aLtitudini, Anul II, nr. 11-12, ianuarie-februarie 2007.

Cititorul ideal al lui Nabokov

Vladimir Nabokov, Cursuri de literatură, trad. de Cristina Rădulescu, editura Thalia,

2004
Vladimir Nabokov, Cursuri de literatură rusă, trad. de Cristina Rădulescu, editura
Thalia, 2006

Ceea ce e aproape miraculos în critica nabokoviană e felul cum se adresează (şi)

publicului nespecializat, fără a cădea, totuşi, în păcatele literaturii de popularizare. Tot
ce i se cere cititorului e să fi parcurs măcar o parte din operele studiate (în cazul
nostru Idiotul, Fraţii Karamazov, Ana Karenina, Suflete moarte, Pescăruşul şi
alte câteva) şi să aibă curiozitatea de a afla despre ele ceva în plus. Restul rămâne în
seama maestrului Nabokov, neîntrecut în captarea interesului şi în formularea ideilor
complexe prin imagini intuitive şi accesibile.
Cursurile de literatură rusă, publicate pentru prima oară – postum – în 1980, se citesc
cel mai bine „la pachet” cu celelalte prelegeri, dedicate literaturii universale.
Amândouă au fost concepute în perioada universitară începută la Welleseley în 1941
şi continuată la Cornell până în deceniul următor, timp în care Nabokov a mai lucrat
la Muzeul de Biologie Comparată din Harvard, secţia lepidoptere, şi şi-a scris o bună
parte din capodopere, Lolita, Vorbeşte, memorie, sau Pnin. Toate aptitudinile cerute
de aceste ocupaţii se pot regăsi în notele de curs lăsate într-o formă nedefinitivată,
restructurate ulterior de editorul Fredson Bowers: meticulozitatea şi gingăşia
entomologului, fantezia romancierului, seriozitatea şi chiar pedanteria profesorului,
obsedat de acurateţea informaţiei dar şi de impactul asupra amfiteatrelor arhipline (în
care s-ar fi aflat şi viitoarea soţie a lui John Updike, fan pe viaţă al metodelor de
predare nabokoviene).

Creative writing, creative reading

Pentru a da frâu liber creativităţii şi pe terenul sobru al criticii universitare, Nabokov

simte nevoia unui alibi teoretic solid, pe care îl găseşte în ideile directoare ale noii
şcoli de critică: primatul textului, evacuarea biograficului şi a contextului socio-
economic din operă. Autotelismul unor R.P. Warren sau J. Crowe Ransom îl va fi atras
cu atât mai mult cu cât îşi trăise adolescenţa în climatul cultural irespirabil din
preajma revoluţiei bolşevice. Salvarea de spectrul infernal al marxism-leninismului şi
de umbra agasantă a freudismului (copios detestat de Nabokov până la moarte) venea
aşadar dinspre practicienii americani ai new criticism-ului. Dar profesorul-scriitor nu
vrea să păcălească pe nimeni: la adăpostul conceptelor împrumutate din teoria
modernă, îşi desfăşoară nestânjenit fantasmatica disciplină proprie, elastică şi
polimorfă ca şi ficţiunea sa.
Schematizând atât cât se poate metaforele luxuriante din capitolele sintetice care
escortează analizele de autori (Austen, Dickens, Flaubert, Stevenson, Proust, Kafka,
Joyce în primul volum, Gogol, Turgheniev, Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Gorki în cel
de-al doilea), „scriitorul bun şi cititorul bun” formează un tandem indestructibil, apt să
sară peste obstacolele extraliterare (social-politice, religioase, comerciale...) pentru a
atinge capodopera, singura care îl interesează pe Nabokov în cursurile sale.
O teorie empirică a creative writing-ului apare în capitolul Arta literaturii şi bunul
simţ, de la finele volumului despre prozatorii universali. Scriitorul mare porneşte
întotdeauna de la asocierea de senzaţii (o mai ştiam din paginile memorialistice
dedicate sinesteziei sau „auzului colorat”). Etapele de prelucrare (restructurare,
transfigurare) sunt mai puţin interesante, fiind preluate din tolba de concepte abstracte
şi evazive ale formalismului. În schimb, Nabokov tratează mai analitic celălalt versant
către capodoperă, lectura. Se poate spune fără nici o exagerare că ambele module
universitare au fost concepute ca nişte cursuri aplicate de creative reading. Doar
studiul minuţios al fragmentului, făcut cu devoţiune ascetică şi precizie tehnicistă,
poate extrage tot parfumul textului: „Literatura trebuie luată şi făcută fărâme, apucate
şi stoarse bucată cu bucată – şi numai atunci aroma sa va putea fi mirosită în palmă,
apoi încercată şi întinsă cu poftă pe limbă; şi numai după aceea savoarea ei rară poate
fi apreciată la adevărata valoare, iar bucăţile rupte şi strivite se vor îmbina la loc în
mintea ta şi îţi vor dezvălui frumuseţea unităţii, la care ai contribuit cu o parte din
propriul tău sânge.” Stilul e delicios, amestecând sinestetic simţurile, critica stilistică,
forând până la nivelul „umil” al conjuncţiilor sau semiadverbelor, atinge pe alocuri
perfecţiunea.

Clasamentul nabokovian al „clasicilor ruşi”...

...e deconspirat fără nici un echivoc: „primul, Tolstoi; al doilea, Gogol; al treilea,
Cehov; al patrulea, Turgheniev. Asta seamănă cu notarea lucrărilor studenţilor şi, fără
îndoială, Dostoievski şi Saltîkov aşteaptă la uşa biroului meu o explicaţie a notelor
proaste.” Cele mai numeroase pagini sunt, într-adevăr, cele dedicate lui Tolstoi. La un
moment dat, analiza nici nu mai seamănă a critică, ci a ...entomologie. Sunt fişate
atent toate personajele ca pentru a fi prinse într-un insectar, cu explicarea
patronimelor şi indicaţii ortoepice pentru audienţa anglofonă, se rearanjează
cronologic scenele, cu date şi ore exacte, se reconstituie cu detalii tehnice trenuri,
pălării, patine, mâncăruri, aşa cum arătau ele la 1870. Recurenţa motivului piticului
înfofolit (care se arată în vise, în gări, pe străzi, ca un gadget infernal) sau
sincronizarea timpului naraţiunii cu „numeroasele ceasornice ale cititorilor” sunt idei
critice geniale şi merită parcurse de orice admirator al lui Tolstoi, dar nu pot schimba
impresia generală de mecanicism al demonstraţiei. Nabokov vrea cu tot dinadinsul să
ilustreze superioritatea prozatorului rus, deşi o simpatie spontană îl împinge mai
degrabă spre Gogol, şi artificiile discursului sunt acolo mai puternice. Iată o minunată
viziune strecurată în analiza nuvelei Mantaua: „Trecerea piezişă, dincolo de planul
raţional al vieţii, poate fi făcută în multe feluri, şi fiecare mare scriitor are propria sa
metodă. La Gogol avem o combinaţie a două mişcări: o tresărire şi o alunecare.
Imaginaţi-vă o trapă secretă care se deschide sub picioarele voastre absurd de
neaşteptat, şi un fior liric care vă ridică şi vă lasă să cădeţi cu o bufnitură în
următoarea capcană. Absurdul era muza favorită a lui Gogol – dar când spun absurd
nu înţeleg bizarul sau comicul. Absurdul are la fel de multe nuanţe şi trepte ca şi
tragicul.” Turgheniev e apreciat pentru descrierile ca nişte „mici picturi în culori
coapte”, dar nu i se poate ierta „tehnica trasului cu urechea” în construcţia situaţiilor
(când un personaj aude din întâmplare discuţia dintre alte personaje şi le află pe
această cale dosnică şi demodată literar intenţiile). De la Cehov remarcă estetica
banalului, pe care minimaliştii au ştiut să o conceptualizeze ceva mai târziu. Gorki
apare strivit sub maşinăria ideologiei revoluţionare, tributar din punct de vedere
estetic unor poetici revolute (prezenţa lui în programa de curs a fost desigur o
concesie făcută curiozităţii publicului american faţă de arta sub soviete).
Deconstrucţia lui Dostoievski, pe larg comentată de alţi critici ruşi aflaţi în emigraţie,
e unul din punctele fierbinţi ale cărţii (alături de eseul despre Gogol, prelucrat după o
lucrare mai amplă publicată în 1944). Aversiunea, ca şi afinitatea, are efectul unui
excelent stimulent critic. Nabokov mărturiseşte că nu îl interesează „profetul
Dostoievski”, ci prozatorul stângaci şi neglijent, cu tehnici furate din melodramă şi
policier. Continuând firul demonstraţiei, autorul lui Crimă şi pedeapsă face din
cititor ceea ce s-ar putea numi o victimă-vânător: întâi îl moleşeşte prin
sentimentalism, apoi aleargă „dintr-o parte în alta, ca un iepure” pentru a prelungi
suspansul acţiunii şi a tensiona progresiv coarda sensibilă până la catharsisul final.
Strategiile acestea i se par lui Nabokov, „în comparaţie cu metodele lui Tolstoi, ca
loviturile unui ciomag în loc de atingerea uşoară a degetelor unui artist.” Liantul
scriiturii nefiind de calitate, romanul se dezmembrează în scenele componente, fără ca
teatralitatea să fie asumată explicit ca formulă. Rezultă un prozator de duzină şi un
dramaturg ratat. Verdictul, chiar şi îndulcit, e teribil: „Dostoievski nu e un mare
scriitor, ci, mai degrabă, unul mediocru – cu străfulgerări de umor excelent, dar, vai, şi
cu vaste întinderi sterpe de platitudini literare”!

O mică infidelitate

Lăsând la o parte analizele stilistice, Nabokov mai apelează şi la metoda reconstituirii

genealogiei personajului literar. O ilustrare este chiar prinţul Mîşkin, urmaş al eroului
popular Ivan cel Nătâng. Aşa o fi, dar eroii dostoievskieni au şi o descendenţă
prodigioasă, chiar dacă nu în linie directă. Forţarea limitelor modelului psihologic
tradiţional, lărgirea conştiinţei, turnarea într-o formă „occidentală” a unui conţinut
„oriental” au avut rolul lor în construirea literaturii „psihedelice” a secolului XX, de la
Hesse şi până la Castaneda. Fără experimentul dostoievskian, „iluminările” ar fi putut
părea implanturi artificiale pe structura psihică rigidă moştenită din romantism. În
comparaţie, Turgheniev ajunge pe un drum închis încă de la începutul aceluiaşi veac.
Mai mult, dat afară pe uşa literaturii, Dostoievski se întoarce pe fereastra... atelierului
scriitorului Nabokov, care l-a folosit ca intertext în Disperare, romanul său din 1936!
Dar desigur, nu o abordare „generativă” intra în vederile autorului cursurilor de
literatură rusă...

Literatura, sportul alb

Tenisul l-a preocupat constant pe Nabokov, o aflăm cu lux de amănunte din Vorbeşte,
memorie. Spaţiul terenului de lângă satul Griazno e saturat de simboluri care l-au
urmărit pe scriitor de-a lungul întregii sale vieţi: fileul bine întins, ca o replică pusă
sub lupă a micului cerc cu plasă proptit de gardul de sârmă, fluturii care vizitează în
amurg „liliecii spumoşi” din apropiere... Şi în cursul despre Tolstoi apare „o notă
specială despre jocul de tenis”, cu un istoric şi o listă de celebrităţi care l-au practicat
sau descris – capete încoronate, Cervantes, Shakespeare şi maiorul Wigfield. E foarte
tentantă paralela dintre protagoniştii cărţii, scriitorul şi cititorul, captivaţi de nobilul
joc al literaturii, superior-nepăsători la determinările istorice, şi doi tenismani
desăvârşiţi care pasează la nesfârşit peste fileul înălţat inutil între ei, cu elegante
liftinguri şi revere, până când ating „acea stare de graţie care e urmărirea continuă a
mingii”.
Dacă puritatea metodei ni se poate părea nouă, celor trecuţi prin şcoala lui Jauss,
Bourdieu, Montandon, de un farmec vetust, analizele şlefuite cu răbdare de bijutier,
păstrând în filigran amprentele nabokoviene, ne vor cuceri de la prima până la ultima
lectură.
Ştefan Firică