Sunteți pe pagina 1din 93

OANA FOTACHE, ANCA BICOIANU, TEORIA LITERATURII. ORIENTRI N TEORIA LITERAR CONTEMPORAN, ED. UNIVERSIT II DIN BUCURETI, 2005.

I CRITICA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Antoine COMPAGNON Ce rmne din iubirile noastre? Roland BARTHES Critic i adevr Tzvetan TODOROV Defini ia poeticii Viktor B. KLOVSKI Arta ca procedeu Grard GENETTE Fic iune i dic iune Jacques DERRIDA Structura, semnul i jocul n discursul tiin elor umane Michel FOUCAULT Arheologia cunoaterii: Introducere Virgil NEMOIANU O scurt teorie a secundarului

ANTOINE COMPAGNON
CE RMNE DIN IUBIRILE NOASTRE?*
Bietul Socrate nu era posedat dect de un Demon al interdic iei; al meu este un mare afirmator, al meu este un Demon al ac iunii, un Demon al luptei. Baudelaire, Assomons les pauvres! [Sracii s moar]

Parodiind o zical celebr, [putem spune c] ,,Francezii nu au cap pentru teorie. Cel pu in pn la izbucnirea din anii aizeci i aptezeci. Teoria literar i-a trit atunci momentul de glorie, ca i cum credin a prozeli ilor i-ar fi permis deodat s recupereze ntr-o clip aproape un secol de ntrziere. Studiile literare franceze nu cunoscuser nimic similar formalismului rus, cercului de la Praga, Noii Critici americane, ca s nu mai vorbim de stilistica lui Leo Spitzer sau de topologia lui Ernst Robert Curtius, de antipozitivismul lui Benedetto Croce sau de critica variantelor a lui Gianfranco Contini, de coala de la Geneva i de critica contiin ei sau chiar de antiteoretizarea deliberat a lui F.R. Leavis i a discipolilor lui de la Cambridge. n raport cu aceste micri originale i influente care au dominat Europa i Statele Unite n prima parte a secolului al XX-lea, din Fran a nu s-ar putea cita dect ,,Poetica lui Valry, dup numele catedrei pe care a de inut-o la Collge de France (1936) disciplin efemer al crei progres a fost curmat ndat de rzboi, apoi de moarte i poate mereu enigmaticele Fleurs de Tarbes ale lui Jean Paulhan (1941), o tatonare confuz n direc ia definirii unei retorici generale, non-instrumentale, a limbii: acel ,,Totul este retoric pe care deconstruc ia avea s-l redescopere la Nietzsche prin 1968. Manualul lui Ren Wellek i Austin Warren, Theory of Literature, publicat n Statele Unite n 1949, era disponibil la sfritul anilor aizeci n spaniol, japonez, italian, german, coreean, portughez, danez, srbo-croat, neogreac, suedez, ebraic, romn, finlandez i gujarati, dar nu i n francez, limb n care nu a vzut lumina tiparului dect n 1971, cu titlul La Thorie littraire, fiind unul dintre primele volume din colec ia <<Potique>> a editurii Seuil, niciodat publicat n edi ie de buzunar. n 1960, cu pu in timp nainte s moar, Spitzer explica aceast ntrziere i aceast izolare a francezilor prin trei factori: un vechi sentiment de superioritate innd de existen a unei tradi ii literare i intelectuale nentrerupte i stimabile; orientarea general a studiilor literare, marcate n permanen de pozitivismul tiin ific al secolului al XIX-lea, aflat mereu n cutarea cauzelor; domina ia practicii didactice a analizei de text, adic a unei descrieri ancilare a formelor literare, care mpiedica dezvoltarea unor metode formale mai sofisticate. i a mai aduga, dar de fapt [acest element] este inseparabil de cele de mai sus, lipsa unei lingvistici i a unei filosofii a limbajului comparabile cu acelea care invadaser universit ile de limb german sau englez ncepnd de la Gottlob Frege, Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein i Rudolf Carnap, precum i slaba inciden a tradi iei hermeneutice, revolu ionat n Germania de Edmund Husserl i Martin Heidegger. Ulterior, situa ia s-a schimbat rapid de altfel, ncepuse deja s schimbe n momentul n care Spitzer pusese acel diagnostic sever , n asemenea msur nct, printr-o foarte ciudat rsturnare care ne-ar putea da de gndit, teoria francez s-a pomenit temporar n avangarda studiilor literare pe plan mondial, ca i cum pn atunci ar fi dat napoi doar pentru a-i lua mai mult avnt, afar doar dac aceast distan parcurs dintr-un salt nu a reprezentat dect o ardere a etapelor realizat cu o inocen i o rapiditate care au dat iluzia unui progres, de-a lungul mirificului deceniu apte, care a inut de fapt din 1963 (sfritul rzboiului din Algeria) pn n 1973 (prima criz a petrolului). Spre 1970, teoria literar i atinsese culmea i exercita o imens atrac ie asupra tinerilor din genera ia mea. Sub diverse
Aprut 1998. n LE DMON DE LA THORIE. LITTRATURE ET SENS COMMUN, Paris, d. du Seuil (Points), 1998, pp. 7-22, 23-24. (n. ed.)
*

denumiri ,,noua critic, ,,poetic, ,,structuralism, ,,semiologie, ,,naratologie i arta ntreaga strlucire. Cine a trit n timpul acelor ani feerici nu-i poate aminti de ei dect cu nostalgie. Un curent puternic ne purta cu el. Pe vremea aceea, imaginea studiilor literare promovat de teorie era seductoare, convingtoare, triumftoare. Acum, lucrurile nu mai stau chiar aa. Teoria s-a institu ionalizat, s-a transformat n metod, a devenit o biat tehnic pedagogic adesea la fel de steril ca analiza de text pe care o critica odinioar cu aprindere. Stagnarea pare s fie nscris n destinul academic al oricrei teorii. Istoria literar, tnr disciplin ambi ioas i atrgtoare la sfritul secolului al XIX-lea, cunoscuse aceeai trist evolu ie, iar noua critic nu i s-a putut nici ea sustrage. Dup frenezia anilor aizeci i aptezeci, perioad n care studiile literare franceze le-au ajuns din urm i chiar le-au depit pe celelalte pe calea formalismului i a textualit ii, cercetarea teoretic din Fran a nu a mai cunoscut dezvoltri majore. S fie oare vina monopolului de inut de istoria literar asupra studiilor literare franceze, [monopol] pe care noua critic nu a reuit s-l clatine n profunzime, ci numai s-l mascheze temporar? Aceast explica ie care i apar ine lui Grard Genette pare simplist, cci noua critic, dei nu a reuit s drme zidurile btrnei Sorbone, i-a creat o pozi ie solid n cadrul sistemului de nv mnt, mai ales la nivelul studiilor preuniversitare. Probabil chiar acest fapt a fcut-o rigid. Astzi este cu neputin s reueti la un examen dac nu stpneti nuan ele subtile i jargonul naratologiei. Un candidat care nu ar ti s spun dac fragmentul de text pe care l are n fa este ,,homo- sau ,,heterodiegetic, ,,singulativ sau ,,iterativ, cu ,,focalizare intern sau ,,extern nu ar fi admis, la fel cum odinioar trebuia s deosebeti un anacolut de o hipalag i s tii anul naterii lui Montesquieu. Pentru a n elege specificitatea nv mntului superior i a cercetrii franceze, trebuie s revenim la dependen a istoric a universit ii fa de concursurile de titularizare a profesorilor pentru nv mntul preuniversitar. Este ca i cum nainte de 1980 s-ar fi produs suficient teorie pentru a rennoi pedagogia: ceva poetic i naratologie pentru interpretarea poeziei i a prozei. Noua critic, asemeni istoriei literare a lui Gustave Lanson cu cteva genera ii n urm, s-a redus rapid la cteva re ete, trucuri i strategii pentru reuita la examene. Elanul teoretic a nghe at de ndat ce i-a furnizat sacrosanctei analize de text un suport tiin ific. n Fran a, teoria a fost un foc de paie, iar dorin a exprimat de Roland Barthes n 1969 <<Noua critic>> trebuie s devin rapid un nou ngrmnt, pentru ca dup ea s creasc altceva1 nu pare s se fi ndeplinit. Teoreticienii din anii aizeci i aptezeci nu i-au gsit motenitori. Barthes nsui a fost canonizat, iar asta nu este cea mai bun metod de a pstra o oper activ i vie. Al ii s-au reprofilat i lucreaz acum pe subiecte destul de ndeprtate de prima lor iubire; unii dintre ei, ca Tzvetan Todorov sau Genette, s-au reorientat spre dimensiunea etic sau estetic. Mul i al ii au revenit la vechea istorie literar, mai ales sub forma redescoperirii manuscriselor, cum o atest critica aa-zis genetic. Revista Potique, ce nc mai supravie uiete, public mai ales exerci ii ale epigonilor, la fel ca Littrature, cealalt publica ie post-1968, de la bun nceput mai eclectic, primind n paginile ei marxismul, sociologia i psihanaliza. Teoria s-a institu ionalizat i nu mai este ce era odat: acum exist la fel cum exist toate perioadele literare i disciplinele academice, care stau alturi unele de altele n programa universitar, fiecare la locul ei. Este clasat, inofensiv, i ateapt studen ii la ora stabilit, fr nici o alt interac iune cu celelalte specialit i sau cu lumea dect prin intermediul acestor studen i care migreaz de la o disciplin la alta. Nu este mai vie dect celelalte, n sensul c nu mai este ea cea care arat de ce i cum ar trebui s se studieze literatura, care este pertinen a i miza actual a studiilor literare. Or, nimeni altcineva nu i-a luat locul, i de altfel literatura nici nu prea se mai studiaz. Teoria va reveni, ca orice altceva, i i vom redescoperi problemele n ziua n care ignoran a va fi ajuns att de departe, nct nu ne va mai fi rmas dect plictiseala. Philippe Sollers anun a aceast
Roland Barthes, Rflexions sur un manuel, n Serge Doubrovsky i Tzvetan Todorov (ed.), L'enseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971
1

rentoarcere nc din 1980, n prefa a proaspt reeditatei Thorie d'ensemble volum ambi ios, publicat n toamna care i-a urmat lui mai 1968, cu un titlu mprumutat din matematic i reunind semnturile lui Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva i ale ntregului grup de la Tel Quel, ntr-un moment cnd teoria se afla la zenit, [lsnd] poate [s transpar] o umbr de terorism intelectual, dup cum recunoate Sollers retrospectiv2. Teoria avea atunci vnt din pupa, insufla poft de via . S dezvoltm teoria ca s nu rmnem n urma vie ii, decretase Lenin, iar Althusser se revendica de la el, denumind Thorie colec ia pe care o coordona la Maspero. Acolo i-a publicat Pierre Macherey n 1966, an reper pentru micarea structuralist, Pour une thrie de la production littraire, lucrare n care dimensiunea marxist a teoriei critic a ideologiei i dezvoltare a tiin ei i dimensiunea formalist analiza procedeelor lingvistice se acordau n studiul literaturii. Teoria era critic, i chiar polemic sau militant ca n titlul nelinititor al cr ii lui Boris Eihenbaum din 1927, Littrature, Thorie, Critique, Polmique, tradus i publicat par ial de Tzvetan Todorov n antologia sa de formaliti rui, Thorie de la littrature, 1966 , dar ambi ia ei era totodat aceea de a fonda o tiin a literaturii. Obiectul teoriei, scria Genette n 1972, ar fi nu numai realul, ci totalitatea virtualului literar3. Formalismul i marxismul erau cei doi piloni pe care se ntemeia cercetarea invariantelor sau universaliilor literaturii, considerarea operelor individuale ca opere posibile, mai degrab dect reale, ca simple exemplificri ale sistemului literar subiacent, mai comode dect operele inactuale, ca poten ialit i prin care se accede la structur. Dac teoria, ca amestec ambiguu de marxism i formalism, era deja demodat n 1980, ce-am mai putea spune astzi? Am acumulat oare destul ignoran i plictiseal pentru a ne-o dori din nou?

Teorie i bun sim Cu toate acestea , este posibil un bilan , o hart a teoriei literare? i n ce form? Acesta n-ar fi oare, n principiu, un pariu imposibil, dac aa cum sus inea Paul de Man principalul interes teoretic al teoriei literare const n imposibilitatea definirii ei?4 Teoria n-ar putea fi, aadar, n eleas dect prin intermediul unei teorii negative, dup modelul acelui Dumnezeu ascuns despre care numai o teologie negativ izbutete s vorbeasc: dar asta nseamn s ridici tacheta pu in cam sus sau s mpingi prea departe afinit ile, altminteri reale, ntre teoria literar i nihilism. Teoria nu se poate reduce la o tehnic sau la o pedagogie ea i vinde sufletul n vademecum-urile cu coperte multicolore, etalate n vitrinele librriilor din Cartierul Latin , dar acesta nu este un motiv suficient pentru a face din ea o metafizic sau o mistic. S nu o tratm ca pe o religie. i, de altfel, teoria literar are oare doar un interes teoretic? Nu, dac am dreptate atunci cnd afirm c ea este, poate n mod esen ial, i critic, opozi ional sau polemic. Cci teoria mi se pare interesant i autentic nu n dimensiunea ei teoretic sau teologic, nici n cea practic sau pedagogic, ci mai ales prin lupta ei nsufle it i sus inut mpotriva locurilor comune din studiile literare i prin rezisten a, la fel de nverunat, pe care aceste locuri comune i-au opus-o. Ne-am atepta poate ca un bilan al teoriei literare, dup ce ar fi oferit propria sa defini ie a literaturii, prin defini ie una contestabil Ce este literatura? este primul loc comun teoretic i ar fi adus un scurt omagiu teoriilor literare antice, medievale i clasice, de la Aristotel la Batteux, cu un mic ocol prin poeticile non-occidentale, s recenzeze diferitele coli care s-au impus aten iei n secolul al XX-lea: formalismul rus, structuralismul praghez, Noua Critic american, fenomenologia german,
2 3

Phillipe Sollers, Prface, n Thorie d'ensemble (Points), Paris, Ed. du Seuil, 1980 (1968), p. 7. Grard Genette, Critique et potique, n Figures III, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 11; trad. rom. Critic i poetic, n Figuri, Bucureti, Univers, 1978, p. 275. 4 Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 3.

psihologia genevez, marxismul interna ional, structuralismul i poststructuralismul francez, hermeneutica, psihanaliza, neomarxismul, feminismul etc. Exist nenumrate manuale de tipul acesta, care le dau de lucru profesorilor i i linitesc pe studen i. Dar ele clarific un aspect secundar al teoriei. Chiar o denatureaz sau o pervertesc, cci ceea ce o caracterizeaz cu adevrat este tocmai opusul eclectismului, i anume angajarea ei, vis polemica5, precum i impasurile n care aceasta o lanseaz cu capul nainte. Teoreticienii las adeseori impresia c aduc critici ntemeiate pozi iilor adversarilor, dar cum acetia, cu contiin a mpcat, nu se dezic i continu s peroreze, teoreticienii ridic, la rndul lor, vocea i i mping la absurd propriile teze sau antiteze , subminndu-le astfel cu mna lor sub ochii rivalilor ncnta i s-i dobndeasc legitimarea prin extravagan a pozi iei adverse. Este de ajuns s-l lai pe un teoretician s vorbeasc, mul umindu-te s-l ntrerupi din cnd n cnd cu un Aha! uor zeflemitor: i va tia singur craca de sub picioare! Cnd am intrat n clasa a VI-a la liceul Condorcet, btrnul nostru profesor de latin i francez, care era i primarul stucului su din Bretania, ne ntreba la fiecare text din antologie: Cum interpreta i acest pasaj? Ce a vrut s ne spun autorul? n ce const frumuse ea versului sau a fragmentului de proz? n ce const originalitatea viziunii scriitorului? Ce nv minte putem trage de aici? Un timp, s-a crezut c teoria a eliminat pentru totdeauna aceste ntrebri bine intite. Dar rspunsurile trec, iar ntrebrile rmn. Ele snt ntotdeauna cam aceleai. Unele dintre ele revin mereu, genera ie dup genera ie. Au fost puse nainte de apari ia teoriei, ba chiar nainte de apari ia istoriei literare, i se mai pun nc dup ce teoria a disprut, aproape n aceeai form, nct ajungem s ne ntrebm dac nu exist o istorie a criticii literare, aa cum exist o istorie a filosofiei sau a lingvisticii, punctat de inventarea unor concepte precum cogito-ul sau complementul. n critic, paradigmele nu mor niciodat, se adaug unele la celelalte, coexist mai mult sau mai pu in panic i se construiesc mereu pe aceleai no iuni no iuni care apar in limbajului comun. Acesta este unul dintre motivele, poate chiar principalul motiv, al sentimentului de satura ie pe care l ncercm inevitabil n fa a unui tablou istoric al criticii literare: nimic nou sub soare. n teorie ne petrecem timpul ncercnd s cur m termeni de uz curent: literatur, autor, inten ie, sens, interpretare, reprezentare, con inut, fond, valoare, originalitate, istorie, influen , perioad, stil etc. Este acelai lucru care a fost fcut mult timp n logic: se decupa din limbajul obinuit o zon lingvistic nzestrat cu adevr. Dar logica, ulterior, s-a formalizat. Teoria literar n-a reuit s se debaraseze de limbajul obinuit despre literatur, acela al cititorilor i al amatorilor. De aceea, atunci cnd teoria se ndeprteaz, vechile no iuni reapar, neatinse. Oare nu scpm definitiv de ele pentru c snt naturale sau de bun sim ? Ori, dup cum crede de Man, pentru c nu ne dorim altceva dect s rezistm teoriei, fiindc teoria ne face ru, ne rnete iluziile despre limb i subiectivitate? S-ar zice c astzi aproape nimeni nu mai simte adierea teoriei, ceea ce este, pesemne, mai comod. i atunci din teorie nu rmne nimic n afar de mica pedagogie despre care vorbeam? Nu chiar. n perioada ei de glorie, prin 1970, teoria era un contra-discurs care punea n discu ie premisele criticii tradi ionale. Obiectivitate, gust i claritate, aa rezuma Barthes, n Critic i adevr din 1966, anul magic, articolele de credin ale aa-zisei critici universitare, creia voia s-i substituie o tiin a literaturii. Teoria exist atunci cnd premisele discursului obinuit despre literatur nu mai snt acceptate ca de la sine n elese, cnd snt puse sub semnul ntrebrii i denun ate ca fiind construc ii istorice, conven ii. La nceputurile sale, i istoria literar se fundamenta pe o teorie, n numele creia a eliminat din predarea literaturii vechea retoric, dar aceast teorie a fost pierdut din vedere sau edulcorat pe msur ce istoria literar s-a identificat cu institu ia colar i universitar. Apelul la teorie este prin defini ie opozi ional, adic subversiv i insurec ional, dar destinul fatal al teoriei este de a fi transformat n metod de institu ia academic, de a fi recuperat, cum se zice. Dup douzeci de ani, ceea ce frapeaz cel pu in tot att, dac nu chiar mai mult, dect conflictul dintre teoria i istoria

For a polemic (n. tr. )

literar, este similitudinea ntrebrilor pe care le ridicau amndou la nceputurile lor entuziaste, i mai ales una dintre ele, mereu aceeai: Ce este literatura? Permanen a ntrebrilor, contradic ie i fragilitate a rspunsurilor: rezult de aici c este n continuare pertinent s pornim de la no iuni comune pe care teoria a dorit s le elimine, aceleai care au reaprut de cnd teoria i-a pierdut vigoarea, pentru a ajunge la rspunsurile opozi ionale pe care ea le-a propus, dar i pentru a ncerca s n elegem de ce acestea nu au lmurit o dat pentru totdeauna vechile ntrebri. Poate c teoria, n lupta ei mpotriva hidrei din Lerna, i-a mpins argumentele prea departe, iar acestea s-au ntors mpotriva ei? n fiecare an, cu fiecare nou genera ie de studen i, trebuie s pornim de la aceleai figuri de bun sim i de la aceleai inevitabile cliee, de la acelai numr restrns de enigme sau de locuri comune care jaloneaz discursul comun despre literatur. Voi analiza unele dintre ele, pe cele mai rezistente [n timp], cci n jurul lor se poate construi o prezentare simpatetic a teoriei literare, a nverunatelor i ndrept itelor ei mnii, a modului n care a luptat zadarnic mpotriva tuturor acestora. Teoria i practica literaturii Cteva distinc ii preliminare snt indispensabile. Mai nti, cine spune teorie chiar fr a fi neaprat marxist presupune existen a unei practici sau a unei praxis al crei pandant sau explica ie l reprezint teoria. Pe strzile Genevei se pot vedea cldiri cu urmtorul nscris: Sal de teorie. Acolo nu se studiaz teoria literaturii, ci codul rutier: teoria este, aadar, codul n opozi ie cu conduita, codul conduitei. Care este atunci conduita sau practica pe care o codific teoria literaturii, pe care aceasta o organizeaz, mai curnd dect s o reglementeze? Se pare c nu literatura (sau activitatea literar) nsi teoria literaturii nu ne nva s scriem romane, aa cum retorica ne nv a odinioar s vorbim n public i s ne cultivm elocin a , ci studiile literare, adic istoria, critica i cercetarea literar. n acest sens de cod, de didactic sau mai degrab de deontologie a nsei cercetrii literare , teoria literaturii poate prea o disciplin nou ori, n orice caz, posterioar apari iei, n secolul al XIXlea, a cercetrii literare, o dat cu reorganizarea universit ilor europene, i apoi a celor americane, dup modelul german. Dar, dac termenul este relativ nou, disciplina ca atare este veche. Se poate spune c n Republica i, respectiv, n Poetica, Platon i Aristotel fceau teorie literar atunci cnd clasificau genurile literare, iar modelul teoriei literare rmne i pentru noi, cei de azi, Poetica lui Aristotel. Platon i Aristotel fceau teorie pentru c erau preocupa i de categoriile generale, chiar universale, de constantele literare din spatele operelor particulare: de exemplu de genuri, forme, moduri, figuri. Dac se interesau de opere individuale (Iliada, Oedip rege), le priveau ca pe ilustrri ale categoriilor generale. A face teoria literaturii nseamn a studia literatura n general, dintr-un punct de vedere care tinde spre universal. Dar Platon i Aristotel nu fceau teorie literar propriu-zis, n sensul c practica pe care urmreau s o codifice nu era studiul literaturii sau cercetarea literar, ci literatura nsi. Ei ncercau s formuleze gramatici prescriptive ale literaturii, ntr-att de normative nct Platon voia s exclud poe ii din Cetate. n accep ia actual, dei teoria literaturii se revendic de la retoric i de la poetic i revalorific tradi ia antic i clasic a acestora, ea nu este, n principiu, normativ. Teoria literaturii este descriptiv, deci modern: ea presupune preexisten a studiilor literare, instaurate n secolul al XIX-lea, ncepnd de la romantism. Ea este nrudit cu filosofia literaturii, ca ramur a esteticii, care studiaz natura i func iile artei, defini ia frumosului i a valorii. Dar teoria literaturii nu este o filosofie a literaturii; ea nu este nici speculativ, nici abstract, ci analitic sau topic: obiectul ei este discursul discursurile despre literatur, critica i istoria literar, ale cror practici le pune sub semnul ntrebrii, le problematizez, le organizeaz. Teoria literaturii nu este poli ia literelor sau a studiilor literare, ci, ntr-un fel, epistemologia lor. 6

Nici n acest sens nu este tocmai o disciplin nou. Lanson, fondatorul istoriei literare franceze de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul celui de-al XX-lea, spunea despre Ernest Renan i Emile Faguet, criticii literari care l precedaser Faguet era contemporanul lui i coleg cu el la Sorbona, dar Lanson l considera depit , c nu au un sistem teoretic6. Aceasta era o manier politicoas de a le da de n eles c, dup prerea lui, erau nite impresioniti i nite impostori care habar nu aveau ce fac, c le lipsea rigoarea, spiritul tiin ific i metoda. n ce-l privete, Lanson pretindea c el ar fi avut o teorie, ceea ce demonstreaz c istoria literar i teoria nu snt incompatibile. Apelul la teorie corespunde n mod necesar unei inten ii polemice sau opozi ionale (critice, n sensul etimologic al termenului): el contrazice, pune la ndoial practica altora. Pe lng teorie i practic, este util s mai adugm nc un termen, care ar corespunde accep iei marxiste, dar nu numai, a acestor no iuni: termenul de ideologie. ntre practic i teorie s-ar afla ideologia. O teorie ar spune adevrul despre o practic, i-ar enun a condi iile de posibilitate, n timp ce o ideologie nu ar face altceva dect s legitimeze aceast practic printr-o minciun, s-i disimuleze condi iile de posibilitate. Dup Lanson, de altminteri bine vzut de marxiti, rivalii lui nu aveau o teorie, ntruct aveau doar ideologii, adic idei primite de-a gata. Astfel, teoria reac ioneaz mpotriva acelor practici pe care le consider a-teoretice sau antiteoretice. i, n felul acesta, le erijeaz adeseori n api ispitori. Lanson, care credea c filologia i pozitivismul istoric i furnizeaz un sistem teoretic solid, critica umanismul tradi ional al adversarilor lui (oameni de cultur sau de gust, [cu alte cuvinte] burghezi). Teoria se opune bunului sim . Mai recent, revenind asupra acestor chestiuni, teoria literaturii s-a ridicat, n acelai timp, i mpotriva orientrii pozitiviste n istoria literar (pe care o reprezenta Lanson), i mpotriva unei critici literare bazate pe simpatie (pe care o reprezentase Faguet), precum i mpotriva frecventei combina ii a acestora (pozitivismul pentru ceea ce ine de istoria textului, umanismul pentru ceea ce ine de interpretare), aa cum apare ea la acei filologia austeri care, dup o cercetare minu ioas a surselor romanului lui Prvost, trec fr menajamente la judec i comune cu privire la realitatea psihologic i la adevrul uman al lui Manon, de parc aceasta ar fi o fat din vecini. S rezumm: teoria contrasteaz cu practica studiilor literare, deci cu critica i istoria literar, i analizeaz aceast practic sau, mai degrab, aceste practici , le descrie, le expliciteaz presupozi iile ntr-un cuvnt, le critic (a critica nseamn a separa, a discrimina). Teoria ar fi, aadar, ntr-o prim aproxima ie, o critic a criticii sau o metacritic (aa cum unui limbaj i se opune metalimbajul care vorbete despre el, iar limbii gramatica ce i descrie func ionarea). [Teoria] este o contiin critic (o critic a ideologiei literare), o reflexivitate literar (un pliu critic, o contiin de sine sau o autoreferen ialitate): toate trsturile atribuite, de fapt, modernit ii, ncepnd cu Baudelaire i, mai ales, cu Mallarm. S dm i un exemplu: am folosit o serie de termeni pe care se cuvine s-i definim sau s i precizm mai bine, pentru a-i transforma n concepte tari care s slujeasc acestei contiin e critice ce nso ete teoria: literatur, critic literar, istorie literar, a cror diferen este descris de teorie. S lsm literatura pentru capitolul urmtor i s privim mai ndeaproape ceilal i doi termeni. TEORIE, CRITIC, ISTORIE Prin critic literar n eleg un discurs despre operele literare care pune accent pe experien a lecturii, care descrie, interpreteaz, evalueaz sensul i efectul pe care operele l exercit asupra cititorilor (buni), dar care nu snt neaprat savan i sau profesioniti. Critica apreciaz, judec; ea func ioneaz prin simpatie (sau antipatie), prin identificare i proiec ie; locul ei ideal nu este universitatea, ci salonul, al crui avatar este presa; forma ei primar este conversa ia.
6

Gustave Lanson, Histoire de la littrature franaise (1895), Paris, Hachette, 1952, pp. 1107, 1189.

Prin istorie literar n eleg, n schimb, un discurs care insist asupra unor factori exteriori experien ei lecturii, de pild asupra conceperii i transmiterii operelor sau asupra altor elemente care, n general, nu strnesc interesul nespecialitilor. Istoria literar este disciplina academic aprut n decursul secolului al XIX-lea, cunoscut i sub numele de filologie, scholarship, Wissenschaft sau cercetare. Uneori, critica literar este opus istoriei ca un demers intrinsec unuia extrinsec: critica are n vedere textul, istoria contextul. Lanson spunea c facem istorie literar de ndat ce citim numele autorului pe coperta cr ii, de ndat ce i adugm textului un minimum de context. Critica literar enun propozi ii de tipul: A este mai frumos dect B, n timp ce istoria literar afirm: C provine din D. Prima vizeaz evaluarea textului, a doua explicarea lui. Teoria literaturii pretinde ca presupozi iile acestor afirma ii s fie explicitate. Ce n elege i prin literatur? Care v snt criteriile de apreciere a valorii?, i va ntreba ea pe critici, cci totul merge strun ntre cititori care mprtesc aceleai norme i care se n eleg din priviri, dar, atunci cnd nu se ntmpl aa, critica (conversa ia) se transform rapid ntr-un dialog al surzilor. Nu este vorba de reconcilierea unor abordri diferite, ci de n elegerea motivelor pentru care ele se diferen iaz. Ce n elege i prin literatur? Cum da i seama de propriet ile sau de valoarea ei specific?, i va ntreba teoria pe istorici. O dat recunoscut faptul c textele literare au trsturile lor distinctive, le trata i ca pe nite documente istorice, cutndu-le cauze factuale: via a autorului, cadrul social i cultural, inten iile mrturisite [ale autorului], sursele. Paradoxul [acestei abordri] sare n ochi: explica i cu ajutorul contextului un obiect care v intereseaz tocmai n msura n care se sustrage acestui context i i supravie uiete. Teoria protesteaz mereu mpotriva a ceea ce este de la sine n eles: ea se afl n treab, este protervus-ul din vechea scolastic. Ea cere socoteal i nu mprtete prerea lui Proust din Timpul regsit, cel pu in nu n ceea ce privete studiile literare: O oper care i con ine teoria este ca un obiect pe care a fost lsat eticheta cu pre ul.7 Teoria vrea s tie pre ul. Ea nu are nimic abstract; pune ntrebri, aceste ntrebri de care istoricii i criticii se lovesc fr ncetare n studierea textelor particulare, dar ale cror rspunsuri le consider dinainte date. Teoria le reamintete c aceste ntrebri snt problematice, c li se poate rspunde n diverse moduri: este relativist. [...] TEORIE A LITERATURII SAU TEORIE LITERAR O ultim distinc ie preliminar: am vorbit mai sus de teorie a literaturii, nu de teorie literar. Aceast distinc ie este oare pertinent? De exemplu, n raport cu modelul aceleia dintre istoria literaturii i istoria literar (sintez versus analiz, tabloul [istoric al] literaturii n opozi ie cu disciplina filologic, precum manualul lui Lanson din 1895, Histoire de la littrature franaise, n compara ie cu Revue dhistoire littraire de la France, fondat n 1894). Teoria literaturii, aa cum se prezint n manualul lui Wellek i Warren, al crui titlu original este Theory of Literature (1949), este n general n eleas ca o ramur a literaturii generale i comparate: ea desemneaz reflec ia asupra condi iilor [de existen a] literaturii, criticii i istoriei literare; este critica criticii sau metacritica. Teoria literar este mai polemic i se prezint mai curnd ca o critic a ideologiei, inclusiv a aceleia subiacente teoriei literaturii: ea este cea care afirm c avem mereu o teorie i c, dac ni se pare c sntem lipsi i de ea, acest lucru se datoreaz faptului c sntem dependen i de teoria dominant ntr-un anumit moment i ntr-un anumit spa iu. Teoria literar se identific, de asemenea, cu formalismul, ncepnd de la formalitii rui de la nceputul secolului al XX-lea, influen a i, de fapt, de
7

Marcel Proust, Le Temps retrouv (1927), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade1989, t. IV, p. 461.

marxism. Cum ne reamintea de Man, teoria literar ia natere atunci cnd abordarea textelor literare nu se mai fondeaz pe considera ii non-lingvistice (de exemplu istorice sau estetice), cnd obiectul discu iei nu mai este sensul sau valoarea, ci modalit ile de producere a sensului sau a valorii8. Aceste dou modalit i de descriere a teoriei literare (critic a ideologiei, analiz lingvistic) se consolideaz reciproc, cci critica ideologiei este o denun are a iluziei lingvistice (a ideii c limba i literatura snt [realit i] de la sine n elese): teoria literar denun codul i conven ia acolo unde a-teoria postuleaz natura. Din pcate, aceast distinc ie (teorie a literaturii versus teorie literar), care n englez, de pild, este clar, a fost obliterat n francez: cartea lui Wellek i Warren, Theory of Literature, a fost tradus tardiv, cum am mai spus cu titlul La Thorie littraire n 1971, n timp ce antologia formalitilor rui editat de Tzvetan Todorov fusese publicat cu c iva ani nainte, la aceeai editur, cu titlul Thorie de la littrature (1966). Pentru a clarifica lucrurile, ar trebui s corectm acest chiasm. Dup cum se va fi observat pn acum, m revendic de la ambele tradi ii. Din teoria literaturii preiau reflec ia asupra no iunilor generale, a principiilor, a criteriilor; din teoria literar critica bunului sim literar i referin a la formalism. Nu este vorba, aadar, de a indica re ete. Teoria nu este metoda, tehnica, buctria. Dimpotriv, scopul ei este de a cultiva nencrederea fa de toate re etele, desprinderea de ele prin reflec ie. Inten ia mea nu este nicidecum aceea de a simplifica lucrurile, ci de a ndemna la vigilen , ndoial, scepticism; ntr-un cuvnt, la critic sau la ironie. Teoria este o coal de ironie. Traducere de Bogdan Mihai Tnase, Anca Bicoianu Bibliografie Adams, Hazard (ed.), Critical Theory since Plato, New York, Harcourt & Brace, 1971, 1992 Althusser, Louis, Idologie et appareils idologiques d'tat (1970), Position (1964-1975), Paris, d. Sociales, 1976 Aristotel, La Potique, trad. Dupont-Roc, R., Lallot, J., Paris, d. du Seuil, 1980 , Potique (Le Livre de Poche), trad. Magnien, M., Paris, 1990 Barthes, Roland, Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966 , Rflexions sur un manuel, dans Doubrovsky, Serge, Todorov, Tzvetan (ed.), L'Enseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971 Borges, Jorge Luis, Fictions (1944), trad. fr., Paris, Gallimard, 1957 Bourdieu, Pierre, Les Rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1992 Charles, Michel, Introduction l'tude des textes, Paris, d. du Seuil, 1995 Collier, Peter, Geyer-Ryan, Helga (ed.), Literary Theory Today, Ithaca, NY, Cornell Universoty Press, 1990 Contini, Gianfranco, Varianti et altri linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970 Croce, Benedetto, La Posie. Introduction la critique et l'histoire de la posie et de la littrature (1936), trad. fr. Paris, PUF, 1951 , Essais d'esthtique, (Tel), trad. fr., Paris, Gallimard, 1991 de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986 Dictionnaire des genres et notions littraires, Paris, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, 1997 Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Ducrot, Oswald, Todorov, Tzvetan (ed.), Paris, d. du Seuil, 1972
8

Paul de Man, op. cit., p. 7.

Dosse, Franois, Histoire du structuralisme, Paris, La Dcouverte, 1991-1992, 2 vol. Eagleton, Terry, Critique et Thorie littraires. Une introduction (1983, 1996), trad. fr., Paris, PUF, 1994 Ellis, John M., The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis; Berkeley, University of California Press, 1974 French Literary Theory Today: A Reader, Todorov, Tzvetan (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1982 Genette, Grard, Critique et potique, Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972 Gracq, Julien, En lisant en crivant, Paris, Jos Corti, 1981 Graff, Gerard, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago, Univeraity of Chicago Press, 1979 Hallyn, Fernand, Delcroix, Maurice (ed.), Mthodes du texte. Introduction aux tudes littraires, Paris et Gembloux, Duculot, 1987 Jefferson, Ann, Robey, David (ed.) Modern Literary Theory: A Comparative Introduction, Londra, Batsford, 1982, 1986 Kibdi Varga, Aron (ed.), Thorie de la littrature, Paris, Picard, 1981 Lanson, Gustave, Histoire de la littrature franaise (1895), Paris, Hachette, 1952 Macherey, Pierre, Pour une thorie de la production littraire, Paris, Maspero, 1966 Macksey, Richard, Donato, Eugenio (ed.), The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972 Merquior, J.G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and Post-Structuralist Thought, Londra, Verso, 1986 Nouveau Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie (ed.), Paris, d. du Seuil, 1995 Paulhan, Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941 Pavel, Thomas, Le Mirage linguistique. Essai sur la modernisation intellectuelle, Paris, d. de Minuit, 1988 Poulet, Georges (ed.), Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967 Proust, Marcel, Le Temps retrouv(1927), A la recherche du temps perdu (Bibl. de la Pliade), Paris Gallimard, 1989 Ravoux Rallo, lisabeth, Mthodes de critique littraire, Paris, Armand Colin, 1993 Santerres-Sarkany, Stphane, Thorie de la littrature, (Que sais-je?), Paris, PUF, 1990 Sollers, Philippe, Prface la reeditarea Thorie d'ensemble (1968) (Points), Paris, d. du Seuil, 1980 Spitzer, Leo, Les tudes de style et les diffrents pays, n Langue et Littrature (1960) (Bibl. de la Facult de philosophie et lettres de l'universit de Lige no. 161), Paris, Les Belles Lettres, 1961 Tadi, Jean-Yves, La Critique littraite au XXe sicle, Paris, Belfond, 1987 Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tzvetan (ed.), Paris, d. du Seuil, 1966 Todorov, Tzvetan, Potique, n Qu'est-ce que le structuralisme, Paris, d. du Seuil, 1968 , Critique de la critique. Un roman d'apprentissage, Paris, d. du Seuil, 1984 Valry, Paul, L'enseignement de la potique au Collge de France (1936), Varit V (1944), uvres (Bibl. de la Pliade), Paris, Gallimard, 1957, vol. I Wellek, Ren, A History of Modern Criticism (1750-1950), New Haven, Yale University Press, 19551992, 8 vol. , Concepts of Criticism, New Haven, Yale University Press, 1963 Wellek, Ren, Warren, Austin, La Thorie littraire (1949), trad. fr., Paris, d. du Seuil, 1971 Wimsatt, W.K., Brooks, C., Literary Criticism: A Short History, New York, Knopf, 1957 10

ROLAND BARTHES CRITIC I ADEVR Nimic nu este mai important pentru o societate dect clasificarea limbajelor sale. Schimbarea acestei clasificri, deplasarea cuvntului echivaleaz cu o revolu ie. Timp de dou secole, clasicismul francez s-a definit prin separarea, ierarhia i stabilitatea scriiturilor sale, iar revolu ia romantic s-a considerat ea nsi drept factor perturbator al clasificrii. Or, de aproape o sut de ani, de la Mallarm, fr ndoial, are loc o schimbare important a spa iilor literaturii noastre: ceea ce se schimb, se adncete i se unific este dubla func ie, poetic si critic, a scriiturii9; nu numai c scriitorii fac ei nii critic, ci opera lor enun , adesea, condi iile naterii acesteia (Proust) sau chiar a absen ei sale (Blanchot): acelai limbaj tinde s circule prin ntreaga literatur i chiar dincolo de sine: cartea este astfel abordat prin reversul ei de ctre cel care o face; nu mai exist nici poe i, nici romancieri: nu mai exist dect o scriitur10 . CRIZA COMENTARIULUI. Or, iat c, printr-o micare complementar, criticul devine la rndul su scriitor. Binen eles, a voi s fii scriitor nu ridic vreo preten ie la un anumit statut, ci e o inten ie de a fi. Ce importan dac pare mai glorios s fii romancier, poet, eseist, sau cronicar? Scriitorul nu poate fi definit n termeni ce in de rol sau de valoare, ci numai printr-o anume contiin a cuvntului. Este scriitor cel pentru care limbajul constituie o problem, cel care i simte profunzimea, si nu instrumentalitatea sau frumuse ea. Au aprut, deci, cr i de critic ce se citesc pe aceleai ci ca i opera propriu-zis literar, cu toate c autorii lor nu snt prin statut dect critici, i nicidecum scriitori. Dac critica nou este ntr-adevr real, atunci nu o vom regsi n unitatea metodelor, i cu att mai pu in n snobismul care, aa cum se spune n mod comod, o sus ine, ci n solitudinea actului critic, afirmat de aici nainte, departe de alibiurile tiin ei sau institu iilor, ca un act al deplinei scriituri. Despr i i altdat de mitul uzat al superbului creator i umilului servitor, amndoi necesari, fiecare la locul su etc., scriitorul i criticul se rentlnesc acum n aceeai condi ie dificil, n fa a aceluiai obiect: limbajul. Aceast ultim transgresiune, aa cum am vzut, este greu tolerat. i totui, dei mai trebuie nc luptat, ea pare s fie deja depit de o nou modificare ce apare la orizont: nu doar critica ncepe aceast strbatere a scriiturii11 care ne va marca poate secolul, ci ntreg discursul intelectual. nc acum patru secole dup cum sesiza plin de perspicacitate Georges Bataille fondatorul ordinului care a fcut cel mai mult pentru retoric, Igna iu de Loyola, lsa n ale sale Exercices spirituels modelul unui discurs dramatizat, expus altor for e dect silogismul sau abstrac iunea12. De atunci, prin scriitori ca Sade sau Nietzsche, regulile expozeului intelectual snt periodic arse (n cele dou sensuri ale termenului). Acest lucru pare a fi pus astzi n discu ie n mod deschis. Intelectul accede la o alt logic, abordeaz spa iul gol al experien ei interioare: unul i acelai adevr se caut, comun oricrei rostiri, fie ea fictiv, poetic sau discursiv, pentru c el va fi de acum nainte adevrul rostirii nsei.
Aprut 1966. n ROMANUL SCRIITURII, Editura Univers, Bucureti, 1987, trad. Adriana Babe i i Delia epe eanVasiliu, pp. 134-157. (n. ed.) 9 Cf. Grard Genette, Rhtorique et Enseignement au XXe sicle va aprea n revista Annales, n 1966. 10 Poezia, romanele, nuvelele snt nite stranii antichit i care nu mai neal pe nimeni, sau aproape pe nimeni. Poeme, povestiri, la ce bun? Nu mai rmne dect scriitura. J.M.G. Le Clzio (prefa la La Fivre). 11 Philippe Sollers, Dante i strbaterea scriiturii, n Pentru o teorie a textului, antologie Tel Quel, Bucureti, Ed. Univers, 1980. 12 ...Aici vedem cel de-al doilea sens al cuvntului a dramatiza: i anume voin a, adugndu-se discursului, de a nu rmne la enun , de a te obliga s sim i tiul vntului, s fii gol... n acest sens, este o eroare clasic s aezi Exerci iile Sf. Igna iu n metoda discursiv... (Lexprience intrieure, Gallimard, 1954, p. 26).

11

Cnd Jacques Lacan vorbete13, el substituie abstrac iunii tradi ionale a conceptelor o expansiune total a imaginii n sfera cuvntului, n aa fel nct acesta nu mai separ exemplul de idee, fiind el nsui adevrul. La cealalt extrem, rupnd cu no iunea comun de dezvoltare, le Cru et le Cuit a lui Claude Lvi-Strauss propune o retoric nou a varia iei, angajnd, astfel, o responsabilitate a formei pe care o ntlnim doar rareori n lucrrile din sfera tiin elor umaniste. Asistm, fr ndoial, la o transformare a rostirii discursive, transformare ce-1 apropie pe critic de scriitor: intrm astfel ntr-o criz general a Comentariului, la fel de important, poate, ca si cea care a marcat, n legtur cu aceeai problem, trecerea de la Evul mediu la Renatere. Aceast criz este ntr-adevr inevitabil din momentul n care se descoper sau se redescoper natura simbolic a limbajului, sau dac preferm, natura lingvistic a simbolului. Lucru ce se petrece astzi sub ac iunea conjugat a psihanalizei i a structuralismului. Mult timp, societatea clasico-burghez a vzut n cuvnt un instrument sau un element decorativ: astzi noi vedem n el un semn i un adevr. Tot ceea ce are legtur cu limbajul este deci, ntr-un anumit fel, repus n discu ie: filosofia, tiin ele umaniste, literatura. Iat, fr ndoial, contextul n care trebuie s reaezm astzi critica literar, miza sa n bun parte. Care snt raporturile operei cu limbajul? Dac opera este simbolic, la ce reguli de lectur sntem limita i? Poate exista o tiin a simbolurilor scrise? Limbajul criticului, poate fi i el simbolic? LIMBA PLURAL. Ca gen, Jurnalul intim a fost n eles n dou moduri diferite de sociologul Alain Girard i de scriitorul Maurice Blanchot14. Pentru unul, Jurnalul este expresia unor circumstan e sociale, familiale, profesionale etc.; pentru cellalt, el este o modalitate nelinitit de a ntrzia solitudinea fatal a scriiturii. Deci, Jurnalul are cel pu in dou sensuri, fiecare plauzibil, datorit coeren ei sale. Situa ie banal, pentru care s-ar putea gsi mii de exemple n istoria criticii i n varietatea lecturilor, pe care le inspir aceeai oper : fie doar i faptele pot atesta c opera are mai multe sensuri. Fiecare epoc poate, ntr-adevr, s se cread n posesia sensului canonic al operei, dar este deajuns s lrgim pu in perspectiva istoriei pentru a transforma acest sens singular n sens plural, iar opera nchis n oper deschis15. nsi defini ia operei se schimb: ea nu mai este un fapt istoric, ci devine un fapt antropologic, cci nici o istorie nu o epuizeaz. Varietatea sensurilor nu trdeaz deci o viziune relativist asupra moravurilor omeneti; ea nu indic o nclina ie a societ ii spre eroare, ci o dispozi ie a operei spre deschidere: datorit structurii sale, i nu datorit infirmit ii celor ce o citesc, opera are n acelai timp mai multe sensuri. Acest lucru o face simbolic: simbolul nu este imaginea, ci nsi pluralitatea sensurilor16. Simbolul este constant. Pot varia doar contiin a pe care societatea o are despre acesta i drepturile ce i le acord. Libertatea simbolic a fost recunoscut i, ntr-o oarecare msur, codificat n Evul mediu, aa cum reiese din teoria celor patru sensuri17; n schimb, societatea clasic s-a acomodat destul de pu in cu ea: fie c a ignorat-o, fie c, aa cum se ntmpl nc i azi, a cenzurat-o; istoria libert ii simbolurilor este adesea violent i acest lucru i are, binen eles, sensul su: cenzurarea simbolurilor nu poate rmne nepedepsit. Orice s-ar spune, avem de-a face cu o
La seminarul su de la cole pratique des Hautes tudes. Alain Girard, Le Journal intime (P.U.F., 1963) Maurice Blanchot, Spa iul literar (Ed. Univers, 1980, trad. I. Mavrodin). 15 Vezi Opera deschis a lui Umberto Eco (E.P.L., Bucureti, 1969, trad. Cornel Mihai lonescu. 16 tiu foarte bine c simbol are un cu totul alt sens n semiologie, unde sistemele simbolice snt, dimpotriv, cele n care o singur form poate fi propus, fiecrei unit i de expresie corespunzndu-i biunivoc o unitate a con inutului, fa de sistemele semiotice (limbaj, vis), unde se impune postularea a dou forme diferite, una pentru expresie, alta pentru con inut, fr legtur ntre ele (N. Ruwet, La Linguistique gnrale aujourdhui, Arch. europ. de Sociologie, V (1964), p. 287. Este evident c, n func ie de aceast defini ie, simbolurile operei apar in unei semiotici, i nu unei simbolistici. Pstrez totui aici provizoriu termenul simbol n sensul general dat de P. Ricoeur i care este suficient pentru discu iile ce urmeaz. (Avem simbol atunci cnd limbajul produce semne de grad compus al cror sens, nemul umit s desemneze ceva, desemneaz un alt sens care nu ar putea fi atins dect n i prin intermediul su. De lInterprtation, essai sur Freud, Seuil, 1965, p. 25). 17 Sens literar, alegoric, moral i anagogic. Rmne, n mod evident, o strbatere orientat a sensurilor spre sensul anagogic.
14 13

12

problem institu ional, i nu cu una, ca s spunem aa, structural; indiferent de ceea ce societ ile gndesc sau decreteaz, opera le depete, le strbate, asemeni unei forme ce e, rnd pe rnd, umplut de sensuri mai mult sau mai pu in contingente, istorice; o oper este etern nu pentru c impune un sens unic mereu altor oameni, ci pentru c sugereaz sensuri mereu diferite aceluiai om, care vorbete aceeai limb simbolic de-a lungul timpurilor mereu altele: opera propune, omul dispune. Orice cititor trebuie s tie acest lucru, dac vrea s nu se lase intimidat de cenzurile literei: nu simte el, oare, c restabilete contactul cu un anume dincolo al textului, ca i cum limbajul prim al operei ar nate n el alte cuvinte i 1-ar nv a s vorbeasc o a doua limb? Iat ce numim a visa. Dar visul i are cile sale, dup expresia lui Bachelard, iar aceste ci snt trasate n fa a cuvntului de cea de-a doua limb a operei. Literatura este explorare a numelui: Proust a scos la iveal o ntreag lume din aceste cteva sunete : Guermantes. De fapt, scriitorul are ntotdeauna credin a c semnele nu snt arbitrare i c numele este o proprietate natural a lucrului: scriitorii snt de partea lui Cratil, i nu a lui Hermogene. Or, noi trebuie s citim aa cum se scrie: doar atunci glorificm literatura (a glorifica nseamn a manifesta n esen a sa); cci, dac cuvintele nu ar avea dect un sens, cel din dic ionar, dac o a doua limb nu ar veni s tulbure i s elibereze certitudinile limbajului, nu ar exista literatur18. Iat de ce regulile lecturii nu snt cele ale literei, ci ale aluziei: reguli lingvistice, nu filologice19. Filologiei i revine, ntr-adevr, sarcina s fixeze sensul literal al unui enun , dar este neputincioas n fa a sensurilor secunde. Dimpotriv, lingvistica ac ioneaz, nu pentru a reduce ambiguit ile limbajului, ci pentru a le n elege i, dac putem spune aa, pentru a le institui. Ceea ce poe ii cunosc de mult timp sub numele de sugestie sau evocare, lingvistul ncearc acum s abordeze, dnd astfel un statut tiin ific ezitrilor sensului. R. Jakobson a insistat asupra ambiguit ii constitutive a mesajului poetic (literar), ambiguitate ce nu provine dintr-o perspectiv estetic asupra libert ilor interpretrii, i cu att mai pu in dintr-o cenzur moral a riscurilor sale; ea poate fi formulat n termenii unui cod: limba simbolic creia i apar in operele literare este prin structur o limb plural; codul su este alctuit n aa fel nct orice cuvnt (orice oper) pe care le genereaz are sensuri multiple. Aceast predispozi ie exist deja n limba propriu-zis ce comport mai multe incertitudini dect se recunoate iar lingvistul ncepe s le studieze20. i totui, ambiguit ile limbajului practic nu reprezint nimic fa de cele ale limbajului literar. Primele snt, ntr-adevr, reductibile prin situa ia n care apar: ceva n afara celei mai ambigue fraze, un context, un gest, o amintire, ne spune cum trebuie s o n elegem dac vrem s utilizm practic informa ia pe care trebuie s ne-o transmit: contingen a face clar sensul. Nimic asemntor n cazul operei ce este pentru noi fr contingen , i aceasta o definete, poate, cel mai bine; opera nu este nconjurat, desemnat, protejat, dirijat de nici o situa ie; nici o existen practic nu este acolo pentru a ne comunica sensul pe care trebuie s i-1 dm; ea are ntotdeauna ceva cita ional; ambiguitatea sa este cu adevrat pur; orict de prolix ar fi, are ntotdeauna ceva din concizia pythic, cuvinte conforme unui prim cod (Pythia nu divaga), i totui deschis mai multor sensuri deoarece cuvintele erau pronun ate n afara oricrei situa ii dac nu chiar situa ia ambiguit ii: opera este ntotdeauna ntr-o situa ie profetic. Binen eles c, daca adaug situa ia
Mallarm: Dac v n eleg eu bine, i scrie el lui Francis Viel-Griffin, deduce i privilegiul creator al poetului din imperfec iunea instrumentului cu care trebuie s lucreze: o limb ipotetic adecvat la traducerea gndirii sale ar suprima literatorul care s-ar numi, din aceast pricin, monsieur Tout le Monde (citat de J. P. Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, Seuil, 1961, p. 576). 19 Recent i n repetate rnduri s-a reproat noii critici c ar contraria sarcina educatorului, care este n esen , pare-se, aceea de a nv a cititul. Vechea retoric avea ambi ia de a nv a scrisul: ea ddea reguli de crea ie (de imita ie), i nu de receptare. Putem, ntr-adevr, s ne ntrebm dac nu srcim lectura izolndu-i astfel regulile. A citi bine nseamn, virtual, a scrie bine, a scrie, adic, potrivit cu simbolul. 20 Cf. A. J. Greimas, Cours de Smantique, n special capitolul VI asupra Izotopiei discursului (Curs aprut la cole normale suprieure de Saint-Cloud, 1964).
18

13

mea lecturii pe care o dau unei opere, pot s-i reduc ambiguitatea (ceea ce se ntmpl de obicei); dar aceast situa ie, schimbtoare, compune opera, nu o regsete: opera nu poate protesta mpotriva sensului pe care i-1 dau, din moment ce m supun eu nsumi constrngerilor codului simbolic care o ntemeiaz, adic din moment ce accept s-mi nscriu lectura n spa iul simbolurilor; dar ea nu poate nici s autentifice acest sens, cci codul secund al operei e limitativ, nu prescriptiv; el traseaz volume de sensuri, nu linii; fondeaz ambiguit i, i nu un sens. Retras din orice situa ie, opera se ofer tocmai prin aceasta explorrii: n fa a celui care o scrie sau o citete, ea devine o ntrebare pus limbajului ale crui fundamente le sim im, ale crui limite le atingem. Opera devine astfel depozitara unei imense, nesfrite anchete asupra cuvintelor21. ntotdeauna vrem ca simbolul s nu fie dect o caracteristic a imagina iei. Dar simbolul are i o func ie critic, iar obiectul criticii sale este limbajul nsui. Criticilor Ra iunii pe care ni le-a dat filosofia, ne-am putea imagina s le adugm o Critic a Limbajului i aceasta este nsi literatura. Or, dac e adevrat c opera are, prin structur, un sens multiplu, ea trebuie s produc dou discursuri diferite: cci putem urmri n oper, pe de-o parte, toate sensurile pe care le acoper sau, ceea ce este acelai lucru, sensul vid ce le poart pe toate; iar pe de alt parte, putem urmri doar unul din aceste sensuri. n orice caz, aceste dou discursuri nu trebuie confundate, neavnd nici acelai obiect, nici aceleai sanc iuni. Putem propune numele de tiin a literaturii (sau a scriiturii) pentru acest discurs general al crui obiect este, nu un anume sens, ci nsi pluralitatea sensurilor operei i de critic literar pentru cellalt discurs care i asum n mod deschis, cu propriile-i riscuri, inten ia de a da un sens particular operei. Aceast distinc ie nu este totui suficient. Dup cum atribuirea sensului poate fi scris sau tcut, vom deosebi lectura operei de critica sa: prima este imediat; a doua este mediat printr-un limbaj intermediar scriitura criticului. tiin , Critic, Lectur, acestea snt cele trei cuvinte pe care trebuie s le parcurgem pentru a mpleti n jurul operei cununa sa de limbaj. TIIN A LITERATURII. Avem o istorie a literaturii, dar nu avem o tiin a literaturii, pentru c, fr ndoial, nu am reuit nc s identificm complet natura obiectului literar, care este un obiect scris. Din momentul n care admitem c opera este fcut din scriitur (i tragem de aici toate consecin ele), o anume tiin a literaturii devine posibil. Obiectul su (dac ea va exista ntr-o zi) nu va putea s impun operei un sens, n numele cruia i-ar asuma dreptul de a le nltura pe toate celelalte: s-ar compromite n aceast ac iune (aa cum a fcut-o pn acum). Nu va putea fi o tiin a con inuturilor (pe care doar cea mai strict tiin istoric le poate surprinde), ci o tiin a condi iilor con inutului, adic a formelor; se va interesa de varia iile de sens generate i, dac putem spune aa, generabile de opere: ea nu va interpreta simbolurile, ci doar polivalen a lor; ntr-un cuvnt, obiectul su nu va mai fi constituit de sensurile pline ale operei ci, dimpotriv, de sensul vid care le poart pe toate. Modelul va fi, binen eles, lingvistic. Pus n fa a imposibilit ii de a stpni toate frazele unei limbi, lingvistul accept s stabileasc un model ipotetic de descriere, pe baza cruia s poat explica cum snt generate frazele infinite ale unei limbi22. Oricare ar fi corectivele de adus, nu exist nici un motiv s nu aplicm o astfel de metod la operele literaturii: aceste opere snt ele nsele asemntoare unor imense ,,fraze, derivate din limba general a simbolurilor printr-un numr de transformri reglate sau, mai general, printr-o logic semnificant ce se cere descris. Altfel spus, lingvistica poate da literaturii acel model generativ care este principiul oricrei tiin e, pentru c trebuie ntotdeauna s dispui de nite reguli pentru a explica nite rezultate. tiin a literaturii va avea deci drept obiect, nu motivarea faptului pentru care un sens trebuie acceptat, nici de ce a fost acceptat (acest lucru, o dat mai mult, e treaba istoricului), ci cauza pentru care el este acceptabil; i nu n func ie de regulile filologice ale literei, ci n func ie de regulile lingvistice ale simbolului. Regsim aici, transpus la scara
Ancheta scriitorului asupra limbajului: aceast tem a fost propus i tratat de Marthe Robert n legtur cu Kafka (n special Kafka, Gallimard, Bibliothque idale, 1960). 22 M gndesc aici, binen eles, la lucrrile lui N. Chomsky i la propunerile gramaticii transforma ionale.
21

14

unei tiin e a discursului, sarcina lingvisticii recente, aceea de a descrie gramaticalitatea frazelor, i nu semnifica ia lor. n acelai fel, ne vom strdui s descriem acceptabilitatea operelor, i nu sensul lor. Nu vom clasa ansamblul sensurilor posibile ca pe o ordine imobil, ci asemeni urmelor unei imense dispuneri operante (pentru c ea permite alctuirea operelor), lrgit de la autor la societate. Rspunznd facult ii limbajului postulat de Humboldt i Chomsky exist, poate, n om o facultate a literaturii, o energie a cuvntului ce nu are nimic comun cu ,,geniul, pentru c e alctuit din reguli independente de autor i nu din inspira ie sau voin personal. Nu imagini, idei sau versuri snt optite scriitorului de vocea mitic a Muzei, ci marea logic a simbolurilor, marile forme vide care permit s vorbim i s operm. Snt uor de imaginat sacrificiile la care o asemenea tiin 1-ar putea supune pe cel pe care l iubim, sau credem c l iubim n literatur, atunci cnd vorbim despre ea, i anume autorul. i totui: cum ar putea vorbi tiin a despre un autor ? tiin a literaturii nu poate dect s apropie opera literar, dei aceasta e semnat, de mit, care n schimb nu este semnat23. Sntem n general nclina i s credem, cel pu in astzi, c scriitorul poate s-i revendice sensul operei i s-i defineasc legalitatea; de unde i ntrebarea absurd a criticului adresat scriitorului mort, vie ii, urmelor inten iilor sale, pentru a ne da el nsui asigurri n legtur cu ceea ce semnific opera sa: vrem cu orice chip s facem s vorbeasc mortul sau substitu ii si, timpul, genul, lexicul, pe scurt, orice contemporan al autorului, proprietar prin metonimie al dreptului scriitorului transferat asupra crea iei sale. Chiar mai mult: ni se cere s ateptm moartea scriitorului pentru a-1 putea trata cu obiectivitate; curioas rsturnare: n momentul n care opera devine mitic, trebuie s o tratm ca pe un fapt exact. Moartea are o alt importan : ea face ireal semntura autorului i transform opera n mit; adevrul anecdotelor se consum degeaba pentru a ntlni adevrul simbolurilor24. Bunul sim popular o tie prea bine: nu mergem sa vedem jucndu-se o oper de Racine, ci un Racine, aa cum mergem s vedem un Western, ca i cum am lua dup bunul nostru plac, pentru a ne hrni, la un anumit interval de timp, pu in din substan a unui mare mit; nu mergem s vedem Fedra ci Berma n Fedra aa cum am citi Sofocle, Freud, Hlderlin i Kierkegaard n Oedip i Antigona. i, de fapt, avem dreptate, pentru c refuzm astfel ca moartea s copleeasc via a, eliberm opera de constrngerile inten iei, regsim freamtul mitologic al sensurilor. tergnd semntura scriitorului, moartea ntemeiaz adevrul operei, care este enigm. Fr ndoial, opera civilizat nu poate fi tratat ca un mit, n sensul etimologic al termenului; dar diferen a ine mai pu in de semntura mesajului dect de substan a sa: operele noastre snt scrise, fapt ce le impune constrngeri de sens pe care mitul oral nu le-a putut cunoate; ne ateapt o mitologie a scriiturii ce va avea drept obiect nu opere determinate, adic nscrise ntr-un proces de determinare avnd la origine o persoan (autorul), ci opere strbtute de marea scriitur mitic, n care umanitatea i ncearc semnifica iile, adic dorin ele. Va trebui deci s acceptm redistribuirea obiectelor tiin ei literare. Autorul, opera nu snt dect punctul de plecare al unei analize ce are la orizont un limbaj: nu poate exista o tiin a lui Dante, Shakespeare sau Racine, ci doar o tiin a discursului. Ea va cunoate dou mari domenii, n func ie de semnele de care se va ocupa; primul va cuprinde semnele inferioare frazei, cum snt vechile figuri, fenomenele de conota ie, anomaliile semantice25 etc., pe scurt, toate trsturile limbajului literar in ansamblul su; cel de-al doilea va cuprinde semnele superioare frazei, pr ile discursului din care se poate deduce o structur a povestirii, a mesajului, a textului discursiv26 etc. Unit ile mari i mici ale
Mitul e un cuvnt ce pare s nu aib emi tor veritabil care s-i asume con inutul i s-i revendice sensul; el este deci enigmatic (L. Sebag, Le Mythe: Code et Message, Temps modernes, mars, 1965). 24 Ceea ce face ca judecata posterit ii asupra individului s fie mai dreapt dect cea a contemporanilor e moartea. Nu te dezvlui n felul tu propriu dect dup propria- i moarte (F. Kafka, Prparatifs de noces la campagne, Gallimard, 1957, p. 366). 25 T. Todorov, Les anomalies smantiques, va aprea n revista Langages. 26 Analiza structural a povestirii permite azi cercetri preliminarii, care au loc la Centre dtudes des Communications de Masse de lcole pratique des Hautes tudes, plecnd de la lucrrile lui V. Propp i Cl. Lvi-Strauss. n legtur cu mesajul
23

15

discursului snt evident ntr-un raport de integrare (ca i fonemele fa de cuvinte i cuvintele fa de fraz), dar ele se constituie n niveluri independente de descriere. Abordat n acest fel, textul literar se va deschide unor analize sigure, dar este evident faptul c ele vor lsa neatins un enorm reziduu. El s-ar constitui n bun msur din ceea ce, astzi, noi considerm esen ial n oper (geniul personal, arta, umanitatea), exceptnd cazul n care am manifesta din nou interes i dragoste pentru adevrul miturilor. Obiectivitatea cerut de aceast tiin a literaturii va mai ac iona ntr-un sens: nu asupra operei imediate (care e de domeniul istoriei literare sau filologiei), ci asupra inteligibilit ii sale. Aa cum fonologia, fr a refuza verificrile experimentale ale foneticii, a ntemeiat o nou obiectivitate a sensului fonic (i nu numai a sunetului fizic), tot astfel exist o obiectivitate a simbolului, diferit de cea necesar fondrii literei. Obiectul produce constrngeri de substan , nu reguli de semnificare: gramatica operei nu este cea a idiomului n care aceasta e scris, iar obiectivitatea noii tiin e depinde de cea de-a doua gramatic, nu de prima. tiin a literaturii nu se va preocupa de faptul c opera a existat, ci de faptul c ea a fost n eleas i c mai este nc: inteligibilul va fi deci izvorul obiectivit ii sale. Va trebui deci s renun m la ideea c tiin a literaturii poate s ne ofere sensul ce trebuie negreit atribuit unei opere: ea nu va da i nu va regsi nici un sens, ci va descrie logica dup care snt generate sensurile, ntr-un fel ce poate fi acceptat de logica simbolic a oamenilor, tot aa cum frazele limbii franceze snt acceptate de sentimentul lingvistic al francezilor. Rmne un drum lung de parcurs pn vom putea dispune de o lingvistic a discursului, adic de o veritabil tiin a literaturii, conform cu natura verbal a obiectului su. Cci dac lingvistica poate s ne ajute, ea nu poate singur s rezolve toate problemele pe care le ridic aceste obiecte noi, adic pr ile discursului i sensurile duble. Ca atare, ea va face apel la istorie, ce i va transmite durata, adesea imens, a codurilor secunde (cum este cazul codului retoric) i la antropologie, care va permite descrierea logicii generale a semnifican ilor prin compara ii i integrri succesive. CRITICA. Critica nu este tiin a. Aceasta din urm se ocup de sensuri, cealalt le produce. Ea de ine, aa cum am spus, un loc intermediar ntre tiin si lectur, conferind o limb cuvntului pur care citete i un cuvnt (printre altele) limbii mitice ce alctuiete opera i de care se ocup tiin a. Raportul criticii cu opera este cel al unui sens cu cu o form. Criticul nu poate pretinde c traduce opera, c o face, adic, mai explicit, cci nu exist nimic mai clar dect opera. Dar el poate s genereze un anume sens, derivndu-1 dintr-o form care este opera. Dac citete fiica lui Minos i a lui Pasiphae, rolul su nu este de a stabili c e vorba de Fedra (filologii vor face acest lucru), ci de a concepe o re ea de sensuri, astfel nct s se instaleze aici, conform anumitor exigen e logice asupra crora vom reveni imediat, tema chtonian i tema solar. Criticul dedubleaz sensurile, fcnd ca, deasupra primului limbaj al operei s pluteasc un al doilea, adic o coeren de semne. Este vorba, de fapt, de un fel de anamorfoz, fiind bine stabilit c, pe de o parte, opera nu se ofer niciodat unei pure reflectri (ea nu este un obiect specular ca un mr sau o cutie) iar, pe de alt parte, c anamorfoza nsi este o transformare supravegheat, supus unor constrngeri optice: din ceea ce reflect, trebuie s transforme totul; s nu transforme dect urmnd anumite legi; s transforme ntotdeauna n acelai sens. Acestea snt cele trei constrngeri ale criticii. Criticul nu poate spune orice27. Ceea ce i controleaz discursul nu este totui teama moral de a delira; mai nti, pentru c el las altora sarcina nedemn de a trana peremptoriu ntre judecat

poetic, a se vedea: R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Minuit, 1963, cap. 11 i Nicolas Ruwet: Lanalyse structurale de la posie (Linguistics 2, dec., 1963) i Analyse structurale dun pome franais. (Linguistics 3, ian., 1964). Cf. de asemenea Cl. Lvi-Strauss i R. Jakobson: Les chats de Charles Baudelaire (lHomme, II, 1962, 2) i Jean Cohen, Structure du langage potique (Flammarion, 1966). 27 Acuza ie adus noii critici de R. Picard (Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, 1965, p. 66).

16

i lipsa de judecat, tocmai n secolul n care delimitarea lor este repus n discu ie28; apoi, pentru c dreptul de a delira a fost cucerit de literatur cel pu in de la Lautramont ncoace, iar critica ar putea foarte bine intra n delir conform unor motive poetice, cu condi ia s declare acest lucru; n sfrit, pentru c delirurile de astzi snt adesea adevrurile de mine: Taine nu i-ar fi prut, oare, delirant lui Boileau, Georges Blin lui Brunetire? Nu, dac criticul are ceva de spus (i nu orice), nseamn c el acord cuvntului (al autorului i al su) o func ie semnificant i c, prin urmare, anamorfoza pe care o imprim operei (i creia nimeni nu poate s i se sustrag) este ghidat de constrngerile formale ale sensului: sensul nu se face oricum (dac v ndoi i, ncerca i): sanc iunea criticului nu este sensul operei, ci sensul a ceea ce el spune despre oper. Prima constrngere cere s considerm c n oper totul este semnificant: o gramatic nu este bine descris dac n ea nu se pot explica toate frazele, un sistem de sensuri este nedesvrit dac toate cuvintele nu pot s-i gseasc un loc inteligibil; este suficient ca un singur element s fie n plus i descrierea nu mai este bun. Aceast regul, a exhaustivit ii, pe care lingvitii o cunosc bine, prezint alt importan dect controlul statistic ce pare a fi impus criticului ca o obliga ie29. O opinie persistent, cu originile tot ntr-un pretins model al tiin elor fizice, l determin s nu re in din oper dect elementele frecvente, repetate, n caz contrar fcndu-se vinovat de generalizri abusive i de extrapolri aberante; nu pute i, i se spune, s trata i ca generale situa ii pe care le gsim doar n dou sau trei tragedii ale lui Racine. Trebuie s reamintim nc o dat30 c, din punct de vedere structural, sensul nu se nate prin repeti ie, ci prin diferen , n aa fel nct un termen rar, de ndat ce este surprins ntr-un sistem de excluderi i rela ii, semnific tot att de mult ct un termen frecvent: n francez, cuvntul baobab nu are nici mai mult nici mai pu in sens dect cuvntul ami. Statistica unit ilor semnificante i are interesul su, i o parte a lingvisticii se ocup de acest lucru; dar ea clarific informa ia, nu semnifica ia. Din punct de vedere critic, ea nu poate conduce dect la un impas; cci din momentul n care definim interesul unei nota ii sau, altfel spus, gradul de persuasiune al unei trsturi prin numrul apari iilor sale, trebuie s stabilim metodic care este acest numr: ncepnd cu cte tragedii voi avea dreptul s generalizez o situa ie racinian? Cinci, ase, zece? Trebuie s depesc media pentru ca trstura s fie notabil, iar sensul s apar? Ce voi face cu termenii rari? S m debarasez de ei, numindu-i pudic excep ii, devieri? Tot attea absurdit i pe care semantica ne permite s le evitm. Cci a generaliza nu desemneaz aici o opera ie cantitativ (a deduce din numrul apari iilor sale adevrul unei trsturi), ci calitativ (a insera orice termen, chiar rar, ntr-un ansamblu general de rela ii). Binen eles, singur, o imagine nu poate alctui imaginarul31, dar imaginarul nu poate fi descris fr aceast imagine, orict de fragil i solitar ar fi ea, fr acel ceva indestructibil al acestei imagini. Generalizrile limbajului critic snt dependente de amploarea raporturilor din care face parte o nota ie, i nu de numrul apari iilor materiale ale acestei nota ii: un termen poate fi formulat o singur dat n toat opera i, totui, prin efectul produs de un anumit numr de transformri ce definesc, de altfel, faptul structural, el poate fi prezent peste tot i mereu32. Dar i aceste transformri i au constrngerile lor: cele ale logicii simbolice. Regulile elementare ale gndirii tiin ifice sau, pur i simplu, articulate33 snt opuse delirului noii critici; lucru stupid din moment ce exist o logic a semnificantului. Binen eles, nu o cunoatem bine i nu este nc uor s tim ce cunoatere o va avea ca obiect; dar cel pu in o putem aborda, aa cum fac psihanaliza i structuralismul; tim, cel pu in, c nu putem vorbi oricum despre simboluri; dispunem,
Trebuie s reamintim oare c nebunia are o istorie i c aceast istorie nu s-a sfrit? (Michel Foucault, Folie et Draison, Histoire de la Folie lge classique, Plon, 1961). 29 R. Picard, op. cit., p. 64. 30 Cf. Roland Barthes, propos de deux ouvrages de Claude Lvi-Strauss: Sociologie et Socio-logique (Informations sur les Sciences sociales, Unesco, dc. 1962, I, 4, p. 116). 31 R. Picard, op. cit., p. 43. 32 Ibid., p. 19. 33 R. Picard, op. cit., p. 58.
28

17

cel pu in chiar dac doar provizoriu de anumite modele ce permit explicarea filierelor care conduc la stabilirea lan urilor de simboluri. Aceste modele ar trebui s previn uimirea, ea nsi uimitoare, pe care o ncearc vechea critic atunci cnd snt apropiate sufocarea i otrava, ghea a i focul34. Aceste forme de transformare au fost enun ate deopotriv de psihanaliz i retoric35. Ele snt, de exemplu: substituirea propriu-zis (metafora), omisiunea (elipsa), condensarea (omonimia), deplasarea (metonimia), nega ia (antifraza). Deci criticul caut s regseasc transformrile reglate, nealeatorii, realizate asupra unor iruri foarte ntinse (pasrea, zborul, floarea, focul de artificii, evantaiul, fluturele, dansatoarea, la Mallarm36), ce permit legturi ndeprtate, dar legale (marele fluviu calm i arborele tomnatec), n aa fel nct opera, departe de a fi citit ntr-un mod delirant, este ptruns de o unitate din ce n ce mai larg. Aceste legturi snt facile ? Nu mai mult dect cele ale poeziei nsi. Cartea este o lume. n fa a cr ii criticul resimte aceleai condi ionri ale cuvntului ca i scriitorul n fa a lumii. Ajungem astfel la a treia constrngere a criticii. Ca i n cazul scriitorului, anamorfoza pe care criticul o impune obiectului su este ntotdeauna dirijat: ea trebuie s mearg ntotdeauna n acelai sens. Care este acest sens? Cel al subiectivit ii reproate att de mult noului critic? n mod obinuit, prin critic subiectiv se n elege un discurs lsat n ntregime la discre ia unui subiect ce nu ine defel seama de obiect i despre care se spune (pentru a-1 coplei mai bine) c este redus la exprimarea anarhic i limbut a sentimentelor individuale. La aceasta putem deja rspunde c o subiectivitate sistematizat, prin urmare cultivat (nscut din cultur), supus unor constrngeri imense ce i au i ele izvorul n simbolurile operei, are, poate, mai multe anse de a-i apropia obiectul literar dect o obiectivitate incult, neputincioas i care se adpostete n spatele literei ca n spatele unei naturi. Dar, de fapt, nu despre aceasta este vorba: critica nu este tiin a; n critic, nu obiectul trebuie opus subiectului, ci predicatul su. Altfel spus, criticul nfrunt un obiect nu opera, ci propriul su limbaj. Ce raport poate avea un critic cu limbajul ? Din acest punct de vedere trebuie definit subiectivitatea criticului. Critica clasic instaureaz credin a naiv c subiectul este un plin i c raporturile subiectului i limbajului snt cele dintre un con inut i o expresie. Recurgnd la discursul simbolic, ajungem, se pare, la credin a invers: subiectul nu este o plenitudine individual pe care avem sau nu dreptul s o eliminm n limbaj (n func ie de genul de literatur pe care l alegem), ci, dimpotriv, el este un vid n jurul cruia scriitorul mpletete un cuvnt infinit transformat (inserat ntr-un lan de transformri), n aa fel nct orice scriitur care nu minte nu desemneaz atributele interioare ale subiectului, ci absen a sa37. Limbajul nu este predicatul unui subiect, inexprimabil sau pe care 1-ar ajuta s se exprime, ci este subiectul38. Mi se pare (i nu cred s fiu singurul care gndete astfel) c tocmai aceasta definete literatura: dac ar fi vorba doar de a stoarce pur i simplu (ca pe o lmie) subiecte i obiecte la fel de pline, prin imagini, la ce ar mai servi literatura? Discursul de rea credin ar fi de-ajuns. Simbolul apare din necesitatea de-a desemna mereu nimicul acelui eu ce snt. Adugndu-i limbajul la cel al autorului, iar simbolurile la simbolurile operei, criticul nu deformeaz obiectul pentru a se exprima n el, nu face din acesta predicatul propriei sale persoane; el reproduce nc o dat, ca un semn desprins i variat, semnul operelor al cror mesaj, infinit repetat, nu este o subiectivitate, ci nsi confruntarea subiectului i limbajului, n aa fel nct critica i opera spun ntotdeauna: snt literatur; iar prin vocile lor conjugate, literatura nu enun niciodat dect absen a subiectului.

34 35

Ibid., p. 15 i p. 23. Cf. E. Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne (La psychanalyse, nr. l, 1956, 339). 36 J. P. Richard, op. cit., p. 304. 37 Recunoatem aici un ecou, chiar dac deformat, al ideilor Doctorului Lacan la seminarul su de la cole pratique des Hautes tudes (n.a.). 38 Doar inexprimabilul este subiectiv, spune R. Picard (op. cit., p. 13). Ar nsemna s expediem pu in prea repede raporturile subiectului i limbajului, problem deosebit de dificil, pentru al i gnditori dect R. Picard.

18

Binen eles, critica este o lectur profund (sau, mai bine: profilat), ea descoper n oper ceva inteligibil i, prin aceasta, este adevrat, ea descifreaz i are caracterul unei interpretri. Totui, ea nu descoper un semnificat (cci acesta se retrage mereu pn la vidul subiectului), ci numai iruri de simboluri, omologii de raporturi: sensul pe care ea l d operei nu este de fapt dect o nou eflorescent a simbolurilor ce alctuiesc opera. Cnd criticul gsete n pasrea si evantaiul mallarmean un sens comun, acela al unui du-te vino, al virtualului39, el nu desemneaz un ultim adevr al imaginii, ci doar o nou imagine, ea nsi suspendat. Critica nu este o traducere, ci o perifraz. Ea nu poate pretinde c regsete fondul operei, cci acest fond este nsui subiectul, adic o absen ; orice metafor este un semn fr fond, iar procesul simbolic, n infinitatea sa, desemneaz tocmai aceast deprtare a semnificatului: criticul nu poate dect s continue metaforele operei, nu le poate reduce; nc o dat, dac n oper exist un semnificat ascuns i obiectiv, simbolul nu este dect eufemism, literatura doar deghizare, iar critica, simpl filologie. A aduce opera n situa ia de a fi ceva pur explicit este un lucru steril, din moment ce atunci, imediat, nu mai este nimic de spus despre ea, iar func ia operei nu poate fi aceea de a-i face s tac pe cei ce o citesc; dar este aproape la fel de zadarnic s cau i n oper ceea ce ea ar spune fr s o spun, s-i bnuieti un secret ultim care, odat descoperit, nu ar mai rmne nimic de adugat: orice s-ar spune despre oper, rmne ntotdeauna n ea, ca i n primul su moment, un limbaj, un subiect, o absen . Msura discursului critic este juste ea sa. Ca si n muzic dei o not just nu este o not adevrat, adevrul cntecului depinznd n ultim instan de juste ea sa, pentru c juste ea este alctuit dintr-un unison sau o armonie n acelai fel, pentru a fi adevrat, criticul trebuie s fie just, trebuie s ncerce s reproduc n propriul su limbaj, conform unei puneri n scen spirituale exacte40, condi iile simbolice ale operei; altfel nu va putea cu nici un chip s o respecte. Exist, ntradevr, dou procedee, inegale ca strlucire, de a rata simbolul. Primul, am vzut deja, este foarte expeditiv: el const n negarea simbolului, n reducerea profilului semnificant al operei la platitudinea unei litere false sau n nchiderea sa n impasul unei tautologii. Total opus, cel de-al doilea const n interpretarea tiin ific a simbolului: n acest sens se declar, pe de-o parte, c opera se ofer descifrrii (ceea ce i dezvluie caracterul simbolic) dar, pe de alt parte, aceast descifrare se face printr-un cuvnt, el nsui literal, fr profunzime, fr scpri, sortit s opreasc metafora infinit a operei pentru a-i ctiga n aceast oprire adevrul; de acest tip snt criticile simbolice de inten ie tiin ific (sociologic sau psihanalitic). n ambele cazuri, simbolul este ratat datorit disparit ii arbitrare a limbajelor, cel al operei i cel al criticului: este la fel de excesiv dorin a de a reduce simbolul, ca i ncp narea de a nu vedea dect litera. Trebuie ca simbolul s mearg n cutarea simbolului, trebuie ca o limb s vorbeasc pe deplin o alt limb: numai astfel litera operei este respectat. Acest ocol care l red, n sfrit, pe critic literaturii, nu este inutil; el permite s se lupte mpotriva unei duble amenin ri: ntr-adevr, cnd vorbeti despre o oper, riti s ajungi la un cuvnt nul vorbrie sau tcere sau la un cuvnt reificant ce imobilizeaz sub o liter ultim semnificatul pe care crede c 1-a gsit. n critic, cuvntul just nu este posibil dect dac responsabilitatea interpretului fa de oper se identific responsabilit ii criticului fa de propriul cuvnt. n fa a tiin ei literaturii, chiar dac o ntrevede, criticul rmne total dezarmat, cci pentru el limbajul nu poate fi nici un bun, nici un instrument: criticul este cel care nu tie ce s n eleag prin tiin a literaturii. Chiar daca aceast tiin i s-ar defini ca pur expozitiv (i nu explicativ), s-ar sim i totui despr it de ea, cci el expune limbajul i nu obiectul acestuia. i totui, distan a nu rmne cu totul deficitar, din moment ce ea permite criticii s dezvolte tocmai ceea ce i lipsete tiin ei, i anume ironia. Ironia nu este nimic altceva dect ntrebarea pus limbajului de ctre limbaj41. Obiceiul
39 40

J. P. Richard, op. cit., III, VI. Mallarm, Prefa la Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Oeuvres compltes, Pliade, p. 455). 41 n msura n care exist un anume raport ntre critic i romancier, ironia criticului (fa de propriul su limbaj ca obiect de crea ie) nu este fundamental diferit de ironia sau umorul care marcheaz dup Lukcs, Ren Girard i L. Goldmann, felul n care romancierul depete contiin a eroilor si (Cf. L. Goldmann, Introduction aux problmes dune sociologie du

19

pe care 1-am deprins de a da simbolului un orizont religios sau poetic ne mpiedic s sesizm c exist o ironie a simbolurilor, un fel de a pune limbajul n discu ie prin excesele aparente, declarate, ale limbajului. Fa de srmana ironie voltairian, produs narcisic al unei limbi prea ncreztoare n sine, ne putem imagina o alt ironie, pe care, n lips de alt termen mai bun, o vom numi baroc, pentru c ea utilizeaz formele, i nu fiin ele, pentru c ea dezvolt, i nu ngusteaz limbajul42. De ce ar fi ea interzis criticii? E poate singura rostire serioas care i rmne, atta timp ct statutul tiin ei i al limbajului nu este bine stabilit lucru ce pare valabil i astzi. Ironia este deci ceea ce i este dat imediat criticului: nu s vad adevrul, cum spune Kafka, ci s fie acest adevr43, n aa fel nct s i putem cere, nu acel: face i-m s cred ceea ce spune i, ci, mai mult: face i-m s cred n hotrrea voastr de a o spune. LECTURA. Mai rmne o ultim iluzie la care trebuie s renun m: criticul nu se poate n nici un fel substitui cititorului. n zadar va rvni el sau i se va cere s vorbeasc, orict de respectuos, n numele lecturii altora, s nu fie dect un cititor cruia al i cititori i-au ncredin at exprimarea propriilor lor sentimente, bazndu-se pe cunotin ele i judecata sa, pe scurt, s figureze drepturile unei colectivit i asupra operei. De ce? Pentru c, i dac definim criticul drept un cititor care scrie, acest cititor va ntlni pe drumul su un mediator de temut: scriitura. Or, a scrie nseamn ntr-un anume fel a desface lumea (cartea) i a o reface. S ne gndim aici la modul profund i subtil, ca ntotdeauna, n care Evul mediu a reglat raporturile cr ii (tezaur antic) cu cei care aveau sarcina de a nnoi aceast materie absolut (absolut respectat) prin mijlocirea unui cuvnt nou. Astzi nu-i recunoatem dect pe istoric i pe critic (i ni se mai cere, n mod eronat, s-i i confundm); Evul mediu a stabilit n jurul cr ii patru func ii distincte: scriptorul (care recopia fr s adauge nimic), compilatorul (care nu aduga niciodat nimic de la sine), comentatorul (care nu intervenea n textul recopiat dect pentru a-1 face inteligibil) i n sfrit auctorul (care i afirma propriile idei bazndu-se ntotdeauna pe alte autorit i). Un astfel de sistem stabilit n mod explicit cu unicul scop de a fi fidel textului vechi, singura Carte recunoscut (se poate imagina, oare, un respect mai mare dect cel al Evului mediu pentru Aristotel sau Priscian?), deci un astfel de sistem a produs, totui, o interpretare a Antichit ii pe care lumea modern s-a grbit s o resping i care i va apare criticii noastre obiective ca total delirant. Viziunea critic ncepe, de fapt, de la compilator: nu trebuie s adaugi ceva de la tine unui text pentru a-l deforma; este suficient s l citezi, adic s-l decupezi: un nou inteligibil se nate imediat; acesta poate fi mai mult sau mai pu in acceptat: el nu rmne mai pu in constituit. Criticul nu este nimic altceva dect un comentator, dar unul deplin (i aceasta l expune suficient): cci, pe de-o parte, el este un transmi tor care recondi ioneaz un material vechi (ce are adesea nevoie de acest lucru: cci, n sfrit, Racine nu-i datoreaz oare nimic lui Georges Poulet, iar Verlaine lui Jean-Pierre Richard?44); iar pe de alt parte, el este un operator ce redistribuie elementele operei cu scopul de a-i da un anume n eles, adic o anume distan . O alt demarca ie ntre cititor i critic: n timp ce nu tim cum vorbete cititorul unei cr i, criticul este obligat s adopte un anume ton, iar acest ton nu poate fi, la urma urmelor, dect afirmativ. Criticul poate s se ndoiasc i s sufere n sinea sa n mii de feluri i n legtur cu amnunte imperceptibile n ochii celui mai ruvoitor dintre cenzorii si; n final, el nu poate recurge
roman. Revue de lInstitut de Sociologie, Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Inutil s mai spunem c aceast ironie (sau autoironie) nu este niciodat perceptibil pentru adversarii noii critici. 42 Gongorismul, n sensul transistoric al termenului, comport ntotdeauna un element reflexiv; prin tonuri care pot s varieze foarte mult, de la oratoriu la simplul joc, figura excesiv con ine o reflec ie asupra limbajului a crui seriozitate este astfel ncercat. (Cf. Severo Sarduy, Sur Gongora, Tel Quel, n curs de apari ie.) 43 Nu toat lumea poate vedea adevrul, dar toat lumea poate fi acest adevr... F. Kafka, citat de Marthe Robert, op. cit., p. 80. 44 Georges Poulet: Notes sur le temps racinien (tudes sur le temps humain, Plon, 1970). J. P. Richard, No iunea de searbd la Verlaine, (Poezie i profunzime, Buc., 1974, Ed. Univers, trad. C. tefnescu).

20

dect la o scriitur plin, adic asertiv. Este derizorie ncercarea de a eschiva actul de instituire care fondeaz orice scriitur prin proteste de modestie, de ndoial sau pruden : vom avea aceleai semne codificate ce nu pot garanta nimic. Scriitura declar, i prin aceasta este scriitur. Cum ar putea fi critica interogativ, optativ sau dubitativ, fr rea-credin , din moment ce ea este scriitur, iar a scrie nseamn tocmai a ntlni riscul apofantic, alternativa ineluctabil adevrat / fals ? Iar dogmatismul scriiturii, dac exist cumva aa ceva, rostete un angajament i nu o certitudine sau o suficien : nimic altceva dect un act, acea urm de act care mai supravie uiete n scriitur. Astfel, a atinge textul, nu cu ochii, ci cu scriitura, aaz ntre critic i lectur o prpastie cea pus de orice semnifica ie ntre limita sa semnificant i cea semnificat. Cci nimeni nu tie nimic despre sensul sau semnificatul pe care lectura l d operei, i aceasta, pentru c sensul, fiind dorin , se stabilete dincolo de codul limbii. Doar lectura iubete opera i ntre ine cu ea un raport de dorin . A citi nseamn a dori opera, a voi s fii oper i a refuza dublarea operei n afara oricrui alt cuvnt dect nsui cuvntul operei: singurul comentariu pe care 1-ar putea produce un cititor pur, i care ar rmne astfel, este pastia (dup cum arat exemplul lui Proust, amator de lecturi i de pastie). Trecerea de la lectur la critic nseamn schimbarea dorin ei: nu mai doreti opera, ci propriul tu limbaj. i n acelai timp nseamn trimiterea operei napoi la dorin a scriiturii din care s-a nscut. Astfel se mic cuvntul n jurul cr ii: a citi, a scrie: de la o dorin la alta curge ntreaga literatur. C i scriitori nu au scris doar pentru c au citit? C i critici nu au citit doar pentru a scrie? Ei au apropiat cele dou margini ale cr ii, cele dou fe e ale semnului, pentru a lsa s apar doar un cuvnt. Critica nu este dect un moment al acestei istorii n care intrm i care ne conduce spre unitate spre adevrul scriiturii.
Februarie 1966

21

TZVETAN TODOROV
DEFINI IA POETICII Pentru a n elege ce este poetica, trebuie s plecm de la o imagine general i, desigur, oarecum simplificat a studiilor literare. Oricum, nu este nevoie s descriem curentele i colile reale; va fi de ajuns s amintim pozi iile luate fa de cteva alegeri fundamentale. Trebuie deosebite chiar de la nceput dou atitudini. Prima vede n nsui textul literar un suficient obiect de cunoatere; dup cea de a doua, fiecare text particular este considerat ca manifestarea unei structuri abstracte. (Las la o parte, deci, din capul locului, studiile asupra biografiei autorului, ca nefiind literare, ca i scrierile de stil jurnalistic, care nu snt studii). Cum vom vedea, aceste dou op iuni nu snt incompatibile; am putea chiar spune c ele se plaseaz una n raport cu cealalt, ntr-o complementaritate necesar; totui, putem face clar deosebirea ntre cele dou tendin e, dup cum accentul cade pe una sau pe cealalt. S spunem mai nti cteva cuvinte despre prima atitudine, aceea dup care opera literar este obiectul ultim i unic, i pe care o vom numi de acum ncolo interpretarea. Interpretarea, numit uneori i exegez, comentariu, explicare de text, lectur, analiz sau pur i simplu critic (aceast nirare nu nseamn imposibilitatea de a deosebi sau chiar de a opune unii din aceti termeni), se definete n sensul pe care i-1 dm aici, prin scopul su, acela de a numi sensul textului examinat. Aceast abordare i determin dintr-o dat idealul care este de a face s vorbeasc textul nsui; cu alte cuvinte, este vorba de fidelitatea fa de obiect, fa de cellalt, i prin urmare de tergerea subiectului i de drama, care este aceea de a nu putea s descopere niciodat sensul, ci numai un sens, supus contingen elor istorice i psihologice. Ideal i dram care vor fi modulate de-a lungul istoriei comentariului, care ea nsi este coextensiv cu istoria umanit ii. ntr-adevr, a interpreta o oper, literar sau nu, pentru ea nsi, i n ea nsi, fr s-o prseti nici o clip, fr s-o proiectezi n alt parte dect asupra ei nsi, acest lucru este ntr-un anume sens imposibil. Sau mai degrab: aceast sarcin este posibil, dar atunci descrierea nu este dect o repeti ie, cuvnt cu cuvnt, a operei nsi. Ea se mbin cu formele operei att de aproape, nct amndou nu mai fac dect una. i, ntr-un oarecare sens, orice oper constituie ea nsi cea mai bun descriere a ei. Ceea ce se apropie cel mai mult de aceast descriere ideal, dar invizibil este simpla lectur, n msura n care aceasta nu este dect o manifestare a operei. Totui, procesul lecturii nu este fr urmri: dou lecturi ale unei cr i nu snt niciodat identice. Citind, trasm o scriitur pasiv; adugm i suprimm n textul citit ceea ce vrem sau nu vrem s gsim n el; lectura nu mai este imanent de ndat ce exist un cititor. Ce s mai spunem de aceast scriitur activ i nu pasiv care este critica, fie c este de inspira ie tiin ific, fie artistic? Cum se poate scrie un text rmnnd fidel altui text, pstrndu-1 intact? Cum se poate articula un discurs care s fie imanent altui discurs? Pentru c exist scriitur i nu numai lectur, criticul spune ceva ce opera studiat nu spune, chiar dac el pretinde c spune acelai lucru. Prin faptul c scrie o nou carte, criticul o suprim pe aceea despre care vorbete. Ceea ce nu nseamn c aceast nclcare a imanen ei nu cunoate grade. Unul din visurile pozitivismului n tiin ele umane este distinc ia, opozi ia chiar, ntre interpretare subiectiv, vulnerabil, la limit arbitrar i descriere, activitate sigur i definitiv. nc din secolul al XIX-lea au fost formulate proiecte pentru o critic tiin ific care, nlturnd orice

Aprut 1973. n POETICA. GRAMATICA DECAMERONULUI, Editura Univers, Bucureti, 1975, trad. Paul Miclu, pp. 37-47. (n. ed.)

22

interpretare, n-ar fi dect o descriere pur a operelor. La scurt vreme dup apari ia unor astfel de descrieri definitive, publicul se grbea s le uite, ca i cum ele nu s-ar fi deosebit cu nimic de critica anterioar; i el nu se nela. Faptele de semnifica ie, care formeaz obiectul interpretrii, nu se preteaz la descriere, dac vrem s atribuim acestui cuvnt sensul de absolut i de obiectivitate. Aa se ntmpl i n studiile literare: ceea ce se las descris n mod obiectiv numrul cuvintelor, sau al silabelor, sau al sunetelor nu permite s se deduc sensul; i, reciproc, acolo unde se decide sensul, msura material este de pu in folos. Dar a spune: totul este interpretare nu nseamn: toate interpretrile au aceeai valoare. Lectura este un parcurs n spa iul textului; parcurs care nu se limiteaz la nln uirea literelor de la stnga la dreapta i de sus n jos (acesta este singurul parcurs unic, tocmai de aceea textul nu are sens unic), dar care desparte ceea ce este alturat i unete ceea ce este ndeprtat, care constituie tocmai textul n spa iu i nu n linearitate. Faimosul cerc hermeneutic, care postuleaz coprezen a necesar a ntregului i a pr ilor sale i anuleaz chiar prin aceasta posibilitatea unui nceput absolut, face deja dovada pluralit ii necesare a interpretrilor. Dar nu toate cercurile snt echivalente: ele permit trecerea prin mai multe sau mai pu ine puncte ale spa iului textual, ele ne oblig s omitem un numr mai mare sau mai mic din elementele sale. i, n practic, oricine tie c exist unele lecturi mai fidele dect altele chiar dac nici una nu este total fidel. Diferen a ntre interpretare i descriere (a sensului) este de grad, nu de natur; dar ea nu este mai pu in util ntr-o perspectiv pedagogic. Dac interpretarea era termenul generic pentru primul tip de analiz creia i este supus textul literar, a doua atitudine anun at mai sus se circumscrie n cadrul general al tiin ei. ntrebuin nd aici acest cuvnt care displace unui literat mijlociu, am vrea s ne referim mai pu in la gradul de precizie pe care l atinge aceast activitate (precizie relativ, prin firea lucrurilor), dect la perspectiva general aleas de cercettor: obiectivul su nu mai este descrierea operei izolate, desemnarea sensului su, ci stabilirea de legi generale al cror produs este acest text particular. n cadrul acestei de a doua atitudini, putem distinge mai multe variet i, foarte ndeprtate la prima vedere. ntr-adevr, aici se gsesc alturi studii psihologice sau psihanalitice, sociologice sau etnologice, innd de filozofie sau de istoria ideilor. Toate acestea neag caracterul autonom al operei literare i o consider ca manifestare a legilor care i snt exterioare i care se refer la psihic sau la societate, sau chiar la spiritul uman. n acest caz, obiectivul studiului este transpunerea operei n domeniul considerat fundamental: o munc de descifrare i de traducere; opera literar este expresia ,,a ceva, iar scopul studiului este de a sesiza acest ceva prin intermediul codului poetic. Dup cum natura acestui obiect de sesizat este sau filozofic, sau psihologic, sau sociologic sau o alta, studiul respectiv se nscrie ntr-unul din aceste tipuri de discurs (una din aceste tiin e), fiecare avnd, binen eles, subdiviziuni multiple. O astfel de activitate se nrudete cu tiin a n msura n care obiectul su nu mai este faptul particular, ci legea (psihologic, sociologic etc.) pe care o ilustreaz faptul. Poetica vine s rup simetria stabilit astfel ntre interpretare i tiin n cmpul studiilor literare. n opozi ie cu interpretarea operelor particulare, ea nu caut s numeasc sensul, ci vizeaz cunoaterea legilor generale care determin naterea fiecrei opere. Dar, n opozi ie cu aceste tiin e ca psihologia, sociologia etc., ea caut aceste legi n interiorul literaturii nsi. Poetica este deci o abordare a literaturii n acelai timp abstract i intern. Nu opera literar nsi este obiectul poeticii: ea se preocup de propriet ile acestui discurs particular care este discursul literar. Orice oper este considerat n acest caz numai ca manifestare a unei structuri abstracte mult mai generale, ea fiind doar una din realizrile posibile. Astfel, aceast tiin nu se mai ocup de literatura real, ci de literatura posibil, cu alte cuvinte de proprietatea abstract care constituie singularitatea faptului literar, literaritatea. Scopul acestui studiu nu mai este 23

de a articula o parafraz, un rezumat logic al operei concrete, ci de a propune o teorie a structurii i a func ionrii discursului literar, o teorie care prezint un tablou al posibilurilor literare, astfel nct operele literare existente apar ca nite cazuri particulare realizate. Opera va fi proiectat atunci asupra a altceva dect ea nsi, ca n cazul criticii psihologice sau sociologice; acest altceva nu va mai fi totui o structur eterogen, ci structura discursului literar nsui. Textul particular va fi numai o instan care permite descrierea propriet ilor literaturii. Se potrivete termenul de poetic cu aceast no iune? Se tie c sensul su a variat n cursul istoriei; dar, bazndu-ne att pe o veche tradi ie, ct i pe cteva exemple, recente, dei izolate, l putem folosi fr team. Valry, care afirma necesitatea unei astfel de activit i, i dduse deja acelai nume: Numele de Poetic ni se pare convenabil, n elegnd acest cuvnt dup etimologia lui, adic nume a tot ce are legtur cu crea ia sau cu compozi ia operelor pentru care limbajul este n acelai timp substan a i mijlocul i nu n sensul restrns de culegere de reguli i de precepte estetice privitoare la poezie45. Cuvntul Poetic se va referi n acest text la ntreaga literatur, versificat sau nu; ba chiar va fi vorba aproape exclusiv de opere n proz. n aprarea acestui termen, putem aminti, de asemeni, c cea mai celebr dintre Poetici, aceea a lui Aristotel, nu era altceva dect o teorie privitoare la propriet ile anumitor tipuri de discurs literar. De altfel, termenul este adesea ntrebuin at cu acest sens n strintate, iar Formalitii rui ncercaser i ei s-l renvie. n sfrit, el apare, pentru desemnarea tiin ei literaturii, n scrierile lui Roman Jakobson46. S revenim acum la raportul dintre poetic i celelalte abordri ale operei literare pe care le-am evocat mai sus. ntre poetic i interpretare, raportul este prin excelen cel de complementaritate. O reflec ie teoretic asupra poeticii, nealimentat de observa ii asupra operelor existente, se vdete steril i inoperant. Aceast situa ie este bine cunoscut de lingviti; iar Benveniste declar pe bun dreptate c reflec ia asupra limbajului este fructuoas numai dac se face mai nti asupra limbilor reale. Interpretarea preced i urmeaz n acelai timp poeticii: no iunile acesteia snt create dup necesit ile analizei concrete, care la rndul su poate avansa numai folosind instrumentele elaborate de doctrin. Nici una din cele dou activit i nu primeaz n raport cu cealalt: amndou snt secundare. Aceast ntreptrundere intim care face ca lucrarea de critic s fie adesea un du-te-vino nencetat ntre poetic i interpretare, nu trebuie s ne mpiedice s deosebim clar, n abstract, obiectivele uneia de ale celeilalte. n schimb, ntre poetic i celelalte tiin e care pot lua ca obiect opera literar, raportul este (cel pu in la prima vedere) de incompatibilitate. Spre marele regret, e adevrat, al eclecticilor, att de numeroi printre litera i; ei ar fi mai degrab gata s admit, cu o bunvoin egal, o analiz a literaturii de inspira ie lingvistic, plus o alta de inspira ie psihanalitic, plus o a treia, bazat pe sociologie, plus o a patra, pe istoria ideilor. Unitatea tuturor acestor demersuri se face, ni se spune, prin obiectul lor unic: literatura. Dar o astfel de afirma ie este contrar principiilor elementare ale cercetrii tiin ifice. Unitatea tiin ei nu se constituie plecnd de la unicitatea obiectului su: nu exist o tiin a corpurilor, dei corpurile snt un obiect unic, ci o fizic, o chimie, o geometrie. i nimeni nu pretinde s dea drepturi egale ntr-o tiin a corpurilor unei analize chimice, unei analize fizice i unei analize geometrice. Mai trebuie oare amintit i acest loc comun, dup care metoda creeaz obiectul,
P. Valry, De l'enseignement de la potique au Collge de France (Despre predarea poeticii la Collge de France), Varit, V, Paris, Gallimard, 1945. p. 291. 46 Pentru a situa mai clar accep ia pe care o dm termenului, men ionm c el se apropie de cea descris de Valry mai sus, dar nu de aceea pe care i-o d n cursul su de poetic (cf. Yggdrasill, II, 1937-1938, III, 1938-1939); c are trsturi comune cu accep ia dat de Jakobson, mai ales n ceea ce privete rela ia sa cu tiin a n general i cu lingvistica n particular, dar se deosebete prin aceea c el nu nglobeaz descrierea operelor concrete (cf. R. Jakobson, Lingvistic i poetic n Probleme de stilistic, Ed. tiin ific, Bucureti, 1964; i c el coincide destul de mult cu ceea ce Roland Barthes a numit ,,tiin a literaturii (Critique et vrit), (Critic i adevr), Paris, Seuil, 1966.
45

24

c obiectul unei tiin e nu este dat de natur, ci reprezint rezultatul unei elaborri ? Freud a fcut analize de opere literare: ele nu apar in tiin ei literaturii, ci psihanalizei. Celelalte tiin e umane se pot servi de literatur ca materie pentru analizele lor; dar dac acestea snt bune, ele fac parte din tiin a respectiv i nu dintr-un comentariu literar difuz. Iar dac analiza psihologic sau sociologic a unui text nu e socotit demn de a face parte din psihologie sau din sociologie, nu vedem de ce ea ar fi primit automat n snul tiin ei literaturii. Ideea unei reflec ii tiin ifice asupra literaturii se lovete imediat de atta nencredere nct este necesar ca nainte de tratarea problemelor poeticii s amintim unele din argumentele ridicate mpotriva acestei reflec ii nsi. ncercnd s combat aceste argumente, poetica va putea probabil s evite mai uor anumite pericole care i snt semnalate. Fiecare din aceste argumente a fost emis de nenumrate ori; se impune deci o alegere printre diferitele formulri. Iat o pagin extras din articolul celebru al lui Henry James, The Art of Fiction (Arta prozei): Exist toate ansele ca el (romancierul) s aib o astfel de dispozi ie de spirit nct aceast distinc ie ciudat i literal ntre descriere i dialog, descriere i ac iune, s-i apar lipsit de sens i pu in lmuritoare. Oamenii vorbesc adesea de aceste lucruri ca i cum ar exista o distinc ie net ntre ele, ca i cum ele nu s-ar confunda la tot pasul, ca i cum n-ar fi strns legate ntr-un efort general de expresie. Nu pot s-mi imaginez compozi ia unei cr i ncarnat ntr-o serie de blocuri izolate; nici s concep, ntr-un roman demn de a fi men ionat, un pasaj de descriere care s fie fr inten ie narativ, un pasaj de dialog care s fie fr inten ie descriptiv, o reflec ie oarecare care s nu participe la ac iuni sau o ac iune al crei interes s aib o alt ra iune dect aceea, general i unic, care explic succesul oricrei opere de art: aceea de a putea servi drept ilustrare. Romanul este o fiin vie, una i continu, ca orice alt organism, i vom observa, cred, c el triete tocmai n msura n care n fiecare din pr ile sale apare ceva din toate celelalte. Criticul care, plecnd de la textura nchis a unei opere terminate, va pretinde c traseaz geografia unit ilor sale, va fi mpins s pun frontiere la fel de artificiale, m tem, ca toate cele pe care le-a cunoscut istoria. Astfel, James acuz pe criticul care-i permite ntrebuin area unor no iuni ca descriere, nara iune, dialog etc. de comiterea simultan a dou greeli: 1. A crede ca aceste unit i abstracte pot exista n stare pur ntr-o oper. 2. A ndrzni s foloseti no iuni abstracte, care decupeaz acest obiect intangibil (aceast fiin vie) care este opera de art. Perspectiva n care se plaseaz poetica face ca primul repro s-i piard toat for a: cci, de fapt, poetica situeaz aceste no iuni abstracte nu n opera particular, ci n discursul literar; ea afirm c ele nu pot exista dect aici, n timp ce n oper avem a face, totdeauna, cu o manifestare mai mult sau mai pu in mixt; poetica nu se ocup de cutare sau cutare fragment al unei opere, ci de structurile abstracte pe care ea le numete descriere sau ac iune sau nara iune. Al doilea argument este cel mai important i, de altfel, de departe cel mai frecvent. Un noli me tangere apas nc i astzi asupra operei de art. Acest refuz al gndirii abstracte are de ce fascina. Totui, James n-ar fi avut dect s mping mai departe compara ia sa, deja att de ambigu, a romanului cu un organism viu pentru a-i msura limitele: n orice bucat a corpului nostru exist n acelai timp snge, muchi, limf i nervi: aceasta nu ne mpiedic s dispunem de to i aceti termeni i s-i folosim fr ca cineva s protesteze. Se zice de asemeni: nu exist boli exist numai bolnavi; din fericire pentru noi, medicina n-a urmat acest precept. Dar pe cine riscm s omorm aprnd pozi ii absurde n studiile literare? Mai mult dect att; nimeni, Henry James nu mai pu in ca al ii, nu poate evita folosirea unor termeni descriptivi i deci a unei teorii care st la baza lor; numai c putem s pstrm aceast teorie la un nivel implicit sau s-o discutm explicit.

25

Apartenen a acestui eseu la un ansamblu consacrat structuralismului ridic o nou ntrebare: care este raportul acestuia cu poetica? Dificultatea rspunsului este pe msura polisemiei termenului structuralism. Dac lum acest cuvnt n accep ia lui larg, orice poetic, i nu numai una sau alta din versiunile ei, este structural: de vreme ce obiectul poeticii nu este ansamblul faptelor empirice (operele literare), ci o structur abstract (literatura). Dar atunci introducerea unui punct de vedere tiin ific ntr-un domeniu oarecare este totdeauna structural chiar prin aceasta. Dac, n schimb, prin acest cuvnt se desemneaz un corp de ipoteze restrns, istoric datat care reduce limbajul la un sistem de comunicare sau faptele sociale la a fi produsul unui cod , poetica, aa cum e nf iat aici, nu prezint nici o particularitate structuralist. Ba chiar am putea spune c faptul literar i prin urmare discursul care se ocup de el (poetica), prin nsi existen a lor, constituie o obiec ie la anumite concep ii instrumentaliste asupra limbajului, care au fost formulate la nceputurile structuralismului. Ceea ce ne duce la precizarea raporturilor dintre poetic i lingvistic. Lingvistica a jucat pentru mul i poeticieni rolul de mijlocitor fa de metodologia general a activit ii tiin ifice; ea a fost o coal (mai mult sau mai pu in frecventat) de gndire riguroas, de metod de argumentare, de protocol al demersului. Nimic nu este mai natural pentru dou discipline care rezult din transformarea aceluiai domeniu: filologia. Dar vom fi de asemeni de acord s socotim c aici este vorba de un raport pur existen ial i contingent: n alte mprejurri, oricare alt disciplin tiin ific ar fi putut juca acelai rol metodologic. Totui, exist un alt loc n care acest raport devine, dimpotriv, necesar, i anume faptul c literatura este, n sensul cel mai tare al termenului, un produs al limbajului (Mallarm spunea: Cartea, expansiunea total a literei...). Orice cunoatere a limbajului va prezenta astfel un interes pentru poetician. Dar formulat astfel, raportul unete mai pu in poetica i lingvistica dect literatura i limbajul: deci poetica i toate tiin ele limbajului. Or, aa cum poetica nu este singura care ia literatura ca obiect, nici lingvistica (cel pu in aa cum exist n prezent) nu este unica tiin a limbajului. Obiectul su este un anumit tip de structuri lingvistice (fonologice, gramaticale, semantice), cu excluderea altora care vor fi studiate n antropologie, n psihanaliz sau n filozofia limbajului. Deci poetica va putea gsi tot atta ajutor n fiecare din aceste tiin e, n msura n care limbajul face parte din obiectul lor. Rudele sale cele mai apropiate vor fi celelalte discipline care se ocup de discurs ansamblul formnd cmpul retoricii, n eleas n sensul cel mai larg, ca tiin general a discursurilor. Prin aceasta poetica ine de proiectul semiotic general, care unete toate investiga iile al cror punct de plecare este semnul. Poetica i va defini n mod necesar traseul su ntre dou extreme, ntre ceea ce este foarte particular i ceea ce este prea general. Asupra ei apas o tradi ie milenar care, prin ra ionamente foarte variate, ajunge totdeauna la acelai rezultat: trebuie prsit orice reflec ie abstract, trebuie s ne ocupm de descrierea specificului i a singularului. Am vzut complementaritatea necesar a celor dou demersuri, care interzice orice ierarhizare; totui, dac astzi punem accentul pe poetic, aceasta este din motive pur strategice: pentru un Lessing care descrie legile fabulei, c i exege i care ne explic sensul cutrei sau cutrei fabule! Istoria studiilor literare se caracterizeaz printr-un dezechilibru masiv, n profitul interpretrii: tocmai acest dezechilibru trebuie combtut, i nu principiul interpretrii. n ultimii ani a aprut un pericol simetric i invers, pericolul de suprateoretizare: ntr-o micare care este foarte solidar cu principiile poeticii, dar care sare etapele, se propun versiuni din ce n ce mai formalizate ale poeticii, ntr-un discurs care nu se mai are ca obiect dect pe el nsui. Aceasta nseamn s uitm ce slab este cunoaterea noastr cea mai imediat a faptului literar, ct de incomplete i grosolane rmn observa iile noastre, ct de par iale snt faptele pe care le mnuim. Aceast stare de lucruri ne face s optm aici mai degrab pentru teorie dect pentru metodologie; obiectul nostru va fi discursul literaturii mai degrab dect al poeticii; i nainte de a formaliza, vom 26

cuta s conceptualizm. Ne vom nsui aceast reflec ie recent a unui sociolog american pus n fa a unei situa ii asemntoare: Fa de un domeniu fundamental al comportamentului, prefer vaga abordare speculativ n locul orbirii riguroase. Pentru moment, poetica este doar la nceputurile sale; i ea are toate defectele caracteristice acestui stadiu. Decupajul faptului literar ntr-o asemenea etap este nc grosolan i inadecvat: e vorba de primele aproximri, de simplificri excesive i totui necesare. Expunerea care urmeaz nu prezint, de altfel, dect o parte a cercetrilor care pot fi nscrise, pe bun dreptate, n cadrul poeticii. S sperm c stngcia acestor primi pai ntr-o direc ie nou nu va fi luat drept dovad c aceast direc ie este greit.

27

VIKTOR B. KLOVSKI
ARTA CA PROCEDEU Arta este gndire prin imagini. Aceasta poate fi propozi ia unui elev de liceu; dar totodat ea se ivete la un savant filolog luat drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel, nrdcinat n contiin a multor oameni; printre cei care au lansat-o trebuie s-l socotim pe Potebnea: Nu exist art, i n particular poezie, fr imagine, spune el (Note asupra teoriei literaturii47, p. 83). Poezia, ca i proza, afirma el n alt parte (op. cit., p. 97) reprezint n primul rnd i mai ales un anumit mod de gndire i de cunoatere. Poezia este un mod specific de gndire, i anume un mod de gndire prin imagini; aceast modalitate presupune o anumit economie de for e spirituale, d senza ia unei relative uurin e a procesului, iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a n eles i rezumat ideile probabil cu fidelitate academicianul Ovseaniko-Kulikovski, care a citit, desigur, cu mult aten ie cr ile magistrului su. Potebnea i numeroii si discipoli vd n poezie o form deosebit de gndire, o gndire cu ajutorul imaginilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte i ac iuni eterogene i de a explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnea: Raportul imaginii fa de ceea ce explic poate fi definit dup cum urmeaz: a. imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile, un mijloc constant de atrac ie pentru elementele schimbtoare ale percep iei; b. imaginea este mult mai simpl i mult mai clar dect ceea ce explic (p. 314); cu alte cuvinte, pentru c scopul imagisticii este de a apropia semnifica ia imaginii de n elegerea noastr i pentru c fr acest atribut imagistica este lipsit de sens, imaginea trebuie s ne fie mai familiar dect ceea ce ea ne red (p. 291). Ar fi interesant s aplicm aceast lege n cazul compara iei pe care Tiutcev o face ntre lumina fulgerelor i demonii surdomu i sau al celei imaginate de Gogol ntre cer i patrafirul Domnului. Fr imagine nu exist art. Arta este gndire prin imagini. n numele acestor defini ii s-a ajuns la exagerri monstruoase; s-a ncercat chiar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia liric drept forme ale gndirii prin imagini. Dup un efort de un sfert de secol, academicianul OvseanikoKulikovski s-a vzut, n sfrit, silit s exclud din defini ie lirica, arhitectura i muzica, recunoscnd n ele o form particular a artei: arta neimagistic; ele au fost definite drept arte lirice care se adreseaz direct emo iilor. S-a vzut astfel c exist un domeniu imens al artei care nu este un mod de gndire; cu toate acestea, una din artele aflate n acest domeniu, lirica (n sensul cel mai restrns al cuvntului), prezint o perfect asemnare cu arta imagistic: ea mnuiete cuvintele n acelai mod i trecerea de la arta imagistic la arta neimagistic se face pe nesim ite, iar noi le percepem pe amndou la fel. Dar defini ia: arta este gndire prin imagini, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecua ii cunoscute) arta este nainte de toate creatoare de simboluri aceast defini ie a rezistat i a supravie uit prbuirii teoriei pe care fusese fundamentat. Ea este vie mai mult ca oriunde n curentul simbolist. Cu deosebire la teoreticienii lui. Mult lume i mai nchipuie, aadar, c gndirea prin imagini, cile i umbrele, brazdele i haturile48 snt principalele trsturi ale poeziei. De aceea, potrivit concep iei lor, aceti oameni ar trebui s se atepte ca istoria artei imagistice s fie o istorie a schimbrii imaginii. Cnd colo, imaginile rmn aproape neclintite i se transmit fr nici o schimbare din veac n veac, din ar n ar, de la un

Aprut 1917. n Mihai Pop (ed.), CE ESTE LITERATURA? COALA FORMAL RUS, Editura Univers, Bucureti, 1983, trad. Mihail Nasta, pp. 382-396. Pentru comoditate, am pstrat doar transliterarea cuvintelor ruseti. (n. ed.) 47 Harkov, 1905 (n. a.). n lipsa altor precizri, notele de subsol apar in autorului. (n. ed.) 48 Aluzie la volumul Brazde i haturi al lui Viaceslav Ivanov. (n. trad.)

28

poet la altul. Imaginile snt ale nimnui, ele vin de la Domnul. Cu ct ptrunzi mai bine o epoc, cu att te convingi c imagini pe care le consideri ca o crea ie a cutrui poet snt preluate de la al i poe i, aproape fr nici o schimbare. Tot efortul colilor de poetic se rezum la acumularea i revelarea unor noi procedee de ordonare i prelucrare a materialelor verbale i, n spe , mai mult n ordonarea imaginilor dect n crearea lor. Imaginile snt date dinainte i n poezie exist mult mai multe reminiscen e de imagini, dect gndire prin imagini. Oricum, gndirea imagistic nu este liantul care unete toate formele artei, sau mcar toate formele artei cuvntului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esen ial a dezvoltrii poetice. tim c adesea snt percepute drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic, expresii care au fost plsmuite fr a se urmri o asemenea percepere. Cum e, de pild, prerea lui Annenski, cnd atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic; sau ncntarea pe care i-o provoac lui Andrei Beli procedeul punerii adjectivelor dup substantive, folosit de poe ii rui din secolul al XVIII-lea. Beli se arat ncntat de valoarea artistic a acestui procedeu sau, mai exact, considerndu-l drept mijloc artistic, i atribuie un caracter inten ional, n timp ce, n realitate, nu era dect o caracteristic general a limbii (determinat de influen a limbii slave bisericeti). Aadar, obiectul poate fi: l. creat ca prozaic i perceput ca poetic; 2. creat ca poetic i perceput ca prozaic. De unde rezult c artisticitatea unui obiect, raportarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci, artistice, n sens restrns, obiectele create cu ajutorul unor procedee speciale, care au avut drept scop s asigure cu cea mai mare certitudine perceperea acestor obiecte drept artistice. Concluzia lui Potebnea, cate poate fi cuprins n formularea: poezie = imagistic, a creat ntreaga teorie potrivit creia imagistica = simbolistic, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru subiecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemnarea cu ideile lor, pe simbolitii A. Beli i Merejkovski, cu ai si Prtai de totdeauna care se afl la baza teoriei simboliste). Aceast concluzie a fost determinat n parte de faptul c Potebnea nu fcea o distinc ie ntre limba poeziei i limba prozei. Aa se face c el nu i-a dat seama c exist dou feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic de gndire, ca mijloc de a grupa obiectele, i imaginea poetic, mijloc de a ntri impresia. S dau un exemplu: merg pe strad i vd c omul cu cizme care merge naintea mea a pierdut un pachet. l strig: Ei, cizm, i-ai pierdut pachetul. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. Alt exemplu. Mai mul i solda i stau n flanc. Sergentul, vznd c unul din ei st prost, i spune: M, cizm! Cum stai? Aceast imagine este un trop poetic. (n primul caz, cuvntul cizm era o metonimie; n al doilea, o metafor. Dar nu aceast distinc ie mi se pare esen ial.) Imaginea poetic este unul din mijloacele de a produce impresia maxim. Ca mijloc, considerat din punct de vedere al rolului su, imaginea este echivalent cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obinuit i negativ, cu compara ia, repeti ia, simetria, hiperbola, n genere cu tot ce numim o figur, este echivalent cu toate aceste mijloace capabile de a ntri perceperea obiectului (n elegndu-se prin obiecte i cuvintele, i chiar sunetele dintr-o oper literar), dar imaginea poetic nu are dect o asemnare exterioar cu imaginea-fabul, cu imaginea-idee vezi la Ovseaniko-Kulikovski (Limba i arta)49 exemplul feti ei care denumete un glob rotund pepena. Imaginea poetic este unul din mijloacele limbajului poetic. Imaginea prozaic este un mijloc de abstragere: pepene n loc de glob rotund sau pepene n loc de cap nu nseamn dect abstragerea unei calit i a obiectului i nu se distinge cu nimic de ecua ia cap = glob, pepene = glob. Este o gndire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia. Legea economiei for elor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Spencer scria: La baza tuturor regulilor care determin alegerea i folosirea cuvintelor gsim aceeai cerin principal: a re ine aten ia... Cluzirea min ii spre no iunea dorit pe calea cea mai uoar este deseori scopul unic i totdeauna scopul principal... (Filozofia stilului). Dac sufletul ar dispune de for e
49

D. Ovseaniko-Kulikovski, Limba i arta, 1886.

29

inepuizabile, i-ar fi, desigur, indiferent ct irosete din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui s-l piard ar avea, cred, importan . Dar cum for ele lui snt limitate, trebuie s ne ateptm ca sufletul s tind s-i realizeze procesele aperceptive n modul cel mai ra ional posibil, deci, cu minimum de efort sau, ceea ce nseamn acelai lucru, cu maximum de randament (R. Avenarius). Petra ycki respinge printr-o referire la legea general a economiei for elor psihice teoria lui James despre fundamentul fizic al afectului, care se opune ideilor sale. Principiul economiei for elor creatoare, att de seductor mai ales n cercetarea ritmului, a fost acceptat i de Aleksandr Veselovski, care a dus mai departe ideea lui Spencer: Calitatea unui stil const n capacitatea de a oferi ct mai multe idei n ct mai pu ine cuvinte. Andrei Beli, care n paginile lui cele mai izbutite aduce attea exemple de ritmuri complexe, oarecum poticnite, i care a demonstrat (n special pe baza unor exemple din poezia lui Baratnski) complexitatea epitetelor poetice, gsete de asemenea necesar s se refere la legea economiei for elor n cartea sa, care reprezint o ncercare eroic de a crea o teorie a artei pornind de la fapte neverificate, luate din cr i nvechite, de la o excep ional cunoatere a procedeelor crea iei poetice i de la manualul de fizic pentru licee al lui Kraevici. Ideile privind economia for elor ca lege i scop al crea iei, poate adevrate ntr-un caz particular al limbii, i anume n limbajul practic, erau extinse i asupra limbajului poetic, datorit necunoaterii deosebirii dintre legile limbajului practic i cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului c n limba japonez limbajul poetic posed sunete care nu exist n limbajul practic ofer unul din primele indicii efective ale necoinciden ei acestor dou limbaje. Articolul lui L.P. Iakubinski despre absen a disimilrii lichidelor n limbajul poetic i despre acceptarea n acelai limbaj a unor secven e de sunete asemntoare greu de pronun at reprezint unul din primele indicii concrete capabile s reziste unei critici tiin ifice50 privind opozi ia (pentru moment, referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic i cele ale limbajului practic51. Legile cheltuirii i economiei de energie n limbajul poetic trebuie luate n considerare numai n cadrul legilor proprii, i nu prin analogie cu limbajul prozaic. Dac examinm legile generale ale percep iei, observm c ac iunile, o dat devenite obinuite, se transform n automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiaz n sfera incontientului i automatismului; cei care-i pot aminti senza ia pe care au avut-o cnd au inut pentru prima oar condeiul n mn sau cnd au vorbit pentru prima oar ntr-o limb strin i care pot compara aceast senza ie cu cea pe care o ncearc n momentul n care fac acelai lucru pentru a zecea mia oar, vor fi de acord cu noi. Legile vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminat i cuvntul pronun at pe jumtate, se explic prin procesul de automatizare. Expresia ideal a acestui proces este algebra, unde lucrurile snt nlocuite prin simboluri. n vorbirea practic rapid, cuvintele nu snt pronun ate n ntregime: numai primele sunete ale cuvntului apar n contiin a noastr. Pogodin (Limbajul ca crea ie, p. 42) citeaz exemplul unui biat care gndea fraza Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b. Aceast proprietate a gndirii i-a sugerat nu numai s urmeze calea algebrei, dar s i aleag simboluri (adic litere, i anume cele ini iale). n cadrul acestei modalit i algebrice de gndire lucrurile snt concepute dup numr i spa iu; nu le vedem, dar le cunoatem dup primele lor trsturi. Lucrul trece pe lng noi ca i cum ar fi mpachetat, tim c exist dup locul pe care-l ocup, dar nu-i vedem dect suprafa a. Sub influen a unei asemenea percep ii, obiectul se estompeaz, la nceput ca percep ie, ceea ce se oglindete apoi i n reproducerea lui; prin aceast percepere a cuvntului prozaic se explic audierea lui incomplet (cf. articolul lui L.P. Iakubinski), de unde i rostirea incomplet (de aici provin toate greelile de rostire). Datorit procesului de algebrizare, de automatizare a obiectului, ob inem o economie maxim de for e perceptive; obiectele snt reprezentate fie printr-o singur trstur a lor, de
L. P. Iakubinski, Despre sunetele limbajului poetic, n Culegeri de studii despre teoria limbajului poetic I, Petrograd, 1917, p. 38. 51 Idem, Concentrarea consoanelor lichide identice n limbajul practic i n cel poetic, n op. cit., II, pp. 13-21.
50

30

pild numrul, fie ca i cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fr s apar mcar n contiin a noastr. tergeam praful n camera mea i, mergnd de jur mprejur, m-am apropiat de divan, fr s-mi pot aminti dac-l tersesem sau nu. Cum aceste micri snt obinuite i incontiente, nu le mai aflam i sim eam c era cu neputin s-mi mai pot aminti. Aadar, dac am ters praful i am uitat, cu alte cuvinte, dac am ac ionat incontient, este exact ca i cum n-a fi fcut-o. Dac cineva m-ar fi urmrit n mod contient, gestul ar putea fi restabilit. Dar dac nimeni nu l-a vzut sau dac l-a vzut incontient, dac ntreaga via complex a multor oameni se scurge incontient, este exact ca i cum aceast via n-ar fi existat.52 Aa trece via a, prefcndu-se n nimic. Automatismul ca fenomen nghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta i teama de rzboi. Dac ntreaga via complex a multor oameni se scurge incontient, este ca i cum aceast via n-ar fi existat. Tocmai pentru a reinstaura senza ia vie ii, pentru a sim i lucrurile, pentru a face ca piatra s devin piatr exist ceea ce se numete art. Scopul artei este de a produce o senza ie a obiectului, senza ie care trebuie s fie o vedere, i nu doar o recunoatere. Procedeul artistic este un procedeu al n-strinrii [oc pa e e] lucrurilor, un procedeu care face ca forma s devin mai complicat, care sporete dificultatea i durata percep iei, fiindc procesul perceperii n art are un scop n sine i trebuie s fie prelungit: arta este un mijloc de a tri cu totul facerea lucrului, iar ceea ce s-a fcut nu are importan pentru art. Via a unei opere poetice (artistice) se desfoar de la percep ia vizual la recunoatere, de la poezie la proz, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast i gentilom srac, suportnd semicontient umilin a la curtea ducelui, pn la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vast dar lipsit de sens, de la Carol cel Mare la cuvntul korol53; pe msur ce operele i artele dispar, ele cuprind domenii din ce n ce mai vaste: fabula este mai simbolic dect poemul, proverbul mai simbolic dect fabula. De aceea teoria lui Potebnea, aplicat la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul su de vedere, a prezentat cele mai pu ine semne de contradic ie intern. Dar cum teoria nu s-a potrivit n cazul operelor artistice substan iale, cartea lui Potebnea a rmas neterminat. Dup cum se tie, Notele asupra teoriei literaturii au fost editate n 1905, la treisprezece ani dup moartea autorului. n aceast carte, numai partea referitoare la fabul a fost elaborat de ctre Potebnea n ntregime54. Obiectele percepute de mai multe ori ncep a fi percepute prin recunoatere: tim c obiectul se gsete naintea noastr, dar nu-l mai vedem55. De aceea nu putem s mai spunem nimic despre el. n art, eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabilete prin diferite mijloace; n acest articol a vrea s atrag aten ia asupra unuia din acele mijloace de care se folosea aproape mereu L. Tolstoi, scriitorul care, cel pu in pentru Merejkovski, pare s prezinte obiectele aa cum le vedea el pn n cele mai mici detalii, fr s le deformeze. Procedeul n-strinrii la L. Tolstoi const n aceea c el nu denumete obiectul cu numele su, ci l descrie, ca i cum 1-ar vedea pentru prima oar, red fiecare ntmplare, ca i cum s-ar petrece pentru prima dat; iar n descrierea obiectului nu folosete numirile date n general pr ilor acestuia, ci apeleaz la denumirile pr ilor corespunztoare ale altor obiecte. S lum un exemplu. n articolul E ruine, L.N. Tolstoi insoliteaz astfel no iunea de biciuire: ...oamenii care au nclcat legea snt despuia i, trnti i la pmnt i btu i cu nuielele peste fund, iar cteva rnduri mai jos: biciui i peste
52

nsemnare din jurnalul lui Lev Tolstoi, 28 februarie 1897, Nikolskoe, Letopis, decembrie 1915, p. 354. Cuvntul korol (rege) n l. rus vine de la Carol cel Mare (Karolus). (n. trad.) 54 A. Potebnea, Curs de teoria literaturii. Fabula. Proverbul. Zictoarea, Harkov, 1914. 55 Viktor klovski, Renvierea cuvntului, S. Petersburg, 1914.
53

31

fesele goale. Fragmentul este nso it de o remarc: i pentru ce s recurgi tocmai la acest mijloc prostesc i barbar de a pricinui durerea, i nu la un altul: de pild, s fie n epa i cu ace n umr sau ntro alt parte a corpului, s li se strng minile sau picioarele ntr-o menghin sau altceva cam de acelai fel. Ne cerem iertare pentru acest exemplu apstor, dar care prezint un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa contiin ei. Biciuirea uzual este n-strinat att prin descriere, ct i prin propunerea de a i se schimba forma, fr a-i schimba esen a. Tolstoi a folosit mereu metoda n-strinrii: ntr-un caz [Holstomer, Povestea unui cal], nara iunea este dus de un cal i obiectele snt nstrinate prin percep ia calului i nu prin a noastr. Iat cum este receptat institu ia propriet ii (vol. III, ed. 1886, p. 547): Am n eles bine ce vorbeau ei despre btaia cu biciul i despre sim irea cretin, dar nu m dumiream atunci ce nseamn vorbele: mnzul lui, de unde am vzut c oamenii bnuiau o oarecare legtur ntre mine i eful grjdarilor. n ce consta aceast legtur, nu puteam pricepe de loc pe atunci. Numai mult mai trziu, cnd m-au despr it de ceilal i cai, am n eles ce nsemna asta. Atunci, ns, nu puteam pricepe deloc ce nseamn s m numeasc pe mine proprietatea unui om. Vorbele: calul meu, referitoare la mine, un cal viu, mi se preau tot aa de ciudate ca i vorbele pmntul meu , aerul meu , apa mea . Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uria nrurire. Nencetat m-am gndit la aceasta i numai mult mai trziu, dup tot felul de raporturi cu oamenii, am n eles, n sfrit, semnifica ia pe care o atribuie ei acestor vorbe ciudate. n elesul lor e acesta: oamenii nu snt cluzi i n via de fapte, ci de vorbe. Ei nu pre uiesc att posibilitatea de a face sau a nu face ceva, ct posibilitatea de a-i spune ntre ei vorbe conven ionale despre diferite obiecte. n rela iile dintre ei, socotesc foarte importante vorbele: al meu, a mea, ale mele, pe care i le spun despre diferite lucruri, fiin e i obiecte, chiar despre pmnt, despre oameni i despre cai. Chiar despre unul i acelai lucru, ei se pun de acord ca numai unul din ei s spun: al meu. i acela care, n acest joc conven ional dintre ei, zice al meu mai mult dect ceilal i despre un mai mare numr de lucruri, acela este socotit cel mai fericit. Pentru ce e aa, nu tiu, dar aa este. nainte, m-am strduit mult timp s-mi explic aceasta prin folosul direct pe care l au, dar am vzut c lucrurile stau cu totul altfel. Mul i din acei oameni care, de pild, m numeau calul lor, nu m foloseau; m foloseau cu totul al ii. De asemenea, nu m hrneau ei, ci cu totul al ii. mi fceau apoi bine nu aceia care m numeau calul lor, ci vizitiii, veterinarii i, n general, oamenii strini. Mai pe urm, lrgindu-mi cercul observa iilor, m-am convins c nu numai n ce ne privete pe noi, caii, no iunea al meu n-are nici un alt temei dect un instinct omenesc josnic i animalic, numit de ei sim ul sau dreptul de proprietate. Omul zice: casa mea , dar nu locuiete totdeauna n ea, se ngrijete numai de construirea i de ntre inerea ei. Negustorul spune: prvlia mea prvlia mea de postavuri, de pild dar nu poart haine croite din cel mai bun postav din prvlia lui. Exist oameni care numesc o suprafa de pmnt a lor, dar nici n-au vzut vreodat acest pmnt, nici n-au clcat mcar pe el. Exist oameni care-i numesc pe al ii oamenii lor, dar niciodat nu i-au vzut i toate legturile lor cu dnii constau doar n aceea c le fac ru. Snt oameni care vorbesc de femeile sau so iile lor, dar aceste femei triesc cu al i brba i. i oamenii nu se strduiesc s fac n via ceea ce socotesc ei c este bine, ci ca s poat numi ale lor ct mai multe lucruri. Snt convins acum c n aceasta const deosebirea esen ial dintre oameni si noi. i de aceea, fr s mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa de oameni, numai pe acest singur temei, putem spune c pe scara vie uitoarelor stm mai sus dect oamenii: activitatea oamenilor cel pu in a celor cu care am avut eu rela ii este cluzit de vorbe, a noastr ns e cluzit de fapte. La sfritul povestirii, calul este omort, dar modalitatea nara iunii, procedeul rmn neschimbate: Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vnturat prin lume, a mai mncat i a mai but, a fost vrt n pmnt mult mai trziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au fost de nici un folos nimnui. Dar dup cum acest cadavru viu care se vntura prin lume fusese pentru mul i o mare povar, timp de 32

douzeci de ani i mai bine, tot aa i nhumarea lui a fost pentru oameni o corvoad mai mult. De atta vreme nimeni nu mai avea nevoie de el; de atta vreme le era tuturor o povar; i totui cadavrele vii care i ngroap mor ii gsir de cuviin s mbrace acest trup puhav, intrat repede n putrefac ie, ntro tunic artoas, n cizme artoase, s-l aeze ntr-un cociug artos, nou, cu canafuri noi n cele patru col uri; s pun pe urm sicriul acesta nou n altul de plumb i s-l duc la Moscova; s dezgroape nite oase omeneti de demult ngropate i s ascund ntre ele trupul intrat n putrefac ie, i miunnd de viermi, ntr-o tunic nou i n cizme lustruite i apoi s acopere totul cu pmnt. Astfel vedem c, la sfritul povestirii, procedeul este aplicat i n afara motivrii sale ntmpltoare. Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate btliile din Rzboi i pace. Toate faptele snt prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cita descrierile: ar trebui s copiem o parte nsemnat din acest roman n patru volume. La fel descrie romancierul saloanele si teatrul. Pe scen era, la mijloc, un podium de scnduri, de o parte i de alta cartoane colorate nf ind copaci, i n fund, o pnz ntins pe asiu de lemn. n mijlocul scenei edeau un grup de fete cu bluze roii i fuste albe. Una din ele, foarte gras, cu rochie alb de mtase, sta mai la o parte, pe o banc joas, avnd drept sptar un carton verde. Cntau ceva, toate. Cnd i sfrir cntecul, fata n alb se apropie de cuca sufleorului, iar un brbat cu pantaloni de mtase ntini pe pulpele-i voinice, cu pan la plrie, veni spre ea i ncepu s cnte i s dea din mini. Brbatul cu pantalonii strm i cnta singur, i dup el cnt i ea. Pe urm amndoi tcur, orchestra continua s cnte, iar brbatul ncepu s mngie cu degetele minile fetei n rochie alb, ateptnd, cum se vedea ct de colo, momentul n care s-i nceap iari duetul, i toat lumea din sal ncepu s aplaude i s aclame, iar brbatul i femeia de pe scen, care nf iau o pereche de ndrgosti i, se nclinau, zmbind si desfcndu-i bra ele. n actul al doilea erau nite tablouri care nchipuiau monumente, i mai era o gaur n pnza din fund, nchipuind luna; abajururile de pe ramp fur ridicate i ncepur tromboanele i contrabasurile pe un ton jos, pe cnd din dreapta i din stnga aprur o mul ime de oameni, nvlui i n mantii negre. Oamenii acetia ncepur s dea din mini; i n mini parc aveau ceva ca nite pumnale; pe urm mai venir n fug i al i oameni i se apucar s-o trasc spre culise pe fata care n primul act fusese mbrcat n alb i care acum avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaser fata dintr-o dat din scen, ci abia dup ce cntar ndelung cu ea mpreun, i n sfrit, dup asta o luar pe sus i de dincolo de culise se auzir trei bti ntr-un obiect de metal, ceea ce-i fcu pe to i s ngenunche pentru o rugciune, pe care o cntar. Toate aceste isprvi fur, n mai multe rnduri, ntrerupte de strigtele entuziaste ale spectatorilor. Aceeai tehnic este folosit pentru actul al treilea: ...Dar, dintr-o dat se strni o furtun; n orchestr se aurir game cromatice i acorduri de septim micorat i to i o rupser la fug, trndu-l din nou pe unul din ei ntre culise. Cortina czu. n actul al patrulea!... Era i un diavol, care cnta dnd mereu din mini, pn n clipa n care scndurile de sub el au fost trase i se prvli dedesubtul scenei. Tot n acelai fel descrie Tolstoi oraul i tribunalul n nvierea. n acelai fel descrie cstoria n Sonata Kreutzer: De ce trebuie oamenii s doarm mpreun, dac exist ntre ei o afinitate spiritual? Tolstoi n-a folosit procedeul n-strinrii numai pentru a scoate n eviden un lucru pe care l apreciaz negativ: Pierre se ridic de lng noii si tovari i porni printre focuri, apropiindu-se de partea cealalt a drumului, acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii solda i. Avea chef s stea de vorb cu ei. n drum, santinela francez l opri i-i ordon s se ntoarc. Pierre se ntoarse, dar nu la loc, nu la tovarii si, ci se ndrept spre o cru deshmat, unde nu era nimeni. Se aez pe pmntul rece, cu picioarele sub el, cu capul n piept, lng roata cru ei i rmase mult vreme nemicat, pe gnduri. Trecu aa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingherea. 33

Deodat izbucni n hohote de rs; rsul lui gros i plin de buntate era att de puternic, nct din toate pr ile oamenii se uitar mira i spre locul de unde venea acest rs ciudat, de unul singur. Ha, ha, ha! rdea Pierre, i ncepu s vorbeasc singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lsat s trec. M-au prins, m-au nchis. S m in pe mine prizonier. Pe mine, adic ? Pe mine ? Pe mine sufletul meu nemuritor ! Ha, ha, ha!... Ha, ha, ha!... rse el pn-i ddur lacrimile... Pierre se uit la cer, la adncurile pline de sclipirile stelelor cltoare: i toate acestea snt ale mele, toate acestea snt n mine, toate acestea snt tot eu! i zicea Pierre. i pe acest tot 1-au prins ei i 1-au nchis ntr-o barac mprejmuit cu scnduri! Zmbi i se duse s se culce lng tovarii lui. To i cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot gsi la el sute de asemenea exemple. Modalitatea de a vedea lucrurile n afara contextului lor l-a determinat pe scriitor s aplice, n ultimele sale opere, metoda insolitrii la descrierea dogmelor i a ritualurilor, substituind termenii religioi curen i prin cuvinte folosite n vorbirea de toate zilele; rezultatul a fost straniu, foarte ciudat; pe mul i i-a ndurerat, mul i 1-au considerat n mod sincer drept blasfemie. Era de fapt acelai procedeu cu ajutorul cruia Tolstoi a perceput i a redat lumea nconjurtoare. Percep iile lui Tolstoi i-au zdruncinat credin a, ntruct veneau n atingere cu anumite lucruri pe care mult vreme nu dorise s le ating. Procedeul n-strinrii nu-i apar ine doar lui Tolstoi. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit pe exemple luate de la el, opera sa fiind cunoscut de to i. Dup ce am lmurit caracterul acestui procedeu, vom ncerca s determinm cu aproxima ie limitele aplicrii lui. Personal, consider c ntlnim insolitarea aproape oriunde exist imaginea. Cu alte cuvinte, diferen a dintre punctul nostru de vedere i punctul de vedere al lui Potebnea poate fi formulat astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este de a apropia semnifica ia ei de n elegerea noastr, ci de a crea o percepere aparte a obiectului, de a crea vederea lui i nu simpla sa recunoatere. Literatura erotic ne permite s urmrim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate. Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva vzut pentru prima oar. De exemplu, la Gogol, n Noaptea de Ajun:
Se apropie apoi mai mult de dnsa, tui, zmbi, mngie cu degetele sale lungi bra ul ei dezgolit, plinu , i spuse cu un aer n care se citea i iretenia i mul umirea de sine: Ce-i asta, minunat Soloha? apoi se ddu pu in napoi. Ce s fie? Ia... bra ul, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Hm! bra ul! chicoti diaconul, ncntat de acest nceput i fcu vreo c iva pai prin camer. Dar asta ce-i, nepre uit Soloha? spuse el iari cu acelai ton, apropiindu-se de ea, ciupind-o uor de gt i dndu-se napoi n acelai fel. Parc dumneata nu vezi, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Gtul, i pe gt salba. Hm! gtul, salba! He! he! he! i diaconul fcu din nou c iva pai prin odaie, frecndu-i minile. Dar asta ce-i, fermectoare Soloha?... De data aceasta nu se mai poate ti unde avusese de gnd diaconul s-i pun degetele lui lungi...

La Hamsun, n Foamea: Sub cmaa ei strluceau dou minuni albe. Uneori zugrvirea obiectelor erotice recurge la procedeul figura iei i scopul ei nu tinde n mod evident s le apropie de n elegerea noastr. Acestui tip de zugrvire i se poate atribui i procedeul prin care organele sexuale snt comparate cu un lact i o cheie (de exemplu n Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S. Petersburg, nr. 102-107), cu uneltele de esut, cu arcul i sge ile, cu un inel i cu un cui ca n blina lui Staver (Rbnikov, 30). Brbatul nu-i recunoate so ia, travestit n viteaz. Ea i spune o ghicitoare: 34

i aminteti, Stavere, i aminteti Cum, fiind copii, ieeam pe uli . i ne jucam jocul de-a cuiul56; Tu aveai un cui de argint i eu aveam un inel aurit? i eu, mai nimeream din timp n timp, Dar tu, tu mereu nimereai. i Staver, fiul lui Godin, zise: Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul. Atunci Vasilisa Mikulicina zise: Acu i aminteti tu, Stavere, i-aduci aminte, Cu tine am nv at s scriu ! Eu aveam climar de argint, Iar tu aveai un toc de aur? Eu nmuiam din cnd n cnd tocul Iar tu tu mereu l muiai? n alt variant a blinei este dat dezlegarea: Atunci aprigul sol Vasiliuka i-a ridicat poalele pn la buric. i iat c tnrul Staver, fiul lui Godin, Recunoscu inelul aurit. (Rbnikov, 171) Dar n-strinrea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza i unicul sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazeaz fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care l definesc i l zugrvesc, dar care nu-i snt aplicate n mod obinuit n descriere (de exemplu: dou capete, dou inele, un cui la mijloc), fie pe o in-solitare fonic aparte, ob inut cu ajutorul unei substituiri fonice deformante: Ton da totonok?57 (D. Sadovnikov, nr. 51) sau Slon da kondrik?58 (ibid., 177). Exist imagini erotice realizate prin n-strinare fr a fi ghicitori: de exemplu toate ciocanele de crochet, aeroplanele, ppuelele, to i fr iorii din ansonete. Aceste imagini ale cntre ilor au toate ceva n comun cu cele din poezia popular referitoare la strivirea ierbii i frngerea crengilor de clin. Procedeul insolitrii apare n mod foarte clar ntr-o imagine rspndit a pozi iei erotice, n care ursul nu-l recunoate pe om (Boierul fr fric, n culegerea Basme velicoruse, nsemnrile Societ ii Imperiale geografice din Rusia, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). Nerecunoaterea unei astfel de pozi ii, caracterul ei insolit snt redate astfel ntr-un basm bielorus: Atunci el i-a condus nevasta la baie i de abia fcuse c iva pai n fa a casei bilor c el i-a spus: Acu, nevast, dezbrac-te n pielea goal, cum te-a fcut maic-ta! Dar cum s m dezbrac, dac nici n-am intrat la baie? Uite-aa, musai! Desigur ea se ruina de brbat: cum era s se dezbrace cnd nici nu intrase n casa bilor? Dar el i poruncea: Dac nu te dezbraci ai s-ajungi vduv, iar eu o s pier!... Femeia se dezbrc, i despleti prul, i se puse n patru labe; brbatul se aez clare pe spinarea ei i porni de-a-ndratelea. Astfel i deschise ua. Atunci se holbar dracii pe
56 57

Joc popular rus unde trebuie s ocheti cu un cui centrul unui inel aezat pe pmnt. (n. trad.) Podea i plafon. (n. trad.) 58 Ua sobei i crivatul de la sob. (n. trad.)

35

cine clrea? Iar el le-a spus: Acu, dracilor, s recunoate i voi pe cine clresc, i atunci snt al vostru, iar de nu cunoate i, intra i cu to ii aci! i a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se nvrtir de jur mprejurul lui dar nu cunoteau nimica. Firete aicea-i o coad, dar dincoace... nu se mai tie. Drag otene, i dm tot ce-i cere, dar acolo nu vrem s intrm !...59. Foarte tipic pentru nerecunoatere este i basmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia Perm, editate de D.K. Zelenin. Un ran i lucra ogorul cu o iap bl at. Un urs se apropie de el i-l ntreb: Nene, cine i-a mpestri at aa iapa? Chiar eu nsumi Da cum ? Vino, s te fac i pe tine la fel. Ursul ncuviin eaz. ranul i leag picioarele, ia brzdarul de la plug, l nclzete pe foc i-l aplic ursului pe coaste: cu brzdarul nroit, i prlete blana pn la piele i l face bl at. Apoi l dezleag, ursul pleac, se ndeprteaz pu in, se culc sub un copac i rmne nemicat. Iat c vine o co ofan lng ran ca s ciuguleasc carnea din merindele lui. ranul o prinde i i frnge un picior. Co ofana zboar i se oprete pe copacul lng care s-a culcat ursul. Dup co ofan, ajunge lng ran o musc mare, neagr, se aaz pe iap i ncepe s-o pite. ranul o prinde, i vr un b n fund i-i d drumul. Musca i ia zborul i ajunge la acelai copac, unde se aflau co ofana i ursul. To i trei snt acolo. Iat c vine muierea ranului, de-i aduce mncarea la cmp. ranul se ospteaz n cmp cu muierea lui i apoi o trntete la pmnt. Vznd acestea ursul spune co ofenei i mutii: Doamne, iar vrea ranul s bl eze pe cineva. Co ofana zice: Nu, vrea s-i frng piciorul. Musca cea mare: Nu, vrea s-i nfig un b n fund.60 Identitatea procedeului folosit n acest basm cu procedeul din Holstomer este, cred, evident pentru oricine. n-strinarea actului n sine e foarte frecvent n literatur: n Decameron, de pild, gsim rzuirea butoiului, vnarea privighetorii i, n cele din urm, imaginea vesela munc a drcitorului, care nu dezvolt de fapt un subiect propriu. Nu mai pu in des se folosete n-strinarea n reprezentarea organelor sexuale. O serie ntreag de subiecte se bizuie pe nerecunoaterea lor; de pild la Afanasiev n Cucoana timid (Poveti de tain), tot basmul se bazeaz pe faptul c obiectul nu este denumit cu numele lui propriu; deci totul ine de jocul nerecunoaterii. Acelai lucru la Onciukov, n Pata muierii (basmul nr. 525)61; tot aa n Poveti de tain : Ursul i iepurele: ursul i iepurele trateaz o ran. Construc ii de tipul pislogul i piuli a sau dracul i iadul (Decameron) apar in aceluiai procedeu al insolitrii. n studiul meu despre construc ia subiectului m ocup de procedeul n-strinrii n paralelismul psihologic. n rndurile de fa subliniez c ceea ce conteaz n paralelism este senza ia de necoinciden ntr-o asemnare. Scopul paralelismului ca i scopul imagisticii n generai este determinat de transferul unui obiect dintr-o sfer de percep ie obinuit n sfera unei noi percep ii; este, aadar, o schimbare semantic specific. Examinnd limbajul poetic att din punctul de vedere al constituen ilor fonici i lexicali ct i al aezrii cuvintelor i al construc iilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dm seama c de fiece dat artisticul prezint aceleai elemente distinctive: este creat n mod contient pentru a elibera perceperea de automatism; n cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul fiind plsmuit artificial, n aa fel nct percep ia s se opreasc asupra lui i s ajung la cel mai nalt grad posibil de intensitate i durat, iar lucrul este perceput nu n spa ialitatea lui ci, ca s spunem aa, n continuitate. Limbajul poetic satisface aceste condi ii. Dup Aristotel limbajul poetic trebuie s fie neobinuit, ca o limb strin; n practic, este adesea chiar o limb strin: sumerian la
59 60

Culegerea de basme bieloruse a lui Romanov, vol. I, fasc. 3, basmul 84: Soldatul cel drept, p. 344, Kiev, 1887. Din culegerea aprut la S. Petersburg n seria: nsemnrile Societ ii geografice ruse. Etnografie, XLI, 1914. 61 N. E. Onciukov, Basme nordice, S. Petersburg, 1905, nsemnrile Societ ii geografice imperiale. Etnografie, XXXIII.

36

sirieni, latina n Europa medieval, arabismele la persani, bulgara veche ca baz a limbii ruse literare, sau o limb solemn, cum este limba cntecelor populare, apropiat de limba literar. Aa se explic i existen a arhaismelor att de rspndite n limbajul poetic, formulrile complicate din dolce stil nuovo (sec. XII), limba lui Arnaut Daniel cu stilul ei obscur i formele sale dure [harte n 1. german n original], forme care presupun un efort de pronun are (cf. Friedrich Diez, Leben und Werk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a demonstrat n studiul su legea pronun rii dificile din fonetica limbajului poetic, n cazul particular al unei repeti ii de sunete identice. Astfel, limba poeziei este o limb retardat, avnd un grad sporit de complexitate. n anumite cazuri particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fr a contrazice legea dificult ii. Tatiana-i sora cu-aa nume, Pornindu-1, cu de-a sila, noi Sfin im acest roman anume i gingaele sale foi62, scria Pukin. Pentru contemporanii lui Pukin limbajul poetic tradi ional era reprezentat de stilul elevat al lui Derjavin, n timp ce stilul lui Pukin, cu caracterul su de trivialitate (pentru vremea aceea) apare surprinztor de complex. S ne amintim de indignarea contemporanilor si n fa a expresiilor grosolane pe care le ntrebuin a. De fapt, Pukin folosea limbajul popular ca un procedeu menit s re in aten ia, aa cum contemporanii si, vorbind n general n fran uzete, foloseau cuvinte ruseti (cf. exemplele la Tolstoi, Rzboi i pace). n zilele noastre asistm la un fenomen i mai caracteristic. Limba literar rus, care prin originea sa este n Rusia o limb strin, a ptruns n aa msur n masa poporului, nct a ridicat pn la nivelul su multe elemente dialectale; n schimb literatura ncepe s-i arate preferin a pentru dialecte (Remizov, Kliuev, Esenin i al ii, att de diferi i ca talent, dar folosind cu to ii o limb voit provincial), i pentru barbarisme (ceea ce a fcut posibil apari ia colii lui Severianin). Maxim Gorki trece n zilele noastre de la limba literar la un dialect literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea popular i limba literar i-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov i mul i al ii). n sfrit, a ieit la iveal o tendin puternic, nzuind s creeze un limbaj specific poetic: n fruntea acestei coli se gsete, dup cum se tie, Velimir Hlebnikov. Astfel ajungem s definim poezia ca o vorbire retardat, ntortocheat. Limbajul poetic este un limbaj-construc ie, n schimb proza rmne o vorbire obinuit: economic, uoar, corect (Dea prosae este zei a naterii uoare, cea care se ngrijete de pozi ia normal a copilului). Voi adnci n studiul meu despre construc ia subiectului acest fenomen al retarda iei, al frnrii, ca lege general n art. Oamenii care pretind c no iunea economiei de for e este un element constitutiv i chiar determinant n limbajul poetic par, la prima vedere, a se gsi pe o pozi ie deosebit de sigur cu privire la ritm. Interpretarea dat de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: Loviturile care se succed n mod neregulat ne determin s inem muchii ntr-o ncordare excesiv, adesea inutil, pentru c nu putem prevedea repetarea loviturii; cnd loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim for ele. Aceast observa ie, convingtoare la prima vedere, pctuiete prin greeala obinuit de a confunda legile limbajului poetic cu cele ale limbajului prozei. n lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o distinc ie ntre poezie i proz, dei am fi ndrept i i s presupunem c exist dou feluri de ritm. Ritmul prozaic, ritmul unui cntec de munc, al dubinuki63 nlocuiete, pe de-o parte, porunca Hei, rup!, pe de alt parte el uureaz munca, transformnd-o ntr-un automatism. n adevr, este mai uor s mergi n ritm cu muzica dect fr ea; este, de asemenea, mai uor s mergi n ritmul unei conversa ii animate, fiindc n acest caz ac iunea mersului scap contiin ei noastre. Astfel ritmul
62 63

n romnete de George Lesnea. Din volumul A.S. Pukin, Evgheni Oneghin, E.S.P.L.A. Cartea Rus, 1959, p. 46. Dubinuka, cntecul edecarilor de pe Volga. (n. trad.)

37

prozaic este important ca factor automatizant. n schimb ritmul poeziei este de alt factur. n art exist un anumit stil, dar nu exist o singur coloan de templu grecesc care s respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un ritm prozaic nclcat; au existat tentative de a sistematiza aceste nclcri. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala ndatorire a teoriei ritmului. Se poate ntmpla ca aceast ncercare s fie fr succes, de vreme ce nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci i de nclcare a ritmului ntr-o manier ce nu poate fi prevzut; dac aceast nclcare devine un canon, ea i pierde for a de procedeu care complic. Pentru moment, ns, nu inten ionez s adncesc mai mult problemele ritmului, ntruct le voi consacra o lucrare aparte.

38

GRARD GENETTE FIC IUNE I DIC IUNE


Dac m-a teme mai pu in de ridicol, a fi putut drui acest capitol cu un titlu care a slujit din greu pn acum: Ce este literatura ? ntrebare la care, cum se tie, textul ilustru pe care-1 intituleaz nu rspunde cu adevrat, ceea ce e, la urma urmei, foarte n elept: nu se poate rspunde la o ntrebare prosteasc; pentru moment, adevrata n elepciune ar fi poate s nu fie pus. Literatura este, fr ndoial, mai multe lucruri n acelai timp, legate (de pild) cu legtura mai degrab destins a ceea ce Wittgenstein numea o asemnare de familie i pe care e greu sau, poate, conform unei rela ii de incertitudine comparabil cu cele cunoscute de fizic, imposibil s le privim mpreun. M voi mrgini deci doar la unul dintre aceste aspecte, n cazul de fa cel care m intereseaz mai mult, i care este aspectul estetic. Exist ntr-adevr un consens aproape universal, dei adesea uitat, asupra faptului c literatura este, ntre altele, o art, i nu e mai pu in evident faptul c materialul specific al acestei arte este limbajul adic, desigur, limbile (deoarece, dup expresia cumptat a lui Mallarm, exist mai multe). Formula cea mai obinuit, pe care o voi adopta deci ca punct de plecare, este aceasta: literatura e arta limbajului. O oper nu este literar dect dac folosete, n exclusivitate sau n mod esen ial, mediumul lingvistic. ns aceast condi ie necesar nu e, evident, suficient: dintre toate materialele pe care omenirea le poate folosi, ntre altele, n scopuri artistice, limbajul este, poate, cel mai pu in specific, cel mai pu in strict rezervat acestui scop, i deci cel a crui ntrebuin are e cel mai pu in suficient pentru a desemna drept artistic activitatea care l folosete. Nu e ntru totul sigur c folosirea sunetelor sau a culorilor e suficient pentru a defini muzica sau pictura, dar e sigur c folosirea cuvintelor i a propozi iilor nu ajunge pentru a defini literatura, i nc i mai pu in literatura ca art. Aceast particularitate negativ a fost odinioar reliefat de Hegel, care vedea in literatur i chiar, la drept vorbind, n poezie o practic n mod constitutiv nehotrt i ubred, n care arta ncepe s se dizolve i ajunge la punctul ei de trecere ctre reprezentarea religioas i proza gndirii tiin ifice64, adic, traducnd mai liber i mai pe larg, ctre proza limbajului obinuit, nu numai religios sau tiin ific, ci i utilitar i pragmatic. i e evident c tocmai gndindu-se la aceast proprietate a limbajului de a-i depi din toate pr ile investi ia estetic a fixat Roman Jakobson ca obiect al poeticii nu literatura ca fapt brut sau empiric, ci literaritatea, definit ca fiind ceea ce face dintr-un mesaj verbal o oper de art65. S acceptm n mod conven ional aceast defini ie a literarit ii ca aspect estetic al practicii literare i, printr-o op iune metodic, restrngerea poeticii la studierea acestui aspect, lsnd la o parte problema de a ti dac celelalte aspecte ale sale de exemplu, cel psihologic sau ideologic scap, de fapt sau de drept, din chingile acestei discipline. Reamintesc totui faptul c, pentru Jakobson, chestiunea care face obiectul poeticii (ceea ce face dintr-un mesaj verbal o oper de art) privete n acelai timp dou diferen e specifice: cea care separ arta limbajului de celelalte arte i cea care o desparte ,,de celelalte feluri de practici verbale66. i voi lsa iari de-o parte prima dintre aceste diferen e specifice, care privete ceea ce Etienne Souriau numea estetica comparat, i mai exact ontologia comparat a diferitelor arte. Deosebirea care ne va preocupa aici i care i-a preocupat de fapt pe cei mai mul i dintre poeticieni de la Aristotel ncoace, este deci cea care, fcnd dintr-un mesaj
Aprut 1991. n INTRODUCERE N ARHITEXT.FIC IUNE I DIC IUNE, Editura Univers, Bucureti, 1994, trad. Ion Pop, pp. 89-113. (n. ed.) 64 Estetica, Poezia, Introducere. 65 Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, 1963, p. 210. 66 Ibid.

39

verbal o oper de art, o deosebete nu de celelalte opere de art, ci de celelalte feluri de practici verbale, sau lingvistice. S nlturm mai nti un prim rspuns care se nf ieaz contiin ei naive i despre care trebuie de altfel s precizez c, dup cte tiu, n-a fost re inut niciodat de poetic: specificitatea literarului ca art ar fi cea a scrisului n raport cu oralul, literatura fiind, conform etimologiei, legat de starea scriptural a limbii. Existen a a nenumrate ntrebuin ri neartistice ale scrisului i, invers, cea a nu mai pu in nenumratelor performan e artistice, improvizate sau nu, n regim de oralitate primar sau secundar, snt suficiente pentru a respinge un astfel de rspuns, a crui naivitate const n faptul c uit o caracteristic fundamental a limbii ca sistem i a oricrui enun verbal ca mesaj adic idealitatea lui, care-i ngduie s transceand n esen particularit ile diverselor sale materializri: fonice, grafice sau altele. Spun n esen , pentru c aceast transcen-dere nu-i interzice ctui de pu in s se joace, marginal, cu unele dintre resursele pe care trecerea de la un registru la altul nu le distruge de altfel n ntregime: de aceea, nu vom uita s apreciem la vedere i citind pe tcute sonorit ile unui poem, tot aa cum un muzician exersat le poate aprecia pe cele ale unei simfonii studiindu-i doar partitura. Ca i pictura pentru Leonardo, i nc n i mai mare msur datorit idealit ii produselor ei, literatura este cosa mentale. Putem aadar relua ntrebarea lui Jakobson sub aceast form lrgit, sau mai degrab ferit de orice restric ie abuziv: Ce face dintr-un text, oral sau scris, o oper de art? La aceast ntrebare, rspunsul lui Jakobson e bine cunoscut i voi ajunge la el mai departe ns, ntruct nu e dect unul dintre rspunsurile posibile i chiar existente, a vrea s insist mai nti asupra ntrebrii nsei. Ea poate fi n eleas, mi se pare, n dou feluri destul de deosebite. Cea dinti const n a considera ca oarecum dobndit, definitiv i universal perceptibil literaritatea anumitor texte i n a se ntreba cu privire la motivele obiective, imanente sau inerente textului nsui, i care l nso esc n toate mprejurrile. ntrebarea lui Jakobson se citete atunci dup cum urmeaz: Ce texte snt opere? Voi numi teoriile care subntind n mod implicit o astfel de interpretare teorii constitutive, sau esen ialiste ale literarit ii. Cealalt interpretare n elege ntrebarea ca nsemnnd aproximativ urmtorul lucru: Cu ce condi ii, sau n ce mprejurri, poate un text, fr vreo modificare intern, s devin o oper? i, desigur, invers (ns voi reveni asupra modalit ilor acestei reciproce): Cu ce condi ii i n ce mprejurri poate un text, fr vreo modificare intern, s nceteze a mai fi o oper? Voi numi teoria care subntinde aceast a doua interpretare teorie condi ionalist a literarit ii. Ea ar putea fi ilustrat i printr-o aplicare a celebrei formule a lui Nelson Goodman67: nlocuind ntrebarea what is art ? cu when is art ? nlocuind, deci, ntrebarea Ce este literatura? cu ntrebarea Cnd este literatur?. ntruct am recunoscut, mpreun cu Jakobson, c o teorie a literarit ii este o poetic far a mai da, de data asta, acestui termen sensul slab sau neutru de disciplin, ci n elesul puternic i angajat de doctrin sau, cel pu in, de ipotez a califica prima versiune drept poetic esen ialist, iar pe cea de a doua drept poetic condi ionalist. i a aduga c prima versiune este caracteristic pentru poeticile nchise, a doua pentru poeticile deschise. Primul tip este cel al poeticilor clasice, ntr-un sens foarte larg, ce se ntinde uneori cu mult dincolo de clasicismul oficial. Principiul su este deci c anumite texte snt literare prin esen , sau prin natur, i pentru venicie, iar altele nu. Dar atitudinea pe care o descriu n felul acesta nu definete nc, reamintesc acest lucru, dect o interpretare a ntrebrii sau, dac vre i, un mod de a pune ntrebarea. Ea este deci ea nsi susceptibil de variante n func ie de felul n care rspunde propriei ntrebri, adic n func ie de criteriul pe care l propune pentru a distinge textele literare de cele neliterare altfel spus, n func ie de alegerea criteriului de literaritate constitutiv. Istoria poeticii, explicit sau implicit, arat c ea s-a mpr it ntre dou criterii posibile, pe care le-a califica, n linii foarte mari, pe unul ca fiind tematic, iar pe cellalt ca fiind formal. Adaug de pe acum, dei considera iile mele nu snt aici de ordin
67

Quand y a-t-il art? (1977), in D. Lorries, Philosophie analytique et esthtique, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1988.

40

istoric, c istoria poeticii esen ialiste poate fi descris ca un ndelungat i trudnic efort de a trece de la criteriul tematic la criteriul formal, sau cel pu in de a-i face loc celui de al doilea, alturi de primul. Cea mai viguroas ilustrare a poeticii esen ialiste n versiunea ei tematic este evident cea a lui Aristotel, despre care oricine tie c, cu anumite reajustri, a dominat mai mult de douzeci de secole contiin a literar a Occidentului. Nu snt eu primul care a observat68 c totul se petrece, n anumite privin e, ca i cum Aristotel ar fi perceput pentru sine dificultatea descris cu mult mai trziu de Hegel, adic lipsa de specificitate a practicii literare i s-ar fi hotrt s-o rezolve, sau cel pu in, s-o nlture, n chipul cel mai radical cu putin . Aceast solu ie const n dou cuvinte, dintre care unul nu e de fapt dect explica ia celuilalt: poiesis i mimesis. Poiesis. Reamintesc faptul c acest termen nseamn n grecete nu numai poezie, ci, n sens mai larg, crea ie, i nsui titlul Poeticii indic faptul c obiectul acestui tratat va fi felul n care limbajul poate fi sau deveni un mijloc de crea ie, adic de producere a unei opere. Totul se petrece deci ca i cum Aristotel ar fi stabilit o mpr ire ntre dou func ii ale limbajului: func ia lui obinuit, care e aceea de a vorbi (legein) pentru a informa, a ntreba, a convinge, a porunci, a promite etc., i func ia lui artistic, care e aceea de a produce opere (poiein). Cea dinti ine de retoric astzi s-ar spune mai curnd de pragmatic , a doua de poetic. Dar cum poate deveni limbajul, care e de obicei un instrument de comunicare i de ac iune, un mijloc de crea ie ? Rspunsul lui Aristotel e limpede: nu poate exista crea ie prin limbaj dect dac acesta devine purttorul unei mimesis, adic al unei reprezentri, sau mai degrab al unei simulri de ac iuni i evenimente imaginare, dect dac servete la nscocirea unor ntmplri, sau cel pu in la transmiterea unor intmplri inventate mai nainte. Limbajul este creator atunci cnd se pune n slujba fic iunii, i, nc o dat, nu snt eu cel dinti care s propun traducerea cuvntului mimesis prin fic iune69. Pentru Aristotel, creativitatea poetului nu se manifest la nivelul formei verbale, ci la nivelul fic iunii, adic al inven iei i al mbinrii unei ntmplri. Poetul cat s fie mai curnd plsmuitor de subiecte dect de stihuri, ca unul care-i poet ntruct svrete o imita ie, iar de imitat, imit ac iuni 70. Altfel spus, ceea ce face poetul nu e dic iunea, ci fic iunea. Aceast luare de pozi ie categoric explic alungarea, sau mai degrab absen a din cmpul poeticii, a oricrei poezii nefic ionale, de tip liric, satiric, didactic sau altul: Empedocle, zice Aristotel, nu e un poet, ci un naturalist, iar dac Herodot a scris n versuri, asta n-ar schimba cu nimic statutul lui de istoric i nu 1-ar califica deloc ca poet, invers, se poate fr ndoial conchide c, dac practica fic iunii n proz ar fi existat pe vremea lui, Aristotel n-ar fi avut vreo obiec ie de principiu ca s-o ngduie n Poetica sa. E ceea ce va propune Huet cu douzeci de secole mai trziu: Urmnd aceast maxim a lui Aristotel, dup care Poetul e mai Poet prin fic iunile pe care nscocete dect prin versurile pe care le compune, putem s-i aezm pe fctorii de Romane printre Poe i71 , i oricine tie cum a folosit Fielding aceast autoriza ie n beneficiul a ceea ce el va califica drept epopee comic n proz. Aceeai remarc, desigur, pentru teatrul n proz, care nu mai prezint vreo dificultate pentru o poetic de tip fic ionalist. Nu voi merge mai departe cu descrierea sistemului acestei poetici72: reamintesc doar c spa iul fic iunii, coextensiv deci celui al poeziei ca i crea ie, se subdivizeaz aici n dou moduri de reprezentare: cel narativ i cel dramatic, i n dou nivele de demnitate a subiectelor nf iate: cel nobil i cel vulgar de unde cele patru mari genuri care snt tragedia (subiect nobil n mod dramatic), epopeea (subiect nobil n mod narativ), comedia (subiect vulgar n mod dramatic) i parodia (subiect vulgar n mod narativ), creia i s-a substituit n chip cu totul firesc romanul modern. Nu sistemul genurilor ne intereseaz aici, ci criteriul de literaritate care-1 conduce, i pe care-l putem formula n
68 69

A se vedea mai departe prerea Ktei Hamburger. Idem. 70 Poetica, 1451 b. (v. Aristotel, Poetica, trad. de D. M. Pippidi, Ed. Academiei R.P.R., Bucureti, 1965, p. 65). 71 De lorigine des romans (Despre originea romanelor), 1670, p. 5. 72 Cf. Introduction larchitexte (Introducere n arhitext), Paris, Seuil, 1979.

41

aceti termeni care asociaz problematica hegelian cu rspunsul aristotelic: modul cel mai sigur pentru poezie de a scpa de riscul disolu iei n limbajul obinuit i de a deveni oper de art, este fic iunea narativ sau dramatic. Este tocmai ceea ce scrie cel mai strlucit reprezentant, n zilele noastre, al poeticii neo-aristotelice, Kte Hamburger:
n msura n care putem fi satisfcu i vznd c ideile prin ilor ntemeietori snt confirmate de fapte (chiar dac a le lua n chip dogmatic ca punct de plecare nu d roade prea mari), putem considera drept un rezultat mul umitor, ca o confirmare, faptul c fraza lui Hegel este pe deplin valid tocmai acolo unde Aristotel a aezat frontiera dintre arta mimetic i arta elegiac, acolo unde el a despr it pe poiein de legein. Fraza lui Hegel nu are, sau nu are nc, validitate pentru ntreg domeniul literaturii (pentru acest ansamblu pe care limba german l numete Dichtung), acolo unde ea apar ine poiein-ului, mimesis-ului. n acest caz frontiera de netrecut ce desparte nara iunea fic ional de enun ul de realitate oricare ar fi el, adic de sistemul enun iativ, mpiedic literatura s se verse n proza gndirii tiin ifice, altfel spus tocmai n sistemul enun rii. Exist aici facere, n sensul de formare, de producere i de reproducere: aici, antierul poites-ului sau al mimestes-ului este cel ce se folosete de limbaj ca de un material i de un instrument, precum pictorul cu culorile si sculptorul cu piatra73.

Se vede limpede c aceasta e teza (dac nu considerentele) la care se raliaz, n chip explicit sau nu, contient sau nu, to i aceia poeticieni, critici ori simpli cititori pentru care fic iunea, i mai exact fic iunea narativ, i deci, astzi, prin excelen romanul, reprezint literatura nsi. Poetica fic ionalist se dezvluie astfel a fi larg majoritar n opinia i n rndurile publicului eventual mai pu in cultivat. Nu snt sigur c aceast favoare ine de meritul ei teoretic, singurul care ne intereseaz aici. Ct despre acest merit, el ine de soliditatea unei pozi ii oarecum inexpugnabile sau, cum sugereaz Kte Hamburger, de o frontier sigur i foarte bine nchis: n versuri sau n proz, n mod narativ sau dramatic, fic iunea are ca trstur tipic i manifest faptul de a propune publicului ei acea plcere dezinteresat care poart, cum se tie mai bine de la Kant ncoace, marca judec ii estetice. A intra n fic iune nseamn a iei din cmpul obinuit al exercitrii limbajului, marcat de preocuprile de adevr sau de convingere care conduc regulile comunicrii i deontologia discursului. Aa cum au repetat-o at ia filosofi de la Frege ncoace, enun ul fic iunii nu este nici adevrat nici fals (ci numai, ar fi spus Aristotel, posibil), sau este n acelai timp adevrat i fals: el este dincolo sau dincoace de adevrat i de fals, iar contractul paradoxal de iresponsabilitate reciproc pe care l face cu receptorul su este o desvrit emblem a faimoasei dezinteresri estetice. Dac exist deci un mijloc, i unul singur, pentru limbaj de a deveni cu siguran oper de art, acest mijloc e fr ndoial tocmai fic iunea. Reversul acestui avantaj de neclintit este, evident, ngustimea de nesuportat a pozi iei; sau, dac vre i, pre ul ce trebuie pltit este nlturarea, pe care o evocam mai sus n legtur cu Aristotel, a unui prea mare numr de texte, i chiar de genuri, al cror caracter artistic, chiar dac este asigurat ntr-un mod mai pu in automat, nu e mai pu in evident. n ciuda fidelit ii de ansamblu fa de principiul fic ionalist, poetica clasic n-a putut rezista la nesfrit presiunii acestei eviden e, cel pu in n privin a genurilor nefic ionale ale poeziei, n chip comod federate sub termenul arhigeneric de poezie liric. Nu voi intra n amnuntele acestei istorii, pe care am povestit-o altundeva sub un alt unghi, i care ajunge, ncepnd cu Renaterea italian i spaniol, la repartizarea cmpului poetic n trei mari tipuri: dou fic ionale cel narativ sau epic , i cel dramatic plus unul nefic ional cel liric. Aceast integrare a liricului se face cnd n mod pur empiric i oarecum pe sub mn, n nenumrate arte poetice care propun tot attea liste, mai mult sau mai pu in meterite n grab, de genuri unele fic ionale, altele nefic ionale (dar se trece repede i cu discre ie peste aceast nepotrivire); cnd ntr-un mod mai explicit i mai argumentat, care tinde s acopere cu pavilionul aristotelic o marf care nu are nimic cu el de exemplu fcnd din genul liric unul dintre cele trei moduri fundamentale ale enun rii (cel n care
73

Logique des genres littraires (1957), Paris, Ed. du Seuil, 1986, pp. 207-208.

42

poetul se exprim mereu n numele su fr s cedeze vreodat cuvntul unui personaj), n vreme ce pentru Aristotel, ca i mai nainte pentru Platon, nu exist dect moduri ale reprezentrii mimetice, i deci ale fic iunii. Sau, pe deasupra, cum se vede limpede la abatele Batteux care a fost ultimul mare poetician clasic n sens strict , sus innd cu foarte multe sofisme c poezia liric este i ea mimetic n sens vechi, deoarece poate exprima nite sentimente imitate i e deci i ea fic ional. n ziua n care propriul traductor german al lui Batteux, Johann Adolf Schlegel, va contesta ntr-o not de subsol aceast anexare oarecum frauduloas, observnd c sentimentele exprimate de poetul liric pot de asemenea, cum lsa s se n eleag Aristotel, s nu fie imitate, se va fi terminat cu monopolul fic iunii asupra literaturii dac nu se va reveni la excluderea liricului; ns pentru aceast ntoarcere napoi era deja prea trziu74. Noul sistem, ilustrat de nenumrate varia ii pe tema triadei epic-dramatic-liric, const deci n repudierea monopolului fic ional n favoarea unui fel de duopol mai mult sau mai pu in mrturisit, n care literaritatea va fi legat de-acum nainte de dou mari tipuri: pe de o parte fic iunea (dramatic sau narativ), pe de alta poezia liric, tot mai adesea desemnat prin termenul de poezie pur i simplu. Versiunea cea mai elaborat i cea mai original a acestei mpr iri, n ciuda caracterului fidel aristotelic (cum am vzut) al problematicii sale ini iale, este fr ndoial Logica genurilor literare a Ktei Hamburger, citat deja, care nu recunoate n cmpul Dichtung-ului dect dou genuri fundamentale: cel fic ional sau mimetic, i cel liric, marcate amndou, dar fiecare n felul su, de o ruptur cu regimul obinuit al limbii care const n ceea ce Hamburger numete enun uri de realitate, acte de limbaj autentic svrite n legtur cu realitatea de ctre un eu-origine real i determinat. n fic iune, avem de-a face nu cu enun uri de realitate, ci cu enun uri fic ionale al cror veritabil eu-origine nu este autorul nici naratorul, ci personajele fictive al cror punct de vedere i a cror situa ie spa io-temporal comand ntreaga enun are a povestirii, pn la amnuntul gramatical al frazelor sale, i a fortiori a textului dramatic. n poezia liric, avem de-a face chiar cu enun uri de realitate i deci cu acte de limbaj autentice, dar a cror surs rmne indeterminat, cci eul liric, prin esen , nu poate fi identificat cu certitudine nici cu poetul n persoan, nici cu vreun alt subiect anume. Enun torul presupus al unui text literar nu e deci niciodat o persoan real, ci fie (n fic iune) un personaj fictiv, fie (n poezia liric) un eu indeterminat ceea ce constituie oarecum o form atenuat de fictivitate75: nu sntem poate att de departe de stratagemele lui Batteux pentru a integra lirismul n fic iune. Dar, cum am putut observa n treact, aceast biparti ie (i altele cteva) nu opun caracterului esen ialmente tematic al criteriului fic ional (reprezentare de evenimente imaginare) un caracter n mod simetric formal fa de criteriul poetic: la fel cu sus intorii triadei clasico-romantice, Kte Hamburger definete liricul printr-o atitudine de enun are mai mult dect printr-o stare de limbaj. Criteriul cu adevrat formal, pe care-l anun am adineaori ca pandant simetric al criteriului tematic din tradi ia aristotelic, l vom ntlni ntr-o alt tradi ie. Tradi ie care i are obriile n romantismul german, i care s-a ilustrat ndeosebi, de la Mallarm pn la formalismul rus, n ideea unui limbaj poetic distinct de limbajul prozaic sau obinuit prin nite caracteristici formale legate n mod superficial de folosirea versului, dar n chip mai fundamental de o schimbare n folosirea limbii care nu mai e tratat ca un mijloc de comunicare transparent, ci ca un material sensibil, autonom i de neschimbat cu altceva, n care o anume tainic alchimie formal, refcnd din mai multe vocabule un cuvnt total, nou, strin fa de limb i oarecum incantatoriu, remunereaz defectul limbilor i opereaz unirea de nedespr it dintre sunet i sens. Am nndit n aceeai fraz cteva fii de formule ale lui Mallarm i Valry, ntr-adevr foarte apropiate din acest punct de vedere. ns celui de al doilea i datorm, fr ndoial, dei e mprumutat pe departe din Malherbe, imaginea cea mai gritoare a acestei teorii a
74 75

Despre aceast controvers, a se vedea Introduction larchitexte, pp. 41-42. Vezi Jean-Marie Schaeffer, Fiction, feinte et naration, n Critique, iunie 1987.

43

limbajului poetic: poezia este fa de proz sau de limbajul obinuit, ceea ce dansul este fa de mers, adic o folosire a acelorai resurse, dar altfel coordonate i altfel a ate, ntr-un sistem de acte care i au (de acum nainte) scopul n ele nsele. Fapt datorit cruia, spre deosebire de mesajul obinuit, a crui func ie este de a se desfiin a n n elegerea i n rezultatul lui, textul poetic nu se desfiin eaz n nimic dect n sine nsui: semnifica ia lui nu terge, nu face s i se uite forma, ea nu poate fi despr it de aceasta, cci nu rezult din ea nici o cunoatere care s poat fi folosit n vreun act ce i-a uitat cauza. Indestructibil pentru c e de nenlocuit, poemul nu moare fiindc a trit; el e fcut anume ca s renasc din cenu i s redevin la nesfrit ceea ce tocmai a fost. Poezia poate fi recunoscut dup proprietatea c tinde s se fac reprodus n forma ei: ea ne ndeamn s-o reconstituim exact cum a fost 76. Rezultatul teoretic al acestei tradi ii este, evident, no iunea, la Jakobson, de func ie poetic, definit ca accent pus pe text n forma sa verbal o form care devine astfel mai uor de perceput i oarecum intranzitiv. n poezie, scria Jakobson, nc din 1919, func ia comunicativ, proprie n acelai timp limbajului comun i limbajului emo ional, este redus la minimum77, n folosul unei func ii care nu mai poate fi calificat de-atunci ncolo dect ca estetic, i prin care mesajul se imobilizeaz n existen a autosuficient a operei de art. La ntrebarea pe care am ales-o ca punct de plecare, Ce fapt face din anumite texte opere de art?, rspunsul lui Jakobson este, cum fusese mai nainte, cu alte cuvinte, cel al lui Mallarm sau al lui Valry, foarte limpede: func ia poetic. Formularea cea mai dens a acestui nou criteriu se gsete i ea n acel text din 1919, pe care Jakobson n-a fcut de-atunci, pe acest plan, dect s-l precizeze i s-l justifice: Poezia este limbajul n func ia sa estetic. Dac ne amintim c, n tradi ia clasic, formula era, ntr-un mod tot att de abrupt i de exclusiv, ceva precum: Func ia estetic a limbajului este fic iunea, msurm distan a i n elegem de ce Tzvetan Todorov scria cu aproxima ie, acum c iva ani, c poetica (ns, n ce m privete, a preciza c e vorba despre poetica esen ialist) dispune de dou defini ii concurente ale literarit ii: una prin fic iune, cealalt prin poezie78. Fiecare dintre ele este ndrept it s pretind c rspunde, n felul su, nelinitii lui Hegel cu privire la garan ia de specificitate a artei literare. n schimb e destul de evident c nici una dintre cele dou nu poate pretinde n chip legitim c acoper totalitatea acestui cmp. Nu revin asupra caracterului iluzoriu ai argumentelor lui Batteux n serviciul unei hegemonii a poeticii fic ionaliste asupra genurilor lirice, i reamintesc c poetica poeticist n-a ncercat niciodat n mod serios s se alipeasc spa iului fic iunii ca atare: ea se preface cel mult c neglijeaz sau c dispre uiete aceast form de literatur respingnd-o n limburile amorfe ale unei proze vulgare i lipsite de constrngeri formale (a se vedea Valry vorbind despre roman), aa cum Aristotel respingea orice poezie nefic ional n cele ale unui discurs mai mult sau mai pu in didactic. Lucrul cel rnai cuminte este deci, n aparen i provizoriu, s-i atribuim fiecreia partea de adevr, adic o por iune a cmpului literar: defini iei tematice, imperiul fic iunii n proz; defini iei formale, imperiul poeticului n n elesul puternic al cuvntului amndou aplicndu-se, evident, mpreun acelui vast imperiu de mijloc care este fic iunea poetic de tipul epopeii, tragediei i comediei clasice, dramei romantice sau romanului n versuri de felul lui Jocelyn ori Evghenii Oneghin. Notm n treact c domeniul lui Aristotel trece n ntregime sub condominium, dar nu e vina mea c lliada e scris n versuri. Lucrul cel mai grav nu e, de altfel, n aceast concuren sau bi-apartenen par ial i, poate, binevenit: cum dou precau ii valoreaz mai mult dect una singur, nu e desigur ru pentru un text c satisface n acelai timp dou criterii de literaritate: prin con inutul fic ional i prin forma poetic. Lucrul cel mai grav este incapacitatea celor dou poetici esen ialiste ale noastre, fie i unite dei cu for a , de a acoperi, doar ele dou, totalitatea cmpului literar, deoarece dublei lor cuprinderi i scap
76 77

Valry, Oeuvres, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade, I, pp. 1324, 1331. La nouvelle posie russe, n Questions de potique, Paris, Ed. du Seuil, 1973, p. 15. 78 La notion de littrature, n Les genres du discours, Paris, Ed. du Seuil, 1978.

44

domeniul foarte nsemnat a ceea ce a numi provizoriu literatura nefic ional n proz: istoria, elocven a, eseul, autobiografia, de exemplu, fr a renun a la unele texte aparte, pe care extrema lor singularitate le mpiedic s adere la orice fel de gen. Se vede poate mai bine de ce spuneam mai sus c poeticile esen ialiste snt nite poetici nchise: pentru ele nu apar in literaturii dect nite texte a priori marcate de pecetea generic, sau mai degrab arhigeneric, a fic ionalit ii i/sau a poeticit ii. Ele se dezvluie astfel ca fiind incapabile s primeasc texte care, neapar innd acestei liste canonice, ar putea intra i iei din cmpul literar n func ie de mprejurri i, ndrznesc s spun, n func ie de anumite condi ii de cldur i de presiune. Se pare c aici devine necesar recursul la cealalt poetic, pe care eu o calific drept condi ionalist. Spre deosebire de cealalt, acea poetic nu s-a exprimat deloc n texte doctrinare sau demonstrative, din simplu motiv c e mai mult instinctiv i cu caracter de ncercare dect creatoare de teorii, ncredin nd judec ii de gust, despre care oricine tie c e subiectiv i nemotivat, criteriul oricrei literarit i. Principiul ei este aproximativ acesta: Consider ca fiind literar orice text care provoac n mine o satisfac ie estetic. Singurul su raport cu universalitatea este, cum a artat Kant, de ordinul dorin ei sau al preten iei: ceea ce cred eu c e frumos, doresc ca orice om s-l aprecieze ca atare, i mi-e greu s n eleg de ce n-o face. ns ntruct am fcut, de dou secole ncoace, mari progrese (pe care unii le deplng) ctre relativismul cultural, se ntmpl adesea, i din ce n ce mai mult, c aceast preten ie de universalitate e lsat la vestiarul umanismului clasic, n folosul unei aprecieri mai dezinvolt egocentrice: Este literatur ceea ce eu decretez c este, eu spun asta i e destul, sau, la o adic, eu i prietenii mei, eu i modernitatea pe care mi-am ales-o. Pentru a ilustra acest subiectivism declarat, trimit de pild la Plcerea textului a lui Roland Barthes, ns e limpede c acea poetic nsufle ete n chip incontient un mare numr dintre atitudinile noastre literare. Aceast nou vulgat, elitist n nsui principiul ei,este fr ndoial crea ia unei pturi culturale mai nguste i mai luminate dect cea care gsete n fic iune un criteriu automat si confortabil al literarit ii. ns i se ntmpl s coexiste cu ea, fie i n incoeren , i cel pu in sub o form n care descriptivul cedeaz pasul evaluativului, n judec i n care diagnosticul de literaritate echivaleaz cu un certificat de calitate: ca atunci cnd un partizan al criteriului fic ional refuz totui s-l acorde unui roman de consum, judecndu-1 ca fiind prea ru scris ca s fie literatur ceea ce e, la urma urmelor, tot una cu a considera fic ionalitatea drept o condi ie necesar dar nu suficient a literarit ii. Convingerea mea este exact invers, i voi reveni asupra acestui punct. n esen , mi se pare c aceast poetic condi ionalist provine n fapt, dac nu n principiu, dintr-o interpretare subiectivizant i lrgit la domeniul prozei, a criteriului lui Valry-Jakobson: un text este literar (i nu numai poetic) pentru cel ce se leag mai mult de forma dect de con inutul lui, pentru cel care, de exemplu, i apreciaz modul de redactare refuzndu-i n acelai timp semnifica ia. Trebuie de altfel s reamintesc faptul c aceast extindere la proz a criteriului intranzitivit ii fusese admis dinainte de Mallarm n numele omniprezen ei Versului, cu mult dincolo de ceea ce el numea versul oficial: Versul este pretutindeni n limb acolo unde exist ritm [...]. Ori de cte ori exist o strduin de stil, exist versifica ie79. Termenul de stil, cu sau fr efort, este evident pentru noi cheia acestei capacit i poetice sau literare a oricrui fel de text, a acestei transcenden e a func iei poetice n raport cu limitele canonice, de altfel mult estompate astzi sau deplasate , ale formei metrice. Faptul pus n cauz aici este deci capacitatea oricrui text a crui func ie originar, sau originar dominant, nu era de ordin estetic, ci, de exemplu, didactic sau polemic, de a supravie ui acestei func ii sau de a o neca printr-o judecat de gust individual sau colectiv care face s treac n prim plan calit ile sale estetice. Astfel o pagin de istorie sau de Memorii poate supravie ui valorii sale tiin ifice sau interesului ei documentar; n felul acesta o scrisoare sau un discurs pot gsi admiratori dincolo de destina ia lor de origine i de ocazia lor practic; n felul acesta un proverb, o maxim, un aforism pot
79

Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade, p. 867.

45

emo iona ori atrage pe nite cititori care nu le recunosc ctui de pu in valoarea de adevr. Un proverb e, de altminteri, i nc italian pe deasupra, cel care ne d formula acestui tip de atitudine: Se non vero, bene trovato; traducere liber: Nu snt de acord, dar merge direct la int. i ar fi ispititor de stabilit o rela ie de incompatibilitate ntre atitudinea estetic i adeziunea teoretic sau pragmatic, cea dinti fiind oarecum eliberat prin slbirea sau dispari ia celei de a doua, ca i cum spiritul n-ar putea fi n acelai timp pe de-a-ntregul convins i pe de-a-ntregul sedus. ns trebuie, fr ndoial, s rezistm acestei ispite: cum foarte bine spune Mikel Dufrenne, o biseric poate fi frumoas i dac nu capt alt destina ie80. n orice caz, vedem de-a lungul secolelor cum cmpul literarit ii condi ionale se extinde necontenit, ca urmare a unei tendin e aparent constante, sau poate n cretere, de recuperare estetic, ce ac ioneaz peste tot i care aduce creditului artei o mare parte din ceea ce ac iunea timpului i ia celui al adevrului sau al utilit ii: de aceea, un text intr mai uor dect iese din cmpul literaturii. Dar dac poetica condi ionalist are prin defini ie puterea de a da seam de literarit ile condi ionale n numele unei judec i estetice, aceast putere nu se poate extinde, orice-ar crede, n mod spontan, partizanii ei, la domeniul literarit ilor constitutive. Dac o epopee, o tragedie, un sonet sau un roman snt opere literare, acest lucru nu se ntmpl n virtutea unei evaluri estetice, fie ea i universal, ci datorit unei trsturi ce ine de natura lor, precum fic ionalitatea sau forma poetic. Dac Britannicus este o oper literar, nu e pentru c aceast pies mi place, nici chiar pentru c place tuturor (lucru de care m ndoiesc), ci fiindc este o pies de teatru, tot aa cum, dac Opus-ul 106 ori Vedere din Delft este o oper muzical sau pictural, nu e pentru c aceast sonat ori acest tablou i atrag pe unul, zece sau o sut de milioane de amatori, ci fiindc snt o sonat i un tablou. Cel mai prost tablou, cea mai nereuit sonat, cel mai ru sonet rmn pictur, muzic ori poezie pentru simplul motiv c nu pot fi nimic altceva, dect prin adaos, iar ceea ce se numete uneori un gen mort s zicem, la ntmplare, epopeea ori sonetul e doar o form care a devenit, definitiv sau momentan, steril i neproductiv, dar ale crei produc ii trecute i pstreaz marca de literaritate, fie ea i academic sau prfuit: chiar i atunci cnd nimeni n-ar mai scrie sonete, chiar i atunci cnd nimeni nar mai citi sonete, s-ar recunoate fr putin de tgad c sonetul este un gen literar i deci c un sonet, oricare ar fi el, bun sau ru, este o oper literar. Literaritatea constitutiv a operelor de fic iune sau de poezie ca i artisticitatea, de asemenea constitutiv, a majorit ii celorlalte arte este oarecum, n limitele istoriei culturale a omenirii, imprescriptibil i independent de orice evaluare. Judec ile i atitudinile poeticii condi ionaliste snt, fa de ele, fie impertinente, ntruct snt superflue atunci cnd snt pozitive (Aceast tragedie este literatur pentru c mi place), fie inoperante cnd snt negative (Aceast tragedie nu e literatur pentru c nu-mi place). Orice eventual preten ie a poeticii condi ionaliste de a conduce totalitatea cmpului ar fi deci abuziv i literalmente nelegitim, depindu-i drepturile. Am vzut ns n schimb c doar ea putea explica literarit ile condi ionale, cele care nu depind nici de con inutul fic ional, nici de forma poetic. Se impune aadar consecin a: trebuie nu s substituim poetica condi ionalist poeticilor esen ialiste, ci s-i facem un loc alturi de ele, fiecare dintre ele conducnd n mod exclusiv resortul care-i apar ine de drept, adic n mod pertinent. Eroarea tuturor poeticilor de dup Aristotel va fi fost, fr ndoial, n cazul fiecreia, aceea de a ipostazia ca literatur prin excelen , chiar ca singur literatur demn de acest nume, sectorul artei literare creia i se aplica criteriul ei i n legtur cu care a fost conceput. Luat ad litteram n preten ia ei la universalitate, nici una dintre aceste poetici nu e valid, ci fiecare dintre ele este astfel n cmpul su i pstreaz, oricum, meritul de a fi pus n lumin i n valoare unul dintre numeroasele criterii ale literarit ii. Fiind un fapt plural, literaritatea cere o teorie pluralist ca s ia asupra sa diversele moduri de care dispune limbajul de a scpa i de a supravie ui func iei sale practice i de a produce texte care s poat fi primite i apreciate ca obiecte estetice.

80

Esthtique et philosophie, Paris, Klincksieck, 1980, I, p, 29.

46

Din aceast necesitate rezult o mpr ire pe care o voi schematiza n felul urmtor. Limbajul omenesc cunoate dou regimuri de literaritate: cel constitutiv i cel condi ional. Conform categoriilor tradi ionale, constitutivul administreaz dou mari tipuri, sau ansambluri de practici literare: fic iunea (narativ sau dramatic) i poezia, fr a uita eventuala lor mbinare n fic iunea n form poetic. ntruct nu dispunem, dup cte tiu, n nici o limb, de un termen comod i pozitiv (adic n afar de foarte stngaciul nefic iune) pentru a desemna acest al treilea tip, i ntruct aceast lacun terminologic nu contenete s ne stnjeneasc, propun s-l botezm dic iune ceea ce prezint mcar nsuirea, dac nsuire este, a simetriei. Este literatur de dic iune cea care se impune n mod esen ial prin caracteristicile sale formale nc o dat, fr a uita amalgamul i mixtura: ns mi se pare folositor s se men in distinc ia la nivelul esen elor i posibilitatea teoretic a unor stri pure: aceea, de pild, a unei ntmplri care te emo ioneaz oricare ar fi modul de reprezentare (aceast ntmplare era, cum se tie, pentru Aristotel, i mai este nc pentru anumi i oameni, povestirea lui Oedip); sau cea, simetric, a unei formule care te fascineaz n afara oricrei semnifica ii perceptibile: era, dup prerea lui Valry, cazul multor versuri frumoase care ac ioneaz asupra noastr fr s ne nve e mare lucru i care ne nva poate c nu au s ne nve e nimic 81. S-a remarcat desigur c am anexat, n treact, poezia la noua mea categorie a dic iunii, care nu mai este deci a treia ci a doua. Aceasta, pentru c ntr-adevr i Mallarm o tia foarte bine poezia nu e dect o form deosebit de marcat i de codificat i deci, n strile sale tradi ionale (revin asupra acestui fapt), cu adevrat constitutiv a literaturii prin dic iune. Exist deci dic iuni a cror literaritate e constitutiv i dic iuni de literaritate condi ional, n timp ce fic iunea este, n ce-o privete, ntotdeauna literar n mod constitutiv82. Voi figura aceast situa ie disimetric prin schema urmtoare:
Criteriu Regim Tematic Rematic Constitutiv Condi ional

FIC IUNE DIC IUNE POEZIE PROZ

Acest tablou voit chioptnd cere mai multe remarci. Cea dinti este de ordin terminologic: am substituit, fr a preveni, termenului formal, pe care oricine poate (sau crede) a-l n elege, adjectivul rematic, care cere o oarecare lmurire. Cum am fcut-o deja n alt parte83, mprumut n mod foarte liber din lingvistic termenul de rem pentru a desemna, n opozi ie cu tema unui discurs, discursul considerat n sine (un titlu precum Mici poeme n proz este rematic pentru c specific nu obiectul acestei culegeri, ca Spleenul Parisului, ci oarecum culegerea nsi: nu ceea ce spune ea, ci ceea ce este). Dar, din motive care vor aprea mai clar n ultimul capitol, mi se pare c dic iunea, oricare i-ar fi regimul, se poate defini prin fiin a textului, ca fiind distinct, dei de nedespr it de rostirea lui: n termeni goodmanieni (cum vom vedea), prin capacit ile sale de exemplificare, ca fiind opuse func iei sale denotative. Rematic este, n accep iunea mea, mai larg dect formal, pentru c forma (faptul c o vocal e deschis ori nchis, c o fraz este scurt sau lung, c un poem este scris n octosilabi sau n versuri alexandrine) nu este dect un aspect al fiin ei textului sau al unuia dintre elementele sale. Cuvntul nuit (noapte) denoteaz (ntre altele) noaptea i exemplific, sau poate exemplifica, toate propriet ile formale, adic nendoielnic materiale i sensibile, ale semnificantului su, dar i altele cteva i, de pild, faptul c este un cuvnt feminin, ceea ce nu e o proprietate formal, deoarece omonimul su, nuit, de la verbul nuire (a duna), nu are gen, i prin urmare nici conota ii sexuale. Capacit ile de exemplificare ale unui cuvnt, ale unei fraze, ale unui text, depesc deci propriet ile
Op. cit., p. 1333. E vorba desigur de fic iunea verbal. Celelalte forme (plastice, cinematografice sau altele) de fic iune in de alte arte, chiar dac motivele propuse de Kte Hamburger pentru a apropia cinematograful de fic iunea narativ nu snt neglijabile. 83 A se vedea Seuils, Paris, Ed. du Seuil, 1987, p. 75.
82 81

47

sale pur formale. Iar dac dic iunea este felul n care aceste capacit i se manifest i ac ioneaz asupra cititorului, criteriul ei de literaritate va fi n mod mai exact, pentru c mai complet, desemnat de termenul rematic dect de formal; consider ca fiind nensemnat avantajul, de data aceasta formal, i-1 am n vedere pe cel dac va fi existnd al simetriei. A doua remarc privete repartizarea ntre cele dou regimuri ale literarit ii prin dic iune, pe care nu le desparte nici o frontier de nestrbtut. De un secol ncoace, a devenit din ce n ce mai evident faptul c distinc ia dintre proz i poezie se poate ntemeia pe alte criterii, mai pu in categorice, dect cel al versifica iei, i c criteriile, de altfel eterogene i mai mult sau mai pu in cumulative (de exemplu: teme privilegiate, con inut de imagini, dispunere grafic84) las loc, sub numele de poem n proz, proz poetic i nc vreo cteva, unor stri intermediare care dau acestei opozi ii un caracter nu tranant, ci gradual i polar. A treia remarc: a spune c fic iunea (verbal) este ntotdeauna n mod constitutiv literar nu nseamn c un text de fic iune este ntotdeauna n mod constitutiv fic ional. Aa cum o fraz al crei n eles i scap, i displace sau te las indiferent poate s te atrag prin forma ei, tot aa, poate, o ntmplare pe care al ii o socotesc adevrat te poate lsa cu totul nencreztor, ns te poate atrage ca un soi de fic iune: vom avea atunci un fel de fic ionalitate condi ionat, ntmplare adevrat pentru unii si fic iune pentru al ii. Cam acesta e cazul a ceea ce numim de obicei mit un tip de povestire situat n mod vdit pe o frontier nehotrt i n micare a fic iunii85. Acest lucru nu trebuie s ne ndemne ns a nscrie cuvntul mit n csu a rmas goal, cci aceast csu e destinat nu textelor condi ional fic ionale, ci fic iunilor condi ional literare no iune ce mi se pare ntructva contradictorie. A recepta o povestire religioas ca pe un mit nseamn a-l recepta totodat ca pe un text literar, aa cum ne arat din belug felul n care cultura noastr se folosete de mitologia greac86. Csu a va rmne deci goal, afar numai dac sntem de acord c un text condi ional-fic ional este n aceast calitate i n acest sens (derivat) n mod condi ional literar. A patra remarc este o ntrebare. Chiar dac criteriile lor snt diferite (unul tematic, cellalt rematic), nu exist oare nici o legtur ntre cele dou moduri ale literarit ii care snt fic iunea i dic iunea? Cu alte cuvinte, felurile n care aceste dou moduri determin o judecat de literaritate snt oare radical eterogene n principiul lor? Dac aa ar sta lucrurile, nsi no iunea de literaritate ar risca foarte mult s fie ea nsi eterogen i s ndeplineasc dou func ii estetice absolut ireductibile una la cealalt. Nu cred ns c e aa. Trstura comun mi se pare a consta n caracterul de intranzitivitate pe care poeticile formaliste l rezervau discursului poetic (i eventual efectelor de stil), intranzitiv pentru c avnd o semnifica ie inseparabil de forma sa verbal intraductibil n al i termeni, i deci sortit nentrziat s se reproduc n forma ei87. Textul de fic iune este i el intranzitiv, ntr-un fel ce nu ine de caracterul de nemodificat al formei sale, ci de caracterul fic ional al obiectului su, care determin o func ie paradoxal de pseudoreferin , sau de denota ie fr denotat. Aceast func ie pe care teoria actelor de limbaj o descrie prin termenii de aser iuni imitate iar naratologia ca pe o disociere ntre autor (enun torul real) i narator (enun torul fictiv88), i al ii, precum Kte Hamburger, printr-o nlocuire a eului-origine al autorului cu
Vezi C. L. Stevenson, Quest-ce quun pome ? (1957), Potique, 83, septembrie 1990. Vezi P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru leurs mythes?, Paris, Ed. du Seuil, 1983, i T. Pavel, Univers de la fiction (1986), Paris, Ed. du Seuil, 1988. 86 Aceast condi ie suficient nu este, evident, o condi ie necesar: putem recepta o povestire religioas ca fiind n acelai timp veridic i literar de o literaritate ce nu-i mai datoreaz atunci nimic fic ionalit ii. O putem desigur recepta, ca s depim aceste categorii prea simple, deopotriv ca mit i ca adevr: vezi Northrop Frye i Biblia. 87 Aceste formule (rituale) pot prea mai mult metaforice dect riguroase. Ele snt astfel pentru c descriu fenomenul prin efectele sale psihologice. Pentru a-l defini n termeni mai literal-semiotici, trebuie s se recurg, cum o voi face n ultimul capitol vorbind despre stil, la no iunea goodmanian de exemplificare. Un text este intranzitiv din punct de vedere rematic atunci cnd (sau, mai degrab, n msura n care) propriet ile sale exemplificative i depesc func ia denotativ. 88 Revin asupra acestor dou descrieri, care pot fi oarecum schimbate ntre ele, n cele dou capitole urmtoare.
85 84

48

eul-origine fictiv al personajelor , e caracterizat de Nelson Goodman89, n termeni logici, ca fiind constituit din predicate monadice sau cu un singur loc: o descriere a lui Pickwick nu e nimic altceva dect o descriere-a-lui-Pickwick, indivizibil n sensul c nu se raporteaz la nimic din afara ei90. Dac Napoleon desemneaz un membru efectiv al neamului omenesc, Sherlock Holmes sau Gilberte Swann nu desemneaz pe nimeni din afara textului lui Doyle sau Proust; este o desemnare ntoars spre sine i care nu iese din propria ei sfer. Textul de fic iune nu conduce la nici o realitate extratextual, fiecare mprumut pe care l face (mereu) de la realitate (Sherlock Holmes locuia pe strada Baker la numrul 221 B, Gilberte Swann avea ochii negri etc.) se transform n element de fic iune, precum Napoleon n Rzboi i pace sau oraul Rouen n Doamna Bovary. El este deci intranzitiv n felul su, nu fiindc enun urile sale snt percepute ca intangibile (ele pot s fie aa, ns acestea snt cazuri de n elegere secret ntre fic iune i dic iune), ci pentru c fiin ele crora li se aplic nu exist n afara lor i ne trimit la ele ntr-o circularitate infinit. n cele dou cazuri, aceast intranzitivitate, prin vacan tematic sau opacitate rematic, constituie textul ca obiect autonom i rela ia sa cu cititorul ca rela ie estetic, n care sensul e perceput ca fiind inseparabil de form. A cincea remarc este o obiec ie. Nimic nu garanteaz a priori faptul c literarit ile condi ionale, chiar dac excludem din ele fic iunea, snt neaprat de ordin rematic. Un text de proz nefic ional poate foarte bine s provoace o reac ie estetic care s depind nu de forma, ci de con inutul lui: de exemplu, o ac iune sau un eveniment real povestit de un istoric sau de un autobiograf (s spunem, la ntmplare, supliciul prin esei de Lamballe la Michelet sau episodul cireelor din Confesiuni, ns acelai lucru s-ar putea spune despre povestea lui Oedip, dac am considera-o adevrat) poate fi receptat i apreciat, la fel cu orice alt element din realitate, ca un obiect estetic, independent de maniera n care este povestit. Dar, dincolo de faptul c un obiect estetic nu e acelai lucru cu o oper (revin asupra acestui lucru), mi se pare c ntr-un asemenea caz, dac autenticitatea ntmplrii e n mod hotrt stabilit i clar perceput i, de altfel, chiar dac e iluzorie , eventuala judecat estetic se va referi nu la text, ci la un fapt din afara lui, sau presupus ca atare, i al crui merit estetic ca s ne exprimm oarecum naiv nu se datoreaz autorului su, dup cum nici frumuse ea modelului su nu depinde de talentul unui pictor. O astfel de analiz presupune ca fiind n chip vdit posibil o separare ntre ntmplare i povestire, i ntre autentic i fic ional, separare care este pur teoretic: orice povestire introduce n evenimentul ei o punere n intrig, care este deja o trecere n fic iune i/sau n dic iune. Dar tocmai asta vreau s spun: valoarea estetic a unui eveniment, n afara oricrei nara iuni sau reprezentri dramatice, nu poate fi conferit nici unui text, iar cea a unei povestiri sau a unei drame provine ntotdeauna din fic iune, din dic iune, sau (cel mai adesea) dintr-o anume cooperare a celor dou, al cror rol de ansamblu i a cror repartizare nu pot fi n nici un fel msurate. A asea si ultima remarc este mai fundamental i privete nsi no iunea de literaritate condi ional i raportul ei cu ntrebarea noastr ini ial, motenit de la Jakobson (sau de la Hegel): Care e faptul ce face ca un text s fie oper ? Am vzut c rspunsul lui Jakobson era: func ia poetic, determinat dac nu doar de formele metrice, cel pu in de nite trsturi formale clar determinate de faimosul principiu al echivalen ei; rspunsul fic ionalist e la fel de limpede i de categoric, iar aceste dou rspunsuri, nc o dat, delimiteaz fr rest cmpul literarit ilor constitutive. Textele care rspund n chip satisfctor unuia sau altuia dintre aceste dou criterii (sau amndurora) pot fi considerate fr ezitare ca fiind opere, adic produc ii cu caracter estetic inten ional: ele apar in deci nu numai categoriei estetice, ci i (mai ngust) categoriei artistice. ns textele a cror literaritate e condi ional nu fac parte n chip nendoielnic din aceast ultim categorie, cci caracterul lor inten ional estetic nu e garantat: o pagin a lui Michelet sau a lui Demosthene nu se deosebete de o
89 90

Langages de lart (1968), Paris, Jacqueline Chambon, 1990, cap. IV, Les fictions. Acest lucru se aplic evident descrierii lui Pickwick fcute de Dickens, i care servete de fapt la constituirea lui, sub aparen a descrierii. Descrierile (sau zugrvirile) ulterioare fcute de comentatori sau de ilustratori snt, n ce le privete, tranzitive i verificabile ca parafraze ale descrierii lui Dickens. Cu privire la aceste probleme mult dezbtute de filosofia modern, a se vedea Pavel, cap. I, Les tres de fiction, i textele la care face trimiteri.

49

pagin a cutrui alt istoric sau orator de vaz dect printr-o calitate estetic (n esen , stilistic) care depinde de libera apreciere a cititorului i despre care nimic nu ne spune c ar fi fost voit i nici chiar perceput de autorul ei. Pentru anumi i cititori, ea este un obiect estetic de necontestat, ns termenul de oper de art, a crui defini ie implic i o inten ie estetic, nu se aplic aici ad litteram, ci ntr-un sens larg i oarecum metaforic91 ca atunci cnd se spune despre tija cu care bijutierul i rotunjete inelele sau despre o nicoval, artefact cu o func ie neestetic la origine, c este o adevrat oper de art. Literarit ile condi ionale nu rspund aadar literalmente la ntrebarea lui Jakobson, deoarece ele determin nu nite opere inten ionale, ci numai nite obiecte (verbale) estetice. Dar poate c ntrebarea era, ntr-un anumit sens, ru pus. n ce sens? n acela c, caracterul inten ional (i deci artistic, stricto sensu) al unui text intereseaz mai pu in dect caracterul lui estetic. Acea ntrebare trimite la o opozi ie secular dintre sus intorii, precum Hegel, ai unei esteticit i constitutive (aceea a artei), pentru care nu e frumos dect ceea ce a fost voit ca atare i produs de ctre spirit92, i cei precum Kant, pentru care obiectul estetic prin excelen este un obiect natural, sau care pare s fie astfel, atunci cnd arta ascunde arta. Nu e locul s dezbatem aici aceast problem, cci terenul literaturii este fr ndoial prea strmt pentru a vorbi n mod convingtor despre raporturile dintre estetic si artistic. S re inem de aici doar faptul c ntrebarea lui Jakobson (care, reamintesc, urmrete s defineasc obiectul poeticii) poate fi n chip avantajos lrgit n aceti termeni: Care e faptul ce face dintr-un text un obiect estetic ?, i c la aceast ntrebare, a fi o oper de art nu e, poate, dect un rspuns printre altele.

Expresia a deveni (sau a nceta s fie) o oper de art, folosit mai sus, trebuie luat deci n acest n eles lrgit. Stricto sensu, un text nu poate s devin sau s nceteze a mai fi dect un obiect estetic. 92 De exemplu, atunci cnd Monroe Beardsley scrie: Din cauza func iei lor specializate, operele de art snt dintre cele mai bogate surse de valoare estetic, i o ob in n cel mai nalt grad (Aestetics, 1958, edi ia a doua, Indianapolis, Hackett, 1981, p. XX).

91

50

JACQUES DERRIDA
STRUCTURA, SEMNUL I JOCUL N DISCURSUL TIIN ELOR UMANE
E mai important s interpretm interpretrile dect s interpretm lucrurile.

MONTAIGNE Poate c n istoria conceptului de structur s-a produs ceva ce-ar putea fi numit eveniment dac acest cuvnt nu ar aduce cu el o ncrctur de sens pe care tocmai exigen a structural sau structuralist are func ia de a o reduce sau de a o suspecta. S spunem, totui, un eveniment i s lum cuvntul acesta cu precau ie, ntre ghilimele. n ce ar consta, prin urmare, acest eveniment? Ar avea forma exterioar a unei rupturi i a unei redublri. Ar fi uor de demonstrat c un concept precum cel de structur i chiar cuvntul structur au vrsta a ceea ce se numete episteme, adic n acelai timp vrsta tiin ei i a filosofiei occidentale, i c rdcinile lor snt nfipte n solul limbajului obinuit, din adncul cruia episteme vine s le culeag pentru a le aduce la sine printr-o deplasare metaforic. i totui, pn la evenimentul pe care mi propun s-l reperez, structura, sau mai degrab structuralitatea structurii, chiar dac aflat tot timpul la lucru, a fost ntotdeauna neutralizat, redus: printr-un gest ce consta n a-i atribui un centru, a o raporta la un punct de prezen , la o origine fix. Acest centru ndeplinea func ia nu numai de a orienta i de a echilibra, de a organiza structura cci nu se poate, ntr-adevr, concepe o structur neorganizat , ci mai cu seam de a face n aa fel ca principiul de organizare al structurii s limiteze ceea ce am putea numi jocul structurii. Firete c centrul unei structuri, orientnd i organiznd coeren a sistemului, permite jocul clementelor n interiorul formei totale. Pn astzi, o structur lipsit de orice fel de centru este cu neputin de conceput. Cu toate acestea, centrul nchide, deopotriv, jocul pe care tot el l deschide i l face posibil. n calitate de centru, el este punctul n care substituirea con inuturilor, a elementelor i a termenilor nceteaz s mai fie posibil. n centru, permutarea i transformarea elementelor (care, de altfel, pot s fie ele nsele nite structuri cuprinse ntr-o structur) e interzis. Sau, cel pu in, a rmas ntotdeauna interzis (i m folosesc special de acest cuvnt). S-a considerat, prin urmare, ntotdeauna c centrul, care prin defini ie e unic, constituie, n interiorul unei structuri, ceea ce, deoarece comand structura, scap structuralit ii. Iat de ce, pentru o gndire clasic asupra structurii, centrul poate fi considerat, paradoxal, ca aflndu-se deopotriv n interiorul i n afara structurii. El se afl n centrul totalit ii dar, cu toate acestea, dat fiind c centrul nu apar ine totalit ii, aceasta i are centrul n alt parte. Centrul nu e centrul. Conceptul de structur centrat chiar dac reprezint coeren a nsi, condi ia lui episteme n eleas ca filosofie ori ca tiin este n chip contradictoriu coerent. i, ca ntotdeauna, coeren a n contradic ie exprim for a unei dorin e. Conceptul de structur centrat este, ntr-adevr, conceptul unui joc ntemeiat, constituit pe baza unei imobilit i fondatoare i a unei certitudini linititoare care, ea nsi, se sustrage jocului. Pe baza acestei certitudini, angoasa poate fi stpnit, angoas ce se nate ntotdeauna dintr-un anumit fel de a fi implicat n joc, de a fi prins n joc, de a fi ca i cum ai fi de la nceputul jocului n joc. Plecnd de la ceea ce noi numim, aadar, centru i care, putnd s fie n acelai timp afar i nuntru, primete, indistinct, fie denumirea de origine, fie pe cea de scop, de arche sau de telos, repeti iile, substituirile, transformrile, permutrile snt de fiecare dat prinse ntr-o istorie a sensului adic ntr-o istorie pur i simplu creia i se poate oricnd readuce la via

Aprut 1967. n SCRIITURA I DIFEREN A, Editura Univers, Bucureti, 1998, trad. Bogdan Ghiu i Dumitru epeneag, pp. 375-391. (n. ed.)

51

originea sau anticipa sfritul sub forma prezen ei. Iat de ce s-ar putea, probabil, sus ine c micarea oricrei arheologii, ca i a oricrei escatologii, este complice cu aceast reducere a structuralit ii structurii i ncearc ntotdeauna s o gndeasc pe aceasta din urm din perspectiva unei prezen e pline i aflate n afara jocului. Dac lucrurile stau ntr-adevr aa, ntreaga istorie a conceptului de structur, pn la ruptura despre care vorbim, trebuie gndit ca o serie de substituiri de centre, ca o nln uire de determinri ale centrului. Centrul primete, succesiv i ntr-un mod reglat, forme i denumiri diferite. Istoria metafizicii, ca, de altfel, i istoria Occidentului, nu ar fi dect istoria acestor metafore i a acestor metonimii. Forma ei matricial ar constitui-o iertat fie-mi faptul c snt att de pu in demonstrativ i att de eliptic, o fac numai pentru a ajunge ct mai repede la tema mea principal determinarea fiin ei ca prezen , n toate sensurile acestui cuvnt. Se poate demonstra c toate numele date temeiului, principiului ori centrului au desemnat ntotdeauna invariantul unei prezen e (eidos, arche, telos, energeia, ousia (esen , existen , substan , subiect), aletheia, transcendentalitate, contiin , Dumnezeu, om etc.). Evenimentul de ruptur, disrup ia la care fceam aluzie la nceputul acestor rnduri, este posibil s se fi produs n momentul n care structuralitatea structurii a nceput s fie gndit, adic repetat, i de aceea spuneam c aceast disrup ie este, n toate sensurile cuvntului, o repeti ie. Imediat a trebuit s nceap a fi gndit i legea ce comanda, ntr-un fel sau altul, dorin a de centru n constituirea structurii, ca i procesul semnificrii ce-i subordona deplasrile si substituirile acestei legi a prezen ei centrale; prezen central care n-a fost ns niciodat ea nsi, care a fost dintotdeauna deja deportat n afar de sine n substitutul ei. Substitutul nu se substituie la nimic care, ntr-un fel sau altul, i-a pre-existat. Din momentul acela a trebuit s nceap a se considera c nu exist centru, c centrul nu poate fi gndit sub forma unei fiin ri-prezente, c nu are un loc natural, c nu este un loc fix ci o func ie, un soi de neloc n care au loc nesfrite nlocuiri de semne. Este momentul n care limbajul invadeaz cmpul problematic universal; momentul n care, n lipsa unui centru i a unei origini, totul devine discurs cu condi ia s ne n elegem asupra acestui cuvnt , altfel spus sistem n care semnificatul central, fie el originar sau transcendental, nu este niciodat absolut prezent n afara unui sistem de diferen e. Absen a unui semnificat transcendental extinde la infinit cmpul i jocul semnifica iei. Unde i cnd se produce aceast descentrare, sub forma unei gndiri a structuralit ii structurii? Pentru a desemna aceast producere ar fi destul de naiv s trimitem la un eveniment, la o doctrin sau la un nume de autor. E o producere ce apar ine, fr doar i poate, totalit ii unei epoci, a noastr, dar care a nceput dintotdeauna deja s se vesteasc i s lucreze. Dac ar fi, totui, cu titlu pur indicativ, s ne oprim la cteva nume proprii i s-i amintim pe autorii acelor discursuri n care aceast producere s-a men inut cel mai aproape de formularea ei cea mai radical, ar trebui, desigur, amintite critica nietzschean a metafizicii, a conceptelor de fiin i de adevr, crora le snt substituite conceptele de joc, interpretare i semn (semn fr adevr prezent); critica freudian a prezen ei la sine, altfel spus a contiin ei, a subiectului, a identit ii cu sine, a proximit ii sau a propriet ii fa de sine; ca i, mult mai radical, distrugerea heideggerian a metafizicii, a onto-teologiei, a determinrii fiin ei ca prezen . Or, toate aceste discursuri distructive i toate analoagele lor se afl prinse ntr-un soi de cerc. Cerc unic, i care descrie forma raportului dintre istoria metafizicii i distrugerea istoriei metafizicii: nu are nici un sens s ne lipsim de conceptele metafizicii pentru a zgudui din temelii metafizica; nu dispunem de nici un limbaj de nici o sintax i de nici un lexic care s fie strin de aceast istorie; nu putem rosti nici o propozi ie distructiv care s nu se fi mulat deja pe forma, logica i postulatele implicite a ceea ce ea i propune sa conteste. Un exemplu dintre nenumratele posibile: metafizica prezen ei e zdruncinat cu ajutorul conceptului de semn. Dar din moment ce- i propui s ar i, astfel, c, aa cum am sugerat adineauri, nu exist un semnificat transcendental ori privilegiat i c jocul sau cmpul semnifica iei nu mai are, aadar, nici o limit, ar trebui dar este tocmai ceea ce nu se poate face s refuzi pn i conceptul i termenul de semn. Aceasta deoarece semnifica ia semn a fost dintotdeauna n eleas i determinat, n sensul su, ca semn-a-ceva, ca un semnificant ce trimite la un semnificat, ca 52

un semnificant diferit de semnificatul su. Iar dac anulezi diferen a radical dintre semnificant i semnificat, se cuvine s renun i la nsui termenul de semnificant, ca i concept metafizic. Atunci cnd, n prefa a la Crud i gtit, Lvi-Strauss spune: am cutat s transcendem opozi ia dintre sensibil i inteligibil situndu-ne din capul locului la nivelul semnelor93, necesitatea, for a i legitimitatea gestului su nu pot s ne fac s uitm c un concept precum acela de semn nu are cum s depeasc, prin el nsui, opozi ia dintre sensibil i inteligibil. Este determinat de aceast opozi ie: n totalitate i prin intermediul ntregii sale istorii. N-a trit dect gra ie ei i sistemului ei. Nu putem ns s ne lipsim de conceptul de semn, nu putem s renun m la aceast complicitate metafizic fr a renun a, implicit, la travaliul critic pe care l ndreptm mpotriva ei, fr a risca s tergem diferen a n identitatea cu sine a unui semnificat ce-i reduce la sine nsui semnificantul sau, ceea ce este totuna, l expulzeaz pur i simplu afar din sine. Cci exist dou modalit i eterogene de a terge diferen a dintre semnificant i semnificat: una, clasic, const n a reduce sau n a deriva semnificantul, adic, pn la urm, n a subordona gndirii semnul; cealalt, pe care o ndreptm aici mpotriva precedentei, const n punerea sub semnul ntrebrii a sistemului n care func iona precedenta reduc ie: i n primul rnd a opozi iei dintre sensibil i inteligibil. Cci paradoxul este c reduc ia metafizic a semnului avea nevoie de opozi ia pe care o reducea. Opozi ia face sistem cu reduc ia. Iar ceea ce spunem aici despre semn poate fi extins la toate conceptele i la toate frazele metafizicii, n particular la discursul despre structur. Exist ns mai multe feluri de a fi prins n acest cerc. Toate snt mai mult sau mai pu in naive, mai mult sau mai pu in empirice, mai mult sau mai pu in sistematice, mai mult sau mai pu in apropiate de formularea i chiar de formalizarea acestui cerc. Tocmai aceste diferen e snt cele care explic multitudinea discursurilor distructive i dezacordul dintre cei ce le sus in. i tocmai n interiorul conceptelor motenite de la metafizic au operat, de pild, Nietzsche, Freud i Heidegger. Or, dat fiind c aceste concepte nu constituie nite elemente, nite atomi, fiind prinse ntr-o sintax i ntr-un sistem, fiecare mprumut n parte aduce cu el ntreaga metafizic. E ceea ce le permite, atunci, acestor distrugtori s se distrug reciproc, de pild lui Heidegger s-l considere pe Nietzsche, cu tot atta luciditate i rigoare ct rea-credin i necunoatere, drept cel din urm metafizician, drept ultimul platonician. Acest exerci iu i-ar putea fi aplicat lui Heidegger nsui, lui Freud i altora c iva. i nu exist exerci iu mai rspndit n clipa de fa . Cum se prezint ns aceast schem formal cnd ne ndreptm privirile spre ceea poart numele de tiin e umane? Exist una care ocup aici un loc privilegiat. Este vorba de etnologie. Se poate, ntr-adevr, considera c etnologia n-a putut s ia natere ca tiin dect n momentul cnd o descentrare a putut fi operat: n momentul n care cultura european i, prin urmare, istoria metafizicii i a conceptelor acesteia a fost dislocat, izgonit din locul su, fiind nevoit, atunci, s nceteze a se mai considera drept cultur de referin . Acest moment nu apar ine n primul rnd discursului filosofic sau tiin ific, el este i un moment politic, economic, tehnic etc. Se poate afirma cu deplin certitudine c nu este nimic fortuit n faptul c critica etnocentrismului, condi ie a etnologiei, este sistematic i istoric contemporan cu distrugerea istoriei metafizicii. Apar in, amndou, uneia i aceleiai epoci. Or, etnologia ca orice tiin se produce n elementul discursului. i este, mai presus de orice, o tiin european, care se folosete, fie i aprndu-se din rsputeri, de conceptele apar innd tradi iei. n consecin , c vrea sau nu iar lucrul acesta nu depinde de o decizie a etnologului , acesta face loc n discursul su premiselor etnocentrismului n chiar momentul cnd l denun . Este o necesitate ireductibil, nu o contingen istoric; la ale crei implica ii s-ar cuveni s reflectm. Dar chiar dac nimeni nu poate s scape acestei necesit i, chiar dac nimeni nu e, prin urmare, rspunztor pentru aceast, ct de mic, cedare, nu nseamn c toate felurile de a ceda snt egale ca pertinen . Calitatea i fecunditatea unui discurs se msoar, poate, tocmai dup rigoarea critic cu care este gndit
93

Claude Lvi-Strauss, Mitologice I. Crud i gtit, traducere i prefa de Ioan Pnzaru, Ed. Babel, Bucureti, 1995, p. 35.

53

acest raport cu istoria metafizicii i conceptele motenite. Este vorba aici de o raportare critic la limbajul tiin elor umane i de responsabilitatea critic a discursului. Este vorba de a pune n mod expres i sistematic problema statutului unui discurs care mprumut dintr-o motenire resursele necesare de-construirii acestei moteniri nsei. Problem de economie i de strategie. Dac ne vom ndrepta acum, cu titlu de exemplu, aten ia spre textele lui Claude Lvi-Strauss, nu o vom face numai din pricina privilegiului de care se bucur, n zilele noastre, etnologia n rndul tiin elor umane i nici pentru c este vorba de o gndire care atrn greu asupra conjuncturii teoretice contemporane. Ci n primul rnd pentru c exist o anumit op iune care s-a declarat n activitatea lui Lvi-Strauss, ca i o anumit doctrin care s-a elaborat tot aici, ntr-un mod mai mult sau mai pu in explicit, cu privire tocmai la aceast critic a limbajului i la acest limbaj critic din tiin ele umane. Pentru a urmri aceast micare n textul lui Lvi-Strauss, s alegem, ca un fir conductor printre altele, opozi ia natur/cultur. n ciuda nenumratelor ntineriri i cosmetizri, este vorba de o opozi ie congenital filosofiei. Poate chiar mai btrn dect Platon. Care are cel pu in vrsta sofisticii. ncepnd cu opozi ia physis/nomos, physis/techne, ea ajunge pn la noi gra ie unui ntreg lan istoric ce opune natura legii, institu iei, artei, tehnicii, dar i libert ii, arbitrarului, istoriei, societ ii, spiritului etc. Or, chiar din deschiderea investiga iei sale i nc de la prima sa carte (les Structures lmentaires de la parent), Lvi-Strauss a resim it n acelai timp nevoia de a se folosi de aceast opozi ie i imposibilitatea de se ncrede n ea. n Structuri, el pleac de la urmtoarea axiom sau defini ie: apar ine naturii tot ce este universal i spontan i nu depinde de nici o cultur particular i de nici o norm determinat. ine, n schimb, de cultur tot ce depinde de un sistem de norme care regleaz societatea i care poate, prin urmare, s varieze de la o structur social la alta. Snt dou defini ii de tip tradi ional. Or, nc din primele pagini ale Structurilor, Lvi-Strauss, care ncepuse prin a acorda credit acestor concepte, se izbete de ceea ce el numete un scandal, adic de ceva ce nu mai tolereaz opozi ia natur/cultur primit, astfel, de-a gata, prnd a reclama n acelai timp predicatele naturii i pe cele ale culturii. Scandalul acesta l reprezint prohibirea incestului. Prohibirea incestului este universal; din acest punct de vedere, am putea s-o considerm natural; dar ea constituie totodat o prohibi ie, un sistem de norme i interdic ii, i, din acest punct de vedere, ar trebui s-o considerm cultural. S stabilim, aadar, c tot ce e universal n cazul omului ine de ordinea naturii i se caracterizeaz prin spontaneitate, i c tot ce trebuie s respecte o norm apar ine culturii i prezint atributele relativului i ale particularului. Ne vedem, atunci, confrunta i cu un fapt sau mai curnd cu un ansamblu de fapte care, n lumina precedentelor defini ii, nu este departe de a aprea ca un scandal: cci prohibirea incestului prezint, fr urm de echivoc i indisolubil legate, ambele caracteristici n care am recunoscut atributele contradictorii a dou ordini ce se exclud: constituie o regul, ns o regul care, singura dintre toate regulile sociale, posed n acelai timp un caracter de universalitate (p. 9). Nu exist, evident, scandal dect n interiorul unui sistem conceptual care acrediteaz diferen a dintre natur i cultur. Deschizndu-i opera asupra factum-ului prohibirii incestului, Lvi-Strauss se instaleaz, aadar, n punctul n care aceast diferen , care dintotdeauna a prut ca fiind de la sine n eleas, se vede anulat sau contestat. Cci din moment ce prohibirea incestului nu se mai las gndit prin opozi ia natur/cultur, nu mai este posibil s se afirme c ea constituie un fapt scandalos, un miez de opacitate n interiorul unei re ele de semnifica ii transparente; ea nu constituie un scandal de care te izbeti, peste care cazi n cmpul conceptelor tradi ionale; e ceea ce scap acestor concepte, pe care sigur le precede, probabil ca o condi ie de posibilitate a lor. Am putea, probabil, s afirmm c ntreaga conceptualitate filosofic ce face sistem cu opozi ia natur/cultur e anume fcut pentru a lsa n negndit ceea ce o face posibil, adic originea prohibirii incestului. Acest exemplu este mult prea repede evocat, nu e dect un exemplu printre altele, dar el ne arat deja c limbajul poart n sine necesitatea propriei critici. Or, aceast critic poate fi operat pe dou ci i n dou feluri. n clipa n care limita opozi iei natur/cultur ncepe s se fac sim it, putem s voim a chestiona, sistematic i riguros, istoria acestor concepte. E un prim gest. O astfel de chestionare 54

sistematic i istoric n-ar fi un gest filologic i nici unul filosofic n n elesul clasic al acestor cuvinte. A cdea pe gnduri cu privire la conceptele de baz ale ntregii istorii a filosofiei, a le deconstitui nu nseamn s faci oper de filolog sau de istoric clasic al filosofiei. E, fr doar i poate, n pofida aparen elor, modalitatea cea mai ndrznea de a schi a un pas n afara filosofiei. Ieirea n afara filosofiei este mult mai greu de conceput dect i imagineaz, n general, cei care cred a o fi svrit demult cu o uurin semea i care, n genere, stau nfip i n metafizic cu ntregul corp al discursului pe care se laud a-l fi eliberat. Cealalt op iune pe care o consider mai apropiat de modul de operare al lui Lvi-Strauss ar consta, pentru a evita ceea ce primul gest ar putea avea sterilizant n ordinea descoperirii empirice, n a pstra, denun ndu-le ici i colo limitele, toate aceste vechi concepte: ca pe nite unelte care mai pot fi nc de folos. Nu le mai acordm nici o valoare de adevr, nici o semnifica ie strict, i sntem gata s renun m la ele oricnd dac alte instrumente ne par mai comode. Pn una-alta, le exploatm eficacitatea relativ i le utilizm pentru a distruge vechea main din care fceau parte i n care figureaz ele nsele ca piese componente. Acesta e felul n care se critic limbajul tiin elor umane. Lvi-Strauss consider c astfel va putea s separe metoda de adevr, instrumentele metodei de semnifica iile obiective pe care aceasta le vizeaz. Am putea, aproape, spune c aceasta este cea dinti afirma ie a lui Lvi-Strauss; snt, oricum, primele cuvinte din Structuri: ncepem s n elegem c distinc ia dintre starea de natur i starea de societate (sau, am spune noi, mai curnd, astzi: starea de natur i starea de cultur), n lipsa unei semnifica ii istorice acceptabile, prezint o valoare care i justific din plin utilizarea, gra ie sociologiei moderne, ca instrument de metod. Lvi-Strauss va rmne tot timpul fidel acestei duble inten ii: s conserve ca instrument ceea ce critic din punctul de vedere al valorii de adevr. Pe de o parte, el va continua, ntr-adevr, s conteste valoarea opozi iei natur/cultur. La mai bine de treisprezece ani dup Structuri, Gndirea slbatic face cu fidelitate ecou textului pe care tocmai l-am citit: Opozi ia dintre natur i cultur, asupra creia am insistat n trecut, ne pare astzi a oferi o valoare n primul rnd metodologic. Iar aceast valoare metodologic nu este afectat de nonvaloarea ontologic, am putea spune, dac aceast no iune nu ni s-ar prea aici suspect: Nu e suficient faptul de a fi resorbit nite umanit i particulare ntr-o umanitate general; aceast prim ntreprindere d natere altora... care incumb tiin elor exacte i naturale: reintegrarea culturii n natur i, pn la urm, a vie ii n ansamblul condi ionrilor sale fizico-chimice (p. 327). Pe de alt parte ns, i tot n Gndirea slbatic, ceea ce ar putea fi numit discursul acestei metode apare prezentat sub denumirea de bricolaj. Bricoleurul, spune Lvi-Strauss, este cel care se folosete de mijloacele aflate la bord, altfel spus de instrumentele pe care le are la dispozi ie, care snt deja acolo, care nu au fost special concepute n vederea opera iei la care le facem s slujeasc i la care ne strduim, prin tatonri, s le adaptm, neezitnd s le schimbm ori de cte ori pare necesar i s ncercm mai multe deodat, chiar dac originea i forma le snt eterogene etc. Exist, aadar, o critic a limbajului sub form de bricolaj, i s-a putut auzi chiar afirma ia c bricolajul ar fi limbajul critic nsui, n special cel al criticii literare: m gndesc aici la un text al lui G. Genette, Structuralism i critic literar, publicat ca omagiu adus lui Lvi-Strauss n L'Arc, i n care se spune c analiza bricolajului ar putea fi aplicat aproape cuvnt cu cuvnt criticii i mai cu seam criticii literare (reluat n Figures, Seuil, p. 14594). Dac numim bricolaj necesitatea de a mprumuta conceptele de care avem nevoie din textul unei moteniri mai mult sau mai pu in coerente sau ruinate, nseamn c toate discursurile snt fapte de bricolaj. Inginerul, pe care Lvi-Strauss l opune bricoleurului, ar trebui, dimpotriv, s construiasc totalitatea limbajului sintax i lexic de care se folosete. n acest sens, inginerul este un mit: un subiect care s fie originea absolut a propriului su discurs, pe care s-l construiasc, astfel, din cap
94

Cf. Structuralism i critic literar, n Grard Genette, Figuri, selec ie, traducere i prefa de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1978, pp. 64-84.

55

pn-n picioare, ar fi creatorul verbului, verbul nsui. Ideea de inginer care s-a rupt de tot ce nseamn bricolaj e, prin urmare, o idee teologic; i cum tot Lvi-Strauss spune, n alt parte, c bricolajul este mitopoetic, avem toate motivele s pariem c inginerul nu e dect un mit produs de bricoleur. Din momentul n care ncetm a mai crede n existen a unui astfel de inginer i a unui discurs rupt de receptarea istoric, din momentul n care admitem c orice discurs finit este obligat la un anumit bricolaj, c i inginerul ori savantul snt tot nite specii de bricoleuri, nsi ideea de bricolaj este amenin at, diferen a n spa iul creia ea cpta sens se descompune. Ceea ce duce la apari ia celui de-al doilea fir care ar trebui s ne cluzeasc n ceea ce se ese aici. Lvi-Strauss descrie activitatea specific bricolajului nu doar ca activitate intelectual, ci i ca activitate mitopoetic. Citim n Gndirea slbatic (p. 26): Asemenea bricolajului pe plan tehnic, reflec ia mitic poate i ea s ating, pe plan intelectual, rezultate strlucite i imprevizibile. Reciproc, am remarcat deseori caracterul mitopoetic al bricolajului. Or, remarcabilul efort al lui Lvi-Strauss nu este numai acela de a propune, mai cu seam n cele mai actuale cercetri ale sale, o tiin structural a miturilor i a activit ii mitologice. Efortul su se face vzut i a spune chiar: mai presus de orice n statutul pe care el l acord propriului su discurs despre mituri, statutul a ceea ce el numete mitologice. Este momentul n care discursul su despre mit se reflect i se critic pe sine. Iar acest moment, aceast perioad critic intereseaz, evident, toate limbajele care-i mpart cmpul tiin elor umane. Ce spune Lvi-Strauss despre mitologicele sale? Regsim aici virtutea mitopoetic a bricolajului. Ceea ce pare, ntr-adevr, cel mai seductor n aceast cutare critic a unui nou statut al discursului este abandonarea declarat a oricrei referin e la un centru, la un subiect, la o surs privilegiat, la o origine sau la o arhie absolut. Tema acestei descentrri ar putea fi urmrit de-a lungul ntregii Uverturi a ultimei sale cr i despre Crud i gtit. Am s m rezum la doar cteva repere. 1. Mai nti, Lvi-Strauss recunoate c mitul bororo, folosit aici ca mit de referin , nu merit acest nume i acest tratament, fiind vorba de o apela iune specioas i de o practic abuziv. Ca oricare alt mit, nici acesta nu-i merit privilegiul preferen ial: De fapt, mitul bororo, care va fi desemnat n cele ce urmeaz ca mitul de referin , nu e nimic altceva dup cum vom ncerca s artm dect o transformare, mai mult sau mai pu in accentuat, a altor mituri ce provin fie din aceeai societate, fie din altele, apropiate sau ndeprtate. Ar fi fost deci la fel de legitim alegerea oricrui alt reprezentant al grupului ca punct de plecare. Interesul pe care-l prezint mitul de referin , din acest punct de vedere, nu provine din caracterul lui tipic, ci mai degrab ine de pozi ia lui rzlea (irrgulire) n cadrul grupului95. 2. Nu exist unitate i nici surs absolut a mitului. Vatra sau sursa lui snt, ntotdeauna, doar nite umbre sau nite virtualit i insesizabile, inactualizabile i, mai presus de orice, inexistente. Totul ncepe prin structur, prin configura ie i prin rela ie. Nici discursul cu privire la aceast structur a-centric care e mitul nu poate s aib un subiect i un centru absolute. Pentru a nu rata forma i micarea mitului, acest discurs trebuie s evite violen a constnd n centrarea unui limbaj ce descrie o structur a-centric. Aici se cuvine s se renun e la discursul tiin ific ori filosofic, la episteme, care are ca exigen absolut, care e exigen a absolut de a urca la surs, la centru, la fundament, la principiu etc. n opozi ie cu discursul epistemic, discursul structural cu privire la mituri, discursul mito-logic trebuie s fie la rndul su mito-morf. S aib forma obiectului despre care vorbete. E ceea ce spune Lvi-Strauss n Crud i gtit, din care a dori s citesc acum o lung i frumoas pagin:
ntr-adevr, studierea miturilor pune o problem mitologic, deoarece nu se poate conforma principiului cartezian al mpr irii dificult ilor n attea pr i cte este nevoie ca s fie rezolvate. Nu exist un capt al analizei mitice, iar la sfritul muncii de descompunere nu se poate izola o unitate
95

Claude Lvi-Strauss . op. cit., p. 20.

56

secret. Temele se dedubleaz la infinit. Atunci cnd crezi c le-ai putut despr i unele de altele i le ii separate, i dai seama c se lipesc la loc, solicitate de afinit i neprevzute. n consecin , unitatea mitului este numai tenden ial i proiectiv, ea nu reflect niciodat o stare sau un moment al mitului. Fenomen imaginar implicat de efortul de interpretare, rolul ei este s dea mitului o form sintetic, s-l mpiedice de a se dizolva n confuzia contrariilor. S-ar putea spune, deci, c tiin a miturilor este una anaclastic, lund acest termen vechi n sensul larg autorizat de etimologie, i care admite n defini ia lui studierea razelor reflectate mpreun cu aceea a razelor frnte prin refrac ie. Dar, spre deosebire de reflec ia filosofic, care pretinde s urce pn la surs, reflec iile despre care este vorba aici privesc nite raze al cror focar nu poate fi dect virtual... i vrnd s imite micarea spontan a gndirii mitice, ntreprinderea noastr, i ea prea scurt i prea lung n acelai timp, a fost nevoit s se supun exigen elor mitului i s-i respecte ritmul. Astfel se face c prezenta carte despre mituri e, n felul ei, un mit96. Afirma ie care este reluat ceva mai jos: Cum miturile nsei se bazeaz pe coduri de ordinul doi (codurile de ordinul nti fiind acelea din care const limbajul), cartea de fa ar oferi atunci schi a unui cod de ordinul trei, destinat s asigure traductibilitatea reciproc a mai multor mituri. Acesta e motivul pentru care cartea poate fi considerat fr greeal un mit: e mitul mitologiei97. Tocmai prin aceast absen a oricrui centru real i fix al discursului mitic i mitologic ar putea s se justifice modelul muzical ales de Lvi-Strauss pentru compunerea cr ii sale. Absen a centrului e aici absen a subiectului i absen a autorului: Mitul i opera muzical apar astfel ca nite dirijori, asculttorii fiind nite instrumentiti tcu i. Dac ne ntrebm acum unde se afl adevratul focar, va trebui s rspundem c e cu neputin de determinat. Muzica i mitologia l confrunt pe om cu nite obiecte virtuale, a cror umbr singur e adevrat... Miturile n-au autor...98

Aici, prin urmare, bricolajul etnografic i asum n mod deliberat func ia mitopoetic. Prin chiar acest fapt ns, ea face s apar ca pur mitologic, altfel spus ca o iluzie istoric, exigen a filosofic sau epistemologic a centrului. Totui, dac e s lum n considerare necesitatea gestului lui Lvi-Strauss, nu putem s-i neglijm riscurile. Dac mito-logica este mito-morfic nseamn, oare, c toate discursurile despre mituri snt echivalente? Va trebui, oare, s renun m la orice exigen epistemologic capabil s deosebeasc ntre mai multe calit i ale discursului despre mit? ntrebare clasic, dar de neevitat. La care nu se poate rspunde i cred c nici Lvi-Strauss nu face acest lucru atta timp ct problema raporturilor dintre filosofem sau teorem, pe de o parte, i mitem sau mitopoem, pe de alt parte, nu este pus n mod expres. Ceea ce nu este deloc uor. n lipsa punerii exprese a acestei probleme, sntem condamna i s transformm pretinsa transgresare a filosofiei ntr-o greeal rmas neobservat din interiorul cmpului filosofic. Empirismul ar fi genul cruia aceste greeli i-ar fi, de fiecare dat, specii. Conceptele trans-filosofice s-ar transforma n naivit i filosofice. Acest risc ar putea fi demonstrat n cazul multor exemple, cum ar fi conceptele de semn, de istorie, de adevr etc. Ceea ce vreau s sublinez este c trecerea dincolo de filosofie nu const n a ntoarce pagina filosofiei (de cele mai multe ori, aceasta nu nseamn altceva dect a filosofa deficitar), ci n a continua s-i citeti pe filosofi ntr-un anumit fel. Riscul despre care vorbesc este nencetat asumat de ctre Lvi-Strauss, i constituie nsui pre ul strdaniei sale. Am afirmat c empirismul este forma matricial a tuturor greelilor care amenin un discurs ce continu, la Lvi-Strauss n special, s se doreasc tiin ific. Dac am vrea s punem cu adevrat problema empirismului i a bricolajului, am ajunge, fr doar i poate, foarte repede la nite propozi ii absolut contradictorii cu privire la statutul discursului n cadrul etnologiei structurale. Cci, pe de o parte, structuralismul se prezint, pe drept cuvnt, drept critica nsi a empirismului. Nu exist ns, pe de alt parte, nici o carte i nici un studiu al lui Lvi-Strauss care s nu se prezinte drept o ncercare empiric, pe care oricnd alte informa ii pot veni s-o completeze sau s-o infirme.
96

Claude Lvi-Strauss, op. cit., pp. 24-25 (traducerea a fost uor modificat i, n cazul unor mici dar semnificative erori datorate, probabil, neaten iei, corectat n. trad.). 97 Ibid., pp. 32-33. 98 Ibid., p. 39.

57

ntotdeauna schemele structurale snt propuse cu titlul de ipoteze ce se bazeaz pe o cantitate finit de informa ie i care trebuie supuse la proba experien ei. Exist nenumrate texte care ar putea s dovedeasc existen a acestei duble postulri. S ne ntoarcem o dat n plus la Uvertura de la Crud i gtit, n care se vede ct se poate de clar c, dac aceast postulare e dubl, e pentru c avem de-a face cu un limbaj despre limbaj: Acei critici care ne-ar reproa c n-am procedat la un inventar exhaustiv al miturilor sud-americane nainte de a le analiza ar comite o grav confuzie asupra naturii i rolului acestor documente. Mul imea miturilor unei popula ii e o no iune care ine de discurs. Atta timp ct popula ia nu se stinge din punct de vedere fizic sau moral, mul imea aceasta nu e niciodat un ansamblu nchis. E ca i cum i s-ar reproa unui lingvist c scrie gramatica unei limbi fr s fi nregistrat totalitatea cuvintelor care au fost pronun ate de cnd exist limba n cauz, i fr a cunoate interac iunile verbale care vor avea loc ct timp va exista limba. Experien a dovedete c lingvistul poate elabora o gramatic a limbii pe care o studiaz pornind numai de la un numr de fraze derizoriu... Chiar i o gramatic par ial, sau numai o schi de gramatic, snt nite achizi ii pre ioase atunci cnd e vorba de limbi necunoscute. Sintaxa nu ateapt, ca s se manifeste, pn cnd se vor recenza serii de fenomene teoretic ilimitate, fiindc ea consist n corpusul regulilor dup care se vor produce aceste evenimente. Or, ceea ce am ncercat noi s facem e chiar o schi a sintaxei mitologiei sud-americane. Dac discursul mitic se va mbog i cu texte noi, va fi un prilej de a controla sau modifica felul n care s-au formulat anumite legi gramaticale, de a renun a la unele i de a descoperi altele noi. Dar n nici un caz nu ni se poate opune preten ia de a descrie un discurs mitic total. Cci, dup cum am vzut, o asemenea cerere n-are nici un sens99. Totalizarea e, deci, definit cnd ca inutil, cnd ca imposibil. Aceasta, desigur, deoarece exist dou moduri de a gndi limita totalizrii. i voi spune, o dat n plus, c aceste dou determinri coexist n mod neexpres n discursul lui Lvi-Strauss. Totalizarea poate fi considerat imposibil n stil clasic: se amintete, atunci, efortul empiric al unui subiect ori al unui discurs finit alergnd n van pe urmele unei bog ii infinite pe care nu va reui niciodat s-o stpneasc. Exist mult mai mult dect se poate spune. Non-totalizarea mai poate fi ns determinat i altfel: nu prin conceptul de finitudine, n sensul de condamnare la empiricitate, ci prin acela de joc. Dac, atunci, totalizarea nu are sens nu e pentru c infinitatea unui cmp n-ar putea fi cuprins de o privire ori de un discurs finite, ci pentru c natura cmpului altfel spus limbajul, i nc unul finit exclude totalizarea: este, ntr-adevr, cmpul unui joc, adic al unor substituiri nesfrite n limitele unei mul imi finite. Un asemenea cmp nu permite astfel de substituiri infinite dect tocmai pentru c este finit, altfel spus pentru c, n loc s fie un cmp inepuizabil, ca n ipoteza clasic, n loc de a fi prea mare, i lipsete, dimpotriv, ceva, mai precis un centru care s opreasc i s se afla la baza jocului substituirilor. Am putea spune, slujindu-ne ct se poate de strict de acest cuvnt cruia, n francez, i se anuleaz ntotdeauna semnifica ia scandaloas, c micarea aceasta a jocului, ngduit de lipsa, de absen a unui centru ori a unei origini, constituie micarea suplimentarit ii. Centrul nu poate fi determinat i totalitatea nu poate fi epuizat deoarece semnul care nlocuiete centrul, care l suplinete, care i ine locul n absen , acest semn se adaug, apare n plus, ca supliment. Micarea semnifica iei adaug ntotdeauna ceva, ceea ce face s existe tot mai mult, ns aceast adi iune este flotant pentru simplul motiv c vine s vicarieze, s suplineasc o lips pe latura semnificatului. Chiar dac Lvi-Strauss nu se slujete de cuvntul suplimentaritate atunci cnd atrage aten ia, ca i mine acum, asupra celor dou direc ii de sens ce se combin n mod att de ciudat, nu este o ntmplare faptul c el recurge de dou ori la acest cuvnt n Introducere la opera lui Mauss, atunci cnd vorbete despre supraabunden a semnificantului n raport cu semnifica ii pe care ea poate s i mbrace: ,,n efortul lui de a n elege lumea, omul dispune, aadar, de fiecare dat, de un surplus de semnifica ie (pe care l distribuie ntre lucruri conform unor legi ale gndirii simbolice a cror studiere revine etnologilor i lingvitilor). Aceast mpr ire a unei ra ii suplimentare dac ne putem exprima astfel este absolut necesar pentru ca, pe total, semnificantul disponibil i semnificatul identificat s rmn ntr-un raport de
99

Ibid., p. 27.

58

complementaritate ce constituie nsi condi ia gndirii simbolice. (S-ar putea cu siguran demonstra c aceast ra ie suplimentar de semnifica ie reprezint originea lui ratio nsi). Cuvntul reapare ceva mai departe, dup ce Lvi-Strauss se va fi referit la acel semnificant flotant care constituie servitutea gndirii finite: n al i termeni, i inspirndu-ne din preceptul lui Mauss conform cruia toate fenomenele sociale pot fi asimilate limbajului, vedem n mana, wakan, oranda i alte no iuni de acelai tip expresia contient a unei func ii semantice avnd rolul de a-i permite gndirii simbolice s se exercite n pofida contradic iei ce o caracterizeaz. Numai aa se pot explica antinomiile aparent insolubile legate de aceast no iune... For i ac iune, calitate i stare, substantiv i adjectiv i verb n acelai timp; abstract i concret, omniprezent i localizat. Cci, ntr-adevr, mana e toate acestea n acelai timp; dar nu cumva tocmai pentru c nu e nimic din toate acestea: simpl form sau, mai exact, simbol n stare pur, susceptibil, aadar, s se ncarce cu orice fel de con inut simbolic? n sistemul de simboluri care e orice cosmologie, ea nu ar fi dect o valoare simbolic zero, altfel spus un semn marcnd necesitatea unui con inut simbolic suplimentar [eu subliniez] fa de cel care constituie deja ncrctura semnificatului, putnd ns s fie o valoare oarecare cu condi ia s fac parte din rezerva disponibil i s nu fie, aa cum spun fonologii, un termen de grup. (Not: Lingvitii au ajuns deja s formuleze ipoteze de acest tip. Astfel: Un fonem-zero se opune tuturor celorlalte foneme ale limbii franceze prin aceea c nu comport nici un caracter diferen ial i nici o valoare fonetic constant. Fonemul-zero are, din contr, func ia de a se opune absen ei de fonem (Jakobson i Lotz). Am putea, aproape, schematiznd concep ia propus aici, s spunem c, n mod asemntor, func ia unor no iuni de tip mana este de a se opune absen ei de semnifica ie fr a comporta, prin ea nsi, nici un fel de semnifica ie particular.) Supraabunden a semnificantului, caracterul lui suplimentar ine, deci, de o finitudine, altfel spus de o lips ce se cere suplinit. n elegem atunci de ce conceptul de joc este att de important n cazul lui Lvi-Strauss. Referin ele la tot soiul de jocuri, n special la rulet, snt foarte numeroase, mai cu seam n Entretiens, Race et Histoire, Gndirea slbatic. Or, referin a aceasta la joc este ntotdeauna prins ntr-o tensiune. Tensiune cu istoria, mai nti. Problem clasic i n jurul creia obiec iile s-au uzat. A indica doar ceea ce mi pare a constitui formalitatea problemei: reducnd istoria, Lvi-Strauss nu a fcut dect s pedepseasc un concept care a fost dintotdeauna complicele unei metafizici teleologice i escatologice, adic, paradoxal, tocmai acelei filosofii a prezen ei creia s-a considerat c istoria ar putea fi opus. Chiar dac pare a se introduce trziu n filosofie, tematica istoricit ii a fost dintotdeauna cerut n cadrul acesteia de ctre determinarea fiin ei ca prezen , Cu sau fr etimologie, i n pofida antagonismului clasic care opune aceste semnifica ii n ntrega gndire clasic, se poate demonstra c un concept precum cel de episteme l-a atras ntotdeauna pe cel de istoria, dac istoria continu s fie unitatea unei deveniri, ca tradi ie a adevrului sau ca dezvoltare a tiin ei orientat spre aproprierea adevrului n prezen i n prezen a la sine, spre cunoatere n contiin a de sine. ntotdeauna istoria a fost gndit ca micarea unei reluri (rsumption) a istoriei, ca derivare ntre dou prezen e. Dar dac suspectarea conceptului de istorie este perfect legitim, riscm, reducnd-o fr a pune n mod expres problema ce apare aici, s recdem ntr-un anistorism de form clasic, altfel spus ntr-un moment bine determinat al istoriei metafizicii. Aceasta mi se pare a fi formalitatea algebric a problemei. Concret, n opera lui Lvi-Strauss, trebuie s recunoatem c respectul fa de structuralitate, fa de originalitatea intern a structurii oblig la o neutralizare a timpului i a istoriei. De pild, apari ia unei noi structuri, a unui sistem original are de fiecare dat loc i aceasta este nsi condi ia specificit ii sale structurale printr-o ruptur de propriul trecut, de propria origine i de propria cauz. Proprietatea organizrii structurale nu poate fi, prin urmare, descris dect ne innd seama, n chiar momentul acestei descrieri, de condi ionrile ei trecute: omi nd s punem problema trecerii de la o structur la alta, punnd istoria ntre paranteze. n momentul acesta structuralist, conceptele de hazard i de discontinuitate se dovedesc indispensabile. i, de altfel, Lvi-Strauss face deseori apel la ele, ca, de exemplu, n cazul acelei structuri de structuri care este limbajul, despre care, n Introduction loeuvre de Mauss, el 59

spune c ,,nu a putut lua natere dect dintr-o dat: Indiferent de momentul i de mprejurrile apari iei lui pe scara vie ii animale, limbajul nu a putut lua natere dect dintr-o dat. Lucrurile nu au nceput s semnifice treptat. n urma unei transformri a crei studiere nu ine de tiin ele sociale, ci de biologie i de psihologie, s-a produs o trecere de la un stadiu n care nimic nu avea vreun sens la un alt stadiu n care totul avea sens. Ceea ce nu-l mpiedic pe Lvi-Strauss s recunoasc lentoarea, matura ia, travaliul continuu al transformrilor factuale, istoria (n Race et Histoire, de pild). El se vede ns nevoit, printr-un gest pe care 1-au fcut i Rousseau, i Husserl, s ,,dea deoparte toate faptele n momentul n care i propune s surprind specificitatea esen ial a unei structuri. Asemenea lui Rousseau, el trebuie s gndeasc de fiecare dat originea unei noi structuri dup modelul catastrofei bulversare a naturii n snul naturii, ntrerupere natural a nln uirii naturale, abatere a naturii de la natur. Tensiune, aadar, ntre joc i istorie, tensiune ns i ntre joc i prezen . Jocul constituie disruperea prezen ei. Prezen a unui element este ntotdeauna o referin semnificant i substitutiv nscris ntr-un sistem de diferen e i n micarea unei nln uiri. Jocul este de fiecare dat un joc al absen ei i al prezen ei, dar dac vrem s-l gndim n mod radical, trebuie s ni-1 imaginm n amonte de alternativa prezen -absen ; trebuie s gndim fiin a ca prezen sau ca absen pornind de la posibilitatea jocului, nu invers. Or, chiar dac Lvi-Strauss a scos n eviden , mai bine ca oricine altcineva, jocul repeti iei i repeti ia jocului, se poate percepe, totui, i la el. un soi de etic a prezen ei, o nostalgie a originii, a nevinov iei arhaice i naturale, a unei purit i a prezen ei i a prezen ei la sine prin cuvnt; etic, nostalgie i chiar regret pe care el le prezint deseori drept motiva ie a proiectului etnologic, atunci cnd i ndreapt aten ia spre societ i arhaice, adic, n ochii si, exemplare. Textele acestea snt binecunoscute. ntoars spre prezen a, pierdut sau imposibil, a originii absente, aceast tematic structuralist a imediatit ii distruse constituie, aadar, fa a trist, negativ, nostalgic, vinovat, rousseauist a gndirii despre joc pentru care afirma ia nietzschean, afirmarea voioas a jocului lumii i a nevinov iei devenirii, afirmare a unei lumi de semne lipsite de greeal, de adevr, de origine, oferindu-se unei interpretri active, ar constitui fa a cealalt. Aceast afirmare determin non-centrul altfel dect ca pierdere a centrului. i joac acest joc fr nici o garan ie de securitate. Cci exist un joc sigur: acela care se limiteaz la a substitui nite piese date i existente, prezente. n hazardul absolut, afirma ia se livreaz totodat indeterminrii genetice, aventurii seminale a urmei. Exist, deci, dou interpretri ale interpretrii, ale structurii, ale semnului i ale jocului. Una ncearc s descifreze, viseaz s descifreze un adevr ori o origine care scap jocului i ordinii semnului, i triete ca pe un fel de exil necesitatea interpretrii. Cealalt, care nu mai este ntoars cu fa a ctre origine, afirm jocul i ncearc s treac dincolo de om i de umanism, numele omului fiind numele acelei fiin e care, de-a lungul istoriei metafizicii sau onto-teologiei, adic de-a lungul ntregii sale istorii, nu a ncetat s viseze la prezen a plin, la temeiul linititor, la originea i la sfritul jocului. Aceast a doua interpretare a interpretrii, a crei cale ne-a fost artat de Nietzsche, nu caut n etnologie, aa cum dorea Lvi-Strauss, a crui Introducere n opera lui Mauss o citez o dat n plus, inspiratoarea unui nou umanism. Exist mai multe semne, astzi, care ne arat c aceste dou interpretri ale interpretrii absolut ireconciliabile, chiar dac le trim simultan i le conciliem ntr-o economie obscur i mpart cmpul a ceea ce, n chip att de problematic, poart denumirea de tiin e umane. n ceea ce m privete, nu cred, cu toate c aceste dou interpretri trebuie s-i ascut diferen a i s-i precizeze ct mai mult ireductibilitatea, c trebuie ntotdeauna s alegem. n primul rnd, pentru c aici ne aflm ntr-o regiune s spunem nc, n mod provizoriu, a istoricit ii n care categoria alegerii pare cu totul inconsistent. Apoi, pentru c se cuvine s ncercm s gndim mai nti solul comun i diferan a acestei ireductibile diferen e. i pentru c exist aici un tip de ntrebare, s spunem nc istoric, creia nu facem, astzi, dect s-i ntrezrim conceperea, formarea, gesta ia, travaliul. Spun aceste cuvinte cu privirea ndreptat, evident, ctre opera iunile specifice naterii; dar i ctre cei 60

care, ntr-o societate din care nu m exclud, i ntorc privirile de la nc-de-nenumit-ul care se anun i care nu poate s-o fac dect, aa cum se ntmpl obligatoriu ori de cte ori o natere are loc, sub specia ne-speciei, sub forma inform, mut, infant i terifiant a monstruozit ii.

61

MICHEL FOUCAULT
ARHEOLOGIA CUNOATERII: INTRODUCERE De cteva zeci de ani deja, aten ia istoricilor s-a ndreptat mai degrab asupra perioadelor lungi ca i cum, dedesubtul peripe iilor politice i diferitelor episoade ale acestora, ei ar fi cutat s scoat n eviden echilibrele stabile i greu de distrus, procesele ireversibile, organizrile constante, fenomenele tenden iale ce-i ating punctul culminant i-i inverseaz sensul dup continuit i seculare, micrile de acumulare i saturrile lente, marile socluri nemicate i mute pe care nclceala nara iunilor tradi ionale le acoperise cu un strat gros de evenimente. Pentru ducerea la bun sfrit a unei astfel de analize, istoricii dispun de instrumente pe care n parte i le-au confec ionat ei nii, n parte le-au primit: modelele creterii economice, analiza cantitativ a fluxurilor nregistrate de schimburi, profilurile creterilor i regresiunilor demografice, studiul climei i oscila iilor ei, reperarea constantelor sociologice, descrierea ajustrilor tehnice, a rspndirii i persisten ei lor. Aceste instrumente le-au permis s deosebeasc, n cmpul istoriei, straturi sedimentare diferite; succesiunile lineare, care fcuser pn n acel moment obiectul cercetrii, au fost nlocuite de un joc de rupturi n profunzime. De la mobilitatea politic i pn la lentorile caracteristice civiliza iei materiale, nivelurile de analiz s-au nmul it: fiecare cu rupturile lui specifice, cu un decupaj ce-i apar ine n exclusivitate; i, pe msur ce coborm ctre soclurile cele mai profunde, ritmurile devin din ce n ce mai lente. Sub istoria zbuciumat a guvernrilor, rzboaielor i perioadelor de foamete, se profileaz istorii aproape imobile pentru privire istorii cu pant lin: istoria drumurilor maritime, istoria grului sau a minelor de aur, istoria secetei i a iriga iilor, istoria asolamentului, istoria echilibrului, cucerit de specia uman, ntre foame i nmul ire. Vechile ntrebri ale analizei tradi ionale (ce legtur se cuvine stabilit ntre evenimente disparate? Cum poate fi determinat o succesiune necesar ntre ele? Care este continuitatea ce le traverseaz sau semnifica ia de ansamblu pe care ele sfresc prin a o forma? Se poate defini o totalitate, sau trebuie s ne limitm la reconstituirea unor nln uiri?) sunt nlocuite de acum nainte cu interoga ii de un cu totul alt tip: Ce straturi se cer delimitate unele de altele? Ce tipuri de serii trebuie instaurate? Care sunt criteriile de periodizare pe care va trebui s le adoptm pentru fiecare n parte? Ce fel de sistem de rela ii (ierarhie, domina ie, etajare, determinare univoc, cauzalitate circular) poate fi descris ntre ele? Care sunt seriile de serii ce pot fi stabilite? i n ce fel de tablou, cu cronologie ampl, pot fi determinate suite distincte de evenimente? Or, aproximativ n aceeai epoc, n disciplinele numite istoria ideilor, a tiin elor, a filosofiei, a gndirii, precum i a literaturii (specificitatea lor poate fi neglijat pentru moment), n aceste discipline care, n ciuda denumirii lor, se sustrag ntr-o mare msur travaliului depus de istoric, precum i metodelor sale, aten ia s-a deplasat, dimpotriv, de la vastele unit i ce erau descrise ca epoci sau ca secole ctre fenomene de ruptur. Sub marile continuit i ale gndirii, sub manifestrile masive i omogene ale unui spirit sau ale unei mentalit i colective, sub devenirea ncp nat a unei tiin e ce se ambi ioneaz s existe i s-i ating mplinirea nc de la nceput, sub persisten a unui gen, a unei forme, a unei discipline, a unei activit i teoretice, se ncearc acum s se detecteze inciden a ntreruperilor. Iar statutul i natura acestor ntreruperi sunt ct se poate de diverse. Acte i praguri epistemologice descrise de G. Bachelard: toate acestea suspend cumulul nesfrit al cunotin elor, le ntrerup lenta maturizare i le introduc ntr-un timp nou, le rup de originea lor empiric i de motiva iile lor ini iale, le cur de complicit ile lor imaginare; astfel, prescriu analizei istorice altceva dect cutarea nceputurilor mute, altceva dect regresiunea infinit spre cei dinti precursori: reperarea unui nou tip de ra ionalitate i a efectelor sale multiple. Deplasri i transformri ale conceptelor: analizele

Aprut 1969. n ARHEOLOGIA CUNOATERII, Editura Univers, Bucureti, 1999, trad. Bogdan Ghiu, pp. 6-24. (n. ed.)

62

lui G. Canguilhem pot servi, aici, drept model; ele demonstreaz c istoria unui concept nu este, n totalitate, aceea a rafinrii lui progresive, a ra ionalit ii sale n continu cretere, a gradului su de abstractizare, ci aceea a diferitelor lui cmpuri de constituire i de validitate, a regulilor sale succesive de utilizare, a mediilor teoretice multiple n care s-a desfurat i desvrit elaborarea sa. Distinc ia, introdus tot de Georges Canguilhem, ntre scara micro- i cea macroscopic a istoriei tiin elor, la care evenimentele i urmrile lor nu se distribuie n acelai fel: n asemenea grad, nct o descoperire, punerea la punct a unei metode, opera unui savant, chiar eecurile lui nu au aceeai inciden i nu pot fi descrise n acelai fel la unul i la cellalt dintre niveluri; alta va fi istoria descris ntr-un caz sau cellalt. Redistribuirile recurente fac s apar mai multe trecuturi, mai multe forme de nln uire, mai multe ierarhii n func ie de importan , mai multe re ele de determinri, mai multe teleologii pentru una i aceeai tiin , pe msur ce prezentul acesteia se modific: astfel nct descrierile istorice depind n chip necesar de actualitatea cunoaterii, se multiplic o dat cu transformrile acesteia i se rup nencetat de ele nsele (M. Serres a formulat recent teoria acestui fenomen n domeniul matematicilor). Unit ile arhitectonice ale sistemelor, aa cum au fost ele analizate de M. Guroult i pentru care descrierea influen elor, a tradi iilor, a continuit ilor culturale nu este pertinent, spre deosebire de aceea a coeren elor interne, a axiomelor, a lan urilor deductive, a compatibilit ilor. n sfrit, scandrile cele mai radicale se datoreaz, fr doar i poate, tieturilor operate de un travaliu de transformare teoretic atunci cnd acesta pune bazele unei tiin e desprinznd-o de ideologia trecutului ei i dezvluie acest trecut ca ideologic100. La toate cele amintite mai sus se cuvine, firete, adugat i analiza literar, care i atribuie acum, ca unitate specific de studiu, nu sufletul ori sensibilitatea unei epoci, nu grupurile, colile, genera iile sau micrile i nici mcar personajul autorului n jocul de schimburi care i-au legat via a i crea ia, ci structura proprie unei opere, unei cr i, unui text. Iar marea problem care urmeaz s se pun care se pune deja unor astfel de analize istorice nu mai este, aadar, aceea de a ti cum anume s-au stabilit continuit ile, n ce fel unul i acelai proiect a.putut s se men in i s constituie un orizont unic pentru attea spirite diferite i succesive, ce mod de ac iune i ce suport implic jocul transmiterilor, al relurilor, al uitrilor i al repeti iilor, cum poate originea s-i extind puterea mult dincolo de ea nsi i pn la mplinirea care nu este nicicnd dat problema nu mai este aceea a tradi iei i a urmei, ci aceea a decuprii i a limitei; nu mai este aceea a ntemeierii ce se perpetueaz, ci a transformrilor ce au valoare de ntemeiere i de nnoire a fundamentelor. Asistm, astfel, la desfurarea unui ntreg cmp de interoga ii, dintre care unele ne sunt deja familiare, i prin intermediul crora aceast nou form de istorie ncearc s-i elaboreze propria sa teorie: cum trebuie specificate diferitele concepte care permit gndirea discontinuit ii (prag, ruptur, tietur, muta ie, transformare)? Pe baza cror criterii se cuvin izolate unit ile cu care avem de-a face: ce este o tiin ? Ce este o oper? Ce este o teorie? Ce este un concept? Ce este un text? n ce fel se cer diversificate nivelurile la care putem s ne plasm i dintre care fiecare comport propriile lui scandri i propria lui form de analiz: care este nivelul legitim al formalizrii? Care este cel al interpretrii? Dar al analizei structurale? Ori al stabilirilor de cauzalitate? ntr-un cuvnt, istoria gndirii, a cunotin elor, a filosofiei, a literaturii pare a nmul i rupturile i a cuta orice apari ie a discontinuit ii, n vreme ce istoria propriu-zis, istoria, pur i simplu, pare a estompa eruperea evenimentelor n beneficiul structurilor lipsite de labilitate. Aceast intersectare nu trebuie, ns, s ne induc n eroare. S nu ne imaginm, ncrezndu-ne n aparen e, c unele dintre disciplinele istorice s-au deplasat de la continuum la discontinuum, n vreme ce altele au mers de la forfota discontinuit ilor spre marile unit i nentrerupte; s nu ne nchipuim c n analiza politicii, a institu iilor i a economiei am devenit din ce n ce mai sensibili la determinrile globale, iar c n analiza ideilor i a cunoaterii am nceput s acordm o aten ie din ce n
100

L. Althusser, Pour Marx, p. 168.

63

ce mai mare jocurilor diferen ei; s nu credem c, o dat n plus, aceste dou mari forme de descriere sau intersectat fr s se recunoasc. n fapt, aceleai probleme s-au pus n ambele cazuri, ns au provocat la suprafa efecte de sens contrar. Aceste probleme pot fi rezumate printr-un singur cuvnt: punerea sub semnul ntrebrii a documentului. S fim bine n elei: este ct se poate de evident c, de cnd exist o disciplin precum istoria, oamenii s-au servit de documente, le-au interogat, s-au interogat pe ei nii cu privire la ele; documentele au fost ntrebate nu numai asupra a ceea ce voiau s spun, ci i dac spuneau chiar adevrul, i n ce calitate pretindeau ele acest lucru, dac erau sincere sau falsificatoare, bine informate sau ignorante, autentice sau alterate. ns fiecare dintre aceste ntrebri i toat aceast nelinite critic aveau n vedere un singur el: s reconstituie, pornind de la ceea ce spun aceste documente uneori cu jumtate de voce , trecutul din care ele eman i care acum s-a pierdut mult n urma lor; documentul a fost ntotdeauna tratat ca limbajul unei voci reduse, acum, la tcere ca o urm a ei, din fericire descifrabil. Or, n urma unei muta ii ce nu dateaz de azi, dar care este, fr ndoial, nc departe de a se fi ncheiat, istoria i-a modificat pozi ia fa de document: ea i stabilete drept sarcin principal nu s-1 interpreteze, ori s determine dac spune adevrul i care i este valoarea expresiv, ci s-1 lucreze din interior (de le travailler de lintrieur) i s-1 elaboreze: l organizeaz, l decupeaz, l repartizeaz, l ordoneaz, l distribuie pe niveluri, stabilete serii, deosebete ceea ce este pertinent de ceea ce nu este, repereaz elemente, definete unit i, descrie rela ii. Documentul nu mai este, aadar, pentru istorie materia inert cu ajutorul creia ea ncearc s reconstituie ceea ce oamenii au fcut i au spus, ceea ce a trecut definitiv i din care nu se mai pstreaz dect o dr: ea caut s defineasc n chiar textura documentar unit i, ansambluri, serii, raporturi. Trebuia s desprindem istoria de imaginea n care s-a complcut atta timp i prin intermediul creia i afla justificarea antropologic: aceea a unei memorii milenare i colective care se sprijinea pe documente materiale pentru a-i regsi prospe imea amintirilor; ea const acum n travaliul i ntrebuin area unei materialit i documentare (cr i, texte, nara iuni, registre, acte, edificii, institu ii, regulamente, tehnici, obiecte, cutume etc.) care prezint ntotdeauna i pretutindeni, n orice societate, forme de remanen spontane sau organizate. Documentul nu este fericitul instrument al unei istorii care ar fi n sine i ntr-un mod ct se poate de firesc o memorie; pentru o societate, istoria reprezint o anumit modalitate de a conferi un statut i o elaborare unei mase documentare de care ea nu se desparte. S spunem pe scurt c istoria, n forma ei tradi ional, se ocupa cu memorarea monumentelor trecutului, cu transformarea lor n documente i cu faptul de a face s vorbeasc aceste urme care, adesea, nu sunt n sine defel verbale, sau spun n tcere cu totul altceva dect ceea ce spun; n zilele noastre, istoria este ceea ce transform documentele n monumente i care, n loc s mai descifreze urmele lsate de oameni, n loc s mai ncerce s recunoasc n negativ (en creux) ceea ce fuseser acetia, desfoar o mas de elemente ce trebuie izolate, grupate, fcute s fie pertinente, puse n rela ie, constituite n ansambluri. A fost o vreme cnd arheologia, ca disciplin a monumentelor mute, a urmelor inerte, a obiectelor lipsite de context i a lucrurilor lsate de trecut, tindea spre istorie i nu cpta sens dect prin restituirea unui discurs istoric; jucndu-ne pu in cu cuvintele, am putea afirma c istoria este aceea care tinde n zilele noastre spre arheologie, spre o descriere intrinsec a monumentului. Acest fapt atrage dup sine mai multe consecin e. n primul rnd, efectul de suprafa pe care lam semnalat deja: nmul irea rupturilor n istoria ideilor i punerea n eviden a perioadelor lungi n istoria propriu-zis. n forma ei tradi ional, ntr-adevr, aceasta din urm i stabilea ca sarcin identificarea de rela ii (de cauzalitate simpl, de determinare circular, de antagonism, de expresie) ntre fapte sau evenimente datate: fiind dat seria, se punea problema stabilirii vecint ii fiecrui element n parte. Acum problema este constituirea seriilor: definirea elementelor pentru fiecare n parte, fixarea limitelor, punerea n eviden a tipului de rela ii care i este specific, formularea legii sale proprii i, dincolo de aceasta, descrierea raporturilor ntre diferitele serii, pentru a constitui astfel serii de serii sau tablouri: de aici, multiplicarea straturilor, desprinderea lor, specificitatea timpului i a 64

cronologiilor care le sunt proprii; de aici, totodat, necesitatea de a distinge nu numai evenimente importante (urmate de un lan lung de consecin e) i evenimente minime, ci tipuri de evenimente de niveluri ct se poate de diferite (unele scurte, altele de durat medie, precum rspndirea unei tehnici sau mpu inarea unei monede, n sfrit, altele cu desfurare lent, precum echilibrul demografic sau adaptarea progresiv a unei economii la o schimbare de clim); i tot de aici, posibilitatea de a face s apar serii cu repere vaste, constituite din evenimente rare sau din evenimente repetitive. Apari ia perioadelor lungi n istoria contemporan nu reprezint o revenire la filosofiile istoriei, la marile vrste ale lumii sau la fazele prescrise de destinul civiliza iilor, ci este efectul elaborrii, concertate metodologic, a seriilor. Or, n istoria ideilor, a gndirii, a tiin elor, aceeai muta ie a provocat un efect de sens contrar: ea a disociat lunga serie constituit de progresul contiin ei, sau de teleologia ra iunii, ori de evolu ia gndirii umane; a repus n discu ie temele convergen ei i ale mplinirii; a pus la ndoial posibilit ile totalizrii. A operat individualizarea unor serii diferite, care se juxtapun, se succed, se amestec, se intersecteaz fr a putea fi reduse la o schem linear. Aa i-au fcut apari ia, n locul cronologiei continue a ra iunii, care era invariabil readus la originea inaccesibil, la inaugurarea ei fondatoare , scri uneori de mic amploare, distincte unele de altele, rebele subsumrii unei legi unice, purttoare de multe ori ale unui tip de istorie propriu fiecreia n parte, i ireductibile la modelul general al unei contiin e care acumuleaz, progreseaz i rememoreaz. A doua consecin : no iunea de discontinuitate dobndete un loc de prim ordin n cadrul disciplinelor istorice. Pentru istoria n forma sa clasic, discontinuumul constituia n acelai timp ceea ce este dat i de negndit: ceea ce se oferea sub specia evenimentelor dispersate decizii, accidente, ini iative, descoperiri; i ceea ce trebuia s fie ocolit, redus, eliminat prin analiz, pentru ca marea continuitate a evenimentelor s-i fac apari ia. Discontinuitatea era acel stigmat al risipirii temporale pe care istoricul avea misiunea s-1 suprime din cuprinsul istoriei. Acum, ea a devenit unul dintre elementele fundamentale ale analizei istorice. Discontinuitatea apare n cadrul acesteia pentru a juca un triplu rol. Ea constituie, mai nti, o opera iune deliberat a istoricului (i nu, ca pn acum, ceea ce acesta primete fr voia lui de la materialul de care trebuie s se ocupe): cci el este nevoit, fie i doar cu titlul de ipotez sistematic, s deosebeasc nivelurile posibile de analiz, metodele specifice fiecrui nivel n parte i periodizrile care li se potrivesc. Ea este, de asemenea, rezultatul descrierii realizate de istoric (i nu, ca pn acum, ceea ce se cuvine eliminat prin analiz) cci ceea ce el ncearc s descopere sunt limitele unui proces, punctul de inflexiune al unei curbe, inversarea unei micri ordonatoare, marginile unei oscila ii, pragul unei func ionri, momentul de dereglare a unei cauzalit i circulare. Ea este, n sfrit, conceptul pe care travaliul nu nceteaz s-1 specifice (n loc s1 neglijeze ca pe un blanc uniform i indiferent ntre dou figuri pozitive); ea capt o form i o func ie specifice dup domeniul i nivelul la care este descoperit: nu se poate vorbi de o aceeai discontinuitate cnd descriem un prag epistemologic, schimbarea de sens a unei curbe de popula ie sau o substituire de tehnici. Paradoxal no iune, aceea de discontinuitate: aceasta deoarece este n acelai timp instrument i obiect de cercetare, delimiteaz cmpul al crui efect este, ntruct permite individualizarea domeniilor, dar nu poate fi stabilit dect prin compararea acestora. i dat fiind c, poate, n cele din urm, ea nu este doar un concept prezent n discursul istoricului, ci presupus de acesta ntr-ascuns: de unde ar putea el, ntr-adevr, s vorbeasc dac nu pornind tocmai de la aceast ruptur care i ofer ca obiect istoria i chiar propria lui istorie? Una dintre trsturile distinctive esen iale ale noii istorii este, fr doar i poate, tocmai aceast deplasare a discontinuumului: trecerea lui de la obstacol la practic; integrarea lui n discursul istoricului, n care nu mai joac rolul unei fatalit i exterioare ce se cere eliminat, ci pe acela al unui concept opera ional ce este ntrebuin at; i, prin aceasta, rsturnarea de semne gra ie creia el nceteaz a mai fi negativul lecturii istorice (reversul ei, eecul, limita puterii de care ea dispune), pentru a deveni elementul pozitiv care i determin obiectul i i valideaz analiza. A treia consecin : tema i posibilitatea unei istorii globale ncepe s se estompeze, devenind, n schimb, tot mai pregnant schi a, cu totul diferit, a ceea ce ar putea fi numit o istorie general. 65

Proiectul unei istorii globale este cel care caut s restituie forma de ansamblu a unei civiliza ii, principiul material sau spiritual al unei societ i, semnifica ia comun tuturor fenomenelor dintr-o anumit perioad, legea care rspunde de coeziunea lor ceea ce, metaforic, noi numim chipul unei epoci. Un asemenea proiect este legat de dou sau trei ipoteze: se presupune c ntre toate evenimentele din cuprinsul unei arii spa io-temporale bine definite, ntre toate fenomenele crora li s-a pstrat urma trebuie s fie cu putin s se stabileasc un sistem de rela ii omogene: o re ea de cauzalitate care s permit derivarea fiecruia n parte, raporturi de analogie care s indice felul n care ele se simbolizeaz unele pe altele sau n care toate exprim unul i acelai nucleu central; se presupune, apoi, c una i aceeai form de istoricitate impune structurile economice, stabilit ile sociale, iner ia mentalit ilor, habitudinile tehnice, comportamentele politice, supunndu-le pe toate aceluiai tip de transformare; se presupune, n sfrit, c istoria nsi poate fi articulat n mari unit i stadii sau faze care de in n ele nsele propriul lor principiu de coeziune. Tocmai aceste postulate sunt cele pe care istoria nou le pune la ndoial atunci cnd problematizeaz seriile, decupajele, limitele, denivelrile, decalajele, specificit ile cronologice, formele particulare de remanen , tipurile posibile de rela ie. Dar nu pentru c ar cuta s ajung la o pluralitate de istorii juxtapuse i independente unele de altele: cea a economiei alturi de a institu iilor, i alturi de acestea, cele ale tiin elor, religiilor i literaturilor; i nici pentru c ar cuta doar s semnaleze coinciden e de date sau analogii de form i de sens ntre aceste istorii diferite. Problema care ncepe s se pun i care definete sarcina unei istorii generale este aceea de a determina forma de rela ie ce poate fi legitim descris ntre aceste diferite serii; sistemul vertical pe care ele sunt susceptibile s-1 formeze; jocul corela iilor i al domina iilor desfurat de la unele la altele, ce efect pot s aib decalajele, temporalit ile diferite, diversele remanen e; n ce ansambluri distincte anumite elemente pot s figureze simultan; pe scurt, nu numai ce serii, ci i ce serii de serii sau, n al i termeni, ce tablouri101 este posibil s fie constituite. O descriere global adun toate fenomenele n jurul unui centru unic principiu, semnifica ie, spirit, viziune asupra lumii, form de ansamblu; o istorie general, n schimb, ar urma s desfoare spa iul unei dispersii. n sfrit, ultima consecin : istoria nou ntmpin un anumit numr de probleme metodologice dintre care multe, i-au preexistat cu siguran , dar al cror fascicul o caracterizeaz acum. Dintre acestea pot fi amintite: constituirea unor corpusuri coerente i omogene de documente (corpusuri deschise sau nchise, finite sau indefinite), stabilirea unui principiu de selec ie (dup cum se dorete tratarea exhaustiv a masei documentare, practicarea unui eantionaj dup metode de prelevare statistic sau se ncearc determinarea, din capul locului, a celor mai reprezentative elemente); definirea nivelului de analiz precum i a elementelor pertinente pentru el (n materialul studiat pot fi sublimate indica iile numerice; referin ele explicite sau nu la evenimente, la institu ii, la practici; cuvintele folosite, cu regulile lor de ntrebuin are i cmpurile semantice pe care le delimiteaz, sau structura formal a propozi iilor i tipurile de nln uiri ce le unesc); specificarea unei metode de analiz (tratare cantitativ a datelor, descompunere n func ie de un anumit numr de trsturi reperabile crora le sunt studiate corela iile, descifrare interpretativ, analiz a frecven elor i a distribu iilor); delimitarea ansamblurilor i a subansamblurilor care articuleaz materialul studiat (regiuni, perioade, procese unitare); determinarea rela iilor care permit caracterizarea unui ansamblu (poate s fie vorba de rela ii numerice sau logice; de rela ii func ionale, cauzale, analogice; de rela ia dintre semnificant i semnificat). Toate aceste probleme fac parte, de acum nainte, din cmpul metodologic al istoriei. Cmp care merit toat aten ia, din dou motive. n primul rnd, pentru c se poate vedea ct de mult s-a eliberat el de ceea ce constituia, pn nu cu mult vreme n urm, filosofia istoriei, ca i de problemele pe care aceasta le punea (cu privire la ra ionalitatea sau teleologia devenirii, la relativitatea cunoaterii
101

Trebuie, oare, s le atragem aten ia celor lenei c un tablou (fr doar i poate, n toate sensurile acestui cuvnt) este, ct se poate de clar o serie de serii? Oricum, el nu este n nici un caz o mic imagine aezat n fa a unei lanterne spre decep ia copiilor, care, la vrsta lor, prefer, desigur, vivacitatea cinematografului.

66

istorice, la posibilitatea de a descoperi sau de a constitui un sens al iner iei trecutului i al totalit ii nemplinite a prezentului). Apoi, pentru c intersecteaz, n unele dintre punctele lui, probleme ce pot fi ntlnite aiurea: de pild, n domeniile lingvisticii, etnologiei, economiei, analizei literare, mitologiei. Acestor probleme li se poate atribui, dac vrem, sigla structuralismului. Cu cteva condi ii, totui: ele sunt departe de a acoperi, singure, cmpul metodologic al istoriei, n care nu ocup dect o parte a crei importan variaz n func ie de domeniile i de nivelurile de analiz; cu excep ia unui anumit numr de cazuri relativ limitat, ele nu au fost importate din lingvistic sau din etnologie (conform parcursului att de frecvent astzi), ci au luat natere n chiar cmpul istoriei n principal n cel al istoriei economice, cu prilejul ntrebrilor formulate de aceasta; n sfrit, ele nu confer n nici un fel autoritatea de a vorbi despre o structuralizare a istoriei sau, mcar, despre o tentativ de a depi un conflict sau o opozi ie ntre structur i devenire: de mult vreme deja, istoricii repereaz, descriu i analizeaz structuri, fr a se fi vzut vreodat nevoi i s se ntrebe dac nu lsau cumva s le scape via, fragila, fremttoarea istorie. Opozi ia structur-devenire nu este pertinent nici pentru definirea cmpului istoric i, mai mult ca sigur, nici pentru definirea unei metode structurale. Aceast muta ie epistemologic a istoriei nu s-a ncheiat nc. Ea nu este, totui, de dat recent, dat fiind c momentul ei de nceput poate fi situat n dreptul numelui lui Marx. A avut, ns, nevoie de un timp ndelungat pentru a ncepe s-i fac sim ite efectele. Chiar i n zilele noastre, i mai cu seam n ceea ce privete istoria gndirii, ea nu a fost nc nregistrat i reflectat, n vreme ce alte transformri aceea a lingvisticii, de exemplu au putut fi. Ca i cum ar fi fost deosebit de dificil, n aceast istorie pe care oamenii i-o reprezint dup propriile lor idei i propriile lor cunotin e, s se formuleze o teorie general a discontinuit ii, a seriilor, a limitelor, a unit ilor, a ordinilor specifice, a autonomiilor i a dependen elor diferen iate. Ca i cum, acolo unde ne obinuiserm s cutm origini, s urcm la nesfrit pe linia anteceden elor, s reconstituim tradi ii, s urmrim curbe evolutive, s proiectm teleologii i s recurgem nencetat la metaforele vie ii, ne repugna s gndim diferen a, s descriem abateri i dispersii, s disociem forma linititoare a identicului. Sau, mai exact, ca i cum near veni greu s elaborm teoria conceptelor de praguri, muta ii, sisteme independente, serii limitate aa cum sunt ele utilizate de facto de ctre istorici , s le acceptm consecin ele generale i chiar s le derivm toate implica iile posibile. Ca i cum ne-ar fi fric s-1 gndim pe Cellalt n rstimpul propriei noastre gndiri. Exist, pentru aceasta, un motiv. Dac istoria gndirii ar putea s rmn locul continuit ilor nentrerupte, dac ea ar realiza la nesfrit nln uiri pe care nici o analiz nu poate s le desfac fr abstractizare, dac ea ar ese, n jurul a ceea ce oamenii spun i fac, obscure sinteze care s-1 anticipeze, s-1 pregteasc i s-1 conduc la nesfrit spre un viitor al lui, ea ar constitui, pentru suveranitatea contiin ei, un adpost privilegiat. Istoria continu reprezint corelatul indispensabil al func iei fondatoare a subiectului: garan ia c tot ce i-a scpat i va putea fi redat; certitudinea c timpul nu va risipi nimic fr a-1 restitui ntr-o unitate refcut; promisiunea c subiectul va putea ntr-o bun zi sub forma contiin ei istorice s-i aproprie din nou toate lucrurile pstrate departe de diferen , redobndindu-i domina ia asupra lor i aflndu-i n ele ceea ce am putea s numim lcaul. A face din analiza istoric discursul continuumului i din contiin a uman subiectul originar al oricrei deveniri i al oricrei practici sunt cele dou fa ete ale aceluiai sistem de gndire. n cadrul cruia timpul este conceput n termeni de totalizare, iar revolu iile nu sunt niciodat altceva dect nite contientizri (prises de conscience). n forme diferite, tema aceasta a jucat un rol constant ncepnd din secolul al XIX-lea: acela de a salva, mpotriva tuturor descentrrilor, suveranitatea subiectului i figurile ngemnate ale antropologiei i umanismului. mpotriva descentrrii operate de Marx prin analiza istoric a raporturilor de produc ie, a determinrilor economice i a luptei de clas ea a prilejuit, ctre sfritul secolului al XIX-lea, cutarea unei istorii globale, n care toate diferen ele unei societ i puteau fi reduse la o form unic, la organizarea unei viziuni asupra lumii, la stabilirea unui sistem de valori, la 67

un tip coerent de civiliza ie. Descentrrii operate de genealogia nietzschean, ea i-a opus cutarea unui temei originar care s impun ra ionalitatea ca telos al umanit ii i care s lege ntreaga istorie a gndirii de aprarea acestei ra ionalit i, de pstrarea acestei teleologii i de revenirea mereu necesar la acest temei. n sfrit, ceva mai recent, atunci cnd cercetrile efectuate de psihanaliz, de lingvistic i de etnologie au descentrat subiectul n raport cu legile dorin ei sale, cu formele limbajului su, cu regulile ac iunii i cu jocurile discursului su mitic sau fabulos, n momentul cnd a devenit limpede c omul, interogat cu privire la ceea ce este el nsui, nu poate s dea seama de propria lui sexualitate sau de propriul su incontient, de formele sistematice ale limbii pe care o vorbete i de regularitatea fic iunilor sale, tema unei continuit i a istoriei a fost din nou reactivat: o istorie care nu ar fi scandare, ci devenire; care nu ar fi joc de rela ii, ci dinamism intern; care nu ar fi sistem, ci travaliu anevoios al libert ii; care nu ar fi form, ci efort nencetat al unei contiin e ce se reia pe sine nsi, ncercnd s se surprind pn la temelia condi iilor sale: o istorie care ar fi n acelai timp rbdare infinit i vivacitate a unei micri ce sfrete prin a spulbera toate limitrile. Pentru a putea pune n valoare aceast tem ce opune imobilit ii structurilor, sistemului lor nchis, necesarei lor sincronii, deschiderea vie a istoriei, trebuie, firete, s negi n chiar cadrul analizelor istorice utilizarea discontinuit ii, definirea nivelurilor i a limitelor, descrierea seriilor specifice, punerea n eviden a ntregului joc al diferen elor. Te vezi, prin urmare, silit s-1 antropologizezi pe Marx, s-1 transformi ntr-un istoric al totalit ilor i s regseti n el discursul umanismului; ajungi, aadar, s-1 interpretezi pe Nietzsche n termenii filosofiei transcendentale i s-i pliezi genealogia pe planul unei cutri a originarului; eti, n sfrit, mpins s lai deoparte, ca i cnd nici nu ar fi existat vreodat, tot acest cmp de probleme metodologice pe care istoria cea nou le propune astzi. Cci, dac este adevrat c problema discontinuit ilor, a sistemelor i a transformrilor, a seriilor i a pragurilor se pune n toate disciplinele istorice (n cele care privesc ideile i tiin ele nu mai pu in dect n cele care au n vedere economia i societ ile), cum am mai putea noi s opunem, ntr-un mod ct de ct legitim, devenirea sistemului, micarea reglajelor circulare sau, aa cum se spune cu totul pe negndite, istoria structurii? O aceeai func ie conservatoare se afl la lucru n tema totalit ilor culturale pentru care a fost criticat i apoi travestit Marx , n tema unei cutri a originarului care i-a fost opus lui Nietzsche, nainte de a se dori transpunerea lui n ea i n tema unei istorii vii, continue i deschise. Se va striga, aadar, c istoria este asasinat ori de cte ori ntr-o analiz istoric i mai cu seam dac este vorba de gndire, de idei i de cunotin e vor aprea utilizate ntr-un mod prea manifest categoriile discontinuit ii i diferen ei, no iunile de prag, ruptur i transformare, descrierea de serii i limite. Se va denun a n acestea comiterea unui atentat mpotriva drepturilor imprescriptibile ale istoriei i mpotriva temeiului oricrei istoricit i posibile. Dar nu trebuie s ne lsm nela i: nu dispari ia istoriei este att de mult deplns, ci pierderea acelei forme de istorie care era raportat n secret, ns pe de-a-ntregul, la activitatea sintetic a subiectului; deplns e acea devenire care trebuia s furnizeze un adpost mai sigur pentru suveranitatea contiin ei, mai pu in expus dect miturile, sistemele de rudenie, limbile, sexualitatea sau dorin a; deplns e posibilitatea de a rensufle i prin proiect travaliul sensului i micarea totalizrii, jocul determinrilor materiale, al regulilor de practic, al sistemelor incontiente, al rela iilor riguroase dar negndite, al corela iilor ce scap oricrei experien e trite; deplns e acea utilizare ideologic a istoriei cu ajutorul creia se ncearc a i se restitui omului tot ceea ce, de mai bine de un secol ncoace, nu a ncetat s-i scape. Am ngrmdit toate comorile trecutului n btrna citadel a acestei istorii; pe care o crezusem solid, pe care o sacralizasem; din care fcusem ultimul bastion al gndirii antropologice; am crezut c putem s-i prindem nluntrul acesteia chiar i pe cei care luptaser cu ndrjire mpotriva ei; ni se pruse c i-am transformat n cei mai de temut pzitori ai ei. ns istoricii au prsit de mult aceast veche fortrea i s-au dus s lucreze n alt parte; ajungem, chiar, s ne dm seama c Marx i Nietzsche nu asigur paza care le fusese ncredin at. Nu mai trebuie s ne bazm pe ei pentru pstrarea privilegiilor; i nici pentru a afirma, o dat n plus i Dumnezeu tie, totui, ct nevoie am avea, n confuzia de astzi c istoria, ea cel 68

pu in, este vie i continu, c este, pentru subiectul pus la ndoial, locul de odihn, locul certitudinii i al mpcrii al somnului tranchilizant. Acesta este punctul n care i afl determinarea o ntreprindere creia Istoria nebuniei, Naterea clinicii i Cuvintele i lucrurile nu au fcut dect s-i fixeze elul ct se poate de imperfect. ntreprindere prin care se ncearc a se lua msura muta iilor survenite, n general, n domeniul istoriei; ntreprindere n care sunt puse n discu ie metodele, limitele i temele proprii istoriei ideilor; ntreprindere prin care se ncearc nlturarea ultimelor constrngeri antropologice din cuprinsul acestei istorii; ntreprindere care i propune, n schimb, s arate felul n care aceste constrngeri au putut s se formeze. Aceste sarcini au fost schi ate ntr-o oarecare dezordine i fr ca articularea lor general s fie clar definit. Venise vremea s li se dea coeren , sau mcar s se ncerce aa ceva. Rezultatul acestei ncercri este cartea de fa . Cteva observa ii nainte de a ncepe i pentru a evita orice nen elegere.
Nu este vorba de a transfera n domeniul istoriei, i mai cu seam n acela al istoriei cunotin elor, o metod structuralist verificat n alte cmpuri de analiz. Este vorba de a desfura principiile i consecin ele unei transformri autohtone care este pe cale de a se petrece n domeniul cunoaterii istorice. C aceast transformare, c problemele pe care ea le pune, instrumentele pe care le utilizeaz, conceptele care sunt definite n cadrul ei i rezultatele pe care ea le ob ine nu sunt, fie i doar n parte, strine de ceea ce poart numele de analiz structural este ct se poate de posibil. ns, nu aceast analiz constituie, n mod specific, miza jocului; nu este vorba (nc i mai pu in) de a utiliza categoriile caracteristice totalit ilor culturale (viziunile despre lume, tipurile ideale, spiritul singular al epocilor) pentru a impune istoriei, mpotriva voin ei ei, formele analizei structurale. Seriile descrise, limitele fixate, compara iile i corela iile stabilite nu se sprijin pe vechile filosofii ale istoriei, ci au drept scop repunerea n discu ie a teleologiilor i a totalizrilor; n msura n care este vorba despre definirea unei metode de analiz istoric eliberate de sub tutela temei antropologice, se observ c teoria care urmeaz s fie schi at are un dublu raport cu anchetele deja efectuate. Ea ncearc s formuleze, n termeni generali (i nu fr o sumedenie de rectificri, nu fr o puzderie de elaborri), instrumentele pe care aceste cercetri le-au utilizat din mers sau au fost nevoite s le fabrice pentru nevoile cauzei. Pe de alt parte ns, ea se sprijin pe rezultatele deja ob inute pentru a defini o metod de analiz lipsit de orice urm de antropologism. Solul pe care ea se ntemeiaz este cel pe care ea nsi 1-a descoperit. Anchetele asupra nebunici i apari iei unei psihologii, asupra bolii i naterii unei medicini clinice, asupra tiin elor vie ii, limbajului i economiei au reprezentat nite ncercri par ial oarbe: dar ele se limpezeau din mers, nu numai pentru c i precizau pu in cte pu in metoda, ci i pentru c descopereau n dezbaterea cu privire la umanism i antropologie punctul posibilit ii ei istorice.

ntr-un cuvnt, lucrarea de fa , ca i cele care au precedat-o, nu se nscrie cel pu in nu direct i nici n prim instan n controversa referitoare la structur (confruntat cu geneza, cu istoria, cu devenirea); ci n acel cmp n care se manifest, se ntretaie, se amestec i se specific problemele referitoare la fiin a uman, la contiin , la origine i la subiect. Fr ndoial, ns, c n-am grei dac am spune c i aici se pune problema structurii. Lucrarea de fa nu este reluarea sau descrierea exact a ceea ce se poate citi n Istoria nebuniei, Naterea clinicii sau Cuvintele i lucrurile. ntr-o mul ime de puncte, ea difer de acestea. De asemenea, cuprinde nu pu ine corec ii i critici interne. Privit n general, Istoria nebuniei acorda un loc mult prea mare, i de altfel cu totul misterios, fenomenului pe care ea l numea experien , demonstrnd astfel n ce msur se afla pe punctul de a admite un subiect anonim i general al istoriei; n Naterea clinicii, recursul la analiza structural, folosit de cteva ori, amenin a s eschiveze 69

specificitatea problemei puse i nivelul propriu arheologiei; n sfrit, n Cuvintele i lucrurile, absen a balizajului metodologic a putut s creeze impresia unor analize n termeni de totalitate cultural. Faptul c nu am fost capabil s evit aceste pericole m ntristeaz: m consolez, spunndu-mi c ele erau nscrise n ntreprinderea nsi din moment ce, pentru a-i dobndi un profil propriu, ea trebuia s se desprind de la sine din aceste metode diverse i din aceste diferite forme de istorie; i, apoi, fr ntrebrile care mi s-au pus102, fr dificult ile ntlnite, fr obiec iile formulate, nu a fi reuit, mai mult ca sigur, s vd desenndu-se ntr-un mod att de net ntreprinderea de care, vrnd-nevrnd, sunt de acum nainte legat. De aici, maniera precaut, poticnit a textului de fa : la fiece pas, el ia distan , msoar de la un cap la cellalt, bjbie n direc ia propriilor sale limite, se izbete de ceea ce nu vrea s spun, sap gropi pentru a-i defini calea. La fiece pas, denun posibila confuzie. i declin identitatea, nu fr a spune mai nti: nu sunt nici asta, nici cealalt. Nu este, n majoritatea timpului, critic; nu spune c toat lumea, la dreapta sau la stnga, s-a nelat. Ceea ce-1 intereseaz este s-i defineasc un amplasament singular prin exterioritatea vecint ilor sale; mai curnd dect s vreau s-i reduc pe ceilal i la tcere, m preocup ncercarea de a defini spa iul alb de unde vorbesc i care capt form lent, printr-un discurs pe care l simt att de precar i de nesigur nc.
Nu eti sigur de ceea ce spui? Din nou o s te schimbi, din nou te vei deplasa n raport cu ntrebrile ce i se pun, din nou vei spune c obiec iile nu vizeaz cu adevrat locul din care te pronun i? Te pregteti s sus ii, o dat n plus, c nu ai fost niciodat ceea ce i se reproeaz c eti? i pregteti deja ieirea care i va permite, n cartea urmtoare, s apari n alt parte i s ne sfidezi aa cum o faci i acum: nu, nu sunt acolo unde m pndi i, ci aici de unde v privesc rznd. Cum adic, v imagina i c m-a chinui att i cu attea delicii s scriu, crede i cumva c m-a ncp na, cu capul plecat, s o fac dac n-a pregti cu o mn un pic cam febril labirintul n care s m aventurez, n care s-mi deplasez discursul, deschizndu-i subterane, afundndu-l departe de el nsui, aflndu-i culmi suspendate care s-i rezume i deformeze parcursul, labirintul n care s m pierd pentru a reaprea, n sfrit, dinaintea unor ochi pe care nu va mai trebui s-i rentlnesc apoi niciodat? Nu sunt, fr ndoial, singurul care scrie pentru a nu mai avea chip. Nu m ntreba i cine sunt i nu-mi cere i s rmn acelai: aceasta este o moral de stare civil; ea se ocup de actele noastre. S ne lase, ns, n pace cnd este vorba de scris.

102

ndeosebi primele pagini ale acestui text au constituit, ntr-o form pu in diferit, un rspuns la ntrebrile formulate de Cercul de Epistemologie de la coala Normal Superioar (cf. Cahiers pour 1Analyse, nr. 9). Pe de alt parte, o schi a unora dintre dezvoltrile de aici au fost oferite ca rspuns cititorilor revistei Esprit (aprilie 1968).

70

VIRGIL NEMOIANU O SCURT TEORIE A SECUNDARULUI


Orice teorie a secundarului trebuie s fie, n acelai timp, o teorie a corup iei, subversiunii i decderii. Progresul istoric este alctuit din eforturile ndreptate spre modelarea i organizarea realit ii. Progresul istoric este domeniul ra ionalit ii, al plcerii i evolu iei, n care legea suprem este legea subordonrii: detaliile trebuie s devin pr i ale ntregurilor, indivizii pr i ale comunit ilor, iar mediul i subiectivitatea trebuie s se armonizeze, de dragul plcerii i n func ie de dictatele dorin ei. Universul este reconstruit i unificat pe arii tot mai largi. Evolu ia apare drept o ntruchipare a binelui, iar strategiile hipotactice constituie nsi substan a istoriei. Dar, aa cum sugera Stendhal cndva, ntregul adevr i toat plcerea rezid n detalii, sau, dup o formul care circula n universit ile germane prin secolul XIX: Bunul Dumnezeu slluiete n detalii.103 Marele paradox al progresului istoric const n faptul c procedurile sale unificatoare i subordonatoare se dovedesc mai nti lipsite de substan , iar mai trziu cumplit de auto-distructive. Se dovedesc lipsite de substan , pentru c detaliile exprim o aversiune curioas i ncp nat fa de propria lor subsumare. Ele prefer s dispar, dect s-i continue via a n interiorul delimitrilor construite de teoriile generale asupra progresului, asemenea btinailor americani care au disprut n momentul n care au fost tr i n sclavie. ranul modern, eliberat n arcurile stabilite de sistemele capitaliste, a sfrit prin a disprea. Speciile animale i vegetale din teritoriile recent deschise civiliza iei au nceput s se sting. Ambi iile cognitive i hedoniste ale Doctorului Faust, eroul lui Marlowe, au deczut i ele, n scurt timp, de la nl tor i sublim, la prostesc i primitiv. Desvrirea atotcuprinztoare a construc iei filosofice (Toma dAquino, Kant, Hegel) a dezamgit curnd, att prin consecin ele ei uniformizante, ct i prin indiferen a primejdioas fa de faptele i contradic iile mai nensemnate. Viziunea progresist i liberatoare a comunit ii na ionale s-a transformat n practica paralizant i violent a urii ovine. Aceste dou trepte paradigmatice dispari ia detaliilor sub presiunea subordonrii i declanarea proceselor entropice care conduc la stagnare sau stabilitate absolut pe arii ntinse snt strns legate ntre ele. Omogenitatea este nrudit de aproape cu moartea. Impulsurile cele mai vizibil progresiste dau natere celor mai retrograde i pustii peisaje. Niciodat nu s-a putut accentua ndeajuns faptul c, privind retrospectiv, dup cincizeci sau o sut de ani, tocmai progresitii unei anumite epoci par nvechi i sau reac ionari. Ideologii i scriitorii care au servit cu cel mai mare entuziasm doctrinele victorioase ale epocilor n care triau i care s-au identificat cel mai mult cu ele snt i cei mai susceptibili de a aprea drept nite curiozit i dezagreabile n ochii epocilor ulterioare.104 Ceea ce ini ial era o lupt mpotriva supei dense, monotone, a nediferen ierii originare creativitatea, productoare de diferen va da natere, de fiecare dat, unor zone de fixitate stearp i uniform, perfect similare celor pentru combaterea i transformarea crora a fost conceput istoria. ntoarcerea la o stare post-/ preistoric reprezint azi (i a reprezentat ntotdeauna) o disponibilitate aparte a speciei umane. Cu toate acestea, ea nu este (i nu a fost niciodat) o stare de fapt necesar, sau o direc ie a
Aprut 1989. n O TEORIE A SECUNDARULUI, Editura Univers, Bucuret, 1997, trad. Livia Szsz Cmpeanu, pp. 187201, 207-218 (n. ed.). 103 Relatat despre arheologi i istorici ai artei (de ex., Ludwig Curtius i Heinrich Brunn) n Benno von Wiese, Ich erzhle mein Leben, Frankfurt, Insel, 1982, p. 60. 104 Teoriile lui Lombroso reprezint un bun exemplu. Vezi John Caiazza, in The World and I, 2 (1987), nr. 1, pp. 583-584. Un alt exemplu ales la ntmplare este compara ia dintre opinia iezuitului Michel Letellier, exprimat n 1687, potrivit creia studiul culturii chineze este n sine o ntreprindere meritorie, i proclama ia lui Alfred de Vigny din 1847 c noua er putea s se laude c plivise barbaria: americanii i vnau pe seminoli, ruii triburile caucaziene, englezii pe chinezi i francezii pe arabi. Vezi Henri de Lubac, Catholicisme, Paris, Cerf, 1938 (reed. 1947), p. 252.

71

evolu iei. Acest lucru se poate explica prin mobilitatea secundarului, dat de eterogenitate i detalii. Eterogenul exercit o presiune intern i depune un efort continuu spre a ajunge la aranjamentele paratactice. Structurile cuprinztoare ale ordinii i progresului snt subminate i consumate din interior; ele se prbuesc n ruin, elibernd astfel secundarul i detaliile pe care le-au subsumat. Paradoxul uniformit ii i al nediferen ierii este acum rsturnat ntr-un fel de tratament paradoxal al paradoxului. n timp ce progresul conduce la o stabilitate cadaveric i o decdere constant, reac iunea, ntorcnduse la o varietate dezordonat, contracareaz primejdiile progresului i restabilete posibilitatea vitalit ii i a supravie uirii, ba chiar i progresul nsui, pn la urm. Este dificil de spus dac aceast observa ie rmne ntotdeauna valabil, n func ionarea general a naturii i a societ ii. S spunem, totui, cu o anumit doz de ncredere, c multe dintre variantele sale minore pot fi vzute la lucru ntr-un numr impresionant de locuri i situa ii. Cum func ioneaz aceast cretere i decdere, n interpretarea i asimilarea literaturii? Un exemplu luat din secolul XX ar trebui s ilustreze decderea principalului, erodarea sa sub ac iunea secundarului i efectele benefice ale acestei decderi. Ilustrarea ne va permite, apoi, specula ii mai generale asupra locului literaturii n cadrul domeniului secundarului i, de aici, asupra importan ei sale n ceea ce privete condi ia uman. * Tentativele sistematice de a gsi o baz obiectiv pentru interpretarea textelor s-au manifestat ntr-un cadru istoric specific. La sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX, majoritatea discu iilor despre literatur puteau fi plasate n dou mari categorii polarizate. Prima cuprindea studii academice, n tradi ia istorico-filologic: acestea aplicau literaturii ultimilor apte sute de ani o metodologie care fusese ncununat de succes n abordarea textelor biblice i a literaturii Antichit ii clasice, avnd drept rezultat elaborarea unor edi ii solide, lmurirea unor pasaje i referin e obscure i eviden ierea unor filia ii i citate. Cealalt categorie cuprindea discursul criticilor literari impresioniti cultiva i, inteligen i, vioi, suflete i condeie sprin are, ncreztori n sine, dar capricioi, care sim eau c i puteau exprima rspunsurile estetice ntr-o manier armonioas, sincer i nemijlocit. De la scrierile lor se atepta s stabileasc echivalen e estetice cu opere anterioare, dar i s exprime pe deplin adncimile i nuan ele unei subiectivit i critice incitante. Oscar Wilde afirma odat c singura form civilizat de autobiografie este critica literar sintetiznd astfel dandy-ismul temerar al acestui tip de discurs. n perioada primului rzboi mondial (cu c iva ani naintea lui sau dup el), i-au fcut apari ia patru sau cinci micri critice care ncercau, toate, s ating un nivel plasat oarecum deasupra polarit ilor literare ale prezentului, aspirnd astfel s furnizeze standarde obiective i sigure de apreciere. Este vorba de critica marxist, critica psihoanalitic i critica lingvistic, precum i, probabil, critica arhetipal sau mitic, un curent care s-a dezvoltat ntr-o msur mai mic dect altele. Plus, desigur, Noua Critic (sau ontologismul textual), doritoare s ias din impasul critic al anului 1900. Ce aveau n comun toate aceste direc ii? Dintre primele trei, fiecare avea drept printe fondator un gnditor important ale crui interese erau, n cel mai bun caz, doar periferic artistice i literare, dar care furniza un model aplicabil literaturii fr ntrziere. Fiecare dintre acestea trei cristaliza, n domeniul su specific, unele intui ii general acceptate i le ddea o nou orientare: Marx n sociologie, Freud n psihologie i Ferdinand de Saussure n lingvistic. n fiecare caz, exista o conexiune clar i esen ial cu literatura, care fusese ntotdeauna recunoscut de toat lumea. Nimeni nu ar fi negat faptul c literatura este un fenomen social, aa cum subliniau marxitii. Nimeni nu se ndoise vreodat c literatura izvorte din sufletul omenesc, aa cum insistau freudienii. Nimeni nu ignora faptul c literatura este o parte a limbajului, aa cum afirmau primii structuraliti. De vreme ce fiecare dintre aceste enun uri este adevrat ca lumina zilei, n fiecare caz s-a tras concluzia c studiile literare ar fi mult mbog ite dac s-ar supune standardelor salutare ale tiin ei corespunztoare tiin e deja bine stabilite, cu multe realizri temeinice. Fiecare dintre aceste tiin e sociologia, psihologia, lingvistica 72

prezenta, n plus, avantajul de a fi mai pu in ideal i spiritual dect literatura i mult mai aproape de realit ile materiale incontestabile i cognoscibile ale lumii exterioare, dect ea. Sarcina cercettorului i a criticului literar era, aadar, s aplice legile i regulile generale ale disciplinei respective la subdomeniul literaturii caz tipic de hegemonie a principalului n detrimentul secundarului. Practican ii Noii Critici i ini iatorii micrilor mai sus men ionate mprteau o anumit fascina ie fa de criteriile severe, obiectivitatea, succesul i influen a tiin ei.105 Ransom i Tate se temeau de moliciunea studiilor literare i, la fel cum aveau s procedeze i continuatorii lor, respingeau cu nervozitate sentimentalismul din poezie, ca i subiectivismul i impresionismul. Dei adeseori au trasat linii de demarca ie ntre discursul tiin ific i cel literar, ei erau evident influen a i i atrai de preten iile de adevr ale celui dinti i ncercau s l depeasc i s l adapteze cumva textelor critice i literare. Totodat, se deosebeau de criticii marxiti, freudieni i lingviti prin cutarea n alt direc ie a criteriilor obiective i metodologiilor, despre care nu credeau c ar fi exterioare, ci ascunse undeva i recuperabile n interiorul lumii textuale propriu-zise, chiar dac scopurile lor erau, evident, comune i bazate, dup prerea mea, pe o anxietate comun. Un alt punct poate fi men ionat pe scurt aici, dei la timpul respectiv reprezenta o noutate: implica iile politice ale teoriei literare. Fr ndoial c marxitii i, ntr-o mai mic msur, freudienii credeau c merg pe calea unor schimbri politice dezirabile. Precursorii i fondatorii Noii Critici nutreau acelai sentiment, i anume c opera lor era socialmente valoroas, oferind o alternativ i un corectiv la evolu ia societ ii moderne: este de ajuns s men ionez numele lui T.S. Eliot, T.E. Hulme i al lui F.R. Leavis n Anglia, sau s subliniez rdcinile agrariene ale lui J.C. Ransom, Allen Tate i ale multora dintre colegii lor. Dei majoritatea filologilor i criticilor impresioniti ai secolului XIX aveau opinii politice foarte ferme, ei nu vedeau aproape niciodat n opera lor literar un substitut sau un auxiliar nici al ac iunii politice, nici al influen ei sociale. Fr a ncerca nici mcar s schi ez istoria de aizeci-aptezeci de ani a acestor micri, voi sublinia urmtorul fapt: nu numai c nceputurile lor snt foarte asemntoare, dar finalurile sau, cel pu in, strile lor actuale snt foarte departe de problema sau scopul originar al micrilor critice. Mai concret spus, toate par s fi acceptat subordonarea fa de materialul literar pe care i propuseser s l controleze. Secundarul a rsturnat i nvins principalul. Pentru a-mi pstra argumentarea n limite rezonabile, m voi referi numai la nceputul i sfritul a ceea ce este, de fapt, un proces oarecum gradual, nicidecum consecvent i linear, care a trecut, probabil, prin cteva etape distincte n micarea sa de la control la dependen . Demonstra ia va fi convingtoare, chiar dac se limiteaz la momentele de deschidere i de nchidere ale fiecrei micri. Evolu ia structuralismului este tipic n aceast privin . * Aplica iile structuralismului lingvistic la literatur au fost mecanice la nceput, chiar i cnd erau foarte merituoase. Dac examinm formalismul rus de la nceputul anilor 20, i chiar de mai devreme, vom observa cu uurin c adep ii si nu fceau dect s aplice principiile structuralismului lingvistic la literatur fie ntr-o form filtrat, de la Ferdinand de Saussure prin Serghei Karcevski, fie prin tradi iile pre-saussuriene ale unor personalit i precum Potebnia, Baudouin de Courtenay, cerba i Veselovski. Desigur, tinerii universitari moscovi i nu s-au hotrt, pur i simplu, s aplice teoriile saussuriene la literatur, dei mul i cunoteau principiile generale ale lui Saussure. Ideile lor se dezvoltau, n mare parte, sub influen a acelor autori, percep ii i teorii care modelaser, la rndul lor,
John Crowe Ransom, The Worlds Body, NY, Scribners, 1938, pp. 72-74. Vezi celebra analogie chimic cu catalizatorul din eseul Tradition and Individual Talent, al lui T.S. Eliot, aprut n 1919, in T.S. Eliot, Selected Essays, Londra, Faber and Faber, 1932 (reed. 1972), pp. 17-18. De fapt, dac privim mai atent motiva iile Noilor Critici, vom descoperi o emula ie servil i geloas a tiin ei i a certitudinilor ei, att n cartea lui Brooks i Warren Understanding Poetry, ct i n ereziile lui Wimsatt o ncercare de a ctiga pentru critic statutul de tiin .
105

73

teoria saussurian, sau care convergeau ctre ea. i totui dup cum s-au petrecut lucrurile primul centru pentru studiul lingvistic i structuralist al literaturii a fost nfiin at la Petrograd, la un an dup ce se constituise cercul lingvistic de la Moscova, cu scopul declarat de a concura cu acesta.106 Primele articole ale lui Roman Jakobson reprezentau eforturi n domeniul semanticii fonologiei107, iar prin anii 50, cnd s-a aplecat din nou asupra literaturii, stilistica i poetica propuse de el au ncercat, la fel, s adapteze opera literar la regulile unei gramatici n elese ntr-un sens mai larg.108 Efectul literar era vzut rezultnd dintr-o combina ie mai intens ntre re ete gramaticale obinuite, dintr-o densitate textual productoare de forme n relief pe fondul materialului lingvistic standard. Aa cum remarca Michael Riffaterre, de pe o cu totul alt pozi ie, anumite tonuri literare specifice (ironia i sentimentele, printre altele) au fost ignorate n acest mod.109 ncercarea de a atribui literaturii un loc aparte n spa iul limbajului comun a fost urmat, ns, de mul i. Prin anii 20, i chiar mai devreme, studiile lui Propp sau klovski, de exemplu, dedicate organizrii prozei au stabilit principiul ferm c literatura este o ipostaz a limbii. Aceste studii sus in c semnifica ia i chiar valoarea artei literare deriv direct din func ionalit ile topicii cuvintelor i din ntrebuin area pragmatic a poten ialelor lingvistice. (Iat n elesul profund al unor termeni precum singularizare, conven ii, intrig, poeticitate i altele asemntoare.) O dat n plus, pe aceeai direc ie de studiu s-au nscris i lucrrile lui Tzvetan Todorov, dar ndeosebi cele ale lui Greimas.110 Metoda lui Todorov se limpezete n momentul n care comparm analiza fcut de el Decameronului cu aceea ntreprins de Auerbach. n timp ce criticul german pornea de la gramatic i evolua, apoi, ctre implica ii estetice i de istorie a ideilor, Todorov s-a strduit s converteasc ac iunea boccaccian, ct mai mult posibil, ntr-o mecanic structural-lingvistic. i mai radical dect att, Greimas a ncercat s fundamenteze structurile textului i ale intrigii pe modelele oferite de regulile sintaxei i ale semanticii cuvintelor. Izotopiile sale, clasemele, actan ii i celelalte formule cvasi-matematice aspir s normalizeze mai bine zis, s normeze textul plecnd de la o interioritate lingvistic elementar. Totui, este interesant de notat c pn i asemenea nvetera i continuatori ai programului originar al structuralismului, precum Todorov i Greimas, difer, n cteva privin e semnificative, de formalitii (greit eticheta i) ai anilor 20. Dac pionierii ncercau s aplice literaturii la propriu legile lingvisticii, patruzeci-cincizeci de ani mai trziu modelul lingvistic avea s fie folosit ca o analogie, sau chiar ca o metafor, pentru modelul analitic al literaturii. Nu erau cutate verbe, adjective i propozi ii, ci verbe,
Vezi Victor Ehrlich, Russian Formalism, New Haven, Yale UP, 1965 (reed. 1981), pp. 23-31, 60-77, 159-168. Procese similare snt descrise n Ren Wellek, The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School, Ann Arbor, Michigan Slavic Contributions, 1969, pp. 9-10, 27-29: Mukaovski i Vodicka s-au concentrat asupra modelelor i structurilor formale. De asemenea, mai este important de adugat faptul c prin ul Trube koi i Roman Jakobson erau la curent nc de la nceput cu principiile saussuriene, dup cum au fost formulate de foneticianul func ionalist Jost Winteler (1846-1929), care a exercitat, se pare, la rndul su, o influen teoretic semnificativ asupra teoriilor fizice ale lui Albert Einstein. 107 Iat cteva exemple dintr-un mare numr de articole: Roman Jakobson, O cekom stihe (1923), in Selected Writings, 5 vol., Haga, Mouton, 1979, vol. 5, pp. 3-130, sau Blgarski piatopni iamb" (1932), ibid., pp. 135-146 i multe altele. Poate c lucrarea cea mai important de la nceputurile structuralismului a reprezentat-o manifestul programatic scris n 1928 de Jakobson i Tnianov, Problems in the Study of Language and Literature, in idem, vol. 3, pp. 1-6. n 1921, klovski declara: O oper literar este suma tuturor procedeelor stilistice folosite n ea. Vezi Victor Ehrlich, Russian Formalism, p. 90. Pentru n elegerea modului n care era stabilit un program, iar apoi tradus n critica literar, este relevant i cunoaterea legturii fenomenologice (husserliene), prin Gustav Shpet. Vezi comentariile lui L. Sziklay dedicate colii de la Praga n L. Nyro (ed.), Literature and its Interpretation, Budapest, Akademii Kiad, 1979, pp. 64-65, 72-81, precum i Ehrlich, Russian Formalism, pp. 61-63 i Peter Steiner, Russian Formalism: Metapoetics, Ithaca, Cornell UP, 1984, pp. 103-111, 208-212. 108 Mai ales articolul Linguistics and Poetics, in T.A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, MIT Press, 1960, pp. 350-377. 109 Michael Riffaterre, Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaires Les Chats, in Yale French Studies, 36-37 (1966), p. 213 i urm., care era un rspuns la R. Jakobson i C. Lvi-Strauss, Les Chats de Charles Baudelaire, in LHomme, 2 (1963), nr. l, pp. 5-21. 110 Tipice snt Tzvetan Todorov, Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971 i Algirdas J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
106

74

adjective i propozi ii, adic unit i de text care s se comporte, n nara iune, ca nite verbe, adjective etc. (Aceasta a fost sursa acelei discipline att de nfloritoare acum gramatica textual.) Evident, programul unei poetici ca ramur a lingvisticii, ini ial pur, trebuie considerat trdat de ndat ce lingvistica a devenit o tiin exemplar n locul uneia tutelare. Faptul c Jacques Lacan i Claude Lvi-Strauss ncercau simultan s stabileasc o rela ie similar ntre psihologie i, respectiv, antropologie i lingvistic a slbit i mai mult dependen a de lingvistic a studiului literar, acesta din urm devenind un exemplu i att pentru multele discipline care acceptau influen a celei dinti, n loc s rmn subordonatul privilegiat. n structuralismul anilor 70 i 80, pn i aceast ipostaz modificat a nceput s fie considerat insuficient literar. Criticii au cutat cu nervozitate s mbog easc, ntr-un fel sau altul, contururile severe ale structuralismului originar. Elementele estetice, sociologice i psihologice au fost combinate cu cele lingvistice; s-a constituit o tiin general a semnelor, menit a fi un cadru mai adecvat pentru studiul literaturii.111 (Se poate pune ntrebarea dac o semiotic general nu ar fi putut fi vzut drept mai degrab literar dect lingvistic, sau drept o rsturnare a rolurilor, n aa fel, nct sensurile i con inuturile s devin mai importante dect formele lingvistice, dei se prefceau a fi chiar acestea din urm.) Savan i altminteri bine informa i proclamau, n cr i de larg circula ie, c studiile arhetipale ale lui Northrop Frye trebuie considerate echivalentul american al structuralismului (de bun seam, un act disperat de compensa ie, pentru lipsurile evidente ale metodei structurale).112 i mai important a fost modul n care critici de o veritabil sensibilitate poetic Roland Barthes nainte de to i au mpins structuralismul nspre zona central, efervescent i nebuloas, a operei literare, dndu1, fr nici o mil, peste cap: metoda trebuia s se adapteze operei individuale, i nu invers.113 Primele scrieri ale lui Barthes despre mitologia cotidian nu reprezentau altceva dect un tip personal, sclipitor, de sociologie subiectiv. Eseurile de mai trziude exemplu, studiul dedicat romanului Sarrasine, de Balzac, sau Marchizului de Sade ascundeau percep ii delicate i personale n vemntul mai aspru al terminologiei structuraliste. Dup 1973, Barthes a impus, din ce n ce mai sfidtor, primatul literarului, al subiectivit ii i libert ii. n general vorbind, Barthes ncetase de a mai fi structuralist, dei continua s pretind c ar fi. ntr-un anume sens, ntreaga origine a metodei deconstructiviste se sprijin pe aceast manevr sau dmarche: de a discredita metodologia trgnd-o mai aproape, de la obiectiv la obiect, de la inten ie la concrete e. Unii dintre structuralitii mai tineri au fost sili i s procedeze la fel, adaptnd metodele la texte sau transformnd textul critic ntr-o oper de art114 victorie deplin a materiei estetico-literare asupra elurilor de regularizare ale normelor obiective. * O scurt privire asupra dezvoltrii psihanalizei literare va scoate la iveal acelai tipar de evolu ie. Primele aplica ii ale psihanalizei la literatur se datoreaz lui Sigmund Freud nsui, dar i lui

De aici numeroii adep i ctiga i de cr ile lui Umberto Eco: A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana UP, 1975 i Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, Indiana UP, 1984. I. Lotman i mul i dintre colegii si din Tartu i Moscova au extins semiotica la domeniul culturii i la cel al istoriei. Vezi i Pierre Guiraud, La Smiologie, Paris, PUF, 1971. 112 Robert Scholes, Structuralism in Literature, New Haven, Yale UP, 1974, p. 118; Geoffrey Hartman, Structuralism: The Anglo-American Adventure, in Beyond Formalism, New Haven, Yale UP, 1970, pp. 3-24 (publicat ini ial n 1966). 113 Tipice snt lucrrile lui Roland Barthes, Lempire des signes, Genve, Skira, 1973 i Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973. Consider Fragments dun discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, un fel de declara ie de independen a lui Barthes, desprinderea de constrngerile pretinsului su structuralism. 114 n special genera ia lui Jean-Marie Benoist, Andr Glucksmann, Guy Lardreau i Christian Jambet, dar i pu in mai vrstnicii Michel Serres, Gilles Deleuze i Flix Guattari.

111

75

Otto Rank, Sandor Ferenczi i Theodore Reik.115 Era vorba de o trans-codificare a vocabularului literar n categorii ale psihologiei sexuale, textul literar fiind tratat aproape la tel ca textul oniric n terapia freudian. Accentul cdea, adeseori, pe descoperirea de simboluri directe ale activit ii i elementelor sexuale116 sau, n lipsa acestora, pe alte categorii, cum ar fi dislocarea, tendin ele libidinale, condensrile, i altele asemntoare, literatura devenind o istorie de caz; unul dintre primele modele de acest tip l ofer o abordare inedit a lui Hamlet117, fcut de Ernest Jones. Ar trebui adugat faptul c tratarea psihopatologic a autorilor a constituit, poate, exerci iul critic preferat i strategia cea mai rspndit a primilor adep i ai freudismului (D.H. Lawrence, Edmund Wilson). n orice caz, numitorul comun al tuturor era ncrederea n capacitatea cadrului psihologic de a acoperi aria produc iei literare i de a o folosi n mod convenabil, drept subiect al propriilor sale evenimente. Corolarul consta, binen eles, n aceea c propozi iile psihologiei freudiene pot i trebuie s fie folosite pentru a aranja i modela n elesurile literaturii, desemnndu-i acesteia un loc precis n universul uman. Dup cteva decenii, situa ia s-a schimbat radical. Critica psihanalitic este integrat acum, de regul, altor tradi ii critice i filosofice: concep iilor sociologice i marxiste, sub egida colii de la Frankfurt118, i metodelor structuraliste ale lui Lacan i ale altor tineri gnditori francezi, cum ar fi, de exemplu, Philippe Nmo.119 n ceea ce privete abordrile arhetipale, rela ia cu acestea avea s se strng destul de curnd, devenind reciproc avantajoas. n America, de exemplu, capacitatea sa de a combina tradi iile i-a permis lui Leslie Fiedler s arunce o lumin cu totul inedit asupra multor opere clasice i s transforme arhetipurile, de fapt, ntr-un fel de punte ntre lumea interioar i realit ile sociale.120 i mai surprinztoare este schimbarea metodic din critica psihanalitic nsi. Proiectele rigide i severe ale primilor maetri au disprut, fiind nlocuite acum de sisteme flexibile i rafinate de ipoteze i ntrebri, care sondeaz zonele intime ale textului. Acest lucru presupune c autonomia textului literar rmne, n mare parte, valabil, iar categoriile disciplinei-matrice snt astfel convertite, nct s serveasc att obiectul, ct i disciplina. Despre eseurile lui Lionel Trilling se poate afirma cu ndrept ire c au slujit acestui el, reformulnd i corectnd terminologia freudian ntr-un mod compatibil cu conceptualizrile literare obinuite.121 n demonstra iile din cele mai cunoscute i mai valoroase articole ale sale dedicate freudismului i literaturii, Trilling a inversat adeseori datele problemei, artnd c nevroza este o subspecie a imagina iei, n timp ce catharsis-ul tragic ar putea furniza un cadru adecvat pentru n elegerea proceselor psihologice. El nu a dezvoltat ideea pn la ultimele ei consecin e hegemonia literarului , dar impresia lsat cititorului a fost aceea c studiul literaturii i psihanaliza snt egale ca importan i, ntructva, echivalente n privin a scopului i a metodei. Acest demers a deschis calea spre un freudism modern. Astfel, lucrarea cea mai important a lui Norman Holland analizeaz, ntr-o manier cu totul sofisticat, Povestirea Trgove ei din Bath, din
Este interesant s citim, din perspectiva modern actual, acea analiz timpurie a psihanalizei literare incipiente, pe care o face Oskar Walzel n Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin, Athenaion, 1923, pp. 105-110, cu un amestec de curiozitate surprins i defensiv jenat. 116 Marie Bonaparte, Edgar Poe, 2 vol., Paris, Denol et Steele, 1933. Pentru o trecere n revist a lucrrilor de nceput, mai ales n Fran a, vezi Anne Clancier, Psychanalyse et critique littraire, Toulouse, Nouvelle Recherche, Privat, 1973. 117 Ernest Jones, Hamlet and Oedipus, NY, Norton, 1949. Aceasta carte este ultima dintr-o serie de dezvoltri succesive ale unui eseu publicat ini ial n 1910. n prefa , Jones afirm c articolul ca atare fusese scris cu inten ia de a dezvolta o not de subsol pe care o fcea Freud, n 1900, n Traumdeutung. 118 Figurile centrale erau Erich Fromm i Wilhelm Reich, iar apoi Herbert Marcuse. Prezentarea istoric detaliat fcut de Martin Jay n The Dialectical Imagination, Boston, Little, Brown, 1973, arat ct de dificil a fost la nceput aceast asimilare; abia dup 1945 se pare c o combina ie a reuit s se impun intelectual. Este discutabil dac ntregul domeniu al criticii feministe a aprut din aceast combina ie. 119 Jacques Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966; Philippe Nmo, LHomme structurel, Paris, Grasset, 1975. 120 Cele dou eseuri de mare rsunet scrise de Leslie Fiedler pe acesta tema au fost Come Back to the Raft Agin Huck Honey, 1948, i mai teoreticul Archetype and Signature, 1952. Metoda cunoate o deplin dezvoltare n Love and Death in the American Novel, NY, World, 1960 (reed. 1962). 121 Lionel Trilling, The Liberal Imagination, NY, Charles Scribners Sons, 1949 (reed. 1974), pp. 34-57, 160-180. Dou dintre cele mai relevante eseuri, Freud and Literature i Art and Neurosis, apruser ini ial n 1947.
115

76

Canterbury Tales (Povestirile din Canterbury) ale lui Chaucer sau poemul Dover Beach (Plaja din Dover) de Arnold.122 Dei sus ine, mai departe, c nucleul cel mai profund al oricrei opere literare rmne o fantezie psiho-sexual (brbat-femeie sau fiu-mam), Holland admite i subliniaz, totodat, faptul c delectarea produs de un text i importan a lui depind de transformrile acelui nucleu n sensuri i teme multiple (religioase, sociale, intelectuale, i aa mai departe) i de o anumit satisfac ie amnat sau anulat, spre deosebire de situa iile din via a real. Literarul ar rezida tocmai n aceste transformri i n reac iile noastre la ele, n timp ce nucleul psihanalitic este ntructva lsat s ac ioneze ca o energie motrice incipient, puternic, dar n sine lipsit de interes. Holland nu este un exemplu izolat: n critica psihologic din zilele noastre, accentul cade pe interac iunea unor categorii largi precum fantezia i dorin a, pe modurile de reprezentare i pe textualitatea viselor, i nu pe istorii de caz sau pe simple transferuri. Scrierea textelor psihanalitice devine ea nsi un obiect interesant, o dovad n plus a puterii de atrac ie a domeniului literar i a capacit ii acestuia de a ademeni practican ii serioi ai ordinii teoretice.123 Secundarul submineaz, deci, principalul i preia ini iativa. * Aceast evolu ie de la preten ia arogant a mntuirii teoretice i a explica iei atotcuprinztoare nspre nesiguran , nspre meandrele autojustificrii i abordarea ncreztoare a textului, nu iese nicieri mai bine la iveal, dect n cazul criticii marxiste. Nici o alt micare critic modern nu a fost mai ambi ioas i nu s-a bucurat de un sprijin mai mare din partea unei baze ideologice i politice uriae. De aceea, evolu ia ei este mult mai interesant dect cea a altor micri, lipsite de asemenea avantaje. Primele comentarii, cele ale lui Karl Marx i Friedrich Engels, ale lui Mehring i Plehanov, traduc, foarte simplu, efortul de a explica literatura drept rezultat direct al situa iilor i evenimentelor socioeconomice.124 Primii marxiti gndeau n termenii cauzei i efectului. Pentru ei, literatura nu era dect o parte minor dintr-o suprastructur strict determinat, dei admiteau, din cnd n cnd, unele autonomii relative i interac iunea dialectic. Datoria cercetrii literare consta n a aplica legile sociologice generale principalul la domeniul produc iei literare, dup o recunoatere formal a condi iilor specifice i locale. n cazul structuralismului i al psihanalizei literare, am artat c pozi iile ini iale au rezistat, datorit iner iei, din anii 20-30, pn n anii 80. n cazul criticii marxiste, avntul s-a datorat circumstan elor istorice care i-au permis (ba chiar au silit-o) s se transforme, dintr-un tip de discurs descriptiv, ntr-unul prescriptiv. Att puterea sovietic nscunat n Rusia (i, nu peste mult timp, ntrun numr tot mai mare de ri dependente), ct i comunit ile intelectuale, solidare i organizate pn la ncrncenare, ale partidelor comuniste de opozi ie din Occident considerau c era nevoie de reguli clare pentru publicare i apreciere. Aceste reguli trebuiau formulate ct mai repede i deduse nu o dat ntr-un mod pur abstract; la rndul ei, literatura lua natere, uneori, n aceste medii controlate, aproape dup re etele compuse de birocra iile politice. Acest tip de situa ie ilustreaz cel mai bine victoria modelului asupra materialului, o victorie cutat de toate micrile critice, cu mai mult sau mai pu in succes. n perioada interbelic, singura alternativ intelectual demn de luat n seam, n interiorul marxismului, a fost coala de la Frankfurt (mai trziu, de la New York). Cu toate acestea, scrierile unor
Norman Holland, The Dynamics of Literary Response, NY, Norton, 1967 (reed. 1975), pp. 12-27, 115-130. Vezi i Simon Lesser, Fiction and the Unconscious, Boston, Beacon Press, 1957. 123 Edith Kurzweil i William Phillips (eds.), Literature and Psychoanalysis, NY, Columbia UP, 1983 i Shoshana Felman (ed.), Literature and Psychoanalysis, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1977 (reed. 1982) ilustreaz excelent complexitatea criticii psihanalitice moderne i modul n care aceasta ncearc s se transforme ntr-o varianta a teoriei receptrii. 124 K. Marx i F. Engels, ber Kunst und Literatur, Berlin, Henschel, 1953: snt reunite cu acribie toate micile declara ii i opinii ocazionale care ne-au rmas de la aceti doi intelectuali ai sec. XIX. Pentru o scurt introducere n Mehring i Plehanov, vezi Peter Demetz, Marx, Engels and the Poets (edi ia n lb. german, 1959), Chicago, Univ. of Chicago Press, 1967, pp. 181-198, n care snt folosite fr nici o restric ie caracterizri precum rudimentar, determinism economic etc.
122

77

Adorno, Horkheimer i Benjamin erau, practic, ignorate i lipsite de orice influen , la vremea respectiv. Efortul precumpnitor al criticilor marxiti era acela de a-i extinde propriul spa iu de manifestare, de a flexibiliza limitele teoriei diriguitoare. Pe de o parte, versiunea ,,ortodox, elaborat mai ales n Uniunea Sovietic i culminnd cu opera lui Andrei Jdanov (1896-1948), punea bazele teoriei realismului (critic, socialist i de alte nuan e) i ale teoriei decaden ei i stabilea opozi ia dintre arta progresist i cea reac ionar125 altfel spus, o codificare strict a unor aluzii i sugestii literare vagi fcute de clasicii marxismului. n practic, era vorba de condamnarea unor vaste arii din literatura universal, chiar i zonele acceptate i tolerate vzndu-se ngrdite i ncorsetate. Pe de alt parte, un mare numr de critici ncercau s gseasc o explica ie pentru valoarea literar i s prezinte tradi ia revolu ionar ca pe un proces evolutiv. n literatura anglo-american, aceasta pozi ie a fost reprezentat de Christopher Cauldwell, V.F. Calverton, Granville Hicks i al ii.126 Hicks, de exemplu, i-a folosit talentul dialectic pentru a salva autorii respini (de exemplu, experien ele romantice ale literaturii americane), artnd c snt necesari sau indispensabili, mcar ca fundal comparativ, n dezvoltarea unei literaturi dezirabile i pozitive. Calverton a recurs la o strategie indirect: el nu a infirmat prioritatea decisiv a istoriei sociale (principalul, n termenii notri), dar a sus inut ideea c miturile sociale intervin n acest mecanism, ca intermediari folosi i de scriitori. Al i critici au fost de prere c, n timp ce scopurile i direc iile generale snt date de situa ia social i de datoria politic, valoarea intrinsec a rezultatelor literare depinde de puterea i de eficacitatea formei. Ceea ce aveau n comun ambele pr i era o acceptare fundamental a ideii potrivit creia critica literar este o subdiviziune a studiilor socio-istorice i trebuie s aplice regularit ile generale ale acestora, pentru a se putea orienta. Disputa se rezuma la modul i gradul de orientare extra-literar. Lui Georg Lukcs i revine marele merit de a fi concentrat cele dou pozi ii i de a fi articulat nu numai fuziunea lor, ci i opozi iile lor interne. Via a i cariera lui Lukcs, pline de zig-uri i zag-uri, se dovedesc emblematice pentru contradic iile unui discurs teoretic care ncerca s controleze literatura din exterior, fr a pierde, ns, cu totul din vedere specificitatea obiectului su.127 Sfritul anilor 50 i, apoi, anii 60 s-au remarcat prin eforturile sus inute care vizau ndeprtarea de sociologie i revenirea literaturii ntre grani ele sale fireti. Tipici pentru acest proces snt Ernst Fischer i Roger Garaudy.128 Garaudy accepta principiul reflectrii realiste, dar cerea ca acesta s fie extins n aa fel, nct practic orice oper literar s fie acceptat ca reflexiv. Fischer, care s-a apropiat cel mai mult de maniera de a scrie, n care se presupune c nii Marx i Engels i-ar fi formulat principiile critice estetice, ntrebuin a un cadru antropologic i istoric foarte solid, dar se
Andrei Jdanov, Soviet Literature The Richest in Ideas, the Most Advanced Literature, in Andrei Jdanov et al., Problems of Literature, NY, International Publishers, 1935, pp. 15-24, reprezint doar un mic exemplu. Interesul actual fa de formaliti i de Bahtin, ca i recuperarea extrem de meritorie a acestora, poate induce n eroare dac nu este plasat ntrun context adecvat. Autorii reabilita i i studia i reprezentau doar o minoritate redus i persecutat n critica sovietic. Bahtin a dus o via a hituit, a folosit pseudonime, nu i-a putut exprima niciodat pe deplin vederile filosofice i religioase, a fost urmrit de poli ie i toat via a a fost ignorat. Chiar i unui marxist conservator i individ esen ialmente conformist cum a fost Lukcs, nu i s-a permis de ctre confra ii i superiorii si politici s-i ctige legitimitate i un loc central. ntre timp, din punct de vedere cantitativ, predominau manualele i ndrumarele elaborate de administra ie, care urmreau n mod sistematic i rigid linia marxist oficial. n Marxist Models of Literary Realism, NY, Columbia UP, 1978, George Bisztray nu face dect un prim pas n a sugera magnitudinea acestui context teoretic. Exist, ns, analize istorice i studii par iale, cum ar fi cel al lui Edward Mozejko, Der Sozialistische Realismus, Bonn, Bouvier-Grundmann, 1977. L. Timofeiev i V. cerbina snt reprezentan i tipici ai teoretizrilor marxiste conservatoare. 126 V.F. Calverton, The Liberation of American Literature, NY, Octagon, 1932 (reed. 1973); Granville Hicks, The Great Tradition, NY, Biblo and Tannen, 1935 (reed. 1967); Christopher Cauldwell, Illusion and Reality: A Study of the Sources of Poetry (1937; reed. Berlin, Seven Seas Publications, 1979). Principalele reviste literare marxiste erau pline de dezbateri pe tema specificit ii discursului artistic i a ponderii sale relative n text, n compara ie cu inten ionalit ile moral-politice. 127 Martin Jay, The Dialectical Imagination, pp. 173-174. 128 Ernst Fischer, Kunst und Menschheit, Wien, Globus, 1949, pp. 99-268 (i dezvoltat mai pe larg n Kunst und Koexistenz, Hamburg, Rowohlt, 1966, mai ales cap. 5); Roger Garaudy, Dun ralisme sans rivages, Paris, Plon, 1966. Lista ar putea continua, n special cu numele unor critici care scriu n tradi ia lui Antonio Gramsci.
125

78

limita, n linii mari, la descriere i evita tipul de judec i agresive ale contemporanilor si. Despre aceti autori, dar i despre al ii (de exemplu, discipolii italieni i est-europeni ai lui Gramsci), se poate spune c au continuat marxismul ortodox moderat (pre-stalinist) al deceniilor interbelice. Naterea neo-marxismului, la sfritul anilor 60, i reluarea tradi iei frankfurtiene exact n momentul n care aceasta prea s se sting au permis, n cele din urm, criticilor marxiti s se avnte n literatur i s renun e la preten iile lor rigide de control supraliterar. De exemplu, Fredric Jameson a dezvoltat un gen de analiz care sus ine o morfologie general a culturii i care, uneori, pare a-i recunoate doar formal originile marxiste.129 Raymond Williams poate cel mai complex gnditor dintre criticii marxiti moderni s-a angajat ntr-o serie de argumenta ii de-a dreptul acrobatice, pentru a nu pierde legtura dintre ntinsele sale teritorii critice i baza de pornire filosofic.130 Autonomia literaturii devine posibil i Williams o accept, deoarece ponderea i importan a culturii, a limbajului i ideologiei cresc, n timp ce baza (for ele i mijloacele de produc ie) devine mai degrab fluid dect solid i, deci, pierde mult din greutate n modelul su. Termenii-cheie snt media iile (ca i la Lukcs), structurile de sim ire i productivitatea ceea ce seamn destul de mult cu creativitatea uman n general. Omologiile lui Raymond Williams, ale lui Lucien Goldmann i ale lui Fredric Jameson n primii si ani, contureaz o viziune asupra literaturii, care nu numai c pare mai apropiat de Taine, dect de Marx, dar i scoate la iveal, de fapt, asemnri surprinztoare cu o ntreag tradi ie de Kulturphilosophie i Geistesgeschichte (dei determinismul socio-economic capt o anumit prioritate fa de al i factori). n acelai timp i la un nivel de realizare uor mai sczut, se poate afirma c surprinztoarele ntortochieri de care sufer critica marxist recent se datoreaz tocmai nevoii psihologice disperate de a justifica o afiliere care nu mai este, poate, att de evident. Necesar i evident este acum implicarea n concrete ea textului. n ultim instan i oarecum deprimant, descoperim ncercarea vdit a multor marxiti de a sri n aua altor micri: marxismul este existen ialism, este psihanaliz, este structuralism, este deconstruc ie.131 De fapt, aceast tenta ie parazitar traduce, mai convingtor dect orice altceva, o abdicare n fa a unui centru estetic ini ial destinat unei intense supervizri exterioare (sociologice), care a sfrit prin a nmuia, a ndupleca, a corupe, i chiar a ngloba factorul de control. Critica marxist la fel ca metodele structuraliste i psihanalitice s-a gsit n situa ia de a trece de la o pozi ie intransigent, exterioar trmului literaturii, spre altele mai elastice sau pragmatice. Aceste genuri de critic (i altele, de fapt, nemen ionate aici) sfresc prin a ceda for ei centripete a literaturii, pstrnd numai o legtur firav cu punctul lor de plecare sau cu principalul supervizant. * Exist, desigur, cteva explica ii directe, simple, aproape tehnice, pentru procesul de decdere ce pare s afecteze sau s fi afectat fiecare micare literar-critic n parte: nu numai pe cele men ionate mai sus, dar i Noua Critic, i critica neo-clasic, i teoriile bazate pe principii religioase i etice. Astfel, adep ii acestora trebuia s i descrie ct mai amnun it obiectul literar i s se apropie de acesta dac voiau ca explica ia dat de ei proceselor literare s aib credibilitate. O asemenea apropiere euristic de concret i de praxis i obliga, ns, pe critici s abandoneze treptat criteriile dure, obiective (mai curnd supraliterare) pe care le mbr iaser ini ial. Nevoia de a reduce distan a era impus de cerin ele imediate ale unei situa ii de fapt un curs introductiv, un manual explicativ , dar, aducndu-1
129 130

Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton, Princeton UP, 1961. Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford, Oxford UP, 1977. 131 Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1983; Fredric Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, Cornell UP, 1981; Richard T. DeGeorge, Fernande M. DeGeorge (eds.), The Structuralists: From Marx to Lvi-Strauss, Garden City, Doubleday-Anchor, 1972; Michael Ryan, Marxism and Deconstruction: A Critical Articulation, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1984. O elocvent prezentare a ntregii strategii, n Frederick Crews, Dialectical Immaterialism, in American Scholar, 54 (1984-85), pp. 449-465.

79

pe critic att de aproape de literatur, for a de atrac ie existent deja acolo putea ncepe s se manifeste efectiv. De fapt, n secolul XX, rezisten a n fa a unei asemenea atrac ii putea avea, ct de ct, sor i de izbnd numai n sistemele nchise, profund artificiale ale na iunilor absolutiste, controlate de aparatul poli ienesc i de partid. n critica literar, ca i n alte discipline, un model teoretic trece ntotdeauna printr-un proces de adaptare atunci cnd se confrunt cu o bog ie de material concret i ncearc s i fac fa . Schi a explicativ, abstract i relativ simpl, a unui model din fizic sau sociologie sufer curnd schimbri, este deformat i relativizat uneori pn acolo, nct devine nerecognoscibil i, n cele din urm, este nlocuit de o nou teorie. Acesta este tipul de proces care nso ete schimbarea paradigmatic descris de Kuhn i care interac ioneaz cu aceasta. Similare snt i evolu iile metodelor critice schi ate mai sus. * Dincolo de asemenea explica ii tehnice imediate, sntem ndrept i i s cutm, n acest proces, sensuri mai largi, capabile s scoat la lumin valoarea literaturii pentru existen a uman. Cutarea demonstreaz c, n micrile critice, tiparul schimbrii este pus n micare de for e care ac ioneaz n profunzime i snt inerente naturii nsi a discursului cultural. n ultim instan , for a centripet a literaturii rezid n aspira ia discursului nsui ctre statutul literaturii altfel spus, ctre savurarea privilegiat a libert ii, a auto-referen ialit ii i a unei substan ialit i teoretic inepuizabile, aa cum snt exprimate de sensurile multiple i de deschiderea textual. Totul se petrece ca i cnd discursul literar ar fi un fel de divinitate antropomorfic pentru discursul obinuit: acesta ncearc s-1 ating, de parc ar fi vorba de o calitate paradisiac sau utopic. n condi ii normale, o atare fascina ie ascuns se dezvluie sub dou forme principale. Prima este cea descris de Mukaovski, ca fiind dimensiunea estetic inerent oricrei activit i, nevoia de lucruri profesionale i bine fcute, de propor ie i echilibru n orice produc ie uman, indiferent de scopurile ei practice; desigur, ea se aplic produc iilor scrise sau vorbite de orice natur declara ii politice, prezentri tiin ifice, texte juridice sau filosofice, i aa mai departe. Cea de-a doua este mai surprinztoare. Dup cum artam n alt lucrare132, multe texte au tendin a de a deveni din ce n ce mai literare, o dat cu trecerea timpului. Dup mai bine de 250 de ani, textul strict revelator i prescriptiv al Bibliei King James a devenit esen ialmente estetic: lupta pentru traduceri noi a fost, n mare msur, o consecin a acestei deplasri a accentului. Vitruviu i Pliniu, Burton i Darwin, chiar i Newton i Kant, dar i Burke i Marx au nceput s ctige un statut literar de ndat ce eficien a lor practic a nceput s scad. Chiar i lucrri mai pu in semnificative un cod de legi asirian, scrisorile de afaceri ale unei familii elizabetane, un manual de zoologie medieval, o investiga ie n psihopatie de pe vremea lui Napoleon, un pamflet politic din secolul XIX, un testament din timpul rzboiului civil american trdeaz cu uurin o poeticitate pe care o atribuim timpului, distan ei sau nstrinrii. Ca unic explica ie, distan a n timp condamn rostirea cultural la un rol strict pasiv i reificat, nu foarte credibil. O explica ie care ar concede o oarecare vitalitate textului neliterar ar fi mai convingtoare. Poten ialul estetic al textului l transport pe acesta n mod firesc spre literatur, adic spre acea verbozitate paradisiac de care a fost atras de la bun nceput. O asemenea atrac ie a fost contracarat sau inut n fru atta timp ct s-au dovedit puternice func iile exterioare pragmatice i imperativele principalului, dar i-a ob inut fireasca i dorita libertate atunci cnd acestea au slbit. Atunci ncepe s sporeasc multireferen ialitatea textului, iar substan a lui se mbog ete

Vezi Capitolul l, precum i Virgil Nemoianu, Structuralism: Maturity and Future, in Stanford French Review, 2 (1977), pp. 415-443. Paolo Rossi, I filosofi e le macchine 1400-1700, Milano, Feltrinelli, 1962, pp. 56-57, ia n discu ie opere de Agricola, Bonardo (1589) i J. Maplet (1576), n care tiin a s-a transformat treptat n literatur.

132

80

dramatic prin dezorientare i nstrinare. Pe msur ce textul ncepe s alunece nspre fondul comun de libertate i rennoire literar, se poate spune c secundarul nflorete n el. Convingerea mea este c dislocarea criticii literare este un exemplu al acestei micri mai generale. Diferite orientri critice (dintre care am ales trei din secolul XX, dar i altele, din acelai secol sau nu, ar putea servi drept exemple potrivite cu mici varia ii inevitabile) i-au propus s stabilizeze literatura i s o ancoreze pe trmul principalului, n lumea adevratelor regularit i, a eforturilor deliberate i a aspira iilor ctre un praxis bine rnduit. Scopul lor comun nedeclarat era acela de a transforma literarul n textual (secundarul n principal) sau, cel pu in, de a subordona literarul textualului, oprind i rsturnnd astfel anarhiile nnscute ale discursului (fie cultural, fie non-cultural). Cu toate acestea, eficien a acestui demers depinde de proximitatea fa de obiect i de capacitatea de a-i testa substan a; totui, o anumit empatie sau fuziune temporar este indispensabil criticii literare. Atta c, exact n momentul n care se realizeaz o asemenea fuziune, criticul este pierdut, presiunea discursului literar devine mult prea puternic, iar el i pierde echilibrul ideologic, aa cum o dovedete din plin analiza metodologiilor critice din secolul nostru. Binen eles, procesul este recurent. Noi i noi forme de impunere a unui model apar n continuu (critica american de la sfritul anilor 80 i rennoiete exemplele), dar putem fi siguri c i acestea vor avea soarta celor precedente. Aici survine o dilem fundamental a criticii, implicit n nsi natura ei: ea particip la real (n acelai mod n care particip i literatura) i la fic iune (ca orice construct teoretic). n condi iile date, decizia dac o paradigm general este admisibil sau nu trebuie s rmn la latitudinea fiecrui critic n parte. M tem c, de cele mai multe ori, rspunsul a fost i este o paradigm ad hoc sau local chiar i atunci cnd aceasta pretinde o filia ie oarecare cu paradigma general. Secundarul i genereaz astfel propriul instrumentar cognitiv, care l sus ine, l rstoarn i, uneori, l domesticete pe cel al principalului. Tensiunile i fric iunile dintre epistemologia public i aranjamentele particulare dezorganizate ale secundarului constituie principala istorie ascuns a culturii umane. [] * Cazurile niruite mai sus, de la investiga ia mai detaliat a colilor de critic i supunerea lor final n fa a tumultuoasei produc ii literare pe care zadarnic se strduiesc s o disciplineze, pn la scurtele referiri istoriografice, snt menite s demonstreze n ce mod sincera loialitate a lui Baumgarten fa de explica ia ra ional poate fi extins n aa fel, nct s devin o teorie a secundarului.133 Ele merit s fie comparate cu discu ia pe marginea dialecticii dintre obiectivitatea tiin elor exacte i modelarea sau furirea fie estetic, fie ideologic a evenimentelor i sensurilor prezentate n Capitolul 4. n ambele cazuri, luxurian a secundarului copleete principalul izvort din cutarea perseverent a adevrului i a valorii. Cel pu in dou chestiuni mari se cer discutate aici. Prima este cercetarea, de o importan capital, a dimensiunii istorice a unei teorii a secundarului; n definitiv, cu ea am deschis Capitolul l, atunci cnd discutam despre reac iune i progres n literatur. Aceast chestiune ar trebui lsat la sfrit. Cealalt, nu mai pu in important, rezultnd implicit din toate considera iile de mai sus, privete raportul dintre principal i secundar. Cum se raporteaz una la cealalt cele dou entit i att de greu definibile? Fr ndoial c aceast rela ie presupune multe ingrediente. Principalul i secundarul coexist. Principalul domin secundarul. Secundarul ia pozi ie antagonist fa de principal. O anume dinamic a transformrii, dependen ei i confirmrii reciproce este i ea sesizabil. Toate aceste rela ii par derutante, n ciuda abunden ei lor, i ne putem pune ntrebarea dac angrenajul lor nu
133

S-a constatat c, dintre analitii moderni, cea care se apropie de Baumgarten prin sus inerea tendin ei epistemologice a esteticii este Susanne Langer, de ex. n Philosophy in a New Key, Cambridge, Harvard UP, 1942 i Feeling and Form, NY, Charles Scribners Sons, 1952. Mai recent, n Art and Inquiry, Detroit, Wayne State UP, 1976, Berel Lang afirma c, pentru filosofie n general, concluziile esteticului snt relevante i ar putea s ofere ndrumare. A mai aduga aici c Nicolai Hartmann a definit arta drept sfer secundar realului. Vezi scurta analiz a lui Wolfgang Lscher, sthetik als Ausfaltung der Ontologie, Meisenheim am Glon, Anton Hain, 1972 (Monographien zur philosophischen Forschung, 89), pp. 47-48.

81

este att de inextricabil, nct orice ncercare de a descurca i ele s-ar dovedi iluzorie. Cteva exemple ar putea ilustra complexitatea deconcertant a interconexiunilor lor. n Capitolul 11 al romanului su Tablou de grup cu doamn, Bll face portretul tnrului Lev, fiul lui Leni, folosind elemente mprumutate din vocabularul sociologiei i al psihologiei moderne (n acest sens, seamn cu Arcimboldo, care alctuia portrete din legume, fructe sau cr i). Capitolul nu iese din comun, de vreme ce ntregul text este construit pe aceast imita ie a stilului tiin ific, jumtate sincer - jumtate ironic. Mai mult chiar, ne putem pune ntrebarea dac nu cumva un portret realizat de Balzac sau de La Bruyre l va fi surprins pe cititorul lor contemporan drept tot att de tiin ific, sau poate ironic-tiin ific, innd seama de distan a care separa textul literar de nivelele stilistice i inten iile cognitive ale tiin ei din vremea respectiv. Dac lucrurile stau aa, nu ar trebui, oare, s definim acest proces drept o anticipare a cuceririi inevitabile a principalului de ctre secundar, un avertisment glume asupra a ceea ce urmeaz s devin, n orice caz, principalul tiin ific i filosofic un Ozymandias rsturnat n nisipurile timpului, sau o ruin la marginea drumului? Reciproc, se poate afirma c rezervorul secundarului absoarbe cu mare satisfac ie arhetipuri i paradigme, dar nu i detalii. Dac principalul este cucerit i reabsorbit, atunci detaliile secundare i materialele eterogene organizate de el sau ncorporate n el vor disprea cu desvrire, prin nsui acest fapt. Principalul este asimilat de ctre secundar, iar acesta din urm dispare. n tiin , de exemplu, impulsul originar, adic formularea unor ipoteze i modele, este imaginativ i secundar, pentru ca apoi s se obiectiveze sub forma faptelor i a sistemelor tiin ifice. Dar, atunci cnd cercetm ce s-a evaporat dup un secol sau dou, descoperim c este vorba de faptele concrete. Modelele i ipotezele au anse mari de a supravie ui, fie i n marele rezervor al discursului literar, despuiate de preten iile lor hegemonice de a domina realitatea. Sau, poate, se ntmpl c detaliile nsele reprezint principalul? Poate c la acest lucru se gndea Sainte-Beuve atunci cnd a afirmat c, prin frumuse ea stilului su i prin vivacitatea subiectiv a descrierilor sale de natur, Buffon i ctigase dreptul de a declara c asistase la Crea iune.134 Iar istoricul romn Nicolae Iorga exclama odat c i-ar fi dorit mai mult talent literar, pentru a fi un istoric mai bun.135 Atunci cnd unii teologi promit un fel de mntuire indirect prin proslvirea trupului lui Cristos i prin solidaritatea benefic a acestuia cu omenirea n ansamblul ei, i acest lucru pare s influen eze ntructva dialectica principalului i a secundarului. Astfel, dincolo de pledoaria lui von Balthasar pentru mntuirea deplin a ntregii umanit i, inclusiv a pctoilor (apokatastasis-ul origenian), Henri de Lubac sus inea c suficien a insuficientului (mai pu in este mai bine dect mai mult, dei se bazeaz pe mai mult) este cea care asigura desvrirea mntuirii.136 Acest lucru sugereaz o nou rela ie formal ntre principal i secundar: principalul ca secundar i, n orice caz, nevoia reciproc imperioas a fiecruia de cellalt i mpletirea lor. Un posibil ghid n acest peisaj de rela ii confuze l ofer conceptul de recesivitate, dezvoltat mai nti n sfera biologiei, pentru ca apoi s fie extins, ntr-o manier filosofic ingenioas, ntr-o lucrare mai pu in cunoscut a lui Mircea Florian.137 n acest sens extensiv, recesivitatea este definit, n primul rnd, printr-o delimitare fa de concepte similare, precum complementaritatea, paralelismul, corela ia i contradic ia. Dualitatea regresiv este un tip de rela ie n care termenii implica i nu snt isostenici i isotimici (egali n putere sau valoare), dar n care unul este dominant i precumpnitor fa de cellalt. Cei doi termeni snt opui, dar nu contradictoriiei coexist ntr-o stare de inegalitate. Termenul recesiv este secundar i dependent, dar o anumit tensiune se men ine ntre ei: nu se neag reciproc, precum teza i antiteza dialectic, i nici nu se contopesc, aa cum se ntmpl, de exemplu, n
134 135

Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, Paris, Garnier, 1851 (reed. 1853), vol. 4, p. 277. Nicolae Iorga, Materiale pentru o istoriologie uman, Buc., Ed. Academiei, 1968, p. 5. ntr-un eseu scris n 1940. 136 Henri de Lubac, op.cit., pp. 194-195. 137 Mircea Florian, Recesivitatea ca structur a lumii, Buc., Eminescu, 1983. Pn acum a fost publicat doar primul volum al acestei lucrri postume.

82

sinteza hegelian. Concluzie: generalitatea se retrage ctre individualitate, forma ctre materie sau con inut, absolutul ctre relativitate, cunoaterea ctre existen , ira ionalul ctre ra iune etc. n exemplele de mai sus, i n altele asemenea lor, termenul recesiv nu este eliminat nici mcar devalorizat sau retrogradat. De fapt, Florian demonstreaz c, n anumite privin e, termenul recesiv ar putea fi considerat superior, cel pu in n msura n care ofer o baz pentru cel principal i dominant. Chiar aa stnd lucrurile, important este faptul c, n toate opozi iile cu adevrat cruciale ale fiin rii, sinteza nu se realizeaz; dimpotriv, regula este coexisten a ntr-o stare de tensiune. Asimetria sau inegalitatea fundamental n alctuirea lumii noastre nu este ceva ce poate disprea, de vreme ce, chiar presupunnd c o form de recesivitate sau mai multe s-ar putea disipa pn la dispari ie, este de neimaginat c procesul s-ar generaliza. Inegalitatea produce, deci, unitate i diversitate, fr fuzionarea sau topirea elementelor ntr-o sintez. Inegalitatea recesiv este echivalent respectului fa de existen . Concep ia lui Florian se sprijin i ea din plin pe eterogen i pe divers, considerndu-le n mod ironic principalul, pe cnd ordinea, unitatea, simplitatea, persisten a, aprioricul, transcenden a, necesitatea snt, toate, termeni recesivi plasa i, deci, la nivelul secundarului. Dar alegerea propriu-zis a termenilor mi se pare mai pu in relevant dect rela ia nsi: caracterul relativ al hegemoniei, capacitatea de a rsturna raportul, coabitarea a dou valori sau doi poli existen iali diferi i, demnitatea salvat a secundarului, nevoia fiecrei tabere de cealalt i imposibilitatea unei egalit i uniforme n materie de contiin i realitate snt, toate, trsturi importante i ne ajut s n elegem unde se situeaz secundarul fa de principal.138 Ele reuesc s sporeasc n mod decisiv epistemologia estetic a unui post-leibnizian din secolul XVIII, precum Baumgarten. Schi a unei teorii a secundarului cuprinde, astfel, dou pr i esen iale. Prima are de-a face cu confedera ia relativ ordonat de nuan e, detalii i secundaruri. Ea exploreaz rela iile i tiparele schimbtoare din cadrul unei mul imi de nuan e i transformri i, cu melancolic satisfac ie, decderea i dispari ia oricror tipuri de structuri principale i preten ii hegemonice. Ea descoper, cu o fascina ie aprobatoare, capacit ile de absorb ie i de mntuire ale imperfec iunii i digresiunii. Cea de-a doua parte se ocup de recuperare. Pentru a repeta cu alte cuvinte ceea ce spuneam n primul capitol, micarea, naintarea i progresul n aceast lume par s fie n mod inexorabil entropice. Acest lucru este valabil pentru evolu ia natural i dezvoltarea cosmologic tot att ct i pentru progresul socio-istoric. Fiecare pas nainte pare nso it, n mod inevitabil, de o mpu inare a substan ei, de o nlturare a poten ialit ilor i o blocare a op iunilor. Nu este prea clar, ns, dac asemenea pai nainte reuesc, totodat, s contureze noi posibilit i, chiar dac nu ntr-un ritm care s compenseze pierderile nregistrate. ntr-un fel, nimic este mai bogat i mai deschis dect ceva; primul pas al lui ceva este categoric nzestrat cu toate poten ialit ile viitorului, pe cnd urmtorul pas este ntructva mai pu in deschis. Acelai lucru se poate spune i despre al treilea pas, n compara ie cu al doilea. Oare de ce tot acest proces nu se oprete mai curnd? De ce nu pune stpnire pe realitate o linite entropic, o pace mortal? Aici intervin natura reac ionar a secundarului i recesivitatea obstinat a realit ii. Progresul deplin, nestnjenit i linear reprezint drumul cel mai scurt spre stagnare i moarte. Aceast tendin este mpiedicat, ntrziat i, de fapt, contracarat de reac ia unor gesturi creatoare. Aceste gesturi (un nou curent n critica literar, o construc ie filosofic, un partid politic, un imperiu economic, i aa mai departe) devin i ele, n curnd, inta subversiunii, tocmai fiindc ndeamn spre noi
Dihotomia universal/particular este prea simpl. Tertium datur: rela ii care leag schimbarea de continuitate, diferen a de similitudine, spune Claudio Guillen i, citndu-1 pe filosoful basc Fernando Savater, Discursul violen ei se bazeaz pe un principiu al indiferen ei universale: totul este la fel, dac nu este ce vreau eu. Orice gradualitate, distinc ie sau preferin relativ este o form de complicitate la rul absolut... Aceast anihilare prin dispre ul fa a de nuan e reprezint exact opusul sarcinii iubirii de a stabili diferen e, care const n a gsi irepetabilul acolo unde obiectivitatea nu poate descoperi dect rutina: prin ii cnd aud primul cuvnt rostit de copilul lor, doi ndrgosti i care privesc mpreun zorii de zi (On the Uses of Monistic Theories, in New Literary History, 18/1987, nr. 3, pp. 513, 500).
138

83

orizonturi de progres i, deci, de nchidere. Entropia este, astfel, evitat printr-o reac ie creatoare i prin recuperri ale trecutului. Capacit ile i cunotin ele filosofice nu mi permit s ofer cititorului mai mult dect aceast schi intuitiv a procesului general. Dar sper s fi fost mai convingtor cnd am demonstrat c literatura joac tocmai acest rol, n raporturile ei cu societatea i istoria. Ea ncearc s recupereze ceea ce este abandonat i demonetizat limbaj, tipologii umane, idei i le reintroduce n ecua ie cu gesturi hotrte, deconstructive, tulburnd mul umirea de sine a progresului ordonat i sistematic. Asupra acestei a doua pr i a teoriei secundarului a dori s mai zbovesc o vreme n final. La urma urmei, tot acest grupaj de eseuri graviteaz n jurul rolului istoric al literaturii. * Pentru a-mi consolida pozi ia in ceea ce privete categoria vag i multiform, pe care am numit-o secundar, voi amplifica perspectiva istoric propus aici i voi comenta pe scurt ceea ce cred eu (n tradi ia weberian) c se ntmpl n lumea de astzi. Aproape de sfritul secolului XX, un proces nceput de mult vreme pare s i ating scopul: izolarea din ce n ce mai pronun at a individului, ruperea legturilor, triumful alienrilor. Acest proces, ale crui origini snt, probabil, la fel de vechi ca i omenirea, a nceput s i clarifice direc ia cu aproape o mie de ani n urm, pe msur ce categoriile mentale formate n cadrul cretinismului au influen at sau modelat universul social i tiparele morale i comportamentale n zone-cheie ale planetei. Conceptul de timp linear, preeminen a sufletului individual i a izbvirii lui, principiul suprem abstract al divinit ii s nu uitm c primele persecu ii au fost ntreprinse de oficialit ile romane, pe motiv de ateism , precum i o serie de concepte mai mrunte semnalau ruptura de sacralitatea primitiv, de continuitatea i identificarea dintre individ i forme mai largi de integralitate: clas social, ras, natur, mediu, conductor, pmnt, familie. Separarea de concret, percep ia alterit ii i definirea abstractului att de pregnante n iudaism139 i fceau sim it prezen a n continuare n acest proces, mpreun cu alte elemente precretine de exemplu, intui iile filosofice ale celor mai naintate min i ale Greciei. ntr-un sens poate i mai amplu, nsui procesul de umanizare a fost programat n direc ia dezangajrii sau disjunc iei: abandonarea legturilor, simbolizat de izgonirea din rai a lui Adam i a Evei.140 Oricum ar fi, procesul a fost ini iat i s-a accelerat de ndat ce consecin ele secularizate ale modelelor cretine s-au putut cristaliza n structuri autonome, independente aproximativ n jurul anului 1500, n Europa occidental. S-a declanat atunci un proces de modernizare, care avea s duc, ntr-un timp scurt, la ra ionalizare, urbanizare, industrializare i democra ie.141 La un nivel mai pu in evident, dar mai profund i mai important, aceeai modernizare conducea spre o societate care se debarasa treptat de legturile care limitau i protejau, totodat, individul: breslele i feudele, comunit ile religioase, steti i de clan, nfigerea de rdcini pe suprafe e mici i col uri de pmnt, restric iile de credin i de concep ie, predestinarea i supunerea. Modernizarea a cptat o mre ie universal probabil pe la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX. Impulsurile ei s-au rspndit n toate col urile pmntului, iar comunicarea a devenit acum trstura, dar si valoarea principal a unei societ ii globalizate. Chiar i legturile mai slabe i mai abstracte reprezentate de tradi ia social, de obiceiuri, de practicile religioase, de rela iile familiale sau sentimentele de dragoste, loialitate i onoare ncep s cedeze teren acolo unde procesul ajunge la deplin nflorire, iar individul atinge o treapt de
Jean Joseph Goux, Les Iconoclastes, Paris, Seuil, 1978. O subliniere adeseori fcut de Michel Serres n cr ile sale. 141 Filosofii materialiti snt greu pui la ncercare atunci cnd trebuie s explice de ce nceputurile modernizrii s-au fcut sim ite mai nti n Europa i nu n alte pr i. Vezi Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, NY, Academic Press, 1974. Pentru rela ia dintre religie i ra ionalizare, vezi lucrrile lui Max Weber, n general, iar n particular The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (n lb. german, 1904-1905; reed. NY, Charles Scribners Sons, 1958). Comentarii valoroase se gsesc i n Richard Rubenstein, Liberation Theology and the Crisis n Western Philosophy, in The World and I (1988), nr. 5, pp. 617-621 i Randall Collins, Weberian Sociological Theory, Cambridge, Cambridge UP, 1986, cap. 3.
140 139

84

alienare i nedeterminare din ce n ce mai nalt, scpat de orice trsturi definitorii ale identit ii i de ataamente. Acest proces accelerat poart cu sine evidente trsturi negative i pozitive. De exemplu, este limpede c eliberarea nseamn o desctuare a creativit ii, c aduce la lumin o bog ie de posibilit i de ac iune ascunse i reprimate i de valori de toate felurile, c sporete substan a produc iei i a interac iunii umane i c elimin multe distorsiuni, anxiet i i represiuni. La fel de evident este i faptul c multe lucruri de valoare s-au pierdut de-a lungul procesului. Individul simplu era lsat, adeseori, fr aprare i dezorientat pierdut n cosmos, dup cum a sugerat odat Walker Percy. Multe bucurii i mult cldur i profunzime au ajuns s se piard, iar sentimentul pericolului i al nsingurrii s-a nte it rapid. Nemijlocirea concretului, intensitatea emo iilor, sim ul pentru textur i solidaritatea cu obiectele snt, toate sau par s fie , de domeniul trecutului. Armonie i ordine, sens i valoare devin subiective i relative. Mai mult dect att, caracterul impersonal i ineluctabil al procesului a strnit resentimente i au luat fiin sisteme uriae de idei i ac iune, al cror scop declarat era acela de a apra individul mpotriva pericolelor i ravagiilor sistemului modernizator. Teama de procesele de modernizare i reac ia mpotriva acestora au nceput s se manifeste cu mult timp n urm, romantismul de la sfritul secolului XVIII i nceputul secolului XIX reprezentnd cea mai tipic form timpurie; semne ale acestui tip de reac ie snt detectabile, uneori, i n secolele anterioare. Romantismul i alaiul su bogat din secolul XIX erau eminamente culturale i intelectuale, chiar i atunci cnd vdeau puternice accente politice. n secolul XX, au nceput s-i fac apari ia sisteme vaste na ionalismul, socialismul, comunismul, renaterea religioas, fascismul care se declarau capabile, culmea, s construiasc un alt mediu pentru omul nsingurat i dezrdcinat, s restabileasc ataamentele organice, s instaureze noi armonii, noi rosturi, noi valori. Cu mici excep ii, aceste sisteme antimoderniste au nclinat ctre totalitarism (de dreapta sau, mai frecvent, de stnga), din pricina dorin ei lor de atotcuprindere. Nu este locul aici s ntreprindem o critic istoric a totalitarismului: ea a fost fcut n mod convingtor de teoreticieni sau, mai degrab i mai bine, prin instinct politic i experien istoric. n ceea ce m privete, a prefera s subliniez c, n ciuda ntinderii i a recuren ei lor, aceste sisteme totalitare au euat, de fiecare dat, tocmai n scopurile lor centrale. Indiferent ce succese i realizri au reuit s nregistreze, ele au dat gre tocmai n schimbarea proceselor umane. Ra ionalul, tehnologia, urbanizarea i, mai cu seam, o diferen iere i individualizare tot mai mari au proliferat, n ritm sus inut, peste tot: n Germania lui Hitler, n Spania lui Franco, n China lui Mao. Aproape ntotdeauna, alternativele totalitare au adus suferin , stagnare i cumplite fric iuni, fr a-i atinge elurile intime i supreme. De cele mai multe ori, ele au blocat sau ntrziat ac iunile pozitive ale modernizrii, dar aproape niciodat nu au gsit leacul celor negative sau ndoielnice. Proiectele totalitare s-au dovedit a fi absolut ineficiente i neconstructive. A spune c nu este deloc exagerat previziunea unui posibil sfrit al civiliza iei, ba chiar al omenirii ntregi, prin foc sau nghe pentru a folosi imaginea lui Robert Frost adic printr-o conflagra ie nimicitoare sau printr-un control absolut al umanit ii142, dar este foarte pu in probabil ca modernizarea s poat fi ntoars din drum. Dac aceste reflec ii poart n ele o frm de adevr, atunci se pune ntrebarea: exist, oare, vreo solu ie activ pentru cei care se tem de modernizarea nengrdit, dar nu i fac iluzii c ar putea frna acest proces, ori c 1-ar putea nlocui cu altceva? n capitolele anterioare, am ncercat s sugerez c exist i alte ci n afar de revenire, de nega ie deplin sau de substituire, i c ele snt legate de o nou i mai bun acceptare a zonelor secundarului. Modernizarea nsi poate fi privit n diverse feluri. Poate c factorul care ghideaz ac iunile i gndurile speciei noastre ctre o nou etap n evolu ia ei general este, n primul rnd, progresul
142

Ctre sfritul vie ii, Mircea Eliade a scris dou povestiri n care personajele se lupt cu aceste posibilit i simetric opuse, Tinere e fr tinere e (1978) catastrofa nuclear i Nousprezece trandafiri (1980) pierderea total a libert ii omenirii. Vezi Virgil Nemoianu, Das Aussprechen des Geheimnisses: Phantastische und politische Dimensionen der Romane von Charles Williams und Mircea Eliade, in Hans Peter Duerr (ed.), Die Mitte der Welt, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, pp. 345358.

85

economic i tehnologic, n deplina lui materialitate. Poate c acest progres depinde, totui, de anumite modalit i de cunoatere care, prin conexiunile lor logice, conduc la emancipare i ndeamn fiin ele umane s adopte comportamente i s i construiasc vie ile n moduri radical diferite de cele ale unor epoci istorice mai vechi. La rndul lor, aceste eventualit i nu snt incompatibile cu imaginea unei umanit i care se cufund adnc n logos i renun la ciclicit ile statice ale mitologiilor naturale. Nici una dintre eventualit ile men ionate nu este contrar ideii de libertate uman i voin ei autonome, deoarece, cu toat necesitatea evolu iei, toate par s conduc spre un spa iu din ce n ce mai amplu al deciziei individuale. O discu ie despre esen a modernizrii ar fi de importan capital fie c este una sau alta sau o combina ie din cele de mai sus, fie din multe altele asemntoare. Oricare ar fi rezultatul unei asemenea discu ii presupunnd c s-ar ajunge la vreun rezultat , problema roadelor nesigure i ngrijortoare ale evolu iei, deplngerea pierderilor, temerile pentru viitor i duritatea alternativelor vor rmne ntotdeauna preocupri majore. Saltul de la concretul senzual la o zon de luminoas abstrac iune, de la contopirea htonic la nedeterminarea eteric, nu este nici ncetinit, nici modificat de contientizarea cauzelor i de cunoaterea micrii; din contr, va fi, probabil, accelerat i simplificat. n orice caz, aceast dezbatere academic i filosofic este cu totul distinct de ntrebrile de mai nainte, despre comportamentul practic: cum trebuie s reac ionm n fa a unei asemenea dinamici; cum trebuie s o tratm; ce atitudine trebuie s lum? Date fiind cele spuse mai nainte, prerea mea este c nu ar trebui s privim nici nainte, nici napoi, ci lateral, ori de cte ori este posibil. Concentrarea pe secundar impune, n primul rnd, o atitudine digresiv, o micare ocolit, o exprimare indirect i recurgerea la blnde viclenii. Devierile temporare, tihna manierat, oprirea asupra detaliilor, absurditatea capricioas a artificiilor i evazionismului, hoinreala vistoare pe poteci lturalnice i multe alte strategii de ntrziere contribuie, toate, la o schimbare digresiv a micrii nainte, care nu poate i nu vrea s i blocheze acesteia calea, dar care ar putea, eventual, s o influen eze decisiv. Ceea ce se ntmpl, de fapt, este c principalul nu mai este deposedat de propriul su secundar, ci nevoit s se implice, mpreun cu el, n nenumrate tensiuni locale i s nainteze mpovrat de un surplus de materie colateral. Pentru a folosi o metafor mar ial, fiin a uman se angajeaz nu ntr-un rzboi total cu principalul, ci n raiduri de gheril, al cror scop este de a stnjeni i ncetini naintarea dumanului, nu de a-1 zdrobi. Cel pu in la fel de important este gestul recuperator reveniri i repuneri n drepturi, scurte ntoarceri pe propriile urme, frecvente i iu i zig-zag-uri i alternri ntre trecut i prezent, schimbri vremelnice i jucue de perspectiv, acestea fiind tot attea moduri de a rspunde presiunilor progresului, uor de realizat i surprinztor de eficiente (sau, mai curnd, rentabile?) n atenuarea acestor presiuni. Nu trebuie uitat nici acum o distinc ie: pentru a rspunde pericolelor reale sau imaginare ale progresului, strategiile trecutului s-au bazat fie pe restaura ie total, fie pe revolu ie, chiar dac, n sens etimologic, cei doi termeni snt virtual sinonimi. O contiin a secundarului ne ndeamn s tratm aceeai situa ie n chip cu totul diferit. Ea va ncerca s ne implice nu n opera ii de anvergur, ci n numeroase mici recuperri, ac iuni locale i modificri. Din aceast perspectiv, problema nu este aceea de a pune piedici progresului, ci de a restabili genul de complexitate care ar putea disprea realmente din pricina vitezei i a linearit ii progresului. Recesivitatea se men ine (i) prin contiin a recesivit ii. Reac iunea pur este o form de progres, indiferent de direc ia sa. Ea poate fi numit progress n virtutea rela iei ei simetrice cu acesta i pentru c mprumut viteza, precizia i energiile simplificatoare (deci, entropice) ale progresului. Prin contrast, recuperrile locale i tensiunile secundarului par a pleca de la premisa c mediile aflate n schimbare i direc ia schimbrii nu prezint cine-tie-ce importan a, cu condi ia ca n fiecare mediu s fi rmas suficient complexitate ct s permit existen a unui minim spa iu vital sau op ional, pentru manevrabilitate.143

143

Franois Guizot considera c prima datorie a omului n via este s se supun imperfec iunii. Vezi Ernst L. Woodward, Three Studies on European Conservatism, Hamden, Archon, 1963, p. 216. Rareori s-a pledat att de elocvent pentru

86

Oare la Candide cnd a ajuns la captul necazurilor sale i a tras concluzia c linia de conduit cea mai bun era aceea de a se ocupa de cultivarea propriei sale grdini era vorba de amrciune sarcastic, de ironie blajin sau de un pragmatism cinstit? Voltaire nsui nu a urmat niciodat sfatul lui Candide, dar s-a artat dispus s-i acorde acestuia dreptul la propria opinie. Ne putem ntreba dac tradi ia platonic, acceptnd Frumosul drept parte a unei triade, alturi de Bine i de Adevr, nu se strduia cumva, n mod deliberat, s submineze certitudinile totalizante ale acestora din urm i, deci, dac nu cumva proclama i ea importan a secundarului. Sco nd n eviden meritele linitii, ale tcerii i contemplrii integratoare (continund multe tradi ii mistice, att occidentale, ct i orientale), Louis Dupr se nscria pe linia eforturilor de a ncetini formele imanente de absolutism.144 Pre uind identificarea cu praxis-ul profesional i mbr iarea afectuoas a detaliului material, Oakeshott nu fcea altceva dect s sugereze o scpare de sub presiunile nivelatoare ale principalului. Omul de tiin poate s ridice glasul n favoarea imperfec iunii umane sau pentru ceea ce C.S. Peirce numea cndva modesta failibilitate:
ntr-o msur considerabil i cu ct fiin a uman i recunoate mai mult propriile limite, cu att mai complex i mai sofisticat devine procesul de acumulare informa ional. Dou exemple elocvente ale acestei corela ii ni le ofer principiul incertitudinii i al complementarit ii, prin care ambiguitatea devine obiect de studiu n fizica modern.145

Principiul dialogic, att de frecvent ntrebuin at n filosofia teologic iudaic i cretin de ctre Martin Buber, Franz Rosenzweig, Ferdinand Ebner, Gabriel Marcel i al ii (nainte de a fi aplicat la critica literar de ctre M. Bahtin i discipolii si) se aseamn, n multe privin e, cu ceea ce descriam mai sus drept recesivitatea secundarului.146 Nu mai este cazul s continui aceast enumerare de fenomene i teorii nrudite, din moment ce capitolele anterioare ale cr ii se ocup de ele destul de amnun it. Dup prerea mea, utilizarea conceptului de secundar ne deschide noi ci pe care nu le-am fi avut la ndemn lucrnd cu alte cadre conceptuale. Principiul dialogic, de exemplu, este doar paratactic i poate fi bnuit drept surs a scepticismului i stagnrii. A accepta secundarul nseamn a accepta crea ia i progresul i a pleda, n acelai timp, pentru integritate i juste e n via a istoric i epistemologic. n mod inevitabil i din motive euristice, n paginile anterioare accentul cade pe conservatorism i reac ionarism. Ajungnd la sfrit, este momentul s i atrag aten ia cititorului care nu va fi observat deja c ntreg parcursul cr ii a fost punctat cu avertismente privind necesitatea pstrrii i a diversificrii progresului. Poate c accentul pus pe secundar a prut un fel de alternativ pervers la progres un progres rsturnat, dac se poate spune aa. Totui, aten ia acordat micrilor dialectice ale secundarului este, vrnd-nevrnd, i un gest de aten ie fa de conexiunile dintre praxis i realitate, o ncurajare i un punct de sprijin oferite acestora mpotriva a ceea ce Doderer numea sisteme-substitut, care snt de natur s submineze i s nlocuiasc realul. Reac iunea, att de des invocat n paginile de fa , nu poate fi desprins de creativitatea anti-entropic: menirea ei este aceea de a fi nfrnt sau de a genera impasuri fertile, potrivit convingerii de cpti a lui Paul Claudel c planul i porunca lui Dumnezeu pentru omul pe care 1-a creat snt nu de a iei nvingtor, ci numai de a evita nfrngerea. Starea cea mai natural a omenirii, voi continua eu, este aceea de imperfec iune. Ororile ultimelor secole i ale ctorva dintr-o istorie mai veche, au fost, n mare msur, rezultatul goanei dup
importan a unei vie i politice descentralizate, aa cum au fcut-o Chesterton i distribu ionitii lui. Pentru o scurt, dar excelent evaluare critic, vezi Michael Novak, Saving Distributism, in Chesterton Review, 10 (1984), nr. l, pp. 13-34. 144 Louis Dupr, The Other Dimension, Garden City, Doubleday, 1972. 145 Harley Shands i James D. Meltzer, Unexpected Semiotic Implications of Medical Inquiry, in Thomas Sebeok (ed.), A Perfusion of Signs, Bloomington, Indiana UP, 1977, p. 80. 146 Pentru o privire mai general, vezi Hans Urs von Balthasar, Theodramatik, 4 vol., Einsiedeln, Johannes Verlag, 19731979, vol. l, pp. 587-604.

87

perfec iune i triumf. Acceptarea ra ional a imperfec iunii este dificil, dar nicidecum imposibil; ba chiar se poate dovedi interesant i surprinztoare, n felul ei. Al i gnditori, reflectnd pe marginea literaturii, au ncercat s explice natura conservatoare a acesteia fie prin tendin ele ei ordonatoare i organice, fie prin atrac ia altor vremuri i a privirilor retrospective.147 Exist un anumit adevr n aceste preri. Caracterul ordonator i organic al literaturii reprezint o tentativ de a contracara imperativele binelui i adevrului, cu obliga iile lor concomitente: micarea uniform i gesturile conformiste. Prin modul special n care tie s subsumeze unit ii multiplicitatea i texturile locale, arta difer net de progres. Trecutul este, i el, un aspect important al dezbaterii. Conductorii i eroii din Evul Mediu i din Antichitate erau mici de statur, ur i, adeseori diformi: aa i prezint Tapiseria de la Bayeux, aa i arat scheletele descoperite, aa las s se n eleag dimensiunile armurilor. n plus, aceti conductori erau ticloi i nestatornici, cruzi, suspicioi i irascibili. Aveau pu ini adep i, succesele i faptele lor de arme erau mediocre, scopurile erau meschine. Puse fa n fa cu asemenea realit i i realizri, marile epopei i drame ce le snt nchinate par ludroenii dearte i lingueli caraghioase. Valoarea marilor opere literare este dat de altceva: de timpul scurs de la evenimente. Semnificatul se transform din individual n general uman nsumnd realitatea cu privirea retrospectiv. Trecutul este vzut ca trecut, iubit ca trecut, i instalat ca atare, cu sfidtoare bravur, n fa a prezentului i a viitorului. Asemenea forme de reac iune snt inerente actului literar i armoniilor sale, dar ignor cealalt fa a reac iunii, i anume truda ascuns i inepuizabila tenta ie a secundarului pe care am disecat-o n paginile acestei cr i. Departe de a se sprijini pe energii constructive i armonizatoare, secundarul i gsete expresia artistic prin intermediul dezordinii, al relaxrii, al indolen ei. Alia ii si snt neglijen a, toleran a, tergiversarea, iar for a i-o trage din lipsa de energie i de scop. Ca secundar n societate i n istorie, literatura este un imbold spre nfrngere i, deci, spre nnoire. Din moment ce orice progres i merit numele strict la nceput, reiese c oprirea naintrii ulterioare nu poate fi altceva dect o strategie benefic i o condi ie pentru un nou nceput de progres. Nu import dac acest tip foarte special de conservatorism trebuie privit din unghi retrospectiv, sau al armoniei organice, sau al dizolvrilor anarhice ale secundarului, de vreme ce rezultatul este acelai. n Occident, n anii 80, breasla universitar, chinuit de dorin a arztoare de a mpinge nainte progresul, a ajuns, inevitabil, s aib temeri vizavi de literatur ca institu ie. Impulsul deconstructiv, menit s mpiedice, s risipeasc, s atenueze presiunile principalului, a fost cooptat pe scar larg lucru dintre cele mai deconcertante de criticii universitari i nhmat cu de-a sila la hegemoniile ideologice ale momentului, ceea ce a adus o victorie net for elor nivelrii i ale conformismului. Acelai conformism ac ioneaz discret n diverse ipostaze foarte rspndite: textele snt lipsite de orice semnifica ie, valoarea lor estetic a fost abolit, canoanele literare au fost modificate n aa fel, nct s serveasc unor scopuri sociale de binefacere, literatura s-a transformat ntr-un adjuvant al sociologiei, textele literare i obiectele de larg consum snt puse pe acelai plan, i aa mai departe. Ceea ce unete toate aceste aspecte este un anumit tremur nervos la gndul haosului pe care l poate declana energia reac ionar a literaturii. Lupta mpotriva autorit ii i a privilegiilor unui canon literar nu este dect foarte rar un act de rebeliune i eliberare. Aproape ntotdeauna este o ncercare de a nivela i nbui recalcitran a i unicitatea esteticului, de a extirpa secundarul i a impune literaturii o stare slugarnic, de subordonare. Am ncercat s sugerez de ce este preferabil s acceptm cu franche e natura literaturii i s ajungem la un compromis cu ea, dect s construim nite mainrii uriae care scrnesc ncercnd s camufleze sau s compenseze realit ile incomode. De asemenea, am ncercat s explic de ce s-ar cuveni s acceptm mai placizi scandalul literaturii. Literatura poate fi ncp nat i, de obicei, chiar i este, precum Brenger al lui Ionesco, n lumea de culori uniforme a rinocerilor, printre chipuri severe i tropituri de copite, ca nite tunete. Victorioas, ns, nu va fi niciodat i, de obicei, nici nu ncearc s fie, mul umindu-se cu un rol auxiliar: s crteasc, s obiecteze, s aduc nuan e, s pstreze por ile
147

Thomas Fleming, The Uses of Diversity: Recovering the Recent Past, in Chronicles, 10 (1986), nr. 10, pp. 8-24.

88

deschise, s imagineze posibilit i, s nutreasc vise. Cu toat insisten a multora dintre cei ce o practic, literatura rmne, n fond, un izvor blnd i durabil de relaxare i de nfrngere. La rndul su, darul vital al etern-nnoitei, etern-efemerei nfrngeri reprezint una dintre cele mai caritabile i pre ioase piese din zestrea fiin ei umane, izvorul fidel al tuturor galanteriilor i speran elor noastre.

89

Note despre autori Roland Barthes (1915-1980). Eseist, critic i teoretician literar, Barthes reprezint una dintre figurile centrale ale structuralismului literar francez i, prin ultimele sale scrieri, un precursor al postructuralismului. Divers att prin domeniile abordate (literatur, fotografie, cinematograf, muzic, mass-media), ct i prin metode (critic de inspira ie sociologic, tematic, psihanalitic, naratologic .a.), opera sa pare s aib ca singur numitor comun tema limbajului. Surprinztoare snt i virajele ideologice ce marcheaz cteva perioade distincte: de la marxismul primelor texte la structuralismul scientizant al anilor 60, de aici la textualismul de tip Tel-Quel i mai apoi la hedonismul antimetodic al ultimilor ani. Atent la semnifica ie i n special la conota ie, adic la sistemele secundare de semne ce marcheaz circula ia subiectiv a valorilor, Barthes ncepe cu o analiz sociologic a scriiturii, n eleas ca supra-stil colectiv sau totalitate a Semnelor Literaturii (semne prin care literatura i codific diferen a n raport cu alte limbaje). Curnd, o analiz subtil a clieelor mic-burgheze avanseaz conceptul de mit, n eles ca mecanism conotativ de manipulare ideologic a semnifica iei. Sub influen a lingvisticii structuraliste, Barthes ncearc o generalizare a proiectului su, schi nd, sub numele de semiologie, coordonatele unei tiin e care va studia via a semnelor n cadrul vie ii sociale. El i inventariaz conceptele operatorii i ulterior le aplic ntr-o analiz riguroas a sistemului modei. n domeniul strict literar, interpretrile sale iconoclaste despre Michelet, despre Noul Roman francez i mai ales despre Racine vor provoca o polemic cu critica universitar. Replica dat de Barthes n Critic i adevr va deveni manifestul teoretic al Noii Critici franceze, postulnd pluralitatea limbajului literar i a interpretrilor critice. Criteriul de validare al acestora din urm este, dup Barthes, coeren a n raport cu sistemul teoretic de referin , i nu pretinsa adecvare la adevrul operei. Alte scrieri ncearc s deceleze codurile nara iunii clasice sau investigheaz retorica imaginii, dar Barthes denun curnd iluzia scientist, cultivnd n ultima parte a carierei sale eseul aforistic, fragmentar, ntr-un discurs ndrgostit, care nu-i mai ia drept cau iune dect plcerea textului. Bibliografie: Le degr zro de lcriture (Gradul zero al scriiturii), (1953), Michelet par luimme (1954), Mythologies (Mitologii), (1957; trad. rom. 1997), Sur Racine (Despre Racine) (1963; trad. rom. 1969), Essais critiques (Eseuri critice) (1964), Elments de smiologie (Elemente de semiologie) (1965), Critique et vrit (Critic i adevr) (1966), Systme de la mode (Sistemul modei) (1967), S/Z (1970), LEmpire des signes (Imperiul semnelor) (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Plcerea textului (Le plaisir du texte) (1973; trad. rom. 1994), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments dun discours amoureux (Fragmente dintr-un discurs ndrgostit) (1977), La chambre claire (Camera luminoas) (1980), Le bruissement de la langue (Rumoarea limbajului) (postum; 1984). O selec ie din aceste lucrri a fost tradus n romnete n antologia Romanul scriiturii (1987). [Ovidiu Verde] Antoine Compagnon (n. 1950). Comparatist, critic i teoretician literar francez, profesor la Sorbona (Paris IV) i la Universitatea Columbia, membru al Academiei Americane de Arte i tiin e. Domeniile sale de interes snt teoria literaturii, istoria criticii i studiul reprezentrilor literare n Renatere i secolele al XIX-lea i al XX-lea: La seconde main ou le travail de la citation, 1979, Nous, Michel de Montaigne, 1980, La Troisime Rpublique des lettres. De Flaubert Proust, 1983, Proust entre deux sicles, 1989, Chat en poche: Montaigne et lallgorie, 1993. Ca i n cazul lucrrilor men ionate anterior, cele mai cunoscute cr i ale sale Les Cinq paradoxes de la modernit, 1990, trad. rom. Cele cinci paradoxuri ale modernit ii, 1998 i Le Dmon de la thorie. Littrature et sens commun, 1998 se caracterizeaz prin aten ia acordat fenomenelor de criz, liminalitate sau tensiune productiv, fie sub aspectul discutrii ncercrilor succesive de redefinire a naturii i obiectului artistic care compun 90

istoria frmntat a modernit ii literar-artistice de la Baudelaire ncoace, fie sub cel al reconsiderrii critice a statutului i limitelor teoriei literare. Miza demersului metacritic din Demonul teoriei este redarea fizionomiei complexe a unei tradi ii disciplinare (aceea a teoriei literare), prin intermediul prezentrii dezbaterilor i polemicilor n jurul a apte no iuni-cheie: literaritatea, autorul, lumea, cititorul, stilul, istoria i valoarea. [Anca Bicoianu] Jacques Derrida (1930-2004). Filosof contemporan francez, pe ct de influent, pe att de controversat, mentor al post-structuralismului, Derrida a exercitat o puternic influen asupra teoriei literare, n special n Statele Unite. Refuznd sistematizarea, greu de cuprins ntr-o formul, gndirea sa i recunoate ndatorarea n primul rnd fa de Heidegger. Ea continu, pretinznd s radicalizeze, critica heideggerian a metafizicii, n special a determinrii fiin ei ca prezen , considerat trstura fundamental a acesteia. Derrida transform diferen a ontic-ontologic a lui Heidegger (dintre Fiin i fiin are) n diferan , concept opus prezen ei, care desemneaz n acelai timp condi ia de posibilitate a acesteia (ceea ce face posibil prezentarea fiin rii-prezente, dar, ca atare, nu se prezint niciodat). Astfel, dup Rodolphe Gasch, proiectul filosofiei derrideene este descrierea condi iilor de posibilitate ale experien ei, contiin ei i limbajului, ca sistem de infrastructuri situate dincolo de Fiin . Auto-intitulat deconstruc ie, gndirea lui Derrida mbrac un aspect predominant de critic meta-filosofic, producnd n principal lecturi ale marilor texte ce alctuiesc tradi ia metafizicii, ghidate de principiul redescrierii drept principal a ceea ce metafizica omite, ascunde sau depreciaz ca fiind secundar. Fixndu-i ca obiectiv discursul metafizicii occidentale, Derrida consider c acest discurs impregneaz la nivelul presupozi iilor toate celelalte discursuri: tiin a, lingvistica, psihanaliza, critica literar etc. n anii 70, aceast critic s-a focalizat ndeosebi asupra conceptelor lingvistice folosite n cadrul structuralismului, n primul rnd a conceptului de semn, considerat cheia de bolt a tuturor celorlalte structuri filosofice, politice, sociale i institu ionale. Teza central a teoriei logocentrismului este aceea c distinc ia saussurian dintre semnificant i semnificat reproduce dihotomia fundamental a metafizicii de sorginte platonician, aceea dintre sensibil i inteligibil, ducnd la privilegierea semnificatului n raport cu semnificantul i a vorbirii n raport cu scrierea. Scrierea sau textul devin, n filosofia lui Derrida, termeni echivalen i cu diferan a. Dincolo de analiza conceptelor i a opozi iilor conceptuale majore ale metafizicii, lecturile derrideene i propun s relativizeze grani ele dintre filosofie i literatur, dintre adevr i fic iune, printr-o teorie a textualit ii plurale, divergente, ireductibile. Ca tip de discurs, filosofia neutralizeaz n aparen aceast textualitate (semnificantul, scriitura), pretinznd c are un acces direct la semnifica ie, ntr-o limb universal i transparent. mpotriva acestei preten ii, Derrida i propune s releve o dimensiune textual (sau retoric) ce trdeaz sistemul, fcndu-l s se deconstruiasc singur. Invers, discursul literar ar asuma deschis aceast textualitate; iat de ce, pe de o parte, numeroase comentarii snt dedicate unor scriitori (Artaud, Bataille, Blanchot, Celan, Mallarm, Joyce sau Kafka), iar, pe de alt parte, Derrida nsui experimenteaz stilistic diverse modalit i de a evita constrngerile argumentative ale discursului filosofic. mbr ind aceste teze, coala criticii literare americane deconstructiviste (Paul de Man, J. Culler i al ii) i propune s cerceteze posibilele contaminri ntre texte, artnd c n orice discurs filosofic exist dimensiuni literare i n orice text literar opereaz anumite opozi ii filosofice. Principalele scrieri: Despre gramatologie (De la grammatologie) (1967; trad. rom. par ial n antologia Pentru o teorie a textului, 1980); Scriitura i diferen a (LEcriture et la diffrence) (1967; trad. rom. 1998); La voix et le phnomne. Introduction au problme du signe dans la phnomnologie de Husserl (Vocea i fenomenul. Introducere n problematica semnului n filosofia lui Husserl) (1967), Diseminarea (La Dissmination) (1972; trad. rom. 1997); Marges, De la philosophie (Margini, despre filosofie) (1972); Positions (Pozi ii) (1972), Glas (1974), La carte postale. De Socrate Freud et audel (Cartea potal. De la Socrate la Freud...) (1980), Psych. Inventions de lautre (Psyche. 91

Inventri ale celuilalt) (1987), Ulise gramofon. Dou cuvinte pentru Joyce (Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce) (1987; trad. rom. 2000), Limited Inc. a..., b..., c. (1990); Khra (1993; trad. rom. 1998), Spectrele lui Marx (Spectres de Marx) (1993; trad. rom. 1999). [Ovidiu Verde] Michel Foucault (1926-1984). Gnditor francez, profesor la Collge de France. A fost una dintre figurile marcante ale poststructuralismului francez, iar studiile sale au avut o influen notabil asupra dezvoltrii teoriilor contemporane (studii subalterne, analiza discursului). Opera lui poate fi structurat n trei perioade distincte, crora le corespund domenii de studiu i formule analitice distincte: arheologia (o istorie sui generis a sistemelor de gndire i a rela iilor dintre epistemai sau modalit i de cunoatere: Histoire de la folie l'ge classique, 1961, trad. rom. Istoria nebuniei n epoca clasic, 1996, Naissance de la clinique: une archologie du regard mdical, 1963, trad. rom. Naterea clinicii, 1998, Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines, 1966, trad. rom. Cuvintele i lucrurile: o arheologie a tiin elor umane, 1996, Archologie du savoir, 1969, trad. rom. Arheologia cunoaterii, 1999), genealogia (studiul bioputerii i al rela iilor dintre cunoatere i putere: Surveiller et punir: naissance du prison, 1975, trad. rom. A supraveghea i a pedepsi: naterea nchisorii, 1997) i etica (analiza raporturilor individului cu lumea nconjurtoare, cu ceilal i i cu sine: Histoire de la sexualit, 1976, 1984, trad. rom. Istoria sexualit ii, 1995). [Anca Bicoianu] Grard Genette (n. 1930). Poetician i teoretician francez de inspira ie structuralist, Genette este preocupat n primul rnd de formele literaturii, fr a neglija ns latura semnifica iei. Primele sale trei volume cerceteaz, n spiritul neo-retoricii, devia ia proprie limbajului literar n opere extrem de diverse (Montaigne, Stendhal, Mallarm, Proust, Robe-Grillet), strduindu-se s determine criteriile literaturit ii lor. ncepnd cu Figuri III, aten ia sa se deplaseaz asupra nara iunii, domeniu n care aduce teoretizri novatoare. Cu Mimologiques, autorul se emancipeaz de linia structuralist, trecnd la investigarea jocurilor literare, a tuturor acelor procedee i artificii prin care limbajul poetic motiveaz semnele conven ionale, transformndu-le n imagini ale lucrurilor. Urmtoarele cr i inventariaz i descriu mecanismele intertextualit ii i ale paratextului sau revin la discursul nara iunii, n aceeai convingere c important nu este s interpretezi literatura, ci s o transformi. n acelai timp, Genette i lrgete cmpul anchetei teoretice asupra regimurilor, criteriilor i modurilor literaturit ii i asupra fenomenului estetic n ansamblu. Bibliografie: Figuri (Figures) I, II, III (1966-1972; trad. rom. par ial 1978), Mimologiques (Mimologice) (1976), Palimpsestes (Palimpseste) (1982), Nouveau discours du rcit (Noul discurs al povestirii) (1983), Seuils (Praguri) (1987), Fic iune i dic iune (Fiction et diction) (1991; trad. rom. 1994), Opera artei. Imanen i transcenden (LOeuvre dart. Immanence et transcendance) (1994; trad. rom. 1999-2000). [Ovidiu Verde] Virgil Nemoianu (n. 1940). Comparatist i teoretician literar romn stabilit n Statele Unite ale Americii, este titularul catedrei speciale William J. Byron Distinguished Professorship de la Universitatea Catolic din Washington i membru al Academiei Europene de Arte i tiin e. A fcut parte din conducerea sec iei de romantism comparat i a sec iei de studii europene a Asocia iei de Limbi Moderne din Statele Unite, iar n prezent, este vicepreedinte al Asocia iei Interna ionale de Literatur Comparat i membru n Biroul Executiv al Asocia iei Criticilor i Cercettorilor Literari din SUA. Domeniile sale de interes snt romantismul european, teoria literaturii i istoria intelectual a secolelor al XIX-lea i al XX-lea. A publicat pn n prezent 16 cr i i peste 600 de articole, dintre care amintim: Structuralismul (1967), The Taming of Romanticism: European Literature and the Age of Biedermeier, 1985, trad. rom. mblnzirea romantismului: literatura european i epoca Biedermeier, 1998 (n care lanseaz conceptul de romantism Biedermeier, menit s dea seama, mai ales, de specificitatea literaturii i culturii epocii n Europa Central i de Est), A Theory of the Secondary. Literature, Progress and Reaction, 1989, trad. rom. O teorie a secundarului. Literatur, progres i 92

reac iune, 1997 (volum a crui miz este de a reabilita secundarul, n eles ca ansamblu de fenomene i zone culturale conexe centrului i caracterizate prin pluralitate, imperfec iune, diversitate i vitalitate, repunnd astfel n discu ie rela ia dialectic dintre principal i secundar, progres i reac iune, istorie i literatur), Play, Literature, Religion. Essays in Cultural Intertextuality (ed. mpreun cu Robert Royal), 1992, Jocurile Divinit ii. Gndire, libertate i religie la sfrit de mileniu, 1997 (lucrri care investigheaz posibilit ile de conciliere a ra ionalit ii tiin ifice contemporane cu dimensiunea religioas i func ia de mediere ntre secular i sacru a actelor culturale). [Anca Bicoianu] Viktor Borisovici klovski (1893-1984). Estetician, critic i istoric literar rus, ini iator i teoretician al OPOIAZ-ului (Societatea pentru studierea limbajului poetic) i unul dintre reprezentan ii remarcabili ai colii formale ruse. A debutat cu studii consacrate poeziei futuriste (v. Renvierea cuvntului, 1914), ndreptndu-i ulterior aten ia spre teoria prozei (Despre teoria prozei, 1925, nsemnri despre proza clasicilor rui, 1955, Pro i contra. nsemnri despre Dostoievski, 1957, Despre proza literar, 1959, Lev Tolstoi, 1963; trad. rom. 1976). Arta ca procedeu (1917) este considerat unul dintre manifestele formalismului, indicnd ca preocupare central a analizelor textului literar studiul elementelor sale constitutive i al modalit ilor de organizare a acestora (cuprinse sub denumirea generic de procedee) i introducnd conceptul de nstrinare (ostranenie), definit ca mod de evitare a automatismelor perceptive. [Anca Bicoianu] Tzvetan Todorov (n. 1939). Critic i teoretician literar de origine bulgar, stabilit la Paris. A predat la Ecole Pratique des Hautes Etudes, precum i la numeroase universit i din Europa i Statele Unite, iar n prezent este cercettor principal la Centre National de la Recherche Scientifique, Paris. A avut o contribu ie important la dezvoltarea structuralismului francez, att prin activitatea de traductor i promotor al tezelor formalismului rus, ct i prin lucrrile sale de poetic, semiotic i naratologie, remarcabile prin complexitate i rigoare analitic: Grammaire du Dcamron, 1969, trad. rom. Poetica. Gramatica Decameronului, 1975, Introduction la littrature fantastique, 1970, trad. rom. Introducere n literatura fantastic, 1973, La potique de la prose, 1971, Thories du symbole, 1982, trad. rom. Teorii ale simbolului, 1983. Cr ile i articolele publicate n ultimii cincisprezece ani marcheaz o extindere a domeniilor sale de interes, de la o problematic specific literar la teme cu deschidere istoric i etic: Nous et les Autres. Essai sur la diversit, 1989, trad. rom. Noi i ceilal i: despre diversitate, 1999, La Conqute de l'Amrique. La question de l'Autre, 1991, Les Morales de l'Histoire, 1991, Mmoire du mal, tentation du bien. Enqute sur le sicle, 2000, trad. rom. Memoria rului, ispita binelui: o analiz a secolului, 2002 (lucrri avnd ca obiect natura i efectele rela iilor interculturale i dificult ile reprezentrii alterit ii, precum i rolul memoriei n recuperarea i asumarea unui trecut marcat de fenomenul totalitar). [Anca Bicoianu]

93