Conf. univ. dr.

RODICA GRIGORE

ROMANUL MODERN UNIVERSAL

Masterat, anul II

– Note de curs –

2018
 Mutaţii în estetica romanului modern

Romanul modern – privire generală

S-a vorbit foarte mult, în studii critice de cele mai diverse orientări, despre istoria
romanului – iar uneori chiar despre o istorie a romanului modern – unii cercetători
considerând că au descoperit începuturile acestuia tocmai în Antichitate, de exemplu, prin
extraordinarul text al lui Petronius, Satyricon. Dar, dincolo de asemenea opinii, se poate
afirma, pe bună dreptate, că istoria romanului modern începe, în adevăratul sens al cuvântului,
o dată cu Don Quijote de Cervantes, ea fiind, în fond, paralelă cu însăşi istoria epocii moderne.
În plus, după cum spune şi Nicolae Balotă în consistentul studiu cu care prefaţează Istoria
romanului modern a lui R.-M. Albérès, există, pe lângă toate aceste probleme legate de
descoperirea punctului exact de plecare în ceea ce priveşte modernitatea romanului, şi alte
câteva, cel mai adesea ignorate de exegeţi. Mai cu seamă situaţia fundamentală, aproape
mitică, esenţială pentru condiţia umană şi, implicit, pentru roman: căutarea. Fie că e vorba de
căutarea lânii de aur, de căutarea unei femei, de căutarea Graalului sau de situaţia lui Ulise în
căutarea drumului spre casă, căutarea reprezintă un soi de condiţie sine qua non a vieţii
omului, dar, deopotrivă, a acestei specii literare cu o atât de veche istorie şi cuprinzând atâtea
şi atâtea forme de expresie. Iar aici e de găsit şi unul dintre substraturile esenţiale ale
romanului, mai cu seamă ale romanului modern, şi anume căutarea pe care el o reprezintă în
sine – e adevărat, o căutare de tip aparte – şi anume, a propriei sale origini. Pentru că romanul
modern, de la Don Quijote încoace, cel puţin, devine, în egală măsură, şi roman al căutării, dar
şi roman al romanului, adică o carte al cărei personaj principal este însăşi cartea, romanul care
se scrie în chiar cursul lecturii sau al scrierii propriu-zise a cărţii. În acest sens, se poate chiar
afirma că Don Quijote este cel dintâi roman al romanului bine închegat – deşi încercări de
acest gen existaseră, în sens foarte larg, desigur, încă din Epopeea lui Ghilgameş – pentru că
personajul principal se raportează mereu, atunci când vine vorba de organizarea propriei
existenţe tocmai la cartea (romanul) care se scrisese despre el. Strategie care va fi preluată şi
utilizată, mai târziu, de majoritatea autorilor de seamă ai secolului XX, de la André Gide, în
Falsificatorii de bani, la Gabriel García Márquez, în romanul Un veac de singurătate, ca să ne
oprim doar la aceste două exemple.
Dincolo de aceste consideraţii, trebuie să precizăm, de asemenea, că există forme atât de
numeroase pe care le-a îmbrăcat romanul, încât, nu o dată, cercetătorii s-au întrebat – pe bună
dreptate – care sunt punctele comune pe care, ca cititor, le poţi găsi între creaţii aşa de diferite
cum sunt Ulise, Război şi pace sau Don Quijote, care ar fi, altfel spus, „invarianţii” acestora.
Pentru că, după cum bine a demonstrat Paul Hazard în studiul său Criza conştiinţei europene,
criza romanului, evidentă încă de la începuturile genului, este şi o criză a epocii moderne în
ansamblu, manifestată mai cu seamă începând cu mijlocul secolului al XVII-lea, tocmai
momentul din care putem vorbi cu adevărat despre constituirea definitivă a acestei forme
literare. Aşadar, romanul ar sta, de la bun început, sub semnul crizei, dar şi sub acela al lui
Proteu, dacă avem în vedere, pe de o parte, multitudinea de forme ale acestei specii literare,
iar pe de alta, strategiile narative tot mai diverse pe care scriitorii încep să le folosească.
Pentru că, dacă Paul Valéry, de exemplu, din raţiuni evidente, ironiza autorii care se foloseau
de formule de tipul „Doamna Marchiză a ieşit cu trăsura către ora cinci…” este evident că,
mai cu seamă în secolul XX, cunoscut şi ca „secol al romanului”, se scrie cu totul altfel. După
cum afirmă Albérès, „romanul începe să se folosească de povestire doar pentru a exprima
altceva.” În acelaşi sens, se cuvine să reţinem opinia lui Wellek şi Warren, în conformitate cu

2
care ar exista „o dublă origine a romanului: pe de o parte, povestirea nefictivă, reprezentată de
scrisori şi jurnale, subordonate mimesis-ului, iar pe de altă parte, formele narative ficţionale,
cum sunt epopeile, romanul cavaleresc, forme ce determină mai ales consolidarea romanului
poetic sau mitic”, atât de practicat în epoca modernă. Se vede, astfel, că romanul modern stă şi
sub simbolicul semn al labirintului, lucru identificabil, de exemplu, în Ulise de James Joyce,
carte ce dezvăluie o adevărată lume à tiroirs, dovadă supremă a faptului că, aşa cum spune
Albérès, „romanul e şi un substitut al morţii” el fiind cel care a înlocuit, în secolul XX, însăşi
ideea de eternitate. Consecinţa cea mai evidentă a acestei stări de lucruri va fi că vechiul
principiu mimetic din realism va fi înlocuit, din ce în ce mai frecvent, cu altul, mai exact cu
accentul pus pe phantasia, tocmai datorită faptului că marii creatori ai vremii nu mai încearcă
să redea, în paginile romanelor lor, lumea aşa cum este ea în realitatea exterioară, ci să
inventeze, să imagineze o altă lume, cu legi şi reguli proprii doar ei, fapt evident, de exemplu,
în romanele lui Franz Kafka. Altfel spus, nu se mai caută un adevăr istoric, ci acela filosofic al
unei realităţi ontologice.
Cele mai importante modificări ale structurii şi tehnicilor romaneşti devin evidente mai
cu seamă în anii ‘20 – ‘30 ai secolului XX. Acum se accentuează relaţia autor – subiect,
punctul de vedere şi implicaţiile sale, toate cu scopul redefinirii radicale a naturii şi funcţiei
ficţiunii. De exemplu, romanul englez al secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea reprezenta un
adevărat instrument public, bazându-se, invariabil, pe ceea ce era considerat, de către
standardele generale ale societăţii, drept semnificativ, iar, în consecinţă, atitudinea autorului
faţă de personaj era una de observator. Cu toate acestea, trebuie să menţionăm, tocmai în
această epocă şi tocmai pe tărâmul romanului englez, apariţia neaşteptată a unui text care, pe
drept cuvânt, a fost numit precursor al romanului modern: Viaţa şi opiniile lui Tristram
Shandy (1759 – 1767), de Laurence Sterne, bine primit de publicul vremii. Povestea este
scrisă la persoana întâi, implicând un narator care a început să-şi scrie memoriile. Dar, dintr-o
digresiune în alta, povestirea este înlăturată treptat şi abia dacă se mai observă debutul intrigii
la sfârşitul operei. Sigur, Tristram Shandy rămâne „o excelentă satiră a romanului din Anglia
Luminilor”, după cum subliniază şi Gilles Philippe, însă, în acelaşi timp, „prin comentarii
auctoriale fără sfârşit, printr-un joc fără precedent pe seama tipografiei pagini albe, şiruri
întregi de asteriscuri şi alte ciudăţenii de acest gen, textul creează un efect de distanţare:
ficţiunea este denunţată astfel, iar textul aminteşte fără întrerupere că este un text şi previne
stabilirea unui pact narativ prin care cititorul să-i acorde naratorului orice urmă de încredere.”
În afară, însă, de ineditul exemplu reprezentat de cartea lui Sterne, majoritatea celorlalte titluri
ale vremii păstrează, în linii mari, acelaşi tipar şi urmează aceleaşi modele consacrate. Astfel,
era mai semnificativ, de pildă, pentru un personaj literar din romanul de acum să fugă cu soţia
altcuiva decât să bea o ceaşcă de ceai meditând la condiţia umană. Se întâmplă aşa mai cu
seamă deoarece relaţiile umane erau determinate de instituţii, iar nu de realităţile profunde ale
fiinţei umane. Dar autorii secolului XX trebuie să exprime altceva – şi altfel – căci altele sunt
acum elementele considerate semnificative. În plus, nimic nu mai poate fi luat ca perfect sigur
şi determinat o dată pentru totdeauna, în sensul acesta trebuind interpretate tehnicile romaneşti
ale lui Marcel Proust, James Joyce sau Virginia Woolf. De aici şi importanţa tot mai mare a
filosofiei la nivelul structurii romaneşti, în primul rând conceptul de durată teoretizat de Henri
Bergson, precum şi interesul, venit pe linia lui William James, pentru conştiinţa umană,
pornindu-se de la premisa – enunţată, de altfel, de Freud şi nuanţată de Jung – că
personalitatea individuală e suma memoriei tuturor, aşa încât trecutul poate fi mereu
identificat, ca stare de fapt, în prezent. Concluzia, tristă, este, totuşi, că tema esenţială a
romanului secolului XX este singurătatea, căci omul nu e nimic altceva decât prizonierul
propriei conştiinţe, iar toate gesturile şi atitudinile sale publice, fiind publice, sunt mai mult
sau mai puţin false. Cu toate acestea, dorinţa de comunicare este mereu evidentă. Întrebarea la
care au încercat, aşadar, să răspundă numeroşi scriitori ai vremii este dacă (şi, mai ales, cum)

3
poate fi depăşită singurătatea. Răspunsul este oarecum optimist, numai că mijloacele diferă,
mai cu seamă la nivelul construcţiei personajelor, mai ales deoarece acum, după cum afirmă E.
M. Forster în Aspecte ale romanului, „marea societate nu mai contează deloc în viaţa
individului.” Astfel, în Ulise de Joyce, oamenii merg adesea la baruri pentru a bea un pahar
împreună, tocmai din nevoia de a stabili relaţii de comunicare cu ceilalţi şi de a depăşi
singurătatea şi izolarea, strategia aceasta plasându-se, astfel, în descendenţa vechilor forme
ritualice de comuniune şi de comunicare umană. Iar dacă singurătatea e marea temă şi
problemă a romanului secolului XX, trebuie să menţionăm, de asemenea, că dragostea este
marea necesitate. Întrebarea la care se vor strădui să răspundă autorii marcanţi ai vremii este
tocmai cum pot fi aceste realităţi esenţiale ale fiinţei umane puse în acord.
A extrage realitatea ideală din faptele propuse lecturii a devenit profesiunea de credinţă a
unui anumit tip de roman care s-a instituit în jurul anului 1925, o dată cu opera lui Marcel
Proust, James Joyce, Robert Musil, Virginia Woolf, Franz Kafka sau William Faulkner. În
decursul unui deceniu, vor apărea opere cu adevărat revoluţionare, care îndepărtează romanul
de suprafaţa vieţii şi marchează deplasarea interesului major al acestuia către adâncimi
nebănuite până atunci.
Desigur, această orientare are o serie de precursori, căci Nerval, Dostoievski şi, în
anumite momente, chiar naturaliştii, presimţiseră noul tip de roman. Însă în adevăratul sens al
cuvântului, el se va face cunoscut în Franţa abia în primele decenii ale secolului al XX-lea.
Refuzând privilegiul romanului tradiţional, cel în care autorul ştia tot ce are de spus de la bun
început, el se va defini prin faptul că povestitorul nu înţelege în întregime şi nici nu mai
domină în întregime faptele pe care le relatează. Se poate spune, de fapt, că romanul, începând
de la sfârşitul secolului al XVII-lea şi până la începutul secolului XX, se îmbogăţeşte,
încărcându-se de adevăr. El renunţă, în primul rând, să mai fie o simplă poveste şi năzuieşte să
devină observaţie, confesiune, analiză. Nu va mai fi apreciat decât potrivit cu ceea ce pretinde,
adică zugrăvirea omului sau a unei epoci istorice, revelarea mecanismelor societăţii şi
descoperirea scopurilor esenţiale ale existenţei umane. În acest sens, Michel Butor, în
Repertoire, consideră chiar că „romanul este domeniul fenomenologic prin excelenţă, locul în
care se studiază în ce fel ne apare realitatea sau în ce fel poate să ne apară ea.”
Romanul modern părăseşte vechile modalităţi ale povestirii, care erau verificabile,
raportabile la diferite documente, reductibile la o evidenţă exterioară pentru a constitui o
naraţiune ce nu mai pune accentul pe ideea de a fi cât mai credibilă. El va căuta mai puţin
adevărul istoric al faptelor, al realităţii circumscrise în spaţiu şi timp, şi se va îndrepta mai
degrabă către un adevăr filosofic al unei realităţi ontologice. Vocaţia însăşi a romancierului se
schimbă de la cea de povestitor al unor întâmplări interesante la cea de exprimare a unor
realităţi de natură psihologică sau ontologică. R.-M. Albérès însuşi considera interesul
crescând al romancierilor secolului XX pentru elementele ce depăşeau graniţele consacrate ale
mai vechii povestiri, pentru fenomene psihologice ori sociale drept „o tentaţie a
alexandrinismului.” Am insistat asupra acestor modificări fundamentale pe care criza
romanului le-a adus în obiectivele şi structurile literare deoarece principala problemă pe care o
ridică romanul în secolul XX este aceea a continuităţii şi discontinuităţii formelor sale.
Împotriva convenţiilor, împotriva unei continuităţi conformiste se îndreaptă, de fapt,
orice act de creaţie autentică. Romanul modern este, în ansamblul său, sens documentat ori
căutând, cel puţin, să pară documentat, depăşind cadrele povestirii pitoreşti şi simplul reportaj.
Tocmai de aceea, Henry James spunea că totul este aventură, chiar şi în cele mai
nesemnificative fapte. Pentru că totul va participa, în romanul secolului XX, la organizarea
unei aventuri care nu mai e produsul unei intrigi dramatice şi coerente, având ca protagonişti o
serie de personaje „monolitice”, o intrigă expusă într-o succesiune temporală cronologică şi
bine definită şi implicând o înlănţuire cauzală. Vom asista, în schimb, la apariţia unui nou tip
de roman, care aduce o schimbare radicală de perspectivă, mai cu seamă în privinţa tratării

4
umanului. Acest tip de roman nu mai prezintă „documente” asupra realităţii – umane sau nu –
ci se vrea el însuşi un document, o adevărată mărturie antropologică. Ficţiunea romanescă este
ambiţia fenomenologiei de a stabili noi raporturi ale omului cu realul. Realităţile noi ale unor
timpuri noi cer renunţarea la vechile convenţii, precum şi explorarea noilor realităţi şi a
modului în care omul reuşeşte să se adapteze la ele.
Romanul acesta nou, numit, uneori chiar „poetic”, va încerca, aşadar, să exprime nu
lumea obiectivă, şi nici pe aceea constant subiectivă, ci tocmai noul raport de forţe care se
stabileşte între ele. Astfel, după Jean Ricardou, noul roman este unul „al reprezentării,
îndreptând în direcţia lui însuşi procesul de reprezentare şi devenind, astfel, un roman al
autoreprezentării.” De altfel, majoritatea criticilor care au abordat aceste probleme au căzut de
acord că romanul modern nu mai ilustrează şi nu mai instruieşte în sensul limitat al cuvântului,
şi nici măcar nu mai povesteşte. El va pune în evidenţă, parţial asemănător poeziei, caracterul
inoperant al tradiţionalei dihotomii formă – conţinut.
Intenţia romancierilor care ilustrează această orientare se îndreaptă către surprinderea
faptului uman în afara artificiului povestirii. Astfel că, nemaifiind interpretat dinainte, faptul
uman îşi va păstra întregul mister. Noul roman nu mai prezintă omul ca pe un obiect de studiu
căruia va trebui să îi şi găsească, până la urmă, o explicaţie cât mai convingătoare, ci ca pe o
reţea de indeterminări pe care arta îşi va putea exercita în voie variaţiunile. Personajele, aşa
cum le concepea vechiul roman, nu mai izbutesc să epuizeze realitatea psihologică actuală: „în
loc să o reveleze ca altădată, o escamontează”, va spune, în acest sens, Nathalie Sarraute. Este
şi motivul pentru care acest nou tip de roman vrea să vadă în psihologie mai degrabă un mister
decât o disertaţie, în sensul strict al termenului. Romancierul, la rândul lui, încetează de a se
mai găsi în vechea postură de analist raţional al psihicului, căci, „mai degrabă decât o ordine
artificială pe care ar fi putut el s-o impună, va căuta bogata dezordine a secretelor de toate
felurile, a angoasei, coborând mai adânc în dispersiunea lumii interioare”, după cum spunea
Maurice Blanchot vorbind despre romanul Lupul de stepă al lui Hermann Hesse.
În Retorica romanului, Wayne C. Booth are o atitudine rezervată faţă de modernism,
considerând că această atitudine trebuie privită mai întâi în contextul mai larg al mişcării de
reconsiderare a literaturii şi artei tradiţionalist-mimetice. Booth supune romanul în formula
modernistă unui examen sever, accentuând asupra unor carenţe sau servituţi ce trecuseră
neobservate sau care se adăposteau sub armura unor programe teoretice abil şi foarte combativ
întocmite. Criticul nu respinge nici în bloc şi nici individual aportul modernismului la
perfecţionarea formelor şi tendinţelor romaneşti. Am putea spune chiar că, din perspectiva
criticii sale, atât romanul „fluxului conştiinţei”, cât şi „romanul colaj” îşi dezvoltă cu mai
multă pregnanţă aportul novator şi alternativele prin care au diversificat şi îmbogăţit tradiţia.
Nu trebuie, însă, să pierdem din vedere că, în epoca pe drept cuvânt numită adesea „a
romanului modern”, atât romancierii cât şi criticii par cu deosebire înclinaţi să-şi reprezinte
lumea plăsmuită sub forma unei reţele de raporturi statornicite între vocile ce se rostesc în
cuprinsul operei, raporturi de întrepătrundere şi de ierarhizare, ce vor da, finalmente, naştere
unei structuri. Romanul va fi, astfel, conceput ca un câmp sau ca un spaţiu în care, direct sau
implicit, acţionează, pe lângă personaje, uneori recrutându-se dintre ele, unul sau mai mulţi
naratori, care, la rândul lor, se pot situa înăuntrul sau în afara acestui spaţiu, „în puncte de
veghe fixe sau mobile, centrale sau periferice, dinspre care se deschid perspective cu un grad
variabil de cuprindere şi penetrare în lumea ficţională.” Acest mod de a concepe romanul
prezintă avantajul menţinerii discuţiei în planul unui limbaj specific şi relativ autonom, care
încurajează abordarea structuralistă, adică în termenii unor categorii strict formale, după cum
afirmă însuşi Wayne C. Booth.

5
 James Joyse. Ulise și fluxul conștiinței

Proza lui James Joyce – prezentare generală

Dacă Marcel Proust este cunoscut, până azi, chiar şi în cercurile neliterare, drept autorul
care a impus metoda memoriei involuntare drept strategie principală de construcţie a
romanului său, numele lui James Joyce (1882 – 1941) rămâne legat, pentru totdeauna, de
metoda fluxului conştiinţei şi de monologul interior. Inovator la nivelul romanului modern,
Joyce este, pe de altă parte, alături de Jonathan Swift şi George Bernard Shaw, unul dintre cei
mai importanţi scriitori de origine irlandeză. Marele său roman apărut în anul 1922, Ulise, se
foloseşte din plin mai ales de avantajele oferite de tehnica monologului interior, cu toate că
Joyce nu e cel dintâi care o utilizează, el preluând metoda şi, evident, îmbunătăţind-o, de la
autorul francez Edouard Dujardin şi dintr-un roman al acestuia, aproape necunoscut azi,
apărut în anul 1887. În plus, Ulise preia lirismul din cartea anterioară a autorului, Muzică de
cameră, atmosfera specifică oraşului Dublin din Oameni din Dublin, o serie de imagini şi
simboluri din Portret al artistului în tinereţe. Aşa încât, în ciuda evidentei raportări a
scriitorului la Odiseea lui Homer, Jung va afirma chiar că „în Ulise nu există nici un Ulise în
sens strict, cu excepţia cărţii în sine”, sau, poate, cu excepţia unui altfel de Ulise, acesta fiind
cititorul, călător prin labirintul unei cărţi structurate ca o lume. Dincolo de orice controverse,
trebuie să mai precizăm de la bun început că Joyce dovedeşte a avea, în acest roman, un
extraordinar geniu parodic, moştenit parcă de la Cervantes. Iar raportul dintre Joyce şi Homer
poate fi comparat, cu reale beneficii pentru interpretare, cu cel stabilit între două tablouri cu
acelaşi titlu realizate, la distanţă de câteva secole, de Velázquez şi Picasso, Las Meniñas.
Romanul lui Joyce urmează epopeea homerică, dar cu trei diferenţe majore: la nivelul
spaţiului şi acţiunilor personajelor, altfel spus, de la măreţele acţiuni ale eroilor homerici la
peregrinările unui om obişnuit pe străzile din Dublin, la nivel temporal, reducând durata
desfăşurării acţiunii la o singură zi din viaţa câtorva personaje, și, deopotrivă, trecând de la
vers la proză. Diferenţele sunt vizibile mai ales în cazul personajelor, aici fiind evidentă
concepţia oarecum singulară a lui Joyce însuşi, cel care nega protagoniştilor lui Balzac sau
Tolstoi, de exemplu, caracteristicile de „personaje rotunde”, ca să repetăm formularea lui E. M.
Forster, de exemplu. Iar Ulise din romanul cu acelaşi nume se vrea a fi tocmai un astfel de
personaj, deoarece el este şi tată, şi soţ, şi iubit, şi părinte spiritual adoptiv.
În ceea ce priveşte metoda de creaţie specifică pentru opera lui James Joyce, s-a discutat
adesea despre „epifanie”. Termenul este preluat de la Toma d’Aquino, şi desemnează
cunoaşterea realizată în trei faze: spiritul separă obiectul cunoaşterii de spaţiu şi de timp, apoi
spiritul distinge părţile componente ale numitului obiect, precum şi relaţiile stabilite între ele,
iar în ultima fază, esenţa obiectului devine inteligibilă. Dar perspectiva lui Joyce modifică
sensibil sensurile, căci, pentru el, epifania, „iluminarea subită”, o revelaţie aproape materială a
divinităţii suferă un proces de degradare, căci „Dumnezeu”, va spune Stephen Dedalus, „poate
fi orice, chiar şi un ceas sunând într-un birou”. Cu toate acestea, Liviu Petrescu consideră mai
potrivit să discutăm despre „entelehia aristotelică”, văzută ca metodă specific joyceană. În
conformitate cu aceasta, substanţa poate fi privită sub trei aspecte: ca materie, ca formă, ca
îngemănare a celor două, iar finalitatea acestui demers constă în aceea că orice obiect va putea
fi perceput ca o însumare de forme, iar sufletul va putea fi interpretat, tocmai de aceea, drept o
formă a formelor, deoarece prin intermediul entelehiei tot ceea ce e simplă virtualitate se
realizează în actualitate.

6
 „Odiseea este una dintre aventurile pe care omenirea le retrăieşte periodic”, afirma
Mircea Mihăieş la începutul eseului său dedicat lui Joyce într-unul din numerele revistei
Secolul 20. Desigur, le retrăieşte la modul simbolic. O aventură neştiută, uneori ignorată, iar
alteori minimalizată. O salvează de la uitare miracolul unor întâlniri cu profunde semnificaţii,
uluitoare până şi pentru protagonişti. Este şi cazul romanului lui James Joyce, părintele
spiritual al unui Ulise diferit, mutat din zona mediteraneană în apropierea Atlanticului, un
Ulise „ridicol”, după cum au considerat unii critici, al cărui singur eroism e tocmai lipsa de
eroism. Dar nu trebuie să uităm că romanul lui Joyce reprezintă o versiune modernă, parodică
a Odiseei homerice, intenţia mărutrisită de scriitor într-o scrisoare fiind tocmai aceea de a
transpune istoria antică a lui Ulise într-o naraţiune relatată din perspectiva epocii moderne,
„sub specie temporis nostri”.
Ca atare, în cele peste şapte sute de pagini ale sale, romanul reprezintă povestea unei
singure zile, joi, 16 iunie 1904, petrecută în acelaşi oraş, Dublin, de trei personaje esenţiale
pentru firul epic: agentul de publicitate Leopold Bloom, soţia sa, Marion (Molly) şi tânărul
Stephen Dedalus. Joyce realizează, astfel, şi o relativă unitate de timp, loc şi acţiune, pornind
de la convingerea că lucruri şi fapte banale pot avea semnificaţii mitice, că o singură zi din
viaţa unui anumit om, aparent neînsemnat, poate simboliza viaţa oricărui om – consacrata
imagine, în tradiţia culturală engleză, a lui „Everyman” –, deci, implicit, a umanităţii întregi.
Cât despre timpul desfăşurării evenimentelor, anii în care Ulise a rătăcit pe mare, în poemul
homeric, după căderea Troiei, până să reuşească să ajungă din nou în Itaca, sunt concentraţi, în
romanul lui Joyce, într-o singură zi, scriitorul păstrând, însă, echivalenţe evidente cu aproape
toate episoadele ce compun Odiseea. Tema romanului, preluată de la Homer, este, deci, aceea
a călătoriei, simbolizând cunoaşterea şi descoperirea de sine. Dar modul în care autorul
irlandez tratează mitul antic ia forma parodiei, eroilor greci şi zeităţilor corespunzându-le, în
roman, o serie de personaje fără strălucire. Astfel, Penelopa, soţia lui Ulise, vechea imagine a
fidelităţii, ia chipul lui Molly Bloom, care, însă, nu se distinge nicidecum prin aceeaşi calitate,
ba chiar dimpotrivă. Nausicaa, fiica regelui Alcinou, apare cu chipul lui Gerty, o „nimfetă”
zeiţa Atena a devenit o lăptăreasă, Eol, stăpânul vânturilor, este, acum, patronul unui ziar, iar
Sirenele sunt două chelneriţe dintr-un bar. Desigur, parodia are implicaţii satirice la adresa
societăţii contemporane autorului, caracterizată prin degradarea eroismului şi a celorlalte
valori pe care le exalta epopeea clasică. Sracasmul lucid şi necruţător, umorul negru îl apropie
pe Joyce de temperamentul artistic al marilor scriitori irlandezi, dacă e să-i amintim aici doar
pe Swift şi Shaw.
De-a lungul romanului există o subtilă îmbinare între real şi simbolic. Dublinul străbătut
de Leopold Bloom are toate trăsăturile oraşului real, prezentat minuţios, Joyce împânzind
paginile cărţii sale cu numeroase nume de străzi, instituţii, restaurante, spitale, toate fiind
prezentate cu aşezarea lor exactă, precum şi numele unor presonaje reale din epoca respectivă,
amintite, de altfel, ca atare, şi în Oameni din Dublin. Toate acestea dobândesc, însă, valori
simbolice, atât prin analogie cu epopeea homerică – de exemplu, casa din strada Eccles,
numărul 7, întruchipând insula Itaca, iar barul Kiernan reprezentând peştera Ciclopului – cât şi
prin semnificaţiile pe care le au pentru viaţa unui om. Toate aspectele existenţei: naşterea,
dragostea, meditaţiile filosofice, moartea şi multe altele, dar fără a exclude o serie de aspecte
considerate anterior vulgare – şi din cauza cărora romanul Ulise a şi fost interzis pentru o
vreme în Anglia – sunt incluse în această carte, microcosm ce reflectă, în fond,
macrocosmosul. Cu unele modificări, structura romanului o repetă pe cea a Odiseei, fiecare
capitol din Ulise corespunzând unui anumit episod din textul homeric şi, în acelaşi timp,
conform intenţiei autorului, unei anumite ore a zilei, unei anumite arte sau ocupaţii umane,
unei culori dominante şi unui anumit organ al corpului. Joyce ar fi dorit să dea operei sale un
caracter enciclopedic, văzând în ea, de asemenea, un întreg, un oragnism similar corpului
omenesc. Acţiunea cărţii începe la ora 8 dimineaţa şi se încheie târziu, în noapte.

7
 Ulise – structură și semnificații

Primele cânturi ale Odiseei fiind dedicate aventurilor lui Telemah pornit în căutarea
tatălui său, Odiseu (Ulise), întâia parte a romanului lui Joyce se concentrează asupra lui
Stephen Dedalus. Recunoaştem, în acesta, personajul care, în scrierea anterioară a lui Joyce,
Portret al artistului în tinereţe, era prezentat la începuturile maturizării sale, totul culminând,
acolo, cu descoperirea frumuseţii, a vocaţiei artistice şi cu începutul unei vieţi independente.
Operele lui Joyce comunicând între ele, Ulise prezintă, în continuare, drumul spre maturizarea
deplină a tânărului Dedalus. Însuşi numele său, preluat de la legendarul constructor al
Labirintului din insula Creta, simbolizează această maturizare progresivă, drumul labirintic
spre lumină spirituală, spre împlinire afectivă. Astfel, primele capitole ale romanului Ulise îl
au în centru pe Dedalus părăsind turnul unde locuieşte împreună cu doi colegi, apoi predând
câteva lecţii la o şcoală, discutând cu directorul acesteia (replică în cheie parodică a
înţeleptului Nestor din Odiseea), meditând asupra cunoaşterii, asupra libertăţii, vieţii şi morţii,
în timp ce străbate o plajă în drum spre oraş. Partea a doua a cărţii, cea mai întinsă, de altfel,
urmăreşte peregrinările lui Leopold Bloom, echivalentul lui Ulise. După cum spune Dan
Grigorescu în studiul pe care-l dedică operei lui James Joyce, „corepsondenţa e clară şi
indiscutabilă: Bloom e Ulise, Stephen e Telemah, iar Molly este noua Penelopa.” După cum
Ulise părăsea insula unde fusese reţinut de nimfa Calipso, Bloom pleacă de acasă, luându-şi
rămas bun de la Molly, apoi trece pe la poştă, intră într-o biserică şi la baia publică. Coborârii
lui Ulise în Infern îi corespunde participarea lui Bloom la o înmormântare, prilej de meditaţie
profundă asupra morţii şi asupra sensului vieţii omului pe pământ. Redacţia ziarului Omul
liber, unde Bloom vine să se intereseze în legătură cu un anunţ publicitar, iar Stephen să aducă
un articol, este echivalentul tărâmului lui Eol. Vânturile aflate sub stăpânirea acestuia sunt
reprezentate de ştirile conţinute în articolele de presă, texte prin intermediul cărora Joyce
pastişează stilul jurnalistic. Leopold Bloom intră, apoi, într-un restaurant şi se îndreaptă spre
Biblioteca Naţională. Drumul său se intersectează aici, din nou, cu cel al lui Dedalus, care îşi
va expune propria teorie asupra lui Shakespeare. Ciclopul Polifem e înfăţişat sub forma unui
cetăţean şovin, simbolizând fanatismul şi agresivitatea, acesta fiind exact omul care îl va ataca,
la un moment dat, pe Bloom, evreu de origine. Mai târziu, plimbându-se pe aceeaşi plajă pe
care trecuse şi Stephen, noul Ulise o întâlneşte pe tânăra Gerty. Seara, Bloom ajunge la un
local unde se afla şi Stephen, împreună cu un grup de prieteni, acest spaţiu corespunzând
domeniului vrăjitoarei Circe. Pentru că provoacă un scandal, Stephen e lovit de un soldat, dar
va fi salvat de Bloom, care îl şi duce la el acasă. Astfel, noul Telemah s-a întâlnit cu noul
Ulise, iar paternitatea se conturează ca o altă temă centrală a romanului. Este vorba, însă, de o
căutare subconştientă a unei paternităţi spirituale din partea lui Stephen, a unui înlocuitor al
fiului său mort, dacă privim lucrurile din perspectiva lui Bloom, reprezentantul vârstei mature.
Ultima parte a romanului este consacrată Penelopei, alias Molly Bloom, care, trezindu-se din
somn la întoarcerea soţului, îşi rememorează viaţa într-un monolog interior care încheie cartea
cu un celebru „Da”, afirmaţie simbolică, aducând în prim plan forţele profunde ale dragostei şi
ale vieţii.
Vorbind despre romanul său, Joyce spunea: „Consider că povestea lui Ulise este cea mai
omenească din literatura universală. Mi-e de-a dreptul frică să tratez o asemenea temă, e
copleşitoare.” De altfel, autorul era convins că adevărata complexitate a romanului e de găsit
la nivelul limbajului, măiestria lui ca scriitor constând, după părerea sa, tocmai în mijloacele
lingvistice, căci, pentru a-l cita din nou pe Joyce, „gândirea mea este întotdeauna simplă.” De
altfel, pentru a sublinia legătura cu textul homeric, James Joyce a păstrat, în unele variante ale
cărţii sale, denumiri ale capitolelor sau fragmentelor de roman care evidenţiau tocmai această
raportare, renunţând, însă, la ele, la publicarea lui Ulise. Din acest punct de vedere, romanul

8
este împărţit în trei mari secţiuni: Telemachiada, dedicată prezentării lui Stephen Dedalus,
Rătăcirile lui Ulise, fragment consacrat lui Leopold Bloom, şi Penelopa, centrat pe figura cu
profunde semnificaţii a lui Molly. Numai că trebuie să menţionăm amănuntul că, la Joyce, este
vorba de un interesant model de inversiune literară, prin care personaje raportabile la epopeea
homerică apar în atmosfera Dublinului începutului de secol XX, totul fiind mereu transformat
şi tratat în cheie gravă, satirică sau amar-ironică. Pe de altă parte, la fel de importantă rămâne,
pentru descifrarea semnificaţiilor romanului lui Joyce, şi raportarea acestui text la cărţile sale
anetrioare, Oameni din Dublin şi Portret al artistului în tinereţe. Adolescentul romantic,
încrezător în propriile puteri creatoare şi în capacitatea artei de a înfrumuseţa sau chiar de a
modifica realitatea, aşa cum era prezentat Stephen în Portret, este, în Ulise, un tânăr deprimat,
artist fără operă, mohorât mai tot timpul, apăsat de numeroase obsesii şi sentimente de
vinovăţie, bântuit fără încetare de „remuşcarea” determinată de „duhul lăuntric” despre care
vorbeşte chiar el adesea.
Primul episod din secţiunea Telemachiada îl prezintă pe Stephen, definit prin opoziţie cu
alte două personaje: cel dintâi, Malachi Mulligan (Buck), simbolizează acea faţă a Irlandei pe
care Dedalus o dispreţuieşte. Celălalt personaj, Haines, englez, este reprezentantul forţei şi al
constrângerilor în raport cu care spiritul irlandez a fost întotdeauna silit să se definească.
Desigur, la o lectură atentă la nuanţe devine evident faptul că Buck e un personaj de-a dreptul
mefistofelic, însoţindu-l adesea pe Stephen, nu o dată ironizându-l sau încercând să-l pună în
inferioritate. De altfel, Joyce însuşi considera acest gen de comportament ca fiind demn de
condamnat, nereprezentând nimic altceva decât ironia sterilă şi adaptarea servilă în faţa
circumstanţelor şi, mai ales, în faţa puternicilor zilei. În tot acest fragment, Stephen este
profund marcat de remuşcarea de a nu fi îngenuncheat la căpătâiul mamei sale aflate pe
moarte, pentru a nu-şi încălca principiile de liber-cugetător. Desigur, acest refuz simbolizează
şi refuzul autorului însuşi de a accepta inerţiile de gândire ale compatrioţilor săi, de aici şi
decizia lui Joyce de a pleca într-un exil voluntar, la fel cum Stephen Dedalus îşi asumă un
adevărat exil interior, semnându-şi, în acest fel, condamnarea la singurătate. Discutând
implicaţiile primelor pagini ale cărţii, mai cu seamă din perspectiva relaţiilor stabilite între
protagonişti, Zack Bowen consideră că, „deşi, aparent, s-ar putea crede că atât Buck, cât şi
Stephen împărtăşesc acelaşi dispreţ faţă de ţara lor, în realitate ei se situează pe poziţii
diametral opuse cu privire la situaţia Irlandei. Stephen respinge pretenţiile unei Irlande
catolice, plasată sub influenţa preoţilor, însă, în fond, el îşi iubeşte ţara şi doreşte doar ca
patria sa să fie mai liberă şi mai pură.” Buck e însă prea mulţumit cu propria sa situaţie, iar
planurile sale de elenizare nici nu pot fi luate în serios.
Dacă, în acest episod, Stephen e pus în opozţie cu cei doi colegi de apartament, în
episodul Nestor, el e prezentat ca profesor la o şcoală din Dublin. Aici are loc şi întâlnirea
protagonistului cu un alt reprezentant al acelei „laturi detestabile a ţării”, ca să repetăm
caracterizarea lui Joyce însuşi, şi anume cea a demagogiei aşa-zişilor intelectuali. Avem, aici,
un exemplu tipic de „inversiune comică” despre care critica literară a vorbit adesea cu privire
la sistemul de referiri la epopeea homerică, deoarece locul bătrânului şi înţeleptului Nestor,
consultat, la îndemnul Atenei, de Telemah înaintea expediţiei pe urmele tatălui său este luat, la
Joyce, de directorul Deasy, un personaj preţios, exponentul cel mai clar al clişeelor de gândire,
mereu preocupat exclusiv de propriile interese. În discuţia cu Deasy, Stephen are una din
replicile lui celebre, după cum afirmă Mircea Ivănescu, o replică tipică, de altfel, pentru
viziunea sumbră asupra istoriei şi a locului Irlandei în contextul epocii moderne: „Istoria – un
coşmar din care n-ai să te trezeşti niciodată.” Momentul acesta a fost considerat esenţial de o
parte însemnată a criticii literare, Darcy O’Brien considerând chiar că „ar fi fost posibil ca în
Portret al artistului în tinereţe Stephen să considere istoria un coşmar nefericit, însă, pe atunci,
el nu avea motive întemeiate de a se îndoi că se va putea detaşa de un asemenea vis rău.”
Desigur, această deşteptare ar fi trebuit să se producă prin recursul la frumuseţe, prin vocaţia

9
artistică şi prin accederea la marea artă. Dar în Ulise această încredere estetică s-a risipit, iar
protagonistul nu numai că nu poate scăpa de acest Nestor invers, de hărţuiala colegilor săi de
apartament, dar nu reuşeşte să se elibereze nici de propriile vinovăţii. În fond, acestea toate ar
reprezenta o povară a conştiinţei morale, o replică a conştiinţei morale a lui Joyce însuşi.
Leopold Bloom, noul Ulise, va fi prezentat în cadrul unui capitol care ar fi urmat să fie
intitulat Calipso, căci, la fel cum personajul lui Homer a fost, o vreme, prizonierul farmecelor
nimfei Calipso, Bloom se dovedeşte a fi un soi de sclav benevol al soţiei sale, Molly. În mod
ironic, o gravură cu nimfe este plasată exact deasupra patului conjugal al soţilor Bloom. În
plus, acest episod, are şi un accentuat caracter muzical, fiind pus sub semnul câtorva arii
celebre, mai ales a câtorva fragmente din Don Giovanni, de Mozart, trimitere clară la intenţiile
lui Molly de a se întâlni cu un alt bărbat în cursul aceleiaşi zile. Mai toate fragmentele de text
centrate pe figura lui Leopold Bloom reprezintă replici ironic-parodice ale episoadelor
homerice. Astfel, participarea lui Bloom la o înmormântare are darul de a ironiza sentimentele
de falsă pietate, cititorul având în faţă o disproporţie evidentă între dramatica coborâre a lui
Ulise în Infern şi trecerea prin cimitir a lui Leopold Bloom. Asemănător se structurează
semnificaţiile şi aproximativ la fel funcţionează strategiile narative ale lui Joyce şi atunci când
prezintă atmosfera din redacţia unui ziar, în episodul Eol, textul lui Joyce pastişând stilul
jurnalistic, plin de titluri succinte şi voit senzaţionale. În acest sens, Dan Grigorescu afirma că
„aici e vorba de vântul creat de om, cuvântul tipărit, care izbucneşte cuprinzând întregul
pământ. Odată cu apariţia lui Stephen, arta oratoriei şi titlurile articolelor de ziar devin cadrul
formal al subiectului.”
În fond, acest moment are şi rolul de a pregăti cititorul pentru dezbaterea intelectuală din
episodul ce purta titlul de Scylla şi Charibda, unde Stephen Dedalus este pus să opteze între
două atitudini intelectuale: raţionalismul, plasat sub semnul lui Aristotel şi subiectivismul şi
relativismul romantice, prin intermediul cărora acest personaj fusese definit în Portret al
artistului în tinereţe. Tot acum, tânărul îşi expune şi originala teorie cu privire la Shakespeare,
care ar fi „Tatăl, Sfântul Duh şi asemenea lui Dumnezeu”. Stephen consideră că pentru un om
de geniu, propria sa imagine ar fi standardul oricărei experienţe materiale şi morale. Desigur,
în acest punct al cărţii lui Joyce, subiectul se dovedeşte a fi literatura însăşi, iar viziunea
totalizatoare a lui Stephen asupra lui Shakespeare este, de fapt, cheia întregului roman, al cărui
subiect esenţial devine, din această perspectivă de lectură, creaţia însăşi, căci biografia lui
Shakespeare operează în planul metaforic pentru a explica – şi, în anumite momente, chiar a
detalia – concepţia lui Stephen şi sensul pe care-l dă el mult discutatului raport dintre creator
şi operă. De altfel, nu trebuie să uităm, iar Harold Bloom ne aminteşte acest amănunt în
eseurile sale din Canonul occidental, că James Joyce însuşi compara relaţia sa cu Shakespeare
cu aceea dintre Dante şi Vergiliu, criticul american afirmând că, în fond, „atât Proust, cât şi
Joyce s-au apropiat amândoi de realizarea uriaşă a lui Dante din Divina comedie.”
Momentele de virtuozitate stilistică sunt completate, pe parcursul romanului Ulise, şi cu
episodul Sirenele, scris în ceea ce comentatorii au numit „tehnica fugii”, implicând enunţarea
unor motive care ar determina, pe parcurs, o serie de reveniri, amplificări sau nuanţări. Dan
Grigorescu consideră că Joyce construieşte, aici, „o adevărată carte de cântece: muzica se
aude pretutindeni, aici e Cântarea Cântărilor acestui roman. Bloom îşi contemplă înfrângerea,
infidelităţile, visând să le alunge, fiind cuprins de noi speranţe.” În fond, toate aceste episoade
au rolul de a pregăti marea demonstraţie de măiestrie şi de perfectă stăpânire a tuturor
mijloacelor limbajului din fragmentul cunoscut sub titlul Boii Soarelui, unde Joyce parodiază,
în succesiunea lor istorică, stilurile prozei engleze, ştiind întotdeauna cum să adauge lumini şi
umbre, la fel cum procedase, în fond, şi într-un episod anterior, Ciclopii, pus, de la început şi
până la sfârşit, sub semnul unui procedeu aparte, numit „gigantism”, trimiţând, desigur, şi la
Rabelais, dacă avem în vedere lungile liste de nume, pe care Joyce le interpretează din
perspectiva unei teme morale ce implică eternul confict dintre dragoste şi ură, aceasta din

10
urmă exprimată prin atitudinea agresivă a cetăţeanului cu mintea întunecată de prejudecăţi şi
resentimente care îl agresează pe Leopold Bloom în barul Kiernan. Revenind, trebuie să
subliniem că episodul Boii Soarelui reprezintă una dintre cele mai impresionante demonstraţii
de virtuozitate stilistică ale literaturii moderne. Joyce însuşi declara, referindu-se la succesiune
de stiluri în care a scris acest fragment, că a recurs la o astfel de modalitate de lucru pentru a
sugera evoluţia fătului până în momentul naşterii, de aceea această parte a romanului se şi
petrece la maternitate, Joyce încercând, astfel, să imprime cuvântului funcţia imitării
obiectelor, tema generală fiind, evident, evoluţia vieţii în general. În romanul lui Joyce, numai
Leopold Bloom respectă miracolul naşterii unui copil, ceilalţi fiind imaginile parodice ale
camarazilor anticului Ulise, care vor fi pedepsiţi de Soare pentru sacrilegiul de a-i fi ucis
vitele sacre.
Tehnicile narative utilizate de Joyce nu se opresc, însă, aici, deoarece în episodul Circe,
a cărui acţiune e plasată la bordelul Bellei Cohen, procedeul folosit e cel al „halucinaţiei”,
autorul însuşi declarând că, pentru scrierea acestor pagini, s-a inspirat din câteva episoade
celebre din literatura universală, cum ar fi Ispitirea Sfântului Anton, de Flaubert şi Noaptea
Valpurgiei din Faust de Goethe. Iar Dan Grigorescu concluziona după cum urmează:
„Atmosfera e mai apropiată de nopţiel germanelor valpurgii, mai mult decât de atmosfera
greacă. E un episod al halucinaţiei, ce le rezumă pe celelalte. Obiectele se transformă, iar
<<acesta>> devine <<acela >>.” Dincolo de experimentele la nivel lingvistic şi compoziţional,
totuşi, episodul Eumeu e marele moment al împlinirii afective a lui Bloom, „cel mai frumos
ceas al călătoriei lui”, după cum critica literară a afirmat nu o dată. Pe de altă parte, tânărul
Stephen descoperă însăşi omenia omenirii o dată cu descoperirea lui Leopold Bloom. Şi,
descoperindu-l pe acesta, reuşeşte să se descopere, în fine, şi pe sine. Cu toate acestea,
romanul lui Joyce nu e un loc al răspunsurilor şi al deplinelor certitudini, ci dimpotrivă: din
punctul de vedere al logicii tradiţionale sau al structurii tradiţionale a unui text literar, sfârşitul
călătoriei din Ulise e la fel de nelămurit ca şi începutul ei. Şi, după cum afirmă Dan
Grigorescu, „gândindu-se la moarte, Stephen pleacă din pragul casei lui Bloom ca să se
întâlnească tocmai cu viaţa.”
Ultima parte din Ulise este celebrul episod Penelopa, în care se prezintă, prin
intermediul tehnicii monologului interior, dusă la desăvârşire, gândurile şi sentimentele lui
Molly Bloom care, în felul ei, a avut o zi foarte agitată. S-a discutat, uneori, pornindu-se
tocmai de la acest episod, dacă viziunea autorului nu ar fi, în realitate, una de aspră
condamnare nu doar a tarelor morale ale contemporanilor săi – să nu uităm de imaginea
Dublinului, privit drept „centru al paraliziei generale” – ci şi de infirmare a posibilităţilor de
recuperare pe care se părea, în unele momente, că romanul în ansamblu le-ar susţine, mai cu
seamă prin intermediul încercărilor repetate de a stabili raporturi de reală comunicare între
oameni. Dar acest mare monolog final reprezintă şi o afirmare a principiului vital, iar Molly
devine, astfel, o întruchipare a forţei telucrice care susţine viaţa în toate manifestările ei, cu
bunele şi relele ei – căci nu întâmplător ultimul cuvânt al cărţii este „Da”, o afirmare deschisă
a vieţii, aşa cum o trăiesc oamenii înşişi, ca să repetăm formularea lui Mircea Ivănescu, şi în
conformitate cu semnificaţiile pe care tot ei aleg să i le dea.
În ceea ce priveşte receptarea critică a marelui roman joycean, o serie de amănunte
extrem de interesante sunt adunate, prin grija lui Mircea Mihăieş, în revista Secolul 20, nr. 4-
6/1996, în cadrul studiului semnificativ intitulat Ulysses, ora zero. Astfel, vom constata de la
bun început că drumul operei lui Joyce a fost sinuos, iar mecanismele receptării s-au constituit,
chiar de la apariţia cărţii, sub forma unei veritabile odisei, ale cărei graniţe au oscilat între
respingerea voit ironică şi hotărâtă venită din partea lui George Bernard Shaw (cel despre care
se spune că i-ar fi scris lui Ezra Pound: „I take care of my pence and let the Pounds take care
of themselves”) şi entuziasmul nedisimulat al lui Pound însuşi, cel care se considera heraldul
unei capodopere. De altfel, Ezra Pound vorbeşte de la bun început despre o adevărată

11
capodoperă, cuvintele lui având tonul sigur al unui articol de dicţionar: „Ulise. Opera lui cea
mai profundă, cea mai grăitoare. Exilaţii era un pas alături, un catharsis necesar pentru a-şi
debarasa spiritul de gândirea continentală de azi. Ulise, obscur, obscen chiar, ca viaţa însăşi
câteodată, dar şi o meditaţie profundă asupra vieţii. Mai bine şi mai succint, el a făcut ceea ce-
şi propusese Flaubert în Bouvard şi Pecuchet. Un rezumat.” Dar, desigur, nu un simplu
rezumat al Odiseei homerice, ci un rezumat al lumii în care esenţa cărţii sale se concentrează.
Pound continuă: „Joyce a preluat arta scrisului de acolo de unde o lăsase Flaubert. În Oameni
din Dublin şi în Portret al artistului în tinereţe, el nu mergea mai departe decât unde ajunsese
Flaubert în Trei povestiri sau în Educaţia sentimentală. În Ulise el reia procesul abia început
în Bouvard şi Pecuchet şi-l duce la un grad de eficacitate şi de concizie superioare. Ulise are
mai multă formă decât orice roman al lui Flaubert.”
Şi, la o lectură atentă a capodoperei lui Joyce, ne dăm seama că afirmaţiile lui Ezra
Pound se susţin, deoarece avantajele scriitorului irlandez asupra predecesorilor săi sunt
indiscutabile, el inventând o altă metodă de analiză şi o tehnică a rezumării care pe drept
cuvânt poate fi numită infailibilă. Chiar şi din acest punct de vedere, înţelegem că în acest
roman orice se poate întâmpla în orice clipă. În plus, personajele vorbesc nu doar un limbaj
propriu, ci şi – mai ales – un limbaj care se autogândeşte. Într-un cuvânt, avem de-a face cu o
revelaţie la nivelul structurii romanului, dar şi cu o veritabilă revoluţie la nivelul limbajului
romanesc. Captând din necunoscutul lumii senzaţia neantului, a nimicului care sfârşeşte prin a
se nega pe sine, dobândind, astfel, o valoare indiscutabilă şi o semnificaţie pozitivă, Joyce
duce, dintr-o dată, arta romanului, într-o nouă epocă, fiind imposibil pe plan universal ca,
după apariţia lui Ulise, să se mai scrie la fel ca înainte de el. Chiar şi vocea muzicală şi
armonioasă care răzbate din proza lui Henry James are momente în care sună fals, spune
Mircea Mihăieş în studiul citat, dacă o comparăm cu limbajul prozei lui Joyce, pe drept cuvânt
numit multilingv, dovedindu-se, încă o dată, intuiţia lui Ezra Pound care a numit cel dintâi
această carte cu un termen care s-a impus pentru totdeauna: „un super-roman”. Şi tot de la o
afirmaţie a lui Pound a pornit şi discuţia îndelung purtată, cu cele mai diverse argumente,
referitoare la „medievalitatea gândirii lui Joyce”, nu puţini critici încercând să demonstreze nu
atât înrudirea tematică a autorului irlandez cu textul homeric, cât relaţia sa profundă cu
Infernul lui Dante, fapt identificabil mai cu seamă la nivelul construcţiei personajelor din
Ulise. Pe de altă parte, Harold Bloom consideră, în Canonul occidental, că „Joyce a avut
marele curaj de a-l crea pe Ulise pornind simultan de la Odiseea şi de la Hamlet,” curaj cu atât
mai remarcabil cu cât, după cum criticii literari au afirmat nu o dată, cele două paradigme, a
lui Ulise şi a prinţului Danemarcei, sunt total diferite, căci homericul Ulise vrea să meargă
acasă, în vreme ce Hamlet simte că nu are nicăieri o casă, cu atât mai puţin la Elsinore. Astfel
că, demonstrează Harold Bloom, „Joyce reuşeşte să compună un personaj din Hamlet şi Ulise
doar dublând: Poldy este atât Ulise cât şi fantoma tatălui lui Hamlet, Stephen este atât
Telemah cât şi tânărul Hamlet, iar Poldy şi Stephen împreună sunt Shakespeare şi Joyce.” Şi,
cu toate că aceste amănunte pot părea uimitoare, ele se potrivesc, totuşi, scopului lui Joyce,
care este „să-l absoarbă pe Shakespeare în opera sa.”
În anul 1930, Stuart Gilbert a publicat studiul Ulise şi James Joyce, textul fiindu-i
cunoscut şi lui Joyce. În acelaşi sens ca şi Ezra Pound, dar cu alte mijloace, Gilbert face o
serie de observaţii esenţiale asupra marelui roman joycean. Criticul este cel care trece în
revistă structura episodică a cărţii, prin intermediul căreia romanul se înscrie cu claritate într-o
tradiţie strălucită, aceea „a epicului narativ”. Tot el analizează opera lui Joyce punând în
legătură cărţile anterioare cu marea construcţie din Ulise, evidenţiind, în egală măsură, şi
„protocolul distanţării” implicat în chiar primele pagini ale acestui roman faţă de Oameni din
Dublin sau Portret al artistului în tinereţe. De asemenea, în acest studiu, este discutată pentru
prima dată „legea” care stă la baza creării personajelor, o lege a necesităţii interioare, a
autonomiei psihologice depline. Sensul romanului – sau, cel puţin, unul din sensurile sale

12
esenţiale – se află, implicit, în tehnica dozării diferitelor episoade, în nuanţele limbajului, în
nenumăratele corespondenţe şi aluzii livreşti incluse în paginile cărţii. Tocmai de aceea, va
afirma criticul citat, „Ulise nu propune nici un fel de morală şi nici un fel de perspectivă
existenţială, fie ea pozitivă sau negativă. Paginile sale sunt, pur şi simplu, o descriere a vieţii,
implicând ideea de frumuseţe statică.” Iar Gilbert nu ezită nici o clipă să-l considere pe Joyce
„părintele fluxului conştiinţei şi al monologului interior”, el lărgind chiar sfera comparaţiei,
punând alături pagini din Ulise cu fragmentele dominate de „confuzia controlată” din baletul
Petruşka sau din Ritualul primăverii de Igor Stravinski. Nu este pierdută din vedere nici
„structura ritmică” a romanului, iar întreţeserea de cuvinte şi imagini este analizată din
perspectiva marelui model homeric, pornindu-se, de asemenea, de la premisa că fiecare episod
are scena sa şi ora sa a zilei, utilizând propriul simbol tutelar şi propria sa tehnică specifică.
Astfel, putem afirma că fragmentarismul, care avea să devină una dintre dominantele
direcţii estetice ale secolului XX, are în James Joyce un mare precursor, şi chiar primul
teoretician – chiar dacă implicit. Iar alternarea scenelor şi a personajelor, a stilurilor şi a
genurilor literare face din Ulise romanul absolut al modernismului literar, dacă avem în vedere
şi amănuntul că firul narativ al cărţii duce, în cele din urmă, chiar în punctul de pornire,
consacrând experienţa livrescă drept experiment narativ fundamental. Cu toate acestea, şi
Gilbert observă o serie de scăderi ale romanului, consisderând că „Joyce nu e întotdeauna egal
în toate demersurile sale”, fiind, ca şi Proust, dar în alt sens, mai degrabă simfonic decât
narativ. Mai târziu, Edmund Wilson va avea intuiţia de fineţe că „Dublinul lui Joyce este un
oraş al vocilor”, personajele instituind o dramă şi vorbind mereu de o fatalitate – a vechiului
limbaj, care se vede anulat, şi care nu mai este o realitate, ci o pură probabilitate, deci un sens
care îşi caută semnele. Ulise devine, astfel, şi un mare roman muzical, prefigurând noua
poetică ce va fi redescoperită, decenii mai târziu, în literatura europeană. Chintesenţă a
modernismului, Ulise deschide, aşadar, „numeroase drumuri acolo unde, anterior, fuseseră
văzute doar poteci închise, specia romanului se substituie genului, iar orice moda – eternităţii”,
căci acest roman pare, în anumite momente, a avea curajul neasemuit de a-şi asuma vechiul şi
consacratul statut al sacrului, pe care excesele de literatură ne pot face să avem impresia că am
uitat să-l apreciem la adevărata valoare, consacrând, aşadar, destinul romanului modern.

13
 Ernesto Sábato şi noul roman latino-american

Proza lui Ernesto Sábato – prezentare generală

Una dintre caracteristicile fundamentale ale literaturii hispano-americane este

permanenta sa dorinţă de a atinge ceea ce critica literară a numit „idealul autenticităţii”, care
veghează ca un adevărat nucleu vital în mutaţia stilurilor şi în procesul de diversificare
necontenită a modalităţilor artistice. Ceea ce caracterizează situaţia literaturii continentului
sud-american este, apoi, o anumită „febrilitate” în ceea ce priveşte faptele de cultură, valorile
autentice, năzuinţa constantă spre descoperirea şi afirmarea stilului propriu, a individualităţii
sale inconfundabile, cea care străbate, de altfel, toate etapele dezvoltării ei istorice.
S-a afirmat, adeseori, că o altă trăsătură principală a literaturii latino-americane este
„profunda ei istoricitate”, înrădăcinarea ei în evoluţia problematicii Lumii Noi, deosebita
acuitate cu care a reacţionat la frământările din această parte a lumii, pasiunea cu care a căutat
să redea modul specific în care problemele general-umane s-au întrupat în viaţa de pe aceste
meleaguri. Iar ceea ce dă literaturii din America de Sud o tonalitate proprie şi constituie,
probabil, unul din factorii care explică interesul care i se arată pe cele mai diferite meridiane
este forţa incontestabilă cu care construcţiile ei subiective realizează, prin intermediul unor
neaşteptate sinteze, imagini artistice halucinante, făurite din elemente ale realităţii pe care
creaţia le îmbină în noi orizonturi, exprimând mereu noi şi noi dimensiuni ale romanului.
Această constatare se referă, în primul rând, la romanul secolului XX, cu toată diversitatea lui
de teme şi strategii narative, mergând de la neorealismul lui Rómulo Gallegos, J. Amando sau
Ciro Alegria la realismul magic al lui M. Ángel Asturias, García Márquez sau Carpentier.
Dimensiunea fantastică este, s-a spus nu o dată, elementul care dă substanţă literaturii
din America Latină. Chiar şi atunci când fantasticul apare într-o lume construită cu toată
minuţiozitatea realistă, el e însoţit de „răbufnirea monstruoasă”, plină de teroare, a unor orori
eliberate din subconştient sau din alt plan, poate chiar mai terifiant, acela al realului. În
literatura hispano-americană, funcţia „realistă” a fantasticului vine ca un instrument de
sondare abisală a realităţii, de întrupare a esenţelor ei în sinteze noi, sugestive, pline de
culoare şi de mişcare. În direcţia acestei evidente diferenţe se poate constata, în literatura
acestui spaţiu cultural, influenţa modului în care este abordat şi tratat fantasticul încă din
textele precolumbiene. Valorificarea modalităţii de realizare a acestui tip aparte de fantastic în
vechile texte mistice apare nu numai la scriitori ca Miguel Ángel Asturias, profund influenţat
de miturile precolumbiene, în opera căruia se remarcă o interferenţă permanentă a planului
real cu cel fantastic, o constantă alternanţă a planurilor desfăşurării epice, ducând la salturi
frecvente din real în mitic şi la neaşteptate reveniri la planul faptelor cotidiene, ci şi la
prozatori ca Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges sau Ernesto Sábato.
Această viziune asupra realităţii este inseparabilă de perspectiva pe care această
literatură o deschide asupra esenţei fiinţei umane, a raporturilor ei cu natura, a rostului şi
demnităţii existenţei. Actualizarea miturilor în cadrul unui tipar romanesc este o altă
dimensiune a prozei latino-americane a ultimului secol. Existenţa simultană a două planuri de
examinare şi interpretare a faptelor realităţii este sporită de faptul că trecerile dintr-un plan în
celălalt nu sunt marcate de scriitor, care îşi lasă cititorul inocent să creadă că asistă la o simplă
alunecare în fantastic, atunci când, în fapt, el nu face decât să înfăţişeze perspectiva mitică
prin care e privită realitatea de cei implicaţi în desfăşurarea naraţiunii.
O direcţie interesantă şi aparte este promovată de argentinianul Ernesto Sábato (1911 –
2011). Sábato e unul dintre scriitorii care au precizat cu o extremă rigoare intelectuală

14
coordonatele artei lor. Una din ideile de bază ale concepţiei sale despre literatură este
încrederea în importanţa şi viabilitatea estetică a creaţiei latino-americane. „Literatura din
Europa – scrie Sábato – s-a uscat. A sosit momentul Americii Latine şi a marilor elanuri din
spaţiile nelimitate. Forţa unei literaturi rezidă în virilitatea ei cam barbară”. Pentru afirmarea
virtualităţilor literaturii, Sábato socoteşte ineficace atât orientarea socială unilaterală cât şi
estetismul calofil. „În America Latină, precizează el, avem o literatură socială foarte utilă, dar
parţială, de pildă aceea a lui Jorge Amado, de asemenea, o literatură pură, perfectă din punct
de vedere estetic, dar gratuită, aceea a lui Borges. Literatura trebuie să fie totală şi să ofere
toate aspectele realităţii, cele aparente şi cele secrete.” Această tentativă de a îmbrăţişa
„realitatea totală” stă la baza întregii opere, limitată de o extremă rigoare şi experienţă a
scriitorului argentinian.
Primul roman al lui Sábato, Tunelul (1948), înfăţişează drama pictorului Juan Pablo
Castel, om singuratic şi adâncit în problemele creaţiei sale, care, îndrăgostindu-se de o tânără
şi considerând că va reuşi să spargă zidurile înăbuşitoare ale singurătăţii, nu izbuteşte decât să
descopere caracterul complicat al relaţiilor dintre oameni, distrugerea lentă la care le supun
neîncrederea şi imposibilitatea unei comunicări fără echivoc şi ajunge, în cele din urmă, să-şi
ucidă iubita, anihilându-şi totodată unica şansă de a înfrânge solitudinea. Tunelul este un text
extrem de concentrat, în care simplitatea desfăşurării epice permite o construcţie solidă şi
elegantă, iar accentul pus pe analiza minuţioasă a neliniştilor lui Castel prilejuieşte pagini
întregi de profunde meditaţii filosofice, ce individualizează romanul în contextul prozei latino-
americane a secolului XX.
În paginile celui de-al doilea roman al său, Despre eroi şi morminte, scriitorul năzuieşte
să ofere, prin studiul avatarurilor iubirii dintre adolescentul Martin, de o mare sensibilitate şi
de o extraordinară puritate sufletească, şi tânăra Alejandra, descendentă a unei ilustre familii,
acum sărăcite şi apăsate de tarele unei grele eredităţi, o sinteză a vieţii argentiniene, a
problemelor epocii, a destinului omului în lume. Luminând, prin secvenţele unei poveşti de
dragoste, variate şi adeseori stranii aspecte de viaţă, sondând cu aceeaşi pasiune zonele
obscure ale conştiinţei umane şi problematica în plină desfăşurare a unei societăţi, Sábato s-a
ridicat în acest roman la înălţimea marilor opere ale contemporaneităţii. Romanul Abaddón
Exterminatorul înfăţişează sfârşitul unei lumi şi salvarea omenirii, posibilă doar la nivel
individual. Abaddón (numele din titlu) trimite la cel de-al cincilea Înger Răzbunător din
Apocalipsa după Ioan, care, prin venirea sa, va stârpi o lume condusă de forţele Răului – prin
intermediul „Sectei Orbilor” – şi va instaura o eră nouă situată sub semnul Binelui.
Literatura lui Sábato este, prin excelenţă, una de investigaţie existenţială. Ea se situează
într-o zonă oarecum apropiată de lumea mitică făurită de Faulkner, privită ca scenariu al unei
drame profund şi etern umane. Această apropiere e subliniată atât de atmosfera generală a
textelor sale, cât şi de orientarea teoretică a scriitorului. Căci viziunea lui Sábato se conturează
într-o atmosferă de dramatism sfâşietor, de pesimism apăsător, de presimţire obsesivă a unei
fatalităţi. În acelaşi timp, Sábato năzuieşte spre o analiză mitică a realităţilor profunde ale ţării
sale, spre întrezărirea coordonatelor specifice ale existenţei umane într-o anumită societate.
Ceea ce individualizează, însă, opera scriitorului argentinian este, pe de o parte, sinteza pe
care o realizează între analiza realistă a relaţiilor dintre oamenii prezentului şi viziunea sa
halucinantă asupra destinului uman, asupra condiţiei umane şi a fatalităţii oarbe care o
modelează. Preocuparea fundamentală a lui Sábato merge – aşa cum mărturiseşte el însuşi
într-o notă la cel de-al doilea roman al său – spre cercetarea „misterului central al existenţei
noastre”. În concepţia scriitorului argentinian, acest mister nu poate fi întrezărit decât prin
analiza relaţiilor dintre oameni, în primul rând a relaţiei dintre conştiinţele unite prin
sentimente profunde sau prin pasiuni puternice, în a căror dinamică complicată se desluşeşte
ceva din urzeala misterioasă de adevăr şi minciună care constituie, după părerea sa, însăşi
existenţa. Orizontul misterului îi absoarbe cu intensitate pe cei care vieţuiesc cu precădere în

15
lumina lui. Aşa cum spune pictorul Juan Pablo Castel, „omul sorocit să existe în orizontul
misterului este absorbit ca de un tunel întunecos şi singuratic în care îşi petrece zilele, sperând
că va sosi un ceas în care acest tunel se va uni cu altul, pentru a-i curma singurătatea” şi
ajungând, cel mult, în vecinătatea altui tunel singuratic prin ai cărui pereţi translucizi
desluşeşte o altă „figură tăcută şi de neatins”.
Din drama ontologică a omului capabil să-şi gândească existenţa izvorăşte tragica lipsă
de comunicare umană, absenţa unui numitor comun în exprimarea realităţii şi dramatica
prăbuşire sub povara suspiciunii şi a dublului, transformate în unice instrumente de verificare
a relaţiilor umane – ca în cazul pictorului Juan Pablo Castel – sau la căderea în cultul răului
sau în infernul monstruos al halucinaţiei, aşa cum se întâmplă în capitolul Raport despre orbi
din romanul Despre eroi şi morminte, cuprinzând experienţa demenţială consemnată de
Fernando Vidal Olmos, cel care căuta „misterul central al existenţei” în oroare şi degradare.
Fernando Vidal este personajul care reprezintă, după mărturisirea autorului, „partea sa
nocturnă” şi care preia de la creatorul său data de 24 iunie 1911 (chiar data de naştere a lui
Sábato), „demon purificat prin foc”, exact aşa cum el însuşi prevăzuse.
Capitolul intitulat Raport despre orbi are o importanţă deosebită pentru scrierile lui
Sábato. Specialiştii în domeniu i-au recunoscut romancierului capacitatea de analiză a unui
astfel de caz, cercetat mereu la nivelul dimensiunii psihologice. Raportul depăşeşte însă
valoarea unei lucrări pur ştiinţifice, căci dincolo de aceasta el este unul dintre textele cele mai
bine realizate din întreaga operă a scriitorului argentinian. Descinderea în subteranele
sufletului, realizată la niveluri egale nu o dată Infernului lui Dante, împrumută sau descoperă
simultan date ce aparţin atât ştiinţelor pozitive, cât şi celei mai rafinate arte literare (Thomas
Mann sau Dostoievski), pentru a se transforma în cele din urmă într-un „veritabil poem, un
poem crud, dar strălucitor”. Darie Novăceanu afirma, în acest sens, că numele lui Sábato
înseamnă deopotrivă „privilegiu” şi „obsesie”. Privilegiu – pentru că Juan Pablo Castel a
reuşit să străbată un tunel pe care nu-l va mai străbate nimeni, fiind construit de imaginaţia sa.
Obsesie, deoarece la capătul călătoriei nu a descoperit absolutul: adevărul vieţii nu se afla
acolo. „Obsesie, pentru că orbii vedeau. Şi mai mult: erau clarvăzători, iar privirile lor erau
malefice.” S-a afirmat, apoi, că cele patru părţi ale romanului Despre eroi şi morminte
(Dragonul şi prinţesa, Feţele invizibile, Raport despre orbi, Un zeu necunoscut) ar fi „timpii
unei ample respiraţii muzicale”: primul învăluit în tonalitatea întunecată a întâlnirii cu
singurătatea dezolată a marelui oraş, al doilea construit din disonanţe violente ca ciocnirea
destinelor şi ţipătul rănit al ingenuităţii sfâşiate de absurdul existenţei, al treilea marcând
biruinţa demenţială a coşmarului şi informului, a forţelor infernale, monstruoase, asupra
ordinii raţionale a universului, iar al patrulea urzit pe efortul uman de a înţelege şi de a explica
„monstruosul”, tocmai cu scopul de a-l putea îngrădi.

Ernesto Sábato şi semnificațiile tragicului

Cunoscând perfect opera unor gânditori ca Nietzsche sau Kierkegaard, a unor scriitori
precum Dostoievski şi Camus, pe care îi putem numi „vizionari”, pentru că au anticipat criza
conştiinţei omului modern, Ernesto Sábato a simţit nevoia să abordeze, în romanele lui, şi
condiţia tragică a fiinţei umane în univers. De altfel, concepţia tragică a condiţiei umane este
regăsită aproape în întreaga literatură postbelică. S-a spus, în acest sens, că „de o parte şi de
alta a Atlanticului răsuna acelaşi strigăt disperat în faţa unei lumi stăine şi ostile, în care
comunicarea devenea imposibilă.” Acest fapt este ilustrat pe deplin atât de personajele lui
Camus, Meursault sau Caligula, cât şi de personajele sabatiene Juan Pablo Castel, Alejandra,

16
Martin, Fernando Vidal Olmos, care trăiesc acut dramele cu care s-a confruntat secolul XX în
ansamblu.
Tragicul modern, pe care J. M. Domenach l-a numit „infratragedie” îşi are secretul în
viaţa de toate zilele. Tendinţa scriitorilor moderni este de a surprinde realitatea ostilă a
prezentului, realitate care a dus la desacralizarea lumii în general şi a omului în particular.
Nenorocirile omului modern nu mai sunt rezultatul imixtiunii în viaţa cotidiană a unor forţe
superioare, aşa cum se întâmpla în Antichitate. Dar aceasta nu înseamnă că tragedia omului
modern ar fi lipsită de profunzimea tragicului antic, aşa cum apare el la Sofocle şi Euripide.
Omul, înfruntând criza aceasta totală a speciei, a făcut să renască elementul tragic în toată
profunzimea sa. Sábato mărturiseşte că „este vorba de o catastrofă ce ne plasează la limita
ultimă a condiţiei noastre, trecând prin singurătate sau nebunie, prin tortură ori moarte.” Acum,
forţa supremă este anihilată („Dumnezeu a murit”) şi, odată cu ea, şi timpurile religioase.
Epoca modernă a început acţiunea de desacralizare a omului şi, totodată, a sufletului omenesc.
În această epocă profană, unde totul este pus la îndoială, sporeşte neliniştea şi creşte
singurătatea fiinţei umane, iar neîncrederea şi absurditatea lumii vor lua locul credinţei. În
sufletul uman, se adâncesc negarea şi disperarea, acordându-se întâietate non-valorilor,
traducând în realitate vorbele lui Nietzsche: „Valorile nu mai valorează nimic.” Toate acestea
au dat naştere temelor fundamentale ale secolului nostru: angoasa, singurătatea, lipsa de
comunicare, nebunia, sinuciderea ducând la crearea unui univers infernal.
De-a lungul călătoriei prin tenebre există, totuşi, posibilitatea de a conferi un sens
existenţei şi de a salva omul: posibilitatea artei, a literaturii, dar şi a picturii, dacă avem în
vedere faptul că pictura este o altă pasiune a scriitorului argentinian. Iar dacă, pentru Sábato,
„a scrie înseamnă pur şi simplu a fi”, în ultimul său roman, Abaddon Exterminatorul, autorul
nu ezită să definească drept „miracol” această funcţie a literaturii dătătoare de sens, de
eternitate: „A scrie cel puţin pentru a eterniza ceva, o iubire, un act de eroism, un extaz, pentru
a ajunge la absolut.” Arta înseamnă, pentru Sábato, ceea ce a însemnat şi pentru Hegel şi apoi
pentru Camus, „antidotul tragicului.” În opera sa testamentară Înainte de tăcere scriitorul
remarcă faptul că, în mijlocul tumultului interior, marii artişti (Dostoievski, Novalis) au căutat
splendoarea unui paradis secret, acela al artei. Asemenea lor, spune Sábato, „literatura mi-a
permis să exprim manifestări teribile şi contradictorii ale sufletului meu care, în acest obscur
teritoriu, ambiguu, dar mereu adevărat, se înfruntă cu duşmani de moarte. Viziuni pe care le-
am exprimat apoi în romane care mă reprezentau parţial sau în ipostaze extreme.”
Ernesto Sábato a utilizat mereu, în textele sale, propria experienţă ca punct de pornire,
căci după cum el însuşi mărturiseşte (influenţat, desigur, de Kierkegaard), „ne câştigăm
universalitatea numai investigând propria noastră fiinţă.” De aceea, unele din realităţile
existenţei sale au fost căutate şi investigate, apoi, în profunzime în romanele sale. De pildă, o
serie de aspecte esenţiale care se pot identifica nu o dată la nivelul personajelor sabatiene sunt
pictura şi orbirea. Scriitorul afirmă într-un interviu că orbirea l-a fascinat în chip sinistru: „În
cele trei romane pe care le-am publicat ea reprezintă o problemă esenţială, căci, abia sugerată
în Tunelul, atinge apogeul în faimosul Raport despre orbi din cel de-al doilea roman, pentru a
apărea în chip de ecou ambiguu în Abanddón Exterminatorul.” În acest sens, Sábato se
dovedeşte a fi un adevărat vizionar, deoarece şi-a anticipat în operă propria suferinţă cauzată
de scăderea treptată a vederii care îl va determina să renunţe la scris, reîntorcându-se la o
veche pasiune: pictura. Dacă în Tunelul, aşa cum preciza autorul, orbirea este abia sugerată
prin personajul Allende, soţul Mariei Iribarne, în romanul Despre eroi şi morminte ea este
adusă în prim plan de Fernando Vidal Olmos prin expunerea pe care o face aici Raportul
despre orbi. Fernando Vidal este personajul central al romanului, iar raportul său reprezintă
marele coşmar pe care îl trăieşte, exprimând partea cea mai importantă a condiţiei şi existenţei
sale. Pentru Sábato, a fi lipsit de vedere şi, implicit, de posibilitatea de a crea, este echivalentul
unei coborâri în Infern. Coborârea în Infern este vizibilă în cazul majorităţii personajelor sale.

17
În Tunelul, Juan Pablo Castel este pictorul care va cunoaşte latura obscură, infernală a vieţii.
Am putea afirma, astfel, că Sábato se apleacă mereu asupra laturii obscure, tenebroase din om:
suferinţa, dar şi capacitatea de a provoca suferinţă semenilor, cruzimea.
Tunelul este, la prima vedere, confesiunea unui criminal care îşi ucide amanta din
gelozie. Intriga aceasta, poate pe placul amatorilor de romane poliţiste, este anulată, însă, la un
nivel mai profund, chiar de la prima frază a romanului: „E de ajuns să vă spun că sunt Juan
Pablo Castel, pictorul care a ucis-o pe Maria Iribarne; bănuiesc că procesul e încă viu în
amintirea tuturor, nu-i nevoie de mai multe cuvinte despre mine”. Sábato însuşi îşi defineşte
romanul astfel „la un prim nivel se află confesiunea unui criminal care a ucis din gelozie. La
un nivel mai adânc, sau mai bine zis, la cel mai adânc nivel, se află drama singurătăţii, a lipsei
de comunicare, a căutării absolutului. La o primă lectură pare pur şi simplu un roman
psihologic. Or, eu, pretind altceva.”
Autorul are meritul de a fi expus fără ocolişuri, problema fericirii în Rău, adică ceea ce
Juan Pablo Castel simte în raport cu lumea înconjurătoare: o pace sadică, aproape infernală,
căci spaţiul în care trăieşte personajul nu mai este cel terestru, ci Infernul. Scriitorul
argentinian a încercat să surprindă zbuciumul interior al omului, unicitatea spiritului său tragic,
neînţeles. Toate acestea nu puteau fi mai bine ilustrate decât prin eroul său, pictorul Juan
Pablo Castel. Acesta este artist, iar ca toţi artiştii, prin însăşi natura sa, e un însingurat care
trăieşte în propriul său tunel, din care nu va reuşi să-l salveze nici iubirea pentru Maria
Iribarne, el sfârşind prin a o ucide pe aceasta cu cruzime. Înaintea săvârşirii crimei, el ajunge
la o concluzie sfâşietoare: „Există un singur tunel, întunecos şi singuratic: al meu, unde îmi
petrecusem copilăria, tinereţea, întreaga viaţă.” Singurătatea l-a însoţit mereu pe Castel, de la
naştere şi, în mod cert, până la moarte. Asemenea tuturor celor care fug de societate, el a
căutat un mod de a nu mai fi singur şi a apelat la artă: pictura. Cu toate că a triumfat ca artist,
nu poate simţi fericirea pe care orice persoană obişnuită ar încerca-o în faţa succesului,
deoarece ştie că cei care vorbesc despre opera sa (critica de artă) nici măcar n-o înţeleg. Iată
ce afirmă eroul despre criticii operei sale: „E o plagă pe care niciodată n-am putut s-o înţeleg.
Dacă eu aş fi un mare chirurg şi un tip care n-a mânuit în viaţa lui bisturiul, care nu-i medic şi
n-a pus vreodată nici măcar o labă de mâţă în gips, ar veni să-mi explice greşelile operaţiei
mele, ce-aţi gândi? Acelaşi lucru se întâmplă şi cu pictura.” Dacă ar fi existat o singură
persoană care să-i înţeleagă tablourile, probabil viaţa lui ar fi fost alta, iar pictura l-ar fi putut
ajuta să atingă absolutul. Dar absolutul poate fi, la fel de bine, identificat în lupta cu demonii
interiori, cu tenebrele. Pictura este, de asemenea, catharsis, o modalitate de a-şi purifica
sufletul perceput ca un câmp de luptă între nocturn şi lumină, „între Furii şi olimpicele zeităţi
ale raţiunii.” Juan Pablo Castel rămâne izolat, fiind un geniu neînţeles de lumea limitată.
Căutând esenţa acestei lumi, el nu reuşeşte să se integreze nici în grupul celorlalţi pictori, pe
care îi detestă, de altfel, deoarece, spune el, „pe aceştia îi cunosc mai bine, şi-i lucru ştiut că
cineva poate detesta cu mai multă putere ceea ce cunoaşte în profunzime.” Simţindu-se diferit
de colegii săi, el încearcă să-i evite pe cât posibil: „Eu nu mă duc niciodată la expoziţiile de
pictură [...] Viaţa mi-a arătat că ceea ce mie mi se pare clar şi evident, celorlalţi li se pare,
aproape totdeauna, altfel” Este, aici, aceeaşi însingurare a omului din subterană despre care
vorbea Dostoievski. „Eu sunt singur, ei sunt toţi.”
Suferinţa eroului sabatian trece, apoi, dincolo de condiţionările individ-societate. Nu
există o revoltă a lui Castel împotriva societăţii, aşa cum se întâmpla în cazul lui Raskolnikov,
în romanul dostoievskian Crimă şi pedeapsă. Sábato îşi situează eroul la marginea societăţii, a
lumii concrete. Chiar dacă este făcut din „carne, oase, păr şi unghii”, el pare a fi renunţat la
dialogul cu semenii, nu atât din neîmplinirea comunicării, cât dintr-un deficit de cunoaştere. În
afirmaţia lui „E mult de când nu mă mai interesează câtuşi de puţin judecata şi dreptatea
oamenilor” se întrevede o ruptură. Este aici „o lipsă de identitate firească între intelect şi fiinţă,
aşa cum o înţelegeau vechii greci, „singura identitate care îi înlesnea fiinţei cunoaşterea

18
esenţelor pe care le poartă în ea”, aşadar cunoaşterea ontologică. Suferinţa eroului trece
dincolo de trup şi suflet, atacând fiinţa. Eroul sabatian detestă convenţiile sociale şi, tocmai de
aceea, Juan Pablo refuză să ia parte la întâlnirile dintre pictori unde totul stă sub semnul
monotoniei şi al preţiozităţii. Refuzul său de a se integra în societatea „artistică” nu este
altceva decât o soluţie ineficientă de a se sustrage ipocriziei lumii: „Voi începe prin a spune că
detest grupurile, cercurile, bisericuţele, reuniunile şi tot felul de alte manifestări ale indivizilor
care se întâlnesc datorită ocupaţiilor, gesturilor sau unor manii asemănătoare.” Singurătatea îi
dă setimentul superiorităţii: „de obicei, această senzaţie de a te simţi singur pe lume îmi apare
amestecată cu un sentiment orgolios de superioritate: dispreţuiesc oamenii, îi văd murdari,
urâţi, incapabili, lacomi, vulgari, meschini; singurătatea mea nu mă înspăimântă; e aproape
olimpică.” Iar repulsia lui pentru lumea înconjurătoare este generalizată.
Asemenea personajelor lui Eugen Ionescu, Juan Pablo remarcă banalitatea universului,
absurditatea lui, din care va rezulta tragicul umanităţii, el observând mereu trăsăturile comune
ale unor fiinţe diferite, mai ales, ale celor din aceeaşi familie: „Mi s-a întâmplat să mă
îndrăgostesc de o femeie (în tăcere bineînţeles) şi să fug înspăimântat în faţa posibilităţii de a-i
cunoaşte surorile. Pentru că o dată s-a petrecut un lucru cutremurător: am întâlnit o femeie cu
trăsături foarte interesante, dar cunoscându-i sora am rămas deprimat şi ruşinat: aceleaşi
trăsături care mi se păruseră admirabile la prima, apăreau accentuate şi deformate la cea de-a
doua.” Întregul univers este afectat de sentimentul vidului, nimic nu mai merită interesul, totul
apare deformat, iar aceleaşi caracteristici sunt identificabile în cazul tuturor, la fel cum într-o
piesă a lui Eugen Ionescu, toate personajele se numeau Roberta, autorul sugerând, astfel,
grotescul acestei lumi. Apoi, Juan Pablo se retrage la marginea societăţii, ajungând la
concluzia că nu există nimic în lume care să-i convină, că totul este pierdut. Dar se consolează
cu gândul că totul este aşa doar în imaginaţia lui, pentru că este artist şi are darul de a vedea
lucrurile în profunzimea lor, trăsătură pe care ceilalţi nu o posedă: „Poate că eu văd lucrurile
astfel fiincă sunt pictor: am observat că lumea nu dă atenţie acestor deformaţii de familie.”
Singura fiinţă care-l va înţelege este viitoarea sa victimă, Maria Iribarne, tânăra pe care
o cunoaşte prin intermediul tabloului său intitulat Maternitate, expus într-o galerie de artă.
Juan Pablo o surprinde pe aceasta privind îndelung tabloul său, dar mai ales, ferestruica din
colţul stâng al tabloului, unde se desfăşura o scenă minusculă şi îndepărtată: „o plajă pustie şi
o femeie care privea marea. Scena sugera după părerea mea, o singurătate neliniştită şi totală,”
ceea ce a determinat critica să afirme că stânga este partea inconştientului, opinând că tabloul
simbolizează experienţa vitală a lui Castel. După Jung, marea, ca simbol al inconştientului
colectiv, ascunde sub suprafeţele strălucitoare profunzimi nebănuite. Prin întâlnirea cu Maria,
care încarnează partea feminină a sufletului său, Castel intră în conflict cu partea obscură a
personalităţii sale. O persoană care înţelege creaţia artistului pătrunde şi în profunzimea
sufletului său, iar Juan Pablo ştie că aşa s-a întâmplat şi cu Maria, care nu şi-a oprit atenţia
asupra femeii din prim planul tabloului care privea copilul jucându-se, ci a privit îndelung
scena cu ferestruica. Atunci, eroul a înţeles că are în faţă un dublu al lui, singura fiinţă cu care
va putea comunica şi în faţa căreia se va face înţeles.
Maria Iribarne reprezintă, pentru Juan Pablo Castel, desigur, la un alt nivel de
semnificaţii, ceea ce reprezentase Sonia pentru Raskolnikov, în romanul Crimă şi pedeapsă de
Dostoievski, adică şansa sa de salvare, singura persoană care îl poate scoate din infernul
interior în care se găseşte, dar, spre deosebire de Raskolnikov, Castel ucide singura fiinţă
iubită, şi odată cu ea, va anula singura posibilitate de a se reconcilia cu lumea din jur, pe care
nu o poate înţelege decât, eventual, în mod mediat. Dacă Raskolnikov se salvează prin iubire
şi credinţă, sub semnul Învierii lui Lazăr, Juan Pablo rămâne cu totul străin acestui univers,
căci el nu se încadrează în normele obişnuite. De aceea, după săvârşirea faptei sale
monstruoase (crima împotriva Mariei), nu va fi trimis la închisoare, ci va ajunge la casa de
nebuni. În ciuda faptului că fusese perfect lucid, atât în momentul crimei, cât şi după aceea, va

19
fi considerat nebun. Tragismul său reiese din faptul că nimeni nu poate pătrunde dincolo de
zidul pe care îl construise permanent atât prin atitudinile, cât şi prin picturile sale.
Semnificativă în acest sens este scena de pe plajă când Maria şi Castel petrec împreună o zi
liniştită. În timp ce Maria vorbeşte de relaţia lor, fiind foarte fericită, Juan Pablo rămâne închis
în el însuşi, în propriul său tunel: „Tăceam. Sentimente frumoase şi gânduri sumbre mi se
roteau în creier, în timp ce îi ascultam glasul ei minunat. Căzusem într-un fel de extaz.
Simţeam că acest moment magic nu se va mai repeta niciodată. Niciodată, niciodată, îmi
spuneam, simţind chemarea vârtejului abrupt al ţărmului şi gândindu-mă cât de uşor mi-ar fi
fost s-o târăsc cu mine în abis.” Luciditatea şi durerea pe care le simte atunci când îşi ucide
iubita sunt relevate prin faptul că Juan Pablo plânge în momentul decisiv, mai mult, el descrie
toate reacţiile victimei cu foarte mare precizie: „Şi atunci, plângând i-am împlântat cuţitul în
piept.” După tot ce s-a întâmplat singura consolare rămâne tot pictura, deşi, spune el:
„bănuiesc râsul doctorilor în spatele meu, aşa cum l-am bănuit atunci când, la proces, am
amintit cu scena cu ferestruica.”
Ca toţi marii neînţeleşi, şi eroul sabatian este un taciturn, un introvertit. Asemenea lui
Raskolnikov, el se închide în el, ca într-o carapace. Maria Iribarne e singura care îl înţelege
pe Castel, dar îl înţelege în felul ei, nu aşa cum doreşte el să fie înţeles, eroul confesându-se:
„eu zărisem pe această fată şi crezusem că venea pe un tunel paralel cu al meu, dar ea
aparţinea în realitate lumii largi, lumii fără de margini a celor care nu trăiesc în tuneluri;
această viaţă curioasă şi absurdă în care există baluri, petreceri, veselie şi frivolitate.” Impresia
pe care i-o lasă Maria îl face să se gândească la absurditatea lumii şi la inutilitatea vieţii
ajungând la concluzia că o comunicare totală este imposibilă, că viaţa lui e condamnată să
curgă printr-un „tunel obscur şi solitar”, paralel cu al altor fiinţe umane, care se zăresc din
când în când prin mici ferestruici tăiate în piatra cenuşie a singurătăţii şi individualismului.
Criticii vremii au observat că tragedia lui Castel constă în zadarnicul efort de a explica
viaţa, în loc de a participa şi de a se bucura de ea. Astfel, opera sabatiană exprimă tocmai
dezumanizarea omului modern, cel care alege să creadă exclusiv în raţiune şi în consecinţele
fireşti ale acesteia. „Totul arată că în interiorul Timpurilor Moderne, lăudate cu atâta ardoare,
se naşte un monstru cu trei capete: raţionalismul, materialismul şi individualismul.” Sábato
precizează că prin intermediul raţiunii fiinţa umană a ajuns la ignoranţă, Juan Pablo fiind şi el
sclavul raţiunii. Atât el, cât şi Fernando Vidal din Despre eroi şi morminte întruchipează omul
raţional, fiinţa condusă de logică, devenind, în final, doar sclavii acesteia. Iată ce constată el:
„Creierul meu funcţiona ca o maşină de calculat.” Datorită preciziei raţionamentului său,
reuşeşte s-o o regăsească şi pe Maria Iribarne, care dispăruse fără urmă din ziua în care o
zărise pentru prima dată la expoziţia sa. El se compară cu un căpitan de vas care gândeşte cu o
rigoare matematică, dar care nu ştie niciodată scopul pentru care merge spre acel obiectiv:
„Întotdeauna judec. Gândeşte-te însă că un căpitan de vas stabileşte matematic, în fiecare
moment, locul unde se află şi continuă să se îndrepte către obiectivul dat, cu impecabilă
rigoare. Dar nu ştie pentru ce merge spre acest obiectiv.”
Cuplul Juan Pablo Castel – Maria Iribarne aminteşte de celebrul cuplu Orfeu şi
Euridice. Cele două personaje ale romanului Tunelul sunt imagini ale aceloraşi suflete
originare, Orfeu şi Euridice, Adam şi Eva, pe care destinul le-a unit încă o dată pe pământ. În
credinţele orientale există concepţia că după moarte sufletul se divide şi îşi caută sufletul
pereche până la desăvârşirea finală. Două persoane pot fi fericite numai atunci când sufletul
originar s-a reîntregit. Ilustrativ în acest sens este fragmentul: „Cum ar fi putut să-mi spună tu,
dacă nu ne-am fi cunoscut de mult, de mii de ani? Când s-a oprit în dreptul tabloului meu şi l-
a privit fără să audă sau să vadă pe nimeni din toată mulţimea care ne înconjura, părea că ne-
am fi spus tu de când lumea, şi am ştiut imediat cine este, câtă nevoie aveam de ea şi, de
asemeni, cât de necesar îi eram.” Şi totuşi, cei doi se întâlnesc doar pentru câteva clipe în
această viaţă, deoarece iubirea lor nu va fi posibilă. Lipsa comunicării, gelozia care pune

20
stăpânire pe Castel, ajungând în final s-o ucidă pe Maria, toate acestea îl fac să trăiască un
adevărat infern. Spre deosebire de Orfeu, care îşi iubea soţia şi care coboară după ea în Infern
pentru a o aduce pe pământ, Juan Pablo o târăşte pe Maria, din cauza geloziei, în propiul său
infern.
Legendarul Orfeu este, după cum aflăm din Dicţionarul de mitologie generală al lui
Victor Kernbach, „fiul Muzei Calliope şi al regelui trac Oiagros, iniţiat de Muze şi protejat de
zeul Apollon care îi dăruieşte propia sa liră, cântând, Orfeu izbutea să mişte pietrele şi să
îmblânzească fiarele. Episodul biografic principal este dragostea absolută pentru soţia sa,
Euridice, după a cărei moarte Orfeu a coborât în Infern spre a o readuce pe pământ,
fermecându-i pe zeii infernali cu cântecul său şi înduplecându-i. Dar restituirea soţiei e
condiţionată, Orfeu neavând dreptul s-o privească până nu vor fi ajuns până dincolo de
tărâmul morţii; din bănuiala de a fi fost amăgit, el o priveşte totuşi, iar ea se destramă ca o
umbră. Pentru că respinge ofertele de dragoste ale Menadelor sau ale femeilor trace, e sfâşiat
de ele.” Daniel-Henri Pageaux precizează că, „de fapt, istoria mitică a lui Orfeu este alcătuită
din trei istorii sau suite de secvenţe fondatoare: coborârea în Infern (istoria Euridicei,
versiunea dată de Vergiliu în Georgica a IV-a ), Orfeu, poet, preot, sacer
interpretesquedeorum (după Horaţiu) şi Orfeu sfâşiat de Bachante.” Aceste trei componente
se găsesc şi în Tunelul, la nivelul personajului Juan Pablo Castel, dar şi în Abaddón
Exterminatorul şi Despre eroi şi morminte. Omul sfâşiat este una din marile obsesii ale
scriitorului argentinian, iar romanele sale vorbesc despre coborâri în infern şi despre artişti
sfâşiaţi de tenebrele propriei lor creaţii, toate astea pentru că Sábato a încercat să surprindă
realitatea în toată extensiunea şi profunzimea ei, incluzând nu numai partea diurnă a existenţei,
ci şi pe cea nocturnă, tenebroasă.
Având conştiinţa propriei sale nimicnicii, trăind într-o lume subterană, infernală,
dominată de Rău, eroul comite greşeala de a crede că în uciderea Mariei, singura fiinţă care l-a
înţeles vreodată, constă eliberarea sa de tenebrele tunelului în care trăieşte. Dar s-a înşelat,
drama singurătăţii nu dispare o dată cu Maria, din cauza căreia eroul trăieşte o continuă
sfâşiere interioară, ci el se afundă tot mai adânc în tunelul său interior, mai bine zis, în
Infernul său: „Uneori, însă, mă pierdeam în întuneric, sau mi se părea că în preajma mea sunt
nişte duşmani care doreau să mă atace pe la spate.” Relaţia Mariei cu Juan Pablo este similară
celei a lui Fernando Vidal cu Alejandra, pentru că ambele sunt tulburătoare, zbuciumate, şi
întotdeauna unul dintre parteneri devine asasinul celuilalt (Castel o ucide pe Maria, iar
Alejandra îşi ucide tatăl, pe Fernando Vidal). Ambele relaţii încep când viitorii componenţi ai
cuplului descoperă că se simt singuri şi sunt disperaţi. Deşi Maria este căsătorită cu orbul
Allende, în momentul când îl întâlneşte pe Castel, ea decide să înceapă o relaţie cu acesta din
urmă, deoarece ambii treceau printr-o perioadă emoţională dificilă şi dureroasă. Ca urmare a
acestui fapt, relaţia lor va fi la fel de dificilă, dar Maria, spre deosebire de Castel, poate
comunica, ea nu alege să se închidă complet în sine.
Ca şi Juan Pablo Castel, Fernando Vidal pătrunde în labirintul propriului destin din
proprie iniţiativă (incestul). Oarba care îl atrage în mod fatal nu este alta decât fiica sa,
Alejandra, de aici rezultând sensul tragic al destinului său. Fernando, cel care, în nebunia sa,
crede cu tărie în Secta Răului, este ghidat de propria sa voinţă spre acest regat al incestului. El
nu are altă scăpare decât să-şi urmeze destinul tagic: în final este ucis de Alejandra, care îşi va
incendia casa părintească, fiind mistuită şi ea de flăcări, supunându-se unui proces purificator.
În Despre eroi şi morminte este evidentă trimiterea la mitul lui Oedip, prin raportul incestuos
dintre tată şi fiică prezent în romanul sabatian, dar şi pentru că Fernando Vidal, o dată ce
ajunge la adevărul existenţei sale (în momentul când este ţinut prizonier de Oarbă) renunţă să
mai privească lumea, întorcându-şi privirea către sine, la fel ca şi Oedip, cel care, în final, îşi
pierde vederea.

21
 Gelozia care îl transformă pe Castel într-un monstru nu este, cu toate acestea, complet
nefondată. Maria este căsătorită cu orbul Allende, este amanta lui Castel, iar la ferma lui
Allende se află tot timpul în preajma vărului Hunter. Juan Pablo îşi aminteşte spusele tatălui
Desdemonei din Othello de Shakespeare, care îi întăresc bănuielile: „Mi-amintesc mereu că
tatăl Desdemonei i-a spus lui Othello că o femeie care şi-a înşelat tatăl poate să-şi înşele şi
soţul” Dacă Maria şi-a înşelat soţul orb ani de zile, la fel şi-ar putea înşela şi amantul, cel
puţin aşa gândeşte Castel. Romanul poate fi privit, aşadar, şi din perspectiva imaginii lui
Othello. Juan Pablo a ucis-o pe femeia iubită, ca şi Othello, dar a suferit nespus de a nu putea
sufoca, în conştiinţa sa, îndoielile care îl asaltau. În mintea lui îşi fac loc mii de întrebări fără
răspuns. Cine este cel pe care îl iubeşte Maria rămâne o enigmă atât pentru erou, cât şi pentru
cititor: „Era normal, ca din moment ce s-a căsătorit cu Allende, cândva să fi simţit ceva pentru
acest om. Îl iubise vreodată? Îl iubea încă? Aceste întrebări nu puteau fi despărţite şi nici luate
singure: dacă nu-l iubea pe Allende, pe cine iubea? Pe mine? Pe Hunter? Pe una din
misterioasele umbre cu care vorbea la telefon? Mai era posibil să nu iubească pe nici unul şi să
ne fi spus pe rând, tuturor, diavoli sărmani, copii tonţi, că eram singurul şi că ceilalţi erau nişte
umbre, nişte fiinţe cu care avea legături superficiale sau aparente”
Juan Pablo are doar iluzia că singurătatea lui a luat sfârşit o dată cu Maria, deoarece, în
final, chiar el mărturiseşte că Maria şi el nu trăiesc în acelaşi tunel, ci fiecare trăia într-un tunel
paralel cu al celuilalt. Nici măcar zidul despărţitor nu era totdeauna transparent, „din sticlă”,
pentru a se putea pătrunde în profunzimea interioară a celuilalt, ci, „uneori era din piatră
neagră, şi eu nu ştiam atunci ce se petrece de cealaltă parte şi nici ce făcea ea în acele
intervale.” Nici o voce nu răspunde întrebărilor angoasante ale personajului, fapt ce determină
tragedia sa. Tragicul este cu atât mai bine evidenţiat, mai real, am putea spune, cu cât Juan
Pablo este mai lucid, mai conştient de situaţia sa, de jocul pe care îl face Maria.
Pus în faţa absurdităţii universului, Juan Pablo Castel este cuprins de furia anulării, el
se simte tentat de posibilitatea sinuciderii. J. M. Domenach afirma că moartea lui Dumnezeu îl
lasă pe om în faţa alternativei de a se sinucide sau de a face dovada că este capabil să existe
singur; iar această alternativă, pe care Dostoievski a exprimat-o primul cu o intensitate rară,
este prezentă şi la Sábato. Scriitorul argentinian nu vrea să-şi încheie romanul cu moartea
eroului, de aceea ideea sinuciderii este alungată din mintea lui Juan Pablo Castel, acesta
conchizând „sinuciderea cucereşte prin uşurinţa anulării: într-o secundă tot acest univers
absurd se prăbuşeşte ca un uriaş simulacru. În lumina acestei judecăţi, viaţa apare ca un lung
coşmar, din care omul se poate elibera prin moarte. Această nehotărâre de a mă încredinţa
neantului absolut şi etern m-a oprit întotdeauna de la planurile mele de sinucidere.” Omul se
simte, în definitiv, legat de acest univers, cu toate imperfecţiunile lui, desprinderea de el fiind
aproape imposibilă, iar moartea prin sinucidere ar duce la anularea tragismului personajului.
Juan Pablo Castel a fost calificat de critica literară drept „un judecător orb ce se
deplasează în interiorul unei serii nesfârşite de variante, refuzând comunicarea dincolo de
acestea.” Orbirea este o metaforă a tenebrelor, o coborâre în infern sau o coborâre în obscura
lume a inconştientului. Deşi detestă orbii, căci, după cum repetă el „am fost dintotdeauna
împotriva orbilor”, eroul este, în fond, la fel ca ei. Viaţa lui este un tunel întunecos, prin care
se deplasează asemenea orbilor, fără speranţa unei posibile eliberări de povara acestui destin.
Legătura lui Juan Pablo cu orbii este pusă în discuţie de Sábato în faimosul Raport despre orbi,
prin intermediul personajului său Fernando Vidal, un personaj interesat peste măsură de
persoanele cu acest handicap. Eroul romanului Despre eroi şi morminte, Fernando Vidal, îşi
aminteşte, în timp ce este sechestrat de Oarbă (zeitate a întunericului), povestea pictorului
Juan Pablo Castel. Uciderea Mariei nu mai apare în acestă interpretate ca un act de gelozie a
lui Pablo Castel, ci ca o pedeapsă dată lui de către secta orbilor (instrumentul prin care puterile
răului conduc lumea). Iată ce spune Fernando Vidal: „Castel era un om foarte cunoscut printre
intelectualii din Buenos Aires şi de aceea părerile lui despre orice lucru trebuie să fi fost

22
notorii. E aproape imposibil ca obsesia lui pentru orbi să nu se fi manifestat în vreun fel. Secta
a hotărât să-l pedepsească folosindu-se de Allende, soţul Mariei Iribarne.” Fernando Vidal
presupune că Allende este cel care o trimisese pe Maria la expoziţia lui Castel, la îndemnul
sectei. Dar povestea aceasta are încă două variante, în conformitate cu care se ştie sau nu dacă
soţul Mariei cunoştea acest plan în care soţia lui urma să-şi piardă viaţa.
Considerând că totul poate fi suprimat în om, în afara nevoii de Absolut, care va
supravieţui distrugerii templelor, precum şi dispariţiei religiei pe pământ, Sábato afirmă că
naraţiunile sale sunt o căutare, o revendicare, o exaltare a Absolutului. O primă categorie de
personaje care acced spre absolut sunt Martin, Marcelo, soldaţii lui Lavalle (Despre eroi şi
morminte). În această zonă înaltă, absolutul este iubirea purităţii. Soarta căutătorilor este de a
fi ucişi, doar Martin se salvează de la acest sfârşit datorită intervenţiei unei reprezentante a
purităţii modeste, Hortensia Paz.
Într-o altă ipostază, absolutul înseamnă lupta cu puterile răului, pe de o parte cu demonii
interiori, cu tenebrele din fiecare (Alejandra, Juan Pablo Castel), iar pe de alta cu regatul
infernal al orbilor din exterior (Fernando). Aceştia nu glorifică binele, ci suferă acţiunile răului.
Ei trăiesc într-un absolut întunecat şi ajung să se ucidă pe ei sau să-i distrugă pe ceilalţi. Este
zona de jos, subterană, a absolutului. În fond, absolutul se referă la condiţia tuturor oamenilor
şi se înfăţişează în ipostaza destinului, iar destinul înseamnă contact patetic cu timpul, cu
moartea, cu finitudinea. Acum, absolutul nu mai este resimţit ca o tortură, ci gândit, acest fapt
fiind generator de tragic. Paul Alexandru Georgescu remarca faptul că personajele sabatiene
„cunosc în felul lor atât martirajul sublim, cât şi întunecata tortură, dar propriii lor duşmani
sunt luciditatea înduioşată, privirea înaltă, stelară, cu care contemplă umanitatea, şi învăluirea
oamenilor într-o pasiune profundă, înţelegătoare – ambele alcătuind o versiune nobilă şi
modernă a tragicei catharsis.” Scriitorul agentinian a încercat să surprindă, în creaţiile sale,
omul în totalitatea sa clocotitoare, cu setea de absolut, impulsul revoltei, singurătatea şi teama
de moarte, tot ceea ce reprezintă grandoarea şi suferinţa ce ţin de condiţia umană, toate acestea
exprimate nu într-o manieră strict mimetică, autorul reuşind întotdeauna să treacă dincolo de
patetismul cu care, adesea, astfel de încercări au fost mult prea încărcate.
Paul Valéry spunea undeva că inspiraţia nu e starea în care un autor scrie, ci mai curând
starea în care acesta speră să-şi aducă cititorii. Fără a fi afirmat explicit aşa ceva, Ernesto
Sábato se situează, în mod clar, pe o poziţie asemănătoare, mai ales dacă ne raportăm la
volumul Înainte de tăcere (1998). Un volum ce reprezintă, în acelaşi timp, o carte de memorii,
dar şi un veritabil testament (literar şi nu numai) al scriitorului. Reluând o serie de idei
exprimate încă din paginile romanului Abaddón Exterminatorul, în special cele referitoare la
rolul şi destinul artei în lumea contemporană, Sábato reuseşte, şi în acest text, să treacă
dincolo de graniţele clar definite ale discursului strict autobiografic, şi să vorbească, aşa cum a
făcut-o, de altfel, încă din Tunelul (1948), despre om şi despre problemele esenţiale ale
condiţiei umane în epoca modernă. Influenţat, pe rând, de ideile socialiste, de estetica
suprarealistă şi de existenţialismul lui Sartre, Sábato este, însă, întotdeauna capabil de a trece
dincolo de toate acestea şi de a se raporta, subtextual, la convingerea că omul modern nu e
doar solitar, ci şi marcat de o condiţie deopotrivă copleşitoare, atât din perspectiva prezentului,
cât şi din cea a viitorului. Căci acesta este fondul general care marchează cartea, acestea fiind
şi problemele esenţiale cu care Sábato însuşi s-a confruntat de-a lungul vieţii – de la dificila şi
dureroasa decizie de a abandona fizica la întrebările legate de existenţa Divinităţii, şi de la
aspectele legate de gravele efecte ale radioactivităţii la mecanizarea cvasi-totală a fiinţei
umane.

23
 Implicaţiile ludicului în romanul latino-american al secolului XX

Proza scurtă a lui Julio Cortázar

În 1959, când apărea volumul lui Julio Cortázar, Armele secrete, Argentina se considera
deja, de suficientă vreme, o ţară unde povestirea, ca specie literară, era la ea acasă.
Convingerea aceasta era, fără îndoială, întemeiată pe opera câtorva autori de marcă, iar la
sfârşitul anilor ‘50, numele cel mai des pomenite în acest sens erau Horacio Quiroga şi Jorge
Luis Borges. În plus, pentru cunoscătorii fenomenului literar latino-american, tradiţia prozei
scurte argentiniene se raporta, deopotrivă, la Roberto Payro şi la Leopoldo Lugones, cartea
celui din urmă, Las fuerzas extrañas, fiind una din cele mai reuşite colecţii de povestiri din
spaţiul hispan. În epocă scriau, de asemenea, Adolfo Bioy Casares şi Silvina Ocampo, dar
publicul cititor – dincolo de faptul că tindea, cel puţin uneori, să-l cam confunde pe Bioy
Casares cu Borges – îi considera pe aceştia drept reprezentanţi prin excelenţă ai altor genuri
literare. Astfel că Armele secrete, prin cele cinci texte pe care le cuprindea, se va impune rapid,
aducându-l dintr-o dată în centrul atenţiei pe Julio Cortázar, autorul argentinian stabilit la
Paris încă din 1951. Dincolo de succesul ca atare al acestui volum, Armele secrete au
determinat şi un fenomen mult mai complex şi mai profund: repunerea în discuţie a
resorturilor ficţiunii însăşi, dar şi a modelelor literare consacrate. S-a întâmplat aşa mai cu
seamă deoarece prin Urmăritorul, Scrisori de la Mama, Funigei, La dispoziţia dumneavoastră
sau chiar textul care dă şi titlul volumului respectiv, Cortázar se îndepărta cu hotărâre de
consacratul model al fantasticului borgesian, dar deopotrivă de schemele arhicunoscute ale
grupării literare Boedo şi ale continuatorilor săi. Evident, observaţia aceasta a dus la recitirea
– cu mult mai mare şi mai multă atenţie... – a cărţilor publicate anterior de Julio Cortázar,
Bestiar (1951) şi Sfârşitul jocului (1956). La fel de evident, criticii literari au fost siliţi,
finalmente, să observe că, în fond, „noul” model impus de Armele secrete funcţiona deja de
aproape un deceniu – doar mecanismele complicate ale receptării fiind cele care, ca în atâtea
alte cazuri, întârziaseră să remarce apariţia unui povestitor ce putea fi pus, fără nici o reţinere,
alături de Juan Rulfo, Salinger sau Dino Buzzati. Prin urmare, comparaţiile se vor menţine, de
atunci încolo, în această arie şi nu numai, în scurtă vreme numele lui Julio Cortázar fiind rostit
pentru a caracteriza marile reuşite din domeniul prozei scurte, împreună cu exemplele de mult
consacrate reprezentate de Edgar Allan Poe, Cehov, Kipling sau Borges.
Marile teme ale prozei scurte a lui Cortázar sunt bine definite de la început, scriitorul
alegând să trateze, în toate cărţile sale probleme legate de căutarea identităţii sau de realitatea
stranie ce se ascunde întotdeauna în spatele întâmplărilor din viaţa de zi cu zi a oamenilor
obişnuiţi. În acest fel, dincolo de influenţa suprarealismului sau chiar, în anumite texte, a
simbolismului francez, Cortázar reuşeşte să construiască, aproape pe nesimţite, o adevărată
poetică a fantasticului, dar, atenţie, fundamental diferită de cea a lui Borges. O poetică numită,
cel mai adesea, de criticii latino-americani, „a fantasticului cotidian”: pentru că personajele
sale, la fel ca şi întâmplările care le afectează existenţa, sunt legate de cele mai obişnuite
ambianţe sau amănunte; totul se petrece acasă, sau, dacă nu, în tramvaiul obişnuit ori pe
străzile cunoscute de protagonişti. Apoi, totul – dar absolut totul – are loc, în povestirile lui
Julio Cortázar, în miezul zilei, sub lumina soarelui, sub ochii tuturor. Nu o dată s-a discutat
despre posibila asemănare a acestui mod de structurare a textului cu un „hronir” al lui Borges.
Fără îndoială, apropierea poate fi făcută, cu condiţia să excludem, de la bun început,
elementele de-a dreptul baroce de care Borges se foloseşte şi care devin complet inutile într-
un text cortazarian. De altfel, Casa ocupată, prima povestire din Bestiar, primul volum al

24
autorului, impune modelul şi situaţia esenţială a prozei sale: totul începe în lumea reală, apoi
scriitorul introduce dintr-o dată elementul fantastic, neobişnuit, de natură a schimba
fundamental toate regulile vechii realităţi şi de a pune sub semnul întrebării continuitatea
lumii ficţionale anterioare, aparent construită în buna tradiţie a realismului mimetic. În alt text,
Axolot, un domn se transformă treptat într-o vietate marină, dar şi aici, la fel ca întotdeauna în
textele lui Cortázar, elementul straniu e de găsit tocmai în perfecta acceptare a noii situaţii cu
care protagonistul este confruntat pe neaşteptate, şi nu, aşa cum unii cititori s-ar putea aştepta,
în vreun spectaculos proces de transformare, à la doctor Jekyll. Tocmai de aceea, în textele lui
Julio Cortázar, este de-a dreptul natural ca o familie să-şi găsească locuinţa invadată de tigri,
la fel cum în povestirile lui Kipling, de exemplu, tigrii puteau fi descoperiţi doar în adâncurile
junglei.
S-ar putea scrie – s-au şi scris deja, de fapt – pagini întregi despre noua concepţie
metafizică pe care o aduce scriitorul argentinian în proza sa scurtă, sau despre retorica aparte
impusă o dată cu romanul Şotron (1963), dar prevestită încă de textele din Armele secrete.
Menţionăm, cu titlu de exemplu, că în Scrisori de la mama este clară, la o lectură atentă, o
extraordinară funcţie a parantezelor care punctează textul: pe de o parte, acestea clarifică
întotdeauna contextul, sau recontextualizează situaţia concretă a personajelor, iar pe de alta, au
darul de a induce cititorului neliniştea (căci fiecare nouă paranteză pare a fi pe punctul de a
elibera definitiv fantoma lui Nico, fratele mort cu ani în urmă) pe care abia ultimele rânduri o
vor rezolva – şi asta numai la nivel strict narativ, să reţinem. Volumul de faţă mai cuprinde un
text celebru, Funigei, pornind de la care, Michelangelo Antonioni a realizat, în 1966, celebrul
film Blow-Up. Antonioni a accentuat mult, în această peliculă, tema diferenţei dintre aparenţă
şi esenţă, construind un întreg mister (pe care, de altfel, nu-l rezolvă în nici un fel) în jurul
unei fotografii ce dezvăluie – sau pare a dezvălui – o crimă. Esenţial, însă, atât în film, cât şi
în povestirea lui Cortázar, rămâne, însă, faptul că realitatea, aşa cum o cunoaştem cu toţii, se
dovedeşte a fi, adesea, o simplă iluzie, marile adevăruri ale existenţei aflându-se, întotdeauna,
dincolo de graniţele ei. Tocmai din acest motiv, personajul central, fotograful franco-chilian
Roberto Michel ajunge să descopere realitatea într-o fotografie aparent banală pe care o face
într-o seară şi care, cu cât e mărită mai mult, cu atât tinde să dezvăluie mai multe amănunte
neobservate prima dată. Şi tot de aici permanenta sa căutare a propriei identităţi, nu doar la
nivel narativ, evidentă în pendularea între persoanele narative cu care ar trebui să opereze
textul: „Nu se va şti niciodată cum trebuie povestite toate acestea, la persoana întâi sau a doua,
folosind a treia plural sau născocind la nesfârşit forme care nu-s bune de nimic.” În egală
măsură, Funigei reprezintă, însă, şi o inedită profesiune de credinţă a autorului, depunând
mărturie, prin aproape fiecare rând, despre permanenta sa strădanie de a găsi cuvântul
adevărat, capabil să exprime totul, ca şi despre munca nesfârşită de cizelare a expresiei
artistice. Dar, deopotrivă, o foarte consistentă şi subtilă, în acelaşi timp, teoretizare a noului tip
de scriitură pe care Cortázar o va practica întotdeauna, accentuând, întrucâtva asemănător cu
uruguayanul Juan Carlos Onetti, ambiguitatea şi multiplele sale implicaţii.
Iar dacă Funigei a fost numit, foarte frecvent, textul cinematografic prin excelenţă al lui
Julio Cortázar, Urmăritorul poate fi considerat, pe bună dreptate, una dintre cele mai reuşite
povestiri muzicale din literatura universală. Scriitorul însişi a mărturisit că povestirea aceasta
reprezintă, în primul rând, omagiul său adus saxofonistului de jazz Charles Parker, deoarece
Johnny, protagonistul, este construit pornind de la o serie de aspecte şi de date bine cunoscute
de autor. Naraţiunea poate fi analizată pornind de la succesiunea liniilor de fugă sau având în
vedere tehnica – foarte bine deprinsă – a contrapunctului, aşa cum sunt ele folosite mai ales în
muzica de jazz. Iar dacă, pe alocuri, textul pare a-şi pierde coerenţa, acest lucru se întâmplă în
mod deliberat, Cortázar creând, aici, un soi de inedit construct muzical în sensul cel mai
profund, accentuând la tot pasul puterea de sugestie a improvizaţiei şi dând, pregnant,
impresia halucinantă de pierdere a cuvântului în lumea sunetelor, întotdeauna

25
atotcuprinzătoare. De aici şi aparenta alterare – sau chiar pierdere – a identităţii lui Johnny, ce
pare să-i afecteze pe toţi cei din jurul său. În acest fel se poate înţelege cu claritate şi
încercarea disperată pe care cântăreţul o face de a se recunoaşte în imaginea sa ca artist
cuprinsă în biografia pe care Bruno, naratorul, o scrisese despre el. Şi, desigur, tot de aici,
durerosul eşec. Ideea identităţii sau a celeilalte identităţi din oglindă sau din paginile unei cărţi
nu este nouă în spaţiul cultural argentinian, dacă e să amintim, aici, numele lui Borges şi
exemplul celebrelor sale ficţiuni, dar modul în care utilizează Julio Cortázar această temă
rămâne surprinzător prin profunzime şi ineditul situaţiei. Iar dacă, pentru Calderón, în Veacul
de Aur al culturii spaniole, viaţa era vis, şi pentru Shakespeare „we are such stuff as dreams
are made on”, Julio Cortázar, bun cunoscător al ambelor opinii, alege să afirme, în
Urmăritorul, că viaţa cea adevărată, la fel ca şi marile adevăruri ale fiinţei umane sau ale
universului sunt de găsit în – şi mai ales prin – muzică.
În acest context, unul din adevărurile esenţiale ale creaţiei sale rămâne acela că şi noi, ca
cititori, devenim, în faţa povestirilor sale, parte integrantă a propriei noastre lecturi, în fond, a
fiecărei noi lecturi pe care o facem unui text al lui Julio Cortázar, la fel cum, în sens literal,
acest lucru este adevărat pentru toate personajele sale. Cititorul devine, astfel, parte din ceea
ce el însuşi creează, ca unică soluţie de salvare din faţa atacurilor insidioase ale lumii
exterioare. În plus, în acest fel, este confirmată şi ipoteza de lectură oferită, la un moment dat,
de autorul însuşi, cel care descoperea astfel, graţie armelor (oare secrete?) ale povestirii,
posibilitatea de a construi, alături de lumea reală, o alta, funcţionând după reguli şi legi proprii,
dar şi pe aceea de a o înţelege până la capăt, căci iată ce scrie autorul în Funigei: „Mai bine să
povestesc, poate că povestitul e un fel de răspuns, cel puţin pentru cineva care o să-l citească.”

Şotron – compozitie, structura, semnificatii

Imediat după apariţie, în 1963, romanul Şotron al lui Julio Cortázar a suscitat interpretări
dintre cele mai diverse, a stârnit admiraţia a numeroşi cititori, devenind în scurtă vreme una
dintre creaţiile reprezentative nu numai pentru noul val al prozei latino-americane, ci şi pentru
literatura întregului secol XX. Privit de unii exegeţi ca exemplul perfect de clasicizare rapidă,
iar de alţii, drept un caz aparte de adecvare a unei teorii proprii asupra romanului la o practică
specifică a acestuia, Rayuela rămâne, alături de Un veac de singurătate de Gabriel García
Márquez, Pedro Páramo de Juan Rulfo sau Paradiso de José Lezama Lima, unul dintre
textele fundamentale ale literaturii continentului sud-american din perioada contemporană.
Afirmat relativ târziu ca prozator, faima sa impunându-se abia în anii ‘50, după apariţia
volumelor de povestiri Bestiar (1951), Sfârşitul jocului (1956) şi Armele secrete (1959),
argentinianul Julio Cortázar (1914 – 1984), include în marele său roman din 1963 toate
tehnicile narative şi strategiile pe care le exersase în scrierile anterioare, demonstrând
asimilarea completă a inovaţiilor formale şi de conţinut din peisajul prozei epocii şi, în egală
măsură, raportarea permanentă la strălucita tradiţie literară hispano-americană. Pe de altă parte,
în Şotron, fantezia creatoare nu se opune realismului, ci dimpotrivă, îl potenţează, autorul
încercând, în plus, după cum a demonstrat Carlos Fuentes, să pună alături domeniul estetic cu
cel politic – caracteristică ce se va regăsi în opera cortázariană şi ulterior, dacă ne gândim doar
la excelenta Carte a lui Manuel (1973). Pe de altă parte, nu vom avea de-a face, în cazul lui
Cortázar, cu acele „naraţiuni ale pampei”, consacrate de opera câtorva conaţionali ai săi, ci cu
o carte plină de substanţă a marelui oraş, fie acesta Paris sau Buenos Aires, tratat întotdeauna
cu o extraordinară adecvare a mijloacelor artistice la atmosfera citadină descrisă şi cu
convingerea că fantasticul e chiar universul în care trăim cu toţii – cu condiţia să ştim / să
reuşim / să dorim să-l observăm.

26
 Şotron este, indiscutabil, marea sinteză a întregii creaţii cortázariene, însă o sinteză
întemeiată pe intuiţii prezente în câteva povestiri publicate anterior, mai ales Funigei şi
Urmăritorul. Vorbind despre acestea, scriitorul afirma, într-un dialog cu Luis Harss, că „în
Urmăritorul, text inclus în Armele secrete, am încercat să renunţ la orice invenţie gratuită şi să
mă privesc cu atenţie pe mine însumi. Numai că treptat mi-am dat seama că a mă contempla
pe mine înseamnă a-i privi pe toţi semenii mei, ceea ce am şi făcut, evaluând, în acest fel,
condiţia umană contemporană.” Şi este adevărat că, după modelul impus de Johnny Carter,
protagonistul din El perseguidor, majoritatea personajelor cortázariene vor fi „urmăritori”, în
sensul că fiecare caută esenţa ce poate da consistenţă existenţei umane în lume. Şotron e suma
artistică a tuturor realizărilor anterioare şi, în plus, un uriaş pas înainte făcut de Julio Cortázar,
romanul devenind pe parcurs şi încercare de a înţelege universul înconjurător, dar şi
permanentă interogaţie, o veritabilă – şi metaforică – fereastră deschisă către sensurile
profunde ale vieţii.
Ceea ce şochează încă din primele pagini este Îndrumarul de lectură pe care autorul îl
plasează înaintea textului propriu-zis: „În felul ei, această carte înseamnă multe cărţi, dar mai
ales două cărţi. Cititorul este invitat să aleagă una din următoarele două posibilităţi. Prima
carte se citeşte în mod obişnuit, şi se termină cu capitolul 56, după care apar trei steluţe
frumoase ce echivalează cu cuvântul Sfârşit. Aşadar, cititorul va renunţa fără păreri de rău la
ceea ce urmează. Cartea a doua se citeşte, începând cu capitolul 73, continuând apoi în
ordinea indicată la sfârşitul fiecărui capitol. În caz de confuzie sau de uitare, e de ajuns să se
consulte următoarea listă: [...]” Prin urmare, după cum demonstrează Ana María Barrenechea
într-un aplicat studiu dedicat structurii romanului lui Cortázar, autorul însuşi sugerează două
tipuri de lectură: cea dintâi e destinată cititorului obişnuit, cel interesat mai cu seamă „cum se
termină acţiunea” şi care s-ar finaliza după capitolul 56, până în acest punct romanul
incluzând două secţiuni, şi anume „De partea cealaltă” (capitolele 1 – 36) şi „De partea
aceasta” (capitolele 37 – 56). Ceea ce urmează, pus de Cortazar sub titlul „Din alte părţi”
(„Capitole la care se poate renunţa”) reprezintă secţiunea dedicată „cititorului complice” (deci,
ideal!) pe care şi-l dorea scriitorul. Întrebarea la care au încercat să răspundă numeroşi exegeţi
a fost oare de ce, dacă a considerat că aceasta e lectura care merită cu adevărat atenţia (cea
indicată în îndreptarul pe care-l alcătuieşte), Cortázar nu a structurat romanul în consecinţă,
preferând soluţia celor două lecturi adresate celor două categorii principale de cititori. Iar
autorul a procedat astfel pentru că, dincolo de orice posibilă ierarhizare a lecturilor şi a
lectorilor, el a avut în vedere evidenţierea existenţei unei structuri profunde a acestei cărţi, dar
o structură în aşa fel configurată, încât să implice prezenţa mai multor niveluri – un soi de
straturi suprapuse – narative pentru ca scopurile estetice să poată fi validate nu doar de o
teorie aridă, ci şi de practica scriiturii. În fond, chiar lumea din jur poate fi percepută
întotdeauna dintr-o (cel puţin) dublă perspectivă, astfel încât Cortázar vizează şi sublinierea
construcţiei romaneşti capabile să reflecte complexitatea unui univers ale cărui subtilităţi ar
scăpa, altfel, evaluărilor simpliste (mimetico-realiste).
Dar care e subiectul – oricât de nepotrivit este acest termen pentru un demers cum e cel
cortázarian – din Şotron? În prima parte, este prezentată povestea de dragoste pe care o trăiesc,
la Paris, Horacio Oliveira şi Maga („la Maga”, nume semnificativ pentru definirea
personajului, cuvântul însemnând „vrăjitoare”, „magiciană” şi evidenţiind caracteristicile care
o fac unică pe iubita lui Horacio) şi, de asemenea, întâlnirile Clubului înfiinţat de mai mulţi
tineri intelectuali aflaţi în capitala Franţei. Însă, nu după mult timp, relaţia dintre Maga şi
Horacio se deteriorează, moare Rocamadour, fiul ei, iar cei doi se despart, pentru ca, în cea
de-a doua parte, Horacio să se întoarcă acasă, la Buenos Aires, unde o regăseşte pe Gekrepten,
fosta sa prietenă, care îl aşteptase. Aici, Horacio îşi va petrece timpul mai cu seamă în
compania lui Traveler şi a Talitei, prietenii săi, va lucra la un circ, iar apoi va ajunge la o
clinică de psihiatrie, crezând la un moment dat că în Talita o vede pe Maga, cea pe care, oricât

27
ar încerca, nu reuşeşte s-o uite. Iar în cea de-a treia parte a cărţii (respectiv în acele capitole la
care Cortázar sugera că un anumit tip de cititor poate chiar renunţa!), avem de-a face cu un
colaj, un amalgam de notaţii, idei filosofice, citate din autori celebri care reprezintă elementele
pe care se întemeiază teoria romanului pe care a elaborat-o Morelli, un bătrân scriitor care
apăruse anterior, ca personaj episodic, victimă a unui accident de circulaţie.
Sigur că, redusă la aceste linii, cartea riscă să nu spună mai nimic, câtă vreme esenţa ei
constă în aventura spirituală, în drumul iniţiatic pe care îl străbat personajele, dar şi în
permanentul experiment pe care îl face Cortázar la nivelul limbajului, din acest punct de
vedere Şotron fiind pe deplin comparabil cu Ulise de James Joyce, sau cu Trei tigri trişti de
Guillermo Cabrera Infante, fiind imposibil ca, după apariţia acestei uluitoare cărţi, să se mai
scrie aşa cum se scria înainte – în America Latină şi nu numai. În plus, avem de-a face si cu
un extraordinar roman de şi despre dragoste, dar şi cu un extraordinar exemplu de text comic,
în buna descendenţă a lui François Rabelais din Gargantua si Pantagruel. Însă Şotron este şi
creaţia care îl salvează, în toate sensurile, (şi) pe autorul ei, care a mărturisit adesea: „Dacă nu
aş fi scris Rayuela, cred că aş fi sfârşit prin a mă arunca în Sena.” Cortázar combină, în
paginile acestei cărţi la care lucrează în anii petrecuţi la Paris (unde ajunge încă în 1951, după
ce părăseşte Argentina din cauza dictaturii lui Perón), ironia cu seriozitatea, experimentul
lingvistic cu strategiile acelui „fantastic cotidian” de care a fost întotdeauna atras, fără a pierde
din vedere aluziile sau trimiterile explicite la realităţile politice – şi estetice – contemporane
lui. Mai mult decât atât, dacă un André Gide sau un Thomas Mann, de pildă, aveau nevoie de
două texte diferite (unul fiind romanul, iar celalat, jurnalul de creaţie – fie că e vorba despre
Falsificatorii de bani sau despre Doctor Faustus), scriitorul argentinian combină ambele
structuri narative într-una singură. De aici şi complexitatea Şotronului şi, desigur, şi surpriza
pe care o suscită (cel puţin la prima vedere!) acest text unic în literatura universală. În fond, de
aici rezultă şi pluralitatea lecturilor.
Căci, de la Don Quijote încoace, fiecare carte înseamnă, în felul ei, mai multe cărţi,
Cortázar deschizând, în acest fel, calea spre ceea ce Carlos Fuentes numea „infinitatea mereu
posibilă a lecturilor” pe care orice cititor le poate face Şotronului, roman văzut „ca o adevărată
cutie a Pandorei”. Nu e întâmplător, în acest context, ceea ce îi spune Morelli lui Horacio, care
se oferă să-i organizeze hârtiile, dar se teme să nu greşească: „Nu are nici o importanţă
ordinea lor. Cartea mea se poate citi oricum îi vine la îndemână cititorului.” Veritabilă – şi
borgesiană! – „carte de nisip”, Şotron devine, astfel, nu un manual (ori un îndreptar) pentru
cum trebuie citit un roman, ci un roman care îşi poartă în sine toate cheile de lectură – şi
numeroase dintre interpretările posibile. Căci pe Cortázar, la fel ca pe Morelli, singurul
personaj care îl interesează cu adevărat este cititorul, dovadă că José Maria Castellet avea
dreptate să vorbească despre „ora cititorului” şi importanţa ei în perioada contemporană.
Romanul mizează mult pe numeroasele dihotomii care îi marchează structura de
profunzime (dar şi forma), cele despre care vorbeşte, nu o dată, chiar Horacio Oliveira:
„Dihotomii occidentale!... Mereu viaţă şi moarte, mereu un aici şi un acolo.” Dar aceste
dihotomii determină chiar atracţia pe care o exercită asupra sa Maga, cea unică şi inexplicabilă;
cea care îl întâlnea fără să fie nevoie să-şi fixeze o oră sau un loc pentru asta, cea care trăia,
realmente, tot ceea ce Horacio, ca intelectual autoexilat, încerca în van să-şi explice – fără să
reuşească vreodată până la capăt: „Fiind de acord că în domeniul acesta n-aveau să se
înţeleagă niciodată, îşi dădeau întâlnire aiurea şi mai întotdeauna se găseau. Întâlnirile erau
uneori atât de incredibile, încât Oliveira îşi punea încă o dată problema probabilităţilor şi o
întorcea pe toate feţele, neîncrezător.” Apoi, avem Parisul şi Buenos Airesul, luciditatea şi
nebunia, inteligenţa şi experienţa. Cortázar vrea să ajungă, mai cu seamă în ultima secvenţă a
cărţii, „Din alte părţi”, la acea unitate a contrariilor imposibil de atins altfel decât prin cedarea
în faţa complexităţii existenţei şi prin încercarea de a o exprima în consecinţă. Şotron propune,
de fapt, acceptarea unei vieţi care, orice s-ar întâmpla, rămâne prin excelenţă duală, dar şi

28
descoperirea, după necesara asumare a dualităţii, a unei lumi – narative – noi, unice, singurul
spaţiu (ficţional, desigur!) în care echilibrul atât de mult dorit poate fi atins. Deci, marele
mister al existenţei cotidiene nu poate fi redat prin intermediul cuvintelor pompoase ori al
marilor declaraţii, ci dimpotrivă, prin surprinderea importanţei elementului obişnuit, cotidian.
Iar în acest sens, Cortázar recurge la ritmurile muzicii de jazz, care se aude, parcă, în subtextul
celor mai bune pagini din roman.
S-a discutat mult despre semnificaţia episodului final, care îl prezintă pe Oliveira în faţa
unei ferestre deschise, la clinica de psihiatrie, contemplând contururile jocului de şotron
trasate în curte. Nu puţini au fost criticii care au interpretat fragmentul în cheie nihilistă,
considerând ca Horacio ar decide să-şi pună capăt zilelor. Cortázar, însă, nefiind de acord cu
această interpretare, a contrazis-o explicând că, dimpotrivă, gesturile finale ale personajului
reprezintă o alegere a vieţii, nu a morţii, tocmai datorită faptului că, în cele din urmă, el
reuşise să intuiască imensa afecţiune pe care i-o purtau Traveler şi Talita, prietenii lui. În
această tensionată căutare a sinelui, Horacio înţelege că nu e singur şi că, în fond, nimic nu e
cu desăvârşire pierdut. Căci orice căutare e determinată nu de conştiinţa plenitudinii, ci de o
carenţă existenţială, aceeaşi pe care a exprimat-o, în felul său, Rimbaud, spunând „Je est un
autre.” Dintr-o anumită perspectivă, Cortázar însuşi subscrie la această afirmaţie, pe care o
nuanţează, în conformitate cu propria estetică şi cu necesităţile artistice ale epocii sale.
Iar permanenta meditaţie cu privire la sensul propriei existenţe şi la destinul personal se
împleteşte cu cea care vizează esenţa limbajului – şi, desigur, sensurile literaturii. Nu e vorba,
în Şotron, de vreo revoltă declarată împotriva formulelor lingvistice consacrate, ci de o
permanentă punere sub semnul întrebării a capacităţii unui instrument imperfect şi înşelător
cum e cuvântul de a exprima în mod adecvat adevărul. Dar, fatalmente, scriitorul nu
beneficiază de vreun alt mijloc în afara cuvântului, prin urmare trebuie să-l restructureze, să-l
înnoiască, să-l recontextualizeze, astfel încât acesta să redevină în stare să spună ceea ce altfel
nu ar putea fi exprimat. Horacio îşi acuză prietenul, la un moment dat: „Astea toate sunt
cuvinte. Nu faci altceva decât să te foloseşti de cuvinte!” Adică, toate sunt simple vorbe, iar
nu realităţi. Cuvintele par etichete imperfecte, incomplete, care nu se mai pot adapta în mod
adecvat noilor realităţi ale omului secolului XX. Prin urmare, e foarte posibil ca ele să înşele,
făcând fiinţa umană să se încreadă în mod excesiv tocmai în acel element de care ar trebui să
se teamă cel mai tare. De aceea, intelectualii din Clubul parizain numesc Dicţionarul cimitir şi
se joacă în permanenţă cu cuvintele, explorându-le vechile sensuri şi dându-le altele, noi,
inteligibile doar pentru iniţiaţi. Ironia este, însă, că cimitirul-dicţionar a devenit, prin prestigiul
cultural exercitat de elaborările academice, etalon lingvistic universal, nouă ipostază,
sugerează Cortázar, a unei peşteri platoniciene sau, dimpotrivă, a unui bazar oriental unde poţi
găsi de toate – dar nu şi totul. Morelli luptă împotriva clişeelor de limbaj – şi deopotrivă
împotriva celor de gândire şi comportament, în vreme ce Oliveira este exemplul prin excelenţă
al unui intelectual care, oricât ar încerca, nu reuşeşte să se elibereze de sub povara culturii
livreşti. De aici şi inadecvarea sa la comportamentul liber al iubitei lui, Maga, precum şi
iadecvarea acesteia la snobismul manifestat de unii dintre membrii Clubului.
„Tot ce înseamnă Şotron a fost făcut prin intermediul mecanismelor limbajului”, va
spune Cortázar după apariţia cărţii, adăugând că „există în numeroase pagini un atac direct la
adresa structurii lingvistice, deoarece ea e cea care ne induce în eroare, prin intermediul
fiecărui cuvânt pe care îl rostim şi tot ea ne înstrăinează de noi înşine.” De aceea personajele
din carte sunt convinse că limbajul e principalul obstacol între fiinţa umană şi eul profund,
câtă vreme cuvintele rămân întotdeauna exterioare realităţilor cu care omul se confruntă ori pe
care vrea să le exprime. Jucându-se în acest fel (foarte serios!) cu limbajul, Cortázar se
situează în tradiţia anglo-saxonă, reprezentată de Lewis Carroll sau de James Joyce, dar şi
alături de Cabrera Infante sau Severo Sarduy.

29
 În acest context, ceea ce gustul comun consideră „literatură bună” nu e decât simplu
clişeu care determină mecanizarea gândirii şi despărţirea ei definitivă de esenţa fiinţei umane.
Morelli şi demersurile sale intelectuale se doresc un antidot, numai că rămâne de văzut în ce
măsură acesta (mai) poate funcţiona cu adevărat eficient. Sigur că drumurile estetice urmate
de Cortázar în acest roman trimit, pe de o parte, la programul suprarealismului, iar pe de alta,
la cel al literaturii fantastice. Însă argentinianul reuşeşte să se distanţeze de ambele şi să-şi
descopere adevărata individualitate în plan artistic (chiar dacă umbra lui Borges poate fi
presimţită, pe alocuri, în Şotron). Dar chiar iubirea dintre Horacio şi Maga trimite, uneori, la
accentele de „amour fou” prezente în textele suprarealiştilor francezi. Numai că orice posibilă
influenţă e parţială, iar estetica fragmentului este ceea ce dă romanului de faţă caracterul unic
şi irepetabil. Fragmentul şi importanţa sa sunt teoretizate de Morelli, câtă vreme, după cum
chiar el sugerează, „viaţa fiecăruia dintre noi apare, uneori, nu asemenea unui film văzut
confortabil din fotoliul de la cinema, ci asemenea unei colecţii de fotografii”; ceea ce
determină efectul caleidoscopic al oricărei încercări de evaluare a sensului existenţei. Să nu
uităm, apoi, că Horacio este sculptor şi că e pasionat de bucăţile (fragmentele, resturile) de
diverse materiale pe care le adună şi cu care literalmente îşi umple camera – şi viaţa.
Considerat de unii critici „antiroman”, Şotronul cortázarian a părut altora un veritabil
„roman total”, „text sumă”, unde autorul a încercat să unească procedeele specific romaneşti
cu cele venite pe filiera marii poezii. E adevărat că Julio Cortázar a considerat mereu că e
imposibil să ignori principalul mecanism al prozei moderne – şi anume relaţia acesteia cu
lirica (exemplul pe care scriitorul îl avea în vedere fiind textul Moartea lui Virgiliu, de
Hermann Broch). Fără să fie ceea ce ne-am obişnuit să numim „proză poetică”, Şotron
reprezintă, în permanenţă, o iluminare, revelaţia pe care o are cititorul, întotdeauna alături de
creatorul textului. Iar pentru a atinge acest deziderat, scriitorul recurge la tehnicile colajului,
subliniindu-se plăcerea – şi importanţa – asociaţiilor insolite. Numai că simplul montaj devine
viziune, iar romanul în ansamblu, efort de exprimare a unui univers exterior care se refuză
unei cunoaşteri parţiale. Iubirea dintre Maga şi Horacio devine, aşadar, nu doar detaliu tematic,
nu doar experienţă limită pentru protagonişti, ci şi modalitate de reinventare a lumii – care
doar apoi poate fi cunoscută.
„Dar iubirea, acest cuvânt...” Aşa se termină capitolul 6 şi aşa începe capitolul 93:
„Astfel se regăseau, Punch şi Judy, atrăgându-se şi respingându-se cum se cuvine dacă nu vrei
ca iubirea să se sfârşească în chip de poză sau în baladă fără cuvinte. Dar iubirea, acest
cuvânt...” Apoi: „Dar iubirea, acest cuvânt... Horacio moralistul, temându-se de pasiuni fără o
raţiune prea adâncă, descumpănit şi posac în oraşul unde iubirea se cheamă cu toate numele
tuturor străzilor, tuturor caselor, tuturor camerelor, tuturor paturilor, tuturor viselor, tuturor
uitărilor sau amintirilor. Dragostea mea, nu te iubesc pentru tine nici pentru mine nici pentru
amândoi împreună, nu te iubesc fiindcă sângele m-ar îndemna să te iubesc, te iubesc fiindcă
nu eşti a mea, fiindcă te afli de partea cealaltă, acolo unde mă inviţi să sar şi eu nu pot face
saltul [...]; mă chiunie iubirea ta care nu-mi serveşte drept pod, căci un pod nu se susţine dintr-
o singură parte.” Şotron este, citită din perspectiva aceasta, o carte a marilor elanuri erotice,
situată în apropierea imaginarului lui Pablo Neruda, din Douăzeci de poeme de iubire şi un
cântec de disperare. Dar nu numai atât. Ci şi o carte în care iubirea primeşte – demonstrează
că nu a pierdut niciodată – numeroase sensuri. De la cea fizică la cea fraternă sau la cea pentru
fiinţele mici, copii mai cu seamă, de neuitat rămânând scrisorarea adresată de Maga
copilaşului său mort, Rocamadour: „Bebeluş Rocamadour, bebeluş. Rocamadour.
Rocamadour, ştiu că parcă-i o oglindă. Eşti gata să adormi sau stai şi-ţi priveşti picioruşele. Eu
ţin acum o oglindă şi cred că eşti tu. Dar nu cred, fiindcă nu ştii să citeşti. Dacă ai şti nu ţi-aş
scrie sau ţi-aş scrie lucruri importante. Odată va trebui să-ţi scriu să fii cuminte sau să te
îmbraci bine. Acum îţi scriu doar în oglindă, din când în când trebuie să-mi şterg degetul, căci
mi se udă de lacrimi. De ce, Rocamadour?”

30
 Iubirea devine repertoriu al micilor gesturi repetate, reinventate şi reînvăţate la infinit,
dar şi dramă a imposibilităţii comunicării adevărate. Un sărut poate fi descris aşa cum numai
marii poeţi o pot face (capitolul 7: „Îţi ating gura, cu un deget ating colţul gurii tale, îi
urmăresc conturul ca şi cum aş desena-o cu mâna mea, ca şi cum pentru prima oară gura ţi s-ar
întredeschide, şi mi-e de-ajuns să închid ochii pentru a şterge totul şi a o lua de la capăt, fac să
prindă viaţă de fiecare dată gura pe care o doresc, gura pe care mâna mea o alege şi ţi-o
desenează pe faţă. [...] Atunci mainile mele încearcă să ţi se adâncească în plete, să-ţi mângâie
încetişor necuprinsul părului, în timp ce ne sărutăm de parc-am avea gura plină de flori sau de
peşti, de mişcări vii, de aromă nedesluşită.”) Dar apropierea reală între îndrăgostiţi poate
rămâne, chiar şi în aceste condiţii, problematică. Cu toate acestea, numai iubirea poate
menţine universul stabil, numai iubirea poate reinventa lumea. Nu neapărat pentru că Julio
Cortázar ar (mai) vrea să demonstreze din nou ceea ce demonstrase divinul Dante, că „iubirea
mişcă sori şi stele”, ci pentru că, după cum el însuşi scria într-un poem intitulat Dubla invenţie:
„Cred că sunt eu/ doar pentru că te inventez,/ iar tu adăposteşti în mine/ murmurul cu care şi tu
mă inventezi.”
Temele se împletesc, aşadar, muzical şi vizual, visul îl apropie pe Horacio de Maga, dar,
ironic şi contrapunctic, şi de Talita, pentru ca în cele din urmă să devină clară semnificaţia
şotronului – ca joc şi ca figură, dar şi a mandalei, de care Cortázar era, după cum chiar el
afirmă, obsedat în momentul în care a început să lucreze la această carte. Tehnicile livresc
aluzive nu lipsesc nici ele, scriitorul procedând astfel şi în alte creaţii ale sale, mai cu seamă în
Cartea lui Manuel. Metafora centrală şi figura dominantă din cartea de faţă este, fără îndoială,
şotronul, joc de care Cortazar a fost mereu fascinat, mai ales, după cum mărturiseşte, „de acea
variantă unde se aruncă cu pietricica din pătratul numit Pământ spre cel care reprezintă Cerul.”
Avem de-a face, sigur, cu un joc extrem de serios, cu un traseu iniţiatic, cu descoperirea
progresivă de sine, cu ceremonii din care elementul sacru, străvechi, s-a pierdut, dar care,
totuşi, nu au fost complet integrate în universul profan. Jocul de şotron e contemplat de Maga
şi de Horacio, în plimbările lor prin Paris, iar iubirea lor se identifică, treptat, cu şotronul. Căci
ea este şi o căutare a centrului, a unei modalităţi de a depăşi toate condiţionările existenţei
cotidiene. Nu întâmplător, finalul cărţii are în centru imaginea lui Horacio contemplând de la
fereastra deschisă a clinicii de psihiatrie jocul de şotron din curte, al cărui traseu de la Pământ
la Cer nu-i mai este accesibil, dar pe care, cu toate astea, nu încetează să-l caute cu înfrigurare:
„Aşa era, armonia dăinuie incredibil, nu existau cuvinte ca să răspunzi bunătăţii celor doi care
stăteau acolo jos, privindu-l şi vorbindu-i din şotron, fiindcă Talita se oprise fără să-şi dea
seama în pătratul numărul trei, şi Traveler avea un picior la numărul şase, astfel că tot ce putea
el să facă era să-şi fluture uşor mâna dreaptă în chip de salut sfios şi să rămână cu ochii ţintă la
Maga, la Manú, spunându-şi că la urma urmelor tot exista vreo întâlnire, chiar dacă nu putea
dura mai mult decât secunda aceea cumplit de dulce în care negreşit cel mai bine ar fi fost să
se aplece doar puţin în afară şi să-şi dea drumul, gata, s-a sfârşit.”
De ce nu se prăbuşeşte acolo, de ce scriitorul nu descrie ceea ce dă într-adevăr senzaţia
că ar putea / ar urma să se întâmple? „Simplu”, va spune Cortázar, „pentru că acest lucru nu se
întâmplă, nu se poate întampla, câtă vreme Horacio a reuşit să înţeleagă cât de mult îl iubesc
Traveler şi Talita; şi nu se poate sinucide după ce a înţeles asta.” Sigur, sinuciderea ar fi putut
eterniza această clipă de armonie supremă, unica de acest fel pe care personajul o trăieşte, iar
din acest punct de vedere ar fi reprezentat, poate, alegerea perfectă pentru Cortázar. Numai că
scriitorul nu vrea să aleagă soluţii estetice perfecte, ci credibile; mai cu seamă, spre sfârşitul
cărţii, credibile din punctul de vedere al umanităţii pe care Horacio o redobândeşte. Şi nu fără
eforturi. Jocul se identifică, treptat, cu viaţa, iar Rayuela devine joc ce trebuie jucat până la
capăt – cititorul trebuind să se implice activ în decodificarea sensurilor multiple ale textului.
„Pentru mine, a scrie înseamnă a te integra într-o lume prin excelenţă ludică”, spunea Cortázar
– şi avea dreptate, cititorii săi trebuie să înveţe să joace şotronul cărţii, dacă vor să reuşească

31
să o citească în adevăratul sens al cuvântului. Din aceste puncte de vedere trebuie analizat
excepţionalul capitol 34, unde, aparent, este încălcată orice logică şi care începe astfel: „În
septembrie, la doar câteva luni de la moartea tatălui meu, m-am hotărât Şi ce chestii citeşte şi
ea, un roman, prost scris, şi culmea, într-o ediţie infectă, stai şi s-o termin cu afacerile,
cedându-le altei firme producătoare de Jérez la fel de te întrebi cum poate s-o intereseze aşa
ceva. Când te gândeşti că şi-a petrecut ceasuri întregi renumită ca a mea. Am rezolvat
creditele cum am putut, am dat în arendă pământurile, înghiţind de zor supa asta rece şi fără
nici un gust, atâtea alte lecturi de necrezut, Elle şi...” Numai că, aici, Cortázar rezolvă în felul
său o problemă care a preocupat generaţii întregi de scriitori înaintea sa, şi anume cum să
exprimi sentimentele şi gândurile unui personaj al unei cărţi faţă de ceea ce respectivul
personaj citeşte el însuşi. Înrudită cu gidiana punere în abis, tehnica este excelent orchestrată,
Cortázar dedicând un rând de pe pagină textului citit de personaj (Horacio) şi următorul rând
textului propriu zis în faţa căruia este pus acesta, un fragment dintr-o carte aflată pe noptiera
iubitei sale Maga, aparţinând lui Pérez Galdos.
Dincolo de artificiul grafic, consecinţele în plan estetic sunt numeroase, căci, în acest fel
perspectivele se multiplică, iar personajul devine realmente ceea ce citeşte, în ciuda eforturilor
sale de a se distanţa de text. Distanţa estetică se impune, totuşi, căci Horacio detestă literatura
lui Pérez Galdos care, însă, nu e preferată nici de Cortázar – care, de asemenea, nu se
identifică, nici măcar ca viziune ori voce narativă, cu personajul. Nu va fi, deci, o surpriză,
monumentala invenţie lingvistică („el giglico”) pe care Cortázar o pune în scenă, cu o
uluitoare artă, în capitolul 68, plin cu aluzii erotice dar, deopotrivă livreşti, Şotron
reprezentând în acest sens, la nivelul impunerii unui limbaj amoros propriu, replica dată peste
decenii proiectului lui Marcel Proust din În căutarea timpului pierdut, mai precis celebrului
„faire catleyas” din O dragoste a lui Swann. Numai că fragmentul în cauză nu rămâne pur
exerciţiu retoric, ci devine (şi) modalitatea lui Cortázar de a se raporta la câţiva mari poeţi
latino-americani, de la Rubén Darío la Nicolás Guillén, aşa cum, anterior, procedase cu
Ungaretti, ale cărui versuri, ca şi cele ale lui Antonio Machado sau Octavio Paz sunt repetate
de mai multe ori pe parcursul romanului. Cartea se transformă, astfel, în veritabil desen, în
figuri – retorice, poetice, discursive – care se întretaie şi îşi răspund, ca într-un cor pe mai
multe voci, Şotron fiind şi o naraţiune corală, dar în alt sens decât, de pildă, Casa Verde, a lui
Mario Vargas Llosa. Perosnajele (mai cu seamă Horacio), ca în marele romantism, dar şi ca în
extraordinarul roman al lui Juan Rulfo, Pedro Páramo, aud glasuri sau văd desene imaginare
acolo unde ceilalţi nu percep nimic. Iar Morelli subliniază, în notiţele sale, un pasaj din Robert
Musil care rezumă situaţia: „Pentru mine, lumea e plină de glasuri neauzite.” Nimic altceva
decât „singurătatea sonoră” şi „muzica tăcută” din creaţia lui Góngora sau a lui San Juan de la
Cruz.
Chiar personajele îşi răspund, peste timp, unele altora, Talita devine o nouă ipostază
pentru Maga, iar Traveler însuşi e un alt Horacio, căci tema dublului l-a preocupat
îndeaproape pe Cortázar. De aici prezenţa câtorva simboluri esenţiale, adevărate obsesii
pentru textul de faţă: oglinzile (nu neapărat borgesiene, căci Maga e cea mai potrivită oglindă,
cea care îi arată lui Horacio toate eşecurile şi îi evidenţiază incapacitatea de a trăi, în
încercarea disperată de a înţelege lumea, fără a o vedea vreodată cu adevărat), ferestrele (locul
de unde spaţiul infinit se deschide în faţa oricui, mai ales în faţa lui Horacio), cheile – inclusiv
cele de lectură. Totul trimite, desigur – şi o face în mod clar – la literatură, de aceea punţile se
multiplică spre final, căci literatura devine, ea însăşi, puntea prin intermediul căreia omul se
poate apropia de semenii săi. Poate că singura care îl ajută cu adevărat să facă acest lucru,
după cum scrie şi Octavio Paz în câteva versuri, citate în Şotron: „Paşii mei de pe această
stradă/ răsună pe o alta.”

32
 Proza lui Yukio Mishima.
Amintire, confesiune, estetism

Scrierile lui Yukio Mishima (1925 – 1970) au avut adesea parte de interpretări eronate
sau unilaterale, atât în Japonia, cât şi în Occident. Pe de o parte, pentru că, în anii ‘60, când
faima de prozator a autorului nipon începea să se impună în adevăratul sens al cuvântului în
lumea occidentală, în Japonia, aceasta intrase deja într-un con de umbră, în primul rând din
cauza opiniilor sale politice ori a atitudinilor lui publice. Pe de altă parte, pentru că, nu o dată,
opera literară a autorului Templului de aur a fost judecată exclusiv din perspectiva biografiei,
astfel încât orice excentricitate a scriitorului a devenit, deşi în mod neîntemeiat, unitatea de
măsură de care critici de cele mai diverse orientări s-au folosit pentru a-i evalua literatura.
Considerat, chiar şi de către Yasunari Kawabata, primul laureat japonez al Premiului Nobel
pentru Literatură, drept cel mai talentat dintre prozatorii niponi ai întregului secol XX, numele
său aflându-se de mai multe ori printre cei propuşi pentru acest prestigios premiu (fără, însă,
a-l şi primi!), Yukio Mishima a scris nu doar romane, ci şi piese de teatru Nō sau Kabuki –
desigur, într-o manieră modernă, utilizând vechile strategii dramatice sau stilistice doar ca
pretexte pentru subtilele creaţii care l-au impus în spaţiul cultural japonez. Vom regăsi la
Mishima, încă din primele pagini şi până la sfârşitul creaţiei sale, nevoia de a opri în loc
timpul care trece, adevărat leit-motiv al prozei lui. Aproape în toate textele sale de început
domină stilul „european”, fie că e vorba de realismul liric din Setea de a iubi sau din Templul
de aur, fie de caricatura muşcătoare din Marinarul aruncat înapoi de mare. Căci tânărul
scriitor cunoştea perfect literatura modernă europeană, de la autori ca Swinburne, Wilde sau
Villiers de l’Isle-Adam, şi până la Thomas Mann, Jean Cocteau sau Radiguet.
Dacă Templul de aur (1956) a fost privit, adesea, drept marea sa reuşită romanescă, iar
tetralogia Marea Fertilităţii a reprezentat, din perspectiva majorităţii exegeţilor, realizarea de
largă respiraţie epică, romanul Tumultul valurilor (1954), deşi, uneori, ignorat de critica
literară (occidentală sau nu) este o adevărată bijuterie, o creaţie de o limpezime şi de o
desăvârşire formală şi de conţinut care, după cum sublinia şi Marguerite Yourcenar în eseul
său intitulat Mishima sau Viziunea Vidului, este genul de „carte norocoasă care, de obicei, nu-i
reuşeşte unui scriitor decât o dată în viaţă”1. Fără îndoială, capcanele pe care textul acesta le
pune în faţa cititorilor grăbiţi sunt numeroase, dintre acestea cea mai evidentă fiind chiar
limpezimea romanului, aparenta sa claritate, precum şi construcţia simplă şi fără ocolişuri
inutile. Căci, la prima vedere, Tumultul valurilor pare o banală poveste de dragoste care se
petrece pe una din insulele arhipelagului nipon şi care, după câteva piedici pe care cei doi
îndrăgostiţi le vor depăşi, are parte de aşteptatul happy-end. Dar, la o lectură atentă la detalii,
dincolo de subiect – fără îndoială, simplu, dar, atenţie, în mod voit simplu! – ne vom da seama
că autorul include, cumva în subtextul romanului său, o serie de sugestii extrem de importante
pentru lumea japoneză (întotdeauna atentă la sugestii şi nuanţe), precum şi o simbolistică
realizată în mod remarcabil.
Acţiunea este plasată pe mica insulă Utajima („Insula Cântecului”!), populată de doar o
mie patru sute de suflete, unde toată lumea cunoaşte pe toată lumea şi unde, evident, orice nou
venit stârneşte interesul celorlalţi. Mai ales dacă e vorba despre o nou venită – şi mai cu seamă
dacă noua venită este şi atrăgătoare, un alt amănunt – şi el cunoscut de toţi! – fiind şi acela că
frumoasa fată este moştenitoarea averii celui mai bogat om din zonă. Iar frumoasa care

1
Marguerite Yourcenar, Mishima sau Viziunea Vidului. Traducere de Daniela Boriceanu, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2003, p. 30.

33
determină, dintr-o dată, focalizarea atenţiei tuturor este Hatsue, fiica lui Terukichi Miyata,
revenită acasă, după o perioadă de absenţă, pentru a deveni căutătoare de perle. Numai că
până şi această „avere”, atât de des pomenită de toate personajele romanului, se dovedeşte a fi
mai mult aparentă, câtă vreme chiar locuinţa lui Miyata este identică cu aceea a lui Shinji,
tânărul pescar care lucrează din greu pentru a-şi întreţine familia (mama şi fratele mai mic,
după ce tatăl său a murit pe mare) şi care se îndrăgosteşte de fiica sa. Poate doar felurile de
mâncare servite la masa lui Miyata sunt mai numeroase şi poate că hainele pe care le poartă
acesta sunt ceva mai arătoase, dar în rest, viaţa celor bogaţi şi a celor săraci de pe insula
Utajima se desfăşoară la fel. Evident – şi, fără îndoială, oarecum previzibil – tatăl fetei se
declară împotriva iubirii celor doi, dorindu-l ca ginere pe unul dintre tinerii mai bine situaţi
din punct de vedere social din mica comunitate. La fel de evident, cei doi vor lupta pentru
sentimentele pe care le nutresc unul pentru celalalt, în cele din urmă iubirea va învinge, iar ei
vor rămâne împreună, cu binecuvântarea părinţilor şi a tuturor cunoscuţilor. Dar esenţial este,
pentru Yukio Mishima – şi, desigur, pentru cititorul dedicat pe care un astfel de roman îl
reclamă – ceea ce se petrece şi ceea ce se află dincolo de subiect şi mai cu seamă dincolo de
aceste evidenţe. Căci, chiar dacă Marguerite Yourcenar avea dreptate atunci când afirma că
„în faţa unei astfel de cărţi critica rămâne neputincioasă”2, însuşi autorul oferă câteva chei de
lectură celor dispuşi să le descopere – asemenea căutătoarelor de perle de pe insula Utajima.
În primul rând, nu trebuie să uităm că Mishima a scris Tumultul valurilor la puţină vreme
după întoarcerea dintr-o călătorie pe care a făcut-o în Grecia, iar ecourile acestei experienţe
sunt identificabile pe tot parcursul textului. Numai că, deşi s-a afirmat, câteodată, că
romancierul nipon n-ar fi făcut altceva decât să aducă în lumea japoneză istoria iubirii dintre
Daphnis şi Chloe, această comparaţie nu se susţine (decât, poate, parţial). Pentru că, dacă în
cartea lui Longos aveam de-a face cu o mulţime de detalii picante ce punctau istoria amoroasă
a celor doi tineri păstori, precum şi cu întâmplări spectaculoase menite a satisface dorinţa de
aventură a cititorilor epocii alexandrine, Yukio Mishima alege să evite orice complicaţii şi să
prezinte chiar şi întâlnirile lui Shinji cu Hatsue cu un hieratism al expresiei şi al detaliului fără
precedent pentru un autor preocupat – aşa cum Mishima a fost întotdeauna – de frumuseţea
sau, dimpotrivă, de degradarea progresivă a trupului omenesc odată cu înaintarea în vârstă.
Însă în Tumultul valurilor, marele admirator al lui Oscar Wilde se dovedeşte a se situa, parcă,
sub influenţa unui clasicism al esenţelor, antologică rămânând scena în care Shinji şi Hatsue
stau goi într-o peşteră şi se încălzesc la un foc de lemne, abia atingându-se unul pe celălalt:
„Fiecare din ei simţea freamătul celuilalt trup. Un sărut lung l-a chinuit pe tânărul a cărui
dorinţă nu se împlinise, dar, peste câteva clipe, suferinţa s-a preschimbat într-un minunat
sentiment de fericire. Lemnele din foc, mistuite aproape complet, trosneau din când în când.
Cei doi ascultau zgomotul focului şi şuieratul furtunii de afară împletindu-se cu freamătul
propriilor trupuri. Lui Shinji i se părea că senzaţia îmbătătoare care-l cuprinsese, vuietul
valurilor şi mugetul vântului printre crengile copacilor pulsau în acelaşi ritm violent al naturii.
Trăia un sentiment de pură şi nesfârşită fericire.”
Romanul acesta include în structura de profunzime o serie de elemente de natură a
determina o lectură în cheie simbolică. Pentru că, desigur, nici cadrul unde se petrece totul nu
este ales deloc întâmplător, Utajima fiind, privită din acest punct de vedere, o altă întruchipare
a „insulei albe” (insula primordială şi paradisiacă), atât de frecvent întâlnită în mitologia
niponă. Apoi, Mishima are grijă să precizeze că, întotdeauna, locuitorii care plecau, în diverse
situaţii, de pe insulă, reveneau aici şi nici nu-şi mai doreau să ajungă altundeva. Căci, pentru
ei, Utajima, umilă cum este şi lipsită de binefacerile civilizaţiei moderne (oamenii trebuie să ia
apă dintr-un biet pârâiaş care străbate insula, iar pentru a nu exista neînţelegeri, se face un
grafic în conformitate cu care fiecare locuitor ajunge la apă, rândul unora fiind la două sau trei
noaptea!) se dovedeşte a fi imaginea completă a cosmosului, o lume la scară mică şi, mai cu
2
Ibid., p. 31.

34
seamă, o lume perfectă, reprezentând, concentrat, toate valorile la care comunitatea se
raportează. Pe de altă parte, nu este deloc întâmplător că tocmai o căutătoare de perle stârneşte
iubirea în sufletul lui Shinji, căci, pentru el, Hatsue, chiar şi cu mâinile crăpate ori cu obrajii
înroşiţi de ger sau îmbrăcată în haine umile, este imaginea lui Venus, născându-se, ori de câte
ori băiatul o vede sau îşi aminteşte de ea, din spuma mării şi înotând printre scoicile cu
cochilie de sidef care îi evidenţiază frumuseţea şi puritatea. Apoi, rămâne de neuitat momentul
în care, pentru a câştiga încrederea tatălui fetei, Shinji îşi pune viaţa în pericol aruncându-se în
valurile mării în plină furtună, pentru a priponi vasul de pescuit (ameninţat de naufragiu) de o
geamandură. Fără îndoială, imaginea poate fi comparată cu aceea a unui nou Leandru, dar
mult mai aprig în dorinţa sa de a ajunge la Hero cea mult iubită, însă scena aceasta reprezinta
şi înfruntarea cu forţele nemiloase de care are parte tânărul (şi, până atunci, cam naivul) Shinji,
altfel spus, expresia unei alte – şi altfel de – lupte cu balaurii. Căci, se ştie, din punct de vedere
simbolic, cufundarea în valurile zbuciumate, ca şi mistuirea în flăcări indică o ruptură evidentă
faţă de normele existenţei de zi cu zi, semn că urmează să se producă o schimbare radicală a
statutului celui implicat într-o asemenea acţiune. În fond, procedând într-un mod oarecum
asemănător cu strategiile din Templul de aur, Mishima accentuează mult importanţa
simbolurilor în romanele sale. Dar, pe de altă parte, la fel ca în Marea Fertilităţii, Tumultul
valurilor evidenţiază marea temă a prozei acestui scriitor, şi anume contrastul – adesea violent
– dintre forţele elementare şi nemiloase şi luxul aparent (şi, nu o dată, prezentat ironic) al unei
societăţi care, din punct de vedere moral, nu se mai raportează decât teoretic la valorile
tradiţionale. În fond, romanul lui Yukio Mishima este mai puţin proză, în sensul consacrat al
termenului, şi mai mult (in anumite momente!) cânt şi poezie. Pentru că nu doar acţiunea are
un sens în această carte, ci momentul trăit în intensitatea sa pură este acela care imprimă
sensul profund. Înşirarea într-un plan unic a nucleelor epice nu sărăceşte romanul, pentru că el
operează cu alte pârghii epice capabile să creeze intensiate şi tensiune. Este vorba de acea
ceremonie a sensurilor ce reverberează într-un spaţiu epic gol, iar crearea golului epic eficace
va fi în măsură să acorde gestului celui mai neînsemnat o intensitate puternică. Acest vid epic
are tocmai rolul de a potenţa vibraţia trăirii imediate în puritatea ei primară, care constituie
substanţa operei, izvorâtă din cultul literaturii japoneze pentru momentul revelator
Iar dacă, după părerea unor critici, finalul acestui roman, cu vizita pe care Hatsue şi
Shinji (având, acum, nu doar acordul, ci şi binecuvântarea familiilor lor şi a întregii comunităţi
şi fiind, chiar şi la nivel fizic, schimbaţi amândoi de experienţele prin care au trecut şi de
intensitatea iubirii pe care o trăiesc) o fac la templul shintoist de pe insula lor (şi a
Cântecului!), a părut reliefarea imaginii unui soi de „androginism scindat în două fiinţe” 3 ,
trebuie să recunoaştem că un alt final nici n-ar fi fost posibil pentru o carte cum este Tumultul
valurilor. Căci dragostea celor doi, cu toate stângăciile lor – dar şi cu extraordinara şi
impresionanta puritate de care dau ei dovadă – e semnul cel mai clar că viaţa merge mai
departe, chiar şi după un război mondial, şi, deopotrivă, că ea merită trăită frumos, chiar şi pe
o insulă lipsită de mari atracţii sau strălucire, căci perlele nu se găsesc doar în adâncurile mării,
ci, măcar uneori, şi în sufletele oamenilor.
Comparat cu creaţiile anterioare, unde se simţeau, încă, multe imperfecţiuni stilistice,
Templul de aur (1956) este o adevărată capodoperă, pe care numeroşi critici n-au ezitat s-o
numească „o creaţie barocă prin excelenţă”. Ca şi în alte ocazii, punctul de plecare este
reprezentat de un fapt divers, din realitatea imediată, care a ţinut prima pagină a ziarelor
nipone: în 1950, spre stupoarea şi imensa dezamăgire a iubitorilor artei tradiţionale din
Arhipelag, Templul de Aur din Kyoto, vechi de cinci sute de ani, arde până în temelii în urma
incendierii sale voluntare de către un tânăr novice buddhist care îşi propusese să piară,
spectaculos, odată cu templul. Tipic pentru Mishima, dintre motivaţiile vinovatului, printre
care par să se fi numărat ambiţia frustrată şi ranchiuna, scriitorul nu reţine decât una, şi anume
3
Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 32.

35
ura faţă de Frumos, exasperarea în faţa bijuteriei mult prea strălucitoare care este Templul de
aur. Bâlbâiala şi urâţenia îl izolează pe tânărul Mizoguchi, mult prea puţin înclinat, de altfel,
pentru viaţa monahală, de prietenia celor de vârsta sa, neavând alţi apropiaţi decât pe candidul
Tsurukawa, a cărui sinucidere din dragoste este mascată de familia care susţine că a avut loc
un accident, şi demonicul Kashiwagi, şchiopul cinic care se foloseşte de infirmitatea sa pentru
a seduce femeile. Marguerite Yourcenar afirmă că, în fond, Mishima surprinde prea puţin din
mediul ecleziast buddhist, căci un Huysmans de la răspântia secolului sau un Bernanos din
epoca incendierii Templului de Aur ar fi putut descrie, în fond, aceleaşi aspecte, având în
vedere că un seminarist care, indignat de amorţeala religiei, să dea foc unei mânăstiri, nu este
cu totul de neimaginat in Occident.4 Dar scriitorul nipon a încercat să redea, aici, şi altceva:
anume profunda sa cunoaştere a practicilor exterioare ale buddhismului, având, deopotrivă,
capacitatea de a asimila perfect si unele tehnici de contemplare.
Mishima pare a sugera, aici, că ceea ce rezultă din toată frământarea sufletească şi din
toate acţiunile personajului principal este Nimicul, apropiat în mare măsură de ceea ce misticii
spanioli înţelegeau prin „Nada”. În plus, ambivalenţa ură-iubire a novicelui pentru templu face
din această carte o alegorie perfectă: căci tânărul, în ciuda urii sale neclintite faţă de Frumos şi
faţă de această construcţie în sine, iubeşte profund Templul de Aur, simţindu-l, de-a dreptul,
ca pe o parte din trupul său. Dar, pe măsură ce el se înrăieşte tot mai mult, templul, atât de
perfect în frumuseţea lui, îi devine cel mai mare duşman. Cu toate astea, el va reprezenta
mereu pentru tânărul Mizoguchi, aşa cum o demonstrează numeroasele sale meditaţii
influenţate, evident, de buddhismul tantric, propriul sine, ajungând să-şi închipuie templul ca
pe o parte a sufletului său, la fel cum, cu ani în urmă, pietricica aruncată în lac de Tsurukawa
sparge şi risipeşte în unde mişcătoare răsfrângerea obiectului perfect, o altă imagine buddhistă
a unei lumi în care nimic nu dăinuie: „Eram singur acolo şi Templul de Aur mă învălui. Oare
eu stăpâneam Templul, sau el pe mine?” Pentru că, după ce incendiază edificiul, primul
impuls al novicelui este cel de a se arunca el însuşi în flăcări, dar va da înapoi, sufocat de
fumul gros şi speriat de flăcările puternice care ameninţă să-l înghită. Apoi se retrage pe
colina din apropiere, renunţând la măreţul plan de sinucidere – „lamentabil Eratostene care
mai vrea doar să trăiască” 5 , ca să repetăm formularea aceleiaşi Marguerite Yourcenar.
Mizoguchi se dovedeşte, astfel, incapabil atât să se ridice la adevărata înţelegere a Frumosului
şi la acceptarea acestuia ca atare, dar şi la demnitatea morţii – aspect care îl va preocupa, de
altfel, pe Mishima însuşi, atât în cărţile sale, cât şi în propria sa existenţă, dacă avem în vedere
modul în care autorul a ales să-şi sfârşească viaţa, urmând regulile din Hagakure, severul Cod
de conduită al samurailor, datând din secolul al XVIII-lea, una dintre reglementările acestuia
sunând astfel: „Mori în gând în fiecare dimineaţă şi n-o să te mai temi de moarte.” De altfel,
există în opera lui Yukio Mishima, în principal două tipuri de personaje: pe de o parte cele
care-şi alungă în orice clipă moartea din gând pentru a trăi fericite şi libere, iar pe de alta
acelea care, dimpotrivă, simt că trăiesc cu atât mai pregnant şi mai înţelept cu cât o au mereu
alături, înregistrând fiecare semn pe care aceasta li l-ar putea face – în senzaţiile trăite de
trupurile lor sau în întâmplările din lumea exterioară pe care le întâlnesc în cale. Interesant
este că ceea ce unii numesc simplă manie morbidă reprezintă, pentru ceilalţi, o neclintită
disciplină eroică. La sfârşitul lecturii Templului de aur, fiecare cititor poate încerca să-şi facă
o părere asupra lui Mizoguchi şi să-l încadreze în acest model structural.
Prin vasta construcţie narativă din Marea Fertilităţii (titlu inspirat de una dintre
întinderile aride de pe Lună, despre care astronomii secolelor trecute afirmau că ar fi fost,
odinioară, o întinsă mare), Mishima se orientează către proza de largă respiraţie, fără ca asta
să însemne că scriitorul ar abandona cumva şlefuirea stilistică de care fuseseră caracterizate
creaţiile sale anterioare. Modelul pentru acest demers artistic este, cel puţin parţial, Thomas
4
Ibid., p. 28.
5
Ibid., p. 30.

36
Mann, cu a sa Casă Buddenbrook, de unde autorul japonez preia simţul scenelor analizate în
detaliu, fascinaţia pentru latura fizică a existenţei, pusă mereu în legătură cu dimensiunea
spirituală. Însă se individualizează profund printr-o detaşare neaşteptată, printr-o perspectivă
narativă care uimeşte adesea – însă convinge de fiecare dată, şi, mai cu seamă, printr-un
neaşteptat act de curaj care reprezintă, deopotrivă, şi capacitatea sa de a se desprinde de orice
model, indiferent cât de prestigios ar fi acesta. Căci, dacă în general romanul-frescă, aşa cum
era el practicat în Occident, era centrat pe destinul şi pe istoria unei singure familii, în Marea
Fertilităţii cititorul are în faţă un demers mult mai ambiţios: Yukio Mishima transformă în fir
roşu al numeroaselor acţiuni prezentate în cele patru volume o temă oarecum neaşteptată
pentru un scriitor ca el. Şi anume, reincarnarea, transmigraţia sufletului semnificând propria
sete de viaţă a scriitorului, dar spunând extrem de mult despre protagoniştii pe care Mishima îi
imaginează pentru această tetralogie, de fiecare dată personaje pentru care simpla latură fizică
a existenţei nu mai este – nu mai poate fi – suficientă.
Primul volum din Marea Fertilităţii este Zăpada de primăvară*, iar acţiunea începe în
anul 1912, când Japonia Epocii Meiji se îndrepta către ceea ce a primit numele de „democraţia
Taisho”. Vechea aristocraţie îşi recunoaşte (iar uneori e silită chiar să-şi accepte – si nu doar
tacit) intrarea într-un con de umbră, în vreme ce se afirmă îmbogăţiţii de dată recentă. Oricât
de îndepărtate sunt din punct de vedere geografic, romanul acesta şi Ghepardul lui Giuseppe
Tomasi di Lampedusa au numeroase puncte comune atât în ceea ce priveşte tema generală, cât
şi atmosfera în a cărei construcţie Mishima demonstrează, dintr-o dată, că excelează.
Shigekuni Honda şi Kiyoaki sunt colegi şi prieteni, însă diferenţele dintre ei sunt subliniate la
tot pasul. Dacă Honda e decis încă din adolescenţă să-şi croiască un drum sigur în viaţă şi un
destin solid şi să-şi întemeieze existenţa pe latura practică (deloc întâmplător, el va si deveni
jurist!), Kiyoaki, fiul marchizului Matsugae, descendentul unei vechi şi strălucite familii, e un
visător marcat de sentimentul că viaţa e mereu gata-gata să-i scape printre degete. Prin urmare,
el se va avânta în nebunescul proiect de a urmări şi de a atinge imposibilul (ori absolutul) şi de
a face ca universul exterior să se supună / să corespundă idealurilor sale. Numai că realitatea e
întotdeauna mult mai dură decât idealurile, oricât de frumoase şi de înalte ar fi acestea:
pasiunea lui Kiyoaki pentru frumoasa Satoko Ayakura sfârşeşte în nefericire, tânărul moare la
douăzeci de ani, neconsolat, iar Satoko, decisă să nu accepte căsătoria cu un prinţ de sânge
care-i fusese aranjată de familia sa, se retrage la mânăstire şi rupe definitiv toate legăturile
care o ţineau aproape de lumea oamenilor obişnuiţi. Însă, înainte de a se stinge, Kiyoaki îi
spune câteva cuvinte prietenului său Honda, promiţându-i că se vor reîntâlni într-o zi, sub o
cascadă.
Cititorul are în faţă o lume ce dă senzaţia că-şi trăieşte – dar cu o adevărată voluptate –
amurgul. Aristocraţii preferă mâncărurile şi băuturile occidentale, îşi construiesc case urmând
modelele (şi mai ales modele!...) europene, se uită la filme europene. Până şi ritualurile
tradiţionale nipone sunt asezonate cu elemente occidentale, iar sărbătoarea cireşilor în floare
se încheie cu un cocktail şi cu tarte franţuzeşti cu caramel... Un univers întreg preia, adesea
doar mimetic, forme străine. Iar rezultatele, chiar dacă nu sunt imediate, vor apărea în final;
mai cu seamă în cel din urmă volum al tetralogiei, Îngerul decăzut, demonstrând epuizarea
resurselor spirituale ale unui mod de viaţă care nu dusese, practic, nicăieri. Deocamdată, însă,
speranţe încă există – şi ţine doar de oameni să nu se risipească de tot într-un mod de viaţă pur
formal şi fundamental străin. Zăpada de primăvară este o carte excelent scrisă, cu o tehnică a
detaliului (dar şi a observaţiei psihologice!) care convinge – şi, nu o dată, uimeşte. Dar,
deopotrivă, şi un text dominat de sentimentul specific nipon al căutării, măcar din când în
când, a armoniei cu natura şi a intuirii ritmurilor acesteia dincolo de agitaţia cotidiană. Pe de
altă parte, însă, se impune de pe acum Honda ca personaj nodal şi devine clar rolul său: acela
*
Yukio Mishima, Zăpada de primăvară. Traducere şi note de Angela Hondru, Bucureşti, Editura Humanitas
Fiction, 2012.

37
de observator, conştiinţă lucidă – chiar dacă având o imaginaţie limitată şi o la fel de limitată
capacitate de înţelegere a fenomenelor şi întâmplărilor. Că el se va transforma, odată cu
trecerea timpului, în simplu voyeur e adevărat, însă aceasta e o alegere a lui Mishima însuşi,
perfect determinată de şi întemeiată pe realităţile artistice ce ţin de întregul ansamblu narativ
din Marea Fertilităţii.
Pe de altă parte, fiecare personaj, atât Kiyoaki, cât şi Honda, postulează, prin atitudini,
alegeri şi aspiraţii, adevărate teorii cu privire la unitatea vieţii şi sensurile pe care fiecare le
poate descoperi în marele flux al existenţei. Ca şi cum complexul proces al transmigraţiei
(„samsara”, în sanscrită) s-ar regăsi la nivelul fiecărei conştiinţe individuale în parte.
Problema pe care numeroşi critici literari au semnalat-o, între aceştia Marguerite Yourcenar
mai cu seamă, în excelentul ei eseu dedicat operei lui Mishima, este în ce măsură teoria
reincarnării de care scriitorul pare a fi de-a dreptul obsedat de-a lungul tetralogiei, poate
răspunde şi / sau corespunde necesităţilor estetice ale unui asemenea ansamblu romanesc.
Întrebarea rămâne deschisă, fără îndoială, cu atât mai mult cu cât nu puţine date ce apar în
romanele următoare, Cai în galop şi Templul zorilor, par uşor forţate sau construite de aşa
natură încât să corespundă adesea cam prea exact desenului iniţial trasat de autor pentru
configurarea propriei sale scheme artistice.
Astfel, nereuşind să uite ultimele cuvinte ale lui Kiyoaki, Honda va căuta, fie şi în mod
neintenţionat ori inconştient, identificarea celor care ar putea fi, peste ani, replica
(reincarnarea) prietenului său drag. Iar dacă, după două decenii, e convins a-l regăsi pe
Kiyoaki în persoana lui Isao, tânărul anarhist implicat într-un periculos complot la adresa
Statului, după alte două, cea care îi pare a fi mesagera e prinţesa Ying Chan, elementul
definitoriu fiind, din punctul de vedere al lui Honda, cele trei aluniţe pe care Isao şi Chan,
asemenea lui Kiyoaki, le aveau în acelaşi loc de pe corp. Desigur, jurnalul de vise al lui
Kiyoaki însuşi joacă un rol esenţial în toate acestea, important rămânând, însă, că Honda îi
pierde rapid pe toţi cei în care are senzaţia a-l regăsi pe frumosul şi romanticul său prieten din
anii primei tinereţi, atât Isao, cât şi Chan murind, asemenea lui Kiyoaki, la vârsta de douăzeci
de ani.

Date fiind aceste obiecţii care pot fi aduse discursului romanesc al lui Mishima, unii
cititori s-ar putea aştepta ca Îngerul decăzut*, cel din urmă volum al Mării Fertilităţii, să fie
oarecum un eşec. Însă, paradoxal, dar deloc inexplicabil, acesta este nu numai unul dintre cele
mai reuşite texte ale scriitorului japonez, ci şi un exemplu al modului în care obsesiile
tematico-filosofice (fie ele buddhiste, şintoiste sau ţinând de complicatul arsenal al
implicaţiilor reincarnării) pot fi depăşite sau reinterpretate într-un sens superior. În plus, aici
Yukio Mishima evită cu grijă anumite tonalităţi prea accentuate ce riscau să transforme pe
alocuri unele pagini din Cai în galop sau din Templul zorilor în simple demonstraţii teoretice
ori în notaţii cu iz de literatură de călătorii sau, dimpotrivă, în monologuri sau cataloage
terminologice. Reincarnarea poate fi un subiect de interes oarecum limitat sau având conotaţii
exotice pentru cititorii occidentali, însă modul în care Mishima îşi încheie marea tetraolgie
depăşeşte cu mult nivelul simplelor abstracţiuni: abia acum, în ultimul volum, imaginaţia
limitată a lui Honda îşi dezvăluie semnificaţiile.
Titlul cărţii Tennin Gosui (care este explicat amănunţit de Marguerite Yourcenar în deja
amintitul eseu, Mishima sau Viziunea Vidului, dar şi de alţi cercetători), face trimitere la o
legendă buddhistă: în conformitate cu aceasta, cei din stirpea Tennin, esenţe divine
personificate, au existenţa limitată la o mie de ani, după care se ofilesc, decad, se sfârşesc,
putrezesc. Semnificaţia este cât se poate de clară, iar sensul Mării Fertilităţii e perfect
evidenţiat: în anii care au urmat încheierii celui de-al Doilea Război Mondial, Japonia decade,
*
Yukio Mishima, Îngerul decăzut. Traducere şi note de Andreea Sion, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction,
2012.

38
se ofileşte, pare a putrezi sub munţii de resturi menajere care ocupă plajele altădată impecabile
şi sub invazia cutiilor de Coca-Cola aruncate pretutindeni. Honda, îndreptându-se către vârsta
de optzeci de ani, îşi înşeală singurătatea călătorind alături de amica sa din tinereţe, Keiko, dar
ducând pretutindeni cu sine plăcuţa funerară a soţiei sale decedate, chiar dacă, în timpul vieţii,
aceasta păruse a nu conta mai deloc pentru el... Într-una din aceste călătorii întâlneşte un tânăr
straniu şi singuratic, pe nume Toru, în care crede a regăsi noua reincarnare a lui Kiyoaki.
Astfel că, profitând de faptul că tânărul e orfan şi pare a avea o bună reputaţie, dar gândindu-
se că e, aici, şi lucrarea destinului care nu-l lasă nemângâiat la bătrâneţe, decide să-l adopte,
scandalizând întreaga societate sus-pusă din care face parte. Numai că Îngerul decăzut e un
roman al surprizelor şi răsturnărilor de situaţie care pe drept cuvânt pot fi numite perverse.
Căci, deşi prima întâlnire a celor doi pare a nu însemna mai mult decât un schimb de priviri
(Honda îl contemplă pe Toru, iar Toru, pe Honda), sfârşitul amândurora e pecetluit acum.
Aparent, lucrurile merg bine o vreme, Toru acceptă totul fără să reacţioneze, romancierul nu
se grăbeşte deloc, urmând, la un anumit nivel (al strategiilor şi al observaţiei) modelul Noului
Roman. Numai că existenţa acestor personaje devine, treptat, un periculos pas-de-deux, în
cadrul căruia fiecare încearcă să-l domine pe celălalt. Cu timpul, nu doar să-l domine: Toru nu
e deloc făptura angelică pe care presupusese Honda că o (re)cunoaşte, ci dimpotrivă, un
monstru – pe care inteligenţa neobişnuită îl face cu atât mai periculos – şi chiar mai monstruos
decât dăduse impresia.
Desigur, Honda a căzut în primul rând în capcana pe care o construise el însuşi, de-a
lungul atâtor şi atâtor ani în care se condusese după credinţa sa în reincarnare şi, uneori, după
jurnalul de vise al lui Kiyoaki, care va fi distrus de către Toru, cel care, spre deosebire de atât
de îndrăgostitul de frumuseţe tânăr, va recunoaşte că nu visează niciodată. Dar tot Honda, din
ce în ce mai fragil din punct de vedere fizic şi tot mai labil psihic, ajunge să nu mai fie în stare
să analizeze corect detaliile – paradoxal, exact acelea care îi dominaseră existenţa. Sau, cel
puţin, aşa îşi dorise el să creadă de-a lungul unei întregi vieţi care pare, în ultimii ani, a se
risipi în căutarea coincidenţelor care, în realitate, nu există. Căci bătrânul jurist realizează –
dar numai când va fi prea târziu! – că data morţii prinţesei Chan e incertă şi că, în fond, el nu
reuşise să o afle niciodată exact; la fel e şi data naşterii lui Toru. Astfel că, bazându-se pe nişte
detalii pur exterioare, el însuşi ignoră elementele care, pentru susţinerea propriei sale teorii,
erau absolut necesare. Mişcările corpurilor cereşti se petreceau, deci, departe de Honda: o
neînsemnată eroare de calcul îl plasase într-un univers diferit de cel al lui Isao şi Ying Chan.
Iar perpetua fugă a lui Honda în încercarea de a identifica reincarnarea perfectă, care să i-l
readucă aproape pe dragul său Kiyoaki, nu dă nici un rezultat benefic, având doar darul de a-i
ocupa întreaga viaţă... Toru, în tot acest tensionat joc (doar parţial al rolurilor şi în mare
măsură al mişcărilor rapide şi al artei de a profita fără milă de absolut toate slăbiciunile
adversarului) dă senzaţia că va câştiga, doar pentru a cădea în degradarea fizică după
încercarea sa eşuată de sinucidere. Însă nici Honda nu câştigă, asa cum sperase: mergând să o
revadă pe Satoko, după mai bine de şaizeci de ani, la mânăstirea unde aceasta se retrăsese şi
unde, acum, era stareţă, are surpriza ca ea să susţină că nu l-a cunoscut niciodată pe Kiyoaki:
„Nu credeţi că această persoană n-a existat, de fapt?” îl întreabă ea, uimindu-l, pentru a
continua imediat: „Dumneavoastră păreţi convins, dar poate că de la bun început n-a existat,
nicăieri. [...] Amintirile sunt ca nişte ochelari magici. Uneori arată lucruri prea îndepărtate
pentru a putea fi văzute şi le aduc aproape, ca şi cum ar fi lângă noi.”
În volumele anterioare, Honda fusese observatorul, conştiinţa, omul legii, voyeur-ul,
pentru a se transforma complet, acum, în Îngerul decăzut. Sau, mai bine zis, pentru a
întruchipa fiecare dintre vechile sale ipostaze romaneşti, dându-le un alt sens. Cel care adora
să o privească pe frumoasa prinţesă Ying Chan prin deschizătura din peretele bibliotecii va
constata, treptat, că deschizătura respectivă se insinuează, tot mai frecvent, în propria sa
conştiinţă, influenţând mult modul în care cititorul receptează acest roman şi, implicit,

39
revizuieşte sensurile pe care le acordase anterior primelor trei volume din Marea Fertilităţii.
Prin urmare, se atenuează diferenţele dintre percepţia personală şi nivelul istoric, reincarnarea
însăşi, teorie şi idee, obsesie şi temă privilegiată, devenind, la rândul său, o expresie a
degradării, a pierderii, a risipirii. A decăderii îngereşti – şi a celei umane. Frumuseţea
exterioară a lui Toru, detaliul care îl determinase, în mare măsură, pe Honda să şi-l apropie,
pentru ca, apoi, să nu mai ştie şi să nu mai reuşească să-l îndepărteze, reprezintă, din
perspectiva lecturii integrale a Mării Fertilităţii, un semn al tragicului existenţei umane, câtă
vreme aspectul încântător poate fi în egală măsură raţiunea de a fi a vieţii (fapt evident în
Zăpada de primăvară la nivelul protagoniştilor tragicei poveşti de iubire, Kiyoaki şi Satoko),
dar şi dovada supremă a erorii omeneşti şi a futilităţii tuturor eforturilor lui Honda de a pune
ordine în haosul universului exterior. Soluţia, în acest context, poate părea (sau poate chiar fi
reprezentată) de atitudinea lui Satoko şi de decizia ei de a privi lumea şi propria existenţă
dintr-un alt unghi, fapt care-l descumpăneşte pe Honda, cel ce se simte bătrân alături de ea,
peste care timpul îi dă senzaţia că a trecut cu blândeţe, dacă nu chiar cu dragoste: „Dar dacă de
la început Kiyoaki n-a existat, atunci nici Isao n-a existat. Şi poate că nici eu...” va murmura
Honda, lăsând-o pe Satoko să concluzioneze: „Asta este în inima fiecăruia...”
„Vreau să fac un poem din propria-mi existenţă”, spunea Yukio Mishima. Honda,
personajul ce străbate întreaga Mare a Fertilităţii, n-ar fi putut rosti ceva asemănător – dar
poate că tânărul Kiyoaki, cu marile sale elanuri, ar fi putut nutri o asemenea năzuinţă. Însă
tocmai această permanentă dublă articulare a tetralogiei lui Mishima – la nivelul întâmplărilor,
la cel al semnificaţiilor şi chiar la cel al personajelor – are darul de a dezvălui sensuri ale
faptelor umane şi semne ale destinului omului pe pământ. Titlul însuşi al cărţii, cu trimiterea
la acel crater arid de pe Lună, nu (mai) este, deci, o simplă şi superficială ironie: chiar lipsa
imaginaţiei în cazul lui Honda, aspect ce păruse la un moment dat a desemna un soi de impas
al viziunii romaneşti, e o remarcabilă realizare artistică, semnificând nevoia finală a acestui
fost observator, fost judecător de a se preda în faţa unor adevăruri superioare propriilor sale
percepţii. Iar în acest fel, fragilizatul şi ameninţatul de boală şi de vârstă Honda se învinge pe
sine şi-şi depăşeşte omeneştile slăbiciuni, dându-le o semnificaţie estetică. Marea temă a
tetralogiei lui Mishima devine, înţeleasă astfel, nu simplul lanţ al reincarnărilor în sens
buddhist, ci capacitatea spiritului de a salva – măcar atât cât se mai poate – trupul decăzut.
Ultimele pagini din cel din urmă volum al Mării Fertilităţii distrug întregul ciclu al iluzoriilor
reincarnării, însă doar pentru ca, în acest fel, lumea întreagă să capete şansa de a fi / a se vedea
regenerată, înnoită în adevăratul sens al cuvântului – de astă dată nu prin existenţa propriu-
zisă, ci prin efortul contemplativ.

40
 José Saramago.
Muzicalizarea ficţiunii în romanul contemporan

Vocile narative şi sensul Istoriei

„Sentimentul meu obişnuit în raport cu Istoria este mai ales cel de insatisfacţie”, afirma
José Saramago în 1995. „Să spunem că nu mă satisface ceea ce mi se spune: mă informează,
mă lămureşte, bineînţeles, pentru că tocmai de aceea se scrie Istoria, dar adevărul este că mă
lasă întotdeauna cu această senzaţie de lipsă, de absenţă – aici lipseşte ceva.” Tocmai de aceea,
deşi multe din romanele lui se axează, cel puţin parţial, pe descrierea unor epoci îndepărtate de
prezent – Evanghelia după Isus Cristos, Istoria asediului Lisabonei, Memorialul mânăstirii,
ca să ne limităm doar la aceste exemple – scriitorul portughez a refuzat întotdeauna să accepte
eticheta de „naraţiune istorică”, ce le-a fost aplicată adesea de critica literară. Explicaţia
acestui refuz este convingerea lui José Saramago că romanul nu e doar o simplă restructurare a
informaţiilor cuprinse într-un discurs istoric cu scopul declarat de a face credibilă propria
ficţiune, ci reprezintă cu totul altceva: o nouă scriere (o re-scriere) a istoriei din punctul de
vedere al unei conştiinţe care înregistrează într-un mod absolut personal faptele şi, în plus,
evaluează mereu efectele observabile ale istoriei atât asupra propriei existenţe, cât şi asupra
lumii din jur. În aceşti termeni s-a referit întotdeauna scriitorul portughez la relaţiile deloc
simple care se stabilesc între ficţiunea istorică, discursul istoriografic şi istorie (văzută ca
realitate ontologică). De altfel, el va duce ideea mai departe, nuanţând-o: „Cine mi-a citit cu
atenţie cărţile ştie că, dincolo de istoriile pe care le povestesc, ceea ce există acolo este o
continuă muncă asupra materialelor memoriei.” Istoria faptelor exterioare este, aşadar,
transformată prin intermediul creaţiei în istoria faptelor şi întâmplărilor interioare, în memorie.
După debutul literar din 1947 cu un roman pe care, ulterior, îl va renega, urmat de o
tăcere de aproape douăzeci de ani, José Saramago (n. 1922) a publicat poeme, cronici literare
şi politice, nuvele, piese de teatru, revenind, însă, la roman, abia în anul 1977, prin Manual de
pictură şi caligrafie. O dată cu romanul următor, Ridicat de la pământ (1980), Saramago va
cunoaşte, dintr-o dată, o uriaşă celebritate, acum scriitorul reuşind să impună, în spaţiul
cultural lusitan şi nu numai, fraza şi punctuaţia (mai bine zis suprimarea punctuaţiei) care vor
constitui, de aici înainte, marca inconfundabilă a stilului său. Opera i-a fost, apoi, încununată
cu numeroase distincţii şi premii literare, culminând cu Premiul Nobel pentru literatură, în
anul 1998.
Pentru a descrie modul în care a abordat „lumea” romanului Memorialul mânăstirii, José
Saramago a dat în repetate rânduri un exemplu edificator: un orator aflat în faţa unei săli pline;
în concepţia autorului, pe lângă vocea vorbitorului, o mare importanţă au şi „vocile”
ascultătorilor, mai exact întreaga cantitate de gânduri şi sentimente ale acestora. Se constituie
astfel un adevărat sistem format din numeroase puncte de vedere diferite, iar această realitate
complexă nu poate fi redată nici prin intermediul unui discurs romanesc, dar nici prin acela al
unui discurs istoric, pentru că, pe când în datele istorice cititorul tinde să creadă prea mult, în
cele ale ficţiunii romaneşti există tendinţa de a crede prea puţin. Singura modalitate de
rezolvare a acestei probleme este impunerea unei naraţiuni de tip polifonic – în înţelesul pe
care Mihail Bahtin îl dă acestui gen de discurs: se vor include, prin urmare, în text o
multitudine de „voci” foarte diferite, ţinând fiecare de un „material al memoriei” la fel de
diferit (de la clişeele lingvistice din dosarele Inchiziţiei la expresii populare, de la disertaţii

41
asupra muzicii la tradiţia literară lusitană, cu ecouri ajungând până la Lusiada lui Luis de
Camões sau la lirica lui Fernando Pessoa şi a heteronimilor săi).
Prozatorul are, astfel, în faţă o multitudine de căi şi de drumuri croite în „obiect” de
conştiinţa socială. „Alături de contradicţiile interne din obiectul însuşi, prozatorul are în faţă şi
plurilingvismul social din jurul acestuia, acel amestec babilonic de limbaje care se manifestă
în jurul oricărui obiect”, spune Mihail Bahtin. În cazul lui Saramago, în Memorialul
mânăstirii, „obiectul” din teoretizările lui Bahtin este istoria Portugaliei de la începutul
secolului al XVIII-lea, din timpul domniei regelui João al V-lea (1706 – 1750). Se produce
însă fenomenul de dispersie pe care îl descria autorul şi, aşa cum istoria nu e niciodată una
singură (cea oficială nefiind nici pe departe una pe deplin creditabilă şi nici măcar
„creditabilă”), discursul romanesc se va multiplica, având pentru Saramago tot atâtea „feţe”
câte „istorii” se puteau înregistra în spaţiul lusitan al vremii. Aici trebuie căutată polifonia
desăvârşit orchestrată şi tot aici îşi are punctul de plecare plurilingvismul acestui roman. Un
roman însemnând, deci, mai multe romane, în funcţie de vocea narativă pe care o urmărim: fie
relatarea hotărârii regelui de a construi la Mafra o uriaşă mânăstire fraciscană dacă va dobândi
un urmaş la tron şi înaintarea lentă a lucrărilor, fie încercarea învăţatului preot Bartolomeu
Lourenço de Gusmao de a zbura cu un aparat propulsat prin voinţe umane sau – nicidecum în
ultimul rând – tulburătoarea poveste de dragoste dintre Baltasar Mateus „Şapte Sori” şi
frumoasa Blimunda „Şapte Luni”, cea înzestrată cu puteri miraculoase, desfăşurată o vreme în
prezenţa lui Domenico Scarlatti şi a melodioaselor lui sonate. Toate aceste linii narative sunt,
de altfel, prezente „in nuce” în cele câteva rânduri prin care autorul îşi rezumă romanul,
punându-l sub semnul tutelar al amintirii şi memoriei: „A fost odată...” : „A fost odată un rege
care a făgăduit să înalţe o mânăstire în Mafra. A fost odată lumea care a construit această
mânăstire. A fost odată un soldat ciung şi o femeie care avea puteri fantastice. A fost odată un
preot care voia să zboare şi a murit nebun. A fost odată.” Scriitura primeşte, în acest fel, încă o
calitate esenţială: permanenta raportare la mit şi impunerea, prin acest fapt, a încă unei
posibilităţi de lectură; romanul devine, de aceea, şi o extraordinară poveste despre omul care a
vrut să zboare, a reuşit, dar a căzut apoi, primind pedeapsa nebuniei pentru nemaipomenita sa
îndrăzneală. Aventura unui nou Icar, relatată de „un nou Orfeu”, aşa cum a fost numit uneori
José Saramago de critica literară.
În funcţie de obiectul reprezentării, naraţiunea „reproduce (parodic) când formele
elocinţei oficiale ori judecătoreşti, când vorbirea obişnuită a oamenilor. Această stilizare a
straturilor limbajului e întreruptă uneori de discursul direct al autorului”, afirma Mihail Bahtin.
Frontiera este în mod intenţionat labilă şi ambiguă, iar acest variat joc al frontierelor
discursurilor, limbajelor şi perspectivelor constituie unul dintre aspectele cele mai importante
ale stilului lui Saramago. La el, fiecare enunţ este „implicat în limbajul unic (în forţele şi
tendinţele centripete) şi, în acelaşi timp, în plurilingvismul social şi istoric (în forţele
centrifuge, stratificatoare).” Pentru că aşa se constituie şi acesta este limbajul unei epoci sau al
unei anumite zile dintr-o anumită epocă: „La asta Baltasar ar răspunde că e de ajuns să aibă
formă de pasăre ca să poată zbura, dar eu răspund că secretul zborului nu în aripi se află, Şi
acest secret nu-l pot şti şi eu, Nu pot să fac mai mult decât să arăt ce se vede aici, Ajunge şi
atât ca să îţi mulţumesc, dar, trebuind această pasăre să zboare, cum va ieşi, dacă nu încape pe
uşă. Baltasar şi părintele Bartolomeu Lourenço se uitară descumpăniţi unul la celălalt, apoi
priviră afară. Blimunda se afla în uşă, cu un coş plin de cireşe în mână, şi spunea, Există o
vreme pentru a construi şi o vreme pentru a distruge, nişte mâini au aşezat ţiglele acestui
acoperiş, altele îl vor da jos.”
În felul acesta se constituie dialogul dintre Baltasar şi Blimunda pe de o parte
(reprezentând tot ce poate fi mai diferit de orice convenţie a vremii sau tendinţă unificatoare la
nivelul gândirii, al modului de acţiune şi, nu în ultimul rând, al limbajului) şi Domenico
Scarlatti şi Bartolomeu Lourenço pe de altă parte, aceştia fiind pe deplin reprezentativi pentru

42
cultura dominantă în Lisabona timpului. De asemenea, Saramago are marele dar de a reda
atmosfera autodafeurilor şi a sărbătorilor populare din Portugalia vremii. Pe estradele
bâlciurilor sau în convoaiele victimelor Inchiziţiei răsuna „plurilingvismul, ridiculizarea
tuturor <<limbilor>>.” Aici nu va mai exista, prin urmare, vreun centru lingvistic, dar în schimb
se va derula, în faţa cititorului, un adevărat „joc viu cu limbajele” (al poeţilor, al savanţilor, al
judecătorilor); în felul acesta, toate limbajele devin măşti, şi nu va mai exista un singur chip
autentic şi indiscutabil al acelei lumi. „Plurilingvismul, organizat în aceste genuri inferioare,
era orientat, în mod parodic şi polemic, împotriva limbajelor oficiale ale contemporaneităţii.
Era, tocmai de aceea, „un plurilingvism dialogizat.” Iată, în acest sens, cum apare şirul
condamnaţilor cu câteva figuri aparte care îşi spun povestea (sau aceasta le este relatată pe
scurt): „S-a pornit procesiunea, dominicanii merg în frunte, purtând stindardul Sfântului
Dominic, în urma lor vin în şir lung inchizitorii, până când se ivesc osândiţii, o sută patru la
număr cum am mai spus. [...] iar acela e Domingos Afonso Lagareiro, care s-a născut şi a
locuit în Portel, unde se prefăcea că are viziuni, ca să fie luat drept sfânt, şi tămăduia
blagoslovind cu descântece şi cruci, [...] iar aceasta sunt eu, Sebastiana Maria de Jesus, pe
sfert creştină-nouă, care am viziuni şi revelaţii, dar mi-au zis la tribunal că sunt născociri, care
aud glasuri din cer, dar mi-au explicat că sunt tertipuri diavoleşti.”
Atitudinea „voltairiană” despre care s-a vorbit nu o dată în legătură cu ironia subtilă a lui
José Saramago (în fond, un impuls distructiv prin relativizarea extremă la care ajunge – o
„ironizare neinocentă”, ca să folosim formula impusă de Umberto Eco) – este depăşită în
Memorialul mânăstirii tocmai prin transformarea ei treptată în intenţie declarat parodică prin
această „dialogizare interioară”. Care, la rândul ei, acceptă forme dialogice compoziţionale
exterioare – aşa cum se observă în citatul anterior – şi nu se desprinde într-un act autonom de
conceperea însăşi de către cuvânt a obiectului său, fiind astfel înzestrată cu o remarcabilă forţă
de modelare stilistică. Interorientarea dialogică analizată de M. Bahtin devine aici, într-un fel,
evenimentul discursului însuşi, pe care îl însufleţeşte şi îl dramatizează din interior, în fiecare
din elementele lui. Concluzia lui Bahtin este, aşadar, perfect aplicabilă romanului Saramago:
„plurilingvismul introdus în roman (oricare ar fi formele introducerii lui) nu este altceva decât
discursul altuia în limbajul altuia şi serveşte exprimării refractate a intenţiilor autorului.” Iar în
concepţia prozatorului portughez, acest tip de discurs special bivocal în orice punct al său,
reprezintă faptul că „nu putem şti, în mod real, ce este realitatea, deci percepţia noastră e doar
o lectură între altele, o lectură a altor lecturi, la infinit.” De aceea, Memorialul mânăstirii se
structurează într-un mod accentuat stratificat, prin însumarea polifonică a vocilor tuturor
personajelor sale, incluse în discursul cuprinzător al autorului.
Romanul în discuţie este centrat în mare parte asupra redării cât mai adecvate a istoriei
lusitane, a acelei istorii-memorie, cu alte cuvinte, asupra explorării formelor temporalităţii. Şi
se ştie că în literatură „timpul constituie principiul de bază al cronotopului”, pentru că în acest
cadru el se condensează, se comprimă şi devine vizibil din punct de vedere artistic.
Cronotopul drumului şi cel al întâlnirii reprezintă nodurile complicatei reţele narative din
romanul Memorialul mânăstirii: toate personajele călătoresc şi, mai mult, în cursul acestor
călătorii au loc întâlnirile care le vor marca sau chiar le vor schimba destinele pentru
totdeauna. Astfel, în drumul lui de întoarcere spre Mafra, Baltasar o întâlneşte pe Blimunda;
pe acest drum îşi va spune el numele, ea înţelegând restul, în comunicarea dintre ei fiind
nevoie, după aceea, de foarte puţine cuvinte: „iar bărbatul acela cine o fi, atât de înalt, care stă
lângă Blimunda şi nu ştie, ah, nu ştie cine e el, de unde vine, ce se va alege de ei, ah, puterea
mea, după haine soldat, după chip alungat, cu braţ retezat, iar Blimunda, întorcându-se către
bărbatul înalt de lângă ea, întrebă, Care ţi-e numele, iar bărbatul răspunse firesc, recunoscând
astfel dreptul acestei femei de a-i pune întrebări, Baltasar Mateus, mi se spune şi Şapte-Sori.”
Iar la sfârşitul cărţii, după douăzeci şi opt de ani, tot la capătul unui drum şi al unei călătorii de
căutare care durează nouă ani, Blimunda îl regăseşte pe cel iubit: „L-a găsit. De şase ori

43
trecuse prin Lisabona, aceasta era a şaptea. [...] Sunt unsprezece osândiţii. Arderea e deja
înaintată, chipurile abia se desluşesc. La capătul de colo arde un bărbat căruia îi lipseşte mâna
stângă. Poate pentru că are barba înnegrită, miracol cosmetic al funinginii, pare mai tânăr. Şi
un nor întunecat se află în mijlocul trupului său. Atunci Blimunda spuse, Vino. S-a desprins
voinţa lui Baltasar Şapte-Sori, dar nu s-a înălţat la stele, căci pământului îi aparţinea şi
Blimundei.” Semnificativ este de asemenea faptul că cei doi se întâlnesc pentru ultima dată
într-un cadru asemănător celui în care se şi cunoscuseră: pe drum, pe de o parte, dar pe de alta
în mijlocul unei execuţii publice a sentinţelor Inchiziţiei; cu deosebirea – importantă – că în
final, Baltasar nu mai este un simplu spectator.
În cronotopul întâlnirii predomină nuanţa temporală şi el se distinge printr-un nivel înalt
al intensităţii emoţional-valorice. Cronotopul drumului, de care se leagă, e mai amplu, dar aici
intesitatea emoţiei se reduce. De obicei, în marile romane ale literaturii universale, întâlnirile
au loc „la drum”; aşa se întâmplă şi în Memorialul mânăstirii: şi aici, drumul este locul de
preferinţă al întâlnirilor neîntâmplătoare, pentru că la drum, în acelaşi punct temporal şi spaţial,
se intersectează căile celor mai feluriţi oameni, în cazul nostru, Baltasar şi Blimunda. Şi tot
aici se pot ciocni şi împleti destine diferite, iar distanţele sociale sunt întotdeauna depăşite; aşa
se întâmplă în cazul întâlnirii dintre Bartolomeu Lourenço, învăţatul preot şi inventator şi
soldatul ciung Baltasar Mateus. În toate aceste situaţii, timpul pare a se revărsa în spaţiu, iar
apoi a începe de-a dreptul să curgă prin el, formând drumuri, de unde şi vasta metaforizare a
întâlnirii la drum în romanul lui Saramago. Pentru că acest element este deosebit de prielnic
pentru prezentarea unui eveniment aparent dirijat de întâmplare, regizat în realitate de autor,
astfel încât devine foarte clar rolul tematic important pe care îl are în construirea cărţii şi în
orchestrarea liniilor ei narative, transformându-se într-un adevărat nucleu principal.
Memorialul mânăstirii este, deci, un roman polifonic, plurilingvistic şi accentuat
cronotopic. Dar nu numai atât. Pentru că, lucru ignorat aproape complet de critica literară,
cartea lui José Saramago reprezintă şi un extraordinar exemplu de „poetică muzicală”.
Argumentele care susţin această afirmaţie nu sunt puţine, dar ele sunt în schimb foarte
disparate şi cu mare grijă „îngropate” de autor în text. Cel mai important este, desigur,
episodul prezenţei lui Domenico Scarlatti la Lisabona în calitate de profesor de muzică al
infantei şi apropierea spirituală ce se va stabili între ilustrul compozitor şi Baltasar şi
Blimunda: „De multe ori, în timpul bolii, dacă boală a fost, dacă n-o fi fost mai curând doar o
lungă întoarcere a voinţei, refugiată la hotarele inaccesibile ale fiinţei, de multe ori a venit
Domenico Scarlatti, la început doar ca s-o vadă şi să întrebe de vindecarea ce întârzia,
zăbovind apoi ca să stea de vorbă cu Şapte-Sori.”
Se ştie, de la Henri Bergson încoace cel puţin, că timpul se scurge într-un mod variabil,
după dispoziţia intimă a individului şi după evenimentele care vin să-i afecteze conştiinţa. Iar
fenomenul muzical este inimaginabil în afara celor două elemente care-l definesc, după cum
afirmă Igor Stravinski: sunetul şi timpul; „artele plastice ni se înfăţişează în spaţiu, însă
muzica se întocmeşte prin succesiune în timp şi necesită deci vigilenţa memoriei. Muzica este
deci o artă cronică; ea presupune înainte de toate o anumită organizare a timpului.” Nevoia de
organizare şi permanenta raportare a muzicii la axa temporalităţii este evidentă şi în romanul
lui Saramago: „Timp de o săptămână, înfruntând în fiecare zi vântul şi ploaia pe drumurile
inundate de la S. Sebastião da Pedreira, muzicianul a venit să cânte câte două sau trei ore,
până când Blimunda a găsit puterea să se scoale, se aşeza lângă clavecin, încă palidă,
împresurată de muzică, ca şi cum s-ar fi cufundat într-o mare adâncă, am zice noi, căci ea nu
navigase niciodată, altul a fost naufragiul ei.”
Desigur, problema „cronosului” muzical este mai complexă şi cu adevărat esenţială, ea
necesitând „o experienţă cu totul muzicală a timpului“. În acest sens, Stravinski consideră că
muzica este guvernată de două principii: cel al similitudinii pe de o parte, şi pe de alta acela al
contrastului, în funcţie de timpul – ontologic sau psihologic – pe care îl reprezintă. Contrastul

44
produce un efect imediat, însă similitudinea nu ne satisface decât în timp, ea luând naştere
dintr-o accentuată tendinţă către unitate. În Memorialul mânăstirii, povestea de dragoste dintre
Blimunda şi Baltasar este construită pe principiul muzical al similitudinii, cei doi reprezentând
punctul de stabilitate şi de convergenţă care unifică şi echivalează multiplele planuri ale
romanului. Contrastul este un element de variaţie, dar împrăştie atenţia, o risipeşte. Desigur,
nevoia de a varia este perfect legitimă, însă nu trebuie să se uite că unul stă înaintea
multiplului, iar variaţia nu-şi găseşte deplina valabilitate şi viabilitate decât ca o căutare a
similitudinii. În cartea lui Saramago, elementul de contrast vine din exploatarea la maxim a
resurselor oferite de diversele „voci” ale personajelor care apar în text şi, de asemenea, de
numeroasele planuri paralele şi naraţiuni suprapuse care alcătuiesc structura „memorialului”.
Într-adevăr, „contrastul se află pretutindeni; este de ajuns să-l constaţi. Similitudinea trebuie
să o descoperi”, considera Stravinski La Saramago, abia după jumătatea romanului cititorul
devine pe deplin conştient de importanţa vitală pe care o are cuplul Blimunda – Baltasar (la
început există impresia că şi aceasta e doar una din multiplele linii narative ale textului, fără a
avea atât de profunde implicaţii pentru evoluţia discursului romanesc) fără de care principiul
de contrast – foarte activ şi evident de la început – ar pulveriza realmente textul. Muzica,
spunea învăţatul chinez Sen-Ma ‘Tsen, este ceea ce unifică. Această legătură a unităţii nu ia
naştere însă niciodată fără căutare şi trudă. În fond, romancierul portughez a spus, cu alte
cuvinte, acelaşi lucru, el afirmând adesea că „la urma urmei, a vorbi înseamnă a face muzică.”

Evanghelia după Isus Cristos – text şi metatext

„Soarele se iveşte într-unul dintre colţurile superioare ale dreptunghiului, cel care se află
la stânga privitorului, reprezentând, astrul rege, un cap de om din care ţâşnesc raze de lumină
ascuţită şi flăcări sinuoase, precum şi o roză a vânturilor indecisă încotro ar trebui să arate, iar
acest cap are o faţă care plânge, crispată de o durere fără leac, scoţând pe gura larg deschisă
un strigăt pe care nu-l vom putea auzi, căci nici unul dintre aceste lucruri nu este real, ce se
înfăţişează înaintea ochilor este hârtie şi vopsea, nimic mai mult. [...] El este cel care face să
plângă soarele şi luna. Are deasupra capului, strălucind cu mii de raze, mai multe decât
soarele şi luna la un loc, o inscripţie, scrisă cu litere romane, care îl proclamă Regele
Iudeilor.”
Alegând să înceapă astfel „cel mai polemic roman” pe care l-a scris vreodată, după cum
critica literară a subliniat ori de câte ori s-a discutat despre Evanghelia după Isus Cristos
(1991), José Saramago stabileşte din capul locului câteva dintre coordonatele pe care le va
avea în vedere de-a lungul acestei tulburătoare cărţi: pe de o parte, raportarea la strălucite
modele culturale anterioare (câtă vreme fragmentul de mai sus descrie în amănunt gravura lui
Albrecht Dürer, Răstignirea), iar pe de altă parte, stabilirea modalităţii estetice predilecte
(permanentul amestec dintre realitate – fie ea şi una scripturală, consacrată astfel prin
prestigiul textului biblic – şi fantezia romanescă), toate având scopul de a suplini lipsurile din
relatările evangheliilor. Pentru că Saramago subliniază mereu, subtextual, că tradiţia creştină
include nu o singură evanghelie, ci mai multe – patru, canonice, plus cele apocrife.
Prin urmare, fidel modului său de a scrie, impus deja în romane precum Memorialul
mânăstirii (1982), Anul morţii lui Ricardo Reis (1984) sau Istoria asediului Lisabonei (1989),
autorul nuanţează consacrata ecuaţie axată pe noţiunile de adevăr şi fals, ţinând mereu seama
de încă un termen, absolut necesar, în opinia sa, înţelegerii adecvate şi exacte a oricăror
evenimente, fie ele şi cu semnificaţii religioase – sau mai ales a acestora: posibilul. Căci, dacă
există mai multe evanghelii, iar întâmplările relatate, deşi, în linii mari, asemănătoare, diferă
sensibil ca semnificaţie sau în privinţa detaliilor, Saramago scrie, la rândul său, încă una.

45
„Eretică şi plină de blasfemii”, aşa cum a fost ea calificată de numeroşi reprezentanţi ai
bisericii catolice portugheze (şi nu numai), sau pur şi simplu ficţională, aşa cum autorul a
subliniat în repetate rânduri, atât în privinţa liniei generale a întâmplărilor, cât mai ales în cea
a protagonistului: „Acest Isus este Isusul meu, pe care eu l-am creat, pornind de la anumite
date cărora le-am dat viaţă. Nu am nici un motiv particular pentru a crede mai mult în acest
Isus pentru că este al meu decât în oricare altul care s-ar putea să apară în altă carte, scrisă de
un alt autor. Am, deci, conştiinţa clară că Isusul meu este o creatură fictivă, şi el are, pentru
mine, acelaşi statut, din acest punct de vedere, pe care-l au Blimunda, Ricardo Reis sau
Raimundo Silva”, spunea scriitorul într-un interviu. José Saramago, în ciuda aprinsei polemici
pe care a generat-o prin publicarea acestui roman, nu face altceva, aşadar, decât să se înscrie
într-o ilustră tradiţie a reinterpretării textului biblic şi a mesajului acestuia, ilustrată, printre
alţii, de Mihail Bulgakov, în Maestrul şi Margareta, sau de Nikos Kazantzakis, în Ultima
ispită a lui Hristos.
Reprezentative rămân, în acest sens, primele pagini ale cărţii, descriind Răstignirea lui
Dürer, gravură celebră realizată în jurul anului 1500, însă şi operă controversată a Renaşterii,
fiind atribuită lui Dürer, deşi e lipsită de semnătura artistului. Alegerea nu e deloc
întâmplătoare, deoarece Saramago avea nevoie de această controversă, de un anumit procent
de incertitudine pentru fundamentarea propriului său demers creator. Romancierul recurge la
un procedeu interesant – şi pe care îl orchestrează extraordinar, primele pagini ale Evangheliei
după Isus Cristos putând fi interpretate şi ca un veritabil exemplu de „antigrafie” – termen
care, în Grecia antică, desemna atât acţiunea de a scrie, cât şi pe cea de a desena, privindu-le
din perspectiva trasării de semne cu valenţe artistice. O „antigrafie caligrafică, câtă vreme
caligrafia (una dintre temele majore ale scrisului lui Saramago) este ea însăşi un desen”, după
cum afirmă José Joaquin Parra Bañon într-un interesant eseu dedicat artei lui Saramago şi
Dürer; şi câtă vreme tema aceasta e preferată de laureatul Premiului Nobel pentru Literatură
din anul 1998, dacă e să amintim aici doar excelentul său roman Manual de pictură şi
caligrafie (1977). Noutatea strategiei de faţă, însă, nu constă pur şi simplu în a comunica
indirect cititorului un final cunoscut (răstignirea lui Isus) la care, însă, se va ajunge doar după
parcurgerea unor etape absolut necesare, dar sugerate încă de la început, ci în a transforma în
expresie literară (integrată în epoca contemporană, amănunt extrem de important pentru
demersul lui Saramago!) exact ceea ce artistul plastic renascentist încercase să exprime
pornind de la cuvintele textului biblic. În felul acesta, cuvântul evangheliilor (adevărul biblic)
este transformat în evanghelie ficţional-literară (creaţia lui Saramago) pornind de la o
evanghelie grafică preexistentă (a lui Dürer).
De aceea, cititorul va observa, cu condiţia să contemple la fel de atent şi creaţia lui Dürer,
că Saramago nu se limitează doar la a descrie gravura, ci propune, insidios, şi câteva ipoteze
interpretative cu privire la aceasta, desenul devenind veritabil declanşator al proceselor
deductive ale privitorului/ scriitorului: „Fără îndoială, femeia se numeşte Maria, căci dinainte
ştiam că toate femeile ce se vor aduna aici poartă acest nume, numai una dintre ele, numindu-
se în plus Magdalena, se distinge onomastic de celelalte, ori, orice observator, dacă are cât de
cât cunoştinţă de datele elementare ale vieţii, se va jura, de la prima privire, că numita
Magdalena este aceasta. [...] Totuşi, nu pentru că această a treia Marie pare, prin comparaţie
cu prima, mai deschisă la chip şi la plete, insinuăm noi şi propunem, împotriva zdrobitoarelor
mărturii ale unui decolteu adânc şi ale unui piept ce se dezvăluie, c-ar fi ea Magdalena. Numai
o femeie care a iubit atât de mult cât ne imaginăm că a iubit Maria Magdalena ar putea avea o
asemenea privire, drept care, în sfârşit, s-a adeverit că ea nu poate fi decât aceasta şi numai
aceasta, şi nimeni altcineva.” Rezultă o nouă operă artistică, constituită ca punct de plecare din
gravura lui Dürer, completată de cuvântul lui Saramago. Răstignirea devine, aşadar, un soi de
metaforică hartă a teritoriului care va fi romanul ce urmează – al cărui final, aşa cum era de

46
aşteptat, revine în punctul de plecare, prezentând patimile lui Isus pe cruce, la capătul
existenţei sale pământeşti.
Scriitorul are în vedere mai ales aspectele pământeşti ale vieţii lui Isus, punând mereu
accentul pe elementul uman al istoriilor biblice, fapt care determină caracterul şocant al cărţii,
dar profund explicabil (şi excelent fundamentat) mai cu seamă la nivelul psihologiei umane.
Astfel, momentul care determină în mare măsură toate acţiunile este reprezentat de modul în
care Iosif, tâmplar din Nazaret ajuns în Betleemul Iudeii pentru a fi prezent la recensământul
decis de romani, tată al unui copil de câteva zile, aude conversaţia unor soldaţi trimişi de Irod
pentru a ucide pruncii mai mici de doi ani din oraş. Înspaimântat şi având un singur gând în
minte, acela de a-şi salva propriul fiu, Iosif uită sau nu se gândeşte nici o clipă la ceilalţi copii,
pe care, indirect, îi condamnă la moarte. El nu e braţul care loveşte, ci, după cum se va sugera
de multe ori pe parcursul cărţii, mintea care nu a gândit atunci când ar fi trebuit s-o facă. Faptă
la fel de gravă, căci omisiunea, neatenţia, egoismul unuia determină moartea inocenţilor, iar
solidaritatea umană, atât de prezentă în conştiinţa zilelor noastre, e discutată dintr-un cu totul
neaşteptat punct de vedere. Realitatea textului lui Saramago face, însă, ca masacrul inocenţilor
să se producă aproape simultan cu sosirea lui Iosif la peştera unde erau adăpostiţi Maria şi Isus,
astfel încât, strict vorbind, ar fi fost de-a dreptul imposibil ca el să-i poată salva, anunţându-i
pe ceilalţi părinţi de neagra soartă ce se pregătea micuţilor Betleemului. Dar, după cum îi va
spune un înger Mariei, „crimele oamenilor buni sunt fără număr şi, în pofida a ceea ce se
crede, aceştia sunt singurii care nu pot fi iertaţi.”
Greşeala lui Iosif se transformă într-o eroare tragică, însă mai degrabă simbolică decât
reală, dacă ţineam seama că, pe de o parte, timpul fizic l-ar fi împiedicat pe Iosif să acţioneze
eficient pentru salvarea nevinovaţilor, iar pe de altă parte că, cel puţin parţial şi la un anumit
nivel, reacţia sa e perfect explicabilă ca psihologie a unui om aflat într-o acută situaţie de criză,
care aleargă disperat să-i pună la adăpost pe ai lui. Dar ironia scriitorului se va vădi doar după
ani de zile, când Dumnezeu însuşi i se va arăta lui Isus, confirmând ceea ce-i spusese pe când
era abia adolescent, şi anume că e fiul său. Discursul lui Dumnezeu din cadrul marii scene a
întâlnirii lui Isus cu acesta şi cu Diavolul, în cele patruzeci de zile petrecute pe mare (iar nu în
deşert, aşa cum spun evangheliile), demonstrează că totul, inclusiv conversaţia soldaţilor
auzită de Iosif fusese un plan bine pus la punct şi care avea drept unic scop mărirea puterii şi
gloriei lui Dumnezeu pe pământ, în rândul altor neamuri şi pe alte meleaguri, departe de
teritoriile locuite de poporul lui Israel, devenite treptat insuficiente unei astfel de glorii. Iosif
fusese, deci, prins într-o cursă din care nu putea scăpa, la fel cum i se va întâmpla şi lui Isus,
care, însă, va încerca să se răzvrătească şi să contrazică planurile divinului său tată, pentru a
salva el însuşi omenirea, de astă dată, însă, nu ca fiu al lui Dumnezeu, ci ca autoproclamat
rege al iudeilor, şi demn fiu al lui Iosif, cel ce nu putuse să-i salveze pe cei condamnaţi:
„Pentru a începe cu cei pe care-i cunoşti şi îi iubeşti, pescarul Simon, pe care îl vei numi Petru,
va fi, ca şi tine, răstignit, dar cu capul în jos, răstignit de asemenea va fi pescarul Andrei, pe o
cruce în formă de X, fiului lui Zebedeu, numit Iacob, îi vor tăia capul. [...] Bartolomeu va fi
jupuit de viu, Toma va fi ucis cu lăncile, Matia decapitat cu securea, Ei toţi vor trebui să
moară din cauza ta, întrebă Isus, Dacă pui problema în termenii ăştia, da, toţi vor muri din
cauza mea, iar după aceea va urma o istorie interminabilă de fier şi sânge, de foc şi cenuşă, o
mare nesfârşită de suferinţă şi lacrimi.”
Textul lui Saramago este simbolic şi parabolic, subminând la tot pasul acea lume aparent
stabilă creată de imaginile consacrate ale mitului biblic. Scriitorul provoacă mereu înţelegerea
convenţională a faptelor, fenomenelor – şi, deloc întâmplător, a textelor, fie ele şi sacre –
tocmai cu scopul de a sublinia limitele gândirii mitice, care a încercat să reconcilieze
perspective şi realităţi adesea opuse. Sistemul parabolic din acest roman al lui Saramago
deconstruieşte ideologia şi estetica dominante punând, în locul comodei reconcilieri,
ireconcilierea, iar în locul acceptării liniştite, o permanentă interogaţie extrem de lucidă,

47
deconstruind totul, în maniera specifică a esteticii postmoderne, oferind cititorului exact ceea
ce acesta nu-şi doreşte neapărat să descopere în text, dar generând într-un mod aparte tocmai
dorinţa lectorului de a ajunge, parcă pe un drum al aşteptării frustrate ori contrazise, la marile
adevăruri, altfel ascunse înţelegerii umane.
Convins că, şi fără să fie credincios, fundamentele gândirii sale aparţin creştinismului,
după cum el însuşi a afirmat adesea, José Saramago dă senzaţia că, prin Evanghelia după Isus
Cristos, îşi pregăteşte cititorul pentru adevărata experienţă a transcendenţei: deşi textul în sine
pare a postula din punct de vedere epistemologic neîncrederea în marile cărţi creştine, tot el
deschide, din punct de vedere existenţial, calea spre descoperirea fundamentelor profunde ale
credinţei.
Paradoxul este doar aparent, câtă vreme strategia principală a scriitorului constă în
configurarea unei noi evanghelii – nu una adevărată, cu atât mai puţin unica adevărată – cu
note de istorie sacră şi umană deopotrivă, care contrazice aşteptările cititorului cu privire la
existenţa lui Isus, dar care, pentru a face asta, se folsoeşte exact de modelul pe care Isus însuşi,
în conformitate cu toate evangheliile deja existente (mai cu seamă cu cele canonice) îl
utilizase, pentru a contrazice gândirea limitată şi obişnuinţele morale ale ascultătorilor săi din
primele decenii ale erei creştine. Pilda bunului samaritean rămâne, poate, cel mai edificator
exemplu al unui orizont de aşteptare violentat, şocat, transformat. La fel funcţionează şi textul
romanului lui Saramago, pentru care parabola nu devine niciodată demers demitizant, ci este
doar semnul ce indică relativitatea tuturor aşa-ziselor adevăruri, ajutând cititorul să
(re)descopere acea umilinţă atât de apreciată în veacurile trecute şi contribuind definitoriu la
evidenţierea limitelor gândirii şi/ sau înţelegerii umane din anumite momente ale devenirii
istorice ori religioase.
Primele pagini ale cărţii, deja citata descriere a gravurii lui Dürer, au, deci, şi rolul de a
ne aminti că, deşi am fost învăţaţi şi ne-am obişnuit să citim şi să privim într-un anumit mod
lucrurile din jur, fie ele şi opere de artă, acel mod poate să nu fie întotdeauna adecvat – sau, în
orice caz, să nu fie unicul posibil. Mai cu seamă în cazul vieţii lui Isus – care, în paranteză fie
spus, dar fapt extrem de important, după cum sugerează mereu Saramago, nu a lăsat nici o
evanghelie scrisă de el însuşi – acesta fiind, de altfel, şi unul dintre argumentele pe care se
întemeiază estetica acestui extraordinar roman. Prin urmare, folosind relatarea la persoana a
treia, un narator care ne este, în mod clar, contemporan, atât în ceea ce priveşte atitudinea
sceptică, cât şi sursele folosite pentru documentarea acestui demers, spune o poveste pe care o
ştim cu toţii, dar care diferă în punctele esenţiale. Isus nu va mai fi o simplă interpretare a unei
reprezentări evanghelice, aşa cum s-a întâmplat adesea în textele care i-au fost dedicate, ci un
personaj literar complex, extrem de uman, înconjurat de alte personaje, la fel de umane.
„Blasfemia” acuzată de catolicii fundamentalişti tocmai aici e de găsit: Maria este, în
evanghelia lui Saramago, căsătorită cu tâmplarul Iosif, căruia îi dăruieşte nouă copii, dintre
care Isus e primul născut – cel ce se va dovedi abia la un moment dat a fi (şi) fiul lui
Dumnezeu. Isus trăieşte o pasională poveste de dragoste cu frumoasa Maria Magdalena, mai
în vârstă decât el, fostă prostituată salvată de iubirea pe care o simte pentru tânărul care îi
trece, într-o bună zi, rănit, pragul casei. Lazăr devine chiar fratele Mariei Magdalena şi al
Martei, dar acesta nu va mai fi înviat de către Isus, căci, după cum spune Magdalena, „nimeni
n-a păcătuit atâta în viaţă ca să merite să moară de două ori”, iar Iuda se sacrifică el însuşi,
trădându-l de bună voie pe Isus, înţelegând că acesta este cel mai însemnat rol de care Fiul lui
Dumnezeu, alegând să se revolte împotriva Tatălui, avea nevoie pentru disperata sa încercare
de a mântui omenirea de suferinţele care urmau a marca ascensiunea creştinismului, aşa cum îi
este ea descrisă de Iehova în lunga conversaţie pe care o poartă pe Marea Tiberiadei.
Mai mult decât atât, demersul lui Saramago e menit, printre altele, a umple golurile din
evanghelii, a suplini acei ani lipsă, căci, se ştie, între copilăria lui Isus şi perioada minunilor
săvârşite de acesta datele precise lipsesc. Iar ele sunt oferite, la modul ficţional, desigur, de

48
Evanghelia după Isus Cristos. De departe cea mai îndrăzneaţă iniţiativă a scriitorului este
aceea de a-l apropia pe Isus de Diavol. Însă nu orice fel de diavol. Ci, fără îndoială, o marcă a
răului. Ce ne facem, însă, spune Saramago, atunci „când Binele şi Răul nu există în sine, ci
fiecare este numai absenţa celuilalt...” Aşadar, după ce Iosif moare („a murit nevinovat, dar nu
a trăit nevinovat”), crucificat de romani, la vârsta de treizeci şi trei de ani (prefigurare a
destinului lui Isus), în încercarea disperată de a-şi salva un vecin (aproapele, prietenul, fratele),
ca ispăşire tardivă a vinei de a nu-i fi salvat pe cei douăzeci şi cinci de copii din Betleem, Isus
află de la mama sa adevărul despre coşmarurile tatălui, preluând el însuşi visele rele de fiecare
noapte şi trăind tragica vinovăţie a unei greşeli comise fără voie. Neputând suporta situaţia şi
dorind să găsească răspunsuri la toate întrebările sale, pleacă de acasă, trece pe la Templul din
Ierusalim doar pentru a-i uimi pe învăţaţi cu capacitatea sa de înţelegere, iar apoi devine,
pentru patru ani, ajutor al unui Păstor enigmatic care-şi mână turmele, turme cum n-au mai
fost şi nu vor mai fi altele, nu departe de Ierusalim. Păstor ia, implicit, locul lui Iosif pe lângă
Isus, încercând să-l iniţieze pe adolescent într-un alt un alt mod de existenţă, unul menit a
celebra viaţa şi omenescul, a refuza mereu sacrificarea sângelui nevinovat pentru jertfe
religioase, fie că e vorba de sângele pruncilor sau de cel al mieilor de Paşti.
Prin urmare, Isus nu va accepta să-şi sacrifice mielul la Templul din Ierusalim, însă,
ulterior, va sacrifica oaia care va deveni acesta pentru a pecetlui legătura dintre el şi
Dumnezeu, cel care i se arată în deşert sub forma unei coloane de fum care îi dezvăluie
originea sa divină. După acest episod, alungat de Păstor care îi spune necruţător „Pleacă, n-ai
învăţat nimic”, Isus va încerca să-şi trăiască deopotrivă viaţa şi destinul, pentru a pune la cale
îndrăzneţul proiect de a se răzvrăti împotriva nemilosului plan al lui Dumnezeu, dezvăluit lui
Isus şi Diavolului (fostul Păstor, deconspirat complet abia acum), de a cuceri lumea prin
puterea unei noi credinţe, creştinismul – cu tot ce înseamnă acesta, de la martiri şi jertfe, la
prigoane nesfârşite, la cruciade, Inchiziţie şi valurile de sânge care vor curge întru slava şi
gloria divine... „E nevoie să fii Dumnezeu ca să-ţi placă atât de mult sângele”, comentează
sarcastic Păstor-Diavolul, el însuşi uimit de dimensiunile carnagiului. Drept pentru care,
pentru a stăvili cumva această putere discreţionară şi crudă, cel Rău va propune un soi de cale
de mijloc, menită a împiedica sacrificarea lui Isus şi a atâtor altor nevinovaţi, ce vor sfârşi cu
numele Domnului pe buze. Iar ispita ce se doreşte a-l amăgi pe însuşi Dumnezeu constă în
renunţarea de către Diavol la toate rolurile sale malefice şi revenirea sa sub comanda divină,
drept cel mai apropiat înger, aşa cum fusese înainte de Cădere. Dar răspunsul lui Dumnezeu
spune totul: „Nu te accept, nu te iert, te vreau aşa cum eşti şi, dacă se poate, şi mai rău decât
eşti acum, De ce, Pentru că Binele care sunt eu n-ar exista fără Răul care eşti tu, pentru ca eu
să fiu Binele e necesar ca tu să fii în continuare Răul, dacă Diavolul nu trăieşte ca Diavol,
Dumnezeu nu trăieşte ca Dumnezeu, moartea unuia ar fi moartea celuilalt.”
Dincolo de toate acestea, romanul lui Saramago mizează mult pe toate tehnicile
postmodernismului, de la parodie la pastişă, şi de la privilegierea ludicului la jocul intertextual
extrem de elaborat – şi extrem de serios. Astfel, autorul integrează în cartea sa numeroase
citate din textele biblice, însă nu se limitează la cele patru evanghelii canonice, ci are în
vedere şi fragmente apocrife, dacă ar fi să amintim aici scena în care Isus creează păsări din
lut, pentru a le da, apoi, drumul să zboare – secvenţă preluată din Pseudo-Toma, însă utilizată
de Saramago tocmai pentru ca, în romanul său, personajul Isus să-l poată face să creadă pe
însuşi Toma. În plus, Evanghelia aceasta ficţională integrează o serie de citate celebre din
Vechiul Testament, mai cu seamă din Cartea lui Iov, din Ecleziast şi din Cântarea Cântărilor,
aceasta din urmă reprezentând fundamentul poetic de mare substanţă (care anulează complet
frecventa ironie altfel, atât de specifică discursului lui Saramago) pentru întâlnirea lui Isus cu
Maria Magdalena: „Maria se opri, îl privi cu o expresie care era, în acelaşi timp, dulce şi
arzătoare, şi rosti, Eşti frumos, dar pentru a fi perfect trebuie să deschizi ochii. Ezitând, Isus îi
deschise, imediat îi închise, orbit de uimire, îi deschise din nou şi, în clipa aceea, ştiu ce voiau

49
cu adevărat să spună cuvintele regelui Solomon, Marginile rotunde ale coapsei tale sunt ca
nişte lănţişoare de pus la gât, lucrate de mâinile unui meşter iscusit, pântecele tău este un
pahar rotund de unde nu lipseşte vinul mirositor, trupul tău este un snop de grâu, încins cu
crini.”
Poveste de viaţă, istorie de dragoste, relatare a unui sacrificiu voluntar sau a unui destin
asumat, Evanghelia după Isus Cristos nu va înceta să provoace cititorul, la fiecare lectură,
imposibil de făcut fără o minimă raportare la textul biblic. Dar raportare nu trebuie să însemne
nicidecum identificare: Saramago e un romancier, nu un teolog, şi cu atât mai puţin un profet,
astfel că e întru totul de înţeles – şi trebuie tratată ca atare – dorinţa pe care el a exprimat-o nu
o dată: „Ceea ce îmi doresc este ca această carte să nu fie citită numai din perspectiva
aspectelor polemice – pe care, desigur, le are – ci să fie privită ca operă literară, ceea ce, în
fond, şi este.”
Sensul profund al parabolelor duce cel mai adesea către ceea ce exegeza a numit „o
epistemologie a pierderii şi a absenţei”, câtă vreme valoarea lor, în privinţa nivelului de
înţelegere cât mai adecvată a lumii din jur, este tocmai aceea de a sublinia conştiinţa umană a
ignoranţei ori a cunoaşterii limitate. Romanul lui Saramago ne face, ca cititori, conştienţi de
cât de puţine ştim cu adevărat despre viaţa lui Isus pe pământ, exact în măsura în care ne oferă
numeroase detalii ficţionale cu privire la existenţa şi alegerile pe care, ca om şi Fiu al lui
Dumnezeu, le-a făcut.
Prima parte a cărţii uimeşte oarecum, reprezentând un soi de biografie familială a lui
Isus, şi fiind dedicată în special vieţii şi frământărilor lui Iosif, mai ales după tragica dispariţie
a copiilor din Betleem, pe care nu a făcut nimic ca să-i salveze. Dar Saramago ştie să
orchestreze toate detaliile, astfel încât cartea în ansamblu să devină, în felul ei, o ficţiune
exemplară: după răstignirea tatălui său, Isus ia asupra lui toate păcatele acestuia, pe care dă
senzaţia că le poartă în desagă, alături de sandalele ponosite ale tâmplarului, prefigurând, prin
această atitudine şi alegere, tocmai ceea ce Tatăl său ceresc va cere de la el, adică asumarea
păcatelor omeneşti pentru viitoarea mântuire a umanităţii. Scriitorul urmează, aici, modelul
Evangheliei după Matei, în ceea ce priveşte comportamentul adecvat şi etica acţiunii, care
trebuie să prevaleze asupra simplei credinţe. Saramago sugerează, însă, că uneori, a face voia
lui Dumnezeu poate însemna a pune la îndoială tocmai cuvântul lui Dumnezeu, de unde
rezultă, desigur, dificultatea de a stabili un acord perfect între mesajul cristic şi imaginea
anterioară a lui Iahve şi a deciziilor sale neîndurătoare.
Şi chiar dacă, cel puţin în linii foarte generale, linia întâmplărilor din romanul acesta o
urmează pe cea biblică (în sensul că se are în vedere naşterea, în circumstanţe neobişnuite, a
Fiului lui Dumnezeu, cel care va sfârşi pe cruce), Saramago îşi ia libertatea de a modifica
ordinea scenelor consacrate, de a schimba evoluţia unor figuri celebre din evanghelii sau de a
oferi alternative în cazurile mai controversate, de a medita asupra unor posibile motivaţii şi/
sau explicaţii. Şi, nicidecum în ultimul rând, de a umple toate golurile pe care textul biblic le
are în privinţa lui Isus Cristos: „Evangheliile vorbesc numai de câteva episoade ale copilăriei,
foarte puţine, iar apoi de partea finală a vieţii lui Isus, când încep miracolele. Între aceste două
momente există un mare gol. Trebuia, aşadar, ocupat sau umplut tot timpul rămas. În plus,
trebuia să-i dau o coerenţă.” Romanul devine, astfel, la fel ca şi alte texte ale lui Saramago, o
meditaţie asupra erorii si incertitudinii, pornind de la premisa (realitatea) existenţei a
numeroase neconcordanţe între evangheliile canonice, a unor nepotriviri între Sinoptice, dar şi
a unor inadvertenţe între obiceiurile reale şi documentate ca atare ale evreilor de acum două
mii de ani şi realitatea descrisă de textele biblice.
O astfel de secvenţă care, deşi prezentă în Biblie, este reinterpretată de Saramago e cea a
ispitirii din deşert a lui Isus. După cei patru ani petrecuţi în preajma lui Păstor, Isus merge în
deşert, iar aici Dumnezeu îi cere să sacrifice oaia pe care anterior o salvase de la jertfă, iar
tânărul cedează acestei ispite, pe de o parte impresionat de apariţia divină şi de promisiunea

50
gloriei şi puterii care i se oferă, iar pe de alta din cauza (iar nu datorită!) celor treisprezece ani,
primii din viaţa sa, marcaţi de învăţătura deprinsă pe lângă credincioşii sinagogii din Nazaret.
Mesajul e clar: este, într-adevăr, extrem de greu să crezi într-un Dumnezeu descris precum
acesta, care nu se poate nicicând sătura de sângele inocenţilor şi care are un plan pe termen
lung pentru orice şi pentru oricine, inclusiv – mai ales! – pentru propriul fiu, transformat în
modestă marionetă din teatrul ce urmează a fi pus în scenă la momentul oportun... Dumnezeul
creştin este transformat, astfel, într-un zeu nedrept şi discreţionar, crud şi lipsit de înţelegere
faţă de creaturile sale, iar Evanghelia după Isus Cristos prezintă un Isus mult mai bun,
profund etic şi mai demn de încredere decât divinul său tată. De aici dorinţa de a crede dublată
de imposibilitatea de a crede pe care o experimentează în câteva rânduri însăşi vocea narativă
pe parcursul acestei cărţi.
Cea mai crudă decizie a lui Dumnezeu, însă, rămâne aceea de a-şi sacrifica fiul şi, mai
mult decât atât, de a-l supune unei morţi degradante şi chinuitoare, prin răstignire, pe temeiul
că noua religie, menită a-i spori gloria, „trebuie întemeiată pe sâmge, suferinţă, sacrificiu şi
martiriu, iar unui martir i se potriveşte o moarte dureroasă şi, dacă se poate, infamă, pentru ca
atitudinea credincioşilor să devină cu mai mare uşurinţă receptivă, pasionată, emotivă. [...]
Nimic nu este mai bun ca o victimă pentru a răspândi o religie şi a înflăcăra o credinţă.”
„Ori este un nemernic, ori este fiinţa cea mai ironică din Univers”, va spune Saramago
despre acest Dumnezeu din romanul său, „care se distrează pe socoteala noastră într-un mod
aproape sadic.” Dorinţa de putere absolută, lipsa de compasiune, incapacitatea de a simţi milă
şi căldură îl şochează pe Isus, care, în cadrul marii scene a dialogului-confruntare cu
Dumnezeu (în cele patruzeci de zile petrecute pe mare), vrea iniţial să plece, să refuze rolul
care îi este destinat şi a cărui utilitate nu o pricepe. Însă va înţelege rapid că neîndurarea
acestui Dumnezeu îl afectează în primul rând, înaintea tuturor viitorilor martiri, pe el însuşi,
fiul cel iubit... „Oameni, iertaţi-l, pentru că nu ştie ce face”, va striga el de pe cruce, amare
cuvinte care, deşi privindu-l pe acel Dumnezeu incapabil de căldură şi insensibil la orice
suferinţă, sunt interpretate altfel în evanghelii şi în toate scrierile teologice. Dovadă că Isus cel
creat de Saramago nu poate, în ciuda compasiunii şi bunătăţii sale, să controleze modul în care
propriile sale fapte şi vorbe vor fi interpretate şi înţelese: deşi şi-a trăit viaţa după modelul
parabolelor, chiar el va fi transformat, cu timpul, într-un element definitoriu al mitului biblic...
Finalul acesta reprezintă, poate, unul dintre momentele cele mai pline de scepticism din
întreaga operă narativă a lui José Saramago. Numai că scepticismul acesta este dublat nu doar
de înţelegerea etică superioară pe care o demonstrează întotdeauna Isus, ci şi de atitudinea
Diavolului, care i se adresează lui Isus în timpul acelei stranii şi tensionate negocieri a
viitorului creştinismului din barca unde se află toţi trei: „Observă cum există, în ceea ce el a
povestit, două moduri de a-ţi pierde viaţa, unul prin martiriu, altul prin renunţare, nu era de
ajuns că trebuie să moară când le bate ceasul, e nevoie, pe deasupra, să alerge într-un fel sau
altul, în întâmpinarea morţii, răstigniţi, evisceraţi, decapitaţi, arşi, lapidaţi, sfârtecaţi,
strangulaţi, pedepsindu-se că s-au născut cu trupul pe care Domnul l-a dat şi fără de care n-ar
avea unde-şi pune sufletul, asemenea torturi nu le-a inventat acest Diavol care-ţi vorbeşte.”
Dar arta lui Saramago îl ajută pe scriitor să nu-şi irosească ficţiunea într-o simplă scriere
antireligioasă, ci sa submineze toate punctele slabe ale dogmei creştine tocmai pentru a salva
ceea ce trebuie salvat şi a face credinţa posibilă – chiar dacă pusă pe un alt temei.
Abia după ce află toate ororile puse la cale de Dumnezeu pentru a câştiga slavă de-a
lungul şi de-a latul pământului, Isus decide să-şi construiască singur destinul – în liniile
generale ale celui creionat de Dumnezeu. Dar, chiar păstrând forma, să dea morţii sale un alt
sens şi un alt scop şi să evite viitoarele vărsări de sânge. Astfel că, sperând că Dumnezeu
priveşte în altă parte în acele clipe, îşi arogă titlul de Rege al Iudeilor, aproape constrângându-
l pe Pilat din Pont să-l condamne la moarte. Ironia e cu atât mai amară cu cât doar atunci când
îl vede pe cruce, Dumnezeu îşi „însuşeşte” toate meritele, spunând: „Tu eşti Fiul meu

51
preaiubit, în tine mi-am găsit toată plăcerea mea.” Abia în acea clipă Isus „înţelese că fusese
ademenit în capcană aidoma unui miel dus la sacrificiu, că viaţa lui fusese urzită ca să moară
astfel de la începutul începuturilor.” Cu toate acestea, el însuşi cere oamenilor să ierte
Creatorul ce-şi supune creatura la atâtea suferinţe, dovada supremă a superiorităţii omului şi a
forţei omenescului de a înţelege şi de a ierta. Întrebarea ce se ridică, astfel, în faţa cititorilor,
nu mai este doar cea iniţială „Ce ştim, oare, despre Isus Cristos?”, ci mai cu seamă „Ce ştim
cu adevărat despre noi înşine?” Romanul se trasformă, aşadar, din relatare ficţională a
existenţei Fiului Omului, în gravă şi lucidă meditaţie asupra sensului existenţei fiilor
oamenilor, de la începuturile creştinismului încoace. Latura umană este, de altfel, subliniată în
mod strălucit în paragrafele finale ale evangheliei de faţă: „Apoi muri în mijlocul unui vis, era
în Nazaret şi îşi auzea tatăl vorbind, ridicând din umeri şi zâmbind şi el, Nici eu nu-ţi pot pune
toate întrebările, nici tu nu-mi poţi da toate răspunsurile.”
Isus speră să poată muri ca fiu al lui Iosif, pentru a scuti omenirea de inutile suferinţe,
dar şi pentru a-l salva, în felul acesta, pe Dumnezeu de căderea în neant. Iar distincţia pe care
o vizează Saramago pe parcursul romanului său devine acum clară: pe de o parte, avem de-a
face cu o religie mitică (cea care încearcă să excludă experienţa autentică a misterului), şi pe
de altă parte, cu o religie parabolică, cea care subminează în permanenţă toate datele
consacrate ale realităţii şi, în acest fel, aduce posibilitatea accesului fiinţei umane la
transcendenţă, deschizând calea către un Dumnezeu în care oamenii nu doar să poată crede, ci
pe care, datorită sacrificiului şi iertării lui Isus, să-l poată şi iubi.

52
 Cuprins

1. Mutaţii în estetica romanului modern

Romanul modern – privire generală

2. James Joyce, Ulise şi fluxul conștiinței

Proza lui James Joyce – prezentare generală
Ulise – structură și semnificații

3. Ernesto Sábato şi noul roman latino-american

Proza lui Ernesto Sábato în contextul literaturii latino-americane a secolului XX
Ernesto Sábato şi semnificațiile tragicului

4. Implicaţiile ludicului în romanul latino-american al secolului XX

Proza scurtă a lui Julio Cortázar
Julio Cortázar, Şotron – compozitie, structura, semnificatii

5. Proza lui Yukio Mishima. Amintire, confesiune, estetism

6. José Saramago. Muzicalizarea ficţiunii în romanul contemporan

Vocile narative şi sensul Istoriei
Evanghelia după Isus Cristos – text şi metatext

53