GHEORGHE GLODEANU

MAX BLECHER
și noua estetică a romanului românesc interbelic
 Colecția: MONOGRAFII

Coordonator: MARIUS DAN DRÀGOI

Editor: MIRCEA PETEAN

Coperta: CRISTIAN CHEȘUȚ

Lucrare apărută cu sprijinul

MINISTERULUI CULTURII ȘI CULTELOR

© Editura LIMES, 2005

Str. Snagov, 3/19
400420 Cluj-Napoca
Tel./fax: 0264/544109; 0723/194022
Email: edituralimes@yahoo.com

ISBN: 973-726-II7-4
GHEORGHE GLODEANU

MAX BLECHER
și noua estetică
romanului românesc interbelic

Editura LIMES
Cluj-Napoca, 2005
TABEL CRONOLOGIC

1909 -- Poetul, prozatorul și publicistul Max Blecher s-a născut la Botoșani, în

data de 8 septembrie, ca fiu al unui evreu înstărit, proprietar al unui
magazin de porțelanuri. Urmează cursurile primare și liceale la Roman,
fiind elev la Gimnaziul ,,Roman-Vodă‘‘ din localitate. înzestrat cu o
sensibilitate exacerbată, asemenea lui George Bacovia, este puternic
marcat de atmosfera târgurilor de provincie.
1928 - După examenul de bacalaureat, pleacă la Paris cu intenția de a studia
medicina. Este obligat să își întrerupă studiile deoarece se îmbolnăvește grav
de tuberculoză osoasă (Morbul lui Pott). Urmează un lung supliciu, Blecher
fiind internat în diferite sanatorii: Berck-sur-Mer (Franța), Leysin (Elveția),
Tekirghiol (România). Din păcate, tratamentele rămân ineficiente. La Berck,
este imobilizat într-un corset de ghips, această experiență existențială
dramatică fiind descrisă și în romanele scriitorului.
1930 - Debutează în revista Bilete de papagal condusă de Tudor Arghezi cu schița
intitulată Herrant (nr.463, din 29 iunie). Momentul debutului este descris
într-un interviu acordat lui Gh. A. Harabagiu și publicat în data de 17 februarie
1937 în revista Rampa. Urmează alte texte tipărite în paginile revistei Cuvinte
potrivite.
1933 - Colaborează la revista lui André Breton, Le Surréalisme au service de
la révolution, unde publică lucrarea L’Inextricable position. Are o
corespondență intensă cu o serie de scriitori și filosofi de primă mână
precum André Breton, André Gide, Martin Heidegger, Ilarie Voronca, Geo
Bogza, Mihail Sébastian, Sașa Pană. AdevăruL literar și artistic (nr.66I,
din 6 august) publică schițele Buțu și Jenică.
1934 - Apare volumul de versuri Corp transparent. La Brașov, se împrietenește cu
Geo Bogza. Publică în revista Vremea (nr. 358, din 7 octombrie) articolul
Berck, orașul damnaților.
1935 - Părinții îl instalează pe M. Blecher într-o casă de la marginea orașului
Roman. Aici, scriitorul imobilizat la pat își va redacta textele pe o scândură
fixată pe genunchi. Desfășoară o activitate intelectuală intensă. Colaborează cu
traduceri și articole la o serie de reviste precum Adam, Azi, Vremea, Viața
Românească, Frize. Este fascinat de muzică și de pictura de avangardă
1936 - La Editura Vremea din București, apare romanul întâmplări în irealitatea
imediată, ce reprezintă un moment important în evoluția literaturii române
interbelice. Lucrarea apare cu sprijinul prietenesc al lui Geo Bogza, care s-a
 ocupat de tipărirea ei. Cartea se bucură de o receptare elogioasă din partea
unor critici precum Pompiliu Constantinescu și Eugen lonescu.
1937 - La Editura librăriei „Universala" Alcalay & Co, vede lumina tiparului cel
de-al doilea roman al lui Max Blecher, Inimi cicatrizate. Cartea este
comentată elogios de Pompiliu Constantinescu și Mihail Sébastian.
1938 - La 31 mai, în locuința sa din Roman, M. Blecher se stinge din viață la
numai 29 de ani, după o suferință de un deceniu.
1947 - Sașa Pană publică fragmente din romanul inedit al scriitorului. Vizuina
luminată.
1970 - Sub îngrijirea lui Dinu Pillât, Editura Minerva publică un volum amplu,
reunind romanele întâmplări în irealitatea imediată și Inimi cicatrizate.
1971 - Editura Cartea Românească din București tipărește, sub îngrijirea lui Sașa
Pană, lucrarea Vizuina luminată, ce reunește romanul omonim, volumul de
versuri Corp transparent, traduceri, proze, publicistică, corespondență. Cartea
încheie editarea operei scriitorului.
1995 - Teodor Vârgolici reeditează la Editura Gramar, în colecția „100+1
capodopere ale romanului românesc", romanele Inimi cicatrizate și
întâmplări în irealitatea imediată.
1996 - Criticul Radu G. Țeposu, figură marcantă a generației '80, publică prima
monografie dedicată autorului Vizuinii luminate. Studiul se intitulează
Suferințele tânărului Blecher și a apărut la Editura Minerva din București.
Este vorba de reluarea lucrării de licență a criticului literar, luci are coordonată
de profesorul Ion Vlad și susținută la Facultatea de Litere a Universității
„Babeș-Bolyai“ din Cluj-Napoca în 1978.
1999 - în colecția „Cărți fundamentale ale culturii române", Editura Aius din
Craiova și Editura Vinea din București au realizat o frumoasă ediție din opera
scrii torni ui. Lucrarea a fost îngrijită de Constantin M. Popa și Nicolae Țone.
Prefața antologiei reia, în bună parte, scurta monografie a lui Radu G. Țeposu.
2000 - Apare volumul M Blecher, mai puțin cunoscut. Corespondență și
receptare critică (Ediție întocmită de Mădălina Lascu, prefață de Ion Pop,
Editura Hasefer, București). Chiar dacă bibliografia ei ignoră numeroase
eseuri dedicate creației lui M. Blecher după 1989, cartea rămâne de referință
prin textele inedite pe care le pune în circulație.
2003 - La Editura Alfa din Iași, Sergiu A ilenei publică o Introducere în opera lui
M, Blecher. în același an, la Princeps Edit din aceeași localitate apare o nouă
ediție a romanului Inimi cicatrizate.
2004 - La Editura Universității din București, Iulian Băicuș tipărește o amplă
monografie intitulată Max Blecher - Un arlechin pe marginea neantului.
Eseu de critică și istorie literară.
MAX BLECHER ȘI
POETICA ROMANULUI ROMÂNESC

A n drumul lui spre modernitate, romanul autohton parcurge mai

I multe etape bine diferențiate. Ele se dovedesc semnificative
deoarece reflectă însăși evoluția conceptului de roman. De la o
epocă la alta, noțiunea înseamnă mereu altceva, se îmbogățește prin
acumularea unor noi experiențe estetice, demonstrând caracterul deschis
al genului. Deși Istoria ierogliflcă (1705) a lui Dimitrie Cantemir poate
fl considerată primul roman românesc, opera prințului moldav nu
constituie decât un „monument izolat" care „nu s-a bucurat de
circulație, n-a cunoscut nici imitatori sau emuli" și care „nu reprezintă
o direcție sau o tendință existentă măcar latent în mișcarea cultural
literară a secolului al XVIII-lea") Ca urmare, prima etapă
semnificativă din istoria romanului românesc (cea de pionierat) începe
abia în prima jumătate a secolului al XlX-lea și ajunge la apogeu în
1’ăstimpul dintre 1845 și 1863. Este vorba de o serie de proiecte epice
dintre care, din păcate, cele mai.multe nu au putut fi finalizate. Calitatea
acestor texte se dovedește adesea îndoielnică, în mod frecvent ele
alcătuind doar simple transpuneri pe tărâm autohton ale unor modele de
succes aparținând literaturii universale. Imitația demască tocmai poziția
de inferioritate în care se găsește romanul românesc la începutul
secolului al XlX-lea, dar ea are și un rol catalizator prin stimularea
creației originale. Chiar dacă se situează sub semnul mimetismului și al
epigonismului, este vorba de o perioadă de întemeiere, de încetățenire a
unui gen. Acest lucru face ca încercările lăudabile ale unor autori
precum Ion Ghica {Istoria lui Alecu Șoricescu, manuscris anterior
anului 1848), Mihail Kogălniceanu {Tainele inimei, 1850), Alexandru
Pelimon {Hoții și hagiul. Roman istoric, 1853, Bucur. Istoria fundării
Bucureștilor, 1858), Alexandru Cantacuzin {Serile de toamnă la țară,
1855) Vasile Alexandru-Urechiă {Logofătul Baptiste Veveli. Episod
istoric din secolul XVII, 1855, Coliba Măriucăi. Roman național,
 1855), Dimitrie Bolintineanu {Manoil. Roman national, 1855, Elena.
Roman original de datine politic-filosofic, 1862), C. Boerescu {Aldo și
Aminta sau Bandiții, 1855), D-na L. {Omul muntelui. Romans
original, 1857-1858), I. Dumitrescu {Radu Buzescu, 1958) Pantazi
Ghica {Un boem roman, 1860), Radu lonescu {Don Juanii de
București, 1861-1862), Constantin Aricescu {Misterele căsătoriei,
1861-1863), loan M. Bujoreanu {Misterele din București, 1862) sau
George Baronzi {Misterele Bucureștilor, 1862-1864) să nu poată fi
ignorate? Cum la această dată nu putem vorbi încă de apariția
romancierului de profesie, primele tentative epice de proporții aparțin
unor autori care s-au afirmat, cu predilecție, în cadrul altor genuri
literare, de regulă în sfera poeziei.
Romanul românesc aflat la vârsta lui „eroică'4 dă dovadă de o
anumită diversitate tipologică, în centrul atenției situându-se fresca
societății timpului, cu „fiziologiile6w sale caracteristice. Pe lângă
preocupările pentru latura socială a existenței, se mai dezvoltă romanul
sentimental (cititoarele au jucat un rol important în autohtonizarea
genului), cel istoric și cel de mistere. Dar romanul social și cel de
mistere rămân cele două direcții reprezentative ce domină momentul
impunerii acestei forme a epicului în literatura română. Dacă marele
model al investigației sociale rămâne Honoré de Balzac, romanul
popular și de senzație se revendică de la autori precum Alexandre
Dumas, Paul Féval și, mai ales, Eugène Sue cu Misterele Parisului.
Romanul popular, punând accent pe latura de senzație, devine o
adevărată modă ce se menține la umbra variantei sale de import. Din
păcate, acest roman nu contribuie cu nimic la progresul speciei, ba mai
mult, el constituie o veritabilă frână în calea narațiunii de moravuri.
Aceasta deoarece romanul de mistere nu este preocupat de latura
artistică, în centrul interesului situându-se satisfacerea foamei de epic,
de romanesc a cititorilor. Foiletoanele marilor cotidiene vin să întrețină
cu serialele lor această nevoie de suspans a publicului, consecința fiind
creșterea în complexitate a romanului și investigarea societății în
totalitatea ei. Producția „în serie46 reclamă o intrigă tot mai complicată,
inventivitate și abilitate în combinarea unor întâmplări de senzație, un
erou picaresc ales, de regulă, din clasele sociale modeste sau
simpatizând cu acestea. Axat pe confruntarea schematică dintre bine și
 rău, romanul de mistere are și o variantă autohtonă în romanul
haiducesc, care constituie adaptarea la realitățile autohtone a unei
formule epice extrem de răspândite în rândul cititorilor.
Adevăratul moment de vârf al creației epice de la jumătatea
secolului al XIX-lea nu trebuie căutat însă în romanul de senzație, ci în
romanul sentimental al lui Dimitrie Bolintineanu. Capodopera acestuia,
Manoil, este primul roman epistolar din literatura română. Retras în
toposul paradisiac al Petrenilor, personajul-narator își prezintă
meditațiile sub forma unor scrisori adresate unui prieten. Nu lipsește din
această relatare exaltarea romantică, rousseauiană în fața naturii, dar
este prezentă și investigația socială. Bolintineanu rămâne, în esență, un
poet și în narațiunile sale, iar lirismul, nota accentuat romantică duce la
subminarea epicului. Acest lucru se poate constata și în cel de-al doilea
roman al scriitorului, Elena. Narațiunea are meritul de a impune în
centrul atenției un personaj feminin, dar se acordă importanța cuvenită
și analizei societății timpului.
Familiarizarea publicului cu romanul nu se face însă cu primele
creații autohtone, ci chiar mai repede, prin intermediul traducerilor. Se
vorbește de secolul al XIX-lea ca de un paradis pierdut al romancierilor.
Acest „eden“ al romanului occidental influențează puternic și literatura
română, o literatură din care lipsea tradiția romanului. Abordând
problema originii romanului românesc, Nicolae Manolescu atrage
atenția asupra unui fapt uneori insuficient luat în considerație, acela că
romanul autohton „a luat naștere din modelul oferit de acela apusean și
s-a împământenit întrucât răspundea gustului nobilimii «de seconde
classe», al burgheziei mijlocii și chiar mici, care formau după 1848
principalul public".3 Căutând sursele autohtone ale speciei, Nicolae
Manolescu constată că „nici literatura cronicarilor, nici folclorul, nici
chiar romanele medievale (așa-zisele «cărți populare») n-au cum să
explice Manoil ori Misterele Bucureștilor. Noi astăzi putem vedea în
Istoria ieroglifică un fel de roman, dar Ion Ghica copia Istoria lui
Alecu după Jérome Paturot à la recherche d'une position sociale, iar
Kogălniceanu urma îndeaproape pe Balzac și pe George Sand"A
Aceasta deoarece originea romanului românesc nu se găsește nici în
variantele desacralizate ale miturilor, nici în epopeea antică, ci în
romanul apusean. Chiar dacă tradiția nu a jucat un rol important în
 impunerea romanului autohton, traducerile, în schimb, au stimulat
scrierea operelor originale și au influențat în mod decisiv apariția
romanului românesc. Până la Ciocoii vechi și noi, producția indigenă
s-a mărginit la statutul unor simple adaptări ale unor modele străine.
Specia se încetățenește însă rapid deoarece ea răspundea orizontului de
așteptare al unui public avid de narațiuni, însetat de romanesc.
Deschiderea bibliotecilor publice, a cabinetelor de lectură, traducerile,
foiletoanele ce vedeau lumina tiparului tot mai frecvent în primele mari
gazete au contribuit din plin la autohtonizarea unei forme literare
proteice. Arderea etapelor reprezintă o realitate deja în perioada de
pionierat. în numai câteva decenii se asimilează o experiență de mai
multe secole, rezultatul fiind transformarea cititorului de romane în
romancier. în mod treptat, tradiția locală triumfă și ea asupra
împrumutului, formele narative preluate din exterior fiind umplute cu
un material epic specific societății românești.
în paralel cu rapida canonizare a genului se formează și o
conștiință teoretică a romanului, de multe ori manifestându-se un
contrast vădit între o conștiință literară destul de avansată și o producție
epică lipsită de valoare. Notele ce însoțesc diferitele traduceri, prefețele
operelor originale, diferitele scrisori, articole sau confesiuni conțin și o
serie de reflecții vizând condiția genului, reprezentând primele încercări
teoretice asupra romanului. Ion Heliade Rădulescu (autorul unui Curs
de poezie din care nu lipsesc nici meditațiile despre epopeea modernă
care este romanul), Pantazi Ghica, Aron Densusianu, Mihai Eminescu,
I. L. Caragiale, loan Slavici se numără printre primii autori care fac și o
serie de considerații despre o formă literară încă insuficient încetățenită
la noi. Autor al unor Principii ale criticii, Radu lonescu poate fi
considerat unul din primii teoreticieni propriu-ziși de la noi ai genului.
El resimte nevoia explicării operei sale, motiv pentru care publică în
ziarul Independența o scrisoare ce poate fi socotită o poetică incipientă
a romanului. Criticul remarcă importanța operei lui Balzac, vorbește de
complexitatea societății timpului și de caracterul proteic al romanului,
observă că unele opere se ocupă mai mult de investigația socială, altele
de cea istorică sau analiza psihologică. Originalitatea romanului
autohton este văzută în relevarea contrastelor puternice existente în
societatea românească între cei bogați și cei săraci.
 Fapt cert, disputele din jurul romanului nu au ocolit nici literatura
română, „bătălia” pentru romanul național refăcând, într-o manieră
concentrată, evoluția firească, organică, a romanului european,
întreținută de autorii cu o formație clasică, dihotomia dintre genurile
elevate și cele pretins vulgare (dihotomie instituită încă de artele poetice
ale antichității) a funcționat și pe tărâm autohton, de unde acuzația că
romanul este un instrument ce strică limba, lezează bunul-simț și corupe
moravurile. Axată de cele mai multe ori pe o serie de prejudecăți,
această anti-retorică nu numai că nu încerca să legitimeze un gen literar
aflat în plină expansiune, dar făcea totul pentru discreditarea lui.
argumentele de ordin estetic fiind adesea substituite cu cele cu caracter
moral. în „bătălia pentru roman " intervin însă și cei care își dau seama
de calitățile de excepție ale speciei, anticipând înflorirea ei deosebită de
mai târziu. în felul acesta, dintr-o poetică a negației, teoria incipientă a
romanului se transformă, tot mai mult, într-o poetică a legitimării. Deși
trebuie să se apere atât pe plan estetic cât și pe plan moral, romanul
românesc nu are numai detractori, ci și fervenți susținători. Disputa
iscată în jurul traducerilor facilitează și ea apariția unei terminologii
incipiente și duce la apariția primelor tentative de definire a romanului.
Teama că traducerile amenință literatura autohtonă (omoară „duhul
național'1) stimulează creația originală de carte. „Să creăm o literatură
romanțieră națională" sună chemarea lansată de Aron Densusianu în
prelungirea ideilor exprimate de Mihail Kogălniceanu în Dacia
literară?
Cea de a doua mare etapă din istoria romanului românesc este cea
a consolidărilor. Ea începe cu primul roman autohton de certă valoare,
Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, și se prelungește, practic, până
către primul război mondial. Romanul lui Filimon vede lumina tiparului
mai întâi sub formă de foiletoane în Revista romană a lui Alexandru
Odobescu, pentru ca un an mai târziu, în 1863, el să apară și în volum,
în același an, Bogdan Petriceicu Hasdeu publică romanul Ursita. Există
la N. Filimon o profundă conștiință a ineditului cărții sale, ceea ce îl
determină să își subintituleze narațiunea ,,romanț original". Scriitor
realist, autorul Ciocoilor vechi și noi caută să ne prezinte o pătură
socială caracteristică pentru o anumită perioadă istorică. Când ea este
găsită, în prologul cărții, autorul schițează un portret-robot al ciocoiului,
relatarea nefacând altceva decât să ilustreze valabilitatea ideilor
exprimate. Fiziologia ciocoiului este urmărită deja în Nenorocirile unui
slujnicar sau gentilomii de mahala, proza scurtă alcătuind un exercițiu
în vederea realizării proiectelor epice de mai târziu. N. Filimon nu
impune numai un personaj memorabil care deschide o amplă serie în
literatura română, dar se transformă și în cronicarul unei lumi corupte și
degradate, multe din capitolele cărții alcătuind niște documente ale
epocii fanariote.
Perioada aceasta din istoria romanului românesc se
caracterizează, înainte de toate, prin saltul calitativ de la imitație la
originalitate, adică la valoarea estetică. Depășirea mimetismului îngust
se petrece în paralel cu profesionalizarea scriitorului și cu câștigarea
maselor de cititori, cu pătrunderea genului în conștiința publică.
Asistăm acum la autohtonizarea romanului, la maturizarea lui rapidă,
fenomen ce se datorează, pe lângă N. Filimon (considerat creatorul
genului), unor prozatori de certă vocație precum Duiliu Zamfirescu,
loan Slavici, Ion Agârbiceanu, Al. Vlahuță și, mai târziu, tânărul
Sadoveanu. Tentația romanului o resimt însă și alți autori precum
Hasdeu, Eminescu (chiar dacă Geniu pustiu rămâne mai mult o schiță
de roman), Al. Macedonski, Constantin Miile sau losif Vulcan, iar
operele lor demonstrează viabilitatea unei forme literare ce se adaptează
tot mai mult realităților sociale românești. Și în această perioadă
romancierul român va fi preocupat, înainte de toate, de latura socială a
existenței. Se impun acum câteva tipuri specifice mediilor evocate,
„caractere" pe care se axează și romanul de tip balzacian. Galeria
aceasta de portrete conține în primul rând tipul arivistului (Dinu
Păturică în opera lui Filimon, Tănase Scatiu la Duiliu Zamfirescu) și cel
al avarului (Mara la Slavici). Romanul Dan al lui Vlahuță deschide
seria învinșilor, un alt tip bine reprezentat în literatura română. De altfel,
până către sfârșitul veacului, romanul românesc va fi dominat de două
direcții ce își au originea în două modele incontestabile ale epocii:
Manoil, romanul epistolar al lui Dimitrie Bolintineanu și Ciocoii vechi
și noi de Nicolae Filimon. Pornind de la această constatare, Mircea
Zaciu afirmă următoarele: „Până spre 1900, romancierii vor urma
această dublă traiectorie: «romanul original» al lui Gr. H. Grandea,
Fulga (1872), reface experiența lui Manoil; dar același scriitor, zece
 ani mai târziu, în Vlăsia sau ciocoii noi (1887), se întoarce spre
exemplul lui Filimon. L C. Fundescu în Scarlat (1875), chiar I.
Negruzzi într-o oarecare măsură în Mihai Vereanu (1873) și, mai
târziu, Vlahuță în Dan, sau Eminescu în Geniu pustiu, continuă linia
Bolintineanu din Manoil. O altă aripă, reprezentată de C. D. Aricescu,
Costache Carp, N. Xenopol, Duiliu Zamfire seu, extinde experiența, în
multe privințe mai fecundă, a romanului lui Filimon4'6 Deși multe din
numele și operele pomenite mai sus nu au decât o valoare strict
documentară, simpla lor înșirare atestă viabilitatea și tendința de
diversificare a unui gen aflat în plin proces de afirmare.
Dacă Nicolae Filimon poate fi socotit creatorul genului prin
impunerea primului roman românesc de certă valoare, cel de al doilea
mare romancier al momentului, Duiliu Zamfirescu, merge și mai
departe, realizând un prim pas important în procesul sincronizării cu
marele roman european. După modelul oferit de Emile Zola în Les
Rougon-Macquart, autorul Romanului Comăneștenilor urmărește,
pentru prima oară în literatura română, viața unei familii pe parcursul
mai multor generații. Se realizează astfel o impresionantă frescă a
societății românești dintre 1870 și 1910. Pentru a lega narațiunile sale,
prozatorul utilizează, tot pentru prima oară în literatura noastră,
procedeul reluării personajelor. în ciuda stângăciilor inerente ale
romanelor, autorul recurge la o serie de elemente novatoare și în
utilizarea vocilor narative. Tot el folosește pentru prima oară și
procedeul colajului, topind în substanța romanelor sale și câteva
documente de epocă. Duiliu Zamfirescu renunță la stilul auctorial,
apropiindu-se de atitudinea impersonală a scriitorului modern.
Numeroasele intervenții ale autorului în text printr-o serie de comentarii
moralizatoare (supărătoare pentru lectorul de azi), formulele de adresare
către cititor sunt abandonate în favoarea unei prezentări tot mai detașate
și mai obiectivate a evenimentelor. După moda timpului, scriitorul își
prefațează romanele, studiile sale introductive alcătuind tot atâtea
pretexte de a-și prezenta crezul artistic și de a-și exprima încrederea în
viitorul culturii naționale. Din păcate, finalul artificial, neverosimil, atât
din Ciocoii vechi și noi de N. Filimon, cât și din Tănase Scatiu de
Duiliu Zamfirescu, contrazice regulile romanului balzacian. Pe
romancier nu îl mai interesează verosimilitatea faptelor prezentate, ci
 mesajul etic al creației sale. Și cum literatura trebuie să educe,
reprezintă o școală de moravuri, romanul nu se poate încheia cu
triumful răului. Ca urmare binele este repus în drepturi, iar cei răi își
primesc pedeapsa meritată, satisfăcându-se astfel nevoia de dreptate a
cititorilor. Cu Mara, romanul românesc câștigă și mai mult în
complexitate, Slavici devenind un fel de Balzac al vieții rurale, dar și al
târgurilor de provincie. Pe lângă fresca socială și tipologie, narațiunea se
mai caracterizează și prin finețea analizei psihologice. Aceasta spre
deosebire de romanescul lui Filimon unde starea de spirit era dedusă din
fizionomia personajelor, fața, mimica reprezentând o oglindă a
sufletului. Din păcate, chiar dacă reprezintă deja o certitudine, romanul
românesc continuă să se impună cu dificultate și la începutul secolului
XX. Ba mai mult, în ciuda existenței câtorva opere de certă valoare,
paseismul, idilismul și mai ales tezismul semănătorist duc, în această
perioadă, la substituirea criteriului estetic cu cel etic. In ceea ce privește
speciile literare abordate, scriitorii preferă dimensiunile mai reduse ale
prozei scurte, în care reușesc cu mai multă ușurință demonstrarea
tezelor afirmate. Ca urmare, romanul românesc rămâne la vârsta
copilăriei, o copilărie prelungită în mod artificial, ce împiedică
deocamdată dialogul cu marele roman european.
Situația se schimbă radical în perioada interbelică, perioada care
echivalează cu apariția și impunerea romanului românesc modern. Este
vârsta maturității depline și a europenizării unei forme literare care, de
acum înainte, acaparează centrul interesului și cunoaște cele mai
spectaculoase experiențe estetice. Criteriile extraliterare utilizate de
semănătorism și poporanism sunt definitiv abandonate, accentul
punându-se pe recuperarea rămânerii în urmă, adică pe sincronizarea cu
marele roman european. Tonul îl dă deja Ion Agârbiceanu cu
Arhanghelii (1914), iar Liviu Rebreanu, prin publicarea romanului Ion
în 1920, devine adevăratul creator al romanului românesc modern.
Celor doi li se adaugă rapid o serie de mari creatori aparținând celor mai
diferite orientări: Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu,
Cezar Petrescu, Gib I. Mihăescu, Camil Petrescu, Mihail Sébastian,
Mircea Eliade, Anton Holban, M. Blecher, Mateiu Caragiale etc. Ei vor
fi urmați de câteva nume mai puțin sonore, dar care au avut rolul lor în
impunerea și diversificarea unui gen privilegiat. Hegemonia romanului
interbelic se poate constata și din faptul că el nu constituie un punct de
atracție doar pentru romancierii de profesie. Romanul devine o
autentică tentație pentru poeți precum N. Davidescu, Ion Minulescu sau
Tudor Arghezi, pentru unii critici literari (G. Ibrăileanu, E. Lovinescu,
G. Călinescu), dar și pentru dramaturgi cum ar fi Victor Eftimiu, Mihail
Sorbul, George Mihail Zamfirescu, Victor Ion Popa sau Mihail
Sébastian. Fenomenul ilustrează supremația absolută a acestei forme a
epicului, dar vorbește și de depășirea specializării înguste a scriitorilor,
de refuzul cantonării lor exclusive la anumite genuri și specii literare.
Romanul românesc devine teritoriul unor experiențe radicale, al
deplinei afirmări și al unor generoase deschideri. In paralel putem vorbi,
în această perioadă, de maturizarea conștiinței estetice și de
revoluționarea scriiturii, ceea ce a dus la dezvoltarea tară precedent a
teoriei literaturii. în special a poeticii romanului. O mare literatură nu se
poate ridica iară o conștiință estetică pe măsură, de unde și saltul
înregistrat în sfera preocupărilor teoretice, critica punându-și tot mai
mult problema condiției genului. Meditațiile nu dobândesc întotdeauna
un caracter sistematic, nu se concretizează de fiecare dată în tratate sau
ample lucrări de sinteză. Legile interne ale genului sunt intuite și deduse
adesea mai mult din practica scriiturii, una din modalitățile cele mai
sigure de apropiere de poetica romanului. Uneori, se manifestă chiar o
serioasă discrepanță între teoriile de ultimă oră (în general bine
asimilate) și perspectiva auctorială tradițională din interiorul operei
(cazul mai multor romane semnate de Mihail Sébastian este elocvent).
Alteori situația este răsturnată (cazul lui Rebreanu), scriitorul
conceptualizându-și viziunea artistică cu o stângăcie evidentă. Există
însă, mai rar. și situații privilegiate când teoreticianul de vocație este
dublat de un romancier de excepție, așa cum se întâmplă în cazul lui
Camil Petrescu sau çel al lui Mircea Eliade. Fapt cert, scriitorul român
simte tot mai mult nevoia racordării sale la experiențele estetice ale
zilei, iar eventualele dereglări dintre viziunea artistică și practica
scriiturii reușesc să declanșeze scurte momente de criză, mici drame
interioare. Interviurile, mărturisirile, conferințele și diferitele articole
programatice reușesc să circumscrie cu exactitate un anumit crez
artistic, deoarece au o încărcătură po(i)etică imanentă. Deși mulți dintre
scriitorii interbelici nu sunt niște veritabili teoreticieni literari,
 confesiunile lor relevă prezența meditației teoretice în paralel cu
elaborarea propriei opere.
Roman interbelic își căuta rădăcinile (tradiția) în trecut, adică
acolo unde ele nu prea existau. Din această perspectivă, întrebarea „De
ce nu avem roman ? “ pare pe deplin justificată și exprimă un moment
de criză din istoria genului. După cum a relevat Mircea Zaciu, „într-o
evoluție rapidă și o maturizare în salturi bruște (de la Filimon la Ion al
lui Rebreanu nu sunt, în fond, decât șase decenii) romanul românesc
intră curând în circuit european, câștigând o competiție pentru care -
în alte culturi, mai vechi - a fost nevoie de secole “7 Același fenomen al
arderii etapelor și al recuperării rămânerii în urmă este relevat și de
Nicolae Manolescu: „între 1919 și 1939 romanul românesc străbătuse,
așadar, sub raport tehnic, distanța de la Balzac la Proust și Joyce
Schimbările ce au loc în răstimpul extrem de scurt a numai două decenii
se dovedesc atât de radicale încât surprind adesea o critică literară
atașată vechiului concept de roman, nepregătită întotdeauna să
asimileze experiențele estetice de ultimă oră.
într-o dinamică a formelor literare, romanul românesc reprezintă
un personaj fabulos, care se naște târziu și are o copilărie prelungită în
mod artificial. Apoi, încercând să recupereze rămânerea în urmă -
asemenea lui Făt-Frumos din poveste - el începe să se dezvolte în mod
miraculos, arzând etapele și trecând direct de la copilărie la vârsta
maturității depline, fără a mai cunoaște crizele specifice adolescenței. O
consecință a acestei evoluții în salturi o constituie, după cum am văzut,
simultaneitatea unor experiențe estetice care, în literatura occidentală,
s-au manifestat în plan diacronic. Ca urmare, în romanul românesc
interbelic coexistă cele două modele epice care, în evoluția firească,
organică a marii literaturi europene, au constituit tot atâtea „vârste“
distincte din procesul sinuos al impunerii romanului modern. Acestea
sunt: modelul narativ obiectivat și modelul narativ experimental,
romanul românesc interbelic dovedindu-se tărâmul confruntărilor
neîntrerupte ale acestor experiențe estetice fundamentale. Este bine să
precizăm faptul că, raportat la ceea ce a existat înainte în proza
românească, modelul epic obiectivat (sau balzacian) constituie o
emblemă a modernității. Aceasta spre deosebire de romanul european în
care, la acea dată (perioada interbelică), el și-a epuizat deja valențele
 novatoare. Așa se explică, de altfel, de ce este considerat Liviu
Rebreanu creatorul romanului românesc modern, când se știe foarte
bine că autorul Răscoalei a fost adeptul punctului de vedere obiectivat
în relatare.
O altă precizare de care trebuie să ținem seama este aceea că
aspirația la noutate nu constituie apanajul exclusiv al modernității. Ea
este prezentă și la nivelul așa-zisului roman de factură tradițională, chiar
dacă înnoirile preconizate de reprezentanții tradiției nu sunt tot atât de
spectaculoase ca cele inițiate de promotorii noului cu orice preț. De
regulă, aceștia din urmă neagă vehement tot ceea ce s-a creat înainte și
au impresia că literatura începe abia o dată cu ei. Alt fapt semnificativ
este acela că cele două modele epice nu se găsesc în stare pură, ci suferă
contaminări succesive și își au dinamismul lor interior, dinamism
conferit de continuele metamorfoze care au loc în categoria romanului.
Astfel, chiar și în cadrul operelor scriitorilor ce își asumă punctul de
vedere omniscient apare ca o constantă aspirația la noutate, chiar dacă
elementele novatoare asumate nu sunt atât de radicale încât să ducă la
abolirea perspectivei totalizatoare, provocând doar zdruncinarea ei.
Modelul narativ obiectivat (sau balzacian, de la referința supremă
care rămâne autorul Comediei umane) e un model închis, disociativ, ce
se naște în procesul anevoios al emancipării romanului. După ce se
impune în perioada cuceririi supremației absolute a genului, modelul
epic balzacian rămâne un timp modelul absolut, pentru a se transforma
apoi, din perspectiva reprezentanților modernismului, în anti-modelul
suprem, adică într-o întruchipare a tradiției. Fapt semnificativ, modelul
epic obiectivat este echivalat cu tradiția doar de către romancierii
secolului XX, în momentul impunerii sale el aducând numeroase
elemente novatoare. Momentele ce au precedat prima mare paradigmă a
genului pot fi considerate niște etape anticipative, ce pregătesc
supreinația absolută a acestei forme literare proteice. Cuceririle
romanului, transformarea lui în genul dominant al vieții literare trebuie
puse în relație cu marile prefaceri care au loc în secolul al XIX-lea:
democratizarea vieții politice, impunerea burgheziei în planul
econom ico-social, dezvoltarea pozitivismului în plan filosofic,
cuceririle tot mai numeroase din sfera științelor exacte. Bătălia purtată
pentru legitimarea genului se încheie în prima jumătate a secolului al
 confesiunile lor relevă prezența meditației teoretice în paralel cu
elaborarea propriei opere.
Roman interbelic își căuta rădăcinile (tradiția) în trecut, adică
acolo unde ele nu prea existau. Din această perspectivă, întrebarea „De
ce nu avem roman ?" pare pe deplin justificată și exprimă un moment
de criză din istoria genului. După cum a relevat Mircea Zaciu, „într-o
evoluție rapidă și o maturizare în salturi bruște (de la Filimon la Ion al
lui Rebreanu nu sunt, în fond, decât șase decenii) romanul românesc
intră curând în circuit european, câștigând o competiție pentru care -
în alte culturi, mai vechi - a fost nevoie de secole ‘.7 Același fenomen al
arderii etapelor și al recuperării rămânerii în urmă este relevat și de
Nicolae Manolescu: „Intre 1919 și 1939 romanul românesc străbătuse,
așadar, sub raport tehnic, distanța de la Balzac la Proust și Joyce"*
Schimbările ce au loc în răstimpul extrem de scurt a numai două decenii
se dovedesc atât de radicale încât surprind adesea o critică literară
atașată vechiului concept de roman, nepregătită întotdeauna să
asimileze experiențele estetice de ultimă oră.
într-o dinamică a formelor literare, romanul românesc reprezintă
un personaj fabulos, care se naște târziu și are o copilărie prelungită în
mod artificial. Apoi, încercând să recupereze rămânerea în urmă -
asemenea lui Făt-Frumos din poveste - el începe să se dezvolte în mod
miraculos, arzând etapele și trecând direct de la copilărie la vârsta
maturității depline, fără a mai cunoaște crizele specifice adolescenței. O
consecință a acestei evoluții în salturi o constituie, după cum am văzut,
simultaneitatea unor experiențe estetice care, în literatura occidentală,
s-au manifestat în plan diacronic. Ca urmare, în romanul românesc
interbelic coexistă cele două modele epice care, în evoluția firească,
organică a marii literaturi europene, au constituit tot atâtea „vârste“
distincte din procesul sinuos al impunerii romanului modern. Acestea
sunt: modelul narativ obiectivat și modelul narativ experimental,
romanul românesc interbelic dovedindu-se tărâmul confruntărilor
neîntrerupte ale acestor experiențe estetice fundamentale. Este bine să
precizăm faptul că, raportat la ceea ce a existat înainte în proza
românească, modelul epic obiectivat (sau balzacian) constituie o
emblemă a modernității. Aceasta spre deosebire de romanul european în
care, la acea dată (perioada interbelică), el și-a epuizat deja valențele
 novatoare. Așa se explică, de altfel, de ce este considerat Liviu
Rebreanu creatorul romanului românesc modern, când se știe foarte
bine că autorul Răscoalei a fost adeptul punctului de vedere obiectivat
în relatare.
O altă precizare de care trebuie să ținem seama este aceea că
aspirația la noutate nu constituie apanajul exclusiv al modernității. Ea
este prezentă și la nivelul așa-zisului roman de factură tradițională, chiar
dacă înnoirile preconizate de reprezentanții tradiției nu sunt tot atât de
spectaculoase ca cele inițiate de promotorii noului cu orice preț. De
regulă, aceștia din urmă neagă vehement tot ceea ce s-a creat înainte și
au impresia că literatura începe abia o dată cu ei. Alt fapt semnificativ
este acela că cele două modele epice nu se găsesc în stare pură, ci suferă
contaminări succesive și își au dinamismul lor interior, dinamism
conferit de continuele metamorfoze care au loc în categoria romanului.
Astfel, chiar și în cadrul operelor scriitorilor ce își asumă punctul de
vedere omniscient apare ca o constantă aspirația la noutate, chiar dacă
elementele novatoare asumate nu sunt atât de radicale încât să ducă la
abolirea perspectivei totalizatoare, provocând doar zdruncinarea ei.
Modelul narativ obiectivat (sau balzacian, de la referința supremă
care rămâne autorul Comediei umane) e un model închis, disociativ, ce
se naște în procesul anevoios al emancipării romanului. După ce se
impune în perioada cuceririi supremației absolute a genului, modelul
epic balzacian rămâne un timp modelul absolut, pentru a se transforma
apoi, din perspectiva reprezentanților modernismului, în anti-modelul
suprem, adică într-o întruchipare a tradiției. Fapt semnificativ, modelul
epic obiectivat este echivalat cu tradiția doar de către romancierii
secolului XX, în momentul impunerii sale el aducând numeroase
elemente novatoare. Momentele ce au precedat prima mare paradigmă a
genului pot fi considerate niște etape anticipative, ce pregătesc
supremația absolută a acestei forme literare proteice. Cuceririle
romanului, transformarea lui în genul dominant al vieții literare trebuie
puse în relație cu marile prefaceri care au loc în secolul al XIX-lea:
democratizarea vieții politice, impunerea burgheziei în planul
econom ico-social, dezvoltarea pozitivismului în plan filosofic,
cuceririle tot mai numeroase din sfera științelor exacte. Bătălia purtată
pentru legitimarea genului se încheie în prima jumătate a secolului al
 XlX-lea, când romanul ajunge la vârsta maturității sale. Lăsat timp
îndelungat să aștepte în anticamera genurilor nobile, romanul cunoaște
un triumf deplin prin recunoașterea sa definitivă, recunoaștere ce se va
transforma curând într-o supremație absolută în sfera literelor. Secolul
al XlX-lea este adevărata vârstă de aur a acestei forme literare proteice,
când nimeni nu îi mai poate contesta puterea și prestigiul, hegemonia ei
fiind definitiv recunoscută. De altfel, întreaga istorie a romanului poate
fi concepută ca o continuă ascensiune, adevărata „epocă de aur“ fiind
întruchipată de prestigiul marelui roman social al secolului al XlX-lea,
adică de codul narativ balzacian. Hulit sau, dimpotrivă, mitizat, acesta
rămâne principalul reper și azi pentru continuatori, dar și anti-modelul
suprem pentru numeroșii lui detractori.
Interesul pentru roman nu scade nici în secolul XX, dar acest nou
tip de discurs nu se mai supune unui anumit model, ci se naște tocmai
din subminarea și dezagregarea repetată a vechilor structuri, propunând
cititorilor o infinitate de anti-modele. Chiar dacă utilizarea unor tehnici
narative de ultimă oră nu înseamnă, implicit, valoare estetică, literatura
secolului XX marchează racordarea investigațiilor romanești la
preocupările lumii moderne: descoperirea universului insolit al
inconștientului, noile teorii lingvistice, re-descoperirea miturilor, a
cotidianului etc. Romancierul contemporan inventează o nouă scriitură,
pune o serie de întrebări asupra condiției artistului, a scrisului și a
omului de azi, demonstrând faptul că romanul cel mai autentic este
experiment și căutare. El se dovedește tot mai mult și un teoretician al
romanului, iar investigațiile sale se extind la toate aspectele genului:
punctul de vedere narativ, perspectiva cititorului, condiția personajului,
intriga etc. Ca urmare, modelul narativ experimental (proustian, și
gidian, și joycian...) este un model narativ deschis și cumulativ, supus
transformărilor, înnoirilor continue. El se naște din fărâmițarea
modelului unic întruchipat de romanul balzacian, propunând o
succesiune de anti-modele. Dacă modelul narativ obiectivat mai poate fi
denumit balzacian, tolstoian sau dickensian prin trimiterea la câte un
model suprem echivalent (din perspectiva viziunii auctoriale), modelul
narativ experimental reprezintă o veritabilă sumă a categoriilor sale. Ca
urmare, el este și subiectiv, și autoreferențial și parodic și postmodern,
în cadrul operelor propriu-zise existând o serie de dominante ce aparțin
 uneia sau alteia din aceste direcții. Nu suntem de acord cu includerea
romanului subiectiv (impus de Proust) sau a celui autoreferențial (inițiat
de Gide) în paradigme diferite deoarece aceste experimente narative nu
numai că nu se neagă ci, dimpotrivă, se completează reciproc. Alcătuind
niște direcții pe care le cunoaște marele roman reformator al secolului
XX, ele coexistă adesea în interiorul aceleiași opere și au apărut ca niște
reacții la adresa aceleiași tradiții istovite întruchipate de modelul narativ
impus de Balzac. Tot o asemenea direcție și nu o paradigmă aparte este
și controversatul roman postmodern, cu atât mai mult cu cât el se
revendică de la spiritul protestatar al modernismului. Evident, prin
romanul experimental înțelegem cu totul altceva decât romanul cu
pretenții științifice teoretizat de Emile Zola. Caracterul experimental al
romanului modern vizează îndeosebi condiția naratorului, dar se
răsfrânge asupra tuturor categoriilor genului. Ca urmare, suntem de
părere că istoria romanului modern este dominată de dinamismul unei
structuri binare, formată din marele roman social obiectivat impus de
Balzac și din reacțiile succesive la adresa acestuia, reacții ce preiau
forme multiple și extrem de diverse.
Uneori, în cazul aceluiași autor, există o serie de vârste diferite
ale celui care scrie, vârste ce se concretizează în tot atâtea etape ale
discursului romanesc. Cauze interne operei (transformarea continuă a
perspectivei auctoriale, metamorfozele personajului etc.) și cauze
externe (extraordinara înnoire pe care a cunoscut-o întreaga literatură
interbelică în răstimpul extrem de scurt a numai două decenii)
determină mutațiile continue ale unui gen născut sub zodia lui Proteu.
Codul narativ obiectivai instaurează o relație specifică între
Scriitor și Universul pe care acesta îl asumă. De altfel, felul în care se
rezolvă această ecuație face să apară diferențele dintre cele două
paradigme esențiale ale romanului modern. Scriitorul de tip balzacian
este un narator omniscient și omnipotent care creează, asemenea unui
demiurg, iluzia vieții obiective. Marea tentație înspre care aspiră acest
gen de literatură este aceea a totalității. Scriitorul atoateștiutor dorește să
reflecte lumea în toată complexitatea ei, în multitudinea ipostazelor sale.
Dar romanul total înseamnă o sumă și în planul tehnicilor narative,
sintetizând (sau mai degrabă acaparând) toate cuceririle de până atunci
ale genului. Mitul omniscienței oferă iluzia unor puteri absolute, a
 stăpânirii depline a mecanismelor sociale și psihologice. Romancierul-
anchetator plonjează în socialul pe care îl domină prin puterea spiritului,
opera sa dobândind o puternică încărcătură documentară. Scriitorul
acesta omniscient este stăpânul deplin al destinului personajelor sale. El
este cel care le dă viață și care le determină existența, fiind o veritabilă
întruchipare a sorții, un demiurg în lumea imaginarului. Privirii sale
intransigente nu îi scapă nimic, el are acces la intimitatea conștiințelor,
la mecanismele vieții sociale și la topografia detaliată a decorului.
Perspectiva cititorului nu se identifică în această narațiune cu punctul de
vedere limitat al personajului/personajelor, ci cu perspectiva omnis­
cientă a scriitorului-demiurg, devenind un complice al acestuia. Lec­
torul are acces la ceea ce se petrece în conștiința fiecărui protagonist, în
felul acesta el asumându-și câte ceva din condiția naratorului-demiurg.
Scriitorul acesta care aspiră la un roman-sumă și care dorește să își
informeze cititorul la modul exhaustiv își are originea în gazetarul
secolului al XlX-lea, care se vede obligat să își publice creația epică de
mari dimensiuni în numeroase foiletoane. De altfel, detaliul ajunge să
fie prețuit tocmai pentru că el poate sugera extrem de exact iluzia
realului. Asemenea obiectivului unui aparat de filmat, ochiul
demiurgului se dovedește impasibil și distant, scopul fiind acela de a se
prezenta o versiune obiectivă, „realistă44 a evenimentelor. Pentru a se
sugera cât mai exact obiectivitatea și detașarea naratorului de
întâmplările relatate, scriitorul de factură balzaciană alege întotdeauna
(fie că scrie un roman social, fie unul psihologic) narațiunea la persoana
a treia singular. Lumea re-figurată de către romancier trăiește după
principiul coerenței și al unei stricte cauzalități, ceea ce face ca relatarea
să înainteze în funcție de o cronologie riguroasă, iar opera să
dobândească o arhitectonică migăloasă, geometrică. Chiar dacă își
clădește topografia imaginarului pe intrigă și pe un bogat substrat epic,
creatorul de factură balzaciană nu refuză analiza. Spre deosebire însă de
romanul subiectiv impus de Marcel Proust, aceasta este făcută tot din
perspectiva unei instanțe narative supraordonate, aceea a scriitorului
omniscient. De altfel, investigația socială și cea psihologică constituie
cele două dimensiuni majore ale romanului de tip balzacian, direcții ce
nu se găsesc însă în stare pură, ci apar sub forma unor dominante.
 Impus la jumătatea secolului al XIX-lea în romanul european,
acest tip de narațiune face carieră la noi abia în deceniul al treilea al
secolului XX. Un lucru trebuie însă precizat: în evoluția sinuoasă a
genului, romanul de tip balzacian reprezintă prima vârstă a romanului
modern, chiar dacă mai târziu, din perspectiva celeilalte (celorlalte)
paradigme ale genului, el va fi receptat ca o întruchipare a tradiției.
Literatura română asimilează această paradigmă cu o întârziere
apreciabilă, atunci când, în literatura occidentală, ea este deja depășită.
Fapt semnificativ, romanul autohton nu își însușește perspectiva
obiectivată tale quale ci cu anumite modificări, datorate evoluției firești
a genului, contaminării lui cu modelul narativ experimental. Abaterile
de la codul romanului obiectivat pot fi receptate ca niște indici de
modernitate, ca niște aspirații la nou. „Ereziile44 acestea nu sunt însă atât
de marcante încât să producă eliberarea de *sub tirania perspectivei
creatorului omniscient. Acest lucru face ca operele unor autori precum
Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, G. Călinescu și, mai ales. Hortensia
Papadat-Bengescu să se constituie în tot atâtea re-evaluări ale codului
romanului realist tradițional. Cum „vârstele44 romanului nu se
caracterizează prin imobilism, ci printr-o continuă aspirație la noutate,
nici trecerea de la o vârstă la alta nu se face în mod brusc, ci pe baza
•unor acumulări continue ce au loc în interiorul paradigmei, acumulări ce
se instituie în tot atâtea semne premonitorii.
în mod firesc, modelul narativ experimental se naște ca o reacție
la adresa unei tradiții istovite, care și-a epuizat valențele novatoare.
După ce mult timp a reflectat lumea în toată complexitatea ei. scriitorul
își intuiește limitele, își dă seama că nu este un demiurg în lumea
imaginarului și că, din vechea perspectivă, nu mai are nimic nou de
spus. Resimțind nevoia unei înnoiri radicale, el își întoarce privirea
dinspre lume înspre propria sa condiție, asupra propriului său for
interior, renunțând astfel la prerogativele omniscienței. Dacă în romanul
de factură tradițională naratorul omniscient creează, asemenea unui
demiurg, iluzia vieții obiective, paradigma romanului experimental
aduce cu sine o schimbare a perspectivei auctoriale, perspectiva
naratorului devenind subiectivă și limitată. în paralel are loc o
schimbare a preocupărilor, investigația socială fiind substituită cu cea
psihologică, cu relevarea abisurilor inconștientului. Sfidarea mitului
 creatorului omniscient și mutarea centrului de interes dinspre exterior
înspre interior duce la apropierea tot mai accentuată a Autorului de
Personaj, până când suprapunerea celor două puncte de vedere devine
totală. Personajul dominat de autor și manipulat de către narator
sfidează vechile convenții, devenind el însuși instanța ordonatoare a
textului. Consecința firească a acestui fenomen este metamorfoza
treptată a Autorului în Personaj. Situat în descendența lui Salvatore
Battaglia și a lui Michel Zéraffa, Radu G. Țeposu9 concepe aventura
spirituală a personajului ca un îndelungat proces de emancipare
(socială, psihologică, spirituală, metafizică), mai întâi de sub tutela
autorului omniscient. Se ajunge astfel la saltul calitativ de la ..persoană"
la „personalitate", apoi, o dată cu apariția personajului-narator. se trece
de la reflectare la reflecție. Criticul identifică în evoluția romanului
românesc trei etape, oferind implicit o replică tipologiei propuse de
Nicolae Manolescu în Arca lui Noe. Prima o constituie romanul
tranzitiv (echivalentul doricului manolescian), bazat pe omnisciența
naratorului, în care personajul este narat și are iluzia vieții. A doua etapă
o formează romanul reflexiv (echivalabil cu ionicul), în care mai
persistă iluzia realului și unde personajul-narator este preocupat în
primul rând de meditație. Ultima treaptă {corinticul la Manolescu) este
metaromanul, care își asumă în mod deliberat convenția literaturii și
care se bazează „pe conștiința de sine a personajului care e și scriitor
(și povestitor ce mistifică premeditat)“w O dată cu impunerea
corinticului, romanul românesc își asumă din plin condiția sa
postmodernă. Vechile convenții ale genului sunt abandonate:
reflexivitatea ia locul iluziei romanești, omogenitatea este substituită cu
fragmentarismul, iar acțiunea cu meditația. Romanul devine un teritoriu
al experimentărilor, ironia, parodia, satira alcătuind niște forme ale
sfidării vechiului cod narativ.
Deși este interesat, înainte de toate, de introspecție, noul cod
romanesc nu refuză inserțiile în plan social, acestea alcătuind fundalul
desfășurării evenimentelor. Diferența constă însă în faptul că
radiografierea mediului social are loc din aceeași perspectivă interioară,
subiectivă și limitată a naratorului de tip proustian. Aspirația la
obiectivitate este înlocuită cu un alt termen magic, autenticitatea.
Autenticitatea implică o poetică a spontaneității, a faptului trăit, a
 relatării unor experiențe personale, ceea ce face ca relatarea să aibă loc
la persoana întâi singular. Subiectivizarea excesivă a relatării transformă
adesea romanul într-o lungă confesiune, într-un veritabil jurnal intim.
Acesta devine și mai interesant când mărturisirile omului sunt dublate
de cele ale creatorului, însemnările zilnice transformându-se într-un
veritabil jurnal de creație. In felul acesta, iluzia realului este substituită
cu iluzia intimității, romanul încercând să submineze tot mai mult
conceptul de mimesis. Cultul spontaneității, al anticalofiliei, recursul la
autenticitate sunt semne ce marchează eliberarea treptată a discursului
narativ de substanța epică pe care o modelează. Desprinderea de sub
tirania realului exterior nu înseamnă că romanul nu sugerează tot iluzia
realului, dar această realitate și-a schimbat obiectul. Privirea
romancierului este întoarsă înspre profunzimile eului, ceea ce constituie
un prim pas pe drumul sinuos înspre dimensiunea metafizică. Realul e
trecut prin filtrul unei conștiințe exacerbate, iar romanul se transformă
într-un veritabil examen de conștiință. Dacă eroul emblematic al
modelului epic balzacian este burghezul însetat de fapte și cuprins de o
energie debordantă (adică un dublu al lui Napoleon pornit în cucerirea
lumii), modelul narativ experimental impune un spirit reflexiv și
cerebral, un intelectual complex și adesea complicat, adică un aller ego
^1 Autorului. Eroul romanului de tip experimental este o conștiință, un
individ problematic ce nu încearcă să domine lumea prin acțiune, ci prin
forța spiritului. Marea sa luptă nu mai are loc în plan social, ci cu
propriile sale limite. Subminând o retorică, noul roman impune alta,
totul derulându-se sub stindardul înnoirilor. Mutarea conflictului în
conștiințe, subiectivizarea și multiplicarea perspectivelor, prezența
digresiunilor, a numeroaselor secvențe retrospective, spargerea
cronologiei și a principiului cauzalității, pulverizarea personajului,
narațiunea la persoana întâi singular au drept consecință apariția unor
construcții narative mai libere, renunțarea la rigurozitatea și la
rigiditatea vechilor structuri geometrice.
Ca urmare, începând cu Marcel Proust, sunt re-puse în discuție
postulatele tradiționale ale romanului și vechea condiție a
romancierului. Scriitorul descoperă natura subiectivă a personalității
umane și își întoarce privirea dinspre exterior înspre interior. „Omul
fiind subiectiv în esența sa - afirmă Michel Zérafifa într-o lucrare de
 referință consacrată personajului -, formele romanului trebuie să derive
dintr-un principiu de subiectivitate: de această lege anti-balzaciană va
asculta romanul de la Proust la Kafka P Același exeget specifică în
continuare: „principiul subiectivității devine condiția necesară a
obiectivitătii romaneștii De o adevărată invazie a inferiorității
vorbește, începând cu opera lui Marcel Proust, și Jean-Yves Tadié,12
personajul transformându-se într-o veritabilă conștiință. Specia devine
laboratorul unor experiențe tot mai radicale, fapt dovedit și de inserarea
din ce în ce mai frecventă în text a unor pasaje teoretice. Cu cât un artist
recurge la inovații mai radicale, cu atât el simte mai puternic nevoia
introducerii unor nuclee metaficționale, în măsură să expliciteze opera
și să faciliteze astfel receptarea ei corectă. Ca urmare, romancierul este
tot mai mult dublat de un teoretician al romanului, care i se adresează
unui cititor avizat, ce devine un dublu al autorului sau un veritabil
personaj în absența căruia existența operei rămâne de neimaginat. Dar
impunerea modelului narativ experimental presupune și apariția unei
noi mentalități receptoare. Cititorul nu mai este satisfăcut de o operă
transparentă, schematică, în care i se explică totul ci, sub influența
simbolismului și a suprarealismului, el simte nevoia de mister. Fapt
semnificativ, impunerea unei noi paradigme a romanului nu înseamnă
implicit dispariția vechilor structuri narative. Chiar dacă se neagă
reciproc, cele două coduri epice coexistă în perioada interbelică și chiar
după aceea, avându-și propriii lor cititori. Romanul experimental i se va
adresa unui cititor cerebral, care devine tot mai mult un colaborator, un
veritabil dublu al autorului, în timp ce modelul epic obiectivat va căuta
drumul către intimitatea vechiului cititor, sedus de mitologia
omniscienței.
Cu autorul Falsificatorilor de bani se impune ipostaza reflexivă a
romanescului, când se manifestă din plin vocația teoretică a
romancierului. Romanul nu mai constituie o oglindă în care se reflectă
Lumea în totalitatea ei, nu este nici istoria unui personaj și nu mai
reprezintă nici o incursiune în profunzimile unei conștiințe surprinse
într-un moment de criză, ci se instituie într-o reflectare a propriei sale
condiții. Opera se naște sub zodia lui Narcis, oglindind dinamica
propriei sale refigurări. Scriitorul atrage atenția asupra procesului
fabricării textelor și a mecanismelor scriiturii, iar romanul devine un
 diseurs despre diseurs, febra creației și crizele impunerii operei
transformându-se în operă. Integral sau doar în scurte dar frecvente
comentarii metaficționale, relatarea se întoarce tot mai mult asupra
propriei sale condiții. Aceasta în paralel cu noile teorii ale discursului,
abordate în mod preferențial de către romancieri. O asemenea ficțiune a
ficțiunii impune un nou cod al discursului, ce presupune o puternică
încărcătură de livresc. Noua carte închide în sine adesea biblioteci,
constituindu-se într-o veritabilă sumă a cărților (experiențelor estetice)
anterioare. Narațiunea devine temă de meditație epică, iar romanul se
transformă în istoria devenirii unui text. Pornind de la investigarea
operei lui André Gide, Roland Barthes ajunge la următoarea concluzie:
,, Prin unii din cei mai mari scriitori ai săi (la drept vorbind, începând
cu Edgar Poe), epoca noastră s-ar putea defini prin aceea că artistul își
demontează singur procedeele creației și este preocupat de ele aproape
la fel de mult ca și de opera sa i*.,s
Criza la care ajunge la un moment dat romanul introspectiv
datorită răspândirii sale excesive duce la redescoperirea, de pe pozițiile
modernismului, a punctului de vedere omniscient, o redescoperire ce va
dobândi puternice accente parodice. Artistul se transformă tot mai mult
într-un prestidigitator ce își construiește un univers artificial, mecanic.
Bâlciul devine emblema unei lumi caricaturale, în care personajele
trăiesc un permanent joc al măștilor. Sunt parodiate toate convențiile
romanului clasic, inclusiv stilul academic al acestora. Noul roman se
caracterizează prin extraordinara lui eterogenitate. Scriitorul nu mai
pretinde să concureze ..starea civilă'*, ci apelează la viziuni onirice ori
parodice. Sub planul imediat se ascund mituri sau alegorii, naratorul
demascând caracterul convențional al relatării. Vocația supremă a
scriitorului pare a fi jocul, parodia, adică demitizarea realului și.
implicit, a vechiului cod romanesc. în acest context, personajele apar și
ele ca niște marionete manipulate de un demiurg degradat ce se amuză
de creațiile sale imperfecte. Personajul nu mai trăiește sub zodia
energetismului napoleonian, ba mai mult, el este detronat și de pe
piedestalul pe care l-au așezat adepții narațiunii interiorizate. El devine
un individ comun sau chiar submediocru, un veritabil „om fără
însușiri", ca urmare o jucărie în mâinile destinului implacabil. La fel ca
și în opera lui Balzac, omul este un produs al mediului social, de data
 aceasta el transformându-se într-un veritabil mecanism, într-un automat.
Ezoterismul, alegoria, reflexivitatea, fragmentarismul, multiplicarea
punctelor de vedere și a vocilor auctoriale completează această para­
digmă a pluralismului ce marchează abandonarea poeticii imitației în
codul romanului.
O acută conștiință a modernității se poate deja identifica în creația
realistului Gustave Flaubert, considerat de către Gérard Genette 14
primul scriitor modern. Aceasta deoarece autorul Educației
sentimentale este primul creator pentru care literatura devine în mod
esențial problematică și nu o simplă meserie aflată la îndemâna oricui.
Autorul Doamnei Bovary înnoiește arta romanului prin utilizarea
tehnicii contrapunctului, a simultaneității în percepția fenomenelor,
răsturnarea ierarhiei tradiționale dintre narațiune și descriere, grija
excesivă acordată stilului etc. Prozatorul trăiește arta ca o dilemă între
nevoia imperioasă de creație și imensa dificultate a concretizării ei.
Meditațiile asupra acestei condiții paradoxale a scriiturii fac din
Corespondența lui Flaubert - consideră Gérard Genette - unul din
textele ce stau la baza literaturii moderne. Dintre numeroasele epistole
cu valoare po(i)etică merită să o reținem pe cea datată 10 ianuarie 1852.
adresată Louisei Colet. „Omul de la Croisset“ vorbește aici de intenția
sa paradoxală de a scrie o carte despre nimic, o carte fără legături
exterioare, în care subiectul este aproape invizibil și care se sprijină
numai pe forța internă a stilului. Prin asemenea idei, Flaubert
anticipează impasul realismului tradițional și a romanului de factură
mimetică. într-adevăr, o dată cu criza gândirii pozitivist-scientiste (ce a
creat un optimism exagerat în privința posibilităților demiurgice ale
omului) începe și decăderea vechiului tip de narațiune. Chiar dacă
romanul de factură balzaciană continuă să se perpetueze și în prezent, o
dată cu Flaubert, problematica ficțiunii este dublată de o problematică
a scriiturii. Așa numita criză a realului generează o criză a romanului,
dar cei care se grăbesc să anticipeze dispariția iminentă a genului uită
faptul că este vorba doar de o criză a vechiului tip de roman. După
extraordinarul optimism și vitalism pozitivist, o dată cu secolul XX
începe vârsta marilor îndoieli și incertitudini. Această stare de continuă
insecuritate și de suspiciune ce se manifestă la începutul veacului în
domeniul științelor și al artelor o va reflecta și romanul noului
 modernism. Analizând diferitele Vârste ale romanului^ Liviu
Petrescu constată faptul că, de-a lungul unei istorii de câteva secole,
romanul modern este supus unei deveniri dialectice. Criticul identifică
existența unui prim modernism în romanul „științific" al secolului al
XlX-lea, când se realizează și adaptarea codului romanesc la codul
discursului științific pozitivist, ceea ce are drept consecință investirea
literaturii cu o evidentă funcție gnoseologică. Negând rolul imaginarului
și aspirând la un „grad zero" al literarității, acest tip de roman
dobândește pronunțate trăsături documentare, romancierul însuși
devenind un stenograf, un „secretar" al istoriei. Criza primului
modernism este identificată în discreditarea treptată a pozitivismului,
fenomen urmat, începând cu sfârșitul secolului al XlX-lea, de căutarea
unui model alternativ al cunoașterii. Cel de al doilea modernism
pornește de la premisa extraordinarei complexități a realului,
complexitate ce nu mai poate fi sugerată de modelul depășit și
rudimentar al cunoașterii științifice. Una din trăsăturile noului model
alternativ al cunoașterii de care vorbește eseistul este abandonarea
categoriilor cunoașterii ce marchează gândirea logică și valorificarea
unei gândiri de tip paralogic, asemănătoare cu gândirea mitică. Noul
model al cunoașterii va fi însușit și de „specia-rege", fapt ce va
determina o serie de mutații semnificative în poetica genului. Liviu
Petrescu remarcă faptul că, spre sfârșitul secolului trecut și în primele
decenii ale veacului nostru, cultura europeană (și mai ales romanul) se
înscrie cu hotărâre pe coordonate noi, definite printr-o puternică
reafirmare a subiectivității, împotriva presiunilor de orice fel ale
sistemelor obiective. Principiul subiectivizării impune schimbări
semnificative în teoria romanului, îndeosebi în utilizarea punctului de
vedere narativ. Perspectiva cognitivă de natură demiurgică dispare
datorită înscrierii codului romanesc într-un „orizont individual" al
cunoașterii. Ca urmare, unul din cele mai caracteristice produse ale
„perioadei modernismului târziu" este elaborarea unei poetici de factură
impresionistă, ce pornește de la procesul subiectivizării e^-ului.
Marcel Proust, André Gide și Jean-Paul Sartre sunt câteva din vocile
cele mai autorizate care denunță modelul determinist al primului
modernism.
 Același proces al discreditării mitului pozitivist și al substituirii
lui treptate cu mitul suspiciunii este pus în discuție și de Michel
Raimond în monografia sa consacrată romanului.16 Criticul francez
remarcă faptul că epoca de aur a genului se situează în secolul al
XIX-lea, mai exact de la Balzac la Zola. Romanul își propunea atunci să
devină oglinda întregii epoci, iar romancierul era istoricul prezentului,
un doctor în științe sociale. Datorită mutațiilor care au loc în această
perioadă atât în sfera științelor exacte, cât mai ales în domeniul științelor
umane, romancierul noului veac își pierde privilegiile, vechile sale
atribuții fiind preluate de specialiștii din cele mai diferite domenii. în
secolul XX, datorită crizelor economice și politice, a războaielor,
cuceririlor din domeniul fizicii și al psihanalizei, vremea certitudinilor
rămâne undeva în urmă. Cugetători precum Nietzsche, Freud sau
Einstein repun în discuție vechile concepte ale gândirii occidentale.
Evoluția tot mai accelerată din cadrul fiecărei discipline, complexitatea
sporită a lumii moderne demonstrează faptul că o singură persoană nu
poate înțelege și domina ansamblul fenomenelor, după cum nu este
capabilă nici să descifreze marile taine ale lumii. Consecința acestui
fenomen este abandonarea perspectivei instaurate de scriitorul-demiurg.
O dată cu Dostoïevski, Proust și Joyce, romancierul zugrăvește o lume
incertă și relativă, prezintă un univers enigmatic sau, luându-l pe cititor
drept colaborator, transformă narațiunea într-un joc de puzzle. Dacă
romancierul secolului al XIX-lea credea din plin în progresele
cunoașterii, romanul noului modernism este măcinat de incertitudinile și
de interogațiile specifice unui spirit insurgent ce (re)pune totul sub
semnul întrebării. Narațiunea se transformă adesea într-un veritabil
experiment, dar nu într-unul naturalist (așa cum l-a conceput Emile
Zola), ci într-un autentic experiment estetic. Dar romanul se schimbă și
pentru că se modifică atât condiția socială, cât mai ales cea culturală a
individului. Epoca marilor conflicte cu lumea a trecut, individul nu mai
poate stăpâni istoria ci o suferă, devine unealta ei, pierzându-și
individualitatea. Faptul că reprezentanții „noului roman“ au abandonat
aventura și personajul nu este întâmplător. Ei au încercat de fapt să
reflecte condiția unui individ depersonalizat, ce duce o existență
programată și care se transformă adesea într-un simplu obiect printre
alte numeroase obiecte. Literatura nu se mai mulțumește să reia la
 infinit vechile tipare, ci se transformă din reflectarea lumii exterioare
într-o aventură interioară, într-o odisee de factură spirituală.
Romancierul descoperă fața ascunsă a realității, fapt ce duce și la o
schimbare a condiției personajului. „Eroul-' caracteristic al noului tip de
narațiune nu mai este avarul sau arivistul aflat în conflict cu lumea, ci
un individ problematic sau, dimpotrivă, unul revoltat, care nu se
gândește decât la demolarea vechii societăți pentru a putea construi o
lume nouă. Fapt cert, după perioada optimismului pozitivist urmează -
așa cum relevă Nathalie Sarraute17 - vârsta neîncrederii și a
suspiciunilor. Vechiul pact dintre cititor și autorul de tip balzacian
(presupunând un personaj devenit un veritabil tip literar, o intrigă bine
structurată și o narațiune la persoana a treia) nu mai corespunde exigen­
țelor nici uneia dintre părți, neîncrederea se insinuează între parteneri,
astfel încât vechile convenții realiste nu mai pot fi menținute. Suspi­
ciunea planează îndeosebi asupra condiției personajului tradițional.
Epoca modernă (era suspiciunii) înseamnă o continuă revizuire a
romanului și a tehnicilor sale, genul dobândind tot mai evidente virtuți
eseistice, transformându-se într-un veritabil laborator al narațiunii.
După o cunoscută formulă lansată de Jean Ricardou și preluată imediat
de numeroși exegeți, „noul roman44 nu mai este scriitura unei aventuri,
ci se transformă în aventura unei scriituri. Abordând un punct de
vedere estetic și filosofic, romanul contemporan se întoarce asupra
propriei sale condiții, teoria devorând vechile coordonate ale relatării.
Romanul devine un act narcisiac, un roman al romanului, o meditație
asupra mijloacelor sale de expresie. Ironia, nostalgia parodică și
autoparodică, amplificarea spiritului critic și a naturii interogative,
recursul la parabolă, plăcerea mistificației, pătrunderea masivă a
elementului livresc, autoreferențialitatea, distrugerea mitului inspirației
și al marelui scriitor, impuritatea estetică sunt câteva din atributele
reconsiderării trecutului. Sunt trăsături specifice romanului postmodern,
trăsături ce încep să se manifeste la noi deja în perioada interbelică,
chiar dacă este încă prematur să vorbim acum de existența unui roman
postmodern autentic. Ele au fost discutate pe larg de către Matei
Călinescu într-o lucrare de referință intitulată Cinci fețe ale
modernității ^ întrebarea care se pune tot mai insistent este aceea dacă
o asemenea demistificare a romanului tradițional nu amenință cumva
 însăși existența genului? Distrugând vechiul pact încheiat cu cititorul,
romanul nu mai oferă iluzia existenței unor lumi posibile, ci spectacolul
structurării propriilor sale procedee, spectacol fascinant pentru cititorul
avizat, dar care riscă să nu mai satisfacă pretențiile cititorului comun,
care așteaptă de la roman cu totul altceva. De aici întrebarea ce revine
obsesiv: care este viitorul romanului? Este, desigur, o întrebare ce se
leagă extrem de strâns de însăși problema destinului literaturii. Alain
Robbe-Grillet împreună cu ceilalți discipoli ai „noului roman“ reușesc
să surprindă opinia publică afirmând că scopul lor nu este acela de a
crea personaje sau de a povesti întâmplări. Mai exact, scriind niște opere
care sunt adevărate provocări estetice, ei refuză viziunea depășită a
naratorului omniscient despre personaj și despre întâmplări, cele două
coordonate fundamentale ale relatării. Deși inițial era condiția lui de a
fi, aspectul anecdotic al romanului dispare aproape în întregime --
constată și R.-M. Albérès - fiind substituit cu un aspect gnoseologic,
„ adică printr-o teorie a cunoașterii, a incertitudinilor, a cețurilor și a
pateticului cunoașterii",19 Situându-se pe poziții similare, Eugen
Simion consideră în Sfidarea retoricii20 că arta literară a secolului XX
s-a născut ca un permanent refuz, scriitorii moderni afirmându-se, în
mod paradoxal, printr-un violent proces de negație. Scriitorul (și cu atât
mai mult romancierul) a devenit un destructeur (în accepție sartreană)
care concepe literatura sub forma unei rupturi creatoare. Arta se
transformă, prin urmare, într-o permanentă sfidare a tradiției, negația
vizând retorica pe care ea a fost clădită. Des-facând ceva acceptat,
antiretorica generează inevitabil o nouă retorică, și anume una a
refuzului. în același timp, asistăm la coborârea prestigiului genialității în
literatură, la degradarea mitului romantic al marelui scriitor, creatorul
modern transformându-se într-o conștiință, într-un adevărat filosof al
existentei. Se adeveresc astfel observațiile lui Jean-Yves Tadié, care, în
eseul său consacrat Romanului în secolul XX, relevă faptul că literatura
timpului nostru parcurge un drum care merge de la sinteza
enciclopedică la fărâmițare. în același timp, romanul se îndreaptă de la
afirmație la negație, de la o prezență stânjenitoare la o absență totală.21
Fapt cert, romanul modern se găsește sub pecetea mitului lui
Cronos deoarece, atât pentru a supraviețui cât și pentru a se reînnoi
continuu, el își ucide propriii săi copii, cu alte cuvinte nu permite nici
uneia din variantele sale să se clasicizeze. Deschis celor mai
spectaculoase metamorfoze, aventura spirituală a romanului continuă și
o dată cu ea și aceea a poeticii genului. Parafrazandu-1 pe Albert
Thibaudet. se poate afirma că teoria romanului alcătuiește ea însăși un
roman ale cărui personaje sunt romancierii. Există o Comedie
Romanescă, după cum există și o Comedie Umană.

NOTE:
1. Mircea Zaciu. începuturile romanului romanesc (Câteva contribuții), în Clasici
și contemporani. Editura didactică și pedagogică. București, 1994. col.
„Akademos”. pp. 108-127.
2. în legătură cu primele încercări existente în romanul românesc a se vedea
volumul Pionierii romanului românesc. De la Ion Ghica la G. Baronzi.
Antologie, prefață și note de Șt. Cazimir, Ed. Minerva, col. „Biblioteca pentru
toți”. București. 1973. De începuturile romanului românesc se ocupă și Mircea
Zaciu într-un studiu documentat din 1957, reluat în volumul Clasici și
contemporani. Arta de a începe romanul românesc este titlul unui amplu
capitol purtând semnătura lui Nicolae Manolescu, eseu inclus în Arca lui Noe.
Eseu despre romanul românesc, vol. I, Editura Minerva. București, 1980,
pp.65-138.
3. Nicolae Manolescu, Op.cit., p.70.
4. Ibidem, p.70-71.
5. Cf.Mircea Zaciu, începuturile romanului românesc, în Op. cit., p. 114.
6. Mircea Zaciu, Op.cit., p. 126.
7. Ibidem, p. 127.
8. Nicolae Manolescu, De ce nu avem roman, în Sadoveanu sau utopia cârtii.
ELseu. Exlitura Minerva. București, 1993, col. „Biblioteca pentru totC, p. 148.
9. Radu G. Țeposu, Viata și opiniile personajelor, Editura Cartea Românească.
1983.
10. Ibidem, p. 194.
11. Michel Zéraf'fa, Personne etpersonnaje. Le romanesque des années 1920 aux
années 1950, 2-e tirage, Éditions Klincksieck, 1971, p. 19.
12. Jean-Yves Tadié, Le roman au XX-e siècle, Pierre Belfond, 1992, p.40.
13. Roland Barthes, Note despre A. Gide și Jurnalul său, în Romanul scriiturii.
Antologie, selecție de texte și traducere Adriana Babeți și Délia
Șepețean-Vasiliu, Prefață Adriana Babeți, Postfață Délia Șepețean-Vasiliu. Ed.
Univers. București, 1987, p.47.
14. Gérard Genette, Travaille de Flaubert, Seuil, 1983.
15. Liviu Petrescu, Vârstele romanului, Ed. Eminescu, București, 1992.
16. Michel Raimond, Le roman, Armand Colin, Paris, 1989, pp.22-23.
17. Nathalie Sarraute, L’Ere du soupçon, Gallimard, 1956.
18. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă,
decadență, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu
Țurcanu, postfață de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1995.
19. R.-M.Albérès, Istoria romanului modern. în românește de Leonid Dimov,
prefață de Nicolae Balotă, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p.410.
20. Eugen Simion. Romanul contemporan. în Sfidarea retoricii. Jurnal german.
Ed. Cartea Românească. 1985, pp.290-297.
21. Jean-Yves Tadié. Op. cit., pp.7-9.
ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC ȘI
MIRAJUL „AUTENTICITĂȚII"

ără să surprindă întreaga aventură spirituală a genului, conceptul

F de autenticitate concentrează în sine una din cele mai fascinante

experiențe pe care le-a cunoscut romanul românesc în perioada
interbelică. Noțiunea a fost impusă în limbajul nostru critic și eseistic d
Camil Petrescu și de Mircea Eliade și a beneficiat rapid de numeroși
adepți, printre care s-au numărat autori precum Anton Holban, Mihail
Sébastian sau M. Blecher. Teoria autenticității s-a născut ca o reacție la
adresa academismului (în special a celui francez) și a constituit o
modalitate de regenerare a literaturii, devenind sinonimă cu romanul
modern. Conceptul a rămas deschis și polisemantic, prezentând o serie de
particularități de la un scriitor la celălalt. în funcție de viziunea acestora
despre literatură. Adrian Marino1 explică succesul deosebit pe care l-a
repurtat teoria autenticității în adaptabilitatea neîntreruptă a conceptului,
similară cu extraordinara capacitate de metamorfoză a speciei în care ea
s-a manifestat cu predilecție, romanul. Nu este întâmplător faptul că noua
experiență estetică a fost promovată de exponenții tinerei generații, totul
transformându-se, în esență, într-o reacție la adresa tradiției. După ce a
dominat literatura europeană mai bine de o jumătate de secol, modelul
narativ obiectivat suferă o puternică demitizare, facilitată de apariția
noului model epic impus de Marcel Proust. După autorul ciclului In
căutarea timpului pierdut, André Gide devine, cu Pivnițele Vaticanului
și cu Falsificatorii de bani, promotorni confesiunii neliteraturizate sau -
așa cum afirmă Dinu Pillât-- „al scrisului conceput ca reflex al libertății
absolute de a fi sincer cu tine însuți’ 2 Perspectiva clasică a scriitorului
omniscient nu îi mai atrage pe exponenții „noului val“, care nu se mai
consideră niște demiurgi în lumea imaginarului, ci redescoperă polemic
limitele condiției umane. Noua estetică impune în centrul interesului
persoana subiectivă a creatorului/naratorului, al cărui „eu“ devine
obiectul unor investigații extrem de minuțioase. în mod treptat toate
 măștile (convențiile) cad, idealul suprem rămânând confesiunea simplă,
naturală, bazată pe renunțarea la falsele pudori. Este o altă problemă că,
pe parcurs, sfidarea vechilor convenții naște o nouă convenție, adică o
retorică a sfidării. Noul tip de narațiune cere abandonarea vechilor
perspective auctoriale, narațiunea la persoana a treia fiind substituită cu
relatarea subiectivă la persoana întâi. Fiind o confesiune directă,
nefalsificată, autenticitatea „se opune ficțiunii, invenției romanești,
fabulației, impunând primatul faptului «adevărat», trăit, obiectiv".^ Mai
exact, este vorba de o ficțiune a non-ficțiunii, ce se axează pe o poetică a
spontaneității. Acest lucru explică și predilecția scriitorilor pentru specia
jurnalului intim, a memoriilor, autobiografiilor și corespondenței private,
convenții epice în măsură să faciliteze analiza. Refuzul imaginarului, al
fabulației romanești duce la descoperirea și valorificarea documentului,
exploatat tot mai mult prin noua tehnică a colajului. Opunându-se
artificialității, adică formelor inferioare ale literaturii, noțiunea de
autenticitate devine sinonimă cu cea de valoare estetică. Mai mult,
refuzând epigonismul, servilismul față de scheme, mistificarea, falsul,
contrafacerea, autenticitatea reprezintă o condiție esențială a
originalității, cu care se și confundă în această accepție. De altfel, Adrian
Marino explică apariția noii estetici prin efortul cu care se încearcă să se
compenseze excesul de artificiozitate estetică. Același lucru îl afirmă și
Dumitru Micu în lucrarea intitulată în căutarea autenticității.4 Criticul
atrage atenția asupra faptului că, dacă înainte se publicau doar operele
considerate perfecte, definitive, literatura secolului XX aduce cu sine o
nouă mentalitate. In mod treptat, drumul către operă devine o experiență
mai fascinantă decât opera însăși, ținta aspirațiilor constituind-o
autenticitatea și nu perfecțiunea. Vechea prejudecată a asocierii
frumosului cu perfecțiunea este abolită, imperfecțiunea
transformându-se în principiu estetic. Consecința acestei „estetici a
imperfecțiunii^ este proliferarea literaturii subiective, care nu mai este
considerată o literatură periferică. După modelul occidental, jurnalul
intim este (re)descoperit și în literatura română datorită faptului că
reușește să zugrăvească o experiență de viață nealterată, neliteraturizată,
adică autentică. Specia nu mai este apreciată exclusiv datorită calităților
sale documentare, ci i se recunoaște și valoarea literară. Dumitru Micu
observă că valoarea unei opere trebuie căutată în ea însăși și nu în genul
 căreia aceasta îi aparține, noțiunea de valoare neconstituind monopolul
exclusiv al vreunui gen sau al vreunei specii literare. De altfel, scriitorii
interbelici pot fi clasificați foarte bine în funcție de atitudinea lor față de
literatura subiectivă, clasificare pe care o realizează, în mod indirect, ei
înșiși. Astfel, de o parte se găsesc promotorii relatării la persoana întâi, în
timp ce o altă categorie este alcătuită din autorii care refuză să
abandoneze vechea perspectivă supraordonată a naratorului obiectivat.
Datorită exceselor, începând cu sfârșitul secolului al XlX-lea, în
literatura europeană se manifestă tot mai pregnant fobia față de estetism,
de artificiu. Tot mai mulți cercetători vorbesc de criza ideii de literatură ce
se afirmă în această perioadă, o criză ce este echivalată cu tradiția, adică
cu ceea ce trebuie bine făcut. Regenerarea literaturii este văzută în
negarea conceptului, adică în antiliteratură, în refuzul imaginației, de
unde cultul autenticității, al sincerității absolute. Reacțiile mai mult sau
mai puțin vehemente la adresa literaturii traduc, în esență, nevoia de a
scrie altfel decât s-a scris înainte. In plus, așa cum s-a întâmplat
întotdeauna cu mișcările de avangardă, experimentul aparent excesiv este
destul de repede integrat în sfera literaturii, ajungându-se la lărgirea
conceptului. Nevoia de regenerare nu este resimțită numai de către
scriitori, ci și de cititori, care îi preferă scriitorului omniscient un narator
creditabil, mai apropiat de propria sa condiție, care descoperă zonele
abisale ale psihicului uman și care nu se mai mulțumește cu simpla copie
fotografică a realității. Relatarea la persoana întâi devine noua convenție
ce se impune tocmai datorită faptului că e cea mai în măsură să sugereze
tonul deplinei sincerități. în plus, autenticitatea nu exclude cultura și nici
influențele din afară (acestea sunt însă asimilate), după cum nici
sinceritatea nu este echivalată cu facilitatea.
Cercetătorii au relevat și consecințele noii estetici asupra
discursului literar. Stilul, scrisul frumos, ortografia sunt considerate niște
prejudecăți cărora li se preferă o nouă convenție, ce constă în cultul
aridității, exprimarea eliptică, punctuația arbitrară, fraza neîngrijită, stilul
procesului-verbal. Sfidând tratatele de retorică, partizanii autenticității
abandonează - în numele spontaneității - concepte precum compoziția
sau meșteșugul, concepte extrem de îndrăgite de reprezentanții vechiului
tip de roman. Dincolo însă de orice abolire a normelor, literatura nu este
la îndemâna oricui, talentul constituind un deziderat primordial al oricărei
 arte, deziderat ce nu poate fi substituit sau anulat de nici un alt
experiment.
Observații extrem de interesante despre narațiunea la persoana
întâi face Philippe Lejeune în lucrarea intitulată Pactul autobiografic'
Criticul francez definește autobiografia printr-o serie de opoziții și enunță
condițiile apariției acesteia. Pentru ca să existe literatură autobiografică
(literatură intimă) trebuie să existe identitate între autor, narator și
personaj. Identitatea dintre narator și personajul principal pe care o
presupune autobiografia este marcată, cel mai adesea, prin folosirea
persoanei întâi în relatare. în clasificarea pe care o face „vocilor"
auctoriale în operele de ficțiune, Gérard Genette6 numește acest tip de
relatare narațiune autodiegetică. Aceasta spre deosebire de narațiunea
homodiegetică, în care naratorul nu este identic cu personajul principal,
deși narațiunea are loc tot la persoana întâi. Philippe Lejeune atrage însă
atenția asupra faptului că poate exista identitate între narator și personajul
principal fără să se utilizeze persoana întâi în relatare. Este cazul în care
naratorul vorbește despre sine la persoana a IlI-a, marcând astfel
detașarea de personajul care a fost odinioară autorul. Identitatea dintre
autor, naratorul relatării și personajul de care se vorbește e un criteriu ce
definește nu numai autobiografia, ci toate celelalte genuri ale literaturii
intime: jurnalul intim, autoportretul, eseul. Dacă pactul autobiografic
constă în identitatea numelui (autor-narator-personaj), în schimb pactul
romanesc se caracterizează tocmai prin absența acestei identități. Faptul
că numele personajului diferă de cel al autorului exclude posibilitatea
autobiografiei și atestă caracterul fictiv al textului, întărit și de subtitlul
„roman" care figurează pe copertă. Romanul implică pactul romanesc,
adică prezența imaginarului, dar el are capacitatea de a se apropia, ba
chiar de a imita pactul autobiografic. Același Philippe Lejeune remarcă
faptul că asemănarea dintre narator, autor și personaj nu înseamnă încă
identitatea acestora. Ca urmare, refuzul ficțiunii nu poate fi total nici în
literatura de factură autenticistă, care se apropie adesea de formula
jurnalului intim, adică de pactul autobiografic.
Considerată o formă modernă de antiliteratură, autenticitatea
ascunde și o serie de limite ce se cer dezvăluite. în primul rând,
supralicitarea teoriei printr-o întrebuințare excesivă și printr-un mimetism
inferior a făcut ca, dintr-un concept aflat în mare vogă, autenticitatea să se
 transforme într-o noțiune controversată, ba chiar contestată. Așa cum
remarcă Adrian Marino, paradoxul „doctrinei"' constă în faptul că excesul
de autenticitate riscă să distrugă arta, cu alte cuvinte, tinde să se anuleze
ca realitate estetică. Vorbind de „capcanele"' teoriei, criticul atrage atenția
asupra pericolelor ce decurg din identificarea autenticității cu ,.vechea
dogmă a sincerității în artă" sau cu ..spontaneitatea pură, amorfă,
anorganică"1 Deși pentru a se putea constitui arta are nevoie de „o
anume «sinceritate», de un coeficient apreciabil de spontaneitate și
libertate a imaginației și a discursului", excesul de „«sinceritate», de
netransfigurare. fuga de orice compoziție și stil o ucide “.8
Dincolo de orice controverse, meritul incontestabil al teoriei
autenticității constă în efortul depus în vederea înnoirii artei. Chiar dacă
autori precum Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail
Sébastian, M. Blecher (pentru a nu rămâne decât la numele cele mai
sonore) dau câteva opere remarcabile pornind tocmai de la noua direcție
artistică, estetica autenticității nu acoperă însă integral literatura de factură
experimentală a perioadei interbelice. Deși adoptă alte formule de
expresie, prozatori precum Urmuz sau Mateiu Caragiale nu rămân cu
nimic mai prejos, aducând, de pe alte poziții, propria lor contribuție la
procesul înnoirii romanului românesc. Acest lucru justifică prezența lor
•alături de prozatorii de factură „autenticistă“, direcție ce domină, totuși,
romanul nostru interbelic de factură experimentală.

NOTE:
1. Adrian Marino, Autenticitatea, în Dicționar de idei literare, vol.I (a-g), Ed.
Eminescu, București, 1973, p. 160-173.
2. Dinu Pillât, Autenticitate, în Dicționar de termeni literari, Ed. Academiei
R.S.R., București, 1976, p.46.
3. Adrian Marino, op. cit., p. 165.
4. Dumitru Micu, In căutarea autenticității, Ed.Minerva, București, col.
„Momente și sinteze4', vol. I - 1992, vol. II - 1994.
5. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, ed. cit„ p. 13-46.
6. Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972.
7. Adrian Marino, op.cit., p. 174.
8. Ibidem, p. 176.
EXPERIENȚA PROZEI SCURTE

a și în cazul altor scriitori români interbelici, proza scurtă

C reprezintă pentru Max Blecher un exercițiu util în vederea

realizării proiectelor de dimensiuni mai ample de mai târziu.
Deși reduse ca număr, scrierile prozatorului reușesc să aducă un timbr
insolit în epocă, chiar dacă ele nu s-au bucurat de o răspândire
deosebită, nu au fost strânse în volum și nici nu se ridică la cote artistice
deosebite. Elementele novatoare țin de tematica asumată, de condiția
neobișnuită a personajelor, de nota de absurd și de fantastic ce străbate
unele texte. Narațiunea intitulată Herrant, de exemplu, a apărut în
numărul din 29 iunie 1930 al revistei Bilete de papagal condusă de
Tudor Arghezi și marchează debutul publicistic al scriitorului. După
cum se specifică în finalul relatării, textul a fost redactat la sanatoriul
din Berck și se inspiră din existența dramatică a bolnavilor torturați de
Morbul lui Pott (tuberculoza osoasă). Titlul este sugerat de numele
unuia dintre numeroșii bolnavi, care încerca să își depășească tragica
condiție refugiindu-se în sfera imaginarului. Adevărate poeme în proză,
schițele lui M. Blecher se caracterizează prin dimensiunile lor extrem de
reduse. Herrant este povestea credinței în puterile binefăcătoare ale
razei verzi. Relatarea îi este spusă bolnavului sosit tocmai din Egipt de
către profesorul lui de anatomie artistică. Acesta însă o intuia de mult
deoarece fărâma de sare pe care preotul i-a pus-o pe limbă la puține zile
după naștere a fost verde și a avut străluciri stranii. In plus, se pare că
sarea a modificat celulele limbii lui Herrant, imprimându-i reflexe verzi.
Personajul află de povestea razei verzi la 17 ani, când gustul sărat i-a
venit imediat pe limbă și i-a vorbit limpede ca o literă. Pornind de la
credințele legate de puterile miraculoase ale razei verzi, cei doi bolnavi
(Herrant și M. Blecher, acesta din urmă aflat în postură de martor și de
narator al întâmplărilor) încearcă să își depășească condiția așteptând,
întinși în trăsurile lor amenajate special pentru suferinzii de tuberculoză
osoasă, apariția luminii tămăduitoare. Personajul-narator scrutează cu
 atenție cerul, privește cu maximă atenție metamorfozele soarelui, până
când are privilegiul de a vedea mirifica rază verde. își strigă tovarășul
de suferință, dar acesta a adormit și astfel ratează accesul la tainele
ultime. Paradoxul situației constă în faptul că naratorul trăiește revelația
pe care ar fi trebuit să o aibă Herrant. Bolnav de opt ani, personajul
aștepta ivirea luminii tămăduitoare pentru a-și putea spune marea lui
dorință, aceea de a se ridica și de a umbla. Este vorba de gesturi
comune, banale pentru oamenii obișnuiți, care se transformă însă în
adevărate himere pentru cei imobilizați la pat din cauza tuberculozei
osoase. Cei doi bolnavi nu se dau însă bătuți, continuând să aștepte și a
doua zi minunea.
Redactată tot la sanatoriul din Berck în august 1929, narațiunea
intitulată Don Jazz a apărut în numărul din 13 iulie 1930 al revistei
Bilete de papagal. Și de această dată, prozatorul ne prezintă povestea
unui personaj insolit. Don Jazz este porecla unui spaniol înalt și
negricios, care venea în sala de mese a bolnavilor și le povestea despre
extraordinarele spectacole de music-hall de ia Paris sau despre
cumpărăturile avantajoase pe care le-a făcut în urmă cu o zi. La prima
sa vizită, le-a vorbit despre Buenos Aires unde profesa avocatura. Se
pare însă că în memoria personajului elementele din realitate se
împleteau cu cele livrești, deoarece personajul narator identifică în
relatarea spaniolului despre femeile din Buenos Aires o serie de
elemente din Albert Londres. Aflat în postura de martor al
întâmplărilor, Blecher este frapat de pudoarea excesivă a celui
supranumit Don Jazz și de contradicțiile ce existau între diferitele lui
componente fizice și sufletești. Surprinde mai ales antiteza dintre
vorbele și faptele personajului. Insolită este și lovitura de teatru din
final, soldată cu sinuciderea personajului. Moartea lui Don Jazz este
explicată la modul urmuzian:„ Don Jazz a murit dintr-o contrazicere de
natură geometrică în care, bineînțeles, a avut rolul principal". Mai
exact, ea se datorează intersecției dintre gândul orizontal țesut de
creierul personajului și gândul vertical țesut de mâna care ținea
revolverul. Consecința a fost următoarea: „Glontele a pornit deci de la
o tâmplă la alta orizontal, a întâlnit gândul vertical și la încrucișare
Don Jaz a murit. Doctorii n-au izbutit să descurce acest sistem de
perpendiculare". Prin finalul acesta insolit și prin crearea unui personaj
 contradictoriu, relatarea lui M. Blecher se apropie de literatura
absurdului.
Redactată tot la Berck, schița intitulată Limite ne prezintă o noua
fațetă a scriitorului, cea de moralist. Relatarea este alcătuită din trei
secțiuni distincte, ce au văzut lumina tiparului în trei numere diferite ale
revistei Bilete de papagal pe parcursul anului 1930. în esență, nici nu
avem de a face cu niște narațiuni propriu-zise. ci cu niște meditații ce
abordează problemele cele mai variate. în manieră ironică, prima
secțiune ne avertizează asupra identității dintre principiile furtului și
cele ale proprietății. Doar procedeele sunt cele care diferă: „Principiile
furtului și cele ale proprietății sunt aceleași, o știm cu toții,
Procedeurile diferă insă printr-un acord reciproc, iată ce ignorăm
Cea de a Il-a secțiune a Limitelor vizează prostia. Recunoaștem
în aceste consemnări un moralist fin și ironic, care ridiculizează
neghiobia omenească. Scriitorul detestă amabilitatea manifestată de
către anumite persoane doar pentru că am asistat la o gafa pe care au
comis-o cândva. Scara prostiei trece prin toate capetele - sună o altă
reflecție - , privirile o coboară. Instinctul de conservare este văzut ca
starea cea mai pură, dar și cea mai agresivă a prostiei, idealismul
omului de știință constă în credința în existența necesităților ignorate.
Aici se găsește egoismul lui justificator și orgoliul lui social. Condiția
omului de știință este privită cu ironie deoarece acesta își calculează
iluziile.
Cel de al treilea șir al meditațiilor urmărește o serie de alte
însușiri umane precum logica, modestia sau orgoliul. Refuzând
schematismul, clișeul, scriitorul ne avertizează asupra faptului că „dacă
am fi perfect logici, ar trebui să adormim îndată ce ne-am trezit". Pe de
altă parte, Blecher identifică în modestia arivistului suprema voluptate a
acestuia. Mergând pe aceeași linie antidogmatică, orgoliul i se pare
scriitorului mai uman decât viața.
Relatările intitulate Buțu și Jenică propun o serie de portrete
memorabile. Textele au văzut lumina tiparului în numărul din 6 august
1933 al revistei Adevărul literar și artistic. Buțu se axează pe tehnica
portretelor contrastante. Personajul întruchipează eterna victimă, țapul
ispășitor, în timp ce opusul lui, Monciu, reprezintă o încarnare a șefului.
M. Blecher rămâne și în această narațiune un moralist, dar un moralist
 dublat de un fin ironist. Incipitul schițează veșnicul conflict dintre șef și
țapul ispășitor: „Pretutindeni unde mai mulți oameni sunt adunați sub
rigoarea unei discipline comune, societatea se organizează pe treptele
unei ierarhii imediate, cuprinsă între două personalități bine definite:
șeful și țapul ispășitor". Apoi, din sfera generalităților se coboară la
conflictul particular dintre cei doi protagoniști: „Pe veranda
sanatoriului nostru șeful este Monciu și țapul ispășitor Buțu". în
continuare, scriitorul urmărește felul în care se derulează, pe tot
parcursul zilei, conflictul dintre „șef4 și „țap44. Poziția lui Buțu este
aceea a victimei. în fața agresiunilor continue, el reacționează printr-un
calm imperturbabil și prin viață interioară. Personajul are ceva din
absurdul eroilor lui Urmuz și din automatismele acestora. Finalul este
ironic. Cititorul află că, în fața atâtor nenorociri, Buțu dă dovadă de
multă maturitate, devenind în viață un factor responsabil.
Un altfel de portret este schițat în narațiunea intitulată Jenică.
Jenică este un copil, vecin de suferință cu personajul-narator. Oltean și
poet, acesta ține ascuns sub pernă un briceag și un caiet de versuri.
Imobilizat în ghips „ca o pasăre mică strânsă în pumn", el așteaptă
data la care va împlini doisprezece ani, deoarece medicul i-a promis că
la această vârstă îl va ridica să umble. Până atunci, copilul privește cu
nostalgie marea și numără vapoarele. Asemenea unui poet simbolist,
Jenică trăiește din plin nostalgia departelui, fiind înzestrat cu o
curiozitate estetică și exotică deosebită. El este interesat doar de
evenimentele petrecute în insulele îndepărtate și cu nume sonore.
După împrietenirea celor doi bolnavi, Jenică îi încredințează
scriitorului și caietul său de poeme, dar numai după promisiunea de a nu
dezvălui nimănui ce este scris în el. Asemenea unui creator simbolist,
poetul în devenire abordează subiecte simple, colorate și parfumate. Cu
alte cuvinte, poemele sale ascultă de legea corespondențelor dintre
diferitele simțuri. în momentul în care își exemplifică ideile, Blecher nu
își poate ascunde ironia la adresa clișeelor vehiculate de către poezia
tradițională. Ironia este prezentă și în maniera în care autorul identifică
dadaismul fără voie din versurile tânărului poet, în „diversitatea subtilă
și admirabilă a visului". Ideile personajului narator sunt apoi ilustrate
prin ample citate din creația lui Jenică. Scriitorul se entuziasmează în
fața viziunilor poetului-copil. Acesta nu are nevoie de editori, ci de
 odihnă și de aerul pur al mării pentru a se vindeca și pentru a-și putea
urma visele.
După cum o sugerează și dedicația aflată în fruntea textului,
narațiunea intitulată IX-MIX-FIX nu reprezintă altceva decât un
„divertisment funambulesc'*. Relatarea are trei secțiuni inegale ca
întindere, ce poartă o puternică amprentă suprarealistă. Incipitul
reprezintă o replică polemică la ideea de literatură văzută ca hrană
spirituală: ,, Pâinea zilnica se făcea din litere, nu din făină. Fiecare
pâine conținea un roman complet de Zola. Pe suprafața unei
îmbucături cetii un episod cu înspăimântătoare catastrofe de cale
ferată". Pe de altă parte, titlul insistă pe ideea de joc, relevând umorul
absurd încă din debutul relatării. In continuare, M. Blecher introduce în
text un personaj insolit. Este vorba de un conte vopsit în roșu pe
picioare, ce avea în cap o tichie cu vederi din Brazilia, iar în mână ținea
un crin negru, „peste măsură de intimidant". Personajul, care mânca și
el din aceeași pâine cu naratorul, pare împrumutat din prozele lui
Urmuz sau din cele ale lui Grigore Cugler. Acesta se lăuda că nu admite
nici un fel de intimitate cu nimeni. Prozatorul insistă pe antiteza dintre
aparență și esență în ceea ce privește condiția eroului. Deși pretinde că
nu se poate compromite deoarece este conte „după ambii părinți",
povestitorul - în deplin consens cu estetica autenticității - intervine în
text și recunoaște că afirmația nu poate fi adevărată și că avem de a face
cu un conte fals. După alură, personajul pare a fi mai degrabă un bufon.
Tot la lumea circului, la ideea de joc trimite și prezența acrobaților.
Scriitorul se integrează în text, iar cea de a doua secțiune a
narațiunii pare a fi descrierea unui zbor suprarealist, a unui vis ce preia
atributele unui veritabil coșmar: ,,Zburam prin săli haotice cu pereții de
nouri bulbucați și bolnavi. Eram agățat de vintrele roze ale
jumătății-de-câine călătoare, cu degetele înfipte în ele. Picioarele mele,
prea lungi, atingeau podeaua metalică și în fuga aceasta nebună
scântei lungi de un metru îmi țâșneau sub tălpi". Lumea imaginată
(visată) de către Max Blecher se găsește într-o continuă metamorfoză.
Vintrele câinelui se metamorfozează în coapsele unei statui de femeie,
iar marmura, la rândul ei, capătă moliciuni de piele adevărată, cu
parfum cald omenesc. în esență, avem de a face cu un fascinant proces
de umanizare.
 în sfârșit, ultima secțiune a relatării abordează motivul lumii ca
teatru. Existența devine o veritabilă piesă, o piesă ce conține numeroase
elemente de teatru absurd și suprarealist.
Deși pare să anticipeze deja prin titlu o anumită tehnică artistică,
narațiunea intitulată Insinuări se dovedește mai mult o colecție de
meditații insolite, nonconformiste, în care elementul absurd pare din
nou la el acasă. Primele observații ale scriitorului vizează ideea de
justiție, iar concluzia este aceea că, pentru a-și exercita drepturile,
justiția este necesarmente ilogică și inumană. Altfel spus, injustă.
Blecher afirmă apoi că verosimilul pare mai adevărat decât
adevărul. Mai mult, ar trebui cercetat dacă nu trăim cumva într-o lume
verosimilă în loc să trăim într-o lume adevărată.
Abordând problema filosofici, scriitorul declară că „filosofia
începe de la o anumită mistificare a înțelegerii, după cum frumusețea
începe de la o anumită mistificare a realității ".
în aceeași manieră insolită, M. Blecher ne avertizează apoi că,
atunci când discutăm cu cineva, stăm de vorbă mai întotdeauna cu
propriul nostru orgoliu, cu vreo persoană îndepărtată și doar câteodată
cu persoana prezentă.
O bombă poate arunca în aer uzina care a fabricat-o, iar această
•fabulă poartă titlul „Lupta dintre generații'1.
Prozatorul remarcă faptul că întotdeauna se găsește cineva care,
în mijlocul unei tăceri generale, să rostească cu voce tare o prostie. El
numește acest fenomen „atracția abisului în conversații".
Berck. Orașul damnaților reprezintă descrierea unui topos
infernal. Reportajul se deschide cu prezentarea stației Rang-du-Fliers,
stație situată pe linia ferată Paris-Boulogne, gara de legătură cu
localitatea Berck. Călătorul neprevenit care privește pe geamul
vagonului poate avea aici o viziune de coșmar. Dacă în celelalte stații el
este obișnuit să asiste la forfota călătorilor ce urcă și coboară grăbiți
scările trenului, la Rang-du-Fliers, infirmieri și hamali coboară din
vagoane tărgi cu bolnavi cadaverici. Pelerinii Berckului,
orașul-sanatoriu, sunt schilozi umblând în cârje și rahitici agățați
disperat de brațul tare al însoțitorilor. Berckul este considerat cel mai
impresionant oraș din lume, Mecca tuberculozei osoase. Prozatorul
zugrăvește faimosul „tortillard", trenulețul pentru Berck, plin
 întotdeauna cu bolnavi și cu rude ale bolnavilor. Subiectul predilect al
conversațiilor din tren este boala, mai mult, se afirmă că „Se discută,
cred, în trenișorul acesta mai multă patologie decât în toate Academiile
de Medicină la un loc". La Berck, cinci mii de bolnavi zac imobilizați
în ghips. Cu toate acestea, la prima vedere, Mecca tuberculozei osoase
pare un oraș obișnuit. Aceasta deoarece semnele bolii nu pot fi detectate
peste tot. Strada gării pare identică cu aceea din toate orășelele de
provincie din Franța, adică este o stradă comercială banală, cu lume ce
umblă după târguieli, cu case vechi și desuete ce miros de departe a
mucegai și aer închis. Scriitorul redă cu talent atmosfera locului, a unui
topos blestemat pe care l-a cunoscut foarte bine. Contactul cu adevărata
fizionomie a locului se petrece însă brusc, după primul colț de stradă. în
momentul în care apare prima trăsură de bolnav, impresia devine
stupefiantă. Descrierea trăsurii și a bolnavului este sfâșietoare, reușind
să șocheze prin insolitul ei. Dacă romanele reprezintă niște transfigurări
subiective ale experiențelor dramatice trăite la Berck, de data aceasta
asistăm la radiografia minuțioasă realizată de către un gazetar atent, ce
privește lucrurile din interior: „ închipuiți-vă un fel de landou
rectangular cu coviltir la spate, un fel de ladă, un fel de barcă pe roate
în care zace un om culcat, înfășurat în cuverturi, care mână calul. Ați
crede poate că e vorba de cineva care șade foarte înclinat într-o
trăsură, într-o poziție confortabilă și oarecum normală. Nu. Bolnavul e
completamente culcat pe un cadru de lemn așezat în trăsură și privește
strict în sus și nicăieri altundeva. El nu întoarce capul nici la dreapta,
nici la stânga, nu-i ridică, nu-i mișcă: se uită fix deasupra lui într-o
oglindă prinsă într-un suport ce poate fi mișcat în toate direcțiile.
Trăsura înaintează, cotește, evită un copil, se oprește în fața unui
magazin și conducătorul ei a rămas tot timpul cu privirile pierdute în
înălțimi, în timp ce mâinile trag hățurile într-o parte și alta cu gesturile
orbului ce înaintează în propriile lui tenebre. Este în fixitatea acestei
priviri în oglindă ceva ireal și trist, ceva ce seamănă într-adevăr cu
umbletul orbilor care tatonează febril trotuarul cu bastonul, în timp ce
ochii albi privesc indefinisabil în vag.
Bolnavul din trăsură e de altfel îmbrăcat corect, are haină
deschisă, cravată, batistă albă în buzunarul de sus și mănuși.
 Cine ar bănui că sub cămașă el poartă o carapace de ghips, o
adevărată capcană ermetică pe măsura corpului, o zale rigidă și albă,
pe care, poate, n-a dezbrăcat-o de trei luni? “
Titlurile capitolelor se dovedesc semnificative pentru mesajul
transmis de către scriitor: Ceva despre ghips, Un oraș orizontal, Ce este
o gutieră?, Hoteluri și sanatorii, Berck, orașul damnaților.
M. Blecher definește Berckul drept un oraș al imobilității și al
ghipsului, în care oasele frânte și roase sosesc din toate colțurile lumii
pentru a fi îndreptate și consolidate. Materia primă folosită la fixarea,
îndreptarea și sudarea membrelor este ghipsul. La Berck, ghipsul e
substanța emblematică a orașului, așa cum la Creuzot e oțelul, la
Liverpool cărbunele și la Baku petrolul. Scriitorul zugrăvește diferitele
tipuri de ghips utilizate la sanatoriu. Unele învelesc doar un deget, în
timp ce altele îmbracă toi corpul. Există ghipsuri ca niște jgheaburi, din
care bolnavul iese când vrea, în timp ce altele sunt închise ermetic și
rămân pe corp mai multe luni. Acestea sunt cele mai îngrozitoare
deoarece, timp de trei zile, bolnavul suferă chinul uscării ghipsului
direct pe corp, perioadă în care el zace într-o mocirlă rece și apăsătoare.
Apoi, câteva luni, el cunoaște povara de a nu se putea spăla, murdăria
iritând pielea și provocând mâncărimi și usturimi infernale.
într-un tablou halucinant, Blecher descrie miracolul moral al
Berckului, locul unde infirmii pot duce o existență „normală44. Imaginea
seamănă cu o pictură suprarealistă. Nu întâmplător, capitolul intitulat
Un oraș orizontal pare inspirat dintr-o carte poștală. Berckul este situat
pe țărmul Canalului Mânecii și are o situație privilegiată datorită
golfului Authie, care dirijează în mod favorabil curenții marini. Aici,
aerul se dovedește extrem de pur, informație crucială pentru bolnavii
care vin să petreacă mai mulți ani la Berck. Cu toate acestea, miile de
pacienți nu sosesc aici, în primul rând, nici pentru curenții marini, nici
pentru puritatea aerului. Atracția locului este dată de faptul că, infirmii,
schilozii, paralizații, dezmoșteniții vieții, cei care în alte orașe trăiesc ca
niște adevărați paria ai societății, la Berck redevin oameni „normali44. Ei
au la dispoziția lor un oraș întreg, organizat în așa fel încât să poată trăi
în mod firesc, fără să își întrerupă tratamentul: „Culcați ei «merg» la
cinematograf, culcați se plimbă cu trăsura, culcați stau în localuri de
petrecere, culcați «merg» la conferințe, culcați îșifac vizitele.
 Cărucioarele lor pot pătrunde în orice casă din Berck, în orice
local, orice magazin: la Berck nici o casă n-are prag. Cineva a
organizat aici viața răsturnând-o cu 90 de grade și viața orizontală s-a
dovedit perfect posibilă". Extrem de stranii se dovedesc sălile de mese
din marile hoteluri organizate pentru bolnavi, unde aceștia sunt
transportați cu căruciorul la fiecare masă. Un asemenea festin se
dovedește în același timp straniu și fastuos. Fastuos, deoarece seamănă
cu un ospăț roman la care toți invitații stau culcați. Pe de altă parte
straniu, deoarece „paloarea maladivă a convivilor te face să te gândești
la nu știu ce nuvelă halucinantă din Edgar Poe “.
Un alt spectacol insolit este oferit, în sezonul estival, de întâlnirile
bolnavilor cu cele mai frumoase femei cu care flirtează și flirturile
acestea nu sunt întotdeauna inocente. Trecut prin infernul locului,
Blecher menționează faptul că „bolnavii vin la Berck fiindcă acolo
redevin oameni normali... " Deși urbea este prezentată ca un adevărat
paradis al tuberculoșilor, scriitorul nu omite să vorbească nici despre
dramele și prăbușirile sufletești îngrozitoare ale bolnavilor. Cazurile
având un deznodământ tragic sunt destul de rare, dar ele cutremură
periodic tihna patriarhală a micului târg de provincie. în ritmul aproape
normal pe care îl duc la Berck, bolnavii își suportă cu ușurință
nenorocirea.
Ce este o gutieră? - se întreabă apoi M. Blecher, iar descrierea
care urmează este demnă de un ghid turistic. Prozatorul menționează că
plimbările cu trăsura reprezintă o veritabilă providență pentru bolnavi.
Distracția se dovedește însă extrem de costisitoare, bolnavii plătind între
25 și 30 de franci pentru câteva ore de trăsură, adică tot atât cât ar costa
benzina unei limuzine de lux. Concluzia scriitorului este elocventă: „La
Berck, trăsura cu cal, după cum vedeți, reprezintă aproximativ luxul de
a poseda un Rolls-Royce ". La asemenea prețuri, binefacerile aerului
marin și agrementul plimbărilor ar rămâne privilegiul unui număr
restrâns de favorizați ai soartei, dacă nu ar exista și o invenție pentru
bolnavii lipsiți de mijloace, gutiera. Gutiera este un cărucior cu patru
roți, ce reușește să îl metamorfozeze pe bolnav, conferindu-i atributele
unui om sănătos. Invenția este descrisă în felul următor de către scriitor:
„Gutiera este o invenție care transformă un bolnav într-un om sănătos.
Ea cumulează funcțiile patului, a trăsurii și a picioarelor. O gutieră
 este un cărucior cu patru mari roți de cauciuc, cu un cadru pe măsura
strictă a corpului, pe care zace bolnavul, cu arcuri puternice între
cadru și roti care amortizează toate șocurile și asperitățile drumului
în sanatoriile pentru bolnavii lipsiți de mijloace, unde sălile sunt
colective și bolnavii stau în paturi, gutiera nu este utilizată decât pe
țărmul mării. în anumite hoteluri însă, bolnavii nu părăsesc niciodată
gutiera, pe care mănâncă, dorm și pe care ies la plimbare. în interiorul
odăii sale, cu ajutorul mâinilor, bolnavul poate conduce roțile
căruciorului său în toate direcțiile. Când vrea să iasă în oraș la
cumpărături, este chemat un fost bolnav sau un convalescent pentru a
împinge căruciorul, fiind plătit cu cinci franci. Concluzia scriitorului se
dovedește ironică, dar ironia nu este lipsită de o vădită notă tragică: ,, Un
om la Berck este mai ieftin decât un cal și face cam aceleași servicii".
Din ghidul turistic al Berckului, Blecher reține o afirmație pe care
o comentează pe larg în capitolul intitulat Hoteluri și sanatorii:„ există
la Berck instituții de îngrijit bolnavii pentru toate pungile ". Bolnavul
observă că diferența dintre un hotel ultradotat și un sanatoriu ,,cu prețuri
reduse1’ este cam aceeași ca între un domn foarte bine îmbrăcat, cu
floare la butonieră și cerșetorul în zdrențe care întinde mâna implorând
mila trecătorilor. Toate hotelurile mari din Berck au peluze cu flori,
terenuri de tenis, ascensoare și apă curentă. în antiteză, sanatoriile ,,cu
preț redus11 au pereții umezi, coridoarele rău mirositoare și podelele
murdare. Diferența de confort dintre cele două tipuri de instituții reflectă
și diferențele existente în tratamentul acordat bolnavilor.
Cronicarul atent al locului afirmă că cinci mii de bolnavi de
tuberculoză osoasă își așteptau vindecarea la Berck, imobilizați în
ghips. Apoi dă o serie de detalii despre boală, care atacă mai ales
încheieturile (vertebrele, șoldul, genunchiul) și o încheietură atacată
trebuie imediat imobilizată. Vindecările vin îngrozitor de încet, dar
rezultatele au devenit spectaculoase în cei 50 de ani din istoria
Berckului, mortalitatea scăzând de la 80 la 5%. în plus, destinul vitreg
al bolnavilor pare mai suportabil în mijlocul unei comunități suferinde.
Blecher vorbește apoi de vedeniile impresionante din acest topos
damnat, cum ar fi încărcarea bolnavilor în trăsuri, gest care seamănă cu
punerea sicrielor în dricuri. O altă imagine emblematică este cea a
bolnavilor asudați, care tricotează în soare ca să câștige prin munca lor
 câțiva bănuți de la vilegiaturiști. Chiar dacă Berckul e plin de scene
dramatice și impresionante, prozatorul nu a văzut nimic mai sfâșietor,
mai profund uman și mai trist decât liturghia de Crăciun în acest oraș.
în pagini de o tragică autenticitate, M. Blecher reușește să își
depășească dramatismul condiției și să prezinte în mod obiectiv
existența zbuciumată a bolnavilor din Berck.
Textelor deja „clasicizate" li se adaugă povestirea inedită
intitulată loniță Cubiță, publicată în masivul volum Max Blecher, mai
puțin cunoscut din 2000. Narațiunea se găsește sub pecetea memoriei,
scriitorul aflat la maturitate evocând atmosfera de odinioară a târgurilor
de provincie. Blecher descrie piața centrală a urbei, „un pătrat curat și
proaspăt de asfalt, în mijlocul caselor negre și urâte “. în copilărie, aici
îi plăcea să se distreze în compania tovarășilor săi, locul fiind excelent
pentru „jocuri de elită: bile, nasturi și țintar"'. Tot aici se jucau și
„Călăria Franceză'1, „la care băieții încălecau unii pe alții și ne
îmbrăcam, nu știu de ce, șepcile pe dos". Piațeta orașului este definită
ca un spațiu ludic prin excelență, în care copiii puteau să se zbenguie în
voie. Nu numai că cei mari nu le reproșau nimic, dar erau și unii oameni
„maturi" cărora le plăcea să se joace copilărește. Un asemenea personaj
insolit este loniță Cubiță, care ținea o brutărie chiar la marginea pieței.
Ceea ce surprinde în această narațiune este tonul jovial, aproape
inexistent în celelalte creații ale prozatorului. Timbrul scriitorului se
schimbă însă în partea a doua a relatării, pe măsură ce povestește
năzdrăvăniile brutarului machiavelic. Blecher reconstituie cu
minuțiozitate portretul personajului său șugubăț, descins parcă - până la
un punct - din paginile povestirilor lui Ion Creangă: „Era un om mic,
gras și spân, cu câteva fire blonde de păr pe bărbie, atât de rare și
firave încât păreau crescute în cine știe ce seră, la adăpostul luminii și
apoi lipite de obraz. Purta ochelari cu ramă de aur subțire, extrem de
distinși, cei mai distinși ochelari din oraș. El însuși era un brutar
distins: cu inele în degete, cu lanț gros de aur la vestă, stând toată ziua
la «cassă» și luând banii ori în fața prăvăliei pe un scaun, ca să aspire
aer".
îndeletnicirea „cea mai activă și mai interesantă" a brutarului
(„brutalului") era aceea să oprească copiii pe stradă atunci când se
întorceau de la școală și să le dea un bobârnac în gât, în plin omușor,
 astfel încât aceștia simțeau o durere vie și un fel de gol în piept. O altă
ocupație „serioasă" a personajului șugubăț este aceea să prindă câinii de
pe stradă și să le vâre tabac în nas, astfel încât bietul animal o lua la fugă
strănutând îngrozitor și învârtindu-se pe loc cu coada între picioare,
urlând de usturime. Piațeta se transformă în scena naturală a unor
asemenea peripeții în aer liber, iar copiii devin spectatorii amuzați ai
întâmplărilor. Jocurile personajului dobândesc dimensiuni diabolice
prin prinderea în capcană a unui șobolan și arderea de viu a acestuia, în
fața unei largi asistențe, sub pretextul că, deși nu este decât un biet
animal, acesta știe să danseze foxtrot. Scena coșmarescă rămâne adânc
întipărită în memoria personajului narator, care își aduce aminte de
detaliile ei chiar și la anii maturității, când povestește întâmplările de
odinioară: ,,// vad și acum, venind din brutărie, umblând legănat pe
picioarele lui scurte și groase, cu bidonul de gaz in mană. Turnă gaz
peste bietul animal, scoase din buzunar o cutie de chibrituri și dădu foc,
deschizând repede portița capcană. Șobolanul, într-o vâlvătaie de
flăcări pline de fum, o zbughi afară, rostogolindu-se mai întâi, apoi
ridicându-se în două picioare, sărind frenetic". După ce relatează
teribila întâmplare, povestitorul nu uită să precizeze: „Acesta era loniță
Cub iță; un om scurt, gras, cu ochi albaștri puțin holbați, în dosul
Ochelarilor cu ramă de aur, cu inele multe pe degete". Marele
prestidigitator care este destinul îl pedepsește însă pe personajul
diabolic, plătindu-i cu vârf și îndesat pentru răutățile comise. într-o bună
zi, copiii urbei află că domnu’ Cubiță s-a îmbolnăvit de cancer la ficat,
motiv pentru care burta i s-a umflat de pleznea. La înmormântarea
brutarului nu plânge nimeni, gest ce vorbește în mod elocvent de
prestigiul de care se bucura printre locuitorii urbei. Mai mult, asistăm
parcă la reluarea scenei incendierii șobolanului. Stropită cu apă sfințită
sub căldura toridă a soarelui, fața mortului începe să se întunece și într-o
clipă se face neagră ca tăciunele. Finalul concluziv al narațiunii este
elocvent:„ Iată, acesta a fost loniță Cubiță “.
în creația autorului Vizuinii luminate, proza scurtă reprezintă un
exercițiu util, ce anticipează, prin atmosferă, personaje și tematica
abordată, viitoarele romane ale prozatorului.
M. BLECHER SAU ROMANUL EXPERIEN­
ȚELOR EXISTENȚIALE DECISIVE

e pare că nici unul din scriitorii români ai perioadei interbelice

S nu a avut o existență mai dramatică decât M. Blecher. Autorul

întâmplărilor în irealitatea imediată nu numai că nu a avut
șansa să își definitiveze opera, dar și scurtul exil terestru de numai
douăzeci și nouă de ani ce i-a fost hărăzit a fost petrecut, în bună parte,
în condiții inumane. Veritabil sarcofag, corsetul de ghips în care a fost
imobilizat a echivalat, practic, cu reducerea existenței la o stare larvară.
M. Blecher este „marele bolnav“ al literaturii române și această
continuă tortură fizică și-a lăsat amprenta, dacă nu asupra spiritului, cel
puțin asupra viziunii prozatorului asupra lumii. Hortensia
Papadat-Bengescu are meritul de a fi atras atenția asupra bolii ca un dat
firesc, inalienabil al vieții, ca un atribut natural al condiției umane.
Prozatoarea face din boală o temă frecventă a literaturii, cărțile sale
dobândind puternice accente naturaliste: ,, Cred că în scrisul meu boala
apare ca și în viață, prin drepturi egale, deși nedorite. E rar lucru să
privești de-aproape traiul oamenilor fără a întâlni boala, fie ca un
accident, fie ca o predispoziție, fie ca o tară.
Boala e compromisul firesc dintre viață și moarte, lupta, cu
peripeții diverse, între cele două puteri egale, semnalizarea caducității.
Mi-a venit sub condei nepremeditat, inerent și, dacă așa cum just
observați, se întâlnește mai des ca sub condeiul altor scriitori, mă
întreb cum oare ceilalți n-o întâlnesc tot așa de des, sau dacă nu cumva
ei o ocolesc în mod voit'1.1
Spre deosebire însă de autoarea „ciclului HalIipa“, M. Blecher nu
vede în boală doar o temă a artei ca oricare alta, nu descrie doar
simptomele ei exterioare, ci o și trăiește la modul dramatic în fiecare
clipă. Ceea ce aduce nou autorul Inimilor cicatrizate este viziunea sa
insolită asupra lumii. Ducând o existență redusă la fiziologic, scriitorul
ridică anormalul la rang de normalitate, existența cotidiană -
radiografiată în profunzimile ei de către realismul tradițional - alcătuind
o abatere de la normă pentru cel care privește lumea imobilizat între
pereții unui sarcofag. Cu toate acestea, literatura lui M. Blecher nu
reprezintă o lamentație continuă, dramatismul condiției sale fiind
depășit prin pătrunderea în lumea spiritului. Scriitorul are puterea de a
se dedubla continuu (proces ce echivalează cu o detașare de suferință),
viziunea propriei mizerii situându-se sub semnul mitului unui Narcis ce
se autocontemplă neîntrerupt cu maximă luciditate.
Titlul romanului de debut, întâmplări în irealitatea imediată
(1936), proclamă o estetică insolită, axată pe răsturnarea perspectivelor
tradiționale asupra universului. Irealitatea devine adevărata realitate a
prozatorului, în opera căruia asistăm la substituirea ,.mimesis‘ -ului
clasic cu pătrunderea într-o metarealilate ce apropie universul prozei lui
M. Blecher de operele suprarealiștilor. Nu întâmplător, titlul inițial al
narațiunii a fost Exerciții în irealitatea imediată. în fruntea romanului
se găsește un moto semnificativ din P. B. Shelley, în măsură să
anticipeze problematica gravă a relatării: „I pank, I sink, I tremble, l
expire". Situarea în proximitatea fantasticului o realizează autorul însuși
într-o scrisoare adresată lui Sașa Pană: „Irealitatea și ilogismul vieții
cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi probleme de speculație:
eu trăiesc această irealitate și evenimentele ei fantastice. întâia
libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilității
actelor mele interioare unul față de celălalt - am încercat să rup
barierele consecințelor și. ca o onestitate față de mine însumi, am
căutat să ridic la egal de lucida și voluntară valoare orice tentație a
halucinantului. Cât însă și cum își dezvoltă în mine suprarealitatea
tentaculele ei, nu știu și n-aș putea ști... Idealul scrisului ar jî pentru
mine transpunerea in literatură a înaltei tensiuni care se degaja din
pictura lui Salvador Dali, lată ce aș vrea să realizez - demența aceea la
rece perfect lizibilă și esențială".2 Faptul că autorul își propune în mod
programatic să sfărâme ..bariera consecințelor" reprezintă o detașare
netă de realismul tradițional, unde fiecare fenomen avea o motivație
riguroasă. Ca urmare, estetica rigidă a determinismului imediat este
substituită cu „tentația halucinantului", adică prin proiecția în lumea
imaginarului, în sfera - situată în afara determinărilor imediate - a
fantasticului. Chiar dacă se încearcă renunțarea la spiritul mimetic,
platforma suprarealistă pe care o adoptă scriitorul în descendența lui
Salvador Dali nu este pură, ci nuanțată prin numeroase accente ce trimit
la literatura existențialistă și la cea absurdă. Investigând opera lui M.
Blecher. Ov. S. Crohmălniceanu vorbește de „realismulfantastic''3 al
acestei proze, formulă ce surprinde destul de exact maniera de a
investiga realitatea pe care o întreprinde autorul Inimilor cicatrizate.
Sensibilitatea exacerbată, trăirea unui puternic sentiment de anxietate,
transformarea absurdului în normă, abandonarea mimesisului în
favoarea proiecției în imaginar reprezintă alte coordonate ce îl situează
pe prozator în proximitatea fantasticului. Tot Ov. S. Crohmălniceanu a
remarcat capacitatea romancierului „de a se instala în nenorocire, de a
o accepta ca o condiție a vieții curente"4 Mărturisirea se dovedește
esențială și ne ajută să înțelegem continua dedublare la care recurge
scriitorul, teoretizată în debutul romanului întâmplări în irealitatea
imediată: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se
întâmpla câteodată să nu mai știu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt
atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o
persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea
reală îmi dispută convingerea euforie egale.
In clipa următoare identitatea mea se regăsește, ca în acele
vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din
eroare și numai când operatorul le pune la punct, suprapunăndu-le dau
deodată iluzia reliefului. Odaia îmi apare atunci de o prospețime ce n-a
avut-o înainte. Ea revine la consistența ei anterioară iar obiectele din
ea se depun la locurile lor, așa cum într-o sticlă cu apă un bulgăre de
pământ sfărâmat, se așază în straturi de elemente diferite, bine definite
și de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor contur
și în coloritul vechei amintiri ce o am despre ele ",
Prozatorul se dovedește adeptul narațiunii la persoana întâi, ceea
ce apropie cartea de formula jurnalului intim. Naratorul cărții încearcă
să își transcrie senzațiile, căutând să răspundă, în același timp, la teribila
întrebare „Cine anume sunt? „Senzația de depărtare și singurătate în
momentele când persoana mea cotidiană s-a dizolvat în inconsistență, e
diferită de orice alte senzații. Când durează mai mult, ea devine o frică,
o spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată. In depărtare, persistă din
mine o siluetă nesigură, înconjurată de o mare luminozitate așa cum
apar unele obiecte în ceață.
Teribila întrebare «cine anume sunt» trăiește atunci în mine ca
un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele și niște organe
ce-mi sunt complect necunoscute. Rezolvirea ei este cerută de o
luciditate mai profundă și mai esențială decât a creierului. Tot ce e
capabil să se agite în corpul meu, se agita, se zbate și se revoltă mai
puternic decât în viața cotidiană. Totul imploră o soluție".
în ciuda neîntreruptului supliciu fizic, dedublarea facilitează
detașarea, cercetarea din exterior a crizelor eului. Personajul narator și
martor este observatorul pasiv și neputincios al propriei sale condiții
vulnerabile, singurul lucru care îi mai rămâne la îndemână fiind
investigarea adâncimilor sale sufletești. Ca urmare, narațiunea lui M.
Blecher se găsește sub semnul mitului lui Narcis. în timp ce trupul e
grav bolnav, sufletul rămâne treaz și lucid, radiografiindu-și cu
minuțiozitate propria sa condiție. Limbajul cotidian se dovedește însă
imperfect deoarece nu poate traduce exact puternicele frământări
interioare ale autorului, de unde o acută criză de comunicare:
,, Cuvintele obișnuite nu sunt valabile la anumite adâncimi sufletești,
încerc să definesc exact crizele mele și nu găsesc decât imagini.
Cuvântul magic care ar putea să le exprime ar trebui să le împrumute
ceva din esența altor sensibilități din viață, distilându-se din ele ca un
miros nou dintr-o savantă compoziție de parfumuri.
Pentru a exista, el ar trebui să confie ceva din stupefacția care
mă cuprinde când privesc o persoană în realitate și apoi îi urmăresc cu
atenție gesturile într-o oglindă, apoi ceva din dezechilibrul căderilor în
vis cu șuierătoarea lor spaimă ce parcurge șira spinării într-o clipă de
neuitat; sau ceva din ceața și transparența locuită de decoruri bizare în
bulele de cristal ".
Principala noutate adusă de proza lui M. Blecher trebuie căutată
în relația insolită dintre observator și realitate, dintre narator și obiecte.
Povestitorul are acces doar la fragmente din realitate, perspectiva
aceasta limitată fiind compensată prin mărirea rolului jucat de celelalte
organe de simț și de intelect. O asemenea perspectivă limitată duce și la
ceea ce M. Blecher numește „tirania obiectelor11. Sintagma este în
măsură să nuanțeze condiția extrem de vulnerabilă a creatorului, postura
 sa de victimă. Autorul Vizuinii luminate nu numai că nu este un
demiurg în lumea imaginarului, dar, în cazul său, până și arta se naște
tocmai din agresiunea realului, din criza provocată de tirania
obiectelor. în relația sa cu Lumea creată de un demiurg malefic, artistul
se dovedește o veritabilă victimă: „Invidiam oamenii din jurul meu,
închiși hermetic în hainele lor și izolați de tirania obiectelor. Ei trăiesc
prizonieri sub pardesiuri și paltoane dar nimic din afară nu-i putea
teroriza și învinge, nimic nu pătrundea în minunatele lor închisori. Intre
mine și lume nu exista nici o despărțire. Tot ce mă înconjura mă invada
din cap până în picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost ciuruită.
Atenția, foarte distrată de altfel, cu care priveam în jurul meu nu era un
simplu act de voință. Lumea își prelungea în mine în mod natural toate
tentaculele; eram străbătut de miile de brațe ale hidrei. Trebuia să
constat până la exasperare că trăiam în lumea pe care o vedeam. Nu
era nimic de făcut împotriva acestui lucru". Romancierul nu numai că
nu este un creator de tip démiurgie, dar se dovedește o adevărată
victimă a agresiunii creației. în plus, există în proza lui Blecher o serie
de spații malefice, în măsură să faciliteze declanșarea „crizelor41,
manifestarea bolii.
Universul lui Blecher este un univers artificial, alcătuit din
„obiecte mici și neînsemnate". Dacă alți scriitori aspiră către un spațiu
paradisiac, la Blecher obiectele au o dublă funcționalitate. Pe de o parte,
ele întruchipează o memorie a trecutului, pe de altă parte, ele
circumscriu un topos al damnării, întruchipează niște obstacole ce
limitează manifestarea deplină a condiției umane: „In obiecte mici și
neînsemnate: o pană neagră de pasăre, o cărticică banală, o fotografie
veche cu personagiile fragile și inactuale, ce parcă suferă de o gravă
boală internă, o tandră scrumieră de faianță verde, modelată ca o
frunză de stejar, veșnic mirosind a cenușe stătută; în simpla și
elementara aducere-aminte a ochelarilor cu lentilă groasă ai
bătrânului Samuel Weber, în astfel de mărunte ornamente și lucruri
domestice, regăsesc toată melancolia copilăriei mele și acea nostalgie
esențială a inutilității lumii, care mă înconjura de pretutindeni ca o apă
cu valurile împietrite. Materia brută - în masele ei profunde și grele de
țărână, pietre, cer, sau ape - ori în formele ei cele mai neînțelese,
florile de hârtie, oglinzile, bilele de sticlă cu enigmaticile lor spirale
 interioare, ori statuile colorate - m-a ținut întotdeauna, închis într-un
prizonierat ce se lovea dureros de pereții ei și perpetua în mine, fără
sens, bizara aventură de a fi om.
In orice parte mi se îndrepta gândul, el întâlnea obiecte și
imobilități ca niște ziduri în fața cărora trebuia să cad îngenunchial
Trecutul (copilăria și anii adolescenței) este reconstituit din
perspectiva prezentului, a omului matur, totul fiind retrăit sub fluxul
capricios al memoriei proustiene. Lumea zugrăvită de M. Blecher este o
lume aflată în crepuscul, ale cărei legi firești au fost abolite, asemenea
amănunte apropiind-o de universul lui Mateiu Caragiale din Craii de
Curtea-Veche. In acest spațiu-capcană funcțiile vitale sunt încetinite
sau puternic diminuate. Umanitatea blecheriană este damnată, redusă la
animalic, de unde și transformarea omului în fiară. După celebrul model
al Metamorfozei kafkiene, există în această proză o serie de portrete
celebre și de aspirații insolite, zugrăvite cu o minuțiozitate balzaciană,
cum ar fi cel al doctorului-șoarece sau dorința adânc refulată a
naratorului de a se transforma în câine: „Câteodată vroiam să fiu câine,
să privesc lumea aceea udă din perspectiva oblică a animalelor, de jos
în sus, întorcând capul. Să merg mai aproape de pământ, cu privirile
fixate în el, legat strâns de culoarea vânătă a noroiului". Pe de altă
parte, timp îndelungat după consultație, medicul-șoarece continuă să
existe și să se agite în conștiința torturată a bolnavului: „Era un om mic
de statură cu capul în formă de ou. Extremitatea ascuțită a oului se
prelungea cu o bârbiță neagră veșnic agitată. Ochii mici și catifelați,
gesturile lui scurte și gura dusă înainte îl făceau să semene cu un
șoarece. Impresia aceasta fu atât de puternică din primul moment, încât
îmi păru foarte natural, când începu să vorbească, să-i aud prelungind
îndelung și sonor fiecare «r» ca și cum în timpul vorbirii ar fi ronțăit
mereu ceva ascuns". Medicul explică crizele lui Blecher printr-un
cuvânt ciudat, ,,paludism“, iar bolnavul se miră cum de neliniștile sale
atât de intense și de intime pot avea un nume și încă unul atât de bizar.
Prescrierea unui tratament pe bază de chinină devine un alt subiect de
mirare și de meditație, deoarece bolnavul nu înțelege cum s-ar fi putut
vindeca spațiile bolnave ale trupului său prin utilizarea unei asemenea
substanțe.
 Suprema imagine a degradării umane apare în celebrul pasaj al
cufundării în noroi. întruchipare a haosului primordial, pasta aceasta
informă și lipsită de orice valoare în ordine spirituală devine materia
plasmatică din care se clădește un univers torționar. Simbolismul
noroiului este răsturnat, deoarece nu mai este vorba aici de materia
primordială din care a fost creat și omul după tradiția biblică, ci de o
materie degradată și degradantă, care contaminează malefic tot ce
atinge:
„In acea zi, ajunsesem cu umbletul până la marginea orașului, in
câmpul târgului de vite.
In fața mea se întindea maidanul muiat de ploaie ca o imensa
baltă de noroi. Bălegarul exala un miros acid de urină. Soarele apunea
deasupra într-un decor zdrențuit de aur și purpură. In fața mea se
întindea până departe noroiul cald și moale. Ce alta putea să-mi scalde
inima de bucurie, decât masa aceasta curată și sublimă de murdărie?
întâi ezitai. In mine mai luptau cu forțe de gladiatori muribunzi
ultimele urme de educație. într-o clipă ele se scufundară însă într-o
noapte neagră, opacă și nu mai știui nimic despre mine.
Intrai în noroi mai întâi cu un picior, apoi cu celălalt. Ghetele
mele alunecară plăcut în aluatul elastic și lipicios. Eram acum crescut
din noroi, una cu dânsul, ca țâșnit din pământ.
Era sigur acum că și arborii nu erau alta decât noroi închegat,
ieșit din scoarța pământului. Culoarea lor o spunea îndeajuns. Și numai
arborii? Dar casele, dar oamenii? Mai ales oamenii. Toți oamenii. Nu
era vorba, bineînțeles, de nici o legendă stupidă «din pământ ai ieșit și
în pământ te vei întoarce». Asta era prea vag, prea abstract, prea
inconsistent în fața maidanului cu noroi. Oamenii și lucrurile țâșniseră
din chiar această baligă și urină în care eu îmi înfundam niște ghete
foarte concrete.
In zadar oamenii se înveliseră în alba lor piele mătăsoasă și se
îmbrăcaseră în haine de stofă. In zadar, în zadar... In ei zăcea
implacabil, imperios și elementar noroiul; noroiul cald, gras și puturos.
Plictiseala și stupiditatea cu care își umpleau viața arătau și ele
îndeajuns aceasta.
Eu însumi eram o creație specială a noroiului, un misionar trimis
de el în această lume. Simțeam bine în acele clipe cum amintirea lui îmi
 revine și îmi adusei aminte de nopțile mele de zvârcoliri și întunecimi
fierbinți, când noroiul meu esențial lua avânturi inutile și se căznea să
iasă la suprafață. închideam atunci ochii și el continua să fiarbă în
obscuritate cu bolborosiri neînțelese...
In jurul meu se întindea maidanul plin de noroi... Aceasta era
carnea mea autentică, jupuită de haine, jupuită de piele, jupuită de
mușchi, jupuită pănă la noroi.
Umezeala lui elastică și mirosul lui crud mă primeau până în
adâncuri pentru că le aparțineam până în adâncime. Câteva speranțe,
pur accidentale, ca, de pildă, cele câteva gesturi ce eram capabil să le
fac, părul de pe cap fin și subțire, ori ochii sticloși și umectați, mă
despărțeau de imobilitatea și străvechea lui murdărie. Era puțin, prea
puțin în fața imensei majestăți a linei.
Umblai în toate sensurile. Picioarele mi se înfundară până la
glezne. Ploua încet și departe soarele se culca în dosul cortinei de nori
sângeroși și purulenți.
Deodată mă aplecai și băgai mâinile în bălegar. De ce nu? De ce
nu? îmi venea să urlu.
Pasta era călduță și blândă; mâinile mele umblau prin ea fără
greutate. Când strângeam pumnul, noroiul ieșea printre degete în
frumoase felii negre și lucioase.
Ce făcuseră mâinile mele pănă alunei? Unde își pierduseră
vremea? Umblam cu ele încoace și încolo, în voia inimii. Ce fuseseră
ele până atunci decât niște sărmane păsări prizoniere, legate cu un lanț
grozav de piele și mușchi de umeri? Sărmane păsări menite să zboare
în câteva gesturi stupide de bună-cuviință, învățate și repetate ca niște
lucruri de seamă.
încet, încet, ele se sălbăticiră din nou și se bucurară de vechea
lor libertate. Acum își rostogoleau capul în băligar, gungureau ca niște
porumbei, băteau din aripi, fericite... fericite...
începui de bucurie a le agita deasupra capului, jăcăndu-le să
zboare. Picături mari de noroi îmi cădeau pe față și pe haine.
Pentru ce le-aș fi șters? Pentru ce? Era numai un început; nici o
consecință gravă nu urmă faptei mele, nici o tremurare a cerului, nici
un zguduit al pământului. îmi trecui imediat peste obraz o mână plină
cu murdărie. O imensă veselie mă cuprinse, de mult nu mai fusesem
 atât de bine dispus. îmi dusei amândouă mâinile la obraz și pe gât, apoi
mă frecai cu ele pe păr".
Max Blecher evocă locurile rele care îi declanșează crizele. Ele
dispar de la sine o dată cu intrarea în adolescență, dar starea
crepusculară ce le precedă și sentimentul profundei inutilități a lumii
care le urmează se transformă în starea lui naturală.
Romancierul descrie și primele sale experiențe erotice, care îl
marchează în mod decisiv. Obiectul pasiunilor sale este Clara, o tânără
vânzătoare dintr-un magazin cu mașini de cusut. Aceasta trezește
instinctele adormite ale junelui cuceritor în momentele de intimitate în
care se dezbracă fără jenă pentru a-și face toaleta sau când îi atingea, ca
din întâmplare, picioarele cu genunchii trecând prin fața lui. Tânărul
elaborează o întreagă strategie a seducției, o strategie vulnerabilă însă,
ce depindea de prezența sau absența lui Eugen, patronul magazinului și
fratele mai mare al fetei. Clara schimbă radical conținutul vizitelor lui
Blecher în magazinul lui Eugen. Alături de ea trăiește prima experiență
erotică, prima ,,aventură sexuală complectă și normală". Este vorba de
o aventură plină de chinuri și de așteptări, încărcată de neliniști și de
scrâșnete din dinți. Legătura dintre cei doi pare a fi iubire, dar totul nu
este decât simpla continuitate a unei dureroase nerăbdări. Prozatorul
insistă pe descrierea jocului erotic. In timp ce personajul-narator era
impulsiv și îndrăzneț, Clara era calmă, capricioasă și manifesta o
bucurie câinească în a vedea că partenerul ei suferă. Femeia este cea
care își asumă rolul de inițiator erotic, în timp ce bărbatul în devenire
răspunde cu nerăbdare la chemările ei. între cei doi se înfiripă un întreg
ritual, al cărui scenariu era reluat în coordonate asemănătoare de fiecare
dată când Eugen părăsea magazinul. Spre disperarea seducătorului de
ocazie, în timpul actului erotic, femeia rămâne imobilă și indiferentă ca
o bucată de lemn. Doar căldura ei intimă dezvăluie faptul că e atentă la
ceea ce se petrece în jurul ei. Paradoxal este faptul că imaginea
obsedantă a doctorului șoarece își face resimțită prezența până și în
timpul actului sexual, naratorul având impresia că medicul s-a întors ca
să îl spioneze preluând înfățișarea micului animal. Potrivit unui
raționament „perfect iiogic“, personajul-narator stabilește o legătură
insolită între medicația ce i-a fost prescrisă și aventura sa sentimentală:
„In aceeași seară, la luarea chininei, presupunerea mea se întări
 printr-un raționament perfect ilogic, însă, pentru mine valabil: chinina
era amară; pe de altă parte doctorul văzuse în cabină plăcerea pe care
mi-o dădea câteodată Clara; în consecință, și pentru stabilirea unui
just echilibru îmi prescrisese medicamentul cel mai neplăcut ce putea
să existe. îl auzeam ronțăindu-și în gând judecata: «Cu cât este mai
marrre plăcerrrea, cu atât trebuie să fie mai amarrră doctorria!»'
Peste câteva luni, medicul se sinucide, iar Blecher are impresia că,
pentru ca acesta să fie cu adevărat mort, „trebuia ca o haită de șoareci
să năvălească asupra cadavrului, să-i scobească și să extragă înapoi
materia șoricească împrumutată de medic în timpul vieții sale, pentru
exercitarea existenței sale ilegale de «om» Prin zugrăvirea celor două
experiențe fundamentale, boala și iubirea, prozatorul realizează un
amestec insolit al erosului cu thanatosul.
Fotografia unui mulaj de ceară a interiorului urechii dezvăluie
existența unei ipostaze ezoterice a lumii, a unei realități insolite.
Descrierea se dovedește importantă deoarece anticipează scena
călătoriei în interiorul propriului corp din romanul Vizuina luminată:
„Câțiva ani mai târziu văzui într-o carte de anatomie fotografia unui
mulaj de ceară a interiorului urechii. Toate canalurile, sinusurile și
găurile erau din materie plină, formând imaginea lor pozitivă.
Fotografia aceasta mă impresionă peste măsură, aproape până la leșin,
într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate
mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot
ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri
de formă identică, fără nici un conținut, ca fosilele acelea delicate și
bizare cari reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a
lungul timpurilor s-au macerat lăsând doar sculptate adânc amprentele
fine ale conturului lor.
într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost niște excrescențe
multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci
niște goluri pure, plutind, ca niște bule de aer prin apă, prin materia
caldă și moale a universului plin. Era de altfel senzația intimă și
dureroasă pe care o resimțeam adesea în adolescență, când de-a lungul
vagabondajelor fără sfârșit, mă trezeam subit în mijlocul unor izolări
teribile, ca și cum oamenii și casele în jurul meu s-ar fi încleiat dintr-o
 dată în pasta compactă și uniformă a unei unice materii, în care eu
existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de ici acolo fără rost “.
Pentru Max Blecher, lumea este un imens teatru în care obiectele
alcătuiesc diferite decoruri, în timp ce el trăiește cu impresia unui
martor ce asistă la o reprezentație facilă și tristă. în interiorul acestui
spectacol general se derulau alte spectacole și mai uluitoare, în care
jucau actori care știau că, într-un univers spectacular și decorativ, viața
trebuia jucată în mod fals și ornamental. Prin trimiterea la teatrul în
teatru, Max Blecher realizează o ingenioasă proiecție în abis. Spectacole
uluitoare ofereau cinematograful și panopticul, niște universuri pline de
surprize. Prozatorul descrie sala cinematografului B., lungă și
întunecoasă ca un submarin scufundat, și reconstituie atmosfera
specifică a filmelor mute de odinioară, cu orchestra care încerca să
întrețină atmosfera emițând chiar diferite zgomote corespunzătoare
acțiunilor de pe ecran, cu scaunele care scârțâiau ca niște țipete scurte și
disperate, cu galeria de covrigari și pușlamale ce pocnea semințe și
comenta cu voce tare filmul. Luminați indirect de ecran, sub imperiul
clar-obscurului, spectatorii palizi și transfigurați sunt comparați cu o
galerie de statui de marmură într-un muzeu luminat de lună la miezul
nopții. Naratorul trăia cu atâta intensitate episoadele din film, încât se
integra în acțiune asemenea unui veritabil personaj al dramei. în mod
frecvent, spectacolul îl absorbea cu atâta putere încât își imagina că se
plimbă prin parcurile de pe ecran, ori că stă rezemat de balustradele
teraselor italiene pe care evolua patetic Francisca Bertini. Ștergerea
treptată a barierelor dintre real și imaginar duce la următoarea concluzie
elocventă pentru întreaga literatură a lui Max Blecher: „In definitiv nu
există nici o diferență bine stabilită între persoana noastră reală și
diferitele noastre personagii interioare imaginare". Incendiul provocat
de aprinderea peliculei tulbură armonia reprezentației și generează o
serioasă panică în rândul spectatorilor. Ieșind de la cinematograf,
Blecher descoperă caracterul convențional al lumii și este impresionat
de nebuna orașului (o autentică dublură a Penei Corcodușa din proza lui
Mateiu I. Caragiale), deoarece aceasta își păstrează libertatea și
spontaneitatea, refuzând clișeele și convențiile impuse de o educație
sobră, rațională.
 Spectacolul dobândește noi coordonate atunci când naratorul
pătrunde într-un muzeu cu figurine de ceară, unde trăiește în mod acut
senzația de déjà vu: ,, Impresia generală și elementară de spectacular
devenea o adevărată teroare îndată ce intram într-un panopticum cu
figuri de ceară. Era o spaimă amestecată cu un fel de vagă plăcere și
oarecum, cu senzația aceea bizară pe care o avem fiecare câteodată de
a mai fi trăit cândva într-un anumit decor. Cred că dacă ar naște
vreodată în mine instinctul unui scop în viață și dacă această pornire ar
trebui să- fie legată de ceva ce într-adevăr este profund, esențial și
iremediabil în mine, atunci corpul meu ar trebui să devie o statuie de
ceară într-un panopticum și viata mea o simplă și nesfârșită
contemplare a vitrinilor din panoramă1'. Naratorul simte că abia în
lumina posomorâtă a opaițelor de carbid trăiește viața lui proprie în mod
unic și inimitabil. în mod paradoxal, asistăm la o insolită răsturnare de
situații. în sensul că lumea autentică, în care nu există nici o contradicție
între ceea ce făcea personajul-narator și ceea ce se întâmpla, nu este cea
de afară, ci aceea din interiorul muzeului de ceară: ,,In panopticum, și
numai acolo, nu exista nici o contradicție între ceea ce făceam și ceea
ce se întâmpla. Personagiile de ceară erau singurul lucru autentic din
lume; ele singure falșificau viața în mod ostentativ, făcând parte, prin
imobilitatea lor stranie și artificială din aerul adevărat al lumii".
Uniforma ciuruită de gloanțe și pătată de sânge a unui arhiduce austriac,
cu figura galbenă și tristă, arată infinit mai tragic decât orice moarte
adevărată. O femeie îmbrăcată în dantele negre așezată într-o ladă de
cristal i se pare că ascunde semnificații tulburătoare, pe care nimeni nu
le înțelege. Impresionat de tot ceea ce este Imitat (florile artificiale,
coroanele mortuare, pozele decupate, statuile ieftine etc.), Blecher
regăsește în panorama de bâlci a muzeului de ceară, într-o manieră
concentrată, toate locurile comune ce formează însăși esența lumii.
Povestitorul își mărturisește atracția pentru obiectele ieftine,
unele din ele având rolul de a circumscrie taina eternului feminin: fâșii
de mătase neagră dintr-o veche rochie de bal, bucăți de dantelă etc.
Pentru a avea acces la ele, adolescentul este în stare să plătească prin
timbre și bani unui prieten care colecționa cele mai diferite lucruri pe
care le găsea. Cel mai mult îl impresionează însă imaginea unui inel
țigănesc, inspirat din viziuni de panopticum: ,, Un alt obiect care m-a
 tulburat peste măsură când I-am văzut întâia oară a fost un inel
țigănesc. Cred că era inelul cel mai fantastic pe care îl putea inventa un
bărbat ca să împodobească mâna uneifemei.
Extraordinarele ornamente de mascaradă ale păsărilor, ale
animalelor și florilor, menite toate să joace un rol sexual, coada
stilizată și ultramodernă a păsării paradisului, penele oxidate ale
păunului, dantela isterică a petalelor de petunii, albastrul neverosimil
al pungilor maimuții, nu sunt decât palide încercări de ornamentație
sexuală pe lângă amețitorul inel țigănesc. Era un obiect de tinichea
superb, fin, grotesc și hidos. Mai ales hidos: ataca iubirea în regiunile
cele mai întunecate, la bază. Un adevărat țipăt sexual.
Desigur că artistul care l-a lucrat tot din viziuni de panopticum
s-a inspirat. Piatra inelului, care era o simplă bucată de sticlă topită
până la grosimea unei lentile, semăna în totul cu lupele din panorame
prin care priveam vapoarele scufundate mărite la extrem, luptele cu
turcii și asasinatele regești. In inel se vedea un buchet de flori cizelat în
tinichea sau în plumb și colorat cu toate vopselele violente ale
tablourilor din panopticum.
Violetul cadavrelor prin asfixie lângă pornograficul roșu al
jartierelor de femeie, paloarea de plumb a valurilor înfuriate în
interiorul unei lumi macabre, ca semiobscuritatea cavourilor acoperite
cu geam. Totul era înconjurat de mici frunze de aramă și semne
misterioase. Halucinant".
în afară de cinematograf și panopticum, naratorul este puternic
marcat și de spectacolul bâlciului din luna august, care îi provoacă
numeroase tristeți și exaltări. în esență, bâlciul reprezintă o nouă
imagine caricaturală a lumii. Asistă la un spectacol de circ și, plonjând
în sfera imaginarului, nu știe exact unde se petrec evenimentele la care
asistă. Dincolo de senzaționalul aparent, scriitorul identifică mizeria
vieții circarilor: „In asemenea barăci pentru a-și câștiga pâinea,
bătrâni palizi și uscățivi înghiteau în fața publicului pietre și săpun, fete
tinere își contorsionau trupul și copii anemici și supți, lăsând din mână
porumbul din care mâncau, se urcau pe scenă și dansau agitând
clopoțeii legați de ițari". Condiția precară a artiștilor este surprinsă și în
scena mesei acestora. Dincolo de strălucitoarea poleială exterioară,
rămân doar micile mizerii ale existenței cotidiene: „ Umblam în bâlci
ziua întreagă și mai ales pe câmpul din împrejurimi, unde artiștii și
monștrii din barăci, adunați în Jurul cazanului cu mămăligă, despletiți
și murdari, scoborau din frumoasele lor decoruri și existențe nocturne
de acrobați, femei fără corp și sirene, în pasta comună și în mizeria
iremediabilei lor umanități. Ceea ce în fața barăcilor părea admirabil,
degajat și câteodată chiar fastuos, aici, în dosul lor, în plină zi, recădea
într-o familiaritate meschină și fără interes, care era de altfel aceea a
lumii întregi ".
în interiorul bâlciului, copilul este fascinat îndeosebi de barăcile
fotografilor. în fața cărora îi plăcea să rămână ore întregi, contemplând
persoanele necunoscute de pe poze, în grupuri sau singure, împietrite
sau zâmbitoare în fața peisajelor cu cascade și munți îndepărtați.
Datorită decorului comun, toate aceste personaje necunoscute păreau
membrii unei singure familii, pornită în excursie în același loc pitoresc,
într-o asemenea vitrină descoperă și propria sa fotografie, iar întâlnirea
cu sine însuși, imobilizat într-o atitudine fixă la marginea bâlciului, are
asupra sa un efect deprimant. Conștientizează faptul că, înainte de a
ajunge în orașul său, fotografia a călătorit și prin alte locuri necunoscute
și are senzația că el nu mai există decât pe hârtia fotografică. Imaginea
devine pretextul unor noi meditații privind problema dedublărilor
continue, a substituirii perspectivelor utilizate. Identificându-se cu poza
din vitrină, toată viața celui care privea în carne și oase îi apare dintr-o
dată indiferentă și fără însemnătate, tot așa cum persoanei vii de
dincoace de sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin orașe necunoscute
ale eului fotografic. Asemenea întâmplări au darul de a-i scoate pe
povestitor din comprehensiunea de toate zilele (comprehensiune
specifică vechiului tip de proză) și de a-i rezuma toată inutilitatea lumii,
într-o zi asistă la ceremonia înmormântării copilului unui fotograf, iar
decorul sublim-artificial din baracă, utilizat de regulă pentru realizarea
unor clișee idilice, se transformă în decorul lugubru al tragicului
eveniment. în felul acesta, în spațiul insular al bâlciului, până și moartea
dobândește alte coordonate decât cele cotidiene. Menirea acestei lumi
aparte era parcă aceea de a demonstra infinita melancolie a
ornamentelor artificiale, de la începutul vieții până la stingerea finală.
Bâlciul devine pentru personajul-narator ,,o insulă pustie, scăldată de
 aureole dezolate", asemănătoare lumii nedeslușite și totuși limpezi în
care îl purtau crizele din copilărie.
Asemenea bâlciului, tot o dedublare a unui panopticum este și
etajul casei Weber, un veritabil muzeu în care, de-a lungul anilor, s-au
adunat lucrurile cele mai diverse și mai extraordinare. Copilul
descoperă că obiectele își au viața lor, identică cu viața de odinioară,
când fotografiile corespundeau unor persoane ce se mișcau și trăiau și
când scrisorile erau redactate de calde mâini adevărate. Diferă doar
faptul că este vorba de o viață redusă la scară, derulată într-un spațiu
mai restrâns. întâlnirile naratorului cu Ozy Weber, copilul fascinat de
romanele populare, se transformă în niște evadări în lumea imaginației.
Jocul inventat de cei doi copii duce la o ingenioasă osmoză dintre real și
imaginar, caracteristic prozei lui Blecher. Celălalt membru al familiei
Weber, Paul, îl fascinează deoarece are curajul să se împotrivească
clișeelor, unei existențe reduse la automatismele zilnice. Rămâne
interesant faptul că, adesea, Blecher plasează personajele cu care se
întâlnește într-un imaginar muzeu de ceară. Casa Weber se schimbă
însă în întregime după sosirea Eddei, soția lui Paul, în jurul căreia
începe o pantomimă cu patru personaje: Paul, bătrânul Samuel Weber,
Ozy și naratorul.
în podul casei bunicului său, umplut cu vechituri și cu obiecte
pline de melancolii, copilul trăiește revelația faptului că, în afară de
locurile blestemate ce secretau vertigii și leșinuri, existau în lume și
spații mai binevoitoare, din pereții cărora se prelingeau imagini plăcute
și frumoase.
într-o dimineață rece, dezolantă, cu puternice accente bacoviene,
scriitorul asistă la scena insolită a descărcării cărnii pentru barăcile
măcelarilor. De altfel, punând accent aproape exclusiv pe descriptiv (în
defavoarea narativului), romanul redă admirabil atmosfera apăsătoare a
târgurilor de provincie, a locurilor în care nu se întâmplă nimic.
Descrierea „obiectelor de carne și de sânge" reușește să șocheze, fiind
mai puțin întâlnită în literatura română dintre cele două războaie
mondiale: „Când ajunsei în piață oamenii descărcau carne pentru
barăcile măcelarilor. Duceau în brațe jumătăți de vite roșii și vinete,
umede de sânge, înalte și superbe ca niște prințese moarte. în aer
mirosea cald a carne și urină: măcelarii atârnau fiecare vită cu capul
 în jos, cu privirile globuloase și negre îndreptate spre podea. Ele se
înșirau acum pe pereții albi de porțelan ca niște sculpturi roșii tăiate în
cea mai variată și fragedă materie, cu reflexul apos și irizat al
mătăsurilor și limpezimea tulbure a gelatinei. In marginea burții
deschise spânzura dantela mușchilor și șiragurile grele ale mărgelelor
de grăsime. Măcelarii băgau mâinile lor roșii înăuntru și scoteau
măruntaie de preț pe cari le așezau pe masă: obiecte de carne și sânge
rotunde, late, elastice și calde.
Carnea proaspătă strălucea catifelată ca petalele unor trandafiri
monstruoși, hipertrofați. Zorile se făcură albastre ca oțelul: dimineața
rece cânta ca un sunet profund de orgă
Altă dată, personajul-narator recunoaște faptul că, în paralel cu
viața sa simplă și elementară, se desfășurau în el și alte intimități calde,
iubite și secrete, ca o grozavă lepră interioară. Visează scene de
dragoste în compania Eddei Weber, dar cum aceasta reprezintă un
teritoriu interzis, se apucă să urmărească o serie de femei necunoscute,
pe care le petrece de departe până acasă la ele, rămânând distrus și
disperat în fața ușilor închise ale acestora. Povestitorul își face chiar
autoportretul la vârsta derulării evenimentelor din roman: „Eram, un
băiat înalt, slab, cu gâtul subțire ieșind din gulerul prea larg al tunicei.
Mâinile lungi atârnau dincolo de haină ca niște animale proaspăt
jupuite. Buzunarele plesneau de hârtii și obiecte. Cu greu găseam în
fundul lor batista pentru a-mi șterge ghetele de praf când veneam în
străzile din «centru»". Acest personaj în formare evocă spectacolul
oferit de lucrurile simple și elementare ale vieții cotidiene. Până la
vârsta când boala pune stăpânire pe trupul ' lui, Blecher trăiește o
existență obișnuită, fără nimic senzațional, doar punctul său de vedere
insolit asupra realității face ca totul să dobândească dimensiuni
halucinante. Romanul se încheie cu o serie de noi meditații despre
„realitatea exactă1' și nevoia evadărilor continue în sfera visului.
în cele trei romane ale lui M. Blecher, dedublările succesive ale
scriitorului sunt înfățișate la vârste diferite. în aceeași manieră
procedează și Anton Holban, prezentându-ne o serie de ipostaze insolite
ale lui Sandu, protagonistul romanelor O moarte care nu dovedește
nimic, Ioana și Jocurile Daniei.
 1. Deja wo/o-ul din Sôren Kierkegaard aflat în fruntea narațiunii
Inimi cicatrizate (1937) plasează opera lui M. Blecher în sfera
existențialismului: „Quel terrible souvenir à affronterO altă trimitere
posibilă este cea la romanul lui Jean Paul Sartre, Greața. De altfel,
conceptul de „greață44 a fost teoretizat de către „existențialistul44 Blecher
într-o scrisoare adresată lui Sașa Pană încă în data de 14 octombrie
1934. cu patru ani înainte de apariția celebrei opere a scriitorului
francez. Spre deosebire de romanul precedent, prozatorul recurge la o
schimbare de optică, preferând narațiunea la persoana a treia singular.
Eroul central al relatării este Emanuel, un veritabil alter ego al
prozatorului. Ca urmare, recurgerea la narațiunea de tip balzacian nu
reprezintă altceva decât o modalitate camuflată a confesiunii, iar
romanul zugrăvește o nouă etapă dintr-o existență extrem de
zbuciumată. Alegerea lui Emanuel ca protagonist al întâmplărilor
constituie pentru Blecher o posibilitate de detașare de propria sa boală,
de care poate vorbi astfel cu relativă obiectivitate. Dacă întâmplările în
irealitatea imediată sugerau proximitatea bolii, în Inimi cicatrizate
boala intră în drepturile ei depline. într-o primă versiune, romanul purta
titlul Berck, apoi Blecher s-a gândit la un alt titlu sugestiv, mai apropiat
de versiunea definitivă, Țesut cicatrizat. Diagnosticul medicului -
tuberculoză osoasă la vertebre - formează un verdict ce frânge destinul
plin de promisiuni al lui Emanuel, modifîcându-i brusc cursul. Boala
provoacă răsturnarea perspectivelor, substituirea firescului cotidian de
până atunci cu anormalitatea cauzată de maladie. „Morbul lui Pott44
alcătuiește o veritabilă inițiere în rău. Carapacea de ghips devine un
simbol al limitelor umane, o reducere la fiziologic, la niște instincte
care, uneori, își cer drepturile cu o intensitate feroce. Desigur, trimiterea
care vine imediat în mintea cititorului este aceea la Muntele vrăjit de
Thomas Mann. Mai târziu, celebrul roman va avea și o variantă
autohtonă în Biblioteca din Alexandria a lui Petre Sălcudeanu. Romane
ale unor experiențe existențiale decisive, cărțile lui M. Blecher au niște
titluri simbolice. Astfel, întâmplări în irealitatea imediată sugerează o
estetică insolită, axată pe o perspectivă neobișnuită asupra lumii. Pe de
altă parte, Inimile cicatrizate sunt inimile rănite și insensibile din cauza
bolii, iar Vizuina luminată nu este altceva decât celebra carapace de
ghips în care eroul cărții trebuie să își ducă existența.
 După avalanșa de senzații din întâmplări în irealitatea imediatei,
asumarea persoanei a treia singular în relatare creează impresia unei
perspective mult mai obiective asupra lumii. Realitatea este descoperită
prin ochii lui Emanuel, adevăratul protagonist al întâmplărilor.
Romanul se deschide cu vizita tânărului student într-un cabinet de
radiologie. Având dureri violente la spate, acesta se prezintă la un
control medical. Radiografia dezvăluie adevărata natură a bolii sale: o
vertebră este atacată extrem de grav de către microbi, lipsind din ea o
bucată de os. Comentând radiografia, medicul precizează și numele
bolii: morbul lui Pott, adică tuberculoză osoasă la vertebre. In
momentele teribile ce urmează verdictului, văzând propria lui condiție,
Emanuel își aduce aminte de un șoarece prins în capcană, care a reușit
să se elibereze până în zori, dar care a rămas cu o serioasă malformație.
Cu un an în urmă, a stat o lună la Tekirghiol pentru a-și trata
presupusul reumatism cu care a fost diagnosticat și deja atunci a fost
obsedat de ideea că va ajunge într-un sanatoriu. Consultația relevă și
existența unui abces provocat de osul bolnav, care trebuia curățat
imediat. Pe parcursul unei singure ore, personajul trăiește un șir întreg
de nenorociri. Medicul îl sfătuiește ca, după puncție, să plece la Berck și
îi arată mica localitate pe o hartă. In miniatură, descrierea radiologului
seamănă cu descrierea făcută de Blecher în proza-reportaj intitulată
Berck, orașul damnaților: ,, Doctorul luă dintr-un raft un Larousse
enorm și îl deschise la harta Franței.
- Iată aici... vedeți... Canalul Mânecii...mai jos de Boulogne
este Berck... Nu-i însemnat pe hartă. E o plajă mică, pierdută în dune,
un orășel maritim unde vin bolnavi ca dumneata din toate părțile lumii
ca să se, vindece... Stau acolo culcați în ghips, dar duc o viață absolut
normală. Ba ies și cu trăsura la plimbare, trăsuri speciale în care stau
întinși, trase de cai sau de măgăruși".
Din dialogul cu medicul mai aflăm că Emanuel este din România
și că a venit în Franța pentru a studia chimia. Părăsind cabinetul
medical, bolnavul descoperă cu uimire că drama pe care a trăit-o timp
de o oră nu a afectat cu nimic lumea de afară, care a rămas indiferentă la
nenorocirea sa. Singura schimbare este aceea că, din perspectiva celui
care suferă, natura a devenit mult mai tristă. Deși narațiunea are un
caracter obiectiv mai pronunțat, prozatorul rămâne atras, în continuare,
 de senzațiile și de efectele stranii. O asemenea imagine (veritabilă
proiecție în abis) este cea reflectată de oglinzile de pe pereții micului
restaurant studențesc unde obișnuia să ia masa Emanuel.
Dacă primul capitol zugrăvește consultația medicală, următorul
prezintă puncția teribilă realizată de către doctorul Bernard și descrie
reacțiile pline de spaimă ale bolnavului. Operația este înfățișată cu
încetinitorul, scriitorul insistă pe detalii, amplificând astfel gesturile
personajului. In final, medicul afirmă profetic: „-Puroi amice! Puroi!
Răspunse doctorul cu aceeași voce bonomă. Trebuie să pleci la Berck și
să stai liniștit acolo până te vindeci. E o chestie de timp îndelungat și de
răbdare. Ai avut abces plin-plinuț. Cred că nu se va forma din nou atât
de iute... Să stai liniștit. Auzi? Să stai cuminte întins pe spate... Când
pleci? “
Debutul romanului prezintă și relația lui Emanuel cu Colette, o
fată simplă ce se ocupa de broderie și de mici lucrări de croitorie, și care
locuia în aceeași pensiune pariziană. După cum specifică prozatorul,
între cei doi era o „dragoste higienică, lipsită de mari voluptăți". După
momentele de dragoste, Colette servea ceai fierbinte vanilat, acesta
oferind tot parfumul și toată savoarea iubirii lor domestice și cuminți.
Narațiunea insistă pe reacțiile femeii la aflarea veștii îmbolnăvirii
iubitului ei. în ciuda durerii resimțite, ea încearcă să își ascundă
adevăratele sentimente, pentru a nu-i indispune pe Emanuel.
Scriitorul insistă apoi pe relația specială dintre protagonistul
întâmplărilor și tatăl acestuia, tată care își adora fiul. Acesta pleacă la
Berck pentru a aranja cele necesare cu doctorii și pentru a găsi un
sanatoriu convenabil pentru tratarea fiului grav bolnav. La întoarcere,
nu pregetă să își exprime entuziasmul: ,,-Acolo-i vindecarea ta.
Bolnavii duc o viață normală în sanatorii organizate ca niște simple
hoteluri; nici nu simți că ești bolnav. Vei vedea... vei vedea... “
Prezentând călătoria, prozatorul descriere atmosfera insolită din
trenulețul ce îi ducea pe bolnavi și pe însoțitorii lor la Berck. Și acest
pasaj pare a fi o versiune romanțată a reportajului despre „orașul
damnați lor“: „ Urcară într-un trenișor cu vagoane înguste, cu o
locomotivă demodată și îngheboșată ca o cămilă. în vagon nu erau
decât două bănci, în tot lungul lui, de o parte și de alta, ca într-un
tramvai". Călătoria lui Emanuel este simbolică, transformându-se într-o
 inițiere sumbră în teribila maladie. Din conversațiile purtate cu cei din
tren, adevărați specialiști în tuberculoză osoasă, Emanuel intuiește
gravitatea situației sale. Singurul lucru încurajator este faptul că abcesul
lui nu e fistulizat, deoarece la Berck se spunea că un abces deschis e o
poartă deschisă către moarte. Prozatorul zugrăvește uimirea
personajului atunci când descoperă orașul celor atinși de morbul lui
Pott, unde bolnavii se plimbau în niște sicrie ambulante, dirijând ei
înșiși tărgile cu roți cauciucate. Uluiala este starea de spirit ce pune
stăpânire pe personaj când vede acest oraș clădit pe orizontală, în
funcție de necesitățile cotidiene ale celor suferinzi. Doctorul Cériez
confirmă diagnosticul colegului său de la Paris și vorbește de aerul
binefăcător al locului, recomandându-i bolnavului să iasă la plimbare cu
trăsura cât mai des și mai ales să stea liniștit, urmând ca peste câteva
zile să îi facă un ghips. Dimineața, când sosește un brancardier ca să îl
ajute să se îmbrace, Emanuel are senzația sinistră că este echipat exact
ca un cadavru. Adevăratele dimensiuni ale răului le descoperă abia în
sala de mese, unde bolnavii mâncau pe orizontală, culcați pe gutierele
lor. Experiența trăită de tânărul student începe să depășească cele mai
pesimiste previziuni, devenind o adevărată coborâre în infern. Ca de
atâtea ori, realitatea depășește coordonatele imaginarului: „înșirați de-a
lungul pereților, doi câte doi la o masă, zăceau bolnavii întinși pe
gutierele lor. S-ar fi putut crede un festin din antichitate unde musafirii
stăteau culcați la masă, dacă fețele obosite și palide ale celor mai mulți
dintre bolnavi n-ar fi arătat clar că e vorba de altceva decât de convivii
joviali ai unui vesel ospăț.
Ce sumbră minte alcătuise cu elemente 'reale un tablou atât de
dureros, de fantastic și demențial?
într-un roman de senzație un scriitor imaginase o regină perfidă
și capricioasă ce-și mumifica amanții și îi păstra în sicrie într-o sală
circulară.
Ce era însă această palidă viziune de scriitor pe lângă realitatea
atroce din sala aceasta de mâncare cu oameni vii și totuși morți,
încrustați în poziții rigide, întinși și mumificați în timp ce palpitau încă
de viață
Descoperirea maladiei este tragică, dar imaginea bolnavilor care
încercau să își continue vechiul tip de existență imobilizați pe gutierele
 lor, îmbrăcați cât se poate de elegant, la costum și cravată, imitând până
la ultimul detaliu lumea celor sănătoși, pare o caricatură tragică a
convențiilor sociale din afara sanatoriului. Scena mesei se dovedește
importantă deoarece are darul de a introduce principalele personaje ale
acestui topos infernal. Ea îndeplinește aceeași funcție ca și episodul
sosirii lui Félix Sima (din cunoscutul roman al lui G. Călinescu,
Enigma Otiliei) în casa lui Costache Giurgiuveanu. Coborând într-o
lume blestemată în care trebuie să se integreze pentru o perioadă incertă
de timp, Emanuel începe să confunde realul cu imaginarul: ,, Emanuel
fu așezat la o masă, lângă o bolnavă cu rochia albastră. In scenele ce
se petrec în vis în ceea ce apare straniu și halucinant este faptul că
întâmplările cele mai bizare au loc în decoruri cunoscute și banale. In
sala de mâncare elementele de vis și de realitate erau atât de
concomitent prezente, încât timp de câteva secunde Emanuel își simți
conștiința destrămată. Devenise extraordinar de transparentă și grozav
de efemeră și nesigură. Ce se întâmpla? Era chiar el Emanuel corpul
acela pe un căruț, in mijlocul unei săli unde toți comesenii stăteau
culcați la mese împodobite cu buchețele de flori? Ce însemnau toate
acestea? Trăia? Visa? In ce anume lume, în ce anume realitate se
petreceau astea? “
D-na Wandeska, o poloneză vindecată ce ar fi trebuit să plece cu
mai mult timp în urmă, argentinianul Tonio, Roger Torn, domnișoara
Cora, Ernest sunt doar câțiva din locatarii sanatoriului pe care Emanuel
îi cunoaște în sala de mese. Privind în jurul său, personajul constată
faptul că, dureros și trist în această boală era contrastul dintre efortul de
a duce o viață aproape normală (a citi ziarul, a lua masa într-un
restaurant împreună cu alții, a fl îmbrăcat corect), de a fi om ca toți
oamenii și totuși a fi prizonier în corsetul de ghips, cu oasele cariate de
tuberculoză. Paradoxul situației constă în a exista și totuși în a nu fi „cu
desăvârșire viu“. Chiar dacă Emanuel se complace ușor în lenea
cotidiană, în schimb îl chinuie gândul că tihna sa se va transforma rapid
într-o boală adevărată. Va deveni prizonierul teribil al sarcofagului de
ghips sau poate că va ajunge să umble sprijinindu-se în două bastoane și
sărind ca o broască. Ernest reprezintă dovada clară a faptului că, în
ciuda tuturor dificultăților, vindecarea - deci și speranța - este posibilă,
în plus, tatăl îi cere lui Emanuel să nu facă prostii și îi promite că îi va
 trimite bani ea să se îngrijească și ca să se vindece. Personajul
descoperă apoi cu aceeași uimire neîntreruptă trăsura cu care bolnavul
se putea plimba prin voie în împrejurimile orașului: „în curie aștepta un
fel de hârcă enormă cu coviltir, pusă pe roți, trasă de un cal. Asta era
trăsura pentru bolnavi? Da, asta era. Emanuel n-avea nevoie să se
miște de loc. Cadrul cu salteaua pe care stătea întins intra înăuntru pe
la spate și pătucul aluneca pe un rulou ca la dric. Brancardierul închise
panoul și dete hățurile lui Ernest în mână. Emanuel stătea puțin ridicat
astfel că putea să vadă perfect înaintea lui. Ernest și tatăl lui se așezară
și ei lângă dânsul, pe două scăunașe. Era loc destul și pentru valiză -
trăsura asta putea conține îmbarcamentul unei corăbii... “
în mod treptat, asistăm la o integrare în suferință a lui Emanuel
prin acomodarea acestuia cu lumea insolită a Berckului. Ajută la aceasta
și tendința bolnavilor de a-și continua existența normală de dinainte de
boală. Un asemenea moment este și cel al organizări unei serate
mondene și dansante. Scena devine pretextul introducerii în scenă a
unor noi personaje, din care nu lipsesc celebritățile cum ar fi Zed, fostul
șofer de mașini de curse, care și-a zdrobit picioarele într-un accident de
automobil. Valentin, Solange, irlandeza Katty, care vine la Berck la 21
de ani ca să studieze bolnavii, sunt alte personaje semnificative ale
romanului. Liniștea imobilului este perturbată de zgomotele chefliilor,
dintre care unul se apucă să tragă cu o pușcă de vânătoare în becurile de
pe stradă. Amețit de aburii alcoolului, Emanuel asistă la întâmplare cu
detașare, având impresia vie că nimic nu se petrece în realitate.
întins pe căruciorul lui, personajul pare a fi o întruchipare a
omului vulnerabil și se compară cu un animal gata de disecție. Pentru a
vindeca locul atacat, trebuiau fixate cât mai repede vertebrele, în
consecință, bolnavului i se propune „îmbrăcarea1* urgentă a corsetului
de ghips. Scriitorul descrie pe larg operația fixării corsetului pe
trunchiul bolnavului, introducându-ne astfel în intimitatea muncii din
sanatoriu. închis ermetic în carapacea lui, Emanuel este manevrat ca un
manechin fără viață. Privindu-se, descoperă că a devenit o statuie
hibridă, o stranie combinație de piele și ipsos, totul amintind de
personajele mecanomorfe din schițele lui Urmuz. Prozatorul insistă pe
suferințele îndurate de către bolnav în timp ce acesta aștepta să se usuce
corsetul său de ghips. Scriind un roman al condiției umane, al omului
vulnerabil, Blecher nu este preocupat de epic, ci de descriere, de
ontologic.
O nouă descriere a Berckului face Ernest, fostul bolnav. Acesta
explică impactul psihologic al locului asupra acelora care au fost tratați
aici și care nu mai pot trăi în altă parte, neputându-se adapta: Uite,
asta e ceva foarte curios... Berck e altceva decât un oraș de bolnavi. E
o otrava foarte subtilă. Intră de-a dreptul în sânge. Cine a trăit aici
nu-și găsește locul nicăieri în lume. Ai să simți și tu asta într-o zi. Toii
negustorii, toți doctorii de aici, farmaciștii, chiar și brancardierii... toți
sunt foști bolnavi, care n-au putut trăi în alte părți".
Comparațiile utilizate de către scriitor pentru a circumscrie
condiția damnată a celor din sanatoriu trimit, de regulă, la moaite. De
exemplu, alaiul ce însoțește un bolnav împins pe căruciorul lui este
asemănat cu cortegiul funerar al unei familii îndoliate ce urmează plină
de durere, pe culoarele sanatoriului, o targă cu un cadavru. Salvarea din
această stare infernală se realizează prin refugiul în lumea imaginarului.
Despre Colette, iubita de odinioară a lui Emanuel. nu mai aflăm nimic,
în schimb personajul se îndrăgostește de Solange, o fostă bolnavă ce nu
s-a mai putut despărți de Berck.
Unele personaje precum Quitonce, fiul unui renumit inginer din
Paris, devin niște veritabili profesioniști ai bolii și ajung să cunoască
toate clinicile de boli osoase din Europa. De aici o serie de afirmații
emblematice precum cele ce urmează: „-înțelegi? Eu sunt bolnav din
copilărie. Cunosc toți doctorii, toate infirmierele, toate sanatoriile din
Europa. Există escroci internaționali care au cutreierat tot globul și
știu in mod exact în ce oraș, la ce firmă se poate da o lovitură sigură.
Eu știu, pe de rost, geografia clinicilor de boli osoase. Iți pot spune in
ce sanatoriu din Elveția infirmierele sunt amabile și unde se face în
Germania cel mai bun ghips... sunt specializat... în meseria mea de
bolnav am depășit diletantismul. Am devenit cu adevărat un
«profesionist» “. Personajul definește condiția bolnavului, în care vede
un erou negativ deoarece cheltuiește o uriașă cantitate de energie, dar nu
pentru a cuceri lumea asemenea lui Cezar, ci pentru a înfrânge boala.
Prin urmare, maladia devine o formă suprem ironică a eroismului.
Deși redus la o stare larvară, în interiorul lui Emanuel încep să se
dezlănțuie puternic instinctele sexuale. In plus, uscarea corsetului
 generează niște mâncărimi insuportabile. Chinurile trupului sunt însă
dublate de cele ale sufletului prin așteptarea zadarnică a femeii iubite.
Blecher zugrăvește o serie de scene intime din viața de sanatoriu, unde
dramele fizice sunt dublate de puternice frământări de natură
sentimentală. Unul din capitole insistă pe crizele de gelozie trăite de
către Tonio, puternic îndrăgostit de d-na Wandeska. Acesta este în
măsură să asculte pe la uși pentru a verifica fidelitatea iubitei sale și e
cuprins de o rușine teribilă atunci când constată că zgomotele suspecte
erau provocate de toaleta săptămânală a bolnavei și nu de un presupus
act erotic.
Sunt povestite apoi plimbările făcute cu trăsura de către Emanuel
în compania noii sale iubite, Solange. în ciuda infirmității sale,
personajul își asumă postura unui seducător de succes, a unui Don Juan
mai puțin convențional. în împrejurimile Berckului, cei doi îndrăgostiți
trăiesc „o idilă plină de realități simple și elementare". Povestea lor
demonstrează faptul că, pentru scurt timp, fericirea devine posibilă până
și în mijlocul acestei lumi chinuite.
Chiar dacă dragostea poate constitui un refugiu temporar de sub
teroarea suferinței, Blecher zugrăvește îndeosebi metamorfozele
cumplite provocate în oameni de către boală. în sanatoriu era obiceiul
ca bolnavul ce trebuia să fie operat în ziua următoare să își invite
prietenii pentru a-și lua rămas bun. Pregătit pentru dificila intervenție,
Quitonce este ras peste tot, uns cu iod și înfășurat în tifon alb ca o
mumie. Bolnavul trebuie operat din cauza unei tumori ce s-a format din
cauza unei vertebre bolnave și care, apăsând pe măduva spinării, îi
provocau dereglările cumplite din timpul mersului. Intervenția
chirurgicală trebuia efectuată cu infinite precauții pentru a nu leza
măduva spinării și pentru a nu produce în organism tulburări și mai
grave. Drama personajului este reconstituită din perspectiva lui
Emanuel, care primește o serie de vești despre starea sănătății
pacientului. După operație, descoperă trupul slăbit, distrus de boală al
prietenului său și este profund mișcat. Omul cu pofte și elanuri lumești
de odinioară se transformă într-o simplă alcătuire de organe care
putrezesc rând pe rând. Degradarea fizică este surprinsă îndeosebi prin
prezentarea metamorfozelor suferite la nivelul sexului. Extrem de viril
în pozele de odinioară, acesta devine o simplă bucată de carne, „ce se
 strângea flasc și se descompunea încet, înaintea putreziciunii finale1'.
Scriitorul descrie suferința și moartea lui Quitonce, ritualul de
înmormântare fiind săvârșit după niște reguli specifice celor ce se
stingeau în incinta sanatoriului.
Asemenea lui Alecsandri în pastelurile sale, M. Blecher surprinde
Berckul și împrejurimile sale în circuitul etern al anotimpurilor.
Emanuel sosește toamna la sanatoriu și descoperă apoi peisajul hibernal
al locului. Tabloul pare împrumutat din lirica lui Bacovia: „Iarna la
Berck aducea un vânt vijelios din nord cu ploi dezlănțuite ca niște
cataracte deschise. Curgea adesea o moină cețoasă acoperind tot
orașul cu murdărie.
Câteodată cerul se făcea negru, de cărbune, apoi se lichefia în
mase de nori spălăciți și cenușii ca o scursură de mașină deasupra
caselor".
Capitolele romanului sunt scurte, multe din ele preluând forma
unor scenete în care descrierea și dialogul joacă un rol extrem de
important. Atunci când un nou bolnav intră pe scenă, scriitorul se
grăbește să îi facă portretul. Așa se întâmplă și cu Isa, prin intermediul
căreia Emanuel descoperă o carte fascinantă, Les chants de Maldoror
de Lautréamont. Grație celebrelor poeme în proză livrescul pătrunde în
relatare, tomul împrumutat fiind prezentat într-o manieră competentă,
multe din observațiile făcute fiind valabile și în cazul romanelor lui
Max Blecher: „Toată noaptea ceti această carte uluitoare. Zorile îl
surprinseră răsfoind-o avid, încântat de fermecătoarea ei melancolie,
torturat de imprecațiunile ei amare, de sublima ei abjecțiune și de
halucinanta ei poezie. Era în cartea asta tot ce plictiseala, tristețea,
visul și frenezia puteau întruni în poeme de fantastică și turburătoare
frumusețe. In zadar căuta în tot ce cetise ceva care să-i corespundă:
cartea asta nu semăna cu nici un vers, nici o dulcegărie poetică, cu nici
o criză de literatură. Conținea un fluid veninos ce încet, încet și pe
măsură ce era cetită, intra direct în sânge și crea amețeli și febre ca un
subtil și virulent microb". Tot Isa este cea care dă și o insolită definiție a
cărții, șocantă - dar perfect valabilă - pentru un om căruia îi este rușine
de faptul că a trebuit să cunoască lumea numai prin mijlocirea cărților:
„-Ah, nu-mi plac cărțile!... O carte nu e nimic, nu este un obiect, spuse
Isa. E ceva mort... care conține lucruri vii... ceva ca un cadavru intrat
 în putrefacție în care foșnesc mii și mii de gândaci. Toate cărțile le țin
în odaia de alături a îngrijitoarei mele, într-o ladă sub pat“. In ciuda
prezenței livrescului, protagonistul întâmplărilor nu este prezentat în
postură de scriitor.
Dialogul despre boală purtat de către Isa și Emanuel se dovedește
semnificativ deoarece oferă o serie de sugestii privind semnificațiile
titlului. Bolnava este cea care definește ..țesutul cicatrizat4’: „-Crezi oare
că n-am fost și eu la fel în primele timpuri? spuse ea. Cu toții am fost
agitați... Toți ne-am sculat în puterea nopții și ne-am pipăit disperați
ghipsul. Toți... toți... dar apoi, când loviturile s-au întețit n-am mai
simțit nimic... Știi ce se numește în medicină «țesut cicatrizat7» Este
pielea aceea vânătă și zbârcită, care se formează pe o rană vindecată.
E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald,
ori la atingeri... (...)
-- Vezi, inimile bolnavilor au primit în viață atâtea lovituri de
cuțit încât s-au transformat în țesut cicatrizai... insensibile la frig... la
cald... și la durere... Insensibile și învinețite de duritate... “
Dacă de Solange îl leagă mai mult o atracție fizică, fascinația
resimțită de către Emanuel față de Isa este cu predilecție una de factură
intelectuală. Cultivă toată iarna un amor „cumpănit și domol44 în
compania lui Solange, iar primăvara reîncepe plimbările. Prozatorul
insistă pe ritualul erotic trăit de personajul său în compania femeii
iubite, dar sentimentalismul excesiv începe să îl plictisească pe
Emanuel. Rămâne singur și începe să resimtă din plin voluptatea
solitudinii, dar peste câteva zile este cuprins din nou de dor. Un accident
care era să îl coste viața accentuează și mai mult iritarea bărbatului, care
se vede obligat să îi arate recunoștință celei care l-a salvat. II chinuie
gândul despărțirii, dar nu întrevede nici o soluție.
Max Blecher zugrăvește în romanul său o faună aparte, în care
tragicul se împletește cu comicul. în această teribilă vale a plângerii
apar și consolatorii de profesie, care nu au absolut nimic de făcut toată
ziua și care vin ca să le dăruiască bolnavilor o cantitate ieftină de
caritate. Totul în paralel cu servitul unui ceai și/sau al unui sandvici. La
sfârșitul vizitei lor, aceste femei pleacă acasă cu stomacul plin și cu
conștiința satisfăcută că au făcut o faptă bună.
 După lunga hibernare din timpul iernii, prozatorul zugrăvește
trezirea la viață a localității în timpul lunii mai, când orașul își schimbă
aspectul în mod radical, ca și cum ar fi fost cucerit de o hoardă de
sălbatici. în sanatoriu se pregătesc camerele goale și, în urma unei
agitații de nedescris, el se transformă în hotel. La Berck începe sezonul
estival, marcat de irupția frenetică a gramofoanelor, astfel încât clădirea
se metamorfozează într-o imensă uzină de ronțăit plăci de bachelită.
înnebuniți de nesomn, bolnavii își astupă urechile cu vată de ceară, ori
se leagă la cap cu fulare. Neputând suporta invazia gălăgioasă a
vilegiaturiștilor, Emanuel lua trăsura și părăsea îngrozit hotelul, căutând
un refugiu în locurile sălbatice, părăsite de oameni. Descoperă o vilă
liniștită situată departe de lumea dezlănțuită și se mută acolo, evadând
în mod surprinzător din sanatoriu. Refugiindu-se în vila „Elseneuf? a
d-nei Tils, în solitudinea dunelor, Emanuel are impresia că se trezește la
o nouă viață și că își descoperă o altă identitate. în plus, în cele două
tablouri ale salonului își regăsește reprezentată parcă propria sa condiție.
Proprietara imobilului explică faptul că a acceptat să îl ia în pensiune
deoarece și bărbatul ei, care a murit cu opt ani în urmă, suferea de
aceeași boală teribilă. în vila în care el s-a pierdut, speră ca un om tânăr
să se vindece. Zăcând întins la soare, Emanuel își dă seama cât de
fragilă a fost dragostea sa pentru Solange și cât de inconsistentă era
toată realitatea zilelor sale.
La o consultație, doctorul Cériez îi spune că îi va scoate ghipsul și
că peste o lună sau două va putea începe să meargă. Reîntoarcerea la
sanatoriu devine însă și pretextul de a continua povestea celorlalți
bolnavi. Aflăm astfel lucruri noi despre boala Isei și despre aventurile
insolite ale lui Tonio la Paris. O reîntâlnește pe Solange, dar constată
faptul că nu mai are ce să îi spună. Deosebit de emoționantă este scena
despărțirii celor doi îndrăgostiți. După o absență mai îndelungată a
iubitului ei, Solange simte că i-a înghețat sufletul. Amenință că se va
sinucide și îi trimite o scrisoare de adio. Emanuel ar vrea să fugă să o
ajute, dar ghipsul îl reține și se simte extrem de neajutorat. Natura se
găsește în concordanță cu evenimentele teribile care se petrec între cei
doi îndrăgostiți. Emanuel crede că s-a despărțit definitiv de Solange și
că, o dată cu ghipsul, va dezbrăca și toate amintirile despre ea.
Semnificativă e scena eliberării de carapace, când protagonistul
 întâmplărilor își redescoperă propriul său trup. Romanul începe cu
acceptarea bolii ca dat firesc al condiției umane și coborârea lui
Emmanuel în infernul corsetului de ghips și se încheie prin victoria lui
asupra bolii. Prozatorul insistă pe libertatea resimțită de către personaj
după scoaterea ghipsului. Acesta iese în mijlocul naturii în compania
irlandezei Katty și trăiește o aventură exuberantă în brațele ei.
în finalul romanului, asistăm la o schimbare a registrului narativ
prin asumarea genului epistolar. Locul prozatorului omniscient este
preluat de scrisoarea trimisă de către Ernest, care, vindecat, se
reîntoarce la Paris după o absență de opt ani. în esență, scrisoarea
oglindește o reîntoarcere simbolică la viață. Personajul redescoperă
urbea și ceea ce îl miră în primul rând este faptul că nu a zărit nicăieri
trăsurile bolnavilor. Imaginea unui invalid în căruciorul său mecanic îi
face să afirme că legenda Minotaurului ar trebui rescrisă și modernizată.
Ernest vorbește și de destinul celorlalte personaje, cum ar fi Tonio, care
începe să se drogheze și care întâlnește o femeie care seamănă leit cu
d-na Wandeska, marea sa iubire.
Deși este vorba de o proză analitică, romanul are caracter
circular. Narațiunea se deschide cu sosirea lui Emanuel la sanatoriu
într-o zi de toamnă și se încheie cu revenirea toamnei la Berck. între
timp, clinica a devenit pustie și dezolantă prin moartea unora dintre
personaje (Quitonce) și prin plecarea altora (Tonio, Ernest, Roger
Torn). De aici și melancolia specială a locului. Pentru a evada din
atmosfera tristă a sanatoriului, Emanuel își reia plimbările în
împrejurimile orașului, fiind însoțit din nou de Solange, de data aceasta
în calitate de prietenă calmă și tăcută. Imaginea meduzei moarte găsite
pe plajă devine pentru personaj o imagine emblematică ce
caracterizează condiția personajelor din urbea blestemată a tuberculozei
osoase.
Copleșit de tristețea orașului, de parcă s-ar fi acumulat aici toată
melancolia lumii, Emanuel se hotărăște să părăsească Berckul. Doctorul
Cériez îi propune să facă un voiaj de câteva luni în Elveția, considerând
că o schimbare de climat i-ar face bine. Romanul se încheie cu plecarea
lui Emanuel și cu despărțirea definitivă de Solange, care îi cere să uite
totul, să uite orașul acesta și durerile lui. înainte de a pleca, face un
pelerinaj în împrejurimi, luându-și rămas bun de la locuri și de la
oamenii care îl populează. Pe parcursul plimbării sale, barierele dintre
real și imaginar se șterg, iar Emanuel simte că pustietatea lumii devine
nesfârșită. Prin asemenea coordonate, în Inimi cicatrizate, elementele
specifice romanului existențialist se împletesc în mod insolit cu cele
specifice romanului oniric, iar consecința este apariția unei cărți
originale, greu de catalogat în interiorul literaturii române dintre cele
două războaie mondiale.

2. Tot în proximitatea fantasticului - de data aceasta a literaturii

S.F. - se situează și Vizuina luminată (1971). roman în care, la un
moment dat, prozatorul imaginează o călătorie insolită în interiorul
propriului său trup. Acest luciu nu înseamnă că scriitorul este avid de
senzaționalul exterior, ci reprezintă un bun prilej de a reliefa
simptomele bolii într-o descriere în care se resimte voluptatea detaliului.
La fel ca în picturile medievale în care subiecții se autodisecau pentru a
cunoaște propria lor anatomie, corpul uman devine la M. Blecher un
peisaj, un teritoriu al experiențelor. Subtitlul romanului, Jurnal de
sanatoriu. se dovedește semnificativ pentru condiția
personajuIui-narator și pentru formula narativă utilizată. Max Blecher
asumă formula romanului-jurnal, extrem de răspândită în perioada
interbelică, specifică romanului de factură autenticistă. Plasarea
romanului sub zodia autenticității se realizează încă din fraza de debut a
relatării. In plus, impresia de veridicitate a celor povestite este
amplificată prin utilizarea persoanei întâi singular în narațiune. Max
Blecher reconstituie trecutul în manieră proustiană și constată
efemeritatea vieții care se scurge: „Tot ce scriu a fast cândva viață
adevărată. Și totuși când mă gândesc la fiecare clipă care a trecut in
parte, și caut s-o revăd, s-o reconstitui, adică să-i regăsesc anumita ei
lumină și anumita ei tristeță sau bucurie, impresia care renaște este
înainte de toate aceea a efemerității vieții care se scurge și apoi, aceea
a lipsei totale de importanță cu care se integrează aceste clipe în ceea
ce numim, cu un singur cuvânt, existenta unui om. S-ar zice că
amintirile în memorie, se decolorează exact ca și acelea pe care le
păstrăm în sertare “.
Prozatorul proclamă necesitatea trăirii cu intensitate a clipei, în
ciuda caracterului ei efemer. Explicarea titlului se face încă în debutul
 relatării, vizuina „călduță și iluminată de pete și imagini neclare"
nefiind altceva decât interiorul trupului personajului-narator. Este vorba
însă de un trup fragil, vulnerabil, închis într-un corset de ghips. „îmi
amintesc14 devine o sintagmă emblematică în meditațiile lui Max
Blecher, mecanismele memoriei involuntare fiind declanșate în mod
constant de stimulii sosiți din (i)realitatea imediată. Amintirea unei
după-amieze impresionante și a unei întâmplări mărunte, aproape
banale, îl determină să se gândească îndelung la însemnătatea clipelor,
iar concluziile prozatorului se dovedesc de o tragică ironie:
„însemnătatea unei clipe? Dați-mi voie să râd. Clipele vieții noastre au
însemnătatea cenușii care se cerne “.
în ciuda faptului că avem de a face cu o narațiune la persoana
întâi, Max Blecher nu este singurul personaj principal al romanului. Un
alt protagonist al cărții este sanatoriul din Berck. Prin intermediul
acestuia, prozatorul circumscrie un cronotop malefic, a cărui imagine se
multiplică în mod treptat, preluând diferite ipostaze. Sanatoriul este
spațiul sumbru în care se întâlnesc mai multe destine frânte,
romancierul asumându-și rolul unui personaj-martor, care trăiește și
apoi povestește evenimentele pe care le-a trăit. Blecher zugrăvește
atmosfera posomorâtă a odăilor de la parter, rezervate bolnavilor gravi
și operațiilor: „Era un coridor sumbru și tăcut, un loc «secret» și izolat
de restul clădirii sanatoriului unde se petreceau lucruri grave și mai
ales unde erau aduși pentru sfârșit muribunzii, pentru a fi sustrași în
felul acesta curiozității celorlalți bolnavi care ar fi putut fi deprimați de
aceste triste întâmplări.
în odăile din coridorul acela se petreceau toate actele finale și
tragice din sanatoriu, în odăile din coridorul acela se consumau toate
dramele și durerile, acolo isprăveau toate gemetele de suferință ale
bolnavilor și plânsul înăbușii al familiilor celor morți. Când treceam
spre pansamentul zilnic îl traversam în întregime și puteam să observ
adesea câte o femeie în doliu în fața unei uși, cu ochii roși de lacrimi,
cu batista la gură în atitudine îndurerată, în timp ce înăuntru
infirmierele și brancardierii se ocupau de toaleta mortului...
In alte rânduri, se răspândea pe sală un miros puțin sufocant și
puturos de vapori de sulf, și atunci știam că într-una din acele odăi se
făcea dezinfecție finală.
 Erau odăi mobilate simplu, fără covoare și fără draperii, cu
paturi albe de spital și ferestre largi înspre curte “.
Martorul implacabil reface portretul unui tânăr atins în mod
brutal de semnele bolii incurabile: „îmi amintesc așadar foarte bine de
acel tânăr nou venit înconjurat de familia lui, o mamă bătrână în doliu
și două surori cu obrajii arși de soare și aproape vineți de abundența
sângelui, contrastând straniu cu paloarea și slăbiciunea bolnavului, cu
capul pierdut între perne, cu o figură scobită, uscată și galbenă ca
frământată din ceară “. Prozatorul redă egoismul și perfidia morală a
locatarilor sanatoriului și insistă pe amestecul de milă și de satisfacție cu
care aceștia îi examinează pe cei mai bolnavi decât ei, pe cei
condamnați fără s-o știe. în mod constant, în centrul investigațiilor lui
Max Blecher se găsesc boala și bolnavul sub cele mai diferite ipostaze.
în ciuda subtitlului Jurnal de sanatoriu și a narațiunii la persoana
întâi singular, Vizuina luminată nu urmează poetica tradițională a
notelor zilnice, narațiunea luând forma unei succesiuni de rememorări
labirintice. Personajul-narator e un regizor al faptelor ce selectează
evenimentele cele mai importante din prea plinul memoriei sale,
evenimente pe care apoi le povestește în funcție de capriciile memoriei.
Uneori, naratorul intervine în text pentru a dirija firul epic al relatărilor,
focalizând centrul interesului pe diferite aspecte înmagazinate în
memoria sa fabuloasă. De aici sintagme de felul: „Trec peste
amănuntele operației pentru că nu aceasta este ceea ce vreau să
povestesc aici1', Personajul-narator devine observatorul atent al propriei
sale drame, pe care o studiază în manieră narcisiacă. Pe de altă parte, el
este și martorul involuntar al sfârșitului dureros al altor bolnavi. Din
șirul dramelor petrecute în sanatoriul din Berck. el se oprește la trista
poveste a unui tânăr mai bolnav decât el. Tragedia sfâșietoare a acestuia
este percepută îndeosebi prin auz. De altfel, există o acuitate deosebită a
simțurilor în romanul lui Blecher, îndeosebi o sensibilitate deosebită a
auzului, coroborată cu o intensă percepție olfactivă. în scena de
sanatoriu pe care o evocă scriitorul asistăm la o asumare specială a
realității, care se descompune în elementele ei componente. Coeziunea
firească dintre fapte și obiecte dispare, rezultatul fiind o percepție de
factură halucinatorie. Mai mult, lumea se transformă într-un tragic joc
de marionete, în care bolnavii interpretează rolul care le-a fost desemnat
 de marele păpușar care este destinul: „ Tot ce auzeam, tot ce se petrecea
alături se cufundau într-o amețeală și o nedumerire intensă; știam bine
valoarea fiecărui cuvânt și înțelegeam ce-mi spunea infirmiera,
înțelegeam foarte bine și ceea ce se petrecea alături, dar totul rămânea
descusut și inconsistent, fiecare cuvânt detașat de celălalt, fiecare fapt
izolat de cel următor ca o grămadă de pietre într-un sac. îmi lipsea
legătura lor vitală, firul acela care să-mi dea senzația că totul e
închegat și că eu trăiesc ceea ce se petrece în jurul meu. Era mai puțin
decât «a asista» la ceva, era ca și cum bucăți de realitate cădeau
pentru o clipă în odaie și apoi se evaporau, era ca și cum cineva
aranjase în după amiaza aceea într-o odaie goală un pat, un bolnav, o
infirmieră, câteva scaune, o ușă de comunicație, un preot, un muribund
și acum o mână uriașă trăgea sforile și marionetele își jucau piesa
«împărtășit... necesitate... Marie na... apă...»1'
Blecher descrie maniera în care percepe reacțiile muribundului
din camera de alături. 'Țintuit la pat după o operație dificilă, ajunge la
concluzia că, pentru un bolnav, viața se concentrează la anumite fapte
mărunte, greu de exprimat în cuvinte. Pentru un individ imobilizat la
pat, gesturile cotidiene dobândesc semnificații uriașe. De exemplu, a lua
o carafă și a bea apă se transformă într-un gest eroic. Mișcarea este
înregistrată cu încetinitorul, ceea ce duce la dilatarea percepției
temporale: „Cred că viata se condensează câteodată în anumite fapte
mici și devine atunci de zeci de mii de ori mai grea și mai intensă ca de
obicei, ca nucleele acelea de materie stelară ce plutesc prin spațiile
astronomice și despre care ni se spune că materia lor e de mii de ori
mai densă decât aceea a planetei noastre, fi cred că o asemenea
condensare de viață, pe care n-am mai resimțit-o de-atunci decât de
două sau de trei ori s-a petrecut cu mine când am dus apa la gură.
Există lucruri elementar de simple, ce nu pot fi puse în cuvinte și
senzația pe care am încercat-o bănd prima înghițitură de apă este cu
siguranță printre acestea. Aș încerca să-i găsesc un calificativ exact și
nu găsesc decât unul singur: demențială. Asta este: era o senzație
demențială, o senzație capabilă să zdruncine creierii și să mă facă să
râd, sau să plâng, sau să fac grimase sau să spun măscări ca nebunii,
îmi venea nu să beau apa, ci s-o sărut. îmi amintesc bine cum am
încercat să «sărut» apa strângând buzele și plimbând lichidul prin
 gură. Cred că dacă în momentul acela aș fi avut un revolver încărcat în
mână și cineva ar fi încercat să mă oprească de a bea, aș fi tras fără
nici o ezitare, cu pofta, cu voluptatea și cu îndârjirea cu care golii o
Jumătate de sticlă
Scriitorul se întreabă în ce constă importanța unei clipe și din ce
se poate recunoaște profunzimea și caracterul ei ireversibil. Prin ce
diferă clipa în care moare un om de cele în care nu se întâmplă decât
fapte banale și simple? închis în sacul de piele al propriului său trup,
bolnavul constată că, în cronotopul malefic al sanatoriului, existența
devine un amestec de fapte grave și de fapte banale. închizând ochii,
este invadat de o serie de viziuni serioase, simple, halucinante,
extraordinare sau hilare, dar fără nici o legătură cu întâmplarea că a
murit un om. în prelungirea acestor meditații, personajul-narator își
imaginează propria sa trecere în neființă și ajunge la concluzia sumbră
că nici măcar propria sa dispariție nu va perturba ritmul cotidian al
existenței celorlalți: „Mă gândesc adesea la propria mea moarte și
încerc cu răbdare, cu exactitate, și chiar cu oarecare minuțiozitate să-i
stabilesc coloritul exact, modul precis în care se va «petrece» și îmi
închipui lesne mai multe tablouri, dureri diferite sau căderi în
inconștiență. lată-mă acum cu gura întredeschisă, neputănd ca s-o mai
închid și neizbutind să mai trag în piept o singură înghițitură de aer, ca
și cum volumul aerului s-ar opri la deschizătura gurii mele și
pătrunderea lui mai departe i-ar fi imposibilă (aș zice că aerul acolo a
căzut într-un fund de sac sau și-a dat de capăt). Iată și viziunea unui
amestec de culori, de lumini și de sunete care se fac din ce în ce mai
deslușite și în mijlocul cărora cad mereu până la un moment în care cu
ușurință aș putea spune că s-a făcut întuneric deplin, dar în care s-a
petrecut ceva mai net și mai dens decât întunericul și decât orice
absență de senzații ce-ar putea fi definită cu cuvinte, ceva definitiv,
opac și iremediabil, mai ales iremediabil în al cărui conținut nu mai
sunt cuprins de loc și care totuși mă cuprinde radical, esențial, până în
cele mai întunecate străfunduri (care, în fond, dacă ar putea fi
comparate cu starea aceea de inexistență încă ar fi lumini) și mă scoate
din existență, așa cum s-a întâmplat cu mine când am aspirat
cloroformul pe masa de operație.
 Ei bine, oricare ar fi «modul» meu propriu și durerea sau
inconștiența morții mele, în jurul meu totul va continua să rămână fixat
in forme și în volume bine definite, iar poate undeva pe stradă în clipa
aceea se va opri un om, va scoate o cutie de chibrituri din buzunar și va
aprinde o țigară.
Iată pentru ce nu înțeleg nimic din ceea ce se petrece în jurul
meu și continui să «cad» în viață printre întâmplări și decoruri, printre
clipe și oameni, printre culori și muzici, tot mai vertiginos, secundă cu
secundă, tot mai profund, fără sens, ca într-un puț cu pereții zugrăviți
cu fapte și oameni, în care «căderea» mea nu este decât o simplă
trecere și o simplă traiectorie în vid, constituind totuși ceea ce bizar și
fără justificare s-ar putea numi «a-mi trăi viata mea proprie»... “
O dată cu Max Blecher, romanul nu mai povestește întâmplări, ci
se transformă în transcrierea unui labirint de senzații și a straniei
diversități a faptelor cotidiene. Altfel spus, fascinația epicului este
substituită cu fascinația ontologicului. în ecuația dintre narativ și
descriptiv, accentul se deplasează puternic pe acesta din urmă. Scriitorul
își asumă postura unui povestitor, a povesti devenind un verb esențial în
creația autorului Vizuinii luminate. La tot pasul, romanul este presărat
de meditații pascaliene despre moarte și despre felul (uneori
tragi-comic) în care oamenii reacționează în proximitatea ei. Cum
prozatorul scrie niște romane fără subiect, e firesc ca meditațiile sale să
se repete, să circumscrie în noi tipare aceleași obsesii dureroase. Descrie
trecerea iui prin viață și constată că nu există o diferență esențială între
lumea exterioară și cea a imaginilor sale mentale. Realitatea și
imaginația se suprapun în viziunea suprarealistă a celui care privește
lumea din perspectiva insolită a vizuinii de ghips: „Poate chiar, așa
cum cred, nu este nici o diferență între lumea exterioară și cea a
imaginilor mintale. Mi s-a întâmplat adesea ca să văd, să văd cu ochii
mari deschiși lucruri stranii ce nu se pot petrece decât în vis, iar altă
dată să visez cu ochii închiși în somn sau în simplă reverie lucruri
despre care când îmi aminteam nu mai puteam discerne în ce lume, în
ce realitate s-au petrecut.
Este cred același lucru a trăi sau a visa o întâmplare și viața
reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă și de stranie ca și
aceea a somnului. Dacă aș vrea de exemplu să definesc în mod precis
 în ce lume scriu aceste rânduri mi-arfi imposibil. In somn adesea visez
poeme de fantastică frumusețe cu fraze limpezi și imagini inedite, pe
care le recitez cu aceeași siguranță cu care scriu alăturând literă lângă
literă această frază și mărturisesc că multe imagini mi-au venit în
somn, iar când m-am trezit ecoul lor persista în mine atât de clar și de
insistent încât nu-mi rămânea decât să iau o bucată de hârtie și să le
transcriu. îmi place de asemenea să cred că în lumea somnului, există
cel puțin o plachetă de versuri semnată de mine pe care oamenii
adormiți o citesc în coșmar... “
Blecher încearcă să delimiteze sfera visului de cea a realității, dar
se încurcă și trebuie să renunțe. Situarea la jumătatea drumului dintre
vis și realitate se menține chiar și atunci când se apucă de scris.
Povestitorul lansează numeroase idei, a căror valabilitate este ilustrată
printr-o serie de confesiuni. La un moment dat, ne avertizează că
urmează să povestească niște fapte „cu totul surprinzătoare și
extraordinare", desfășurate într-un loc în care, de regulă, nu se
întâmpla nimic. Revolta câinilor polițiști este o narațiune fantastică, care
îl apropie pe Max Blecher de o serie de maeștri incontestabili ai genului
precum Mircea Eliade, A. E. Baconsky și Octavian Paler. Spectaculoasa
răsturnare a rolurilor, prin care câinii atent dresați se umanizează și își
închid gardienii în cuști, devenind adevărații lor stăpâni, anticipează
celebra scenă a defilării vânătorilor și a câinilor acestora din romanul
Vânătoarea regală a lui D. R. Popescu. Dar revolta câinilor este
înăbușită, iar lucrurile revin la normal. întâmplarea kafkiană este redată
în gazete și anticipează faptele neobișnuite la care va asista însuși
personajul-narator, pe care unele lucruri îl torturează și îl neliniștesc
până la halucinație. Locul unde se retrage pentru odihnă la periferia
orașului devine spațiul în care sunt uciși câinii revoltați, condamnați la
moarte de către un tribunal de polițiști. Spectacolul sinistru al celor
treizeci de câini de poliție, îmbrăcați în uniformele lor, spânzurați de-a
lungul unui zid, pare o variantă halucinantă și caricaturală a pădurii
spânzurațilordin romanul omonim al lui Liviu Rebreanu.
însemnările de sanatoriu ale lui Blecher continuă în aceeași
manieră onirică. Personajul trăiește o serie de experiențe (a căror esență
trebuie căutată în permanenta interferență dintre vis și realitate) care
reușesc să îi zdruncine credința „într-o realitate bine închegată și
 sigură", așa cum pretindea perspectiva pozitivistă a realismului
tradițional. Cât de serios credea autorul în aceste lucruri - de unde și
originalitatea sa, anticiparea unor autori precum D. R. Popescu sau
George Bălăiță - rezultă din frecvența neobișnuită a reluărilor.
Concluzia finală este că Max Blecher repudiază definitiv determinismul
mecanicist al vechiului tip de proză: Poate că ar trebui să mă îndoiesc
de realitatea acestor fapte și să le consider visate, poate că ar trebui să
mă îndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare că
desfășurarea lor îmi apare atât de logică. Poate că logica cu care se
petrec nu este decât inventată de mine în timpul treziei... Dar logica
lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodată.
Pot spune chiar că nu m-a preocupat niciodată. Tot ce se întâmplă este
logic din moment ce se întâmplă și devine vizibil, chiar dacă se petrece
în vis, după cum tot ce este inedit și nou este ilogic chiar dacă se
întâmplă în realitate. De altfel nu acord nici o importantă acestei
chestiuni când îmi «revăd» visele sau amintirile ”.
Pe Blecher îl pasionează, înainte de toate, frumusețea sau
bizareria viselor sale, atmosfera lor tristă și calmă sau dramatismul lor
dureros și sfâșietor. Găsește tulburător și pasionant faptul că aspectele
cele mai comune dobândesc în somn aspecte inefabile de care apoi nu
se mai poate separa. Reia, în repetate rânduri, afirmația că nu crede
într-o realitate bine închegată și sigură. Aceasta cu atât mai mult cu cât
visează o serie de locuri și de personaje, pentru ca apoi acestea să prindă
contur și să le întâlnească și în realitate. Mult timp a visat interiorul unei
grădini cu peluze tăiate elegant, cu statui clasice și cu verdeața aranjată
de niște grădinari ce trebuiau să fie niște adevărați artiști. Spre
surprinderea lui, regăsește grădina din vis într-una din plimbările sale cu
trăsura în împrejurimile Berckului. Descoperă parcul unui castel, iar
ceea ce vede seamănă cu viziunile miraculoase provocate de o lunetă
magică. La un moment dat, o colegă de suferință îi spune că, de câteva
zile, parcă ar dormi cu ochii deschiși, relevând astfel confuzia dintre vis
și starea de veghe în care trăiește.
în cazul lui Blecher, există mereu o serie de pretexte care
declanșează firul confesiunilor. Drept consecință, cartea are o structură
labirintică, narațiunile înlănțuindu-se în funcție de capriciile memoriei.
Fostul rezident al sanatoriului din Berck evocă amintiri, întâmplări și
 personaje de odinioară. Un asemenea personaj este prietenul său mai
tânăr, Boby sau, pe numele lui întreg, Robert Vanderkich din Belgia. în
prima parte a romanului său, scriitorul nu ne oferă o imagine narcisiacă
a propriei sale boli, asemenea prințului Maxențiu din romanele
Hortensiei Papadat-Bengescu. Blecher descrie însă amănunțit
suferințele celorlalți bolnavi din clinică și de aici putem afla câte ceva și
despre propriile sale suferințe. De la dl. Vanderkich află de supliciile
cumplite îndurate de către fiul acestuia în urma unei operații nereușite,
complicațiile ivite ducând la stingerea bolnavului.
Altă dată, prozatorul vorbește despre semnificațiile relative ale
întâmplărilor și pune semnul egalității între a trăi și a visa. Afirmația
rămâne valabilă, cu predilecție, pentru bolnavii din Berck, reduși la
condiția unor simple marionete. Datorită poziției lor pe paturile mobile,
suferinzii sunt numiți „alungiți^, iar corsetele de ghips în care sunt
închiși par adevărate sarcofage. De aici și sintagma „sac de piele46 ce
revine obsedant pe parcursul romanului. Imobilizați la pat, bolnavii
caută refugiu în sfera imaginarului: „Este același lucru dar, a visa și a
trăi. In clipa când se desfășoară visul, întâmplările lui sunt valabile
numai pentru momentele acelea nocturne din somn, după cum în
trăirea de toate zilele, gândurile și întâmplările sunt valabile numai
pentru clipa când se petrec și așa cum le imaginăm în acea clipă. Dacă
am încerca totuși să credem că faptele sunt independente de noi, este
suficient ca într-un moment tragic să închidem ochii și regăsim o
independență interioară atât de strictă și de hermetică încât putem
plasa în întunericul ei orice amintire, orice gând și orice imagine vrem,
putem plasa în miezul momentului tragic o glumă, o anecdotă ca și un
titlu de carte sau subiectul unui film de cinematograf',
înzestrat cu o luciditate torturantă, chinuită, scriitorul se
dovedește un martor obiectiv al dramelor trăite de către ceilalți bolnavi,
dar, mult timp, nu ne lasă să întrezărim mai nimic din propria sa
nenorocire. Evenimentele se trezesc la viață în forul intim al
personajului, pe scena micului său teatru personal. Esența realității este
definită ca „o vastă confuzie de diversități fără sens și fără
importanță". Sanatoriul este cronotopul în care se perindă fel de fel de
întâmplări și de existențe. Răsfoirea unui vechi album trezește în
memoria prozatorului „Zeci de dureri și de drame ascunse cu
 dezinvoltură după zâmbetul unei fotografii într-o splendidă
după-amiază de vară, la umbra unui boschet încărcat cu flori, în
grădină"'. După drama lui Boby, personajul-narator reconstituie drama
trăită de către Teddy, o mică, frumoasă și rafinată pariziancă. Aceasta
supraviețuiește un timp cu amintirea existenței sale de dinainte de boală,
dar moare și ea în urma unei intervenții chirurgicale la rinichi.
Cartea reunește o serie de amintiri și acestea fac să renască cu o
intensitate dureroasă realitățile de odinioară. Din această perspectivă,
firul vieții este văzut „ca o fină și continuă șuviță de lumini și de
visuri". La un moment dat, Max Blecher își imaginează o călătorie
insolită în interiorul propriului său corp, descrierea rătăcirii prin
labirintul arterelor apropiindu-se de coordonatele literaturii S.F.: „în
clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râulețe vii șerpuitoare,
prin întunecate cavități săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de
puls se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi și
oase sângele meu. In întuneric curge el ca o hartă cu mii de râulețe
prin mii și mii de țevi, și dacă îmi închipui că sunt destul de minuscul
pentru a circula cu o plută pe una din aceste artere, vuietul lichidului
care mă duce repede îmi umple capul de un vâjâit imens în care se
disting bătăile ample pe sub valuri ca ale unui gong, ale pulsului și
valurile se umflă și duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub
piele în timp ce valurile mă iau iute în întuneric și într-un vuiet de
neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivnițele de mușchi și
fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în
clipa următoare barajele să fie ridicate și o contracție teribilă a
cavernei, imensă și puternică, înspăimântătoare ca și cum pereții odăii
mele într-o secundă s-ar strânge și s-ar contracta pentru a da afară tot
aerul din cameră, într-o strângere care plesnește lichidul roșu în fiată și
îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor și
gonirea lor. cu o forță care bate în pereții moi și lucioși ai întunecatelor
canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălțimi.
In întuneric, îmi înfund brațul până la cot în răul care mă duce și
apele lui sunt calde, aburinde și strașnic de mirositoare.
îmi duc mâna căuș la gură și sug lichidul cald și gustul lui sărat
îmi amintește gustul lacrimilor și pe acel al oceanului. E întuneric și
sunt închis în vuietul și aburii propriului meu sânge.
 Și mă mai gândesc la toate râurile, cascadele și canalele obscure
de sânge din atâția și atâția oameni care sunt pe pământ, la revărsarea
aceasta obscură ce se petrece sub pielea lor în obscuritate în timp ce ei
umblă sau sunt adormiți, la toate ființele care au artere și vine, la toate
animalele în care aceeași fierbințeală duce până în extremitățile cărnii,
aceiași aburi și același vuiet de sânge. Și dacă încerc ca să-mi închipui
viața universală a sângelui și numai viața lui, îmi imaginez că oamenii
și animalele au pierdut carnea și nervii, și oasele de pe dânșii, pentru a
rămâne dintr-înșii numai arborele de artere și vine, păstrând forma
exactă a corpului dispărut însă rămânând numai ele, ca niște rețele
fine, roșii de oameni și animale, ca niște oameni și animale făcuți din
fibre și rădăcini și liane, în locul cărnurilor pline, însă totuși oameni,
totuși având un cap ca o minge însă plin de goluri și țesut doar din fire
prin care circulă sângele și nasul este o țesătură de fire în formă
acvilină sau dreaptă, în timp ce buzele ca o scamă roșie se mișcă și se
deschid, iar corpul întreg, când adie vântul, freamătă ca o plantă
uscată în care a suflat briza toamnei.
Și astfel de corpuri din rețele de fibre și artere, fără carne, sunt
în toată lumea acum, și ele circulă, dorm, se hrănesc ca odinioară
ființele normale, umblând printre frunze, ierburi și copaci, ca o lume
vegetală sanguină lângă lumea de sevă și clorofilă a plantelor și
copacilor.
Este lumea sângelui pur, lumea ființelor de artere și corpurilor
fibroase, este lumea pe care nu mi-o imaginez, ci care există așa cum o
văd sub pielea oamenilor și a tuturor animalelor. In clipa când scriu și
când mă gândesc la dânsa.
Este lumea realității ce zace sub piele, sub decorul și lumina pe
care le vedem cu ochii mari deschiși.
In felul acesta, îmi imaginez lumea sângelui și îmi dau seama că
sângele meu nu este decât o neînsemnată împletitură de șuvițe și artere
în pădurea de copaci arteriali sanguini din lumea toată, iar rumoarea
și foșnetul circulației lui nu este decât o infimă vibrație în cadența
amplă și în zgomotul amplu pe care îl face sângele adunat în toate
arterele prin care circulă în lume.
Și rumoarea sângelui se pierde în rumoarea vântului și în
plescăitul valurilor oceanului și în curgerea râurilor și fluviilor din
 toata lumea, care produc și ele zgomot, în ampla desfășurare de sunete
vaste în întreaga lume. O! imensa clamoare a planetei noastre în
spațiu! Și pierdut în huietul acesta, pulsul sângelui meu! Cu totul
pierdut, cu totul neînsemnat!1'
Uneori, în roman își fac apariția și o serie de meditații despre
scris, conceput ca un act profund incomprehensibil și subiectiv: „în
timp ce scriu, în timp ce condeiul aleargă pe hârtie în curbe și linii, și
ondulări ce vor însemna cuvinte și, spre deplina mea stupefacție, vor
avea sens pentru oameni necunoscuti mie care le vor «ceti» (pentru că
pentru mine actul scrisului până acum rămâne profund
incomprehensibil și subiectul unei mari uluiri), în timp dar ce scriu în
fiecare atom de spațiu se întâmplă ceva". Personajul-narator are două
perspective diametral opuse asupra lumii: cea de dinainte și cea de după
boală. Astfel, există o perspectivă rațională, coerentă asupra lumii
înainte de maladie și una onirică după, naratorul defmindu-și existența
ca o informitate în plus în pasta de evenimente a lumii. Alternanța
dintre cele două puncte de vedere este exprimată în felul următor: ,, Tot
ce am săvârșit înainte de a cădea bolnav, avea pentru mine un înțeles
bine definit și un anumit sens în viață care îmi plasa acțiunile mele de
toate zilele pe rețeaua unui vast tablou al cărui contur și sidnect trebuia
să apară la urmă. Știu acum că nu există nici rețea, nici contur, nici
subiect, și că faptele vieții mele se petrec oricum într-o lume care și ea
este oarecare". Cât timp a trăit sub semnul raționalului, Blecher a fost
„un om care își trăiește viața și o înțelege". O dată cu apariția bolii,
luciditatea judecăților interioare s-a prăbușit, iar scriitorul s-a
transformat într-un om „care trăiește și nu înțelege nimic din jurul lui,
puțin zăpăcit, puțin amețit în vârtejul de întâmplări ale lumii, fără
sentimente, fără dureri și fără bucurii". Blecher consideră suferința un
lucru fără sens și nu crede în durere ca sursă de inspirație. Este de părere
că „s-au născut în calm și plenitudine infinit mai multe opere care au
rămas decât în durere și în scrâșnete de dinți". Ca urmare a bolii, vede
realitatea „în lumina unei înțelegeri diferite de toate zilele". Vorbește
de efectele maladiei, datorită cărora nu mai este în măsură să își
diferențieze sentimentele: „Pentru a reveni acolo de unde am pornit,
sunt convins că o simplă întâmplare a făcut ca boala să amestece și să
indiferențieze în mine sentimentele, și să facă din luciditatea mea ceva
 asemănător cu un noroi clisos, în care nu se reflectă nimic și n-are nici
o însușire deosebită perfect discernabilă".
După ce mult timp a zugrăvit doar suferințele altora,
personajul-narator prezintă și propriile sale suplicii, la fel de intense cu
ale celorlalți bolnavi de tuberculoză osoasă. Chiar dacă e o simplă
întâmplare că boala l-a lovit tocmai pe el, consideră că este deosebit de
interesant să consemneze toate urmările pe care le-a avut prăbușirea în
sine și confuzia de sentimente la care a ajuns. Deși a suferit enorm,
refuză să se considere un erou. Prima durere inumană pe care a
cunoscut-o a fost cea de după operația la care a fost supus și vizează
mai ales momentul schimbării pansamentelor. Pentru ca rana să nu se
infecteze a fost lăsată deschisă, iar bolnavul își privește plaga de pe
abdomen cu detașare, de parcă acolo ar fi fost o bucată de carne dc
măcelărie ce nu aparține corpului său. Extrem de dureros este momentul
dezinfecției cu eter curat: „Era inuman de dureros. Ca zeci de cuțite ce
pătrundeau deodată în carne, ca zeci de gheare ce răscoleau și rupeau
toți nervii, ca o lavă fierbinte care se revărsa prin corp până la creieri,
durerea își scurgea virulența ei și fierberea ei la tensiunea
extraordinară a celei mai înalte suferințe.
Pentru a da un detaliu precis care ar putea indica acuitatea
acestei dureri trebuie să spun că asemenea pansamente se făceau în
primele zile după operație de obicei sub anestezie generală și erau
bolnavi care fuseseră adormiți până la al optulea pansament, înainte de
a-i suporta în stare de trezie. Și faptul că mie îmi făcea doctorul
pansamentul fără anestezie era datorită urmărilor proaste ce le avea
cloroformul asupra mea care mă punea ore întregi într-o stare de
intensă iritație cu visuri și febre insuportabile, iar în al doilea rând
«eroismul» meu de care vreau tocmai să vorbesc Remediul împotriva
durerii nu este găsit în ignoranță ci, dimpotrivă, în asumarea ei deplină.
Prozatorul descrie „eroismul'4 de care dă dovadă în timpul
pansamentelor și, în ciuda suferințelor, are puterea sufletească să râdă
de dramatismul propriei sale condiții.
Cu mucegăita lui viață cu miros de cloroform, cu coridoarele lui
sumbre și odăile numerotate, sanatoriul este teatrul în care dramele se
consumau pe mici scene fără spectatori și cu cortina trasă. La tragedia
bolnavilor din Berck asistau doar cei din interior, locatarii clinicilor.
 Blecher evocă și condiția socială a bolnavilor, drama celor care nu își
puteau plăti tratamentul. își amintește de o femeie care a fost părăsită de
soțul ei și care nu i-a mai trimis bani de vreo două luni. Dintre puținele
scene grotești și amuzante care se petreceau în acest spațiu malefic,
naratorul evocă întâmplarea cu un tânăr conte dintr-o mare și nobilă
familie străină, care vine la Berck pentru un discret tratament arsenical.
Ca urmare, din galeria portretelor nu lipsesc nici figurile pitorești,
excentrice, cum ar fi tânărul dandy sosit din Argentina.
Spre deosebire de alți bolnavi, Blecher prefera să își petreacă
după-amiezile în afara sanatoriului, ieșind cu trăsura. O neobișnuită
prietenie se înfiripă între om și calul ce îl purta în afara orașului,
prietenie ce amintește de Fefeleaga lui Ion Agârbiceanu.
Personajul-narator resimte o tristețe adâncă atunci când află că acel
căluț negru pe care îl iubea atât de mult s-a îmbolnăvit și a murit.
Culmea ironiei, proprietarul îl anunță că acesta poate fi găsit la
măcelărie, deoarece l-a vândut. Blecher aude de moartea căluțului său
favorit în ultima zi a șederii sale la Berck, când se pregătea să plece în
Elveția. Mănâncă un „beeftek crud“ din carnea celui pe care îl numește
ultimul său prieten, iar gestul devine simbolic, trimițând la comuniunea
spirituală existentă între cei doi. Un proces asemănător va descrie și N.
Steinhardt în Jurnalul fericirii atunci când, recurgând la parabolă,
vorbește de faptul că iarba îngurgitată de către un animal care paște se
transformă în carnea animalului respectiv. Protagonistul romanului
menționează că a stat la sanatoriul din Berck timp de trei ani, iar la
plecare se închide un capitol semnificativ din viața lui. Moartea
animalului iubit este ultima amintire și tristețe pe care o ia cu el dintr-un
topos infernal în care a pierdut atâția prieteni.
Părăsind sanatoriul, naratorul pătrunde în „lumea vie și cotidiană
a celor sănătoși", în care el rămâne doar un intrus, un element de
curiozitate. Transcrie emoția de care este cuprins atunci când
redescoperă Parisul visurilor sale, la care s-a gândit de atâtea ori în
târgul său de provincie. Orașul este privit mai întâi din tren, apoi din
geamurile ambulanței care îl transportă la hotei. Prezentul devine un
nou pretext al rememorărilor, gândurile ducându-l înapoi cu câțiva ani
la vremea când putea hoinări nestingherit pe bulevardele urbei.
Ambulanța îl poartă pe personaj prin niște locuri care reprezintă
 adevărate depozite de amintiri și nostalgii, călătoria în spațiu fiind
dublată de cea în timp.
Din Paris, Blecher se îndreaptă înspre Elveția, la sanatoriul din
Leysin, localitate situată pe valea Rhonului, o nouă ipostază a Muntelui
vrăjit. Spălat și primenit, bolnavul simte că se trezește la o nouă viață și
descoperă cu o vie curiozitate împrejurimile locului. Sanatoriul unde se
instalează era cu totul izolat de sat, situat la mare înălțime și pe un drum
unde nu veneau decât rari trecători. Când a părăsit Berckul, a sperat că
va merge într-o clinică cu mulți bolnavi, animat de voioșie și de
tinerețe, dar ajunge într-un loc pustiu, o vilă searbădă și tristă, unde
câteva pensionare bătrâne tricotau toată ziua cu ochelarii pe nas și câțiva
englezi congestionați jucau bridge plini de gravitate în odăile lor. In
mod treptat, este eliberat din corsetul de ghips și începe să umble. Mai
mult, trăiește chiar și o serie de întâmplări penibile pe parcursul
plimbărilor sale din jurul sanatoriului: „Cu aceasta, interesul meu
pentru fata misterioasă încetă, însă de plimbările mele pe drumul izolat
este legată și o altă întâmplare, cu mult mai penibilă, cu mult mai
dramatică și destul de rușinoasă pentru mine. Și azi, când îmi amintesc
de fapta mea, tot mă mai roade ceva și mă jenează, deși mi s-au
întâmplat și am trecut de-atunci prin atâtea situații penibile încât
aceasta este oarecum acoperită de uitare, fără a mai spune că am
început să accept orice judecăți asupra sentimentelor mele și că
examenul conștiinței îmi este ceva necunoscut care m-ar lăsa perfect
calm".
Din când în când, șirul confesiunilor este întrerupt de noi
meditații despre scris. Prozatorul precizează că nu se sfiiește să
dezvăluie amănuntele cele mai intime pe care le-a trăit, deoarece nu
scrie această căite nici pentru confortul său sufletesc, nici pentru cel al
cititorului. Ca urmare, el relatează o întâmplare oribilă și jenantă atât
pentru el, cât și pentru cea care a avut de suferit de pe urma ei. Este
vorba de întâlnirea cu o fată cu coardele vocale roase de tuberculoză,
care nu mai avea mult de trăit și pe care o jignește fără să știe că nu
poate vorbi. Povestirea propriu-zisă este urmată de o serie de noi
meditații despre scris, ceea ce vorbește de existența unei acute conștiințe
a scrisului la Max Blecher. își recitește însemnările și constată existența
unui permanent amestec între vis și realitate. De aici dificultatea de a
 păstra logica evenimentelor; „Cu mare mirare, când recitesc ce-am
scris, regăsesc în cele povestite exactitatea întâmplărilor care s-au
petrecut în realitate. îmi este atât de greu să le degajez de cele ce nu
s-au întâmplat niciodată! Este atât de greu să le curăț de zgura de
visuri, de interpretări și de deformări la care le-am supus. în fiecare
clipă, îmi vin în minte alte imagini, alte reverii sau simple viziuni în
lumini seducătoare pe care trebuie să le îndepărtez pentru a păstra
povestirii mele oarecare logică și la urmă sunt primul care mă mir că
ceea ce am scris poate fi inteligibil. Dar aș vrea câteodată să-mi
însemn și toate reveriile și toate visele nocturne pentru a da cu adevărat
imaginea viziunii iluminate care stă înfundată în întunericul meu cel
maifamiliar și cel mai intim.
Poate că voi putea scrie odată toate întâmplările din vis tot atât
de pasionante ca și cele din viată, poate însă că forțele îmi vor slăbi și
nu voi putea scrie deloc...
In acest caz, mi-ar părea rău să nu fi consemnat de exemplu și
visuri care m-au amuzat sau m-au fascinat cu mult mai intensă pasiune
decât viața realității
Alteori, în forul intim al naratorului se trezește dorința de a se
sinucide pentru a scăpa de suferință. Consecința durerii e apariția unor
meditații grave despre destinul omului, iar concluzia personajului e
sumbră: tot ce înconjoară individului e pentru viermi.* Q.scurtă
ieșire din infernul existențial are loc alături de Gerta, femeia visurilor
sale. In brațele acesteia cunoaște atât dragostea, cât și gelozia.
Ultimul capitol al romanului se deschide cu o serie de noi
meditații despre scris, romanul fiind definit nu ca o înșirare cronologică
de întâmplări, ci ca povestirea amintirilor și gândurilor autorului:
„Poate că mai mult decât o înșirare de întâmplări, povestirea
amintirilor și gândurilor mele ar trebui să fie o înșirare de odăi cu
lumini diferite, de cele mai multe ori mohorâte și nostalgice, odăi
scufundate în lumini de ploaie unde zăceam cu ochii deschiși, asistând
la trecerea vieții în corpul meu, moale, inert, cu conștiința cenușie și
senzația de a nu mai exista “.
în sfârșit, după Berck și Leysin, cel mai trist și mai dramatic
sanatoriu la care a locuit Blecher după întoarcerea lui din străinătate a
fost cel de pe malul Mării Negre. Este cel de al treilea topos infernal
 care marchează profund destinul personajului: „Era un sanatoriu vast,
ce funcționa ca o uzină. Cu sunetul de clopot ne sculam, cu el luam
masa și cu el ne culcam seara. Toată ziua zbărnăiau mici sonerii in
jurul sălii de operație și în odaia intervențiilor chirurgicale intrau și
ieșeau fără încetare cărucioare, ca într-un laborator unde se
transforma materia omenească, se îndrepta și se ameliora. în altă sală,
alti ingineri, vreau să spun alți doctori cu ajutoare îmbrăcate în alb,
făceau ghipsuri, în timp ce în fundul unui coridor, într-o odaie unde
zăcea ca o imensă rotativă un aparat nichelat plin de fire și de
șuruburi, se băgau corpuri întinse la radiografie exact cum se alunecă
în unele uzine materialul în cuptor".
In esență, Vizuina luminată este versiunea romanescă a
reportajului Berck, orașul damnărilor, dar și o replică redactată la
persoana întâi a romanului Inimi cicatrizate. Cărțile lui M. Blecher
vorbesc de niște lucruri trăite de către autor, adică dezvăluie o serie de
experiențe autentice prin dramatismul lor, transformându-se în niște
veritabile „reportaje44 sufletești. Eliminarea falselor pudori, recursul la
confesiune, substituirea relatării cu notația neelaborată a unor stări
sufletești, luciditatea extremă a observației formează doar câteva din
atributele ce fac din M. Blecher un exponent de marcă al
autenticismului din proza românească interbelică. Pentru cel care a trăit
un supliciu fizic neîntrerupt, literatura reprezintă o posibilitate de a
corecta destinul implacabil, de unde și originalitatea scriitorului,
originalitate ce constă în suprapunerea unor experiențe ontologice de o
dureroasă autenticitate cu proiecția în oniric.

NOTE:
I. Hortensia Papadat-Bengescu, în Vremea, anul VIII, nr.389, 26 mai 1935, p.9. A
se consulta și Romanul românesc în interviuri, vol.II (G-P), partea II, Editura
Minerva, București, 1986, p.639.
2. Corespondență literară, Marcel Blecher - Sașa Pană I, în Ateneu, nr. 12.
decembrie, 1967.
3. Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale,
vol.I, ediție revăzută, Editura Minerva, București, 1972, p.506.
4. Ibidem, p.507.
POETUL TRAGIC

omancierul M. Blecher este dublat de un remarcabil poet a

R cărui activitate a rămas, din păcate, destul de puțin cunoscută.

Nu întâmplător, autorul Inimilor cicatrizate a debutat editorial
ca poet, publicând, în 1934, placheta de versuri intitulată Cor
transparent. In prefața din 1971 a volumului Vizuina luminată (amplă
selecție ce reia și poeziile scriitorului), Sașa Pană remarcă prospețimea
imaginilor din aceste creații, imagini ce se iau la întrecere cu iureșul
viselor. Viziunea asupra lumii propusă de către scriitor diferă în mod
substanțial de cea prezentă în lirica românească tradițională,
apropiindu-se de suprarealism prin transformarea radicală a materiei și a
gândirii. Nu întâmplător, titlul inițial al culegerii a fost Iarba viselor,
titlu ce trimite la suprarealism. la o poezie de factură onirică. Volumul
conține doar un număr de 15 poeme, ce anticipează și completează
universul romanelor. Poemul programatic ce ne introduce în universul
căilii se intitulează In loc de introducere. Creația este alcătuită din șase
distihuri, ce constituie tot atâtea definiții ale cuvântului. In manieră
suprarealistă, cuvintele sunt văzute ca niște ,,păsări cu aripi de sânge ",
ce zboară nebune în încăperile inimii. Imaginea este insolită, anticipând
universul romanului Inimi cicatrizate. Asemenea unor mari înnoitori ai
liricii românești precum Ion Barbu sau Tudor Arghezi, Blecher vorbește
de valoarea corporală a cuvintelor. Acestea nu mai sunt niște simple
complexe sonore ce denumesc obiectele, ci se transformă ele însele în
obiecte: „ Cuvinte pasări cu aripi de sânge / Cuvinte zburând nebune in
încăperile inimii // Animale câteodată cu transparențe de cer / Buchete
de lumi astrale (comete cu cap de dansatoare). Numeroasele comparații
și metafore la care recurge poetul reflectă disponibilitățile infinite ale
cuvintelor. Acestea sunt fie ..Flori bizare parfumând creierul", fie
,,vulturi făIfâind alb peste munții somnului", fie „Vitrini lunare cu
îngeri și săbii / Cu lupi, cu orașe, cu vapoare, cu păr de femeie ".
Cuvintele pot reflecta un zâmbet sau o bucurie ori pot fi, asemenea
 viselor, „Apariții și dispariții în întunericul zilelor". Imaginea lor
emblematică revine și în ultimul distih: „Cuvinte, desene neînțelese ale
scrisului acest / Ca mâinile mele, ca ochii tai închiși". La fel ca în
proză. Blecher își imaginează o lume în care legea cauzalității dispare,
iar teluricul este depășit prin proiecția în astral și în universul himerelor.
Poetul rupe barierele consecințelor, preferând tentația halucinantului,
atotputernicia visului, primatul inconștientului. Asemenea lui André
Breton, Blecher pare a fi adeptul ..dicteului automat'1 al gândirii lipsit de
controlul rațiunii. Sub înrâurirea teoriilor psihanalitice ale lui Sigmund
Freud - dar și rupt de realitatea imediată din cauza bolii teribile de care
suferea -, atenția lui Blecher se îndreaptă asupra inconștientului, a
viselor și a simbolurilor. Din această perspectivă, scrisul are pentru el
un important rol terapeutic, salvându-l de infernul cotidian întruchipat
de tuberculoza osoasă (..morbul lui Potf1). Scriitorul își elaborează
propria sa suprarealitate, dar pare adeptul ideilor exprimate de André
Breton în al doilea Manifest al suprarealismului. Este vorba de crearea
unui univers identificat cu acel „punct al spiritului din care viața și
moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitorul, comunicabilul și
incomunicabilul, ceea ce este sus și ceea ce se afla jos încetează să mai
fie percepute contradictoriu".
Un adevărat amestec al regnurilor ne întâmpină în poemul
Eternitate. Ca și în pictura lui Picasso, Blecher are propria sa perioadă
albastră: „Pașii ne cunosc abisul / Trupul ne plimbă cerul / Furtuna
pierde bucăți de carne / Tot mai vagă tot mai slabă / Este un început
albastru / In acest peisaj terestru / Și altul răzbunător / Ca un deget
tăiat / Vezi doar ce femeie se rostogolește / Ca un fus / Și copiază delta
ei / Pe delta apelor '
Imaginile șocante, ce nu ascultă de logica obișnuită a lucrurilor,
revin în creația intitulată Poem. La fel ca în proză, realul comunică cu
imaginarul în lirica lui M. Blecher. Numeroasele proiecții insolite
amintesc de o veritabilă descătușare a visului, ce apropie lirica lui
Blecher de poezia suprarealistă: „Privirea ta-nlăuntrupoartă o luntre și
mi-o trimite / încărcată cu catifea de ochi negri și diamante / mărunte a
câtor visuri câtor abisuri ieri pe înserat /s-a spânzurat un înger într-un
moment de fericire / și aripile lui căzute scârțâie sub picioarele tale pe /
zăpadă ce de flori ce de ramuri ce de degete Poezia conține două părți
 distincte, aproximativ egale ca întindere. Dincolo de imaginile insolite,
ceea ce mai șochează în această creație este absența punctuației. Ca și în
literatura absurdă, impresia de insolit este garantată și prin alăturarea
unor termeni neobișnuiți. adesea contradictorii, bizari. Totul păstrează
însă forma și muzicalitatea versificației tradiționale: ,,Rochia mării în
scoica safirului pășești sau luneci / corabie sau acrobat, tu fluviu
vertical cu diadema / părului albastru cascadă de ferigi sau de țipăt / și
iată un geam se înclină, îți schimbi transparențele / și ești o femeie
moartă o fantomă cu rochia mării / în scoica safirului, palmierul
întinde brațul și te / salută, vapoarele îți călătoresc umbletul și norii /
spre crepuscul frumusețea'',
Poemul Calul îi este dedicat lui Sașa Pană și pare o pictură
suprarealistă purtând semnătura lui Salvador Dali: ,,Calul cu măsura
orgoliului în fân / Pe o cărare fir de păr în soare / Se înalță din țărână
dezlipindu-se de țărână / Fulgii pământului îl ning sub copite pe azur /
Ca o pânză pe catargul /Zilei / își înclină coama evantai pe cer". Dali
este cel care impune în interiorul mișcării suprarealiste metoda
„paranoic-criticăT După cum specifică Constantin Prut în Dicționarul
de artă modernă, celebrul pictor, fixează în imagini aspecte maladive,
deformările patologice, pentru a descoperi motivații ale organizării
afectiv-spirituale profunde. Pictează reziduurile memoriei, transferând,
între modalitățile sale de expresie, descoperiri ale școlii
psihanalitice"} Ceva similar se petrece și în lirica lui M. Blecher. în
poezia Calul, animalul își pierde greutatea specifică, devine
imponderabil, asemenea unei imagini proiectate pe bolta cerească.
Paradoxul obiectelor din lirica lui M. Blecher'constă în faptul că ele
dobândesc imponderabilitatea imaginilor, a tablourilor. Alteori, calul
preia chip de femeie, imaginea diafană fiind proiectată, din nou, pe
bolta cerească: ,, Calul e femeia de apă camee / Cu sânii de nouri / Cu
gestul real ca o gheară / In creieri / Și steag în somnul decolorat al
morții / Insulă în dimineață nebunie rece J Ca o picătură de mercur pe
covor. / Calul intră calul iese / Printre arborii roditori / Cu urechi de
văzduh / Și cercei de vrăbii / Calul pornește în lume ".
Poetul este înfățișat ca un veritabil prestidigitator, ca un demiurg
în lumea imaginarului, în poemul intitulat Umblet. Creația îi este
dedicată lui Pierre Minet. Recurgând la antiteza diurn - nocturn,
 Blecher caută semnificațiile drumului său. Drumul scriitorului se
dovedește însă labirintic, iar traiectul este unul imaginar: „Pășind
mereu înainte umbrele pașilor mei mor / Ca traectoria unei comete
de-ntuneric / Și asfaltul în urma mea mă suprimă / Cu tot ce-am fost și
tot ce-am gândit / Ca un prestidigitator / Menit să-mi escamoteze
viața". Blecher caută sensul existenței sale, dar rămâne prizonierul unui
univers închis, asemenea celui din lirica lui George Bacovia: o
înșirare corectă de case / Pe drumul acesta care totuși / Trebuie să
însemne ceva / E un cer fără culoare fără miros fără carne / Peste pașii
mei fără importanță / Cu ochii închiși umblu într-o cutie neagră / Cu
ochii deschiși umblu într-o cutie albă / Și oricât m-aș căzni să înțeleg
ceva / Ciocane grele-n cap îmi sparg orice gând".
Autorul Corpului transparent se dovedește un vizionar și în
creația intitulată Pe țărm. Ca într-un vis, Blecher oferă un tablou oniric,
cu nuanțe expresioniste, al mării, iar nostalgia simbolistă a departelui
duce la realizarea unei sugestive paralele între oameni și vapoare: „Iată
ce vei vedea la mare / Vapoarele ca niște capete de înecați cu țigara
încă în gură / Visând, fumând plutesc spre Istambul / Pe țărm oamenii
ca niște sinucigași scăpați de la moarte / Visând, fumând, se plimbă
pe-nserat".
Falsele Materializări ale poetului înseamnă, de fapt,
concretizarea unor himere. Nu este vorba de niște obiecte concrete, ci
de lucruri ce prind viață în inima sa, de materializarea unor gânduri și a
unor amintiri: „De-ar fi să-mi lase ziua o piatră într-o cutie / Și-un
fluture de aur pe geam ca un vitraliu / De-ar fi să-mi lase noaptea o
mână de cristale / Din țurțurii de febră, - din visuri o păpușă / De-ar fi
să am obiecte ce-n inimă au viață / Și gânduri în mătase și amintiri în
sticlă /Din vizitele tale aș vrea brățări de sânge / Colierul unui zâmbet
și-inelul unei clipe
Perspectiva insolită asupra lumii pe care o propune Blecher are la
bază dorința de a găsi noi modalități de expresie, lupta împotriva
formelor sclerozate, instituționalizate ale culturii. Consecința este
spargerea clișeelor, fenomen detectabil într-o formă literară clasicizată
precum pastorala. Ca urmare, poemul cu titlul omonim dobândește
semnificații aparte. Pastorala tradițională cântă, în manieră idilică,
mirifica vârstă de aur a Arcadiei, topos paradisiac al păstorilor, o
veritabilă întruchipare a purității. Prin nota de naivitate și de
familiaritate, dar mai ales prin maniera bucolică a prezentării peisajului,
această formă literară poate fi comparată și cu pastelul. Blecher preia
vechile elemente ale speciei, dar le distribuie altfel. Apar, rând pe rând,
apa. lacurile, boii, florile de mătrăgună, mieii tineri, câmpurile,
izvoarele. Nimic idilic însă în descrierile de natură. Mai mult, poezia
apare ca o sfidare a realității, adevărata realitate fiind - ține să ne
precizeze autorul întâmplărilor în irealitatea imediată - însuși visul:
„E-nlindere de plante cu degete de apă / Bea asta și privește / Jupele
dantelate ale laptelui crud / Uriașii subpământului s-au înecat cu azur /
Și lacurile guri deschise rămas-au încremenite / Patru boi sub un
copac, sfidând realitatea / Ingenunche și-și împodobesc coarnele / Cu
fiori de mătrăgună / Trece prin nori perfecțiunea plânsului /Și mieii
tineri sub țâțele ploii / Planeta somnului se așterne peste câmpuri / Pe
unda izvorului curg ultimele reflexe / Ca ultimele cuvinte lucide ale
unui muribund / In timp ce tu vrăjitorești, văd / Cu oscioarele
ornamentale și fatale ale /Iubirii noastre “ (Pastorală).
Tot la vârsta clasică a poeziei trimite și poemul intitulat Amor
falenă. un sonet alcătuit din trei catrene și un distih. Creația îi este
dedicată lui Geo Bogza, unul din redutabilii poeți de avangardă ai
perioadei interbelice. Scrierea reprezintă un elogiu al iubirii, iar
muzicalitatea versurilor este dată de subtila tehnică a refrenului la care
recurge poetul. Cuvântul-cheie al poemului este ..amor, termen ce
revine de cinci ori în cele patru strofe ale creației. In jurul acestuia este
construit întregul edificiu liric, sugerându-se ideea că totul începe și se
termină cu dragostea. Fiecare strofa ne înfățișează o altă ipostază a
iubirii, iar distihul final exprimă concluzia: „Amor rețea a lumii în care
prinșii oameni / dansează ca paiațe serioase și nebune Prima ipostază
a iubirii este cea de „Amor falenă a porturilor negre44. Asemenea
simboliștilor francezi, Blecher utilizează sinestezia, în tablouri în care
diferitele simțuri și senzații comunică între ele. Lumina este parfumată,
în timp ce gândul dobândește o serie de trăsături specifice obiectelor:
„Amor falenă a porturilor negre / Lumină parfumată a tropicelor vaste
/ Gând lung și lin de rază, chinuitor ca marea / Și orizontu-n flăcări
închis ca o capcană". „Amorul falenă44 este urmat de „amorul urban44.
Vagul simbolist, asocierea iubirii cu moartea, senzația de claustrofobie
 sugerează o stare existențială aparte, ce are ceva din lirica iui George
Bacovia: „Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere / Cu vorbe
tăinuite în moarte-nmormăntate / Cu răsfoiri încete de-albume inutile /
Amor de după-amiază în vagi odăi închise ". Cea de a treia ipostază a
iubirii este amorul campestru. Iubirea nu ține cont nici de geografie, nici
de vârstă - pare să ne sugereze poetul: „Amor cu miros aspru de lut și
de sămânță /Sub ierbile cât calul, în vara grea de grăne / Amor plâns
în batiste sau râs domol în soare / Cu piele albă fină sau mâini
îmbătrânite
Creația intitulată Poem grotesc îi este dedicată lui René
Wauquier și este structurată pe două părți. Este vorba de un poem în
proză, asemănător celor purtând semnătura lui Arthur Rimbaud. Și de
această dată avem de a face cu un text de factură suprarealistă, în care
legile cauzalității imediate sunt abolite. Totul se petrece ca și cum
Blecher nu ar scrie ci ar desena, adică numai ar transcrie niște senzații
obsedante: „Soldatul verde care locuiește în lună îmi trimite pe un fir
de salivă câteodată o portocală, câteodată o frunză de pătrunjel (păr
smuls din barba-verde) și câteodată ceasul lui cu cifre fosforescente.
Ceasul cade în fundul mării și bate atât de sălbatec încât sparge
valurile (pânzele corăbiilor plesnesc ca pocnitorile). Copiii, după
amiază, jucându-se cu smeul lin în mână un fir de salivă pe lungul
căruia soldatul nu le trimite nimic, nici viezuri nici smochine uscate
Logica tradițională este contrazisă și în cea de a doua parte a poemului
„fără punct și fără virgulă1' prin utilizarea unor asociații lexicale
insolite, numeroase procedee amintind de tehnica literară a lui Urmuz
sau de cea a lui Grigore Cugier: „Pe un gramofon de apă notele plouă
după cum heruvimii făinii cântă din trompele de faină în timp ce
elefantul meu și-a încurcat trompa într-o spirală fără sfârșit fără punct
și fără virgulă fereastra s-a desfăcut din zid și a plecat în lume drum
bun căci iată desenez altă fereastră". Asemenea unui demiurg ludic și
poznaș, poetul se joacă și își construiește un univers degradat, alcătuită
dintr-o materie primă neobișnuită, faina. Orizontul de așteptare ai
cititorului este contrariat și mai mult de faptul că Blecher renunță ia
punctuația tradițională, impunând noi norme ortografice. Procedeele
poetului sunt explicate în final, când aflăm că totul nu este altceva decât
un desen, dar tehnica picturală este departe de cea utilizată, de exemplu,
 de către Vasile Alecsandri în pastelurile sale. Imaginile idilice sunt
abolite, iar noi pătrundem în sfera picturii expresioniste și a celei
abstracte.
Interferența regnurilor este prezentă și în poemul intitulat
Menajerie, acest amestec insolit fiind sugerat și prin titlu. Blecher
transpune în poezia sa o tehnică picturală inedită, chiar dacă i se oferă
iubitei asemenea unui text: „lată-mă-s câinele tău cu blană de franjuri /
Și dinți de săbii ca să le mușc, să te latru / lată-mă-s șarpele tău ca să
te ispitesc / Cu mărul soarelui să te otrăvesc / lată-mă-s rinocerul tău în
tunică de clown / Jonglând cu popice ca să te fac să râzi / lată-mă-s
girafa ta. Majusculă / In textul zilei, citește-mă A / lată-mă-s vulturul
din asfințit / Cu inima mea în cioc aprinsă ca un lampion ". Bestiarul la
care recurge poetul pentru a-și ispiti iubita se dovedește semnificativ. îl
ajută, în acest sens, o remarcabilă tehnică a refrenului. El preia, rând pe
rând, înfățișarea câinelui, a șarpelui, a rinocerului, a girafei și a
vulturului. Portretul lui este acela al unui scamator, al unui jongleur care
se distrează în compania cuvintelor.
Jocul de cuvinte și tehnica refrenului stau și la baza poemului
intitulat Când. Este vorba de un elogiu al mâinilor iubitei, diferit însă de
ceea ce putem întâlni în Cântare omului de Tudor Arghezi: „Mâinile
tale pe piano ca doi cai / Cu copita de marmură / Mâinile tale pe
vertebre ca doi cai / Cu copita de trandafiri / Mâinile tale în azur ca
două păsări / Cu aripi de mătase / Mâinile tale pe capul meu / Ca două
pietre pe un smgur mormânt". Ceea ce șochează în final este ideea
singurătății copleșitoare, precum și asocierea iubirii cu moartea.
Mai multe creații ale lui Blecher se intitulează, simplu. Poem.
Dincolo de jocul de cuvinte și de imagini, ultima poezie care poartă
acest titlu se caracterizează prin trecerea progresivă de la strofele
alcătuite din patru versuri la cele formate din trei, apoi din numai două
versuri. Erosul lui Blecher este unul visat, vag, neprecizat, imaginea
iubitei neprinzând niciodată contur. Așteptarea ei poate însă declanșa
nașterea cuvintelor, adică trezirea inspirației. Dacă la Blaga ochii iubitei
sunt izvorul nopții, în cazul lui Blecher acest rol îl joacă părul acesteia,
în care poetul se cufundă în umbre.
Reîntoarcerea aparentă la lirica de factură tradițională are loc și în
poezia intitulată Vals vechi. Poemul cu un pronunțat caracter muzical
 conține o serie de ecouri bacoviene, cu predilecție, din Plumb. Dar
valsul vechi amintește și de atmosfera de crepuscul sugerată de o
melodie similară în romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu
Caragiale. Tonul nu este nici de această dată senin, deoarece Erosul este
asociat cu Thanatosul: ,, Vals vechi mireasă moartă e-n voaluri prăfuite
/ Ghirlănzi de fete albe în rochii ca de spumă / Cu cavaleri de pică
se-nvârt pe-aici cernite / Și răspândesc în aer un vag parfum de humă'.
Imaginea inițială este adâncită în strofa a doua. Atmosfera este tainică,
specifică literaturii onirice. Cimitirul stă în lună, salcâmii încărcați de
umbre asistă și șoptesc, în timp ce „prin tainice cavouri amanți cu inimi
sumbre / Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc". Poetul asistă la un
spectacol tainic, în care „perechi de ceară în aer se ridică/Și în salonul
nopții amețitor dansează". In fața acestei imagini fantastice, când
vântul foșnește și valsul delirează, Blecher resimte un puternic
sentiment terifiant. în esență, asistăm, de fapt, la o nuntă a mortului.
Nunta „celei tare odinioară-n viată /La nunta ei cea vie muri înflori
de sânge" se împlinește abia după moarte, valsul lent plângând, parcă,
existența și fericirea pierdută.
Volumul Corp transparent se încheie cu poemul intitulat
Plimbare marină, creație programatică în ceea ce privește sentimentele
poetului. Situată la jumătatea drumului dintre frumusețe și tristețe,
melancolia puternică este starea de spirit ce pune stăpânire asupra
creatorului. Cufundarea lui Blecher în universul mării seamănă cu o
cufundare în lumea visului, relevându-se astfel cerul din adâncuri:
„Sângele mării circulă roșu în coralii / Inima profundă a apei îmi
vâjâie-n urechi / Sunt în fundul cerului de valuri / In pivnița apelor
adânci / In lumina omorâtă a funebrei sticle / Pești mici ca jucării de
platină / Parcurg păru-mi care flutură / Pești mari ca turme de câini /
Sug repede apele. Sunt singur / Ridic mâna și constat greutatea ei
lichidă / Mă gândesc la o roată dințată, la un palmier / Zadarnic încerc
să fluier / Parcă străbat masa unei melancolii / Și parcă totdeauna a
fost așa / Pe jumătate frumos și pe jumătate trist ",
Pe lângă creațiile reunite în placheta Corp transparent, M.
Blecher mai are câteva poeme originale, necuprinse în volum. în ampla
selecție intitulată Vizuina luminată, ele au fost grupate de către Sașa
Pană în ciclul Paris și alte poeme. Secțiunea cuprinde patru creații,
 dintre care două în limba franceză: Paris, [Pentru o clipă],
L’Inextricable position și Promenade marine. Ceea ce șochează în
întâlnirea poetului cu capitala Franței este tonalitatea melancolică, ce nu
are nimic din exuberanța romanticilor. Surprinde în această rememorare
afectivă a Parisului utilizarea persoanei a doua singular. Descinderea în
celebra metropolă este de fapt o descindere în inima nopții. în manieră
bacoviană, orașul pare un imens cimitir, iar grădinile devastate par niște
locuri părăsite de oameni și invadate numai de tăceri. Poezia dobândește
dimensiuni ample, baladești, neobișnuite pentru lirica lui Blecher. Chiar
și în capitala modei și a artelor, scriitorul regăsește același cer uzat și
strâmt al tristeților sale provinciale, sufletul lui rămânând împăturit cu
grijă printre rufele de acasă rămase în bagaje. Autorul rătăcește ca „o
fantomă fără carne “ pe bulevardele orașului și, în celebra cetate a
culturii, poetul găsește ca loc de odihnă tocmai bordelul, spațiu
degradat, în deplină consonanță cu starea sa sufletească. La fel ca acasă,
atmosfera este sumbră, cu ploi interminabile, cu frig, întuneric și pustiu,
peisaj ce exprimă o stare de spirit, un adevărat vid existențial. Sumbrul
peisaj nocturn se mai înseninează puțin o dată cu zorii zilei: „Și numai
dimineața când razele de soare în spectre foarte limpezi /Au năvălit pe
geamuri cu săbii în oglindă / Cu miros de benzină, și zgomot de
motoare și pașii sonori pe stradă / Numai atunci sufletul tău
adulmecând lumina s-a-nviorat puțin / Și tu l-ai scos la aer ca pe-un
cățel, plimbându-l pe străzi necunoscute / în dimineața albă și clară din
Paris".
[Pentru o clipă] este tot un poem în proză. Ceea ce contrariază
este faptul că M. Blecher își reconstituie existența în sens invers, totul în
răstimpul scurt al unei clipe. Punctuația este și ea șocantă. Chiar dacă
folosește punctele la sfârșitul propozițiilor, autorul renunță la utilizarea
virgulelor și a majusculei: „pentru o clipă, pentru o singură clipă
existența lumii se oprește și se desfășoară în trecut ca un film de
cinematograf rulat de la sfârșit spre început, fumul reintră în coșuri,
înaltul cade, pașii mă poartă înapoi, priviri care porneau se întorc ca
degetele mănușii răsucite pe dos. miezul fructului se simplifică se
turtește se petalizează. fructul redevine floare, inima mea scade spre
noaptea fătului și se preface în sex
 Promenade marine este versiunea în limba franceză a poemului
Plimbare marină, poem ce încheie volumul Corp transparent.
L9Inextricable position este un nou poem în proză, ce reflectă starea de
spirit insolită a poetului, ce anticipează parcă sfârșitul inexorabil. M.
Blecher este și autorul unor traduceri, ce reflectă preocuparea poetului,
deschiderile lui atât spre lirica autohtonă, cât și înspre poezia universală.
Dintre români îi preferă pe G. Bacovia și pe Sașa Pană, pe care îi și
traduce în limba franceză. Din lirica universală se oprește la Pierre
Unik, Shane Leslie, Richard Aldington și Guillaume Apollinaire.
Extrem de originală (dar fără să fie o operă de vârf), substanțial
diferită de creația marilor autori ai perioadei interbelice, poezia lui M.
Blecher aduce un suflu nou în lirica vremii. Autorul Corpului
transparent rămâne un poet insolit, chiar dacă, din păcate, rămâne
foarte de puțin cunoscut și azi. Mai mult decât proza, poezia autorului
Corpului transparent trăiește sub zodia suprarealismului, de unde
valabilitatea ideilor exprimate în celebra scrisoare adresată lui Sașa
Pană: ,, Irealitatea și ilogismul vieții cotidiene nu mai sunt de mult
pentru mine vagi probleme de speculație: eu trăiesc această irealitate și
evenimentele ei fantastice. întâia libertate pe care mi-am acordat-o a
fost aceea a iresponsabilității actelor mele interioare unul față de
celălalt - am încercat să rup barierele consecințelor și, ca o onestitate
față de mine însumi, am căutat să ridic la egal de lucidă și voluntară
valoare orice tentație a halucinantului. Cât însă și cum își dezvoltă în
mine suprarealitatea tentaculele ei, nu știu și n-aș putea ști... Idealul
scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni
care se degajă din pictura lui Salvador Dali. Iată ce aș vrea să realizez
- demența aceea la rece perfect lizibilă și esențială

NOTE:
1. Constantin Prut, Dicționar de artă modernă, Editura Albatros. București, 1982,
pp. 106-107.
2. M. Blecher. Corespondență, în voi. Vizuina luminată, Ediție întocmită și cuvânt
introductiv de Sașa Pană, Editura Cartea Românească, 1971, pp.316-319.
PUBLICISTICA

ublicistica reflectă marea diversitate a preocupărilor lui M.

P Blecher. Gazetarul dă dovadă de o curiozitate intelectuală

deosebită, abordând o serie de teme aparținând unor domenii
felurite: literatură, metafizică, psihologie, microbiologie etc. Elaborate
în scurtele răgazuri acordate de boală și risipite în presa interbelică,
articolele reflectă lecturile omului de cultură, care ni se înfățișează sub o
nouă ipostază, cea de critic literar. Semnificativ privind viziunea
scriitorului despre artă se dovedește articolul intitulat Care este esența
poeziei? Publicat în revista Vremea (3 martie 1935), studiul ia în
dezbatere articolele teoretice ale lui Paul Valéry. Max Blecher
recunoaște faptul că exegeza poetică a scriitorului francez este extrem
de subtilă și de profundă, iar adevărurile pe care le exprimă asupra
poeziei conțin întotdeauna o doză de paradox ce îl determină pe cititor
să se îndoiască de evidențele cele mai comune. Asumându-și postura de
critic literar, Blecher este tentat să îl proclame pe Valéry „cel mai
genial versificator care a existat vreodată1', nu însă și cel mai mare sau
cel mai autentic poet. Conștient, disciplinat și migălos, Valéry nu a lăsat
să pătrundă în poezie nimic din spontaneitatea interioară sau din
sinceritatea necontrolată. Poezia lui reflectă o rece disciplină mentală.
Poetul francez este acuzat că gustul lui pentru formalismul extrem și
pentru claritatea desăvârșită l-au condus la „obscurism“. Bazată pe un
sistem ermetic de simboluri și pe o serie de idei tip, poezia lui Valéry va
apărea în fața generațiilor viitoare - crede Blecher - ca o „inutilă
pretențiozitate“, iar micile rebusuri intelectuale pe care ni le propune
vor fi la fel de desuete ca și limbajul complicat și încărcat de prețiozități
al unor poeți din secolul al XVII-lea. Bun cunoscător a ceea ce se
întâmplă în literatura europeană, Blecher își însușește tipologia propusă
de către Albert Thibaudet, după care poeții se împart în două categorii:
„cei ce sunt poeți fiindcă știu să facă versuri și cei ce fac versuri pentru
că sunt poeți'. în prelungirea celebrului critic francez, autorul Inimilor
 cicatrizate îl plasează pe Valéry în prima categorie. în ciuda rezervelor
manifestate, exegetul nu contestă disciplina severă și orgoliul unei
extraordinare munci de cizelare detectabile în opera autorului Tinerei
Parce. Chiar dacă anumite rigori sunt inerente poeziei, cele pur formale
legate de rimă, număr de silabe, împărțirea în strofe n-au contribuit
niciodată la amplificarea experienței poetice. în viziunea lui Blecher,
rigoarea apoetică trebuie respectată altfel, păstrându-se conformitatea
expresiei poetice cu ritmul interior ce îl stăpânește pe poet în cursul
compoziției unui poem. Acest ritm interior poate fi comparat mai
degrabă cu compunerea și echilibrul de mase colorate dintr-un tablou
decât cu compoziția muzicală, deoarece la aceasta din urmă inspirația
urmează niște reguli fixe ce presupun reveniri, teme și amplificări.
Vorbind de rigoarea poetică, Blecher observă că aceasta se impune prin
faptul că „podul se servește de cuvinte și sintaxă in raporturi mult mai
maleabile și mai arbitrare decât ceilalți oameni ". Poetul are o vedere
mai generală și mai obiectivă asupra limbajului. Recurgând la cuvinte,
el poate renunța la convenționalismul cotidian, având o mai mare
libertate de alegere. Criticul identifică una din principalele condiții ale
poeziei tocmai într-o asemenea atitudine de liberă alegere: în alegerea
subiectului, a impresiei ori a sentimentului exprimat etc. Atitudinea de
liberă alegere este dublată de gratuitatea atitudinii. Poetul trăiește
obsedat de o realitate misterioasă - își continuă Blecher demersul - pe
care ceilalți oameni din jurul lui nu o percep și a cărei vibrație intimă și
patetică el o ascultă în sine, organizându-se în poem. El nu cunoaște
constrângerile structurilor logice de care ne servim în gândirea noastră
cotidiană, asemenea libertăți facilitând crearea lumilor sale imaginare.
Printre posibilitățile încă neexplorate îndeajuns ale poeziei,
autorul Inimilor cicatrizate identifică revolta pură a poetului în fața
injustiției, a inegalităților umane și a convenționalismului stupid. în
literatura română, Blecher consideră că îndeosebi creațiile lui Tudor
Arghezi și Poemul invectivă al lui Geo Bogza au relevat ce potențial
poetic poate conține această revoltă.
Articolul intitulat Intre imaginație și experiență a fost publicat în
data de 19 mai 1935 în revista Vremea și reprezintă o recenzie la cartea
lui Rudolf Carnap, La Science et la Métaphysique devant l’analyse
logique du langage. Cartea profesorului de la Universitatea Germană
 din Praga discută poziția științei în fața analizei logice. Rudolf Carnap
analizează gândirea metafizică, pe care o socotește sterilă și inutilă și pe
care o pune în opoziție cu filosofia științelor experimentale, legată strict
de obiect. Profesorul îi reproșează metafizicii faptul că propozițiile ei
sunt lipsite de sens, adică din punct de vedere logistic sunt niște
pseudo-propoziții. Pentru ca un cuvânt să aibă un înțeles, el trebuie să
aibă un criteriu de verificare. După Carnap. rolul filosofici nu este acela
de a afirma lucruri situate în afară de experiență, ci de a da o bază logică
științei reale și matematicii. Blecher nu este numai un cititor atent, dar
găsește și suficiente argumente pentru a combate elementele vulnerabile
identificate în cartea iui Rudolf Carnap. Concluzia sa este aceea că
producțiile conceptuale ale spiritului uman se plasează între imaginație
și experiență (de aici titlul articolului), iar analiza logică, oricât de vastă
ar fi ea, nu va putea acoperi în întregime actul intelectual. Va exista
întotdeauna o margine liberă și flotantă care va constitui locul comun ai
tuturor reveriilor și al tuturor metafizicilor.
Studiul William Blake - vizionar genial și chinuit a apărut în
revista Vremea în data de 16 iunie 1935. De la bun început, eseistul
remarcă antiteza dintre aparențele burgheze ale poetului englez și
frământările lui interioare. Ca semn al ignoranței lor supreme,
contemporanii l-au numit „Mad Blake“, adică ..Blake cel nebun44.
Studiul se bazează pe o bună cunoaștere a vieții și operei precursorului
romantismului. Exegetul remarcă imaginația febrilă a acestui spirit
vizionar, care deja în copilărie a avut viziunea unui copac încărcat cu
îngeri. Blecher reconstituie biografia mai puțin obișnuită a lui Blake și,
datorită caracterului extraordinar al faptelor povestite, relatarea sa
seamănă cu o proză de factură onirică. Exegetul identifică în viața
poetului un fel de contorsiune a fatalității, cu simetrii perfecte de
nenorociri și satisfacții. Ignorată trei sferturi de veac de către critică,
opera poetului, pictorului și gravorului de excepție a început să fie
apreciată abia la sfârșitul secolului al XlX-lea. Blecher citește în
destinul dramatic al creației iui William Blake o prelungire firească a
destinului artistului neînțeles. Opera scriitorului englez reprezintă o
apariție sublimă și halucinantă, identică cu viziunile marelui artist.
Tot în revista Vremea (nr. 416, din 1 decembrie 1935) a apărut și
articolul intitulat Complexul individualității Pretextul discuțiilor este
 oferit de tipărirea unui nou număr al periodicului francez Recherches
Philosophique, ce apărea anual sub direcția eminenților filosofi G.
Bachelard, H. Ch. Puech și A. Koyré. Exegetul identifică aici și un
interesant studiu postum aparținând filosofului de origine română A.
Spaier, ce dezbate o problemă vie și actuală, aceea a complexului
individualității. Ceea ce surprinde în eseurile lui Max Blecher este atât
curiozitatea intelectuală, cât și competența cu care abordează cele mai
diferite subiecte. Cititor atent, autorul nu se sfiiește să își exprime
opiniile personale în problemele abordate.
în Conceptul repetiției la Kierkegaard (Vremea, 29 martie
1936), Blecher deplânge faptul că, în mediul literar românesc, opera
cunoscutului filosof danez este aproape necunoscută. Cauzele acestei
ignoranțe sunt identificate, cu predilecție, în lipsa traducerilor în limba
franceză, filieră prin care se făcea la noi canalizarea oricărei descoperiri
literare. Un alt motiv este văzut în diferența esențială ce separă
intelectualismul nostru latin de misticismul sever și protestant al
scriitorului danez. Sistemele fenomenologice din apus au început însă
să fie cunoscute și la noi prin operele de popularizare ale lui 1. Brucăr și
N. Bagdasar. Traducerile din Husserl, Jaspers și Heidegger anticipează
gândirea lui Kierkegaard. Mai mult, între timp, au început să abunde
traducerile în limba franceză din creația autorului Conceptului de
anxietate. Una dintre acestea, lucrarea intitulată La Répétition, este
apreciată în mod deosebit deoarece este considerată de către exeget o
veritabilă introducere în întreaga operă kierkegaardiană. Atât pentru a
releva cât mai limpede înțelesul lucrării, cât și pentru lămurirea
conceptului repetiției, criticul literar rezumă mai întâi partea anecdotică
a cărții. în gestul filosofului danez de a refuza căsătoria, în dorința
„repetiției" unei stări anterioare, Blecher identifică „esența tuturor
dezbaterilor mistice și filosofice" din cartea lui Sôren Kierkegaard. în
continuarea demersului său, eseistul observă că, în fond, „conceptul
repetiției nu este pentru Kierkegaard decât un pretext. Ceea ce îl
interesează pe el este examinarea și repunerea veșnic în chestiune a
problemelor eternității". Chiar dacă din punct de vedere psihologic
conceptul de repetiție pare foarte tentant, exegetul recunoaște că aceasta
„este o noțiune sufletească transcendentă rațiunii și imposibil de
atins". Pentru experiența mistică este importantă permanentizarea
 căutării, menținerea la egală distanță de rațional și absurd. Blecher
afirmă că Sôren Kierkegaard „trăiește11 o filozofie pe care alții o vor
„sistematiza11 abia mai târziu. El a fost cel care i-a inspirat pe Barth.
Jaspers și Heidegger. Concluzia foiletonistului sună în felul următor:
„Conceptul repetiției ilustrează cu un exemplu mai mult un adevăr
etern omenesc și etern dureros: condiția cugetării este patetică
Apărut în numărul 23 din 1936 al publicației Azi-, studiul intitulat
Exegeza câtorva teme comune se menține, în continuare, în sfera
filosofici. Eseistul examinează succint câteva noțiuni de simț comun
care și-au făcut loc în filosofie și care au ajuns tot mai absurde pe
măsură ce s-au abstractizat: varietatea lumii exterioare, teoria variației
unui organ în specii diferite, problema cunoașterii, conceptul
individualității. în concluziile meditațiilor sale, eseistul prevede
posibilitatea transformării conștiinței în evoluția spiritului uman.
Comentariile reflectă lecturile profunde ale criticului din filosofia
clasică, dar mai ales din filosofii existențialiști.
în alte meditații ale sale, publicistul se reîntoarce la sfera
literaturii. Așa se întâmplă în comentariul dedicat volumului de poezii
intitulat Ioana Maria de Geo Bogza. Articolul a văzut lumina tiparului
în Lumea românească din 18 martie 1938. Blecher constată cu bucurie
faptul că și la noi s-a găsit un poet care să scrie o poezie de înaltă
tensiune. Din păcate, pentru adevărul și revolta din versurile lui, acesta a
fost arestat. Luând apărarea prietenului său, Blecher consideră că
Poemul invectivă „este poezia cea mai umană din lume, umană pentru
înțelegerea realității omenești și a veninului amar ce conține". Cum
experiența dramatică a spitalului l-a împiedicat să își exprime admirația
față de volumul precedent al poetului, exegetul își răscumpără eroarea
la apariția plachetei Ioana Maria. Articolul se constituie astfel într-un
util exercițiu de admirație adresat liricii avangardiste a lui Geo Bogza.
Citind versurile poetului, Blecher este uimit de faptul că o asemenea
tensiune poetică a putut fi stăpânită atât de admirabil în versuri cu un
conținut aproape „clasic11. Pentru a-și ilustra ideile, autorul citează pe
larg din poemele lui Geo Bogza.
Altă dată, comentatorul fenomenului literar își exprimă opiniile
despre melodrama Perséphone de André Gide (Adevărul literar și
artistic, 24 iunie 1934, articol semnat cu pseudonimul Mihail Bera).
 Criticul reține faptul că autorul Falsificatorilor de bani și-a încercat cu
succes talentul, rând pe rând, în toate genurile literare. Gide este văzut
ca figura intelectuală cu cele mai largi posibilități și realizări din acea
vreme, de unde influența sa deosebită asupra tinerilor creatori. Despre
cărțile scriitorului francez. Blecher afirmă că sunt insinuante și
distrugătoare de idoli. Perséphone este un poem dramatic închinat
dansatoarei Ida Rubinstein. Tema melodramei reia tema povestirii lui
Homer, dar Blecher insistă și pe deosebirile față de modelul antic.
Relevând calitățile operei, criticul recunoaște faptul că, prin
Perséphone, Gide „a câștigai un nou pariu interior Ss7 a dăruit
literaturii franceze o nouă capodoperă".
Atenția cititorului Max Blecher a fost atrasă și de Istoria
religiilor publicată de către Denis Saurat la Paris, iar lectura se va
transforma în pretextul unui nou material publicat m Adevărul literar și
artistic (1 iulie 1934, articol semnat M. Bera). Exegetul își începe
demersul cu precizarea că ..este aproape imposibil de scris in mod
obiectiv o istorie a religiilor". în locul teoriilor reci și rebarbative din
alte lucrări similare, studiul lui Denis Saurat reprezintă o adevărată
desfătare intelectuală. Mai mult decât în celelalte comentarii ale lui Max
Blecher, de data aceasta se resimte mai puternic faptul că exegetul nu
este un specialist în domeniul abordat. Cu toate acestea, el se oprește la
câteva din momentele reprezentative din istoria religiilor, insistând mai
ales pe problema credinței în societățile tradiționale, pe semnificațiile
magiei, ale cuvântului ,.tabuiw, ale descântecelor etc. Glosează pe
marginea credințelor egiptenilor, trece apoi la Mesopotamia, la
problema miturilor, religia perșilor, cabală etc.
în revista Frize din Brașov (nr. 6-7 din 1934), Max Blecher
publică o recenzie la Cartea de la San Michèle de Axel Munthe. După
numeroase experiențe existențiale decisive, prozatorul suedez reușește
să își realizeze idealul, construirea unei vile la San Michèle, pe insula
Capri. Exegetul vede în Cartea de la San Michèle un veritabil
monument literar. în stilul simplu și direct, lipsit de imagini și aproape
plat al romanului autobiografic semnat de prozatorul suedez de limbă
engleză. Blecher identifică stilul romanului viitor. Recenzentul nu uită
să releve și calitățile traducerii în limba română realizate de către Félix
Aderca.
 Tot în revista Frize (anul I, nr. 9, 1 noiembrie 1934), într-o notă
dedicată lui Richard Aldington, Blecher vorbește de urmele adânci pe
care războiul le-a lăsat în literatura universală. In Franța și în Germania
au apărut mai ales romane, în timp ce în Anglia influența s-a
concretizat, cu predilecție, în poezie. Tinerii poeți care au trăit
experiența tragică a războiului își asumă un lirism tragic și
impresionant. Așa procedează și Richard Aldington, care a participat la
campania din Flandra.
Eseul intitulat Pentru și contra umanismului a apărut în revista
Frize din Brașov în aprilie 1935. Pretextul discuțiilor este furnizat de
apariția în Franța ,.tuturor experiențelor intelectuale” a unei noi
enciclopedii girate de una din personalitățile cele mai demne de
încredere. A. de Monzie. fost ministru al instrucțiunii publice. Pe lângă
sinteza întregii activități spirituale moderne, lucrarea oferă și modelul
unui nou om european. Exegetul vede aici un nou ecou al tendinței
intelectualiste de a reînvia idealul vechiului tip uman al Renașterii.
Promovarea unui model ponderat de umanitate cum ar fi cel al
Renașterii într-o vreme când lipsa de echilibru moral și spiritual domină
tabloul clinic al convulsiilor europene nu este un lucru lipsit de interes.
In cumințenia enciclopediei, exegetul vede ignorarea unor realități
evidente, care - în opinia sa - poate genera o revoltă legitimă. în
viziunea lui Blecher, însuși idealul uman al Renașterii trebuie acceptat
cu mari rezerve, deoarece, chiar și în epocă, el era valabil doar pentru
un număr restrâns de aristocrați și plutocrați. în plus, se atrage atenția
asupra ineficacității modelului într-o epocă pragmatică cum era cea
interbelică. Blecher vorbește de necesitatea impunerii unui nou
umanism, care să își justifice existența printr-o organizare mai dreaptă și
mai cinstită a societății umane.
Nu este de mirare faptul că, periodic, un scriitor și un atent cititor
de literatură precum Max Blecher se transformă într-un ingenios și
pertinent critic literar. Mai puțin obișnuit este însă că literatul se simte
atras până și de microbiologie, așa cum se întâmplă în articolul intitulat
Teoria chromozomică în biologie (Viața românească, nr. 4-6, 31
martie 1934).
Publicistica lui Max Blecher reflectă preocupările culturale ale
unui spirit viu, scormonitor, dornic să devină un om al timpului său.
DIN CORESPONDENȚA UNUI
SCRIITOR DAMNAT

acă antologia intitulată Vizuina luminată (1971) conține

D doar corespondența purtată de către Max Blecher cu Sașa

Pană și llarie Voronca, ampla ediție din 1999 publicată de
către editurile Aius și Vinea se dovedește mult mai generoasă. Pe lâ
scrisorile deja cunoscute, realizatorii ediției au mai adăugat și cele
trimise Luciei Demetrius. Luciei Demetriade-Bălăcescu, lui Emil
Ocneanu și lui Ieronim Șerbu. Mult timp, s-a crezut că cele mai multe
scrisori ce s-au păstrat de la autorul Inimilor cicatrizate sunt cele
adresate lui Sașa Pană, unul din cei mai importanți editori ai scriitorului.
Situația s-a schimbat însă radical o dată cu publicarea volumului Max
Blecher, mai puțin cunoscut. Corespondență și receptare critică
(2000), când s-a dovedit faptul că cel mai important corespondent al
scriitorului a fost Geo Bogza.
Prima epistolă adresată lui Sașa Pană este datată 16 martie 1934,
în timp ce ultima, 3 februarie 1937. Trimisă din sanatoriul de
tuberculoză osoasă din localitatea Carmen Sylva, în prima sa scrisoare,
Blecher își exprimă admirația față de poet și, pentru a-i cunoaște
personal, îl invită pentru câteva zile la el. Pentru a se prezenta, autorul
Corpului transparent face referiri la revista Le surréalisme A.S.D.L.R.
a lui André Breton în care a publicat un poem. în plus, îi trimite
începutul unui lung poem intitulat Se face noapte și două desene, dintre
care un autoportret. Postum, atât autoportretul cât și poemul din
publicația lui Breton au apărut în numărul din ianuarie 1967 al revistei
Ateneu. Ulterior, câteva din desenele de factură suprarealistă realizate
de către scriitor au fost publicate de către Sașa Pană în anexa volumului
Vizuina luminată.
Corespondența reușește să însenineze existența dramatică a lui
Max Blecher, motiv pentru care el se bucură sincer pentru scrisorile
primite de la confrații săi. In data de 3 mai 1934, în drum spre Brașov,
 Blecher face o scurtă escală la București și îi trimite un bilet lui Sașa
Pană, propunându-i să se întâlnească. Din păcate însă, poetul lipsea din
capitală, astfel încât întâlnirea nu a putut avea loc.
Extrem de importantă pentru circumscrierea crezului artistic al
scriitorului se dovedește scrisoarea trimisă în data de 7 iulie 1934 din
Brașov. Pentru a fi mai bine înțeles, Blecher simte nevoia să se
confeseze în fața noului său prieten. Autorul Inimilor cicatrizate
recunoaște faptul că tăcerile îndelungate ale corespondenților săi nasc în
sufleul său tot felul de fantome. Mai mult, a ajuns să sufere de un
început de manie a persecuției, de un complex grav al presupunerilor
false, boala făcând din el „un profesionist al emotivității și al
susceptibilităților'', A ajuns în faza de care se temea cel mai mult, aceea
de a asista la propria sa degringoladă. Sosirea mult așteptatei scrisori
readuce însă liniștea în sufletul scriitorului. Pentru a se apropia de
revista unu, Blecher simte nevoia să își exprime crezul artistic și o face
în fraze admirabile. Fiind imobilizat la pat, prozatorul duce o existență
răsturnată. Irealitatea, lumea viselor și a fanteziei devin adevărata sa
realitate, în timp ce existența cotidiană a oamenilor obișnuiți se
transformă pentru el într-un vis inaccesibil. Scriitorul trăiește din plin
(i)realitatea asumată și evenimentele ei fantastice. Spre deosebire de
autorii de factură tradiționalistă, Blecher abandonează legea cauzalității
și a verosimilității. Rupând ..bariera consecințelor; el caută valorile
supreme în „orice tentație a halucinantului’; lăsând ca suprarealitatea să
își dezvăluie tentaculele în interiorul lui. Idealul scrisului pentru Blecher
este transpunerea în literatură a înaltei tensiuni ce se degajă din pictura
lui Salvador Dali. Prozatorul vrea să realizeze o asemenea demență,
perfect lizibilă și esențială. Scrisoarea cu o vădită încărcătură po(i)etică
se dovedește extrem de importantă, motiv pentru care amplul fragment
merită să fie reprodus: „Irealitatea și ilogismul vieții cotidiene nu mai
sunt de mult pentru mine vagi probleme de speculație intelectuală: eu
trăiesc această irealitate și evenimentele ei fantastice. întâia libertate
pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilității actelor mele
interioare unul față de celălalt, - am încercat să rup bariera
consecințelor și, - ca o onestitate față de mine însumi, am căutat să
ridic la egal de lucidă și voluntară valoare orice tentație a
halucinantului. Cât însă și cum își dezvoltă în mine suprarealitatea
 tentaculele ei, nu știu și n-aș putea ști. Știu doar că voi juca până la
ultimele jetoane. îmi place să cred că de-acum înainte, în toate
vremurile, o mână de poeți ca adevărați vampiri ai conștiințelor grase
și al ideilor putrede vor suge sângele quietudinei și vor agita steaguri și
umbrele în iluziile cele mai scumpe, mai digestive și mai morale ale
omenirii.
Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a
înaltei tensiuni care se degajează din pictura lui Salvador Dali. Iată
ce-aș vrea să realizez, - demența aceea la rece perfect lizibilă și
esențială. Exploziile să se producă între pereții odăii și nu departe între
himerice și abstracte continente.
Vizita spectrelor să se facă normal pe ușă cu ciocănit politicos și
cu politicoasă sugrumare. Suprarealismul trebuie să doară ca o rană
profundă".
Scriitorul se vede însă obligat să recunoască și unele abateri de la
manifestul revistei unu, ca urmare îi cere lui Sașa Pană ca să îi fie
tolerată atitudinea așa cum este. Tânărul prozator mărturisește că
încearcă să se definească în romanul Exerciții în irealitatea imediată
(devenit ulterior întâmplări în irealitatea imediată), motiv pentru care
îi trimite corespondentului său o serie de fragmente elocvente. Din
păcate, epistolierul lucrează ca și cum ar fl într-o mină fără fund, având
capul otrăvit de febră și chinuit de faptul că manuscrisul nu iese așa
cum ar fi dorit. Din când în când, mai scrie câte un poem pentru
placheta intitulată Iarba viselor, pe care intenționează să o publice la
toamnă. într-adevăr, volumul de versuri va vedea lumina tiparului în
anul 1934. dar titlul lui va fi modificat în Corp transparent.
Trecând în revistă proiectele sale din acea vară, Blecher își
propune să lucreze la romanul Exerciții și la volumul de versuri Iarba
visurilor, dar totul merge extrem de greu deoarece febra îl abrutizează și
ore întregi zace ca un animal amețit de o lovitură în cap. împreună cu
scrisoarea, Blecher îi mai trimite corespondentului său și două desene
ce îi completează foarte bine opera. Dincolo de interesantele probleme
estetice abordate în această epistolă cu valoare de manifest literar, Sașa
Pană este marcat de finețea sufletească și de modestia excesivă a
scriitorului. Se pare că prezența lui Blecher ia Brașov - venit să respire
aerul de munte - a fost salutară pentru două din revistele urbei: Frize și
Front literar.
într-o carte poștală datată Brașov, 15 iulie 1934, autorul Inimilor
cicatrizate revine asupra proiectelor la care trudește din greu. Continuă
să lucreze la Exerciții „cu o înfrigurare ascuțită la extrem'' și crede că
peste câteva săptămâni vor fi gata primele capitole. Romanul ia
proporții și se zidește ..ca o ființă proteică44. „N-am scris încă nimic cu
atâta «pasiune» “ - afirmă Blecher plin de entuziasm.
în ceea ce privește poemele reunite în placheta Corp transparent.
scriitorul afirmă că acestea reprezintă un început, un început în care însă
nu se mai recunoaște. Motivele pentru care ține, totuși, la acest volum
se dovedesc elocvente: „II iubesc doar fiindcă în el stă inima mea ca
într-o cupă".
La 21 august 1934, Blecher scrie că lucrează în continuare la
carte, deși a avut parte de tot felul de tracasări, atât de ordin moral, cât
mai ales provocate de boală. Creația reprezintă o insulă în care aleargă
cu inima grea ca un nor de ploaie și de unde se întoarce mai pur.
aproape suav. Ar dori să răsfoiască întreaga colecție a revistei unu (din
care nu cunoștea decât câteva numere), motiv pentru care i-o solicită lui
Sașa Pană, cu promisiunea că o va păstra cu cea mai mare grijă și o va
înapoia în cel mai scurt timp. Răsfoind publicația, Blecher ia contact cu
modernismul românesc din anii în care a fost plecat din țară, iar
impresia bună lăsată de revista lui Sașa Pană îl face să aștepte cu
nerăbdare apariția următoarelor numere.
în comentariile sale dintre scrisori, Sașa Pană ne anunță că, în
primăvara anului 1935, părinții i-au închiriat lui Blecher o casă mică de
la marginea orașului Roman, pe strada Costache Morțun, la numărul 4.
Culcat pe un pat cu rotile, scriitorul putea fi adus ușor pe cerdacul mare
cât o odaie, unde crengile vișinilor ajungeau până la degetele lui.
începând cu 25 mai 1936 și până la sfârșitul anului, aici își va vizita
Sașa Pană prietenul la sfârșitul fiecărei săptămâni. Cei doi discutau
literatură și luau masa împreună lângă patul de suferință al scriitorului.
Uneori, în loc de salut, Blecher își primea oaspetele cu următoarea
replică macabră:,, Te primesc pe patul meu de moarte ",
Hărțuit de boală, la 15 mai 1935, Max Blecher menționează că,
pentru moment, nu are nici o preocupare literară. Deși romanul
 Exerciții nu este încă terminat, suferința l-a împiedicat să mai scrie.
Blecher îi propune interlocutorului său ca să îi publice o plachetă de
versuri, dar boala și munca la roman îi zădărnicesc proiectele.
La 20 septembrie 1936, cu regret, prozatorul se vede obligat să își
anunțe corespondentul că nu va putea face traducerile promise. Aceasta
deoarece toată săptămâna a fost sâcâit de dureri atât de puternice încât
nu a putut să scrie un rând.
In 1937, de Anul Nou, Sașa Pană primește în dar de la prietenul
său din Roman portretul iui desenat „din memorie". La 3 februarie
1937, în ultima sa misivă, Blecher vorbește de posibila lui colaborare la
revista Meridian, revistă pe care o apreciază foarte mult, dar la care îi
deranjează numeroasele greșeli de tipar, ce știrbeau puternic prestigiul
publicației. In comentariile sale la această ultimă epistolă, Sașa Pană
mai dezvăluie câteva lucruri interesante. Menționează că între timp a
apărut romanul Inimi cicatrizate, care inițial s-a intitulat Berck.
Presimțindu-și parcă sfârșitul apropiat, Blecher lucra intens ia noul său
roman. Vizuina luminată, un ..jurnal de sanatoriu'1.
La 15 iulie 1937, Blecher îi trimite lui Ilarie Voronca, unul dintre
principalii reprezentanți ai avangardei literare românești, o carte poștală.
Citește un poem al acestuia în ultimul număr al revistei Nouvelles
littéraires, poem ce îi dăruiește multă lumină și bucurie într-o
după-amiază solitară. Consideră că este vorba de tot ceea ce a citit mai
senin și mai frumos în ultima vreme, iar rândurile sale doresc să fie un
mesaj de recunoștință și prietenie.
Dintre celelalte epistole rămase de la Max Blecher câteva îi sunt
adresate Luciei Demetrius, Luciei Demetriade-Bălăcescu și lui Emil
Ocneanu. La 18 septembrie 1936, îi mulțumește Luciei Demetrius
pentru încurajări, încurajări ce îi determină să continue pe drumul
început. Ar fi vrut să plece la București pentru a o întâlni, dar a suferit
un accident îngrozitor căzând din căruciorul său și a avut dureri atroce.
La 29 ianuarie 1937, se arată puternic impresionat de moartea
prematură a lui Anton Holban. Altă dată (1 ian. 1938), îi mulțumește
pentru cartea trimisă, Lucia Demetrius fiind singura care s-a gândit la el
de sărbători. Ar vrea să se revanșeze, dar, din provincie, nu îi poate
trimite cărți, eventual câteva extraordinare păstrămuri moldovenești și o
halva inimitabilă. Cel mai bine ar fi însă dacă s-ar putea întâlni la
Roman. La 20 februarie îi mulțumește din nou Luciei Demetrius pentru
romanul trimis, pe care l-a citit pe îndelete și cu imensă plăcere.
Consideră că este vorba de o lucrare valoroasă, care va avea un ecou
european în momentul în care va fi tradus într-o limbă de circulație.
Scrisoarea adresată în 1936 pictoriței Lucia Demetriade-
Bălăcescu se dovedește importantă deoarece Blecher zugrăvește aici
paradisul artificial în care s-a retras la Roman prin grija părinților săi.
Doar boala se găsește în contrast cu frumusețea peisajului, scriitorul
considerându-se un fel de mobilier în propria lui casă: „Aceasta este
casa mea, căci de câteva luni deja mă aflu în «mobilierul meu». Casa
mi-a cumpărat-o tatăl meu. Este veselă, destul de spațioasă, cu grădină
(toți arborii mei sunt în acest moment înfloriți, este splendid), la
marginea orașului, unde aerul este, totuși, mai pur.
Trăiesc aici singur, primesc prieteni, din păcate sănătatea nu
vrea să mă ajute să-mi rânduiesc o viață mai plăcută.
Am terase în apropierea casei și in grădină, sunt extrem de bine
îngrijit, bucătăria este excelentă (după cartea de bucătărie a d-nei
Saint-Ange, este cu adevărat epatantă, mulțumesc pentru această știre
confidențială).
Toate acestea cu o sănătate mediocră! Și atunci, nimic nu mai
are valoare! “
în altă ordine de idei, trimițând la recentul său articol din
Vremea, Blecher recunoaște că și-a schimbat opiniile în legătură cu
Paul Veléry. După o anumită vârstă, își asumă dihtonul lui Anatole
France, după care „trebuie să ne schimbăm ideile ca pe cămăși, pentru
a se păstra igiena spiritului".
într-o scrisoare din 18 decembrie 1936 adresată lui Emil
Ocneanu, editorul romanului Inimi cicatrizate, Blecher își exprimă
mulțumirea pentru condițiile grafice în care a fost tipărită cartea. De
asemenea, îi cere editorului său ca să facă serviciul de presă la o serie de
adrese și să îi trimită și celelalte exemplare ce i se cuvin.
în anul 2000 a fost publicat volumul Max Blecher, mai puțin
cunoscut. Corespondență și receptare critică, lucrare îngrijită de
doamna Mădălina Lascu și prefațată de profesorul Ion Pop, unul din
bunii cunoscători ai literaturii române de avangardă. Cartea are o
importanță deosebită deoarece, după o așteptare de mai multe decenii.
 reușește să restituie bogata corespondență a autorului întâmplărilor în
irealitatea imediată. In mare parte inedit, impresionantul corpus
epistolar a fost aranjat în funcție de ordinea alfabetică a destinatarilor.
Cele mai multe epistole (114) sunt adresate tinerei familii Bogza (Geo
și Elisabeta), prietenii devotați ai scriitorului, care au jucat un rol
important în editarea cărților acestuia. Un număr apreciabil de scrisori îi
este destinat și pictoriței Lucia Demetriade-Bălăcescu (50). Dintre
ceilalți destinatari îi putem aminti pe Lucia Demetrius (4), Pompiliu
Constantinescu (2), Ieronim Șerbu (2), Emil Ocneanu (1) și Ilarie
Voronca (1). Textele au fost redate în ordinea alfabetică a destinatarilor
și, în cazul aceluiași destinatar, s-a recurs la ordonarea cronologică a
materialului. O parte din aceste epistole figurează însă deja fie în
volumul Vizuina luminată îngrijit în 1971 de către Sașa Pană, fie în
ampla ediție realizată de editurile Aius din Craiova și Vinea din
București în 1999.
La 16 martie 1936, Blecher îi mulțumește criticului Pompiliu
Constantinescu pentru cronica pe care a dedicat-o. în revista Vremea,
romanului întâmplări în irealitatea imediată. Scriitorul este de părere
că, datorită explicațiilor și intuițiilor fine ale exegetului, publicarea cârtii
dobândește un sens. La 27 ianuarie 1937, romancierul revine din nou.
mulțumindu-i criticului pentru generoasa recenzie la Inimi cicatrizate.
Blecher mărturisește că este sensibil la ecourile pe care le suscită cărțile
sale, mai ales în cazul unor exegeți riguroși precum Pompiliu
Constantinescu: ,, Tot ce-ati spus acolo a avut un vibrant ecou în cele
mai adânci regiuni sufletești ale mele. îmi pare bine că efortul meu a
prezentat pentru dvs. atâta interes. Vă mărturisesc că sunt foarte
sensibil la mărturiile pe care le suscită cărțile mele, dar mai cu seamă
la acelea de calitatea și conștiinciozitatea de riguros examen literar ca
ale dvs".
Din cele 114 de scrisori adresate cuplului Geo și Elisabeta Bogza,
prima a fost redactată la 5 iunie 1934, iar ultima, la 15 aprilie 1938. Mai
întâi, Blecher îi mulțumește prietenului său pentru interesul manifestat
față de versurile sale. Apoi, după ce s-a instalat într-o cameră splendidă
în casa surorii sale din Roman, își invită prietenii în vizită. Promite să le
scrie „multe și fără șir“. Epistola datată 14 octombrie 1934 este
sugestivă deoarece descrie condițiile de trai ale scriitorului, comparabile
cu cele dintr-un sanatoriu elvețian. Meritele aparțin surorii sale și
cumnatului său, care l-au primit cu o dragoste fără margini și care îi
îndeplinesc orice dorință pentru a nu obosi și pentru a duce o viață
liniștită: „ Unde stau? Deocamdată la sora mea unde am o cameră
splendidă cu pereții clari, parchet, sobă ce încălzește bine, fereastră
mare, intrare separată, ușă directă spre o terasă enormă, lavabo de
porțelan cu apă curentă, în sfârșit, o cameră egală din punct de vedere
higienic și estetic cu acelea ale celui mai mare sanatoriu elvețian, atât
doar că îi lipsește altitudinea, însă aerul este foarte curat căci terasa dă
spre o grădină cu nuci și orizontul în cealaltă parte e liber". Pentru a-și
susține ideile, epistolierul - un excelent desenator - realizează și o
schiță a paradisului terestru în care s-a refugiat prin bunăvoința familiei.
Cumnatul îi aduce lut pentru modelaj și tot el îi achiziționează cărțile de
care are nevoie. Epistola se mai dovedește importantă deoarece
teoretizează și sentimentul de greață de care este cuprins prozatorul.
Analizându-și condiția, opulența în mijlocul căreia trăiește, romancierul
este cuprins de rușine deoarece știe că alți oameni o duc extrem de greu:
„ îmi este puțin rușine (și când am febră e un altfel de sentiment care
mă domină, o greață pentru mine însumi dar și pentru tot ce există), îmi
este rușine de situația mea actuală porcesc de bună în timp ce știu că
alți oameni o duc greu: nu insist însă asupra acestei idei fiindcă
amenință să devie literară
Abordând problema scrisului, Blecher recunoaște că acesta nu
prea merge deoarece e încă foarte obosit și seara are febră mare, arzând
din cap până în picioare. La 17 octombrie 1934 îi trimite spre publicare
lui Geo Bogza un poem pentru revista Vremea. îi mulțumește pentru
dovezile de simpatie pe care i le arată, dovezi ce „cad pe un teren
arzător ca un cărbune aprins " și care îl ating în cele mai adânci și mai
ascunse sensibilități1'. Recitește Le Grund Meaulnes și răsfoiește
ziarele, dar îi este imposibil să scrie un rând până când nu va fi mai
bine. Simte în el o osteneală nedefinită, o toropeală care îl slăbește.
Speră însă că, sub influența aerului curat și urmând un regim de hrană
abundentă, își va reveni în câteva săptămâni. Până atunci, trăiește într-o
atmosferă de inutilitate provincială și de melancolie nedefinită. Se
retrage din fața lumii deoarece „Romanul e un oraș infect cu oameni
mucegăiți pe dinafară și, mai ales, MAI ALES, pe dinăuntru'. în data
 de 9 noiembrie 1934 simte crescând în el noi energii și speră că în
câteva zile se va reîntoarce la manuscrisul Exercițiilor. începe să
plămădească textul gândindu-se la un ipotetic cititor și la expresia clară
și unitară a cărții. Nu o duce bine cu sănătatea, dar îl salvează curățenia
și hrana opulentă. în privința unui pat alb și a unei odăi fără murdărie,
continuă să aibă nostalgia Elveției. Este cuprins de obsesii care, din
perspectiva unui om sănătos, par lipsite de importanță. Corespondența
se dovedește importantă deoarece redă starea de spirit a bolnavului
Blecher și vorbește de geneza creațiilor acestuia. La 24 noiembrie 1934
termină de redactat câteva pagini din Exerciții și se simte invadat de o
solitudine îngrozitoare. Viața în singurătate nu îl descurajează, deoarece
știe că e sortit constrângerilor și rigurozităților. Mai mult, simte că din
asprimea izolării sale reușește să extragă forțe noi. Trăiește însă și
momente de cruntă deznădejde, împotriva cărora nu poate să facă
nimic. Promite să trimită Exercițiile doar atunci când vor fi gata „de la
început până La sfârșit", lectura competentă a prietenului constituind un
important stimulent.
Trăind departe de zgomotul capitalei, corespondența devine
pentru Max Blecher una din puținele posibilități de a-și exprima opiniile
în legătură cu viața literară a timpului. în epistolele sale, romancierul
vorbește atât de literatură, cât și de supliciile continue la care este expus,
în fața durerilor cumplite, doar somnul mai reprezintă un refugiu, un
binecuvântat tărâm protector. Așteaptă cu nerăbdare apariția revistei
Vremea și se simte cuprins de entuziasm văzându-și tipărit poemul
intitulat Paris. De altfel, publicarea scrierilor se dovedește una din
puținele bucurii acordate de destinul atât de necruțător. Primește o carte
poștală de la Ilarie Voronca și îi răspunde imediat, deoarece este extrem
de mișcat de asemenea gesturi de simpatie și de solidaritate. Se simte
agasat de felul în care oamenii îi răpesc din timpul dedicat creației,
deoarece nu dispune decât de cel mult două ceasuri lucide și calme pe
zi, și tocmai atunci are vizite. își anunță prietenul că nu stă degeaba, dar
îl roagă ca să nu îi divulge, sub nici o formă, proiectele. La 2 ianuarie
1935 se gândește să scrie o trilogie purtând titlul Trei artiști infernali,
care urma să conțină următoarele lucrări: William Blake, Marchizul de
Sade și Contele de Lautréamont. Abandonează însă proiectul deoarece
crede că, deocamdată, la Vremea nu se doresc asemenea articole. La 14
 ianuarie începe să transcrie primul capitol al romanului Exerciții cu
intenția de a-i trimite confidentului de departe, dar numai pentru lectură
și nu pentru a fi publicat. Lucrează la eseul despre Blake, dar redactarea
merge încet deoarece necesită o documentare extrem de minuțioasă.
Deși se simte zile întregi îngrozitor de rău, se hotărăște să nu mai scrie
nimănui despre detaliile bolii sale. Găsește că este un lucru grețos să
pună pe hârtie și să își etaleze mizeria ca un fel de „vitrină de martir4',
își cere scuze pentru forma neglijentă a scrisorii, dar, fiind încă
dimineață, nu s-a trezit încă de-a binelea. Recunoaște că are coșmaruri,
că visează toată noaptea și că se zbate ,.cu chestiile cele mai
abracadabrante". Soților Bogza, cei doi prieteni aflați atât de aproape de
sufletul său, le trimite o serie de bibelouri de porțelan, a căror valoare
sentimentală constă în faptul că au fost desenate de însuși autorul
Inimilor cicatrizate. La 1 martie 1935 scrie din noua sa locuință din
Roman, situată pe strada Costache Morțun nr. 4. Dar iată cum prezintă
bolnavul această nouă ipostază a Vizuinii luminate: „E la capătul
lumii; o liniște de țară, un vănticel umed vine direct de pe câmpuri, se
aud trompetele de la regimente, însă mă simt bine. Sunt foarte izolat
însă sper că în curând voi veți veni să mai animați puțin aceste tăceri.
Vă aștept cu toată dragostea. Casa e foarte plăcută, odăile luminoase și
în totul este ceva proaspăt, viguros, clar, agreabil, care vă va plăcea
mult. In curând vor înflori cei 14 copaci și va ieși iarba
Semnificativă se dovedește scrisoarea din 4 martie 1935, în care
Blecher își prezintă proiectele sale literare. Nu a terminat încă
Exercițiile, dar nu vrea să forțeze nota, deoarece efortul de a scrie și
lipsa unor revizuiri ar putea să scadă calitatea cărții. Vrea să iasă ceva
bun, din inimă. Mai are de transcris vreo sută de pagini, apoi va lăsa
totul în pace timp de o lună, după care va scrie versiunea a III-a a
romanului, care s-ar putea să fie și cea definitivă. în felul acesta, cartea
ar putea să apară spre toamnă. Dorește să iasă ceva cu adevărat demn de
încrederea acordată, motiv pentru care opinia avizată a lui Geo Bogza
se dovedește extrem de importantă. între timp, vrea să scrie câteva
articole și reportaje, pentru ca numele său să mai fie vehiculat de câteva
ori până la tipărirea romanului. A terminat studiul despre William
Blake, a cărui viață îl fascinează deoarece „e plină de fatalități crunte și
de extazuri sublime“. în plus, poetul englez este obsedat de ideea morții
 și de decorurile funerare, tot atâtea motive în plus ca el să se bucure de
toată atenția lui Max Blecher. Se simte mulțumit că a scris articolul,
deoarece autorul Căsătoriei cerului cu iadul se găsește foarte aproape
de obsesiile majore din propria sa operă. Epistolierul grav încercat de
soartă ajunge la concluzia că totul este fără importanță și că în viață
contează doar întâlnirile dintre prieteni. La 15 aprilie e bătut la mașină
primul capitol din Exerciții și promite că. până la Paști, vor mai fi
încheiate încă cinci. Totul i se pare lipsit de interes, în afară de imensa
dragoste pe care o resimte față de soții Bogza și de ardoarea cu care
vrea să termine Exercițiile. încolo, nimic nu contează și rămâne doar pe
„scara de serviciu”. La 24 mai își anunță prietenul că, în linii mari, a
terminat prima variantă a Exercițiilor. Mai are de adăugat vreo
douăzeci de pagini, dar ele sunt deja gata scrise. Deocamdată îi lipsește
însă „vibrația'4 necesară, dar știe că peste câteva zile va fi din nou
,,posedat4' și atunci va redacta totul dintr-o suflare. E fericit când își
vede tipărit eseul despre Biake și, după terminarea romanului, se
gândește să elaboreze două volume de eseuri filosofice, cu nuanță de
stânga, fără a fi, totuși, politice. îi mulțumește prietenului său pentru
facilitarea posibilităților de a publica, deoarece fără el ar fi continuat să
vegeteze în cel mai obscur anonimat, „îmbuibat de visuri absurde și de
dadaisme învechite". Prin generozitatea manifestată, Geo Bogza este
considerat cel care a dat un sens vieții marelui bolnav. Uneori, ca în 7
iulie 1935, trece prin puternice crize de disperare și crede că romanul nu
va ieși așa cum și l-a dorit. Disperarea e cu atât mai mare cu cât scrisul a
ajuns adevăratul sens al existenței sale. De aici prezența unor propoziții
emblematice: „In afară de scris viața mea n-are sens, e haotică, e vagă
și fără interes, oamenii pe care îi văd sunt stupizi, banali și nu-s
posedați de nici o pasiune, morți în timpul vieții, mai ales toți acești
burghezi nesuferiți pe care îi cunosc atât de bine și despre care, dacă
mă vor ajuta puterile, aș vrea să scriu ca să-i usture, un roman, de
exemplu".
La 7 august îi trimite lui Geo Bogza manuscrisul romanului,
cerându-i să îi parcurgă cu un ochi critic. Chiar dacă ar vrea să îl
păstreze în linii generale, știe că textul este susceptibil de schimbări.
Este fericit că manuscrisul îi place lui Bogza și, la sugestia prietenului
său, este de acord cu schimbarea titlului din Exerciții în întâmplări. La
 23 septembrie 1935 menționează că s-a hotărât definitiv ca titlul
romanului să fie întâmplări în irealitatea imediată. Ii convine ca
volumul să aibă formatul pe care l-a avut și Alchimia asiatică a lui
Mircea Eliade, cu precizarea ca să fie mai puține rânduri pe pagină. Cea
mai mare dorință a scriitorului este aceea ca romanul să apară încă în
toamna anului 1935 și promite că va explica verbal de ce este atât de
important acest lucru. Ii cere prietenului devotat să se îngrijească de
apariția cărții, pentru ca ea să vadă lumina tiparului în condiții grafice
cât mai bune și într-o manieră cât mai avantajoasă din punct de vedere
financiar. Chiar dacă ar putea obține bani de la părinți pentru cheltuielile
de tipar, îi este jenă ca să mai apeleze la aceștia. Pentru prestigiul unui
om care n-a câștigat un ban toată viața lui, adică pentru mentalitatea mic
burgheză ce domnește în jurul lui. ar dori ca romanul să se vândă și să
acopere astfel cheltuielile. Blecher trăiește din plin febra editării
romanului, se interesează de costuri, trimite bani, se interesează de orice
amănunt legat de carte, comunică modificările de ultimă oră ce trebuie
să fie făcute, cere să fie verificată succesiunea capitolelor etc. Are
impresia că, spre deosebire de alte lucrări publicate de editură, romanul
său va face doar o figură de „parent pauvre'4, de lucrare „tolerată14
printre atâtea tomuri strălucitoare. Intensa febră resimțită seamănă cu
cea trăită de către Urmuz înainte de debutul acestuia în revista Bilete de
papagal condusă de Tudor Arghezi. La 3 ianuarie 1936, vorbind de
semnificațiile banderolei ce urma să lege cartea, Blecher dezvăluie
câteva din semnificație narațiunii sale: ,,In privința banderolei
«întâmplări de dragoste și moarte» îmi pare acum că este insuficientă
și că, de-ar rămânea singură, ar trăda conțirrulul cărții, pentru că în
întâmplări ceea ce este mai important nu sunt faptele petrecute în sine
ci modul de a le interpreta. Poate ar fi fost mai bine cum ai spus la
început cu «viata jupuită până la sânge». In tot cazul e bine, cred, de
păstrai «întâmplări de dragoste și moarte» și de adăugat încă o frază
în sensul celor scrise mai sus. Ce crezC" Devine mai liniștit o dată cu
apariția romanului și așteaptă în fiecare zi pachetul cu exemplarele care
îi sunt destinate. în sfârșit, la TI ianuarie primește coletul cu primele
exemplare și se arată încântat de munca depusă de Geo Bogza. Cartea a
ieșit mai bine decât se aștepta. Este sincer emoționat când citește
 prezentarea căiții sale prin publicațiile vremii, dar emoții și mai mari
trăiește tatăl scriitorului.
La 18 februarie 1936, în plină euforie a apariției romanului,
Blecher își prezintă proiectele sale deosebit de ambițioase. Noua sa
carte nu va fi un roman, ci continuarea întâmplărilor. Vrea să realizeze
o construcție bine echilibrată, care va avea trei cărți cu trei subiecte
diferite. însă continuându-se una pe alta: Berck, Leysin și Tekirghiol.
Dacă va reuși să ducă acest proiect până la capăt, cele trei volume (la
care se adaugă întâmplările...) vor forma opera vieții sale. Promite că,
în lucrarea care urmează, întâmplările vor fi tot atât de patetice și de
zguduitoare ca și în romanul de debut. Singura problemă constă în
găsirea tonului simplu prezent în întâmplări. Poveste cu un cuptor de
pâine, Cavoul, loniță Cubiță sunt alte proiecte de care Blecher vorbește
în scrisorile sale, proiecte dintre care doar unele s-au finalizat.
La 1 1 iunie menționează că a scris vreo 450 de pagini îndesate de
caiet din noul său roman și că mai are de redactat circa 50-60 de pagini,
în felul acesta, speră ca prima versiune a cărții sale (Inimi cicatrizate)
să fie gata într-o săptămână. De data aceasta, Blecher vrea să scrie un
roman la persoana a treia, cu personaje, întâmplări și decoruri descrise
în mod obiectiv: ,, Va fi un roman la persoana a treia adică cu
personagii, întâmplări și decoruri descrise obiectiv. Tot efortul meu
este de a scrie o carte bună și cetibilă, poate că asta este însă prea vag
pentru mine, de aceea îți voi da mai multe explicații". Acțiunea cărții se
petrece la Berck, în lumea bolnavilor, dar atmosfera ei nu este una tipic
franțuzească. Este un document uman cu valabilitate universală, în care
și numele personajelor au fost alese în așa fel încât să aibă o rezonanță
generală. în felul acesta cititorul nu își va pune problema locului unde
se petrec întâmplările, ci va fi interesat doar de cazurile descrise.
Manuscrisul este atât de îmbâcsit cu „realități crunte și sfâșietoare",
încât poate că va trebui să renunțe la unele din ele. Prozatorul nu
pregetă să compare cele două romane ale sale: „în întâmplări temele
erau panopticumul, cinematograful ți toamna, aici vor fi realități mai
grave și mai copleșitoare, odăi de operați, pansamente în odăile albe,
reci și înfiorătoare ale clinicilor și iubiri între bolnavi care au ghipsuri
pe ei. Este un pasagiu cred halucinant cu tăierea piciorului unei fete
tinere, frumoase și arderea lui jos în subsol, la calorifer". Blecher vrea
 să scrie o carte bună, ca în felul acesta să fie demn de prietenia și de
încrederea celui pe care îl venerează ca pe un adevărat maestru spiritual.
Trăiește un moment de jenă atunci când îl vizitează Sașa Pană, deoarece
știe că acesta este certat cu Geo Bogza, singurul prieten adevărat.
Interesant este faptul că, realizatorii ediției au avut inspirația să prezinte
în paralel cu scrisorile lui Blecher și confesiunile lui Sașa Pană dedicate
aceluiași eveniment, luminând astfel întâmplările din două puncte de
vedere diferite. Dincolo de relatarea vizitelor poetului de la revista unu,
lunga scrisoare din 16 iunie 1936 se dovedește importantă deoarece
conține numeroase informații despre geneza și problematica romanului
Inimi cicatrizate: „îmi rămâne puțin loc să-ți scriu despre cartea pe
care o scriu care va fi un roman intitulat Țesut cicatrizat și în care
vorbesc despre viața neagră a bolnavilor din Berck. Poate că titlul nu-ți
place dar când vei ceti cartea vei vedea că el corespunde bine
conținutului și îți va deveni atunci explicit de tot. Până acum am scris
patru caiete groase pline de întâmplări pure, legate strâns între ele,
fără edulcorări și chestii inutile sentimentale; am unele lucruri extrem
de virulente și de amare; vreau să fie copleșitoare Prozatorul ține însă
să ne avertizeze asupra faptului că, în caietele sale, se găsește doar
prima versiune a romanului, o versiune „ieșită în fuga condeiului”. Ca
urmare, manuscrisul mai are nevoie de mai multe corecturi succesive,
presupunând, în anumite locuri, îndreptarea unor pasaje întregi. La 12
august scrie că Mihail Sébastian i-a găsit un editor pentru viitorul său
roman, dar ceea ce îl frământă cel mai mult este ca să termine
manuscrisul și acesta să iasă cât mai bine. Graba era justificată prin
faptul că boala se dovedea tot mai necruțătoare' iar Blecher își anticipa
sfârșitul apropiat. îl examinează un ortoped și ajunge la concluzia că are
un os necrozat chiar lângă vertebrele atacate, un os care ar trebui
îndepărtat pe cale chirurgicală. La 21 august 1936, prozatorul
mărturisește că este foarte amărât, plictisit de toate și că își continuă
romanul doar pentru a isprăvi un lucru început și din motive familiare,
despre care dorește să vorbească doar la sosirea prietenului său la
Roman. în data de 20 septembrie își cere scuze că nu a mai scris nimic
de atâta timp, însă este exasperat de câteva lucruri „și literare și în
afară de literatură “ care îl împiedică să scrie. într-o altă epistolă (datată
29 septembrie 1936) relatează vizita lui Mihail Sébastian, care vine la
 Roman după manuscrisul Inimilor cicatrizate. Munca intensă de
corectură a însemnat însă un efort copleșitor, în urma căruia bolnavul
resimte o acută epuizare fizică: „Iată despre ce este vorba. Când am
știut că vine Mihail Sébastian am vrut să isprăvesc manuscrisul și de
aceea, in cele șase zile precedente venirii lui am lucrat la corectare în
fiecare dimineață, după masă și noaptea până la 3-4; am ieșit epuizat,
frânt, stors de toate forțele: manuscrisul acesta m-a costat un enorm
efort fizic, un adevărat surmenaj ". Blecher mărturisește că ar înnebuni
de grijă și de neliniște dacă ar ști că aceste pagini „smulse direct dintr-o
grozavă osteneală" s-ar putea pierde. Se interesează despre contul său
de la Vremea deoarece, în ciuda bunăvoinței arătate de familie, visează
ca odată să-i poată returna tatălui său toți banii cheltuiți cu tipărirea
cărților sale. Continuă să aibă probleme serioase, adesea jenante, atât cu
editorii (nici cu publicarea celei de a doua cărți lucrurile nu au mers .,ca
pe bile44), cât și cu sănătatea. în ciuda complicațiilor grave și extrem de
dureroase provocate de boală, este de părere că „nimic nu contează fală
de disperările morale care rod mărunt în piept, ca niște șoareci ".
La 18 decembrie 1936, anunță cu bucurie apariția romanului
Inimi cicatrizate și își cheamă în mod insistent prietenii ca să îl viziteze
la Roman. în paralel cu scrisorile lui Blecher, realizatoarea ediției a
selectat și pasajele din jurnalul lui Mihail Sébastian în care acesta
notează vizitele sale la autorul Inimilor cicatrizate. Autorul romanului
De două mii de ani răsfoiește un album de fotografii din care putem
constata că, în prezentarea experiențelor de la Berck, Leysin și
Tekirghiol, Blecher a recurs la o tehnică a autenticității depline.
Vorbesc de acest lucru o serie de nume proprii precum Solange, Ernest
sau Creața, ce reapar întocmai și în romanele scriitorului. La 12 ianuarie
1937 notează că trăiește doar pentru câteva „aderențe și comunicații de
sânge sufletesc44. Mai mult, continuă să își accepte viața numai pentru
asemenea emoționante mesaje de prietenie. La 21 ianuarie, îi
mulțumește lui Geo Bogza pentru elogioasa cronică dedicată cărții sale
în Azi.
„E îngrozitor să scrii când n-ai nimic de spus ". în felul acesta
sună o frază emblematică a lui Blecher, care vorbește de eforturile
deosebite pe care le-a depus pentru a scrie despre placheta de versuri a
concetățeanului său, poetul minor Ion Manolescu. La fel se întâmplă cu
 scrisorile de răspuns la unii admiratori și cu cele adresate criticilor
literari, în care se căznește ore în șir ca să aștearnă două rânduri
politicoase. In schimb, prietenia și recunoștința manifestate față de Geo
Bogza rămân ia fel de vii și după trecerea timpului. De aici o serie de
afirmații elocvente: ,, îți scriu aceasta pentru ca să nu crezi că rândurile
acestea sunt rezultatul unei exaltări trecătoare; sunt totdeauna
conștient și constant în afecțiunile mele". Uneori, boala cumplită a lui
Blecher și condiția bolnavului pot fi urmărite cu mult mai multe
amănunte în jurnalul iui Mihail Sébastian decât în corespondența
scriitorului, unde acesta rămâne extrem de discret în privința propriei
sale condiții. în martie 1937, aflat în pragul sinuciderii, prozatorul își
rupe toate manuscrisele: 80 de pagini din noul său roman și 70 de pagini
dintr-un jurnal.
Reîntors de ia un nou tratament (urmat de data aceasta la
București), trăind o descurajare cumplită, Blecher mărturisește că,
pentru el. literatura a pierdut de mult orice atracție. Continuă să scrie
deoarece nu are nimic altceva mai bun de făcut. Trăiește într-o amețeală
și o halucinație continue, ca și cum ar fi fumat opiu. A pierdut însă
interesul și pentru această stare situată la limita dintre real și imaginar.
Confesiunea se dovedește importantă deoarece vorbește de natura
halucinațiilor și de condiția fantasticului în opera scriitorului: ,,Pentru
mine de mult literatura, poezia, și chiar însăși întreaga realitate au
pierdut iremediabil orice atracție, și daca continui sâ trăiesc, sâ mă
ocup de ceva, sâ scriu, e pentru câ n-am altceva mai hun de făcut în
condiția de acum a vieții mele.
Există la Berck o societate de «binefacere» care învață pe
bolnavi să împletească panerașe și să tricoteze flanele, eu însă nu pot
nici împleti, nici tricota și de aceea scriu cărți...
Tot ce fac și tot ce «trăiesc», e într-o amorțeală și o halucinație
ca și cum aș fi fumat opium. In definitiv, viața este aceeași, tot atât de
somnambulică, dacă ai fumat opium ori nu.
Iți spun toate acestea cu imensă tristețe. Este mult timp de când
«halucinația» asta care avea nu știu ce atracție, nu știu ce prospețime
și ce variație într-insa nu mai are pentru mine absolut nici un interes ".
în data de 15 decembrie 1937 îi scrie lui Geo Bogza că lucrează
la noua sa carte, Vizuina luminată. în rest, din epistole răzbat în mod
constant aceleași chemări disperate adresate prietenului său de a veni la
Roman. Această insistență are ceva din maniera în care Ion Creangă îl
chema la Iași pe Eminescu, un Eminescu acaparat de munca istovitoare
desfășurată în capitală în redacția ziarului Timpul. Datată 15 aprilie
1938, în ultima sa scrisoare către Geo Bogza, Blecher menționează că
trece prin disperări și amărăciuni extraordinare, dar continuă să rămână
extrem de discret în privința condiției sale.
Corespondența lui Max Blecher se dovedește importantă
deoarece ne lasă să pătrundem în laboratorul de creație atât de
zbuciumat al scriitorului, oferind date importante despre geneza
creațiilor acestuia. Unele epistole au o vădită încărcătură po(i)etică,
dezvăluind proiectele și programul de lucru al romancierului.
NOTE PE MARGINEA UNUI INTERVIU

entru circumscrierea viziunii despre literatură a lui M. Blecher,

P pe lângă paginile de corespondență, semnificativ se dovedește

și interviul publicat de Gh. A. Harabagiu în revista Rampa (14
februarie 1937). El a fost reluat în antologia Vizuina luminată (1971
pp. 287-293). precum și în Romanul românesc în interviuri ( 1985, voi.
I, partea I, pp. 371-377). Dialogul propriu-zis este precedat de un scurt
portret schițat de către Gh. A. Harabagiu. încercând să răspundă la
întrebarea .,Cine e M. Blecher?“. acesta rezumă activitatea literară de
până atunci a scriitorului. Deși în 1934 a publicat placheta de versuri
Corp transparent, deși a desfășurat o activitate de fin eseist în paginile
revistei Vremea, deși romanul Întâmplări în irealitatea imediată a
constituit singurul mare succes al anului literar 1936, totuși, scriitorul nu
era suficient de bine cunoscut nici în momentul apariției romanului
Inimi cicatrizate (1937). Gh. A. Harabagiu semnalează succesul de
critică pe care l-a avut romanul de debut al lui M. Blecher, chiar și din
partea unui „critic negativist^ prin excelență precum Eugen lonescu sau
din partea „criticului de înaltă ținută morală'4, Pompiliu Constantinescu.
Situându-se în prelungirea unei generații care punea un accent deosebit
pe o serie de termeni precum ..autenticitate44, „experiență44, „trăire44, M.
Blecher publică, prin Inimi cicatrizate, ,,cea mai lucidă prezentare a
unui document omenesc".
în răspunsurile sale, prozatorul evocă mai întâi momentul
debutului său literar. Plecat de mai mult timp din țară, în vara anului
1929, Blecher trimite din Berck mai multe schițe la revista Bilete de
papagal, fără să știe că, între timp, revista și-a încetat apariția. Uită de
manuscrise, dar, spre surprinderea lui, acestea au fost publicate în 1930,
la reapariția publicației. Bucuria provocată este dublă: atât pentru că se
vede „tipărit44, cât și pentru că manuscrisele sale interesau pe cineva.
Tânărul debutant îi este recunoscător lui Tudor Arghezi pentru efortul
depus pentru descoperirea și promovarea noilor valori.
 în ceea ce privește geneza romanului întâmplări în irealitatea
imediată, Blecher afirmă că publicarea cărții ține de întâlnirea sa cu
Geo Bogza la Brașov, în 1934, și de marea prietenie ce s-a înfiripat de
atunci între ei. Prozatorul mărturisește că două întâlniri i-au marcat
decisiv existența: cea cu Pierre Minet într-un sanatoriu din Berck
(despre care dorește să vorbească pe larg cu altă ocazie) și cea cu Geo
Bogza și cu admirabila lui soție, la Brașov. Părintele reportajului
românesc îl încurajează pe tânărul scriitor care traversa o acută criză
existențială și îl îndeamnă ca să își termine carte. în afară de încurajările
literare, cei doi soți au suscitat în tânărul bolnav de tuberculoză osoasă
noi elanuri de viață și noi și binefăcătoare tensiuni interioare. Blecher
și-a terminat narațiunea la Roman și, din acest moment, Geo Bogza a
fost cel care s-a ocupat de publicarea manuscrisului.
întrebat ce părere are despre generațiile literare, scriitorul afirmă
că îi repugnă clasificările vaste și vag definite. încadrările în „generații11
și „echipe literare44 i s-au părut întotdeauna oarecum artificiale. Cu toate
acestea, recunoaște că există la un moment dat o sumă de preocupări și
intenții ce caracterizează din punct de vedere spiritual o epocă.
întrebat asupra influențelor străine existente în romanul Inimi
cicatrizate, M. Blecher oferă un răspuns elocvent, relevând primatul
experiențelor trăite asupra lecturilor: „-Știu eu? In ceea ce scriem
suntem prezenți cu tot ce-am văzut, tot ce-am cetit, tot ce-am trăit. In
Inimi cicatrizate episoadele sunt totuși mai mult legate de viață decât
de cărți. Aveam în fața mea un material prea compact, prea copleșitor
pentru a-și mai putea face loc într-însul influențe de lectură ".
în privința rolului scriitorului de azi. Blecher afirmă necesitatea
coborârii acestuia din „turnul de fildeș4' în ..forum44. Cu toate acestea, el
se dovedește destul de sceptic în privința importanței și a influenței
literaturii, deoarece nu prea vede în cursul istoriei exemple de mari
prefaceri sociale datorate operei și cuvântului unui scriitor. Un creator
conștient de tot ce se petrece în jurul lui trebuie să aducă propria sa
contribuție ideologică la elaborarea noilor forme sociale. Intervenția
scriitorului trebuie însă să vizeze păstrarea demnității breslei, „în sensul
celei mai umane justiții și a celei mai largi libertăți spirituale".
Prozatorul regretă faptul că, mânați de oarbe pasiuni politice, mulți
scriitori provoacă doar confuzii, obscurantisme și intoleranțe, în locul
cuvântului reconciiiator așteptat de ia ei. Este destui de trist - continuă
Blecher-când intelectualii declanșează pasiuni și violențe într-o vreme
când numai de pasiuni și de violențe nu se duce lipsă.
Dialogul lui Blecher cu Gh. A. Harabagiu abordează apoi și
problema traducerilor. Discuția pornește de la ideea vehiculată în acel
timp că literatura română nu e tradusă într-o limbă de circulație
deoarece ea nu ar aduce o contribuție ce l-ar putea interesa pe cititorul
străin. Dintre scriitorii care merită să fie traduși. Blecher îi menționează
pe Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu și Mircea Eliade. iar dintre
eseiști, opțiunea sa se îndreaptă spre Tudor Vianu și Constantin Noica.
Interviul lui Max Blecher se dovedește important deoarece
reușește să lumineze o serie de noi fațete ale creației unuia din cei mai
originali scriitori ai literaturii române interbelice.
Chiar dacă dialogul publicat de Gh. A. Harabagiu în revista
Rampa este singurul interviu acordat de către scriitor, în numărul 9 din
1934 al revistei Frize din Brașov, Geo Bogza a publicat un poem cu
titlu emblematic. De vorbă cu M. Blecher. Este vorba de un pios
omagiu adus prietenului suferind de către autorul Poemului invectivă.
Colocviul liric se deschide cu descinderea poetului la ora șapte seara la
reședința lui M. Blecher din strada Ciocrac din Brașov, unde stăteau de
vorbă până la miezul nopții despre lucrurile esențiale ale vieții:
„Ceasuri bateau, șapte, din turnuri ascuțite și / catolice clopotele
bisericilor din Brașov, / iar eu trezit din măduva adâncă a lemnului / de
vădure / coboram în strada Ciocrac la no. 8 / și până aproape de
miezul nopții /ședeam de vorbă cu prietenul meu Blecher". Ritualul
confesiunilor se reia periodic pe parcursul veni și al unei toamne foarte
lungi, cei doi prieteni abordând temele cele mai diferite ale existenței:
,Noi am vorbit tot timpul de lucrurile / esențiale ale vieții /de lucrurile
oe care le iubeam mai mult / decât orice, /am vorbit despre lapte cu
fias desfăcut / într-o claviatură de emoții / despre laptele alb și
substanțial, acest lucru / teribil în fiecare dimineață / când reveniți
dintre tenebrele metafizice ale / somnului / luam, prin lapte, din nou
:ontact cu viața /adevărată, cu lucrurile concrete / (și tocmai de aceea
liât de sfinte) ale pământului1'. Pentru poetul suprarealist întors „dintre
enebrele metafizice ale somnului", laptele apare ca o întruchipare a
esenței realului, a lucrurilor concrete. Vacile de la Codlea și Râșnov
 sunt iubite deoarece ele sunt cele care produc acest adevărat elixir de
viață lungă, această chintesență a existenței. Dialogul celor doi se
extinde apoi la viață și pâine, brutăriile fiind considerate veritabile
izvoare primordiale ale vieții: „ Vorbeam mai departe despre viață și
despre / pâine / brutării ale Brașovului primele care se deschid /
dimineața / și din case oamenii se îndreaptă spre ele ca / spre izvorul
primordial al vieții". Prin intermediul unor elemente simbolice precum
laptele și pâinea, se realizează comuniunea cu spiritul locului. Foamea
de esențe îi desparte pe cei doi creatori de „îmbuibați", de „canaliile"
care doar se îndoapă și din gestul cărora lipsește elementul spiritual:
„Dar nu eram îmbuibați, niște canalii / care se îndoapă / pe aceștia îi
cunoaștem și îi urâm / noi nu eram decât oameni simpli cărora le e /
foame și mănâncă pe foamea lor / un pahar de lapte, o bucată de pâine
/lucruri esențiale ale vieții".
Poemul intitulat De vorbă cu M. Blecher completează profilul
spiritual al marelui damnat și ne dezvăluie aprecierea de care el se
bucura din partea unui scriitor de talia lui Geo Bogza.
REFERINȚE CRITICE

GEO BOGZA:
„întâmplări în irealitatea imediată este o carte lucrată destul de
straniu. într-o epocă a romanului, când aproape toți scriitorii fac cele mai
deznădăjduite tentative ca volumele lor, indiferent de conținut, să se
apropie cât mai mult de dimensiunile și structurile romanului, M. Blecher
având de povestit o înșirare de fapte care l-ar fi dus în chip firesc la
tehnica romanului, a făcut tot ce i-a stat in putință să nu scrie un roman,
s-a luptat cu materialul, l-a ținut în frâu, iar atunci când cartea amenința
totuși să semene a roman, a intervenit fără milă, suprimând tot ce i-ar fi
dat această înfățișare, atât de dorită de majoritatea autorilor, pentru
cărțile lor. Aceasta este întâia lui disciplină. A rămas o carte de esențe
filtrate îndelung, un material pur, neaservit nici unei rețete, lucrat în
fiecare capitol cu tehnica pe care o cerea ritmul lui lăuntric.
A doua disciplină stă în faptul că având de povestit un material de
obsesii și de coșmaruri căruia i-ar ji mers de minune un stil nebulos și
'confuz, cum s-a făcut de fiecare dată, M. Blecher a analizat la rece tema
halucinantă a cărții și a reușit să vorbească despre o lume de totală
nebunie în fraze limpezi, corecte, în care, asemeni lentilelor de lunete, nici
unei umbre confuze nu i-a fost îngăduit să se strecoare. E un stil în care nu
mai fuseseră scrise decât tratatele de matematici, în nici un caz o carte
care are drept material zvârcolirile cumplite, sângeroase aproape, ale unui
adolescent neconform ist, revoltat în primul rând de condiția lui biologică".
(Vremea, an IX, nr. 424, 9 februarie 1936, p. 2)

MIHAIL SEBASTIAN:
„Rareori certitudinea de a mă afla în fata unui scriitor de vocație a
fost mai directă decât la lectura cărții acestui tânăr debutant. A debuta
înseamnă a începe. Cuvântul trebuie luat în înțelesul lui strict. Blecher
începe într-adevăr cu scrisul său ceva nou, deschide o lume de senzații,
imagini și gânduri cu desăvârșire diferențiate. De la primele pagini ești
prins într-un peisaj sufletesc pe care îl simți pentru întâia dată adus la
lumină.
 Este jurnalul unei sensibilități, al unei inteligențe, al unei singurătăți
populată de umbre și lumini secrete. II citești cu sentimentul de a face nu
cunoștința unei cărți, ci cunoștința unui om. Ai un prieten mai mult, când ai
terminat ultima pagină.
Sunt cărți care par a-ți fi fost adresate. Este în ele un ton discret de
scrisoare, de confesie. Simți că au fost scrise din necesitatea apăsătoare de
a se face înțelese. Cineva care nu-și mai putea suporta singurătatea scrie o
carte, cum ar arunca un apel în necunoscut. Sunt cărțile scrise cu orgoliul
singurătății și cu speranța ascunsă de a găsi undeva o corespondență, un
răspuns, un ecou.
O astfel de carte este întâmplări în irealitatea imediată '.
{Rampa, anul 19, nr. 5432, 22 februarie 1936, p.l)

EUGEN IONESCU:
„Destinul literar al admirabilei cărți a d-nului M. Blecher este
întristător, dar această tristețe privește, mai ales, nivelul intelectual al
publicului. Trebuie să spunem, de la început, că întâmplări în irealitatea
imediată este o carte așa de deosebită de operele literare actuale, expune
experiențe interioare atât de puțin comune, încât indiferența publicului este
semnul indubitabil al marei ei valori. E drept, când romanele stupide pe
cât de obraznice ale cutărui adolescent; când «frescele sociale» înfățișând
nu supraoameni, ci biete ființe subumane; când poveștile de amor
languros, umed, și de câine bătut impresionează pe criticii cuprinși de
sentimentalism, când, în sfârșit, toate cărțile exterioare, libidinoase,
răutăcioase din inferioritate sau vulgar senzaționale au succesul de
librărie pe care îl știți și pe care îl deplâng, iar autorii lor se lăfăiesc în
interviuri și gloriolă, este totuși deprimant să asiști, neputincios, la
nedreptatea care se face unei autentice valori. Cartea d-lui M. Blecher
zace în depozite; nici un critic nu l-a îmbrățișat; nici o revistă nu i-a
solicitat vreun interviu. E drept, câțiva descoperitori de valori rare (printre
care Anton Holban) mi-au vorbit cu entuziasm de această carte. Și poate
că d. Blecher va fi mulțumit știind că vor fi totdeauna zece oameni, zece
tineri care să se pasioneze de turburătoarele sale aventuri într-o realitate
dizolvată de luciditate și de fantastic. Iar pe publicul prostănac și
ametafizic, public mare, îl merită pe deplin ceilalți scriitori1'.
{Facla, anul XVI, nr.1585, 13 mai 1936, p.2, reluat în Război cu
toată lumea, vol. 1, Editura Humanitas, București, 1992, pp. 276-277)
G. CĂLINESCU:
„M. Blecher (n. Botoșani, 8 septembrie 1909 - m. Roman, 31 mai
1938) a fost bolnav adevărat, totuși romanul Inimi cicatrizate pare o
imitație după Der Zauberberg de Thomas Mann. In locul sanatoriului
alpin de tuberculoși pulmonari, avem înaintea noastră un sanatoriu
maritim de tuberculoși osoși. Ca și in romanul lui Thomas Mann, bolnavii
duc o viață proprie și completă cu universul lor. Tot ce are raport cu
fiziologia este remarcabil. Din acest punct de vedere romanul e un reportaj
superior. Aplicarea gipsului, suferința de mumie vie a bolnavului, pruritul,
murdăria inerentă, fistulele sunt momente ale dramei ce dezvăluie o tristă
lăture a existenței. Dar când romancierul începe să romanțeze devine
absurd, iar când cade în erotism, de-a dreptul respingător1'.
(Istoria literaturii române. De la origini până în prezent, (1941),
ediția a Il-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de AL Piru, Editura
Minerva, 1982, p. 966)

POMPILIU CONSTANTINESCU:
„Primul său roman Inimi cicatrizate este dezvăluirea unui colț de
infern al suferința umane, este un spectacol de un tragism halucinant. un
document omenesc, în care experiența nu e căutată, ci vine brusc,
implacabil, ca orice forță a destinului. însăși această atmosferă de
fatalitate, atroce, stupidă, este toată savoarea ei, dacă savoare se poate
numi o încarcerare în boală și o conviețuire, zi de zi, cu moartea. Boala, cu
reflexele ei atât de particulare, cu acuitatea spiritului de analiză, rareori
și-a găsit, în literatura noastră, o expresie mai profundă. Nu este vorba de
tuberculoza literară a eroilor sămănătoriști, ca în Din durerile lumii,
nuvela lui Vlahuță, de psihozele poetice ale unor nuvele de Delavrancea
(Liniște, Trubadurul), sau de atâtea alte exerciții stilistice cu moartea.
Numai d-na Hortensia Papadat-Bengescu a anticipat în proza
contemporană o intuiție umană a mortii, în figura lui Maxențiu, din
Concert din muzică de Bach, sau în acea somptuoasă descompunere a
Lenorii din Drumul ascuns. D-na Bengescu a depășit desigur concepția
morții romantice în oglindă, dându-ne două mari experiențe umane, în
suprema lor încordare. Dar poate moartea nu este, în romanele sale, decât
complementul firesc al vieții, polul negativ, legat, prin opoziție, de polul
pozitiv, inseparabil.
Cu romanul d-lui Blecher intrăm într-un univers uman redus
exclusiv la imaginea unui vast sanatoriu. De mult n-am mai citit o carte
 atât de apăsătoare, care să-mi dea senzația de panică, de contagiune
parcă și sentimentul fragilității noastre iremediabile. Totuși, este în
experiența bolnavilor din Berk, în dramele lor de condamnați atâta dorință
de viață, atâta strădanie de omenesc, cu tot particularismul existenții lor,
încât până la sfârșit accepți totul ca un fel de certitudine secretă că așa
trebuia să se întâmple, că nimic nu se putea schimba din nenorocirea lor.
Mizeria lor trupească e dominată însă de spirit, de o tristețe lucidă, de un
fel de înaltă contemplare a destinului lor blestemat. Toată luciditatea din
întâmplări în irealitatea imediată se regăsește aici mai încordată, mai
demnă, și nu știu ce stranie atmosferă de vis învăluie atâta deznădejde și
durere. Este, în literatura d-lui Blecher, un spiritualism de esență tare,
purificator, este o demnitate a inteligența contemplative care înnobilează și
cele mai abjecte aspecte, cele mai degradante umiliri impuse de suferință.
La sfârșit ieși mai întărit parcă, mai înarmat sufletește pentru imprevizibil.
Prin această rară semnificație, literatura sa depășește clinica și se
umanizează; un fel de conștiință metafizică a condiției mizerabile a omului
și a nimicniciei lui este filozofia ce se insinuează printre oameni, fapte și
pagini. Eroul romanului, Emanuel, se detașează de propria suferință, e
capabil de compătimire, de eroism, de generozitate, de prietenie și chiar de
un ciudat umor, privindu-se pe sine și pe camarazii de boală ca pe niște
exemplificări individuale ale ideii generale de suferință și destin. Dacă
Inimi cicatrizate este o lectură zguduitoare este și una din cele mai lucide
cărți din literatura noastră. Este impresionantă siguranța de caracterizare,
durerea aproape rece de a divulga cele mai grozave suferind și umiliri, de
a sugera situațiile cele mai riscate, ca și clarvederea răsfrântă asupra
fiecărei drame. (...)
Umană, autentică până la un fel de jupuire a conștiinței, neliniștită
și lucidă în același timp, de o demnitate de tragedie antică, experiența
cuprinsă în romanul d-lui Blecher afirmă definitiv marile sale însușiri de
scriitor. Aș dori acestei cărți cât mai mulți și înțelegători, câți mai variați
cititori; nu obișnuiesc să recomand direct nici chiar acele opere pe care le
laud integral; dar de data aceasta îmi fac mai mult decât o datorie
profesională atrăgând atenția asupra volumului d-lui M. Blecher ".
{Inimi cicatrizate, în Vremea, an X, nr. 471, 17 ianuarie 1937)

DINU PILLAT;
„ Volumul de proză întâmplări în irealitatea imediată ne pune în
fața unui scriitor de o singularitate memorabilă. O justificare a spiritului,
NOTE PE MARGINEA UNUI INTERVIU

entru circumscrierea viziunii despre literatură a lui M. Blecher,

P pe lângă paginile de corespondență, semnificativ se dovedește

și interviul publicat de Gh. A. Harabagiu în revista Rampa (14
februarie 1937). El a fost reluat în antologia Vizuina luminată (1971
pp. 287-293). precum și în Romanul românesc în interviuri ( 1985, voi.
I, partea I, pp. 371-377). Dialogul propriu-zis este precedat de un scurt
portret schițat de către Gh. A. Harabagiu. încercând să răspundă la
întrebarea ..Cine e M. Blecher?'*. acesta rezumă activitatea literară de
până atunci a scriitorului. Deși în 1934 a publicat placheta de versuri
Corp transparent, deși a desfășurat o activitate de fin eseist în paginile
revistei Vremea, deși romanul întâmplări în irealitatea imediată a
constituit singurul mare succes al anului literar 1936, totuși, scriitorul nu
era suficient de bine cunoscut nici în momentul apariției romanului
Inimi cicatrizate (1937). Gh. A. Harabagiu semnalează succesul de
critică pe care l-a avut romanul de debut al lui M. Blecher, chiar și din
partea unui „critic negativist4' prin excelență precum Eugen lonescu sau
din partea „criticului de înaltă ținută morală44, Pompiliu Constantinescu.
Situându-se în prelungirea unei generații care punea un accent deosebit
pe o serie de termeni precum „autenticitate44, „experiență44, „trăire44, M.
Blecher publică, prin Inimi cicatrizate, „cea mai lucidă prezentare a
unui document omenesc
în răspunsurile sale, prozatorul evocă mai întâi momentul
debutului său literar. Plecat de mai mult timp din țară, în vara anului
1929, Blecher trimite din Berck mai multe schițe la revista Bilete de
papagal, fără să știe că. între timp, revista și-a încetat apariția. Uită de
manuscrise, dar, spre surprinderea lui, acestea au fost publicate în 1930,
la reapariția publicației. Bucuria provocată este dublă: atât pentru că se
vede „tipărit44, cât și pentru că manuscrisele sale interesau pe cineva.
Tânărul debutant îi este recunoscător lui Tudor Arghezi pentru efortul
depus pentru descoperirea și promovarea noilor valori.
 în ceea ce privește geneza romanului întâmplări în irealitatea
imediată, Blecher afirmă că publicarea cărții ține de întâlnirea sa cu
Geo Bogza la Brașov, în 1934, și de marea prietenie ce s-a înfiripat de
atunci între ei. Prozatorul mărturisește că două întâlniri i-au marcat
decisiv existența: cea cu Pierre Minet într-un sanatoriu din Berck
(despre care dorește să vorbească pe larg cu altă ocazie) și cea cu Geo
Bogza și cu admirabila lui soție, la Brașov. Părintele reportajului
românesc îl încurajează pe tânărul scriitor care traversa o acută criză
existențială și îl îndeamnă ca să își termine carte. în afară de încurajările
literare, cei doi soți au suscitat în tânărul bolnav de tuberculoză osoasă
noi elanuri de viață și noi și binefăcătoare tensiuni interioare. Blecher
și-a terminat narațiunea la Roman și, din acest moment, Geo Bogza a
fost cel care s-a ocupat de publicarea manuscrisului.
întrebat ce părere are despre generațiile literare, scriitorul afirmă
că îi repugnă clasificările vaste și vag definite. încadrările în „generații44
și „echipe literare44 i s-au părut întotdeauna oarecum artificiale. Cu toate
acestea, recunoaște că există la un moment dat o sumă de preocupări și
intenții ce caracterizează din punct de vedere spiritual o epocă.
întrebat asupra influențelor străine existente în romanul Inimi
cicatrizate, M. Blecher oferă un răspuns elocvent, relevând primatul
experiențelor trăite asupra lecturilor: ,,-Știu eu? In ceea ce scriem
suntem prezenți cu tot ce-am văzut, tot ce-am cetit, tot ce-am trăit. în
Inimi cicatrizate episoadele sunt totuși mai mult legate de viată decât
de cărți. Aveam în fala mea un material prea compact, prea copleșitor
pentru a-și mai putea face loc într-însul influențe de lectură
în privința rolului scriitorului de azi. Blecher afirmă necesitatea
coborârii acestuia din „turnul de fildeș44 în ..forum44. Cu toate acestea, el
se dovedește destul de sceptic în privința importanței și a influenței
literaturii, deoarece nu prea vede în cursul istoriei exemple de mari
prefaceri sociale datorate operei și cuvântului unui scriitor. Un creator
conștient de tot ce se petrece în jurul lui trebuie să aducă propria sa
contribuție ideologică la elaborarea noilor forme sociale. Intervenția
scriitorului trebuie însă să vizeze păstrarea demnității breslei, „în sensul
celei mai umane justiții și a celei mai largi libertăți spirituale".
Prozatorul regretă faptul că, mânați de oarbe pasiuni politice, mulți
scriitori provoacă doar confuzii, obscurantisme și intoleranțe, în locul
 cuvântului reconciliatei* așteptat de la ei. Este destul de trist - continuă
Blecher - când intelectualii declanșează pasiuni și violențe într-o vreme
când numai de pasiuni și de violențe nu se duce lipsă.
Dialogul lui Blecher cu Gh. A. Harabagiu abordează apoi și
problema traducerilor. Discuția pornește de la ideea vehiculată în acel
timp că literatura română nu e tradusă într-o limbă de circulație
deoarece ea nu ar aduce o contribuție ce l-ar putea interesa pe cititorul
străin. Dintre scriitorii care merită să fie traduși. Blecher îi menționează
pe Liviu Rebreanu. Mihail Sadoveanu și Mircea Eliade, iar dintre
eseiști, opțiunea sa se îndreaptă spre Tudor Vianu și Constantin Noica.
Interviul lui Max Blecher se dovedește important deoarece
reușește să lumineze o serie de noi fațete ale creației unuia din cei mai
originali scriitori ai literaturii române interbelice.
Chiar dacă dialogul publicat de Gh. A. Harabagiu în revista
Rampa este singurul interviu acordat de către scriitor. în numărul 9 din
1934 al revistei Frize din Brașov, Geo Bogza a publicat un poem cu
titlu emblematic. De vorbă cu M. Blecher. Este vorba de un pios
omagiu adus prietenului suferind de către autorul Poemului invectivă.
Colocviul liric se deschide cu descinderea poetului la ora șapte seara la
reședința lui M. Blecher din strada Ciocrac din Brașov, unde stăteau de
vorbă până la miezul nopții despre lucrurile esențiale ale vieții:
„Ceasuri bateau, șapte, din turnuri ascuțite și / catolice clopotele
bisericilor din Brașov, / iar eu trezit din măduva adâncă a lemnului /de
pădure / coboram în strada Ciocrac la no. 8 / și până aproape de
miezul nopții /ședeam de vorbă cu prietenul meu Blecher". Ritualul
confesiunilor se reia periodic pe parcursul verii și al unei toamne foarte
lungi, cei doi prieteni abordând temele cele mai diferite ale existenței:
„Noi am vorbit tot timpul de lucrurile /esențiale ale vieții /de lucrurile
pe care le iubeam mai mult / decât orice, /am vorbit despre lapte cu
glas desfăcut / într-o claviatură de emoții / despre laptele alb și
substanțial, acest lucru / teribil în fiecare dimineață / când reveniți
dintre tenebrele metafizice ale / somnului / luam, prin lapte, din nou
contact cu viața / adevărată, cu lucrurile concrete / (și tocmai de aceea
atât de sfinte) ale pământului". Pentru poetul suprarealist întors „dintre
tenebrele metafizice ale somnului", laptele apare ca o întruchipare a
esenței realului, a lucrurilor concrete. Vacile de la Codlea și Râșnov
 sunt iubite deoarece ele sunt cele care produc acest adevărat elixir de
viață lungă, această chintesență a existenței. Dialogul celor doi se
extinde apoi la viață și pâine, brutăriile fiind considerate veritabile
izvoare primordiale ale vieții: „Vorbeam mai departe despre viața și
despre / pâine / brutării ale Brașovului primele care se deschid /
dimineața / și din case oamenii se îndreaptă spre ele ca / spre izvorul
primordial al vieții". Prin intermediul unor elemente simbolice precum
laptele și pâinea, se realizează comuniunea cu spiritul locului. Foamea
de esențe îi desparte pe cei doi creatori de ..îmbuibați", de ..canaliile'1
care doar se îndoapă și din gestul cărora lipsește elementul spiritual:
„Dar nu eram îmbuibați, niște canalii /care se îndoapă /pe aceștia îi
cunoaștem și îi urăm / noi nu eram decât oameni simpli cărora le e /
foame și mănâncă pe foamea lor / un pahar de lapte, o bucată de pâine
/lucruri esențiale ale vieții".
Poemul intitulat De vorbă cu M. Blecher completează profilul
spiritual al marelui damnat și ne dezvăluie aprecierea de care el se
bucura din partea unui scriitor de talia lui Geo Bogza.
REFERINȚE CRITICE 9

GEO BOGZA:
„întâmplări în irealitatea imediată este o carte lucrată destul de
straniu. într-o epocă a romanului, când aproape toii scriitorii fac cele mai
deznădăjduite tentative ca volumele lor, indiferent de conținut, să se
apropie cât mai mult de dimensiunile și structurile romanului, M. Blecher
având de povestit o înșirare de fapte care l-ar fi dus in chip firesc la
tehnica romanului, a făcut tot ce i-a stat în putință să nu scrie un roman,
s-a luptat cu materialul, l-a ținut în frâu, iar atunci când cartea amenința
totuși să semene a roman, a intervenit fără milă, suprimând tot ce i-ar fi
dat această înfățișare, atât de dorită de majoritatea autorilor, pentru
cărțile lor. Aceasta este întâia lui disciplină. A rămas o carte de esențe
filtrate îndelung, un material pur, neaservit nici unei rețete, lucrat în
fiecare capitol cu tehnica pe care o cerea ritmul lui lăuntric.
A doua disciplină stă în faptul că având de povestit un material de
obsesii și de coșmaruri căruia i-ar fi mers de minune un stil nebulos și
confuz, cum s-a făcut de fiecare dată. M. Blecher a analizat la rece tema
halucinantă a cărții și a reușit să vorbească despre o lume de totală
nebunie în fraze limpezi, corecte, în care, asemeni lentilelor de lunete, nici
unei umbre confuze nu i-a fost îngăduit să se strecoare. E un stil în care nu
mai fuseseră scrise decât tratatele de matematici, în nici un caz o carte
care are drept material zvârcolirile cumplite, sângeroase aproape, ale unui
adolescent neconformist, revoltat în primul rând de condiția lui biologică".
(Vremea. an IX, nr. 424, 9 februarie 1936, p. 2)

MIHAIL SEBASTIAN:
„Rareori certitudinea de a mă afla în fața unui scriitor de vocație a
fost mai directă decât la lectura cărții acestui tânăr debutant. A debuta
înseamnă a începe. Cuvântul trebuie luat în înțelesul lui strict. Blecher
începe într-adevăr cu scrisul său ceva nou, deschide o lume de senzații,
imagini și gânduri cu desăvârșire diferențiate. De la primele pagini ești
prins într-un peisaj sufletesc pe care îl simți pentru întâia dată adus la
lumină.
 Este jurnalul unei sensibilități, al unei inteligențe, al unei singurătăți
populată de umbre și lumini secrete. II citești cu sentimentul de a face nu
cunoștința unei cărți, ci cunoștința unui om. A i un prieten mai mult, când ai
terminat ultima pagină.
Sunt cărți care par a-ți fi fost adresate. Este în ele un ton discret de
scrisoare, de confesie. Simți că au fost scrise din necesitatea apăsătoare de
a se face înțelese. Cineva care nu-și mai putea suporta singurătatea scrie o
carte, cum ar arunca un apel în necunoscut. Sunt cărțile scrise cu orgoliul
singurătății și cu speranța ascunsă de a găsi undeva o corespondență, un
răspuns, un ecou.
O astfel de carte este întâmplări în irealitatea imediată1'.
{Rampa, anul 19, nr. 5432, 22 februarie 1936, p. 1 )

EUGEN IONESCU:
„Destinul literar al admirabilei cărți a d-nului M. Blecher este
întristător, dar această tristețe privește, mai ales, nivelul intelectual al
publicului. Trebuie să spunem, de la început, că întâmplări în irealitatea
imediată este o carte așa de deosebită de operele literare actuale, expune
experiențe interioare atât de puțin comune, încât indiferența publicului este
semnul indubitabil al marei ei valori. E drept, când romanele stupide pe
cât de obraznice ale cutărui adolescent; când «frescele sociale» înfățișând
nu supraoameni, ci biete ființe subumane; când poveștile de amor
languros, umed, și de câine bătut impresionează pe criticii cuprinși de
sentimentalism, când, în sfârșit, toate cărțile exterioare, libidinoase,
răutăcioase din inferioritate sau vulgar senzaționale au succesul de
librărie pe care îl știți și pe care îl deplâng, iar autorii lor se lăfăiesc în
interviuri și gloriolă, este totuși deprimant să asiști, neputincios, la
nedreptatea care se face unei autentice valori. Cartea d-lui M. Blecher
zace în depozite; nici un critic nu l-a îmbrățișat; nici o revistă nu i-a
solicitat vreun interviu. E drept, câțiva descoperitori de valori rare (printre
care Anton Holban) mi-au vorbit cu entuziasm de această carte. Și poate
că d. Blecher va fi mulțumit știind că vor fi totdeauna zece oameni, zece
tineri care să se pasioneze de turburătoarele sale aventuri într-o realitate
dizolvată de luciditate și de fantastic. Iar pe publicul prostănac și
ametafizic, public mare, îl merită pe deplin ceilalți scriitori
{Facla, anul XVI, nr.1585, 13 mai 1936, p.2, reluat în Război cu
toată lumea, vol.l, Editura Humanitas, București, 1992, pp. 276-277)
G. CĂLINESCU:
„M. Blecher (n. Botoșani, 8 septembrie 1909 - m. Roman, 31 mai
1938) a fost bolnav adevărat, totuși romanul Inimi cicatrizate pare o
imitație dupa Der Zauberberg de Thomas Mann. în locul sanatoriului
alpin de tuberculoși pulmonari, avem înaintea noastră un sanatoriu
maritim de tuberculoși osoși. Ca și în romanul lui Thomas Mann, bolnavii
duc o viață proprie și completă cu universul lor. Tot ce are raport cu
fiziologia este remarcabil. Din acest punct de vedere romanul e un reportaj
superior. Aplicarea gipsului, suferința de mumie vie a bolnavului, pruritul,
murdăria inerentă, fistulele sunt momente ale dramei ce dezvăluie o tristă
lăture a existenței. Dar când romancierul începe să romanțeze devine
absurd, iar când cade în erotism, de-a dreptul respingător".
{Istoria literaturii române. De la origini până în prezent, (1941).
ediția a Il-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, Editura
Minerva, 1982, p. 966)

POMPILIU CONSTANTINESCU:
„Primul său roman Inimi cicatrizate este dezvăluirea unui colț de
infern a! suferinții umane, este un spectacol de un tragism halucinant, un
document omenesc, în care experiența nu e căutată, ci vine brusc,
implacabil, ca orice forță a destinului. însăși această atmosferă de
fatalitate, atroce, stupidă, este toată savoarea ei, dacă savoare se poate
numi o încarcerare în boală și o conviețuire, zi de zi, cu moartea. Boala, cu
reflexele ei atât de particulare, cu acuitatea spiritului de analiză, rareori
și-a găsit, în literatura noastră, o expresie mai profundă. Nu este vorba de
tuberculoza literară a eroilor sămănătoriști, ca în Din durerile lumii,
nuvela lui Vlahuță, de psihozele poetice ale unor nuvele de Delavrancea
(Liniște, Trubadurul), sau de atâtea alte exerciții stilistice cu moartea.
Numai d-na Hortensia Papadat-Bengescu a anticipat în proza
contemporană o intuiție umană a morții, în figura lui Maxențiu, din
Concert din muzică de Bach, sau în acea somptuoasă descompunere a
Lenorii din Drumul ascuns. D-na Bengescu a depășit desigur concepția
morții romantice în oglindă, dându-ne două mari experiențe umane, în
suprema lor încordare. Dar poate moartea nu este, în romanele sale, decât
complementul firesc al vieții, polul negativ, legat, prin opoziție, de polul
pozitiv, inseparabil.
Cu romanul d-lui Blecher intrăm într-un univers uman redus
exclusiv la imaginea unui vast sanatoriu. De mult n-am mai citit o carte
 atât de apăsătoare, care să-mi dea senzația de panică, de contagiune
parcă și sentimentul fragilității noastre iremediabile. Totuși, este în
experiența bolnavilor din Berk, în dramele lor de condamnați atâta dorință
de viată, atâta strădanie de omenesc, cu tot particularismul existentii lor,
încât până la sfârșit accepți totul ca un fel de certitudine secretă că așa
trebuia să se întâmple, că nimic nu se putea schimba din nenorocirea lor.
Mizeria lor trupească e dominată însă de spirit, de o tristețe lucidă, de un
fel de înaltă contemplare a destinului lor blestemat. Toată luciditatea din
întâmplări în irealitatea imediată se regăsește aici mai încordată, mai
demnă, și nu știu ce stranie atmosferă de vis învăluie atâta deznădejde și
durere. Este, în literatura d-lui Blecher, un spiritualism de esență tare,
purificator, este o demnitate a inteligența contemplative care înnobilează și
cele mai abjecte aspecte, cele mai degradante umiliri impuse de suferință.
La sfârșit ieși mai întărit parcă, mai înarmat sufletește pentru imprevizibil.
Prin această rară semnificație, literatura sa depășește clinica și se
umanizează; un fel de conștiință metafizică a condiției mizerabile a omului
și a nimicniciei lui este filozofia ce se insinuează printre oameni, fapte și
pagini. Eroul romanului, Emanuel, se detașează de propria suferință, e
capabil de compătimire, de eroism, de generozitate, de prietenie și chiar de
un ciudat umor, privindu-se pe sine și pe camarazii de boală ca pe niște
exemplificări individuale ale ideii generale de suferință și destin. Dacă
Inimi cicatrizate este o lectură zguduitoare este și una din cele mai lucide
cărți din literatura noastră. Este impresionantă siguranța de caracterizare,
durerea aproape rece de a divulga cele mai grozave suferinți și umiliri, de
a sugera situațiile cele mai riscate, ca și clarvederea răsfrântă asupra
fiecărei drame. (...)
Umană, autentică până la un fel de jupuire a conștiinței, neliniștită
și lucidă în același timp, de o demnitate de tragedie antică, experiența
cuprinsă în romanul d-lui Blecher afirmă definitiv marile sale însușiri de
scriitor. Aș dori acestei cărți cât mai mulți și înțelegători, câți mai variați
cititori; nu obișnuiesc să recomand direct nici chiar acele opere pe care le
laud integral; dar de data aceasta îmi fac mai mult decât o datorie
profesională atrăgând atenția asupra volumului d-lui M. Blecher
{Inimi cicatrizate, în Vremea, an X, nr. 471, 17 ianuarie 1937)

DINU PILLAT:
,, Volumul de proză întâmplări în irealitatea imediată ne pune în
fața unui scriitor de o singularitate memorabilă. O justificare a spiritului,
 bucureștene din fala Casei de Depuneri pe care povestitorul o vede când
albă (scăldată parcă în lapte), când roșie, începând de la cupole și
acoperișuri și isprăvind cu aspectul trecătorilor. Ca într-un tablou de
Chagall, intrăm brusc într-o realitate suprarealistă, onirică: «Cândpiațeta
e roșie, firele de mustăți ale domnului cu baston sunt ca firișoarele acelea
de hârtie colorată în care se învelesc îndeobște obiectele fragile, vesta și
haina îl îmbracă elegant ca niște capace de rac fiert, bastonul în mână e ca
o bomboană din cele ieftine pe care le sug copiii, geamurile la case ca
acadelele ce le fabrică, turcii ambulanți vânzători de bragă, frunzele și
iarba sunt stropite cu sânge, un băiat care golește un lichid dintr-o sticlă
nu varsă apă, ci sânge - și dinții oamenilor sunt din coraliu fin, degetele de
porfir și urechile din cartilagiu purpuriu. Când măturătorul curăța strada
cu măturoiul cu fire rușii ca mustățile de homard, în urma lui se ridică un
praf roș ca praful de cărămidă. Și cerul deasupra este roș și strălucitor ca
o imensă cupă de cristal colorat... » Pentru a vedea piațeta în aceste
culori, nu e nevoie să dormi și să visezi: «într-o zi m-am convins cu ochii
mari deschiși că ea există și am văzut pe unul din personajele decorului în
carne și oase [...] Câteva interferențe de felul acesta au isprăvit prin a-mi
zdruncina cu totul credința într-o realitate bine închegată și sigură... » Și,
în fine: «Poate că ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte și să
le consider visate, poate că ar trebui să mă îndoiesc de exactitatea lor din
moment ce mi se pare că desfășurarea lor îmi apare atât de logică. Poate
că logica cu care se petrec nu este decât inventată de mine în timpul
treziei... Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a
preocupat vreodată». Aceasta nu este mărturisirea de credință a unui
realist: povestitorul lui M. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate.
Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe care-1 știm de
la Kafka, de la Bruno Schulz și de la alții".
(Prin niște locuri rele, în Arca lui Noe, vol. III, Editura Minerva,
București, 1983. pp. 57-59)

MIHAI ZAMFIR:
,,In concluzie, scriitura experimentalistă a deceniului patru a
avut extrem de multe variante, între «depoziția» lui Bonciu,
narațiunea tradițională a lui Mihail Sébastian și confesiunea chinuită
a lui Anton Holban. Dacă i-am făcut sumara descriere a modelului
structural plecând de la paradigma Blecher, a fost pentru că nici un
alt roman al deceniului n-a sintetizat de o manieră mai pură tendințe
 atât de difuze. întâmplările... cuprind, într-o impecabilă scriitură
esențializată, teza de bază a noului roman: dezvăluirea polemică și
completă a individualității. In numele experienței totale, nimic din
ceea ce este uman n-a fost ocolit.
Blecher ajunge mai acut decât alții la concluzia logică: premisa
duce la atingerea unei ciudate fenomenologii absolutizante, dar pe
cale pur literară. înaintea lui Camus și a lui Sartre, romancierii tineri
ai deceniului patru au tras consecințele unor lecturi parțiale și
personale din Heidegger, Jaspers și Husserl. A fost o lectură
modelatoare, executată intuitiv de o întreagă generație. Interesul lui
Blecher pentru Heidegger (atestat documentar) și cel al lui Ca mii
Petrescu pentru Husserl (de domeniul notorietății) sunt numai
articulațiile vizibile ale unui proces profund ce a afectat mentalitatea
literară. întâmplările... și narațiunile înrudite nu reprezintă decât
traducerea în roman a unei dileme teoretice permanente -
dezvăluirea laturilor până atunci ascunse ale individualității, fără ca
discursul narativ să se transforme totuși în disertație. Printre Scylla și
Caribda teoriei filosofice și aventurii narative se strecoară, cum pot,
toate romanele de care ne-am ocupat. Spre deosebire de cele mai
multe dintre ele, întâmplările... au curajul să propună o formulă
liminară și șocantă - aceea a discursului teoretic ce apelează la
narațiune doar cât reclamă strictul necesar pentru producerea
simbolului. Evident, e vorba de o soluție extremă. Dar la baza fiecărui
«roman tânăr» din deceniul patru vom reîntâlni, fatal, modelul
Blecher, selectat intuitiv din atmosfera literară a momentului.
Este și motivul pentru care nefericitul și veșnic tânărul autor al
întâmplărilor în irealitatea imediată devine - postum și neașteptat -
un maestru, pe măsură ce proza scrisă la 1930 se depărtează în timp
de noi“.
{Maestrul din umbră. Proza lui M. Blecher și proza anilor
’30, în voi. Cealaltă față a prozei. Editura Eminescu, București, 1988,
pp.174-175)

ION POP:
„Incidentele scrisului lui M. BLECHER (1909-1938) cu spațiul
avangardei sunt de găsit în zona suprarealismului. în numărul 6 din
1933 al revistei Le surréalisme au service de la révolution publicase
un scurt poem în proză, L'inextricable position, pentru ca în toamna
 anului 1934 sâ tipărească mica plachetă de poeme românești Corp
transparent. Scrisorile schimbate cu Sașa Pană în cursul aceluiași an
îl arată urmărind cărțile acestuia și interesându-se de colecția revistei
unu (ce-și încheiase apariția în 1932), iar într-o recenzie la
loana-Maria de Geo Bogza (1937) se va referiși la «înalta tensiune»,
«adevărul și revolta ce se zbuciumau în versurile lui» din Poemul
invectivă. (...)
Amprenta suprarealistă se simte însă mai puternic, și cu
rezultate estetice mult superioare, în proza lui M. Blecher, și în primul
rând în întâmplări în irealitatea imediată (1936), scrierea sa cea mai
reprezentativă. Situată, la apariție, în aria prozei psihologice, a
«experienței» și «autenticității», caracteristică tinerei generații din
anii '30 (M. Eliade, M. Sébastian, C. Fântânefu, A. Holban etc.),
cartea lui M. Blecher a fost reinterpretată mai recent ca expresie a
unei «crize ontice», depășind pura psihologie. Greu de încadrat într-o
formulă literară precisă, ea se structurează ca o confesiune, reunind
fragmentele unui fel de, «jurnal», unde «întâmplările» copilăriei și
adolescenței autorului nu alcătuiesc un fir epic propriu-zis menit să
definească și să releve treptat o personalitate; «roman fără subiect»,
întâmplări... este mai curând o «autobiografie metafizică», o
«narațiune simbolică», în care episoadele au un sens inițiatic. Proza
debutează sub semnul «lipsei identității» protagonistului, al obsesiei
«dizolvării în inconsistență», al «spaimei de a nu (se) putea regăsi
niciodată». «Teribila întrebare cine anume sunt» anunță o stare de
criză în raporturile dintre eu și lume, o extremă labilitate a realității
subiective înseși, resimțită in extremis ca gol interior. Ceea ce
naratorul numește «crize» marchează momentele de maximă
fragilitate a acestor relații cu exteriorul, când neliniștea existențială
se exprimă ca dereglare profundă a viziunii, ca «sentiment al
profundei inutilități a lumii», «un fel de melancolie de a exista». Li se
asociază acestor stări tulburi așa-numitele spații blestemate,
adevărate «capcane invizibile» - cum le definește prozatorul -
emanând o «atmosferă specială», stranie: capătul unei alei dintr-un
parc uscat de arșița verii, deschizându-se spre un teren deșert,
surpătura unui mal de râu, în care erau aruncate cojile semințelor de
floarea soarelui lângă o fabrică de ulei, anumite «odăi închise»,
propice declanșării acelei «plutiri în afară de orice lume, plăcută și
dureroasă în același timp». Atitudinile față de real sunt de altfel
reversibile: lumea obiectelor este resimțită cel mai adeseori drept
ostilă, «feroce», încărcată de stranietate, aflată în pragul
halucinației; alteori, lucrurile - «obiecte mici și neînsemnate: o pană
neagră de pasăre, o cărticică banală, o fotografie veche cu
personagiile fragile și inactuale [...], o tandră scrumieră de faianță
verde» - transmit «acea nostalgie esențială a inutilității lumii», iar
«materia brută» generează sentimentul prizonieratului, al închiderii
în «bizara aventură de a fi om». Reveria negativă a unui univers în
care «tot ce e scobit să devină plin» și invers, duce spre aceeași
senzație de inconsistență radicală a exteriorului: în schimb, e
afirmată pregnant atracția, puternică și la suprarealiști, pentru
artificiu, manechin, panopticum — în generai pentru lumea
spectacolului și a măștii, a bâlciului, a cinematografului etc., ca
expresii ale fundamentalei artificialități a existenței, sugerând «sensul de
mistificare al lumii». Perspectivei realiste a prozei i se opune astfel o
viziune răsturnată, strict dependentă de impulsurile subiectivității ce
dilatează expresionist imaginea obiectelor. «Irealitatea imediată» este
corespondentul, de fapt, al «suprarcalității» definite de André Breton, în
latura ei stranie de «dépaysement», de angoasă asociată cu o anume
euforie paradoxală, provocată de «miraculosul» ascuns în însăși
stranietatea obiectelor și evenimentelor înconjurătoare. Faptul cel mai
banal, obiectul cel mai insignifiant în aparență pot deveni și la Blecher
prezențe insolite, misterioase, chiar agresive: «Obiectele din jurul meu nu
renunțau niciodată la o atitudine secretă, păstrată cu ferocitate în
imobilitatea lor severă». Stările protagonistului oscilează între senzația
ciudată de perfectă permeabilitate față de exterior («Tot ce mă înconjura
mă invada din cap până în picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost
ciuruită») și cea de opoziție a unui univers opac, de o densă materialitate.
In ambele situații, se impune sentimentul precarității ființei și a lumii din
afară, al fundamentalului inconfort de a exista, al insuficienței radicale a
condiției umane. Nesatisfăcut de «exactitatea» în care se închid oamenii,
de «pasta de uniformă banalitate» a vieții cotidiene, personajul narator
trăiește totodată cu neliniște acea «invazie» a «tot ce (îl) înconjura»;
artificialul, inautenticul, absurdul se impun de fiecare dată în regim
descriptiv, cu totul remarcabilă este capacitatea scriitorului de a transmite
insolitul și straniul unor senzații (ca în secvența pieții în care se descarcă
niște jumătăți de vite roșii și vinete, umede de sânge, înalte și superbe ca
niște prințese moarte» - trimițând la universul plasticii unui Soutine; sau
în antologicul moment al scufundării în noroi), în timp ce nucleele epice,
abia schițate, reușesc să impună totuși situații memorabile (fugitiva
dragoste pentru Clara, sora unui prieten; bizar-morbida inițiere erotică cu
adolescentul Walter, întâmplările de la «etajul casei Weber» — nunta lui
Paul și moartea Eddei) și câteva portrete de mare expresivitate. Dar, cum
observa încă P. Constantinescu la apariția cărții, în ea «anecdotica este
depășită de ecoul mărit, disproporționat dintre obiect și subiect». Or, în
acest spațiu de stranii interferențe ale realului cu visul, de devieri șocante
ale percepției devenite de o acuitate halucinantă, M. Blecher se impune cu
adevărat printr-o indubitabilă originalitate și forță, reușind să contureze o
viziune de profund dramatism, dominată de obsesia morții și a alienării
ființei într-o lume absurdă. Operă majoră a prozei «experienței» și
«autenticității» din deceniul al treilea al secolului nostru, întâmplări în
irealitatea imediată premerge, cum s-a observat, literaturii de sursă
existențialistă".
(Avangarda în literatura română, Editura M inerva. București. 1990,
pp. 391.393-395)

ION NEGOIȚESCU:
„Arta lui M. Blecher constă pe de o parte în claritatea și
intensitatea senzorială cu care e! aduce dovada caracterului eminamente
1 inconfortabil a! realului («aceeași dureroasă problemă, a felului în care
oamenii își petrec viața, servindu-se de exemplu de odăi, ori simțind ca un
corp ciudat, ramificat ca o ferigă și inconsistent ca un fum în ei, deodată,
un miros deosebit, ca mirosul profund enigmatic al mucegaiului; când
evenimente și oameni se desfac și se închid în mine ca niște evantaie») -
real al cărui înțeles îi apare doar în momentul asemănător clipei când
condamnatul la moarte își dă seama de ceea ce imediat îl așteaptă («mă
zbat acum în realitate, țip, implor să fiu trezit în altă viată, in viața mea
adevărată»). Iar pe de altă parte, în acuitatea reflexivă a inconfortului, în
capacitatea extraordinară de a-i califica: «Materia brută, - în masele ei
profunde și grele de țărână, pietriș, cer sau apă, ori in formele ei cele mai
neînțelese, florile de hârtie, oglinzile, bilele de sticlă, cu enigmaticele lor
spirale interioare, ori statuile colorate - m-a ținut întotdeauna închis
într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereții ei și perpetuu în mine,
fără sens, bizara aventură de a fi om».
Caracteristică este la Blecher importanța acordată de el atmosferei
ca transparență existențială, deci de ordin extraestetic (estetică este de
pildă ceața londoneză descrisă de Dickens la începutul romanului Black
House), adică locului prin atmosferă revelator, locul astfel propice
revelației locului atmosferic privilegiat (cu demonia - Blecher zice
răutatea lui - ce-l deosebește de toate celelalte, care de altminteri - cum
tot el spune - se află într-o transă generală, o generală așteptare).
Atmosfera, ca tonalitate lirică specifică unui anume spațiu, poate fi astfel
localizată în interiorul casnic
(Istoria literaturii romane, volumul I (1800-1945), Editura
Minerva, București, 1991, p.357)

DUMITRU MICU:
„Aparența de produs neelaborat, de confesie, de document, o dă
primei cărți a lui M. Blecher faptul că, realmente, ea are un stil de jurnal.
Autorul nu istorisește «întâmplările», ci le fixează prin notații.
Asemănătoare e compoziția celui de al treilea roman. Vizuina luminată,
apărut postum, roman care de altfel se subintitulează Jurnal de sanatoriu.
Toate cele trei scrieri (adică și Inimi cicatrizate, în care se narează la
persoana a treia) expun, probabil, numai fapte trăite («Tot ce scriu a fost
cândva viată adevărată», specifică naratorul însuși), și, în consecință, sunt
jurnale toate, însă nici una nu rămâne simplu jurnal. Cititorul e avertizat în
acest sens chiar din titlul - Oximoronic - al celei dintâi. «întâmplări», dar
întâmplări «în irealitate», în cea «imediată». Se poate zice (și Călinescu a
zis-o) că proza lui Blecher e «reportaj», cel puțin în parte («reportaj
superior»), dar trebuie numaidecât specificat că «reportajul» nu descrie
realitatea, ci o derealizează, o transformă în irealitate. In cele trei volume
avem o proză nu de observație, ci de halucinație
(Autenticitate și autentism, în voi. In căutarea autenticității, vol. II,
Editura Minerva, București, 1994, pp. 101 -102)

RADU G. ȚEPOSU:
„M. Blecher n-a lăsat un «jurnal de creație», cum au făcut-o M.
Sébastian și Mircea Eliade la noi, ori Gide și Thomas Mann, în care să-și
cristalizeze o poetică a prozei și să-și expună tehnicile creației. Natura
autobiografică a scrisului său, tonul confesiv al narației, desele mărturisiri
cu care și-a împânzit proza lasă totuși suficiente posibilități de a
reconstitui, fie și fragmentar, un dosar de creație. Acest «Filoctet a cărui
viață a însemnat un șir al patimilor» - cum l-a numit Nicolae Balotă - a
fost fascinat până la înfrigurare de misterul impenetrabil al creației și de
 anterioritatea fantastica a trupului căruia i-a cercetat toate canalele
obscure, toate cavitățile ascunse săpate în carne.
Sursa de inspirație a întregii opere a lui Blecher este, indiscutabil,
experiența trăită. Boala, pe care a făcut-o explicită, crizele de paludism,
leșinurile, prizonieratul sanatoriilor sunt tot atătea prilejuri de confesiune.
Mărturisirea e o formă de exploatare a adâncimilor ființei, un mod de a fi
onest cu propria biografie. Scrisul prelungește fidel, în pagină, dâra de
sânge, tremurul mușchilor, halucinația, delirul senzorial. E o proiectare
febrilă a interiorității în țesătura plăpândă afrazelor, o epuizare a ființei, o
vlăguire a ei. «Tot ce scriu a fost cândva viată adevărată» - notează
autorul la începutul Vizuinii luminate. Mai mult însă decât fidelitate a
transcripției, e aici o nevoie acută de expulzare a interiorității în text, de o
dislocare a identității, de o spovedanie dureroasă. Regăsim acest efort
aproape paroxistic și la Kafka, bunăoară, mărturisit fără ocolișuri într-o
scrisoare către Felice Bauer: «A scrie înseamnă a te mărturisi peste
măsură, cu o sinceritate și o dăruire nemărginită...» Scrisul lui Blecher
seamănă cu o vegetație lacustră: din adâncimile miloase, rădăcinile
plantelor absorb întreaga sevă, pentru a da fast și prospețime fiorilor care
plutesc pe luciul apei".
(Suferințele tânărului Blecher. Editura Minerva, București, 1996,
pp. 21-22)
a
NICOLAE BALOTĂ:
„Și totuși, sensurile și valorile prozei lui Blecher nu ni se revelează,
decât după ce vom fi procedat la o prealabilă disjuncție între om și operă,
între viață și creație. Structura acestei proze nu ni se dezvăluie cât timp o
socotim generată de vreun sentiment existențial. Ea nu poartă, infuză, o
trăire. Dacă omul Max Blecher s-a născut sub semnul suferinței, dacă a
trăit suferința - cum s-a afirmat - încă din copilărie, ca situație-limită,
adică în mod existențial, creația sa nu este o continuare sau o simplă
expresie a suferinței trăite, ea fiind posibilă în ciuda acesteia. Scriitorul
Blecher s-a născut în pofida suferinței nu sub imperiul ei.
El însuși, dealtfel, deosebit de lucid, era conștient de aceasta. Deși
avea conștiința vanității oricărei încercări de a combate suferința,
disperarea sa existențială nu devine nicidecum sursă de expresie artistică.
Folosind termenii unei filosofii a existenței, putem admite că suferința i-a
dat acestui ales al ei posibilitatea de a comunica cu existența în sine, nu
însă și capacitatea de a comunica prin arta sa. Iată ce ne spune el cu
 privire la rosturile suferinței pe care atât de bine le cunoștea: „Pentru că
în treacăt este vorba și de suferința fizică, îmi permit s-o socotesc, pentru
cei ce suferă, abjectă, fără sens și să n-o ridic la nici un rang ilustru ca de
exemplu «nobilă și admirabilă inspiratoare în artă» și aceea care singură
dă naștere operelor viabile". Disprețul față de suferință, exprimat în
această frază, este semnificativ. El nu înseamnă însă o încercare de a evita
într-un fel confruntarea cu gravitatea ultimă a suferinței ca promisiune a
nimicirii finale, ca boală mortală. Pozițiile omului Blecher, în măsura în
care le cunoaștem ori te putem intui, față de propria sa experiență a
suferinței ca și față de patosul originar al existenței în univers au fost
multiple. Reacțiuni de evitare, de compensare prin activitate, de combatere
prin diverse tehnici concrete: toate priveau suferința ca pe ceva trecător,
parțial, finit, deci posibil de abolit. Față de suferință ca totalitate, ca trăite
ultimă, inevitabilă, el a încercat, desigur, resemnarea, asumarea eroică și,
poate, o apropiere religioasă (chiar dacă nu în numele unei divinități).
într-o scrisoare către Miron Grindea, se arată gata să preia durerile
prietenului său, ori ale tuturor prietenilor: «Iți urez să te faci bine cât mai
repede. Mă înspăimântă durerile fizice si când aud că prieteni de-ai mei
suferă, aș vrea să pot face ceva într-adevăr eficace, ca să le treacă
durerea. De exemplu, mă gândesc adesea că, pentru că eu tot sunt bolnav,
să am convulsiuni groaznice timp de o oră și ele să absoarbă și să conțină
toate durerile prietenilor mei (ca un fel de «abces de fixație» al
suferințelor). Și asta nu cu un sentiment de milă ori caritate, ci ca unica
reacție «onorabilă» în fața imensei stupidități a durerii fizice». Această
preluare a durerii este răsturnarea concepției lui Jaspers, după care atunci
când vezi suferind pe alții, este de parcă ei ar suferi în locul tău.
Dar, repetăm, cunoașterea oricât de intimă a experiențelor sau a
trăirilor existențiale ale lui Blecher nu ne oferă nici o lumină privind
exegeza operei sale, căci la originea acesteia nu stă o «trăire originară»
căreia el ar fi vrut să-i dea o expresie artistică. In Carnetele lui Samuel
Butler, pe care scriitorul nostru !e recomanda cu multă căldură prietenului
său Sașa Pană, putem citi următoarea notă: «Starea fiziologică a unui
medic are tot atâta legătură cu puterea sa de a însănătoși cât sfințenia unui
cleric cu puterea sa de a influența credința altora». Nu vom înțelege în
semnificațiile și în valorile lor scrierile lui Blecher decât disociindu-le de
viața, de trăirile lui, oricâtă intensitate existențială ar fi avut acestea, sau
poate tocmai de aceea.
 Ca și Kafka, alt mare bolnav al literelor din acest secol, Blecher
practica doar aparent o literatura a mărturisirilor. Nici unul nici altul nu
și-au descris viața. Cele mai intime documente ale acestor suferinzi sunt
literatură și nimic altceva. Praghezul a spus-o și pentru confratele său din
România: «întrucât eu nu sunt nimic altceva decât literatură și nu pot și nu
vreau să fiu altceva... » Ceea ce este mai intim la acești scriitori devine
metaforă. Piața se preschimbă de îndată ce-a fost trăita, în parabolă.
Opera poetică nu este un document de viață, ci, dimpotrivă, orice docu­
ment intim devine operă. Imaginarul, ficțiunea artistică năpădește viata și,
departe de a fi subjugată de aceasta, o devorează. Așa trebuie să înțelegem
o formulă precum aceea din scrisoarea amintită către Sașa Pană:
«Irealitatea și ilogismul vieții cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine
vagi probleme de speculație intelectuală: eu trăiesc această irealitate și
evenimentele ei fantastice». Nu suferința omului face artistul, ci reveria
artistului preface omul. El ajunge să trăiască o irealitate pe care o
impunea într-însul un geniu al artei, sau, cel puțin, al artificiului
(M Blecher și realitatea mediată a creației, în voi. Romanul
românesc în secolulXX, Editura ..Viitorul Românesc". 1997. pp. 118-119)

CONSTANTIN M. POPA:
„Puțin cunoscute în timpul vieții autorului, scrierile lui M. Blecher,
acest «Kafka român», cum îl numea Eugen lonescu, se bucură de o
neașteptată atenție postumă. Dinu Pillât, Sașa Pană, Ov. S.
Crohmălniceanu, Nicolae Balotă, Al. Protopopescu, N. Manolescu, Mihai
Zamfir, Ion Pop au încercat să definească o operă paradigmatică pentru
generația de prozatori a anilor ’30 (Mircea Eliade. M. Sébastian, Anton
Holban, H. Bonciu, C. Fântâneru), descifrând, în semnele unei radicale și
tragice solitudini, mirajul sfârșitului, al eșecului și neantului, cu alte
cuvinte, un existențialism avant la lettre.
Fără îndoială lecturile modelatoare din Kierkegaard, Jaspers,
Heidegger, întărite printr-un destin uman nefericit, au avut drept rezultat
trăirea unei experiențe existențialiste. Boala necruțătoare, șirul neîntrerupt
de ratări implacabile - în ordinea vieții cotidiene -, mortificarea repetată
sub greutatea strivitoare a armurii de ghips conduc la «permisiunea de a fi
necondiționat singur cu siiferința» (Kierkegaard).
Dacă suferința îngustează conștiința, ea determină și exacerbarea
subiectivității, premisă a actului creator. Tragedia lăuntrică are ca revers
exteriorizarea estetică a tensiunilor potrivit unei subtile dialectici aparență
 - esență, în incongruența căreia scriitorul își află tocmai echilibrul relativ
dar suportabil.
Blecher și-a resimțit existența ca realitate deficitară, ca excepție,
opera sa exprimând sentimentul copleșitor al unei singurătăți fără ieșire.
Alături de întâmplări în irealitatea imediată, narațiune simbolică,
în care faptele ascund un sens inițiatic, romanul Inimi cicatrizate (1937) se
constituie într-o confesiune esențială, extinsă la dimensiuni ontologice,
despre căutarea disperată a posibilității pierderii unei identități atroce și
definitive.
Eroul cărții, tânărul Emanuel, parcurge mutații brutale, sub semnul
bolii incurabile, acceptată ca «formă ironică a eroismului». Coridoarele
suferinței par fără sfârșit. In urma unui examen radiologie, Emanuel se va
găsi dincolo de pragul lumii normale, ca purtător al unui rău perfid și
nemilos. Luciditatea îi oferă însă șansa interpretării celor mai banale
gesturi din unghiul de vedere al unei conștiințe generatoare de noi
semnificații. Cabinetul medical, camera sanatorială, carapacea de ghips
devin «locuri blestemate» care amplifică la dimensiunea coșmarului
realitatea unică și limitată a propriei ființe. «încolțit» de obiecte, eul
scindat trăiește într-un spațiu intermediar între vis și starea de veghe. Se
produc dese confuzii, mai ales din momentul în care eroul își începe
existența captivă, absorbit de materia inertă, prizonier al acesteia. Ghipsul
modelează un spațiu-cavernă, concomitent protector și opresiv. Este o
vicleană capcană ce ascunde ochiului exterior exasperarea biologică.
Emanuel conștientizează acut, uneori cu detașare, mizeriile fiziologice,
spectacolul umilinței, starea de criză permanentizată. Intre anxietate și
exaltare ajunge în pragul halucinației. Normalității i se opune o viziune
răsturnată, dependentă de impulsurile subiectivității. Artificialitatea și
absurdul guvernează un teritoriu văzut parcă prin «ocheanul întors». (...)
Sub aparența vieții obișnuite se ascunde o lume bolnavă. Sanatoriul
este populat de manechine vii, neocolite de frământări spirituale, de
frenezii ambigue, de speranțe deșarte. Și, totuși, conflictele, în fond atât de
omenești, sunt înlăturate (substituite) de aventura senzațiilor. Adevăratele
evenimente se numesc: transă, febră, agonie, veghe. Dezvăluirea laturilor
ascunse ale individualității este făcută fără false pudori. Blecher își
urmărește alter ego-ul în situații-limită, acordând atenție unor forme de
sexualitate aberantă.
Erosul, însoțit inevitabil de Thanatos, devine posibilitate de
recuperare a unității inițiale. De la dragostea «igienică», Emanuel,
 măcinat de «cumplite pofte», optează pentru «amorul aspru săvârșit».
Treptele experienței erotice sunt Colette («amorul sănătos»), Solange
(«amorul cumpănit și domol»), Katty («amorul incendiar, sălbatic») și Isa
(«amorul platonic»).
Idila cu Solange își consumă combustia (întru «sânge și
fierbințeală») prin stereotipia obișnuinței, iar comunicarea, încă o dată, se
arată a fi imposibilă. Deși lubricul, prin forța împrejurărilor, devine
hieratic, aventura erotică eșuează în penibil, iar exercițiile de
insensibilizase (Cicatrizarea) se dovedesc ineficiente. Decalajul între
descrierea în termeni naturaliști a superficiei reale și fluxul enigmatic ce
străbate zonele abisale provoacă un sentiment de copleșitoare tristețe. Un
mister al purității înconjoară melancolic făptura Isei, copila atinsă de
efectele magiei negre, simbolizând tragica certitudine a incurabilului.
Bolnavii de la Berck, destine paralele în suferință, în ciuda
instinctului vital care îi reunește, rămân totuși străini unul față de celălalt,
impermeabili ca existențe, monade leibniziene, închise în sine, în timpul și
spațiul lor, la marginea tăcerii.
Emanuel se va refugia în pustietatea vilei „Elseneur", pregătindu-și
iluzoria evadare din infern.
Situat ca tip de sensibilitate în familia unor scriitori precum Franz
Kafka, Robert Walser sau Bruno Schulz, M. Blecher a creat, prin Inimi
cicatrizate, o carte cutremurătoare despre tineri care trăiesc
rascumpărându-și moartea și mor justijicându-și viața, despre atmosfera
halucinantă a sanatoriilor, despre suferință și voluptate, un roman în care
tragicul autobiografic afost depășit prin superba asumare a sincerității.
(Noaptea lui Vincent, Editura Aius, Craiova, 1998, pp. 73-75)

SERGIU AILENEI:
„M. Blecher face parte din categoria scriitorilor autoreflexivi, actul
a de a scrie constituind obiectul unor panseuri inserate pe parcursul
operei.
Punctul nodal al creației lui M. Blecher este motivul efemerității
lumii materiale, resimțită în diverse ipostaze. Existența devine, dată fiind
această premisă pesimistă, o așteptare a morții. Acțiunile umane vor fi
astfel deposedate de potențialul sens; una din reprezentările metaforice ale
condiției umane va fi voiajul nocturn, durativ, având ca destinație gara
terminus, simbol al sfârșitului existenței. Acțiunile umane, în genere, vor fii
marcate de gratuitate. In postura de scriitor, M. Blecher nu acordă actului
scrisului decât o minima importanța, nu numai în situația în care îl
raportează la o scară macrocosmică".
{Introducere în opera luiM. Blecher, Editura Alfa, Iași, 2003, p. 13)

IULIAN BĂICUȘ:
„In interiorul Vizuinei luminate cititorul grăbit sau mai puțin atent
poate trece ușor cu vederea peste un episod, pe cât de interesant, pe atât de
ciudat. In primul rând, examinând fragmentele situate în imediata sa
vecinătate, ar trebui spus că el urmează imediat descrierii băiatului cu un
dinte de aur, acel locuitor al lumii visului, pe care naratorul îl descoperă
mai apoi în lumea reală. Prezența acestuia în interiorul poveștii parabolei
câinilor ar trebui să constituie un argument în favoarea unei legături între
spațiul oniric și parabolă. Procedeul de a utiliza câini pentru a vorbi
despre defectele oamenilor pare destul de vechi, din moment ce Miguel de
Cervantes îl utilizează într-una din nuvelele sale exemplare. Deci nu în
direcția originalității ar trebui să «săpam» cu interpretarea noastră, mai
ales în condițiile in care literatura modernă amintește mai curând de
ciudata scriitură palimpsestă descrisă de Alexandru Philippide într-unul
din poemele sale. In nuvela Colocviul câinilor, două superbe exemplare
canine, Scipione și Berganza, înzestrate cu grai și cu un duh superior rasei
umane, trec printr-o serie de întâmplări întocmite după normele literaturii
picarești, și care aruncă o umbră asupra pretinsei superiorități a diferiților
lor stăpâni de ocazie. Nu întâlnim nimic din toate acestea la Max Blecher.
Câinii din Vizuina luminată joacă, parcă, într-un film din epoca
cinematografului mut. Acțiunea acestuia se «petrece» undeva, la marginea
orașului, într-o școală destinată dresajului câinilor polițiști. Aparent există
un referent real, poate chiar școala de dresaj a câinilor polițiști din Sibiu,
de vreme ce naratorul înaintează argumentul unei serii de fotografii
publicate în ziare, un fotoreportaj ce ar fi trebuit să vorbească despre
autenticitatea acestei întâmplări".
{Max Blecher. Un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critică
și istorie literară, Editura Universității din București, 2004, p. 154)
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
I. EDIȚII ALE OPEREI
Corp transparent, Editura Bibliofila. București. 1934.
întâmplări în irealitatea imediată. Editura Vremea, București, 1936.
Inimi cicatrizate. Editura „Universala" Alcalay & Co., București, 1937.
întâmplări îh irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Antologie și prefață de Dinu
Pillât. Editura Minerva, București, 1970.
Vizuina luminată. Corp transparent, Proze, Publicistică, Arhivă..., Ediție întoc­
mită și cuvânt ^introductiv de Sașa Pană, Editura Cartea Românească, 1971.
Inimi cicatrizate și întâmplări în irealitatea imediată. Ediție îngrijită, prefață și
curriculum vitae de Teodor Vârgolici, Editura 100+1 Gramar, București.
1995.
întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Vizuina luminată. Corp
transparent. Corespondență. Ediție îngrijită, tabel cronologic și referințe
critice de Constantin M. Popa și Nicolae Tone, Prefață de Radu G. Țeposu.
Editura Aius Craiova și Editura Vinea București, 1999.
Inimi cicatrizate, Princeps Edit, lași, 2003.

II. REFERINȚE CRITICE

tAdam, Jean-Michel; Revaz, Françoise, Analiza povestirii. Traducere de Sorin
Pârvu, Institutul European, 1999.
Ailenei, Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Editura Alfa, Iași, 2003.
Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi, modernitatea. Traduceri de Mirela
Adăscăliței, Șerban Anghelescu, Mara Chirițescu și Ramona Jugureanu,
Editura Univers, București, 1999.
Albérès, R.-M., Métamorphoses du roman, Albin Michel, Paris, 1967.
Albérès, R.-M., Istoria romanului modern. în românește de Leonid Dimov,
prefață de Nicolae Balotă, Editura pentru Literatura Universală, 1968.
Auerbach, Erich, Mimesis.Reprezentarea realității în literatura occidentală. în
românește de Ion Negoițescu, prefață de Romul Munteanu, E.P.L.U.,
București, 1967.
Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică. Traducere de Nicolae Iliescu,
prefață de Marian Vasile, Ed. Univers, București, 1982.
Balotă, Nicolae, De la Ion la loanide. Prozatori români ai secolului XX. Editura
Eminescu, București, 1974, col. „Sinteze11.
Balotă, Nicolae, Universul prozei, Editura Eminescu, București, 1976.
Balotă Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Editura „Viitorul Românesc".
1997.
Battaglia, Salvatore, Mitograjia personajului Traducere de Alexandru George.
Ed. Univers.
Băicuș, Iulian, Max Blecher - Un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critică
și istorie literară. Editura Universității din București, 2004.
Bătălia pentru roman, Antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, Editura Atos,
București, 1997.
Booth, Wayne C., Retorica romanului în românește de Alina Clej și Ștefan
Stoenescu. prefață de Ștefan Stoenescu, Ed. Univers. București. 1976.
Călinescu, Alexandru, Incursiuni în proza românească. De la Tainele initnei la
Jocurile Daniei, Princeps Edit, Iași, 2004.
Călinescu, George, Istoria literaturii române. De la origini până în prezent. Ediția
a ÎI-a, revăzută și adăugită, Ediție si prefață de Al. Piru, Editura Minerva,
1982.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității Modernism, avangardă, decadență,
kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu,
postfață de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1995.
Călinescu, Matei, Fragmentarium, Editura Dacia, Cluj, 1973, col. „Discobolul”.
Cărtărescu, Mircea, Postmodern ismul românesc. Editura Humanitas, București,
1999.
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane (1932-1947). Editura Minerva,
București, 1972.
Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic. Antologie, postfață și
bibliografie de G. Gheorghiță, Editura Minerva, București, 1977.
Cosma, Anton, Geneza romanului românesc, Editura Eminescu, 1985, col.
„Sinteze44.
Craia, Sultana, Fețele orașului, Editura Eminescu. București, 1988.
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale,
vol.I, ediție revăzută, Editura Minerva, București, 1972.
Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Editura Minerva, 1975.
Dan, Sergiu Pavel, Fețele fantasticului Delimitări, clasificări și analize, Editura
Paralela 45. Pitești,2005.
Dicționar analitic de opere literare românești, coordonare și revizie științifică Ion
Pop, vol. I ((A-D), Editura Didactică și Pedagogică, 1998, vol. II (E-L).
Casa Cărții de Știință, 1999, vol. III (M-P), Casa Cărții de Știință, 2001, voi.
IV (Q-Z), Casa Cărții de Știință, 2003.
Dicționarul cronologic al romanului românesc. De la origini până la 1989,
Editura Academiei Române, 2004.
Dicționarul general al literaturii române. Academia Română & Editura Univers
Enciclopedic, București, 2005, vol.I-A/B, vol.II-CD, vol.IIl-E/K.
Florescu, Nicolae, Profitabila condiție. Romanul aventurilor secrete, Editura
Cartea Românească, 1983.
Forster, E. M., Aspecte ale romanului. Traducere și postfață de Petru Popescu,
Editura pentru Literatura Universală. București, 1968.
Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului românesc interbelic. O posibilă tipologie
a romanului, Editura Libra, București, 1998.
Goci, Aureliu, Romane și romancieri în secolul XX, Editura Fundației PRO,
București, 2000.
Hocke, Gustav René, Lumea ca labirint. Editura Meridiane, București, 1983.
 lonescu. Eugen, Război cu toată lumea, Editura Humanitas, București, vol. I-II,
1994.
Kierkegaard, Sôren, Scrieri I (Conceptul de anxietate), Traducere din limba
daneză de Adrian Arsinevici, Editura Amarcord, Timișoara, 1998.
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română,
Editura Minerva, București, 1983.
Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic. Traducere de Irina Margareta Nistor,
Editura Univers. București, 2000.
Lovinescu. Eugen, Istoria literaturii române contemporane,Editura
Minerva. București, 1973.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura
Minerva, București, vol.I-1980, vol.II-1981, vol.III-1983.
M Blecher, mai puțin cunoscut. Corespondență și receptare critică. Lucrare
îngrijită de Mădălina Lascu, prefață de Ion Pop. Editura Hasefer, București.
2000.
Micu. Dumitru. în căutarea autenticității, Editura Minerva, București, vol.I-1992.
vol.I 1-1994, col. „Momente și sinteze14.
Micu. Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la
poslmodernism, Editura Saeculum I.O., București, 2000.
Micu, Dumitru. Literatura română în secolul al XX-lea. Editura Fundației
Culturale Române, București, 2000.
Negoițescu, Ion. Istoria literaturii române, vol.I (1800-1945), Editura Minerva.
București, 1991.
Paler, loan. Romanul românesc interbelic. Editura paralela 45. 1998.
Pamfil, Alina. Spațialitate și teniporalitate. Eseuri despre romanul românesc
• interbelic, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993.
Petraș, Irina, Știința morții. Editura Dacia, Cluj, 1995.
Petrescu, Liviu. Romanul condiției umane. Editura Minerva, București. 1979.
Petrescu, Liviu. Vârstele romanului, Editura Eminescu, București. 1992.
Pionierii romanului românesc. De la Ion Ghica la G. Baronzh Antologie, prefață
și note de Șt. Cazimir, Editura Minerva, București,. 1973, col. „B.P.TG
Pop, Ion, Avangarda în literatura română. Editura Minerva. București. 1990.
Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, București.
1978.
Romanul românesc interbelic. Antologie, prefață, analize critice, note, dicționar,
cronologie și bibliografie de Carmen Matei Mușat, Editura Humanitas,
București, 1998.
Romanul românesc în interviuri. O istorie autobiografică. Antologie, sinteze
bibliografice și indice de Aurel Sasu și Mariana Vartic, Editura Minerva,
București, vol.I (A-F) -1985. vol.II (G-P)- 1986, vol.III (R-S) -1988. vol.IV
(Ș-Z) - 1991.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol. IV (Epoca dintre cele două
războaie). Editura Porto-Franco, Galați, 1997.
Sébastian, Mihail, Jurnal, ediție îngrijită și prefață de Leon Volovici, Editura
Humanitas, București, 1998.
Tadié, Jean-Yves, Le roman au XX-e siècle, Pierre Belfond, 1992.
Todorov, Tzvetan, Poétique de la prose (choix), suivi de Nouvelles recherches sur
le récit, Éditions du Seuil., 1971, 1978.
Todorov, Tzvetan. Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978.
Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica. Traducere, prefață și comentarii de
Leonida Teodorescu, Editura Univers, București, 1973.
Tomuș. Mircea, Romanul romanului românesc. Editura 100+1 Gramar,
București, voi. 1-1999. voL2-2000.
Teposu, Radu G., Viata și opiniile personajelor, Editura Cartea Românească,
1983.
Teposu, Radu G., Suferințele tânărului Blecher. Editura Minerva. București,
1996.
Valette, Bernard. Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de
analiză literară. Traducere de Gabriela A bă Iută, Editura Cartea
Românească. 1997.
Vianu, Tudor, Opere, voi.5. Studii de stilistică (Arta prozatorilor români').
Antologie, note și postfață de Sorin Alexandrescu, text stabilit de Cornelia
Botez, Editura Minerva, București, 1975.
Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice (Dimensiunile eposului),
Editura Minerva, București, 1972, col. „Universitasu.
Vlad, Ion. Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
Vlad, Ion, Lectura prozei. Eseuri. Comentarii. Interpretări, Editura Cartea
Românească, 1991.
Vlad, Ion, Aventura formelor. Geneza și metamorfoza „genurilor". Editura
didactică și pedagogică, București, 1996, col. „Akademos‘\
Vlad, Ion, Romanul universurilor crepusculare, Editura Eikon, Cluj-Napoca.
2004.
Wellek, R.,Warren, A.. Teoria literaturii. în românește de Rodica Timiș, studiu
introductiv și note de Sorin Alexandrescu, E.P.L.U., București. 1968.
Zaciu, Mircea, Clasici și contemporani, Editura didactică și pedagogică. București,
1994, col. „Akademos44.
Zaciu, Mircea: Papahagi Marian; Sasu. Aurel - coordonatori. Dicționarul
scriitorilor români, vol.I (A-C), Editura Fundației Culturale Române,
București, 1995.
Zaciu, Mircea; Papahagi Marian; Sasu, Aurel - coordonatori, Dicționar esențial al
scriitorilor români. Editura Albatros, București, 2000.
Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei, Editura Eminescu, București, 1988, col.
„Sinteze4*.
Zéraffa, Michel, Personne et personnaje. Le romanesque des années 1920 aux
années 1950, 2-e tirage, Éditions Klincksieck, 1971.
CUPRINS

TABEL CRONOLOGIC................................................................ 5

MAX BLECHER ȘI POETICA ROMANULUI ROMÂNESC.... 7

ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC ȘI MIRAJUL

„AUTENTICITĂȚII"................. '........................................ 33

EXPERIENȚA PROZEI SCURTE...................................................... 38

M. BLECHER SAU ROMANUL EXPERIENȚELOR

EXISTENȚIALE DECISIVE........... 50

POETUL TRAGIC.....................................................................................95

PUBLICISTICA........................................................................................ 105

DIN CORESPONDENTA UNUI SCRIITOR DAMNAT...... 112

NOTE PE MARGINEA UNUI INTERVIU................................... 129

REFERINȚE CRITICE............................................ 133

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ................................................. 157

DE ACELAȘI AUTOR:

Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Cuvânt înainte de Mircea

Handoca, Editura GutinuL Baia Mare. 1993;
Eseuri, Editura Umbria, Baia Mare, 1996;
Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențial,
Editura Didactică și Pedagogică, col. „Akademos“, București. 1997;
Poetica romanului românesc interbelic. O posibilă tipologie a romanului,
Cu o prezentare de Ion Vlad, Editura Libra. București, 1998;
Dimensiuni ale romanului contemporan, Editura Gutinul, Baia Mare,
1998;
Incursiuni în literatura diasporei și a disidenței, Editura Libra, București,
1999;
Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu, Editura Libra, București, 2000;
Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2001;
Liviu Rebreanu. Ipostaze ale discursului epic, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2001;
Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2002, colecția: Dacia educațional, Seria: Bibliografie școlară.
Biografia unei capodopere;
Poetica misterului în opera lui Mateiu I. Caragiale, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2003, colecția „Discobolul*':
Poezie și poetică, Editura Fundației Culturale Libra, București, 2004;
Măștile lui ProteiL Ipostaze și configurații ale romanului românesc,
Editura Fundației Culturale Libra, București, 2005.
 Tipărit la GEWALT - Cluj
Str. A. Sever nr.5, 400428 - +40 - 264 - 440217
www.gewalt.ro