Obiectivul eseului de față este de a propune o analiză a textului Ferestrele, din

volumul lui Charles Baudelaire intitulat Mici poeme în proză. Pornind de la concepția că un
poem (fie el și în proză) nu poate fi înțeles în amplitudinea sa fără plasarea lui într-un context
mai larg, prima parte a lucrării își asumă întocmai acest demers. Astfel, voi porni de la
volumul de care aparține, Mici poeme în proză, căruia îi voi căuta originile, obiectivele și firul
roșu. Acesta, la rândul lui, trebuie interpretat în direcția dialecticii pentru care Baudelaire
optează în procesul său creativ. Nu în ultimul rând, după cum vom vedea, volumele în care
opera autorului sunt organizate nu reprezintă demersuri individuale – acestea se află în dialog,
astfel că voi urmări, de asemenea, să surprind elementele de continuitate și pașii evolutivi care
stabilesc o conexiune între Florile răului și creația pe care o avem în vedere.

Volumul Mici poeme în proză conține 50 de astfel de texte, publicate postum în 1869
și asociate cu modernismul literar. Pentru a înțelege mai limpede intenția lui Baudelaire, este
necesar să începem cu lectura scrisorii care se află în deschiderea volumului, adresată lui
Arsène Houssayne. Autorul vede Micile poeme în proză ca pe un tot fluid străbătut de un fir
roșu flexibil, care, de altfel, transpare și dacă poemele în proză nu sunt citite în ordinea
publicării ori dacă este eliminat vreunul din ele: „nu s-ar putea spune, fără nedreptate, că nu
are nici coadă, nici cap, fiindcă totul, dimpotrivă, e în același timp și cap și coadă, alternativ
și reciproc. [...] Scoate o vertebră de la locul ei, și cele două bucăți ale acestei întortocheate
fantezii se vor împreuna fără greutate”1. Astfel, după cum vedem, poemele în proză au fost
scrise cu intenția de a avea deopotrivă o coerență intertextuală și individualitate.

Totodată, Baudelaire mărturisește că ideea de a scrie într-o astfel de manieră i-a venit
prin lectura recurentă (de douăzeci de ori, mai exact) a operei lui Aloysius Bertrand, Gaspard
de la Nuit. De altfel, volumul lui Bertrand este considerat unul dintre primele exemple de
poeme în proză moderne. Una dintre cele mai vădite distincții dintre cele două volume
pornește de la cronotopul acestora. În timp ce Bertrand își conturează opera pe un fundal
medieval, Baudelaire o plasează pe a sa în Parisul contemporan lui (aspect pe care, de altfel, îl
punctează și autorul din urmă: „mi-a venit ideea să încerc ceva analog, și să aplic la
descrierea vieții moderne, sau mai degrabă la o anumită viață modernă și mai abstractă,
procedeul pe care l-a aplicat la zugrăvirea vieții de altădată”2). Acesta nu este singurul
aspect diferit, Baudelaire simțind că s-a îndepărtat de „modelul” său și în spirit: „nu numai că

1
Charles Baudelaire, Mici poeme în proză, trad. de G. Georgescu, pref. de Vladimir Streinu, ed. Univers,
București, 1971, p. 11.
2
Idem.
am rămas departe de tainicul și strălucitorul meu model, dar că, mai mult, făceam ceva (dacă
poate fi numit ceva) cu totul diferit”3.

Dincolo de admirația pe care o simțea față de anumiți artiști (printre care se numără și
Gautier, Hugo și Leconte de Lisle4), Baudelaire nu era un scriitor al imitației. Firea lui
antitetică se transpune în expresia sa artistică, dominată de „dorința de a exprima deopotrivă
un sentiment presant, atât personal, cât și colectiv, de angoasă” 5. Cu toate că ideile acestuia se
află într-o evoluție constantă (uneori chiar drastică) pe parcursul manifestării sale literare,
opera lui Baudelaire găsește un numitor comun în concepția conform căreia „este
responsabilitatea artistului, ca reprezentant al umanității, să creeze semnificație – simboluri
semnificative – din materialul brut al vieții”6, aflată în comuniune cu ideea că „lumea
materială, asemenea artistului însuși, este iremediabil coruptă, posedată de forțe ale inerției
sau disoluției”7. Prima concepție relevă importanța pe care autorul o acordă intuiției,
imaginației, sinesteziei și necesității artistului de a se cufunda în lumea care îl înconjoară,
pentru a o putea reprezenta artistic. Cea de-a doua idee naște implicația că artistul nu poate
transcende corupția materială decât prin actul creativ; pe de altă parte, acest act este puternic
înrădăcinat în realitatea empirică, care îl stimulează.

S-a speculat adesea că formația catolică și absorbția doctrinelor specifice ar putea fi

cauza disocierii imaginarului baudelairean în antiteze, oximoroane, dihotomii. De altfel,
dihotomiile sunt un element organizant și în ceea ce privește viziunea poetului față de
modernitate. Fundamentată pe o aversiune față de trecut și pe înțelegerea modernității drept
alinierea artistului la contemporaneitatea de care aparține, „poetica modernistă a lui
Baudelaire [...] poate fi considerată o ilustrare timpurie a revoltei prezentului împotriva
trecutului – a clipei trecătoare împotriva statorniciei memoriei, a diferenței împotriva
repetiției”8. Matei Călinescu este unul dintre adepții influenței catolice asupra imaginarului
poetic al lui Baudelaire, argumentând-o convingător în capitolul pe care i-l dedică:

„Credința în dualism, atât de adânc înrădăcinată, nu poate să nu îndrepte atenția către

mentalitatea poetului, creștină până la dramatism în esența ei. [...] Sunt puțini modernii în a
3
Ibidem, p. 12.
4
Enciclopedia Britannica, „Leconte de Lisle and Parnassianism”, vezi https://www.britannica.com/art/French-
literature/Leconte-de-Lisle-and-Parnassianism#ref385797.
5
„the desire to express an urgente sense of personal and collective anguish” – Ibid., trad. proprie.
6
„it is the responsibility of the artist, the representative of humanity, to create meaning – signifying symbols –
out of the raw material of life” – Ibid., trad. proprie.
7
„the material world, like the artist himself, is irredeemably corrupt, possessed by forces of inertia or
dissolution” – Ibid., trad. proprie.
8
Matei Călinescu, „Baudelaire și paradoxurile modernității estetice”, în Cinci fețe ale modernității..., Ed.
Univers, București, 1995, p. 55.
 căror concepție despre lume dihotomiile creștine (Dumnezeu / Satana, cerul / iadul, sufletul /
trupul, virtutea supranaturală / păcatul firii, eternitatea / timpul) joacă un rol atât de amplu și
complex în dialectica lui (sic!), precum în concepția despre lume a lui Baudelaire.” 9
Autorii Enciclopediei Britannica nu se exprimă cu aceeași convingere pe acest subiect,
preferând să reducă influența catolică la stadiul de ipoteză, însă aceștia caută să descopere
efectele ei în plan ideatic:

„Indiferent dacă imaginile și doctrinele catolice – limbaj specific vârstei și clasei sale – prin
care și-a formulat poemele ar trebui înțelese literal sau dacă ar fi cel mai bine luate drept
discursul de care a decis să se agațe în formularea specificităților materiale și istorice ale vieții
moderne, Baudelaire a fost un poet profund preocupat de relația dintre umanitate, moralitate și
artă.”10

Această preocupare se va manifesta, după cum vom vedea, și în volumul de poeme în

proză pe care îl avem în vedere. Între principalele teme care sunt abordate de Baudelaire în
Mici poeme în proză, amintim: plăcerea (Tentații, Camera Dublă, „Confiteor” de artist),
cumpătarea și viciul (Îmbătați-vă), artistul sau poetul (Dorința de a picta), femeia – admirată
sau ridiculizată (Funia, Femeia sălbatică și femeiușca elegantă), moartea și trecerea timpului
(S-a și sfârșit!), orașul (Mulțimi, Bătrânul saltimbatic), sărăcia / clasa socială (Jucăria
săracului, Ochii săracilor, Moneda falsă, Să-i ucidem pe săraci), religia – binele și răul
(Prăjitura, Aureolă pierdută) etc. Astfel, se poate observa atât preocuparea morală, pe care
Baudelaire și-o asumă prin multe din poemele în proză, cât și tendința de a înțelege lumea în
dihotomii.

Înainte de a ne focaliza exclusiv pe textul Ferestrele, merită menționat că volumul în

care acesta este publicat se înscrie, din anumite puncte de vedere, în direcția Florilor răului.
După cum afirmă Matei Călinescu, „Florile răului și poemele în proză din Spleen-ul
Parisului conțin atât programul unei poezii a modernității urbane, cât și proiectul, în linii
foarte generale, al unui frumos în același timp infernal și divin, a cărui ființă este locul
paradoxal de întâlnire a contrariilor” 11 (observăm că teoreticianul literar folosește o altă
denumire a volumului – în fapt, Baudelaire a oscilat între nu mai puțin de cinci titluri în ceea

9
Ibid.
10
„Whether the Catholic images and doctrines – the language of his age and class – in which he formulated his
poems are to be taken literally or whether they are best viewed as the discourse he chose to grapple with in
formulating the material and historical specificities of modern life, Baudelaire was a poet deeply concerned with
the relationship between humanity, morality, and art.” – Enciclopedia Britannica, „Leconte de Lisle and
Parnassianism”, ed.cit., trad. proprie.
11
Matei Călinescu, „Baudelaire și paradoxurile modernității estetice”, în Cinci fețe ale modernității..., Ed.
Univers, București, 1995, p. 56.
ce privește colecția de poeme în proză). Consider că principala diferență dintre Florile răului
și Mici poeme în proză este formatul pentru care optează autorul. Cel din urmă pune în lumină
preferința experimentală și eminamente modernă pentru un format artistic non-restrictiv,
pentru eliberarea de prozodie și de convențiile grafice lirice. Totodată, estetica volumului
publicat postum se înscrie într-o direcție lirică, cu mențiunea că Baudelaire își propune să
perpetueze esența discursului liric, despre care crede cu convingere că se poate păstra în
absența coordonatelor prozodice.

Poemul în proză Ferestrele se înscrie în dialectica și în specificul imaginarului

baudelairean, așa cum au fost prezentate ele anterior. Remarcăm o serie de antiteze care
traversează și ordonează textul, dintre care le amintim pe cele între fereastra deschisă /
fereastra închisă, întuneric / lumină, nocturn / diurn, interior / exterior, negru / alb, realitate /
vis, vitalitate / suferință, istorie / legendă, feminin / masculin, sine / alteritate. Preocuparea
pentru imaginație și pentru poveste (sub forma reconstituirii și a legendei, în acest caz)
conturează o dimensiune de ars poetica. Tema creației se îmbină cu cea a morții, sub semnul
trecerii timpului. Remarcăm figura feminină, care funcționează aici ca o muză (mai degrabă
datorită contextului în care se găsește), cu toate că domină natura sa sterilă („o femeie
vârstnică”12).

Este evocat decorul interior ca mediu ce facilitează uzul imaginației: „Ce poate fi
văzut la soare e întotdeauna mai puțin interesant decât ce se petrece în dosul unui geam”13.
Fereastra funcționează ca un mijloc, o graniță între realitate și imaginație. Contactul artistului
cu realitatea există, însă trebuie să fie unul limitat (în procesul creator). Imaginația are rolul de
a umple golurile pe care realitatea le prijeluiește, iar sinergia dintre cele două naște
semnificații („cu aproape nimic, am refăcut povestea acestei femei, ori mai degrabă legenda
ei”14). Artistul inserează un oximoron – „Nu există obiect [...] mai orbitor ca o fereastră
luminată de o candelă”15 – pentru a reliefa capacitatea întunericului exterior de a lărgi
perspectiva interioară.

Penultimul paragraf surprinde nevoia artistului de a găsi o expresie poetică pentru

suferința individuală, care se identifică și se suprapune cu cea colectivă: „Și mă culc, mândru
de a fi trăit și suferit în alții decât în mine însumi”16. Secvența amintește de un aspect general

12
Charles Baudelaire, „Ferestrele”, în Mici poeme în proză, ed. cit., p. 78.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Ibid.
care traversează creația lui Baudelaire, surprins anterior, și anume „dorința de a exprima
deopotrivă un sentiment presant, atât personal, cât și colectiv, de angoasă”17.

Poemul în proză se încheie într-o notă retorică, printr-o adresare directă către cititori și
critici („Poate îmi veți spune [...]”18). Poetul anticipează nelămurirea receptorilor cu privire la
acuratețea legendei, problemă pe care o ia în derizoriu. Arta, simbolizată aici prin legendă, nu
se preocupă cu surprinderea mimetică a realității, ci cu explorarea imaginarului care trebuie să
rămână nestingherit și neancorat în restricții.

În concluzie, poemul în proză Ferestrele surprinde o multitudine de aspecte ale

viziunii lui Charles Baudelaire în ceea ce privește expresia poetică. Se înscrie în direcția
experimentală pe care autorul și-o asumă în volumul în care o integrează, conservând în
același timp esența dialecticii și a esteticii sale, care a devenit celebră odată cu Florile răului.

BIBLIOGRAFIE

Ediție folosită:

 Charles Baudelaire, Mici poeme în proză, trad. de G. Georgescu, pref. de Vladimir

Streinu, ed. Univers, București, 1971

Repere critice:

 Enciclopedia Britannica, „Leconte de Lisle and Parnassianism”, în format electronic:

https://www.britannica.com/art/French-literature/Leconte-de-Lisle-and-
Parnassianism#ref385797
 Matei Călinescu, „Baudelaire și paradoxurile modernității estetice”, în Cinci fețe ale
modernității..., Ed. Univers, București, 1995

17
Vezi nota 5.
18
Charles Baudelaire, „Ferestrele”, în Mici poeme în proză, ed. cit., p. 78.