Prefață

?
O ființă de genul neutru

Adeseori se întîmplă ca, la pătrunderea sa în literatură, un

scriitor să fie desemnat ca un „nou“ altcineva. Prin această
situație a trecut și Dostoievski, care a fost pus de către poetul
Nekrasov sub semnul lui Gogol. Mai tîrziu și Dostoievski va
spune aproximativ același lucru, cînd va recunoaște: „Noi toți
am ieșit din Mantaua lui Gogol“. De aceea orice exegeză începe
de regulă cu raporturile dintre cei doi scriitori, cu influența pe
care Gogol a exercitat-o asupra tînărului Dostoievski. La noi,
tema este tratată amănunțit și original într-o carte mai veche,
din care cităm o observație care ni se pare esențială: „Se poate
afirma că acesta [Dostoievski - n.n.] a suferit de un complex
Gogol în toată puterea cuvîntului. Se știe că Dostoievski par­
ticipa cu însuflețire la lecturile în grup din Gogol și la discuțiile
care le însoțeau [...]. Acestei sincere adeziuni de suprafață îi
corespunde în interior o surdă împotrivire; un instinct al com­
petiției, dorința de a rivaliza cu maestrul se fac tot mai mult
simțite ca expresie a voinței de eliberare de sub tutela
maestrului; neputîndu-se sustrage acestei influențe, singura
soluție e de a-1 învinge pe cel care o exercită pe propriul său
teren. O șansă pentru epigon de a deveni emul"1.
„Propriul teren“ al lui Gogol este, firește, Petersburgul,
despre care Dostoievski scria că este cel mai „premeditat" oraș
din lume, iar Gogol ne asigură că „minte", mai ales cînd este
scăldat în lumina tremurătoare a felinarelor. Din acest punct de
vedere, ne-am aștepta la consonanțe numeroase între nuvela
Nopți albe și povestea pictorului Piskariov din Nevski Prospekt.
Ei bine, reminiscențele sînt aproape inexistente, poate tocmai

1. Valeriu Cristea, Tînărul Dostoievski, Edit. Cartea Românească,

București, 1971, p. 38.
datorită unei mize conștiente a lui Dostoievski pe îndepărtarea
de model, deși mai tîrziu va reveni, polemic și creator, asupra
unor motive gogoliene. Poate doar personajul anonim să aibă
ceva din aerul străin de lume al lui Piskariov și din nostalgia
acestuia după cerul însorit al Italiei. Mai evidentă este
trimiterea la Pușkin, la Dama de pică, și la situația orfanei,
care trebuie smulsă de sub dominația tiranică a mamei adop­
tive, inițiativă care va veni, firește, de la un „eliberator". Nu
mai este nevoie să spunem că acesta este unul dintre motivele
cu numeroase variații de-a lungul întregii opere dostoievskiene,
unde „înșelatele și abandonatele" poartă, de regulă, numele
Liza, amintind astfel de prototipul galeriei, sărmana Liza din
nuvela cu același nume a lui Karamzin.
Că Dostoievski se va fi gîndit și la această filiație - dovadă
stă titlul complet al nuvelei: Nopți albe. Roman sentimental.
Din amintirile unui visător. Atributul de „sentimental" trimite
la Karamzin (principalul reprezentant al sentimentalismului
rus), dar, în același timp, este și parodic: prea romantică este
atmosfera în care se încheagă idila-chin și, nu în ultimul rînd,
prea romantice sînt preferințele de lectură ale celui care se
autodesemnează „visător". Din comentariile la una dintre edițiile
rusești, aflăm că „lista de lecturi" a eroului a fost adăugată
de-abia în 1860, cînd fostul ocnaș găsește cu cale și să elimine o
frază: „Se zice că apropierea pedepsei produce în sufletul crimi­
nalului o adevărată căință și, uneori, dă naștere remușcărilor
în inima lui împietrită. Se zice că aceasta este acțiunea
spaimei"1. Crima care are loc nu este, deocamdată, cea a lui
Raskolnikov. Este vorba doar de faptul că, după iluminare, eroul
conștientizează faptul că viața de visător este „o crimă și un
păcat". Curios lucru, acesta este modul de viață pe care scrii­
torul și-l divulgă într-un foileton scris mai tîrziu (în 1860):
„M-am lăsat atît de mult în voia visurilor, că n-am observat cum
mi s-a scurs tinerețea și, cînd viața mi-a făcut vînt deodată în
tagma slujbașilor, eu... eu... eram un funcționar model, dar, de
îndată ce-mi terminam orele de serviciu, dădeam fuga în podul
meu, mă înfășuram în halatul ferfenițit, îl deschideam pe
Schiller si visam, si mă îmbătăm, si sufeream de niște dureri,
care erau mai dulci decît toate desfătările din lume, și iubeam,

1. L.M. Rozemblium, Primeceaniia, în F.M. Dostoievski, Sobranie

socinenii, tom 2, Moskva, 1956, pp. 643-644.
iubeam... și-n Elveția voiam să fug, și-n Italia, și mi le
imaginam dinaintea mea pe Elisabeta, Luiza, Amalia"1. Desi­
gur, nu putem să nu înțelegem că și în postura de foiletonist
scriitorul se autostilizează, își modifică identitatea, nu este cel
ce pare a fi. Și totuți, se pare că în memoria lui Dostoievski
însuși cuvîntul „slujbași este legat prin fire nevăzute de Akaki
Akakievici sau de Poprișcin. Modelul funcționează și în foi­
letonul Cronică petersburgheză, scris în 1847, unde Gogol este
iar o prezență notabilă. Se pare că a face presă la Petersburg
fără a-1 pomeni pe Gogol este imposibil. în schimb, literatură se
poate face. Revenind însă la pomenita Cronică petersburgheză,
să remarcăm că, dincolo de „condițiile materiale" și de Gogol,
aceasta conține pasaje care au trecut aproape compact (uneori
chiar compact) în nuvelă. Cităm unul: „în sfîrșit, mulți dintre
noi și-au găsit activitatea? Iar cîte una dintre activități necesită
mijloace prealabile, îndestulare, în timp ce pentru o anumită
îndeletnicire omul nu are înclinație - a dat a lehamite din mînă
și numai ce vezi că n-are spor deloc. Atunci în aceste caractere
însetate de activitate, dar slabe, feminine, gingașe, încetul cu
încetul ia naștere ceea ce se numește înclinare spre visare și
omul, pînă la urmă, nu mai este om, ci un fel de ființă ciudată de
genul neutru - un visător''2.
Evident, avem a face cu una dintre „ideile fixe" dostoiev-
skiene, dacă meditația asupra ei are limitele temporale atît de
largi (1847-1860). Problema care se pune este aceea a permea­
bilității genurilor. Din jurnalistică, Dostoievski face literatură,
de vreme ce fragmente de foileton sînt transpuse cuvînt cu
cuvînt în autodescrierea celui care se declară el însuși „tip". Cel
puțin în teoria literară se insistă pe ideea că literatura este
altceva, calitativ vorbind, decît jurnalistica. Aceasta din urmă
poate fi definită drept una dintre formele de activitate practi-
co-intelectuală: activitatea de translare în conștiința de masă
(opinia publică) a aprecierilor asupra evenimentelor curente,
care sînt (considerate, recunoscute) actuale din punct de vedere
social. Or, „translarea" în literatură a unor fragmente de jurna­
listică, în cazul lui Dostoievski, vrea să însemne adresarea către

1. F.M. Dostoievski, Peterburgskie snovideniia v stihah i v proze, http.7

/www. pereplet.ru/ilibrary/text/62/index . html.
2. F.M. Dostoievski, Peterburgskaia letopis’, http//www. pereplet.ru/
ilibrary/text/23/index.html.
un public de masă și miza pe actualitate. Dacă nu pe o
actualitate reală, cel puțin pe una jurnalistică. Problema e că,
pentru jurnalistica rusă a momentului, dominată de Belinski și
Dobroliubov, calul de bătaie era de fapt unul literar, „omul de
prisos". Acest tip al inadaptatului, provenind din literatura lui
Pușkin și Lermontov, a fost abuziv utilizat în jurnalistică cu
rolul de mediator între literatură și ideologie. „N-ai unde trăi,
așa că-ți frămînți gîndurile în cap", rezumă Andrei Platonov, în
alt context, esența paradigmei sale artistice.
In foileton, dînd vina pe „mediu", Dostoievski se află în
apropierea lui Belinski, de care se despărțise între timp. înstrăi­
narea de cotidian este aici o vină față de societate. în nuvelă
însă motivația socială dispare, „crima și păcatul" fiind mai ales
față de sine, față de propria viață. Prin această omisiune, auto­
rul scoate nuvela din contextul imediatului și multiplică posibi­
litățile de interpretare. Motivul „omului de prisos" este tratat
astfel nu ă la Belinski și Dobroliubov, ci ă la Dostoievski. Da,
personajul face parte din galeria predecesorilor, este înzestrat
cu aceeași înclinație excesivă spre visare, este aproape lipsit, ca
și „confrații" săi, de impulsuri sexuale, comportamentul său
este dominat de ezitare și timiditate, ceea ce aproape că duce la
anihilarea voinței. însă dedublarea sa este mult mai accentuată,
mult mai frenetică decît la Oneghin sau Peciorin. Pînă în prima
dintre nopțile sale „albe", corpul și sentimentele sale par am­
plasate în spații diferite, punerea lor în relație se face cu
dificultate. Corpul umblă prin lume, imaginația o ia razna, omul
nu-și dorește nimic, pentru că e „saturat, pentru că este artistul
vieții sale și și-o creează în fiecare ceas după bunul său plac". în
acest joc al imaginației realul nu are ce căuta, personajul este
precum poetul din Nopțile egiptene ale lui Pușkin: „Poetul
merge: pleoapele-i sînt deschise,/ Dar el nu vede pe nimeni". Să
ne amintim că acestea sînt versurile alcătuite pe loc de Impro­
vizator la tema care i s-a dat: „Poetul își alege singur subiectele
pentru cîntecele sale; mulțimea nu are dreptul să-i dirijeze
inspirația"1. Analogia nu este forțată și se justifică prin „lista
de lecturi" la care ne-am mai referit: „Cleopatra e i suoi amanti"
este încă o temă din Nopți egiptene. Eroul anonim din Nopți
albe (să remarcăm și paralelismul titlurilor!) este acel
Improvizator care nu știe nici el cum o idee străină, ajungîndu-i

1. A.S. Pușkin, Socineniia, Moskva, 1949, p. 592.

la ureche, devine dintr-o dată a lui, de parcă ar fî purtat-o
necontenit în sine. De fapt, personajul este chiar ideea, incar­
nată într-o foarte bizară ființă narativă, despre care, la drept
vorbind, nu știm decît că are douăzeci și șase de ani. Știm mai
mult despre locuința lui - aceeași cameră izolată, atît de specific
dostoievskiană, menită să ascundă, să izoleze, în contrast
absolut cu vastitatea ideii: „In general, el se aciuiază undeva,
într-un ungher izolat, de parcă s-ar ascunde acolo și de lumina
zilei, iar o dată instalat astfel, e tot așa de nedezlipit de bîrlogul
său ca și un melc sau semănînd cel puțin în această privință cu
acel interesant soi de vietate care este și făptură, și casă la un
loc, si care se numește broască-testoasă“. Sîntem mult mai
aproape de Omul din subterană decît de romanticii eroi ai lui
Pușkin și Lermontov.
Celălalt topos, locuința Nastenkăi, este împrumutat total­
mente din Pușkin, din poemul Căsuța din Kolomna, trecut și el
la „bibliografie". Regăsim aici o tînără fată, o mamă bătrînă, cu
ocupația predilectă de a împleti ciorapi, precum și o bucătă­
reasă, tot Fiokla și tot surdă! în sfîrșit, regăsim și un iubit (la
Pușkin, deghizat în femeie și tocmit ca bucătăreasă în locul
decedatei Fiokla) sub același acoperiș. Iar visările Nastenkăi
nu mai sînt atît de hieratice, ele avînd, de fapt, un singur final
posibil: căsătoria (mai întîi cu un prinț chinez și apoi cu tînărul
chiriaș de la mansardă). Peste toate acestea plutește aburul
destul de frivol al Bărbierului din Sevilla (primul spectacol pe
care îl vizionează Nastenka), care, după cum se știe, mai cu­
prinde în titlu și precizarea: „sau prevederea zadarnică". Preve­
derea, aici, este felul cum este ținută în „prizonierat" Nastenka:
prinzîndu-i-se rochia cu un bold de cea a bunicii. Această
„cătușă" nu este prea greu de înlăturat și, de fapt, ea nici nu
reprezintă decît un obstacol simbolic, diurn. Noaptea este la
dispoziția eroinei, și încercarea ei de evadare se produce anume
în acest interval de timp. Remarcăm că, dincolo de timiditatea
aproape maladivă, eroina este cea care are inițiativa. Ea se
oferă. Starea pe care și-o descrie este aproape clinică: „în culmea
disperării, i-am spus pînă la urmă că nu mai pot trăi lîngă
bunica și că am s-o părăsesc, fiindcă nu vreau să stau toată
viața agățată cu boldul de poala ei, așa că, indiferent dacă vrea
sau nu, am să-l însoțesc la Moscova, deoarece nu mai pot trăi
fără el. Și rușinea, și dragostea, și mîndria - toate vorbeau
dintr-o dată în mine și, aproape zgîlțîită de spasme, m-am
prăbușit pe pat". Nici aici nu sîntem departe de viitoarele femei
mîndre și posesive din opera de mai tîrziu a lui Dostoievski.
Chiriașul este de-acum prins în mreje, precum Rogojin este
înnebunit de frumusețea Nastasiei Filippovna. El nu mai are
scăpare, pentru că frumusețea, vorba lui Dostoievski, este ceva
„teribil". Fragila femeie face ce vrea cu victimele sale, după ce
le-a paralizat. Efectul psihometric al tentaculelor feminine este
total, deși și aici, ca peste tot la Dostoievski, există un tabu al
privirii. Propriu-zis, noi nu le vedem pe aceste personaje. Corpu­
rile lor sînt necesare doar ca recipiente ale pasiunii. De aici,
lipsa de stabilitate a personajelor, insuficienta lor conturare
corporală. Cu aceste corpuri se poate juca orice rol. Inclusiv cel
al demasculinizării. Surplusul de agresivitate (chiar în postura
de victimă) feminină apare pregnant alături de această pasi­
vitate masculină. Aparent timida Nastenka nu este în stare
să-și controleze preaplinul de emoționalitate și are nevoie de un
bărbat-proteză, în care să-și investească energia libidoului.
Atunci de unde impresia de castitate care se degajă din pa­
ginile nuvelei? Din faptul că între eroi aproape nu există atin­
gere fizică. Este încă un element specific scrisului dostoievskian:
absența vizualizării contactului fizic. Funcția faptică a privirii
este imposibilă fără sprijinul pe imaginea lăuntrică a corpo­
ralității, care se formează tocmai din firele nevăzute ale atin­
gerilor anterioare1. Noi nu vedem cu adevărat ceea ce nu am
atins cu mîna (mîna fiind luată aici în sensul foarte larg de
posibilitate a oricărei atingeri prin intermediul oricăror mij­
loace, fizice și mentale, necesare). Pentru o intensitate atît de
mare a sentimentului, sugerată de „istoria Nastenkăi", cele
cîteva atingeri de mînă sînt în mod clar insuficiente. Textul își
refuză gestica obligatorie în cadrul unui „scenariu" comun,
prezent în conștiința noastră de cititori. Așa că și noi devenim,
din voința scriitorului, un fel de ființe de genul neutru2.
Emil lordache

1. V.A. Podoroga, Celovek bez koji (materiali k issledovaniiu Dostoevskogo),

http://www.philosophy.ru/iphras/ library/otdel.html#126.
2. In versiunea românească s-a preferat sintagma „ființă hibridă".