Într-un număr special dedicat romanului foileton de colecţia Que

sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva trăsături care vor marca

expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care
generează interferenţe: „o structură discontinuă” care încurajează
fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului” care
dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea evenimentelor
şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului
„valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul este
nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist al
epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura
genului va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării
genului (l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui
Barbey d’Aurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de
„estetism şi arheologie” (Flaubert, Salammbo), „prin succesul romanului
„de capă şi spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă, drame
îngrozitoare şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui
Lagardere, Cocoşatul sau Micul parizian, 1857).

Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă

romanul istoric occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al
lui Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria
„punctuală”, nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca
tehnică, asupra câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă care
desacralizează ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în
istorie), scrie, în Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el,
în Mizerabilii, o enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă
napoleoniană, dar romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul
social, ieşind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel,
acest tip de secvenţe presupune o margine de incertitudine: unde începe
Istoria „trecută” şi care-i frontiera care o separă de cea „contemporană”;
de aici pornesc, în viziunea criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai
mult sau mai puţin artificiale: romane istorice documented (cu personalităţi
şi evenimente reale), disguised (care urmăresc personalităţi politice
contemporane, schimbând numele), invented (cu personaje şi aventuri în
întregime de domeniul imaginarului), uneori suprapunând două categorii –
„Putem să scriem despre o epocă pe care am trăit-o dacă o învăluim în
ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care „minutul trecut e deja Trecut”.
Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în
plină glorie, îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro
Manzoni, Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în
1827 şi, refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului.
Generic, cartea este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile
narative (procedeele de deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo,
„descoperită şi repovestită de Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din
titlul-prolepsă, atmosfera istorică (secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv
de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un permanent
comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în acelaşi timp, cu fixarea
unor teme şi motive care-l domină: personalitatea în istorie – „punând cu
pana vitejiei lor podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul
anonim pentru care refuză idilizarea – „fapte bune de ţinut minte, deşi
întâmplate unor oameni de rând şi fără greutate, mă încumet să le las
amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără umbră de înşelăciune, în această
povestire sau mai degrabă Istorie” (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea
clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu povestea de faţă după
manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema limbii în romanul
istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin „anacronismul
necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba povestitorului („să le
povestesc din nou cu vorbele mele”).Aceste aspecte sunt discutate în
prefaţa auctorială (reluate în corpul romanului, ca reflecţii metatextuale)
amintind de o altă prefaţă auctorială celebră, care se luptă cu clişeele,
aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii Don Quijote de la Mancha, în
care apărea o reţetă a genului în epocă: citate celebre invocate ca
argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor oameni celebri: Platon,
Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici pentru a valida
calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în egală măsură din
mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar recunoaşte şi
cartea ar avea succesul garantat.

Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste

două pagini de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul
demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi
personajul fictiv în epoca istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don
Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului
nostru, nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând
apoi violenţa epocii – prin monografia unei categorii sociale, „bravii” – şi
numai destul de târziu, temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a
ocupaţiei străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului
urmează tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai
nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă
permanentul comentariu al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu
aceeaşi „vrednică mediocritate” în prim-plan. Implicaţiile istoriei în viaţa a
doi oameni obişnuiţi sunt comentate de vocea naratorului (copistul sau
autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în nici un fel pe omul
cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace să înspăimânte pe
alţii”.Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă,
pretenţii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din
1628, romanul intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei
Gertrude, devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza,
istoria fratelui Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a
conducătorului lor Innominato – pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria
este prezentă cu pactele oficiale şi cu scrisorile de epocă.Strivirea omului
obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi regăsirii celor două
personaje care dau titlul romanului. Dar, faţă de personajul exemplar al lui
Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe soclu în
obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei care credeau poate că
fata avea părul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi
şi mai ştiu eu ce [...] începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi
să spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă
oarecare!»”.Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic
comentariul antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi
cine v-a pus s-o aşteptaţi ? V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i
frumoasă ?”.

Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIXlea,

găsim în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă
povestire”, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol),
ancorată în lumea aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o
zonă a pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în spaţiile largi,
în starea naturală rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi
credinţă”, totul poate fi răsturnat.

Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui

Gogol oferă două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental:
puternice pasiuni romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă,
care înlătură dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul
său Andrii), şi mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală
măsură ritmul uman şi cel cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea”
umană devine ardere cosmică: „Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire
faţa. În văpaia soarelui ce sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se
lumina dintr-o dată şi se întuneca apoi treptat; umbre lungi se aşterneau
când ici, când colo, înnegrind verdele stepei; suflul ei părea mai greu de
miresme; fiece floare, fiece firicel de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa
întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”. În aceeaşi zonă a funcţionării
modelului romantic al romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istorică
a polonezului Henryk Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al
XIX-lea, publicată în foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre
romanul istoric, studiu prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui
autor polonez, Boleslav Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.Tradus în
limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz
va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie Sadoveanu avea să-l
numească printre modelele sale literare, alături de Walter Scott şi de
Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui Sienkiewicz
justificând alegerea sadoveniană.

Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru

conştiinţele contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”:
„să arăţi societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai
deznădăjduite, şi că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se
învăluie în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât
pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul
nostru are însă datoria să lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura
dintre suflete şi, după expresia poetului, să fie arca alianţei dintre anii
vechi şi cei noi” (s.n.).

Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului

„şleahta” polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei
Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc
şi sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă
idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului
polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă,
grupuri mari de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară,
mitică, care redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în
mitul ucigătorului de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu
portretele lor din cronici şi personaje de ficţiune, cărora cititorii le vor căuta
descendenţi, aceasta este „reţeta” romanului lui Sienkiewicz.

Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui

Sienkiewicz,iar traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia
Nădejde, va face observaţia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o
parte din istoria noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”
Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi
cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni
sau scoţieni care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este
laitmotivul acestor spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze:
„Îi învăluiră întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman
nu călcase aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să
se rătăcească la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de
oboseală ori pradă sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete
de zimbri şi mormăit de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului.
Drumeaguri anevoioase duceau prin desiş şi luminişuri, pe lângă râpe,
mlaştini şi lacuri [...] pline de primejdii, către cătune răzleţite, locuite
îndeobşte de pândari, cărbunari ori bărboşi , care de cele mai multe ori nu
ieşeau toată viaţa din desişul codrilor” (s.n.). Teoria lui Tolstoi este o
reacţie împotriva acelei metode care pune în seama „oamenilor mari”
responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să demonstreze
influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile lui Napoleon, Alexandru
I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica evenimentelor” din 1812.
Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din
urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un singur individ
nu poate conduce sute de mii de oameni să lupte cu moartea; contribuţia
lui Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar
el „ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca şi cel mai
neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se părea că
acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.

Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi urmează cursul

său independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile
nu fac altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea
popoarelor de la Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular la
cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus că cei doi conducători poartă
responsabilitatea cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au
depins de voinţa lor.

Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino,

căutând să discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a
unor fiinţe umane”.Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă
pas cu pas, din împrejurări diferite, infinite ca număr. Individul le
contemplă după ce au avut loc şi au început să aparţină trecutului.
Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe
Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care,
abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au
pus în opere de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi
când scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi.
Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adevărul cel mare
pe care îl au creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice
realitatea. Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu
l-au văzut; l-au studiat în cărţi.
Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el. [...] Şi
lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus
genial.

Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace
[...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa
reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti
atât de bine” (s.n.).În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res,
creaţia: „cea mai mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în
Război şi pace”.

Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai

aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a
iubirii necondiţionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest
partener de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume
în care „Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui
Pierre, Platon Karataev marchează ultimul tom al cărţii, experienţa mizeriei
captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe
Pierre mult timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe
faţa lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o
zi, când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o
expresie de calm solemn [...]; „De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca
printr-o ceaţă, dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui
Pierre aşa cum îl văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi
mai scumpă şi ca întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în
sine”.Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie
menţionată autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoriadiscurs
se situează la două nivele; primul nivel îl constituie „o retorică directă şi autoritară” (s.n.),
cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese programatic din părerile lui Scott, citate de
Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica romanului:„Acţiunea, tonul,
gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea tiranului, grimasa bufonului –
toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu poate fi prezentat. Astfel,
chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci autorul nu numai că
trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr personajele – privinţă
în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului dramatic – dar mai
trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit vorbirea lor
povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului să
exprime” (s.n.).
Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării”
(telling / showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în
Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana
Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.Cel de al
doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de narator, ca în
cazul lui Fabricio del Dongo din scena bătăliei de la Waterloo sau privirea
lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi. Uneori, la Tolstoi,
comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului fără o
demarcare netă ca în cazul prinţului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o
viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant „măruntul
Napoleon”. Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare:
romanul-parabolă, acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă
transparentă – romanul existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de
parabolizare – iar după război explozia romanescă sud-americană (Vargas
Llosa, Războiul sfarşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de
singurătate, 1967 sau Dragostea in vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier,
Recursul la metodă, 1971).

Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi /

sau „indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi
„ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune
sub semnul întrebării”.O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea
unui conţinut spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul
direct al reflectării, o anume poartă, un anume făgaş, către legile
fundamentale ale existenţei”.

Operele cele mai propice parabolizării sunt cele istorice pentru că

fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi
caducului, a veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.
Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va
fi dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război,
de nelinişte şi „culpabilitate”, ca să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa
Culpabilitate germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la
violentele răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct de
vedere moral s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori
de câte ori n-a acţionat pentru a-i proteja pe cei ameninţaţi, pentru a
diminua nedreptatea, pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din
neputinţă, tot mai rămânea un spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de
primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă eficace.
Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape
şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).Acest individ care se autoanalizează,
devine centrul romanului istoric parabolic, atunci când Viena lui
Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub nazism.

Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch,

traducea disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea
naţional-socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care
eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor
pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley,
Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care
ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la
parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos
şi de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte
despre falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens
cronologic, ci ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea
ei vorbeşte despre eşecul unei lumi).

Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care face ca un

filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev,
Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie
revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de către individul
„inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog dintre
„conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.

Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care

le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta
istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu
limita în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei
existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei.
Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea
reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip
existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat
pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul
unui scenariu tragic de tip istoric” (s.n.).

Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui

roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie
spus că acest tip de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura
de frontieră: epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie.
Forma generală este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda
spaţiul unui capitol în care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei
biografice a romanului istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei
biografice” (s.n.) decurge din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de
seamă vor să opună prezentului mari chipuri exemplare ale idealului
umanist, ca modele, ca precursoare ale marilor lupte de azi”.
Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează
statutul personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o
ridicare a personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o
subliniere exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi
determinările obiective adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele
comentate de Lukács sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi
Feuchtwanger, Nero. Altă observaţie evidenţiază o consecinţă a
supradimensionării personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale
istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt descrise prea sumar, adică
sunt înfăţişate prea mult numai în raport de personalitatea situată biografic
în centru”(s.n.). O a treia consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia
excesivă”, „cotiturile cele mai importante din viaţa eroului apar sub
înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice dispute cu sine
însuşi” (s.n.).Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după
titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate culturală, devenită
monument prin cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi
numeşte această carte de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o
intervenţie radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”),
că „în noua formulă literară romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de
roman”. Un cuvânt înainte al autorului, o prefaţă auctorială, delimitează
domeniul: un „spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă
romanescă, „polihistorică”, în care planul real istoric se suprapune peste
cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în personajul istoric, personalitatea
care reprezintă o cultură, într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă
şi neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă narativă, 18 ore din
viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul Brundisium la moartea
sa).Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera)
lasă loc unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care
amestecă realul cu imaginarul.

Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru părţi

ale romanului, concepute monumental, poate în sensul Upanişadelor, ca o
întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică moarte) – apă,
foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o corespondenţă în istoria
faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”; „Pământ” / „Aşteptarea”;
„Eter” / „Întoarcerea acasă”.
Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu
scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este
socotit un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic,
cartea se organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui
Augustus, la curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris
Eneida (emblematice fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi
altul, ancorat în parabolă –în care Virgilius, bolnav, temându-se şi de
moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar distruge cartea.Cel de-al doilea
registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate: presimţirea morţii îl
coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului, într-o
simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca laitmotiv: masele
cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie morală, aflată sub semnul
spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte;
somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi
(Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).
Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea
externă şi cea interioară a personajului sunt organizate meandric, cu
repetiţii de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a
artistului bătrân, ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă
(o trimitere evidentă la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest
poem despre viaţa şi moartea unui om – retrăite simbolic şi poetic –
văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie
a iniţierilor posibile care domină lumea lui Goethe şi din care se
„alimentase” şi fantasticul german). Dacă printre semnele textului amintim
cele două motouri, fragmentul din Eneida (îmbrăţişarea simbolică a tatălui)
şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele masive din Eneida şi mai ales
„oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo de grai”, n-ar mai fi putut fi
alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care va deveni un posibil
tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei consemnate, atestate:
dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric, atunci regulile genului
s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de poemul-meditaţie.

Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi

dacă, folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la
actualizarea textuală. În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula) „să-ţi
prevezi Lectorul model nu înseamnă numai să speri că el există, ci să
acţionezi asupra textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul
poartă în el o „strategie” din care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”,
ale cititorului.
În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui
Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării textului, ca un text aparte,
este asigurată de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă
istorică este comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe
care constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată
din mii de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.

Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia de excepţie pe

care autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi
intelectual al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în
Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care
închide o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută din actualizări
succesive ale trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou
civilizator al cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe
Hadrian din Les Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe
interviuri ale scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel
de construcţie piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a
puterii; anii de echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea
grabnică”.În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe
„Hadrianus, stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în
spatele lui o cultură de două mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de
Zenon din Piatra filozofală (L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul
Natanaël, din nuvela Un om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat
trăit de viaţă”. Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este modelul
impecabil al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai
este altceva decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior
eşti condamnat să nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară
de orizontul necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului.
Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit
în toată purificatoarea lui confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut
„să ştie greacă spre a-i primi «confesiunea»”.

Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu

devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea – un trup
care trădează şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât
„nemurirea”, cât şi „neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens
memoriilor: „Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.),
acestea sunt elementele esenţiale ale personajului.
Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te
fac să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii
orientale cu lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca
strategie de autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în chip
fatal Istoria, actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este
labirintic: campanii, iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări
simbolice între „zeii căminului şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele
infernale”, incursiuni în „vanele tărâmuri ale viselor”.

Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui

Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de
„refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit,
luarea în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru
literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant
Antinous şi poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi
eroism”, şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi
prezintă relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele
atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o
„baie” de artă – sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu
„acel minunat secol II” având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o
carte care vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre
sine.Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice,
care transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane,
ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.

Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu

exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie
evident parabolică, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un
roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în
secolul al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu
Negru, proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia)
şi parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la
împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este
libertatea sa”.

Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a

se citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al acestui fost
gândirist: personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau
poliistorice, după formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia
istorică şi cea existenţială se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis,
Platon şi Oraşul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din temniţele
Ravenei, sfâşierea lui El Greco la Toledo după depărtarea de centru
(Creta). Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru,
Noaptea Impăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele
textului, autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian
vede mersul istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între
«Veghea întâi» şi «Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanentă
fugă de „somn”, sub semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest
monolog interior toate vocile romanului. Mari motive ale literaturii de
meditaţie filozofică devin aici laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas
vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu care eroul dialoghează, legând
supratema puterii, astfel mozaicată în acest text poematic: „Traian vede
broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu sentimentul că a trecut o
probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz şi –n veghea a patra.
Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face orice. O avea
neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).

Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt

citate cărţi, autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în
poetic, liric, posibile oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile
Andru, un personaj istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei,
dar între primele şi ultimele ceasuri ale unei nopţi.

După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe

măsură ce romanul devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă
controlează o poetică din ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee”
şi suprapunând straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre
care cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În autocomentariul
pe care-l face romanului său La Prise de Constantinopole (1965), Jean
Ricardou,cunoscut teoretician şi practician al Noului Roman francez, îşi
defineşte cartea „o sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare,
echitabil, câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul său
are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La Prise de
Constantinopole şi La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează
este locul acordat evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare
a caracterelor temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise
de Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă
istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca
bizantină, datorită rafinamentelor sale” (s.n.).Sensul celor două titluri este
definirea cărţii ca o metaficţiune care pune în discuţie posibilităţile
limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un supratitlu: „Mai
întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se va produce fără ca
limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt sens, limbajul nu va
deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La Prise” (s.n.).
Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru
descrierea funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în
planul ficţiunii: „Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr,
schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată
de un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie,
ci „plăcere a textului”!

Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale

romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de science-fiction, după
cum observă Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja
citat). El face observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul
istoric îşi schimbă strategia, incluzând o temă nouă, jocul iluzie-realitate pe
marginea unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea
mexicanul Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra
nostra, 1975), după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway
(Zăpezile din Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez
(Toamna patriarhului sau Colonelului n-are cine să-i scrie).

Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe

convenţia respectării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale
în datele istorice recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare
de texte aflate în dialog” în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu
Laura Diaz, se întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria
familiei cu istoria Mexicului).Modul cum literaturile postcoloniale
contemporane se definesc în raport cu Imperiul printr-o raportare la
modelul cultural generează un model al evocării istoriei prin opoziţie cu
acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se stabilesc între centru şi
margine,marcând parabolic un roman al puterii (nu întâmplător tema
dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976 apărea un eseu interpretativ al
unui romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane celebre pe
această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metodă al
cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului
Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului Augusto
Roa Bastos).

Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva
novela hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice,
pentru că materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o
epocă), devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care
exorcizează singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru care
Cartea care se scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile
condamnate la un veac de singurătate”.Reperul istoric rămâne ambiguu (un
vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez în ultimul roman, Despre amor şi
alţi demoni, 1994, într-un cadru colonial, halucinant din Marea Caraibilor)
şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un veac de singurătate – el
serveşte construcţiei parabolei violenţei coloniale asupra unui popor
însetat de mare şi silit să se retragă între contraforturi muntoase. Camera
fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe în munţi,
îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva” Riohacha),
este spaţiul Americii Latine închis în el însuşi.

Astfel istoria, câtă este în roman, este gomată de evadarea în mitul

cu care se construieşte parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului
laureat al premiului Nobel, istoria este în romanul sud-american ca
Generalul în al său labirint (pentru acest tip de roman, autoreflexivitatea
rămâne trăsătura dominantă: să ne amintim demonstraţia lui Ernesto
Sábato din Abaddon, Exterminatorul care oferă câteva pagini de
reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor romanului modern într-un
dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, şi Sábato, autor,
narator şi personaj în propria-i carte).O altă direcţie spre care se îndreaptă
romanul istoric este o împletire între roman poliţist şi roman filozofic care a
născut o formă decurgând dintr-un curent Pulp ilustrat de poetul şi
prozatorul de origine germană (dispărut în 1994, în California) Charles
Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul librăriilor franceze şi
elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a anilor ’20
americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune, suspans,
aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv
particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal
şi în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte.

Legătura cu istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor,

dar înlocuind „eroul” romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de
consum” (şi romanul cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi
parodia înlocuiesc parabola.

Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce

relativ spre tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale
academiilor: José Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în
1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector
de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe
care nu o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză,
retrăind el însuşi asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface
istoria dintr-o memorie livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare,
în tratate, enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în
acelaşi timp în toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând
istoria, rescriind-o, punând un simplu nu într-un text care falsifica istoria.
Modernizarea tiparului este dată de împletirea a două poveşti,
ambele coordonate de acelaşi autor-narator şi actor: o poveste cu şi
despre istorie şi o poveste a unui asediu erotic la care dedublându-se
trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de studiu.
Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu
romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens
montaj istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul
Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.Tot epoca
napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de Stendhal, de Rossini,
este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994,
Frédéric Vitoux: La Comedie de Terracina.

Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile,

13-21 decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din
Istoria picturii in Italia şi traversează cultural o epocă plină de monştri
sacri, într-o baie de literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din
Stendhal şi Rossini, având ca strategie transformarea unor persoane reale
(Beyle şi Rossini) în personaje literare care plutesc în literatură şi într-o
societate roasă de spleen (şi birjarii recită sonete din Petrarca).Din nou
istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar de biografie
romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.