ca formă
de viaţă" din lucrarea sa Idealul clasic al omului,
Tudor Vianu spune că „bunul cel mai de preţ pe
care îl propune Nietzsche lumii moderne prin con
tactul său cu tragedia antică este acela al afir
mării unei vieţi despuiate de iluziile ei, al vieţii ca
necontenită luptă împotriva morţii, întrucît tra
gedia presupune un sentiment pesimist al vieţii,
dar o atitudine etică afirmativă si eroică".
În Naşterea tragediei - carte� care dezvăluie
condiţiile apariţiei tragediei din spiritul zeilor şi
sensul său afirmativ - Nietzsche face însă şi o
mare eroare. Stabileşte o legătură între legenda
lui Prometeu - privită ca legendă a unei crime - şi
,,tragismul rasei ariene", de la care aşteaptă renaş
terea tragediei şi - prin intermediul ei - renaş
terea unei mari culturi, salvatoare, după opinia
sa, pentru omul înţeles el însuşi ca operă a unui
creator artist. Ceea ce distinge concepţia ariană,
spune el, este ideea sublimă a păcatului eficace,
considerat a fi adevărata virtute prometeică.
Adevărata virtute prometeică nu este însă pă
catul eficace.
Păcatul nu poate să fie sublim.
Sublimă este ispăşirea printr-o suferinţă neme
ritată a pedepsei pentru o faptă ce nu putea fi
evitată (sau pentru una asumată de către eroul
tragic în iluzia că ar putea fi justificată în viitor) ,
a cărei apăsare nu va putea fi suportată, ci îl va
duce la prăbuşire.
Tragicii greci au ştiut acest lucru şi n-au socotit

sublimă crima - nici în condiţiile în care a fost
săvîrşită de erou fără să vrea şi fără să ştie -, ci
ispăşirea pedepsei asumate pentru ea, prin care
vinovatul plătea mai mult trăind decît murind,
pentru ca lumea să fie îngrozită şi nu atrasă de
nelegiuirea pusă în seama lui.
Nu întîmplător regele Oedip se pedepseşte
pentru a reface echilibrul clătinat prin paricid şi
incest, dar nu admite să fie considerat autor al
acestei crime hotărîte de zei, căreia i s-a împotrivit
din toate puterile sale.
Shakespeare a ştiut şi el că nu crima, ci ispăşi
rea pedepsei (şi în mod special a autopedepsei)
pentru înfăptuirea ei este sublimă. Nu întîmplător
Hamlet nu poate să ucidă decît în vreme ce este
el însuşi ucis. Nu întîmplător Lady Macbeth, pe
care crima o face să-şi piardă somnul, va umbla
prin odaie spunînd : ,, Tot mai miroase a sînge aici.
Toate balsamurile Arabiei nu pot să cureţe mîna
asta mică !".
Eroii lui Dostoievski, fie că redobîndesc armo
nia pierdută prin crimă cu preţul unei suferinţe
de a trăi mai mare decît suferinţa de a muri, fie că
necredinţa îi face să nu-şi poată asuma vina şi
să ajungă la admiterea haosului şi la nebunie sau
la prăbuşire, subliniază şi mai acut faptul că nu
păcatul, ci suferinţa este sublimă .
Nu întîmplător Dmitri Karamazov acceptă că
este un ticălos care a avut nevoie de o lovitură a
soartei pentru a se ridica, dar se bucură că nu şi-a
mînjit mîinile cu sîngele tatălui său şi le cere celor
care îl judecă : ,, Nu mi-l luaţi pe Dumnezeu !".
Dacă Stavroghin nu poate avea decît iubiri false
si deci nesalvatoare, pe Dmitri îl salvează dragos
tea pentru Gruşenka. Înainte de a-i fi mărturisit
ea că-l iubeşte era pregătit să-şi zboare creierii,
iar atunci cînd e condamnat pentru paricidul pe
Vina tragică 1 99
care nu l-a săvîrşit, dar l-ar fi putut săvîrşi, este
convins că împreună cu ea ar putea să îndure
şi ocna.
Dragostea pentru această femeie oarecare, dar
care pentru el e regina lumii îi redă dragostea
pentru viaţă. Lucru esenţial. Fiindcă, aşa cum
spune Alioşa - omul lui Dumnezeu - toţi oamenii
ar trebui să iubească viaţa. Asta ar rezolva
jumătate din menirea lor. Din păcate, mai este
însă de rezolvat şi cealaltă jumătate, care nu e
uşor de rezolvat. Pe Dmitri, nenorocirea în care a
căzut l-a ajutat să se trezească, să reînvie moral şi
în faţa condamnării nedrepte care-l aşteaptă să
poată spune : ,,Simt că am strîns în mine destulă
putere ca să birui orice suferinţă, numai dac-aş
putea să-mi spun în fiecare moment : exist ! Îndur
mii de cazne, dar exist ! Stau ferecat într-un turn,
dar cel puţin trăiesc, văd soarele şi. . . chiar dacă
nu-l văd, ştiu totuşi că există. Şi atîta timp cît ştii
că soarele luminează, înseamnă că trăieşti".
Aceste gînduri ale lui sînt aproape identice cu
cele pe care le-a avut Dostoievski în faţa eşafo
dului, după cum reiese din mărturiile sale.
Demarcaţia operată prin cuvintele : ,,Europa îl
are pe Hamlet, noi nu avem deocamdată decît
Karamazovi" spune un lucru esenţial, în pofida
faptului că a fost făcută de un inchizitor, a cărui
obligaţie era cea de a aduce probele crimei, nu de
a încerca să o explice prin sufletul slav, caracte
rizat prin dezlănţuiri ce pot avea urmări nefaste.
Eroii lui Dostoievski nu ating perfecţiunea lui
Hamlet, dar sînt mai aproape de noi prin chiar
imperfecţiunea lor. De aceea uităm că sînt nişte
personaje literare şi tratăm prăbuşirea lor ca pe a
unor fiinţe reale şi ne pare rău că nu-i putem
absolvi total, aşa cum ne pare rău că nu-l putem
absolvi total pe tra-gicul Nietzsche, care, spre deo
sebire de Ivan Karamazov, acceptă ideea că răul
prezent ar putea constitui o fază de trecere către
binele viitor. Germania din vremea lui Nietzsche
nu se putea revendica nici ea de la Hamlet, şi nu
întîmplător în cel mai tragic dintre gînditorii ei s-a
dovedit a avea un urmaş al Karamazovilor. Unul
care, spre deosebire de Ivan, acceptă răul prezent
în numele viitorului în mod conştient, dar sfirşeşte
înnebunind ca si el în urma acestei acceptări.
În ciuda ero�ii sale de a asimila concepţia ari
ană axată pe „ideea sublimă a păcatului eficace" cu
„adevărata virtute prometeică", chinul lui Nietzsche
legat de ideea salvării în contextul nihilismului
vremii sale a fost real şi nemărginit. Nu întîm
plător, viaţa însăşi îi dă cumplita şansă a nebuniei
ispăşitoare, aşa cum Dostoievski i-o dă tragi
cului Ivan.
Indiferent ce formă concretă ia lupta sa împo
triva plusului de suferinţă şi de moarte din lume
(şi, la limită, împotriva morţii în general şi a sufe
rinţei legate de lipsa de sens e existenţei) eroul
tragic, ca şi sublimul Don Quijote, luptă în felul
său cu morile de vînt ; la un moment dat el este
silit să se îndoiască de propriul quijotism şi să-şi
depăşească îndoiala cu ajutorul celor ce suferă
pentru tragedia sa, pentru ca, în cele din urmă, să
lase în lume povestea sublimă a luptei sale ce
sfirşeşte în moarte . . . Dar, aşa cum ne sugerează
Cervantes şi Unamuno, nu în îngrozitoarea
moarte de tot. Fiindcă eroul tragic, prin povestea
frumoasă a luptei sale quijoteşti, trăieşte în sufle
tele celor ce iau act de suferinţa sa nemeritată şi
participă astfel la transformarea destinului său în
Dreptate. Cu alte cuvinte, el obţine „salutul" celor
lalte conştiinţe, despre care vorbea Hegel, rămî
nînd viu în ele după eşecul (afirmator) înfăţişat în
tragedie. Folosind o expresie a lui Joseph K., el nu
piere „ca un cîine", întrucît mai lasă în urmă şi
altceva decît sîngele curs pe locul unde s-a exe
cutat pedeapsa capitală la care a fost condamnat.
Idealul în arta tragică
Faptele ca atare spun că Oedip a ucis la o

răscruce un om (fără să ştie că e tatăl său) şi că a
făcut copii cu femeia acestuia (fără să ştie că e
mama sa) spre a se împlini prevederea oracolului
cu privire la dubla crimă pe care o va comite , dat
fiind că se trage dintr-un neam blestemat ; că prin
ţul Hamlet trebuia să-l răzbune pe regele Hamlet,
care a fost ucis de fratele lui, şi să schimbe ordinea
întemeiată pe crimă a acestuia, înfăptuind el în
suşi o crimă ; că Raskolnikov a omorît în mod
premeditat o cămătăreasă spre a verifica „dacă
este un păduche ca toţi ceilalţi" sau o personalitate
care are dreptul . . . şi răul comis va putea fi justi
ficat prin binele ce va fi realizat de el în viitor.
Destinul fiecăruia este marcat de o crimă care
avea să fie săvîrsită sau asumată ulterior, dar
fiecare trăieşte o t�agedie a lui. Întîi fiindcă oame
nii sînt diferiţi şi fiecare se află singur în faţa
faptei. Dacă eroul nu ar fi unic, tragedia lui nu ar
avea nimic special şi nu ar merita să fie reţinută.
Anticii ştiau foarte bine lucrul acesta şi nu e întîm
plător faptul că în Orestia se spune : ,,A venit un om
care seamănă cu Oreste/ Numai Oreste seamănă
cu Oreste/ Atunci a venit Oreste".
Dar fiecare erou tragic trăieşte într-o perioadă
istorică dată, ceea ce presupune o anume înţele
gere a ordinii cosmice , sociale şi morale , un loc al
său în lume şi un ideal de viaţă, un anume raport
cu cel împotriva căruia a săvîrşit sau e determinat
de împrejurări să comită o faptă prin care încalcă
legea morală admisă ca proprie lege , un anumit
mod de a-şi asuma responsabilitatea pentru

echilibrul stricat, de a-şi percepe vina şi de a se
pedepsi pentru a se putea reconcilia cu sine şi cu
cei din jur.
Drumul pe care îl parcurge în ultimă analiză
tragedia este cel pe care îl străbate vina tragică.
El pleacă de la vina fără vinovat care pluteşte
asupra cetăţii, aşteptînd să fie însuşită de cel ce a
săvîrşit fapta fără să ştie ce crimă ascunde
(Oedip), trece prin asumarea - cu preţul căderii -
a cunoaşterii faptei ce i se impune eroului împo
triva exigenţelor sale morale (Hamlet), prin vino
vatul fără vină (Mîşkin), prin vina pusă faţă în
faţă cu inocenţa (Stavroghin), prin revolta meta
fizică şi vina morală pentru crima justificată prin
ea (Ivan Karamazov) spre a se ajunge la procesul
de conştiinţă al eroului tragic care nu ştie ce con
ţine legea încălcată şi ce ascund faptele sale, dar
speră să redobîndească armonia pierdută, desco
perind principiul unei culpabilităţi rezonabile şi
o dovadă salvatoare (Joseph K.) .
Oedip trăieşte tragedia totală. El este idealul
pierdut al cetăţii (în faţa căreia s-a impus învin
gînd sfinxul), este vinovatul de fapt şi, în parte -
întrucît a vărsat sînge omenesc şi a intrat în cetate
nepurificat -, vinovatul moral al tragediei sale
şi a cetăţii sale. Adevăraţii vinovaţi morali sînt
înaintaşii săi şi zeii, care îi cer să plătească pentru
căderea în hybris a acestora, cu toate că părinţii
lui, pentru a evita împlinirea soartei lor, l-au des
tinat morţii . Zeii l-au prevenit, prin oracol, ce
îl aşteaptă şi l-au dus la disperarea care conţine
în sine pierzarea. Fugind de soarta sa, el nu face
altceva decît să ajungă fără voia lui la împlinirea
ei. Dar, vai, dacă Oedip ar fi reuşit să scape de
îngrădirile impuse şi să nu încalce legea morală a
vremii, admisă ca proprie lege ; dacă n-ar fi ucis
un om la o răscruce, n-ar fi intrat în cetate nepu
rificat şi nu s-ar fi căsătorit cu văduva acestuia,
Vina tragică 203
despre care nu ştia că e mama lui, dar după vîrstă
ar fi putut să-i fie mamă ! Dacă, deci , vina morală
a dublei crime puse în seama sa ar putea să cadă
în întregime pe înaintaşii lui şi pe zei.
Acceptînd afirmaţia lui Aristotel potrivit căreia
tragedia e cu atît mai zguduitoare cu cît distanţa
dintre mărimea vinei şi mărimea pedepsei este
mai mare , se poate spune că Oedip este un erou
exemplar de tragedie . Cu atît mai mult cu cît tot
ce se petrece cu el stă sub pecetea misterului şi
asta face ca „vina" ( sau căderea lui în hybris) să fie
uitată din cauza circumstanţelor atenuante şi sufe
rinţa prin care trece să pară total nejustificată .
In Hamlet, prinţul Danemarcei nu întrupează
idealul care piere . Ace sta era reprezentat de regele
Hamlet, care , aşa cum spune prinţul, ,,a fost un
rege bun şi înainte de toate un om".
Ziua în care s-a născut Hamlet era cunoscută
de tot regatul fiindcă era ziua victoriei tatălui său
asupra tatălui lui Fortinbras. Pînă la urcarea pe
tron a lui Claudius, ea a constituit o dublă sărb_ă
toare naţională.
Spre deosebire de regele Hamlet, prinţul
Hamlet nu e înclinat către acţiune , cum trebuie să
fie un rege , ci către meditaţie . El reprezintă con
ştiinţa vie şi chinuită pînă la disperare a pieirii
regelui ideal şi a răsturnării valorilor ca urmare a
faptului că locul acestuia a fost luat de fratele său
care l-a ucis.
Nefiind un om al faptei, ci al meditaţiei, pus în
situaţia de a acţiona şi a intra în contradicţie cu
principiile umanismului veacului său, pe poziţia
căruia se situează, prinţul Hamlet oscilează la
propriu între „a fi sau a nu fi" .
El trăieşte coşmarul ordinii întemeiate pe
crimă atît de acut încît crima pe care trebuie să
şi-o asume pentru a-l pedepsi pe ucigaşul aflat pe
tron pare că nici nu mai contează. Nu întîmplător,
cei mai mulţi comentatori ai tragediei sale fac
abstracţie de ea. Dar disperarea prinţului danez -

care conţine în sine pierzarea - are în vedere fapta
căreia nu-i poate supravieţui ca gînditor umanist,
aşa cum a fost conceput.
Deşi Hamlet nu întrupează idealul vremii sale,
ci conştiinţa pierderii acestuia, sensul tragediei
sale este afirmativ, pentru că prin ea i se lasă
locul liber lui Fortinbras, conceput ca alter ego
activ al său.
Întrucît vorbim despre tragedie, şi nu despre
tragicul existenţial, trebuie avut în vedere şi idea
lul estetic al celui care o scrie. Pentru că toate
valorile extraestetice pe care e întemeiată ordinea
existentă şi idealul pentru care îşi pune viaţa în
joc eroul său îi sînt subsumate universului artistic
creat de autor. Dar tragedia îi aparţine în ultimă
instanţă personajului destinat suferinţei nedrepte
şi morţii.
Ea ne face de fiecare dată să ne întrebăm : ,,Ce
este adevărul?", aşa cum s-a întrebat Pilat din
Pont, care nu i-a găsit nici o vină lui Christos, dar
a cedat în faţa preoţilor şi a bătrînilor cetăţii şi i-a
lăsat să-l judece după legea lor.
M-am gîndit ades dacă acest personaj biblic nu
'a fost nedreptăţit fiind reţinut doar prin spălarea
pe mîini , dar a trebuit să sfirşesc prin a recunoaşte
că timpul rezolvă lucrurile mai bine decît jude
căţile noastre, care sînt trecătoare.
M-am gîndit de asemenea că fiind întrebată
cine să fie slobozit, mulţimea a optat pentru tîlha
rul Baraba, iar soarta Mîntuitorului a fost decisă
prin implicarea acesteia, care striga în cor : ,,Să fie
răstignit ! ".
Acest lucru m-a făcut să mă întreb dacă nu
facem o eroare atunci cînd socotim că vocea corului
din tragedia antică ar fi vocea înţelepciunii. Cu
atît mai mult cu cît corul o dezaprobă pe Antigona,
deşi ea moare pentru că s-a împotrivit regelui
săvîrşind o faptă pioasă, iar tragedia ei duce la
Vina tragică 205
căderea ordinii nedrepte în numele căreia a fost
condamnată.
Dacă în tragediile lui Shakespeare idealul e for
mulat în funcţie de ideile umanismului veacului
său, fundamentat pe valorile şi exigenţele morale
ale Creştinismului, pentru cei mai reprezentativi
dintre eroii tragici ai lui Dostoievski, aceste valori
nu mai sînt socotite a fi de la sine înţelese.
Pentru cel care i-a creat, marea problemă
e aceea a salvării omului rus din vremea sa, ame
ninţat de pericolul morţii lui Dumnezeu în sufletul
său şi de faptul că, neputînd să pună altceva în
loc, ajunge la pierderea criteriilor morale şi la
prăbusire.
În pofida viziunii lor diferite asupra lumii şi
asupra artei, atît Dostoievski, cît şi Tolstoi soco
teau că păcatul de bază, din care derivă toate
celelalte, îl constituie trîndăvia, întrucît duce la
pierderea sensului vieţii şi la nihilism.
Nu întîmplător, plecarea în război - privită cu
ironie nu doar de ceilalţi, ci şi de el însuşi - îl v·a
face pe Pierre Bezuhov, care se uită descumpănit
în jur prin ochelarii lui aburiţi, să vadă lumea
altfel. Faptul că în timpul ocupării capitalei ajunge
să îşi spună rusul Bezuhov şi să creadă că ar fi
predestinat să înfrîngă Fiara Apocalipsei nu e un
semn al nebuniei, aşa cum ar fi putut să pară.
Experienţa prin care trece în timpul războiului
îl face să înţeleagă ce înseamnă să mănînci atunci
cînd ţi-e foame, să bei atunci cînd ţi-e sete, să te
îmbraci atunci cînd ţi-e frig şi să descopere astfel
bucuria simplă de a trăi, care dă sensul vietii.
Fiara Apocalipsei şi Îngerul Apocalipsei,' care
anunţă clipa cînd timpul nu va mai fi, revin ades
şi în discuţiile eroilor lui Dostoievski. Viziunile lui
Mîşkin, şi ale lui Kirillov, şi ale Lebeadkinei vor fi
explicate prin sentimentul eternităţii care precedă
crizele de epilepsie . Dostoievski nu explică însă
prin boală viziunile ca atare. Distanţa dintre prinţul
Mîşkin, care e asimilat cavalerului sărman, şi

lacheul Smerdeakov, care suferă şi el de epilepsie,
e ca de la cer la pămînt.
Aşa cum demonstrează Bahtin în cartea Proble
mele poeticii lui Dostoievski, viziunea autorului
este de tip carnavalesc şi prin ea se relativizează
tot ce părea constant, spre a pătrunde în straturile
cele mai profunde ale sufletului omenesc si ale
relaţiilor umane. În contextul dat, poţi avea �enti
mentul pierderii criteriilor prin care se face dife
renţa între bine şi rău. În realitate, ele sînt puse
în discuţie şi verificate prin pierderea scump plă
tită, care relevă, pe de o parte, valoarea vieţii trăite
uman, pe de altă parte, convingerea autorului că
redobîndirea sensului vieţii presupune încrederea
în ordinea cosmică, o moralitate întemeiată pe ea
şi un ideal.
Atît prin vinovaţii tragici care-şi ispăşesc pe
deapsa (sau autopedeapsa) şi redobîndesc echilibrul
pierdut, cît şi prin cei supuşi prăbuşirii ne este
sugerată necesitatea revenirii la idealul evanghe
lic negat .
Deşi nu poate concepe ordinea şi morala în
afara Transcendenţei şi pune problema salvării cu
ajutorul credinţei şi a Dumnezeului rus, ceea ce îl
preocupă cu adevărat pe Dostoievski este redobîn
direa sensului vieţii şi a armoniei pierdute, care
nu poate fi concepută în afara legii.
Cel care spune : ,,Ţinta mea este să mă iert eu
însumi", dacă şi-ar atinge această ţintă ar putea
dobîndi echilibrul exprimat prin formula kantiană :
„Cerul înstelat deasupra mea şi legea morală în
mine". Indiferent de felul în care e formulată
legea. Dar această ţintă nu poate fi atinsă de ma
rele păcătos din cauza orgoliului. El nu-şi poate
mărturisi crima în toată urîţenia ei. Se vrea autor
al unei crime frumoase, cu care mai curînd se
împăunează decît se umileşte.
Dacă eroul tragic plăteşte printr-o suferinţă
infinit mai mare decît ar fi meritat pentru vina sa,
Vina tragică 207
marele păcătos nu poate să sufere pe măsura vinei
sale imense. Pedepsirea lui stă în faptul că i se
refuză suferinţa şi învierea morală care se obţine
cu pretul acesteia .
În Procesul, idealul unei vieţi armonioase pare
definitiv pierdut, dar conştiinţa pierderii lui de
vine o adevărată tragedie. Eroul lui Kafka a învă
ţat de la marii păcătoşi ai lui Dostoievski că nu se
poate trăi în afara legii, dar el nu ştie în ce constă
conţinutul acesteia şi ce se află în spatele ei ca
să-şi asume o culpabilitate rezonabilă şi responsa
bilitatea faptelor sale spre a se putea salva. Sensul
pare să devină căutarea însăşi, dar lucrurile nu
stau aşa. Joseph K. nu şi-a pierdut pînă la capăt
speranţa că trebuie să existe o dovadă prin care să
se poată salva. El se află antrenat cu toată forţa
sa în căutarea sensului pierdut. Anumite amă
nunte ale procesului kafkian sînt de natură să ne
facă să credem că autorul reia pe cont propriu
experienţa condamnării la moarte parcursă de
Dostoievski.
Parafrazîndu-1 pe Jan Kott care spunea că
„Hamlet este un biet tînăr cu o carte în mînă", am
putea spune că Joseph K. este un biet tînăr fără o
carte în mînă. Adică unul care nu poate citi nici în
cartea vremii sale, nici în aceea a utopiei vremii
sale. Fiindcă asta ar presupune întrevederea unei
noi ordini, cunoaşterea legii a cărei respectare
te-ar putea salva, o instanţă cu care te poţi con
frunta şi un ideal (fie el şi utopic) în măsură să
dea sens existenţei.
Deşi a ajuns la sentimentul vinovăţiei igno
ranţei - care îl face să se socotească responsabil
pentru destinul său - eroul kafkian nu reuşeşte să
descopere principiul unei culpabilităţi rezonabile
spre a-şi asuma vina sa şi a se salva.
Cu alte cuvinte, el nu-şi poate însuşi tragic
cunoaşterea binelui şi a răului, ca Hamlet, dar
îşi însuşeşte tragic propria ignoranţă, de care
a devenit conştient. Visul lui este acela de a-şi

mai prelungi procesul pentru a găsi o dovadă în
favoarea existenţei sale sau un ideal pentru care
merită să trăieşti.
Cu Joseph K. reapare adevăratul mister tragic,
pe fondul căruia se naşte sentimentul de vinovăţie
în raport cu o lege nedescoperită încă. Necesitatea
imperioasă a confruntării cu această lege e dedusă
din însuşi faptul că altfel omul e condamnat la o
viaţă fără sens şi moartea ia aspectul unui asa
sinat. Iar speranţa că trebuie să existe o dovadă
prin care să se poată salva e întemeiată pe ideea
că nici o logică nu rezistă în cele din urmă în faţa
unui om care vrea să trăiască.
Sentimentul de vinovăţie al lui Joseph K. este
difuz, dar nu şi gratuit. Procuristul ştie că are o
vină, dar întrucît în contextul societăţii ierarhizate
în care trăieşte aceasta nu mai poate fi stabilită la
nivelul individului, ca omul să poată răspunde de
faptele lui şi să fie absolvit, nu reuşeşte să afle ce
conţine dosarul său ca să se poată apăra.
El este un personaj tragic pentru că se împotri
veşte cît poate destinului său. După ce a avut
presentimentul vinei sale, caută disperat să afle
ce lege a încălcat şi să ajungă în faţa judecătorului
pe care nu l-a văzut niciodată.
Dat fiind că i s-a spus că nu există absolvire
totală, idealul său pare să fi devenit prelungirea
procesului. În realitate, prin acest proces a învăţat
ceva ce poate fi luat drept un bun cîştigat ; la
sfirşitul lui nu mai este doar un ins oarecare trezit
la vinovăţia propriei ignoranţe, ci un om care, cu
preţul vieţii, a învăţat tot ce putea învăţa.
El nu a trăit degeaba şi nu a capitulat pentru
a pune capăt suferinţei. De aceea destinul lui se
poate transforma în Dreptate şi poate deveni o
dovadă în favoarea existenţei umane.
Drumul tragediei a mers deci de la o vină precis
conturată - care plutea asupra cetăţii şi a trebuit
Vina tragică 209
să fie asumată de cel ce săvîrşise fapta fără să ştie
ce se ascunde în spatele ei - spre o vină difuză
care nu mai poate fi însuşită la nivelul individului
pentru a se restabili echilibrul pierdut.
Joseph K. moare în căutarea legii încălcate, a
vinei sale, a responsabilităţii ce trebuie asumată,
a idealului pierdut si a sensului vietii.
În condiţiile în �are dispar nu �umai sensul
vieţii, ci însăşi speranţa de a găsi o dovadă (sau
un ideal) care să justifice existenţa, tensiunea
scade, nu se mai trăieşte cu adevărat, ci se vieţu
ieşte - cum ar spune Unamuno -, iar la nivelul
vieţuirii, indiferent de complexitatea ei, nu există
tragedie.
***
Tragicul nu este o categorie estetică, ci o cate
gorie mai largă a spiritului, sfera lui de mani
festare cuprinzînd şi viaţa reală, şi cunoaşterea,
şi arta tragică. Unii teoreticieni ai tragicului
susţin că, de fapt, el nici nu poate să fie estetic . .
Cred că într-adevăr tragicul nu este î n primul
rînd estetic, ci existenţial, şi că numai apariţia lui
într-un univers construit după principii estetice îl
face să fie şi estetic. Tragicul pur estetic este un
nonsens. Nu întîmplător, Tudor Vianu vorbeşte
despre tragic ca despre o aşa-zisă categorie este
tică ; nu întîmplător, tragicul este negat ca frumu
seţe estetică - după modelul crocean - de George
Călinescu.
Problema tragicului este una de conţinut al
artei, extras din viaţă ,şi subordonat construirii
unui univers artistic. lntrucît se subordonează
legilor esteticii, căpătînd o altă formă decît cea cu
care apare în celelalte domenii, tragicul devine
însă şi o categorie estetică, adică o frumuseţe
inversată şi reafirmată prin inversare.
Demonstraţia făcută în acest sens pentru cate
goria sublimului de către Titus Mocanu în cartea sa
Despre sublim - aspiraţia către sublim şi spiritul

epocii contemporane este valabilă şi pentru tragic.
Cel puţin în zona de interferenţă dintre tragic şi
sublim în care evoluează vinovatul tragic.
Posibilitatea tragicului decurge din însăşi esenţa
omului, concretizată în raportarea conştientă la
realitate şi la sine însuşi şi în capacitatea de a
crea potrivit binelui, frumosului şi adevărului,
conform unei anticipări, unui ideal .
Esenţa omului constă în realizarea acestui
ideal, nu în a nu-l realiza.
Tocmai de aceea nerealizarea idealului propus
sau pieirea prematură a valorilor dobîndite prin
realizarea lui ni se înfăţişează ca o îndepărtare
a omului de propria esenţă şi, prin aceasta, ca
tragedie.
Absolutizarea tragicului duce, în mod parado
xal, la negarea lui ; la dizolvarea în ceea ce nu este
tra�c.
In Poetica sa, Aristotel a prevăzut posibilitatea
unor lărgiri nejustificate ale înţelesului tragediei
cînd afirma : ,,E limpede mai întîi că ea nu trebuie
să înfăţişeze pe cei buni trecînd de la fericire la
nenorocire (acest spectacol nu stîrneşte nici teama,
nici mila, ci dezgustul), ( . . . ) nici, pe de altă parte,
un om păcătos cu desăvîrşire căzînd în nenorocire".
La o privire neatentă a lucrurilor, ar putea să
pară că punctul de vedere al lui Aristotel e valabil
doar pentru tragedia antică, în funcţie de care a
fost exprimat. Că nu ar mai fi întru totul valabil
în raport cu proza lui Dostoievski, să zicem, unde
fericirea şi nefericirea sînt doi poli între care poate
gravita fiecare personaj, nu numai de-a lungul
unui roman, ci si în interiorul unei clipe.
În realitate, 'în proza lui Dostoievski trecerea
de la un pol la celălalt nu este niciodată total
nemotivată, iar tragedia nu e atotcuprinzătoare,
ci pleacă de la încălcarea ordinii postulate de către
erou şi are o anume evoluţie şi un anume dezno
dămînt, prin intermediul căruia se revine la legea
Vina tragică 211
negată. Fie prin „Învierea lui Lazăr", dată eroilor
care îşi ispăşesc prin suferinţă pedeapsa (şi auto
pedeapsa) pentru ceea ce au făcut, fie prin moartea
acestora si transformarea destinului lor în Dreptate.
În situaţ,ia-limită cînd eroul nu poate fi absolvit
nici prin suferinţă, nici prin moarte, ci ajunge la
eşecul total, cazul său reprezintă negativul prin
developarea căruia se obţine imaginea ordinii
întrevăzute de autor.
Dacă teoreticienii au extins uneori sfera tragi
cului la întreaga existenţă şi absolutizîndu-1 l-au
negat în ceea ce are esenţial, marii autori de tra
gedie, plecînd de la viaţă, au fost siliţÎ de ea să
redea prăbuşirea unor idealuri şi a valorilor cores
punzătoare lor - care constituie tragedia - nu ca
pe o dimensiune a condiţiei umane, ci ca pe o
excepţie sau o situaţie-limită.
Astfel, tragedia lui Oedip începe prin a ne aduce
la cunoştinţă faptul că acest rege care reprezenta
sufletul unei cetăţi fericite - întrucît reuşise să o
scape de sfinx -, dat fiind că făcea parte dintr�un
neam blestemat, a căzut în hybris şi prin asta în
nenorocire, împreună cu întregul său regat, ca în
final să ni se sugereze că suferinţa sa nu a fost
în zadar, deoarece destinul lui s-a transformat în
Dreptate. Nu întîmplător trupul său va fi reven
dicat pentru a-i purta noroc şi după moarte pămîn
tului pe care a trăit.
La rîndul ei, tragedia prinţului Hamlet nu redă
o durere general umană fără ieşire. Ea pleacă de
la constatarea că „e ceva putred în Danemarca"
din cauză că ordinea ei e întemeiată pe fratricidul
comis de Claudius împotriva regelui Hamlet, ,,care
a fost un rege bun şi înainte de toate un om" .
Prinţul Hamlet îşi asumă cunoaşterea adevărului
şi înlăturarea ordinii întemeiate pe crimă cu pre
ţul vieţii. Tragedia lui se încheie cu intrarea în
scenă a lui Fortinbras, despre care crede că are să
fie un rege bun.
Chiar şi cazul lui Raskolnikov, care nu e constrîns

de împrejurări să ucidă, ci ajunge la crimă pentru
a afla dacă este o personalitate cu drepturi nelimi
tate, care îşi poate justifica fapta comisă prin ceea
ce va face ulterior, se încadrează în limitele tragi
cului, asa cum e definit de Aristotel. Fiindcă nu e
un păcătos cu desăvîrşire. În clipa în care constată
că trebuie să o ucidă şi pe sora cămătăresei, tot
eşafodajul lui se clatină. Neputînd îndura să tră
iască în deşertul crimei sale, el va îngenunchea în
faţa Soniei Marmeladova, ca în faţa întregii sufe
rinţe umane, şi se va mărturisi, iar apoi se va
preda. Asumîndu-şi vina şi ispăşindu-şi pedeapsa,
lui i se va acorda ,,Învierea lui Lazăr", care va
pune capăt tragediei sale, cu pretul căreia a înte-
les că nu are dreptul . . . În humel� a nimic.
Nici procesul lui Joseph K. nu ne lasă senzaţia
că tragedia s-a generalizat, în ciuda faptului că el
a pierit fără a găsi dovada prin care şi-ar fi putut
justifica existenta.
Înainte de �oarte, care în conditiile date e
asimilată cu o execuţie, procuristul şi-a îndreptat
o clipă ochii către o luminiţă apărută în întuneric
şi a văzut un om întinzînd braţele către el. Acest
lucru l-a făcut să reflecteze: ,,Cine putea să fie ?
Un prieten ? Un suflet bun ? Un om care participa
la nenorocirea lui ? Cineva care voia să-l ajute ?
Era unul singur ? Erau toţi ? Mai exista acolo un
ajutor ? Existau obiecţii care nu fuseseră încă ridi
cate ? Fireşte că da. Logica, chiar şi cea mai de
neclintit, nu rezistă în faţa unui om care vrea să
trăiască. Unde era judecătorul pe care nu-l văzuse
niciodată ? Unde era tribunalul suprem la care nu
ajunsese niciodată ?".
Aici sînt toate întrebările din care reiese năzu
inţa eroului kafkian de a-şi justifica existenţa. Aici
devine clar faptul că viaţa este valoarea supremă,
de vreme ce nu rezistă nici o logică în faţa unui om
care vrea să trăiască, dar că, pentru a te bucura
Vina tragică 213
d e e a , nu trebuie s ă fi e trăită oricum . Pentru că
altfel îşi pierde sensul şi moartea apare ca o exe
cuţie sau ca un asasinat.
La sfirşitul procesului său de conştiinţă,
procuristul Joseph K. a înţeles că pentru a se salva
ar fi avut nevoie de o dovadă care să arate că nu
a trăit degeaba. Şi de o instanţă care să-i accepte
dovada salvatoare . Această instanţă supremă tre
buie să existe în conştiinţa omului, dar exigenţele
ei nu pot fi formulate fără a avea o imagine asupra
Transcendenţei şi a ordinii cosmice şi socio-morale
întemeiate pe ea, care presupune un sistem de
valori menite să dea sens şi valoare vieţii.
Unamuno consideră că viaţa nu po ate avea
sens dacă sufletul nu e nemuritor şi nu-i supra
vieţuieşte morţii omului în carne şi oase . Pier
zîndu-şi încrederea în Dumnezeu şi în raţiunea
care nu-i poate dovedi existenţa Divinităţii , el
rămîne la nevoia de a crede şi la atitudinea
quijotescă. Potrivit acesteia, pentru a putea trăi
pînă la capăt, omul trebuie să se comporte ca şi
CU II} dovada care să-i justifice viaţa ar exista.
In pofida eşecului său, eroul lui Kafka e convins
că o dovadă trebuie să existe , dar că el nu a reuşit
s-o găsească, fiindcă nu şi-a mai putut prelungi
procesul.
Deşi cele două viziuni sînt situate la poli opuşi,
prin soluţiile propuse se identifică în cele din
urmă. Atît speranţa disperată a eroului kafkian
că o dovadă trebuie să existe , cît şi concluzia lui
Unamuno că pentru a trăi pînă la capăt omul
trebuie să se comporte ca şi cum ar crede că do
vada ar exista, pledează pentru viaţă. Nu pentru
supravieţuire, ci pentru a realiza ceva prin care
să se poată dovedi că nu ai trăit degeaba, că exis
tenţa ta poate fi justificată . Cu alte cuvinte , că a
avut un sens.
De fapt, orice conştiinţă tragică se situează
undeva între disperarea care se neagă prin acţiune
şi redevine speranţă, ca în concepţia lui Unamuno,

şi speranţa disperată, menţinută pînă la capăt, în
pofida eşecului, ca în Procesul lui Kafka. Fiindcă
viaţa asta care nu este decît o suflare, aşa cum spu
nea nefericitul Iov, apărînd-o în faţa lui Dumnezeu,
a fost şi va fi întotdeauna valoarea supremă pentru
om. De aceea pierderea ei (sau a sensului ei) va
îndurera şi va duce la căutarea unei noi raţiuni de
a exista cîtă vreme se va trăi şi se va muri.
Cred, asemenea lui Unamuno, că pînă şi fău
ritorii celor mai optimiste sisteme, în pofida con
ţinutului acestora, le-au conceput într-un fel şi în
speranţa disperată de a-şi supravieţui prin ceva
sau de a nu muri de tot. Nu ne putem împăca
definitiv nici cu gîndul că sîntem muritori, nici cu
acela că vom supravieţui prin urmaşi. Nici un om
care şi-a pierdut inocenţa şi ajunge să aibă senti
mentul universului nelimitat şi al fragilităţii sale
constituţionale în raport cu acesta nu poate fi
împăcat cu condiţia sa şi nu poate accepta sfirşitul
fără revoltă. Mult comentata moarte frumoasă a
lui Novalis, ca şi înfrăţirea prin moartea în acţiune
despre care vorbeşte Malraux sînt nişte visuri
prea frumoase ca să fie realizabile.
Deşi cred că lipsa de sens a vieţii - revelată
în contextul plusului de suferinţă din lume - şi
revolta în faţa morţii de tot nu pot fi ocolite de nici
un gînditor şi de nici un creator adevărat, consider
că e o mare eroare ca moartea omului în carne şi
oase să fie asimilată tragediei şi să se facă din ea
singura problemă adevărată.
Această reducţie nejustificată face ca viaţa să
fie tratată ca agonie, ca simplu drum spre moarte ;
face ca, în ultimă instanţă, viaţa reală să fie aban
donată spre a se căuta o altă viaţă, prin care să
capete o iluzorie eternitate omul ce aşteaptă
să piară.
În cadrul marii arte tragice, eroarea pantragis
mului a fost întotdeauna evitată şi era firesc să fie
Vina tragică 2 15
aşa. Aici, prin instinct, marea problemă a suferinţei
nemeritate şi a morţii omului în carne şi oase e
pusă pe primul plan, dar nu devine un scop în
sine, ci are rolul de a releva faptul că viaţa trăită
uman constituie adevărata valoare şi că ea nu poate
fi concepută în afara unor exigenţe morale şi a unui
ideal care îi dă un sens existenţei. Eroul tragic îşi
pune viaţa în joc fie pentru a restabili echilibrul
stricat din vina sa, fie pentru a îndrepta legea.
Spre deosebire de alţi eroi tragici, Antigona
pare să fi intrat în tragedia care îi poartă numele
fiindcă aşa a vrut ea. În realitate, nu putea să facă
altfel. Ca orice erou tragic, se afla între două exi
genţe de semn contrar. Cea de a respecta legea
Hadesului - care cere ca mortul să fie îngropat -
şi cea de a respecta legea lui Creon. Pentru ea,
a-l părăsi pe fratele ei, lăsîndu-i trupul pe cîmp,
pradă păsărilor şi cîinilor, echivalează cu o trădare
şi cu o încălcare a legilor firii. Ca urmare, îşi
asumă riscul de a-l înmormînta pe Polinice, dar
nu se sustrage legii lui Creon, ci acceptă să fie
pedepsită pentru încălcarea ei. Pentru că nu·
vizează distrugerea legii, ci îndreptarea ei.
Tragedia Antigonei are un sens afirmativ evi
dent şi clar. De sub pămînt, ea îi înalţă vieţii
un imn, unic în toată arta tragică. Şi nu moare
degeaba. Destinul ei se transformă în Dreptate.
Creon piere o dată cu ordinea lui inumană care se
prăbuşeşte.
Moartea tragică nu este sfirşitul unei vieţi
trăite sub semnul instinctului de conservare . Ea
nu încheie agonia unui om care a zăcut aşteptînd
sfirsitul, ci are menirea de a transforma în destin
o vi�ţă adevărată. În asta stă marea forţă a trage
diei, de natură să poată mişca lumea şi structurile
în care fiinţează ea.
Plusul de suferinţă şi de moarte revelat prin
tragedie face ca, de fapt, eroii ei să nu moară de
tot, ci prin pieirea prematură, percepută ca o nedrep
tate, să-şi dobîndească partea lor de eternitate.
Prăbuşirea lui Oedip e percepută ca o tragedie

fiindcă el a reprezentat efectiv ceva pentru cetatea
lui în faţa căreia s-a afirmat mai întîi prin uci
derea sfinxului, apoi prin lupta cu soarta şi prin
asumarea responsabilităţii pentru echilibrul stri
cat prin faptele săvîrşite fără să ştie ce se ascunde
în spatele lor. El le-a impus prin suferinţa sa nu
numai oamenilor, ci şi zeilor, care i-au transformat
moartea în apoteoză.
Dacă n-ar fi luptat aşa cum a luptat să scape
de îngrădirile impuse de zei, ci ar fi stat să se
contemple în suferinţa sa, nu am fi fost convinşi
că a fost un rege al cărui destin era de natură să
mişte ceva atît pe pămînt, cît şi în cer.
Moartea regelui Hamlet, care a întrupat idea
lul cetăţii sale, situat în trecut, a venit şi ea după
o viaţă adevărată. După ce dovedise - aşa cum va
spune cu durere prinţul Hamlet - că a fost un rege
bun şi, înainte de toate, un om. El era preţuit şi
iubit pentru că l-a învins pe regele Fortinbras şi
i-a adus tării sale victoria împotriva norvegienilor.
Întru�ît nu este un om de acţiune, Hamlet nu
este un moştenitor ideal al coroanei. Dar el repre
zintă conştiinţa pierderii idealului . Fratricidul
regelui - asimilat de prinţ cu primul păcat săvîrşit
de Cain împotriva lui Abel - face ca pentru el nu
numai ţara lui , ci toată lumea să devină o închi
soare . Celebra sa dilemă „a fi sau a nu fi" a stră
bătut veacurile fiindcă exprimă esenţa meditaţiei
pe marginea prăpastiei. Precizia şi percutanţa ei
inegalabilă se explică prin faptul că Hamlet e
pus efectiv în faţa alegerii enunţate prin aceste
cuvinte , fiind sfişiat între două exigenţe de semn
contrar.
Geniul lui Shakespeare stă în faptul că face ca
amînarea care pare fără sens să devină chiar sen
sul tragediei. Cît amînă, Hamlet trăieşte . Dar nu
oricum, ci punîndu-şi viaţa în joc pentru a-şi înde
plini misiunea în vederea şi împotriva căreia a
fost conceput.
Vina tragică 2 17
Îndoiala cu privire la legitimitatea răzbunării
apărută încă din Antichitate si exprimată prin
tragedia lui Oreste este desăvîr,şită în Hamlet. În
vreme ce în tragedia antică Filade întăreşte mîna
prietenului său al cărui cuget se îndoieşte, uma
nistul Horatio îi întăreşte lui Hamlet îndoiala.
S-a spus ades că prinţul danez este expresia
desăvîrşită a îndoielii şi a sfişierii între două exi
genţe opuse. Dar nu trebuie uitat că este tot- ·
odată şi un om în carne şi oase care nu poate să
rămînă suspendat la nesfirşit între cele două
extreme. Faptul că îşi asumă cunoaşterea ade
vărului cu preţul căderii şi că nu ucide decît în
vreme ce moare îi dă o statură morală care nu
poate fi confundată cu a nimănui. Nu întîmplător
Fortinbras constată că dacă ar fi trăit ar fi fost un
rege bun şi nu întîmplător moartea lui e marcată
printr-un doliu naţional cum n-a existat niciodată
în teatrul shakespearian.
Pentru Dostoievski nu se mai pune problema
legitimităţii răzbunării, care presupune dreptul
unui om de a dispune de viata altui om.
În Amintiri din casa morţilor se afirmă deschis
că pedeapsa capitală ascunde în ea un rău care
întrece orice crimă întrucît „uciderea legală" îl
scuteşte pe făptaş de remuşcări. Dostoievski ştie
că autopedeapsa e mai importantă decît pedeapsa.
De aceea el pledează pentru rolul pedagogic al
pedepsei, care e acela de a-l împăca pe cel vinovat
cu legea încălcată şi cu sine. Această împăcare
duce la comunicarea reală cu ceilalţi şi la
redobîndirea sensului vieţii, pierdut prin izolarea
în deşertul crimei.
Pentru cei din Casa morţilor idealul îl consti
tuia libertatea. Ca să poată suporta anii grei de
ocnă, ei trebuiau să admită că nu sînt nevinovaţi,
chiar şi în condiţia în care nu au săvîrşit fapta
pusă în seama lor, pentru că, în accepţia lui
Dostoievski, fiecare e vinovat pentru tot şi pentru
toate . În vederea realizării idealului îndepărtat,

al libertăţii, ei trebuiau să-şi formuleze unele idea
luri mai apropiate , a căror împlinire îi ţinea în
viaţă. Pregătirea pentru a sărbători ceva, în condi
ţiile de acolo, căpăta un sens aparte şi punea în joc
toate resursele materiale şi sufleteşti ale fiecăruia.
Dacă pentru cei din C asa morţilor idealul îl
constituie libertatea, pentru marii păcătoşi din
romanele lui Dostoievski idealul suprem este
libertatea totală, în numele căreia neagă ordinea
divină şi o dată cu ea orice ordine şi morală, ajun
gînd la haos şi la prăbuşire .
Ca în orice artă cu un tragism autentic, în
opera marelui prozator rus , care a influenţat toată
gîndirea europeană a secolului XX, răul joacă un
rol esenţial. El este înfăţişat în evoluţie , de la
origine pînă la ultimele consecinţe ce decurg din
pătrunderea lui în lume , aşa cum constată Paul
Evdokimov, în Problema răului la Dostoievski.
Aplecarea sa către răul din lume nu constituie
un scop în sine . Prin dezvăluirea lui e căutată
calea de împăcare a omului cu Dumnezeu pentru
ca prin El să se împace cu sine şi cu ceilalţi. Cum
de crucificarea lui Dmitri (care n-a săvîrşit crima
pusă în seama lui, dar ar fi putut să o săvîrşească)
sînt răspunzători şi sfintul Alioşa, şi ateul Ivan,
este evident că Fraţii Karamazov pledează pentru
salvarea omului care trăieşte în lume, singurul
loc în care se poate redobîndi paradisul după ce a
fost pierdut.
Pentru Dostoievski, Divinitatea e o cale spre
uman. Existenţa lui Dumnezeu nu poate fi dove
dită, se spune deschis în Fraţii Karamazov, dar
dacă prin negarea Lui se ajunge în prăpastia de
dincolo de lege , înseamnă că El există. Dacă nu ca
o entitate reală, ca un fundament al moralei în
abs� nţa căruia se ajunge la prăbuşire .
In ultimă instanţă , neputînd accepta viaţa fără
sens şi negăsind un sens în afara ordinii divine,
Vina tragică 2 19
Dostoievski propune, ca şi Unamuno, soluţia de a

ne comporta ca şi cum am crede. În pofida diferen
ţelor de toate felurile dintre viziunea lui Cervantes
şi a lui Dostoievski asupra lumii, opera marelui
prozator rus (în care nu întîmplător se fac trîmi
teri la „sărmanul cavaler") pledează finalmente
pentru un quijotism creştin. Marii săi păcătoşi
care dobîndesc ,,Învierea lui Lazăr" au ceva din
Sancho Panza, care ajunge să fie mai Quijote decît
Don Quijote.
Scrisoarea sa către doamna Von Visin, care i-a
dăruit Biblia citită şi răscitită în închisoare, e
edificatoare în acest sens. Pentru că în ea spune :
„Cred că nu există nimic mai frumos, mai pur, mai
înălţător decît Christ ; dacă s-ar dovedi că adevă
rul este în afara lui Christos, aş prefera să rămîn
cu Christos decît cu adevărul".
Dacă eroii dostoievskieni care îşi ispăşesc
pedeapsa prin suferinţă ajung la redescoperirea
sensului vieţii prin idealul evanghelic, este pentru
că autorul însuşi a parcurs drumul acesta.
Delimitîndu-se de Dostoievski, pe care noaptea
în care l-a văzut pe Îngerul Morţii l-a făcut să nu
poată să moară, Kafka spune că pentru el toată
viaţa echivalează cu noaptea aceea, dar că orice
şi-ar fi spus, ar fi fost inutil, fiindcă el nu se putea
crede nici pe sine.
Joseph K., al cărui proces aminteşte de pro
cesul lui Dostoievski, va face încercarea disperată
de a afla pe cont propriu ce conţine legea încălcată
şi ce dovadă poate aduce în favoarea existenţei
sale. Însăşi moartea sa, care ia înfăţişarea unui
asasinat, fiindcă el n-a reuşit să-şi mai prelun
gească procesul şi să caute o dovadă în favoarea
existenţei, devine un argument că dovada trebuie
să existe. Fiindcă nici o logică nu rezistă în faţa
unui om care vrea să trăiască. Altfel ar fi sunat de
mult stingerea universală.
Ca şi eroii tragici ai lui Dostoievski, Joseph K.
nu se complace în situaţia de condamnat la o exis
tenţă lipsită de sens. El îşi pune viaţa în joc pentru
a afla ce lege a încălcat şi cine se află în spatele
acesteia pentru a găsi o dovadă care să-i justifice
existenţa, fiindcă altfel moartea echivalează cu
condamnarea capitală.
Kafka a mutat cerul pe pămînt, aşa cum era la
antici. Dar pentru el sacrul se află în profan. Dacă
vechii greci nu încercau să ajungă în Olimp,
deşi era atît de aproape de ei, K. nu ştie că nu
poate să ajungă la Castel si să supună lumea de
acolo măsurătorilor lui om�neşti. În pofida tutu
ror diferenţelor, e în el ceva care mă face să mă
gîndesc la arghezianul „vreau să te pipăi şi să
urlu este" .
În ultimă instanţă, eroul lui Kafka reia pe cont
propriu încercarea lui Pentheu, şi a lui Iov, şi a lui
Ivan Karamazov de a înţelege raţional Transcen
denţa şi e silit să înţeleagă că nu-i este permis . El
e tragic pentru că luptă pînă la capăt să treacă
peste îngrădirile care îi sînt impuse, aşa cum luptă
eroii antici cu soarta lor ; nu aşteaptă să fie îngro
pat treptat în pămînt ca omul absurd. După ce se
judecă pentru pierderea sensului vieţii, de care se
simte răspunzător, chiar dacă nu ştie exact în ce
constă vina sa, el îşi pune toată nădejdea în faptul
că şi-ar putea îndeplini totuşi misiunea pentru care
a fost chemat şi porneşte în căutarea Castelului.
Aşa cum subliniază Roger Garaudy în cartea
sa Despre un realism neţărmurit, opera lui Kafka
nu este o operă cu cheie, o ilustrare a unei ipoteze,
ci un mit revelator cu înţelesuri multiple, o ima
gine a vieţii în care pămîntul şi cerul alcătuiesc o
singură lume, dar o lume cu toate dimensiunile ei.
Kafka nu este nici un revoluţionar, nici un
autor care vizează o revoluţie metafizică, ci un
martor care sună deşteptarea într-o cumplită
vreme de criză.
Vina tragică 22 1
Deşi funcţionează în coordonatele specifice crizei
vremii pe fondul căreia se desfăşoară, procesul lui
Joseph K. reprezintă exprimarea directă, neinter
mediată prin înscenarea unor fapte revelatoare,
a procesului pe care şi-l face sieşi orice erou tragic
de oricînd şi de oriunde.
Vorbind despre dialectica operei lui Kafka,
Radu Enescu constată că autorul Procesului şi al
Castelului a cultivat negaţia existenţială în mod
metodic, aşa cum a cultivat Descartes îndoiala, în
deplinind astfel o reducţie artistică. Pentru Kafka,
spune el, idealul este o omenire armonioasă, iar
opera sa este un clişeu negativ, prin a cărui deve
lopare s-ar putea obţine imaginea lumii visate.
Faptul că pleacă de la experienţa unei singură
tăţi împinse pînă la limită face ca demersul lui să
exprime un tragism unic, care nu poate fi asimilat
nici unei mişcări literare sau filozofice.
Ajungînd la dezvăluirea procesului tragic ca
atare - neintermediat printr-o punere în scenă a
unor fapte revelatoare într-un cadru real dat -
Kafka ajunge la limita dincolo de care nu se mai
poate merge în aceeaşi direcţie rămînînd pe tere
nul tragicului şi al sensului său afirmativ.
Faulkner - care poate că este autorul cu cele
mai puternice antene pentru tragic de după aceea -
nu mai pleacă nici de la refuzul absurdului reve
lat, aşa cum a plecat Kafka, nici de la ideea mîn
tuirii prin suferinţa lui Christ, de unde a plecat
Dostoievski, ci se întoarce la Vechiul Testament şi
la tragicii antici.
Acesta a fost motivul pentru care am socotit că
analizarea vinei tragice e obligatoriu să se oprească
asupra celor patru momente analizate - esenţiale
pentru ceea ce reprezintă tragicul în cultura euro
peană - şi că e bine să se încheie cu Kafka.
Nu m-am ocupat şi de teatrul absurdului toc
mai fiindcă în cadrul lui s-au pierdut năzuinţa de a
redobîndi sensul pierdut al vieţii, specifică eroului
tragic în înţeles clasic, şi criteriul de stabilire a

unei culpabilităţi rezonabile, care îl face pe om
responsabil de faptele sale şi, prin asta, de des
tinul său. S-a ajuns astfel la disperarea în sine şi
la pierzarea presupusă de ea. S-a generalizat vina,
nu se mai poate face diferenţa între victimă şi
călău şi nimeni nu-şi mai însuşeşte în mod real
nimic, ceea ce face ca tragedia să devină fictivă.
Însuşi teatrul lui Beckett, în care viaţa este
văzută ca agonie şi ca simplă înaintare spre
moarte, în ciuda gravităţii sale, mi se pare în afara
tragicului.
Eroul tragic este, prin definiţie, un om care
suferă mai mult decît ar merita pentru ceea ce a
făcut şi care impune prin suferinţa sa unică.
El nu poate să aibă o existenţă larvară, ci una
afirmativă. Deşi există şi un tragism al vieţii de
toate zilele, care nu poate fi negat, acesta nu este
revelator prin el însuşi. Acceptarea vieţii fără sens
şi fără valoare nu este tragică. Tragică este lupta
omului cu soarta sa în pofida îngrădirilor sau limi
telor impuse - de zei, sau de Dumnezeu, sau de
istoria care ia locul fatalităţii - şi suferinţa
nedreaptă pe seama căreia se ajunge fie la recon
cilierea eroului cu legea încălcată şi cu sine, fie la
îndreptarea legii.
Beckett nu ne înfăţişează personaje care luptă ;
pentru el omul este ca şi mort de la naştere şi de
aceea este incapabil de a trăi şi de a muri.
J. -M . Domenach, în cartea sa Le retour du
tragique, defineşte tragedia ca acţiune. Opunînd-o
existenţei de tip larvar, el afirmă că piesele lui
Beckett sînt totuşi tragedii, deşi eroilor săi le lip
seşte total voinţa de afirmare, întrucît în ele este
redată situaţia-limită în care rolurile s-au inver
sat, omul devenind fix şi Transcendenţa mobilă.
Cred că Domenach nu are argumente reale care
să-i susţină această afirmaţie. Aşteptarea lui
Godot nu numai că nu o justifică, ci o infirmă.
Vina tragică 223
Dumnezeu vine degeaba dacă omul nu ştie că a
trecut pe lîngă el . Punerea lui Beckett sub semnul
tragicului denotă nu doar un binemeritat respect
pentru opera lui, ci şi prejudecata că tragicul este
echivalent cu valoarea estetică.
Rolul omului şi cel al lui Dumnezeu nu pot fi
inversate. Dacă Transcendenţa poate să fie aşa
cum vrea (sau să facă ce vrea), eroul tragic nu
poate să fie altceva decît un om care luptă şi suferă
pentru refacerea echilibrului pierdut, dovedindu-şi
verticalitatea în faţa limitei. El nu poate sta să se
îngroape de viu în iluzia că, dacă nu-l caută el pe
Dumnezeu ca să se poată salva, îl caută Dumnezeu
pe el. Omul este dator să-şi apere viaţa pentru că,
aşa cum spunea nefericitul Iov, ea nu este decît o
suflare. Chiar dacă pentru un credincios ea este o
suflare din suflarea lui Dumnezeu.
Anticii vedeau foarte clar deosebirea dintre
fericire şi nefericire, în pofida faptului că eroul .
tragic ne era prezentat trecînd aproape fără să_
stie cum de la o extremă la cealaltă.
' În teatrul lui Beckett, unde viaţa e privită ca
parte a morţii, se pierd cu totul criteriile care
diferenţiază fericirea de nefericire şi împlinirea
de eşec.
De altfel, Domenach se contrazice şi neagă el
însuşi afirmaţiile sale de mai sus potrivit cărora
piesele lui Beckett ar fi tragedii, în pofida lipsei
de acţiune.
Astfel, după ce a afirmat că moartea lui
Dumnezeu coincide cu moartea tragediei şi după
ce, pe de altă parte, a afirmat că Beckett este
un autor tragic, susţine că în piesele acestuia
Dumnezeu moare a doua oară, nu datorită orgo
liului omului (ca în gîndirea nihiliştilor), ci dato
rită degradării acestuia.
Cred că atît orgoliul nemăsurat al supraomu
lui, cît şi degradarea subomului înfăţişat în teatrul
absurdului nu conduc la tragedie, ci la nihilism.
Supraomul dostoievskian nu e tragic cînd îşi mani
festă orgoliul nemăsurat şi îl judecă pe Dumnezeu,
ci atunci cînd i se refuză suferinţa care l-ar putea
face să se ierte el însuşi şi ajunge la prăbuşire sau
la nebunie. Subomul din teatrul absurdului ar
putea deveni tragic numai prin lupta de a-şi depăşi
degradarea şi a redeveni om.
Eroul kafkian devine tragic tocmai pentru că
se împotriveşte destinului său subuman şi vieţii
lipsite de sens. Pentru că nu aşteaptă pur şi sim
plu să se îngroape treptat de viu, ca reprezentanţii
lumii lui Beckett din Ce zile frumoase, nici nu
lîncezeşte undeva aşteptîndu-1 pe Godot. El nu-şi
pierde speranţa că trebuie să existe o dovadă în
favoarea existenţei umane, chiar dacă n-a reuşit
să-şi mai prelungească procesul să o găsească şi
să se poată salva.
Eroilor lui Beckett nu le lipseşte numai voinţa
de a mai lupta pentru ceva, ci şi nemulţumirea
reală legată de esecul constatat.
În finalul cărţii citate, Domenach spune : ,,Fiică
a lui Hegel, alienarea a invadat cultura euro
peană, cu ea tragismul s-a generalizat şi tragedia
s-a sfirşit".
Concluzia sa este valabilă şi pentru arta lui
Beckett. Ea nu este însă valabilă pentru perso
najul kafkian, întrucît acesta nu îşi percepe pur şi
simplu alienarea, ci caută disperat o cale de ieşire
din ea. Acest personaj este purtătorul acelei culpa
bilităţi inocente specifice tragediei, despre care
vorbeşte Paul Ricreur în Finitude et culpabilite. El
se simte vinovat şi ca atare răspunzător pentru
ignoranţa şi alienarea sa. Procesul de conştiinţă
pe care şi-l face reprezintă încercarea disperată
de a afla în ce stă vina sa pentru că a ajuns la
pierderea sensului vieţii .
Deşi nu reuşeşte să descopere principiul unei
culpabilităţi rezonabile, Joseph K. se simte res
ponsabil pentru destinul său. Ca şi suferinţa lui
Vina tragică 225
Oedip, care plăteşte pentru faptele sale, deşi nu
a ştiut ce se ascunde în spatele lor, suferjnţa lui
e nedreaptă, dar nu e total nemotivată. Intrucît
vinovăţia nu mai poate fi stabilită la nivelul
individului , căderea nu poate fi justificată prin
ceva anume şi legătura dintre cauză şi efect capătă
o aură magică.
Viziunea lui Kafka nu poate fi asimilată pan
tragismului şi pentru că eroul său, cu toate că
este omul comun trezit la conştiinţa alienării şi
a pierderii sensului vieţii, rămîne un caz parti
cular. Autorul ne lasă să înţelegem că procesul
procuristului Joseph K. este real şi unic şi că eşe
cul lui nu este eşecul total al tuturor. Eroul său
este un ales dintre milioanele de nealeşi ; unul
ajuns la perceperea tragică a propriei ignoranţe
care nu-i permite să înţeleagă ce ascund faptele
sale şi să-şi asume responsabilitatea pentru conse
cinţele neprevăzute ale acestora.
Intrucît consecinţa cea mai gravă a acestui
lucru o constituie pentru funcţionarul Joseph ·K.
pierderea sensului vieţii, eşecul său conduce la
ideea că existenţa umană nu poate fi justificată
fără un ideal pentru care merită să trăieşti .
Ca şi tragicul Oedip, Joseph K. se împotriveşte
cît poate destinului său - pentru care nu este
singurul vinovat -, dar vrea să-şi asume respon
sabilitatea pentru ceea ce decurge din faptele sale.
Numai că, spre deosebire de Oedip , el nu poate
afla pînă la capăt ce se ascunde în spatele acestora
ca să poată să răspundă pentru consecinţele lor
neprevăzute spre a se reconcilia cu sine si a redo
bîndi sensul pierdut al vieţii. În pofida diferenţelor
care îi situează la poli opuşi , amîndoi încep prin a
avea presentimentul că destinul lor le rezervă ceva
ce nu se poate accepta ; amîndoi au conştiinţa fap
tului că prin suferinţa lor nemeritată trebuie să
impună o schimbare în ordinea morală a vremii.
Lucru care nu se întîmplă nici în teatrul absurdului
(unde tragicul e extins la infinit şi ca atare negat)

nici în teoriile pantragiste, unde, cu alte mijloace,
se ajunge la acelaşi rezultat.
Ar putea părea că, pentru a demonstra ceea ce
mi-am propus, aş f i operat o alegere a exemplelor
din marea artă tragică menită a dovedi că în
cadrul ei viziunea nu e pantragistă, ci prezintă
nenorocirea ca pe o excepţie sau ca pe o situaţie
-limită. S-ar putea aduce ca argument faptul că
tot neamul Atrizilor şi tot neamul Labdacizilor nu
s-au putut împotrivi soartei tragice hotărîte de
zei, dată fiind căderea în hybris a strămoşilor. S-ar
putea aduce exemplul sîngeroasei tragedii a lui
Macbeth, în care mecanismul crimei, o dată pus în
mişcare, e greu să mai fie oprit. S-ar putea aminti
cazul Demonilor lui Dostoievski, unde disperarea
şi moartea macină tot ce decurge din ideea devora
toare a lui Stavroghin. S-ar putea aduce însuşi
exemplul lui Joseph K., înţeles ca omul în genere
supus condamnării sau eşecului.
E adevărat, Orestia lui Eschil ne spune că toată
casa Atrizilor trebuia să se stingă, asupra ei apă
sînd un cumplit blestem, întrucît Thyeste, pizmu
indu-l pe fratele său Atreu - tatăl lui Agamemnon
i-a sedus soţia şi a uneltit să-l înlăture de la domnie.
La hybrisul iniţial se adaugă mereu cîte o altă
încălcare a legilor morale ale vremii, puse pe
seama zeilor, cînd de o parte, cînd de cealaltă. Ca
urmare, se sting pe rînd cei doisprezece fii ai lui
Thyeste, Ifigenia, Agamemnon, Egist şi Clitemnestra.
Nenorocirile lor nu dovedesc însă că tragedia este
atotcuprinzătoare. Anticii subliniază, pe de o
parte, groaznicele consecinţe ale primei căderi în
hybris - care cere mereu alte căderi şi alte conse
cinţe neprevăzute -, iar pe de altă parte, ideea că
legea morală se îmbunătăţeşte ea însăşi în focul
tragediei, cu preţul unor vieţi omeneşti.
Astfel Oreste - care-şi ucide mama nu dintr-o
pornire criminală, ci fiindcă legea morală a vremii
Vina tragică 227
impune răzbunarea tatălui - este absolvit în cele
din urmă de sfatul înţelepţilor şi de Palas Athena.
Pentru el pledează însuşi Apollo, cel care l-a obli
gat să-şi răzbune tatăl. Prin chinurile lui Oreste,
în a cărui tragedie e prefigurată o nouă lege
morală, nu numai în lumea vechilor greci, ci şi în
cea a zeilor acestora se schimbă ceva. Eriniile,
care aveau menirea de a-l chinui pe răzbunător,
sînt transformate în eumenide şi au rostul de a
spori rodul pămîntului.
Deşi accentul se pune pe prima încălcare a
exigenţelor impuse de zei şi pe consecinţele ne
faste ale acesteia, eroul tragic suferă pentru fap
tele sale percepute ca maculare sau pierdere a
valorii umane. Cu alte cuvinte, anticii atrag aten
ţia asupra faptului că mecanismul crimei, o dată
declanşat, nu mai poate fi oprit. Idee care va fi
exploatată pînă la ultimele ei consecinţe de
Shakespeare, şi reluată în alţi termeni de
Dostoievski şi de Faulkner. Diferenţa nu stă în
acţiunea propriu-zisă a tragediei, ci în felul cum
sînt motivate faptele eroilor ei.
Oricum, nu putem pune totul pe seama înain
taşilor şi a îngrădirilor impuse de zei, din moment
ce Oedip, care ştie ce prevestire apasă asupra lui,
ucide la o răscruce un necunoscut (care, după
vîrstă, ar fi putut să-i fie tată) intră în cetate fără
a se purifica, aşa cum îi cerea legea morală a
vremii, şi se căsătoreşte cu soţia celui ucis (care,
după vîrstă, ar fi putut să-i fie mamă).
Aram Frenkian, în cartea sa Înţelesul suferinţei
umane la Eschil, Sofocle şi Euripide, pleacă de la
ideea că pedeapsa lui Laios nu se datorează unui
capriciu al zeilor, ci celor două nestăpîniri crimi
nale pe care le-a avut. Prima nestăpînire a fost
aceea de a avea un copil în condiţiile în care zeii
au hotărît (nu arbitrar, ci fiindcă dintr-o înclinare
pasională îl răpise pe frumosul Chrysippos, fiul
lui Pelops) că, dacă va avea un fiu, acesta îl va
ucide şi se va căsători cu mama sa. A doua trufie

criminală a fost aceea de a se opune soartei, hotă
rînd uciderea copilului obţinut sub ameninţarea
zeilor că dacă va fi născut îşi va omorî tatăl şi se
va căsători cu mama sa.
Faptul că prin această dublă nestăpînire e
declanşat un mecanism care nu mai poate fi oprit
şi face să se prăbuşească şi Laios, şi Oedip, şi
Polinice, şi Eteocle, şi chiar Antigona (cu toate că
ea îşi asumă încălcarea ordinii din proprie voinţă,
spunînd că a vrut să respecte legea Hadesului,
fiindcă mai mult va trebui să placă morţilor decît
celor vii) nu vrea să arate că tragedia nu are nici
început nici sfirşit. Dimpotrivă, vrea le să atragă
oamenilor atenţia asupra consecinţelor grave pe
care le are nerespectarea legii, formulată plecînd
de la morala sublimată în credinţa în zei.
Faptul că datorită căderii în hybris a lui Laios
(care, la rîndul lui a fost îngrădit să nu se poată
apăra din cauza căderii în hybris a înaintaşilor)
vor pieri toţi urmaşii săi ar putea fi interpretat ca
un exces al zeilor. Dar lucrurile nu stau aşa, de
vreme ce avem de-a face cu un lanţ de crime care
n-au fost determinate doar de îngrădirile impuse
eroilor asupra cărora apasă un blestem, ci si de
slăbiciunile omeneşti ale acestora. În ultimă
instanţă, aceste slăbiciuni determină exigenţa
zeilor pentru a impune respectarea ordinii axate
pe credinţa în ei.
Forţele care se înfruntă în tragedie sînt egal
îndreptăţite, aşa cum spune Hegel vorbind despre
tragedia morţii lui Socrate, şi cum susţine Camus
în a sa Conferinţă cu privire la viitorul tragediei,
dar nu în absolut, ci din perspectiva vremii. Sau
fiecare din punctul său de vedere. În realitate, nu
sînt la fel de îndreptăţiţi şi Socrate, care moare
pentru a îndrepta legea, şi judecătorii lui, care îl
condamnă după o lege strîmbă. Nu sînt la fel de
îndreptăţiţi şi Creon şi Antigona (care nu se
Vina tragică 229
sustrage legii, ci îşi pune viaţa în joc pentru
îndreptarea ei, anticipînd astfel în idee tragedia
reală a lui Socrate).
Dacă părţile care se înfruntă ar fi egal îndrep
tăţite, suferinţa eroului ar fi justificată şi nu am
avea de-a face cu o tragedie, al cărei sens este
acela de a stîrni mila şi catarsisul, ci cu o viziune
pantragistă, ce duce la negarea tragicului.
Ca şi tragicii antici, Shakespeare atrage aten
ţia asupra faptului că o dată declanşat mecanis
mul crimei e greu să mai fie oprit. Dar tragediile
lui, care au acumulat experienţa anticilor, nu mai
pun accentul pe declanşarea mecanismului crimei
şi pe felul cum funcţionează acesta, ci pe încer
carea disperată de a-l opri.
Hamlet, care e pus în situaţia de a lupta împo
triva crimei săvîrşind el însuşi o crimă, nu poate
să ucidă decît în vreme ce este el însuşi ucis.
Fiindcă idealul lui umanist pune sub semnul îndo
ielii legitimitatea răzbunării tatălui, care la antici
era obligatorie.
Lady Macbeth, care părea să întruchipeze însăşi
voinţa răului şi să nu poată fi oprită de nimic, se
împiedică de un fapt omenesc şi nu mai poate
continua ; constată că acela pe care trebuia să-l
ucidă spre a acoperi crimele dinainte seamănă cu
tatăl ei. Făcînd-o să se oprească în faţa acestei
constatări, Shakespeare ne spune, precedîndu-1 în
acest sens pe Dostoievski, că ideea sau voinţa răului
reprezintă un pericol mai mare decît săvîrşirea
lui, întrucît cel ce o întrupează nu are în vedere
amănuntele care l-ar putea împiedica să continue.
Pusă în situaţia de a voi fapta, de a o săvîrşi
iar apoi de a se şterge pe mîini de urmele ei prin
altă crimă, Lady Macbeth nu va rezista. Ea îşi va
pierde somnul, va umbla prin odaie şi va striga :
„Tot mai miroase a sînge aici, toate balsamurile
Arabiei nu pot să cureţe mîna asta mică".
Fără să-şi dea seama, a devorat-o ideea care îl

va devora mai tîrziu pe Stavroghin, pe care îl
precedă şi prin aceea că, deşi ajunge pînă la asu
marea gravei crime împotriva copiilor inocenţi,
sfirseste ca un personaj tragic.
În�inte de Lady Macbeth, Medeea ajunsese şi
ea la crima de neiertat a uciderii pruncilor - prin
care vina e pusă faţă în faţă cu inocenţa -, dar nu
era mînată de o idee şi de voinţa de a o realiza cu
orice preţ. Se manifesta ca o femeie învinsă în
orgoliul său care acţiona orbită de furie.
Din Macbeth ca şi din Hamlet răzbate ideea
anticilor că nu numai ordinea unei cetăţi nu se
poate întemeia pe o crimă, care cere alte crime
pentru a fi acoperită, ci nici existenţa unui om.
Ar putea să pară că am simplificat Hamlet, tra
tînd amînarea răzbunării ca pe o opţiune instinc
tivă pentru viaţă a prinţului, care nu va putea
supravieţui faptei în vederea şi împotriva căreia
a fost conceput.
Dar amînarea lui Hamlet, care se identifică în
cele din urmă cu viaţa lui, nu ar fi avut sensul
major pe care îl are dacă prinţul ar fi supravieţuit
faptei sale. Geniul lui Shakespeare stă în aceea că
face imposibilul şi găseşte soluţia ca Hamlet să
rămînă în eternitate ca un prinţ al gîndirii uma
niste. Faptul că îl ucide pe rege în vreme ce este
el însuşi ucis îl salvează ca personaj. Fiindcă el nu
a fost conceput ca un om al faptei, ci ca un gînditor
umanist care îşi asumă riscul cunoaşterii acesteia
cu preţul căderii .
Aşa cum afirmă Jan Kott, Hamlet este un biet
tînăr cu o carte în mînă. Dar cartea pe care o ţine
el în mînă nu este cartea vremii sale, aşa cum se
spune în Hamlet, contemporanul nostru, ci aceea a
utopiei vremii sale.
Cazul prinţului danez - ca al oricărui mare
erou tragic - interesează în măsura în care ceva
din utopia vremii lui se menţine în utopia celor ce
iau act de tragedia sa.
Vina tragică 23 1
Or, ceea ce rămîne încă neîmplinit din utopia
umanistului Hamlet - care piere sfişiat între două
exigenţe de semn contrar - este acea desăvîrşire
morală care să facă imposibilă crima şi ordinea
întemeiată pe ea. Nu numai crima politică, deşi în
majoritatea interpretărilor se pune accentul pe ea,
ci în general crima.
Destinul lui Hamlet este revelator pentru des
tinul omului care e acela de a-şi asuma riscul
cunoaşterii cu preţul căderii.
Stavroghin este urmaşul (denaturat) al lui
Hamlet, care nu poate plăti pentru fapta lui şi se
sinucide moral, iar după ce piere tot ce intră în
atingere cu ideea lui se sinucide şi la propriu .
Dedublarea din Demonii, unde ideea răului e
desprinsă de faptă, urmează însă celei din Macbeth.
În Stavroghin se va desăvîrşi indiferenţa faţă de
răul comis care o caracterizează pe Lady Macbeth
pînă cînd uciderea celui ce semăna întocmai cu
tatăl ei o face să nu mai poată continua.
Supraomul dostoievskian nu mai luptă să înlă.
ture de pe tronul său un rege a cărui ordine e
întemeiată pe crimă, ci pe Dumnezeu.
Dacă Hamlet e sfişiat între două exigenţe de
semn contrar şi îşi amînă la nesfărşit fapta care îl
va ucide, Stavroghin se află dincolo de bine şi de
rău şi nu poate suferi pentru crima sa ca să poată
fi absolvit. El nu-şi poate mărturisi fapta ca să se
elibereze de ea şi să-şi ispăşească pedeapsa prin
suferinţă (pentru că atunci cînd crede , nu crede că
el chiar crede) dar nu poate nici să treacă peste
ceea ce a făcut (pentru că atunci cînd nu crede , nu
crede că el chiar nu crede) . Părintele Tihon avea
dreptate atunci cînd constata că situaţia lui e mai
grea decît a unui ateu.
Pentru Kafka, faptul că supraomul reprezintă
un fals ideal constituie un bun cîştigat, care nu
mai trebuie demonstrat. Devine evident şi eşecul
la care duce ignoranţa. Eroii săi ştiu dej a că idea
lul pentru om îl reprezintă omul care ştie pentru
ce trăie şte şi că moartea definitivă - căreia nu-i
urmează nimic altceva decît ruşinea de a fi pierit
ca un cîine echivalează cu o condamnare .
Atitudinea etică afirmativă a tragediei se degajă
din faptul că eroul nu trăieşte şi nu moare degeaba.
Prin suferinţa sa el ajunge fie la reconcilierea cu
legea încălcată, fie la îmbunătăţirea acesteia cu
preţul vieţii sale , fie la eşecul total, care face să
devină evidentă întoarcerea la ordinea încălcată,
la re spectarea valorilor ei şi la proiectarea unui
ideal care să dea un sens existenţei umane .
A declara moartea definitivă a tragediei şi a
tragicului înseamnă a crede că omul şi-a pierdut
capacitatea de a-şi asuma cunoaşterea pe cont
propriu, cu p reţul căderii ; sau că şi-a pierdut
esenţa umană , care , aşa cum spune Hegel, e ste
aceea de a-şi pune viaţa în joc şi a se distinge ca
o conştiinţă de sine în faţa altor conştiinţe.
A susţine că nimic nu mai e ste şi nu mai poate
fi cu adevărat tragic e ste la fel de greşit cu a
susţine că totul e tragic. O asemenea concluzie
reprezintă tot un rezultat al pierderii criteriilor
după care se face diferenţa între bine şi rău. Ea
presupune o cufundare nefirească într-o linişte
totală şi definitivă, care , de fapt, e totuna cu dispe
rarea cea fără de margini .
J.-M. Domenach spune , în acest sens, că ne ridi
căm împotriva unui nihilism, dar cădem în altul,
cel al confortului surîzător. În ce mă priveşte , cred
că şi confortul nesurîzător - pus în lumină prin
literatura absurdului - vine tot dintr-o viziune
nihilistă .
Reconcilierea omului cu legea care se îmbună
tăţea cu preţul suferinţei lui nej ustificate ducea la
adînci tulburări nu doar pe pămînt, ci şi în cer. Ea
a făcut să se schimbe de-a lungul vremii cre dinţa
în zei şi chiar credinţa în Dumnezeu .
Atît Steiner, cît şi Domenach consideră că tra
gedia sucombă sub dublul atac al raţionalismului
filozofic şi al revelaţiei cre ştine .
Vina tragică 233
Într-adevăr, aşa cum susţin ei, nu există
tragedie creştină, întrucît creştinismul este con
solator. Dar dacă privim Biblia din afara credinţei,
aşa cum privim tragedia antică, vedem că sufe
rinţa nejustificată n-a dispărut o dată cu credinţa
în zeii care îl îngrădeau pe om prin exigenţele lor
de semn contrar ce nu puteau fi respectate. Conso
larea creştină se face cu preţul acceptării suferinţei
nemeritate a lui Iov şi punerea în miezul doctrinei
Noului Testament a jertfirii pe cruce a Mîntuitorului.
La rîndul ei, afirmaţia potrivit căreia raţiona
lismul ucide tragedia, întrucît nu lasă loc cauza
lităţii magice şi misterului nu poate fi susţinută.
Autorii tragici nu pleacă de la teorii sau de la
credinţă, ci de la viaţa reală, care presupune şi
logică şi mister.
Altfel cum ar fi putut să apară Shakespeare,
Dante, Dostoievski, Kafka, Faulkner şi alţi autori
în a căror operă tragicul ocupă locul central, după
atîtea secole de Creştinism pe de-o parte şi de
raţionalism pe de alta ?
Domenach consideră că tragicul contemporan,
care după opinia lui s-a generalizat şi totodată a
ucis tragedia, stă în aceea că istoria, în loc să fi
dus la abolirea fatalităţii, a devenit ea însăşi fata
litate ; că violenţa nu mai este perceptibilă în acte
separate, ci în toată societatea, iar politica a deve
nit sinteza completă a condiţiei umane, în care se
unesc josnicia cu venerabilul, impietatea cu sacrul,
adevărul cu minciuna.
E de prisos să reamintesc că adevărul e relativ ;
că însuşi dregătorul Pilat, înainte de a se spăla pe
mîini şi a-l lăsa pe Christos să fie răstignit de ai
săi, deşi el nu i-a găsit nici o vină, s-a întrebat :
,, Ce este adevărul ?".
Domenach absolutizează în mod nejustificat tra
gicul contemporan. Fatalitatea istoriei nu constituie
o noutate. Iar faptul că violenţa s-a generalizat nu
exclude cazurile particulare care nu pot trece la
grămadă. Oricum, nu violenţa e cea cape defineşte

tragedia, ci resimţirea ei ca pierdere a valorii umane.
Politica în sine nu este nici o valoare, dar nici
o nonvaloare. Asta depinde de idealul politic al
celor care o fac şi de căile concrete folosite pentru
a ajunge la el.
În opinia lui Domenach tragicul modern - sau
infratragedia - îşi are secretul în viaţa de toate
zilele şi sursa lui o reprezintă eşecul a tot ceea ce
da consistenţă tragediei. În infratragedie, spune
el, nu se mai înfruntă plinurile, valorile, ci golu
rile, nonsensurile.
Concluziile sale sînt trase din istorie - pe care
în mod eronat o judecă în bloc şi o asimilează
fatalităţii - şi din analiza teatrului absurdului,
unde nu mai există nimic din ceea ce propunea
tragedia în înţelesul clasic al termenului pe linia
afirmării spiritului.
În acest teatru omul se complace într-adevăr în
a trăi absurdul dezvăluit, punînd accentul pe spiri
tul de conservare, în pofida aşa-zisei revolte meta
fizice cu care zace în aşteptarea lui Godot, care a
trecut pe lîngă el, fără să fie văzut.
În absurd nu se trăieşte cu adevărat, ci se vie
ţuieşte. E drept, nu la nivelul de jos, specific bar
bariei, ci la cel de sus, unde civilizaţia domină
cultura şi unde omul se bucură de o lene confor
tabilă, perpetuu lucid şi „revoltat", dar niciodată
atît de disperat pentru ceva anume, încît să-şi mai
poată însuşi o culpabilitate rezonabilă sau un ideal
adevărat, pentru care merită să lupte, punîndu-şi
viaţa în joc.
Nu identific valoarea cu tragicul şi nu neg
valoarea teatrului absurdului, dar, în acelaşi timp,
consider că este o eroare ca el să fie socotit ultimul
cuvînt în materie de artă şi de tragedie. Nu se pot
trage concluzii definitive cu privire la viitorul tra
gediei plecînd de la el. Marii autori ai secolului XX
care au un autentic filon tragic s-au întors la
Vina tragică 235
vechii greci şi la Vechiul Testament. La suferinţa
nejustificată a lui Iov şi la revolta lui Absalom
care este plătită cu viaţa.
Tragedia înseamnă, înainte de toate, revoltă
împotriva plusului de suferinţă şi de moarte din
lume, orgoliu metafizic de a descifra cauzele apa
rent magice ale destinului şi onoarea metafizică
de asumare a consecinţelor trecerii dincolo de bine
şi de rău din vremea împotrivirii. Nu ne putem
închipui un Oedip care, pe de-o parte să nu se
împotrivească destinului său, iar pe de altă parte
să nu-şi însuşească responsabilitatea de a reface
ordinea clătinată prin faptele sale, chiar dacă le-a
săvîrşit fără să ştie ce se ascunde în spatele lor.
Spuneam la începutul acestui capitol că „evo
luţia" tragediei mi se pare a fi dinspre o vină con
cretă, fără vinovat (care pluteşte asupra cetăţii,
aşteptînd să fie însuşită şi ispăşită de cineva
pentru a se restabili echilibrul clătinat prin ea) ,
către vinovatul a cărui vină nu poate fi concre
tizată, dornic să-şi însuşească o culpabilitate rezo
nabilă, în raport cu o lege neaflată încă, în scopul
redobîndirii sensului vieţii.
Dar nu e oare numai un fel de a spune ? Nu
este vorba tot despre o vină care a dus la pierderea
echilibrului cetăţii şi pe care în Oedip-rege o con
cretizăm precis, în vreme ce în Procesul, dat fiind
lungul drum străbătut între timp de societate, de
cunoaştere şi de arta tragică nu ne-o mai repre
zentăm la fel ?
Fără îndoială, este vorba de aceeaşi tragedie
de totdeauna, dar care este mereu alta. Fiindcă
omul - care nu este numai eroul acesteia, ci şi
autorul ei - are orgoliul de a asimila atît cunoaş
terea dobîndită cu preţul căderii de către marii
eroi tragici înaintea sa, cît şi experienţa estetică
necesară pentru a putea pleca iarăşi la drum în
căutarea sensului pierdut.
Vina tragică
Aristotel socotea că tragedia este cu atît mai

zguduitoare cu cît distanţa dintre mărimea vinei
şi mărimea pedepsei este mai mare. Dar cine poate
măsura, de fapt, această distanţă? Adevărata vină
tragică nu e constituită doar din fapta prin care
a fost încălcată propria lege morală ; ea reflectă pro
porţia pe care o capătă aceasta în conştiinţa celui
ce trebuie să şi-o asume. Iar adevărata pedeapsă
pentru un astfel de vinovat este autopedeapsa,
care la rîndul ei nu e măsurabilă doar prin fapte,
ci şi prin semnificaţia lor în conştiinţa celui ce
îşi asumă responsabilitatea de a reface echilibrul
pierdut pe seama suferinţei sale.
Spuneam că Jan Kott, îl definea pe Hamlet
drept „un biet tînăr cu o carte în mînă" .
După el, prinţul danez ţinea în mînă cartea
vremii sale. După mine, cartea pe care o ţinea
Hamlet în mînă era cartea utopiei vremii sale.
Parafrazîndu-1 pe Jan Kott, îl defineam apoi pe
Joseph K. drept „un biet tînăr fără o carte în
mînă . . . ". Adică unul care s-a trezit la conştiinţa
faptului că nu înţelege nici rostul lumii şi al mer
sului ei, nici rostul său în lume. Un tînăr îngropat
între dosare despre care nu ştie ce ascund cu ade
vărat, menit să se trezească într-o zi la conştiinţa
faptului că e condamnat la o viaţă fără sens ; în
ultimă instanţă, că este el însuşi obiectul unui
dosar în care nu ştie ce acuzaţii sînt adunate împo
triva lui ca să se poată apăra.
Dacă Hamlet ajunge la disperare pentru că ştie
ceea ce ar fi trebuit să nu ştie spre a putea rămîne
Vina tragică 237
consecvent cu principiile umanismului în spiritul
cărora a fost educat, Joseph K. se chinuie fiindcă
nu ştie ceea ce ar fi trebuit să ştie spre a redobîndi
sensul pierdut al vietii si a nu pieri ca un cîine.
În pofida faptulu/ că , sînt situaţi la poli opuşi,
tragedia lor este, în esenţă, aceeaşi. Atît Hamlet,
cît şi Joseph K. îşi asumă, cu preţul căderii, pro
pria condiţie - şi prin ea condiţia umană, învăluită
în mister.
Prinţul Danemarcei reflectă însă condiţia unei
conştiinţe menite să-şi însuşească pe cont propriu
cunoaşterea, în vreme ce funcţionarul Joseph K.
nu poate ajunge decît pînă la perceperea tragică
a propriei ignoranţe, resimţită ca vinovăţie. Moda
litatea procuristului de a-şi asuma propria igno
ranţă are însă ceva din cea de a-şi cunoaşte propria
ignorantă a lui Socrate.
Într-�n fel sau altul, în toate marile tragedii de
totdeauna eroul se cunoaşte pe sine în faţa faptei
pe care trebuie să şi-o asume. Fie că a săvîrşit-o
deja, cu sau fără ştiinţa şi voinţa sa, fie că împre
jurările sau exigenţele de semn contrar care i se
impun îl obligă să ajungă la ea.
Cunoscîndu-se pe sine în faţa faptei, eroul tra
gic contribuie la cunoaşterea omului şi a destinului
uman în genere.
În acest sens, tragedia este - �şa cum consta
tam în capitolul anterior - mereu aceeaşi şi mereu
alta, dat fiind că destinul omului e mereu acelaşi
(de a cunoaşte pe cont propriu) şi mereu altul
(întrucît a acumulat tot ce s-a cunoscut pînă la el
atît în materie de afirmare, cît şi de înfrîngere) .
***
Agamemnon a jertfit-o pe Ifigenia ; Clitemnestra
şi Egist l-au ucis pe Agamemnon ; Oreste este con
strîns de zei să-şi răzbune tatăl ucigîndu-şi mama
şi să fie pedepsit pentru matricid. Istoria litera
turii înregistrează toate marţile acestea celebre,
dar e înclinată să califice a fi cu adevărat tragică
doar soarta lui Oreste şi pe aceea a Ifigeniei.
Restul dispăruţilor din acest neam blestemat să
se stingă pînă la ultimul său vlăstar se înscriu
printre morţii care au provocat tragedia altora şi
morţii de rînd.
Oreste e socotit a fi nevinovat pentru că a as
cultat de porunca unui zeu. Dar se poate, oare,
să-ţi ucizi mama şi să rămîi nevinovat ? ! El se
îndoieşte de legitimitatea răzbunării, precedînd
îndoiala care se va desăvîrşi în Hamlet. Dar prie
tenul său Pilade, conceput ca alter ego al lui, îi va
întări mîna care tremură, socotind că e mult mai
rău să fii vinovat faţă de zei decît faţă de oameni.
Spre deosebire de el, Horatio îi va întări prinţului
danez cugetul înclinat către meditaţie şi îndoială.
Deşi se îndoieşte de fapta sa, Oreste se supune
„fatalităţii" şi - aşa cum remarcă Andre Bonnard
în Civilizaţia greacă - trebuie să-şi găsească o
nouă libertate şi să se împace cu lumea divină.
Dat fiind că suferă din cauza unei fapte pe care a
săvîrşit-o pentru a se supune zeilor - şi nu dintr-o
pornire criminală -, destinul lui Oreste se trans
formă în Dreptate. Eriniile, care erau răzbunătoare
ale matricidului, vor fi transformate în eumenide
şi vor avea rolul de a spori rodul pămîntului.
Această schimbare a legii morale a vremii - făcută
de Sfatul înţelepţilor şi de Palas Athena şi accep
tată în ultimă instanţă de Apollo - se datorează
faptului că Oreste nu avea cum să rămînă nevi
novat. El era obligat să răspundă la două exigenţe
de semn contrar, asumate prin credinţa în zei : cea
de a-şi răzbuna tatăl şi cea de a nu-şi ucide mama.
Tragic există în chiar vina ca atare, spune
Nicolai Hartmann, viaţa fiind astfel făcută încît,
trecînd prin ea, omul să nu poată ieşi nevinovat.
Dar - adaugă el - într-o vină mai mare, care e
hotărîtoare şi împovărătoare pentru viaţă, tragicul
se ridică la sublim, dat fiind că măsura suferinţei
Vina tragică 239
trece peste ceea ce poate suporta omul şi vina se
manifestă ca destin. Vinovatul tragic - spre deo
sebire de vinovatul pur şi simplu - este în opinia
sa un om căruia i s-a dat mai mult decît putea el
să ducă. De aceea, el este în mod necesar şi sublim.
Absolvirea lui Oreste, care a fost fugărit de
erinii, deşi nu era în puterea lui să rămînă nevi
novat, este un semn al credinţei grecilor într-o
lume armonios alcătuită, în pofida tuturor trage
diilor care pot să apară în ea. În ultimă instanţă,
felul cum acţionează fatumul nu dovedeşte doar
că un om care face parte dintr-un neam blestemat
nu are nici o posibilitate de a evita nenorocirea.
Credinţa în fatum are menirea de a impune res
pectarea legilor, fiindcă altfel va fi rău nu numai
pentru cel care şi-a asumat trufia de a nesocoti
exigenţele zeilor, ci şi pentru urmaşii acestuia. Şi,
bineînţeles, pentru întreaga cetate al cărei echi
libru e tulburat prin încălcarea legii.
În această încredere în armonia lumii şi în
necesitatea asumării de către erou a răspunderii
pentru echilibrul pierdut prin faptele sale spre
a se reconcilia cu legea (care se îmbunătăţeşte ea
însăşi cu preţul suferinţei lui) rezidă optimismul
ce se degajă din tragedia greacă, aşa cum remarcă
Tudor Vianu în comentariul la Originea tragediei
a lui Nietzsche.
Dar dacă grecii socoteau lumea armonios alcă
tuită şi tragedia legată de căderea în hybris a
omului şi de severitatea zeilor care îl pedepsesc
mai aspru decît ar merita, în scopul de a impune
morala întemeiată pe credinţa în ei, cum poate fi
explicată tragedia nevinovatei lfigenia ?
Sau, poate, în nevinovăţia ei ignorantă, nu este
chiar atît de fără vină nici sublima fecioară fără a
cărei jertfire eroică vîntul nu ar fi purtat corăbiile
greceşti spre un război de zece ani prin care să fie
redobîndită o soţie adulteră ? Faptul că aceasta ar
fi reprezentat întruparea frumuseţii nu schimbă
datele problemei. În tragedie, eticul este cel care

deţine primatul, şi nu esteticul.
lfigenia se jertfeşte în cele din urmă de bună
voie, îmbrăţişînd falsa idee a necesităţii Războiului
troian.
Jertfa ei este plină de dragoste pentru ţara sa
şi este nobilă, dar în însăşi nevinovăţia cu care
merge la moarte pentru o idee falsă stă vina subli
mei lfigenia. Dacă luăm lucrurile aşa cum ne sînt
prezentate în tragedie, trebuie să admitem că, fără
jertfirea ei, vîntul nu ar fi umflat pînzele corăbiilor
pentru a-i duce pe greci să lupte şi nu ar fi avut loc
nici Războiul troian, nici uciderea lui Agamemnon,
care se întoarce acasă după o absenţă de zece ani,
nici răzbunarea lui, prin uciderea lui Egist şi a
Clitemnestrei, nici fugărirea de către erinii a tra
gicului Oreste.
Dar lfigenia nu ştia că războiul pentru care se
jertfeşte nu reprezenta o fatalitate şi nici măcar
o necesitate istorică. Ea a fost o sfintă inocentă
care a murit pentru o idee falsă şi fals salvatoare
a lumii ei.
Inocenţa ignorantă şi avîntul adolescentin cu
care merge la moarte fac ca, în pofida vinei sale
nevinovate şi a modului sublim în care se sacrifică
în numele unei idei, lfigenia să nu fie un vinovat
tragic şi nici un erou tragic în adevăratul înţeles
al cuvîntului. Ei îi este străină „îndoiala de pe cruce"
pe care martirul nihilist Kirillov o va încerca în
raport cu ideea falsă în numele căreia îşi pune
viaţa în joc.
Eroarea lfigeniei este nevinovată - în măsura
în care inocenţa ignorantă cu care merge la moarte
pentru a se pune în slujba unui război nejustificat
e nevinovată -, dar prin această eroare se strică
echilibrul cetăţii şi el trebuie restabilit prin sufe
rinţă sau prin jertfă. Nu jertfa Ifigeniei, aflată ea
însăşi la baza stricării echilibrului, ci a celor ce
n-au ştiut să-şi îndrepte eforturile pentru a evita
războiul.
Vina tragică 24 1
Ifigenia este o vinovată fără vină întrucît nu
are înţelegerea cauzei pe care o slujeşte. Ea este
un personaj sublim, chiar dacă se jertfeşte pe alta
rul unei idei false. Situaţia ei este tragică doar în
măsura în care este privită din afară. Pentru că
este o fată tînără şi frumoasă care moare înainte
de a-şi fi trăit viaţa. Ea nu îşi înţelege şi nu îşi
trăieşte ca atare tragedia în care joacă un rol atît
de însemnat. Cazul său reprezintă o dovadă că un
personaj care atinge sublimul poate fi şi vinovat
şi tragic, dar nu este un vinovat tragic decît în
măsura în care îşi asumă fapta ca pe o vină şi
suferinţa sau moartea ca pe un preţ dispropor
ţionat al acesteia.
Spre deosebire de Ifigenia, care îşi jertfeşte
viaţa în numele unei idei false, Medeea luptă cu
mijloace greu de acceptat pentru drepturile ei de
femeie înşelată în aşteptările sale. Ea este o vino
vată tragică. Fiindcă îşi asumă în mod conştient
vina de a-şi ucide pruncii şi atinge sublimul în
suferinţa cu care plăteşte pentru faptele sale. Dar
judecă totul nu cu creierul - ca volitiva Lady
Macbeth şi ca Stavroghin, pe care-i precedă în
săvîrşirea crimei de neiertat împotriva copiilor
inocenţi -, ci cu inima de femeie învinsă.
Patima sa o determină să facă o tragedie
dintr-o întîmplare care în mod obişnuit nu se plă
tea cu un astfel de preţ. Acest lucru o şi înalţă, dar
în acelaşi timp o şi coboară, atît în raport cu perso
najele care se chinuie să redobîndească pe o cale
mai dreaptă armonia pierdută, dar mai ales faţă
de cele a căror soartă e determinată de obligaţia
de a răspunde unor exigenţe morale de semn con
trar. Ceea ce o salvează e suferinţa de neimaginat
cu care îşi ispăşeşte vina.
Antigona - regina tragediilor, cum o numeşte
Andre Bonnard - ne înfăţişează o eroină care nu
piere dusă de patimă, ca Medeea, ci pentru o idee,
ca Ifigenia. Dar, spre deosebire de Ifigenia - care
în cele din urmă acceptă să fie jertfită pentru un

război nejustificat, crezînd că aşa îşi închină viaţa
Eladei -, Antigona are capacitatea de a înţelege
ideea pentru care moare şi de a-şi asuma res
ponsabilitatea pentru că a încălcat legea cetăţii,
pentru a se supune legii Hadesului, care cere ca
mortul să fie îngropat.
Fapta Antigonei pleacă de la revolta împotriva
ordinii rigide şi neomenoase a lui Creon şi pre
supune libertate interioară şi alegere . . . Dar,
întrucît pentru ea nu există altă soluţie, ,,alege"
fatalitatea. Cum o aleg, în cele din urmă, toţi eroii
tragici, puşi în situaţia de a se conforma cu ei
înşişi, încălcînd o ordine pe care o socotesc ne
dreaptă. Fiindcă ei nu vor să trăiască în afara
legii, ci îşi pun viaţa în joc pentru a o îndrepta.
Ifigenia e nevinovată în contextul tragediei ce-i
poartă numele, dar în perspectiva timpului poate
fi privită ca o vinovată fără vină, datorită
inocenţei ignorante care a făcut-o să se pună în
slujba unui război nejustificat, urmat de atîtea
nenorociri.
Antigona este pusă în situaţia de a răspunde la
două exigenţe de semn contrar. Atît legea cetăţii,
cît şi legea Hadesului sînt axate pe morala subli
mată în credinţa în zei şi nu pot fi nesocotite. Prin
fapta ei pioasă, Antigona răspunde exigenţei
morale cuprinse în legea Hadesului, spunînd că
„mai mult timp va trebui să placă morţilor decît
celor vii", dar nu vrea să i se sustragă legii lui
Creon, ci plăteşte pentru nesupunerea sa. Dacă
în contextul tragediei sale are o vină şi plăteşte
pentru ea, din perspectiva timpului, care i-a dat
dreptate, este nevinovată.
Tragedia ei prefigurează ideatic tragedia reală
a lui Socrate. Aşa cum se ştie, sentinţa acestuia
nu putea fi executată vreme de 40 de zile, datorită
sărbătorilor, şi i s-a pus în faţă alternativa
evadării, dar n-a acceptat să se sustragă hotărîrii
Vina tragică 243
tribunalului care l-a condamnat, ci a murit pentru
a îndrepta legea.
În pofida egalei îndreptăţiri pe care par să o
aibă forţele ce se înfruntă în tragedie, omenirea
reţine cazul sublimei Antigona, şi nu pe cel al lui
Creon, care a poruncit să fie îngropată de vie fiindcă
n-a acceptat să-şi părăsească fratele, lăsîndu-i tru
pul pe cîmp, pradă păsărilor şi cîinilor. Aşa cum,
în planul vieţii reale, va reţine cazul lui Socrate,
şi nu pe al judecătorilor acestuia, care l-au con
damnat la moarte pentru că a ascultat de un zeu
al său, neauzit încă de nimeni. Şi asta nu pentru
că Socrate moare şi nu pentru că Antigona moare.
Din orice unghi de vedere şi din orice timp sînt
privite lucrurile, vina asumată de Antigona constă
într-o faptă născută din iubire şi omenie, în vreme
ce Creon rămîne un tiran.
Andre Bonnard are dreptate atunci cînd spune
că limita ordinii rigide a lui Creon este fascismul.
Dacă Antigona e o eroină care nu se sustrage legii
cetăţii, ci îşi pune viaţa în joc pentru a o îndrepta,
Creon nu se comportă ca un erou tragic. El nu
suferă pentru vina sa de a o îngropa de vie pe
Antigona decît atunci cînd se prăbuşeşte o dată cu
ordinea inumană pe care a reprezentat-o. Ceasul
lui de suferinţă vine prea tîrziu şi prea din afară
pentru ca, o dată cu nenorocirea, să capete şi aura
sublimului. El este şi un mare vinovat, şi un perso
naj tragic, în măsura în care ordinea sa nedreaptă
îl duce la pierzanie, dar nu este un vinovat tragic,
pentru că nu are capacitatea de a suferi pentru
vina lui şi de a se autopedepsi. El nu luptă nici cu
destinul său de pedepsitor, nici cu cel de pedepsit.
Lui îi lipseşte îndoiala tragică a lui Oreste - care
va fi desăvîrşită în Hamlet.
Creon cade în propriul său aparat de aplicare
mecanică a pedepsei aşa cum va cădea mai tîrziu
fanaticul ofiţer din Colonia penitenciară a lui Kafka
în maşina lui, programată să înscrie porunca în
călcată chiar pe trupul condamnatului.
Fapta pioasă a Antigonei, care e născută din

iubire, are menirea de a-i reuni peste moarte
pe fraţii săi Polinice şi Eteocle, ucişi unul de celă
lalt cu aceeaşi sabie la cea de a şaptea poartă a
Tebei spre a se împlini blestemul regelui Oedip,
batjocorit de ei cînd se afla pe lungul drum al
suferinţei sale.
Orice vinovat tragic nu îşi pune numai pro
blema vinei lui de care nu e singurul vinovat şi a
pedepsei nemeritate, ci şi pe aceea a responsabi
lităţii pentru ceea ce decurge din faptele sale şi, în
ultimă instantă, pentru destinul său.
În clipa cîn'd îşi asumă încălcarea poruncii inu
mane a lui Creon, Antigona e gata să-şi asume şi
responsabilitatea pentru fapta sa care ar putea
îndemna la nesupunere şi ar duce la dezordine.
Ea nu neagă necesitatea ordinii, care nu poate fi
concepută prin situarea în afara legii, ci dreptatea
ordinii lui Creon.
Un mare erou tragic, chiar şi atunci cînd nu
se simte vinovat pentru crima pusă în seama sa,
întrucît a făcut tot ce i-a stat în putere ca să se
împotrivească destinului prezis şi a săvîrşit fapta
care l-a maculat fără să ştie ce se ascunde în spatele
ei (cum se întîmplă în cazul lui Oedip) , îşi asumă
responsabilitatea şi pentru consecinţele neprevăzute
ale acesteia. El nu se întreabă doar în ce măsură
e vinovat, ci şi în ce constă dezechilibrul provocat,
care va fi înlăturat pe seama suferintei sale.
Întrucît nu se îndoieşte de ordinea 'sa inumană
datorită căreia piere Antigona, Creon nu se simte
doar în afara oricărei vinovăţii, ci şi în afara ori
cărei responsabilităţi pentru echilibrul stricat. Ca
atare, nu-şi pune problema să-l refacă pe seama
suferinţei sale. Sfirşind o dată cu ordinea sa, el
va fi desfigurat de groază, asemenea ofiţerului
coloniei penitenciare. Pe faţa lui nu se va vedea
semnul de izbăvire care apare în cele din urmă pe
chipul unui erou tragic.
Vina tragică 245
Lui nu i se dă nici şansa de a fi absolvit prin

suferinţă şi a rămîne în viaţă, ca lui Oreste, nici
aceea de a reînvia în spirit, ca eroilor care şi-au
pus viaţa în joc pentru o cauză dreaptă. Istoria nu
îl reţine pentru suferinţa sa, pe care o merita, ci
pentru că a provocat tragedia Antigonei . Căderea
lui în propriul aparat de pedeapsă - tragică şi ea,
în ultimă instanţă - are în schimb menirea de a
dovedi că nu aceasta era calea de urmat şi că or
dinea reprezentată de el trebuia să fie schimbată.
Andre Bonnard spune că „orice tragedie este
într-un sens un act de revoltă împotriva lumii aşa
cum este" , iar în alt sens, ,,orice tragedie este un
act de credinţă faţă de lumea aşa cum trebuie să
fie" sau „aşa cum este redată, dincolo de aparenţe,
în poezie" . Această credinţă e exprimată atît prin
eroul care se împotriveşte ordinii date, socotită
a fi nedreaptă, cît şi prin faptul că reprezentantul
ordinii depăşite se prăbuşeşte o dată cu ea.
Actul de credinţă faţă de „lumea aşa cum tre.
buie să fie" presupune din partea celui care îl face
puterea de a-şi asuma o vină încălcînd ordinea
„lumii aşa cum este" şi de a plăti pentru asta cu
suferinta sau cu viata.
În �ofida caract�rului său consolator, despre
care se spune că ar fi dus la moartea tragediei,
Creştinismul s-a întemeiat pe actul de credinţă al
Mîntuitorului faţă de lumea aşa cum trebuie să
fie. Deşi nu îi va găsi nici o vină, dregătorul Pilat
va sfirşi prin a se întreba : ,,Ce este adevărul?", se
va spăla pe mîini · şi îl va lăsa să fie judecat de
preoţii şi bătrînii cetăţii şi să fie pedepsit după
legile lor, în strigătele mulţimii care cere să fie
răstignit.
Tragedia metafizică a eroilor dostoievskieni
va pleca şi ea tot de la neîncrederea în „lumea
aşa cum este" şi credinţa în „lumea aşa cum tre
buie să fie" .
Marii păcătoşi din romanele sale postulează
existenţa lui Dumnezeu, dar neagă ordinea divină,
socotind-o nedreaptă, întrucît admite suferinţa
inocenţilor, şi ajung astfel să nege orice ordine şi
morală. Ei nu înţeleg că esenţa doctrinei creştine
stă în faptul că pune în centrul său suferinţa
nejustificată şi că nu poţi să afirmi existenţa lui
Dumnezeu şi să negi Dreptatea Lui.
Kirillov crede că dacă Dumnezeu nu există
omul scapă de frica fizică de moarte şi de frica
metafizică de ceea ce va fi după aceea şi e liber. El
îşi va pune viaţa în joc pentru a elibera omul de
această dublă frică, dar pistolul său va slobozi
glontele în zadar. Fiindcă nu va reuşi să se elibe
reze de spaimă nici pe el, necum omenirea.
Prin sinuciderea lui Kirillov, căreia nu-i urmează
eliberarea omului de frica morţii, aşa cum şi-a
imaginat el, ci haosul devorator, provocat de
demonii care vor să-şi afirme teribila lor libertate,
Dostoievski ne spune : ,,Înapoi, la Dumnezeu ! " .
Spre deosebire d e Kirillov, Ivan Karamazov nu
va nega existenţa lui Dumnezeu, dar va nega ordi
nea divină care admite suferinţa copiilor şi a ino
cenţilor şi va refuza salvarea condiţionată, plătită
cu un astfel de preţ, dar nu va opta pentru sinuci
dere, ci va spune : după ce sensul vieţii a dispărut,
rămîne totuşi viaţa.
Negînd ordinea divină şi, implicit, limitele im
puse în numele acesteia, el va ajunge la formula
,,totul este permis" şi prin ea la justificarea crimei.
Ideea sa va fi preluată de lacheul Smerdeakov,
pe care ticăloşia îl va face să-l ucidă pe bătrînul
Feodorov Karamazov, calculînd totul astfel încît
fapta lui să poată fi pusă în seama lui Dmitri.
Înainte de proces, Smerdeakov se va spovedi în
faţa lui Ivan, dar nu pentru a se elibera de fapta
săvîrsită, ci pentru a-l acuza că adevăratul vinovat
este �l. Întîi fiindcă i-a spus că totul este permis,
Vina tragică 247
apoi pentru că, deşi el îi sugerase ce are de gînd să
facă, a plecat de acasă, lăsîndu-i calea liberă către
tatăl său. ,,Eu nu am fost decît sluga credincioasă
care a făcut ce i s-a poruncit", va spune Smerdeakov
cu impertinenţă, ca apoi să-l avertizeze pe Ivan că
degeaba va depune mărturie împotriva lui, fiindcă
nu va putea dovedi prin nimic ceea ce spune. Peste
noapte, lacheul se va spînzura, luînd cu el vina
lui care nu poate fi dovedită, iar Ivan, deşi nu
crede în virtute, îşi va asuma acţiunea virtuoasă
de a depune mărturie în favoarea lui Dmitri. Dar
mărturia lui nu va fi luată în consideraţie, ci va fi
pusă pe seama nebuniei, prin care a fost pedepsit
pentru că a ales logica în defavoarea virtuţii.
Dat fiind că vizează transformarea revoltei
metafizice în revoluţie metafizică şi detronarea
Divinităţii pe care o postulează, marii păcătoşi ai
lui Dostoievski nu pot evita eşecul. Ordinea aşa
cum trebuie să fie în viziunea lor devine echiva
lentă cu Haosul şi dovedeşte prin ea însăşi nece
sitatea întoarcerii la exigenţele morale sublimate
în religie.
Nihiliştii dostoievskieni în care e întrupată
ideea răului au o înaintaşă demnă de ei în Lady
Macbeth. Tragedia ei stă în aceea că e nevoită să
constate că mecanismul crimei nu mai poate să
fie oprit, dar a ucide a devenit un preţ mai mare
decît viaţa şi nu mai poate continua. Şi-a pierdut
somnul şi umblă prin odaie spunînd: ,,Tot mai
miroase a sînge aici. Toate balsamurile Arabiei nu
pot să cureţe mîna asta mică".
Dacă Lady Macbeth întrupează voinţa răului,
Hamlet reprezintă opusul acestei vocaţii. Fiind un
reprezentant al umanismului veacului său, funda
mentat pe valorile Creştinismului, se opune din
principiu răului, dar, din nefericire pentru el, nu
răului în principiu, ci aceluia instaurat prin fratri
cidul săvîrşit de rege, căruia nu i se poate împo
trivi decît prin înlăturarea de pe tron a criminalului.
Crima regelui constituie însă un secret de stat
şi din clipa în care a avut revelaţia producerii ei
prinţul se află într-un pericol ce nu poate fi neglijat.
Spre deosebire de Hamlet, care suferă pentru că
se află în imposibilitatea de a rămîne în conformitate
cu principiile sale, întrucît trebuie să lupte împotriva
crimei înfăptuind el însuşi o crimă, Stavroghin nu-şi
poate asuma suferinţa pentru faptele lui.
Rămînînd în deşertul crimei sale, pe care nu o
poate mărturisi în toată urîţenia ei ca să se elibe
reze de ea, el nu mai poate comunica în mod real
cu nimeni.
Hamlet avea o singură posibilitate de a se
afirma, care era echivalentă cu negarea sa, dar
faptul că se bucura de dragostea Ofeliei şi de prie
tenia cu Horatio şi că avea de partea sa adevărul
i-a luminat drumul pînă la capăt. Tragedia lui a
dovedit că el nu a trăit şi că nu a murit degeaba.
Stavroghin are toate posibilităţile de a se
afirma, dar întrucît i se ia şansa de a suferi pentru
faptele sale şi de a se reconcilia cu legea încălcată
şi cu sine, pierde orice urmă de entuziasm şi posi
bilităţile sale rămîn nefolosite.
Deşi tot ce se întîmplă în Demonii se învîrteşte
în jurul lui, pe parcursul romanului (nu şi în pre
istoria acestuia şi în epilogul ce cuprinde dez
nodămîntul tragic previzibil) el nu face altceva
decît nişte gesturi necugetate, cărora toată lumea
încearcă să le afle sensul. Dar toate crimele din
jurul său decurg din ideea întrupată de el şi sînt
săvîrsite cu aprobarea sa tacită.
Întrucît atît spovedania către Tihon, cît şi cea
din scrisoarea către Daşa păcătuiesc printr-un fals
stilistic care ascunde un fals de fond, nu vom şti
niciodată în ce a constat cu adevărat crima lui
Stavroghin.
Dar poate că nici nu trebuia să ştim mai mult,
de vreme ce, în accepţia autorului, vina morală
cîntăreşte mai greu decît fapta . Or, în cazul de
Vina tragică 249
faţă, vina marelui păcătos (care în cadrul romanului
întrupează ideea răului) este pusă faţă în faţă cu
inocenţa.
Părintele Tihon înţelege că orgoliul nemăsurat
al lui Stavroghin îl va face să-şi regrete mărturi
sirea şi îl îndeamnă să nu încerce s-o publice,
fiindcă înainte de a fi tipărită va face alte crime şi
mai îngrozitoare, prin care va încerca să oprească
dezvăluirea secretului.
Încercînd să-l liniştească, Stavroghin se decide
să amîne totul pe mai tîrziu şi îi spune : ,,Ţinta
mea este să mă iert eu însumi, de aceea caut
suferinţa".
Am subliniat în mai multe rînduri că, în cele
din urmă, ţinta tuturor vinovaţilor tragici este
aceea de a se ierta ei înşişi. Adică de a se reconcilia
prin suferinţă cu legea asumată ca proprie lege pe
care au încălcat-o şi prin ea cu ei înşişi şi cu
ceilalţi. Numai că ei nu caută suferinţa. Ea le este
dată şi ei o acceptă pentru că sînt convinşi că . nu
se poate trăi omeneşte în afara legii. Pe cînd lui
Stavroghin îi este refuzată şansa de a plăti cu
preţul unei suferinţe mai mari decît ar fi meritat,
ca oricărui vinovat tragic, pentru a fi absolvit.
Poate fiindcă vina lui este atît de mare încît în
raport cu ea nici o pedeapsă (sau autopedeapsă)
nu ar fi mai mare decît ar fi meritat.
Stavroghin este disperatul care, asemenea
păcătosului ajuns în infern (aşa cum apare el
în viziunea lui Kierkegaard), întreabă „ce oră
este" şi căruia Diavolul îi răspunde : Eternitatea !
Pentru că lipsa mişcării reale din existenţa (şi
din conştiinţa) sa a făcut ca pentru el timpul să
nu mai fie.
Tragedia lui Stavroghin e aceea de a nu-şi
putea asuma crima săvîrşită şi a ispăşi prin sufe
rinţă pentru că se îndoieşte de credinţa sa, dar a
nu putea trece peste ce s-a-ntîmplat pentru că se
îndoieşte şi de necredinţa sa. El nu-şi suportă pînă
la capăt amoralismul şi singurătatea în care l-a
dus fapta nemărturisită . Aceasta este cauza care

duce la apariţia dublurilor sale . Din oscilaţia lui
între cele două extreme se nasc, pe de-o parte ,
credinciosul Şatov, pe de alta, demonii care îl vor
ucide pe acesta sub pretextul trădării , pentru a
pecetlui prin sîngele lui legătura dintre ei.
Din gîndurile lui Ivan Karamazov, care alege
logica în defavoarea virtuţii şi refuză salvarea
acordată în mod condiţionat, cu preţul acceptării
suferinţei inocenţilor, se vor naşte , pe de-o parte ,
lacheul Smerdeakov, pe de alta , alter egoul său,
înfăţişat ca un diavol de duzină.
Neputinţa marilor păcătoşi - izolaţi în deşertul
crimei lor - de a mai comunica în mod real cu
lumea face să se nască nu numai dublurile aces
tora, care le arată cum sînt în realitate , pedep
sindu-i pentru orgoliul lor, ci şi iubirile lor ce se
dovedesc a fi false iubiri şi le dărîmă speranţa
unei comunicări reale măcar cu o fiinţă umană.
După Dostoievski, izvorul răului se află în
faptul că oamenii neagă Dreptatea lui Dumnezeu
plecînd de la suferinţa inocenţilor, motivată prin
păcatul originar. Ei ajung astfel la ideea că totul
e ste permis şi prin ea la repetarea , pe alt plan,
a păcatului săvîrşit de primii oameni.
„Hotărît că nu veţi muri" , îi spune şarpele
Evei, îndemnînd-o să guste din fructul oprit, ,,dar
Dumnezeu ştie că, în ziua cînd veţi mînca din
acest pom, vi se vor deschide ochii şi veţi fi ca
Dumnezeu, cunoscînd binele şi răul" .
Nihiliştii lui D ostoievski vor asculta şi ei în
demnul şarpelui şi vor vrea să fie ca Dumnezeu.
De aceea vor nega ordinea divină postulată ( şi o
dată cu ea orice ordine şi orice morală), îşi vor
asuma riscul de a gusta din fructul oprit şi vor
ajunge astfel la cunoaşterea binelui şi a răului cu
preţul căderii .
Dar tragedia parcursă de ei nu are loc în zadar.
Ea reprezintă clişeul negativ a cărui developare
Vina tragică 25 1
duce la credinţa în „lumea aşa cum trebuie să fie"
în viziunea autorului.
Kirillov, în care e întrupată ideea omului
-Dumnezeu, devine un martir al nihilismului.
Doctrina sa este de tip raţionalist, dar aplicarea ei
se bazează pe o iubire impersonală, care se dove
deşte a fi o falsă iubire, şi pe pasiune. El nu este
un raţionalist rece, ci un fanatic al raţiunii.
Stavroghin spune pe bună dreptate că el nu a fost
încălzit niciodată de o idee asemenea lui Kirillov.
Fanatismul introduce o breşă în raţionalismul
său. Faptul că Piotr Stepanovici Verhovenski îi
dictează scrisoarea prin care ia asupra sa uciderea
lui Şatov şi îl pîndeşte prin gaura cheii ca nu
cumva să se răzgîndească şi să fugă pe fereastră
nu dovedeşte doar că nu moare liber, aşa cum şi-a
imaginat. Dostoievski îl pedepseşte pentru orgo
liul său de a-şi afirma teribila lui libertate făcînd
ca în clipa supremă să-şi manifeste supunerea faţă
de spiritul derizoriu al răului. El este silit astfel
să constate că nu moare liber şi că n-a reuşit să-şi
învingă spaima de moarte, dar îşi depăşeşte îndo
iala printr-un rîs sarcastic care-i învăluie paloarea
şi apasă pe trăgaci în iluzia că astfel va triumfa
ideea în numele căreia s-a jertfit.
Kirillov este, aşa cum s-a spus, un martir al
nihilismului, dar nu este un vinovat tragic în
adevăratul sens al cuvîntului. Însă îndoiala prin
care trece el înainte de a apăsa pe trăgaci în iluzia
că astfel va elibera omul de frica morţii exprimă
sensul prăbuşirii tuturor nihiliştilor.
În tragedia greacă s-a pus rareori în mod direct
problema existenţei zeilor şi a dreptăţii acestora.
Instinctul tragicului i-a făcut pe cei trei mari au
tori ai Antichităţii să nu facă din ordinea cosmică
şi morală o problemă în sine, ci să o vadă prin
intermediul eroului supus unor exigenţe de semn
contrar, care nu are nici o şansă reală de a scăpa
de îngrădirile impuse de zei şi a evita nenorocirea
care-l pîndeşte. Prezicerea acesteia de către oracol
nu numai că nu îl ajută, ci îl face să ajungă la
disperarea care conţine în sine pierzarea. În
Bachantele, însă, unde ordinea morală axată pe
existenţa zeilor e supusă judecăţii raţionale,
Euripide ajunge la o concluzie care nu diferă în
mod esenţial de cea la care va ajunge Dostoievski.
Aceea că „zeul este cum vrea el" şi că omul nu
poate să îl înţeleagă cu ajutorul raţiunii, ci trebuie
să-l iubească aşa cum este, fiindcă altfel va plăti
scump renunţarea la credinţă şi la morala funda
mentată pe valorile acesteia.
Încercarea lui Pentheu de a-l înţelege raţional
pe Dionysos îl duce la sfişiere, aşa cum îl va duce
pe Ivan Karamazov încercarea de a-l înţelege
raţional pe Dumnezeu.
Ar fi suficientă această similitudine perfectă
pentru a demonstra că tragedia antică nu este
structural diferită de cea apărută pe fond creştin,
nici măcar atunci cînd se pune în mod direct pro
blema Transcendenţei ca suport al ordinii cosmice
si socio-morale.
, Comparîndu-1 pe Ivan cu Pentheu devine evi
dent faptul că procesul tragic ca atare este acelaşi,
indiferent de divinitatea pe care eroul se stră
duieşte în zadar s-o înţeleagă raţional.
Lui Stavroghin, care oscilează între credinţă şi
necredinţă aşa cum oscilează Hamlet între a fi şi
a nu fi, îi este refuzată şansa de a înţelege esenţa
crimei sale. Dacă admitem că ţinta lui este să se
ierte el însuşi şi de aceea caută suferinţa, aşa cum
îi mărturiseşte el părintelui Tihon, tot ce putem
constata este că nu i se acordă suferinţa pe care o
caută si că îsi ratează tinta.
Înt;ucît n� este nici dintre aceia pe care necre
dinţa să-i fi făcut imuni la răul produs prin ei şi să
fie pierduţi din vedere de autor, ca nerecuperabili,
cum e cazul lui Piotr Stepanovici Verhovenski,
sinuciderii lui morale nu-i poate urma decît sinu
ciderea.
Vina tragică 253
Cu ea se încheie şirul morţilor din romanul
Demonii, al căror număr îl depăşeşte pe cel din
tragediile shakespeariene. Pentru că înainte de a
pieri marele păcătos, trebuia să dispară tot ce a
venit în atingere cu el sau cu ideea răului pe care
o întrupa.
Paul Evdokimov spune că în opera lui
Dostoievski omul apare plasat în centrul unui labi
rint şi că fiecare drum oferă o posibilitate de viaţă
care se realizează pînă la limitele sale. Stavroghin
are toate posibilitătile acestea, dar nu le foloseste.
În atmosfera labi;intului, spune Evdokimov,' în
fiecare dintre aceste impasuri se desenează ima
ginea neantului, umbra lui Stavroghin spînzurat.
***
De ce suferă copiii, se întreabă Ivan Karamazov.
De ce suferă Oreste, cel nevinovat ca şi copiii, în
pofida naşterii sale din părinţi căzuţi în hybris şi
a soartei sale de răzbunător, putem continua între
barea sa. De ce suferă regele Oedip, inocent şi el,
chiar şi după ce a dezlegat enigma sfinxului, 'de
vreme ce a trăit binele şi răul fără să le deose
bească. De ce suferă Cordelia, deşi reprezintă
bunătatea şi moralitatea însăşi. De ce suferă
prinţul Mîşkin, deşi prin nobleţea şi bunătatea lui
e asimilat figurii sărmanului cavaler şi urmează
modelul christic. De ce suferă Joseph K. mai mult
decît ar merita să sufere pentru vina lui săvîrşită
în ignoranţă pe care se străduieşte zadarnic să
şi-o asume ca să poată redobîndi sensul vieţii. De
ce a suferit Iov, care era cel mai credincios rob al
lui Dumnezeu. De ce există suferinţa ?
Atît întrebările lui Ivan Karamazov, cît şi cele
ale altor revoltaţi împotriva ordinii întemeiate pe
suferinţa inocenţilor au fost puse deja de nefe
ricitul Iov, despre care, după cum scrie în Vechiul
Testament, însuşi Domnul spunea că „nu e nimeni
ca el pe pămînt, fără prihană şi curat la suflet".
Pentru a înţelege esenţa tragicului trebuie

analizată Cartea lui lov ca orice altă carte, plecînd
de la nedreptatea flagrantă pe care i-o face
Dumnezeu celui mai credincios rob al său şi de la
întrebările acestuia puse în vremea revoltei. Cu
alte cuvinte, trebuie început prin a ne reaminti
suferinţa nejustificată la care este supus Iov spre
a-i fi încercată credinţa, înainte de a se fi văzut în
ea vreo fisură oricît de mică.
Vom constata din capul locului că Dumnezeul
lui Iov, ca şi Zeul lui Pentheu, nu poate fi înţeles
din perspectivă eticist-raţionalistă.
Dumnezeu este cum vrea el, în sensul că poate
fi bun şi drept, dar, la fel de bine, poate deveni un
stăpîn gelos, capricios şi nedrept. El nu poate fi
înţeles cu ajutorul raţiunii, ci cu al inimii .
Dar să analizăm Cartea lui lov ca pe orice mit
tragic. Adică să n-o privim prin prisma sfirşitului
său consolator, ci să urmărim cu atenţie acţiunea.
Mai întîi încercările nejustificate la care îl supune
Dumnezeu (la îndemnul Satanei) pe cel mai cre
dincios rob al său. Apoi reconcilierea lui Iov cu
Dumnezeu - şi prin el cu Ordinea Sa, în care este
admisă suferinţa inocenţilor.
Vom constata că Iov rezistă cu tărie la toate
încercările care constau în pierderea unor lucruri
exterioare. După ce i se ia în mod nedrept tot ce a
avut, el încă se roagă cu smerenie : ,,Gol am ieşit
din pîntecele mamei mele şi gol mă voi întoarce în
sînul pămîntului. Domnul a dat, Domnul a luat,
binecuvîntat fie numele Domnului".
„Piele pentru piele şi os pentru os", îi va zice
Satana lui Dumnezeu : ,,Omul dă tot ce are pentru
viaţa lui. Dar ia întinde-ţi mîna şi atinge-te de
carnea şi de oasele lui şi sînt încredinţat că te va
blestema în faţă".
La acest îndemn al Satanei, Dumnezeu va
introduce răul în viaţa lui Iov, atingîndu-se în mod
nejustificat de carnea şi de oasele sale.
Vina tragică 255
Îndemnul Satanei (care trebuie privit ca polul
negativ al Transcendenţei) se dovedeşte a fi fost
justificat în felul său. lov nu rezistă : el a dat tot
ce a avut pentru viaţa lui, fără nici o împotrivire ,
dar viaţa nu şi-o poate da înainte de a o fi trăit.
Cînd Domnul se atinge de carnea şi de oasele sale ,
el nu ezită să-i pună la îndoială Dreptatea.
Revolta lui lov este precedată de a lui Pentheu
şi urmată de a lui Ivan Karamazov, care nu poate
accepta salvarea cu preţul suferinţei nemotivate a
inocenţilor şi în special a copiilor. Dacă Dumnezeu
există, raiul trebuie să fie pe pămînt, spune el,
refuzînd virtutea în numele logicii şi ajungînd la
ideea că totul este permis, prin care e justificată
crima, la vina morală a uciderii tatălui său şi - în
ultimă instanţă - la nebunie . Adică la pierderea
logicii aleasă în defavoarea virtuţii .
Atingerea de carnea şi de oasele lui Joseph K. -
a cărui vină nevinovată săvîrşită în ignoranţă nu
poate fi aflată şi asumată în vedere a redobîndirii
sensului vieţii -, în pofida oricăror aparenţe ; dă
naştere aceluiaşi tip de revoltă . Fiindcă, deşi nu
are reprezentarea ei concretă, Joseph K. postu
lează şi el o instanţă aflată în spatele legii, sacră
în felul ei, în faţa căreia ar vrea să aducă o dovadă
în favoarea existenţei sale .
Ispita în care este dus lov prin încercarea dată
de Dumnezeu la îndemnul Satanei este cea mai
mare din cîte există. Ace stei ispite nu-i rezistă în
cele din urmă neprihănitul rob al l;1 i Dumnezeu şi
nu-i va rezista nimeni niciodată . (In faţa ei însuşi
Christ se îndoieşte o clipă pe crucea sa. )
După ce o bubă rea l-a lovit din creştet pînă în
tălpi, încît prietenii lui au stat lîngă el muţi de
durere şase zile şi şapte nopţi (cum stătuse altă
dată Ghilgameş lîngă trupul sfişiat al prietenului
său Enkidu), lov izbucneşte : ,,Blestemată fie ziua
în care m-am născut ! " ( . . . ) ,,De ce n-am murit în
pîntecele mamei mele ?" (. . . ) ,,Pentru ce mai dă
Dumnezeu lumină celui ce suferă şi viaţă celor

amărîţi la suflet, care aşteaptă moartea şi nu vine ?".
Inconvenientul de a te naşte pentru a suferi
(despre care vorbeşte Cioran) fusese constatat dej a
d e Iov, în vremea revoltei sale împotriva Dumnezeului
crud al Vechiului Testament, care, în pofida credin
ţei lui, a ascultat îndemnul Satanei şi l-a supus la
cele mai cumplite încercări .
Iov se simţea - ca şi eroii din tragedia greacă -
îngrădit din toate părţile fiindcă ştia că prin chiar
limitele sale omeneşti nu poate să fie fără vină în
faţa nemărginirii lui Dumnezeu.
El nu era nebun cînd îşi exprima revolta, aşa
cum susţineau prietenii săi, care credeau că pot
să-l apere ei pe Dumnezeu în faţa celui mai cre
dincios rob al său. Sau, dacă era nebun, era doar
dinspre suferinţa sa nejustificată. Aşa cum Hamlet
era nebun doar dinspre nord-nord-vest. Adică din
spre dezvăluirea tainei morţii tatălui său, care îl
punea într-o situaţie fără ieşire : aceea de a lupta
împotriva crimei înfăptuind el însuşi o crimă.
Ivan Karamazov, a cărui revoltă nu se îndreaptă
împotriva unui rege criminal, ca a lui Hamlet, ci
împotriva „unui Dumnezeu criminal", reia între
bările nefericitului Iov, fără a ţine seama de faptul
că acesta a fost încercat în vederea salvării şi că a
sfirşit prin a reface alianţa cu Dumnezeu.
O ptînd pentru logică în defavoarea virtuţii,
Ivan ajunge la ideea că totul este permis şi implicit
la justificarea crimei. Devenind vinovatul moral
al uciderii tatălui său, el va simţi o fisură în creier
şi îşi va pierde logica aleasă în defavoarea virtuţii.
Asta va face ca fapta lui virtuoasă de a-şi măr
turisi vina să fie pusă pe seama nebuniei şi să nu
fie luată în consideraţie . Ceea ce va constitui o
pedeapsă şi mai mare .
Dacă Zeul sau Dumnezeu este cum vrea el şi
nu poate fi înţeles cu aj utorul raţiunii , ci cu al
inimii, nici un om în care se naşte ispita de a-şi
Vina tragică 257
dovedi nevinovăţia în faţa Transcendenţei nu mai
e împăcat cu sine, ci îşi transformă viaţa într-un
proces care sfirşeşte cu condamnarea capitală. Or,
eroul tragic, pe care lupta cu destinul său îl obligă
să ia act de exigenţele nelimitate ale divinităţii şi
de posibilităţile lui limitate de a le răspunde, nu
are cum să scape de această ispită şi de conse
cinţele ei.
Din clipa în care eroul Procesului e pus în situa
ţia de a căuta o dovadă salvatoare fără să ştie ce
se află în spatele faptelor sale, ce conţine legea
încălcată şi cine se ascunde în spatele acesteia,
ştim că nu are nici o şansă reală de a se salva.
Acelaşi lucru se întîmplă în orice operă cu un
tragism real, al cărei conţinut e învăluit în mister.
Dacă înainte de a ajunge la sfirşitul romanului
Idiotul cineva mi-ar fi spus că disperata Nastasia
Filippovna va muri „de moarte bună" mi-ar fi fost
greu să mai citesc pînă la capăt. Aş fi simţit că
de fapt ea a fost înjunghiată, ca şi disperatul
Joseph K., şi că autorul îmi ascunde acest lucru.
Ca atare, nu l-aş mai fi putut crede.
Adevărata disperare şi adevărata tragedie se
nasc din dragoste pentru viaţa trăită uman şi din
necesitatea de a găsi o raţiune de a trăi în con
textul în care nu poţi face abstracţie de suferinţa
nejustificată si de plusul de moarte din lume.
În pofida �onstatării aşa-zisului inconvenient
de a te naşte pentru a suferi, dragostea de viaţă
a lui Iov este atît de mare încît durerile de nesu
portat prin care trece nu îl fac nici o clipă să
se gîndească la sinucidere. Lucru la care se va
gîndi chinuitul Hamlet doar pentru a-l respinge
şi care i se va impune fără voia sa lui Nikolai
Stavroghin - fiindcă, în pofida iluziei sale că ne
gîndu-1 pe Dumnezeu omul e liber să facă ce vrea,
el a încetat să mai fie stăpîn pe voinţa lui.
Cu toată suferinţa nedreaptă prin care e
încercat, sau poate chiar datorită acesteia, Iov nu
refuză salvarea oferită de credinţă, ci încearcă

să-şi depăşească revolta, dovedindu-şi nevinovăţia.
Nu în absolut, ci aşa cum poate exista în limitele
omenescului.
Valoarea scurtei vieţi omeneşti trăite uman
devine pentru Iov argumentul hotărîtor în faţa
lui Dumnezeu, care i se impune prin puterea sa
nelimitată.
Pentru ce nu-mi ierţi păcatul, îl întreabă el -
deşi în limitele omenescului este nevinovat -, ,,şi
pentru ce nu-mi ierţi fărădelegea, căci voi adormi
în ţărînă şi cînd mă vei căuta nu voi mai fi".
Revolta lui Iov, ca a oricărui personaj tragic,
conţine o contradicţie.
,,Trage-Ţi mîna de pe mine şi nu mă mai tur
bura cu grozăvia Ta", îi cere el lui Dumnezeu, ca
apoi să-l roage „să se pună singur zălog pentru el
înaintea Sa".
Dar cum putea Domnul - chiar dacă este atot
puternic - să-şi tragă mîna de pe robul său şi în
acelaşi timp să se pună zălog pentru el înaintea
Lui pentru a-l salva ? !
Deşi e mîhnit de revolta acestuia, Atotputernicul
sfirşeşte prin a-l ierta. Fiindcă nu numai robul Său
Iov are nevoie de El. Nici El nu se poate lipsi de
cel mai credincios rob al Său.
Atunci cînd Dumnezeu este mort în sufletele
oamenilor nu este rău doar pentru ei, ci însăşi
ordinea divină este ameninţată.
În pofida îndreptăţirii sale, admisă în cele din
urmă de Dumnezeu, revolta lui Iov şi sfirşitul ei
consolator dovedesc că încercarea omului de a ju
deca raţional Transcendenţa este sortită eşecului,
fiindcă presupune măsurarea cu măsuri omeneşti
a absolutului şi încercarea de a-i pune limite.
Dacă arpentorul K. nu va ajunge niciodată să-şi
împlinească misiunea pentru care caută Castelul
este pentru că ea este astfel concepută încît să nu
poată fi împlinită. Chiar dacă ar ajunge la Castel,
Vina tragică 259
ar fi silit să înţeleagă că a bătut drumul pma
acolo degeaba, fiindcă în lumea aceea nu este
posibil să se opereze cu măsuri omeneşti.
Tragicii greci ştiau asta şi cu toate că Olimpul
se afla la doi paşi de ei nimeni nu-şi propunea să
urce pînă acolo.
Fără îndoială că o ştia şi Kafka şi că nu întîm
plător eroului său nu îi este îngăduit să răspundă
chemării sale.
Nu are deci importanţă altfel decît pentru ca
drul concret în care se desfăşoară tragedia faptul
că Transcendenţa e concretizată într-un fel sau
altul sau că nu are determinări precise şi nu poartă
nici un nume. Nu are importanţă nici dacă eroul
tragic se confruntă cu limita pe terenul păgînis
mului, al Creştinismului (ori al altei religii) sau
pe al ateismului (aşa cum se întîmplă în Condiţia
umană a lui Malraux). Oricînd şi oriunde pro
blema confruntării cu limita şi a forţării acesteia
rămîne în esentă , aceeasi.
, .
Joseph K. este situat la răscrucea la care eroul
tragic se întîlneşte cu omul de rînd supus sufe
rinţei şi morţii. Dar el este, aşa cum am mai spus,
nealesul ales să aibă revelaţia lipsei de sens a
existenţei sale de funcţionar care nu are o viaţă
armonioasă, ci îşi pierde vremea îngropat între
dosarele lui, fără să ştie ce ascund faptele sale şi
în ultimă instanţă ce cuprinde dosarul lui. Cazul
său nu dovedeşte că orice om este un erou tragic,
ci că orice om ar ajunge la disperarea care conţine
în sine pierzarea dacă ar fi pus în situaţia de a înţe
lege ce conţin faptele sale şi de a-şi asuma răspun
derea pentru destinul său şi al cetăţii sale. Joseph K.
este dintr-o dată Iov şi Iona, alesul cel neales,
cum îl defineşte Ion Ianoşi în Alegerea lui Iona.
Măreţia eroului kafkian, la fel ca şi măreţia lui
Iona, stă în cele din urmă în aceea că se simte
nenorocit dintr-un motiv care nu îl priveşte numai
pe el, dar pentru care restul oamenilor nu-şi fac

încă probleme . Aceasta este de fapt şi măreţia
revoltatului Iov, privită cu alţi ochi decît la vremea
la care Domnul era încă viu şi vorbea cu cel mai
credincios rob al său ca două fiinţe care au o comuc
nicare reală şi puternică.
Atît George Steiner, cît şi J.M. Domenach con
sideră că Iov nu este un caz tragic, dat fiind că
prin suferinţa sa dobîndeşte în final îndoit tot ceea
ce a pierdut în mod nedrept. Viziunea acestor teo
reticieni ai tragicului asupra Cărţii lui lov rămîne
una religioasă. Ei privesc suferinţa credinciosului
rob al lui Dumnezeu din perspectiva salvării şi o
diferenţiază în mod nejustificat de suferinţa ne
dreaptă a eroilor din tragedia antică.
Deşi Biblia spune că în final lui Iov i s-a restituit
îndoit tot ce a pierdut, privită din afara credinţei,
suferinţa acestuia nu se deosebeşte prin nimic de
a tragicului Pentheu.
El primeşte în final alte turme mai mari şi
alţi fii şi alte fiice , dar cine îi mai poate da înapoi
copiii ucişi înainte de a-şi fi trăit viaţa şi cine ne
poate face să nu ne cutremurăm în faţa suferinţei
greu de imaginat la care a fost supus din îndemnul
Satanei, chiar dacă povestea lui s-a sfirşit cu
bine?
Şi povestea lui Oreste şi cea a lui Raskolnikov
s-au sfirşit cu bine , ceea ce nu ne împiedică să
vedem în ei nişte eroi tragici.
Joseph K. este situat la hotarul dintre tragedia
în înţeles clasic şi infratragedie ; acolo unde esenţa
nenorocirii lui Iov (care îşi asumă destinul şi se
bate şi cu Dumnezeu pentru viaţa lui) se întîlneşte
cu esenţa nenorocirii lui Iona (care fuge în zadar
de profeţia ce trebuia aflată prin el). Cu alte cu
vinte , eroul kafkian se află la răscrucea la care
lipsa de sens a vieţii e percepută ca o nenorocire
şi nu ca o stare normală - dată prin condiţia
Vina tragică 261
umană - în pofida faptului că teoretic oricine îşi
poate asuma cunoaşterea (sau propria ignoranţă)
cu preţul căderii.
A depăşi întretăierea de planuri la care este
situat Joseph K. înseamnă a ajunge fie la absurd,
fie din nou la tragicul de tip clasic, aşa cum ajung
personajele lui Faulkner.
***
Marea întrebare a vinovatului tragic - precum
şi a omului în genere pe care împrejurările îl
obligă să perceapă misterul fragilei existenţe ome
neşti - mi se pare cel mai concis formulată de către
Hamlet, în celebrul său monolog din actul III.
În această meditaţie pe marginea prăpastiei se
pune în mod direct problema suferinţei, a morţii
şi a sinuciderii, problema credinţei şi a însuşirii
legilor axate pe ea ca proprii exigenţe morale,
problema angoasei faţă de destin, menţinută în
pofida credinţei, problema răspunderii eroului pen
tru soarta sa şi a lumii în care trăieşte etc . .
Dar, înainte de toate, în celebrul monolog al lui
Hamlet apare clar sentimentul tragic al existenţei,
născut din perspectiva eşecului de neînlăturat (în
condiţia în care trebuie să răspundă la două exi
genţe de semn contrar) şi din neputinţa de a afla
ce va fi acolo de unde nimeni nu s-a mai întors
niciodată.
Pentru eroul tragic moartea este răul suprem,
iar pierderea sensului vieţii, care îl face să aibă în
perspectivă moartea de tot, devine şi mai greu de
îndurat.
Să mori, să dormi, îşi spune disperatul Hamlet,
„Atît, şi printr-un somn să curmi durerea/ Ar fi
o încheiere demnă de rîvnit", dar apoi adaugă :
„ Să mori visînd, mai ştii? Aici e greul/ Căci se
cuvine-a cugeta : ce vise/ Pot răsări în somnu
-acesta-al morţii/ Cînd hoitu-i lepădat?".
Sentimentul tragic al existenţei care sfirşeşte în

moartea înţeleasă ca tăcere va fi privit de Unamuno
dintr-o perspectivă opusă celei hamletiene.
În concepţia sa, pierderea credinţei în nemu
rirea sufletului duce la pierderea sensului vieţii şi
la perspectiva de nesuportat a morţii de tot.
„Cine eşti tu, mă veţi întreba", spune el, în
numele individului care face o tragedie din moartea
omului în carne şi oase şi prin ea din propria sa
moarte, după care răspunde, asemenea lui
Obermann : ,,Pentru univers nimic, pentru mine
totul".
În faţa faptei sale, ca şi în faţa morţii, omul e
singur şi întrucît e singur e totul pentru el.
Teama de a nu mai fi nimic a disperatului aflat
îli faţa prăpastiei care nu ştie ce va urma după
moarte este la fel de dureroasă ca teama lui
Hamlet că sufletul lepădat de trup ar putea avea
vise şi mai îngrozitoare decît cele de pe pămîntul
devenit pentru el o închisoare din cauza crimei
săvîrşite de rege.
Datorită revoltei lor fără margini împotriva
suferinţei nejustificate, a lipsei de sens a vieţii rele
vate pe fondul acesteia şi a plusului de moarte din
lume, autorii de tragedie îşi salvează uneori eroii.
Oreste este un mare erou tragic care nu moare,
lucru ciudat pentru tragedia antică, unde „pe
deapsa cu moartea" era atît de la îndemîna zeilor,
soarta celui ce venea dintr-un neam blestemat
fiind pecetluită înainte de a se naste.
Într-un fel, cred că lui i s-a d�t ,,Învierea lui
Lazăr" înainte de Lazăr, aşa cum i se va da mai
tîrziu, după modelul creştin, lui Raskolnikov. Ceea
ce nu se va întîmpla cu eroul kafkian care nu poate
să vadă lumina Legii decît prin poarta întredes
chisă a acesteia.
În pofida aparenţelor, ceea ce caută eroul
kafkian nu este o imposibilă viaţă veşnică, ci o
raţiune de a trăi, în contextul în care nu ştie nici
Vina tragică 263
ce transcende destinul individual şi istoric, nici ce
ascund faptele sale , ca să-şi poată asuma respon
sabilitatea pentru echilibrul pierdut.
Î n articolul său Experienţa teatrului, Eugen
Ionescu spune : ,,Cînd Richard al II-lea moare ,
asist la moartea a tot ce-mi este mai drag. Richard
al II-lea mă sileşte să-mi dau amarnic seama de
adevărul veşnic pe care-l uităm de-a lungul isto
riilor, adevărul acesta la care nu ne gîndim şi care
e mare şi simplu şi nespus de banal : eu mor, tu
mori, el moare".
Dacă Eugen Ionescu spune că în tragedie sin
gurul lucru care contează în final rămîne moartea
a ceea ce ne este drag, menită a ne aduce aminte
adevărul „eu mor, tu mori, el moare", Domenach
consideră că, dimpotrivă, în tragedie moartea nu
interesează.
Cred că adevărul este undeva la mijloc.
Se ştie că există eroi tragici ca Oreste ş1
Raskolnikov, care nu mor, ci prin suferinţă se
reconciliază cu legea negată şi prin ea cu ei înşişi
rămînînd în viaţă ; cu alte cuvinte , ei dobîndesc
absolvirea sau „Invierea lui Lazăr", dar nu o în
viere de eroi. Fiindcă, ce mai este Oreste cel de
după absolvire faţă de tragicul Oreste care luptă
spre a impune zeilor şi lumii dreptatea sa şi ce
mai este înviatul Raskolnikov, devenit în final un
cititor resemnat al Evangheliei, faţă de tînărul
revoltat care a ucis pentru a afla „dacă este un
păduche", sau o personalitate care are dreptul. . .
în numele a ceea ce va realiza în viitor.
Nici Oreste , nici Raskolnikov, nici Stepan
Trofimovici Verhovenski, părintele spiritual al
demonilor, nu sînt tragici decît pînă în clipa sal
vării lor, prin care întrcun fel au fost nu numai
înviaţi, ci şi îngropaţi de vii.
Tragedia perfectă a lui Hamlet ne purifică nu
numai prin sfişierea sa între exigenţele de semn
contrar care i se impun, ci şi prin moartea ispăşi
toare survenită ca urmare a dublei sale vinovăţii :
aceea de a nu-l pedepsi la timp pe ucigaşul tatălui

său şi a contribui astfel fără voia lui la sinuciderea
Ofeliei şi la moartea mamei lui şi aceea de a ucide,
totuşi, în pofida principiilor sale şi a se nega astfel
pe sine.
Hamlet nu trebuia să supravieţuiască în nici
un caz faptei sale care echivalează cu asumarea
riscului cunoaşterii cu preţul căderii. Nu ar fi dat
o senzaţie de eliberare spectatorului faptul că
acest prinţ al gîndirii umaniste ar fi supravieţuit
morţii Ofeliei şi a Reginei Gertrude şi faptei sale
prin care a fost silit să-şi încalce propriile exigenţe
morale şi că ar mai fi trăit pe undeva, nu se ştie
pe unde, fiindcă după acea întîmplare tragică i s-a
pierdut pur şi simplu urma.
Un Hamlet care ar fi supravieţuit îndoielii sale
tragice sfirşite o dată cu fapta ar fi fost „mai mort"
decît acel Hamlet ce ucide numai atunci cînd este
el însuşi ucis.
Din punctul de vedere al tragediei, înviaţii
Oreste şi Raskolnikov nu mai sînt altceva decît
nişte morţi frumoşi pe care îi putem arăta cu dege
tul că ar fi scăpat ... Au scăpat, dar unde mai sînt,
după aşa-zisa lor absolvire, şi de fapt pînă cînd
au scăpat?
N-are dreptate, deci, Dcimenach atunci cînd
susţine că în tragedie moartea nu interesează.
E drept, ea nu contează ca fapt biologic obişnuit.
Dar tragedia nu poate face abstracţie de moartea
biologică, în absenţa căreia revolta metafizică ar
deveni fictivă, întrucît i-ar lipsi suportul real.
De multe ori în însemnările autorilor tragici
se întîlnesc mărturisiri ca : ,,Azi l-am omorît pe
eroul meu X".
Dacă nu pe o pagină anume, undeva în creierul
său, Shakespeare trebuie să fi făcut şi el însem
narea : ,,Astăzi l-am omorît pe Hamlet". Chiar dacă
prinţul danez nu moare pur şi simplu şi nu în moar
tea lui stă tragedia care îi poartă numele. Pe el îl
Vina tragică 265
omoară autorul care l-a conceput în vederea faptei
menite să-l afirme şi în acelaşi timp să-l nege .
Eroul de tragedie nu numai că este ucis de
către autor pentru a-i transforma viaţa în destin şi
a face ca soarta lui să îl influenţeze pozitiv pe cel
ce ia act de vina sa şi de urmările acesteia, dar,
dacă se poate spune astfel, atunci cînd ideea repre
zentată prin el o cere , el este şi „sinucis" tot de
către autor. Dostoievski este , de fapt, cel care îl
„sinucide" pe Stavroghin, atribuindu-i tot ceea ce
trebuia să-l ducă la propria negare pe această cale
şi nu pe alta. Singura pedeapsă pe care şi-o mai
putea da marele păcătos după sinuciderea sa mo
rală era sinuciderea propriu-zisă .
Faptul c ă autorul îşi ucide eroii n u e întîm
plător. El derivă din acela că valorile şi idealurile
care pier în tragedie sînt reprezentate prin oameni
şi că ei pier o dată cu ele . Eroul tragic nu face
speculaţii pe tema morţii, a crimei şi a sinucip.erii ;
speranţa lui disperată nu vizează imposibila viaţă
veşnică, ci găsirea unei raţiuni de a trăi în contex
tul în care echilibrul pierdut din vina sa trebuie
re stabilit. Sau în contextul în care nu poate
accepta salvarea cu preţul suferinţei inocenţilor şi
refuzînd ordinea divină postulată refuză orice
ordine morală şi ajunge la haos şi la prăbuşire .
Revolta metafizică are ca punct de plecare sufe
rinţa nejustificată şi moartea . Ea nu poate fi
transformată într-o revoluţie metafizică, aşa cum
vizează nihiliştii, întrucît omul (care este finit) nu
poate lua locul lui Dumnezeu (care este infinit).
După ce procuristul Joseph K. ajunge la perce
perea tragică a vinovăţiei propriei ignoranţe şi
moare fără să ştie pentru ce a trăit, apare arpen
torul K. , urmaşul său menit să străbată lungul
drum al căutării „Castelului" . K. nu va ajunge
niciodată la Castel, unde existenţa lui ar avea un
rost, întrucît acesta a fost conceput de autor în
conştiinţa sa chinuită de ideea că trebuie să existe
o dovadă în favoarea existenţei, ca apoi să fie căutat

de eroul său ca şi cum ar exista în realitate. Chiar
dacă prin nu ştiu ce minune ar fi ajuns, nu şi-ar fi
putut împlini acolo misiunea sa, întrucît în lumea
ideală, care este infinită, nu e nevoie de un arpentor
şi de măsurătorile lui omeneşti.
Din nou ne aflăm deci în faţa problemei de
nerezolvat, pusă şi de Pentheu, şi de Iov, şi de
Joseph K. : un om vrea să ajungă să poată măsura
absolutul cu măsuri omeneşti şi este silit să înţe
leagă că nu-i este permis.
În Existenţa tragică, D.D. Roşca îşi exprimă
încrederea că „sentimentul riscului fizic poate fi
înlăturat, cu avantaje egale, de sentimentul riscu
lui metafizic". Nesiguranţa şi sentimentul riscului,
spune el, ne silesc să ne menţinem într-o perpetuă
stare de încordare interioară, pururea gata să facem
fată situatiilor, mereu altele si etern imprevizibile.
' Într-adevăr, tinereţea spirituală are darul de
a-l face pe om să-şi trăiască viaţa în mod acut
pînă la capăt, dar cred că, din perspectiva ei, dat
fiind că oricît de miraculoasă ar fi nu poate înlă
tura suferinţa nejustificată şi moartea, riscul fizic
se face şi mai dureros simţit.
Riscul metafizic are ca suport riscul fizic. Des
prinderea de el nu este posibilă şi nici n-ar fi de
dorit să fie posibilă. Tragedia le-a presupus dintot
deauna pe amîndouă şi, invers, existenţa ambelor
forme de risc presupune posibilitatea tragediei şi
în viitor, oricît de mult s-a vorbit despre moartea ei.
Culpabilitate. Păcat.
Vină tragică
Dacă vina lui Oedip este îndeobşte trecută sub

tăcere , întrucît se pierde în circumstanţele ate
nuante , iar de multe ori este negată, nimeni nu
pune la îndoială faptul că acest rege al tragediei
antice şi de totdeauna era întinat atît prin sîngele
tatălui său , vărsat de el fără să ştie , cît şi prin
căsătoria cu mama sa şi că prin faptele lui a fost
contaminată întreaga cetate , al cărei echilibru
nu putea fi restabilit decît cu preţul unei imense
suferinţe .
De asemenea, nimeni nu pune la îndoială nici
prezicerile care i-au fost făcute de oracol, nici dis
perarea lui, ce conţine în sine pierzarea, nici fuga
lui de soarta sa şi revolta împotriva zeilor pentru
că nu i-au îngăduit să scape de ceea ce i-a fost dat,
nici eşecul său, legat de propria întinare (chiar
dacă nu poate fi făcut vinovat de ce s-a-ntîmplat,
fără să stie ) .
Î n pofida credinţei sale , Oedip rămîne la rapor
tul de angoasă faţă de destin. Conştiinţa acută a
împovărării datorate faptului că se trage dintr-un
neam blestemat îl face să fie obsedat de gîndul
că ar putea aj unge să comită grava nelegiuire
prezisă, să-şi piardă liniştea şi să acţioneze sub
semnul fricii. Or, după cum se ştie, de ce ţi-e frică
nu scapi.
Zeii sînt nedrepţi cu Oedip , pentru că, deşi el îi
venerează, ei îl fac să trăiască sub semnul amenin
ţării că va avea un destin cumplit. Întrucît posibi
lităţile lui de a se apăra de îngrădirile lor care
îl fac să nu-şi poată evita soarta sînt omeneşte

limitate, prezicerea făcută prin oracol apare ca o
cruzime în plus. Nu trebuie uitat însă că fără
această ameninţare care pluteşte asupra omului,
ordinea morală axată pe credinţa în zei nu ar fi
posibilă.
Crudul Dumnezeu al Vechiului Testament, care
nu mai ameninţă prin oracol, ci prin profeţi, e la fel
de nedrept cu supuşii săi, care plătesc scump încăl
carea poruncilor sale. Nu întîmplător, Faulkner,
care poate că după Dostoievski este autorul cu cel
mai autentic tragism, nu mai pleacă de la Noul
Testament, ci se întoarce la revolta lui Absalom,
care nu are altă ieşire decît a deznodămîntului tra
gic şi tocmai de aceea rămîne perfectă ca tragedie.
Inocenţa lui Oedip, cel dinainte de dubla crimă
pusă în seama sa, în pofida faptului că a fugit cît
a putut de soarta prezisă, poate fi definită ca lipsă
a vinei, dar nu şi ca o stare fericită a celui ce n-a
încălcat interdicţia divină şi n-are de ce să se teamă.
Asupra lui apasă blestemul datorat faptului că
unul dintre strămoşi nu şi-a putut stăpîni porni
rile criminale. Mecanismul crimei pus atunci în
mişcare nu mai poate să fie oprit pînă nu se stinge
şi ultimul vlăstar al neamului Labdacizilor. Şi
dacă ar fi numai asta ! Dacă s-ar putea pune totul
pe seama strămoşilor şi a îngrădirilor zeilor . . . Dar
Oedip riu se poate apăra şi din cauza faptului că e
constituţional fragil, fiind situat între finitudinea
plăcerii şi infinitul adevăratei fericiri.
Problema rămîne de a stabili cum se trece de la
inocenţă şi de la posibilitatea de a greşi la fapta
căreia eroul i s-a împotrivit în zadar, la revolta îm
potriva zeilor care îi impută dubla crimă săvîrşită
fără să vrea şi fără să ştie, la asumarea vinei sale
nevinovate şi a responsabilităţii pentru refacerea
echilibrului clătinat prin paricid şi incest ; mai
precis, de a stabili dacă răul îşi are punctul de ple
care în exigenţele impuse de zei sau în fragilitatea
Vina tragică 269
constituţională a eroului . Cu alte cuvinte, dacă
avea vreo şansă reală de a nu încălca exigenţele
impuse ori de găsi calea de reconciliere cu legea
încălcată şi cu sine pentru a ieşi din deşertul cri
mei sale şi a putea comunica în mod real cu ceilalţi
oameni.
În cartea citată, Paul Evdokimov spune că,
într-o ordine care presupune Transcendenţa , cum
e ste cazul celei dostoievskiene , răul intră în lume
prin divinitatea ce se dovedeşte a fi nedreaptă, în
măsura în care admite suferinţa inocenţilor şi mai
ales a copiilor. Dar asta nu pre supune generali
zarea răului. Pentru că Dumnezeu are toate posi
bilităţile , dar în primul rînd o exercită pe acee a
a binelui, frumosului ş i adevărului .
Cu aceleaşi argumente se poate susţine că nici
în lumea tragediei antice - a cărei armonie se
întemeiază pe credinţa în zei - răul nu intră în
lume prin eroul tragic, constituţional fragil din
cauza limitelor sale omeneşti, ci prin Transcen
denţa care îl împiedică să facă faţă exigenţelor
sale nelimitate .
În cartea sa Finitude et culpabilite, Paul Ricoour
spune că teama de maculare a lui Oedip - dintr-o
dată psihică şi pre-etică - menită să lege răul sufe
rinţei de răul vinei este determinată de Transcen
denţă . Prin intermediul acestei frici de pierderea
valorii umane pe care o presupune întinarea, apare
angoasa omului în raport cu destinul individual şi
istoric, fără de care nu ar exista nici tendinţa către
libertate , nici înfrîngerea si, ca atare , nici trage
dia . În accepţia sa, teama �sta psihică şi pre-etică
e ste dej a culpabilitate , înţeleasă ca interioritate a
pierderii valorii umane prin violarea legii morale
(admisă de către eroul tragic ca proprie lege) indi
ferent dacă fapta sa reprobabilă a fost săvîrşită
(de voie sau de nevoie ; conştient sau fără să ştie)
sau dacă abia va să vină .
Această teamă psihică şi pre-etică nu stă nu
mai la baza împotrivirii lui Oedip faţă de destinul
său (către care se îndreaptă în mod paradoxal în
vreme ce fuge de el), ci şi la baza disperării lui
Hamlet (pe care îl face să amîne la nesfirşit fapta
şi să nu poată să ucidă decît în vreme ce este
el însuşi ucis) şi la baza amînării procesului său
de către Joseph K. (în speranţa disperată de a
descoperi principiul unei culpabilităţi rezonabile
pentru a se putea reconcilia cu legea încălcată şi
cu sine) .
Deşi se desfăşoară de fiecare dată altfel, în funcţie
de timpul şi de locul unde are loc, procesul pe care
şi-l face sieşi eroul tragic în înţelesul clasic al
termenului rămîne, în ultimă instanţă, acelaşi.
A vorbi despre evoluţia tragicului şi a tragediei
este un nonsens. Cum să fie posibilă o evoluţie de
la perfecţiunea tragicilor greci, care nu şi-au pier
dut autenticitatea, deşi au trecut peste ei atîtea
veacuri?
Întrucît toate momentele de răscruce ale cul
turii europene de după aceea au fost marcate de
întoarcerea la arta Antichităţii, repunerea în dis
cuţie a tragicului nu poate fi făcută decît plecînd
de la textele autorilor tragici şi de la personajele
lor prin al căror destin a fost revelat însuşi des
tinul omului de a cunoaşte binele şi răul cu preţul
căderii .
Orgoliul filozofilor de a pune conceptul tra
gicului şi al culpabilităţii înaintea tragediei ca
atare a dus la un impas. Separarea nejustificată
a tragediei antice de cea de după aceea, făcută
prin conceptul de culpabilitate - legat de existenţa
unui Dumnezeu unic şi a păcatului creştin - are
consecinţe mai grave decît ar putea să pară la
prima vedere.
Folosirea termenilor : vină, păcat, culpă, culpa
bilitate (sau sentimentul culpabilităţii) fără rigoa
rea necesară, dar cu pretenţia de a face lumină
într-un domeniu în care nici Dumnezeu n-a putut
face - de vreme ce a sfirşit prin a spune că mai
Vina tragică 27 1
drept a grăit robul său Iov care L-a acuzat pentru
că l-a făcut să sufere în mod nejustificat decît prie
tenii acestuia care L-au apărat -, a dus la ideea că
tragedia apărută pe fondul Creştinismului ar fi
substanţial diferită de cea antică.
Pentru a depăşi separarea nejustificată a tra
gediei antice de cea europeană de după aceea şi
a putea privi cu aceiaşi ochi tragedia de totdeauna -
care în esenţă este aceeaşi - pînă în acest capitol
final am evitat noţiunile de păcat şi culpabilitate .
Am preferat să plec de la textele autorilor tragici
şi să utilizez termeni ca : faptă, conştiinţa faptei,
maculare , pierderea valorii umane , încălcarea legii,
proce s de conştiinţă, reconcilierea cu legea şi cu
sine etc. , aşa cum sînt folosiţi în mod curent, pen
tru a lăsa analiza propriu-zisă să de zvăluie toate
nuanţele vinei tragice - esenţială pentru destinul
eroului tragic şi prin el pentru destinul uman.
Am stabilit dej a că vina şi culpabilitatea sînt
două noţiuni care nu se suprapun.
Vina presupune neapărat fie săvîrşirea faptei,
fie determinarea săvîrşirii ei de către altcineva.
Culpabilitatea reprezintă interioritatea pier
derii valorii umane prin încălcarea de către erou a
legii morale a vremii, asumată de el ca proprie
lege . Eroul tragic poate avea sentimentul culpabi
lităţii fără să fi săvîrşit încă fapta care apasă
asupra lui din clipa cînd află că e prede stinat să
şi-o asume . C alea pe care află ce este predestinat
să facă nu este esenţială, cum ar putea să pară la
prima vedere . Importante sînt prevestirea ca atare
şi faptul că este luată în serio s .
Oedip interiorizează posibilitatea pierderii va
lorii umane din clipa cînd află preve stirile făcute
prin oracol, iar Hamlet ajunge la disperarea care
conţine în sine pierzarea din clipa cînd îi vorbe şte
spectrul tatălui său şi ştie că trebuie să lupte îm
potriva ordinii întemeiate pe crimă a lui Claudius
înfăptuind el însuşi o crimă .
Deşi ruptura dintre tragedia anticilor şi cea de

după aceea a fost făcută prin conceptul de culpabi
litate, dacă îl definim ca interioritate a maculării
sau a pierderii valorii umane prin faptele ce tre
buie asumate cu sau fără voia sa de către eroul
tragic, aşa cum face Paul Ricreur, ajungem să
refacem tot prin el această legătură ruptă în mod
arbitrar. Faptul că macularea e înţeleasă în
mod diferit - în funcţie de legea morală a vremii
admisă de erou ca proprie lege şi încălcată de el
împotriva voinţei sale sau datorită unor exigenţe
de semn contrar - nu are importantă. Important
este ca ea să se producă. În afara' ei nu poate
fi vorba de tragedie, în care nu contează atît
pedeapsa, cît autopedeapsa.
Oedip interiorizează dubla crimă prezisa ca
pierdere a valorii umane înainte de a ajunge să-şi
ucidă fără să ştie tatăl şi să o ia de soţie pe mama
sa. Oreste interiorizează macularea prin uciderea
mamei sale înainte de a-şi răzbuna tatăl şi a fi
fugărit de eriniile care îl pedepsesc pentru matri
cidul comis. Hamlet interiorizează fapta pe care
e silit de împrejurări să şi-o asume de-a lungul
întregii tragedii care îi poartă numele, deşi nu o
poate săvîrşi decît în vreme ce moare el însuşi.
Lady Macbeth, care părea întruparea voinţei rău
lui, ajunge şi ea să interiorizeze macularea ca pier
dere a valorii umane, să nu mai poată dormi şi să
umble prin odaie spunînd : ,,Tot mai miroase a
sînge aici. Toate balsamurile Arabiei nu pot să
cureţe mîna asta mică". Ivan Karamazov, care spu
nea că într-o lume în care copiii suferă totul este
permis, ajunge să interiorizeze pierderea valorii
umane datorită faptului că se face vinovat atît de
uciderea tatălui său , cît şi de condamnarea ne
dreaptă a fratelui său şi să înnebunească. Joseph K.
interiorizează pierderea valorii umane din clipa
cînd are presentimentul condamnării la o viaţă
fără sens pentru că nu ştie ce se află în spatele
Vina tragică 273
faptelor sale şi nu poate descoperi principiile unei
culpabilităţi rezonabile ca să-şi poată asuma vina
sa şi să se poată salva.
Culpabilitatea este deci interiorizarea pier
derii valorii umane atît prin căderea în hybris
(fie că ea a avut deja loc, fie că eroul se teme că nu
o poate evita, oricît s-ar împotrivi soartei sale) ,
cît şi prin căderea în păcat sau prin încălcarea
propriilor exigenţe ale eroului, stabilite fără a pos
tula Transcendenţa.
Revoltatul metafizic nu se simte culpabil pen
tru suferinţa produsă prin faptele sale, ci pentru
suferinţa nejustificată care există în lume. Dar
logica aleasă în defavoarea virtuţii îl face să
ajungă la ideea că într-o lume rău întocmită totul
este permis, să accepte crima şi să-şi nege astfel
revolta împotriva suferinţei nejustificate şi - abia
în ultimă instanţă - să ajungă la interiorizarea
pierderii valorii umane şi la nebunie.
Culpabilitatea este justiţia pe care şi-o aplîcă
sieşi, în forul său interior, eroul tragic, întru'cît,
aşa cum am subliniat ades, el se confruntă cu legea
morală din sine, indiferent cum este ea formulată.
Socotesc deci că este o gravă eroare punerea
unui semn de echivalenţă între sentimentul culpa
bilităţii şi cel al păcatului. Prin această eroare e
despărţită în mod nejustificat tragedia antică de
cea apărută pe fondul Creştinismului (sau al altor
religii) şi de cea atee.
Aşa cum spune Kierkegaard, geniul nu ajunge
niciodată la înţelegerea religioasă a lumii, ci ră
mîne în cele din urmă la raportul de angoasă faţă
de destinul individual şi istoric.
Angoasa anticilor avea la bază alianţa omului
cu zeii în care credea şi ruptura apărută pe fondul
îngrădirilor sau exigenţelor contrare impuse de ei
eroului tragic care făceau ca el să nu aibă nici o
şansă reală de a scăpa de ceea ce i s-a prezis.
Angoasa autorilor tragici apăruţi pe fondul

Creştinismului (şi al oricărei alte religii) presu
pune alianţa şi ruptura omului cu Divinitatea,
care, admiţînd suferinţa nejustificată, îi apare ca
adversar.
Tragedia atee presupune angoasa în raport cu
destinul în contextul în care omul nu ştie ce se află
dincolo de ordinea dată şi istoria ia locul fatalităţii.
Nici zeii şi nici Dumnezeu nu apar deci în faţa
eroului tragic doar în ipostaza de aliaţi ai săi pe
care o presupune credinţa.
Viziunea etico-religioasă nu poate să ascundă
definitiv nici sfişierea lui Pentheu, nici suferinţa
fără margini a neprihănitului Iov, nici pe cea a
inocenţilor şi a copiilor, de la care pleacă refuzul
salvării prin idealul creştin al lui Ivan Karamazov.
Toate cazurile acestea nu exprimă în ultimă
instanţă credinţa, ci angoasa al cărei punct de
pornire îl constituie suferinţa nejustificată apă
rută pe fondul unor credinţe diferite.
Dacă neprihănitului Iov i se poate atribui o
vină în faţa Dumnezeului său, aceasta nu poate fi
decît aceea a revoltei împotriva suferinţei nemeri
tate. Revoltă pe care credinţa nu o admite, dar
pe care au avut-o şi Oedip, şi Pentheu, în pofida
faptului că îi venerau pe zei, şi pe care o vor avea
şi Ivan Karamazov, şi Joseph K. , şi orice erou tragic
de totdeauna. Pentru că esenţa tragicului stă în
însăşi suferinţa care depăşeşte ispăşirea unei pe
depse meritate şi ea duce la revoltă, la ruperea
alianţei cu Divinitatea postulată şi la refacerea ei
sau la haos şi la prăbuşire.
Cazul lui Iov demonstrează în modul cel mai
clar cu putinţă că răul nu pleacă de la om, ci de la
Transcendenţă. Mai precis , de la polul negativ al
acesteia, concretizat în Satana, care îl îndeamnă
pe Dumnezeu să încerce chiar şi credinţa celui
mai neprihănit dintre robii săi.
Vina tragică 275
Prin încercarea la care este supus în mod
nedrept Iov - în ciuda sfirsitului consolator al
că;ţii sale -, devine evident ,faptul că alianţa cu
Dumnezeu presupusă de credinţă nu poate rezolva
prin sine însăşi problema salvării , nefiind o ali
anţă reală, de la egal la egal, ci una de la stăpîn
la rob. Fiindcă nu putem să nu ne întrebăm ce fel
de aliat poate să fie acela care, fără să fi făcut
nimic de natură să justifice ruperea alianţei sta
bilite, îţi ucide, aşa cum i-a ucis Dumnezeu lui Iov,
fiii şi fiicele şi îţi face din întreg trupul o imensă
rană, numai pentru a afla cum vei reactiona ?
În finalul Cărţii lui Iov tragicul este 'abolit. În
pofida a tot ceea ce s-a întîmplat, Iov se reconci
liază cu Dumnezeu, admiţîndu-i puterea nelimi
tată asupra sa, dat fiind că îl socoteşte autor al
ordinii întemeiate prin învingerea haosului pre
existent Creaţiei.
În acelaşi timp, Dumnezeu îi dă dreptate lui
Iov împotriva prietenilor săi - care nu înţeleg că
nu sînt ei în stare să apere Divinitatea în faţa
unui om - şi îi dă înapoi îndoit tot ce a pierdut.
Dar oare putea Iov să primească o plată pentru
suferinţa sa şi pentru pierderea fiilor şi a fiicelor
sale, pe care însuşi Dumnezeu nu mai putea să i-i
dea înapoi ? Nu este totuşi o soluţie de compromis
pe care Iov e nevoit să o accepte numai pentru că
nu are o altă iesire ?
În opera tragicilor greci şi la cealaltă,.extremă
şi în cea kafkiană (în care cerul e coborît din nou
pe pămînt) nu există nici o altă cale de ieşire decît
cea a deznodămîntului tragic, care, aşa cum spune
corul, duce la dobîndirea înţelepciunii, iar în ter
menii lui Jaspers, la ştiinţa suferinţei.
Paul Ricreur consideră că orice conştiinţă reli
gioasă ezită să formuleze o teologie tragică, deşi
existenţa divină e tragică şi ea, ca şi existenţa
umană, numai pentru că nu îl poate concepe pe
Dumnezeu altfel decît inocent.
Cred mai curînd că teologia nu poate avea o

viziune tragică întrucît divinitatea nu o presu
pune. Viziune tragică înseamnă înainte de toate
limită, revoltă, eşec, milă. Or, un Dumnezeu că
ruia i se pun limite, care trebuie să răspundă la
exigenţe de semn contrar, ajunge la eşec şi inspiră
milă este de neconceput .
Divinitatea poate fi cel mult dramatică, dar în
nici un caz tragică, fiindcă ea poate să ajungă cel
mult la o nouă alianţă cu omul, dar nu şi la eşec.
Desigur, cu omul pentru care există, pentru celă
lalt nepunîndu-se problema.
O teologie tragică ar trebui să presupună nu
numai un Dumnezeu vinovat, ci unul care îşi asumă
tragic vina de a fi autor al unei ordini nedrepte,
axată pe suferinţa inocenţilor, şi a plăti pentru
asta printr-o suferinţă mai mare decît ar merita.
Vina tragică a lui Dumnezeu, ca orice vină tra
gică, ar trebui să presupună nu numai faptul real
prin care sînt încălcate propriile exigenţe, ci şi
interioritatea acestei încălcări şi, implicit, senti
mentul pierderii valorii divine.
Dumnezeu poate fi vinovat pentru plusul de
suferinţă şi de moarte din lume, dar în nici un caz
nu poate fi un vinovat tragic care disperă pentru
vina sa. Fiindcă disperarea conţine în sine pierzarea.
Vina tragică, fără de care marea tragedie nu
poate fi concepută, este legată de violarea limitei
admise, indiferent dacă aceasta este formulată în
funcţie de exigenţele impuse de o divinitate sau
alta sau de cele stabilite dintr-o perspectivă eticist
-raţionalistă ; ea nu poate să aparţină divinităţii,
căreia nu i se pot pune nici un fel de limite.
Vina tragică nu poate să aparţină decît omului
şi ea reprezintă încălcarea legii morale admise de
el ca proprie lege, printr-o faptă săvîrşită mai mult
sau mai puţin conştient, de voie sau de nevoie,
însoţită de sentimentul pierderii valorii umane
şi de asumarea responsabilităţii pentru refacerea
Vina tragică 277
echilibrului pierdut printr-o suferinţă infinit mai
mare decît ar fi meritat.
Pot fi deci vinovaţi tragici atît eroii tragediei
antice, care au sentimentul maculării sau al
pierderii valorii umane pentru că nu au putut răs
punde exigenţelor zeilor admise ca proprii exi
genţe morale, cît şi cei din tragedia apărută pe
fond creştin, pentru care sentimentul culpabilităţii
este legat de păcatul săvîrşit în faţa lui Dumnezeu.
De asemenea, pot fi vinovaţi tragici şi eroii care
încalcă propriile exigenţe morale, formulate dintr-o
perspectivă raţionalistă. Condiţia este ca încălca
rea legii morale admisă de erou ca proprie lege să
fie resimţită ca o maculare sau ca o pierdere a
valorii umane şi să fie plătită de el cu o suferinţă
mai mare decît ar fi meritat pentru vina sa.
Tragediile perfecte sînt acelea în care vinovatul
nu ajunge la nici 6 altă ieşire decît aceea a specta
colului tragic ce stîrneste mila.
Dintre toate tragediile antice, Antigona •. este
cel mai aproape de perfecţiune pentru că distanţa
dintre vina eroinei şi pedeapsa ei este cea mai
mare şi pentru că în ea nu transpare nici un fel de
ieşire decît cea a spectacolului tragic şi a sensului
afirmator al acestuia.
Aproape de perfecţiune vor fi şi tragedia lui
Hamlet, şi cea a lui Ivan Karamazov, şi cea a lui
Joseph K., a căror revoltă metafizică nu avea nici
o şansă de a se sfirşi cu bine şi a căror condamnare
rămîne fără apel.
Nu va fi însă la fel de perfectă ca tragedie
Crimă şi pedeapsă, în care lui Raskolnikov, după o
crimă asumată în mod conştient şi una pe care n-a
putut s-o evite (menită să-l facă să înţeleagă că
nu este o personalitate căreia îi este permis, în
numele a ceea ce va face ulterior), i se dă şansa
,,Învierii lui Lazăr".
Paul Ricoour are dreptate atunci cînd afirmă
că viziunea tragică asupra lumii exclude iertarea
păcatului şi salvarea. Fiindcă tragică nu este

suferinţa corespunzătoare faptei prin care eroul a
încălcat în mod conştient şi fără a fi constrîns prin
exigenţe de semn contrar legea morală admisă ca
proprie lege. Tragică este suferinţa care depăşeşte
ispăşirea pedepsei meritate de erou pentru vina sa,
dar survenind, în mod neaşteptat, din fapta asu
mată de el fără să ştie ce se ascunde în spatele ei.
Răul sau suferinţa nemeritată, în afara căreia
nu se poate vorbi despre tragedie, intră de fiecare
dată în lume fie prin Transcendenţă (indiferent de
forma concretă pe care o ia într-o credinţă sau
alta), fie prin absolutul unei legi care nu poate fi
cunoscută şi respectată, pentru că omul nu ştie ce
transcende ordinea cosmică, iar asta face ca des
tinul social şi istoric să ia locul fatalităţii.
Exigenţa nelimitată care caracterizează legea
axată pe credinţa în Dumnezeu şi în Judecata de
apoi sau pe o lege rigidă care nu ţine cont de
posibilităţile omului de a o respecta are ca scop
impunerea voinţei de putere a celui aflat în spatele
ordinii date.
Voinţa de putere a Divinităţii - înţelese într-un
fel sau altul şi postulate de către eroul tragic ca
autoare a ordinii cosmice şi socio-morale - se desfă
şoară pe terenul legii admise de acesta ca proprie
lege. Ordinea divină, opusă haosului premergător
creaţiei, nu ar putea fi menţinută dacă nu ar fi
respectate exigenţele impuse de Creator. Omul a
fost făcut pentru a fi fericit şi dacă nu se bucură
de viaţă înseamnă că nu a reuşit să împlinească
voia Domnului, care, la limită, poate să se mani
feste ca un stăpîn aspru şi gelos. Dar numai la
limită. Fiindcă divinitatea are toate posibilităţile
şi în primul rînd pe aceea a Iubirii şi a Dreptăţii.
Prin urmare, deşi răul intră în lume prin exi
genţele absolute ale Transcendenţei (formulate în
faţa omului constituţional fragil), el nu cuprinde
Vina tragică 279
automat întreaga existentă . Tragedia exprimă o
situaţie-limită. În acelaşi timp, ea exprimă verti
calitate a omului în faţa limitei care i se impune .
Procesul tragic - a cărui structură e dezvăluită
prin parabolele kafkiene - rămîne în linii mari
acelaşi şi este, în ultimă instanţă, cel pe care eroul
şi-l face sieşi, indiferent de conţinutul ca atare al
legii morale asumate de el ca proprie lege , pe care
o încalcă mai mult sau mai puţin conştient, de
voie sau de nevoie . El îşi asumă responsabilitatea
pentru refacerea echilibrului clătinat prin faptele
sale , plătind cu suferinţa şi ades cu viaţa pentru
nerespectarea sau pentru îndreptarea legii .
Există şi situaţii de excepţie , în care eroul tra
gic ajunge să impună prin suferinţa lui nedreaptă,
să se reconcilieze cu legea încălcată şi cu sine . Un
astfel de caz fericit îl reprezintă tragicul Oreste ,
care aj unge să fie absolvit. Cu alte cuvinte , el
primeşte „Învierea lui Lazăr" înainte de ,,Învierea
lui Lazăr" , care le va fi acordată după mode.lul
evanghelic lui Raskolnikov şi lui Stepan Trofimovici
Verhovenski , părintele spiritual al demonilor.
Cre ştinismului nu i se poate atribui decît din
eroare naşterea unei alte trage dii, substanţial
diferită de cea antică, sau moartea tragediei .
Ar fi d e aj uns exemplul lui Hamlet şi a l cele
brei sale dileme (la care revin ades eroii dosto
ie vskieni) ori exemplul martirului nihilist Kirillov
(care îşi pune viaţa în j o c cu iluzia c ă , dacă
Dumnezeu nu există, omul învinge frica fizică de
moarte şi frica metafizică de ceea ce va fi după aceea)
pentru a dovedi că nu se poate pune pe seama
caracterului consolator al Cre ştinismului moartea
tragediei .
Iar dacă la două milenii după tragedia lui
Pentheu, care e silit să înţeleagă cu preţul sfişierii
că „zeul este cum vrea el", Ivan Karamazov e silit să
înţeleagă cu preţul pierderii minţilor că „Dumnezeu
este cum vrea El", trebuie să admitem că moartea
tragediei nu poate fi pusă nici pe seama raţio
nalismului .
După cum am subliniat în mai multe rînduri,
privite din afara religiei, mitul cunoaşterii binelui
şi a răului cu preţul căderii şi încercarea la care
este supus Iov dovedesc că Biblia, socotită în
deobşte piatră de hotar, în realitate reprezintă o
punte de legătură între tragedia antică şi cea apă
rută ulterior, pe fondul Creştinismului.
Reconcilierea finală are la bază faptul că nu
numai lov are nevoie de Dumnezeu pentru a putea
redobîndi bucuria de a trăi, în pofida suferinţei
nemeritate la care a fost supus, ci şi Dumnezeu
are nevoie de Iov. Pentru că, dacă şi cel mai nepri
hănit rob al său îşi pierde speranţa şi rupe alianţa
presupusă de credinţă, nu-şi pierd sensul doar
existenţa omului, ci şi cea a lui Dumnezeu.
Această alianţă fragilă, care presupune sal
varea cu preţul suferinţei nejustificate, face ca
motivele revoltei lui Pentheu, şi a lui Iov, şi a lui
Ivan Karamazov să rămînă valabile, iar tentaţia
omului de a lua totul de la capăt şi de a-şi asuma
cunoaşterea binelui şi a răului cu preţul sfişierii
sau al căderii să fie oricînd posibilă.
Anexă
REFERINŢE CRITICE
Ion Vlad
Tragicul
în interpretarea poetului
(fragmente)
Universul literaturii tragice este obiectul interpretărilor

produse de Ileana Mălăncioiu într-un eseu excelent,
scris cu o sinceritate, o pasiune şi o receptivitate care
fac din lectura studiului un moment rar de întîlnire cu
profunzimea lecturii şi cu remarcabila calitate a medi
taţiei despre conceptele unei categorii precum tragicul
şi despre eroii tragici utilizaţi în funcţia de semne inte
grate unui mesaj mai vast, avînd să dezvăluie cititorului
şi interpretului multiple referinţe în afară sau în cone
xiunea necesară a literaturii. Cum sublinia un cerc:e
tător al personajului (al funcţiilor deţinute în operă)
într-un articol intitulat Pentru un statut semiologic al
personajului, funcţiile categoriei se relevă în contextul
operei, realizînd raporturi semantice intertextuale de
o certă semnificanţă. Observaţiile lui Philippe Ramon
(Poetique du recit) sînt perfect demonstrate prin lec
tura Ilenei Mălăncioiu, care operează de fapt prin exa
menul atent al unei serii de personaje tragice, de la
Oedip la Antigona sau de la Hamlet la eroii literaturii
dostoievskiene şi de aici la eroul tragicei recluziuni din
Procesul lui Kafka, Joseph K.
Am putea califica studiul - admirabil prin pasiune
şi prin deplina autonomie a unei cercetări neînfeudate
unor autorităţi din domeniul esteticii şi defel comple
xate de zeii tutelari ai acestui teritoriu adesea îngheţat
prin jocul abstracţiilor şi prin sterilitatea analizei -
drept un discurs despre textul tragic, lectura solitară
şi gravă a unui cititor avertizat, al cărui patos este
argumentarea şi posibilitatea de a se situa în ordinea
unor argumente convingătoare pînă la capăt. Premisa
studiului este de natură să asigure sensul general al
284 Anexă
demonstraţiei, deplina încredere în ceea ce se afirmă. În
organizarea pledoariei : ,,Problema tragicului - se
spune - este o problemă de conţinut al artei" şi, în
consecinţă, raportăm aspectele varii ale categoriei la
real, la un univers de conflicte, de coliziuni ce permit
extragerea şi realizarea fiorului tragic, devenirea tra
gică, natura culpei şi a vinei tragice ( aspecte ce nu se
suprapun, cum pe drept cuvînt subliniază autoarea
eseului), valoarea şi deschiderea referinţelor perso
najelor tragice etc. Prezenţa tragicului - şi avem să
remarcăm raportarea constantă a categoriei la datele
realităţii concret istorice, la raporturile existenţiale, la
anumite aspecte de ordin ontologic - în viaţă, în meca
nismele vieţii umane, este postulată în cercetarea unei
literaturi privite în devenire, în posibilitatea de a con
stitui serii, legături (,,Posibilitatea tragicului decurge
din însăşi esenţa omului, concretizată în raportarea
conştientă la realitate şi la sine însuşi"). Cum tragicul,
observă în comentariul ei autoarea, e una dintre alter
nativele afirmării raporturilor interumane, una dintre
căile de a comunica şi de a produce noi sensuri (cu alte
cuvinte, tragicul constituie el însuşi un sistem complex
de semne, sistem generator de semnificaţii general
umane revelatoare asupra condiţiei umane, asupra isto
riei şi gîndirii acestui om ce cunoaşte prin asumarea
tragicului şi prin demersul creat de tragic), e firesc să
interogăm diversele aspecte ale literaturii tragice şi din
unghiul contemporaneităţii. ( . . . )
Cartea Ilenei Mălăncioiu are privilegiul unei priviri
lucide şi pasionate totodată, al incandescenţei ideilor,
corespondenţelor şi interpretărilor. Ele nu au nimic
ostentativ, nu vor să epateze printr-o excesivă notă de
originalitate, nici nu ignoră interpretări devenite
clasice, dar nic,i nu le consideră absolute şi pe deplin
convingătoare. In fond, Vina tragică este confesarea unei
atitudini aşa cum se trădează ea în lectura unui scriitor
interesat de aspectele teoretice şi de infrastructurile
creaţiei, ale comunicării literare ; interogînd un vast
sistem de semne (personaje, conflicte, raporturi istorice,
umane etc. ) ea se plasează pe terenul semnificaţiilor, iar
meritul principal al eseului provine din această perspec
tivă necesară, fertilă. Temele, ele înseşi semne esenţiale
ale acestui demers generalizator, au fost examinate de
Ileana Mălăncioiu din perspectiva contemporaneităţii
Referinţe critice 285
literaturii. Adică din acea situaţie pe care o creează
raportarea literaturii mai vechi la creaţia actuală. Căci
Shakespeare sau, mai înainte, Sofocle, apoi Dostoievski
sînt recitiţi şi după lectura lui Kafka sau a altor scrii
tori contemporani . Ar fi deci de reţinut - să spunem -
„dostoievskianismul" lui Faulkner, dar şi de acceptat
posibilitatea ca lectura lui Dostoievski să fie înnoită şi
astfel modificată calitatea esenţială a semnelor generate
de mesajul operei graţie lecturii scriitorului american.
(. .. )
Ileana Mălăncioiu citeşte din impulsurile scriito
rului care afirmă primatul culturii şi al lecturii. De aici
şi inspirate caracterizări iscate de adîncimea şi liniştea
lecturilor ei, scriind despre „învierea în spirit a celor
duşi frumos". Descifrînd marile mituri ale Antichităţii,
sursa pentru universul ulterior al literaturii tragice şi
pentru seriile eroilor tragici, descifrînd simbolurile şi
extinzîndu-le într-un amplu spaţiu al intertextualităţii,
conotaţiilor şi semnificaţiilor, eseul Vina tragică este o
lucrare superioară, ce nu poate fi citită cu indiferenţă
profesională . . .
Vom reţine că Ileana Mălăncioiu nu suprapune .vina
cu culpabilitatea, considerînd că prin culpă eroul tragic
pierde valoarea umană, încălcînd legea postulată de el
însuşi. Culpa este, de fapt, maculare, este păcatul, în
timp ce vina tragică este o stare inalienabilă a fiinţei,
fiind încălcarea gravă, flagrantă a graniţelor fixate
prin legea sacră sau profană ( Oedip, Hamlet, Mîşkin,
Stavroghin, Ivan Karamazov, Joseph K. ). Fapta săvîrşită,
conştient sau nu, determină „violarea legii admise de
el", omul situîndu-se, prin urmare, într-un raport modi
ficat. Ispăşirea şi mai apoi „aparatul mecanic" al execu
ţiei pedepsei sînt termeni supuşi unui examen extrem
de interesant. Ideea e aceea a înfăţişării procesului,
întrucît caracterul inexorabil al condamnării şi al sanc
ţiunii tragice este prezentat în funcţie de ceea ce
autoarea numeşte „aparatul de pedeapsă", mecanism
inextricabil cîteodată, proces care asociază parabola
,,coloniei penitenciare" a lui Kafka sau mitul lui Iov,
pentru ca sistemul de semne şi semnificaţii să dobîn
dească un spaţiu mai vast şi o conotaţie mai amplă.
Analiza extrem de minuţioasă reclamă la Ileana Mălăncioiu
examinarea tuturor atributelor şi termenilor coasociaţi
precum conştiinţa erorii tragice, eroarea ca atare, văzută
286 Anexă
în raport cu normele şi legile încălcate sau în raport cu
caracterul inexplicabil/explicabil al erorii comise (vezi
problema eroului lui Kafka şi „terenul erorii necunoscute").
Afirmînd că „importantă pentru tragedie nu este
eroarea ca atare, ci puterea eroului de a dispera pentru
ea", Ileana Mălăncioiu deplasează în mod deliberat şi
perfect j ustificat accentul pe procesul trăit şi parcurs de
erou, semn referenţial esenţial pentru toate raporturile
interne ale tragediei ca operă literară, indiferent de
genul căreia îi aparţine . Aşadar, spectacolul tragic şi o
veritabilă epistemologie a mecanismului tragic, a comu
nicării sînt stabilite în eseu din perspectiva funcţiilor
deţinute de personaj . De aceea, alte elemente comple
mentare sau implicate în conceptul de tragic, precum
disperarea (Oedip, Hamlet, Ivan Karamazov ), sistemul
de valori pus în confruntare, verificat sau anulat, bene
ficiază de un examen de o rigoare proprie unui excelent
cunoscător al textelor. Cum sistemul de valori pus în
discuţie de mecanismul şi de etapele parcurse de eroul
tragic este intim legat de valoarea umană ce se sacrifică,
aspectele eroului tragic deţin un loc prioritar. Sub
semnul sintagmei kantiene „cerul înstelat deasupra
mea şi legea morală în mine", omul - eroul tragic, păs
trînd virtuţile şi căderile fiinţei - piere nu fără glorie,
nu fără sens. E cazul suferinţei lui Oedip şi al asumării
acestei suferinţe, al prinţului Hamlet, al utopiei cărţii
(cunoaşterea şi demersul cognitiv), al nebuniei „dinspre
nord-nord-vest" a eroului ; e mai apoi cazul lui Mîşkin,
situat în acel spaţiu dincolo de care „restul este tăcere",
acea tăcere shakespeariană generatoare a spaţiului
tragic, al lui Ivan Karamazov, Nikolai Stavroghin,
Raskolnikov, Joseph K. Cum istoria şi determinările
social-istorice nu sînt defel ignorate, ultimul erou tragic,
examinat în mod excepţional, ne permite să încheiem
cu observaţia că Vina tragică, eseul Ilenei Mălăncioiu
apărut la Cartea Românească, este meditaţia unui
scriitor despre eroul literar şi despre multiplele sensuri
ale literaturii ce se deschide prin permanente reveniri
la darurile infinite ale Creaţiei.
(Revista Tribuna nr. 40/5 oct. 1978)
N. Carandino
E stetica poeţilor
(fragmente)
O lectură oricît de superficială a textului dovedeşte

imediat că Ileana Mălăncioiu are deopotrivă darul ana
lizei şi al asociaţiilor îndrăzneţe .
Fără să se piardă, de dragul nuanţelor, în amănunte
nesemnificative şi fără să răspundă la simplul apel al
ideilor contigue, legăturile pe care le propune între scrii
tori şi eroi din epoci diferite sînt de natură să stîrnească
răspunsuri numai după ce-au determinat meditaţii . ( . . . )
Tragicii greci, Dostoievski, Kafka nu sînt evocaţi în
ideile lor generale, ci în concretul eroilor respectivi.
Aceasta cu grij a de a lega, marcînd deosebirile, un per
sonaj de celălalt şi a aj unge, dincolo de ipostaze, la
unitatea funciară a Omului .
Tragicul nu este pentru Ileana Mălăncioiu o simplă
categorie estetică, ci „o categorie mai largă a spiritului,
sfera lui de manifestare cuprinzînd şi viaţa reală, şi
cunoaşterea, şi arta tragică". Studiul ei, departe de a se
limita la tragedia antică, vizează sentimentul tragicului
de-a lungul timpului , analizînd rînd pe rînd ideea de
culpabilitate, de păcat, de vină tragică . A spune că fără
vina tragică marea tragedie nu există este mai mult
decît o simplă afirmaţie ; analizînd teatrul clasic, tra
gedia creştină, tragedia atee, autoarea conchide că de
violarea limitelor admise şi fixate prin lege ( divină sau
omenească) depinde existenţa unui tragism străin în
orice caz de divinitatea cea fără limită. Vina tragică nu
poate aparţine decît omului.
Dar textul stufos al Ilenei Mălăncioiu îmbie la comen
tariu în aşa fel încît, pentru a-l epuiza, ar trebui să scrii
o carte, iar renunţînd la ea rişti să-i micşorezi aria de
cuprindere, să ignori atîtea analize care, de la Bacantele
lui Euripide şi pînă la Absalom-ul lui Faulkner, trecînd
prin Karamazovii lui Dostoievski, aruncă lumini îndrăz
neţe asupra abisului de suferinţă nemeritată.
(Revista Luceafărul nr. 8/1979)
Liviu Petrescu
Vina tragică
(fragment)
Poeta Ileana Mălăncioiu ne face surpriza unui

remarcabil eseu critic - foarte temeinic ca informaţie,
cu o bună orientare teoretică şi, pe alocuri, de o accen
tuată personalitate a opiniilor - despre Vina tragică.
Studiul Ilenei Mălăncioiu se extinde însă, pe parcurs, şi
asupra altor configuraţii ale tragicului, la fel de puter
nice ca şi cele dintîi, fundamentate însă pe un alt prin
cipiu decît acela al culpabilităţii ; autoarea se situează
astfel (fie că o ştie, fie că nu) pe o poziţie opusă aristo
telismului, pe poziţia inaugurată de Johannes Volkelt,
care - în Estetica tragicului - vorbeşte nu numai de
specia consacrată a tragicului, un tragic fundamentat
pe conceptul de vină, ci şi despre o specie a lui relativ
desconsiderată, despre un „tragism fără vină", un tra
gism fundamentat pe principiul „nefericirii pur şi
simplu", al suferinţei fără măsură. Exemplul cu care
Ileana Mălăncioiu ilustrează în chip stăruitor acest tip
de tragism este acela al biblicului lov, supus absolut
arbitrar de creatorul său unui lung şir de încercări şi
suferinţe, în miezul cărora Iov îşi dovedeşte o neobiş
nuită capacitate de a îndura. Un element indispensabil
pentru acest tip de tragism îl constituie - după Ileana
Mălăncioiu - ,,aparatul de pedeapsă", un sistem în bună
măsură mecanic de producere a suferinţei, în felul apa
ratului a cărui funcţionare Kafka o descrie în Colonia
penitenciară.
În ceea ce priveşte tragicul fundamentat pe un con
cept al culpabilităţii, autoarea desprinde - din exem
plele analizate - două modele principale, separate între
ele prin deosebiri majore ; în cazul celui dintîi model,
am avea de-a face cu o vinovăţie care nu califică propriu
-zis voinţa morală a eroului tragic, scopurile urmărite
de acesta, credinţele sale, cît în mod exclusiv domeniul
faptei, al acţiunii, al practicii. Altfel spus, literatura
tragică furnizează nu rareori situaţii în care se poate
vorbi în chip neîndoielnic de o vină, fără a se putea
vorbi cu tot atîta uşurinţă şi despre un vinovat ; litera
tura tragică nu face aşadar decît să împingă la limită
opoziţia între o latură a interiorităţii (a voinţei morale,
a scopurilor) şi una a practicii, a obiectivării prin faptă.
Fructificînd, probabil, anumite sugestii hegeliene, Ileana
Mălăncioiu consideră că orice trecere la faptă se încarcă
inevitabil cu vinovăţie, teză ce se degaj ă, de pildă, din
comentariul asupra prinţului Mîşkin ; astfel , eroului
dostoievskian i-ar fi îngăduită inocenţa numai atîta
vreme cît nu pătrunde în lume : ,,Mîşkin este însă un
mieluşel în adevăratul sens al cuvîntului numai atîta
vreme cît stă izolat în sanatoriul său". Aruncată însă în
lume, pusă pe un teren al practicii, neprihănirea lui
Mîşkin nu poate rămîne intactă : ,,Ceea ce propune de
fapt Dostoievski lumii sale nu este neprihănirea totală
a prinţului Mîşkin, care în lumea atinsă de nihilism
devine vinovată" .
În cazul celui de al doilea model al „culpabilităţii
tragice" vom avea însă de-a face cu o vinovăţie care
califică nu numai faptele personajului, ci - dimpotrivă -
şi voinţa sa morală ; exemplele cele mai numeroase sînt
împrumutate, de data aceasta, aproape în exclusivitate,
romanelor dostoievskiene. Este vorba, fireşte, de supra
oamenii marelui romancier, de Nikolai Stavroghin şi de
Ivan Karamazov în primul rînd, de avatarurile deci ale
,,marelui păcătos". De regulă - observă însă autoarea -
aceste personaje suportă o evoluţie lăuntrică, o importantă
mutaţie morală, o renaştere, un soi de „înviere a lui
Lazăr".
(Revista Steaua nr. 6/1979)
Ion Maxim
Vina tragică
(fragment)
Conceptul de „vină" este o veche obsesie a Ilenei

Mălăncioiu, prezentă în cărţile sale de poezii, de la
Pasărea tăiată la Ardere de tot, ce-şi găseşte abia în
actualul volum de eseuri, Vina tragică, fundamentarea
teoretică. Trebuie să mărturisesc de la început satis
facţia pe care am avut-o la lectura lui, nu atît pentru că
problema-i este familiară, cît mai ales pentru modul
personal în care o pune, pentru meditaţia pe care o
propune, cu mijloace proprii, pentru interesul şi modali
tatea deosebită de a pătrunde şi a privi, cu un ochi format,
un fenomen de atîtea ori dezbătut, de parcă nu s-ar
putea adăuga nimic la cele spuse pînă acum despre el.
Prima şi cea mai însemnată satisfacţie : combaterea
exegezelor cunoscute, considerate pe drept cuvînt ne
satisfăcătoare, în special renunţarea la interpretările
psihanalitice, ce nu au adus decît confuzie şi „complexe"
(nenumărate, inutile şi nedemonstrate complexe). Păcat
că se opreşte, în această operaţie, în mijlocul drumului,
nu îndrăzneşte s-o nege ca metodă de sondare a sub
conştientului. De ce să n-o negăm cînd atîţia psihiatri
o neagă ?
Patru sînt direcţiile spre care se îndreaptă demersul
său teoretic : tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski,
Kafka, lucru de înţeles pe măsură ce cunoaştem felul în
care conceptul de vină tragică este fundamentat, tra
gicul fiind în concepţia exegetei nu numai de nuanţă
„păgînă", ci şi „creştină" sau chiar „atee" : ,,Angoasa
anticilor avea la bază alianţa cu zeii postulaţi şi tot
odată ruptura omului cu ei, dată fiind ordinea nedreaptă
pe care i-o impun. În context creştin, angoasa autorului
tragic presupune alianţa şi totodată ruptura omului cu
Dumnezeu, care, prin insurmontabilele limite impuse, îi
apare ca adversar. La rîndul său, tragedia atee exprimă
alianţa şi ruptura omului cu absolutul legii formulate
după criterii omeneşti rigide".
Cartea este bogată în idei şi sugestii, fiind dovada
unor preocupări de structură, nu numai a unui studiu
despre un concept ca oricare altul. De aceea unele ade
văruri lapidar circumscrise rămîn memorabile. Şi este o
mare bucurie să constaţi efortul de a înţelege şi explica
anumite concepte, despre care există atîtea teoretizări
şi nu chiar de mîna a doua. Dar, dincolo de acceptarea
sau respingerea argumentelor, demne de subliniat sînt
dorinţa şi credinţa în anumite idei asupra cărora stă
ruie, pe care le urmăreşte pentru a-şi lămuri sieşi ros
turile şi înţelesurile, esenţa, calea, destinul.
Nu vom putea lua în dezbatere ideile şi sugestiile
cărţii, nici arăta posibilitatea nuanţării lor. Personal nu
sînt de acord cu foarte multe dintre ele şi chiar dacă
le-aş putea combate (am acordat tragicului mulţi ani de
studiu şi meditaţie), nu le pot nega valoarea. Ele izvo
răsc dintr-o altă meditaţie şi se ridică pe alte puncte de
sprij in. Pentru că orice mare concept, orice categorie,
cum este şi categoria tragicului, presupune nenumărate
deschideri ce pot duce la cele mai neaşteptate concluzii.
Ileana Mălăncioiu a ales calea care a crezut că:-i este
mai potrivită şi, acceptîndu-i premisele, demonstraţia
sa arată a fi fără cusur. (. . . )
Meditaţia din Vina tragică îndeamnă la meditaţie şi
mai ales la reluarea textelor pe care cartea se bazează.
(Revista Orizont nr. 43/1978)
Marius Robescu
Vina tragică
(fragment)
Aşa cum a fost concepută cartea, prima parte

echivalează cu punerea problemei. Date cu totul excep
ţionale : galeria marilor eroi tragici, de la Oedip la
Joseph K. Drumul parcurs prin această galerie de către
orice cititor poate fi asemănat, fără exagerare, cu tre
cerea lui Dante prin Infern. Şi, aşa cum acela se mîntuia
prin credinţă, omul contemporan, pentru a nu degenera,
are nevoie de concluzii filozofice valabile. Or, tocmai în
parcurgerea acestui drum, pe care marile spirite ale
veacului au găsit de datoria lor s-o îndeplinească, Ileana
Mălăncioiu dovedeşte o admirabilă tărie sufletească şi
salutară clarviziune. Intensitatea cu care este inter
pretat fiecare destin tragic în parte, forţa participării
conferă analizei (uneori redusă, din motive de economie
a spaţiului, dar şi din sete de concizie) valoare de măr
turie. Greutatea rămîne, totuşi, să te vindeci de acest
univers, după ce l-ai cunoscut, printr-o terapie care să
evite simplismul sau închiderea porţilor simţirii. Nu e
vorba, neapărat, de a da „soluţii", ci de a păstra fără
pauze o conştiinţă vie şi a nu lăsa să-ţi scape determi
naţiile. Pe scurt, de afirmarea consecventă a unei atitu
dini raţionaliste, într-un domeniu unde suferinţa şi
sublimul au tulburat deseori gîndirea. Şi acest deziderat
cartea Ilenei Mălăncioiu îl satisface în întregime, contri
buind în chip personal, profund ataşat de natura umană,
la precizarea unor noţiuni fundamentale, precum culpa
bilitate, păcat, vină tragică, idealul în arta tragediei.
Numai marea decizie cu care-şi formulează rezervele
critice, tonul prea tăios, cu care înaintaşi iluştri, ca
Nietzsche sau Freud, sînt scoşi din chestiune (fără a li
se diminua nici o clipă contribuţia), te pot face uneori să
eziţi în a fi de acord cu autoarea, te predispun la
reînfiriparea, pe cont propriu, a întregului demers, la o
meditaţie personală. Dar nu sînt acestea merite ale
cărţii? De altfel, dincolo de zeci, de sute de nuanţe,
e dificil să nu aderi la asemenea judecăţi, în deplină
satisfacţie a clarificării memorabile : ,, .. . nici o mare
tragedie nu se poate desfăşura nici dincolo de legea
admisă, în cele din urmă, ca morală de către autor, şi
nici dincoace de o acţiune prin care, mai mult sau mai
puţin conştient, este încălcată această lege".
Sau, în problema relaţiei dintre v ină şi prov idenţă,
văzută diferit de Kierkegaard ori Camus : ,,Faptul că
Aristotel a folosit conceptul de vină, indiferent dacă
teoria sa despre tragedie mai este sau nu întru totul
valabilă, dovedeşte prin el însuşi că se putea vorbi
despre vină şi în legătură cu tragedia grecilor; că nu
există o deosebire substanţială între căderea în hybris
şi vină; că vina nu se defineşte în raport cu Providenţa,
cum pare la prima vedere, ci în raport cu legea morală
proprie eroului tragic".
După cum, în sfirşit, e cu neputinţă să desconsideri
sistemul de valori al tragediei, după ce l-ai citit astfel,
încrustat parcă în tablele de legi ale lui Solon : ,,Siste
mul de valori al tragediei pune deci în evidenţă, înainte
de toate, valoarea umană a omului care piere prematur.
Marea lecţie a tragediei constă în a arăta că fiecare
dintre noi rămîne singur în fata faptei, ca si în fata
morţii. În ciuda oricăror puncte de vedere 'contrar�,
socotesc că ar fi nu numai de neconceput, ci şi inuman
să fie altfel".
(Revista Teatru nr. 2/1979)
Ileana Verzea
Ileana Mălăncioiu, eseistă

(fragment)
. . . cartea analizează nu categoria tragicului în sine,

categorie spirituală care, în concepţia autoarei, depă
şeşte limitele esteticului, ci două din constituentele ei :
personajul tragic ( I . Despre vinovaţii tragici) şi relaţia
existenţială a individului cu tragicul (II. Despre vina
tragică). Ceea ce ni se înfăţişează este nu un studiu
filozofic şi erudit al conceptului de tragic, al teoriei
tragicului, în maniera, de pildă, a lui Gabriel Liiceanu
în Tragicul, o fenomenologie a limitei şi depăşirii
( Editura Univers , 1975), ci un eseu analitic prin care se
re-descoperă psihologia eroului tragic şi esenţa feno
menului tragic. Dacă am numit cartea eseu, şi nu studiu,
am făcut-o în virtutea diferenţierii îndeobşte acceptate,
dar nu întotdeauna valabile între abordarea cu o meto
dologie explicit ştiinţifică a materialului şi demersului
critic sui-generis. Lucru care nu înseamnă, însă, o sub
estimare a unui tip de analiză în raport cu celălalt ; asta
pe de o parte . Nici, pe de altă parte (şi cu referire strictă
la cartea de faţă) , că un tip de analiză îl exclude pe
celălalt. Cărţii Ilenei Mălăncioiu nu-i lipseşte nici
sistemul, nici documentarea. Dimpotrivă : autoarea,
despre care aici uităm că e poetă, este un estetician
format, care operează cu concepte şi noţiuni de filozofie
şi estetică. Dar nu o face cu ostentaţie sau pedanterie,
ci cu discreţie şi eleganţă, impulsionată de dominarea şi
interiorizarea perfecte ale materiei cercetate. Analiza, ca
şi dispoziţia subcapitolelor, dezvoltări ale unor compo
nente ale celor două nuclee (tipuri de eroi tragici : Oedip,
Antigona, Iov, Hamlet, Stavroghin, Ivan Karam azov,
Joseph K ; şi elemente ale complexului tragic : culpa
bilitate, păcat, vină tragică, disperare), urmează o disci
plină logică riguroasă, dar nu rigidă. Ileana Mălăncioiu
îşi cunoaşte obiectul, făcîndu-i o anatomie convingătoare
prin scrupulozitate.
De aici rezultă şi metoda eseului. Excluzînd de la
început ideile preconcepute, autoarea supune materia
propriei sale cenzuri-filtru; nu se preia nimic, totul este
descompus, re-gîndit, re-făcut. Ezitarea lui Hamlet, de
exemplu, amînarea faptei este explicată prin însăşi
,,opţiunea instinctivă a prinţului danez pentru viaţă",
prin refuzul de a restabili echilibrul turburat de crimă
tot printr-o crimă. Se acceptă alte opinii.numai în mă
sura în care acestea coincid cu punctul de vedere al
autoarei; nu, fireşte, un subiectiv pat al lui Procust, ci
o fermitate nedisimulată, o personalitate îndrăzneaţă,
bazată pe acumulări teoretice şi pe judecata speculativă,
de nuanţe. Ileana Mălăncioiu nu se intimidează în faţa
numelor recunoscute. Afirmaţii ale lui Freud, Nietzsche,
Camus, Domenach sînt contrazise însă numai după ce li
se dovedesc inconsecvenţele sau cînd sînt incompatibile
cu viziunea autoarei. (Capitolul întîi poartă el însuşi
un titlu care pune sub semnul întrebării valabilitatea
teoriei psihanalitice a lui Freud : Oedip şi aşa-zisul său
complex. ) Nu e o lipsă de reverenţă, ci siguranţă
afirmativă, dobîndită în urma unei îndelungi meditaţii.
Nu există în această carte afirmaţii gratuite,
neverificate prin analiză sau expediate fără o susţinere
adecvată. Ileana Mălăncioiu are darul gîndirii analitice,
pînă în esenţa ultimă. Analiza şi demonstraţia sînt
făcute cu mînă sigură, cu probe şi argumente. Fraza
este convingătoare, persuasivă chiar, autoarea recurgînd
la reluări, repetări, accentuări. Numai după ce prezintă
în acest mod tipologii tragice clasice, pe care le cerce
tează în lumina textului şi a intenţiei autorului - atît
cît poate fi aceasta cunoscută sau intuită -, deci numai
după expunerea de motive şi fapte, Ileana Mălăncioiu
trece la dezbaterea de principii, la elucidarea concep
telor teoretice cu care operează. În sistemul axiologic al
eroului tragic - vinovatul fără vină devine tragic prin
ispăşirea, printr-o viaţă mai dureroasă decît moartea, a
încălcării unei legi în primul rînd autoimpuse - bunul
suprem îl reprezintă viaţa (vezi ponderea subcapitolului
Viaţa ca valoare). Ispăşirea presupune conştiinţa de
sine, deci ideea responsabilităţii, iar scopul ei este resta
bilirea armoniei dezechilibrate, pentru binele celor care
296 Anexă
supravieţuiesc. Eroul tragic - antic, umanist, biblic,
modern - are o semnificaţie afirmativă, regeneratoare.
De aceea autoarea exclude din sfera tragicului teatrul
absurdului, în care personaj ul, redus la o existenţă
subumană, larvară nu mai luptă, ci acceptă cu pasivitate
viaţa „văzută ca o agonie şi ca o simplă înaintare spre
moarte". Ileana Mălăncioiu mai posedă acel har al
exprimării convingătoare. Şi acesta este singurul mod
în care esteticianul e trădat de poet. Cartea e scrisă la
tensiunea înaltă la care se aj unge printr-o cercetare
angajată a unui material în care importante sînt
deopotrivă şi esteticul, şi existenţialul. Vina tragică e
nu numai convingătoare, ci şi cuceritoare.
Cît despre erudiţie, mai bine zis erudiţia făcută
evidentă, aceasta este alungată cu superioritate sau
cu modestie, sau poate din cauza inaderenţei organice
a autoarei la genul indicaţie bibliografică. Cartea
trădează însă cunoaşterea unei întinse bibliografii de
specialitate străine şi româneşti. Eseu de estetică lite
rară, Vina tragică este şi o solidă aplicaţie de analiză
comparatistă.
(Revista Viaţa românească nr. 3/1979)
Mircea Constantin
Vina tragică
(fragment)
Încă din primul eseu din Vina tragică poeta îşi

divulgă tranşant opţiunea pentru o abordare existenţia
listă a noţiunii de tragic. ln acest sens, a-l readuce pe
Oedip la matricea conflictului tragic, atribuindu-i în
mod expres o „vină" (contestată de majoritatea exege
ţilor), este pentru autoare primul pas - simbolic prin
verticalitatea demonstraţiei - înspre o veritabilă
depsihologizare a tragediei. ,,Nu trebuie uitat însă - ni
se spune - că în cele din urmă monstruoasa crimă pusă
în seama regelui Oedip nu ar fi existat în absenţa vinei
sale. Că ea nu este altceva decît o altă faţă a faptei
conştient asumate prin care eroul a căzut în hybris."
Vina personajului tragic se raportează deci nu atît la o
instanţă impersonală, cît la limita ce a fost .dislocată
prin chiar fapta sa. Astfel, ,,complexului lui Oedip",
considerat de Ileana Mălăncioiu un adevărat monstru al
gîndirii, i se substituie prezenţa „vinei nevinovate", cum
spune Max Scheler, în care de fapt vina are caracterul -
paradoxal - al lipsei de vină ce rezidă în violarea
propriilor principii tocmai în scopul, tragic asumat, al
negării violenţei. Sau, cum ar spune autoarea, perso
najul „acceptă legitimitatea uciderii tocmai în scopul de
a o nega". Dar o acceptă negînd-o totodată în mod tragic.
După cum se observă, eroul tragic beneficiază în demon
stratia autoarei de o constiintă de sine (constituită
succ�siv cînd pe valoarea a'.devărată, cînd pe cea falsă)
deşi ea nu intră, cum s-ar părea, în contradicţie cu
esenta tragicului căci se experimentează fără încetare
în „p�opria-i cădere". În acest moment, prin aducerea în
scenariul tragic a unui Hamlet crezînd în lumea asimi
lată la Wittenberg, dar şi înspăimîntîndu-se de adevărul
ascuns în ea, devine verosimilă şi întreaga natură
hamletiană a universului poetic al autoarei ce se
,,desface" în cele mai mici detalii, devoalată. Desigur,
îndoiala , căutarea, chinul constituie modul de existenţă
al lui Hamlet ; el nu se încheagă însă din cauza faptei
298 Anexă
care atîrnă parcă inexorabil deasupra lui tot aşa cum
poezia rămîne veşnic neîmplinire. Ezitarea, de care s-a
făcut atîta caz în exegeza shakespeariană, devine în
acest fel însuşi adevărul axiologic prin care Hamlet (şi
poezia ! ) există. Vina de a nu-şi răzbuna tatăl şi vina de
a ucide răzbunîndu-1 - iată în fond limitele între care
disperarea şi nebunia lui sînt normale şi perfect accep
tate : ,,Mi se pare firesc ca Hamlet să fie privit aşa cum
l-a văzut Shakespeare şi anume nebun cu adevărat (dar
numai „dinspre nord-nord-vest") şi conştient cu ade
vărat de toate faptele sale, în însăşi marea sa nebunie
în care, în ciuda umanismului său, aşteaptă să ucidă
spre a pune capăt crimei şi totodată aşteaptă să se
destrame el însuşi în această ucidere care i se impune. . .
Dar, să nu uităm, pentru Hamlet „ a aştepta" înseamnă
„a alege totusi viata", în chiar vremea celei mai tragice
destrămări. Î�sea�nă a te împotrivi pînă la capăt morţii
„din instinct sau dintr-o conştiinţă extrem de acută care
trecînd în nebunie redevine instinct".
O şi mai pronunţată autodeterminare a personajului
tragic se relevă autoarei în discuţia despre Vina lui
Joseph K. , eseul poate cel mai frumos prin coerenţă şi
nivel filozofico-estetic ridicat al argumentelor. El încu
nunează şi circumscrie întreaga strădanie de pînă acum
a Ilenei Mălăncioiu de a nu implica decît indirect trans
cendenţa şi exterioritatea (ca presiune exercitată, ca
agent) în declanşarea propriu-zisă a mecanismului
tragic. Astfel, în istoria tragediei, ea remarcă o continuă
evoluţie a conştiinţei tragice şi în acelaşi timp o reclu
ziune a acţiunii din afară a agentului tragic sau cel
putin o deplasare înspre interiorul fiintei devenite con
şti�ntă de propriul statut ontologic. Î�tr-adevăr, vina
lui Joseph K. e detectabilă mai ales la nivelul uni
versului său interior (chiar tribunalul îndeplineşte în
Procesul funcţia unei autointerogări), aceasta nu numai
dacă ţinem seama de mărturia lui Max Brod din Eine
Biographie, ci şi prin prisma unei semnificative fraze
rostite de Joseph K. însuşi : ,,Sînt fericit că mi s-au dat
astfel domnii aceştia pe jumătate muţi, incapabili să
înţeleagă ceva şi că a fost lăsată pe seama mea
grija de a-mi spune mie însumi ceea ce trebuie". De
altfel, Joseph K. pare altul unui cor din care nu lipsesc
Oedip, Hamlet, Kirillov, Ivan Karamazov, Stavroghin,
Mîşkin etc. şi prin care criza tragediei ne este vestită. . .
(Revista Familia nr. 1/1979)
Eugen Onu
Vina tragică
(fragment)
Dincolo de discutarea cazurilor individuale, struc

tura eseului se bazează insistent pe realizarea de
comparaţii, asocieri, disocieri, înserieri. Astfel încît
condiţia de tot unitar, organic a lucrării, de discurs
fluent, ca ansamblu, e pe deplin atinsă. Şi ni se pare, de
asemenea, mult mai fecundă o unitate de acest gen,
prin concreteţea fierbinte a valorilor literare, decît una
pe linie de mai mult sau mai puţin sterile speculaţii
teoretice. E momentul să spunem, apoi, şi că, la urma
urmelor, autoarea cărţii nu înţelege să devină nici
(măcar) roaba direcţiei de interes fixate (şi limitate)
prin titlu, incursiunile sale angajîndu-se într-o sferă
problematică mult mai largă.
Toate aceste calităţi fac ca Vina tragică să însemne
o contribuţie interpretativă de primă mărime. Dacă ar fi
să amintim numai subtilele raportări la destinul lui
Hamlet, relevarea sfişierii între a şti totul despre crima
comisă şi spaima meditativului în faţa perspectivei -
impusă moral - de a deveni om de acţiune, între idea
lurile de luminoasă umanitate şi obligaţia de a comite o
crimă. Sau. Legat de acest ultim aspect, citirea amînării
continue a actului justiţiar drept „opţiunea instinctivă a
prinţului danez pentru viaţă, în condiţia în care dovezile
asupra regicidului devin din ce în ce mai concludente",
iar ducerea la îndeplinire a pedepsei îl obligă să se nege
în ce avea specific, ceea ce, la o structură de tipul
Hamlet, însemna necondiţionat imposibilitatea de a mai
trăi.
Discutînd altundeva, într-un cadru de referinţe mai
larg, problema morţii eroului, ca o condiţie obligatorie
(sau nu) a deznodămîntului într-o tragedie, Ileana
Mălăncioiu observă cu pătrundere că, în cazurile în
care avem de-a face cu supravieţuiri fizice (Oreste,
Raskolnikov), tragicul, de fapt, încetează din momentul
300 Anexă
salvării (care înseamnă, dacă nu compromisul cu forţele

contrare, oricum ieşirea din luptă), astfel încît (formu
larea e de o mare expresivitate) cei în cauză, prin
aceasta, ,,într-un fel au fost nu numai înviaţi, ci şi
îngropaţi de vii".
Foarte interesante sînt şi precizările asupra relaţiei dis
perare-tragic. Pornind de la afirmaţia lui Kierkegaard,
autoarea eseului subliniază faptul că „a fi tragic
înseamnă, fără îndoială, infinit mai mult decît a fi dispe
rat. Mai precis, înseamnă disperarea plus pierzarea pe
care aceasta o presupune". În contradicţie cu cel care a
scris Traile du desespoir, Ileana Mălăncioiu mai e de
părere că disperarea virtuală, existentă ca dat general
uman, nu se poate transforma totuşi, la oricine, în anumite
condiţii, în disperare reală (şi dă ca exemplu personaje
de felul lui Egist, lago, Smerdeakov, rămaşi neafectaţi
sufleteşte de destinul lor de criminali).
Se impune relevată, de asemenea, fina ţesătură de
argumente prin care e negată apartenenţa la tragic a
teatrului absurdului, ultimul reprezentant al acestei
aptitudini creatoare fundamentale rămînînd Kafka.
Dincoace de el - se afirmă - ,,s-a pierdut credinţa în
dovada salvatoare", personajele, cu alte cuvinte, nu mai
au elementul afirmativ în mecanismul lor existenţial,
nu mai luptă împotriva destinului, nu-l mai înving prin
propria regăsire, duc o viaţă larvară. Totodată la autorii
„absurzi", vina - arată Ileana Mălăncioiu - ajunge să fie
generalizată, pierzîndu-şi pregnanţa, rolul semnificativ
şi ajungîndu-se, pe această cale, la disoluţia tragicului
în ceea ce J.-M. Domenach numea „infratragedie".
Adeseori profunzimea şi originalitatea reflecţiilor
din vina tragică dau o rară forţă sugestivă pînă cîte şi
unei singure fraze. ,,Opera kafkiană - se relevă la un
moment dat - este, poate, comentariul cel mai autentic
atît al operei dostoievskiene, cît şi al existenţei ome
neşti din care a fost ea născută." Sau, în altă parte,
constatîndu-se că eroii celui ce a creat Fraţii Karamazov
nu cred în divinitate, dar se comportă, îsi impun să se
comporte ca şi cum ar crede : ,,În ciuda diferenţelor de
toate felurile dintre Cervantes şi Dostoievski, opera
marelui prozator rus pledează finalmente nu pentru
creştinism, ci pentru un quijotism creştin".
(Revista Transilvania nr. 1/1989)
Cornel Moraru
Vina tragică
(fragmente)
Mai multe voci de la o vreme au anunţat moartea

tragediei în secolul nostru. O oarecare ambiguitate
persistă totuşi în spatele acestei negaţii, tendinţa fiind,
pe de altă parte, de a extinde tragicul în afara tragediei.
În acest sens, tragicul înseamnă mai mult şi totodată
mai puţin decît în accepţia lui clasică. Mai mult,
deoarece îşi revendică noi zone de spiritualitate, cum ar
fi absurdul filozofic sau literar (Camus şi Samuel
Beckett) - ceea ce l-a determinat pe J.-M. Domenach să
vorbească de un retour du tragique. Mai puţin, deoarece
prin chiar această expansiune (generalizare) asistăm la
o diminuare axiologică, la o compromitere a idealului
îndeosebi, postulînd bunăoară confuzia dintre vinovat şi
nevinovat, dintre victimă şi călău. Delimitări se pot face
aici la nesfirşit. De remarcat că şi studiile teoretice în
acest domeniu au evoluat paradoxal, de la „naşterea
tragediei" (Nietzsche) la „moartea tragediei" (George
Steiner) ; modernii au mai mare încredere în metodă
decît în obiect. Se poate spune că în diversitatea de
opinii ideea tragicului s-a pulverizat pînă la urmă în
probleme oarecum marginale, dar mai concrete, cu
accentul nu pe sensul unic ( dacă aşa ceva există), ci pe
comentariul în sine, provocat de text sau de o temă
oarecare de meditaţie. (. . . )
Eseurile Ilenei Mălăncioiu refac, din interior,
universul tragic şi mai cu seamă problematica tragică.
Metoda pare să fie cea a identificării ; transformă astfel
o preocupare dureroasă într-o preocupare extatică.
Putea să-şi redacteze textele la persoana întîi, cum
proceda uneori Camus. O interesează însă prea puţin
spectacolul tragic, teatralitatea în sine. Să reamintim
că şi pentru Hamlet spectacolul nu e decît o capcană
pentru a prinde în ea conştiinţa regelui. O primă
302 Anexă
concluzie se impune deja : nu o estetică (a conceptului

de tragic) şi nici o poetică (a tragediei ca text autonom)
elaborează Ileana Mălăncioiu. Preferă o perspectivă
existenţială. Afirmă undeva : ,,Hamlet este un mare
prinţ, nu numai al gîndirii, ci şi al existenţei". ( . . . )
Eroul tragic este omul hăituit de propriile sale
gînduri, ca Oreste hăituit de erinii. Nu numai că devine
sensibil la „surplusul de moarte şi suferinţă din lume",
dar se autoînvinuieşte şi chiar se autocondamnă. Se
lasă judecat de propriul său tribunal interior. Iată ce
scrie poeta : ,,Adevărata lege care îl condamnă pe fiecare
erou tragic este propria sa lege morală, indiferent de
felul cum este formulată si de faptul că pleacă sau nu de
la postularea transcend;nţei". În acest sens, analizele
Ilenei Mălăncioiu nu dau greş niciodată. ( . . . )
E timpul să ne întrebăm acum asupra relaţiei erou
lui tragic cu lumea. Dintotdeauna omul s-a străduit să
opună haosului existenţei o conştiinţă armonioasă. Cît
de armonioasă se va vedea îndată. Fiindcă de la început
s-au interpus între eu şi lume, între eu şi altul, legea
morală şi mai ales interdicţia. Conştiinţa armonioasă
s-a dovedit de fapt o conştiinţă vinovată şi nefericită.
Chiar mitologia greacă n-a fost un vis tocmai feeric. În
acest dezacord se află probabil una din sursele impor
tante ale tragicului (respectiv ale „infratragicului"
modern). Autoarea vorbeşte şi ea de „izolarea în con
ştiinţa de sine", care e în acelaşi timp cunoaşterea de
sine. Aşadar, tragicul ţine mai mult de om decît de lume,
mai mult de conştiinţă decît de destin, mai mult de „a
face" decît de „a trebui". Interdicţia e însă monstruoasă :
îl împinge pe erou în prăpastia vinei, fiindcă aduce cu
sine şi tentaţia (concupiscenţa - în interpretarea lui
Kierkegaard). Ea îi demonizează nu numai pe Iov, ci şi
pe Dumnezeu. ( . . . )
În tragedie totul e împins la limită, realul devine
simbol. Vedem în eroul tragic un arhetip al suferinţei şi
revoltei. Demonia e aici aproape în firea lucrurilor -
mai ales demonia eroului tragic modern. Antigona ne
apare ca o eroină modernă, deoarece sfidează însăsi
Puterea în numele sacrului. Îi urmează Hamlet, ca;e
are privilegiul de a fi el însuşi un prinţ al cunoaşterii
şi de a renunţa la putere în numele adevărului care
,,îl ucide".
Şi seria revoltaţilor tragici ar putea fi continuată.
Ileana Mălăncioiu observă că eroul tragic nu e un disperat
în sine, ci numai faţă de o anumită situaţie (bănuim,
dilematică). Astfel se realizează deschiderea către lume :
reversul interiorizării culpabile. Credinţa într-un ideal
şi într-un sistem de valori, susţine autoarea, conferă un
sens afirmativ tragediei. Negînd şi autonegîndu-se, eroul
visează la restabilirea armoniei pierdute, adică la acordul
cu sine şi ordinea cosmică. Pe acest motiv exclude farsa
absurdă din sfera tragicului, eroul ducînd aici o existenţă
larvară. ( . . . )
Scrie la un moment dat Ileana Mălăncioiu : ,,A vorbi
despre evoluţia tragicului şi a tragediei este un non
sens". Autoarea nu face istorie, dar percepe admirabil
istoricitatea profundă a faptelor de cultură. Studiul are
meritul că unifică etapele tragediei. Propoziţiile funda
mentale sînt formulate încă de la început, apoi reluate
şi adîncite. Nu admite aşa-zisa ruptură dintre tragedia
clasică, raportată la destin, şi tragedia modernă, rapor
tată la culpabilitate. În fond, şi Oedip şi Hamlet se află
în acelaşi raport de angoasă cu destinul (o idee a lui
Kierkegaard). Nu mai puţin Antigona se implică total în
tragedie. Traiectul ideii tragice e totuşi sinuos : ,,_. .. din
spre o vină concretă fără vinovat (care pluteşte asupra
cetăţii, aşteptînd să fie însuşită şi ispăşită de cineva
pentru redobîndirea armoniei pierdute datorită ei), către
vinovatul a cărui vină nu poate fi concretizată, dornic
să-şi însuşească o culpabilitate rezonabilă în raport cu
o lege neaflată încă, în scopul redobîndirii sensului
pierdut al vieţii". Primul caz se referă la Oedip, al doilea
la Joseph K. Distanţa dintre cei doi este distanţa de la
inocenţa ignorantă la inocenţa lucidă. Le-ar lipsi
modernilor „misterul culpabilităţii inocente" (Paul
Ricreur). Şi Jaspers afirmă că sîntem incapabili să mai
fim inocenţi. Eroul tragic rămîne însă acelaşi de-a lun
gul timpurilor, deşi fiecare - asemeni lui Hamlet -
citeşte mereu într-o carte, ,,în utopia vremii sale".
În replică la o eventuală descriere fenomenologică
a esenţei tragicului, autoarea vine cu observaţii de bun
-simţ (dar de profundă şi îndelungată meditaţie), memo
rabile prin frumuseţea şi precizia formulării : ,,Tragedie
înseamnă, înainte de toate, revoltă împotriva plusului
304 Anexă
de moarte şi de suferinţă din lume, orgoliu metafizic

de a descifra cauzele aparent magice ale destinului şi
onoarea metafizică de asumare a consecinţelor trecerii
dincolo de lege din vremea împotrivirii".
Vina tragică este o carte profundă şi pe alocuri pole
mică ; o carte de gîndire îndrăzneaţă. Poeta scrie mai
mult pentru sine. Cel mai cîştigat iese de aici însă citi
torul. Acesta va descoperi cu satisfacţie în paginile eseului
de faţă un limbaj de tot accesibil - limbajul ideilor.
(Revista Vatra nr. 1/1979)
N. Steinhardt
Antigona agonistă
O dublă acută grijă pentru actualitate şi unicitate

constituie, zic eu, o pacoste a publicisticii noastre.
Pacoste care adeseori se abate şi asupră-mi. Şi cuget că
aşa trebuie să fie pentru toţi cei care deţin o cronică
permanentă şi totuşi au ( ori cred că au) ceva de spus
despre o carte mai mult sau mai puţin recent apărută. Li
se răspunde ferm : volumul a fost recenzat ! Dar
e interesant şi e complex, mai am un adaos de făcut,
stăruie cel în întîrziere, cel din afară, cel neştiutor al
regulilor procedurale. Şi-şi îngăduie a stărui : oricît de
pricepută şi de cuprinzătoare ar fi o recenzie, poate că
tot nu epuizează materia, că mai dăinuie aspecte ori
implicaţii neluate în seamă şi vrednice de relevat. . În
zadar grăieşte. Ori răspunsul se mlădiază în tonalitate
mai ţepoasă, mai răspicată : cartea-i apărută acum un
an ( ori doi ) ! Presupunînd prin aceasta caracterul nu
numai incongruent, ci şi niţel morbid al cererii de a mai
scrie despre un subiect definitiv închis şi rezolvat. Ca
la tribunal, la arhivă, unde condicarul puţin voitor se
arată a mai scoate din raft dosarul metodic rînduit, ori
ca la băcănie, unde tejghetarul s-ar minuna dacă i se
cere să repună în circulaţie un produs alterat.
Cu atît mai vîrtos apare ciudată ori măcar necon
formă tipicului dorinţa mea de-a spune cîteva cuvinte în
legătură cu Vina tragică de Ileana Mălăncioiu. Pe
coperta interioară a colecţiei acesteia de eseuri (în bună
parte cu o singură temă) data publicării se arată a fi
1978. E prin urmare curată cutezanţă ori inconştienţă a
voi să revin asupra a ceea ce a văzut lumina tiparului
acum atît amar de vreme ! Cer, totuşi, încuviinţarea să
o fac, avînd drept circumstanţă atenuantă că nu despre
volum în sine nutresc intenţia de a mă pronunţa, ci
numai despre un foarte scurt fragment din osebit de
interesantu-i cuprins. ( Fiindcă nu mă pot opri a nu
306 Anexă
menţiona că tot ce scrie Ileana Mălăncioiu în aceste
pagini despre Sofocle, Shakespeare, Kafka, Dostoievski,
psihologie paradoxală şi tragic poartă pecetea sinceri
tăţii, atenţiei şi isteţimii ; ideile la modă, formulele
convenţionale, termenii pseudosavanţi luaţi în general
drept buni fără discernămînt sînt zdravăn scuturaţi şi
decisiv trimişi la plimbare - autoarea e o româncă înzes
trată cu deşteptăciune şi perspicacitate, nu se lasă
biruită de cuvinte lungi ori de expresii găunoase, doar
îmbrăcate în robe de ceremonie academică.)
Mă opresc anume (după ce m-am delectat de felul
cum a fost înfăţişată pricina şovăielii hamletiene, fără
de concursul lui Freud) la o frază aflată la capitolul
consacrat Antigonei. Aceasta, înainte de a trebui să
moară, din porunca lui Creon, rosteşte vorbe mari, oare
cum nedrepte, iuţi, emfatice, lipsite de măsură. Corul
piesei lui Sofocle aşa le consideră. Şi nu numai corul ; ci
autorul însuşi (pe care-l reprezintă), mulţi comentatori
din trecut şi contemporaneitate ; şi Ileana Mălăncioiu,
la rîndul ei.
Ea însă, degrabă se îngrijeşte a preciza ; şi dintr-o
dată studiul ei erudit şi cald, atrăgător şi cumpătat ia
un colorit cu totul străin de adjectivele pe care le-am
utilizat, adjective ale vieţii de toate zilele, ale criticii
comune, ale aprecierilor standard, devine admirabil, se
înalţă, se sfinţeşte, atinge nivelul adevărurilor profunde,
al celor descoperite în clipe ori situaţii cînd pentru
conştiinţă ori talent nu mai există decît imperativul
categoric de a împărtăşi tuturor ce li s-a dezvăluit.
Autoarea îşi însuşeşte deci reproşul lipsei de măsură
adresat Antigonei, apoi însă îl întregeşte : ,,Dar cine
îi mai poate cere oare păstrarea totală a calmului şi
a dreptei măsuri unui om care, spre a se conforma cu
conştiinţa sa, a ales moartea, deşi nimic nu iubea mai
mult decît viaţa ?".
Admirabil, o repet ; şi nu-mi este ruşine şi nu-mi
pasă de se va spune că vorbesc cu patimă ori părtinire
ori entuziasm diletantic.
Mai întîi e de remarcat menţiunea : ,,deşi nimic nu
iubea mai mult decît viaţa". Nu-s pomeniţi cei ce merg
la moarte pentru că sînt atraşi de ea : o caută sau trag
nădejde că-i va scăpa de nereuşită, de irosirea timpului
de care zadarnic au dispus, de suferinţă ori de nevroză
ori de iritaţie ori de ruşine ori de stenahorie ori fiindcă
nu mai pot da satisfacţie clocotului de ură care vuieşte
într-înşii. Nu, ci aceia care, iubind, adorînd, gustînd
viaţa o jertfesc pentru că altfel nu pot face. Cum aşa ?
Că doar nu-i sileşte nimeni ! Acesta-i misterul, aceasta-i
arma secretă ; nu-i lasă ceva ce nu se vede, ceva nenu
mit, ceva inexprimabil. Unii îi zic ideal, alţii conştiinţă ;
unii sminteală, alţii rătăcire ; unii orgoliu, alţii delir ;
unii misionarism, alţii manie. N-are importanţă. Inde
pendent de formulare, îşi j ertfesc bunul cel mai iubit şi
mai fragil : îşi dau viaţa, adică pe sine. Se dau.
Dar fraza citată mai sus e mai ales admirabilă dato
rită generalităţii ei ; se bucură de valabilitate absolută,
se aplică în cazurile cele mai felurite (ca în pilda
Antigonei, a doamnei Roland, eroina Revoluţiei fran
ceze, a multor altora). Ci şi ori de cîte ori insul se depă
şeşte pe sine, ia atitudine, îşi asumă fără constrîngere
exterioară o povară, se vîră cu de la sine îndemn în
năprasne dezinteresate, se leagă la cap fără ca propriul
cap să-l doară. Atunci mereu s-au găsit şi se găsesc
oameni cuminţi şi prudenţi care să-l osîndească (nu
lipsiţi de temeiuri) şi să repete (măcar că uneori nu
ştiau de ele) cuvintele corului din vechea tragedie.
Merge prea departe, vor spune, de ce se bagă, de ce
nu tace, e mîndru, e fudul, e plin de el însuşi ; ori e
violent ori e mînios ; ori prea se crede. Prooroceşte,
vaticinează ! E insolent, drept cine se ia ? Şi nu-i flexibil,
nu are astîmpăr, nu-i înţelegător.
Antigona, desigur, ca şi doamna Roland ori şi alţii,
este nedreaptă, mîndră, teatrală. Fapta ei e potrivnică
legii, ordinii, cetăţii. A nu se pierde însă din vedere că
e o excepţie, cum sînt şi cei care, într-un fel sau altul,
mai mult sau mai puţin tragic, îi urmează. Asemenea
rare excepţii dispar întotdeauna repede. Pier, se duc.
Rămîn cei ce nu pot fi învinuiţi a se înfăţişa neîndu
plecaţi, tăioşi, zăvorîţi. Normalul e nespus mai puternic,
mai durabil decît excepţia. Principiul al doilea al termo
dinamicii îşi află aplicarea şi în ecologia temperamen
tală. Calmul şi măsura nu vor mai fi îndelungată vreme
contrazise. Perspectiva etică a lui Creon îşi are logica ei,
nu-i de respins cu uşurătate - şi pînă la urmă se
impune. Iar Ismena, după un moment de exaltare, se
cuminţeşte.
308 Anexă
Dar clipa aceea, clipa Antigonei, clipa agitaţiei şi
aroganţei, izbucnirii unor tainice dreptăţi nedrepte,
durează şi ea în istorie : ca un interludiu, ca o licărire în
monocromatism, ca un bobîrnac dat de imprevizibila
fantezie omenească universalei entropii. Oare sfinţenia,
eroismul şi j ertfa nu pretind, iniţial, un ne-calm ?
Urmează cu necesitate calmul acceptării consecintelor.
În fracţiunea de timp declanşatoare precumpăneşte' însă
o ciudată a patra stare a raţiunii şi umoarei. Cu gîndul,
hoinar, la Samson agonistes al lui Milton (şi el un
„tragic" bun de inclus în lista Ilenei Mălăncioiu), propun
să fie de acum încolo denumită complexul etico-beha
vioristico-lingvistic al Antigonei luptătoare, luptătoare
cu neechitatea, luptătoare cu moartea, luptătoare înfrîntă,
dar nu îngenuncheată, în tragere de moarte, în zbucium
si angoasă, în agonie, în agoană (cum scrie Cantemir), pe
�curt al Antigonei agoniste. (În amîndouă înţelesurile :
cel al Stadionului, cel al Căpăţînii. )
(Text publicat iniţial în revista Viaţa
românească şi reluat în volumul Escale
în timp şi spa ţiu apărut la Editura
Cartea Românească în 1987)
Cuprins
Cuvînt înainte la ediţia a doua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Partea întîi
DESPRE VINOVAŢII TRAGICI
Oedip şi aşa-zisul său complex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Antigona. Conştiinţa de sine a tragediei . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Hamlet, fiul lui Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
De la prinţul Hamlet la prinţul Mîşkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
De la prinţul Hamlet la „prinţul Harry" . . . . . . . . . . .. . . . . . 52
Un Hamlet bolnav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . 67
Aparatul de pedeapsă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Vina lui Joseph K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Procesul lui Joseph K.
şi procesul lui Dostoievski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Partea a doua
DESPRE VINA TRAGICĂ
Disperare şi tragic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Sistemul de valori al eroului tragic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Viaţa ca valoare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Idealul în arta tragică . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Vina tragică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Culpabilitate. Păcat. Vină tragică . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 267
Anexă
REFERINŢE CRITICE
Ion Vlad
Tragicul în interpretarea poetului
(fragmente) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
N. Carandino
Estetica poeţilor (fragmente) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Liviu Petrescu
Vina tragică (fragment) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Ion Maxim
Marius Robescu
Ileana Verzea
Ileana Mălăncioiu, eseistă (fragment) . . . . . . . . . . . . . 294
Mircea Constantin
Eugen Onu
Vina tragică (fragment) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 299
Cornel Moraru
Vina tragică (fragmente ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
N. Steinhardt
Antigona agonistă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
În colecţia eseuri & confesiuni
au apărut:
Carlo Maria Martini, Umberto Eco - În ce cred cei
care nu cred ?
Alexandru Paleologu - B unul-simţ ca paradox
Alexandru Paleologu - Despre lucrurile cu
adevărat importante
Ion Vianu - Amor intellectualis. Romanul unei
educaţii
Mircea Mihăieş - Ultimul Judt
Tony Judt - Cabana memoriei
Norman Manea, Hannes Stein - Cuvinte din exil
Alex. Leo Şerban - De ce vedem filme. Et in
Arcadia Cinema
Giinter Grass - Decojind ceapa
Aldous Huxley - Porţile perqepţiei • Raiul şi iadul
Octavian Paler - Rugaţi-vă să nu vă crească aripi
Jorge Luis Borges - Nouă eseuri danteşti • Borges
oral
Ernesto Che Guevara - Jurna! pe motocicletă
Octavian Paler - Deşertul pentru totdeauna
H.-R. Patapievici - Cerul văzut prin lentilă
Ioan Petru Culianu - Păcatul împotriva spiritului.
Scrieri politice
Octavian Paler - Apărarea lui Galilei
Lev Şestov - Noaptea din grădina Ghetsimani •
Priv ilegiaţii şi dezmoşteniţii istoriei
Adelin Petrişor - Războaiele mele
Nikolai Berdiaev - Sensul istoriei
Vasile Ernu - Născut în URSS
Umberto Eco - Cum ne construim duşmanul
Jules Barbey d'Aurevilly - Dandysmul
Aldous Huxley - Reîntoarcere în minunata lume
nouă
Octavian Paler - Polemici cordiale
Radu Pavel Gheo - Adio, adio, patria mea
cu î din i, cu â din a
Cella Serghi - Pe firul de păianjen al memoriei
Ileana Mălăncioiu - Vina tragică. Tragicii greci,
Shakespeare, Dostoievski, Kafka
în pregătire:
Henri Bergson - Teoria rîsului
Alina Mungiu-Pippidi - De ce nu iau românii
premiul Nobel
www.polirom. ro
Coperta: Radu Răileanu

Tehnoredactor : Irina Lăcătuşu
Bun de tipar: octombrie 2013. Apărut: 2013

Editura Polirom, B-dul Carol I nr. 4 • P. O. Box 266
700506, Iaşi, Tel. & Fax: (0232) 2 1 . 4 1 . 00; (0232) 2 1 . 4 1 . 1 1 ;
<0232) 2 1 . 74.40 (difuzare); E-mail: office@polirom.ro
Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bi. B3A, se. 1, et. 1,
sector 4, 04003 1 , O.P. 53 • C.P. 15-728
Tel . : (02 1 ) 3 13.89.78; E-mail: office.bucuresti@polirom.ro
Str. Bucium n r. 34 laşi

tel.: 0232 / 2 1 1 225
fax: 0232 / 2 1 1 25 2
PRINT office@printmulticolor.ro
multicolor www.printmulticolor.ro
SERVICII TIPOGRAFICE COMPLETE

Ileana Malancioiu - Vina Tragica-Polirom (2013)

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ileana Malancioiu - Vina Tragica-Polirom (2013)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

© 2001, 2013 by Editura POLIROM

Această carte este protejată prin copyright. Reproducerea inte­

Pe copertă: Eugene-Ernest Hillemacher (1818-1887),

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României:

Vina tragică: tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kaf/w I

ISBN print: 978-973-46-4032-4

Ediţia a III-a, revăzută

Vina tragică (Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievslli,

Multă vreme am folosit cuvintele complexul

În accepţia lui Freud, dorinţa infantilă, care

a fi cerut cu necesitate de explicarea personajului

o demonstraţie bazată pe textul lui Shakespeare,

Privită din perspectiva vremii în care a fost

În studiul său Shakespeare prin comparaţie cu

Cu toate că face parte din neamul blestemat al

Ea îşi recunoaşte deschis fapta asumată în

convingerea autorului că tragedia aceasta nu-i

Hamlet este fiul lui Hamlet, un monarh

act de cunoaştere. Mai precis, acel act de cunoaştere

în acest univers îl înspăimîntă, întrucît aflarea lui

Din clipa cînd e definitiv edificat, prinţul devine

Expresiile „un Hamlet modern" şi „un Hamlet

că prin condamnarea ucigaşului se condamnă în

întîmplă cu lumea în care se întorc după ce au stat

„face şi binele, şi răul de-a valma, nerecunoscîndu-i

În ciuda acestei diferenţe, care îi plasează pe

Nici Dostoievski nu ni-l propune ca model pe

Semn ca, m pofida inocenţei sale, pe Mîşkin

Dacă în Hamlet ştim cu toţii de la bun început

pentru a-şi exprima astfel revolta şi libertatea de

Întrebarea pe care şi-a pus-o Dostoievski în

Stavroghin Fiul, iar Piotr Stepanovici Verhovenski,

Ratarea de către Stavroghin a ţintei de a se

la acel schit şi îmbrăcase rasa călugărească. Acesta

se perora pe ideea lui Ivan că, dacă ordinea lui

respect. După care ea a tresărit şi s-a uitat la el

Mai tîrziu, fusese trimis la o şcoală la Moscova şi

Cred că formula lui Ivan nu e valabilă numai

virtuţii, deşi poate fi motivată şi prin senzualitatea

Dacă Hamlet nu mai poate comunica în mod

în vederea salvării. Văzut din afara credinţei,

Aparatul de pedeapsă care funcţionează în

(care nu se îndoieşte dacă e sau nu îndreptăţit

că, întrucît aparatul de pedeapsă care lucrează

trebuia să fie simţită pe propria piele , ci de-a

Kafka este eşecul existenţei umane, ratarea

În maj oritatea exegezelor operei kafkiene se

de conştiinţă reflectată prin anti-eroul său). Ceea

vina tragică şi despre tragedie - nu însoţeşte în

La prima vedere, ar putea să pară că lucrul

devine un tribunal haotic şi nu altceva e legat,

devine un tribunal haotic şi nu altceva e legat,

Ivan Karamazov, poate că ar fi spus ca şi el : ,,după

Un alt argument care dovedeşte, pe de-o parte,

La întrebarea „De ce nu a putut să se salveze

Amănuntele condamnării lui Joseph K. amintesc,

şi în special de Hamlet (a cărui dilemă va obseda

procesul politic intentat grupului Petraşevski -

Silit să reziste nu unei apasan îngrozitoare,

Erau, fără îndoială foarte departe de el, dar nu

DESPRE VINA TRAGICĂ

Din clipa cînd Oedip află prezicerea oracolului,

loc revelarea dimensiunii tragice a existenţei sau

provoacă prin sine însăşi celui vinovat. Aşa cum

Această carte este protejată prin copyright. Reproducerea inte

Pe urmele lui Ortega y Gasset se poate de

mai curînd omului absurd, a cărui tragedie o soco