A UTOBIOGRAFIILE UNUI FA NATIC

Cu opera restrânsă pe care a reuşit să o scrie în cei numai 29 de

ani de viaţă, M. Blecher rămâne unul dintre cei mai importanţi
scriitori ai modernităţii româneşti. Situaţia e una insolită, puţini
fiind autorii care să fie validaţi în „nucleul" canonului literar pentru
o operă de mică întindere şi irelevantă pentru tradiţia naţională,
preocupată obsesiv de recuperarea estetică a unei realităţi sociale
aflate parcă mereu în urma modernităţii. Chiar şi Mateiu Caragiale,
celălalt exemplu de autor al unei singure cărţi, a fost recuperat mai
degrabă pentru ingenioasa tratare pamfletară a vulgatei naţionaliste
şi pentru revendicarea unui balcanism literar, prea puţin „căftănit"
înaintea apariţiei Crailor de Curtea Veche. Scriitor provenit dintr-o
tradiţie ce nu căpătase acces în liga superioară a literaturii in­
terbelice, anume proza vizionar-simbolică, Blecher ne poate ajuta
pe noi, cititorii de astăzi, să înţelegem mai bine tabloul de familie.
Dar pentru asta trebuie să găsim locul lui Blecher, încă nefixat în
peisajul atât de bogat, de divers al epocii sale.
Situat imprecis în rama interbelică, Blecher este totuşi un
membru cu drepturi depline al confreriei, având multe în comun
cu scriitorii ei, de la cei sub mantaua cărora şi-a făcut debutul
(Arghezi şi Urmuz) până la colegii de generaţie autenticişti (Mircea
Eliade), la vitalismul avangardist al prietenului Geo Bogza şi la
suprarealiştii cu care colaborează poetic (Saşa Pană). Dar aceste
înrudiri nu îl explică întru totul. Începând ca poet de orientare larg
modernistă, cu deschideri suprarealiste pe care nu îndrăznea totuşi
să le uilizeze la maximum, Blecher îşi va găsi tonul în proză. Dar
proza sa va fi una cu remarcabile calităţi poetice, delimitându-se
18 PREFAŢĂ

de tradiţia realistă a prozei şi afectând în acelaşi timp lejeritatea

eseului şi angajarea ultimativă a confesiunii. Amestecul acestor
nuanţe în romanul Întâmplări în irealitatea imediată ( 1936) degaja
o uimitoare prospeţime, pe care critica nu a reuşit să o circumscrie
decât printr-o definiţie negativă ce trebuia să sugereze, prin
precauţiile taxinomice luate, nealinierea romanului blecherian la
convenţiile genului, ineditul şi, implicit, excelenţa acestuia. lată
începutul cronicii lui Pompiliu Constantinescu: ,,Cartea d-lui
Blecher nu e un roman, dar nici un eseu, nu e un poem şi nici un
jurnal intim".
Ce este, atunci, cartea domnului Blecher? Este, privind lu­
crurile în primul rând sub raportul estetic, un roman care îşi
camuflează structura romanescă sau, mai bine, un roman de
formare al unui personaj care nu acceptă ideea că personalitatea
sa ar putea fi rezultatul unui banal proces de colectare a elementelor
disparate într-o formulă aleatorie. Autobiografia unui fanatic
înverşunat ce neagă însăşi posibilitatea de a scrie autobiografie.
Cu o astfel de problemă de identitate în punctul său de pornire,
nu e de mirare că romanul blecherian a profitat la maximum de
pe urma poziţiei sale de „dublu outsider", atât faţă de zona
romanescului pur, cât şi faţă de aceea a poeticului pur, rămânând
„o enigmă nesplicată" a literaturii române, fascinându-şi cititorii
şi chemându-i, până astăzi, la relectură. Naratorul Întâmplărilor
în irealitatea imediată refuză conceptul de roman al formării,
considerând inacceptabilă ideea că individualitatea unei persoane
poate fi explicată povestindu-i, în ordine, toate accidentele
biografice. E imposibil, spune el la un moment dat, să crezi că
viziunile unui copil, în care lumea devine o sculptură din goluri
sau un teren amplu, bântuit de spaţii malefice şi altele bine­
făcătoare, nu se datorează decât unei improbabile boli somatice.
E imposibil, şi cu toate acestea exact asta trebuie să facem pentru
a putea începe să înţelegem critic această rară, unică scriere.
Privit prin această lentilă, romanul lui M. Blecher este povestea
unui copil bolnăvicios şi singuratic, mai târziu a unui adolescent
introspectiv şi plin de imaginaţie care îşi trăieşte „aventurile" ca
şi cum i-ar fi trimise de undeva de sus, astfel încât el trebuie să le
 PREFAŢĂ 19

deducă, retrospectiv, semnificaţia. Fiinţele, faptele şi întâmplările

printre care se mişcă îl fascinează ca nişte obiecte stranii, a căror
coprezenţă sau succesiune este miraculoasă. Miracolul este cu atât
mai mare cu cât toate aceste întâmplări nu sunt prin nimic ieşite
din comun, iar locurile şi persoanele aflate în joc rămân, la o mai
atentă privire, cu totul ordinare. Eroul nostru se plimbă Între casa
părinţilor, bunicilor şi prietenilor săi, case de burghezi mărunţi
dintr-un mic oraş de provincie, prin parcuri, pe străzi şi prin pieţe,
în fine, aflat în pasă melancolică, se abate pe maidane părăsite, pe
malul singuratic al unui râu, prin cotloane ascunse de cinematograf
sau pe coridoare pustii ale unor case de raport. Din astfel de peisaje
se facea de obicei poezie depresivă, cu rădăcini bovarice (excepţia
majoră este, fireşte, Bacovia), visând evadarea în lumea sclipitoare
de lumini a capitalei. Într-adevăr, după eforturile gâfâitoare ale
sămănătoriştilor, satul românesc devenise în interbelic, graţie unor
scriitori precum Blaga, Sadoveanu, Rebreanu, Voiculescu, unul
dintre toposurile româneşti cu drept de a fi revendicat automat
drept „univers literar" de prestigiu. În urma unor eforturi la fel
de laborioase ale lui E. Lovinescu şi ale simboliştilor, oraşul modern
se profila drept locul unei sensibilităţi acute, contorsionate, singura
care garanta aderenţa sufletului românesc la modernitate. În acest
peisaj, Blecher era unul dintre puţinii scriitori capabili să se aven­
tureze într-un teritoriu literar „minor", zona tematică a târgului
de provincie, cu ambiţia de a-l preface într-unul major. Pentru că,
în gândirea poetizantă a eroului său, în spatele celei mai prozaice
realităţi se ascund demoni foarte reali, iar fantasticul pândeşte la
colţul celei mai banale şi prăfuite străzi de periferie.
Copilăria din primele capitole ale Întâmplărilor în irealitatea
imediată este una tipică pentru un individ retras şi cu imaginaţie
bogată. Lumea, lipsită de ordine logică în mintea nediscriminatorie
a copilului, caută să fie adusă laolaltă prin interpretări inductive
şi reprezentări generatoare de sens. Astfel, orăşelul provincial,
văzut de către micul plimbăreţ ca o fiinţă proteică, de dimensiuni
incalculabile, este „îmblânzit" prin poveşti pe care copilul şi le
spune singur: ,,Dacă, plecând de-acasă şi mergând pe drumuri
diferite, reveneam întotdeauna pe urma paşilor mei, asta o faceam
20 PREFAŢĂ

pentru ca să nu descriu cu mersul meu un cerc în care să rămâie

închise case şi copaci. În această privinţă, umbletul meu semăna
cu un fir de aţă, şi, dacă, odată desfăşurat, nu l-aş fi strâns la loc pe
acelaşi drum, obiectele strânse în nodul umbletului ar fi rămas
pe veci iremediabil şi adânc legate de mine'.' La fel stau lucrurile
şi în cazul manifestărilor şi reprezentărilor sexualităţii, extrem de
frecvente şi având darul să-l perplexeze pe cel aflat ,,la vârsta
inocenţei". Altfel decât în Amintiri din copilărie (deşi nici Nică nu
era chiar „boboc în felul său la trebi de-aieste"), vârsta „nevinovată"
apare aici bântuită de vinovăţii inavuabile, de imagini şi reprezentări
care dau frisoane. Naratorul Întâmplărilor îşi pune toată existenţa sub
semnul „cunoaşterii sexuale", asta cu toate că registrul intim al
copilului este limitat la fotografiile obscene pe care chefliii i le arată
în derâdere şi la imaginea teribilului interzis, sexul feminin, o fantasmă
stârnită de ignoranţă, iar nu de viciu: ,,îmi închipuiam organele
femcnine sub forme eronate şi actul în sine mult mai fastuos şi mai
straniu". Trebuie spus însă că sexualitatea este în romanul blechcrian
proiecţia unei dileme - nu e mult spus! - ontologice în care naratorul
se simte imersat încă din copilărie. Critici precum Mihai Zamfir au
atras atenţia la semnificaţia acestei neobişnuite insistenţe a repre­
zentărilor erotice în toată proza românească din anii 1930, cărora
Blecher le face rezumatul: este vorba de o gesticulaţie nu concu­
piscentă, ci patetică, de semnalarea unui deficit de comunicare între
reprezentanţii celor două sexe, ca şi între indivizi în general, izvorâtă
dintr-o senzaţie de absurd şi de debusolare.
Şi aventurile eroului în „irealitatea" propriei adolescenţe se
petrec mereu într-o conjunctură sentimentală ori senzuală. T ânărul
îşi afirmă sfidător libertatea de spirit fie urmărind pe străzi o femeie
necunoscută, fie declamând tirade sentimentale unei... broscuţe, gest
ce subliniază relativismul, dar şi recurenţa gestului sentimental la
eroul nostru. Şi, într-adevăr, acesta trăieşte, în partea cca mai mare
a romanului, o veritabilă poveste de dragoste, bineînţeles, nefericită
şi cu atât mai derizorie cu cât nu este niciodată mărturisită şi nu
poate fi luată în serios de către destinatara iubirii sale. Apariţia
Eddei, femeia care se căsătoreşte cu un prieten al eroului-adolescent,
are proprietatea de a-l arunca în criză, producându-i o transă
 PREFAŢĂ 21

vizionară asemănătoare acelora din adolescenţă, când lumea era

brusc feliată în zone de alb, binefăcătoare, şi zone de negru,
dizolvante. La fel se întâmplă la nunta Eddei: un sentiment de
fatalitate însoţeşte pătrunderea cuţitului în tortul festiv al miresei,
care sfărâmă cu scrâşnet rău prevestitor un trandafir de zahăr ars.
Iar eroul începe să rătăcească tot mai des prin oraş, simţindu-se
pierdut atunci când nu reuşeşte să capteze bunăvoinţa femeii
admirate, în care vede întruparea unei figuri obsedante a biografiei
sale de până atunci, fascinanta mireasă din diorama de la bâlci,
animată de o voluptate neverosimilă. Reprimarea propriilor
sentimente amplifică vechea dramă existenţialistă de situare în
lume a eroului nostru, care face o tentativă de sinucidere, tra­
versează delirul luptei cu boala şi tunelul ondulat al convalescenţei,
devenind astfel un expert în „irealitate", capabil să se scufunde în
imaginile părelnice pe care mintea sa le produce ca în nişte ape
concrete. Nu este de mirare atunci liniştea catatonică cu care
adolescentul primeşte vestea morţii femeii iubite, moarte de­
clanşată, i se pare, pe căi oculte, de întâlnirea fatală cu el, cel mereu
aflat atât de aproape de genunile irealităţii. Pentru un astfel de
erou, lumea nu este altceva decât o serie de necesare coincidenţe,
de repetiţii elocvente, de gesturi simbolice. Nimic nu vine la
întâmplare, totul e necesar, aşa încât individul nu poate decât fie
să dispere în faţa lipsei de alernativă, fie să exulte din iubire faţă
de propriul destin hermetic.
lată de ce afirmăm că naratorul Întâmplărilor în irealitatea
imediată urăşte ideea că viaţa ar fi un şir de întâlniri norocoase
ce contribuie la formarea personalităţii, adică ideea de la baza
romanului de formare, dezvoltat în iluministul secol al XVIII-lea.
Însă a constata acest lucru observând psihologia personajului e
una. Mule mai important este să constatăm că această respingere
se manifestă unitar la toate nivelurile textului şi cum ajunge ea să
ordoneze romanul blecherian, construindu-i o poetică şi dând
literaturii române o capodoperă.
Mai întâi, romanul lui M. Blecher nu respectă mai nimic din
regulile înstăpânite de tradiţie asupra construcţiei unei ficţiuni
ample. Expoziţiunea este uriaşă, iar intriga e amânată la nesfârşit.
22 PREFAŢA

Episoadele nu urmează o ordine cronologică sau măcar afectivă,

ca în Amintirile lui Creangă, ci sunt evocate după o logică
asociativă proprie. O imagine din trecut cheamă altă imagine,
antrenând astfel apropierea unele de altele a unor momente
îndepărtate în timp, într-o manieră nu foarte diferită de cea
proustiană, dar având un alt înţeles. Rezultă o frenezie a imaginării,
cu atât mai intensă cu cât imaginile capătă, de la un punct, o viaţă
a lor; ele nu mai funcţionează ca nişte reprezentări ale obiectelor,
ci figurează obiecte noi, nemaivăzute (,,Priveşte ... o statuie care
zboară ... priveşte repede"), sau le transformă pe cele existente,
făcându-le de nerecunoscut (,,Coridorul lung de case se clătina
uşor în bătaia vântului"). Dar Blecher nu este un dezordonat
inventator de imagini. Există la el o meditaţie asupra legitimităţii
reprezentării (materializată în splendide proiecţii precum tabloul
făcut din litere, dublul din fotografie ce uzurpă locul modelului sau
oglinda cu poleiala ştearsă, în care obiecte reale se amestecă cu
simple virtualităţi), ca şi o mare sobrietate a descrierii, perceptuă
de critici drept „luciditate matematică" sau „precizie chirurgicală".
Urmarea este că enclavele vizionare ale acestui text riguros scris
obligă cititorul la un travaliu de strânsă interpretare, fără a-i permite
abandonul în braţele unei visătorii despletite. Şi din acest motiv
Blecher este unul dintre cei mai mari practicanţi ai vizionarismului
din literatura română, alături de Eminescu, Ion Barbu, Mateiu
Caragiale şi Nichita Stănescu, un vizionar eficient nu pentru că
vede invizibilul, ci pentru că tehnica sa vizionară, extrem de inge­
nioasă, este consubstanţială prozei pe care o scrie, satisface premisele
ei metafizice şi abilităţile scripturale ale autorului.
Spuneam că în succesiunea aparent arbitrară a episoadelor
naraţiunii operează o logică de ordin simbolic, pe care romanul
o face transparentă. Naratorul blecherian povesteşte cu pătimaşă
intensitate (,,evenimente şi oameni se desfac şi se închid în mine
ca nişte evantaie; [ ...] mâna mea încearcă să scrie această ciudată
şi neînţeleasă simplicitate"), evocând figuri şi obiecte ce îl
obsedează încă din copilărie, rezumând ,,locul comun al tuturor
acestor nostalgii", sintetizându-i, adică, drama personală. Bâlciul,
cu clovnii lui trişti, cu gheretele fotografice şi cu dioramele lui în
 PREFAŢĂ 23

acelaşi timp hilare şi înspăimântătoare, sau un câmp plin de noroi,

părăsit undeva, la marginea lumii, printre bălţi de urină şi cranii
de cal, sunt mostre ale unei lumi care în acelaşi timp fascinează şi
stârneşte repulsie. Este simtomatică ambivalenţa reacţiilor de­
clanşate de aceste locuri şi imagini, o reacţie de ură/iubire, co­
dificată în descrierea, de o rară subtilitate poetică, fa.cută în primul
capitol al cărţii unui miros. În faţa unei grămezi de seminţe pe
cale de putrefacţie, eroul-copil percepe un miros dulce-amar,
parfum-duhoare, îmbietor şi ameninţător totodată. Când sen­
zaţiile devin atât de acute încât se despart în jumătăţi de senzaţii,
este firească distribuirea locurilor lumii în două categorii, locuri
„rele" şi locuri „binefacătoare" ( chiar dacă, aşa cum a observat
Nicolae Manolescu, între cele două nu există de fapt nicio deo­
sebire), şi, la fel, oscilarea eroului între disperare şi extaz este mai
mult decât semn de instabilitate. Avem de-a face cu transpunerea
în imagini şi senzaţii concrete a unei dileme metafizice, care despică
în două identitatea subiectului, unitatea obiectului, ca şi legi­
timitatea perceperii lui.
Şi astfel ajungem să justificăm statutul de capodoperă adjudecat
de atâta vreme de fascinanta şi inexplicabila carte a lui M. Blecher:
Întâmplări în irealitatea imediată este o carte care dă corp unei
probleme metafizice, aceea a „aruncării în lume", cu răsfrângerile
ei etice şi psihologice. Meritul ei, ca şi meritul literaturii în general,
este de a concentra problema, de a o rezuma elocvent, dar şi de a
o actualiza puternic, rară să-i îmblânzească asperităţile, fără să
anuleze „scandalul" logic de la baza ei. Blecher nu-şi ideologizează
dilema metafizică, tranşând-o în mod abuziv în direcţia pesi­
mismului şi disperării sau falsificând-o printr-o soluţie compen­
sativă la îndemână. Existenţialismul său este unul în acelaşi timp
luminos şi rară speranţă, extatic şi depresiv, jubilatoriu şi negru
de disperare. În cuprinderea ei contradictorie, este o stare de spirit
valabilă, expresivă, rezumând o epocă, şi nu o simplă psihologie
individuală. Închisă în cele vreo sută de pagini ale romanului, ea
este actualizată de nenumărate ori la lectură, de către atâţia cititori
pregătiţi să-i răspundă.
24 PREFAŢĂ

Al doilea roman blecherian cuprins în ediţia de faţă, Vizuina

luminată, a avut un destin aparte. Nepublicat în timpul vieţii
autorului, împiedicat pe urmă să apară de cenzură în timpul
dictaturii antisemite antonesciene (autorul romanului era evreu)
şi de rapida instaurare a dictaturii comuniste după război (opera sa
putea fi socotită „decadentă", ,,maladivă", incompatibilă cu fericirea
obligatorie decretată de partid), volumul a fost „uitat" de către
legatarul său, Saşa Pană, care nu l-a publicat decât atunci când acest
lucru a putut fi făcut fără a atrage fulgerele puterii. Apărut în 1971,
la doar un an după reeditarea, de către Dinu Pillat, a Întâmplărilor
în irealitatea imediată şi a Inimilor cicatrizate, volumul mult întârziat
a fost primit ca o revelaţie şi a contribuit esenţial la recuperarea
autorului său de către critica literară a deceniului opt.
Vizuina luminată trebuia să facă parte, într-un proiect de
operă comunicat de Blecher prietenului său Geo Bogza în 1936,
dintr-o trilogie a bolii (,,trei cărţi cu trei «subiecte» diferite, în
fond însă continuându-se, Berck, Leysin, Tekirghiol"). Este de
remarcat că tratarea temei suferinţei (ca sentiment metafizic) în
Întâmplări în irealitatea imediată se făcuse cu evitarea obstinată
a oricărei aluzii la situaţia de suferind a autorului. Începând cu al
doilea său roman însă, Inimi cicatrizate (1937), Blecher se în­
dreaptă hotărât spre imaginea bolii, a suferinţei pentru care s-au
înălţat aşezăminte de tratament, unde trupul este cenzurat prin
durere şi prin constrângeri medicale. Desigur, el continua astfel,
cu alte mijloace, investigaţia ontologică începută în Întâmplări.
Marea discreţie a omului Blecher, care evita să dea prietenilor săi
detalii despre propriile dureri cotidiene (,,mi-am pus în cap să nu
mai scriu nimănui detaliile bolii mele, fiindcă găsesc greţos să pun
pe hârtie şi să etalez mizeria aşa ca un fel de «vitrină de martir»"),
se vădeşte şi în opţiunea de a-şi scrie primul roman din această
proiectată trilogie, Inimi cicatrizate, la persoana a treia, cu o
abundenţă de figuri de bolnavi ale căror drame o concurează în
gravitate pe cea a eroului central. Dar critica a fost deconcertată de
trecerea bruscă a autorului de la proza vizionară şi evocatoare din
 PREFAŢĂ 25

Întâmplări la ceva ce putea semăna a „reportaf al unui mediu de

două ori exotic: un sanatoriu de boli rare, pentru bolnavi cosmo­
poliţi, dintr-un orăşel francez de pe malul oceanului. Ineditul,
prospeţimea Întâmplărilor creaseră o aşteptare greu de mulţumit,
iar tentativele de a face, în noul roman, analiza unor stări crispate
de conştiinţă, ca şi renunţarea la amplele, dar riguroasele desfăşurări
poematice din primul roman au pus în umbră dorinţa de inovaţie
şi puterea de schimbare a tânărului autor. De aceea, probabil
dezamăgit de răspunsul rezervat al criticii, foarte entuziasmată, cu
un an mai înainte, de apariţia Întâmplărilor, Blecher a abandonat
proiectul trilogiei, pe care l-a înlocuit cu cel al romanului ce avea să-i
aducă, la peste treizeci de ani de la moarte, a doua „naştere" literară.
Vizuina luminată arată, într-adevăr, că autorul îşi regândise
strategia literară: el abandonase ideea de a exploata boala în ceea
ce avea ea exterior, prin „cazuri" spectaculoase somatic şi contor­
sionate moral, şi hotărâse să coboare din nou în prăpăstiile
memoriei şi ale vizionarismului. Rezultatul este cu totul remar­
cabil, o carte (din nou!) neobişnuită, al cărei gen proxim se găseşte
în capodopera din 1936, dar totuşi altfel decât ea. Ceea ce o
diferenţiază de Întâmplări în irealitatea imediată este tentaţia
autobiograficului, mult mai pronunţată acum, precum şi dispu­
nerea ceva mai studiată, aproape didactică pe alocuri, a episoadelor.
Într-adevăr, pe mari porţiuni, Vizuina luminata pare să desfaşoare
o reflecţie eseistică diletantă despre relativitatea tuturor datelor
realului, despre raportul între actual şi posibil, despre acreditările
poeziei de a exista ş.a.m.d. ,,Întâmplările" vin doar să lămurească
uneori greutatea unor astfel de consideraţii, dată întotdeauna de
un episod din experienţa proprie a naratorului. Decizia lui Blecher
de a lăsa ca destule dintre paginile cărţii sale să aibă un aspect
arid, discursiv, este una curajoasă şi ea trebuie înţeleasă ca o nouă
provocare estetică la adresa romanescului „pur". Totodată, asi­
metria compoziţională rezultată îi permite largi dezvoltări vizio­
nare, adevărate orgii ale imaginaţiei, care în mai multe locuri este
lăsată să zburde, construind poveşti incredibi'.e, probe de supra­
realism, precum istoria „revoltei câinilor poliţişti" sau cea a „ma­
gazinelor transformate în obiecte".
26 PREFAŢĂ

În acest sens, al opoziţiei programatice faţă de ortodoxia prozei

de ficţiune ca istorie completă cu morala la urmă, trebuie înţeleasă
şi subintitularea Vizuinii luminate drept „jurnal de sanatoriu".
Există în Vizuina luminată semne ale unei mult mai nonşalante
raportări la un sine exterior cărţii din partea naratorului, nu destul
de intradiegetic pe cât îi cer legile stricte ale naratologiei. Cartea
dă uneori impresia că Blecher, sătul de obligaţia de a ficţionaliza
la nesfârşit întâmplări familiare lui, cedează bătălia pentru con­
sacrarea literară şi recurge la discursul autobiografic. Dar este
nevoie să lărgim puţin conceptul de ficţiune pentru a satisface
opera blecheriană şi trebuie spus că cele mai profitabile interpretări
critice ale ultimelor două decenii (Radu G. Ţeposu, Simona Sora)
s-au făcut tocmai pe marginea statutului incert, de „roman auto­
biografic", al acestui volum. Sigur că Blecher a suferit de tuber­
culoză osoasă, boală care l-a făcut să treacă prin tot felul de suplicii
şi 1-a imobilizat pe targă timp de zece ani, practic toată viaţa sa
adultă. Sigur că a locuit între 1928 şi 1934 în sanatoriile din Berck,
Leysin şi Techirghiol, căutând să se vindece de această boală şi
nereuşind. Însă acest lucru nu face ca episoadele din Vizuina
luminată localizate la Berck, Leysin şi Techirghiol să poată fi
considerate autentice (oricum, verificabile nu sunt). Tot ce rămâne
este să constatăm dacă Vizuina luminată seamănă cu un jurnal
sau cu un roman. Or, o istorie atât de evident controlată prin
utilizarea unor teme ( chiar dacă ocazional „uitate" şi apoi
„regăsite") şi simboluri personale, care construiesc laolaltă o istorie
întreagă, ritmată elocvent, nu este echivalentă cu descrierea în şir
a episoadelor pe măsură ce ele se întâmplă, fără o finalitate asumată,
cum se întâmplă în cazul jurnalului. În plus, fidelitatea faţă de
corectitudinea reprezentării nu-i prea stătea în fire romancierului
care, chiar în cartea de faţă, alegea „frumuseţea şi bizareria"
percepţiilor diforme, respingând obligativitatea confruntării
ştiinţifice cu obiectul „aşa cum este el". Într-o pagină celebră a
romanului, naratorul descrie de două ori un spaţiu recognoscibil,
piaţeta din faţa Casei de Depuneri bucureştene de pe Calea
Victoriei, o dată zugrăvită în alb complet, ca sculptată în zahăr, şi
altă dată în roşu, ,,ca acadelele ce le fabrică turcii ambulanţi
 PREFAŢĂ 27

vânzători de bragă". Realitatea e preferată în culori, cât mai multe

şi mai diferite faţă de cenuşiul tencuielii, atâta timp cât la baza
reprezentărilor colorate se află o impresie puternică, îndreptăţită
să existe prin propria intensitate. Rezultă deci că şi „jurnalul de
sanatoriu" va fi unul polemic, nu o colecţie de amintiri aşa cum se
trezesc ele într-o memorie amorţită, ci o serie de fragmente
obsedante, ţesute laolaltă pentru a reconstitui o experienţă spi­
rituală (nu biografică) unică.
Vizuina luminată are structura unui roman în care povestirea
nu e unitară, dar capitolele se ţin totuşi, epic, laolaltă. Naratorul
peregrinează între trei sanatorii din trei ţări diferite, dar nu istoria
bolii lui este esenţială, ci episoadele pe care întâmplarea i le scoate
în cale; doar acestea laolaltă dau cărţii sensul de aventură unică, cu
anvergură spirituală. Pe malul Atlanticului, în Alpii elveţieni şi pe
ţărmul Mării Negre, eroul cunoaşte personaje tragice sau pitoreşti,
care apar şi ies din scenă în momentul în care suferinţa lor, profundă
şi patetică, sau doar bizară şi decorativă, a coagulat într-o imagine
simbolică. Un copil de zece ani este tratat prin picurarea de eter
pur pe testicule; un argentinian bogat se îmbată în sanatoriu şi
devastează suprarealist salonul, topind plăci de patefon pe calorifer;
o bătrână zgârcită hrăneşte cu zahărul primit de ea gratis un căluţ,
ca să nu-l risipească, şi căluţul moare; în Paris, noaptea, doi domni
inspectează tablouri într-o odaie de hotel luminată; o fată care nu
poate răspunde la avansuri deoarece e mută este insultată pentru
că nu vrea să flirteze; sute de copii, într-un vast spital, cântă seara
pentru a acoperi zgomotul cu care îşi golesc, toţi deodată, intestinele.
Pentru peregrinul metafizic blecherian, fie că e invalid sau nu, lumea
rămâne un teatru de ciudăţenii. Cum se vede, se păstrează şi în
această carte protocolul din Întâmplări al întâlnirilor neobişnuite,
care uluiesc. Când vine vorba de el însuşi, naratorul descrie stări
somatice paradoxale, povesteşte vise sau îşi închipuie metamorfozele
spectaculoase care au loc în interiorul propriului corp. Din acest
punct de vedere, cartea merită să fie numită mai degrabă „un jurnal
de vise", cum spunea Radu G. Ţeposu.
Ceea ce individualizează Vizuina luminată în contextul operei
lui Blecher este predispoziţia, mult mai pronunţată acum, spre
28 PREFAŢĂ

călătorii în interiorul trupului. Corpul uman este „vizuina" pe

care mintea o luminează, cercetându-i cu aviditate relieful de
geologie subterană. Un experiment de voinţă al bolnavului îl face
să-şi urmărească cu atenţie durerea în momentul unei intervenţii
chirurgicale şi să constate că aceasta iradiază în corp ca o muzică.
Câteva guri de apă îi produc bolnavului sedat cu cloroform o
„senzaţie demenţială", care îngheaţă timpul. Una dintre paginile
de maximă performanţă literară din carte este aceea în care
naratorul se închipuie microscopic călător pe valurile care străbat
propriile vase sanguine, lăsându-se expulzat din propria inimă
odată cu fluxul, dar incapabil să scape din „vuietul şi aburii pro­
priului sânge". Lumea poate fi reprezentată în moduri alternative,
provocatoare, de pildă ca o junglă în care arborii sunt reprezentaţi
de sistemele circulatoare ale tuturor oamenilor din lume. Însă asta
nu va face decât să amintească limitele formei omeneşti şi sărăcia
lucrurilor pipăibile. Imaginaţia trebuie să se resemneze, într-un
final, să contemple filosofie un craniu gol şi să-şi asume vanitatea
faptului de a fi îndrăznit să vrea altceva. Mai mult, în puternica
pagină finală a romanului, ea e obligată să contemple craniul
dinăuntrul lui, să-i admire „spendidul şi uscatul gol al oaselor lui
uscate" şi să trăiască mai departe cu conştiinţa acestei închisori
care nu-i permite decât să vizualizeze în nenumărate moduri
evadarea niciodată posibilă.
Negrul existenţialism din finalul Vizuinii luminate limitează
deschiderea manifestată în Întâmplări spre miracol şi spre ilu­
minare. Suprarealismul, utilizat în Întâmplări în principal ca
motor al unor reprezentări exuberante, extatice chiar, produce în
cartea de faţă parabole negre, uneori cu o surprinzătoare rezonanţă
orwelliană ( însă şi Kafka a putut crea parabole distopice fără a
trăi într-o societate totalitară). În mai multe rânduri, desfăşurarea
imaginaţiei este prezentată ca o simplă încordare demonstrativă
a potenţei imaginative, lipsită deci de orice bucurie a creaţiei.
Scrierea postumă aparţine, e drept, unei perioade foarte dureroase
pentru autorul ei, care nu mai vede acum niciun rost scrierii de
literatură în afara celui de a face să treacă timpul. Venind din
partea unui mistic al literelor precum Blecher, care învesteşte
 PREFAŢĂ 29

permanent scrisul cu o funcţie eliberatoare, afirmaţia seamănă cu

o abdicare.
Însă performanţa Vizuinii luminate vine din altă parte. Dacă
Întâmplări în irealitatea imediată reprezintă triumful modernist
al lui Blecher, cartea postumă are şansa de a putea fi acreditată în
alţi termeni, mai noi. Vizuina luminată este scrierea blecheriană
care îşi descrie cel mai insistent propria apariţie, arată critici
contemporani precum Carmen Muşat şi Simona Sora. Naratorul
ţine să precizeze în repetate rânduri momentul în care scrie, sem­
nalând cititorului că paginile pe care le citeşte nu doresc să instituie
un univers ficţional cu un timp al său, paralel. Cititorul nu e lăsat
să uite că citeşte rânduri care au fost cândva scrise de o persoană
reală. Astfel, mecanismul lecturii de ficţiune, constând într-o
„suspendare a neîncrederii", după formularea lui Coleridge, este
arestat, subliniindu-se în mod repetat identitatea cărţii ca text
scris şi necesitatea luării în calcul a momentului când el a fost scris,
pentru ca astfel lectura să capete o acuitate perceptivă similară cu
cea afirmată în momentul scrierii. Adevărul experienţei povestite
este atestat printr-o declaraţie de prezenţă în actul consemnării pe
hârtie a evenimentelor. Este aici o dorinţă de păstrare a scriitorului
în limitele realităţii; cu toate acestea, evenimentele povestite sunt
adesea trăiri interioare halucinatorii, vise, amintiri incerte, fantasme.
Evocarea lor contestă concepţia realităţii ca lume pur exterioară,
pipăibilă. Astfel că, singura realitate atestabilă rămâne scrisul.
Încercarea de fixare a clipei prin scriere joacă rolul unei măsurători
a inconsistenţei ontologice a vieţii în manifestările ei externe,
inconsistenţă cel puţin la fel de mare precum aceea a visului. Scrierea
devine, din acest motiv, o componentă esenţială a operei, făcând
parte din însăşi problematica acesteia, scoţând-o din pagină,
ajutând-o să treacă pragul dintre „acolo" (lumea ficţională) şi „aici"
(lumea cititorului).
Vizuina luminată este, atunci, opera care fixează locul esenţial
al lui Blecher ca scriitor ce se străduieşte să treacă dincolo de
literatură, să depăşească un înţeles al ei ce i se pare meschin şi
mincinos. Fără a dispreţui roadele imaginaţiei, pariind apăsat pe
vis şi poezie, autorul caută o modalitate de a scăpa de povara
30 PREFAŢA

neseriozităţii, implicate în concepţia literaturii ca joc sau com­

pensaţie pentru nefericiri concrete. Cartea sa postumă este un
refuz al soluţiilor la îndemână date de „bunul simţ" sau de me­
canica narativă a romanului sau a memoriei. Iar acest refuz se face
în numele concreteţii scrisului, al „condeiului care aleargă pe
hârtie în curbe şi linii şi ondulări ce vor însemna cuvinte" şi al
miracolului (,,căci pentru mine actul scrisului până acum rămâne
profund incomprehensibil şi subiectul unei mari uluiri") prin
care apare opera de artă, un obiect legat de realitate prin precon­
diţia autenticităţii, acolo unde mai înainte nu a fost nimic. Este
o profesiune de credinţă post-modernă (adică ulterioară moder­
nităţii), fără ca Blecher să devină, din acest motiv, postmodernist.
Totodată, ea relevă sensul dramatic al creaţiei blecheriene, care
nu decurge din biografia plină de suferinţă a autorului, ci din
curajul gândirii sale de a nu se opri la soluţii facile. În literatura
română, Blecher este unul dintre foarte puţinii care au mers până
la capăt.

Doris MIRONESCU