POSTFAȚĂ

Max Blecher este o descoperire relativ târzie în literatura

română. Dispărut înainte de a împlini 29 de ani. (n. 30 sep­
tembrie 1909 Botoșani - m. 30 mai 1938), el a publicat pu­
țin (două romane atipice: întâmplări în irealitatea imediată,
1.936 și Inimi cicatrizate, 1937) și. despre.el au scris mai. ales
tinerii critici, colegi de generație. Cu excepția lui Pompiliu
Constantinescu și Perpessicius, criticii din a treia generație
postmaioresciană nu l-au luat în seamă. G. Călinescu reține
romanul Inimi cicatrizate\ nu și pe acela de debut, dar, în
afară de a-i recunoaște claritatea de „reportaj superior [ce]
dezvăluie o tristă latură existenței/1 nu observă în el alte cali­
tăți estetice. Mai atent și mai generos este, în comentariul din
Istoria literaturii române contemporane (1937), E. Lovinescu.
El remarcă „o mare capacitate de a percepe realitatea" în
întâmplări din irealitatea imediată, ascuțimea analizei psi­
hologice și originalitatea (ineditul) spațiului de investigație.
Nu-i place, în. al doilea romandimba incertă și neîngrijită...
Prietenii avangardiști ai autorului, în. speță Geo Bogza și
Sașa Pană, sunt însă entuziaști, ca și Mihail Sebastian. care
descoperă în fragmentele epice ale lui Blecher „tresăriri de
geniu". Elogios este și Eugen lonescu, care, de regulă, este
în. această fază juvenilă un negaționist imprevizibil și ludic.
Ii plac, uneori, scrierile contemporanilor săi, dar mai mult
și mai des nu-i plac deloc. In întâmplările lui Blecher vede
„o poezie fantastică neasemuită metafizică". Nu mai este
însă atât de satisfăcut când citește Inimi cicatrizate. Deși ro­
manul are „un material excelent", el ar fi slab, esteticește,
pentru că facevconcesii literaturii și, în plus, este scris „cu
stângăcie". In privința stângăciei se poate discuta, paradoxal
este însă reproșul că un roman face concesii literaturii. Dar
cui ar trebui să facă dacă nu literaturii din care se revendică?
Iar dacă nu accepți această fatalitate, atunci mai are rost să
studiezi stângăciile scriiturii?
Discutabilă este și opinia tânărului cronicar literar cum
că Inimi cicatrizate este „o carte inferioară" pentru că, în afa­
ră că este obedientă față de literatură, nu prezintă nicio sur­
priză cititorului („de la pagina 1, știi ce va fi la pagina 231")
și, în plus, „spiritul [ei] sucombă sub mizerie, sub necesita­
te". Cu alte cuvinte romanul nu transcede realul mizerabil,
nu. are, așadar, deschidere metafizică. Adică ceea ce are,
după părerea, criticului, întâmplări din realitatea imediată „o
capodoperă pentru, ca. realitatea, durerii și a. mizeriei, este
transfigurată" („Facla", 1.1 ian. 1937). Obiecția, este, de data
aceasta, posibilă în logica și spiritul criticii. Rămâne doar să
dovedim că. un roman „în. nicio legătură cu epica" are și
altul nu are metafizică și că în genere, un roman trebuie să
aibă, totdeauna, metafizică. De o capodoperă vorbește,
într-un studiu din 1970, și Dinu Pillat, atunci când anali­
zând întâmplări din irealitatea imediată-, îl fixează pe Blecher
în familia epică a lui Kafka și Sartre {La Nausee). Este primul
critic, dacă, nu mă înșel, care remarcă „o formă de literatură
existențialistă" în scrierile acestui autor, aducând în. discuție,
în afară de romanele citate, Viziunea luminată, un jurnal in­
tim cu adevărat tulburător. Cât despre faptul că întâmplările
anticipează La Nausee, se poate discuta, dar nu în chip pro­
tocronist. Existențialismul este o stare de spirit europeană pe
care românii, o percep repede, cam după 1925, atunci când
tânăra generație începe să discute despre noua spiritualitate.
„Criterioniștii", „generaționiștii", mai înaintea lor semnatarii
„Manifestului Crinului Alb“ (1928) și, în genere, tinerii care
optează, în jurul anului 1930, pentru factorul spiritual din
existență și nu pentru cel politic (alternativă pe care o stabi­
lește Mircea Eliade, șeful generației), fac existențialism, unii
fără să știe, cei mai mulți în chip conștient, după ce citiseră
pe Kirkegaard, pe Karl Jaspers și Heidegger, pe misticii ruși
Berdiaev și Șestov sau pe Papini și pe filosofii moderni spani­
oli Unamuno și Ortega y Gasset.
Cei rnai. mulți dintre acești tineri intelectuali „trăiriști“
(după formula ironică a lui Șerban Cioculescu — un raționa­
list inflexibil!) sunt filosofi și recuză „filosofia de școală“ (filo-
sofia ca sistem), optând pentru experiența directă, integrarea
religiosului în filosofie, individualitate, sentimentul tragic, pe
scurt, pentru ceea ce se cheamă în epocă filosofia ființei..
Mircea. Vulcănescu, Eliade, Noica, B. Fundoianu, Cioran,
Eugen lonescu - cei mai mulți dintre ei elevi ai lui Nae
lonescu - se despart de „bietul Maiorescu ‘ - simbolul filoso­
fici d.e școală. - și. merg în sensul lui Nietzsche și. a noilor filo­
sofi existențialiști germani. Ei constituie ramura, românească
a existențialismului european, insuficient studiată până acum
sub acest aspect și cu aceste, legături, corespondențe, conota-
ții în. cultura noastră. Ideologic, existențialiștii firâiriștii) ro­
mâni, sunt la început - cam până prin 1933-—1935 - cât de
car unitari, au câteva valori comune, cred - cum am semna­
lat - în valorile spiritului, și în experiența individuală, apoi se
despart, unii optând pentru formele extremiste ale politicului.
Ce s-a întâmplat, apoi, este o altă istorie.
Să revenim, la M. Blecher și la literatura existențialistă pe
care, în. mod. cert, o ilustrează și el, cu alte mijloace și altă
viziune decât să. zicem, Mircea. Eliade în romanele sale de ti­
nerețe. Blecher trăiește o experiență inconfundabilă și culti­
vă, nu atât sentimentul trafic al existenței (trecut prin filosofie și
tradus în concepte), cum fac, de regula, generaționiștii, ci - așa
cum. spune în jurnalul său - „adevăratul aspect somnambulic
al tuturor acțiunilor noastre cotidiene"; adică indetermină-
rile tragicului colectiv (cotidian) și indeterminările - mai
mari, și "mai teribile - ale tragicului individual... Literar, el
este în legătură cu cercurile avangardei și, în poezie, cel pu­
țin, folosește - se va vedea — modul lor de a destructura.
poemul printr-un imagism mai rebel decât acela al lui
Voronca, nu însă și mai profund liric. Concretizează violent
abstracțiunile, inefabilele realului, cultivă retorica oximoro­
nului și a zeugmei, în fine, juxtapune nu numai versurile
deja dizlocate din logica firească, dar și cuvintele, unitățile
stilistice, în niște peisaje halucinante ce asociază sublimul cu
grotescul. Iată, o introducere la acest vast spectacol de dis­
continuități în care cuvintele circulă haotic între „buchete,
de lumi, astrale/" și. elementele cât se poate de prozaice ale
lumii, materiale:

„Cuvinte pasări cu. aripi de sânge

Cuvinte zburând nebune în încăperile inimii

Animale câteodată cu transparențe de cer

Buchete de lumi astrale (comete cu. cap de dansatoare)

Flori bizare parfumând creierul

însemnând, un zâmbet ori din contra o bucurie

Apariții, și. dispariții în întunericul zilelor

Ori vuituri fâlfâind alb peste munții somnului

Vitrini lunare cu îngeri și săbii

Cu lupi, cu orașe, cu vapoare, cu păr de femeie

Cuvinte, desene neînțelese ale scrisului acest

Ca mâinile mele, ca ochii tăi închiși/".
 Aceeași aglomerare de „desene neînțelese" sau, mai de­
grabă, programatic neînțelese, aflăm și în celelalte poeme
din Corp transparent (1934). Iată de pildă, un poem erotic
tradus în limbajul automat al suprarealiștilor: un înger se
spânzură într-o clipă defericire, privirea femeii iubite poartă o
luntre încărcată cu catifea, în scoica safirului fâlfâie „rochia
măriipalmierii salută ceremonios și femeia este, în fapt, o
fantomă în scoica safirului etc. O adițiune - și aici - de ima­
gini oximoronice menite să sugereze nu transparența, fru­
musețea lumii materiale, ci haosul ei germinativ și, mai ales,
destrămările privirii care încearcă să le perceapă. Este o vizi­
une lirică acceptată sau doar un procedeu tehnic?:

„Rochia mării în scoica safirului pășește sau luneci

corabie sau acrobat, tu fluviu vertical cu diadema
părului albastru cascadă de ferigi sau de țipăt
și iată un geam se înclină, îți schimbi transparențele
și. ești o femeie moartă o fantomă cu rochia marii
în scoica safirului, palm.ie.rul întinde brațul și te
salută, vapoarele îți călătoresc umbletul și norii
spre crepuscul frumusețea".

In seria acestor materializări (așa Ie numește poetul cu o

sensibilitate neosimbolista și cu un limbaj învățat de la
avangardiștii de la „Unu") aflăm și versuri .mai coerente și
mai delicat lirice, versuri mătăsoase, aproape muzicale:

„De-ar fi. să-mi lase ziua o piatră într-o cutie

Și-un fluture de aur pe geam ca un vitraliu
De-ar fi să-mi lase noaptea o mână de cristale
Din țurțurii de febră, - din visuri o păpușă
De-ar fl să am obiecte ce-n inimă au viată
Și gânduri în mătase și amintiri în sticlă
Din vizitele tale aș vrea, brățări de sânge
Colierul unui zâmbet și-inelul unei clipe".
sau versuri de-a dreptul simboliste, melancolizante, cultivând
cunoscutele fantasme și corespondențe: „un vag parfum de
humă", cavouri, valsuri delirante, mirese moarte și nunți, idi­
le tainice în peisajul cimitirelor:

„Stă cimitiru-n lună, salcâmii domni de umbre

Ca invitați, de seamă asistă și șoptesc
Prin tainice cavouri amanți. cu inimi sumbre
Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc".

Sunt, toate, însemnările unui om sensibilizat de suferință,

specializat deja în tehnica imagismului ce sfidează, claritățile
poemului clasic și provoacă, desigur, gustul cititorului
comod: arborii au „urechi de văzduh" și „cercei d.e vrăbii",
vapoarele par „niște capete d.e înecați cu țigarea în gură",
spumele laptelui sunt „jupele dantelate ale laptelui crud", în
cer cântă din trompetă, „heruvimii de făină", calul este „femeia
camee cu. sânii de rouri" etc. Blecher, care a trăit puțin și a
suferit la propriu, fizic, enorm, evadează uneori din logica
ilogicului, după formula mai veche a. lui. Macedonski, preluată
și complicată d.e suprarealiști, și își. elaborează cu mai. mare
grijă versurile, reducând hazardul, imagismului. rebel și disci­
plinând. melancoliile și revoltele spiritului. Dovadă poemul
{Amor/alena) pe care i-1 dedica prietenului Geo Bogza,. Sunt
aici câteva remarcabile sonuri barbiene s557i mai multe tristeti s7i
lumini parfumate ce vin de la simboliști:

„Amor falenă a porturilor negre

Lumina parfumată a tropicelor vaste
Gând lung și lin. de rază, chinuitor ca marea
Și orizontu-n flăcări închis ca o capcană
Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere
Cu vorbe tăinuite în moarte-nmonnântate
Cu răsfoiri. încete de-albume inutile
 Amor de după-amiază în vagi odăi închise
Amor cu miros aspru de lut și de sămânță
Sub ierbile cât calul, în vara grea de grâne
Amor plâns în batiste sau râs domo) în soare
Cu piele albă fină sau mâini îmbătrânite
Amor rețea a lumii în care prinșii oameni
Dansează ca paiațe serioase și nebune/'

Nu știm cum ar fi evoluat, ca poet, M. Blecher, dacă

trăia mai mult și s-ar fi sincronizat, în continuare, cu mișca­
rea lirică a timpului, Filonul simbolist din micile lui poeme
ne face să credem că ar fi putut evolua, ca Ion Vin ea, spre o
poezie neosimbolistă îmbogățită, înnoită de scurta lui expe­
riență avangardistă. Dar aceasta este doar o presupunere.
Ce-i sigur este că în. poemele din Corp transparent răzbate
mai greu nota existențialistă. .Este, mai degrabă, o poezie de
album, un. exercițiu de virtuozitate lirică în maniera genera­
ției sale din sfera suprarealismului...
*
Existențialismul și realul talent al lui Blecher se văd, mai
bine, în proza și în jurnalul său intim, cu totul original. Aici
nu tehnica de a comunica primează (deși există, și aici, un
mod. specific de a nota senzațiile, de a primi lucrurile din
afară și a desena sentimentul inconsistenței într-un discurs
epic care nu seamănă nici cu discursul obiectiv, nici cu cel
pur subiectiv), ci accentul existențialist, modul de a fi (a
exista) printre lucruri și de a se situa în raport cu ele. Am
putea spune, înainte de orice, că. întâmplări în irealitatea,
imediată este o proză experimentală și că, în. structura ei,
esențial este eseul epic, nu epica (o istorie țesuta fir cu fir)
proptiu-zisă., în eseul epic intră toate genurile, de la descrip­
ția aglomerărilor urbane, la reflecțiile, spaimele, fantasmele
unui narator indeterminat: care se caută pe sine și nu se
găsește, începând prin a cerceta lucrurile din odaie și conti­
nuând cu locurile blestemate din orașul ce se pierde, cum
scrie, „într-o pastă de uniformă banalitate".
Tema acestui neobișnuite narațiuni, la propriu și la figu­
rat, este tema identității într-o lume fără identitate. Cău­
tarea identității de sine sau sentimentul pierderii identității,
cum știm că se întâmplă în proza din secolul a] XX-lea?
Faptul nu este sigur în micul roman scris de Blecher. El
complică, enorm scenariul epic, sparge frecvent liniile con­
fesiunii subiective, fuge des din subiect și revine la el numai
după ce studiază căderile (așa le zice), inconsistențele, mijloa­
cele precare ale introspecției sale. In prima pagină a romanu­
lui scrie: „teribila întrebare «cine anume sunt» trăiește atunci
în mine ca un corp în. întregime nou." și ne lasă să înțelegem
că acesta, este subiectul său. Este, dar nu rămâne la el și, când
rămâne, nu-i dezvoltă sistematic, nu găsește niciodată punc­
te de reper sigure pentru a-i fixa și a-i lămuri. Pentru că nici
acestea nu. sunt sigure în realitatea imediată. Toate sunt
complicate și nesigure, inconsistente în această încercare de
a analiza și desena inconsistența lumii din interior (aceea a.
naratorului, care se identifică probabil cu autorul!) și incon­
sistența lumii, din afara. Tbtu-i relativ, provizoriu, verosimil
și, în. același timp, neverosimil în această, narațiune confesi-
vă în care lucrurile și întâmplările plutesc, ca și senzațiile.,
într-o ceață persistentă.
Curios (vreau să spun: remarcabil) este că prozatorul
nu-și ascunde ezitările, nesiguranța de a-și stăpâni teama,
disperările și momentele de panică. în fața agresiunii lucru­
rilor, din afară. Le înregistrează pe toate în pagină, (le epi-
cizează - putem spune -■ dar, atenție!), fără a le pune într-o
poveste, cum fac de regulă prozatorii obiectivi. Blecher no­
tează în. eseul epic doar senzațiile de fugă și. inconsistență a
senzațiilor pe care i le provoacă obiectele, priveliștile din
 afară, mai ales spaima că în această tulbure mișcare cel ce-și
caută identitatea nu face decât s-o piardă. înregistrează,
într-un fragment din pagina liminară din întâmplări, această
teribilă senzație de dispersie a universului din jur, într-o
complicitate, exasperantă, cu sentimentul de dezagregare a
ființei interioare. Căci subiectul care vrea să observe obiecte­
le ce-1 înconjoară da peste o materie ce se dizolvă în inconsis­
tența ei. De aici vine „spaima [lui] de a nu se putea regăsi
niciodată", adică sentimentul (mă rog, senzația) de panica și
inconsistență care reprezintă, în esență, tema eseului roma­
nesc. Un eseu, putem spune acum mai limpede, despre „ti­
rania obiectelor" (formula există în roman) și despre tainele
indivizilor izolați în. acest univers de obiecte ostile.
Căutându-se pe sine, prozatorul încearcă să spargă secretele
lor, dar cuvintele nu-i ajută. O temă, dacă exagerăm, puțin
lucrurile, ionesciană, altfel tratată. Dramaturgul, scrie despre
automatismul și complicitatea cuvintelor, Blecher - cu
aproape un deceniu înainte, în raport cu Englezeștefără pro­
fesor (1943), sugerează neputința cuvintelor de a ajunge și. a
nota abisurile sufletului plin de „senzația inutilității lucruri­
lor [ce-1] înconjoară".
Prozatorul formulează. într-un mic eseu, această căutare
de negăsire a. cuvântului magic, acela care ar trebui să tradu­
că. nedeslușirile sale, senzațiile de apropiere, fuziune și apoi,
de depărtare de lucruri: „Cuvintele obișnuite nu sunt vala­
bile la anumite adâncimi, sufletești. încerc să definesc exact
crizele mele și nu găsesc decât imagini. Cuvântul magic care
ar putea să le exprime ar trebui sa. împrumute ceva din esen­
țele altor sensibilități din viață, discilându-se din ele ca un
miros nou dintr-o savantă compoziție de parfumuri. Pentru
a exista, el ar trebui să conție ceva din stupefacția care mă
cuprinde când privesc o persoană în realitate și apoi. îi. ur­
măresc cu atenție gesturile într-o oglindă, apoi ceva din
dezechilibrul căderilor în vis cu șuierătoarea lor spaimă ce
parcurge șira spinării într-o clipă de neuitat; sau ceva din
ceața și 'transparența locuită de decoruri bizare în. bulele de
cristal. Invidiam oamenii din jurul meu, închiși hermetic în
tainele lor și izolați de tirania obiectelor. Ei trăiau prizonieri
sub pard.esiuri și paltoane dar nimic din afară nu-i putea te­
roriza și învinge, nimic nu pătrundea în minunatele lor în­
chisori. Intre mine și lume nu exista nicio despărțire. Tot ce
mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca și cum
pielea mea ar fi fost ciuruită. Atenția, foarte distrată de altfel,
cu care priveam în jurul meu nu era un simplu act de voință.
Lumea își prelungea în mine în mod natural toate tentaculele;
eram străbătut de miile de brațe ale hidrei. Trebuia să constat
până 1a exasperare că trăiam în lumea pe care o vedeam. Nu.
era nimic de făcut împotriva acestui lucru/4
In acest stil, este scris eseul romanesc despre „ferocitatea
obiectelor''4 și imposibilitatea individului, (un tânăr, aici, cu
o sensibilitate maladivă, scormonitoare și disociativă, intro­
spectivă până la exasperare) de a le cunoaște. Un lung dialog
interior despre „profundul sentiment al inutilității lumii4' și.
„crizele44 (așa le spune prozatorul care încearcă să cunoască
sensul acestei lumi inutile) prin care trece. Este partea, dacă
acceptăm., metafizică a narațiunii, sensul ei existențialist.
„Crizele44 îl scot din odaia asfixiată de obiecte și-1 duc spre
„locurile blestemate44 d.e care am vorbit. O lume, iarăși, de
obiecte îngrămădite, grotești, inestetice, un. magazin de ma­
șini de cusut, ținut de un tânăr — Eugen. - care are o soră mai
tânără.. Clara, de care se îndrăgostește, desigur, eroul narator,
apoi o întâmplare din copilărie - cu miros de legume putre­
zite și muște mari violete, un depozit de fotografii și decoruri
cu excrescențe multicolore și cărnoase. O pivniță, iarăși, cu
obiecte ieftin ornamentate sau, poate, doar o vitrină cu „afa-
bulări feminine44. Oriunde se duce, eroul iui Blecher dă peste
obiecte care-1 terorizează. Văzând cât de des apare în narați­
une lucrurile (obiectele) în masa compactă, am putea spune
că Blecher face ceea ce cu 30-40 de ani în urmă, adică în
epoca noului și a noului roman occidental, se numea litera­
tura obiectivată sau obiectuală. O epică, adică, a obiectelor,
care iau, astfel, locul personajelor tradiționale. Tânărul proza­
tor moldovean, bolnav de morbul Pott, petrecându-și scurta
lui viață în sanatorii (la Techirghiol, Berck etc.), adică în spa­
ții închise, are timp să observe cu sensibilitatea lui acută aces­
te mici universuri de obiecte și să-și transcrie observațiile
minuțioase și, cum mărturisește într-un rând, să înregistreze
susceptibilitățile, tăcerile adânci, fantomele, halucinațiile pe
care le provoacă, inevitabil o prea lungă contemplație a
universului material. „Tăcerile îndelungate, scrie el lui Sașa
Pană (7 iulie 1934), mă scormonesc adânc, mă dor și nasc
în mine tot felul de fantome Boala începe să facă din
mine un profesionist a! emotivității și al susceptibilităților;
am ajuns în faza de care mă temeam mai mult: „assister ă sa
propre degringoladei
Când scrie Întâmplări în irealitatea inedită, spiritul său
nu-i, în derută, este, dimpotrivă, de o luciditate maximă (lu­
ciditate pe care ți-o dă, spun specialiștii, boala), rece, tăioasă,
acut speculativă. Dovadă, între altele, realitatea din jur (mica
realitate, ar trebui să spunem) dintr-o cameră sau un „loc
blestemaC asfixiat de obiecte, case, piața, de pildă, în care
forfotesc negustorii mărunți. Naratorul - care este și eroul
narațiunii - privește (scormonește) totul cu atâta atenție lu­
mea măruntă a realului și face, în jurul elementelor pe care le
descoperă, atâtea speculații, încât realitatea devine irealitate
și elementele devin aproape fantastice. Fantasticul lucrurilor
obișnuite, mărunte, privite de aproape și îndelung, până Ia
alterarea masivă a proporțiilor. Fantasticul banalității, su­
pranaturalul faptelor naturale, modeste. Prozatorul se simte
atras - mărturisește în scrisoarea citată mai înainte — de latu­
ra halucinantă a realității și, când reușește să perceapă haluci-
națiile/ are grijă să le noteze pe hârtie cu o necruțătoare
luciditate. Ideea lui este că în realitatea cotidiană se ascunde
„irealitatea și ilogismul vieții cotidiene", la care spiritul lui,
pregătit de suferință, vrea să ajungă. Și reușește, nu pe calea
speculației intelectuale, ci altfel, prin experiență, prin trăire
directă. liste ceea ce explică autorul., în fraze mai complicate,
lui Sașa Pană, care vrea să-i câștige de partea suprarealismului
de la „Unu". Blecher are însă alte gânduri și a găsit deja o
metodă de a stenografia irealitatea realității, nu banalitățile
vieții cotidiene, ci ilogismul și fantasticul din interiorul lor.
Merită să reproducem aceste rânduri care lămuresc, într-o
oarecare măsură, poetica autorului și stilul lui de a nara;
„întâia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a ires­
ponsabilității actelor mele interioare unul față de celălalt, -
am. încercat, să. rup bariera consecințelor și, - ca o onestitate
față, de mine însumi am căutat să ridic la. egal de lucidă și
voluntară valoare orice tentație a halucinantului. Cât însă și
cum. își dezvoltă în mine suprarealitatea tentaculele ei, nu
știu și n-aș putea, ști. Știu doar că. voi juca, până la. ultimele
jetoane. îmi place să cred că de-acum înainte, în toate vre­
murile, o mână de poeți ca. adevărați vampiri ai conștiințelor
grase și ai ideilor putrede vor suge sângele quietudinei și vor
agita steaguri și umbrele în iluziile cele mai scumpe, mai di­
gestive și mai morale ale omenirii. Idealul scrisului ar fi pen­
tru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se
degajează din pictura, lui Salvador .Dal.L Iată cc-aș vrea să rea­
lizez, - demența aceea, la rece perfect lizibilă și esențială,
Exploziile să se producă între pereții odăii, și nu departe între
himerice și abstracte continente. Vizita speccelor să se facă
normal pe ușă cu ciocănit politicos și cu politicoasă sugru­
mare. Suprarealismul trebuie să doară, ca o rană profunda".
 Reținem de aici ce înseamnă, pentru cititorul lui
Kirkegaard și Valery, suprarealismul (ceva ce trebuie „să
doară ca o rană profundă" - adică o metodă ce se ridică pe
o experiență existențialistă!) și ce metodă se gândește să utili­
zeze în Exerciții în irealitatea imediată (titlul preliminar al
cărții) la care tocmai lucrează. Metoda vine de la Dali și se
definește prin „demența aceea la rece perfect lizibilă și esenți­
ală". Formulă ce justifică, într-adevăr, în literatura lui Blecher,
dar nu. se potrivește, prea mult, prin, nota de luciditate și lizi­
bilitate, cu onirismul automat al suprarealiștilor.
Văzând aceste justificări estetice, să revenim la .întâmplările
care apar în 1936 și câștigă simpatia criticilor tineri, mai pu­
țin a criticilor raționaliști. Romanul este scris la persoana
întâi, fără a fi propriu-zis o autobiografie (în varianta roman
autobiografic), ci o autoficțiune sub forma unui eseu roma­
nesc, cum am precizat deja și cum au observat, de altfel, mai
toți comentatorii. Eseul își ia libertăți mari în. acest caz, desfi­
ințează înainte de orice granițele dintre planurile de percepție
(dintre realitățile și irealitățile lucrurilor cum ne avertizează,
autorul în scrisoareadin care am citat mai înainte) și înregis­
trează, cu o luciditate cu adevărat rece, semnele fantastici tații
din banalitatea cotidiană, dar și halucinațiile (imaginația,
angoasele) spiritului speculativ care scormonește prin acest
mărunt univers provincial acaparat de obiecte îngrămădite
sau de „panorame", cum le spune prozatorul. Este atras de
ele, le caută și, dacă le caută, le și găsește. Autoficțiunea lui
este plină d.e asemenea.panorame, care nu sunt: pure descrip­
ții, ci. mai degrabă personaje d.e sine stătătoare. Aceste naturi
moarte sunt, în. fapt, adevăratele personaje ale romanului.,.
„Moarte" nu-i termenul, potrivit pentru că, cercetate, perce­
pute de ochiul susceptibil, angoasat al naratorului (pictorul
încercat de interminabile neliniști), ele capătă, personalitate
epică. Lucrurile și locurile - notează într-un loc prozatorul,
„au o răutate a lor". Au și culoare, pot fi agresive, terorizau te
prin masivitatea lor uniformă și tăcută, lasă - cum am văzut -
un profund sentiment de inutilitate ce se întâlnește și fuzio­
nează cu sentimentul de inconsistență și panică a celui care,
încercând să le cunoască, tinde să se cunoască pe sine.
Eroul (care, repet, se confundă cu naratorul din
întâmplări... ) vizitează, de pildă, casa bunicului și ce des­
coperă îl intrigă. Caută să înțeleagă existențele din spatele
obiectelor îmbătrânite în inerție și indiferență. Lumina inte­
rioară, ermetică, înțelesul acoperit de ceața timpului:
„Vechituri și obiecte pline de melancolii și în alt etaj părăsit,
în casa bunicului meu. Pereții aici erau acoperiți cu tablouri
ciudate, înrămate în cadre groase de lemn aurit ori în cadre
mai subțiri de pluș roșu. Mai. erau și niște rame făcute din
scoici, mici alăturate, lucrate cu. o minuțiozitate care mă făcea
să le contemplu ceasuri. întregi. Cine lipise scoicile? Care fu­
seseră gesturile mărunte vii, ce Ie uniseră? în astfel de lucrări
defuncte renășteau deodată existențe întregi, pierdute în cea­
ța timpului ca imaginile din. două oglinzi paralele. înfundate
în. adâncimi verzui de vis. într-un colț zăcea, gramofonul cu
pâlnia răsturnată., frumos vopsită în. felii galbene și. roze, ca o
enormă porție de înghețată de vanilie și trandafir, iar pe
masa se găseau diferite stampe din. care două, reprezentau, pe
regele Carol I și regina Elisabeta. Tablourile acestea mă intri­
gară, mult timp. Mi. se părea ca artistul avea mult talent, pen­
tru. că trăsăturile erau, foarte sigure și fine, dar nu. înțelegeam
pentru ce le lucrase într-op acuarelă cenușie, spălăcită, ca și
cum hârtia ar fi fost ținută mult timp în. apă. într-o zi făcui
o descoperire uluitoare: ceea ce luam eu drept culoare ștearsă
nu era altceva decât o îngrămădire de litere minuscule, desci­
frabile numai cu lupa. In tot desenul nu era o singură trăsă­
tură de creion ori de pensulă; totul era o alăturare de cuvime
în care se povestea istoria vieții regelui și a reginei. Stupefacția
mea răsturnă dintr-o dată neînțelegerea cu care priveam de­
senele. In locul neîncrederii mele pentru arta desenatorului,
luă naștere o admirație fără margini. In ea simții necazul de
a nu fi observat mai devreme calitatea esențială a tabloului și
în același timp crescu în mine marea mea nesiguranță în tot
ce vedeam: de vreme ce contemplase atâția ani desenele fără
a descoperi materia însăși din care erau alcătuite, nu se putea
oare întâmpla ca printr-o miopie asemănătoare să-mi scape
înțelesul tuturor lucrurilor din jurul meu, înscris în ele, poa­
te, tot atât de clar ca și literele componente ale tablourilor?
In jurul meu, suprafețele lumii căpătată deodată luciri stranii
și opacități nesigure ca ale perdelelor, opacități ce devin
transparețe și ne prezintă dintr-o dată profunzimea unei odăi
când o lumină se aprinde în dosul lor. In dosul obiectelor nu
se aprinse însă niciodată nicio lumină, și ele rămaseră întot­
deauna scăldate de volumele ce le închideau hermetic, și care
păreau câteodată că se subțiază pentru a lăsa să se străvadă
prin ele adevăratul lor înțeles".
Acesta este un spațiu binevoitor, din zidurile tapetate de
desene se preling, într-adevăr, „imagini plăcute și frumoase'".
Obiectele materiale nu sunt, aici, agresive răutăcioase, ek
trezesc mai degrabă melancolia lucrurilor ce mor pe care o
cultivă Ia noi nuveliștii de Ia începutul secolului. Poezia lu­
crurilor vechi nu ține însă, mult în proza existențialistului
Blecher preocupat de „sineitatea" (ipseitatea, identitatea) iui
în această. întâlnire cu lumea din afară. Din camera bunicu­
lui, eroul care în. întâmplări în realitatea imediată - nu are
nume ca și în romanul lui Proust - eroul, zic, vizitează, după
spațiul binevoitor dinainte, odăița în care bunicul se retrăsese
înainte de a muri. Aici obiectele nu mai sunt deloc îmbietoa­
re: aici naratorul descoperă un alt limbaj al lucrurilor, o altă
voce a spațiului, și în definitiv, un alt personaj al cărții,
într-un tablou halucinant. Unul dintr-o lungă serie din
proza, obiectuală a lui Blecher: „Etajul se descompuse bucată,
cu bucată, obiect cu obiect după moartea bunicului. El muri
în odăița meschină și umedă din. curte unde își alesese adă­
postul bătrân.ețelor și pe care n.U mai vroia s-o părăsească de­
cât pentru ultimul lui drum. Acolo, mă duceam să-i văd în
fiecare zi, în ajunul morții, și asistai la rugăciunea muribun­
zilor, pe care o spuse el singur, cu glas tremurat și fără nicio
emoție, după ce își îmbrăcase o cămașe nouă albă, pentru ca
ruga să fie mai solemnă. In. odăița, aceea, îl. văzui peste câteva
zile mort, întins pe o masă de tinichea pentru ultima lui to­
aletă. Bunicul meu avea un frate mai mic decât el cu câțiva
ani, cu care semăna în mod izbitor: aveau amândoi același
cap perfect rotund ca o mică sferă, acoperit cu peri albi stră­
lucitori, aceleași priviri vii și pătrunzătoare si aceeași barbă
cu. fire rare ca o spumă plină de goluri. Unchiul acesta so­
licită familiei onoarea de a spăla mortul și, deși bătrân și
slăbănog, se apucă, de treabă cu mare râvnă. Tremura din cap
până-n picioare, în timp ce aducea de la robinetul din curte
căldările de apă pentru a. Ie pune 1a încălzit în bucătărie.
Când, apa fu. caldă., o aduse în odăiță și începu să spele cada­
vrul cu săpun de rufe și șomoioguri de paie. In timp ce freca,
mesteca, printre dinți lacrimi și - ca. și. cum bunicul ar fi auzit
ce spune - îi vorbea pe șoptite, suspinând, amarnic: - „lată ce
zi am ajuns...iată unde m-au. adus zilele mele negre... tu ești
mort acum și eu. te spăl... vai mie... a trebuit să trăiesc atât d.e
mult... până să. apuc și. clipa asta tristă../1. Cu mâneca hainei,
își ștergea, obrajii și barba udă de lacrimi și sudoare și conti­
nua să. spele cu și. mai multă râvnă.. Cei. doi bătrâni, uimitor
de asemănători, unui mort și celălalt spălândud formau un
tablou puțin halucinant. Oamenii de serviciu de la cimitir,
care de obicei făceau el treaba aceasta, primind pentru ea
bacșișuri de la toata familia, stăteau într-un colț și priveau, cu
ciudă la acest intrus care le răpea meseria. Vorbeau între ei pe
șoptite, fumând și scuipând pe jos în toate părțile. După vre­
un ceas de muncă fratele bunicului termină. Cadavrul era
întins pe masă cu fața în jos. Ai isprăvit? îl întreabă cineva
din grup, un omuleț cu barbișon roșcat, pocnind din degete
nervos și plin de răutate.
- Am isprăvit, răspunde fratele mortului. Acum haideți
să-i îmbrăcăm...
- Aha’ Ai isprăvit va să zică, spuse din nou omulețul plin
de ironie. Crezi tu că ai terminat? Crezi tu că așa se bagă un
mort în pământ? în halul ăsra de murdărie?
Bietul bătrân rămase uimit în mijlocul odăii, cu un șomo-
iog de paie în mână, uitându-se la noi toți din odaie și implo-
rându-ne cu priviri mute să-i luăm, apărarea. Știa el bine că
spălase mortul cu mare atenție și nu credea să merite o insultă.
- Ei acum am să-și arăt eu că nu trebuie să te amesteci
unde nu-ți fierbe oala... reluă omulețul obraznic și smulgând
din. mâna, bătrânului șomoiogul de paie se repezi cu. el la
masă, îl. introduse cu o mișcare rapidă în. anusul mortului și
scoase pe el. o bucată groasă de excrement../'. După moartea
bunicului, cu ritualul semnalat mai înainte, scenariul acestui
eseu epic urmează o scenă de contrast, nunta fiului, Paul
Weber cu Edda, prezentată ca o ceremonie tristă și nu lipsită
de ridicol: muzica scârțâie valsuri vechi și deprimante, cerul
are culori indecise de lut galben, domnișoare în rochii de mă­
tase albastre împart bomboane argintate, bătrânele cucoane
se plimbă maiestos, în timp ce în fundul curții găinele scor­
monesc iarba căutând grăunțe... Peisaj dezolant bacovian cu
elemente de tragic amestecat cu. grotesc. Este domeniul
[natura aglomerată, inestetică) în care se specializează litera­
tura lui Blecher, sensibilă la cruzimea și complicitatea detalii­
lor. Piața în. care măcelarii descarcă, dimineața, halcile de
carne sângerândă și apoi vitrinele în care, tranșate, bucățile
de carne sunt înșirate, ca niște.obiecte de porțelan, „înalte și
superbe ca niște superbe prințese moarte* pare o pânză uriașă
pictată de Soutine: „Când ajunsei în piață oamenii descărcau
carne pentru barăcile măcelarilor. Duceau în brațe jumătăți de
vite roșii și vinete, umede de sânge, înalte și superbe ca niște
prințese moarte. In aer mirosea cald a carne și'urină; măcelarii
atârnau fiecare vită cu capul în. jos, cu. privirile globuloase și
negre îndreptate spre podea. Ele se înșirau acum pe pereții, albi,
de porțelan, ca niște sculpturi roșii tăiate în. cea mai variată, și
fragedă materie, cu. reflezul apos și. irizat al mătăsurilor și lim­
pezimea turbure a gelatinei. In marginea burții deschise spân­
zura dantela mușchilor și. șiragurile grele ale mărgelelor de
grăsime. Măcelarii băgau mâinile lor roșii înăuntru, și scoteau
măruntaie de preț pe care le așezau pe masă: obiecte de carne
și de sânge rotunde, late, elastice și calde. Carnea proaspătă
strălucea, catifelata ca petalele unor trandafiri monstruoși, hi-
pertrofiați. Zorile se făcură albastre ca. oțelul; dimineața rece
cânta cu un. sunet profund, de orgă. Caii de la căruțe priveau
oamenii prin, ochii lor veșnic înlăcrimați; o iapă d.ete drumul
pe caldarâm unui șuvoi fierbinte de urină. In balta, pe alocuri,
înspumată, pe alocuri clară, cerul se oglindea adânc și negru.
Totul deveni îndepărtat și dezolant. Era. dimineață; oamenii
descărcau. carne; vântul, mă pătrundea sub haine; dârdâiam de
frig și nesomn; în ce fel de lume trăiam?*
Prozatorul acesta greu de fixat într-un compartiment al
epicii, moderne nu caută pitorescul, dar îl obține cu aceste
desene minuțioase de obiecte îngrămădire și contorsionate.
Naratorul vizează, s-a văzut, „locurile blestemate* din. micul
oraș de provincie, înregistrează vitrinele, nu. ratează panora­
mele. și. pantomimele modeste, de cele mai. multe ori caricatu­
rale și grotești, merge la cinematograf și sta o zi întreagă
pentru a urmări același film, cercetează culisele teatrului de
varieteu și, în acest timp, disperările „urlă* - cum .mărturi­
sește - în. el. Caută ceva ce nu găsește. Este un adolescent
înalt, slab și palid, cu mâinile lungi, și gâtul subțire și, încon­
jurat de lucruri., nenumărate și haotice, indistincte, caută
semne că lumea există și că ea are un sens. Aceasta este, în
definitiv, tema esențială, miezul confesiunii sale. Manifestă o
imensă răbdare și, tot așa, o mare curiozitate de a privi aceste
obiecte mute, încercând să smulgă secretul lor. Urmărește
minute întregi un porc care se scarpină de gard, merge, apoi,
într-un atelier de sculptură populară situat la marginea ora­
șului și observă îndelung și cu mare satisfacție bilele de lemn,
dantela de talaș ce iese, maiestos, din rândeaua sculptorului,
rotocoalele de fum și săgeți indiene, scoicile și florile ivite la
urmă din mâna bătrânului meșter. Lucrurile îl intrigă, îl. fas­
cinează și îl amețesc prin, tăcerea lor. „Tăcerea plutea în aer
veche și mucegăită41, scrie într-un loc. Intră în. cușca sufleo­
rului și, de aici, merge în depozitul teatrului pentru a inspec­
ta fotoliile desperecheate, delabrate, stelele și coroanele de
carton, aurit risipite pe jos, mobilierul în stil rococo, mesele
cu picioarele rupte, traversează, apoi, târgul de vite, așezat pe
un maidan muiat de ploaie și cotropit de noroaie, baligă și
urină. Cel care observă și narează aceste materii și locuri im­
pure are sentimentul că el însuși este „o creație specială a
noroiului, un. misionar trimis de el în această lume [...]
aceasta era carnea mea autentică, jupuita de haine, jupuită
de piele, jupuită de mușchi, jupuită până la noroi\
De este o metafizică în aceste pagini care încearcă să
sugereze poezia, obscură a obiectelor, metafizica nu poate ieși
decât: din această masă de percepții senzoriale, acute, neder-
minate, pe care le cunoaște și le notează un spirit anxios Ia
culme și, în același timp, lucid până Ia cruzime. Iar poezia,
dacă există în această proză care evita stilul împodobit, meta­
foric, și nu are un. scenariu epic bogat, vine din. aglomerarea
notațiilor prozaice, fragmentare, d.e o mare acuitate senzorială
despre realitatea, ermetică a lucrurilor. Atât de ermetică încât:
ea devine, pentru spiritul contemplativ, o apăsătoare irealita­
te, un subiect etern de suspiciune și anxietate. O frază finală
din carte sugerează, am. impresia, filosofia eseului biografic
romanesc: ea spune ceva despre neputința .spiritului de a
schimba ceva în. mecanica realului și, totodată, de a ajunge la
înțelesul ultim, absolut al acestei lumi „închise în luminile
și culorile ei. hermetice din care nu este permis nici unei
vieți să extragă decât aspectul unei exacte banalități. In ea
zace melancolia de a fi unic și limitat, într-o lume unică și mes­
chin de aridă11. Unic și limitat într-o lume unică și aridă, iată
ideea ce domină această confesiune neobișnuită despre neli­
niștile unui tânăr provincial care citește pe Kirkegaard și, vo­
ind sa înțeleagă sensul existenței sale, descoperă că este zidit
într-o materie dură și imobilă: „imensă și zadarnică, înch.j.zân-
du-mă în. ea din cap până în. picioare In fiecare colțișor
lava materiei ieșise din pământ, încremenind în aerul gol, în
formă de case cu ferestre, de copaci, cu. ramurile ce mereu se
înălțau ca să înțepe vidul, de flori ce umpleau, moaie și. colorat
mici, volume curbe de spațiu, de biserici crescute cu cupola
din ce. în. ce mai sus până la crucea subțire din vâri unde ma­
teria își oprise scurgerea în înălțime, neputincioasă de a. se sui
mai departe. Pretutindeni ea infestase aerul, irupând în el,
umplând.iid cu. abcesele închistate ale pietrelor, cu. scorburile
rănite ale copacilor ...Umblam înnebunit de lucrurile pe care
le vedeam și de care eram sortit să nu pot scăpa \
în această, proză, obiectuală, subiectiva, eseistică în mare
măsură., există și un vag desen epic, cu câteva situații și un.
număr redus de schițe de personaje, legate direct sau. indirect
de tema naratorului, (cunoașterea de sine prin cunoașterea
realului asfixiat de lucruri). Naratorul. - erou, curios și anxios,
vrea să cunoască nu numai „locurile blestemate11 si piața de
măcelari, circul și casa bunicului, dar și. misterele crosu­
lui. Se îndrăgostește de Clara, sora, prietenului Eugen, și
exercițiile lui de seducție au loc într-un spațiu, iarăși, con­
vențional și artificial, cu elemente de grotesc. Tânărul pân­
dește de pe canapeaua din prăvălie cum tânăra femeie cu
apucături stranii și concupiscențe imprevizibile șe dezbracă
și se îmbracă în cabina alăturată, apoi așteaptă, plin, de emo­
ție, ca pulpele ei să atingă, incendiar, genunchii lui. Actul
împlinirii sexuale are loc, tot așa, în condiții improvizate, în
mare grabă, cu spaima de a fi descoperi ți. Apare și un șoarece
care tulbură și mai tare emoția îndrăgostiților culpabili și
prilejuiește, totodată, naratorului să facă o digresiune (cam
inutilă) pentru a studia cazul...
Asemenea digresiuni intră în formula scriiturii lui Blecher.
Ca orice simpatizant al avangardei, el nu respectă, codurile ge­
nurilor literare existente. Scriitura, lui își creează propriul cod.
Când apare Edda, tânăra soție a prietenului Paul, eroul exis­
tențialist se îndrăgostește numaidecât și, se pare, iremediabil
și ce urmează este o lungă priveghere și așteptare. Personajul
îi urmărește gesturile, îi descrie veșmintele și. notează cu. emo­
ție zgomotul pe care îl fac tocurile de la pantofii ei. Atracție
pentru „afabulațiile feminine" se manifestă, așadar, și în plan,
erotic. Eroul se îmbolnăvește și, în jurnalul închipuirilor, ha­
lucinațiilor sale, apare mereu o femeie sublimă,iar când se
trezește, eroul construit din incertitudini, și spaime, descoperă
în Edda pe femeia din coșmarul său. întâlnind-o în chip real
are cu ea un dialog incert încheiat cu sentimentul că lumea
este, în continuare, meschin. închisă în exactitatea și secretul
banalității sale și că omul este un. prizonier ce nu poate evada
din ea. O idee ce. revine în. roman, în. fine, o idee ce însoțește
biografia eroului. în toate situațiile de existență: „Era acum
ceva cert: lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căru­
ia căzusem ca o eroare, niciodată nu voi putea deveni un
copac, nici ucide pe cineva, nici sângele nu va țâșni în valuri.
Toate lucrurile, toți oamenii erau închiși în trista și mica lor
obligație de a fi exacți, nimic alta decât exacți. în zadar aș fi
putut să cred că într-un vas erau dalii când acolo șe afla o eșar­
fa. Lumea n-avea puterea de a se schimba câtuși de puțin, era
atât de meschin închisă inexactitatea ei încât-nu-și putea per­
mite să ia eșarfe drept fiori../' Edda moare și, contemplând
sicriul înghițit de noroiul din groapă, personajul își întărește
ideea că, în fapt, existența însăși este un noroi superior și că „în
lume nu există nimic în afara noroiului. [...] înmormântarea
era o simplă înșirate de obiecte".
Inițierea erotică a eroului (o temă obsedantă în Inimi cica­
trizate) cunoaște momente și forme pe care G. Călinescu le
găsea cu totul absurde și respingătoare. Ele fac parte, totuși,
din psihologia (Perpessicius îi zice „psihopatologia") adoles­
cenței. Clara are „bucuria câinească" d.e a-i provoca pe ado­
lescentul care~i urmărește, cu simțurile în flăcări, mișcările
obscene din cabină și tot ea, s-a reținut, îi. atinge - ritualic -
genunchii încremeniți în văpăi interioare. Un tânăr cu gus­
turi suspecte, Waker, îl duce în pivnițe obscure și-1 învață să
facă „cu pana" nu se știe ce act sexual și, când adolescentul
naiv încercă să repete în altă. împrejurare actul sexual, obscur,
este admonestat, huiduit de un. individ din cartier. Ozy este
cocoșat și naratorul face cu. el „jocuri imaginare", dar medio­
critatea dialogurile îl plictisește repede. Paul. Weber, fratele
lui Ozy, se însoară numaidecât după moartea tatălui cu Edda
și, după moartea, ei, dezechilibrat de situație, se deda dc-sftâ-
uluL Peisajele - să le numim, astfel - care, repet, constituie
adevăratele personaje centrale ale cărții - n-au nimic din. fru­
musețea decorativă a. naturii, romantice, în întâmplări în ire­
alitatea imediată, natura se identifică și sugerează, în formele
ei .inestetice, „o lume umedă, urâtă, în care plouă încet". Pe
aceasta o percepe și vrea s-o cunoască adolescentul' cu sim­
țurile la. pândă, și cu luciditatea iui scormonitoare., A scormoni,
a diseca și. a specula în jurul unei realități incerte, mute și
limitate, închise în ea însăși, sunt verbe esențiale în această
proză subiectiv — obiectuală (aceasta este, am impresia, for­
mula epică corectă a prozei lui Blecher), o proză ce nu res­
pectă nici canonul epicii confesive (cât există), nici canoanele
epicii realiste. Nici mijloacele de cunoaștere ale naratorului
nu sunt mai precise. Percepția iui se schimbă de la un mo­
ment la. altul și trecerea de la coșmar ia luciditatea nemiloasă
este rapidă. Căci mărturisește într-un rând, acest narator
bolnav de incertitudine, și anume atunci când tocmai se tre­
zește dintr-un vis tulburat de groaznice coșmaruri:
„Ceea ce văd acum în jurul meu diferă foarte puțin de
ceea ce vedeam cu o secundă mai înainte, dar nu știu care aer
de autenticitate, ce plutește în lucruri, în mine, ca o răceală,
bruscă a atmosferei iarna, care mărește deodată toate sonori­
tățile,.. In ce constă, simțul realității mele? In jurul meu a re­
venit viața pe care o voi trăi până la visul, următor. .Amintiri și
dureri prezente atârnă greu în mine și eu vreau sa le rezist, să
nu. cad în. somnul lor, de unde nu mă voi întoarce poate nici­
odată... Mă zbat acum în realitate, țip, implor să fiu. trezit, să
fi trezit în altă viață, în viața mea adevărată. Este cert că e
plină zi, că știu unde mă aflu și că trăiesc, dar lipsește ceva în.
toate acestea, așa ca în grozavul meu coșmar. Mă zbat, țip, mă
frământ. Cine mă va trezi? In jurul meu realitatea exactă mă
trage tot. mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi?
întotdeauna, a fost așa, întotdeauna, întotdeauna \
Concluzia este că lumea din. afară (natura în materialita­
tea ei urâtă, inestetică) este bolnavă în indiferența ei brutală,
ca și. cel care o observă și, prin, această confruntare, vrea să-și
determine identitatea. Frazele finale ale confesiunii ne suge­
rează că nu reușește decât să înregistreze, într-un stil liber,
acut, demontativ, stil de incizie în carne vie, ceea ce ochiul
lui necruțător observă în le dehors și, totodată, stările de febră
interioară confuze, coșmarești. Romanele despre adolescență
sunt, în genere, lirice și idilice, cu eroi naivi și frumoși, în­
drăgostiți de mituri, scurtul roman al lui Blecher vine cu altă
viziune, spațiul lui epic este închis, „blestemat", de multe ori
de un grotesc tragic, iar eroul (naratorul) sau percepe și rela­
tează totul cu. o acuitate maximă.
*
Al doilea roman, Inimi cicatrizate (1937) are mai. mult
epică și are o tipologie ce se poate reține la lectură. Ce se
observă însă. înainte de orice și ceea, ce reprezintă, în fond, o
noutate în. literatura, noastră, este atmosfera, de sanatoriu în
care trăiește eroul, Emanuel, bolnav de morbul lui Pott.
Nimeni, n-a scris, înainte de Blecher și nici după el, o carte în.
care să. înfățișeze, cu un. realism atât de lucid, și cu atâta înțe­
legere umană, mediul clinic și viața unui individ, tânăr închis
într-un sicriu de ghips într-o comunitate de alți bolnavi de
tuberculoză osoasă, într-un oraș (Berck), organizat în funcție
de această, maladie. Referința laTomas Mann este, în acest
caz, inevitabilă, și critica literară n-a ezitat, încă de la apariția
cărții, s-o facă. Unii comentatori (Ov. S. Crohmălniceanu,
de pildă) trimit și la prozele lui. Bruno Schulz, Robert Walzer
și, mai înainte, pentru a marca universul terifiant și realismul
fantastic, 1a Kafka. N-a fost uitat: nici Sartre cu Greața lui.
Nota, existențială, este, indiscutabil^pregnantă în. narațiu­
nea care are ca motto o mică propoziție de Kierkegaard. In
interiorul narațiunii este citat și Lautreamont cu Les chantsde
Maladoror, poemele pe care suprarealiștii le admiră. Bolnavii
din sanatoriul de la Berck ascultă muzică de Ba.ch., discută
idei, își împrumută cărți și, trăind într-un mic infern, hu-și
suprimă viața sentimentală și spirituală. Ei. se instalea^Egreu
în boală., dar cu timpul se acomodează. (un. verb ce revine în
text). înfiripă idile, intră în competiție, se plimbă cu trăsura
prin oraș, fac plajă yzgutieră, au experiențe sexuale în condiții,
e drept, dificile, se îmbracă elegant când vin la masa comună,
 devin geloși, și, din. când în când, fac chefuri, monstruoase. O
lume în corsete de ghips, cu pasiuni însă normal lumești,
relatate în. stil obiectiv, la persoana a treia, văzute prin optica
eroului central, Emanuel, student în. medicină.
Romanul începe, balzacian, cu intrarea eroului pe o scară
întunecoasă ce miroase a produse farmaceutice și a cauciuc
ars, în sanatoriul din care nu va ieși decât pentru a intra în
altul. Ce urmează este, într-adevăr, un fel de jurnal clinic cu
schițe de portret, reflecții morale, confesiuni, scene de viață
relatate deloc jeluitor, în stil de proces-verbal de constatare. O
„carte de singurătate'1, scrie, în. epocă, Mihail Sebastian, ad­
mirator al prozatorului. Așa este, dar singurătatea din acest
roman este populată de indivizi care, în condiția lor de exis­
tență („în subsolul realității"), nu-și pierd caracterul, nici pa­
siunile. „Imprezonierați în ghips", ei își duc viața pe gutieră,
trec prin evenimente majore (punerea corsetului de ghips este
unul dintre ele), se îndrăgostesc - cum am spus - și au reverii
de tot felul. Emanuel suferă de „incantația pustietății", ceea
ce nu-i împiedică să facă dragoste hîgenică, Ia început cu
Colette - o slujnică blajină și săritoare - apoi, după, ce este
zidit în. ghips, să înceapă o idilă cu romantica Solange și să
treacă prin momente penibile. Dramele, trădările, momen­
tele de extaz erotic și momentele de panică existențială se
succed într-un scenariu care le consemnează si le înfățișează
iară a insista pe elementul patologic. Naratorul nu mai face,
aici, recensământul obiectelor agresive și inutile, ca în roma­
nul anterior, ci urmărește mișcarea psihică lenta a bolnavilor
într-un sanatoriu care pare a fi o închisoare cu porțile libere.
In. ea, se profilează, repet, o tipologie fără mituri și fără mari
simboluri. Quitonce apare în sala de mese, care este și o sală
de prezentare, ca într-o ceremonie, tremurând, epileptic din
picioare, sprijinit de două bastoane... Aflăm mai târziu bio­
grafia lui. Este bolnav din. copilărie, cunoaște toate sanatoriile
din Europa, pe cop doctorii, infirmierele, știe unde se pune
cel mai bun ghips, cunoaște ca nimeni altul mersul bolii, a
devenit un veritabil „profesionistă Naratorul îl urmează. în.
sala în care se schimbă pansamentele și, fără pudoare, îi pre­
zintă organele care putrezesc rând pe rând, vertebrele muce­
găite și, mai. ales (curiozitatea lui este, aici, morbidă, peste
marginile și necesitățile epicului) sexul chircit, devitalizat,
descompus „înaintea, putreziciunii finale*. Era cu. adevărat
necesar? Individ afectuos, Quitance îi lasă iui Emanuel, îna­
inte de a muri, o bucățică din osul lui bolnav, ca semn de
simpatie. Sunt și alte exemple în roman, de cruzime realistă.
Când, lui Emanuel i se scoate ghipsul, naratorul este de față
și descrie cu. un deliciu amestecat cu mare scârbă., platoșa de
jeg în care eroul trăise atâta timp. Scenă, iarăși, de obiectivi­
tate epică patologică.
Dar sunt și momente de tandrețe și delicatețe în acest
roman, poate fără multă metafizică, dar cu substanță epică
originală, un roman remarcabil pe care, nu. se știe, de ce.
Eugen lonescu îl suspectează, pe nedrept, că. cedează conven­
țiilor literaturii și sucumbă spiritual „sub mizerie, sub necesita­
te". Are mai multă dreptate Pompiliu. Constantinescu care
vede în acest roman atipic, sub multe aspecte, un lung exer­
cițiu, demn, de luat în seamă, de analiză a. mizeriei biologice.
O analiză dominată de spirit: „umană, autentică, până la un
fel de jupuire a conștiinței, neliniștită și lucidă în același
timp, de o demnitate d.c tragedie antică, experiența cuprinsă
în romanul d-lui Blecher afirmă. d.efinitiv marile sale însușiri,
de scriitor'1 și tot el remarcă „o stranie atmosferă de vis |ce]
învăluie atâta deznădejde și durereT Autorul o numește
(într-o scrisoare adresată lui Sașa Pană, sa ne amintim!) o ire­
alitate. fantastică a evenimentelor. Ceea, ce este bine spus. Nu
o evaziune — în. stil romantic - din lumea contigentului, ci $
adâncire în. contingentul mărunt, o diminuare a. speculației.
 intelectuale (procedeu pe care prozatorul și-l revendică în
aceeași scrisoare!) și o accentuare deliberată a trăirii în pro­
cesul cunoașterii „Eu trăiesc această irealitate“ (în masiva,
indistincta, muta și limitata realitate), ține să precizeze
Blecher în mesajul său.
Din trăirea subiectivă, directă, adâncită și amănunțită
până, la pierderea sensului totalității lucrurilor, dar și a unici­
tății punctului d.e vedere subiectiv, iese caracterul original, al.
prozei lui Blecher, greu de fixat:, repet, într-un stil și o școală
literară. O proză existențialistă, bineînțeles, prin sentimental
acestei duble ind.eterminări: a realității din. afară (a obiectu­
lui) și, mai grav, mai. accentuat, indeterminarea individului
care cercetează determinările și indeterminările realității...
Consecința inevitabilă, este că, în această, dublă experiență
eșuată, cunoașterea de sine își. pierde criteriile și încrederea în.
sine, iar prozatorului care vrea să înregistreze aventura spiri­
tului nu-i mai. rămâne decât, să noteze tocmai aceste succesive
indeterminări și. eșecuri. Blecher, spre deosebire de alți scrii­
tori și filosofi existențialiști, a trăit și, când își scrie romanele,
trăiește mcăpe viu, nu în lumea speculațiilor și a imaginației,
această experiență, tragică. De aceea, anali.zându-i prozele su­
biective, este imposibil să. ignori, cum. cer Prousr și Valery, eul
biografic. In spatele epicii obiective, relatate la persoana a IlI-a,
există o imensă experiență, abisală, netrucată, consemnată. în.
jurnal {Vizuina luminata} și în alte documente biografice,
Scriitura lui se ridică p.e un. veritabil infern, de suferință indi­
viduală. S-a observat că. întâmplări în irealitatea imediată este
o proză fără subiect și numai, indirect are o tipologie în. planul
secund, al confesiunii. In Inimi cicatrizate-, tipologia - în for­
me estompate — exista și, în. genere, jurnalul clinic: depășește
în chip curent sfera speculațiilor subiective și încearcă să sur­
prindă un număr de caractere, comportamente, destine într-o
situație specială: aceea a bolii în. care individul (în. cazul de
 față: naratorul și personajul central al narațiunii) s-a fixat
pentru tot restul vieții. Cum am putea ignora, în această situ­
ație, eul'biografic, adică pe omul din spatele eului creator,
omul care scrie ceea ce tocmai trăiește? Și, în general, cum să
nu ținem, seama de lumea din jurul său, aceea pe care el o
descrie în chip direct în jurnalul său intim?
In amândouă este vorba de caractere, destine care se în­
crucișează pentru o vreme într-un sanatoriu de tuberculoză,
O lume fatal eterogenă, cosmopolită. Ernest, mai vechi în
sanatoriu, îi face lui Emanuel educație (inițiere) în boală și
în comportamentul în viața de bolnav. Ideea lui este că boala
nu-i o nenorocire, ea satisface o lene preexistentă, subțiază
simțurile („mă odihnesc admirabil, mă simt foarte bine“). Ii
place când plouă, iar când e vreme frumoasă este deprimat,
atunci lucrurile îi par inutile ș.i de neînțeles. Acceptă miste­
rul, adoră zilele mohorâte, când stă în casă și are o înțelegere
„de câine băt.ut“, Ernest joacă rol de narator al naratorului..
Este martorul interior, ghidul informat din scenariul epic al
unei, lumi de adunătură, legată doar prin elementul comun
al. tuberculozei.. Din ea. nu se poate ieși decât prin moarte
(ceea ce se întâmplă aproape zilnic) $.i, mai rar, prin evaziune
(cum se întâmplă cu Emanuel care, după un stagiu îndelun­
gat, se muta în alt sanatoriu).
Și, totuși, se întâmplă ca bolnavii care se însănătoșesc să
revină. Este cazul frumoasei Solange, de care se îndrăgostește
rapid Emanuel, insațiabil când este vorba de bucuriile etosu­
lui. Berck, explică Ernest, este un oraș de unde nu se pleacă:
„e o otravă subtilă; intră de-a dreptul în sânge; cine a trăit
aici nu-ș.i găsește locul nicăieri în lume; ai să simți asta într-o
zi; toți negustorii, toți doctorii de aici, farmaciștii, chiar și
brancardierii, toți sunt foarte bolnavi, care n-au putuutrăi în
alte părți Cumpănitul, adaptatul Ernest și, până Ja urmă,
tonicul Ernest (tonic într-un mediu depresiv și terorizând,
are, totuși, momente de descurajare, când înțelegerea de câine
bătut nu-i ajută. Atunci se simte, ca individ, „mai puțin de­
cât un scaun, decât o masă și decât o bucată de lemn [...] în
dedesuptul lucrurilor [...] Mai puțin decât tine însuți“ —
mărturisește el lui Emanuel, care se află de-abia la începutul
procesai de adaptare. Problema lui Ernest, bolnav cu lungi
state de serviciu. în interiorul bolii., este că, odată vindecat,
nu se mai poate adapta la. mersul lumii sănătoase. Teorie stra­
nie, nu lipsită, totuși, de o anumita logică a omului ce a stat
mult în captivitate. Odată liberi, ei nu mai. știu. să. trăiască
în libertate. Bolnavii - repetă Ernest - n-au nevoie de sănă­
tate [...] Ei se simt foarte bine pe gutiere [...] fericiți. [...]
„Mai tragică este situația mea care-s vindecat și voi trebui în
curând să reintru î n viața de toate zilele. Voi avea înconti­
nuu nevoie de a fi sănătos, în timp ce pe gutieră îmi puteam
permite să am într-o seară febră și altă data vărsături [...] Ce
poc face, în viața cotidiană? Ce lucru uimitor, extraordinar,
poate ea conține pentru mine? In fiecare zi mă voi spăla pe
dinți, voi mânca la prânz și voi. lua cafeaua cu lapte seara,
indiferent dacă undeva se va fi întâmplat în. timpul zilei o
catastrofă, de cale ferată, ori cineva. în. familie va fi murit. Tot
mă. voi. spăla pe dinți, tot voi. sta la masa,... tot eu voi fi.
înțelegi? Înțelegi, ce animal îngrozitor de monoton voi deveni?
[...] Când cineva a fost scos o dată din viață și. a avut timpul
și calmul necesar ca să-și puie o singură întrebare esențială cu.
privire la. dânsa - una singură. — rămâne otrăvită pentru, tot­
deauna... Desigur, lumea, continuă sa existe, dar cineva a
șters cu. un burete de pe lucruri importanța lor../1
Să observăm faptul că în. această stare limitată de existen­
ță, indivizii nu renunță, la mondenitățile de afară. Doamna
Wandesca îmbracă o rochie elegantă peste corsetul de ghips,
când, vine în salonul unde se servește cina. La fel fac toți pa­
cientii. Bărbații își. pun papion, și costume sobre, femeile
rochii luxoase, se îndrăgostesc, flirtează la plajă de pe gutiere-
le în care sunt crucificați, cuplurile caută locuri mai ascunse
pentru a se atinge. Erosul, putem spune, este aici la putere,
maladia provoacă o agitație, teribilă a simțurilor și poate isca
mari conflicte. Emanuel se așează, imprudent, lângă Cora și
alt pacient, amorezat de ea, are o criza de gelozie. Roger Torn,
este îndrăgostit de D-na Wandeska și, turbat de gelozie, as­
cultă din camera vecină zgomotele suspecte din camera în.
care femeia râde și dă semne de trădare sentimentală. Ieșit
din fire, el bate în ușă și cere, imperios, să i se deschidă pen­
tru a surprinde, pe viu, mârșava infidelitate. I se deschide și,
stupoare!, D-na Wandeska nu se află în culpă morală, crimi­
nală, se găsește doar cu infirmiera care-i schimbă pansamen­
tele. Scenă epică bună de gelozie absurdă, dacă n-am ști, din
literatura mare, că gelozia nu are niciodată rațiuni sigure, iar
când le are nu mai este nimic de comentat. Singura soluție. în
astfel d.e cazuri este resemnarea.: au mai pățit-o și alții, cura
sună sfârșitul unei nuvele românești..
Nici Emanuel nu duce o viață austera de pacient în
aceasta casă a bolii și a meditației în jurul bolii. Se îndră­
gostește, am semnalat, de frumoasa Solange și trece cu ea
prin toate ritualurile sexualității, în condiții, e drept, speci­
ale. O părăsește, apoi, pentru. D-na Tils, o americancă din
afara sanatoriului, și se mută în vila ei. Solange este geloasă și
Emanuel dă dovadă, ca orice bărbat tânăr stăpân pe situație,
de cruzime sentimentală. întins pe gutieră, e.l. are succes la
ternei și, în momentele de criză, este cinic. Solange este o
romantică iertătoare și, când eroul — care suferă, cum am
văzut, în afară de morbul lui Port, de o boală mai greu de
definit („incantația pustietății41) - părăsește Berck-ul, femeia
îndrăgostită și trădată vine Ia gară și-l sărută. Prozatorul se
arată interesat de asemenea drame și psihodrame din. culise­
le bolii, voind a sugera, pe urmele lui Thomas. Mann, desigur,
că indivizii nu-și abandonează, nici în acest caz, pasiunile,
miturile, reflexele existențiale cele mai profunde. De la.
Solange și D-na Tils de la vila „Elseneur“, Emanuel trece la o
irlandeză roșcovană, Katty, și o rostogolește pe iarbă, ca un
păstor nestăpânit. Scenă suspectă. Eroul cunoaște și situații
mai potrivite pentru capacitatea, lui intelectuală, cum este
aceea în care discută cu. enigmatica. Isa, ființă cultivată, care-i
dă să. citească pe Lautreamont.
Sugestive epic, sunt și. câteva scene colective. Am citat:
deja, ceremonia mesei, plină de un snobism grotesc. Mai poa­
te fi amintită, în. această ordine, înmormântarea lui. Quitonce
și liturghia din modesta biserică, de bârne. Bolnavii stau, ali-
niați, pe cărucioare și preotul trece solemn de la unul la altul
ca la o mesă solemnă într-o mare catedrală... Când, sicriul
este aruncat în. noroi, izbucnește un marș militar reprodus de
la gramofonul lăsat de muribund copiilor din sanatoriu.
Tragicul se unește, des în. universul prozei lui Blecher cu măș­
tile lui comice, voind, a sugera urâtul și. alte forme ale infor­
mului, caricaturalului. Este ideea pe care o au, în genere,
scriitorii, existențialiști, despre absurdul existenței și despre
negativitățile, derizoriul, fragmentarul și. distorsiunile din
ecuația vieții. Blecher este foarte sensibil, aici și în proza ante­
rioară, la acest aspect, de aceea personajele sale nu au ordinea,
claritatea, și frumusețea clasică, sunt naturii rebele, complexe,
inestetice - cum. am reținut.
S-a discutat despre latura autobiografică a. scrierilor și, Ia
acest punct. Radu Țeposu. și, mai nou și mai bine documen­
tat, Doris Mi.ronescu (îngrijitorul ediției de față) au adus lă­
muriri corecte, verosimile. Cert: este că primul roman
pornește dintr-o experiență personală, indiscutabilă, transcri­
să însă într-un. chip ce dă confesiunii individualitate și sub­
stanță. epică. In Inimi cicatrizate. prozatorul obiectivează și
epicizează în. mod. vizibil, experiența, sa, folosind câteva din
procedeele romanului analitic. Face portrete (câteva sunt reu­
șite), studiază pe scurt caractere, în fine, fotografiază destine
venite de peste tot și de toate condițiile în această anticameră
a morții în care adevăratul, realul erou este boala. Cartea se
susține, estetic, ca o inteligentă proză de atmosferă, sugerând
condiția umană într-un mediu patologic, acolo unde tragicul
trăiește în complicitate cu micul infern biologic (oameni ce-și.
duc viața pe cărucioare, tineri și vârstnici cu coaste putrezite,
abcese, operații chirurgicale, încorsetări în. ghips), lungi dis­
perări și crize de revoltă, inutile, în fine, încercarea de adap­
tare într-un. mediu morbid, în vecinătatea permanentă și
presantă, exasperantă a morții. Dar și încercarea individului
de a nu renunța la.toate bucuriile trupului în aceste circum­
stanțe monstruoase. Sexualitatea și meditația sunt pentru
eroul lui Blecher două căi de a evada pentru scrută vreme din
infernul în. care boala l-a închis. Meditația este în Inimi cica­
trizate mai. redusa și mai fără substanță epică decât. în primul
roman, iar scenele sexuale păstrează în ineditul lor, o notă de
decență ce le salvează de vulgaritățile și căderile patologicului.
Nu-i, să ne înțelegem, o capodoperă, dar este un roman mai
mult decât notabil, original prin unele laturi și, în felul lui,
unic în literatura noastră, prin încercarea de a prinde com­
portamentul uman într-un mediu și. o condiție biologică și.
psihică extremă.
*
Cea mai bună operă literară a lui Max Blecher este, indis­
cutabil, jurnalul său de sanatoriu scris în 1937-1938 și publi­
cat postum în 1971 de Sașa Pană sub titlul Vizuina luminată.
In paradigma genului diaristic este unul dintre cele mai origi­
nale, prin substanța și formula lui liberă de orice canon (dacă
d.iarismul are canoane). Libera, oricum, chiar și față (le con­
vențiile diaristicii curente. Nu-i. o cronologie fragmentară a
vieții intime, nu-i nicio cronică pur subiectivă a istoriei din
afară (total, de altfel, ignorată aici), este o înregistrare a. stări­
lor de spirit și, mai ales, a stărilor de vis (să le spunem astfel),
a închipuirilor, fantasmelor, peisajelor și utopiilor onirice. Un
jurnal de boală, dar este mai mult decât atât. Este jurnalul
vizuinilor onirice pe care un bolnav extraordinar de lucid le
trăiește și le notează. Din acest punct de vedere, am putea
spune că Blecher este cel care are cel dintâi intuiția, în litera­
tura noastră, să exploreze visul lucid și. să. înregistreze experi­
ența onirică, fără a utiliza dicteul automat suprarealist. Nu-mi
amintesc dacă Di mov și Țepeneag l-au trecut pe autorul
Viziunii iluminate printre precursorii onirismului dar, dacă
n-au făcut-o, mă gândesc că ar fi avut destule motive s-o facă.
Jurnalul în discuție debutează și, în multe privințe, exprima
mai bine și mai elocvent prin acuitatea observației și. sinceri­
tatea notației materia epică și subiectivă din romane. Stilul
este mai strâns, reflecțiile mai bogate și mai profunde, în fine,
„densitatea existenței“ (formula aparține diaristului) este mai
mare în această confesiune dramatică și. repet, fără retorică,
scrisă cu o rece disperare. Ea începe cu o promisiunea de
adevăr și de totală sinceritate. Sunt cele două clauze (clauzele
esențiale) ce fac parte din poetica (încă neomologată, canoni­
zată) a scriiturii, diaj.isti.ee. Blecher - pacient la. Berck, Leysin
(Elveția) și Techirghiol - ie confirmă de mai multe ori în in­
teriorul jurnalului intim, asigurându-și, astfel posibilul cititor
că tot ce scrie este adevărat.
Diaristul începe prin a vorbi despre însemnătatea fapte­
lor neînsemnate în această curgere cenușie a clipelor moarte:
„Tot ce scriu a fost cândva viața adevărată. Și totuși când mă
gândesc Ia fiecare clipă care a trecut în. parte, și caut s-o re­
văd, s-o reconstitui, adică să-i regăsesc anumita ei tristețe sau
bucurie, impresia care renaște este înainte de toate aceea a
efemerității vieții care se scurge și apoi, aceea a lipsei totale
de importanță, cu care se integrează, aceste clipe în. ceea ce
numim, cu un singur cuvânt, existența unui om. S-ar zice că
amintirile în memorie,' se decolorează exact ca și acelea pe
care le păstrăm în sertare. In ce constă atunci importanța unei
clipe în momentul când e încă prezentă? Să încercăm deci, o
intensă trăire în clipa la care luăm parte. Și care se „petrece"
în momentul actual, de vreme ce știm că timpul îi va șterge
cu. totul însemnătatea. Ei da, s-o trăim cu intensitate... Dar,
în. ce constă totuși însemnătatea ei? Ce sens are dânsa? Când,
stau după-amiază. în grădină, în soare și închid ochii, când,
sunt singur și închid ochii, ori când. în mijlocul unei conver­
sații. îmi trec mâna peste obraz și strâng pleoapele, regăsesc
întotdeauna, aceeași întunecime nesigură, aceeași cavernă inti­
mă și cunoscută, aceeași vizuină călduță, și iluminată de pete
și imagini neclare, care este interiorul trupului, meu, conținu­
tul „persoanei" mele de „dincoace" de piele".
Se poate desprinde de aici - dar și din. alte fragmente -
ideea ca. diaristul. scrie pe măsură ce trăiește evenimentul și, în
acest chip, există o simultaneitate perfectă (visul oricărui d.i-
arist și grija oricărui teoretician al diarismului!) între povestire
(recit) și. obiectul (faptul de viață trăit) al povestirii. Mai pe
scurt: simultaneitatea dintre trăire și -mărturisire în jurnalul
intim. Blecher este conștient d.e această relație și, nocân.du-și
trăirile sau. recitind (moment, iarăși, important în scenariul
diarismului) ceea ce a. scris, vine cu alte precizări, preocupat
de imaginea (autenticitatea) acestei, vizuini luminate cq uneș­
te planurile (realul și oniricul, logicul și reveriile ilogicului,
întâmplarea, și fantasmele închipuirii). Toate, spune el, sunt
importante și toate trebuie să. treacă, prin vămile lucidității..
Spontaneitatea trebuie, în. acest: caz, supravegheată, și. întâm­
plările curățate de. „zgura de visuri". Dacă. înțelegem bine,
odată cu zgura nu iese din pagină visul, ca atare: „Cu mare
mirare, când recitesc ce-am. scris, regăsesc în cele povestite
exactitatea întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. îmi
este atât de greu să le degajez de cele ce nu s-au întâmplat
niciodată! Este atât de greu să le curăț de zgura de visuri, de
interpretări și de deformări la care le-am supus. în fiecare
clipă, îmi vine în minte alte imagini, alte reverii sau simple
viziuni în lumini seducătoare pe care trebuie să le îndepărtez
pentru a păstra povestirii mele oarecare logică și la urmă sunt
primul care mă mir că ceea ce am scris poate fi inteligibil.
Dar aș vrea câteodată să-mi însemn și toate reveriile și toate
visele nocturne pentru a da cu adevărat imaginea viziunii
iluminate care stă înfundată în întunericul meu cel mai fa­
miliar și cel mai intim.. Poate că voi putea scrie odată toate
întâmplările din vis tot atât de pasionante ca și cele din viață,
poate însă că forțele îmi vor slăbi și nu voi putea scrie
deloc... In acest caz, mi-ar părea rău să nu fi consemnat de
exemplu și visuri care m-au amuzat sau m-au fascinat cu
mult mai intensă pasiune decât viața realității11.
.Acestea sunt ideile diaristului despre datoriile și posibili­
tățile jurnalului său, văzut nu ca o soluție de salvare (terape­
utică) a spiritului, cum. îl gândește și îl practică, de exemplu,
Kafka, nici ca o posibilă opera lucrata a mort, cum o imagi­
nează Barthes. Este mai degrabă o opera virtuală în stare încă
de Album, ca. să rămânem în terminologia lui Barthes.
Autorul nu. are pretenții literare și nici nu visează să ajungă la
ele, rafistolând însemnările scrise în. grabă. Dacă a îndreptat
ceva (dacă a îndreptat „zgura de vis”) nu știm.. Vizuina lumi­
nata. care iese - potrivit mărturisirii de mai sus, din întunericul
clipelor de cenușă, semnificative în insignifianța lor - comu­
nica, oricum, la lectură o existență trăită rapid, în regim de
urgență, cu momente de spaimă, alteori momente de „per­
versă satisfacție”, de „confort meschin”, de „meschină securi­
tate”, de pildă atunci când bolnavul descoperă că pacientul
din camera vecină are o boală mai gravă de cât a lui. Le no­
tează pe toate cu un fel de bolnăvicioasă precizie. Se observă
ușor că substanța jurnalului este aceea din Inimi cicatrizate,
mai concentrată și mai coerent studiată șj. notată aici.
Autorul'vorbește, evident, la persoana întâi și. acest fapt este
important, pentru că se poate exprima mai liber și poate me­
dita, de asemenea, în mai mare libertate a scrisului, trecând
ușor de la o scenă de viață clinică la alta. Vorbește, mai întâi,
despre el și de trăirile, gândurile, fantasmele sale și înregis­
trează fără nicio constrângere epică ceea ce vede la alții.
Notează „lapte mici", „senzații demențiale", starea de „leșin
inefabil" în care se complace, „înțepăturile intercostale și
profunde" și, în. acest timp, ascultă tușea muribundului de
alăturea și vocea preotului care vrea să-i convingă să se împăr­
tășească, iar muribundul refuză cu îndârjire. O mică hemora­
gie și o sete apocaliptică, animală, ca un. act de răzbunare, îi
stârnește o reflecție deloc metafizică despre senzația demenți­
ală și revolta simțurilor în fața neputinței și. a inutilității re­
voltei; „Cred că viața se condensează câteodată în. anumite
fapte mici ș.i devine atunci de zeci, de mii de ori mai grea ș.i.
mai intensă ca. de obicei, ca nucleele acelea de materie stelara
ce plutesc prin spațiile astronomice și despre care ni se spune
că materia lor e de mii de ori mai densă decât, aceea, a plane­
tei noastre. Și cred, că o asemenea, condensare de viață, pe
care n-am mai resimțit-o de-atunci decât de două sau de trei
ori s-a petrecut cu mine când am dus apa la gura. Există
lucruri elementar de simple, ce nu pot fi puse în. cuvinte și
senzația pe care am. încercat-o bând prima înghițitură de apă
este cu siguranță printre acestea. Aș încerca să-i. găsesc un
calificativ exact și nu găsesc decât unul singur: demențială.
Asta este: era o senzație demențială,, o senzație capabilă să
zdruncine creierii și să mă facă, sa râd, sau să plâng, sau să rac
grimase sau să spun măscări ca nebunii. îmi venea, nu să beau
apa, ci. s-o sărut. îmi amintesc bine cum. am încercat să. „sărut"
apa strângând buzele și. plimbând lichidul prin gură. Cred.că
dacă în momentul acela aș fi avut un revolver încărcat în
mână și cineva ar fi încercat să mă oprească de a bea, aș fi tras
fără nicio ezitare, cu pofta, cu voluptatea și cu îndârjirea cu
care golii o jumătate de sticlă".
Muribundul de alături se stinge și, urmărind mișcarea
razei de soare care pătrunde în cameră (un act inefabil) într-o
după-amiază, altfel banală și tristă, diaristul își imaginează
propria moarte. Are în gând mai multe ipoteze, „cade" prin­
tre întâmplări posibile și decoruri, le comentează pe rând,
încheind cu ideea, de altfel, comună, că viața („căderea") lui
nu poate fi decât o simplă trecere și „o simplă traiectorie în
vid". Notează, cu acest scepticism resemnat în minte, senza­
ții. greu, de definit - „ceva opac și iremediabil, mai ales
iremediabil în al cărui conținut nu mai sunt cuprins de. loc ș.i
care totuși mă cuprinde radical, esențial, până la cele mai.
întunecate străfunduri", dar și absența senzațiilor, stările de
vid. și de cădere în vid. -- cum. scrie mai. sus. Aceasta este ma­
teria jurnalului și. de aici vine în bună parte originalitatea lui.
O epică diaristică complexă, substanțială, efectul unui pro­
ces de introspecție meditată, întoarsă pe toate părțile de un
scriitor care-și citește boala și anxietățile pe care i le provoa­
că, asa cum. altul își citește si îsi notează în amănunt stările
de extaz. Le observă, și le citește, fără să reușească să le înțe­
leagă bine. Ceea ce întărește un. sentiment straniu de derută
și indiferență în fața „straniei diversități a faptelor cotidiene"
în densa și muta lor indiferență. Un. sentiment sau o senzație
pe care le notează și în întâmplări în irealitatea imediată,
mai direct însă, și mai. fără nicio preocupare de a ficționa, în.
Vizuina luminată, faptele de existență.
De aceea sentimentul de autenticitate, de trăire sur le vif
este, în jurnal, mai puternic și mai credibil. Nu-i o resemna­
re în el. nu-i nicio înțelegere a. neînțelegerii, nu-i nici revolta
totală a spiritului. în fața realității impenetrante și ostile din
jur, este doar o acceptare dureroasă și calmă a implacabilului
din viață. Foarte fine aceste speculații făcute de un tânăr in­
teligent care vede și aude cu toate simțurile vidul din lucruri:
„Iată pentru ce nu înțeleg nimic din ceea ce se petrece în ju­
rul meu. și continui să „cad" în viață printre întâmplări și
decoruri, printre clipe și oameni, printre culori și muzici, tot
mai vertiginos, secundă cu secundă, tot mai profund, fără
sens, ca întru-un puț cu pereții zugrăviți cu fapte și oameni,
în care „căderea" mea nu este decât o simplă trecere și o sim­
plă traiectorie în vid, constituind totuși ceea ce bizar și. fără
justificare s-ar putea numi „a-mi trăi viața mea proprie"...
Diaristul care ține, fără a marca datele calendaristice, un
jurnal clinic, se gândește, desigur, și la moartea proprie, după
ce înregistrează șirul morților din jur. Și-o imaginează. în mai
multe ipostaze, cum am zis, în toace însă există însă un ames­
tec de lumi și culori. In alte scrieri, literare moartea este vă­
zută ca o intrare chinuită într-o gaură strâmtă (To.lsioi), iar
în. viziunile mistice ca o călătorie în teritorii paradisiace.
Blecher o imaginează ca o trecere într-un teritoriu „definitiv,
opac și iremediabil", de care a fost vorba mai înainte, prece­
dat de amestecul de culori, sunete și lumini, ca. într-un poem
ai. corespondențelor simboliste. Percepția realității, urmată
invariabil, de sentimentul, imposibilității de a ajunge Ia. capăt
(capătul înțelegerii), constituie — și aici, ca și în întâmplări în
irealitatea imediată, de care se apropie prin subiect și stil -
tema diaristului care-și notează senzațiile, gândurile, stările de
spirit într-un eseu diaristic nu într-un jurnal propriu-zis, aceia
ce are o calendaritate și o cotidianitate sigură. Jurnalul secret al
lui Blecher este ceva ma.i complex, întors spre filosofic și spre
introspecție și speculație. Diaristul, fixat în anti-camera morții,
observă și visează. închide un ochi, ca Dioni.s din nuvela lui
Eminescu, și vede lumea într-un fel, deschide, apoi, celălalt
ochi sau pe amândoi și apoi trage concluzia că a vedea, este
totuna cu a visa. Constată cu uluire, zice el, că „surpriza este
aceeași fie că țin ochii deschiși, fie că îi țin închiși". Visează o
scenă din copilărie în care apare un drum prăfuit de la mar­
ginea orașului și, la capătul drumului, dă peste un zid și în
spatele lui un salcâm înflorit, cu o umbră binefăcătoare. In
vis apare și un băiat care vinde înghețată. Negustorul din vis
îi aduce aminte de vânzătorul de înghețată din liceu și, treaz,
diaristul nu mai poate delimita realitatea de vis. Așa că nu-i
rămâne decât să mediteze la realitatea acestei confuzii.
O scenă memorabilă în acest extraordinar jurnal al închi­
puirilor și al speculațiilor din jurul închipuirilor, senzațiilor,
angoaselor prin care trece un tânăr medicinist atins de o ma­
ladie gravă, este aceea despre revolta câinilor polițiști. Este
vorba, în fapt, de o mică utopie în genul lui Urm uz, o utopie
negativa, suprarealistă, ce poate fi detașată din jurnalul intim
și citită ca o schiță literară cu o viziune orweliană, compara­
bilă, să zicem, păstrând proporțiile, cu intriga și simbolistica
din Ferma animalelor. Ar merita să reproduc, aici, tot frag­
mentul epic pentru a ilustra talentul prozatorului în genul
parabolic, cultivat cum se știe de avangardă. Poliția dintr-un
oraș crește câini și-i dresează pentru a-i folosi în „poliția secre­
tă". Câinii sunt inteligenți. învață repede și devin specialiști
de mare clasă, ascultători... până într-o zi când, comunicând
între ei, se revoltă și pun la cale o lovitură militară împotriva
puterii legale: nu mai vor să intre în cușcă, atacă, pe stăpânii
lor, î.i dezarmează și, apoi, îi închid, cu cătușe la mâini, în
cuști. Ce urmează este ceea ce se petrece în orice revoltă bine
organizată: câinii pun stăpânire pe închisoare, atacă măcelă­
riile din oraș și le devastează, instaurează dictatura militară,
terorizează orașul, până când, îmbuibați, în huzur, încep sa se
lenevească, se îngrașă și, astfel, pot fi învinși de forțele legale.
Câinii rebeli sunt judecați de un tribunal al polițiștilor și
spânzurați în piața publică, pentru a da un avertisment.
 Justificarea acestor întâmplări onirice o aflăm, în jurnal,
în frazele ce urmează: „Poate că ar trebui să mă îndoiesc de
realitatea acestor fapte și să le consider visate, poate că ar tre­
bui să mă îndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se
pare că desfășurarea lor îmi. apare atât de logică. Poate că logi­
ca cu care se petrec nu este decât inventată de mine în timpul
treziei... Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere
care m-a preocupat vreodată. Pot spune chiar că nu m-a pre­
ocupat niciodată. Tot ce se întâmplă este logic din moment
ce se întâmplă și devine vizibil, chiar dacă se petrece în vis,
după cum tot ce este inedit și nou este ilogic chiar dacă se
întâmplă în realitate. De altfel nu acord nicio importanță
aceste chestiuni când îmi „revăd" visele sau amintirile. Mă
pasionează înainte de toate frumusețea sau bizareria lor, at­
mosfera lor tristă și calmă sau dramatismul, lor dureros sau
sfâșietor. Eh, câte lucruri splendide până la nebunie nu cu­
nosc din visele mele, și pe lângă care oamenii trec în fiecare zi
fără să. le vadă- Pentru că ceea ce este turburător și pasionant
este că aspectele cele mai comune capătă în somn (sau. chiar
în. trezie) aspecte inefabile de care nu. mă mai. pot separa,.,
Am. văzut în. anumit: fel piațeta din. fața poștei din București,
de exemplu, și de-atunci traversând cu automobilul în doua
rânduri, deși aveam, ochii deschiși, n-am. putut s-o văd decât
albă și roșie... așa cum va rămâne pentru totdeauna".
O tehnică, de-i putem spune astfel, remarcăm în jurnalul
lui Blecher: alternanța de scene din vis cu scene din realitatea
imediată. O grădină pe care naratorul o visează este descope­
rită în plină zi în timpul unei plimbări prin .Berck sau în
împrejurimile lui. O coincidență misterioasă pe care, bineîn­
țeles, spiritul disociativ al prozatorului n-o lasă fără să treacă
fără, a fi comentată, judecată, asociată cu alte reverii și alte
situații din existența sa. Pe toate Ie înfățișează minuțios, tara
a. fi plicticos, repetitiv, și fără a abuza de stilul, metaforic. La
drept vorbind, nu-i utilizează deloc. Stilul este programatic
denotativ, speculativ, stilul unui scriitor - mai spun odată -­
obiectual, care urmărește cu o pasionalitate rece, de laborator,
culoarea faianței din camera de spital, pe aceea a frunzelor
din pomii din curte, cu aceeași exactitate și pricepere. Stil,
am putea spune, flaubertian într-o confesiune ce nu respectă
ideea lui Stendhal despre spontaneitatea limbajului diaristic.
Obsesia diaristului este, să nu uităm „densitatea, existenței"
ce se refuză percepției, analizei. In plus, realitatea, în confuzia,
ei, este cont rar iantă, surprinzătoare și, din. nou, iară sens.
Aceasta este credința diaristului scotocitor și nu evită să o re­
pete: „în fond, esența realității este o vastă confuzie de diver­
sități fără sens și fără importanță. Chiar faptele exterioare, pe
care le credem bine definite, încurcă de multe ori temele și
confundă luminile ce trebuiesc aprinse pentru iluminarea de­
corului ca și rolul personajelor ce trebuie să joace întâmpla­
rea. Acolo unde trebuie un personaj grav și trist, realitatea
pune câteodată un actor slab ce abia își susține rolul și care -
mai ales asta - nu se simte la locul lui în piesă".
Cu acest gând sceptic, dar cu o disponibilitate neobosită,
diarîstul trece, ușor, de la grădina din vis la o scenă, sumbră,
din sanatoriu, pentru a nota ceea ce discută bolnavii între ei,
Curios, ei nu discută despre boală și moarte, ci despre cai și
aviație. Sunt bine documentați, au. soluții ideale pentru, toate
situațiile, fac proiecte. Un băiețaș, Bobby desenează frumos
și are nevoie de o transfuzie de sânge. Tatăl lui, fost marinar,
nu poate să-i dea, pentru că, înțelegem, este luetic. O dramă,
o istorie relatată pe scurt, cu o exactitate de fișă medicală. O
bolnavă cu o față clorotică și melancolică vine totdeauna la
masă îmbrăcată într-un tailleur elegant. Alt lux inutil, trist,
încheiat cu o inevitabilă moarte. Altă bolnavă, Teddy, de fri­
ca de a rămâne singură, se duce la cinema înainte de a fi
operată, apoi moare din pricină că nu se poate hrăni. Medicii
explică doctoral, savant, cazul. Istoria unui tânăr blond, de
familie bună, este mai.lungă (fuga de acasă, iubiri teribile în
Brazilig, boli multiple și rușinoase, iarăși evaziuni din mediul
familial), iar istoria lui se termină în același chip. Un negustor
ține un magazin de haine de celofan pentru a le oferi bolnavi­
lor care, spune el, vor să vadă ceea ce se petrece în corpul lor.
Latura grotescă și umoristică a realității. Diaristul, specializat
deja în superstițiile, miturile locului, nu le ignoră.
Mai substanțiale sunt însă meditațiile lui despre singură­
tate și întuneric. O bună pagină de proză de analiză este aceea
în care prezintă o scenă erotica cu o daneză tânără și robustă,
lângă care seducătorul adoarme, se pare, fără glorie... Este
bucuros, totuși, că în vidul de existență există ceva viu, pal­
pabil, și anume gelozia. Face o reflecție în acest sens. Jurnalul
întrerupt de moartea autorului se încheie nu cu o vizuina,
luminoasa? ci cu viziunea teribilă a unui cal ce-a putrezit
între gunoaiele de la marginea orașului provincial. Un vis
negru, desigur, un coșmar tradus în termenii, unui realism
atroce. Tânărul zidit în ghips scormonește, în vis, cu un be­
țișor în maldărul de gunoi pestilențial, căutând șoricelul
care îi ronțăise pleoapa pe când dormea amețit de băutură.
Ce descoperă prefigurează, în iadul materiilor descompuse,
atmosfera din sanatoriu. Blecher lasă, aici deoAAparte frazele
pascaliene și notează cu aceeași minuție maladivă și cu o
fantezie, am putea spune, pe care o găsim numai în prozele
lui Arghezi, cruzimile urâtului din lumea materială. Desenul
capătă, astfel, o dimensiune fabuloasă: ,,Totul, era murdar,
puturos, cărnuri stricate și verzi cu lichide ce se scurgeau
vâscos dintre mușchii putrezi, însă capul, ei bine capul era
splendid, ca de fildeș, cu totul și cu totul alb, insectele îl
atacaseră mai întâi și îi roseseră pielea până la os, lăsând un
craniu superb cu dinții mari galbeni dezgoliți, un strașnic bi­
belou artistic pentru o vitrină cu porțelanuri .fine și fikleșuH
scumpe. în față găurile ochilor priveau negre Ia soarele halu­
cinant și la câmpia în descompunere. Era un craniu atât de
curat și de frumos încât părea desenat, și într-adevăr se ve­
deau toate încheieturile dintre diferitele lui oase ca niște
splendide și fine caligrafii scrise pe os cu o dexteritate și un
rafinament cât se poate de desăvârșit. Și cum nu mă gândi­
sem la asta? Iată, astea erau găurile negre care mă priveau,
care mă priveau, pe dinăuntru. Eram în craniu. în craniul
calului, în splendidul și uscatul gol al oaselor lui uscate. Era
odaia mea, o odaie ca oricare? Erau crăpăturile pereților cră­
pături adevărate? In care colț mă uitam regăseam craniul,
interiorul de ivoriu și oase, crăpăturile pereților nu erau de­
cât încheieturile cu care se strângeau oasele. Și rândul acela
de obiecte galbene și lungi, rânjind la mine. Erau cărți sau
dinți? Erau dinți, cu adevărat dinții calului, și eu eram în.
craniu, în craniul lui. în spatele meu, departe, se întindea
stârvul. în putreziciune. Tot sanatoriul putrezea, acolo alun­
git, cu totul descompus. Cu coastele afară, foșnind de gân­
daci. și de viermi care îi rodeau stârvul. Și nu numai gândacii
îl rodeau, erau și șoarecii, care îl invadaseră și care ronțăiau, și
ei cu bucurie din. hoit, din. sanatoriul, putred, plin de puru­
lențe și de cărnuri descompuse, uitat în. vijelie, sub croncăni­
tul corbilor și urletul vânturilor. Eram pe ciment, dârdâiam
de frig și nu știam ce să. fac“.
Comparat cu jurnalele intime din epocă (Reb reaua,
Eliade, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Jeni Acterian,
Alice Voinescu, Geo Bogza, Eugen lonescu. (fragmentele tra­
duse, și introduse apoi în Present/Passe. Passe/Present, Octav
Șuiuțiu, Arșavir Acterian etc.) ce particularitate prezintă în­
semnările secrete lăsate de Max Blecher, dispărui înainte de a
împlini 29 de ani și de a-și scrie opera pe care o putea scrie?
Vizuina luminată este, mai întâi, un jurnal neterminat, ca
multe altele, de altfel. Nu știm dacă programase să-i publice,
dar sigur este că n-a apucat nici să spună tot ceea ce avea de
spus. Și avea. Trecuse, trecea printr-o experiență cruntă de
viață. De aici iese prima diferență majoră față de jurnalele
obișnuite ale scriitorilor. Jurnalul intim este, de regulă, o
operă de însoțire, cum scrie în jurnalul său Marin Preda. El
urmărește pe dedesubt opera de ficțiune a autorului și, uneori
o justifică în latura existențială..Blecher își scrie, la propriu
experiența tragică, adică boala imposibilă în care s-a instalat
la începutul tinereții. Nu există, în cazul lui suspiciunea că a
vrut să facă literatură, prin jurnalul secret. Și nici nu există,
semne că, involuntar, convențiile literaturii intră în discursul
lui lipsit totalmente de podoabele literaturii. Scrie fără meta­
fore, fără comparații prestigioase, notează în stil alb. Stil al
urgenței, i-am zis, ceea ce nu înseamnă stil fără expresivitate.
Expresivitatea lui vine - ca. să fac un joc de cuvinte, dar nu
cu totul gratuit - din lipsa voită de stil frumos. O primă ca­
litate în. diaristică, bazată pe fuga sistematică (și sănătoasă)
de convențiile literaturii care, în genurile nonficționale, mai
mult încurcă, decât sporește expresivitatea involuntară.
Și, totuși, Vizuina luminată este opera cea mai densa,
cea mai bună, estetic, a lui Max Blecher. Poemele din Corp
transparent sunt notabile, în maniera lor avangardistă, dar nu
ies din rând. Romanele ficționează materia din jurnalul in­
tim, însoțind-o în întâmplări în irealitatea imediată, cu pa­
gini superioare Âz proză obiectuală. Aceeași materie primară,
germinativă, este introdusă, apoi, într-un scenariu romanesc
mai. mult, decât notabil {Inimi cicatrizate). Ambele formează
o epică originală, unică, în felul ei, în. literatura română. O
proză existențialistă, cu modele în Thomas Mann și Kafka.
Ea depășește modele epice ale romanului, nostru din epoca
interbelică, îndepărtându-se de realismul tradițional, dar și
de Gide pe care îl consultă și-l urmează colegii de generație
a lui Blecher. Se îndepărtează și de formula suprarealistă
preocupat de automatismele limbajului și de logica ilogicu-.
lui, oniricului. Blecher face o proză de tip autobiografic, dar
nu direct, ci prin intermediul, cum am văzut, unei autofîcți-
uni incluse într-un eseu romanesc în care viziunea onirică se
unește și se confundă cu viziunea unui realism introspectiv,
minuțios cu o experiență de laborator, crud și exact ca lim­
bajul unui raport clinic. Fără a scrie o capodoperă, M'ax
Blecher lasă în literatură o proză experimentală și, odată cu
ea, o tipologie și. o tematică neobișnuită în epica noastră, de
regulă idili.zan.ca, peisagistică, metaforizantă.
Vizuina, luminata este însă altceva, are altă rezonanță și
chiar altă expresivitate prin, lipsa lui, programatică, de expre­
sie literară. Este o confesiune pe viu, o confesiune fără retori­
că, în. prezența nemijlocită a morții, notată, putem zice, cu
gheara morții în ceafa. Lipsesc totalmente convențiile morale?
ideologice și, cum am precizat deja convențiile scrisului fru­
mos, acelea care vor să facă impresie și să impună, la lectură,
imaginea unui autor strălucitor și glorios. Dimpotrivă, auto­
rul Vizuinii luminate cercetează realul corupt de boală, mai
exact: morbiditățile realului. Notează, paralel, „crizele* lui (o
noțiune pe care n.-o justifică integral), adică stările de dispera­
re rece și, cu. aceeași luciditate crudă, notează stările onirice ce
bat des spre coșmar. Totul, vreau să. spun, se amestecă în dis­
cursul diaristic al Iui M.ax Blecher? configurat, în fapt, ca un
eseu diaristic. In el este, vorba desigur, de o maladie grea și
perfidă, dar mai ales - și aici intervine originalitatea și pro­
funzimea lui umană și în subsidiar, valoarea sa estetică - des­
pre existența omului în interiorul bolii. Tema jurnalului este,
nu atât biografia autorului, cât esența realității corupte de
boală până la morbiditate și indiferență. Realitatea văzută,
cum spune Blecher într-un rând, „o vastă confuzie de diversi­
tăți fără sens și fără importanță*. Vin, apoi în ordine tematică,
moartea, suferința ca stare de existența, visul lucid și în genere,
închipuirile oniricului, mizeriile apocaliptice ale trupului închis
într-un cosciug de ghips, pustietatea întâmplărilor, rumorile sân­
gelui, complicitatea și agresivitatea obiectelor din jur, pe scurt:
densitatea existenței omului care rrece prin această experiență
și, ca să se salveze, scrie în jurnal despre ea etc.' Acestea și încă
altele ce se repetă sunt temele diaristului, însoțite mereu în
eseul diaristic de meditațiile sale, sjujite de un spirit pătrunză­
tor și inventiv. Este uluitor ce poate să vadă și cum poate să
vadă obiectele acest prozator și ce poate să scoată din această
întâlnire. O proză, cum i-am zis, subiectiv obiectivalâ, un eseu
epic subiectiv, în care tragicul existenței individuale se supra­
pune peste irealitatea realului, cum o numește el.

22 mai 2017 EUGEN SIMION