MURRAY KRIEGER

MURRAY KRIEGER
TEORIA CRITICII
Murray Krieger THEORY OF CRITICISM A Tradition and Its Systen*
1976 by The Johns Hopkins University Press
Toate drepturile asupra acestei versiuni snt rezervate Editurii UNIVERS
TEORIA CRITICII
Tradiie i sistem
ie
MURRAY KRIEGER
Traducere i prefa de RADU SURDULESCU
Bucureti, 1982
Editura UNIVERS
DE SINE A FICIUNII POETICA PREZENEI SAU CONTIINA
Motenitor al gndirii arnoldiene, confruntat cu doctrina deconstructivist contemporan, Krieger * ca
umanist construiete o complex teorie a literaturii i criticii, pornind de la bogatul material oferit de tradiia
occidental ce ncepe cu grecii antici i ajunge pn n zilele noastre. Puini teoreticieni americani de frunte au
avut o formaie cultural att de eclectic i de vast ca el i numai civa au cutezat, cu atta stru-
1
Murray Krieger este actualmente profesor la catedra de literatur englez a Universitii California i director al
colii de critic i teorie", nfiinat de el n 1975.
Volume publicate : The Problems of Aesthetics (Problemele esteticii") coeditor, mpreun cu Eliseo Vivas
(1953) ; The New Apologists for Poetry (Noii aprtori ai poeziei"), 1956 ; The Tragic Vision : Variations on a
Theme in Literary Interpretation (Viziunea tragic Variaiuni pe o tem de interpretare literar"), 1960 ; A
Windoto to Criticism : Sha-kespeafe's Sonnets and Modern Poetics (O fereastr spre critic Sonetele lui
Shakespeare i poetica modern"), 1964 ; Northrop Frye in Modern Criticism: English Institute Essays
(Northrop Frye n critica modern Eseuri ale Institutului de anglistic") editor (1965) ; The Play and
Place of Criticism (Jocul i locul criticii"), 1967 ; The Classic Vision : The Retreat from Extremity in Modern
Literature (Viziunea clasic Retragerea din faa extremitii n literatura modern"), 1971 ; Theory of
Criticism: A Tradition and Its System (Teoria criticii Tradiie i sistem"), 1976 ; Directigns for Criticism :
Structuralism and Its Alternatives (Orientri critice Structuralismul i alternativele sale") coeditor,
mpreun cu L. S. Dembo (1977) ; Poetic Presence and Illusion: Essays in Criticai History and Theory
(Prezena i iluzia poetic Eseuri de istorie i teorie critic"), 1979 ; Arts on the Level : Aesthetic
Egalitarianism and the Elite Object (Nivelurile artelor Egalitarismul estetic i obiectul de elit"), 1981.
6 i TEORIA CRITICII
in i minuiozitate, s construiasc un sistem bogat i coerent." 2
Aceste aprecieri nu aparin, cum s-ar putea crede, vreunui adept al contextualismului kriegerian i nici mcar
unui cercettor neutru al situaiei actuale de pe scena criticii nord-americane : ele vin, dimpotriv, din partea unui
combatant din tabra advers, sprijinitor al tezelor post-structuraliste, deconstructiviste, demitizatoare. Dincolo
de obinuitele amabiliti academice, comentariul de mai sus, datorat prof. Vincent Leitch, nvedereaz locul de
prim rang pe care Murray Krieger l ocup n gndirea critic a ultimelor decenii.
De la apariia n 1956 a primului su opus original, Noii aprtori ai poeziei un studiu de referin asupra
micrii The New Criticism (Noua critic") Krieger este cunoscut ca una din autoritile indiscutabile ale
criticii teoretice i ca spiritus rector al unei orientri pe care am denumi-o moder-nist-tradiionalist". Cariera
sa, paradigmatic ntr-o anumit msur pentru ceea ce s-a petrecut n sfera teoriei literare nord-americane de-a
lungul ultimului ptrar de veac, nu a fost scutit ns de contestrile ce caracterizeaz btlia critic a
momentului actual, fapt evident mai cu seam dup apariia operei sale majore, Teoria criticii. Ecoul profund al
acestui studiu are explicaii multiple. Ne vom mrgini s artm aici c Teoria criticii, sintez a gndirii sale
anterioare, este un adevrat eseu ntru aprarea poeziei", amintind peste timp prin caracterul su
enciclopedic i polemic totodat de celebra poetic renascentist a lui Philip Sidney.
Un veritabil distilat al gndirii critice occidentale de la Aristotel pn la Noua critic", trecut prin retortele
contextualismului dualist, tipic kriegerian, studiul su este mai mult dect o simpl istorie polemic : el tinde s
formuleze o poetic total, o estetic a ,.prezenei" viziune de tip aparte a controversatei relaii dintre
metafor i realitate.
2
Fragment din articolul prof. Vincent B. Leitch (Mercer Uniyersity, Georgia), intitulat Saving Poetry: Murray
Krieger's Criticai Faith (Salvgardarea poeziei Credina critic a lui Murray Krieger") i prezentat la sesiunea
anual a Societii de limbi moderne (MLA), 1981 (p. 9).
, POETICA PREZENEI / 7
Doctrina lui Krieger, aa cum apare ea n Teoria criticii sau n cteva luri de poziie recente,3 este n fapt un
subliniat al frmntrilor ideologice ce au urmat dispariiei Noii critici" moment de rscruce n istoria teoriei
poetice americane. Pentru a-i nelege originile deci, se impune s aruncm o privire napoi spre deceniul al
aselea, cnd Noua critic" ddea semne vdite de oboseal, iar atacurile mpotriva teoreticienilor ei se nteeau.
Apariia n 1957 a monumentalului studiu Anatomia criticii, datorat lui Northrop Frye, n-a fcut dect s
ntreasc impresia c Noua critic" nu mai avea nimic de spus i c urma s aib loc un transfer al puterii. Dar
autoritatea absolut a metodelor ei de investigaie (lectura analitic a textului, viziunea critic ontologic,
organicist, formalismul extrem, sintetizat n termeni-cheie ca ironia, paradoxul, structura), cu variaii inerente
unui curent att de vast, nu putea fi nlocuit cu uurin. Cu att mai mult cu ct critica practic exegeza
textului cunoscuse o nflorire fr precedent, n timp ce orientrile neo-aristoteliene ale colii de la Chicago,
adversar a Noii critici", nu izbuteau s stimuleze critica de interpretare decit ntr-o msur mult mai redus.
Aadar la sfritul anilor '50 pe scena critic american, n fundalul creia se consumaser ultimele acte ale luptei
dintre neo-aristotelieni i Noua critic", se profila perspectiva ngrijortoare a unui vid ideologic, amplificat de
numeroasele dileme terminologice rmase motenire de la Noii critici". Se realizeaz sinteze ale curentului
critic de curnd disprut, ca de pild aceea a lui Krieger, mai sus menionat, se ncearc schimbarea direciei,
mutndu-se accentul pe elemente din afara poemului ca obiect ontologic, aa cum procedeaz Frye n Anatomia
criticii. Abordarea arhetipal ns, n ciuda fascinaiei sistemului cvasiperfect creat de Frye, nu avea s fac o
carier de lung durat, aa nct la nceputul deceniului apte alte orientri critice i disput supremaia. De
mare interes este acum poetica post-romantic, de origine existenialist a lui Wallace Stevens, care exalt
poezia i imaginaia, ficiunea
_ 3 Mai ales n art. Theories about Theories about Theory of Criticism" (Teorii despre teoriile despre Teoria
criticii"), publicat iniial n Bulletin of MULA, 11/1978.
$ ; TEORIA CRITICII
suprem", ca modalitate epistemologic privilegiat. Curentele critice europene i fac i ele drum peste ocean,
prin intermediul unui Georges Poulet, de pilda : datorit influenei sale apare n 1959 prima exegez scris de un
american4 de pe poziiile aa numitei critici a contiinei". n schimb teoriile structuraliste, ; a cror autoritate
era de mult consolidat n Europa, vor trebui s atepte confirmarea oficial a ptrunderii lor n critica american
pn n 1975, cnd, spre surpriza tradiionalistului public autohton, premiul Lowell a fost decernat Poeticii
structuraliste a lui Jonathan Culler eseul su reprezentnd de fapt o tentativ de mediere ntre structuralism i
teoria literar anterioar. (Pe alt plan, noua poetic sau stilistic" generativ, inspirat de teoria generativ-
transformaional a lingvistului Noam Chomsky, cunoate n aceste ultime decenii o nflorire fr precedent). 5
Dar ceea ce ne determin s caracterizm deceniul opt ca o perioad de rscruce (cu consecine nc
imprevizibile) in gndirea critic american este asaltul impetuos al concepiei post-structuraliste inspirate de
teoreticianul francez Jacques Perrida, mpotriva criticii fenomenologice, existenialiste i chiar structuraliste.
Potrivit opiniei lui Frank Lentricchia, autorul unui studiu de istorie a criticii contemporane, 6 printre factorii care
pn acum garantaser statutul privilegiat al discursului literar se numr n primul rnd prestigiul operelor lui N.
Frye, M. Krieger i W. Stevens, precum i influena altor orientri izolaionist neo-kantiene, fenomenologice, etc.
Dup simpozionul cu tema Limbajele criticii i tiinele umanistice" organizat n 1966 de Centrul Johns
Hopkins, unde J. Derrida a prezentat un eseu de rsunet Structur, semn i joc n discursul tiinelor
umanistice" , atacnd att poziiile tradiionaliste, ct i pe cele structuraliste ale lui Levi-Strauss de pild,
influena filosofului francez asupra teoriei poetice americane a sporit con-
4
J. Hillis Miller: Charles Dickens: The World of His Novels (Charles Dickens Lumea romanelor
sale").
5
Vezi textele critice i studiile nsoitoare din antologia Poetica american Orientri actuale,
alctuit de Mircea Borcil i Richard McLain (Editura Dacia, 1981).
8
After the New Criticism (Dup 'Noua critic'"), aprut in 1980 (London, Athlone Press).
POETICA PREZENEI / 9
stant. Drept urmare, o serie de doctrinari de formaie fenomenologic precum Paul de Man, J. Hillis Miller,
Geoffrey Hart-man, Edward Said i Joseph Riddel au migrat spre frontul post-structuralist.
Dup cum se tie, teoria avangardist a lui Derrida (exponent al Noii critici" franceze, cristalizate n jurul
revistei Tel Quelj implic o atitudine demitizatoare fa de modelul critic de obrie kantian ce glorific
teleologia imanent a poemului. Derrida, ne spune Krieger, prefer s deconstruiasc un atare mit cu ajutorul
unui limbaj ce i recunoate propria sa insuficien, respectiv incapacitatea de a conine lumea i de a-i da un
centru".7
Aceast concepie negatoare, rspndit acum printre teoreticienii americani, a avut i un efect opus : strngerea
rndu-rilor tuturor categoriilor de gnditori tradiionaliti, dornici s apere valorile umaniste", mai cu seam
credina n capacitatea limbajului de a da o replic vie realitii ca substan strin (ce) ne ucide". 8 Datorit
forei sale de sintez i persuasiune, Murray Krieger este astzi, mai ales dup apariia tratatului de Teoria
criticii, personalitatea de prim plan a acestei orientri n poetica american.
Relevnd antinomia dintre propria sa doctrin i curentele de gndire post-moderne, post-umaniste 9, Krieger a
insistat nu o dat asupra caracterului ei fundamental umanist : ca adept al scepticismului lui Matthew Arnold, ne
spune el n eseul Literature and ecriture10, avea de ales ntre a vedea n poezie un triumf uman, izbucnit din
ntuneric, o plsmuire de semnificaii verbale ntr-un univers deert, un nlocuitor al religiei defuncte", i a
extinde lipsa noastr de credin, vidul universului nostru, pn la poezie". Dar, continu Krieger, fiind un
umanist inveterat, trebuie s aleg prima variant : vreau s
Theory of Criticism (Johns Hopkins University Press, 3976), p. 172.
* P- cit., p. 206.
W Stevens este, astfel dup Krieger, ultimul teoretician modern" (citete umanist") n istoria esteticii
americane (vezi i Nota 28, Cap. VII din Theory of Criticism, p. 205).
Publicat In Poetic Presence and Illusion (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979). Citatul ce urmeaz
se gsete la p. 173.
10 / TEORIA CRITICII
cred n cuvntul total, avnd un centru de gravitaie, ntr-un semnificant saturat de semnificatul inseparabil pe care i l-a creat
n sinea sa".
Poetica lui Krieger reprezint prin urmare o tentativ de a salva poemul ca produs al omului-creator-de-forme de pe o
platform contextualist", care i recunoate obiectului estetic o existen independent, n interiorul sistemului organic de
relaii mutuale ntre termenii ce alctuiesc contextul /poemului/", u deci n afara tuturor contextelor non-poetice.
Astfel definit de Krieger, contextualismul este de fapt o nuanare a unei orientri teoretice iniiate de Coleridge i preluate de
I. A. Richards,12 iar ulterior i de unii din adepii Noii critici", ca de exemplu Cleanth Brooks. Doctrina lui Krieger va
transcende ns formalismul ngust i exclusivist care i-a caracterizat uneori pe acetia din urm.
ntr-adevr, dei s-a format la coala Noii critici", devenind apoi cel mai autorizat comentator al direciilor imprimate de
promotorii ei, ar fi o greeal s l considerm pe Krieger un veteran al acestei micri, aa cum au fcut unii exegei
receni.13 In Teoria criticii mai cu seam, autorul are grij s sublinieze ntotdeauna distana dintre elementele sistemului su
teoretic i presupoziiile oarecum fixiste ale prinilor si spirituali. Krieger observ astfel c supraevaluarea forei de
persuasiune a cuvntului" u este sursa principal a auto-amgirii ce a caracterizat Noua critic". Iar ntr-un articol ulterior 15>
arta c diferena fundamental dintre tezele sale i cele ale-,,Noii critici" are un dublu aspect. Este vorba mai nti de faptul
c noiunea de nchidere estetic" are, din punctul lui de vedere, o structur paradoxal, datorat naturii auto-referen-
11
The New Apologists for Poetry (The University of Minnesota Press, Minneapolis, 1956), p. 135.
12
Privitor la modificrile aduse de Krieger doctrinei con-textualiste a lui Richards, vezi The New Apologists..., Cap. ?
9^ i Theory of Criticism, p. 1617.
13
De pild J. Weinsheimer, ntr-un articol din PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of
Literatura 2 nr. 3 (1977).
14
Theory of Criticism, p. 205.
15
Theories about Theories..., p. 329.
iale a ficiunii. Ea ajunge s se nege pe sine, deschizndu-se astfel spre realitatea exterioar, pe care o negase. In
al doilea rind, conceptul de iluzie estetic, mprumutat de la Gombrich, i permite lui Krieger s relativizeze
fixitatea ontologic a obiectului poetic, postulat ca atare de unii critici precum J. C. Ransom.
i n lucrrile sale anterioare ns distanarea pe care o aminteam se fcuse resimit. In Noii aprtori ai
poeziei, care este i o analiz critic a contradiciilor din doctrinele lui Winters, Ransom, Tate, Brooks, etc,
Krieger sublinia de exemplu conflictul intern specific teoriei contextualiste i conceptului de non-referenialitate
poetic, ntrebndu-se cum poate poemul (redus la propriile sale contexte) s ne spun ceva despre lumea
exterioar, din moment ce el este non-referenial.
In alt studiu, Jocul i locul criticii, Krieger desluea un ,.fundament existenialist" al criticii contextualiste de
dat mai recent, care o ndrepta spre direcii nebnuite anterior. Fuziunea dintre organicismul de origine
coleridgean i infiltraiile existenialiste n gndirea lui Krieger (nelegnd prin acestea tensiunile dramatice
dintre realitate i ficiune n interiorul poemului autotelic) se desvrete n lucrarea sa Viziunea tragic, unde
este analizat confruntarea poetului cu extremitatea" noiune ce semnific devoiunea fa de metafora
miraculoas.16
n fine, Teoria criticii reia toate orientrile menionate anterior, nuanndu-le (datorit i influenei celorlalte coli
contemporane) i retopindu-le n vederea formulrii unei estetici a prezenei", care alctuiete esena crii."
Nefiind deci o simpl transpunere, ci o transformare ca s folosim expresia lui Krieger , Teoria criticii
are, nu n-
In Viziunea clasic, pandantul precedentei, Krieger studiaz apoi modul n care poetul, recunoscnd natura
insuficient a metaforei sale, se retrage din faa extremitii.
Teoria criticii i Noii aprtori ai poeziei snt singurele cri ale lui Krieger destinate aproape exclusiv teoriei ;
n celelalte critica de interpretare ocup un spaiu important.
tmpltor, o structur subteran, care la prima lectur poate s scape chiar i unui interpret avizat. 18
Diviziunea tripartit, explicitat n prefa de autorul nsui, se topete la a doua lectur ntr-o unitate a esenei
teoretice, n care elementele aparent alogene (cum ar fi lungile excursii n istoria esteticii) i descoper locul
necesar n edificiul sistemului.
Astfel problematica primei pri o enunare a unor ntrebri eseniale, vechi de cnd estetica se regsete n
a doua i a treia parte, unde fuzioneaz cu elementele originale ale poeticii lui Krieger.
Autorul se arat de la bun nceput contient de limitele discursului critic i ale teoretizrii acestuia ; totui, dei
consemneaz antagonismul dintre coeren" i coresponden" (studiat anterior i de W. K. Wimsatt), sau
natura special a experienei estetice care aparent interzice medierea prin nsi definiia sa, Krieger insist
asupra caracterului indispensabil al teoriei literare (sinonim, pentru el, cu teoria criticii), nu fr a aminti ns
pericolul autoritarismului n acest domeniu att de sensibil.
Sub incidena unor asemenea rezerve programatice snt abordate n Capitolul II cteva categorii estetice
fundamentale, precum experiena estetic, obiectul estetic, judecata axiologic, actul creator i funcia social a
artei. Soluiile propuse de autor se caracterizeaz printr-o constant circularitate hermeneutic" a viziunii, tipic
sistemului su. Pentru Krieger ntreaga istorie a criticii nu este dect istoria unor cercuri care se ating, se
suprapun, totodat excluzndu-se reciproc"19. O poetic a iluziei contiente, ca aceea a lui Krieger, nu ar putea
ntr-adevr s plece de la premise absolutiste, univoce, cum snt unele din premisele Noii critici" de pild.
Intr-unul din cele mai incitante capitole al crii, autorul analizeaz personalitatea criticului, confruntat cu relaia
de in-
18
De exemplu, Fabian Gudas, care n Journal of A-' 'letics and Art Criticism 35, nr. 4 (1977), p. 481, dei
rece .-.,. j favorabil cartea lui Krieger, susine c cititorul nu trebu.e s se atepte la o prezentare
sistematic a unei poetici pe deplin articulate''.
19
compatibilitate dintre obiectul estetic (privit din unghiul onto-logic-contextualist) si realitatea extern acestuia.
In lupta cu ele, contiina criticului se divizeaz dramatic ntre persoana" sa ' (corespunztoare id-ului
psihanalitic), ce se manifest prin tentaia impresionist de a reaciona n mod specific, diferit, In cazul fiecrei
experiene estetice, i, pe de alt parte, persona (acionnd ca un super-ego), care i solicit fidelitatea fa de
propriul sistem teoretic.
Ca In nite psihodrame cu un singur personaj, apar astfel pe scena istoriei literare cliva din criticii majori ai
tradiiei analizate de Krieger, cu contiina lor dubl, mrturie a ceea ce autorul numete, ntr-o formulare
paradoxal, inconsecvena consecvent" a teoriei estetice. Persoana" lui Krieger nsui intervine n
demonstraie (ca de attea ori n desfurarea discursului su), retractnd parial clasificrile autorului i sub-
liniind c uneori persoana" criticului tinde s devin o a doua masc, o alt persona a sa.
Credem c nu greim vznd n aceast disput interioar o cheie care ne poate ajuta s descifrm resorturile
sistemului teoretic al lui Krieger, n care paradoxul are un rol esenial.
Doctrina contextualist (susinut de persona critic a autorului, dar amendat de impulsurile existenialiste ale
persoanei") l determin pe Krieger s procedeze la un ndrzne demers de echivalare a teoriilor estetice
imitative cu cele expresive pn acum considerate numai din perspectiva opoziiei dintre ele. Conceptul de
mimesis n art fusese combtut de majoritatea Noilor critici" (cu excepia unora ca R. P. Black-mur) de pe
poziii organiciste, aa nct este firesc ca i con-textualismul kriegerian s l resping, fie c se aduce n discuie
imitaia elementelor particulare oameni, ntmplri sau chiar intriga n sine ca n poetica lui Aristotel, fie
imitaia universaliilor metafizice i morale, ca de pild n Apologia lui Sidney. Pentru Krieger ns, i teoriile
expresive ale artei, potrivit crora obiectul estetic este o reflectare a unei realiti interne viziunea poetului,
imaginaia primar a lui Coleridge , nu snt, n ultim instan, dect tot mimetice, cci i pentru ele 'sufletul 1
poemului... este o versiune n haine noi, dar nu undamental modificat, a unui obiect ce a existat anterior poe-
H ' TEOHIA CRITICII
mului i poate fi formulat independent de formularea sa n poem". 20
Din perspectiva noii teorii preconizate de Krieger, care consider poemul ca nsi sursa expresiv a
semnificaiei, demonstraia este convingtaore.
Analiznd din acelai unghi conceptul de form aa cum apare el n tradiia estetic umanist" este firesc ca
autorul, s insiste, de data aceasta, asupra tezei kantiene privind teleologia intern a poemului, asupra concepiei
organiciste a lui Coleridge sau asupra distinciei formulate de I. A. Richards dintre funcia emotiv a artei
i cea referenial a tiinei. Toate aceste teze premise teoretice ale Noii critici" snt i ele amendate n
final de Murray Krieger care, inspirat de teoria retragerii din metafizic n estetic, enunat de Sigurd Burckhardt,
conchide c obiectul este ntr-adevr imun fa de realitatea extern, dar numai n msura n care i recunoate
natura exclusiv ficional.
Tensiunea dintre realitate i ficiunea poetic reprezint de fapt chiar cadrul tematic din care ncepe s se
contureze poetica lui Krieger. Plecnd de la analiza critic a diverselor teorii ce descriu n spiritul tradiiei
umaniste" transformarea imaginar a realitii, autorul se angajeaz ntr-o ntreprindere temerar ; dei i
recunoate poemului capacitatea de a reprezenta o alternativ de sine stttoare la realitatea dat", copleitoare
altminteri pentru om, Krieger ncearc n acelai timp, fiind mereu contient de pericolul solipsismului, s
reconcilieze fiC' iunea cu realitatea din afara obiectului estetic.
S urmrim deci jaloanele demersului su. Strduindu-se s nving rezistena materialelor pre-estetice", poetul
i plsmuiete opera literar pe baza deviaiilor de la realitatea comun ; poemul se constiuie aadar din
deviaiile generice, care snt tipice tuturor ficiunilor i alctuiesc un fel de langue a poemului-paroZe, dar i din
deviaiile unice, specifice obiectului estetic respectiv. Datorit acestora din urm, poemul se transform dintr-o
simpl parole n propria sa langue, singura lan-gue ce vorbete ea nsi.
Modelul critic paradoxal imaginat de Krieger se continu cu definirea poemului ca metafor i metonim, altfel
spus ca metafor metonimic". Poemul reprezint partea (estetic) ce simbolizeaz ntregul (antropologic,
real) ;21 el este un microcosmos circumscris care ncearc s devin substituentul a ceea ce ar fi macrocosmosul,
cu toate c nu este susceptibil de ordine".22 Ca metafor, pe de alt parte, poemul realizeaz o fuziune total ntre
semnificaiile sale i limbajul care le exprim.
n viziunea dual a lui Krieger, prin urmare, literatura se deschide (existenial) spre realitate, contractndu-se
totodat (fenomenologic) n mini-universul su ficional, suficient siei.
Natura temporal a poemului se estompeaz sub influena structurilor spaiale impuse de poet, diacronia se
retrage n sincronie i astfel metafora dobndete trup, devenind o prezen fizic, total. O prezen ns, care
potrivit formulei bipolare a esteticii kriegeriene, trebuie dublat de contiina de sine a ficiunii ca ficiune, de
recunoaterea naturii iluzorii a obiectului estetic.
Este capabil un atare amendament s imunizeze doctrina prezenei" mpotriva acuzaiei de mitizare a
poemului ?
Krieger i amintete aici mai nti pe acei comentatori ce se folosesc de un limbaj similar pentru a descrie
prezena" sacramental cu care este investit obiectul religios n mintea omului primitiv. Asemnarea se oprete
ns n acest punct, cci obiectul estetic, intenional", nu se poate confunda cu obiectul sacru, mitizat, arbitrar
ales.
Pe de alt parte, pentru a-i apra doctrina de aciunea demitizatoare a teoriilor structuraliste i post-
structuraliste, Krieger ncearc s le coopteze n sistemul su, obligndu-le s l serveasc. Este menionat astfel
n primul rnd orientarea lui Roman Jakobson (diferit de a celorlali structuraliti) ce recunoate caracterul
special, unic, al structurilor poetice : dei restrns la activitatea pur gramatical a cuvintelor, teza sa
Krieger folosete termenul metonimie" n locul celui ce desemneaz subspecia acesteia sinecdoca. Theory
of Criticism, p. 195.
16 I TEORIA CRITICII
vine n ntmpnarea teoriei lui Krieger care i atribuie discursului poetic o funcie privilegiat.
Dup ce s-a strduit s nglobeze o ntreag tradiie teoretic, de la Aristotel pn la Stevens, sistemul kriegerian
ncearc n final s incorporeze i s digere un adversar absolut: modelul teoretic al lui Jacques Derrida. Printr-o
dramatic rsturnare a perspectivei, judecile criticului francez prin care acesta deconstruiete" discursul,
proclamndu-i absena, snt folosite de Krieger ca argumente n favoarea naturii privilegiate a discursului poetic :
teoria lui Derrida ne arat, afirm el, ct de impropriu este s transpunem comportamentul semnelor din discursul
obinuit n cel literar. Negnd rolul dominant al centrului" scriiturii, negnd prezena acesteia, Derrida (din
perspectiva kriegerian) afirm fr voia sa prezena poemului-ficiune. Prin critica adus structuralismului
clasic, aceast poetic a absenei" deschide drumuri noi poeticii tradiionaliste", condus de Krieger spre
glorificarea prezenei. Umanismul estetic credina n izbnda omului ca plsmuitor de i'orme rspunde
astfel provocrii post-umaniste a doctrinelor structuraliste i negativiste, salvndu-se nu prin distrugerea, ci prin
aproprierea lor strategic.
Poemul ca prezen este prin urmare un mit care se auto-demitizeaz : ficiunea exist tocmai pentru c are
capacitatea de a-i recunoate natura iluzorie. Astfel blindat prin judecile sale de tip paradoxal, teoria poetic
a lui Krieger face inutil orice ncercare de demitizare din exterior. Iar argumentaia autorului capt un plus de
culoare i relief prin introducerea unor modele de analiz critic a prezenei", ce este evideniat n versurile
unor poei ca Ben Jonson sau John Donne.
Sistemul teoretic paradoxal propus de Krieger nu este ns lipsit de propriile sale riscuri.
Am vzut c autorul i construiete poetica sa ca un dialog nencetat (ce i are originea n dualismul romantic
obsesiv) ntre prezen i absen, sincronie i diacronie, discontinuitate i continuitate, identitate metaforic i
iluzia identitii, ncercnd s realizeze o sintez superioar, post-hegelian, Krie-zer foreaz rezolvarea unor
contradicii aparent ireductibile n cadrul unei uniti care nu reprezint o simpl reconciliere, c
o structur simultan a polaritii i identitii, a polaritii ca identitate",23 realizabil numai datorit
miracolului verbal" al metaforei.
Dar folosind paradoxul ca instrument speculativ fundamental, oare autorul nu depete graniele criticii,
nsuindu-i limbajul tropologic al operei literare ? Un rspuns ar fi c, potrivit lui Krieger, dualitatea inteniilor
noastre, ca lectori, este singura reacie adecvat la dualitatea poemului. Intr-un comentariu ulterior, el recunoate
dealtfel c teoria criticii (...) trebuie s se supun ntotdeauna artei pe care zadarnic ncearc s o explice". 24
O alt obiecie adus sistemului su duplicitar" este aceea c termenii paradoxului nu se afl n raporturi
izometrice, latura formalist precumpnind asupra celei deconstructiviste".2S Krieger nsui afirm n Teoria
criticii c prezena verbal pune n umbr 'spaiul gol' care o nconjoar".26 Fiind ns vorba de o incorporare a
absenei" de ctre prezen" (invers dect la Derrida), un asemenea raport ni se pare pe deplin justificat;
dealtminteri autorul nu uit s ne reaminteasc (sub un impuls exstenialist) c realitatea diacronic nu este nici-
odat nfrnt definitiv de momentele sacramentale" ale experienei estetice.
n ciuda (sau tocmai datorit ?) unor atari aspecte controversate, estetica lui Krieger, nelipsit de anumite nuane
romantice, poate fi definit ca o ncercare patetic de depire a unor contradicii ireconciliabile, specifice
tendinelor post-uma-niste, supra-scientizate din critica occidental contemporan.
Sub faldurile unui limbaj baroc, pe alocuri redundant, apropiat de expresia poetic, Teoria criticii ne nfieaz
un sistem impuntor i original, o istorie dramatic a pierderii i regsirii poemului, ca triumf al creaiei umane.
RADU SURDULESCU
23
Theories about Theories..., p. 335 f Op cit 325
is about fr Op. cit., p. 325.
yi V
, p. 325.
26 y?zi V- Leitch, op. cit, p. 6. Theory of Criticism, p. 224.
NOTA ; ;,
Versurile citate n Teoria criticii au fost transpuse n romnete prin echivalri proprii (apropiate de traducerea
juxta-linear), ce snt menite s evidenieze sensurile comentariului lui M. Krieger. Excepie fac amplul fragment
din prologul la piesa shakespearian Henric al V-lea unde am optat pentru tlmcirea lui Ion Vinea i unele
pasaje din Sonetele lui Shakespeare, n cazul crora am urmat versiunea romneasc a lui Neculai Chiric.
Traductorul dorete s adreseze i pe aceast cale mulumiri prof. Murray Krieger, oare cu mult amabilitate ne-
a pus la dispoziie cteva studii de referin, contribuind totodat la elucidarea unora din inteniile sale
interpretative.
Ne exprimm de asemenea gratitudinea fa de distinsul anglist, lect. tefan Stoenescu de la Universitatea din
Bucureti, pentru sprijinul plin de competen pe care ni l-a acordat n cursul elaborrii acestei cri.
R. S
CUVNT NAINTE
mi dau seama acum c, scriind aceast carte, am avut, pe rnd, intenia s scriu trei studii diferite.
Voi ncerca s art pe scurt ce ar fi urmat s reprezinte fiecare din ele, pentru a face mai limpezi
obiectivele complexe pe care le-a avut n vedere lucrarea de fa.
Scopul meu iniial, destul de ambiios, dac nu chiar plin de vanitate, a fost de a scrie o introducere n
teoria criticii, dedicat studenilor avansai n studiul literaturii. Intenionam s delimitez i s
descriu problemele fundamentale ale poeticii i s le folosesc apoi, privin-du-le n interrelaia lor, ca
pe un index care s m ajute la definirea diferitelor teorii ale criticii. Speram s descopr astfel unele
criterii metodologice pentru judecarea nenumratelor sisteme de soluii propuse n acest domeniu de-
a lungul istoriei criticii. Apoi, plecnd de la poziiile tradiionale, studiul meu urma s cerceteze unele
din concepiile aprute n strintate n ultimele dou decenii. De fapt, el inteniona s fie o Teorie a
literaturii dup douzeci (i ceva) de ani. Aveam sperana c va fi considerat la fel de util ca i
tratatul lui Wellek i Warren, aa nct s poat servi chiar ca text de referin.
n acelai timp doream s delimitez tradiia teoretic prin analizarea poziiei unor critici dintre cei
mai proemineni. Acest obiectiv se suprapunea cu a doua carte pe care o avusesem n minte la
nceput: intenionam s supun unui test problemele poeticii (aa cum le conce-peam eu) i influena
lor asupra practicii critice, exa-minnd dificultile teoretice cu care s-au confruntat acei critici-
model. Studiul acesta nu urma s reprezinte o istorie exhaustiv, ci mai degrab o explorare a mo-
mentelor de inconsecven din opera criticilor celor mai distini din epocile anterioare, o explorare a
modului n
care fiecare din ei s-a luptat s pun de acord ideea de creativitate poetic cu doctrina sa proprie.
Observam c la toi criticii mari care nu se las orbii de doctrina lor, Incit s nu mai sesizeze
exigenele imprevizibile ale operei literare unice discursul critic se confund n anumite momente
cu o dezordine raional, sau cu o dezordine a raiunii. Astfel, am remarcat c persoana interioar a
criticului se afirm adesea n detrimentul poziiei lui doctrinare stabilite, aa nct sntem pui n faa
unei inconsecvene teoretice pe care o preferm n orice caz insensibilitii i indiferenei generate de
dogma teoretic necontestat. Fiind preocupat de conflictul necesar dintre experiena literar i
teoria literar conflict ce se traduce prin ciocnirea intern dintre sensibilitatea criticului i
sistemul su teoretic , mi-am propus s fac un studiu privitor la unii critici de seam (i anume
Platon, Aristotel, Horaiu, Longi-nus, Mazzoni, Sidney, Pope, Young, Lessing, Wordsworth, Coleridge,
Shelley, Arnold i Croce); acest studiu avea drept scop s izoleze i s explice pasajele din scrierile
lor, unde apare amintita dislocare a sistemului. Ca urmare aveam s nesocotesc categoriile stereotipe
n care istoria teoriei i ncadreaz de obicei pe aceti gnditori, pentru a descoperi coincidena
noiunilor contrarii, ce definete contribuia special a fiecruia din ei ca personalitate critic. Iar
toi mpreun, cu conflictele lor interioare, aveau s fie privii ca alctuind tradiia umanist a teoriei
critice.
Cntrindu-mi speranele legate de aceste dou cri, mi-am dat seama c amndou vor fi dominate
de propriile mele angajamente teoretice i c va trebui s fac fa unei atari situaii recunoscnd-o cu
toat sinceritatea. Dup ce am nceput s scriu, mi-a devenit clar c, fr s vreau, orientam discuia
n sensul propriilor mele soluionri ale problemelor n cauz i n sensul folosirii teoreticienilor
analizai pentru scopurile mele personale : ceea ce urma s fie un text (sau o pereche de texte) pentru
un curs introductiv devenea un pretext pentru urmrirea temelor importante pn in etapa ac-
CUVlNT NAINTE ) 21
tual a tradiiei critice, aa cum vedeam eu acea tradiie. Dei n primul studiu proiectat la nceput
urma s schiez un cadru pentru discutarea teoriei critice n general, iar n al doilea intenionam s
stabilesc un context in care s poat fi plasai principalii teoreticieni ai criticii i principalele teorii
critice, pe msur ce scriam mi-am dat seama c privesc totul din perspectiva unei teorii specifice,
care mi aparine. ncercarea de a trasa nite linii directoare pentru orice teorie critic i pentru orice
teoretician anterior nu fcea altceva dect s reflecte constant tendina mea de a considera valabil o
singur concepie. Astfel am ajuns la cel de-al treilea studiu, n care trebuia s edific teoria mea
proprie. n acest studiu, mrturisesc acum, criteriile generice ale teoriei criticii aveau s fie astfel
folosite nct s serveasc doctrinei mele ; n mod asemntor prea asemntor studiul meu
pleca de la premisa (destul de stingheritoare) c tradiia teoretic justific demersurile mele ca
produse inevitabile ale acestei tradiii i, mai mult, c ea reprezint un set de precedente mai puin
complicate ale tezelor propuse de mine.
In cartea de fa aadar, partea introductiv, care prezint o schem general pentru explicarea unei
varieti de ncercri teoretice, i partea a doua, n care analizez cteva doctrine exemplare din istoria
criticii, snt n fond nite etape preliminare in drumul spre propria mea teorie. In primele dou pri,
dominante snt ns tot interesele mele teoretice, astfel nct partea a treia reprezint, de fapt, cartea
pe care am scris-o ; sper totui c i celelalte dou seciuni snt prezente, mcar n fundalul lucrrii.
Cred c o astfel de desfu-rare a materialului explic faptul c textul studiului de iat devine din ce
n ce mai dificil, ndeprtndu-se tot 'mai mult de stilul unui manual: de la ambiiile mai universaliste
ale primelor pri se ajunge la argumentaiile mai exclusiviste ale ultimei seciuni. Discuia general
privitoare la problemele teoretice (reduse ns la specificri legate de teoria mea preferat) i
comentariul
22 / TEORIA CHITICII
referitor la diferii teoreticieni din istoria disciplinei noastre (obligai s apar ins drept
precursori ai modului n care interpretez eu ideile lor) se adreseaz oricrei persoane ce
studiaz literatura n general fr a adopta n mod exclusiv o anumit doctrin. Pe msur
ce propria mea poziie apare mai clar n prim plan, limbajul i argumentarea devin mai
adecvate pentru studiul specializat al teoriei. Sper c pn n acel moment voi fi reuit s i
antrenez suficient pe toi cititorii pentru a continua lectura, ctigndu-i astfel de partea mea
pe cei mai puini introdui n materie, fr s i fi pierdut totui pe cei de-o seam cu mine.
Exist, bineneles, pericolul de a dezamgi amndou auditoriile : s-ar putea ca tonul de
manual al introducerii s prelungeasc exagerat demersul meu i s l agaseze pe cititorul
avizat, iar, pe de alt parte, extinsa argumentare final s l deconcerteze pe studentul care
abia ncepuse s mi deslueasc inteniile. Pentru mine ns toate obiectivele enunate
introducerea n studiul teoriei critice, schiarea unei istorii a criticii, reprezentat prin civa
teoreticieni-model, precum i expunerea propriei mele teorii ntr-un mod sistematic care
reflect istoria ei merit s fie urmrite pn la capt. Fiind n acelai timp teoretician,
istoric i cercettor al teoriei, trebuie s recunosc cu franchee c nu pot s realizez nici unul
din aceste obiective fr s le am i pe celelalte n vedere. Indiferent de recepia acestei cri,
ea m-a nvat c nu snt un bun autor de manuale elementare. Sper totui c att studenilor
ct i profesorilor cartea mea le va fi de folos.
Atunci cnd mi-am dat seama c obiectivul meu fundamental era acela de a face o expunere
ct mai clar i cuprinztoare a propriei mele doctrine, am nceput s vd n studiul de fa o
sum a tuturor eforturilor mele teoretice din cele cinci cri publicate n decursul a douzeci
de ani. A trebuit s adun n cadrul unui sistem teoretic clar tot ceea ce se afla risipit n scrie-
rile mele anterioare : fragmentele respective se caracterizau ns printr-o direcie comun.
Diferii comentatori
CUVtNT NAINTE , 23
au observat i ei acest lucru, aa cum se poate vedea n studiile privitoare la lucrrile mele, despre
care se afirm c formeaz o cper teoretic unitar. Datorit ns necesitii de a mi expune
doctrina ntr-un singur studiu, am descoperit lacune i schimbri de accent, precum r ntrebri
rmase fr rspuns, i de aceea am fost nevoit s mi regndesc sistemul din temelii. Am ajuns astfel
la concluzia c lucrarea de fa nu este doar o nsumare n vederea unei reformulri, ci reprezint n
fond o extensiune a gndirii mele anterioare, un pas nainte ctre o exprimare deplin a sistemului. Nu
am avut dect de ctigat din faptul c trebuia s leg sistemul meu de exigenele generale ale teoriei i
s vd n el o reflectare a tradiiei teoretice, dei o deformasem pe aceasta din urm pentru a
descoperi precedente pentru afirmaiile mele.
Totui, expunerea sistematic de care vorbeam continu s se bizuie pe comentariile fragmentare din
operele mele precedente. Fiind vorba doar de expuneri pariale, ele tratau adesea unele aspecte ale
teoriei mai detailat dect poate s o fac un studiu general ca acesta. Astfel se explic numrul mare
al notelor de subsol n cartea de fa, plasate n locuri n care comentariile mai amnunite pot s
vin n sprijinul ideilor exprimate aici pe scurt. O atare practic este deosebit de util cnd
argumentarea mea se cere demonstrat prin referiri la textele literare. Din cauza multiplelor obiective
pe care le urmrete acest studiu, cel mai adesea nu mi pot permite luxul de a insera exemple din
critica practic (n cele din urm ns trebuie s cedez, ctre sfritul Capitolului 6, i de aici ncolo
snt introduse cteva fragmente de analiz literar); totui, dac aici trebuie s ma abin de la
asemenea exemplificri, mi domolesc uneori sentimentul de frustrare fcnd referiri la scrierile mele
precedente n care pot fi gsite astfel de demonstraii.^ Sper c pot n acest fel s justific situaiile m
care m auto-citez, fiind oricum vorba de un gen de auo-referin diferit de cel pe care ii postula E.
H. Gom-
24 TEORIA CHITICII
Trebuie s precizez c numrul redus al trimiterilor la operele literare nu se datorete
nicidecum prejudecii c teoria ar fi o disciplin suficient siei. Dimpotriv, bnuiesa c
scepticismul meu teoretic este evident nc de la prima pagin. Necesitatea de a sublinia
efectele practice ale teoriei asupra criticii operelor individuale explic, dup cum am artat,
referirile fcute aici la lucrrile mele anterioare. In ziua de azi este bine s subliniem faptul
c n cadrul intereselor noastre teoretice critica literar aplicat deine un loc central. Nu cu
mult timp in urm ne puteam plnge pe drept cuvnt c, dimpotriv, teoria era neglijat de
criticii de formaie universitar. n ultima vreme ns, obsesia academic a metodologiei s-a
fcut simit i n studiile literare : teoria nu numai c i-a ctigat o poziie aparte, dar pare
s se transforme ntr-o instituie independent, pentru care literatura este aproape
nerelevant. Incercnd s deplaseze studiul literar prin semiotic n direcia tiinelor
sociale, teoria actual, aflat sub dominaia structuralismului, i submineaz propria
origine. In ce m privete, dup ce am militat n cadrul catedrelor de literatur pentru
sporirea importanei acordate teoriei critice, iat-m acum ngrijorat, printr-o ironie a
soartei, de dezvoltarea exagerat a aceleiai teorii, temndu-m c n formele ei recente ea se
dezintereseaz de calitile unice ale literaturii ca art miezul preocuprilor noastre
umaniste. Datorit temerii amintite, mi-am dat seama c nu pot s nchei acest studiu fr s
pun versiunile structuraliste ale poeticii fa n fa cu propria mea versiune a tradiiei
teoretice. Am convingerea c printr-o astfel de confruntare tradiia respectiv i va descoperi
adevrata definiie.
Bineneles c tradiia la care m refer este de fapt a mea, este ceea ce am neles eu din
gnditorii studiai aici; in mod cert, selectndu-i pe acetia din lunga istorie a criticii, am
acionat sub imperiul necesitii de a m referi la teoreticienii care preau cei mai suscepti-
bili de a coopera cu mine n stabilirea unei tradiii. Doresc s cred ns c la baza formei pe
care i-o dau eu
CUVINT NAINTE / 25
tradiiei stau ideile lor. Evident, orice cititor se va ntreba dac nu i-am tratat pe aceti teoreticieni
dintr-un punct de vedere prea personal. Unii vor afirma, poate, c interpetrile mele slnt viciate de
anacronisme, prin faptul c le-am atribuit unor critici concepte pe care acetia nu le-ar fi putut
descoperi; ntr-adevr, mi i-am imaginat de pild pe Coleridge, sau chiar i pe Aristotel, strduindu-
se s exprime noiuni pe care terminologia lor, limitat de motenirea filosofic a timpului, nu le
putea conine. De pe o poziie mai puin defensiv ns, trebuie s spun c orice scriitor aparinnd
unei tradiii este modificat de urmaul su, care se folosete de el pentru a consolida acea tradiie i
pentru a putea fi socotit ultimul ei reprezentant. n aceasta const nsemntatea istoriei pentru cel
care ncearc s i descopere locul n cadrul ei. li las pe cititor s judece semnificaia erorilor mele
de interpretare, valoarea tradiiei pe care am stabilit-o cu concursul lor i - mai ales msura n
care tradiia mea a servit drept surs i justificare a operelor literare cu adevrat durabile.
Aa cum o concep eu, aceast tradiie este fundamental umanist, avnd n centrul ei omul ca
plsmuitor de forme. O atare genez uman transform fenomene ce snt n afara omului, opunndu-
se ordinii sale, n termeni simbolici, susceptibili de a fi manipulai de om i de a avea o^semnificaie
uman. Voi ncerca aici s schiez i apoi s extind istoria acestei tradiii, care pleac de la
presupoziia existenei unor forme construite potrivit te-leologiilor concepute de om. Este drept c
astzi tendinele dominante n arte, n critic i in teoria ei exclud o asemenea presupoziie, conform
'creia sursa i finalitatea i valoarea artei au la baz actul prin care omul impune propriile sale
forme unor materiale neformate i recalcitrante. Acesta nu este ns singurul aspect ant'i-umanist al
culturii contemporane. Snt convins c nu reoue n nici Un ^ s renun la ideea de mai ms>
Ca vrea
5u y- s neleg n profunzime sensul celor mai
renr ?a9}ni ^n motenirea noastr estetic, pagini ce
prezint, totodat cele mai ndreptite sperane pen-
tru viitor. Am, prin urmare, convingerea c omniprezena activitii umane de plsmuire a
formelor capacitatea (i nevoia) omului de a construi forme i a altor oameni de a
reaciona la acele forme justific /teza euristic potrivit creia experiena estetic este un
act unitar, un amestec de intenie i ficiune. Aceasta este teza de la care pleac i pe baza
creia se dezvolt versiunea de fa a tradiiei teoretice.
Pentru ideile de mai sus i snt ndatorat n primul rnd profesorului meu, Eliseo Vivas; ele au
fost ns modificate, pentru a se apropia de orientrile regretatului meu aliat teoretic, Sigurd
Burckhardt, aa cum vor arta nenumratele citate cuprinse n paginile ce urmeaz. Studiul
meu poart de asemenea pecetea gindirii unei alte aliate : scumpa i mult-regretata mea
coleg creia i este dedicat aceast carte. Spiritul i erudiia Rosaliei Colie au continuat, i
n absena ei, s m cultive i s m educe. mpreun cu soia mea, Joan, care i-a purtat
aceeai afeciune special, descopr i astzi c formele imaginaiei noastre rspund
formelor ce ne-au rmas motenire de la ea. Imaginaia mea are privilegiul de a se nutri i cu
formele pe care i le druiete necontenit spiritul creator al soiei mele. Fie ca zodiacul spi-
ritului meu s poat cuprinde n sine constelaii la fel de vaste i diverse ca acelea ce mi-au
fost druite de cei pomenii mai sus.
Trebuie de asemenea s mi exprim gratitudinea pentru unele servicii mai pmnteti:
Fundaiei Naionale pentru tiinele Umanistice, a crei burs de studii mi-a nlesnit
nceperea crii de fa, i Universitii din California, ale crei burse de studii i de cltorii
mi-au permis s o continui i s o duc la bun sfrit. Datorez mulumiri editorilor care au
publicat fragmente din aceast carte n volumele sau n periodicele lor, ngdu-indu-mi apoi
s le aduc unele modificri pentru a fi incluse aici: William Conway de la Biblioteca
Memorial William Andrews Clark, U.C.L.A. ; Joseph P. Strelka i Editura Universitii de
Stat din Pennsylvania; Shel-
CUVINT NAINTE / 27
don Sacks de la Criticai Inquiry ; Ralph Cohen de la New Literary History ; editorii de la Southern
Review. H snt recunosctor secretarei mele, Betty Terrell, pentru serviciile ei ce au izvort dintr-o
fidelitate profund, ea ajutndu-m s aduc manuscrisul la forma sa final; trebuie, n fine, s le aduc
mulumiri studenilor care, urmrind cursul meu de introducere n teoria criticii, m-au ajutat s aflu
de ce i cum s ncep aceast carte.
MURRAY KRIEGER
Laguna Beach, California Octombrie 1975
PARTEA NTlI
LIMITELE I CAPACITILE TEORIEI CRITICE
VANITATEA I VALOAREA TEOBIEI
Teoria literar este o disciplin plin de vanitate.. Cnd spun vanitate", m gndesc la ambele
sensuri ale cuvntului : este mndr, ba chiar plin de ifose, fcnd parad de caracterul ei
sistematic, iar, pe de alt parte, este steril, prin nsi esena sa. Mndria o oblig s susin c
poate construi o estetic a poeziei coerent, perfect circumscris i, mai mult, c o atare
estetic are capacitatea de a explica infinita varietate a obiectelor crora le acordm titlul
onorific de poeme" datorit experienei speciale pe care ne-o prilejuiesc. n realitate ns,
orice tentativ de realizare a unui sistem teoretic integral este zdrnicit de natura ambigu a
entitilor i experienelor ce urmeaz a fi explicate. In chip asemntor, orice tentativ de a
trata (de fapt, a maltrata) chestiunea varietii experienelor poetice prin reducerea lor la o
ordine teoretic este dejucat de imperfeciunile instrumentelor (sau armelor) pe care-
teoreticianul le are la dispoziie. i totui, n ciuda ndoitei vaniti a misiunii sale, teoria
literar a constituit n trecut i constituie i azi o preocupare de cpetenie a multor spirite
strlucite att filosofice ct i poetice , iar fructele gndirii lor nu snt nicidecum inutile.
Ca i opera lor, teoria literar dezbrcat de pretenii merit s fie studiat. Cei
preocupai de problemele literaturii nu i pot permite s o treac cu vederea, s i
nesocoteasc ntrebrile sau propunerile de soluii.
Teoria literar, poetica sau estetica poeziei (trei moduri de a exprima acelai lucru) reprezint
sistemul teoretic care explic i unific studiile individuale de critic a operelor literare.1
Aadar ncepem, n calitate de
VANITATEA I VALOAREA TEORIEI / 31
cititori, cu opera literar ; rezultatul explicrii raionale a lecturii i a reaciei noastre fa de
opera literar este studiul critic individual ; apoi, cu timpul, ncercarea coerent de a organiza
ntr-un sistem raional comentariile particulare se constituie n teoria noastr literar. Sus-
intorii teoriei literare trebuie s recunoasc de la nceput, cu modestie, limitele posibilitilor
ei.
Ei trebuie s recunoasc mai ales c nici o teorie nu poate s dea o explicaie suficient a
diversitii experienelor literare pe care noi le-am considera legitime ; afirmaiile ei
universale nu pot s cuprind efectele aberante, ce snt n dezacord cu teoria general, i nu
pot s epuizeze semnificaiile i valorile aflate n stare latent n opera individual acele
mai multe lucruri n cer i pe pmnt" dect pot fi visate" de orice filo-sofie a literaturii.
Urmeaz de aici mrturisirea cea mai plin de modestie i anume c nici o teorie literar nu
poate s ne fac s devenim critici adevrai. Spre deosebire de Stanley Edgar Hyman,
susintorul modest al teoriei este nevoit s recunoasc faptul c aceasta mai degrab
dezarmeaz dect narmeaz viziunea criticului. 2 n orice domeniu al experienei umane exist
o propensiune ctre sistem, ctre regularizarea, prin analiz (i prin universalitile limbii), a
particularitilor coluroase cu care ne confruntm. Totodat ns, trebuie s fim contieni c
reduciile sistemului contrazic varietatea infinit a experienelor noastre. Datorit propensiunii
filosofice ctre reducie, cutm s impunem o coeren specific oricrei construcii
mentale i lingvistice Miriadelor de date prelingvistice (ele rmn prelingvis-hce, dei noi
le putem cunoate numai prin limbajele structurilor noastre simbolice). Impulsul filosofic
amintit este indisolubil legat de o problem la fel de veche pre-CUm /ilosofia : dat fiind
nzuina noastr spre coerena total, care snt obligaiile filosofului fa de experien m
totalitatea ei, n ce msur trebuie sistemul su s corespund probabilelor date
prelingvistice ? Conflictul dintre coeren i coresponden este inevitabil ; ca urcare, orice
ctig n coeren nseamn o trdare n plus ^ 4
a particularelor crora discursul nostru ar fi urmat s Ie corespund. (Dar nu cumva limbajul
creatorilor de sisteme se refer numai la sine nsui ? i nu cumva toate experienele noastre
se reduc, ntr-un mod solipsist, Ia ceea ce limbajele le permit s fie, aa nct nu exist nici un
fel de date prelingvistice ?). Raportul de reciprocitate dintre coeren i coresponden
orice ctig al uneia avnd drept rezultat o pierdere pentru cealalt este tipic pentru teoriile
mai sofisticate : acestea resping naiva concepie realist-filosofic potrivit creia universaliile
au un statut ontologic iar judecata corect poate reduce toate particularele la universalii, fr
s rezulte nici o rmi. Bnuiesc c cei mai muli dintre noi resping o cosmologie cu o
metafizic att de fericit. Preul acestei respingeri este contiina antagonismului dintre
coeren i coresponden, dintre spirit i realitate, iar de aici rezult n continuare o
nencredere empiric n propria noastr filosofie, pe care ns continum s o construim.
Dac n general sistemele propoziionale se dovedesc a fi inadecvate pentru datele pe care
ncearc s le ex~ plieiteze, ele apar nc i mai prezumioase cnd se refer la literatur,
deoarece obiectele acesteia au funcia expres de a capta nuanele complexe care alctuiesc
existena umana la nivelul singularitii sale, al nesfr-itelor ei contingene. Un factor care
complic i mai mult problema este acela c teoreticianul literar se ocup de experiene a
cror surs se afl n limbaj ; ca urmare propriul su limbaj poate s l nele, deoarece pare s
aparin aceluiai ordin ca i materialul obiectelor pe care Ie studiaz. Iar dac obiectele
respective reflect ordine diferite ale discursului, teoria critic se dovedete a fi cu att mai
insuficient (i mai inutil pentru noi), n ncercarea ei de a ptrunde n fortreele interioare
ale poemelor, acolo unde sistemul nu mai poate ajunge.
n fine, teoreticianul literar care vrea s i pstreze sensibilitatea fa de poezie trebuie s
recunoasc de asemenea c normele impuse de sistemul su snt deosebit de inhibitorii pentru
cititor ca subiect al expe-
ri
VANITATEA I VALOAREA TEORIEI/ 33
lentei estetice. Caracterul nemijlocit i subiectiv al acestei experiene, al ntnirii intime cu arta,
interzice prezena nedorit a unei teorii mediatoare care ar prevesti ce fel de obiect este acela cu care
sntem confruntai i ce reacie urmeaz sau ar trebui s urmeze. Impulsul estetic ce ne apropie de
poem ncearc s pstreze caracterul sacru, inviolabil al momentului particular pe care l celebreaz. In
acest sens avem de-a face cu un impuls antiteoretic, cu o aspiraie spre experiena pur, nemijlocit,
care se opune interveniei raiunii reci. Drumul prioritar" al abstraciilor filosofice apare astfel ca un
nlocuitor inadecvat al crrilor nguste, ntortocheate pe care le strbatem, ndreptndu-ne n direciile
misterioase sugerate de operele individuale. Dintr-o atare perspectiv, teoreticianul nu este dect un
intrus n relaia dintre cititor i poem, susinnd principii apriorice care interzic inocena deschis a
empirismului liber, i cutnd s i impun continuitile discursive i incoerena distrugtoare.
n pofida acestor vicii ale teoriei literare, snt de prere c ea poate i trebuie s fie aprat de pe o
poziie modest, e drept n numele studiului literar efectiv. Primul motiv este acela c ne
convine sau nu teoria literar trebuie luat n seam : ea exist, la diferite nivele de subtilitate i
contiin de sine, pentru toi cititorii de poezie ; exist, i ignornd-o, nu o putem face s dispar.
Prezena sa inevitabil este un rezultat al faptului c fiecare din noi aduce cu sine, cu ocazia receptrii
poemului, un distilat al unor experiene anterioare, un ghid aprioric pentru ateptrile, inter-
pretrile i judecile noastre. Fie el contient sau incontient, informat sau neinformat, conceput
sistematic sau fragmentar, aprut ad hoc, acest distilat ne slujete arept teorie literar cu toate c ne
face n acelai _imp^ sa privim cu suspiciune nsi noiunea de teorie, upa ce am citit pentru prima
oar un poem, ne ndreptam ctre al doilea i urmtoarele echipai cu un numr f111 T de preconcePtii
referitoare la acest tip de acti In materie de experiene literare, ca i n altele
34 i TEORIA CRITICII
dealtminteri, nu sntem virgini dect o dat. Prin urmare, vorbind despre ignorarea teoriei
literare n-am face dect s ncurajm iresponsabilitatea : am afirma, implicit, c empirismul
liber i caracterul nemijlocit al confruntrii dintre subiect i obiect reprezint o posibilitate
continu chiar i pentru cititorul experimentat. Dac nu putem s ne descotorosim de teoria
mediatoare, trebuie s ncercm cel puin s o cunoatem ct mai bine, ba chiar s o inem sub
controlul raiunii, punnd-o n slujba noastr i a experienelor noastre, n loc s i permitem s
ne intimideze, deformnd acele experiene.
Chiar i atunci cnd cercetm opera unui critic care prefer naivitatea teoretic i deci
abordeaz literatura n mod direct fr nici un mediator cu ajutorul propriilor ei
termeni", descoperim suficiente asemnri ntre presupoziiile sale ca s i putem reconstitui
propria sa teorie. Poate s fie vorba de o teorie minimal, care s conin inconsecvene
flagrante i nenumrate variabile, dar oricum ea condiioneaz dac nu chiar creeaz
ceea ce criticul poate s vad. Asemenea inconsecvene snt o surs a slbiciunii sale,
deoarece datorit lor discursul i pierde, proporional, din coeren, iar normele jocului
lingvistic pe care criticul l practic snt violate. Afirmaia aceasta este valabil pentru noi toi,
n msura n care lum n serios problemele teoriei ; trebuie s recunoatem c dac, n
calitate de critici, practicm jocul discursului sistematic, este necesar s l jucm ct mai bine.
Altfel spus, trebuie s inem sub control presupoziiile care tind s se afirme independent, i
aceasta mpotriva nclinaiilor noastre empirice. Pentru a-i destinde propria-i subiectivitate,
criticului nu i r-mne dect soluia de a scrie el nsui poezie, care s intre n competiie cu
poemele ce ar fi urmat s devin obiectele sale ; n acest caz el este obligat s i ctige
cititorii numai prin meritele lui personale, fr s mprumute nimic de la autorii pe care i-ar fi
comentat. Va nva astfel c i poeii aduc cu ei presupoziii teoretice care condiioneaz
inteniile din spatele creaiei lor.
Dac pn i criticul naiv i trdeaz predispoziia teoretic, cu att mai mult o va face non-criticul,
istoricul erudit". Acesta sper c investigaiile sale privitoare la efectele i sursele nonliterare l in la
distan de arena critic, de orice dezbateri teoretice. De fapt ns, cnd studiaz reflectarea n oper a
fenomenelor biografice, sociale, sau cnd analizeaz reflectarea operei n viaa autorului sau n
societate, el construiete ipoteze justificate sau nejustificate privitoare la relaiile dintre un
eveniment istoric (sau o dat psihologic) i un anumit aspect al operei literare. Biograful sau istoricul
naiv, care consider c ntre cele dou categorii de mai sus exist o coresponden perfect, face de
fapt o presupunere destul de riscat, ce poate fi combtut cu uurin de teoreticienii mai sofisticai,
rict ar fi ns de fragil o atare presupunere, ea dovedete c n portofoliul lui se afl, alturi de
fapte, i o teorie, pe care o folosete pentru a ncrca semnificaia faptelor i a rezolva astfel
problemele literare aflate n discuie. C teoria l trage n jos sau i nlesnete zborul aceasta este o
chestiune ce poate fi mult discutat. Un lucru este sigur, i anume c istoricul sau biograful poate fi
considerat cu att mai serios, cu ct rspunde mai bine necesitii de a stabili (nu numai a presupune)
semnificaia pe care o au faptele pentru sensurile literare ce urmeaz a fi luminate sau extinse.
Este necesar deci s repet afirmaia c nu se pune problema s alegem ntre a avea i a nu avea o
teorie, cci de trebuit, trebuie s avem una (sau dou, sau trei, au mai multe teorii incompatibile). Se
impune s alegem insa ntre a avea contiina problematicii teoretice generate n mod inevitabil de
critic, i a pleca la drum fara o astfel de contiin. Dar aceast contiin este nsoit de un sentiment
de nelinite, care apare ntotdeauna cnd studiem probleme dificile i complexe. Bineneles c, dac
ne preocup i fidelitatea fa de literatura pe care o comentm, va trebui s facem efortul c e a limita
efectele teoriei asupra performanelor critice Particulare. Eul literar al fiecruia dintre noi este con-
tient de tirania potenial a teoriei i manifest pruden fa de demersurile teoretice, tiind
c ele limiteaz aprioric experienele literare pentru care am fi api. Este vorba din nou de sus-
amintitul conflict dintre coeren i coresponden, dintre impulsul teoretic ctre consecvena
ngust a sistemului i necesitatea empiric a adecvrii la experina aflat ntr-o permanent
expansiune.
Fiecare oper nou reprezint o provocare pentru teoria noastr, iar aceasta, la rndul ei,
constituie o provocare pentru orice oper nou.
Cum putem s mpcm obligaiile noastre fa de fiecare din cele dou categorii ? Teoria
trebuie s fie destul de flexibil ca s poat face fa asaltului urmtoarei experiene poetice i
n acelai timp destul de strns ca s ofere normele cu ajutorul crora noua experien s se
poat desfura. Ea trebuie s-i ofere judecii noastre principiile fundamentale, ferindu-se
ns de dogmele nguste care judec i condamn aprioric. Nu putem fi deschii tuturor
experienelor, fr discriminare, dar nu trebuie nici s ne nchidem n faa experienelor noi,
valoroase, care ne cheam din afara termenilor eafodajului nostru teoretic. Cum putem deci
s descoperim formele constitutive pe care obiectele noi le reclam pentru a putea fi
percepute, fr s le reducem la formele nvechite, care snt absolut necesare percepiei
noastre ?
Aceste dileme snt generate de rolul paradoxal al teoriei ; dei teoria ne limiteaz capacitatea
de percepie, nu ne putem lipsi de ea ; nu putem exista nici cu teorie, nici fr ea. Nu avem
cum s ne sprijinim pe teorie i nu avem cum s o abandonm. Un asemenea cul-de-sac nu
face dect s sporeasc necesitatea examinrii ei minuioase, aa nct s putem, cel puin, s
reducem ntructva inutilitatea demersurilor noastre, dei ele snt sortite s rmn inutile. Nu
vor fi ns mai inutile dect ntreaga activitate critic n general. Cum trebuie deci s
interpretm i s judecm opera ce va urma : n conformitate cu normele de pn acum, care
vor inhiba re-
/ e/i.
u
actiile noastre, sau numai n lumina termenilor si unici (dac un asemenea ideal este.
posibil), n care caz trebuie s fim receptivi, fr discriminare, la toate operele noi ? Dac una
din funciile criticii const n a educa gustul, n a reduce prpastia dintre ceea ce este preuit i
ceea ce este preios (exist oare aceast distincie ?), atunci nu trebuie s fim cu totul
inospitalieri fa de ateptrile i principiile noastre apriorice, pentru a nu deveni prea
ospitalieri fa de fiecare oper nou. Dac ns, ca aprtori ferveni ai culturii, avem datoria
s i ocrotim cele mai noi forme, nu ne este ngduit s judecm dup abloane. nc o dat,
este vorba de a fi n acelai timp nchii i deschii, de a ine sub control principiile (i a ne
rzboi cu ele ?), mpiedicndu-le s ne sugrume. Prin urmare, susintorul teoriei literare nu
trebuie s cear dect ca urmtoarele premise s fie recunoscute : 1) c datorit
consuetudinilor noastre per-cepionale teoria este un ru necesar i 2) c o teorie poate fi mai
bun dect alta. Att timp ct nu i pierde spiritul critic i sinceritatea, el nu va fi ameninat de
pericolul de a exagera foloasele teoriei, de a deveni un utopist al acesteia. 3
II
NTREBRI PRELIMINARE I PROPUNERI DE SOLUII
Plecm la drum n cutarea unei teorii a literaturii punndu-ne ntrebarea : ce este specific n
reacia pe care am avut-o citind un anumit poem ? Mai naintm civa pai cnd vrem s
aflm ce are comun aceast reacie cu altele anterioare provocate de nite fenomene pe care
le-am definit drept poeme" (vezi nota 1, Cap. 1). ncepem s facem judeci i distincii n
cadrul teoriei noastre de ndat ce sesizm diferenele dintre aceste reacii, ca i similitudinile
lor. Apoi fixm fruntariile teoriei ncercnd s comparm aceast clas de reacii, orict de
variate ar fi ele, cu reaciile mult mai diferite pe care ni le-au prilejuit alte fenomene, acelea ce
alctuiesc categoria infinit a non-poemelor. Este n logica lucrurilor s ncercm apoi s
facem cale ntoars de la reacie spre definirea a ceea ce am considerat a fi obiectul-stimul.
Comparnd reaciile noastre cu cele aparinnd altora i avnd n vedere obiectul pe care l-am
extrapolat din reacia respectiv, ne apropiem de distincia dintre reaciile efective provocate
de obiectul n cauz i cele pe care el ar trebui s le provoace.
Pn acum am ncercat, este drept n mod primitiv, s definim natura experienei poetice i
natura obiectului poetic (pe care experiena normativ ne cere s-l postulm), ca i diferenele
dintre aceast varietate de experiene i altele, mpreun cu obiectele ce le prilejuiesc. Putem
face nc un pas napoi pe firul procesului estetic pentru a cerceta activitatea creatoare care d
natere unui asemenea obiect, generator al experienei. i din umbr, fr ncetare, trebuie s
sondm valoarea procesului n totalitatea lui (de la crearea poemului la
NTREBRI PRELIMINARE / 39
experiena generat de el), n contextul relaiilor umane, pentru fiecare din noi luat n parte i pentru
ntreaga colectivitate social i istoric. 1
Dar, s degajm acum aceste chestiuni diferite una cte una, privindu-le mai ndeaproape. A ncerca s
definesc n chip preliminar problemele astfel separate, dei ele rmn n strns legtur. De asemenea
a vrea s propun un mnunchi de soluii care par s conin premisa unei preioase clarificri teoretice
a ntregului proces estetic ce se afl la originea unui poem, de la producerea la aprecierea acestuia i
apoi la posibilul su rol n istorie dup ce i-a mplinit misiunea fa de cititor. Din cele spuse aici s-ar
putea trage concluzia c pentru asemenea probleme orice teorie trebuie s gseasc soluii sau,
eventual, c soluiile propuse de mine au fost create tocmai n vederea acestor probleme. Dei
recunosc c orice teorie poate fi pus la ncercare prin atari ntrebri, faptul de a le exprima aa cum
am fcut-o aici le condiioneaz pentru genul de rspunsuri pe care le voi sugera. Las cititorul s
hotrasc n ce msur asemenea chestiuni snt specifice teoriei literare sau snt predeterminate de
propria mea teorie.
1.
Este evident c punnd n discuie caracterul distinct al reaciei poetice definim nsi legitimitatea
teoriei literare. La nivel teoretic ne putem ntreba ce anume este distinct poetic ntr-o reacie care i
justific un asemenea calificativ. De fapt, abordm aceast chestiune teoretic dei sntem contieni c
toate reaciile noastre reale la diferite experiene snt n mod ineluctabil m-Pletite sau amalgamate,
neputnd de aceea s susinem existena unor reacii pure", fie ele cognitive, morale sau estetice (ca s
ne folosim de triada kantian). 2 Din raiuni euristice ce vor fi examinate pe larg n Ca-Pitolul 3
sntem obligai s dm definiia unei reacii F>ur poetice, fcnd abstracie de fenomenele psihologice
tulburi care nsoesc i legitimeaz realitatea stnjeni- Oare, nceoat, a experienei noastre poetice.
Este drept
-JO , TEORIA CRITICII
c fenomenele pe care le selectm din ntregul uvoi al tririlor noastre, denumindu-le
experiene", difer unele de altele numai sub raportul dimensiunilor ; a propune ns s
ncercm a defini un tip de experien care se deosebete de altele i din punct de vedere
calitativ. i deoarece este vorba de o experien lingvistic, voi ncerca s definesc o funcie a
limbii cea poetic n spe care ar fi diferit de alte funcii ale limbii nu doar cantitativ,
ci i calitativ, cu toate c experiena noastr sesizeaz de fapt numai proporiile diferite ale
acestor funcii. Nu m intereseaz, deci, dac experiena se poate manifesta n conformitate cu
asemenea tipuri", ca de exemplu cel poetic, i nici dac, aa stnd lucrurile, rezultatul ar fi
pozitiv; m intereseaz numai cum ar arta o experien astfel produs i prin urmare cum am
putea caracteriza obiectul verbal furit n scopul de a ne conduce spre un tip de experien sau
spre altul. 3 Cum ar trebui formulat deci o definiie de bun sim a experienei poetice
normative ?4 Oricare ar fi deosebirile dintre experienele cognitive i cele morale, trebuie s
recunoatem c ele au n comun tendina de a ne purta dincolo de obiectul n sine, ctre sfere
de interese extranee. Cercetnd un obiect de pild configuraia norilor pe bolta cereasc
sntem mpini, n calitatea noastr de fiine raionale, ctre consecine ce transcend experiena
pe care am putea-o postula plecnd de la variatele ipoteze asupra relaiilor dintre elementele
constitutive ale obiectului (chiar dac n-am fi mai originali ca fiine raionale dect un
meteorolog). Privind acelai obiect din punct de vedere moral putem deduce anumite
consecine practice pentru om, pozitive sau negative, pe care le sugereaz elementele
constitutive ale obiectului (ca, de pild, necesitatea de a-i avertiza pe locuitorii din vale n
legtur cu iminena unei furtuni). In opoziie cu modalitile de mai sus, dac privim
obiectul din punct de vedere estetic este necesar s ne izolm ntr-o explorare extatic a
elementelor sale distincte i totodat interdependente. Ceea ce ar face ca experiena n cauz
s fie estetic i nu cognitiv sau moral ar fi faptul c
ea i este suficient siei, altfel spus capacitatea de a ne atrage ca ntr-o curs n interiorul ei,
mpiedicndu-ne s o transcendem ctre o gnoz suplimentar sau ctre efecte practice. Ea ne-
ar solicita, n msura n care este ntr-adevr estetic, s zbovim asupra ei i s i contemplm
elementele n interaciunea lor dttoare de satisfacii, fr a interpreta acele elemente drept
semne ale unor consecine exterioare. A face uz" de obiect din punct de vedere estetic
nseamn a abuza de el : n loc s l utilizm, trebuie s l iubim fapt suficient n sine, cu
condiia, bineneles, s fie vorba de o iubire dezinteresat. Dac n loc de nori vedem un chip
frumos, ne putem nchipui un doctor examinndu-i tenul i aluniele, ca om de tiin, n
modalitatea cognitiv, ori un altul cercetndu-le ca tmduitor, n modalitatea moral ; sau, ne
putem nchipui un pictor ori un poet contem-plndu-l la nesfrit, n modalitatea estetic.
Desigur, dac artistul nostru are n minte o activitate mai interesat", orientat n scop
personal, o activitate pentru care acel chip nu servete dect ca semn al seduciei, experiena
respectiv ce n-ar mai fi dezinteresat ar reveni la modalitatea moral (dar, bineneles, n
sensul negativ, gn-durile lui fiind imorale).
Am ncercat deci s demonstrez c, n msura n care o experien se desfoar n modalitatea
estetic, sntem consemnai nuntrul ei, micndu-ne liber i totui dirijat ntre suprafeele i
adncimile sale. n loc s ne lsm purtai ctre consecine din afara limitelor ei, reacionm ca
i cnd obiectul ne-ar chema s l contemplm n sine, s-i privim chipul, mulumindu-ne s l
studiem pe el, nu s l folosim pentru a-i depi frontierele. Zeul nostru nu transcende obiectul
ci zace nuntrul lui. Dac n anumite momente savantul, matematicianul sau chiar moralistul
reacioneaz la o anumit experien ntr-un atare mod, aceasta nu face dect s demonstreze
c n cadrul experienei cognitive sau practice exist i aspecte sau momente estetice. La
rndul sau. acest fapt confirm ceea ce am subliniat mai nainte, respectiv c experienele reale
snt de fapt un amalgam,
iar componentele estetice, cognitive sau practice apar n fiecare experien n proporii
diferite. Cu toate acestea, nu este imposibil s descriem aceste tipuri de componente i, prin
extensie, o experien care ar amplifica anumite componente excluznd n schimb altele.
Pentru teoreticianul literar, marele avantaj al definirii experienelor dup tipuri distincte, pure,
const n aceea c o atare definire i d posibilitatea unei proiecii n sens invers spre
descrierea calitii estetice a obiectelor ; la rndul lor, acestea snt definite prin caracteristicile
care ne duc (sau ne seduc) ctre un tip de experien dominat de componentele estetice. Oare
teoreticianul n-ar putea s prevad care tip de entitate lingvistic pare s fie alctuit n mod
special pentru a ne mpinge spre o asemenea experien suficient siei ? i nu ar fi inta
principal a unui astfel de obiect necesitatea de a ne ine nchii nuntrul su, adic de a nu
ne permite s trecem n lumea preocuprilor cognitive sau practice ? Semnele obiectului
sfidnd funcia lor normal de semne ce conduc n afara discursului ar i menite s dea
senzaia de deplintate intern, pentru a nu ne lsa s deviem spre interese extranee care ar
transforma modul de funcionare a obiectului fa de noi, convertindu-l ntr-un obiect moral
sau cognitiv (ori chiar de ieftin utilitate). Bineneles, tendina noastr obinuit ctre reacii
morale i cognitive ne poate face s interpretm eronat orice obiect, oricare ar fi structura i
intenia lui; n ciuda capacitii sale poteniale de nchidere n sine, este posibil s persistm n
tendina de a l trata drept mijloc, iar nu drept scop. narmai ns cu teoria experienei
estetice, putem prezice care anume caracteristici ale unui obiect trebuie s l orienteze pe
cititorul avizat spre o reacie estetic reacia pe care obiectul o reclam indiferent ct de
non-estetic este reacia sa real (altfel spus, oricare ar fi proporia elementelor estetice
comparativ cu cele morale i cognitive). Se poate vorbi astfel despre caracterul estetic ale unei
opere literare, oper a crei limb i ale crei pri decelabile par a fi manipulate n mod
expres pentru a
induce o asemenea reacie i a le inhiba pe celelalte (cu toate c n ncpnarea noastr
prozaic adesea le preferm pe cele din urm). Caracterul estetic pare astfel a avea o trstur
normativ : cititorul trebuie s perceap acest caracter al operei i nu altul.
Putem avansa acum nc un pas, pentru a face distincia dintre obiectul estetic i cel non-
estetic. Dup ce am avut o experien pe care am denumit-o estetic", vom fi probabil tentai
s i cutm cauza n obiectul stimulator, cruia i atribuim deci o valoare estetic. Dar pentru
noi criticii problema este de a stabili dac acea cauz se gsete n noi nine sau n obiectul
respectiv. Desigur, n sens imediat, sursa reaciei nu se poate afla dect n noi, fiindc exist
oameni care nu reacioneaz cnd snt confruntai cu acelai obiect i fiindc fr noi nu se
poate concepe nici o reacie, orict de puternice ar fi capacitile stimulatoare ale obiectului.
Cu att mai mult par s se petreac astfel lucrurile cnd avem de-a face cu cuvinte, simple
semne pe hrtie ce ateapt o contiin care s le dea neles, transpunnd astfel n fenomenal
potenialul pe care ele l conin fenomenologic. Dar problema de ordin normativ care de-
pete asemenea reducii literale a fost formulat mai nainte : ori obiectul n sine are un
caracter estetic pe care l percepem (sau ar trebui s l percepem), ori unii din noi i atribuim
prin lectur un asemenea caracter, proiectndu-l dinuntrul lor auspra obiectului. i dac am
descoperit acest caracter, iar experiena noastr n msura n care este o experien estetic
se constituie ca o reacie adecvat fa de el, atunci, firete, vom Putea s l descriem i ne
vom atepta ca el s garanteze o experien similar pentru ali cititori. Se poate afirma deci c
dac ei rateaz perceperea naturii estetice a obiectului, cauza eecului nu se afl n obiect, ci
n ei nii. Pe de alt parte, n cazul n care caracterul estetic al obiectului este creaia noastr
(fiind apoi nsoit de reacia corespunztoare), avem de-a face cu o experien aparte, ba chiar
arbitrar, diferit de experienele altor persoane care snt confruntate eu acelai obiect.
44 i TEORIA CRITICII
Se contureaz acum o ntrebare esenial : cine este artistul ? Altfel spus, cine este creatorul
obiectului care, n totalitatea sa, pare s fie cauza sau pretextul experienei estetice ?
Simplificnd pn la limit problema epistemologic, ne putem ntreba dac natura estetic la
care reacioneaz cititorul a fost inculcat n sinea poemului de ctre autor, sau este rezultatul
unei proiecii apari-nnd cititorului. Formulnd problema de pe o poziie normativ, nu putem
reine soluia a doua, dect dac avem n vedere o experien estetic arbitrar, care nu este de
ateptat s se repete la nici unul din cititorii aceluiai poem. n concluzie, rspunztor pentru
caracterul estetic al experienei, n msura n care dorim s-i acordm acest calificativ, este
obiectul n sine, iar nu cititorul. 5
Nimeni nu ar putea contesta vreodat afirmaia cititorului potrivit creia o anumit experien
a lui a avut n mare msur o natur estetic, dar putem s punem sub semnul ntrebrii
afirmaiile sale privind calitile obiectului. Odat ce am definit o asemenea experien prin
caracterul ei suficient siei, prin concentrarea ateniei nuntrul limitelor experienei i nu n
afara lor, ne este imposibil s dictm sau s prevedem momentul 'apariiei ei. Ca fenomen
psihic ea se va desfura cnd jva binevoi s se desfoare i nimeni nu poate prevedea
^posibilitatea controlrii ei cu ajutorul obiectului-stimul. O experien nu este neaprat
superioar n cazul n care putem s o asociem unui obiect, ancornd-o n el ; se poate ns
afirma c un obiect este superior din punct de vedere estetic, deci favorizeaz o experien
estetic cnd experiena pare a fi autorizat de el, pare adecvat lui, astfel nct are toate
ansele s se repete i n ce i privete pe ali cititori. Sntem atunci ndreptii s le spunem
acestora c ar trebui s aib o reacie estetic, c ar trebui s perceap caracterul estetic al
obiectului, i c indiferent dac lucrurile se vor petrece astfel sau nu, li se pot semnala acele
elemente componente ale obiectului care justific un asemenea caracter. Nu este deci n
discuie experiena n sine, ci
adecvarea ei la obiect, ancorarea ei n caracteristicile decelabile i operante n inele
obiectului, altfel spus controlul exercitat asupra ei de obiect.
Aflndu-ne ntr-o dispoziie epistemologic post-kan-tian, trebuie s avem francheea de a
recunoate c de fapt noi ne crem propriile experiene, constituindu-ne obiectele n limitele
cuprinderii fiecruia, n aa fel nct experienele s se desfoare conform voinei noastre.
Dac obiectul se caracterizeaz printr-o constant nchidere n sine, trebuie s creditm
propriile noastre puteri cu sarcina de a fixa tipare i de a umple lacunele. Prin urmare
distincia pe care am fcut-o ntre crearea obiectelor estetice i descoperirea componentelor
estetice ale obiectelor are un iz de realism filozofic naiv. Nici un poem nu este att de
acaparator nct s ne fac s uitm ce se poate alege de el dac ncape pe mna unui cititor
obtuz sau insensibil. Am auzit cu toii de caii care nu vor s se adape nici de la cea mai
rcoritoare i ademenitoare fntn fie ea nsi Aganippe. Cine nu s-a izbit de refuzul
ndrtnic (la mnie am zice chiar prostesc") de a reaciona la obiectul estetic cel mai preios
pentru noi ? Dar, n calitate de cititori i critici, trebuie s recunoatem c exist o diferen
ntre un obiect ce nu are n sine, dup convingerea noastr, capacitatea de a provoca o
experien estetic (contrar prerii altora, care, socotim noi, au creat arbitrar, pentru ei, aceast
capacitate, atribuindu-i-o apoi obiectului, conform dorinei lor), i, pe de alt parte, un obiect
avnd acele caracteristici care i vor determina pe alii s reacioneze estetic la fel cu noi.
Pentru un critic, aceasta este o distincie fundamental. Ea i furnizeaz material de lucru,
fiindc elucidarea ei, n cazul fiecrui poem, este sarcina sa principal.
Criticul se sprijin deci pe nite fundaii teoretice foarte ubrede. El trebuie s aib suficient
spirit pragmatic pentru ca, bazndu-se pe convingerile sale referitoare la un fapt pe care nu l
poate dovedi sau cunoate, s avanseze supoziia c trebuie s existe o disparitate lntre
obiectul-n-experien i experiena sa provocat
40 TEORIA CRITICII
de un obiect, dei o epistemologie critic" ar tinde s subsumeze primul fenomen celui de-al
doilea. Pentru c nu este cazul s ne ntoarcem la lucrurile n sine. S recunoatem c nici un
obiect nu exist dect aa cum este perceput prin experien ; criticul va trebui totui s
extrapoleze din experienele sale (i ale noastre) un obiect pe care s l discute ca i cnd
acesta ar avea nsuiri obiective, dei obiectul i nsuirile lui pot fi cunoscute numai prin
intermediul experienei. Firete c fiecare din noi are numai experiena sa proprie asupra
obiectului, din moment ce ne aflm n continuare pe acelai trm humeian. * Criticul ns
trebuie s aib n fa un obiect la care s se refere, independent de acea experien unic
trit de el i n ciuda faptului c singurul lucru pe care-l poate face este s-i mai adauge
acesteia alte experiene similare. Aadar din experienele sale }\\ privitoare la acel obiect
criticul trebuie s extrag obiec-
tul-n-experien. De fapt el l ntemeiaz ca obiect-pen-tru-experien ; altfel spus, ntemeiaz
un obiect destinat s produc o experien ale crei cauze s poat afirma c le regsete n
obiect. Criticul consider c obiectul exist pentru aceast experien, cu alte cuvinte c exist
pentru a-i da criticului posibilitatea s l defineasc drept obiect creat exclusiv n scopul de a-l
determina pe el s defineasc astfel obiectul. Aceast specificitate circular alimenteaz
temerile criticului c de fapt el nu ar discuta obiectul, ci propriul su artefact, adic s-ar
discuta pe sine nsui, dei este posibil ca el s perceap uneori obiectul brut, desprins de
contiina ce l contempl.
Teama de care am amintit l mpinge pe critic ctre obsesia contientizat (i totodat
sofisticat) a cercului hermengutie". 6 Acest cerc este emblema ipotezelor^ce se
utovaideaz, devenind astfel tautologice, ipoteze pe care criticul le propune drept apel
empiric la faptele" literare irecuzabile ale textului su. Criticul poate explicita
David Hume (17111776), filosof i istoric scoian (n.t.)
nelesul i funcia elementelor separate ale Operei pe care o interpreteaz numai n msura n
care ele constituie un ntreg unitar ; dar este necesar ca nainte de a le citi astfel el s fi
construit deja acel ntreg. El vede numai ceea ce categoriile viziunii sale i permit s vad, i,
odat ce a vzut astfel, viziunea sa anterioar este consolidat de fiecare din detaliile pe care
le propune drept dovezi, deoarece fiecare din ele pare s sprijine teoria ntregului care fusese
premisa necesar pentru ca el s poat sesiza detaliile n acel anume fel. Astfel fiecare din
ipotezele privind caracteristicile generale sau pariale ale operei apare nchis ntr-un cerc, iar
apelul criticului la text" care, pasmite, ar putea furniza probe empirice n sprijinul ideilor
avansate, este specios n msura n care se autoconfirm. Izolat n acest fel, ipoteza poate
prea absolut convingtoare, cel puin pentru autorul ei care o apr ndrjit cu ajutorul
propriilor ei chingi.
Dei toate acestea ar putea fi n principiu motive de descurajare, criticul nu se oprete din
lucru, datorit rezistenei i tenaciti pe care i le d devoiunea fa de operele literare, ce i se
nfieaz ca nite obiecte nobile, demne de admiraie, i, mai important, de participarea sa.
Datorit perspectivei implicrii sale, el descoper foloasele practice care rezult din neluarea
n seam a pericolului solipsismului. i asta nu pentru c nu ar trebui s se team c ncalc
graniele aa-numi-tului domeniu" al operei literare. Colegii lui i vor reaminti ns imediat
de momentele n care a dovedit mai puin fidelitate i apoi cu toii vor ncerca s diferenieze
opiniile subiective de cele normative, orict de mare ar fi primejdia ca truda lor s devin
inutil din pricina caracterului circular al procedurii. Istoria criticii nu este dect istoria unor
cercuri care se intersecteaz, se suprapun, excluzndu-se totodat reciproc. Aadar exist
suficient spaiu de manevr pentru opera criticilor care susin c ceilali ar trebui s
reacioneze la o anumit lucrare ntr-un anumit fel, dup cum exist suficiente motive ca
aceast afirmaie s nu ni se par
48 TEOfUA CRITICII
n mod necesar auto-amgitoare. Spaiul de manevr este deci suficient pentru pragmatismul
de compromis al criticului, care s-i permit s-i continue activitatea.
Pentru a asigura caracterul deschis al perspectivelor experienei practice normative, criticul
trebuie s-i rezerve posibilitatea elementar de a opera distincii ntre contextele ataate de el
operei, contextele pe care, probabil, poetul le-a implicat n oper (pentru a le determina pe
acestea, criticul se folosete de informaia erudit) i contextul ce s-a dezvoltat n cadrul
sistemului interior al operei. Cititorul aduce n actul lecturii propriile lui contexte de sensuri
ale cuvintelor, structuri psihice, sociale i morale i forme literare convenionale. Cu alte
cuvinte el aduce cu sine o colecie de locuri comune care alctuiesc limba sa,
comprehensiunea, atitudinea, capacitatea sa de reacie. n mare, toate acestea reprezint
personalitatea lui nainte de a veni n contact cu poemul. i, cel puin n faza iniial, el va
raporta tot ce i descoper poemul la aceast zestre personal. Dar o asemenea tendin
conine n sine riscul ca poemul s fie redus la dimensiunile personalitii anterioare a
cititorului. Putem emite ipoteza c ntr-un mod similar poetul aduce cu sine n actul de creaie
propriul su set de contexte care tuteleaz sensurile proiectate ale poemului.
Ins teoria trebuie s depeasc fruntariile acelei teze judicioase enunate, printre alii, de
I. A. Ri-chards, n tineree conform creia lectura unui poem nu este nimic altceva dect
interaciunea a dou contexte subiective, cel aparinnd cititorului i cel apar-innd poetului.
Dac ntr-un poem exist potenial o experien autentic poetic, atunci sensurile sale nu pot fi
reduse nici la contextele cititorului, nici la ale poetului, fiindc ambele reducii care trimit
imediat n afar, la universul experienei anterioare ar impune concluzia c poemul n sine
nu poate capta atenia susinut a cititorului asupra relaiilor din interiorul poemului, relaii
suficiente lor nsele. Trebuie, n schimb, s consi-
_ NTREBRI PRELIMINARE / 49
derm c-l cititorul ajunge s descopere n trsturile operei^sale acele transformri ale unor
elemente re-cogndscibile, care creeaz un context nou i suveran, acolo, n afara personalitii
sale. El descoper acest con-text i se las copleit de fora sa, cedndu-i propriile, lui
contexte. (Vom vedea de ndat C^t' poetul a utilizat n 'acelai mod contextele sale pe
parcursul crerii poemului). In felul acesta contextul din interiorul poemului i asum un rol
dominant, opernd n sensul consemnrii cititorului nuntrul experienei prilejuite de obiectul
estetic generator de extaz. .In final contextele cititorului snt modificate i extinse, impunndu-
li-se contextele poemului;; educaia cititorului este acum posibil (el este tras afaf din sine i
condus nuntrul universului mai complet al poemului). Cu ct contextul este mai sever
delimitat, cu ct cititorul este mai constrns, mai nctuat. Afirmaia c poemul reprezint un
context sever delimitat, inevitabil, n cele din urm nchis nereductibil la nici un context
anterior ndreptete denumirea de contextualism" dat acestui mod de abordare
teoretic. Postulatul fenomenologic pe care teoria n cauz l sprijin (n ciuda limitrilor
subiective ale experienei noastre) const n existena independent a unei asemenea
structuri exigente, i aceasta cu toate c pentru critic ncercarea de a se convinge pe sine i pe
alii c nu este vorba de propria sa proiecie, poate deveni extrem de inconfortabil. Pentru a-
i putea asigura accesul la ficiunile poetului, criticul trebuie s i le creeze mai nti pe ale
sale.
2.
Ce tipuri de trsturi snt acelea pe care criticul se strduiete s le descopere n oper, n
ncercarea de a-i stabili caracterul estetic i fora ei ce l oblig pe fiecare cititor s aib o
experien estetic, cu condiia ca acesta s se supun autoritii contextelor proprii operei ? In
mod nendoios criticul are de definit tocmai
elementele unei asemenea autoriti. Cci dac el nu poate confirma prerea c autoritatea
este coninut n obiect, nu poate nici s susin teza caracterului necesar al repetabilitii
experienei la diferii cititori, repetabilitate condiionat de o reacie fa de obiect care este
adecvat i se supune autoritii obiectului, rspunznd solicitrilor sale specifice. Aadar el
trebuie s i asume rspunderea de a dezvlui i a ne oferi spre examinare acele trsturi ale
obiectului care l consemneaz pe cititor nuntrul lumii simbolice a poemului, mpiedi-cndu-
l de a aluneca ctre universul exterior al contingenelor i aciunii comune (nainte i dup
momentul experienei) ; cci acest important" univers exterior al aciunii i al cunoaterii
face imposibil starea de mpietrire strict contemplativ, tipic esteticului.
Evident, postulatul fundamental al unitii", invocat constant de la Aristotel ncoace, dobn
dete un sens nou odat ce obiectul este justificat de capacitatea sa de a funciona n cadrul
experienei estetice. Ori tocmai aceast unitate intern a elementelor componente ale
obiectului, ca prim factor al autoritii sale, i menine cititorului atenia treaz asupra sa,
determinndu-l s nu se ndeprteze. Nu este de mirare c, ntr-o asemenea abordare a
obiectului estetic, criterii ca ironia, ambiguitatea i paradoxul au fost considerate drept
mijloace adecvate pentru a mpiedica alunecarea spre realitatea extra-estetic. Dac ncercm
s vedem n obiect o structur nchis, unificatoare, de relaii interne care n acelai timp se
inhib i se satisfac reciproc, atunci acele procedee ce blocheaz alunecarea cititorului dintr-
un univers al relaiilor interne ntre semne ctre un univers de relaii externe ntre semne i
realiti, au valoare tocmai datorit faptului c sporesc eficacitatea operei ca obiect estetic
(care, dup definiia noastr circular, se caracterizeaz prin aceea c natura i scopul su par
a fi astfel proiectate nct s ne conduc spre o experien denumit de noi estetic). Secretul
este ca fiecare trimitere n afara operei s fie contracarat de o impui-
NTREBRI PRELIMINARE / 5i
sionare n sens invers, spre interior. Astfel se poate presupune c dac cititorul va socoti c a
descoperit propo-ziia-cheie care rezum sensul ntregii opere universalul ce absoarbe
datele particulare o va pstra ca pe un lucru de pre i se va ntoarce n universul lui
mpreun cu acea idee, etalnd-o i aplicnd-o. Dar obiectul trebuie s furnizeze i materialul
necesar pentru contra-propoziia cu care se va confrunta cititorul, aceasta blocndu-i ieirea
din lumea obiectului. Opera trebuie organizat pe baza unor astfel de nnnc^mLogoîtjon^
nct s nu devin ea nsi o surs decomuzie."1*'^
Cititorul, ns, poate fi destul de tenace ca s ias din lumea poemului narmat cu propoziia
sa moral, neinfluenat de confuzia aparent strnit de oper ; pentru aceast eventualitate
criticul trebuie s i semnaleze ce anume nu a sesizat i s i arate c judec greit, sau cel
puin incomplet. El trebuie s i arate cititorului c aspectul pe care acesta din urm l-a luat
drept o u deschis spre exterior nu este dect o parte a unui zid elastic. Astfel, de pild,
nimnui nu i-ar trece prin minte s-l contrazic pe cititorul care consider Inima ntunericului
* drept o carte profund anti-imperialist. Dac ns sondm pn la limita profunzimii ei vom
descoperi c nuvela este mult mai mult dect att, de-nunnd, n numele civilizaiei, i pe un
anume tip de personaj anti-imperialist. Aceasta nu nseamn c opera literar se angajeaz n
afirmaii contradictorii, ci ca ea i absoarbe subiectul cu acea plenitudine dramatic (non-
implicare parial, sau, mai degrab, multiplicitate dezinteresat a implicrii) care determin
caracterul deschis al discuiei i caracterul nchis al obiectului. De fapt contradiciile aparin
criticului, deoarece el se confrunt cu prQpoziiile^conflictuale ,pe_care limbajul su jeâ
impus "operei. ^~ - -- v-
in mod sirriTir, atunci cnd se ocup de opere al cror neles este mai intim legat de
limbajul lor (n
* Heart of Darkness (1902), nuvel a scriitorului englez de origine polonez Joseph Conrad. (n.t.).
particular poemele lirice), criticul trebuie s se coboare cu acribie pn la acele detalii
filologice ori fonetice accidente sau intenii (mai degrab accidente ca intenii) prin care
poetul face cuvintele s se modifice unul pe altul, astfel nct sensurile nregistrate n dic-
ionar, aflate ntr-un stadiu incipient, inadecvat, s se constituie n acel glosar unic, creat de
poem i totodat creator al poemului. Privit mai ndeaproape, acest gen de poem pare s
devin un discurs de un tip aparte, nscut din subminarea modului normal de funcionare a
discursului. Criticului i revine misiunea de a explica ce trsturi ale poemului i permit
acestuia s i re-construiasc limbajul, prin convertirea semnelor n simboluri de sine
stttoare, cu o dens consisten material, de fapt ntr-un sistem de simboluri, care s-l
susin i apoi s-l includ pe cititor n cadrul suficient siei al experienei estetice.7 0 teorie
care se sprijin pe afirmaia c limbajul poetic i violeaz re-ferenialitatea sa normal ar
putea prea plin de vicii ascunse, deoarece se consider c aceast caracteristic a limbii
reprezint natura esenial i raiunea ei de a fi.
Dar teoria trebuie s i recunoasc poemului dreptul de a reface modul de funcionare a
limbajului, permi-ndu-i cuvntului s i violeze propria natur deoarece o transcende
i s devin astfel un lucru n sine ; numai astfel poemul poate servi natura suficient siei a
experienei estetice. Vom intra n labirintul acestei ambiii donchioteti spre finele capitolului
de fa, precum i pe parcursul altor capitole. Aici nu intenionez dect s i studiez
consecinele asupra poemului", att n sensul restrns al termenului, ct i n acela, mai larg,
de ficiune n versuri sau proz. 8
ncercrile de a descoperi n poem (luat n sensul larg, de oper literar de ficiune) acele
trsturi care l fac s fie un obiect att de avid de experiena estetic, snt inevitabil
ntovrite de teoria valorii estetice. Cci nsi definirea operei literare drept factor
primordial
n cadrul experienei estetice este normativ i, prin urmare onorific. Dac vom considera un
obiect numai din punctul de vedere al funciei sale estetice (dei din perspective diferite, el
poate avea i alte funcii, demne de un mai mare interes), dac, exprimndu-ne altfel, dorim ca
o oper s ndeplineasc un rol pe care numai discursul literar l poate ndeplini (acesta fiind
definit drept discursul ce provoac o reacie estetic), atunci pe msur ce i descoperim
caracteristicile indispensabile funciei amintite, opera i dobndete dreptul de a fi numit
literar". Succesul ei potenial ca obiect literar (sau altfel spus valoarea ei estetic) este
intrinsec caracterul ei literar. Iat virtuile unei asemenea evidente circulariti teoretice.
Trebuie s recunoatem c de fapt noi ne referim la eficiena estetic a operei, sau la ceea ce
Albert Hofstadter a denumit validitate" estetic,9 i nu la calitatea ei axiologic, ori valoarea
ei". De aceea am subliniat cuvntul dac pentru a evidenia natura ipotetic a acestor
sugestii. Dac izolm funcia literar a obiectului i o raportm la unele trsturi observabile
din interiorul su, vom putea s apreciem eficacitatea obiectului din punctul de vedere al
realizrii funciei respective, realizare ce se datorete trsturilor descoperite. Totodat
obiectul va aprea ca posesor de valoare : dac socotim c experienele estetice merit in-
teresul nostru i dac descoperim nite obiecte susceptibile de a genera astfel de experiene,
atunci putem considera c obiectele n cauz au valoare, n msura n care proprietile lor vor
facilita aceste experiene. Dar valoarea se limiteaz n spe la condiiile estetice ale unor
asemenea presupoziii circulare : dac poemul qua poem are o funcie unic i indispensabil,
eu, criticul literar, judecndu-i calitile literare (deci estetice), urmeaz s m pronun asupra
valorii sale literare (respectiv asupra potenialitii succesului sau insuccesului su ca
productor al unor experiene estetice pe care le anunau caracteristicile poemului) i s afirm
c aceast valoare i are rdcinile n obiectul n cauz. Analiza niea descriptiv, ea nsi,
datorit terenului teoretic pe
care se desfoar, implic anumite presupoziii axiologice. Pentru c poemul" este mai
degrab o categorie
/normativ dect una descriptiv, aa nct termenul se
' folosete n sens onorific.
Asemenea presupoziii au permis criticului contemporan contextualist" s se considere i s
activeze ca un continuator al tradiiei teoretice occidentale, de la Aris-totel la Coleridge i mai
departe.10 Accentul pus pe forma nchis, ctre care l duce concepia sa despre unitate, l
oblig pe critic s exclud automat orice deschidere literar" pentru obiectele din zona
valorii (sau validitii) literare, dac nu cumva reuete s le cuprind n cadrul unei ipoteze
extinse care le cuprinde la rndu-i. Oriunde criticul descoper, dup tentative zadarnice de
sintez formal, o dualitate a cuvntului n raport cu sensul su, el i atribuie operei eticheta de
alegorie", defect ce o claseaz n specia cripto-retorieii, un tip diferit de discurs aparinnd
unei modaliti ex-perieniale diferite, exclus ns de pe trmul privilegiat al poesz's-ului. Iar
dac experiena ne-format i croiete drum spre interiorul poemului n starea ei originar,
nemodificat, criticul vede n aceasta o violare a caracterului nchis pe care el l-a postulat.
Pentru c un asemenea element, ale crui caracteristici i semnificaii snt determinate din
afar, nu a devenit parte organic a sistemului unic ce s-a dezvoltat n cadrul operei literare ca
poem. Iar intruziunile referinelor extrasistemice, conducndu-ne n afara reaciei circumscrise
pe care doar poemele o pot provoca, au o valoare literar negativ. Criticul se va grbi s ne
previn c aceast judecat nu trebuie s nsemne implicit o diminuare a valorii lor din alte
puncte de vedere ; dar n limita amendamentelor exprimate prin acel dac, nc de la nceput
(dac dorim o asemenea experien i, prin urmare, dac dorim un asemenea obiect), opera
ne-circumscris, sau intruziunile care i violeaz caracterul circumscris, snt considerate
fenomene nocive. Astfel,
//interrjreabllitatea. intrinsec, complex a operei devine
V a nsi trstura ce T~ dicteaz valoarea estetic. In-
terpretarea apare deci ca o form a flatrii, conferind implicit valoare, prin nsi exercitarea
ei.
Putem, desigur, s negm posibilitatea i^sau oportunitatea experienei estetice ori poetice aa
cum ara definit-o aici i, deci, putem nega caracterul nchis al obiectelor literare (fie c avem
de-a face cu obiecte pe care le putem considera exclusiv literare, fie c ele au trsturi ce
urmeaz a fi descoperite obiectiv", fie n fine c aparin ambelor categorii). Teza potrivit c-
reia discursul normal poate fi subminat astfel nct n interiorul poemelor s ia natere sisteme
ce genereaz glosare de sensuri unice, ar putea prea absurd. Exist temeiuri serioase pentru
asemenea denegaii. i dac negm existena unor tipuri speciale de experiene ori obiecte-
discurs, nu mai putem atribui valoare poemului, aa cum nu i mai putem recunoate nici rolul
su dominant. Confruntat cu atari denegaii, criticul se poate aga de acel dac iniial, cci
numai o astfel de perspectiv ipotetic, fie ea limitativ, cum este aceea propus de el, l poate
ajuta s cuprind funcia unic i indispensabil pe care poezia o poate exercita n cadrul
acelui complex de experiene ce constituie economia uman. i astfel el i va continua
procedura sa circular, contient fiind c alternativa nu poate avantaja pe deplin operele
literare, ce snt, la urma urmei, sursa i finalitatea devoiunii i strdaniilor sale.
3.
Aa cum am sugerat mai nainte, circularitatea teoretic pe care am schiat-o poate cuprinde i
actul creator, printr-o proiecie n sens invers pe firul procesului estetic. Tipul de obiect ce ne-
ar putea conduce spre o experien denumit de noi estetic", ar prea s fie produsul unei
activiti creatoare a crei msur este nsui rezultatul ei. Pentru a explicita natura acestei
activiti trebuie s definim, mai nti, relaia dintre produsul finit i experienele sau inteniile
vieii i con-
tiinei care l alimenteaz, iar, n al doilea rnd, relaia dintre procesul n desfurare ce
creeaz obiectul i mediul lingvistic n care el are loc. Cu alte cuvinte, trebuie s comparm
totalitatea elementelor ce intr n relaie, cu ntregul care se constituie (sau ar trebui s se
constituie, ca s fie un poem autentic) i trebuie s descoperim n ce msur forma este
ndatorat cauzei ei materiale", funcionrii mediului respectiv. Odat descoperite aceste
relaii, vom putea ncepe s sondm misterul din miezul creativitii poetice.
Prima ntrebare creia trebuie s i gsim un rspuns pare i cea mai fireasc : este poemul n
esen repro-ductiv sau original-productiv ? De fapt chestiunea este n ce msur putem folosi
cuvntul creator" n sens literal cnd vorbim despre actul creator. Este oare ceea ce rezult o
simpl transpunere, sau o transformare radical a elementelor iniiale ? Vom considera
noiunea-radical de form din vocabula transformare drept o alternativ la transpunere, ce
apare ca o simpl modificare a locului unei entiti date, esenialmente constante. Fiindc dac
a avut loc o transformare autentic, entitatea rezultat este semnificativ nou, n sensul c nu
poate fi redus la elementele ei genetice. Procesul nu ar fi similar aceluia ce are loc n maina
de tocat carne din care iese doar o combinaie a componentelor introduse la nceput
dect dac ar fi vorba de o main ce produce un ingredient propriu, secret (i nu n exclu-
sivitate un amestec rezultat din operaiile anterioare). Un atare ingredient nu numai c se
adaug compoziiei iniiale, dar transform ntregul produs ntr-o combinaie cu totul nou, n
care elementele originare nu mai pot fi difereniate. Problema este, deci, dac antica teorie a
imitaiei, luat n sens literal, poate explicita n mod adecvat opera literar, sau dac nu cumva
vreuna din versiunile teoriei expresive ar reprezenta o alternativ mai viabil.
Unii ar prefera, poate, s renune la asemenea ntrebri, lund drept valabil afirmaia de bun
sim c natura creativ a actului creator nu poate fi nicidecum
pus la ndoial. Cci nu ncape nici o ndoial c procesul creator genereaz n final un obiect
ce nu a existat anterior procesului respectiv, un obiect cu totul nou, n sensul c nici un alt
obiect pn atunci nu a fost absolut identic cu acesta (ntrebai-l pe poet !). ntr-un asemenea
sens minimal chiar i poemul cel mai robit conveniei este un obiect nou, nou creat. Dar
aceast utilizare a noiunii de creator" este cu totul vulgarizatoare.
Dei, ntr-o abordare superficial, putem recunoate creativitatea n obiectul creat, pentru o
teorie a procesului creator este de fapt necesar s stabilim dac obiectul se mrginete s
reflecte i s combine elementele ce i-au preexistat, sau le reconstruiete ntr-un tot organic,
indisolubil, cu o integritate ireductibil. Exist oare n oper, ca elemente nc intacte i sepa-
rabile, crmpeie din experiena anterioar, trit sau gn-dit, ori mprumuturi din literatura
existent anterior (fie ele mprumuturi convenionale, tehnice, topologice sau tropologice) ?
Sau, dimpotriv, acestea au fost prea distorsionate n cursul efortului fcut de poet pentru a
crea un obiect unitar, astfel nct i-au pierdut identitatea recognoscibil, detaabil ? Exist o
relaie direct i mutual ntre prile operei i sursele ei genetice, fie ele experieniale sau
literare ? Ori aceste surse snt numai un punct de pornire, un locus generic, de unde putem
explora modificrile pe care le-a impus poetul materialelor sale pentru a i le apropria, pentru
a realiza unitatea obiectului creat de el ? Am n vedere aceeai diferen pe care a exploatat-o
i Coleridge cnd a fcut distincia dintre fantezie i imaginaie.
Este firesc (dei ne nvrtim n cerc) s susinem c Procesul de facere a poemului poate fi cu
adevrat eator numai cu condiia ca el s contribuie direct la ceea ce poemul va fi n final.
Numai dac ceea ce rezult este o transformare radical a elementelor iniiale vom putea
afirma c procesul respectiv a contribuit (i
a ajutat) la crearea poemului. n msura n care poemul nu difer semnificativ de entitatea
prepoetic, deja constituit (entitate ce a existat, a avut o form, anterioar crerii poemului),
procesul din care a rezultat poemul nu poate fi denumit, cu justee, creator. Fie c o atare
entitate provine din viaa obinuit, din alte poeme, ori din mintea poetului, modelarea a fost
anterioar crerii propriu zise, astfel nct sarcina procesului nu a fost dect aceea de a transla
forma preexistent i nu de a dirija transformarea ei ntr-una nou. O asemenea alternativ la
actul cu adevrat creator, este, evident, n consonan cu teza pe care trebuie s o fi aprat
teoria imitaiei atunci cnd a neles noiunea de imitaie" ad liiteram, i anume c forma
poemului imit o form ce a existat anterior, n afara poemului (cu alte cuvinte o mprumut,
i rmne n continuare dependent de ea). Trebuie s precizez de asemenea c alternativa
creatoare este n consonan cu teoria experienei estetice i a obiectului estetic pe care am
prezentat-o aici. Orice teorie referitoare la creaie care nu vede n produsul rezultat altceva
dect o combinaie nou ce nu tulbur forma entitii prepoetice, nchipuie cu necesitate un
obiect caracterizat de dualitatea form-coninut. 0 atare dualitate ne trimite inevitabil n
afara obiectului, n ,;- lumea semnificaiilor extranee la care ea se refer. Cci j/ dac
elementele constitutive ale poemului i pstreaz identitile individuale, capacitatea lor de a
ne reine nuntrul unei experiene nchise, unificatoare, este compromis. Astfel, tipul de
experien denumit de mine n exclusivitate estetic", experien ce ne-a condus n sens
invers spre tipul de obiect cel mai susceptibil de a o provoca, se altur acum acelui obiect
pentru a ne furniza o idee unic despre ce trebuie s se fi petrecut n cursul actului creator
ntre poet i experiena sa precedent din domeniile vieii i literaturii. Este necesar s
insistm asupra tipului de interaciune creatoare la al crei capt se afl tocmai tipul de obiect
reclamat de experiena estetic.
Dac actul creator, considerat n dinamica sa, trebuie s contribuie, i el, la forma final asumat de
obiect, atunci mediul n care se desfoar actul respectiv trebuie s devin o for modelatoare, ce
face ca acel act s nu fie un simplu transfer static. Este aici vorba de cea de-a doua dintre problemele
propuse anterior, dar ea este o consecin inevitabil a celei dinti, cci adevrata creativitate, n actul
facerii poemului, trebuie s dispun de un material care s i asigure desfurarea. Cnd poetul se
apuc s i scrie poemul, el aduce cu sine tot ce a fost i este el nsui, suma experienelor sale i a
contiinei tririlor acestora ; aadar el aduce cu sine i ceeea ce societatea n care triete sau istoria ei
au fcut din el, inclusiv limba i motenirea literar special, parte a culturii lui, ce i-au modelat
scriitura. Am numit nainte asemenea variate influene contextele" poetului (preexistnd fiecrui
poem) ; ele constituie domeniile pe care crturarul, biograf, istoric sau filolog, urmeaz s le
elucideze. mpreun cu aceste influene din via i din art, poetul mai aduce cu sine n actul de
creaie i elul fundamental al eforturilor sale : ceea ce intenioneaz" s scrie, n ceea ce vrea s
spun", fie c este clar formulat, fie c reprezint doar impulsul vag, nedefinit, de a scrie. Elementele
de influen i intenionalitate alctuiesc, combinate, materialul care alimenteaz actul creator.
A sosit acum momentul s ncercm a sugera ce anume se petrece atunci cnd se nate acel lucru
fundamental diferit, obiectul suveran, independent de propria-i genez. Trebuie s subliniem ns c
ceea ce susin c se petrece poate avea loc numai dac poetul satisface exigenele implicate de cele
afirmate mai sus referitor la experiena estetic i obiectul acesteia. In acest sens, este vorba mai
degrab de un ideal dect de o descriere fidel a activitii poeilor, cci, evident, activitatea lor n
vederea producerii unor poeme de o nesfrit varietate este, la rndul su, nesfrit de variat. Dac
ns Poemul urmeaz a fi ceea ce experiena estetic, aa cum a fost definit aici, i impune a fi, atunci
procesul
60 TEORIA CRITICII
de creaie va aciona prin mediul su i prin ali factori ce urmeaz s fie determinai
ntr-un anume fel asupra materialului cu care a fost alimentat. Exist i alte poeme, aa cum
exist i alte modaliti de a le crea, dar definiiile mele normative le exclud. Iat deci cum
teoria mea descrie un cerc, n msura n care caut s impun o definiie a actului creator
modelat de dorina criticului ca acesta s aib anume trsturi, n ipoteza n care poemul
trebuie s devin obiectul total" dorit de el.
i astfel se deruleaz miticul act al creaiei. Poetul, ncercnd s i transcrie, conform voinei
sale, poemul (adic percepia entitii prepoetice, n msura n care este vorba de o entitate),
se lovete de recalcitrana mediului, ca i de rezistena propriei sale opere n formare, care
caut s i menin integritatea, adesea mpotriva inteniilor iniiale ale autorului. Aceste
obstacole creeaz condiii ca inteniile iniiale s fie obligate s sufere modificri pe msur
ce poemul nainteaz. Poetul poate avea impresia c ideea sa iniial se caracterizeaz printr-o
creativitate ieit din comun (dei idee" pare un termen prea decisiv pentru acel lucru adesea
vag i ne-format, n starea sa prepoetic) ; el poate fi iritat de clauzele, din punctul lui de
vedere inhibitive, care aparin unei limbi greu de nduplecat. i va spune, poate, c ideea"
este a sa i numai a sa, pe cnd cuvintele semnificaiile lor, n interrelaie cu sunetele lor i
sintaxa lor stau acolo, inflexibile, ca date comune, dobndite de el prin intermediul culturii
sale. Resursele totale ale limbii aflate la dispoziia sa constituie un grup limitat de elemente
disponibile care nu au mai folosit niciodat pn acum scopului de fa, individual i prin
aceasta unic. Cum va putea el s-i aproprieze limba, care este proprietatea comun a noastr,
a tuturor ? Ea s-a aflat aici dintotdeauna, pe cnd viziunea sau ideea poetului este fundamental
nou. Firete, deci, poetul va ajunge la concluzia c scrierea poemului i impune
compromisuri penibile fa de unicitatea subiectivitii sale, numai pentru c el consimte s i
comunice" viziunea.
Aadar, hotart s-i rmn credincios sie nsui, autorul i ncepe lupta cu mediul de
comunicare, anga-jndu-se probabil s nu cedeze prea uor. (S-ar putea ca el s nu recunoasc
faptul c ideea sau viziunea sa i vor fi cunoscute pe deplin abia dup ce i vor fi gsit o
form simbolic de expresie.) Ce lupt dificil se anun nc de la nceput ! n cazul n care i
lipsete clarviziunea, se va simi liber ca n primul vers (dac face poezie) s-i permit
gndului s i aleag succesiunea de vocabule cea mai direct i mai concis. Autorul este
ns att de nctuat ! Dac este vorba de un poem cu metru i rim, chiar primul vers ncepe
s ngusteze posibilitile celor ce urmeaz : s-a i stabilit o structur metric i imediat poetul
va trebui s gseasc silaba potrivit rimei. Mai snt i alte obligaii pe care i le-a asumat i
pe care trebuie s le respecte, fie c scrie n versuri, fie c nu : poate c a iniiat o aciune, pre-
lungit de linii probabilistice ce trebuie urmrite, personaje care urmeaz s fie ntr-un anume
sens consecvente, sentimente ce ncheag o atmosfer dominant, sau metafore ce vor trebui
susinute de expresiile urmtoare. Ce multe restricii s-au ivit pentru vocabulele i versurile ce
urmeaz i cte altele vor exercita presiuni din ce n ce mai mari cu fiecare vers ! Poetul s-ar
amgi pe sine dac s-ar atepta ca resursele limitate ale limbii motenite prin cultura sa
acea colecie de virtualiti verbale uzate s corespund funciilor speciale i variate pe
care el le va impune fiecrui cuvnt pentru ca acesta s poat servi contextul unic mai sus
amintit. Cci orict ar fi de vie limba ca instrument al creaiei, mereu susceptibil de rennoire,
elementele sale uzate ce vegeteaz, ateptnd s fie alese de cel care le va folosi, i vor prea
acestuia perimate i lipsite de via, stereotipe, dat fiind c ele au servit nainte altor contexte
dect aceluia, nou, pe care autorul se strduiete s l creeze.
Dup ce poetul a trecut de primul vers, i pe msur ce evolueaz aciunea, personajul,
tonalitatea, metaforele i se deschid noi posibiliti de interrelaii fonetice, op-
iunile se reduc iar exigenele se multiplic, dat ce poetul nainteaz spre miezul operei, aceste
aspecte apar din ce n ce mai clar definite, fiecare dintre ele cernd s fie respectat i dictnd msurile
ce trebuie luate pentru satisfacerea cerinelor sale. Fiecare din ele este mai degrab interesat de
propria-i coeren dect de fidelitatea fa de intenia iniial a poetului. Iar natura acestor aspecte
poate devia mult de la intenia amintit. Pentru c ele ascult de alte reguli, independente de cele con-
form crora a fost modelat ideea originar a autorului. John Crowe Ransom a formulat dilema
poetului cu ajutorul unei analogii reductive de o admirabil simplitate. 12 Dac alegerea fructelor celor
mai roii sau a celor mai mari dintr-o grmad de mere nu reprezint o dificultate prea mare pentru
nimeni, n schimb ne-am afla n ncurctur dac ni s-ar cere s alegem merele cele mai mari i
totodat cele mai roii (bineneles pre-supunnd c n acea grmad exist mere foarte mari dar nu
foarte roii, precum i altele foarte roii dar nu deosebit de mari). Analogia implic ideea c mrimea
i culoarea roie snt caracteristici independente, astfel c noi trebuie s decidem ct mrime s
sacrificm de dragul culorii i ct culoare de dragul mrimii. Tot astfel, afirm Ransom, ideea
prepoetic a autorului, n msura n care a existat anterior scrierii poemului, a aprut fr nici o
legtur cu mediul poetic ; iar caracteristicile tehnice, adesea arbitrare, ale mediului pe care poetul
fie c le alege, fie c le descoper n procesul utilizrii resurselor lingvistice disponibile snt i ele
indiferente fa de ideea amintit. Aadar, scrierea poemului este ntovrit constant de necesitatea
ca autorul s cedeze ntr-un sens sau n altul, fie silind ideea iniial s bat n retragere pentru
respectarea structurii tehnice, fie silind-o pe aceasta din urm s fac acelai lucru pentru a fi suport
ideii. E firesc, aadar, s-l privim cu suspiciune pe poetul care se cramponeaz de o idee insistnd s o
exprime, dei attea fore l solicit n alte direcii.
Mai mult, aa cum am artat mai sus, poetul este confruntat cu acel monstru n devenire ce,
prnd a-i determina propria evoluie (din ce n ce mai tranant, pe msur ce se accentueaz
complexitatea relaiilor sale interne), i contest poetului hegemonia. Este vorba, evident, de o
imagine mitologic, necesar totui dac ne angajm ntr-o proiecie invers, de la procesul de
creaie ctre obiectul pe care continum a-l considera un ntreg organic. Imaginea de mai sus
ns rspunde unor momente problematice care marcheaz strdaniile poetului. S ne ocupm
de o anumit etap, cnd el se lupt, ca purttor al ideii sale, cu poemul n devenire i cu
mediul disponibil pentru evoluii ulterioare. Necesitile acelui moment critic pentru poem,
determinat de ceea ce poemul a fost pn atunci, impun un cuvnt sau o expresie adecvat,
cuvnt sau expresie care nc nainte de a-i ocupa locul cuvenit vor trebui s rspund
simultan mai multor funcionaliti (n privina aciunii, personajului, tonalitii, imaginilor,
poate i a metrului, rimei i a ideii originare) i vor trebui s cuprind mai multe straturi de
semnificaie. Cum s gseti tocmai cuvntul sau expresia pe care o necesit acel moment
critic, cu multiplele sale exigene ? Altfel spus, cum s l accepi pe cel mai bun care se
ivete ? i care element s dispar pentru a satisface o alt exigen ? Cci nu exist, probabil,
nici o expresie care s rspund exact acelor prescripii, iar pentru ochiul i urechea poetului,
limba nu conine sinonime.
Dar un poet adevrat privete cu mai mult ncredere perspectivele opiunii sale, scrutnd
aspectele coninute n expresia selectat care diverg de la ceea ce se socotise necesar i se
cutase n expresia negsit (fie c ea exist, fie c nu). Poate c apare o sugestie ironic ne-
cutat, sau o implicaie metaforic a unei semnificaii secundare, sau o coinciden fonetic
asociind semnificaii diferite. Dar cum poate poetul s foloseasc acest potenial neateptat,
nchis n vocabula care la nceput Prea s fie doar aproximativ ceea ce voise el, ori mai Puin
ori altceva dect ce voia el ? Ce posibiliti noi i
64 TEORIA CRITICII
se deschid spre a fi exploatate ? Cu alte cuvinte, cum se poate converti compromisul, mai nti
ntr-o mprejurare fericit iar apoi ntr-o lovitur de maestru ? Simplu, fcnd ca vocabula sau
expresia disponibil s devin inevitabil. Ea va deveni ns inevitabil numai n virtutea unor
criterii netiute sau nenelese pn n momentul n care reacia poetului fa de acea expresie a
creat asemenea criterii neprevzute. Vocabula sau expresia n cauz snt probabil considerate
la nceput de ctre poet drept un compromis fa de ideea iniial i poemul n devenire,
pentru c rspund doar parial necesitilor pe care preau s le impun ideea i poemul, i nu
au legtur sau se afl chiar n conflict cu acestea. Dar fiecare potenialitate a semnificaiei
trebuie s devin relevant ; n acest scop, contextul care ne permite s i msurm relevana
va trebui lrgit sau transformat. Cuvntul sau expresia n cauz trebuie s devin, din-tr-o
suprapunere inert n raport cu momentul contextual, un vlstar viu al su. In aceasta rezid
esena naturii dinamice i imprevizibile a procesului de creaie, datorit cruia poemul deviaz
de la ceea ce fusese, probabil, menit s devin ; iar piatra de ncercare a poemului const n
capacitatea de a realiza o asemenea deviere, de a crea un nou centru de for din care s ira-
dieze o vitalitate rennoit a sistemului lingvistic.
M-am referit (i m voi referi n continuare) la versificaia convenional exemplul cel mai
clar i cel mai la ndemn. Aici mediul nsui se conformeaz unor norme, sau elemente
generice, care pot fi manipulate n modul cel mai evident. Versul i strofa se supun unor reguli
predeterminate privind metrul i rima, reguli independente de necesitile unice ale acestei
ocazii poetice. Semnificaiile necesare ntr-un anume moment al poemului impun, i ele, nite
condiii minimale. Am ncercat, cu ajutorul lui Ransom, s descriu procesul prin care poetul
convertete formele i semnificaiile generice ntr-un complex unic, transformnd pe parcurs
condiile minimale n realizri maximale. Oricare cuvnt dintr-un anumit grup poate satisface,
la nivel minimal,
exigenele sonore ori semantice ; un poet mare, ns, nu se va mulumi cu grupul de cuvinte ce
se suprapun parial i pot satisface, prin coinciden, ambele exigene, fr vreo deviere
important de la intenia iniial. Un poet mare va ntmpina cu bucurie o deviere de la norme,
care s l oblige s treac peste cuvintele ce satisfac condiiile minimale i s se ndrepte spre
altele, pline de satisfacii, surprinztoare att pentru el ct i pentru noi. Pe astfel de temeiuri
putem face distincia dintre poemele pur i simplu convenionale i cele remarcabile, din
grupul vast de creaii, aparent similare, cu elemente generice sau minimale uor de satisfcut
sonetele lui Petrarca, de pild.
Ransom este convins de utilitatea versului convenional, deoarece n acest tip de poezie
elementul sonor este un element fizic, el dndu-i limbii un nveli senzorial ce o face s devin
un mediu autentic, cu o plasticitate adecvat.13 Din punctul de vedere al funciei sale de
semn", limbii i lipsete aceast trstur, cci ea se refer la entiti, fr s fie ea nsi o
entitate. Dup cum afirma ulterior Sigurd Burckhardt, cuvintele (aa cum le folosim i le
concepem n mod obinuit) nu snt un mediu adecvat, att din cauza a ceea ce posed, ct: i
pentru ceea ce nu posed : ele au o semnificaie chiar nainte de a fi selectate de poet, pe
cnd un adevrat onjn* mediu trebuie s fie o materie inert ce capt semnificaie doar pe
msur ce este prelucrat de artist ; apoi, lor le lipsete materia sau materialitatea" pe care ar
trebui s le aib un mediu ca s poat fi prelucrat de artist.14 Cuvintele ajung la poet
suprasaturate de semnificaiile ce s-au acumulat n decursul istoriei lor, i s-ar spune c ele n-
ar mai putea arta i altfel. De aceea poetul lui Burckhardt, pentru a le reconstrui, trebuie s le
curee de coaj pn la materia crud, folosind substana lor sonor pentru a le face s de-
ym^ lucruri n loc de semnificaii care dei goale m sine se refer la lucruri.15 Dup ce
le-a decojit astfel, fcndu-le s arate ca i cum le-am vedea pentru Prima oar, poetul ncepe
s le transforme n materiale
utile artei sale, ca orice artist plastic. Nesatisfcut de generic i de minimal, el caut s pun
caracteristicile fizice ale cuvintelor n folosul contextului lor unic, creat de ele nsele cu
ajutorul elementelor sonore arbitrare i al virtualitilor semantice nscnde. Aceast judecat
deriv din afirmaia anterioar a lui Ransom dup care poetul se folosete de trsturile
fonetice ale cuvintelor pentru a le transforma n entiti fizice ; i se reamintete astfel
cititorului c ele au fost la nceput entiti i nu doar nite jetoane, c posed elemente
senzoriale, susceptibile de a fi manipulate, asemnn-du-se prin urmare cu elementele ce stau
la baza celorlalte arte.16
Astfel de teorii privind senzorialitatea potenial a nveliului limbii par a fi limitate ca
aplicabilitate practic la poezie, i mai ales la poezia convenional. Dei o voi folosi pe
aceasta ca o ilustrare elocvent a felului n care creativitatea poetic poate transforma
genericul n unic i minimalul n maximal, socotesc descrierea mea drept o paradigm a
aciunii creativitii n orice poem n sensul larg, aristotelian, de poesis. Stimulii senzoriali
imediai la care s ne referim vor lipsi, desigur, dar exist elemente generice norme ce
pot fi nclcate i convertite n configuraii noi, nerepetabile, create pour l'occasion, iar
acestea pot fi considerate drept noi centre de for, ce ne strnesc uimirea i mboldesc spiritul
nostru cercettor. Poetul (n sensul de creator de ficiune") care nu are la ndemn
elementele prozodice pentru a le exploata, este nevoit s inventeze, adesea mai incitant pentru
spiritul su, mijloace ad hoc de deviere i reconstrucie (o reconstrucie n jurul unui centru
nou). Obiectele care au ajuns la el ca vlstare ale altor prini, pe deplin maturizate, dar
domesticite i supuse, membri ai unei mari familii, tradiionale, trebuie s ias din mna
poetului transformate n propriul su vlstar, izolat n sine, dar viu.
Datorit centrului autonom al obiectului viu, suveran, experiena poetului anterioar operei
(dei ea alimenteaz poemul) apare n oper ca o experien diferit.
Oricare element din spatele sau dinaintea operei un incident sau un personaj biografic, o
obsesie nevrotic, un impuls stingheritor, o surs literar, o idee filosofic ori o poziie social-
politic reprezint o msur improprie pentru forma lui modificat din cadrul operei, chiar
acolo unde elementul n cauz este recognoscibil.ir In msura n care cititorul citete aa cum
poemul nsui l ndeamn s o fac, el nu va reduce aceast apariie a elementului respectiv la
realitatea ei prepoetic, ci i va permite formei secunde, n contextul relaiilor ei cu alte
elemente, de asemenea transformate, s i exercite efectul asupra sa. Un asemenea tip de
lectur este adesea mai dificil pentru cititorii informai, crora propriile cutri le-au relevat
sursele elementelor din sinea poemului. Dar dac ei snt att critici ct i erudii, vor surmonta
o astfel de dificultate. Erudiia le va spori fora de ptrundere critic, fcnd-o mai
responsabil : cunoscnd unde se sfrete fiecare element prepoetic i unde ncepe entitatea
estetic, i putnd preciza diferena dintre ele, vor descoperi un punct de plecare ctre centrul
estetic al operei. Cci fora misterioar a poemului de a funciona pentru noi ca poem i are
probabil originea n zona comun a distinciilor dintre sursele prepoetice i apariiile lor
secunde,, care opereaz unele asupra altora, precum i asupra noastr. (Din acest punct de
vedere este foarte bine venit denumirea de oper" dat poemului.)
Localizarea centrului estetic este unul din subiectele cele mai actuale ale dezbaterilor critice.
Pe lng aceasta, acolo unde cunoaterea surselor i pune pe criticii erudii n situaia de a
sesiza lipsa unor diferene notabile ntre elementul din spatele operei i simpla lui transpunere
n sinea operei (rmnnd ca un atom neabsorbit, independent de rest), este posibil dac
excludem o defeciune a percepiei lor critice ca ei s fi depistat o defeciune estetic a
operei, o zon unde materialele iniiale nu au fost transformate n componente organice ale
prezenei ei autonome. Firete, acesta este subiectul
altor dezbateri critice aprinse. Dac par cumva c m ocup mai mult de obiect i experiena
noastr estetic dect de procesul de creaie, de vin este faptul c aceste categorii de
probleme teoretice se pot foarte uor suprapune unele altora, ele fiind reciproc dependente,
mai ales cnd izvorsc, toate, din dorina criticului de a afirma integritatea ireductibil a
obiectului su poemul. Modul acesta de abordare a problemelor de critic practic se
bazeaz pe ideea c procesul de creaie transform radical elementele care i snt date spre
prelucrare, astfel nct produsul rezultant este absolut nou.
Conceptul de proces dinamic creator pleac de la o premis tot att de veche precum critica
occidental, dei serios contestat n vremea din urm : aceea c obiectul a crui creaie este
dirijat de poet tinde s devin o unitate, un ntreg unificat i complet. Tendina spre unitate
denumit de unii, peiorativ, totalizare" este sesizat de scriitorul-creator-de-forme n
timpul chinurilor facerii, al luptei dintre a da i a lua, i l face pe acesta s-l cunoasc mai
bine pe monstrul n devenire cruia trebuie s-i respecte cerinele, chiar cu sacrificiul
inteniilor iniiale ale autorului. Obiectul ce apare n faa ochilor poetului, restrngndu-i
libertatea nelimitat, necesar pentru a putea spune ceea ce vrea s spun, este un telos n
devenire, pentru desvrirea cruia poetul trebuie s accepte un compromis. Un atare telos l
oblig s recunoasc natura implacabil a obiectului, mai implacabil dect aceea a inteniilor
sale originale, i s le sacrifice pe ultimele.
Dac ns respingem premisa mai sus amintit respectiv condiia fundamental ca poemul
s se constituie ntr-o unitate deplin dac o taxm drept formalist", drept un artificiu
banal ce nu ine seama de dezordinea, de nvlmeala vieii reale, atunci nu mai exist nici
un temei pentru a socoti c procesul de creaie se desfoar aa cum am artat mai nainte.
Dac negm crezul umanist conform cruia arta nu este altceva dect impunerea miestrit a
unei forme umane asupra haosului din natur, atunci materia vieii in
neornduiala ei poate nlocui cuvntul artistic, cci acesta nu mai poate deveni materie i deci
nu mai poate cpta via. Noiunea de varietate stocastic ar nlocui n cadrul operei pe
teleologicul ar trebui, considerat de noi, n acord cu tradiia ce stipuleaz unitatea formal, ca
fiind predominant n procesul de creaie. n afara clauzei unitii, poetul ar fi liber s compun
orice vrea, neinhibat, recurgnd chiar i la scrierea automat, dac dorete.
Dar opinia mea este alta : dac el privete cu dispre lupta cu mediul su i cu obiectul n
devenire (nu toate btliile se ctig ns !), pierde totodat i ocazia de a repurta victorii
surprinztoare. Dup cum am mai artat, aceast tradiie critic preuiete chiar i mijloacele
de ordin formal, superficiale sau arbitrare, specifice poeziei (exemple elocvente fiind metrul i
rima), fie i numai pentru c ele l oblig pe autor s se simt frustrat i prin aceasta obligat s
descopere i apoi s exploateze alte ocazii neateptate. Mijloacele formale amintite
devin norme i cu ajutorul lor toate variaiile pot fi msurate i fcute s devin semnificative,
ele ajutnd la crearea noilor spaii pe care poetul a fost obligat s le descopere. In afara unor
astfel de norme, variaiile nu pot fi sesizate, iar natura tipic a unitii nu poate fi transformat
dintr-o regularitate de mecanism ntr-o maleabilitate organic. Poate c Yvor Winters merge
prea departe sus-innd, pe baza acestui principiu, c, dintre toate tipurile de versificaie,
distihul eroic este cel mai flexibil pentru c cea mai mic variaie i afirm cu strident pre-
zena i semnificaia.18 Principiul n sine este ns ct se poate de convingtor. Desigur estetica
n cauz trebuie s descopere i elemente non-verbale ca pri ale mediului literar, astfel nct
ea s se poat extinde i la genurile ficionale care, spre deosebire de lirica formal, nu snt
dependente de controlul drastic al structurii verbului lor. O asemenea estetic trebuie s se
pun de acord cu operele, de o mare varietate, ce i realizeaz totalitatea lor unic prin
manipularea elementelor pro-Prii, oricare ar fi acestea, elemente constituind mediul
normativ, n acelai timp rezistent i maleabil. Iar noi, de asemenea, va trebui n cele din urm
s ne punem de acord cu aceste opere.
Versiunea mea asupra actului creator se refer, n mod necesar, mai nti la tipul de experien
pe care poemul trebuie s o fac posibil, apoi, n sens invers, la tipul de poem ce garanteaz
experiena i, ncheind cercul, la tipul de proces creator necesar crerii poemului. Mi-am
nceput argumentarea cu distincia calitativ dintre modalitatea estetic i alte modaliti
experien-iale deci dintre art i via ntr-un mod care m-a aruncat ntr-o capcan
formalist. Rezult c obiectul trebuie s fie definit n consecin i c actul creator trebuie s
aib un caracter normativ similar, circumscris de necesitatea unei uniti ce impune o form
uman asupra unei lumi rezistente. Aceste noiuni par s fi fost predominante n tradiia
esteticii occidentale de la Aris-totel pn la perioada modernist. Dac pentru postmo-derni
astfel de afirmaii par nvechite, azvrlite la co de potopul a trei sau patru decenii de via i
moarte sngeroas, atunci cartea mea nu este dect post-scrip-tumul unui trecut defunct dar
nc viu pentru muli dintre noi, viu n arta care a nsufleit inegalabil formele imaginaiei
umane.
4.
A venit acum timpul s nlturm orice suspiciune n privina implicaiilor antisociale pe care
le-ar conine, dup opinia multora, credina n fora creatoare de forme a artei. M voi referi
deci la ultima din ntrebrile noastre preliminare, adic la relaiile dintre poemele pe care le-
am urmrit n naterea i receptarea lor, pe de o parte, i societate, pe de alta. Cu alte cuvinte
voi ncerca s examinez celelalte funcii, n afara celei estetice, specifice unei opere a crei
fiin a fost justificat n exclusivitate pe temeiuri estetice. Dup ce am
zbovit att de mult asupra caracterului nchis al experienei pe care trebuie s o genereze
poemul, accentu-nd totodat dependena caracterului respectiv de red-recionarea spre
interior a oricrei referine deschise spre lume, spre preocuprile morale i cognitive ale lumii,
ncercarea mea de a reabilita funcia social major a poeziei ar putea prea tardiv. Dar, aa
cum s-a afirmat adesea de ctre critici care mprtesc aceleai convingeri ca i mine, i
revine poeziei (ce acioneaz specific, n cadrul propriei sale sfere) rolul de a-i pune
semnificaiile n serviciul societii ntr-un mod propriu doar ei, orict de legate de lume ar fi
celelalte discipline. Un poem i realizeaz menirea fiind unic i el nsui, aadar contribuia
sa este de un tip cu totul aparte.
Dar, dac funcia primordial a poemului ca entitate poetic este aceea de a i izola
semnificaiile proprii de cele comune pentru a-l prinde pe cititor n capcana explorrii
poemului ca obiect, cum va putea acelai poem s participe la semnificaiile aflate n afara
granielor sale ? Cum poate el, cnd obiectele sale snt n exclusivitate interne, s strpung
zidul spre a iei n exterior ? i totui cine ar putea susine c literatura nu are efecte post-
estetice asupra societii i culturii acesteia, c nu particip la istorie ? (Evident, prin efecte
post-estetice neleg influena ei asupra noastr cnd ne ntoarcem de la poem n cotidian.). S-
ar putea gsi oare vreun mod de a explica asemenea efecte prin fora unic a literaturii ca
literatur ? Bineneles, impactul pe care operele literare l au asupra noastr se realizeaz n
modaliti variate, explicite sau implicite ; dar nu ne referim aici la influena unor cri ca
de pild Coliba unchiului Tom, influen de ordin retoric sau propagandistic, ce nu are nimic a
face cu auto-izolarea estetic.
Subliniez, prin urmare, c m preocup doar acele efecte post-estetice care snt descendentele
directe ale efectelor estetice cercetate pe larg mai nainte. M preocup, cu alte cuvinte, modul
n care o oper literar j Pune pecetea asupra noastr prin faptul c am trit respectiva
experien estetic, aa cum am definit-o pe
aceasta, i nu prin utilizarea operei ca instrument moral sau cognitiv ce conduce direct la
obiectul su. Cci, n conformitate cu teoria noastr, efectul moral sau cognitiv nu este
specific operei ca poem. Este mai adecvat s discutm aici felul n care sntem influenai,
fiecare n parte, n viaa pe care o ducem sau n viziunea noastr asupra realitii dup
ce am avut o anumit experien estetic, dar numai n msura n care influena se realizeaz
prin acea experien (dac poemul satisface definiia normativ a poemului propus de noi),
n modul specific n care un poem autentic se cere receptat. n ce msur, dup ce ne-am
ntors n lumea noastr, sntem modificai ca rezultat al experienei estetice provocate de
factorii de influenare estetic ai poemului ? Dac realitatea estetic, ai crei martori am
fost, are un efect educativ, atunci realitatea noastr post-estetic este transformat ntr-un fel
sau altul. Dar pentru a descoperi asemenea efecte va trebui s strpungem peretele expe-
rienei estetice, dei acesta rmne intact. Trebuie deci s revelm o form care modeleaz
i rennoiete lumea noastr, aa cum i modeleaz propria materie ntr-o oper de art. (n
Capitolul 5 al acestei cri este studiat capacitatea de ctitor a omului-creator-de-forme). n
ce msur este receptarea estetic a poemului semnificativ pentru concepia noastr post-
estetic asupra lumii, cu alte cuvinte n ce msur este modificat concepia noastr pre-
estetic ? C experiena estetic nu se mrginete s reveleze universul extra-estetic,
asemenea altor tipuri de discurs formal, reise clar din modalitile unice prin care, cum am
vzut, contextul verbal se ncarc de coninut. Am artat mai nainte c discursul poetic,
pentru a-i stabili propriul sistem nchis, submineaz tipurile uzuale de discurs, forndu-i
limbajul s creeze o textur suficient siei prin anularea referinelor comune. Dac poemul
este menit s conin semnificaii ce ilumineaz o lume de dincolo de graniele lui, acea Lume
trebuie s fie diferit de cea la care! se refer discursul sistematic (sau propoziional) non-
poetic. Afirmaiile fcute pn aici se sprijin, n fond, pe ideea c obiectele
INTHEBABI PHELIMINABE / V3
de referin n poezie difer de acelea din non-poezie, aa cum difer i cele dou modaliti
de semnificaie. Cci n afara i naintea discursului non-poetic exist obiecte transcendente
crora acesta le datoreaz supunere, dar ele lipsesc n cazul sistemului imanent, generativ, al
poemului. Astfel discursul sistematic, non-poetic, supus legilor referinei i coerenei logice,
trebuie s discute o lume generic tipul de lume discutabil" , n timp ce poezia,
discutndu-se pe sine, discut o lume att de concret i de imediat nct aceasta, de obicei,
pare a depi fora mediatoare a discursului.
Abordarea teoretic de fa pleac de la supoziia c celelalte discursuri snt ineficace ;
discursul non-poetie apare specios n sensul c obiectele la care se refer, considerate drept
realitatea sa, ne pot induce grav n eroare n privina realitii noastre experieniale. n
acest punct teoria noastr pare s indice necesitatea unor judeci ontologice semnificative,
referitoare la realitatea noastr, la limba i la iluziile noastre. Este firesc s fie aa, dac ea
urmrete s-i atribuie poeziei rolul de a suplini ceea ce alte discursuri descoper a fi inac-
cesibil pentru ele nsele i, prin urmare, nu poate fi fcut accesibil nici pentru noi. Altfel
spus, este necesar o distincie, s-ar putea spune de tip existenialist, ntre imediateea trit a
realitii noastre calde, vii, i abstraciunile uscate pe care fora generalizatoare a discursului
obinuit le impune acestei realiti pentru a produce falsele abrevieri ale realitii,
abrevieri cu care trim cu excepia momentelor cnd ne mprtim din autenticitatea artei.
Datorit complicaiilor interne ce se multiplic, alctuind contextul poemului autentic, precum
i datorit libertii fa de modul n care referenialitatea i logica opereaz n cadrul
discursului prepoziional, poemul se poate scutura de ochelarii stenopeici, limitativi, Pe care
limba i poart n mod obinuit pentru a satisface deprinderile noastre discursive. Dar, n
tendina s? .ctre integralitate, poemul nu ntoarce spatele realitii. El submineaaz doar
modalitile comune ale sem-
nificaiei, cci acestea trimit ctre universaliile moarte care trebuie i ele subminate dac vrem
s strpungem zidul ce ne desparte de palpitul existenei. Poemul devine astfel un microcosm
al profuziunii de particularizri pe care ni le ofer existena (ele reprezint, de fapt, tot ce ne
ofer ea), ignorate, ns, de limbajul comun, generic, chiar dac acesta le absoarbe. n plus,
poemul posed i capacitatea de a unifica viziunea noastr ex-perienial, datorit experienei
unificate pe care forma lui ne-o impune. Perfeciunea lui intern ne nzestreaz cu un cadru
perceptiv, cu ajutorul cruia vom putea cuprinde imaginea existenial a lumii exterioare, att
de rvnit de viziunea noastr. Credina n funcia cognitiv a literaturii i, prin urmare, n
funcia ei moral i n cea social, este o constant a capitolelor ce urmeaz. Dar nc de acum
ea ne poart dincolo de alternativa funciilor literare intrinseci" i extrinseci", ctre o
viziune profund a rolului social al poeziei, viziune ce l reabiliteaz pe activistul social
fervent ascuns in fiecare dintre noi.
Dup teoretizrile estetice ale ultimelor trei sferturi de secol, aparinnd formalismelor de tot
felul, unii poe-ticieni mai legai de via au nceput, pe drept cuvnt,
s_i_ piard rbdarea fa de doctrinele care susin
autonomia poemului ca univers de semnificaii suficient siei cu alte cuvinte s i piard
rbdarea fa de doctrinele ce refuz s considere poemul drept o reflectare nemijlocit fie a
realitii externe nconjurtoare, fie a vieii interioare a creatorului. mpini de iritare, aceti
poeticieni susin c acuzaia, prea des ntlnit, de ire-levan" se poate foarte bine ntoarce
mpotriva teoriilor bazate pe izolarea estetic, din moment ce n lume se simte acum
necesitatea ca discursurile s fie ct mai deschise, pentru a comunica unul cu altul. S-i rugm,
totui, s i domoleasc suprarea. S-i rugm s i lase mai degrab poemului ansa de a
funciona aa cum numai el poate s o fac, pentru a-i descoperi, n final, existenei noastre o
relevan care ne este indispensabil ; ne este indispensabil cci ea ne arat i ne spune
INTBEBABI PRELIMINABE / 75
nite lucruri unice, ne dezvluie o lume care nu poate exista pentru noi dect dac este creat
de poem. Iar n absena acestuia am fi mai puin umani (snt tentat s spun mai puin dect
umani"). Dealtfel raportul dintre ficiune i realitatea noastr interioar va trebui s fie
examinat ntr-un capitol ulterior.
n spiritul acestui angajament, putem afirma nc de pe acum c poemul dezvluie lumea
interioar a reaciilor umane, fluxul dinamic al subiectivitii ntiprit n structuri verbale,
imagini, caractere i aciuni simbolice care alctuiesc un obiect unic, neschimbtor un
complex de interdependene ce cheam i ademenete imaginaia noastr contemplativ.
Am folosit pn aici, liber (poate prea liber), termenul de obiect" pentru a descrie poemul, de
parc dimensiunile sale ar putea fi izolabile i msurabile aa cum las s se ntrevad un
asemenea cuvnt19. A existat dintotdeauna tentaia, creia i-a czut victim n special Noua
Critic, de a considera poemul, ntr-o manier tiinific, drept un obiect de analizat,
golindu-l de via, dup expresia lui Eliot, ca pe un pacient narcotizat, pe masa de
operaie" ; se pierde ns astfel tocmai senzaia de confruntare uman de la subiect la
subiect n cadrul continuumului experienei. Ocupndu-ne, deci, de acest obiect" paradoxal,
trebuie n acelai timp s-i recunoatem caracterul temporal i dinamic, care-i dizolv
contururile. In capitolul ce urmeaz voi reveni asupra acestui paradox al obiectului" ca
proces experienial i form fix. Am ncercat, n capitolul de fa, s m ocup de alt
paradox, acela al experienei estetice nchise care ne deschide porile lumii extra-
estetice, experieniale. Ca i paradoxul obiectului", i acesta necesit o tratare ulterioar
mai amnunit ; dar nu pot promite c eforturile mele vor rezolva pe vreunul din
ele, cci atari paradoxuri nu pot fi rezolvate. Trebuie, deci, s nchei acest capitol aa cum l-
am nceput pe primul, recunoscnd incapacitatea teoriei literare de a explicita n mod adecvat
problemele pe care ni le pun experienele estetice reale. Dac justificarea teoriei ar fi s de-
T<5 ,' TEORIA CRITICII
pind de aceast capacitate a sa, atunci ea nu i-ar justifica existena i ar merita s fie
considerat (cum dealtfel muli o i consider) o disciplin fr rost. Dar nsei
imperfeciunile ei ne atrag atenia asupra diferitelor fore simultane i contradictorii (chiar
dac nu ntru totul explicabile) care ne solicit n confruntarea noastr cu poemul i acest fapt
n sine poate constitui o justificare deplin. Dac vrem s pstrm teoria literar ca obiect de
studiu, trebuie s o acceptm astfel.
">%
III
CRITICUL CA PERS0ANA I PERSONA
1.
nainte de a pune punct acestor consideraii introductive, este necesar s ne oprim din nou
asupra situaiei criticului, pentru a cerceta mai amnunit mijloacele la care recurge el n lupta
mpotriva incapacitii sale teoretice de a face ce vrea cu obiectul". Exist modaliti mult
mai vaste i mai complexe de a-l vedea la lucru i de a-i judeca opera dect cele sugerate n
capitolul precedent, dedicat attor subiecte. M voi rentoarce, deci, la dificultile de care se
lovete criticul, concentrn-du-m asupra lui i a lor n exclusivitate i, sper, ntr-un mod
neprtinitor. Dac teoreticianul este un umanist, el, ca i criticul, se cuvine s i nsoeasc
judecile de mrturisiri sincere i pline de modestie.
La finele capitolului precedent mi-am exprimat regretul de a fi folosit prea liber termenul
obiect" pentru a denumi trstura dominant (dup opinia mea) a procesului de receptare
estetic. Regretam o atare utilizare a termenului, deoarece experiena receptrii este un proces
i deoarece ea implic ntlnirea cu produsul verbal al unei contiine ce constituie un alt
proces. Trebuie spus c poemul, ca obiect, triete doar n cadrul dimensiunilor acelor
imaginaii individuale pe care caut s le in sub control; din punct de vedere epistemologic
ns, ele snt creatoarele produsului pe care-l consider apoi drept obiect". Cu toate acestea i
eu m-am referit adesea la el dndu-i acelai nume din nevoia teoretic de a sublinia faptul c
experiena estetic trebuie s aib un caracter normativ trebuie s se supun controlului
Unui obiect dac urmeaz s fie repetat i mpart-
78 TEORIA CRrrrcn
sit de alii. Este timpul, ns, s afirmm mai categoric dect pn acum evidentul adevr
psihologic c orice experien, ca experien, rmne un fenomen intern i arbitrar, specific. In
sensul acesta obiectul supus experienei noastre (mai ales dac funcioneaz ntr-o succesiune
temporal, ca de pild poemul) este un fenomen fluid, pe care imaginaia uman l poate
stabiliza, dar care dac este receptat integral poate la rndul su s destabilizeze
imaginaia. Cci nu am caracterizat mai nainte obiectul poetic, aa cum trebuie s funcioneze
n cadrul experienei estetice, tocmai prin dinamica relaiilor sale interne, dinamic ce tulbur
semnificaiile i referenialitile normale pentru a lsa s curg viaa subiectiv ? Dar
secvenialitatea verbal care i asigur curgerea este fixat odat pentru totdeauna. Drept em-
blem a dublei caliti a poemului ca obiect estetic, propuneam altdat urna, obiectul
nemicat ce nchide n sine micarea nesfrit. * Este, deci, la fel de nepotrivit s se discute n
termeni ngheai despre un obiect fix, ca i s se ia n considerare numai fluxul contiinei su-
biective, de parc n-ar exista nici un fel de obiect.
S rezumm deci, nainte de a merge mai departe. In efortul zu zadarnic de a cuprinde n
cadrul limbajului propriu obiectul al crui limbaj l-a cuprins pe el nsui, criticul trebuie s
aib mereu n vedere caracterul special i paradoxal al obiectului ; ca secvenialitate verbal,
acesta este receptat n timp ; dar, fiind vorba de o secvenialitate fix, invariabil,
caracteristicile formale ale obiectului l oblig pe critic s i descopere interre-laii spaiale
interne. Aceasta nseamn a defini forma literar drept impunerea unor structuri spaiale
asupra unui fond temporal. Dar criticul nu se poate lsa nelat de structurile spaiale impuse
de el : obiectul i structurile acestuia snt n micare, ca dealtfel i structurile contiinei
criticului, iar cele dou categorii se influeneaz reciproc. Contiina esenialmente unic str-
lucind n obiect este fluid, iar unicitatea ei esenial se opune reaciilor spaiale ngheate.
Prin urmare, criticul trebuie s procedeze cu mult delicatee la descrie-
CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 79
rea obiectului n termeni formali i spaiali (drept exemplu putem cita nsi folosirea
cuvntului obiect") ; el trebuie s recunoasc faptul c aceti termeni snt propriile lui
metafore neputincioase, care dac snt luate n serios, vor denatura, nghend, obiectul
(ntruchipare temporal a contiinei temporale), aa cum fac i consumatorii" mai puini
sensibili ai poemului. Chiar n condiii ideale, criticul tie prea bine c a redus poemul la nite
structuri fixe, iar acestea reprezint reducerile minimalizatoare ce caracterizeaz prejudecile
sale asupra propriei contiine.
Iat-l deci confruntat cu nite experiene subiective inefabile i cu reducia sau aplatizarea lor
la nivelul prejudecilor sale. Dar nu s-ar putea imagina un control normativ care s le dirijeze
pe primele i s le complice pe celelalte ? Criticul responsabil este ntotdeauna tentat s aeze
obiectul pe un piedestal; de acolo, suveran, obiectul l atrage spre el, rezistnd criticului, care
caut, la rndu-i, s-l atrag nuntrul contururilor propriei personaliti aa cum le-a delimitat
el nsui. Criticul ncearc s fac distincia dintre ceea ce se petrece n realitate n timpul
confruntrilor sale, chinuitoare i ratate, cu poemul, i, pe de alt parte, postulatul teoretic
(empiric fiind intangibil) obiectul" su, ficiunea sa ; n conformitate cu acest postulat el
lupt mpotriva propriilor sale tendine experieniale i mpotriva reductibilitii lor. Criticul
responsabil (adic acela care este incomodat de caracterul nemijlocit al propriei subiectiviti,
privit de el, ca urmare, cu suspiciune) va resimi ntotdeauna tensiunea dintre experiena sa
imperfect i normele proiectate de el nsui.
Am n vedere, prin urmare, tensiunea dintre experiena real a criticului i obiectul normativ
postulat de el, obiect cu o integritate ficional (i fictiv ?) ce presupune o experien mai
estetic" dect cea trit de critic. Datorit tensiunii amintite, el poate defini obiectul, fiind
contient de diferena dintre obiect i procesul fluid al receptrii nemijlocite a acestuia.
Cititorul-critic sofis-
ticat este prins ntre dou experiene : pe de o parte, micrile, starturile false, ntreruperile
nefericite i intruziunile sau revendicrile personale care-l induc n eroare ; pe de alta,
complexul total, organizat, cu dimensiuni multiple, care odat creat i descoperit l
cheam, promindu-i s-l elibereze.2 Cu alte cuvinte criticul este contient de existena
elementului diacronic n procesul receptrii poemului, ncercnd totodat s-l impun pe cel
sincronic. Aceeai dubl contiin i atribuie poemului caracteristici (att diacronice ct i
sincronice) care constituie cauza experienei estetice. n ntl-nirea dintre critic i obiect,
acesta din urm i va pierde, probabil, contururile, fiind asimilat de personalitatea receptoare
i de fluxul experienei, dei contiina criticului ncearc s menin obiectul pe piedestalul
su (adic s-l menin independent i rezistent fa de termenii strini). Aadar experiena
criticului fie nu este complet, fie se auto-limiteaz la o recepie controlat a obiectului
totalizat" (cum l calific unii sceptici). Mai probabil ea devine un amalgam tensionat i nc
incert al realitii psihologice i al posibilitii improbabile dar neabandonate. Bineneles,
criticul ncearc s reduc prpastia dintre cele dou modaliti, dei este contient c
posibilitile sale snt limitate.
Nu putem spera, deci, dect s avem o experien subiectiv a receptrii obiectului, experien
care nu este niciodat att de complet ct am dori-o noi i ct am vrea s o facem s fie ; de
aceea ncercm s ne rscum-prm aceast neputin, atribuindu-i obiectului potenialiti
calitativ superioare celor descoperite de noi. Experiena receptrii obiectului (dac putem
numi astfel fluxul aciunilor i contra-aciunilor noastre) este, n orice caz, n raport de
continuitate cu toate celelalte experiene ale noastre. Pe de alt parte, simim nevoia de a
postula c obiectul ca obiect estetic, din punctul de vedere al naturii sale generice este
potenial discontinuu, este cauza potenial a unei experiene aflate n raport de discontinuitate
cu celelalte experiene. In acest caz el ne apare diferit, din punct de vedere caii-
tativ, fa de alte obiecte verbale, chiar dac, n urma experienei mai puin satisfctoare a
receptrii sale, a rezultat doar o diferen de ordin cantitativ. Este posibil ca noi s nu
cunoatem niciodat cu adevrat o atare experien discontinu, dei necesitatea de a cunoate
(i de a postula un obiect care o autorizeaz) este certificat de experiena noastr real,
aceasta fiind singura pe care o avem dealtfel. Se evideniaz acum din nou tensiunea dintre
teoria obiectului estetic ideal, cu capacitatea sa de discontinuitate, i continuitatea
experienelor noastre reale, incomplete, ce se opun modalitii unice (sau discontinue) de
discurs.
Dar noi nu cutm s depim doar imperfeciunile experienei noastre ce se deruleaz n
timp, ci i pe acelea ale poemului nsui. ncercnd s reparm inadvertenele coninute n
actul receptrii printr-o atitudine critic obiectiv", vom avea probabil tendina paralel de a
ameliora obiectul real, din moment ce ncercm s l punem sub controlul experienei pe care
am dori s o avem. Odat ce am creat o ipotez verificatoare convenabil, creia i supunem
forma poemului, i atribuim acesteia, n mod implicit, o structur general, iar detaliile
contrarii ei ntlnite ici i colo, le nesocotim. Ne dm silina s completm o anume
configuraie, eludnd sau nchiznd orice hiatus. Cum este improbabil s existe vreo oper
perfect sau vreo form perfect nchis, odat ce postulm c obiectul nostru este obiect
estetic, nchidem implicit ceea ce este parial deschis. A socoti opera drept un teren potrivit
pentru poteniala noastr experien estetic nseamn a o crea ca pe un ntreg ficional, dar
numai crend pentru ea un eu ficional, cu integritatea unui obiect sacru ; iar acest produs
trebuie considerat drept ficiunea noastr. Criticul care se cunoate Pe sine va ncerca, n
consecin, s descopere i s defineasc n ce msur elementele componente ale poemului,
aa cum pot fi percepute de el, coopereaz cu percepiile sale, stimulndu-l s umple spaiile
libere, n drumul su spre ipoteza eului ficional creat de el pentru opera literar. El trebuie s
ncerce s afle cnd anume
82 < TEORIA CRITICII
completarea spaiilor urmeaz indicaiile coninute n poem i cnd este doar un act arbitrar, ce
vine n ntm-pinarea devotamentului su fa de mitul totalitii, devotament nsoit de nevoia
de a respinge realitatea insuficienei (obiectului sau experienei sale). Criticul trebuie s
ncerce s afle cele de mai sus, dar, teoretic, bineneles c nu poate. n practic, totui, el afl
cte ceva despre ceea ce ar putea ti, printr-o deschidere ctre ali cititori-critici. Dar criticul
nostru simte nevoia de a construi o ipotez pentru un poem aflat poate mai aproape de
perfeciune dect cel din faa ochilor lui, ipotez nu ntru totul diferit de aceea a unei
experiene mai complete n izolarea ei dect cele avute anterior. Nu vreau s spun ns c el
perfecioneaz poemul, scriind unul mai bun (ce presupunere arogant !). Dimpotriv, l pri-
vete pe cel deja scris cu un sentiment de idolatrie, descoperind structuri ale prilor lui
componente care se satisfac reciproc n mai mare msur dect poemul nsui o presupune.
Poate c m voi repeta, folosind doar alte cuvinte, dac, transfernd n domeniul literaturii
metodele i prezumiile lui E. H. Gombrich referitoare la artele vizuale, voi vorbi despre
participarea privitorului" la interpretarea cu ajutorul schemelor pre-nsuite, a stimulilor ver-
bali coninui n poem.3 l vedem astfel pe privitor" construind, pe baza sugestiilor"
pregnante ale poemului, configuraii formale ce devin obiectul" su (activitatea aceasta este
un rezultat al consuetudinilor sale de lectur i de via, altfel spus, de percepere verbal i
recunoatere a genului, fie el gen artistic, ori cotidian). n maniera Gestalt-percepiei,
privitorul" completeaz structurile ce se aflau acolo tocmai pentru a fi completate n acest
fel, ele dnd sens cuvintelor i cptnd sens prin cuvinte. Poemul se folosete de semne
generice pentru a putea oferi sugestii a cror lecturare" l transform n obiect, dei pe de alt
parte, el violeaz normele, pentru a-l convinge pe cititor s construiasc forme din afara ste-
reotipurilor experienei sale, forme pe care le recunoate ca atare, cu toate c nu le-a mai
vzut niciodat. Poemul
trebuie s l fac pe cititor s sesizeze elementele pe care nu le-a mai cunoscut pn acum, fr
s le reduc la dimensiunile generice a ceea ce a cunoscut nainte. Dei n felul acesta
privitorului" i se cere, prin reacia lui, s dovedeasc o capacitate de lecturare care s-i
permit iluzia" c are de-a face cu un obiect" al su, el poate uor recunoate acel ar trebui
al poemului, fenomenologic prezent aa nct poate fi sesizat i avnd, prin urmare, un efect
normativ asupra a ceea ce este perceput ca fenomen. Astfel, adepii fenomenologiei ar putea
susine c, avnd n vedere experienele noastre deschise i nu tocmai complete, perspectivele
sofisticate atribuite de noi poemului ne pot face s intenionm" o experien complet, ceea
ce ne creeaz posibilitatea de a descoperi" i a oferi spre analiz un obiect intenional", care
poate fi totalizat". Cred c aceast tez justific pe deplin tendina noastr de a afirma c
obiectul este ideal sau complet, ntru totul interpretabil ori chiar infailibil" 4, dac vrem s
evalum stimulii experienei respective i prin aceasta s ameliorm calitatea ei potenial.
n pofida nevoii mai sus menionate, toate instinctele noastre sceptice (i egocentrice) ne
someaz s i reamintim criticului (ori criticului din sinea noastr) de tendina sa ctre
solipsism, s i reamintim de capcana pe care i-o ntinde procesul experienal. El reific sti-
mulii experienei n cauz i apoi printr-o analiz specific a proprietilor ei
idolatrizeaz estetic ceea ce a reificat, obiectul", dar cu riscul auto-amgirii. In cele din urm,
plsmuirea sa devine un idol care servete necesitilor sale.
n romanul lui W. Faulkner Lumin n august exist o ntorstur dramatic de situaie, i
anume momentul n care reverendul Hightower, pn acum torturndu-se steril pe sine nsui i
prins n mrejele neputinei i ale recluziunii, o ajut pe Lena Grove s nasc, el ncepnd din
acea clip s cread cu trie n fecunditate i n aciune. Transformarea sa radical este
evideniat de faptul c Hightower renun s l mai citeasc pe Tennyson,
g-4 TEORIA CRITICII
ca pn acum, nlocuindu-l cu Henric al IV-lea al lui Shakespeare, dram pe care o consider
o adevrat hran pentru un brbat", prin urmare hran pentru el nsui. Compararea
literaturii cu hrana" sugereaz destul de clar ideea c fiecare cititor se folosete de opera
literar, o adapteaz necesitilor sale anterioare i apoi o absoarbe n sine nsui, oblignd-o
s serveasc propriilor lui funciuni organice. Noi ne selectm literatura i, selectnd-o, o
facem s devin a noastr, cci altfel, dac am descoperi-o pur i simplu, am fi nevoii s re-
acionm pe terenu ei propriu, adic s ne transformm pe msur ce o receptm. Opera se
afl n faa noastr ca s ne fac loc nuntrul ei i este forat s cedeze pn la urm, cci noi
refuzm s ne ajustm ct ar fi necesar ca s i facem ei loc n sinea noastr.
Dar, se poate obiecta, Hightower nu este critic ; el e doar unul care, n modul cel mai obinuit,
face uz (ori mai degrab abuz) de literatur. Ne-ar plcea s credem c un critic ar proceda
mai bine, cci sarcina sa este tocmai aceea de a revela opera literar n termenii ei proprii i
nu de a o reface pentru ca ea s corespund termenilor lui. i totui exist un duh sceptic,
scitor, care-l trage mereu de mnec pe orice critic onest, chiar dup ce acesta a fcut tot ce i-
a stat n putin. Criticul e nevoit s se ntrebe cu franchee, ca exponent al tuturor colegilor
lui : snt oare operele literare pe care le citim dasclii notri, modelatorii viziunilor i
personalitilor noastre, ori snt doar nite reflectri ale propriilor noastre necesiti ? Ne iau
ntr-adevr n stpnirea lor, modelndu-ne, crend pentru noi i n noi formele ce devin
formele imaginaiei noastre, ori le lum noi pe ele n stpnire, forndu-le s devin ceea ce le
cere personalitatea noastr, punndu-le cu brutalitate n serviciul nostru ? i, dac cea de-a
doua ipotez este adevrat, nu cumva (cum e mai ru) transferm, prin lectur, aceste surse
de aprovizionare a necesitilor noastre n snul operei literare, susinnd c s-au aflat acolo tot
timpul ca s le putem noi descoperi ? Sntem
CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA / S5
oare osndii s proiectm necontenit n afar propriile noastre forme imaginative, populnd
toate operele cu acelai set de montri creai de imaginaia noastr i re-ducnd astfel toate
operele la una singur, dei cutm s ne convingem c de fapt noi reacionm la o varietate
de caracteristici exterioare a cror uniformitate de structur pare s confirme ipotezele noastre
? i prin aceast circularitate hermeneutic nu se reduc toate preteniile de obiectivitate ale
criticului la o arad pe care o imagineaz chiar el pentru a se amgi - n primul rnd pe
sine nsui ?
2.
Plecnd de la problematica de mai sus vom cerceta acum individualitatea criticului,
considerndu-l ca persoan i ca persona. n zilele noastre, cnd contiina interioar este
privit, n conformitate cu moda academic, drept principala caracteristic a literaturii
analizate de critic, acesta, firete, i dramatizeaz i propria lui condiie, descoperindu-se pe
sine n opera sa, att ca persona, ct i ca persoan, ba chiar descoperind o voce care poate
vorbi n numele lui cu, sau n competiie cu vocea autorului studiat. Poate c aceasta este doar
o reacie ascuns fa de tradiia motenit de la Noua Critic, cu preteniile ei de obiectivitate
absolut. i poate c tocmai atari pretenii (n msura n care ele izvorsc din concepia
conform creia critica este o tiin" impersonal) se afl la originea tendinei ctre cultul
personalitii criticului n scopul salvgardrii criticii ca art. Faptul c limitele epistemologice
ale criticului snt admise acum cu o franchee tot mai mare ceea ce l face s fie contient
de circularitatea hermeneutic sus-amintit poate explica delicateea i iscusina cu care
criticul ncercuiete i invadeaz" obiectul. Mai mult, el se vede pe sine procednd astfel i
tie c actul su critic, n msura n care este plin de delicatee i iscusin, va trebui s
includ i procesul
de ncercuire i invadare, nu numai obiectul insui. Critica poate realiza aceast performan,
dar criticul nu mai tie s fac distincia dintre obiect i eul care l-a determinat, invadndu-l
totodat.
Oare poate criticul s mai salveze ceva din obiect, odat ce este confruntat cu consecinele
logice ale faptului de a fi recunoscut cu franchee rolul eului n constituirea obiectului dorit de
acesta ? ntrebarea, evident dar spinoas, este tot att de veche precum critica. Dac fiecare
critic i datoreaz loialitate n primul rnd obiectului care i justific propria sa existen, el
trebuie s se oblitereze pe sine pentru a explicita i glorifica obiectul. Astfel obiectul pare a fi
cel care l definete pe critic i nu invers ; el justific rolul criticului, nu criticul i prescrie
natura. Dar n msura n care criticul este obligat s pun sub semnul ndoielii nsi
posibilitatea de a descoperi i a delimita calitile reale ale obiectului n cauz, el va trebui s
i menin, contient, poziia sa n centrul operaiunilor, pentru a rmne imparial i a evita
pericolul auto-amgirii. Cci el se afl prins n capcana propriei sale versiuni asupra operei i
nu poate fi sigur dac exist ntr-adevr o oper cognoscibil n afara sa care s-i verifice
propria versiune, ori exist numai alte versiuni, datorate altor personaliti (i rs-punznd
acestora). Am numit, cu alt ocazie, problema discutat aici conflictul dintre jocul i locul
criticii" ; obligaia criticului de a-i cunoate, umil, locul lui, n slujba operei, este serios
subminat i pus sub semnul ndoielii de necesitatea jocului su liber, plin de se-meie, joc
care l umple de prestan n proprii si ochi i n ochii notri.
Cum ne poate convinge, apoi, criticul, c el trateaz o oper i nu o reflectare a propriei sale
personaliti ? Dup cum putem ghici din mrturisirile sale hermeneu-tice, criticului i va
trebui o mare dexteritate pentru a se strecura printre cele dou tipuri de fenomene : pe de o
parte, aspectele personale, particulare sau excentrice i, pe de alta, acele reacii care, n pofida
imixtiunii sale personale, par a fi, n general (ct de general ?), provocate
de un obiect, nscut din experienele variate ale propriei sale receptri, n capcana crora
sntem prini fiecare dintre noi. Ii va trebui o mare dexteritate, pentru c este o dovad de
inconsecven logic, ba chiar epistemologic, s ncerci s identifici obiectul pe care l re-
ceptezi, din masa experienelor aleatorii de receptare a aceluiai obiect (receptare, de fapt, a
stimulilor reconstituii de noi ntr-un aparent obiect).
Elementele personale care (mcar att !) condiioneaz ntr-o msur semnificativ att
obiectul ales de critic spre a fi supus aprecierii sale, ct i modalitile acestei aprecieri, nu
reprezint aspecte regretabile a cum am fost nvai s le socotim n perioada ce a urmat
Noii Critici deoarece ele ne permit s practicm critica literar ca art, altfel spus ca
disciplin umanist. Dar din moment ce o considerm totodat drept o disciplin", sntem
obligai s protejm fiecare element cu caracter general normativ, ce poate fi salvat n urma
demersului critic. Acesta este destinul nostru epistemologic : s cunoatem versiunile
obiectelor i mai puin obiectele n sine ; iar eurile noastre protejeaz, firete, versiunile
acceptate de ele nsele. Prin urmare critica trebuie s-i doreasc dou tipuri de imixtiuni, am-
bele fiindu-i necesare : una svrit de persoana i alta de persona criticului. Dac vom reui
s-l dezgropm pe acesta din strfundurile actului critic, relevndu-l ca pe o prezen
contient de sine, vom fi capabili s l studiem mai profund i poate (doar poate") s l
disociem pe el (i versiunea" lui) de opera ce i reclam atenia, l cutm astfel pe individ n
spatele criticului sentenios care i susine sistemul i loialitatea fa de acesta ; cci individul
din fundal poate i s ovie, uneori chiar din perfidie. Iar n urma acestei dezvluiri este
posibil s ne dm mai bine seama ce solicit de la noi o oper literar i s dobndim o
dispoziie nefavorabil fat de sistemele universale i fa de ceea ce ele solicit de la noi ori
ne oblig s abandonm. Revelaiile doar pe jumtate voite a cror autoare este persona
critic, pot,
prin deschiderea oferit reaciilor noastre, s transforme necesitatea hermeneutic ntr-o
virtute.
S ncerc s recapitulez disocierile pe care le-am fcut ntre oper (sau, mai degrab, tentativa
criticului de a discuta normativ despre versiunea sa asupra operei), persona criticului i
persoana lui. Opera literar, cu semnalele ei, este prezumtiv fenomenul care l stimuleaz pe
critic i despre care discursul acestuia afirm c trateaz : ea este totodat obiectul i
obiectivul discursului critic, materialul su i cauza sa final. Dar imparialitatea lui
hermeneutic l oblig pe critic s admit c nu are acces la operele propriu-zise, ci doar la
propriile sale versiuni asupra lor. Iar autorul imixtiunilor i al distorsiunilor este eul criticului
persoana i persona sa.
Prin persona criticului neleg personalitatea public pe care i-o asum acesta, dovedind o
considerabil fermitate (ori consecven", ca s-l flatm puin), pe msur ce trece de la un
demers critic la altul sau la o formulare generic a principiilor critice proprii, a teoriei sale
privind natura literaturii. Acesta este sistemul su fie el implicit sau explicit , acestea snt
prezumiile i criteriile estetice primare cu care se prezint n faa fiecrei opere,
precondiionnd-o. Criticul se va fi te-mnd, desigur, s nu reduc toate operele la acest
sistem, cu o severitate ce transform consecvena ori fermitatea n uniformitate. S-ar ajunge
atunci ca toate operele literare s par a fi la fel (aa cum par a fi natura i Homer pentru Pope
n Eseu despre critic. Dei n confruntarea cu o oper superioar criticul este pus n situaia
de a-i deschide ntructva propriul sistem, persona critic are tendina de a rezista, n numele
integritii i fidelitii sistemice. (La urma urmei, dac sistemul n cauz reprezint
adevrata soluionare teoretic a problemei poeticii, el ar trebui s poat explicita orice fe-
nomen care se ivete). Astfel se nate criticul partizan (i care dintre noi poate jura c nu a
czut niciodat ntr-o asemenea culp, mcar ocazional ?) i el trebuie s fie constant n
loialitatea fa de principiile sale estetice, oricare ar fi ele. Cci el i d seama c posibili-
CRITICUL CA PERSOANA I PERSOXA ' 89
tatea alternativ a nu ine cont de principii este eclectic (ncercnd s pun de acord
teze aflate n conflict), i rspunde ad hoc situaiilor aleatorii. O asemenea variant este
nedorit i improbabil (dat fiind eul nostru critic), exceptnd cazul c vreunul din critici op-
teaz pentru un empirism naiv, pentru o deschidere a experienei care interzice activitatea
cenzorial (controlul percepiilor criticului) desfurat de persona. Prin urmare loialitatea
mai sus amintit, sesizat de cititor att din tonul ct i din afirmaiile criticului, este definitorie
pentru persona acestuia personalitatea sa public n calitate de critic, vocea (dominant)
oficial i autorizat, reprezentativ pentru sistemul su, prnd a ne vorbi (ori, mai degrab, a
ne prelucra) ntr-un stil profesoral. De fapt ea se manifest nu att ca ego-ul criticului, ct ca
super-ego-ul su teoretic.
In general considerm actul critic individual drept consecina contactului dintre opera literar
(despre care putem vorbi prin extrapolaie, chiar dac nu o putem atinge ca entitate neutr,
emitoare de semnale independente) i sistemul criticului, reprezentat de persana.
Rezultatele acestui act constau, deobicei, n ceea ce sistemul permite s fie sesizat, n oper,
ori mai degrab, drept oper. n criticul sensibil exist ns o nelinite care l ndeamn s i
permit sistemului su s fie re-modelat de opera superioar ; criticul ar putea realiza astfel, n
numele obiectivittii, o ntlnire empiric deschis, sprgnd cercul amintit mai sus. Dar
persona cenzorial poate face ca, n final, lupta lui s se dovedeasc zadarnic ; iar dincolo de
ncletarea dintre oper i persona critic, acelai critic sensibil ne poate lsa s ntrevedem
ceea ce am numit persoana" sa, care se cznete s struneasc fiara de dou ori ndrtnic
alctuit din oper i sistem. Dac socotim persona drept super-ego-ul criticului, atunci
persoana este id-ul su. Cnd persoana izbutete s atenueze persona mai mult dect de obicei,
sistemul acesteia din urm se deschide (i ne deschide i pe noi, n calitate de cititori ai si)
spre exterior, astfel nct poate cuprinde n sine elemente
90 ' TEORIA CRITICII
strine, subminante, care, pe msur ce snt incluse, lrgesc capacitatea sistemului (ca i pe a
noastr). Posibilitatea unei deschideri libere se poate dovedi n cele din urm o iluzie, dar
tocmai aceast iluzie impulsioneaz i susine efortul considerabil pe care l depunem cu
prilejul dezbaterilor critice dintre noi i colegii notri, dezbateri ce, uneori, conving sau chiar
rstoarn opinii. Nu este imposibil, desigur, ca persoana, aflat n raporturi de antagonism cu
persona contraponderea ei critic , s fie n realitate doar o persona ascuns, anti-
sistemic. ntr-un atare caz ea nu ar mai fi persoana propriu-zis, apropiat de eul criticului i
expresie a contiinei lui interioare, ci pur i simplu o alt personalitate public mai subtil,
mai viclean, pe care criticul i-a creat-o fiind contient de limitele rolului su public. n loc
s mai reprezinte o sintez a super-ego-uiui ei teoretic i a id-ului ce ncearc s-l domine,
criticul apare acum ca organizator al unei strategii a dialogului, al unei drame publice, cu dou
personaje, persona din prim plan i persoana tenace din fundal. Nu am nimic mpotriva unei
asemenea formulri alternative, n msura n care ea nu camufleaz dubla natur a criticului.
Pentru c indiferent ce expresie preferm, criticul, n totalitatea sa, va fi vzut de cititorul cu
spirit de observaie tot ca o combinaie ntre persoan i persona sau ntre dou personae
antitetice. Iar performana critic ne apare ca o dram ntre aceti protagoniti, n vreme ce
opera, cnd luminat cnd umbrit, oricum luat cu asalt, se ascunde n culise.
3. "\
i totui trebuie s perseverm n efortul de a descoperi, dup aceast hecatomb
epistemologic i fenomenologic, ce a mai rmas din oper pentru noi ceilali. Trebuie
recuperat suficient de mult pentru ca, n final, opera s fie i altceva dect un episod
psihologic individual, un happening" n autobiografia criticului, redat
sub forma prozei confesive. Poate este adevrat c, la urma urmei, genul de critic rapsodic
i confesiv, ce ni se ofer azi adesea ca un recital de subiectivitate, nu difer fundamental de
vechea critic impresionist denumit de Anatole France aventura spiritului printre
capodopere" (dar o minim franchee filozofic nu ne-ar cere oare s spunem printre stimulii
senzoriali calificai n mod onorific drept capodopere" ?). Pe cnd promulgau normele Noii
Critici, Rene Wellek i alii ne-au reamintit deseori, i ntotdeauna pe un ton dispreuitor, de
aceast caracterizare a impresionismului anterior Noii Critici. Poate c o anume justee
poetic a fcut ca succesorii Noii Critici s fie aa-numiii critici ai contiinei, cu versiunea
lor nou i mai bine fundamentat filosofic a acelei subiectiviti. Dar indiferent dac
apreciem, ca adepii Noii Critici, c n critica literar actual predomin sistemul extern ce
reduce opera la dimensiunile sale, sau, ca adepii criticii contiinei, c predominant este
sensibilitatea particular, ce se las absorbit n fiecare oper, trebuie s recunoatem ct de
necesar este s avem mcar nite rmie pe care s le putem numi oper", dei tim prea
bine cu ct greutate reuim s o identificm ca atare.
Realitatea este, dup cum am sugerat mai nainte, e pn i n cazul celui mai sistematic critic
(dac este totodat sensibil) se poate observa lupta sa cu eul ce se confrunt cu poemul n
cauz ; pe de alt parte, ns, chiar i cel mai subiectiv (dac are destul sim de rspundere)
dovedete o loialitate fa de universalii, care precondiioneaz (mediind n acelai timp)
ntlnirea sa cu opera. Aceasta este explicaia faptului c i descoperim pe marii critici ai
trecutului inevitabil, dei n moduri diferite n conflict cu ei nii n unele mo-mente-
cheie din opera lor. Descrierea anterioar a conflictului dintre persana i persoan5 a avut
menirea de a ne ajuta s nelegem consecinele uneori neateptate ale dramei ce se desfoar
sub forma dialogului criticului cu el nsui. Incercnd s pun de acord obligaiile sale
teoretice cu obligaiile fa de opera n spe, nou
i absolut unic, i ncercnd totodat s se menin n centrul experienei sale ce trebuie s
rmn uman i umanist, criticul pare nu numai c vrea s cocheteze cu inconsecvena ci c
este chiar cstorit cu ea, dei lupt mpotriva soartei sale, aa cum fac de altfel majoritatea
brbailor. De aceea, dup opinia mea, istoria criticii literare occidentale i are originea n
ceea ce a numi inconsecvena consecvent" a teoriei literare, ca s parafrazez o expresie a
lui Aristotel. n consecin, un studiu fie el i superficial, al operei unor mari critici"
reprezentativi ne va revela o vast complexitate de moduri (sau modaliti) majore i minore.
mi voi ngdui, deci, s abordez, n mod preliminar, dualitile criticilor pe care i voi analiza
mai n profunzime n capitolele urmtoare.
Chiar i la austerul Platon se poate sesiza o admiraie amestecat cu resentimente i totodat
cu team, fa de fora viziunii poetice i capacitatea sa de a impresiona profund auditoriul;
uneori aceast admiraie se insinueaz printre denegaiile i prohibiiile sale puritane. Este ca
i cum poetul din Platon, reacionnd ca scriitor la scrierile altora, l oblig din cnd n cnd pe
filosoful ascetic s atenueze rigoarea sistemului su moral i metafizic, confruntat cu cerine
omeneti mai calde i mai puin rigide. Putem astfel socoti sentina platonic de afurisenie a
artelor drept o revelare a chipului ascuns al temerilor lui, care implicit dovedesc fora enorm
a operelor excomunicate. Acesta este dealtfel sensul scenei de sorginte platonic n care Sf.
Augustin i reamintete, plin de tristee, cum a plns pentru moartea Didonei", scen ce
reprezint, pe de o parte un omagiu adus poetului, iar pe de alta o auto-condamnare. Tar
respingerea de ctre Platon a poeziei conine n sine ideea, orict ar prea ea de vag, c
nelinitea pricinuit de posibilele efecte ale poeziei trebuie s fie nsoit de un omagiu
implicit adus forei acesteia.
Neoplatonismul renascentist al lui Sir Philip Sidney pare s trdeze o dualitate i mai
pronunat. Conform
convingerilor sale filosofice dominante, el consider poemul drept o reflectare a universaliilor
metafizice i morale, reflectare ce servete acelei imagini primordiale" suverana oricrei
opere poetice. Dar Sidney este de asemenea poet, i nc unul remarcabil, foarte ataat de
conceptul forei de creaie poetic. Acest ataament explic de ce pentru el imaginaia poetic
este fora suprem, creatoare i stpn absolut a propriului ei domeniu, liber de orice
servitute. Dar fidelitatea aceasta este ovielnic, astfel nct creaiile individuale ale
imaginaiei lui Sidney, departe de a fi arbitrare, sfresc (ntr-o manier tipic renascentist-
neoplatonic) prin a-i gsi locul potrivit n paradisul universaliilor platonice. Datorit
influenei pe care o are asupra sa tradiia conservatoare italian, tendina liberal nativ a lui
Sidney de a glorifica fora poetic independent este direcionat spre canalele lipsite de
primejdii ale imitaiei, aceast modalitate fiind consacrat metafizic.
Chiar i un critic att de doctrinar ca Alexander Pope trdeaz o ovial ce i-a caracterizat pe
cei mai buni dintre neoclasici. ntr-un paragraf el poate s pun cel mai dogmatic semn al
egalitii ntre reguli, scriitorii antici i natur, ca obiecte potrivite (i identice) ale imitaiei
; dar n cel imediat urmtor l ndeamn pe poet s fie un Pegas slobod ce se ndeprteaz de
poteca obinuit" pentru a zri frumuseea de dincolo de art". i tot el, dup ce l-a dojenit
pe Shakespeare, i poate lua aprarea, recunoscndu-i dreptul de a ignora regulile unui gen de
art deoarece avnd acces nemijlocit la natur marele scriitor practica o art diferit.
Astfel se insinueaz ideile longiniene asupra originalitii geniului printre restriciile de tip
horaian, aducnd cu ele o deschidere primejdioas, ce amenin s distrug citadela
sistemului neoclasic. In ciuda unor asemenea de-zeriuni de moment, fidelitatea lui Pope fa
de sistem rmne totui caracteristica sa dominant.
Bineneles, n toate cazurile amintite mai sus, dar n special n acela al lui Pope, dualitatea de
atitudine
ar putea rezulta din contradicia dintre diferitele concepii filosofice i teoretice tradiionale, i
mai puin din conflictul dintre persoan i concepiile sale teoretice, nsi stringena
sistemului neoclasic, cu totala sa inhibare a creativitii, i impunea sprijinitorului su dac
acesta era cit de cit sensibil fa de specificul spiritului poetic s admit i prezena unei
anexe anti-sistemice n care s intre unele excepii n mod normal respinse de sistem : dac
sistemul dorea s devin cu adevrat operant, nu-i putea permite s le resping pur i simplu.
Astfel elemente potenial subversive aveau s serveasc sistemul, suplinind cu riscul
inconsecvenei ce era de suplinit. Conceptul de geniu original, de lusus naturae, n acelai
timp nenatural i parte a naturii, se insinueaz, ca un detaliu aberant, n snul unei doctrine
conform creia natura este un artefact perfect i nu admite nici o aberaie particular.
Elementele ce ar amenina s distrug sistemul ajung s i sporeasc fora, graie confortului
psihologic pe care l aduc cu ele. Pope a avut, deci, la dispoziie o tradiie teoretic alternativ,
opus celei creia i jurase supunere ; dar este posibil ca el s o fi invocat att de energic i
datorit persoanei poetice din sinea sa, nzestrat cu mai mult sensibilitate. In mod cert graie
acestei persoane s-a putut constitui o singur personalitate critic din asemenea tendine
contradictorii. i vom aduce un omagiu lui Pope afirmnd c opera lui are o unitate original
ce depete conflictele ei teoretice interne.
In cazul Doctorului Johnson snt mai uor de sesizat urmele conflictului intern dintre persoana
sa i dogmele pe care sistemul propriu, reprezentant de persona lui critic majestuoas,
nqerca s le impun. Insistena cu care Johnson subliniaz de obicei necesitatea ca poemul s
rmn credincios naturii, sacrificnd detaliul, este subminat uneori, ici i colo (dar n
momente strategic importante) de interesul su anti-livresc, anti-artificial fa de modul haotic
de manifestare real (i accidental) a evenimentelor n starea adevrat a naturii sub-
CRITICUL, CA PERSOANA I PERSONA I 95
lunare"6. Dedicndu-se el nsui conceptului moral al lucrurilor aa cum ar trebui ele s fie prin
destinaia lor universal , Johnson vrea totodat ca poetul s se dedice realismului, lucrurilor aa
cum snt ele de fapt, aprnd ca atare, fr vreo destinaie. Este ca i cum Dr. Johnson ar afirma c o
structur sistematic poate conine detaliile aberante ale realitii, numai c uneori el se ndoiete c
atari detalii pot fi astfel incluse, bnuind c universaliile ordonatoare nu snt altceva dect simple
convenii impuse de oameni. Credina n ordinea raional caracterizeaz persona sa critic
imaginea monumental a Doctorului Johnson ca nalt prelat al neoclasicismului iar ndoielile lui
snt ndoielile tipice ale persoanei de la sfritul secolului al XVIII-lea. care nu mai putea fi redus la
tcere cu ajutorul schemelor morale i metafizice perfect construite, dei, n veacul ce se ncheia, lor
trebuiser s li se nchine att persoana, ct i persona.
Pe vremea lui Samuel Taylor Coleridge teoreticianul este deja liber s afirme capacitatea viziunii
imaginative de a-i crea propria lume. Astfel persona lui Coleridge poate, n conformitate cu
epistemologia kantian i post-kantian (mai ales schellingian), s se consacre forei dttoare de
via pe care imaginaia (reprezentat de conceptul SlNT) i-o druiete fiecrui obiect, anulndu-i prin
aceasta statutul de simplu obiect. Dar Coleridge (probabil prin persoana lui ca poet activ) dorete de
asemenea s atenueze conceptul de eliberare epistemologic a viziunii imaginative, adugndu-i ideea
strdaniei mun-dane a poetului de a transforma materialele sale ntr-un obiect artificial, respectiv n
poem. Astfel el introduce noiunea dual de imaginaie primar i secundar, n-cercnd s determine
care din acestea are un rol preponderent n crearea poemului. Definiiile respective, n parte
contradictorii, au drept urmare o alt pereche de definiii, la fel de confuze : definirea prin excelen
psihologic a poeziei" ca rezultat al forei viziunii creatoare i definirea prin excelen estetic a
poemului" ca rezultat al capacitii autorului de a crea un tot or-
gaiiic. Coleridge, ca atia alii dup el, ncearc s reconcilieze fora de natur epistemologic
a viziunii umane dttoare de via for pe care i-o recunoate omului idealismul
transcendental , cu fora special de creaie a poetului, recunoscut de esteticieni, ce snt
preocupai de obiectele create i ntruchipate de forme i limbaj.
Prima problem l preocup pe el ca i pe filosofii contemporani lui ; cea de-a doua
submineaz tezele lor epistemologice fundamentale, din ea rezultnd anumite ntrebri cu
privire la funcia formativ a mediului literar, ntrebri ce devin motive centrale n poetica
urmtorilor o sut cincizeci de ani. Dei Coleridge nu a reuit s reconcilieze elementele
divergente din auto-dialogul acesta ce se continu de-a lungul ntregii sale opere, dualitatea
atitudinilor i ataamentelor lui teoretice a adncit posibilitile tuturor doctrinelor romantice
aflate sub influena sa.
Att Shelley ct i Benedetto Croce extind, n moduri diferite, idealismul romantic al lui
Coleridge, dar nici unul din ei nu scap de influena reinerilor exprimate de el. Desigur
Shelley este mult mai puin inhibat dect Coleridge n afirmaiile pe care le face n numele
forei pur vizionare. Pentru el faptul nsui de a vedea garanteaz validitatea infinit i etern
a ceea ce este vzut. i totui nici Shelley nu poate s nu recunoasc responsabilitatea
poetului n calitatea sa de creator prin limbaj ; oare ce poet ar putea s o tgduiasc ? Astfel
conceptului att de generalizator ce identific poemul cu imaginea esenial a vieii,
exprimat n adevrul ei etern" el i adaug ideea, reluat cu insisten, c poemul este
intraductibil, sonurile i semnificaiile sale crend o entitate unic i fix, deci absolut
distinct.7 Poetul creator al obiectului finit ajunge n acest fel (chiar dac numai pentru
moment) s rivalizeze cu misticul ce platonizeaz, cltorind prin toate ordinele umane i
divine pn la unitatea integratoare a divinitii supreme.
Lupta lui Croce este asemntoare. Fiind un idealist radical, Croce trebuie s fi privit cu
dispre ntruchiparea
material a viziunii, pe care o numete intuiie". Intuiia i este suficient siei, aa nct
exteriorizarea" facerea obiectului n sine se manifest doar ca o translaie a intuiiei ntr-un
stimul senzorial pentru experiena estetic a altora. Exteriorizarea, deci, nu este estetic necesar,
ntruct forma intuiiei ar fi complet i fr ea. Dar la nceputul tratatului su, 8 Croce, re-cunoscnd
natura simbolic a gndirii umane, identific intuiia cu expresia. n acest punct, el pare s recunoasc
dependena aspectului vizionar al poeziei de aspectul facerii ei, cci putem presupune c expresia"
include (sau este fundamental una cu) exteriorizarea". ntruct noi intuim n cadrul mediului simbolic
i prin mijlocirea acestuia, expresia, care este simultan cu intuiia, trebuie s fie de asemenea
simultan cu exteriorizarea ei. Cine, n afara unui idealist nfocat, ar putea s afirme c aceste
fenomene (expresia i exteriorizarea) snt dou n loc de unul ? Un astfel de gnditor este Croce, a
crui persona idealist nu poate admite ca expresia s depind de faptul material al exteriorizrii, ci
impune o distincie artificial ntre ele. Croce trebuie de aceea s susin c exist o diferen (pe care
nu o poate demonstra ntru totul) ntre expresia intern i realizarea de ordin tehnic ce d natere
fenomenului fizic extern considerat de el obiect estetic (stimul fizic pentru reproducere"). Totui,
fiind un critic sensibil i avnd destul respect fa de natura simbolic a expresiei, Croce este convins
c trebuie s o identifice cu viziunea intuitiv, chiar dac nu poate fi de acord cu opinia (specific non-
idealitilor) c manipularea de ctre poet a mediului su este n acelai timp simbolic-expresiv i
tehnic. Aadar iat inconsevena lui : el nu poate s reconcilieze acel eu al su care recunoate
caracterul nemijlocit al poemului creat, cu cellalt, mai reinut din punct de vedere ideologic, care
susine natura nemijlocit a viziunii interioare, imaterial i suficient siei.
_ Modelul propus de mine n legtur cu unii din criticii amintii mai sus ar fi deci urmtorul : o
persoan mai sensibil, uneori persoana poetului, glorific fora
magic a poeziei, care anuleaz sistemul criticului-teo-retician. n cazul lui Matthew Arnold
ntlnim o vari-aiune frapant a acestui model. Studiile sale critice cele mai importante au fost
scrise dup ce el a renunat la ndeletnicirea iniial aceea de a scrie poezie, astfel nct
persoana sa l-a impulsionat s devin un apologet al criticii, dei mai exista n el o alt
persoan care avea s l mping mai trziu s se rentoarc la poziia de la nceput. Din ceea
ce Arnold, teoreticianul, ne spune n legtur cu condiia poetului n asemenea perioade, cnd
criza de idei de valoare l oblig pe acesta s construiasc idei (nu numai poeme), nelegem
c el i dezavueaz propriile producii poetice, ca fiind serbede i exagerat de filosofice i c
se auto-ncurajeaz s se dedice criticii, renunnd la poezie.9 ntr-un atare moment, fiind
confruntat cu atari limite ale capacitilor poeziei, de ce s nu inventezi ideile direct aa
cum face critica i s deschizi drumul viitorilor poei ? Sugernd aceasta, Arnold a creat
cadrul teoretic al concepiei potrivit creia criticul are un rol mai semnificativ ba chiar
mai creator n cultura noastr, mai creator dect fora creatoare" a poetului : poetul
creeaz obiecte, dar nu idei, ingredientele eseniale ale poemelor. Astfel Arnold este convins
c a procedat bine urmnd calea vocaiei sale.
Dar devotamentul su fa de poezie nu s-a stins. cum nu s-a stins nici veneraia lui fa de ea
i fora ei de a emoiona cititorul. De aceea, dei a susinut adesea ideea dependenei poeziei
de coninutul ideativ, pe care l mprumut de la critic, tot el a putut s scrie mai trziu plin de
patos, n numele naturii ei aproape apocaliptice, n paginile introductive din Studiid poe-
ziei :
Viitorul poeziei este nemrginit, cci n poezie, cind ea este demn de destinul ei mre,
specia noastr i va descoperi, pe msur ce trece timpul, un sprijin din ce n ce mai sigur...
Fr poezie, tiina noastr va prea incomplet; i aproape tot
ceea ce astzi numim filosofie i religie va fi nlocuit de poezie... Va veni ziua cnd ne vom
mira cum ne-am ncrezut n ele, cum de le-am luat n serios; i pe msur ce ne vom da
seama cit snt de gunoase, vom preui i mai mult adierea minunatului spirit al
cunoaterii", pe care ne-o ofer poezia.
Iat un gest plin de noblee, prin care se recunoate superioritatea poeziei asupra ideii precum
i omnipotena ei, gest fcut de un om care, nstrinndu-se de ea, i tgduiete cu severitate
fora de influen.
4.
Nu am intenionat s schiez n acest capitol o istorie a criticii, ci mai curnd s scot n
eviden caracterul necesar al inconsecvenei teoretice ce se manifest prin prezena unor
tendine majore i minore controlate cu destul dificultate n opera ctorva critici-
teoreticieni de prestigiu. Am ncercat de asemenea s art c orice critic mare este stpnit de
o impacien teoretic atunci cnd i d seama de complexitatea experienei sale particulare i
de rezistena ei fa de universaliile teoretice care ar trebui s o guverneze. n fiecare caz, ns,
persona critic se afirm, plin de tenacitate, dominnd discursul, dei prezena nelinititoare a
persoanei criticului (sau a aparentei persoane) i confer discursului semnul su special,
pecetea personalitii critice majore : ea insufl cldura relevanei umane sistemului pe care
ncearc s-l distrug.
Persona spune : Eu am dreptate n privina obiectului acestuia i, n general, n privina
experienei cu obiecte literare, iar obiectul de fa e un exemplu elocvent. Nu poi s nu fii de
acord cu mine". Persoana (sau aparenta persoan) susine ns : Experiena aceasta este a
mea i numai a mea, cci ea nu a mai avut loc Pm acum. Trebuie s pstrez autenticitatea ei
i tot
ce am investit n ea, indiferent dac alii snt de acord sau nu cu ce descopr eu i indiferent
dac ea concord sau nu cu alte experiene ale mele". Dac descoperirile persoanei
submineaz angajamentele pe care i le-a luat persona, cu att mai bine ; este atunci i mai
probabil c a avut loc o confruntare specific uman, nealterat, cu subiectivitatea ei rmas
intact. Am subliniat ns nu o dat c, de fapt, poate fi vorba doar de o aparent persoan
o contra-persona, o alternativ a acesteia. Cci nerespectarea parial a angajamentelor
teoretice nu reprezint adesea dect o tactic abil folosit de criticul-teoretician pentru a ne
convinge (pe noi, dar poate i pe el nsui) c operaiunea critic va r-mne deschis i
uman, sacrificndu-i eventual propria ei siguran de sine i propriile certitudini, dat fiind c
acestea nu snt ctui de puin virtui umaniste. Procednd astfel, el i creeaz o a doua voce,
cu nimic mai puin fictiv dect prima. Datorit acestei stratageme, critica sa este mai
convingtoare i chiar mai leal fa de obiectul ei, dei cu preul nclcrii angajamentelor
teoretice.
Dar persoana criticului i m refer aici la persoana sa interioar, adevrat mai are i o
alt funcie, care adesea ntrete, n loc s submineze, teoria dominant mbriat de critic.
Ba mai mult, persoana poate fi chiar cauza presiunilor interne, existeniale, datorit crora
criticul adopt sau inventeaz teoria respectiv. Un exemplu elocvent este teoria tragediei a
lui Hegel, ce deriv n mod clar din sistemul su generic, din metoda sa metafizic i
filosofic. Relaia dintre eroul tragic, ca individ, i substana etic", propensiunea lui spre
alienare i necesitatea reabsorbtiei lui cosmice aceste noiuni fundamentale ale teoriei
hegeliene auspra tragediei reflect n mod evident sistemul su de filosofie a istoriei, inclusiv
rolul universaliilor n istorie. Piesa preferat a lui Hegel, Antigona, este opera pe baza creia
se dezvolt teoria sa asupra tragediei. Ea devine un fel de opiune pentru filosoful german
mai ales dat fiind
CRITICUL. CA PERSOANA I PERSONA I 101
interpretarea fcut de el care este la fel de inevitabil. Dei Hegel este att de preocupat de aceast
pies, nu l putem acuza c ar proceda empirist, c ar avea prea mult ncredere ntr-un caz individual,
deoarece procedura lui este fundamental opus celei empirice, sistemul dictndu-i teoria, iar teoria
dictndu-i opera i lectura acesteia. Ca s folosim termenii propui de noi n capitolul de fa, am
putea' afirma c persoana, dup ce i-a creat persona aprtoarea sistemului , creeaz acele
structuri ale teoriei literare precum i acele opere i lecturi critice care snt necesare pentru a ntri i
justifica persona respectiv.
Avem de fapt n vedere aa-numitul patos metafizic" din fundalul teoriei literare, avem n vedere
critica literar care se nate din el i ierarhia operelor recomandate, dup cum s-ar prea, de aceeai
critic. Patosul metafizic10 impulsioneaz persoana s creeze anumite sisteme i personae, iar ele, la
rndul lor, determin stilul criticii i selecioneaz operele ce snt convenabile criticii respective
sau, ca s fim mai sinceri, operele care i ajut s se stabilizeze i s se fortifice. Se observ prin
urmare c tezele teoreticianului, departe de a fi fundamentate empiric, nu au o sorginte propriu-zis lite-
rar, sursa lor aflndu-se n inele persoanei.
Este atunci teoria mpreun cu opiunile ei i cu critica aplicat impus de ea doar raionalizarea
patosului metafizic propriu persoanei ? Exemple ca acela al lui Hegel ar face ispititoare o astfel de
afirmaie. Dar ea implic un solipsism total care ar duce la o indiferen absolut fa de obiectele
contemplaiei i fa de problemele puse de acestea din propria lor perspectiv. Cci aici nu exist
dect perspectiva subiectului. i acesta nu este un aspect foarte promitor pentru critica literar ca
disciplin dinamic, n care orice dialog este Posibil. Aadar avem destule motive s nu reducem toate
afirmaiile teoreticianului i criticului la o simpl raionalizare.
i totui probele pe care le strngem cercetnd istoria modelor literare succesive i conflictuale nu snt
de na-
tur s-i liniteasc pe aceia care doresc s impun o alternativ la subiectivismul critic. Este
adevrat, de asemenea, c examinarea operelor unor teoreticieni-cri-tici receni ne poate
determina (dar mai puin categoric) s le aducem aceleai acuzaii ca i lui Hegel care repre-
zint, evident, un caz extrem, fiind n primul rnd i aproape exclusiv filosof i doar tangenial
teoretician literar i critic. S-a spus adesea, de pild, c teoria literar i critica aflate sub
influena lui Eliot vechea Nou Critic au fost n mare msur subordonate propriei lor
atitudini fa de religie, om i autoritate, crend o metod care seleciona i i servea pe Poeii
Metafizici. Fie c analiza poeme pentru care metoda respectiv prea s fi fost creat,
depreciind pe cele neconvenabile ei, fie c le reinterpreta pe acestea din urm n mod radical
pentru a le transforma n obiecte adecvate aceleiai metode, parialitatea acestei critici i mo-
tivaiile ei non-literare snt uor de demonstrat (au i fost demonstrate dealtfel).
Cnd, ca un antidot mpotriva unor atari prezumii antiromantice i uneori teologice care
constituiau baza acestui gen de critic, Northrop Frye a introdus pentru o alt generaie un set
de termeni i metode noi, ele au fost automat nsoite de proprii lor eroi i propriile lor
denegaii, de textele lor preferate i mai puin preferate, sau de unele violent reinterpretate.
Literatura avea s graviteze n jurul unui centru nou, iar numele su era William Blake,
Anticristul lui Eliot, acum canonizat. Iar dincolo de structura vast a Anatomiei criticii se
simte ataamentul profund, personal i profesional, din care a izvort studiul lui Frye, plin de
fidelitate fa de Blake, Infricotoarea simetrie. * Cu ct ne deprtm de centrul blakian al
sistemului su pn la Shakespeare sau Milton, de pild cu att se simte
* A Fearful Symmetry titlu inspirat de un vers al celebrului poem The Tyger (Tigrul"), scris de Willam
Blake. (n.t).
mai pronunat pecetea viziunii lui Frye, ce contrazice noiunile noastre anterioare despre acei poei.
Acelai gen de diferen apare dac l comparm pe George Poulet exegetul lui Mallarme cu
Poulet exegetul lui Balzac, n s zicem. Poulet i confraii lui, aa numiii critici ai contiinei,
rspund Noii Critici cu o alt alternativ romantic. Dac avem o senzaie de confort citind pe Poulet
cnd l discut pe Mallarme (aa cum am avut citindu-l pe Frye cnd l discuta pe Blake), aceasta se
datorete faptului c acum criticul este la el acas, persoana lui aa cum o mrturisete deve-
nind una cu obiectul. El este leal acestui poet deoarece astfel poate s i rmn leal sie nsui. Cnd
ns se apropie de obiecte ce-i snt mai puin congenere i reprezint mai puin evident o reflectare a
sa, simim nevoia s renunm la imaginea anterioar pe care ne-o formasem asupra autorului, dac
vrem s-l acceptm pe critic uzurpatorul poziiei acestuia. Astfel Balzac ne apare, via Poulet, mai
degrab ca un poet liric plin de patos. Ce a mai rmas, ntr-o asemenea viziune diafan, din cronicarul
prozaic al unei lumi masive, ale crei obiecte voluminoase, n realitatea lor solid, atrn att de greu n
opera lui Balzac ? Dac Poulet se identific, n acest caz, cu obiectul su, aceasta se datorete faptului
c l-a transformat pentru sine. Dorina lui struitoare ca orice critic s depeasc (i s copleeasc)
^>pera literar ca obiect, ca element mediator ntre el i eogrifo-ul autorului, are drept rezultat o
dizolvare a frontierelor dintre aceste entiti de obicei amestecul gravitnd ctre eul criticului, orict
ar spera el ca procesul s se orienteze n cealalt direcie. n consecin, puini critici contemporani se
comport mai liber cu autorii lor dect Poulet, care i reduce fr ncenjur la sul su de lector, fcnd
adesea ca opere diferite s apar drept simple variaiuni ale aceleiai opere. 12 Dar nu avem de-a face
astfel dect cu o versiune mai pronunat i mai direct orientat spre sine a culpei pe care am sugerat-o
vorbind despre critici n general.
In alt eseu am ncercat s analizez contiina existenialist ce st la baza acelui urma al Noii
Critici trzii, denumit de mine contextualism"13. Am schiat acolo relaia, aa cum am vzut-o
eu, dintre interesul teoretic fa de complexitatea literar i nencrederea filosofic n
universalii. Tentativa criticului de a descoperi un sistem unic de relaii reciproce ntre
elementele unei opere literare se dovedete o reflexie a convingerii sale c existena se
materializeaz n seria infinit de persoane ireductibil particulare, angajate n experiene
morale problematice. Ironia, paradoxul, tensiunea devin modaliti literare eficace pentru cei
ce cred c existena este la fel de enigmatic i inaccesibil judecilor filosofice, i c i este
necesar o literatur enigmatic ea nsi, care s o ilumineze. Astfel, discursul poetic ajunge
s fie echivalent cu o serie de sisteme speciale i autonome (unul pentru fiecare poem) ; el ar
diferi de discursul normal prin particularitile non-refereniale ce se auto-multiplic, datorit
relaiilor interne ale poemului. Astfel, deoarece persoana criticului simte nevoia de a crea o
literatur care s i justifice ataamentul fa de existenialism, ea proclam i propag o
estetic contextu-alist. i i aranjeaz colecia de opere analizate n consecin, fie c snt de
la nceput convenabile necesitilor ei critice (i existenialiste), fie c snt fcute s devin
convenabile prin operaiunile energice exercitate asupra lor.
Am afirmat mai nainte, este drept, c n spatele criticii aflate sub influena lui Eliot stau un
numr de prejudeci tradiionale i teologice, pe cnd acum susin c exist o tendin anti-
autoritarist, ba chiar subversiv anti-sistemic, ce reprezint fora motrice a genului de critic
mai recent, de asemenea n linia lui Eliot, numit de mine contextualism". In afara
schimbrilor survenite pe aceast linie de dezvoltare, trebuie s avem n vedere faptul c,
ncepnd cu T. E. Hulme i Ezra Pound, dinamica bergsonian i organicismul ce i urmeaz
nsoesc i transform contrazicnd totodat tendina de a nghea literatura pentru ca ea
s serveasc
universaliile statice 14. In felul acesta ne putem reaminti argumentarea noastr ante'rioar,
destul de extins, asupra modului n care persoana criticului sparge unitatea sistemului adoptat
de persona sa, introducnd elemente contradictorii, sau cel puin antagonice. Am rsturnat
apoi procesul cu capul n jos, revelnd modul n care persoana i-a justificat iniial fidelitatea
fa de obligaiile ei existeniale, crend acel sistem literar pentru persona sa. Primul proces
implica, n ce privete persona criticului, existena unui ataament fa de sistem, subminat de
persoan ; al doilea implica ideea c sistemul ce urma s fie reprezentat de persona a fost
creat ca un prim pas pe calea raionalizrii necesitilor existeniale ale persoanei. Putem
descoperi elemente din ambele procese, din ambele operaiuni sistemice i anti-sistemice
aparinnd persoanei" criticului (cum am denumit-o noi), n confuzia formulrilor Noii
Critici (cel puin la nceputurile acesteia).
Pe msur ce teoria contextualist se dezvolta i se afirma, din ce n ce mai sistematic cel
puin aa cum am vzut-o eu i am operat cu ea de vreo doisprezece ani ncoace
elementele conservatoare i statice par s fi fost abandonate, putndu-se observa n schimb o
accentuare consecvent a celor dinamice ; acestea reprezenta-ser de fapt un impuls
existenialist nc de pe vremea Noii Critici timpurii, cnd adepii ei nu erau contieni de o
atare influen (sau nu simeau nevoia de a o recunoate). Fiind eu nsumi un contextualist de
dat mai recent, trebuie s admit cu sinceritate posibilitatea, asupra creia a insistat att de
mult W. K. Wimsatt15, ca afirmaiile mele teoretice s se bazeze pe premise non-li-terare i ca
operele analizate de mine s fi fost selecionate prea drastic, ori adaptate excesiv viziunii
mele, aa nct scriitori din cei mai variai s fi devenit fr s tie confraii mei existenialiti.
i, ntorcnd mpotriva mea nvinuirile aduse de mine altora, unii cititori ar putea sa susin c
i n cazul meu se observ o preferin xn analizarea lui Alexander Pope ori Samuel Johnson,
106 TEORIA CRITICII
fa de tratamentul aplicat lu^ Herman Melville ori Jo-seph Conrad, s zicem.
Totui, ca i ceilali critici discutai aici, trebuie s sper c snt pe urmele adevrului (un
adevr ce va fi valabil nu numai pentru mine), c afirmaiile mele generice despre literatur
spun realmente ceva adevrat despre ea, c operele snt realmente aa cum afirm eu c snt
i nu reprezint doar rezultatul manipulrilor mele nepstoare i subiective. Dar persoana
mea, cu propriile ei interese, st undeva n spatele tuturor eforturilor, reamintindu-mi c multe
din preteniile mele de a fi respectat realitatea obiectiv i normativ snt de fapt doar o
reflectare a cerinelor ei, ale persoanei, reamintindu-mi toate acestea, cu un surs sarcastic.
Desigur, chiar dac un critic i permite persoanei s se arate din spatele mtii sistemului
aa cum par s fac eu aici nu trebuie s-i acordm ncredere, cci, odat devenit public,
persoana devine o persona deci nc o masc ea nsi. Astfel, destinuind presiunile
existeniale crora afirmaiile mele teoretice fie c li se conformeaz n mod ntmpltor, fie c
li se adapteaz cu supunere, eu dezvlui rolul persoanei; i pot strni att ncredere, ct i
nencredere pentru sistem, ca i pentru persoan , atunci cnd mi cer scuze pentru
caracterul parial, mrginit sau chiar sectar al teoriei mele, pentru fundamentele ei non-
literare. Dup cum am mai ncercat s art nainte, i poziiile critice rivale pot fi supuse unor
operaii de dezvluire asemntoare. Rolul criticului este ntr-adevr complex i tot astfel este
i lupta dus de el pentru a pstra echilibrul dintre diversele lui euri, care snt confruntate cu
eurile revelate n opera din faa sa.
5.
In discuia de fa criticul este tratat ca o figur paradoxal i dramatic. Kenneth Burke i-ar
trata la fel pe critici i strategiile lor i la fel i-a vzut Stanley
Edgar Hyman pe gnditorii si, n The Tangled Bank (,Malul ncrcat de stufri"), ca furitori de
metafore contieni, n competiie cu poeii. Creativitatea i viziunea lor snt dezvluite de felul n care
gndesc i de ce gndesc ei, mai degrab dect de ce spun. Dar o atare perspectiv asupra criticii ne
trimite iari la scepticismul extrem de la nceputul acestui capitol, unde l-am vzut pe Hightower,
personajul faulknerian care l-a prsit pe Tennyson pentru Henric al IV-lea : literatura avea, pentru
el, funcia de hran a nevoilor sale existeniale. In ciuda ideilor lor literare, pline de fantezie, re-
feritoare la rezultatele activitii pe care o desfoar, persoanele criticilor se poate spune i
mpiedic de fapt pe acetia s depeasc performanele lui Hightower. Dac poetica noastr nu
este dect o structur pragmatic, avnd rolul de a ne ajuta s justificm ceea ce sntem, atunci i
operele snt, n aceeai msur, victime ale respectivului proces de raionalizare. i noi nu
vedem de fapt dect ceea ce formele constitutive ale filosofiei neo-kantiene ne permit s concepem a fi
realitatea, astfel nct izolarea noastr existenial este sancionat din pmiet de vedere epistemologic,
iar apoi ontologic.
Iar dac presupunem c, n calitatea ei de strdanie colectiv, critica are obligaia de a transcende atari
capcane subiective i c ea trebuie s pstreze corigibilitatea judecii individuale ca posibilitate
dezirabil, atunci am putea fi tentai s neutralizm ceea ce este incMvi-dual n rspunsul nostru
pentru a pstra i glorifica doar elementele generale, comune. ntr-o manier asemntoare
universalismului judecii sntoase din secolul al XVIII-lea, propensiunea noastr realist ne de-
termin s cerem purificarea de elementul personal, ca fiind excentric i cu totul particular, i s
sperm c, drept rezultat al multiplelor suspendri ale particularului, ceea ce rmne va fi semnificativ
pentru esena comun a umanitii. Aceast propensiune sugereaz imaginea aruncrii cercurilor
hermeneutice unul ctre altul ; chiar dac, acolo unde au czut, va fi doar o foarte mic
arie de suprapunere, putem s eliminm totul cu excepia ei i s o pstrm ca pe o rmi
de pre a nelesului i judecii de care critica nu trebuie s se lepede. Opera obiectiv, aflat
la dispoziia noastr, a tuturor (dac am ndeprtat ce era particular n noi), ar fi deci ceea ce a
rmas dup nlturarea tuturor elementelor personale (impuse operei de persoane sau de
personae).
Dar un asemenea universalism empiric jubilant n-a prins rdcini n ecolul al XVIII-lea i nu
va prinde nici acum. Experiena, filtrat prin contiin, nu se desfoar n acest mod. Toate
reducerile excentritilor, fcute de noi, nu snt dect reduceri ale umanului din experiena
uman, iar nu suma experienei umane. Rmia comun a unor asemenea reduceri ne spune
ct de puin poate s nsemne o oper n ce are ea comun, nu ct de mult poate nsemna n ce
are unic. Odat ce respingem realismul naiv care afirm existena unei esene universale n
centrul cercurilor particulare periferice, recunoatem implicit c din partea criticii colective nu
putem obine dect o serie de rspunsuri pariale, rigide i adesea incompatibile. Dar aceste
rspunsuri snt, luate fiecare n parte, produsul unei contiine pe de-a ntregul umane, i deci
snt indivizibile. Aadar trebuie s lum n considerare procesul critic ca totalitate, saturat cum
este de persoan i persona, cci n ultim instan nu exist elemente separabile n viziunea
i versiunea oferit de critic asupra operei i a lumii acesteia. i totui, chiar i atunci cnd
acceptm prpastia hermeneutic ce separ orice critic de opera respectiv, nu este necesar
s tgduim realitatea acelei opere sau s tgduim nevoia noastr de a confrunta realitatea
respectiv cu transpunerile ei critice fcute de alii. Cci, n calitate de cititori de literatur i
de critic a literaturii, nu uitm niciodat faptul c opera exist n afara noastr i emite semne
; i ea este aceeai oper despre care vorbesc toi ceilali confrai ai notri, unii cu mai mult
fidelitate, alii cu mai puin, dar nici unul cu toat fidelitatea posibil. La un anumit nivel, n
pofida scepticismului epistemologic persuasiv, resimim cu toii,
ca i Dr. Johnson, aceeai iritare amestecat cu pruden fa de universurile particulare,
neconexabile ale solipsismului.
Cei mai muli din noi cunosc bine tensiunea dintre viziunea noastr asupra lumii lumea aa
cum am dori-o i realitatea contingen inexorabil, care, ne temem, se afl acolo de sine
stttoare, indiferent fa de viziunile noastre. Putem gndi la fel ca Northrop Frye despre
visul omului" produsul concepiei sale asupra imaginaiei umane ntruchipate n ordinea
cuvintelor" ; sntem ns contieni i de realitatea exterioar, inuman, alctuind ceea ce el
numete ordinea naturii". Sau, ca s folosim cuvintele lui Wallace Stevens, putem s
glorificm artefactul uman i s trim n limitele sale, el fiind ficiunea noastr necesar, dar
nu putem uita c nu este, la urma urmei, dect o ficiune, avnd n spate o realitate scitoare,
ncpnat i neadaptabil. Ne amintim cu toii de vocabulele metaforice, fermectoare i n
acelai timp pline de umor, ce creeaz realitatea excentric n care se mic personajele din
Tristram Shandy. Toi snt clare pe cluii lor de lemn, ndreptndu-se fiecare n direcia lui
solipsist. Dar mai exist o realitate de care nu pot scpa fugind pe cluii de lemn, realitatea
factualitii cronologic-biologice : ea merge nainte, n ciuda inventivitii umane. Toate meta-
forele lui Tristram stpnul suprem al cluilor de lemn snt anihilate, n timp ce el
nsui este fugrit de Moartea clare, ntr-o metafor care semnific sfr-itul metaforei i care
amenin s azvrle toate metaforele n groapa de gunoi a istoriei factuale, supuse timpului.
Dar formele interne ale imaginaiei particulare se Pot exterioriza n forma permanent vizibil
a materialelor realitii publice, mediul artistului. Astfel obiectul literar, dei este produs de
realitatea interioar i apoi transformat de experiena noastr ntr-o alt realitate interioar,
rmne totui un obiect ; ca atare el este att de fixat n forma sa final, nct n ciuda
splendidei sale umaniti devine de asemenea un fragment din
acea realitate exterioar (de obicei inuman). Dei este o metafor uman ce slujete
mitologiilor noastre cu clui de lemn, el exist, finit i msurabil, i n lumea temporal.
Ficiunea poate s sfideze realitatea istoriei, dar ca obiect ea i ocup locul n cadrul acesteia.
i am face o greeal dac, fascinai de necesitile subiective ale actului critic, am refuza s
recunoatem statutul special al operei literare ca obiect, chiar dac acesta din urm este saturat
de subiectivitatea contiinei, care n mod normal se opune ideii de obiect. Nici chiar per-
soanele criticilor, fie c ele i creeaz fie c i distrug propriile personae, n-ar trebui s ne
mpiedice s profitm de funcia dubl a literaturii pe care o trateaz : ca metafor ce i d
realitii o form uman, simbolizat de cluii de lemn, i ca entitate complet parte a
realitii extra-umane pe care o modific odat ce i ocup locul n ea.
Am formulat mai convingtor, poate, aceast idee (a realitii rezistente a obiectului n ciuda
re-construciilor sale subiective efectuate de noi) cu o ocazie anterioar :16
Oricare ar ji decizia noastr n privina statutului ontologic al obiectului literar, n privina
existenei semnificaiei i valorii sale nainte de a veni n contact cu el, tim prea bine c
putem vorbi despre acel obiect numai pornind de la resturile rmase n urma coliziunii. Dup
ce ea a avut loc, ne reculegem, nemaifiind exact aceiai ca nainte, i ncercm s definim
lucrul care ne-a izbit i fora impactului su. Desigur vom oferi obinuita versiune
unilateral asupra celor petrecute i a tipului de adversar pe care l-am ntlnit. i cine alii ne
vor corija dect cei care au avut ciocniri similare i ale cror descrieri vor fi la fel de
prtinitoare i egocentrice ? Nici unul din noi nu poate s tgduiasc faptul c a fost
profund modificat de acea ntlnire ; totui fiecare va avea o versiune proprie, fiecare va
impune o alt evaluare. Deoarece noi toi
sntem modificai, caracterul alienant al forei amintite este mai presus de orice ndoial.
...Fora aceasta, care este opera nsi, triete numai n atari viziuni singulare i n
modificrile lor mutuale nfptuite de oameni ce se strduiesc, cu onestitate, s i vad
propriile limite i s le depeasc, dei tocmai limitele lor precizeaz cine snt ei. Dar numai
fora mai sus amintit poate preciza cine urmeaz ei s devin.
Pentru critic, elementele cruciale ale realitii rigide din faa lui care nu se las dizolvat de
nici un fel de idealism snt acele obiecte estetice abordabile, dar greu de cunoscut, ntoarse
pe toate prile n analizele fcute de confraii lui. Caracterul de finalitate al formei unui atare
obiect i poate conferi acestuia poziia de model ce expliciteaz acele elemente ale realitii cu
un grad mai redus de finalitate; de aceea obiectul este, pentru critic, elementul crucial.
Cred c avantajul poeticii contextualiste fa de altele const tocmai n voina criticului de a
tolera ficiunea conform creia opera exist n realitate ca obiect normativ. Am acceptat ideea
c i cel mai modest critic ncearc s reduc obiectul la standardele sale, i, f-cnd aceasta,
este obligat s i impun limbajului operei propriul su limbaj. Dar contextualistul ncepe prin
a afirma c opera poate fi tratat ca un sistem independent, care nu trebuie s fie redus la
forme sau limbaje strine. El susine c toate limbajele anterioare, inclusiv acela al criticului,
snt inadecvate pentru interrelaiile contextuale specifice care definesc ntregul sistem ling-
vistic al operei ; de aceea dac un critic impune definiii din afar, el violeaz principiul
integritii formale ce da via operei. Criticul ar anihila astfel opera, ncercnd s o adapteze
unei colecii de semnificaii transcendente, anterioare i independente fa de ansamblul
simbolic special ce alctuiete semnificaia ei total. Toate acestea Pt fi susinute de
contextualist doar teoretic, cci n Practic el este ameninat de aceleai capcane hernie-
I TEORIA CRJTICri
neutice care au barat drumul confrailor si. Dar poziia sa teoretic iniial l pregtete, cel
puin, pentru a suporta mai uor umilina de a cuta un ar trebui" n obiect, recunoscndu-i
obiectului fora de atracie, n tip ce siei i recunoate doar o potenialitate a reaciei.
Desigur, n practic, aceast umilin teoretic se poate transforma ntr-o arogan
egocentric, iar reacia sa, odat ce a fost exprimat prin limbaj, este n mod garantat
inadecvat fa de obiectul ei, contextul poetic unic. Limbajul lui a pre-existat poemului ; el
este, n mod necesar, un limbaj generic, fiind derivat din experienele receptrii altor poeme,
n timp ce limbajul acestui poem este, probabil, o sintez original care violeaz i
reconstituie forme i semnificaii existente anterior.
Dar dac, aa cum am vzut, criticul este condamnat la auto-amgire, impunnd structuri
subiective i nu-mindu-le apoi obiect", nu este oare aceast ipotez un argument n favoarea
teoriei care susine c eecul lui este o necesitate i c el poate fi corectat de acelai obiect ?
Configuraia descoperit de el, pe care o consider drept forma contextului poetic, pare s fie
mai degrab a lui dect a poemului, n pofida datelor" din text etalate de critic, cu candoare,
drept probe".
Ne-am putea reaminti acum c sperana sa de a face descoperiri impersonale ne-a aprut nc
dinainte zadarnic i amgitoare ; am putea chema n sprijin acuzaiile menionate anterior
mpotriva criticilor contex-tualiti, conform crora ei au demonstrat un zel excesiv n a
descoperi" structuri dramatice iraionaliste, anti-propoziionale. Cu toate acestea, s-ar prea
c, deoarece criticul este oricum dominat de interesele primare (i mai-mult-dect-literare) ale
subiectivitii sale, singura sa ans de a depi zdrnicia sarcinii asumate rezid ntr-un tip
de critic n care preponderent este impulsul orientrii spre exterior, spre opera nsi chiar
dac un asemenea impuls, orict ar fi el de puternic, va fi anihilat n cele din urm. i dac o
atare critic i cere adeptului ei s recunoasc de asemenea c poemul reprezint un complex
lingvistic mplinit, ce nu se las
CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA / 113
definit prin alt limbaj, nici mcar prin limbajul criticului respectiv, atunci eroarea acestuia va
fi proporional diminuat. Criticul nu poate s i anihileze personalitatea n faa operei
literare, e drept ; dar, cel puin, nu va fi nevoit s i-o cultive pentru a domina opera.
Contextualismul vine, prin urmare, n ntmpinarea impulsului nostru interior de a ne ataa de
realitatea imaginat de noi, dei sntem prevenii (eram gata s zic prevztori") n legtur
cu cealalt realitate, exterioar, i ne luptm cu incompatibilitatea exasperant a acestor
dou realiti. El ne ncurajeaz s reinem i s respingem n acelai timp metafora care este
opera literar o izbucnire de subiectivitate i totodat un punct fix n lumea extern. Ne
putem deschide i ne deschidem n faa sistemului operei, n ciuda ncercrii pe care o
facem de a-l reduce la propriul nostru sistem. ncercm n mod automat s dominm
realitatea, fornd-o s intre n categoriile noastre, pentru ca astfel s scpm de ea, clare pe
cluii notri de lemn. Dar sntem totodat nevoii s rspundem acelei realiti strine, uneori
chiar remodelndu-ne categoriile sau mo-dificndu-ne personalitatea. i nici un fragment de
realitate nu poate s ne subjuge i s ne modifice mai profund dect opera de art, fiindc ea
dei obiect fix nu este ntru totul strin, ci reprezint n acelai timp o reacie uman
fa de umanitatea noastr. Ca orice realitate extra-uman, Regele Lear va rmne ntotdeauna
Regele Lear, dezvoltndu-se i sfrindu-se n acelai mod, cu aceleai cuvinte i cu aceleai
gesturi, oricum am mnui piesa i oricum am fi noi, cei care o mnuim ntr-un anume fel. In
oricte moduri am ncerca s re-construim opera, ajungem ntotdeauna s-i permitem ei s ne
re-construiasc pe noi. Pe scurt, nvm de la ea. Iar ea trebuie s existe independent de noi,
ca s ne poat educa i mbogi.
Personalitatea criticului (dei divizat n persoan i persona) este fora motrice a activitii
sale, puse n slujba noastr ; datorit ei, el ne poate oferi realitatea lui drept recipient al
operelor literare. Opera are ns
IM ' TEORIA CRITICII
propria ei realitate pentru noi, independent de personalitile critice cele mai puternice i de
re-modelrile operei oferite de ele. i, n cteva opere strlucitoare, aceast realitate justific
ntru totul mitul critic pe care l-am furit n legtur cu ea. n cele din urm, ns, opera
rmne, dincolo de orice critic, neabsorbit i de neclintit ca i Castelul Peele nfiat de
Wordsworth n Strofe elegiace. * Asemenea Castelului Peele, ea este o realitate grandioas pe
care nici moartea nu o clatin. Cci fa de lumea obiectelor, lumea guvernat de fapte, ce se
afl dincolo de om, ce nu poate fi controlat de el cu ajutorul cluilor si de lemn, fa de
aceast lume reacia omului trebuie s fie direct, pentru c altfel el va pierde orice
posibilitate de reacie : lumea extern va coplei, vai, att persoana cit i persona criticului, cu
realitatea ei ce dinuie venic, spre deosebire de ele. Dar dac, n aceast realitate exterioar
netrectoare, exist o ntrupare obiectiv a contiinei umane ntr-o form creat de om, atunci
cea care dinuie va fi umanitatea nsi.
* Titlul complet ale elegiei scrise de William Wordsworth in amintirea fratelui su, mort n 1805, ntr-un
naufragiu, este Elegiac Stanzas, Suggested by a Picture of Peele Castle, in a Storm, Painted by Sir George
Beaumont (Strofe elegiace, inspirate de un tablou nfind Castelul Peele pe vreme de furtun, pictat de Sir
George Beaumont"). (n. t.)
1
PARTEA A DOUA
TRADIIA TEORETICA UMANIST
IV
OPOZIIA NELTOARE DINTRE TEORIILE MIMETICE I CELE EXPRESIVE
Voi ncerca s demonstrez c teoria pe care am schiat-o pn aici are rdcini solide n istoria
criticii. Sper s pot dovedi c ea este o consecin sistemic a miezului doctrinei literare
occidentale de la Aristotel ncoace (dei snt gata s recunosc c noiunea de miez" depinde
de aspectul respectivei tradiii teoretice pe care comentatorul modern vrea s l accentueze).
Se poate demonstra c teoria propus de mine este urmarea logic a unor tendine pe care le
voi defini n cele ce urmeaz. Dar, dup cum am mai menionat, exist i tendine diferite, se
pot descoperi i argumente n sprijinul altor teorii. Prin urmare primul meu el va fi acela de a
pune n lumin alternativele majore att n teoria imitaiei ct i n cea a expresiei, fa de
direcia pe care o urmez eu. Sper c aceast abordare negativ a subiectului mi va fi de folos,
ea reprezentnd o deschidere necesar ctre tradiia n care se gsesc precedentele
indispensabile argumentrii mele.
Probabil c din capitolele introductive a reieit clar faptul c inamicul numrul unul este
teoria imitaiei, nsui termenul imitaie", definind att funcia epistemologic a poeziei, ct i
pe cea estetic, pare s fie mai degrab restrictiv dect generos. El conine o dene-gaie, nu o
revendicare, i exclude creativitatea poetic, n loc s i explice natura. Datorit deplasrii
implicite ctre exteriorul poemului, imitaia" i concede poemului respectiv o poziie
inferioar fa de aceea a obiectului extern. Impresia pe care ne-o las termenul amintit este n
deplin conformitate cu utilizarea lui iniial, de ctre Platon, cu o nuan defimtoare, n
lupta dus de
OPOZIIA NELTOARE / 117
el n numele filosofilor mpotriva poeilor. Concepia lui Platon n privina acestei noiuni este, la urma
urmei, o derivat a metafizicii lui, aa nct discreditarea estetic a artelor imitative, propus de el, nu
reprezint dect o reflectare a dispreului su metafizic. Pentru Platon, imitaia este simbolul
incapacitii lumii fenomenale i al limitrii estetice a poemului. Aa cum lumea fenomenal este doar
o imitaie srccioas a ideii arhetipale, tot astfel obiectul-oper este o copie inferioar a entitii
mundane creia i datoreaz forma sa. Dup Platon imitaia impune o dubl privaiune : n primul rnd,
chiar nainte de a se nate, poemul este privat de statut metafizic, din cauza obligaiilor sale fa de un
obiect lumesc, el nsui doar o imitaie ; n al doilea rnd, propriul su caracter imitativ l priveaz de
statutul estetic, deoarece nu se poate admite c exist o for creatoare care s depeasc sau
mcar s egaleze obiectul dominator, fie el i lipsit de statut metafizic.
n ciuda unor atari neajunsuri, evidente din punctul de vedere al oricrui teoretician partizan al
poeziei , teoria imitaiei a fost omniprezent n tradiia noastr critic. Exist multe variante ale
teoriei ce susine natura mimetic a poeziei i s-ar prea c n ntreaga noastr tradiie teoretic nu poi
gsi altceva n afara acestor variante. A putea oare s descopr vreun sens al att de rezistentului
termen imitaie", aa cum a fost el folosit de criticii notri mai vechi, sens care s constituie un
precedent pentru direciile anti-mimetice sugerate de mine n Capitolul 2 ? Paginile de fa i Propun
s urmreasc att rezistena termenului, ct i expansiunea lui, expansiune ce implic asemenea prece-
dene.
Am extins, mai nainte, sfera noiunii de imitaie" astfel nct s includ orice teorie ce definete
opera literar drept un receptacul pentru versiunile transpuse ale entitilor prepoetice pe deplin
formate (adic ale entitilor pe deplin formate nainte de crearea acestui Poem). Deci istoria
variantelor teoriei imitaiei n critica noastr nu este dect istoria diferitelor surse, externe
i interne, ale acestor entiti prepoetice. Uneori am putea afirma c istoria criticii const n principal
din multiplicarea respectivelor variante. S formulm acum aceeai idee ntr-un mod diferit ; dac
teoria imitaiei presupune numai o entitate pe deplin format ce preexist poemului ca obiect" al su
(ca s folosim terminologia aristotelic), atunci ne putem imagina un grup compact al teoriilor
mimetice, ele diferind numai n privina surselor obiectelor imitaiei", i putem afirma c distincia
dintre aa-numitele teorii mimetice i cele expresive este neavenit.
1.
Folosind ntr-un mod simplist i auster termenul de imitaie" n Republica (Cartea a X-a) * Platon
inculc ideea c artistul este obligat s imite un obiect particular din lumea exterioar, indiferent care
ar fi corespondentul eventual al respectivului particular n lumea universa-liilor metafizice. Acesta este
sensul literal al imitaiei" aa cum apare ea n istoria teoriei mimetice. Literalismul amintit este ntrit
de Platon atunci cnd folosete acelai termen ntr-un dialog ulterior, Sofistul.
Cum se tie, metafizica lui Platon i impune s condamne particularitatea obiectului imitaiei. Nici o
istorie a criticii nu poate s omit a cita, la nceput, afirmaia lui Platon, din Republica, privind dubla
ndeprtare a artei de realitate : arta este doar imitaia unei imitaii, cci toate particularele existente
snt imitaii imperfecte ale arhetipurilor universale inteligibile dar nu i perceptibile. Se observ de
ndat c imitaia este, pentru Platon, o deplasare n sens descendent, imitaia n sine fiind oricum
inferioar obiectului imitat. Fiind o deplasare n sens descendent de la inteligibilitatea pur la
absorbirea prin simuri, ea este de asemenea o deplasare descendent de la unicitate la multiplicitate,
astfel nct inferior" semnific aici ndeprtat de unicul neschimbtor, indivizibil i a-tot-
cuprinztor". Cum tradiiile se mul-
tiplic, particularele prolifereaz implicit. Imitaia apare, deci, ca opusul universalitii, ca
agent al diferenierii dinamice din lumea devenirii n opoziie cu staza existenei.
Cnd Platon i ndreapt privirea spre dram, el descoper consecinele existeniale ale
temerilor lui generale n privina artei. In miezul dramei se afl conflictul, produs de fiine
imperfecte, ce se zbat n interaciunea lor dinamic inamicul stazei din ideea metafizic.
Acolo unde Aristotel va construi o poetic formulnd ideile teoretice care celebreaz dinamica
oricrui conflict, Platon nu poate concede att de mult oamenilor i lumii i privete cu dispre
toate promisiunile unei asemenea arte, orict ar fi ea de evoluat. ntr-adevr, cu ct ea este
mai realizat dinamic, cu att mai periculoas din punct de vedere metafizic i moral trebuie
s i se prut lui Platon, cu att mai subversiv fa de perfeciunea de neatins a universaliilor
lui statice. i, ca i cum asta n-ar fi de ajuns, drama i subliniaz caracterul ei imitativ i deci
fragmentat prin nsi forma ei de prezentare : poetul, n loc s vorbeasc cu propria sa voce,
personific vocile caracterelor sale fictive. De fapt, el este un ventriloc, nerezervndu-i nici
un rol pe care s-l joace n persoan. Nu are nici mcar atta onestitate : un singur imitator
face destul ru, dar ct de mult ru poate face unul care, ascunzndu-se pe sine, se disperseaz
ntr-un spectru iluzoriu de false personaje, aa nct nu mai tim unde l putem gsi ! Nu avem
n fa dect o multiplicare de perspective, iar dincolo de ele adevrul universal unic pare mai
ndeprtat ca ori-nd. Astfel este zmislit imitaia de ctre aceia pe care Platon i numete, cu
dispre, tribul imitatorilor". Personificarea vocilor caracterelor dramatice, procedeu firesc
pentru dramaturg, devine un sens adiional al imitaiei" (n Cartea a IlI-a) numai c, n
mod dialectic, acest sens se dovedete a nu fi altceva dect un neles ftiai restrns al aceleiai
noiuni de imitaie" (respectiv Plsmuirea i multiplicarea unor asemnri false, prel-
nice), la un nivel de proliferare diferit, avansat (ori, mai degrab, deczut). i iat din nou o micare
descendent, ctre un numr crescnd de imitaii din ce n ce mai slabe, fiecare inferioar obiectului ei
i mereu mai ndeprtat de obiectul original. Moralistul Platon, deplo-rnd imitaia artistic, pledeaz
pentru emulaie o imitaie metafizic i moral ce intete n sus i n exterior dar aceasta nu are
anse de a se realiza cu ajutorul procedurilor cu sens descendent folosite de umilul trib imitativ" al
poeilor.
Poetul dramatic, o versiune extrem a elementului imitativ din toi creatorii-artiti, multiplic
perspectivele, dar cu preul renunrii la obiectul n sine i, prin el, la entitatea superioar pe care
acesta o imit. Un atare autor creeaz o micare descendent prin imitaii din ce n ce mai iluzorii, n
locul uneia ascendente, bazat pe emulaia Unicului. Concentrndu-se asupra lumilor pestrie ale
epistemologiilor noastre, el neglijeaz sau chiar neag lumea suveran a ontologiei. i deoarece
preasl-vete iluzia n detrimentul realitii, opera sa este n egal msur atrgtoare i periculoas
pentru publicul att de supus seduciei.
Subliniind (n Sofistul) poziia de focar a iluziei n opera artistic, Platon are posibilitatea s-l alture
pe artist sofistului, de fapt s-l considere o varietate a acestuia. In artist i n imitaiile sale el vede o
versiune la scar redus a neltoriilor svrite de sofiti cu ajutorul iluzionrii pline de viclenie i
falsitate. Subliniind astfel ideea de iluzie, Platon l pune pe poetul dramatic pe acelai plan cu toi
artitii, putnd s condamne imitaia n bloc, aa cum fcuse i la nceput.
El susine c arta mimetic este precupat de modul n care ne apar nou lucrurile i nu de lucruri n
sine. i deoarece aceasta depinde de cine anume sntem, unde sntem i n ce moment sntem, vom
gsi ntotdeauna c acelai lucru ne apare diferit. Iar faptul c ne plecm n faa unor asemenea
aparene vremelnice nu face dect s accentueze mutabilitatea perpetu din lumea devenirii. Dac n
concepia artistului mimetic, sarcina sa este
aceea de a ne da iluzia c putem contempla obiectul imitaiei din poziia momentan
privilegiat a autorului, atunci perspectiva capt o imporan primordial. Aceasta explic
utilizarea, n scopul iluzionrii, a racursiului sau a elongaiei n artele vizuale, iar Platon, n
consecin, dezavueaz asemenea procedee. El consider aceste distorsionri drept o
falsificare a realitii obiectului, care ar fi realitatea-de-dincolo-de-aparene ; poetul nu ne-o
arat, cci el se simte obligat s imite ceea ce vede, aa cum vede, nu ceea ce este ntr-adevr
de vzut.2 Aceast distincie, n imagini" sau imitaii, ntre crearea asemnrii reale i crearea
doar a unei aparene, aa cum este ea formulat n Sofistul, i permite lui Platon s
caracterizeze drept fantastic" arta iluziei, pe care ar vreo s o surghiuneasc. 3
Aa cum o vede el, deci, arta i aduce realitii nu numai prejudicii metafizice, ci i insulte
fenomenale. Ea trebuie s imite un obiect particular, care este el nsui mimetic din punct de
vedere metafizic, i anume s imite aspectele cele mai particulare ale acelui obiect ca
fenomen. Cu alte cuvinte, chiar i obiectul particular (orict ar fi de degradat n perspectiv
metafizic) are un aspect sensibil universal, reprezentat de obiectul nsui aa cum se afl el,
gata de a fi privit, nainte i independent de orice privire particular. Or, susine Platon, toc-
mai aspectul universal al obiectului particular este ignorat de arta iluziei, ce se auto-limiteaz
la o singur perspectiv (sau la aspectul particular al particularului).
n concepia platonic, dramaturgul face parte din aceeai categorie cu pictorul i sculptorul,
multiplicnd iluzoriu particularitatea. Aa cum am vzut, Platon afirm c arta, n esena ei,
este iluzorie, iar noi sntem contieni de particularitatea unghiului nostru de vedere, dei un
atare unghi falsific realitatea" lucrului Privit. Ct despre dramaturg, el exploateaz tocmai
aceast Particularitate, multiplicndu-i vocea cu ajutorul personajelor, fr a-i rezerva lui
nsui o voce, care s fie focarul celorlalte. 4 Astfel autorul dramatic fantastic" d aovad de
aceeai slbiciune sofistic precum sculptorul
fi
sau pictorul fantastic". (Ei snt, cu toii, fantastici", nu pentru c se ndeprteaz de aparena
mundan a realitii imediate, aa cum afirm teoreticienii ulteriori, ci pentru c o reproduc ntocmai
cum o vd, fr nici o not critic.)
2.
Ambiguitatea ce caracterizeaz conceptul de imitaie" particularitatea sau universalitatea acesteia,
raportul dintre imitaie i lumea creat de simurile noastre s-a transmis de la Platon la Aristotel.
Preluat de Stagirit, ambiguitatea amintit a dat natere unor dezbateri ce dureaz de veacuri. Nu le voi
aduga acum nc una (o voi face ns mai trziu). Ele au cel puin meritul de a fi stabilit cu certitudine
c Aristotel a folosit termenul fie n sensul inventrii unei intrigi, fie n acela de mprumut al unei
intrigi din istorie sau din tradiia literar ; au mai stabilit c este riscant s dm o interpretare simpl,
metafizic sau moral, afirmaiei sale conform creia poezia este mai filosofic i mai universal dect
istoria. Iar soluia pe care o dm noi celei de-a doua probleme menionate aici deriv evident din
opiunea noastr referitoare la prima.
Rezervndu-mi dreptul de a discuta ulterior mult-dez-btutele teme aristotelice, voi lua drept valabil
lectura convenional a Poeticii, lectur care, cu mici variaiuni, a reprezentat influena principal n
gndirea teoreticienilor neoclasici. Orict ar fi ea de non-aristotelic, aceast lectur transfer obiectul
imitaiei din lumea particularelor externe (de aici au izvort obieciunile lui Platon), n lumea
universaliilor metafizice i, deci, morale. Mai nainte ca un Scaligero sau un Sidney s i
desvreasc versiunile lor platonizate privitoare Ia Aristotel, poeziei i se recunoscuse dreptul de a
aduce n propria sa realitate acele universalii metafizice i morale, n numele crora Platon osndise
poezia, motivnd c ea nu este n stare s le cuprind. Iar Horaiu a fcut oficiul
de mijlocitor, fr s-i dea seama, n favoarea acestei noi versiuni referitoare la obiectul artistotelic al
imitaiei. In seria sa epigramatic de sugestii rzlee, ce nu constituie de fapt un program teoretic,
Horaiu este mai interesat de conveniile literare dect de necesitatea metafizic. El vorbete despre
fidelitatea fa de tipurile de personaje prototipice, susinnd c autenticitatea i consecvena lor rezult
din modul n care snt tratate de obicei n operele literare, i nu din realitatea lor ontologic n calitate
de universalii. Aadar, de fapt el nu se ocup de imitaie, afar de cazul c ne-am referi la imitarea
scriitorilor anteriori.
Criticii de mai trziu ns, care se socotesc att hora-ieni, ct i aristotelieni, transform stereotipurile
lui Horaiu, din perspectiva unei lecturi platonice a lui Aris-totel, astfel nct conveniile arbitrare apar
drept arhetipuri morale i metafizice. Interpretarea dat de ei definirii artistotelice a naturii filosofice i
universale a poe-2iei (n Capitolul 9 al Poeticii), precum i definirii obligaiilor pe care poezia i le
asum fa de lucruri aa cum ar trebui ele s fie" (n Capitolul 25), i face s identifice tipicitatea
personajelor literare cu realitatea arhetipal de dincolo de natura uman. Universalitatea poeziei
capt, n concepia lor, implicaii metafizice, iar acel ar-trebui-s-fie" propriu naturii ei capt
implicaii morale, indiferent dac pentru Aristotel asemenea implicaii au existat sau nu. In acelai
mod ei fac din Horaiu un teoretician al metafizicii i al moralei", ceea ce poetul latin, fr ndoial,
nu a fost. Este adevrat c Horaiu l sftuia pe poet s insereze n oper sententiae morale pentru a
aduga desftrii un element educativ i a cuprinde astfel n auditoriul su poetic i persoanele mai
sobre ; dar horaiano-aristotelienii Renaterii iau aceast remarc accidental privitoare la educaie
drept un precedent al doctrinei lor conform creia poezia trebuie s ndeplineasc o funcie general-
didactic iar structura Poemului s aib o justificare alegoric. Dup cum afirm mpede Scaligero,
poezia trebuie s imite adevrul prin ciune".
/ TEORIA CRITICII
Desigur, aceste transformri ale doctrinelor lui Ho-raiu i Aristotel se datoresc n primul rnd
influenei platonice: alegoria, folosindu-se de particularul aparent ca s exemplifice
universalul, i asigur poeziei tocmai valenele pentru a cror lips Platon a condamnase. Aa-
dar teoreticianul renascentist are ansa de a-l combate pe Platon cu ajutorul lui Platon,
replicnd atacului su mpotriva poeziei cu argumente platonice care i recunosc poeziei o
funcie platonic, In plus, din caracterul alegoric al dramei medievale rezulta formula pe care
trebuiau s o respecte universalitatea i acel ar trebui" al dramei, n conformitate cu definiia
dat acestor trsturi de teoria renascentist. Astfel, n concepia renascentist, obiectul extern
al imitaiei, identificat cu universaliile metafizice i morale (cum ar trebui s fie lumea dac
este o lume bun" i cum este ea ca arhetip, n dosul faadei particularelor aleatorii din lumea
deczut), este confirmat de modificrile platonice aduse doctrinelor lui Aristotel i Horaiu,
modificri justificate de teoria i practica alegoric a Evului Mediu. Cu variaiuni nensemnate
i doar cteva rezerve, conceptul de mai sus este prezent i n opera lui Pope i, mai ales, n
cea a Doctorului Johnson.
Imitaia poetic aprea acum diferit de ceea ce Platon considerase a fi doar o simpl
dependen de realitatea extern imediat i particular ; dar aceast elevaie transcendental a
obiectului nu schimba natura poeziei, modul n care ea i capt semnificaia. Era necesar n
continuare o realitate extern, acum ns universal nu particular ca la Platon ,
preexistnd poemului ca obiect al su, pe care el se sprijin pentru a cpta neles. Astfel
nelesul poemului, existnd n sinea acestuia, nu este fundamental modificat fa de ce fusese
nainte ca poemul s se nasc. Acel neles sau obiect i-a schimbat locul, dar nu i natura ; din
perspectiva poemului el este o parte detaabil, iar din perspectiva nelesului, poemul este un
vehicul dispensabil. In contextul unui atare imitaionism, aprtorul poeziei ar da dovad de
arogan ba chiar ar comite un sacrilegiu
dac ar susine c ntre poem i nelesul sau obiectul su ar exista o altfel de
interdependen, mai pronunat.
3.
Plecnd de la faptul c, potrivit teoreticienilor renascentiti, obiectul extern al imitaiei este
universal, iar nu particular, formalitii sau scepticii ar putea s se ntrebe cum putem ti cu
certitudine c el exist ntr-adevr n exteriorul nostru, c este altceva dect o proiecie a
noastr. Dac citim descrierea unei persoane individuale, sau a oricrui fenomen particular,
putem eventual, ca adevrai imitaioniti, s verificm exactitatea reprezentrii poetice,
comparnd-o cu originalul ; dar dac citim o descriere a omului n general, de orice tip ar fi ea,
nu putem face aceeai verificare fiindc nu ntlnim niciodat omul n general", nu ntlnim
nici un fel de universalii, dup ct se pare. Judecile noastre att de diferite de-a lungul istoriei
filosofiei i a gustului snt de asemenea un argument mpotriva generalizrilor empirice ; din
atari deosebiri de preri putem trage concluzia c ceea ce socotim noi a fi obiectiv universal
nu este nici mcar subiectiv universal, ci, dimpotriv, fundamental subiectiv, ba chiar cu totul
particular, avnd n vedere limitele cunoaterii noastre. 5 Cum poate, atunci, cititorul s spun
dac universalul pe care, s-ar presupune, l vedem imitat n poezie se aseamn ntr-adevr cu
ceea ce este portretizat ? Cum poate, cu alte cuvinte, s aprecieze dac poemul este (dup
expresia lui Johnson) o imagine fidel a unui original real", ori, dimpotriv, o invenie
arbitrar a autorului ? Originalul se afl n lumea exterioar, se afl acolo sus, n universul
transcendent ideal, sau, n fine, n interior, n mintea poetului ? Ca s formulm ideea mai
radical, poetul imit sau doar se exprim pe sine nsui ? Cum putem gsi rs-Punsul,
contemplnd aa-zisele lui universalii ? Dac ns
12(5 ' TEORIA CRITICII
ne preocup n primul rnd modalitile semnificaiei poetice, atunci rspunsurile la ntrebrile
de mai sus nu vor influena atitudinea noastr fa de modul n care poemul nsui
funcioneaz ca imitaie verbal.
Sidney ne ofer o prob convingtoare privind dificultatea de a stabili unde se afl obiectul
poemului cnd acestuia i se atribuie un caracter arhetipal. Citind Apologia * sa avem impresia
uneori c obiectul este n mintea poetului, iar alteori n lumea platonic, ideal i neschim-
btoare. Pe de o parte el pare s spun c poetul trebuie s-i dea fru liber imaginaiei sale,
pentru ca aceasta s vad lucrurile n felul ei propriu, pe de alta c imaginaia trebuie s fie
doar un ecou al universaliilor morale i metafizice care snt totdeauna aceleai i urmeaz, ca;
atare s fie vzute n acelai fel. Spre deosebire de ceilali truditori pe trmul artelor i
tiinelor, poetul,, micndu-se slobod n zodiacul propriului su spirit", dispreuiete
mrginirea lumii naturale i refuz s-i ciopreasc lumea creat de el ca s o fac pe potriva
naturii. Dimpotriv, numai el poate s produc, de fapt, o alt natur, crend fie lucruri
superioare celor zmislite de natur, fie forme noi pe care natura nu le-a cunoscut niciodat".
Dar Sidney ne face de ndat ateni c presupusa micare slobod" este i ea ngrdit la
urma urmei, sau cel puin c poeii trebuie s se mite n acelai fel, ori n acelai loc;
dispreuind lumea empiric a ceea ce este, a fost, ori va fi", poetul va s se mite numai sub
povaa nelepciunii i a nvturii, n contemplarea divin a ceea ce ar putea i ar trebui s
fie". Procednd astfel, poetul i nva pe oameni e drept, totodat des-ftndu-i ce
nseamn buntatea i cum s triasc pentru a fi pe potriva ei. Lumea lui ,,ar-trebui-s-fie"
este lumea universal a personajelor idealizate (... nu numai s creeze un Cyrus, care nu a
reprezentat dect o perfeciune particular, oper posibil a naturii, ci s
* Titlul complet al eseului : Apologie for Poetrie (Intru aprarea poeziei"), publicat n 1595. (n. t). <
druiasc pe Cyrus lumii, ca s zmisleasc nenumrai Cyrui, dac ei vor nelege bine cnd
i cum el a fost fcut' de acel Creator"). Asemenea personaje ofer auditorului pilde ale
fiecrui lucru ce trebuie urmat", iar personajele rele nu i arat dect ce trebuie ocolit". Aa
c desigur Cyrus cel nchipuit al lui Xenofon este mai n spiritul preceptelor dect adevratul
Cyrus din Justin". Iat deci c poetul imit adevrul (acel ar-trebui-s-fie" moral i
universaliile metafizice) prin ficiune (aparena nchipuit a particularitii).
Judecind dup cele dou feluri de micare ce i snt permise poetului una n zodiacul
propriului su spirit" i alta prin lumea lui ar-trebui-s-fie" i a univer-saliilor platonice , s-
ar prea c acestuia nu i va fi uor s stabileasc n ce msur este liber s inventeze sau
obligat s imite. Sidney nu pare preocupat de posibila contradicie, cci el are la ndemn
argumentul teologic, graie cruia cele dou variante devin compatibile. Acest argument
pleac de la premiza conform creia Cderea Omului, orict ar afecta capacitatea noastr de
aciune, nu ne afecteaz n mod necesar i capacitatea de cunoatere. Astfel, spiritul nostru
mndru ne face s cunoatem perfeciunea, dar voina noastr pervertit ne oprete s ajungem
la ea". Spiritul" nostru nu este czut (fiind nc i acum mndru"), dar voina" noastr,
pervertit n urma Cderii, ne oblig s rmnem umili i astfel s nu putem atinge
perfeciunea, cu alte cuvinte cunoaterea, la care ar putea ajunge spiritul. El poate doar s
neleag perfeciunea, cci aciunea depinde de voin, care la omul czut este desprit de
spirit. Evident, poetul este cel ce ar putea fi agentul reunirii dintre spirit i voin; spiritul lui
poate s ne arate nou celorlali perfeciunea spre care s tindem, domolindu-ne totodat
voina, pentru a o face s fie n armonie cu ceea ce ni s-a artat. Cum lumea deczut a
particularului empiric slujete voina noastr degradat i este slujit de ea, valoarea poetului
rezid tocmai n libertatea sa special fa de acea lume, n spiritul su mndru ce se
desctueaz de lumea voinei, pentru a zbura sus,
spre propria sa lume. Victoria spiritului asupra voinei este o victorie moral, dei n lumea
spiritului poetul poate realiza doar umbra unor aciuni, nu aciuni pro-priu-zise, ca n lumea
voinei ; noi sntem cei care, prin imitarea produsului ficional al spiritului poetului, vom
putea aduce perfeciunea realitii de aur a lui ar-tre-bui-s-fie" n lumea de bronz a voinei,
care se nal prin aceasta6. Realitatea particular nu mai este acum att de diferit de cea
universal, dup ce poetul-vraci ne-a ngrijit voina bolnav.
n acest fel cele dou feluri de micare ajung s se confunde. Cci spiritul propriu" al
poetului nu mai este trmul subiectivitii arbitrare, ci devine, n mod oficial, identic cu
lumea ideal platonic. Aadar, orict de slobod este poftit poetul s se mite n zodiacul
spiritului, se vede pn la urm c el se mic n lumea ontologic solid a universaliilor, care
reunete toate spiritele noastre n perfeciunea ei. In mod automat, am putea spune, spiritul
fiecruia are parte de bucuriile lumii de aur. Astfel, poetul, crend o alt natur", zmislete o
lume mai bun dect lumea de bronz a naturii, n care opereaz voina noastr. Particularitatea
(individualul satisfcn-du-se voit pe sine nsui) caracterizeaz aceast lume de bronz, aa
cum lumea de aur este caracterizat de identitatea universal, care uniformizeaz zodiacurile
tuturor spiritelor noastre. Lumea poetului este diferit de cea a naturii, pe de-o parte fiind mai
bun (cci ea nlocuiete adevrurile aparente ale realitii de bronz prin adevrul de aur), dar
i datorit capacitii suverane de a inventa forme noi i nenaturale (Eroi, Semizei, Ciclopi,
Himere, Furii i altele asemenea"). Cea de-a doua diferen nu are legtur cu fora moral
superioar a poeziei, ci deriv din capacitatea ei de crearea ficiunilor, care dealtfel este
subsidiar finalitii morale. Deci ficiunea (particularul aparent) se afl n slujba adevrului
(care dezvluie c particularul este n realitate un exemplum al universalului). nc o dat
ajungem la formula scaligerian potrivit creia poetul imit adevrul prin ficiune".
. r ,: .:
OPOZIIA. NELTOARE / 129
Aceast formul, exprimnd limpede supunerea poeilor fa de adevr, orict de liberi ar fi ei n.
calitate de creatori de ficiune, statornicete dominaia unui obiect extern al imitaiei. Obiectul
exist numai n spiritul poetului, deoarece potrivit teoreticianului, spiritul merit cu adevrat acest
nume onorific tocmai pentru c are acces la lumea universaliilor obiective. Unde mai pot fi zrite acele
universalii dect n spiritul nostru (i n poemele pe care el le produce) ? Desigur nu n lumea empiric,
definit ca o lume deczut care, n cele din urm (adic metafizic) este neadevrat. De fapt
Sidney vrea s spun c poeii caut invenia n sinea lor, dar trebuie s i credem pe cuvnt c ceea ce
par s inventeze este confirmat metafizic n lumea subzistent a universaliilor platonice. Sincer
vorbind, imit", pare s spun poetul lui Sidney, dar imitaia vine din mintea mea i voi nu putei s o
verificai n lumea voastr, cci eu nu imit particularele voastre, ci universaliile mele. i, mulumit lui
Platon, asta nseamn c ele nu snt doar universaliile mele ci ale noastre". Dac noi l vom ntreba
cum putem ti c ele snt universaliile noastre i nu funciunile lui specifice pe care ncearc s ni le
impun altfel spus, dac ne cznim s facem distincia dintre arbitrarul subiectiv i necesarul
obiectiv -poetul n cauz nu ne poate oferi nici o certitudine, n afara apelului la autoritate i
convenie. Fr s avem un obiect" exterior pe care s-l examinm n lumina imitaiei sale, ne va veni
foarte greu s distingem imitaia de auto-exprimarea nenfrnat. Nu este deloc surprinztor c o astfel
de teorie va ncerca s apere imitaia pur, artnd c exist alte opere literare care par s imite aceleai
obiecte universale. Prin urmare, n-tr-o manier horaian, arhetipul poate fi transformat pn nou n
stereotip, iar toate universaliile din statica lume de aur se dovedesc a fi similare, aa nct imitaiile S?
ir it une
P le pe altele. Iat c ne ntoarcem la Pope, a* crui Vergiliu socotea, ne amintim, c Homer este
identic cu natura.
Aadar poetului mimetic, odat ce a renunat la imitaia literal (adic la imitaia particularului extern),
nu-i mai vine uor s ne conving c exist ntr-adevr n spatele operei sale un obiect extern al
imitaiei. El poate imita servil alte opere literare ca s ne conving de natura comun a universaliilor
sale, dar atunci vom ncepe s ne ntrebm n ciuda asigurrilor lui Pope dac poetul imit ntr-
adevr universaliile comune sau numai moda literar comun care ne oblig, dup expresia lui
Dryden, s privim lumea prin ochelarii crilor". Iar livrescul nu este ctui de puin o chezie a
caracterului transcendental autentic. Imitaiile noastre nu ne vor duce probabil dincolo de lumea
crilor. Nu, uniformitatea metafizic nu reprezint un eufemism convingtor pentru ceea ce este n cel
mai bun caz un exemplu de convenionalism, iar n cel mai ru un plagiat.
Am vrut, de fapt, s afirm c extinderea obiectului imitaiei pentru a include universaliile ne face, n
cele din urm, s ne ndoim dac imitaia" este termenul adecvat pentru ceea ce se petrece n
realitate ; ne ntrebm, cu alte cuvinte, dac imitaia nu nseamn cumva o auto-amgitoare scuz
pentru ceea ce este n fond o invenie arbitrar. Chiar i ambiguitatea atitudinii lui Sidney fa de
libertatea poetului n interiorul spiritului su face ca imitaionismul sidneyan s devin treptat un
expresionism incipient. Dei orice poetician renascentist poate s l reduc pe cel din urm la cel dinti,
fcnd apel la influena restrictiv a lui Scaligero i a platonismului Renaterii ca s ne ajute s-l citim
pe Sidney, putem totui s ne dm seama de ce un expresionist att de turbulent ca Shelley se considera
drept urmaul lui Sidney iar eseul lui teoretic major * poart un titlu omonim cu acela scris de
naintaul su.
Definind poezia drept expresia imaginaiei", Shelley i atribuie omului fora activ de a rspunde
creator
* Este vorba de eseul lui P. B. Shelley The Defence of Poetry (Aprarea poeziei"), publicat n 1821.
(n.t.).
1
impresiilor recepionate din lumea exterioar. El admite c, n general, mintea este un
receptacul al senzaiilor generate de natura din afara sa, ntocmai ca harfa eolian, care rsun
dup cum, este atins de vnt. Ad-mind aceasta, Shelley nu tgduiete principiile tradiiei
empiriste britanice i nici doctrina imitaionist de baz potrivit creia poetul reproduce n
mod pasiv (regrupnd totodat) datele furnizate de lumea exterioar. Dar Shelley i atribuie
omului de asemenea
un principiu... care se manifest altfel declt n cazul lirei i nu produce doar melodie, ci i
armonie, printr-o potrivire intern ntre sunetele i micrile astfel stimulate, pe de o parte, i
impresiile care le stimuleaz, pe de alta. Este ca i cnd lira ar putea s-i adapteze strunele
la micrile suflrii care le atinge, ntr-o proporie anume a sunetului...
Acest principiu al armoniei, respectiv capacitatea de a introduce o ordine n masa de impresii
senzoriale, reprezint o for original i sintetic a spiritului, pe care, dup Coleridge, Shelley
o numete imaginaie. De fapt, ns, Shelley se refer numai la imaginaia primar a lui
Coleridge, deoarece se mrginete s analizeze capacitatea uman vizionar de a egala fora
cosmic (sau, cum spune Coleridge, repetiia n mintea finit a eternului act al creaiei din
infinitul SlNT") ; el las la o parte efortul contient al omului de a transforma aceast
capacitate n fapt prin crearea operei de art (ceea ce ine de domeniul imaginaiei
secundare).
Ataamentul lui Shelley fa de imaginaie ca agent nemijlocit al viziunii pare absolut.
Afirmaia sa c poezia (n sensul ei cel mai limitat i tehnic, dintre nelesurile niai largi sau
mai restrnse, pe care i le d Shelley) este arta suprem revelatoare, se bazeaz pe aceea c n
calea ei nu st (ca n cazul altor arte) obstacolul unui mediu cu o ordine material anume care
ncorseteaz, ae-zmdu-se ntre concepie i expresie". Orice mediu azat pe propriile sale
interrelaii acioneaz ca un nor
i
132 ' TEORIA CHITICII
ce vlguiete" strlucirea imaginaiei, pe cnd imediate-ea limbii o reflect" direct, ca o
oglind". Cci limba nu este altceva dect hieroglifa gndului", produs de imaginaie n
mod arbitrar". n opinia lui Shelley, tocmai faptul c limbii i lipsesc atributele unui mediu
(respectiv sistemul de relaii interne) i permite s reflecte imaginaia att de fidel. Din
fericire poetul nu are a se lupta cu ordini exterioare. De aceea imaginaia spune ce vede,
spusele ei aparinnd vzutului, fr nici o inhibiie sau nevoie de mediere. Imaginaia primar
a lui Coleridge este suficient, poetul-creator fiind un intrus inutil pentru operaiunile
automate ale poetului ce vede i spune. Iar faptul c poezia este degajat de atributele tehnice
ale celorlalte arte i d posibilitatea s devin purttoarea de cuvnt direct a imaginaiei.
Dar cnd Shelley, n pasajul imediat urmtor, vorbete despre poezie ca limbaj msurat", el i
recunoate acestuia atributele unui mediu senzorial : Sunetele, ca i gndurile, snt n relaie
att unul cu altul, ct i cu ceea ce reprezint..." Ca atare poezia, n accepiunea ei cea mai
limitat i mai caracteristic, de poem, are menirea de a realiza o recuren uniform i
armonioas a sunetului". Shelley susine chiar intraductibilitatea poemelor 7. Dar, admitnd c
mediul poetic posed relaii interne, el i tgduiete acestuia, fr s vrea, imunitatea fa de
efectul de umbrire, tipic mediilor celorlalte arte. Poezia nu mai este un limbaj nemediat (un
mediu ce nu mediaz), avnd, doar el, harul de a reflecta imaginaia direct, fr nici o
interpunere. Ea se afl acum n aceeai situaie ca i mediul fizic, de care Shelley o
difereniase cum am vzut n paragraful anterior cci i ei i se recunoate o activitate
interioar ce inhib capacitatea sa de a-l reflecta pe poet nemijlocit i n acest punct autorul
vrea de fapt s proslveasc mperecherea unic dintre sunet i semnificaie n vers. Desigur, o
asemenea descriere mictoare a ordinei aparte" caracteristice poeziei pare s reprezinte doar
o inconsecven de moment, odat ce sntem trimii aproape brusc napoi, la sensul mai larg al
poeziei ca proiecie
nemijlocit a viziunii sens predominant n Aprarea lui Shelley.
Dei el este preocupat mai degrab de capacitatea vizionar a spiritului, dect de capacitatea
creatoare a poetului, viziunea pe care o urmrete i pe care ne ndeamn s o urmrim este
aceea a ordinei i armoniei din univers. Viziunea este un produs al poetului ca gnostic i nu
doar un produs ntmpltor al subiectivitii sale. Datorit folosirii libere i nedifereniate a
termenilor ordine" i armonie" la toate nivelurile muzical, politic, cosmic unde apar
adesea, pe jumtate metaforic, Shelley vede n ntreaga creaie a poetului, de la metru la
doctrin, o expresie a principiului armonic care st n centrul realitii metafizice. Autorul
Aprrii este acum foarte departe de concepia mundan, dar efemer, care consider limbajul
drept mediul plastic al poetului. Astfel, poetul devine parte a infinitului, a eternului, a
unicului..." i tot Shelley afirm, dovedind c preuiete universalitatea cel puin la fel de mult
ca Sidney : n msura n care ele privesc concepiile sale [ale poetului], timpul, spaiul i
numrul nu exist". Viziunile poetului nu snt deci un delir bizar, ci o parte a adevrului uni-
versal.
Urmrind ncercarea lui Shelley de a gsi un loc pe firmament pentru zodiacul spiritului
uman, nu ne putem da seama dac afirmaia sa c poetul imit universaliile este doar o licen
creatoare de himere, sau mai mult dect att; dimpotriv, pledoaria shelleyan pentru ima-
ginaie sfrete prin a include tot ce se poate imagina ntr-o unitate singur, indivizibil,
universal, indiferent sub ce nfiare de moment s-ar ascunde. Dar n ce Pnvete
universaliile, nu are nici o importan n cele din urm dac ncepi de la captul obiectiv sau
de la cel subiectiv, ca Sidney sau ca Shelley. Fiecare din cele: dou categorii pare n cele din
urm c o absoarbe pe cealalt, ntr-o mperechere ce anuleaz opoziia. Toate operele snt de
fapt alegorii, imitaii ale unui obiect Preexistent, ce este la rndul su o deplin reprezentare a
Formei, modelul tuturor. Aceasta'este viziunea, in-
ehis n imaginaia primar ce o elibereaz pentru a o face vizibil, viziunea ce apare nainte
de poem, n sinea poemului i dup el, fundamental neschimbat pentru c este
neschimbtoare. Dac un observator sceptic l-ar studia pe poet aa cum este acesta definit n
Aprarea lui Sidney sau n cea a lui Shelley, categoriile despre care s-a afirmat c snt
sancionate metafizic i vor prea pur i simplu arbitrare. Imitarea unor fore obiective,
pretins de un asemenea poet, va fi pentru observatorul amintit doar consecina particular a
auto-exprimrii.
Dei este posibil continuarea controversei dintre cei care susin c entitatea pe deplin
format, precedent poemului, are un statut ontologic n realitatea extern, i cei ce vd ntr-o
atare entitate o emanaie vizionar a poetului ca om-dumnezeu, teoreticianul cu nclinaii
fenomenologice va aprecia probabil c diferena nu este relevant. Pentru el va avea
importan, n schimb, faptul c n ambele cazuri entitatea este conceput ca obiect al
imitaiei, iar poemul reprezint imitaia nsi. Obiectul poate fi derivat extern (iar teoria n
spe este denumit n mod convenional mimetic"), sau intern (i atunci teoria repectiv
este denumit tot convenional expresiv"). In ambele cazuri este ns vorba tot de mimesis,
dac (aa cum am procedat noi) definim teoria imitaiei mai larg, drept o concepie sistematic
dup care sufletul" poemului (n sensul dat de Stagirit cu-vntului) este o versiune n haine
noi, dar nu fundamenta] modificat, a unui obiect ce a existat anterior poemului i poate fi
formulat independent de formularea sa n poem. Fie c vorbim, ca n imitaie literal, despre
particulare oameni sau evenimente istorice - din realitatea extern, sau ne referim, ca n
teoriile universaliste ale imitaiei, la tipuri ideale din realitatea lui ar-tre-bui-s-fie (n sfera
ontic platonic sau n viziunile ex-l atice ale poetului-profet), considerm c esena poemu-
lui, semnificaia lui central, se afl n afara poemului. Prin aceasta poemul se reduce la o
pur imitaie (fie ea
i altfel nvemntat) a obiectului preexistent. Concepia crerii unui obiect original, a unei viziuni
unice, in cadrul poemului, ca rezultat al facerii sale act cu adevrat creator depete limitele
ambelor versiuni amintite ale teoriei mimetice. Evident, n facerea fiecrui poem este inclus o
anumit creativitate, limitat ca for a originalitii de nsui cadrul teoriei mimetice : chiar i un
vemnt nou trebuie fcut, coninutului vechi trebuie s i se dea o form nou. Este ns vorba de un
sens superficial al formei" - i al creativitii" cci astfel sufletul" poemului rmne neatins.
Vzut din perspectiva discuiei de fa, nlocuirea teoriei mimetice cu cea expresiv (reflectare a
evoluiei n filosofie de la realism la idealism) nu mai apare ca o schimbare att de revoluionar cum a
fost considerat de majoritatea istoricilor teoriei literare. 0 asemenea modificare radical a atitudinii
fa de sursele inspiraiei poetice nu a revoluionat deloc viziunea raportului dintre poem i lucrul
semnificat cu alte cuvinte, nu a revoluionat modul n care se considera c poemul capt neles.
Sursa inspiraiei s-a modificat, nemaiafln-du-se acum n afara poetului, ci nuntrul lui. Statutul ei ca
obiect ns, ntocmai ca i statutul de ordin subsidiar al poemului, este acelai.
Prin urmare poemul rmne o slug, acum (la Shelley) n serviciul misticismului, aa cum fusese
nainte (la Sidney) o slug n serviciul filosofiei raionale. Evoluia de la imitaie la expresie a fost
descris de M. H. Abrams drept nlocuirea metaforelor oglinzii cu metaforele faclei 8. Ideea este
urmtoarea : teoria imitaiei presupune c poemul este doar o reflectare, fr distorsionri excesive, a
unei realiti a crei surs luminoas se afl n alt parte ; teoria expresiei, ce o nlocuiete, presupune,
n schimb, c poemul este iluminat dinuntru, de facla imaginaiei poetice, izvorul realitii unice a
poemului. Mai degrab ns dect oglind sau facl, poemul Poate fi considerat n teoria expresiv
ca oglind a faclei. n ambele doctrine poemele snt n egal msur glinzi. Putem astfel s
desfiinm opoziia mimetic-ex-
136 /' TEORIA CHITICII
presiv, aa cum am vzut-o c se manifest, afirmnd c, n general, istoria teoriei literare este
povestea diferitelor ci pe care s-a ajuns la imitaie.
Este necesar o cu totul alt poetic, una care s i redea poemului ntreaga capacitate de a-i
reconstitui nelesul, care s identifice poemul cu facla, el devenind astfel sursa expresiv a
nelesului su. asemenea poetic ar vedea n poem produsul unui act creator care proiec-
teaz i ntrupeaz impulsul uman ntr-o form. Dup cum am vzut pn acum, dac teoria
mimetic este inamica unei atari poetici, teoria expresiv n formele sale obinuite nu i
este nici ea o aliat. Fiindc amndou exclud de la nceput ideea c poemul nsui ar putea fi
sursa i locul geometric al propriei sale fore. Ele ne mpiedic, n consecin, s-i atribuim
poemului capacitatea de crea vreo semnificaie special pentru noi, cci semnificaia implicat
de ele, existnd independent, nu are nevoie de poem ca s se exprime pe sine nsi. Nici
teoria mimetic, nici cea expresiv nu cer s fie creat o formul verbal unic, drept
echivalent al acelei semnificaii.
Chiar i un teoretician ca Edward Young *, frecvent citat ca unul din eroii tranziiei spre
expresionism de la mijlocului veacului al XVIII-lea, cade n cursa ntins de teoria sa explicit
mimetic, n timp ce proclam natura organic, vegetal" a compoziiei originale". Pro-
slvirea de ctre el a geniului original" pare un gest destul de cuteztor, dar n realitate este
doar o invitaie adresat scriitorilor de a imita natura i nu crile altfel spus, de a merge
direct la natur, nu prin mijlocirea operelor literare anterioare sau a conveniilor iz-vorte din
acestea9. ntr-adevr, autorul este sftuit s nu rsfee geniul din cale afar", cci astfel ar
putea fi tentat s ncerce, plin de trufie, s treac dincolo de natur pentru a crea, din propria
imaginaie (vzut de pe poziii platonice), ceea ce Sidney ar fi considerat drept o a doua
natur. Acest avertisment apare ntr-un frag-
* Poet, dramaturg i eseist englez (16831765) (n. t).
J
ment limitativ i plin de pietate din Speculaii asupra compoziiei originale, * fragment care,
dup opinia noastr, este foarte elocvent, fie c autorul acestor inhibiii majore este Young
nsui, fie c el i-a permis (dup cum se spune) lui Samuel Richardson s le insereze n eseul
su. Oricare ar fi fora geniului (sau poate numai a ,.geniului nchipuit", cum descrie Young
ceea ce Pope numea duhul vanitos al trufaului") n inutul fermecat al fanteziei", geniul
poate s se mite liber" pe plaiurile ntinse ale naturii" dar numai n limitele ,.naturii
vizibile". Restricia coninut n ultimele cuvinte este ntrit de o fraz ulterioar : poetul
poate s ne druiasc numai ce a vzut cu ochii lui ori ai altuia" l0
Dac se poate observa un ecou din Sidney n faptul c Young i ngduia geniului s se
mite" liber pe plaiurile ntinse ale naturii", trebuie s subliniem de asemenea diferena dintre
opiniile lor. Poetul, lsat slobod de Sidney s se mite n zodiacul propriului su spirit, este
absolvit n mod expres de dominaia naturii, pentru a produce o alt natur, o a doua sa natur,
coordonat cu, s-o numim astfel, natura naturii. Desigur, va iei la iveal c aceast a doua
natur este totuna cu natura ideal platonic, aa nct poetul care se mic n zodiacul
propriului su spirit se ndreapt, totodat, sPre considerarea divin a ceea ce poate fi i
trebuie s fie". Aceast micare dubl, coincident n acelai timp liber i predeterminat
i permite lui Sidney s-i apere poetul su imaginativ mpotriva acuzaiei de rivalitate
nelegiuit fa de Dumnezeu (acuzaie sugerat apoi de Young-Richardson)11. n mod vdit
micarea poetului lui Sidney este mult mai metafizic dect cea a poetului youngian. Dar
amndou sfresc prin a fi imitative, dei obiectele imitaiei snt diferite, aa dup cum lumea
empiric este diferit de cea ideal.
Young amintete de Sidney nu numai prin folosirea termenilor a se mica liber", ci i prin
interesul fa de "himere". Am vzut c poetul lui Sidney se declara in-
* Conjectures on Original Composition, eseu aprut n -l'59- (n. t.).
138 / TEORIA CRITICII ,
dependent fa de natur crend o lume diferit, superioar din punct de vedere moral n comparaie cu
cea a naturii, plin de fpturi ce nu au existat niciodat (Eroi, Semizei, Ciclopi, Himere, Furii i altele
asemenea"). Young, care vrea ca poetul s fie legat de lumea lui Dumnezeu, nu poate aeza alturi
aceste dou lumi superioare, el fiind mai mefient fa de inutul fermecat al fanteziei" denumit de
Addison, dup Dryden, drumul fermecat al scrierii" n care poetul pierde cu totul urma naturii".
Cci, pe un asemenea trm, poetul lui Young, care nu ar mai fi sensibil fa de impactul senzorial al
naturii lui Dumnezeu, ci ar dormi arbitrar peste propria (sa) mprie de himere" 12, s-ar afla ntr-o
competiie fals i nefireasc cu Dumnezeu (competiie mrturisit, cu acuze, i de Sidney, care ns a
reuit s-i evite consecinele, cu ajutorul metafizicii sale). Odat ce poetul youngian, lsndu-se n voia
fanteziei, se ndeprteaz de natur, incapacitatea sa funciar de a cunoate ce este dincolo de lumea
material l face s nchipuiasc creaturi artificiale, o adevrat mprie de himere" : Ce pictor de
geniu, orict de cuteztor i de nobil, ne-ar putea da un portret adevrat al unui serafim ?" Nu, lumea
metafizic i aparine numai divinitii i este dincolo de nchipuirea celui mai plin de fantezie dintre
noi. Prin urmare fantezia neal, poetul expresiv ne amgete i doar imitaia ne poate duce spre
adevrul divin, pe care avem privilegiul de a-l gsi revelat n natur. Departe de a se apropia de teoria
expresiv, Young consacr imitaia ca pietate, n msura n care imit natura lui Dumnezeu iar nu ope-
rele oamenilor.
n acest sens teoria lui Young reprezint o dare napoi chiar fa de acea vag, ambivalen tendin a
lui Sidney ctre expresionism ; n schimb Shelley, nete-mndu-se de hybris, se va ndrepta, imprudent,
dar narmat teoretic, spre creativitatea total, nelimitat a omu-lui-dumnezeu care ntrezrete
misterele gnostice himere ce i asum statutul universal al realitii eterne.
Aa cum am mai spus, comun acestor teorii este principiul c facerea nsi a poemului este un act
imitativ, dei nu toate afirm acest lucru att de rspicat ca doctrina lui Young. Mai gsim n teoria lui
i o alt trstur comun imitaionismului omniprezent examinat pn aici, o trstur ce contribuie
hotrtor la slbiciunea teoriei n cauz ca estetic propriu-zis : concentrarea asupra obiectelor" din
afara poemului, aduse, in-ferent cu ce modificri, n cadrul su. Am utea spune, mai generic, c
teoreticianul mimetic este preocupat n mod inevitabil mai mult de obiectele din poem dect de poem
ca obiect. Cnd Young vorbete despre geniul poetic ce se mic pe plaiurile ntinse ale naturii", n li-
mitele naturii vizibile", l vede amuzndu-se cu obiectele infinite / ale naturii / ...zugrvindu-le ct
mai bizar, dup cum i e voia." Poetul trebuie, deci, s se limiteze la obiectivele vzute cu ochii lui
sau ai altora" i s se fereasc de serafimii fali, de himere. Important este c poemele snt privite aici
aa cum peste puin timp Sir Joshua Reynolds avea s priveasc picturile drept o colecie de
obiecte imitate, ca i cum portretistica i descrierile naturale ar fi unicele genuri ale artei, ele
conducndu-ne spre propriile lor obiecte. O atare premis este n deplin consonan cu teoria
anterioar a lui Addison, potrivit creia desftrile secundare ale imaginaiei" au rolul de a ne
reaminti, cu ajutorul artei, de experienele noastre senzoriale iniiale desft-Tile primare ale
imaginaiei". Dei pot avea loc modificri semnificative ale obiectelor amintite i dei reacia noastr
n faa artei poate fi intensificat de modificrile respective, un asemenea teoretician nu poate s
defineasc opera de art dect drept o colecie de obiecte imitate ce snt pstrate pentru ca noi s le
putem cerceta i compara cu originalele lor din viaa real. Nu ste de mirare, deci, c n forma pur n
care se nfia teoria mimetic n secolul al XVIII-lea, poemul era considerat a fi asemntor cu o
pictur", i, n ciuda propriei sale naturi verbale i temporale, el putea mpru-
HO .' TEORIA CRITICII
muta de la arta-sor" idealurile statice i forma spaial ale portretului i peisajului.
4.
De la prima ei apariie, n filosofia platonic, teoria mimetic a pus accentul pe obiectele din
afara poemului, ce snt transportate apoi nuntrul su. n acest fel a fost neglijat orice interes
fa de poem n sine, ca obiect integral, el fiind tratat ca o combinaie de obiecte, ca un colaj.
Ne amintim nelinitea lui Socrate (din Cartea a X-a a Republicii), legat de relaia dintre patul
arhetipal i patul material, sau dintre acestea i patul pictat de artist. Dintr-o astfel de
preocupare a rezultat concentrarea, specific teoriei imitaiei, asupra obiectelor experienei i
asupra dependenei obiectelor reprezentate fa de obiectele iniiale. Interesul artat de
Aristotel pentru obiectul imitaiei" pare s i fi fost impus de ascendena sa platonic i multe
din dificultile pe care le avem cu Poetica deriv din lupta lui latent cu acea ascenden.
Dar, atunci cnd sntem n-cntai de argumentele sale ce ar prea c vin n sprijinul teoriei
organice, nu trebuie s pierdem din vedere nelesul literal pe care Stagiritul l d imitaiei",
folosind termenul n acest prim sens n Capitolul 4 al Poeticii, unde imitaia" nu nseamn
nimic altceva dect copiere" (reprodus cu o migloas fidelitate")13. Observaia ne oblig la
un rgaz de gndire nainte de a extinde i liberaliza cu prea mult uurin sensul dat de el
imitaiei" pn la a o face sinonim cu invenia. Accepiunea iniial mai sus amintit rmne
n memorie i ne scie, obligndu-ne s admitem o anume dualitate n teoria sa.
n acele pasaje incitante ale Poeticii, care au influenat att de profund estetica ultimelor dou
veacuri, Aristotel enun principiile dup care poate fi construit o intrig unificat o
intrig cu o ordine suficient i o ntindere corespunztoare ; sntem ns mpiedicai
s afirmm c asemenea pasaje l reprezint ntru totul pe Stagirit, din pricina interesului
aproape literal, artat de el altundeva n Poetica, fa de obiectul imitaiei. Astfel, n acel
Capitol 9, att de important i att de ambiguu, care poate fi folosit de comentatori de toate
nuanele pentru a dovedi orice aseriune, distincia dintre poezie i istorie, dintre inventarea i
mprumutul intrigii, este estompat n mod contient chiar n timp ce este afirmat, chiar n
timp ce se susine c acel capitol are menirea de a face clar distincia n cauz. Iar agentul
confuziei este aceeai vocabul imitaie" care apare aici ca un ecou al definiiei date de
Aristotel obiectului imitaiei n tragedie : el numete tragedia o imitaie a unei aciuni
complete i ntregi, avnd o oarecare ntindere", ca i cnd aceste calificative s-ar aplica
aciunii nainte ca ea s fie imitat (o aciune complet i ntreag, avnd o anumit ntindere,
aciune care urmeaz a fi imitat de o tragedie).
Am sugerat aici ideea c Aristotel a fost obligat s mprumute de la Platon unele premise i
expresii, rs-punzndu-i acestuia la atacul mpotriva poeziei. Dei a acceptat ideea c noiunea
platonic de imitaie" are un rol esenial, el a fost nevoit s adapteze termenul, n
conformitate cu propria sa filosofie a procesualitii. Termenul n cauz izvorse cu uurin,
ba chiar cu eviden, din staza metafizicii platonice, preocupat de arhetipurile ideale ce snt
oglindite defectuos n obiecte fizice individuale i n imaginile artistice disparate ale acestor
obiecte. Dup ce ns Aristotel i-a nsuit noiunea respectiv, el a trebuit s o introduc n
propria sa structur conceptual, cldit pe ideea de cretere i micare. Idealitatea static a
lui Platon, bazat pe entiti individuale, fie ele fizice sau metafizice, a fcut loc teleologiei
dinamice a lui Aristotel. Psihologia reaciei publicului, precum i consecinele morale ale
acestei reacii pentru public i societate s-au modificat de la un filosof la cellalt n mod
corespunztor.
Spre deosebire de idealul platonic auster i imuabil, realitatea politic imperfect este,
pentru Aristotel, i
ea n micare, ca dealtfel i capacitatea omului de a se auto-perfeciona i de a perfeciona
acea realitate. Astfel Aristotel respinge argumentele lui Platon mpotriva poeziei, bazate pe
ideea lipsei de valoare a obiectelor imitate de ea. In locul psihologiei de tipul maimua vede,
maimua face", atribuit de Platon publicului artistic, psihologie conform creia acestui public
trebuie s i se ofere spre imitare numai obiecte ideale pentru a nu fi contaminat, Aristotel ia n
mod implicit n considerare capacitatea omului de a se purifica de elementele imperfecte, ale
cror imperfeciuni se desfoar dramatic i n cele din urm explodeaz n faa lui. Poemul
ntreg, ca obiect, are o structur ce transcende obiectul individual din sinea sa : omul poate
nva i vznd ce nu trebuie s fac, nu doar contemplnd obiecte ideale ale emulaiei. Aa
cum au remarcat alii nainte, medicina homeopatic aristotelian o nlocuiete pe cea
platonic, alopatic. Biologul nostru a pregtit o teorie a inoculaiei. Drept urmare, Aristotel i
poate recunoate emoiei un loc central n poezie cci tocmai de emoii trebuie s ne
purificm fr a condamna poezia, ca Platon, pentru c reprezint emoia cu atta
pregnan. Temperatura nalt i capacitatea de iluzionare a mitului, cu fora sa de influen"
asupra emoiilor noastre, nu trebuie abandonate n favoarea imobilei ambiii a filosofului de a
se ocupa de Realitatea unic. Cci psihologul nostru pragmatic nu nutrete, ca Platon, iluzia
nlturrii emoiilor, ci, mai degrab, accept ideea necesitii de a convieui cu ele. i totui,
n ciuda modificrilor radicale impuse fixitii metafizice platonice de credina lui Aristotel n
procesualitate i n evoluie, termenul imitaie" nu dispare, servindu-l pe el cum l servise i
pe Platon. Ca urmare, aa cum este manipulat de Aristotel, noiunea cnd se schimb, cnd
nu.
Nu este de mirare c Aristotel, n lupta sa cu termenul n cauz (al crui neles se cristalizeaz
chiar din conceptul de obiect fix i de imagine a acestuia) ncearc s l fac s reflecte lumea
n micare, i deci nu poate s-l menin ntr-o poziie fix : cnd vorbete
OPOZIIA NELTOARE / 14J
despre obiectul imitaiei", el pare s vorbeasc, precum Platon, despre un lucru unic i fix,14
dar, tot el, susinnd c tragedia imit o aciune, convertete obiectul spaial ntr-o micare
temporal.15 Trecnd de Capitolul 4 al Poeticii, cu fixitatea obiectelor imitaiei, specific lui, i
ajungnd la criteriile aciunii bine conduse, din Capitolele 7, 8 i urmtoarele dup cteva
posibile rentoarceri de moment la conceptele fixe, ca de pild n Capitolele 6 i 9
descoperim c ncrctura platonic nu a fost ntru totul abandonat, cci, n ciuda modifi-
crilor doctrinei, termenul imitaie" n sine pare s implice noiunea de obiect" unic, fix,
noiune ce d greutate discursului teoretic.
Cu toate acestea, multora li se va prea c ncerc s gsesc cu orice pre contradicii n opera
lui Aristotel, amplificnd nepermis fidelitatea sa fa de imitaionismul literal. Am oare
dreptate s susin c Aristotel prins, e adevrat, ntre nclinaia filosofic i ascendena sa
se dovedete a fi inconsecvent (ori, cel puin, c aa pare s fie Poetica, datorit aspectului
fragmentar i statutului ei discutabil ca tratat mplinit) ? ndrznesc s spun c nu greesc,
fiind convins c influena noiunii literale de imitaie din Capitolul 4 se face simit i n
fragmentele centrale, unde Aristotel consider tragedia drept imitarea unei aciuni care, nc
nainte de a fi imitat, pare s aib anumite trsturi de ordine i ntindere. Totui, n
Capitolele 7 i 8 ordinea i ntinderea snt amintite n legtur cu capacitatea poetului de
construire a intrigii. Putem, atunci, s ignorm diferena dintre imitaia literal i aceea,
extins, care cuprinde actul creator, diferen ntr-adevr extrem de stingheritoare ? Nu trebuie
oare s ezitm o clip (gn-dindu-ne la sensul literal al termenului, din Capitolul 4, cu ecouri
prelungite n continuare) nainte de a trece cu buretele peste identificarea (sau confundarea)
imitaiei cu actul creaiei identificare ce se poate observa in Capitolul 9, unde sntem
obligai s ne ntrebm dac forma tragediei i este dat poetului sau este creat de el ?
Aa cum am sugerat mai nainte, datorit acelui fragment din Capitolul 9 este dificil s
descoperi la Aristotel o atitudine specific, unitar, fa de opoziia dintre cazualitatea istoriei
i cauzalitatea poeziei, dei el pare decis s lmureasc aici tocmai aceast opoziie. Trebuie
recunoscut faptul c, discutnd tragediile scrise n epoca sa, Aristotel se ocup de opere care,
n cea mai mare parte, aveau drept subiect ntmplri binecunoscute, aparinnd istoriei
legendare, aadar noiunea de tragedie ce imit o aciune preexistent va fi avut pentru el un
sens literal. Aristotel ncepe Capitolul 9 (al crui scop era de a diferenia istoria de poezie)
separnd cazualitatea de cauzalitate, adic ceea ce s-a ntmplat aievea de ceea ce s-ar putea
ntmpla dup legile verosimilitii i necesitii. Dar el este apoi nevoit s suprapun aceste
categorii, cnd ncearc s justifice faptul c eroii tragediilor snt de obicei figuri istorice. Iat
justificarea sa : pricina fiind c ce este cu putin e i uor de crezut". u Dintr-o dat Aristotel
pare s se gseasc pe marginea imitaionismului literal.
Dar o atare linie de argumentaie particularul i posibilul istoric ca suport al universalului
i al verosimilului artistic ar cauza prbuirea distinciei pe care Aristotel inteniona s o
releve n acest capitol ; aadar el este nevoit s revin asupra ideii complicitii de moment
dintre poezie i istorie. Ca urmare, el va argumenta c i numele fictive snt binevenite ; nu
trebuie s ne cramponm de aceleai vechi poveti cu orice pre", cci adesea majoritatea
publicului nu poate sesiza efectul imitativ generat de cunoaterea ntmplrii. Poetul, deci,
trebuie lsat s i construiasc propriile sale subiecte. Dar n final Aristotel se repliaz nc o
dat pentru a lsa istoria i poezia s se poteneze, n loc s se exclud, reciproc : i chiar
dac se ntmpla s aleag un subiect istoric, el nu este mai puin poet ; cci nu exist nici un
motiv pentru care unele ntmplri ce s-au petrecut aievea s nu asculte de legea verosimilului
i a posibilului, i tocmai datorit acestui fapt, el este poetul ori plsmuitorul lor."
OPOZIIA NELTOARE / H5
Se pare c, odat cu argumentaia de mai sus, am pit din treapt n treapt de la posibilul
imitat (n istorie), inferior filosofic, la verosimilul inventat (n poezie), la posibil ca baz a
verosimilului, dup aceea napoi la superioritatea i independena verosimilului i n cele din
urm am ajuns la mariajul fericit al posibilului i al verosimilului n fericita secven istoric
ce a luat ntmpltor forma artei. Calea aceasta, plin de sinuoziti ingenioase, ne duce ctre o
delicates pe care putem s o mncm i s o pstrm n acelai timp. Fraza final, citat mai
sus, ne arat c activitatea creatoare (specific poetului) este una i aceeai cu activitatea imi-
tativ, n cazul acelei intrigi istorice fericite n care posibilul i verosimilul se confund.
Poetul i copiaz intriga din istorie i iat ! el a nlat o construcie poetic autentic.
Imitaia literal i creaia iscusit snt unul i acelai lucru pentru c a copia o secven isto-
ric nseamn pur i simplu a construi corect. Teoreticianul nostru a eludat, cu un simplu gest,
necesitatea acelui ori/ori ce reprezenta sorgintea inteniei sale de a stabili o distincie.
n paragrafele anterioare ale aceluiai fragment exist ns sugestia c imitaia i creaia se
ntlnesc, ca activiti identice i nu pe latura imitaiei (ca n pasajul final sus-amintit) ci, n
mod evident, pe latura activitii creatoare. Se ntlnesc ntr-un fel care ne face s ne ndoim
dac mai putem concepe imitaia drept o reflexie literal n maniera static a lui Platon, aa
cum am fi fost ndemnai de Capitolul 4 : Urmeaz n chip limpede c poetul sau
plsmuitorul" trebuie s fie mai degrab plsmuitor de subiecte dect de stihuri ; cci el este
poet pentru c imit aciuni." 17 Dac nu prea vd cum poate afirmaia de mai sus s urmeze
n chip limpede", n schimb este evident semnul egalitii pus aici, fr nici un echivoc, ntre
imitare i creaie, identificare ce se petrece pe terenul creaiei ; cu alte cuvinte nu putem
concepe imitaia, aa cum este neleas n acest pasaj, dect ca inventarea unei succesiuni de
episoade ce alctuiesc o aciune veritabil.
M6 / TEORIA CRITICII
Datorit unor alineate ca acesta, unii comentatori receni ai lui Aristotel consider c doctrina imitaiei
nu contrazice concepia sa despre poet ca plsmuitor al intrigii. 18 Sensul imitaiei" n contextul
respectiv nu este dect acela c poetul, dei creeaz liber, ne prezint aciuni care snt asemntoare
aciunilor oamenilor cu alte cuvinte, care se pot recunoate n modul de comportare al oamenilor.
Piesa este o imitaie" a oamenilor aflai n aciune, exact ca n viaa real. Ea se desfoar n faa
ochilor notri, ca i cnd am fi martorii unei ntmplri oarecari : dei parodia unui eveniment, ea este
un eveniment-imitaie.19 Pentru o teorie a imitaiei snt postulate aici doar nite cerine minimale ;
excluznd de la nceput ideea unor posibile contradicii ale doctrinei aristotelice, o asemenea
interpretare neag c termenul imitaie" ar avea un sens absolut literal care l-ar opune inveniei".
Dei susine c funcia de reprezentare general a poemului este msurat de responsabilitatea
imitativ a creatorului su, aceast doctrin minimal a imitaiei i permite poetului s inventeze liber,
n conformitate cu principiile artei sale.
Produsul poetic este o oper de art i nu o oper a naturii prin ceea ce poetul i impune ca artist.
Aceast interpretare ncepe prin a atrage atenia asupra faptului c pentru Aristotel (dup cum se poate
vedea n Fizica 2) arta imit de asemenea metodele naturii, n sensul c procesul de creaie este o
imitare a procesului natural. Obiectul natural i poart imanent, n sine, principiul dezvoltrii sale, ca
pe un telos : ghinda, ca s folosim un exemplu arhicunoscut, are forma stejarului dinuntrul ei. Forma
sa final este urmarea fireasc a dezvoltrii interne, aflat n stare latent. Dar piatra nu poart o
statuie n ea iar cuvintele limbii engleze nu poart n ele un Hamlet, ca n cazul ghindei i stejarului, i
revine artistului rolul de a impune materialului strin i inform de a-i impune din afar o form
ce nu i este imanent acestuia, o form la care el n-ar ajunge niciodat dac ar fi lsat n voia sa. In
plus, artistul trebuie s copieze natura, n sensul c trebuie
s i dea formei create de el inevitabilitatea formei naturale : obiectul su va avea finalitatea
intern pe care o gsim la entitile naturale ideale, organic dezvoltate. Fcnd astfel el ntrece
natura, cci obiectul natural are, cu certitudine, imperfeciuni accidentale, lipsite de relevan
pentru forma sa teleologic, pe care produsul artistic uman poate s le evite. Telos-ul impus
materialului de ctre artist se imprim n cele din urm n structura lui, iar rezultatul este o
eflorescent deplin, realizarea tuturor potenialitilor. Este firesc s ni se par c o statuie a
lui Michelangelo a rsrit de la sine din piatr, ori s avem, ca adevrai aristotelieni, senzaia
inevitabilitii momentului culminant i a dezno-dmntului ntr-o tragedie izbutit. Astfel
poetul imit procesele naturale, imitnd (n alt sens al cuvntului) relaii umane din lumea real
i subordonndu-le formei create de el pentru a le transforma ntr-o copie de o perfeciune
teleologic. Putem acum s nelegem afirmaia lui McKeon (i ea este incitant tocmai pentru
c prentmpin anumite confuzii) : imitaia l poate obliga pe poet s i mprumute formele
superficiale preliminare (numite de McKeon perceptibile" pentru a le diferenia de cele
substaniale") din natur ; ntruct, ns, ele i parvin desprite de materialele lor fireti din
via, ceea ce conteaz este modul n care el le re-cre-eaz ca rspuns la solicitrile i
principiile formale ale artei lui. i totui arta este imitativ datorit faptului c artistul preia
aceste forme iniiale din lumea exterioar. 20 Iar asemnarea ei cu realitatea o face recog-
noscibil pentru noi ceilali. Arta este ns artistic prin aceea c artistul i impune propria-i
materie acelor forme, crendu-le astfel o reactivitate nou fa de o nou inevitabilitate, fa de
alte necesiti i probabiliti De fapt, ea este obligat s i creeze o form nou. Pentru c, n
mod cert nu putem (McKeon este aici de alt prere) s transferm o form dintr-o materie n-
tr-alta, fcnd-o s rspund altei serii de necesiti, iar s transformm acea form ntr-una
nou, diferit. Teoria lui McKeon potrivit creia forma rmne aceeai
atunci cnd este transportat din via n art (teorie absolut indispensabil pentru ca vocabula
imitaie" s nu i piard semnificaia) las s se ntrevad o concepie mecanicist primitiv
asupra relaiei dintre form i materie n art ; aceast doctrin este din fericire dezminit de
organicismul profund ce caracterizeaz aris-totelianismul su.
Dar de pe poziia propriului nostru organicism nu ne putem ntreba oare, pe bun dreptate,
dac formele perceptibile originale, imitate de via, mai snt cu adevrat relevante pentru
produsul finit, odat ce el a cptat propria sa inevitabilitate i propria sa form, sensibil
numai fa de mediul su artistic ? Cu alte cuvinte, are vreun rost s foloseti doctrina
imitaiei pentru a caracteriza o teorie n care imitaia joac un rol preliminar, minimal, o teorie
al crei miez formal se afl, evident, n tradiia organic i expresiv ? Puini teoreticieni ar
nega faptul c nceputurile artei snt legate, ntr-un fel sau altul, de realitatea experienial,
orict de mult s-ar fi deprtat apoi arta de acea zon. Dac astfel arat teoria aristotelic a
imitaiei, atunci riscm s nu mai putem face nici o distincie ntre Aristotel i Coleridge.
Mi se pare c dorina de a confunda imitaia cu plsmuirea" ar putea avea drept rezultat
estomparea unei concepii a lui Aristotel, vizibil n Poetica sa, fie i numai cu intermiten.
Este adevrat c adesea el se refer la imitaie considernd-o din perspectiva inventrii unei
intrigi, astfel nct sntem, pe bun dreptate, invitai s nelegem imitaia n dimensiunea ei
cea mai general i cea mai puin restrictiv : aceea de a face ca poemul s fie asemntor
vieii, i doar att. Nu o dat singura interpretare posibil pare a fi cea de mai sus. Pe de alt
parte ns, deoarece i rspunde lui Pla-ton i deoarece se refer la o tradiie dramatic bazat
pe trame comune dintr-o istorie presupus, Aristotel nelege din cnd n cnd imitaia n sens
literal, ca o alternativ la creativitate. Cercetnd ntreaga istorie a tradiiei mimetice, n care
imitaia este luat n serios, ar fi
OPOZIIA NELTOARE ' 149
imposibil s nu observm originile aristotelice ale imitaiei, orict ar prea ele de minore i sporadice.
Am putea specula asupra unor interpretri fundamental diferite care s-l reconcilieze pe poetul-
imitator cu poetul-creator. De pild, am putea defini imitaia" aristotelic n sensul limitat folosit de
Platon n Republica sa (Cartea a III-a21), drept transformarea naraiunii ntr-un dialog cu mai multe
voci. Astfel, imitarea unei aciuni n-ar nsemna altceva dect mprumutarea unei trame (adic a unei
intrigi, a unei secvene de fapte) din istorie (sau din versiunile ei timpurii, mitice) i transpunerea
tramei respective ntr-o form dramatic. Dar o atare accepiune limitat vine, evident, n contradicie
cu spiritul afirmaiei Stagiritului potrivit creia poetul este creatorul intrigii dramatice iar funcia lui
poetic rezid tocmai n crearea respectivei intrigi.
Putem toui s folosim noiunea de imitaie" n sensul ei restrns, pentru a reconcilia interesul
bivalent al lui Aristotel fa de crearea de forme i mprumutarea de forme, considernd c poetul este
angajat ntr-o operaie n doi timpi : mai nti el rearanjeaz incidentele unei trame binecunoscute (n
mod ideal o secven din istorie creia instinctul uman al formei i-a impus conturul su mitologizant),
ntr-o structur ct mai eficient ; n al doilea rnd, o imit", turnnd-o n tiparele dialogului i aciunii
dramatice. Ca urmare, tragedia devine imitaia unei aciuni serioase i complete avnd o oarecare
ntindere", ori, cu alte cuvinte, imitaia unei aciuni care nc dinainte (pn s i se dea o form
imitativ") avusese o ordine, o alctuire i o ntindere adecvat. Totui, chiar i ntr-o atare lectur,
plsmu-lrea anterioar a intrigii de ctre poet apare mai puin semnificativ dect plsmuirea piesei
propriu-zise, dei-Aristotel ar fi dorit, evident, ca raportul s fie rsturnat. Din perspectiva ambelor
lecturi heterodoxe mai sus pomenite aciunea posed o anumit ordine, alctuire i ntindere nainte de
a fi imitat" (fie aceste atribute derivate din istorie, fie ele impuse de poet prin Procesul creator) ; acea
structur a aciunii (ca obiect")
este apoi imitat" (n sensul restrictiv, platonician), fiind transpus n dram.
Dei fiecare din cele dou lecturi ar putea rezolva unele chestiuni litigioase reconciliind
ceea ce pare ireconciliabil n Poetica ele nasc alte ntrebri, poate i mai dificile. Cci
prima lectur, ca i a doua, ridic nfiarea incidentelor i scrierea dialogului la rangul de
activitate imitativ fundamental a poetului. De fapt structura aciunii nsei este considerat
drept o cauz pur material ce trebuie s i asume forma dramei, n ciuda faptului c Aristotel
socotete intriga (rezultatul modelrii incidentelor n cadrul structural al aciunii, naintea
scrierii oricrui dialog specific) drept cauz formal, iar elementele prezentaionale snt re-
duse la statutul, mai puin semnificativ, de cauz material (vezi n special Capitolul 14,
precum i Capitolul 6). Nu, aa cum am vzut, pentru Aristotel poetul e poet pentru c i
plsmuiete intrigile sale, iar natura sa imitativ const tocmai n plsmuirea acelor intrigi, pe
cnd scrierea piesei (ca secvenialitate de replici i gesturi) este, evident, subsidiar. Dac
obligaia creatoare a poetului vine n conflict cu necesitatea ca el s fie un imitator n sensul
literal din Capitolul 4, sau s imite aciuni ce posed o ordine i o ntindere anume nc
dinaintea cunoaterii lor de ctre poet, atunci Aristotel rmne s se acomodeze cu amintita
inconsecven potenial, aa cum ne-am acomodat i noi cu el n aceste dou milenii.
Stagiritul nsui nu ne-ar lsa s-l scoatem din ncurctur printr-o ncercare de restrngere a
imitaiei" la procesul de transformare a naraiunii n dram (dei aceast accepiune i are
precedentul ei n doctrina lui Platon), sau prin extinderea sensului, aa nct imitaia" s
cuprind orice reprezentare a unor fiine recog-noscibile, a dimensiunii morale i a crizei lor
existeniale asemntoare cu ale noastre. atare reducie generic ar putea explicita
concepia (dezbtut pe larg mai departe, n Capitolul 6) potrivit creia drama este o
imitaie a vieii deoarece prezint ntr-o form ficio-nal, ncapsulat, ntmplri reale urmrite de
noi ca spectatori cu personaje care se comport, ntr-o msur mai mic sau mai mare, ca i
oamenii reali n situaii reale, i care reacioneaz tipic, cum ar face i oamenii reali, pentru motivele
lor reale. Cuvntul imitaie" i pierde ns capacitatea formativ dac semnificaia sa se reduce la
acest numitor comun minimal. Aristotel subliniaz adesea (dar nu i n Capitolul 4) c fora imitaiei
rezid n chiar caracterul ei mai-mult-dect-reminiscent ; ea rezid, altfel spus, n libertatea ei fa de
istoricitatea supus factualitii. Iar noi nu putem deslui enigma aceasta stabilind o interdependen
ntre imitaie" i fora noastr general de recunoatere. Dar ncercnd s fim absolut coreci, precum
i cinstii fa de noi nine i fa de Aristotel, cu care ne confruntm n acelai timp, ne dm seama c
amintitul conflict devine mai puin reconciliabil. Istoria teoriei critice l-a acceptat, de fapt, ca atare
(chiar dac nu ntotdeauna n mod contient), pendulnd cnd spre o latur a sa, cnd spre cealalt.
M rentorc aadar la propriile mele dificulti pricinuite de cele dou versuri aristotelice. Dac am in-
sistat att de mult asupra lor, aceasta se datorete faptului c aici, la sorgintea esteticii occidentale, ntr-
o singur carte, se ncheag conflictul amintit n nsi esena sa, iar preul respingerii imitaiei n
scopul eliberrii capacitilor umane de manipulare formal pare exprimat att de limpede. Esena
dificultii mimesisului aristotelian const n aceea c obiectul" imitaiei trebuie s fie pur i simplu
un obiect al imitaiei", dar, n acelai timp, ca aciune ce are anumite nsuiri, de pild integritate sau
o ntindere potrivit, el reprezint nsi cauza formal" ; iar poetul-creator se dovedete demn de
acest titlu tocmai datorit rolului activ pe care i-l asum n producerea cauzei formale. S-ar prea c
Aristotel, al crui interes major este acela de a crea un model teoretic al intrigii tragediei perfecte (ca
tot organic), este obligat s se lupte n acelai timp cu exigenele
152 TEORIA CRITICII
unui jargon platonic ostil. Am vzut c nsi expresia obiect al imitaiei" implic o entitate
deja format ce ateapt, n aceast form, s fie imitat. Cit de diferit n special din
perspectiva nelesului dat imitaiei n Capitolul 4 sun propoziia tragedia este imitarea
unei aciuni" deja nzestrate cu anumite nsuiri (integritate, totalitate, etc), n comparaie cu,
de pild, urmtoarea : tragedia este plsmuirea sau construirea unei aciuni n care episoadele
snt astfel -manipulate nct s se creeze anumite structuri necesare integritii, totalitii ei,
etc. Spiritul lui Aristotel, aa cum apare el n Poetica, se strduiete, probabil, s promoveze a
doua definiie, dar limbajul l silete s o rosteasc pe prima ; ce urmeaz de aici snt anumite
inhibiii remanente care reduc pregnana contribuiilor sale remarcabile ca pionier al teoriei
organiciste.
5.
Semnificaia mai sus amintit a obiectului" din expresia obiectul imitaiei" a supravieuit
pn azi, ca o veritabil obsesie a teoriei mimetice, abtnd-o mereu, de dou milenii, de la
direcia central urmrit de Aristotel nsui. Ne dm seama acum c o reorientare nspre
sensul aristotelic major ar implica modificarea semnificaiei obiectului" : de la obiectul n
oper la opera ca obiect, ori altfel spus, de la obiectele imitate incluse n oper la opera ca
obiect creat, integral, care transcende i transform obiectele cuprinse n ea. Chiar i Cole-
ridge, autorul conceptului de imaginaie primar care se ntrevede n fundalul declaraiilor
emfatice ale lui Shelley, pare preocupat de imitaia obiectelor n sfera imaginaiei primare i n
sfera aa-numitei fantezii". 22 In concepia lui, fantezia, care poate face uz numai de lucruri
fixe i definite", este ncorsetat de limitele pe care empiristul le impune memoriei, aa nct,
ca i memoria, Fantezia trebuie s primeasc toate materialele gata fcute n virtutea legii
asociaiei". Aceste mate-
OPOZIIA NELTOARE 153
riale, fixe i definite, reprezint n mod evident impresii senzoriale, obiecte aa cum ne apar nou. i,
descriind imaginaia primar drept Fora vie i Agentul primordial al tuturor percepiilor umane,
precum i [drept] repetiia n mintea finit a actului etern al creaiei din infinitul SNT", Coleridge i
cere aceleiai imaginaii s le confere obiectelor o vitalitate subiectiv, druindu-le astfel viaa.
n Teza VII din Capitolul 12 el afirm c orice obiect este, ca obiect, mort, fix, incapabil el nsui de
aciune i, n mod necesar, finit". Coleridge ne reamintete ideea de mai sus cu ocazia definiiilor din
Capitolul 13, cnd proclam necesitatea ca imaginaia fora dttoare de via (esenialmente
vital") s fie impus obiectelor, care, (ca obiecte) snt funciarmente fixe i moarte". n lumea
empiristului ele rmn doar obiecte, rmn nepenite i moarte, ca materialele fixe i definite" primite
de fantezie, gata fcute n virtutea legii asociaiei", iar fantezia nu poate face nimic altceva dect s le
combine, n starea lor lipsit de via. Fora divin, dttoare de via, a imaginaiei primare, rs-
pndete, prin intermediul subiectivitii penetrante a lui SNT, o cldur vital asupra lumii
nensufleite i reci" amintite de Coleridge n oda sa Dejection (Dezndejde") n care poetul vorbete
despre absena imaginaiei. Oda se ncheie cu urarea ca prietena poetului s se bucure de o lume
binecuvntat ca aceea a Btrnului Marinar izbvit i rentinerit : To her may aii things live, front pole
to pole, I Their life the eddying of her living soul! ()j lucrurile toate, de la un pol la altul, pentru ea s-
nvie / Iar viata lor volbura viului ei suflet fie !).
Tocmai lucrurile" din versul de mai sus, obiectele }ransformate de acel SNT, care nu mai par moarte
i 1nceteaz, n consecin, s mai fie obiecte, tocmai ele .mt imitate de poet i aduse n poemul su cu
ajutorul ^sginaiei primare. Rolul imaginaiei secundare, deci, a for de creare a poemului, 23 ar fi
acela de a transla viziunile egocentrice ale imaginaiei primare n-
tr-o oper literar. Astfel, imaginaia secundar este un ecou al celeilalte [imaginaia primar], co-
existnd cu voina contient..." In msura n care ea este un ecou, rmnem, n mod evident, n sfera
teoriei mimetice, dei se are n vedere un obiect intern al imitaiei. Iar Shelley nu va avea nevoie s
foreze i mai mult nota ca s poat s rosteasc declaraiile sale pline de bravur.
Dar tot Coleridge afirm, n propoziia imediat urmtoare, c ea (desigur, imaginaia secundar)
dizolv, mprtie, risipete pentru a re-crea" (bineneles) materialele imaginaiei primare. Iat ns
c o asemenea activitate (de dizolvare, de mprtiere, de risipire) n cursul facerii poemului, vine n
contradicie cu afirmaia din propoziia anterioar conform creia imaginaia secundar este un ecou al
celei primare. Dac ecoul este o rentoarcere a originalului sub aceeai form, cum poate fi forma
respectiv dizolvat pentru a fi re-creat, ca o form nou, de imaginaia secundar ? Ecou sau re-
creare ? Actul fundamental al crerii are loc n sfera imaginaiei secundare sau a fost svrit deja de
cea primar ? Imaginaia secundar este doar imitativ ori este activ, ntr-un mod original ? Ca s
formulm altfel, forma produsului imaginaiei secundare i preexist sau se nate chiar din ea ?
Coleridge nu face altceva dect s sporeasc, de fapt, confuzia, adugind : Cnd acest proces [de
dizolvare, mprtiere i risipire, n vederea re-crerii] devine imposibil, el ncearc totui, cu orice
pre, s idealizeze i s unifice." Desigur este vorba aici de o activitate de creaie contient ;
Coleridge are n vedere un produs organic a crui form nu se limiteaz la formele pe care imaginaia
primar le ofer pentru a fi reproduse, ca un ecou, de activitatea de creaie, dei aceasta ncearc sa
dizolve chiar formele respective. Pe care din cele dou imaginaii secundare s o acceptm ?
Ambiguitatea aceasta se confund cu atracia simultan a lui Coleridge ctre tradiia mimetic i cea
expresiv sau aristotelic i respectiv, platonic , ceea ce se reflect i n defi"
OPOZIIA NELTOARE 1 155
niiil. gemene dar atent nuanate, date de el poemului" i poeziei" n Capitolul 14 din
Biographia Litera-ria. n privina lui Coleridge (i a lui Aristotel, dealtfel, cn care se aseamn
aici) trebuie s procedm cu maximum de atenie, cci avem de-a face cu o doctrin profund
contradictorie. El nu mai revine nicieri asupra distinciei dintre imaginaia primar i cea
secundar, distincie schiat imperfect i obscur, i care, cu toate acestea, a avut o influen
copleitoare asupra teoriei critice. 24 Nici o alt pagin din istoria criticii nu a strnit mai multe
comentarii i dezbateri.
S ne ntoarcem acum la ideea de imaginaie secundar activ, lsnd-o la o parte pe cea
pasiv. Ea i re-creeaz lumea sau se strduiete s i unifice obiectul ceea ce pare a fi
acelai lucru. Noua form creat n mod contient de imaginaia secundar n sistemul limbii
difer de formele create mai puin contient, pe care ea le-a dizolvat. Forma ei reacioneaz,
deci, fa de sistemul lingvistic ; aceast form s-a nscut din strdania poetului de a-i scrie
poemul i nu poate fi redus la formele pe care el le cunotea nainte de a se apuca de lucru,
dei poate c tocmai acele forme l-au impulsionat s se supun caznelor creaiei. Varianta
activ a imaginaiei secundare este la fel de diferit de imaginaia primar ca i definiia
coleridgean a poemului" (ca oper finit organic) fa de aceea a poeziei" (ca viziune
instantanee). Acest subiect va fi discutat n capitolul ce urmeaz. Dar cealalt variant a
imaginaiei secundare ca simplu ecou al celei primare este mai adecvat pentru
capitolul de fa (i, datorit ambivalenei lui Coleridge, este adecvat chiar ca ncheiere),
capitol n care au fost amintite poate prea multe varieti ale sensurilor imitative atribuite
poemelor.
V
CONCEPTUL DE FORMA I ESTETICA UMANISTA
1.
Alturi de conceptul imitaiei, care pare s fi dominat estetica occidental timp de multe
veacuri, teoria literar a glorificat forma, ca invenie uman. Dac spiritul imitaionismului
(realist din punct de vedere filosofic) ne cere s considerm formele fundamentale ale artei ca
fiind date din afar ca existente anterior conceperii operei artistice , avem deschis n
faa noastr alternativa de a considera c aceste forme se nasc din capacitatea creatoare a
omului. Esenial este ntrebarea : lumea pre-uman (adic lumea existent nainte ca omul i
capacitatea lui de formare s vin n contact cu ea) este guvernat de ordine sau de haos? Cu
alte cuvinte lumea aceea, anterioar percepiei umane, este deja format, astfel nct trebuie s
o copiem pentru ca operele noastre s capete form ? Sau omul, folosind capacitatea sa de
creare a formei trstura fundamental a umanitii impune ordinea sa unei lumi haotice
? Este ordinea, prin urmare, natural, intrinsec, sau uman i impus, produsul artei ? i dac
a doua variant se dovedete corect, cum reduce impulsul formal uman ponderea lumii
neformate ?
n capitolul precedent am vzut c ambele concepii snt prezente, uneori ntr-o stare
conflictual, chiar i n Poetica lui Aristotel. Stagiritul pare s spun pe alocuri c poetul imit
aciuni deja formate, iar alteori c el impune o anumit form unor episoade istorice crora le
lipsete forma intrinsec. Forma" nseamn pentru Aristotel structura teleologic, potrivit
doctrinei sale
CONCEPTUL DE FORMA / 157
privind cauza final". Fie ea un fenomen cosmologic, fie unul estetic, forma i va menine,
dup Aristotel, natura teleologic. Pentru gnditorul antic ntrebarea este dac istoria, ca
subiect (obiect de imitat ?) al poeziei, posed n sine o finalitate imanent ca principiu de or-
ganizare (i n acest caz poezia nu trebuie dect s imite istoria), ori istoria este doar un
accident, o sec-venialitate aleatorie de incidente care trebuie reordo-nate n spiritul unei
anumite finaliti de teologia poemului. Este nendoielnic c, pentru Aristotel, n natur exist
un telos, dar se nasc multe ntrebri cu privire la msura n care potenialitatea scopului final
se realizeaz n cadrul labirintic i aleatoriu al activitii umane. Funcia poeziei este tocmai
aceea de a crea o secvenialitate temporal n care potenialitatea amintit s se realizeze
deplin.
n ciuda ambiguitii manifestate de Aristotel n privina chestiunilor amintite mai sus, n
momentul de fa este evident c partea cea mai bun i mai util a doctrinei sale o constituie
prescripiile referitoare la modul de construire a formelor tragice perfecte. Aceste prescripii *
constituie miezul Poeticii i au fcut din ea prototipul tratatelor teoretice occidentale.
Prescripiile aristotelice pleac toate de la premisa c aciunea tragic este o structur formal
plsmuit ; pe de alt parte ns, motenirea platonic filosofic i terminologic , cu
un caracter mai static, l oblig pe Stagirit s se conformeze conceptelor literal mimetice,
chiar n timp ce i dezvolt teoria sa dinamic i organic. i am re-marcat deja fidelitatea sa
tenace (dei sporadic), sesizabil n ntregul tratat, fa de acea doctrin, mai reacionar.
S ncercm acum s lsm la o parte problema am-^guitii de intenie i s ne ocupm n
exclusivitate de Aristotel ca printe al inventivitii poetice. i, cu toate ca .m cele din urm
ne debarasm de conceptul su de 1rnitaie> se poate spune cu certitudine c obsesia for-ptei
umaniste n estetica occidental ncepe n momentul In care Aristotel pune sub semnul identitii
capacitatea
poetic i unitatea formal creat de om. Odat cu afirmaia sa c aciunea tragediei se
caracterizeaz prin integritate i o ntindere adecvat, el este (i noi de asemenea) irevocabil
ndatorat conceptului de form. Descrierea organic a sensului dat de el acestor termeni este
extraordinar de lucid i amgitor de simpl este de fapt, ea nsi, inevitabil. Pe msur
ce i dezvolt argumentaia, el i d seama din ce n ce mai clar c ideea de unitate este
suficient. In opinia lui Aristo-tel, poetul tragic trebuie s transforme linia cronologic de
dezvoltare ntr-una logic ; altfel spus, s transforme post hoc n propter hoc. Aa nct
definiia dat de e integritii formale l oblig s formuleze, n Capitolul 7, propriile sale
definiii ale nceputului, mijlocului i sfr-itului aciunii. Iar nelesul acestor termeni este mai
curnd determinat de logic dect de simpla secveniali-tate. nceputul este acel lucru care nu
urmeaz el nsui dup altul printr-o necesitate cauzal [sublinierea mea], dar dup care
urmeaz altceva, n chip firesc, mai devreme sau mai trziu." Ca atare, dac nceputul are
consecine logice dar nu i antecedente, mijlocul are att antecedente ct i consecine, iar
sfritul este rezultatul tuturor antecedentelor, dar nu mai este urmat de nici o consecin.
Firete c aceti termeni nu posed o for cronologic deosebit, aa cum snt folosii aici :
romanul felie de via", un fragment de istorie care intersecteaz cronologia normal a
experienei la ntmplare, ncepnd i sfrind n puncte accidentale ale acesteia, nu poate avea
un nceput, un mijloc sau un sfrit n sensul aristotelic.
Aa cum am mai artat, poetul lui Aristotel transform cazualul" lumii empirice n cauzalul"
artei (i ce lume nou se deschide n faa noastr prin simpla transpunere a lui zu" din
cazuai" n cauzal" !) El izoleaz un segment liniar care din perspectiva istoriei ar prea s nu
fie dect att, un segment ; l scoate din sec-venialitatea sa empiric, ndeprtndu-l de ce este
naintea sa i de ce vine dup, i l face s devin * care este sau a fost sau poate
oricnd s fie. De fapt
tul arcuiete segmentul liniar transformndu-l ntr-un cerc, o fuziune interdependent a tuturor
nceputurilor, mijlocurilor i sfriturilor ; iar lumea suficient siei a poemului este nchis n acest
cerc. Nu ne putem imagina o ndeprtare mai mare de simpla imitaie a istoriei, de conceptul
dependenei secvenialitii interne fa de secvenialitatea extern, dect cea pe care se ncumet s o
imagineze aici Aristotel. Dorinei lui Pla-ton de a distruge ideea de creare a mitului ca fiind o piedic
n calea gsirii adevrului, Aristotel i replic aprnd, dezvoltnd i cultivnd capacitatea omului de a
transforma adevrul istoric n mit, n categoriile antropo-morfice ale inevitabilitii impuse de poesis.
Putem s nu fim alturi de Aristotel, n ncercarea lui, din Capitolul 9, de a face istoria s coexiste cu
legenda format, vznd istoria ca legend sau legenda ca istorie ?
Prin urmare, fiecare secvenialitate de tipul nainte-i-dup trebuie s devin un lan al cauzei i
efectului, n care efectul final este final i din punct de vedere dramatic, sau, n formularea Doctorului
Johnson : Sfr-itul piesei este sfritul ateptrii". Dac nimic nu urmeaz faptelor precedente din
ntmplare, n mod accidental, ci este cauzat de acestea i este, la rndul su, cauza a ceea ce urmeaz,
atunci totul se petrece n sensul scopului final, care se dovedete a fi rezultatul conlucrrii tuturor celor
petrecute. Bineneles c o atare nlnuire cauzal presupune c fiecare element al operei episod,
personaj, metafor (ba chiar i cuvn-tul ?) trebuie s devin un factor indispensabil pentru ceea ce
este i realizeaz opera respectiv. Artistul afirm n mod explicit c prile snt total indispensabile
ntregului. 2
Ataamentul lui Aristotel fa de spiritul a ceea ce S^neraiile ulterioare vor numi forma organic"
(ple-Clnd, ca i gnditorul antic, de la o metafor biologic) "e un rezultat al ncercrii sale de a gsi
criterii care *a guverneze ntinderea potrivit a acestui ntreg unicat. Ct de ntins trebuie s fie o
oper ca s repre-
zinte o entitate unic i complet ? Rspunsul, destul de ntins, dar nu prea ntins" n
cazul poemului, aceasta nsemnnd nici prea lung, nici prea scurt" . pare o tentativ
evident de eschivare, dar el este singurul rspuns pe care l poate da adeptul organicismului
structural3. In ciuda celor afirmate de aa numiii aris-totelieni din vremea Renaterii i din
veacurile urmtoare n privina unitii de timp" restrictive pe care Aristotel ar fi impus-o
dramei, este probabil c el ar respinge orice limite arbitrare ale ntinderii". 4 Autorul Poeticii
recomand o ntindere ct mai mare, pn la un punct optim, dincolo de care tragedia devine
prea lung pentru ca s mai fie perceput ca o unitate : Cu ct este mai lung, cu att piesa va
prea mai frumoas, datorit ntinderii ei, cu condiia s poat fi perceput ca un tot". i n
fiecare caz n parte, limitele vor fi impuse de necesitatea ca aciunea unitar s se desfoare
pn la capt : Sau, ca s m exprim mai simplu, limitele ntinderii potrivite snt cele
necesare pentru ca n nlnuirea de ntmplri, potrivit legii verosimilitii sau necesitii, s
se treac de la nefericire la fericire, sau de la fericire la nefericire". 5
Decizia n privina ntinderii este, deci, total subordonat modului n care aciunea trebuie s
se deruleze pn la capt conform exigenelor legii verosimilitii i necesitii. Nu o putem
cunoate niciodat nainte ; fiecare oper i stabilete propria-i regul, pe msur ce se
desfoar conform necesitii sale interne. Cea mai fidel glos pe marginea acestui pasaj ne-
a fost dat, dup prerea mea, de acel fidel aristotelian, Ben Jon-son, n Descoperirile * sale :
Iar subiectul este judecat drept cel mai bun, atunci cnd ntinderea sa este cea mai mare, fr
s poat s creasc nc mai mult ; aa se cuvine, ca aciunea s fie lsat s se dezvolte, pn
cnd necesitatea impune o ncheiere". 6 S fie lsat s
* Timber, or Discoveries upon Men and Matters" o culegere de note i cugetri ale lui Ben Jonson, publicat
postum n 1640. (n. t.).
sedezvolte, pn cnd necesitatea impune o ncheiere" __ o formulare mai potrivit nu am
putea gsi. Ea sugereaz descrierea biologic a unei sarcini materne ideale, fiind totodat o
prescripie pentru construcia dramatic. Bineneles, acesta este i punctul meu de vedere.
Poetul transform inevitabilitile formei n materialele de construcie a operei sale. Forma, ca
structur de potenialiti i probabiliti realizabile, reprezint modul n care poetul reproduce
procesul organic n natur : el impune unor materiale altminteri inerte o en-telehie ideal
care nu admite nici un element n-tmpltor , dezvoltat din interior. Prin urmare pentru
Aristotel cauza formal, ncrcat de finalitate, aduce cu sine n mod automat realizarea
cauzei finale a tragediei anume efectul produs de tragedie asupra acelora care se supun
cauzei formale, generatoarea tuturor efectelor. Iar scopul ultim (efectul emoional intrinsec al
tragediei7) se afl cuprins n finalitatea contingenial a momentelor interdependente ce
constituie forma unic, tragedia nsi.
Din nou descoperim la Aristotel, n pofida unor incertitudini care tind spre alte direcii,
nceputurile unui cult al formei, cult ce pleac de la premisa c unor materiale diverse,
ntmpltoare, li se impune n mod silit o unitate convergent, auster. Estetica implic respin-
gerea total a aleatoriului, sau, mai degrab, implic transformarea aleatoriului, modelarea sa
ntr-o form cauzal, sub supravegherea conceptului de necesitate, ce acioneaz constant,
dei este o invenie uman. Datorit interfuncionalismului absolut al prilor, contingenei
mutuale ce determin finalitatea lor atotcuprinztoare, forma poate fi considerat drept
rezultatul im-Punerii unei teleologii umane reflectare a teleologiei latente din natur. De
aceea putem spune, n termenii utilizai anterior, c poetul a furit nu o colecie de obiecte
imitate, ci un obiect fundamental, al su i numai al su.
Dup cum am vzut mai nainte, valoarea special acestor forme create de om, a acestor
obiecte estetice,
162 / TEOKIA CRITICII
rezid n contrastul dintre realizarea total a entelehiei prin ele i realizrile abortive ale experienei
normale. Este, ntr-o formulare diferit, contrastul dintre ordinea artei i dezordinea vieii. Se cere,
deci, recunoscut aleatoriul existenei, cruia arta i propune un corectiv. Ori-ct ar crede Aristotel n
natura fundamental telc a realitii, el consider, n mod evident, c experiena noastr este oricum
nedesvrit ; iar caracterul particular i ntmpltor al secventialittii istorice i impune poetului, prin
intermediul necesitii i probabilitii, s-i dea secventialittii poetice un caracter telic, universal.
2.
Ce modaliti alternative exist pentru a lega poemul de realitate aa nct ordinea lui s fie justificat ?
Pentru a repeta alternativa sugerat anterior, putem mai nti s postulm o ordine i o finalitate
original n realitatea noastr extern, situaie n care poemul trebuie s i se supun acelei ordini, el
realizndu-i natura formal prin imitarea unui telos existenial preexistent; sau putem postula un
caracter atelic sau chiar haotic al realitii externe, i atunci poemul devine sursa original a unei
ordini telice, ordine care impune categorii estetice pentru a clarifica ceea ce n cadrul experienei pre-
estetice (sau anestetice) rmne nedezvoltat, confuz, lipsit de sens. Cu alte cuvinte, dac atributul
esenial al artei este structura unificat, cu caracter de finalitate, ea trebuie s realizeze aceast
structur fie mpru-mutnd-o din elemente existente anterior (ca n prima ipotez) fie inventnd-o n
ntregime, dac structura nu a existat nainte ca arta respectiv s se nasc (potrivit ipotezei secunde).
Prima variant este evident cea mimetic, iar a doua ine de aspectul formalist al concepiei
aristotelice, pe care l-am subliniat n capitolul de fa.
(Exist, desigur, i o a treia variant, care neag c arta ar avea o structur unificat, cu caracter de
finalitate : dac admitem c existena-anterioar-artei nu
CONCEPTUL DE FORMA ' 163
are nici o ordine pe care arta s o imite , arta este, totui, mai ndatorat fa de existen dect
fa de ea nsi [sau fa de vreo eventual ordine proprie, independent], aa nct ea este obligat s
fie imitativ i s reproduc n inele su natura aleatorie i atelic existenei. Un atare punct de
vedere, generatorul unei concepii antiformale a artei, devine de fapt o antiestetic : el conine n sine
ideea c datoria artei este s se autodistrug, identificndu-se cu ceea ce ar fi trista lips de sens a
vieii. Lumii create i ia locul lumea dat. Arta ar avea exact rolul pentru care Platon a incriminat-o de
la nceput, doar c lumea aparenelor mrunte, specific ei, s-ar confunda cu ntreaga lume existent.
O asemenea doctrin a aleatoriului artei [eu ns m-am mai ntrebat i pn acum cum te poi dedica
aleatoriului, fr s pierzi ele ndat nsi noiunea de aleatoriu] se ndeprteaz total de concepia
mea asupra tradiiei estetice occidentale, creia i atribui calificativul de umanist. Doctrina amintit a
fcut n ultima vreme numeroase aderene n rndul anti-teoriilor referitoare la mai toate artele). 8
Aprut la multe veacuri dup Aristotel, rigida estetic neoclasic se manifest n sensul primei
variante menionate mai sus. Spre deosebire de teoria aristotelic, ea are n vedere un poem n acelai
timp totalmente formal i totalmente imitativ. Poemul fidel neoclasicismului este indiscutabil un
model al ordinii, dar o ordine ce reflect ntocmai o structur cosmic raional. Toate Prile
poemului, toate opiunile fcute de poet n cadrul fiecrei pri, snt subordonate unui scop precum-
pnitor, dar acesta, la rndul su, pare s fie dictat de rigorile unei realiti cosmice externe avnd i ea
un caracter de finalitate. Aseriunile teoretice ale lui Ale-xander Pope reprezint o ilustrare perfect a
unei atari certitudini filosofice ce vizeaz att poemul, ct i lumea. Dac punem alturi propoziiile
referitoare la poezie din Eseu despre critic i cele referitoare la cosmos, aflate m Epistola I din Eseu
despre om, vom descoperi c Poemul raional deine o poziie absolut consecvent i
confortabil n cadrul universului raional al vieii i artei, care l nconjoar. In ciuda distanei mari n
timp dintre cele dou poeme, modelul de poem (i de critic) preconizat de Pope n 1711 corespunde
exact modelului pe care l va cere i l va justifica universul descris cu douzeci de ani mai trziu. ntr-
adevr, premisa fundamental a poeticii formulate anterior va fi aceea a unei construcii universale, de
dimensiunile sugerate n cel de-a-al doilea Eseu. Cum universul nsui este conceput ca o construcie
estetic, relaiile sale de mutualitate cu domeniul estetic snt absolut logice.
Afirmaia major c poetul, n cutarea ordinii, nu poate dect s se supun ordinii anterioare a imaturii
apare n cupletul-cheie de la nceputul prii I din Eseu despre critic: Natura to all things jixed the
limits fit, / And wisely curbed proud man's wit (Limite juste pentru toate Natura-a stabilit / i,
neleapt, trufaul duh al omului l-a domolit") (versurile 5253). Naturii trebuie s i se acorde
permisiunea de a statornici hotarele presupusei inventiviti a omului, care, prin extensie, ar trece
dincolo de natur, dac nu ar fi domolit". Desigur c la aceasta se gndete Pope, cnd n Partea a Ii-a
se refer pe un ton defimtor, la poeii care, excesiv preocupai de falsa inventivitate adic de
imaginile preioase, extravagante nu creeaz altceva dect vorbe de duh puse de-a valma", ce nu
reflect ordinea din natur, ci un haos orbitor" (versul 292). Pope face o distincie net ntre duhul
trufa" i produsul su vorbele de duh puse de-a valma", pe de o parte, i pe de alta adevratul
duh", cruia, dup cum spune celebrul cuplet, i revine rolul de a nvemnta ordinea natural deja
existent, n folosul su, dndu-i o expresie care o face mai frumoas dect a fost vreodat pn atunci
(versurile 29798). Dup cum remarca Dr. Johnson n Viaa lui Cowley, doctrina lui Pope referitoare
la spirit se limiteaz la desftarea lingvistic". Inventivitatea poetic nu ar trebui s treac dincolo de
asemenea butelci noi pentru vin vechi, att de claustrat este
'.ii
poetul nuntrul domeniului naturii pe deplin ordonate, pe deplin i vizibil ordonate. Ordinea
aceasta servete drept arhetip al imitaiei poetice. 9 Este un arhetip perfect, complet i
imuabil :
First follow nature, and your judgment frame By her just standard, which is still the same :
Unerring nature, still divinely bright, One clear, unchanged, and universal light, Life, force,
and beauty, must to all mpart, At once the source, and end, and test of art.
(versurile 6873)
[,,Urmeaz-nti natura i-i modeleaz crezul / Pe dreapta ei msur, care-i mereu la fel : /
Natur fr gre, tu, strlucind divin, / Universal, clar, statornic lumin, / Dai tuturor via,
vigoare, frumusee : / Artei izvor, sfrit eti, i piatr de-ncercare."]
Dar dac natura, n ordinea i perfeciunea ei, este imuabil (mereu la fel"), de ce ar fi nevoie
ca poemele s fie diferite de la epoc la epoc ? Ce cutezan din partea lor ! Aadar pot s
existe trebuie s existe reguli eterne ale poeziei, reguli furite dup modelul etern al
naturii, descoperit de teoreticienii cu scaun la cap : Those rules of old discovered, not devised,
/ Are nature still, but nature methodized (i normele, de mult aflate, dar nu nscocite, / Snt
tot natur, ns natur-prnduit"). Teoreticianul descoper regulile artei sale n natur,
ntocmai ca i Columb, a crui Americ se afla acolo dintotdeauna, ateptnd doar s fie
descoperit. Nu este deci de mirare c Aristotel, ca om de tiin, devine ctitorul normelor
poetice : poeii ,,i-au Primit regulile" (received his laws) de bun voie, deoa-r^ce ,,se cuvenea"
('twas fit) ca Acel ce-a nvins natura stapn [sg fjej peste spirit" (Who conquered natura, st\uld
preside o'er wit) (versurile 65152). Regulile, at date, snt date pentru totdeauna. Toate
operele it aceeai natur (fiind interzis orice ncercare de
[66 ' TEORIA CRITICII
a trece dincolo de hotarele ei) i ascult de reguli ce in i ele seama de natur : snt de fapt dou
moduri de a descrie ceea ce pentru Pope pare a fi una i aceeai activitate. Este logic, prin urmare, ca
operele s ajung n final s semene una cu alta. Cnd Virgiliu ncearc s imite natura ntr-o manier
mai personal, adevratul /su/ duh" l face s o observe att de atent, nct ceea ce rezult este pe de o
parte asemntor cu imitarea de ctre Homer a naturii, i pe de alta, n concordan cu regulile
aristotelice privitoare la modul de imitare a naturii :
When fir st young Maro in his boundless mind
A work t' outlast immortal Rome designed, \
Perhaps he seemed above the critic's law,
And but from Nature's fountains scorned to draw:
But when t' examine every part he came,
Nature and Homer were, he found, the same.
Convinced, amazed, he checks the bold design;
And rules as strict his laboured work confine,
As if the Stagirite o'erlooked each line.
Learn hence for ancient rules a just esteem;
To copy nature is to copy them.
[,,Cnd tnrul Vergiliu, n mintea-i ne-ngrdit, / O oper gndit-a, ca Rmul mai etern, / Crezu c el
dea-supra-i de-a criticului legi / i-izvoarele Naturii sint prea srccioase. / Dar cnd s cerceteze lu
fiece parte / Vzut-a c Natura i cu Homer snt una. / Convins, uimit, reface cuteztorul plan ; / i
opera-i ascunde att de stricte reguli, / De parc Stagiritul i-ar fi vegheat tot versul. / S preuieti,
nva, acele antice reguli : / Ca s imii natura, pe ele le imii."]
Iat-l din nou pe poet total circumscris, ngrdit de similaritatea general a poemelor, ce snt supuse
regulilor unice ; similaritatea aceasta este de fapt o identi-
\
\ CONCEPTUL DE FORMA / 167
tate (aceeai"), paralel cu identitatea venic, proprie esenei naturii. 10
Epistola I din Eseu despre om vorbete, ntr-un spirit asemntor, tocmai despre aceast esen imu-
abil ordinea, cu caracter de finalitate, a naturii (A mighty raaze l but not without a plan
Gigantic labirint ! dar nu fr un plan"). Fiind cel mai bun din toate sistemele concepute de
nelepciunea infinit, universul reflect principiul necesitii i al finalitii, ori ncotro am privi, cu
condiia s privim cum se cuvine. Necesitatea, ca program divin, transform printr-o judecat
aprioric orice este ntr-un trebuie : tot ce exist trebuie s existe exact unde i aa cum se afl.
[Astfel, Pe-a fiinelor cu judecat scar, -i clar / C cinul Omului nu poate s lipseasc" (...in the
scale of reasoning life, 'tis plcun, I There must be, somewhere, such a rank as Man), I, 4748 ; i
demonstraia continu pn la concluzia c a fost necesar ca Omul s fie pus" acolo unde se afl.]
Toate verigile lanului existenei de la cea mai de sus pn la cea mai de jos snt interdependente,
astfel nct ntregul depinde de parte, iar partea are un anume caracter tocmai datorit locului pe care l
ocup n cadrul ntregului. De aici deriv metafora lanului :
Vast chain of being ! which from God began,
Natures ethereal, human, angel, man.
Beast, bird, fish, insect, what no eye can see, ,
No glass can reach; from Infinite to thee,
From thee to Nothing. On superior powers
Were we to press, inferior might on ours;
y* in the full creation leave a void,
Where, one step broken, the great scale's destroyed:
ror
n nature's chain ivhatever link you strke, lenth or ten thousandth, breaks the chain alike.
[Gigantic lan al firii ! de Domnul nceput, / Fpturi e este, umane, ngeri, oameni. / Peti, psri, fiare
i-in-
^H .J^.
168 .' TEORIA CRITICII
secte nevzute / De ochi, nici de lunete ; din Infinit la, tine, / i de-aci Neantul. De noi ne
rzvrtim / n contra celor mari, cei mici sar contra noastr ; / Sau dac-n univers rmne-un
gol / i-o treapt-i rupt, toat scara cade : / Orice verig-n lanul naturii de zdrobeti, / A
zecea, a o mia, irul tot se rupe."]
Aceast descriere a cosmosului implic relaii de dependen mutual ntre parte i ntreg,
similare acelora menionate la nceputul capitolului de fa pe care le implic
prescripiile aristotelice referitoare la structura estetic teleologic. n Capitolul 8 al Poeticii
se spunea c prile [trebuie] s fie unite ntr-o asemenea structur net, dac vreuna din ele
este deplasat sau dat la o parte, ntregul nsui va fi dezmembrat sau tulburat". Deplasarea
sau nlturarea oricrui element din universul lui Pope ar dezmembra sau ar tulbura ntregul n
aceeai msur. Aadar Pope repet afirmaia estetic a lui Aristotel, dar nu numai cu referire
la opera de art : el o extinde pn la ideea dependenei ntregului lan cosmic al existenei de
prezena i plasarea corect a fiecrei verigi : orice schimbare ar [lsa] un gol" (leave a void)
n univers" (in the jull creation), unde, dac o treapt-i rupt, toat scara cade" (Where, one
step broken, the great scale's des-troyed). i", continu el, dac-orice sistem n ritmu-i se
rotete / La fel de nsemnat pentru mreu-ntreg, / E de ajuns o mic hib-oriunde : / Nu partea
doar, ci-ntre-gul va s cad". (And if each system in gradation roii / Alike essential to th'
amazing whole, / The least con-fusion but in one, not all / That system only, but the whole
must fall) [I, 34750]. Aa arat o veritabil dezmembrare ! n
Odat aceptat premisa unor relaii analoge i totui dependente ntre structurile micro- i
macrocosmice, toate bazate pe principiile raionale ale necesitii i finalitii, este evident c,
pentru Pope, opera de art aristotelic va reprezenta un miniunivers ce imit cu
justee universul ordonat din jurul nostru. Teleologia primului este un ecou al teleologiei celuilalt.
Ceea ce Aristotel atribuia capacitii de construcie, proprii poetului transformarea cazualului n
cauzal este atribuit de Pope universului furit de divinitatea nsi. Acest univers se afl acolo
pentru ca filosoful raional s l dovedeasc iar poetul neoclasic s l imite, n opere a cror ordine
poate s fie descoperit n natura lucrurilor mai degrab dect s fie inventat ca replic la natura
spiritului.
Prin urmare, cosmosul nu are n el nimic cazual, aa cum nu are nici opera de art bine construit. Este
mai puin de un pas de aici pn la a proclama, ca Pope, c universul nsui este o oper de art pe care
noi cu toii, vai, cititori mrginii ai cosmosului, avnd o percepie supus erorii nu o pujem
nelege aa cum un critic aristotelian nelege o tragedie aristotelian. i totui, lumea este croit
exclusiv pentru nelegerea ei de ctre noi, aa cum tragedia este creat pentru un astfel de critic ; cel
puin, aa socotete Pope. De aici celebrele versuri finale ale Epistolei I :
AU Nature is but Art, unknown to thee ;
AU Chance, Direction, which thou canst not see ;
AU Discord, Harmony not understood ;
AU parial Evil, universal Good :
And, spie of Pride, in erring Reason's spie,
One truth is clear, whatever is, is RIGHT.
[Toat Natura-i Art, necunoscut ie, / 0rice-n-tmplare e Rnduiala ce n-o vezi ; / Stridena ne-
ne-leas Armonie ; / Crmpeiele de Ru universalul Bine ; / i n pofida Falei i-a Judecii
strmbe, / Vdit ^c-orice lucru-i cum se cuvine-a fi."] Odat ce natura a devenit art, orice este este un
Vc-owie-s-fie, fiecare posibilitate cazual o necesitate cauzal. Cu aceast ncheiere la Epistola I,
Pope nchide cercul pe care l ncepuse odat cu Partea I din Eseu esp critic. El justifica atunci arta
apelnd la ordi-
170 TEORIA CRITICII
nea din natur ; acum se simte ndreptit s i justifice concepia despre natur apelnd la principii
estetice mai exact, tratnd natura ca pe o oper de art (Toat Natura-i Art, necunoscut ie..."). Pe
scurt, Pope ngrdete arta identificnd-o cu natura, i invers ; el poate face acest lucru deoarece natura
este definit de la nceput n conformitate cu principiul estetic al ordinei teleologice. Sistemul perfect
nchis al lui Pope face s se prbueasc distincia dintre art i natur, dar n favoarea artei ; altfel
spus, natura se prbuete n art. Ea, natura, este opera Marelui Artist, iar mini-operele noastre snt
fiecare un microcosm, supunndu-se acelorai reguli, aceluiai principiu al ordinii i al finalitii
interne pe deplin realizate.
3.
Am artat c Pope vrea s ne fac s citim" ordinea naturii convini fiind de imanena principiului de
ordine, ntocmai ca un aristotelian care citete o tragedie aristotelian ; n ambele cazuri obiectul de
studiu a fost construit ntr-un mod ce este adecvat exclusiv pentru nelegerea cititorului. Din fericire
pentru om, principiul de ordine din universul extern, principiu susinut de raionalismul veacului al
XVIII-lea, se dovedete a fi la fel de valabil n ce privete spiritul uman. i, dup cum am lsat s se
neleag, e firesc s fie aa, din moment ce Popa nu i-ar fi putut modela cosmosul su (i el este su)
n alt mod. Dac privim acest cosmos cu ochii sceptici ai celei ce a fost mai trziu denumit ,,filosofia
critic" cu ochii unui Hume sau ai unui Kant (cel influenat de Hume) vom constata c forma
universului lui Pope este ntr-adevr (independent de afirmaiile sau speranele sale) o form umanist,
ntocmai ca forma poetic aristotelian creia i seamn. Vzut dintr-o perspectiv critic",
teleologia imanent a formei teleologie al crei criteriu primordial pentru acceptarea oricrei
entiti n snul su este necesitatea
CONCEPTUL DE FOHMA ' 171
pare s cocheteze cu antropomorfismul dogmatic. Din punctul de vedere al filosofiei critice practica
aceasta este auto-amgitoare : de fapt noi lum o form n care categoriile spiritului se simt foarte
confortabil o form n conformitate cu consuetudinile noastre mentale si o proiectm n afar
asupra realitii obiective", ca i cin ea ar aparine realitii i nu nou, ca i cnd ar fi o trstur a
naturii i nu a spiritului nostru, aa nct trebuie s o imitm (ca fiind anterioar nou) i nu s o privim
ca pe propria noastr creaie.
Northrop Frye omagiaz un atare antropomorfism cnd descrie lumea imaginaiei umane drept o
form uman dat de natur". Dar tot Frye, motenitorul lui Kant, ne pune explicit n gard mpotriva
pericolului auto-amgirii coninut n aa numita proiecie existenial", care const n reificarea
formei umanizate impuse de noi naturii i n pretinsa sancionare metafizic a formei de ctre o
realitate ontologic. Mitul ar putea fi un rspuns la dorina omului de fapt, la nevoia lui de a tri
ntr-o lume croit dup dimensiunile instrumentelor sale de msurare mentale i verbale ; aspiraia
omului spre echilibrul moral l poate face nu numai s vad universul ca o reflectare a sa nsui ci s i
cread n ea, s i impun s reflecte acea auto-reflectare ca i cnd ea ar fi o obligaie moral. Ca
atare omul este un artist creator de forme, de tipul aceluia imaginat de Aristotel, dei el se dovedete
antropomorfic, cci msoar lumea dup el nsui, i dogmatic, cci afirm, cu metafizic solemnitate,
c ea are o structur independent i indiferent, existent n afara lui nsui, i n afara noastr a
tuturor.
ntr-un anume sens, amintit de mine cu alt ocazie, t2 Pope nsui pare-se c a conceput cosmosul su ca
pe 0 structur creat de estetic i de capacitatea formativ a omului. Artam atunci c poemul The
Rpe of the Lock (Rpirea buclei"), ca omagiu simbolic adus forei creatoare umane, dizolv n lumea
imaterial a artei universul fundamentat obiectiv. O atare concepie implic eXistena unei lumi reale
i rezistente n afara lumii
/ TEORIA CRITICII
artefactului sau a artificiului, un haos amenintor, de care omul raional pentru aprarea
echilibrului su moral trebuie s scape, impunndu-i propria sa invenie ; iar n faa acesteia
omul se nchin, ca i cnd ea ar fi existat dintotdeauna n afara lui. Lupta dintre haos i art,
care, prin metonimie, supune haosul, izgo-nindu-l din existen, este schiat ntr-o
tonalitate pesimist, ba chiar apocaliptic, n poemul The Dunciad (Dunciada"). Relaia
dintre omul secolului al XVIII-lea i universul su fie c acesta este conceput ca un cos-
mos ce-i are rdcinile n raiunea divin, fie c apare ca un produs intelectual al
raionalistului se dovedete a fi deosebit de complex : loialitatea se mpletete cu ndoiala
uman, impulsul spre ordinea abstract este subminat de contiina dezordinilor imediate. Dar,
pentru raionalistul convins, cu ct crete presiunea existenial, cu att mai complet i mai
sigur va fi structura propus de el n replic. El poate susine, ntocmai ca Pope n Eseu
despre om, c omul se supraapreciaz i c ar trebui s se lase condus de forma extern i
ontologic ; dar nsui proiectul su este proba cea mai convingtoare a impulsului interior
ctre form, impuls att de imperios nct omul i-a subordonat ntregul su sim al realitii.
Dac privim puternica structur dogmatic a raionalismului din secolul al XVIII-lea n acest
mod, ca o proiecie existenial" a unei metafore umane comune, ea nu ni se mai pare n cele
din urm a fi n dezacord cu denegaiile humeene i kantiene. Cercetrile filoso-fiei critice"
pot demonstra c natura dogmatic a structurii amintite este de fapt un antropomorfism
amgitor, dar ele nu fac dect s reafirme necesitile formale ale naturii umane. Filosoful
critic poate s scoat structura realitii noastre (adic a realitii necesare nou pentru a ne
putea manifesta plenar n lume) din lumea lucru-rilor-n-sine i s o introduc n categoriile
formative ale spiritului uman, n vreme ce acesta ncearc s impun categoriile respective
lumii fenomenale, subordonate istoriei, lume ce l nconjoar i tinde s-l de-
-*-

concerteze ; trecnd peste ntrebrile ontologice, se pare c atunci cnd ne raportm la lumea
nconjurtoare, viziunea noastr este dominat de aceste concepte la fel de statornic prezente
dup epoca lui Hume ca i naintea ei. Structura fundamental cu ajutorul creia ne modelm
replica la experiena noastr poate fi considerat ca existnd independent, n exterior, i ca
exercitnd o presiune obiectiv asupra noastr, sau poate fi conceput ca o proiecie din inele
subiectului cunoaterii : ea este temeiul unei problematici ontologice sau produsul unei
problematici pur epistemologice. Chiar i dup ce secolul al XVIII-lea renun la ontologie
pentru epistemologie, doctrinele formale i formative continu s domine concepia omului
despre lumea n care triete.
Ca o consecin a bifurcaiei dintre realitatea subiectiv i cea obiectiv pentru care, n
istoria gn-dirii occidentale, Descartes este, pe rnd, felicitat sau nvinuit filosofia
iluminist s-a acomodat cu necesitatea tiinific de a opera cu prezumia adevrurilor
obiective i universale. Iar omul, liber (aa cum n van sperasem nainte) de orice imixtiuni
subiective, trebuia s i valorifice raiunea descoperind legile obiective care stau la baza
lumii pestrie a experienei noastre. Dar, spre sfritul veacului al XVIII-lea, am fost nevoii s
lum n considerare i posibilitatea ca lumea creia raiunea noastr trebuia s-i serveasc
drept oglind, s fie mai degrab creaia premeditat a imaginaiei noastre prezumioase (altfel
spus, dogmatice i totodat antropomorf ice). Ceea ce nainte fusese socotit drept presiunea
unei lumi structurate asupra structurilor noastre mentale, o presiune din exterior ndreptat
spre interiorul nostru, aprea acum drept o presiune dinspre structurile noastre mentale n
direcia lumii neformate, din-sPre interior spre ceea ce se afl n afara noastr. Imaginnd legi
ale naturii, descopeream c formele n cadrul crora ea se manifest erau de fapt formele
noa?-tre, nu ale naturii. Ceea ce crezusem c este fundamentul structural al unei realiti
externe, ne prea acum o
174 TEORIA CRITICII
metafor a noastr, vocabula n sine pe care o confundasem cu materia.
Dar Hume i, dup el, Kant, nu au tgduit pro-priu-zis doctrina raional a veacului al XVIII-iea, ci
mai degrab fundamentarea ei obiectiv n realitatea extern. La nivel fenomenologic rspundem
acelorai forme, fie c le creem noi, fie c ele exist independent de noi. Aadar filosofii critici pot s
explice i s, combat afirmaiile teleologice ale dogmatismului acelui secol fr s-i anuleze
caracterul formal. Deoarece ei, ca i Aristotel, consider c responsabilitatea pentru acest caracter
formal i revine capacitii umane de creare a formelor. Cu ajutorul filosofilor amintii am putut n-
elege tendina raionalistului din secolul al XVIII-iea de a adapta lumea sa obiectiv la necesitile
sale subiective, adic de a ajusta dimensiunile lumii aa nct el s poat tri n ea confortabil i n
siguran. Lumea aceasta posed o ordine care pentru el este recogrosci-bil. O lume croit dup
asemnarea sa nu poate fi alta", aa nct el nu resimte nici o alienare cind este confruntat cu ea.
Cum acea lume i pierde, pentru el, fundamentul teoretic, iar numenele (dac mai poate exista o
asemenea noiune) devin incognoscibile, subiectul cunoaterii, privat de sprijinul obiectelor din jurul
su, va re.-imi acum alteritatea lor misterioas, precum i alienarea sa. Este exact sentimentul de
disperare pe care l ncearc Faustul goethean n timp ce se cznete zadarnic s descopere principiile
secrete, imanente ale naturii, principii la care pn i lui i s-a tiat accesul. Nereuind s ajung la ele,
ratnd comuniunea cu aceste principii, el ncearc s copieze i s ntreac fora naturii culti-vnd
resursele umane de afirmare subiectiv, de modelare a lumii n conformitate cu propriul su vis for-
mativ. Iar visul umanist fundamental devine fapt atunci cnd, la captul strdaniilor sale
monumentale, Faust pune temeliile unei utopii nscnde, smulgnd-o din finalitatea ascuns a naturii i
supunnd-o propriilor lui intenii creatoare. elurile morale i sociale ale umani-
tatii au triumfat asupra unei ordini naturale care, n indiferena ei fa de om i scopurile lui, l-a izolat
n afara ei : omul i creeaz propria lui istorie viitoare, ca replic a ingenioasei teleologii inventate de
el. Apare deci, n umbra morii dogmatismului din veacul al XVIII-lea, o ruptur radical ntre
teleologiile naturale i umane. La Goethe, la Schiller, ca i la Kant, datorit rolului subiectiv al voinei
umane, o linie ferm desparte trmul natural al determinrii de trmul uman al libertii. 13
Astfel omul, exploatnd contient libertatea sa, i transfer finalitatea asupra naturii, dar numai n ca-
drul artei, crend un obiect care n termeni kantieni i dezvluie finalitatea prin propria-i form.
Finalitatea kantian este una intern, amintind de teleologia ce opereaz ntr-un poem artistotelic, cci
ea nu apare pentru a se conforma vreunui scop impus din afara operei. Se observ o repliere de la
cosmic la esteticul pur : nemaifiind n stare s descopere o teleologie care opereaz n lumea extern,
omul kantian dei ca fiin cognitiv trebuie s se fereasc de teleologii introduce acea
teleologie n obiectul produs de el, deci de om, ca o demonstraie a libertii sale, a capacitii de a se
ridica deasupra naturii i istoriei, inculcnd o finalitate suprem n creaiile sale. Cu toate acestea, el nu
va merge att de departe nct s raporteze teleologia din oper la vreun scop specific sau imediat din
afara operei : de aici finalitatea kantian fr scop final, sau scopul lipsit de scop, abrogarea
intenionat a inteniei. Iat cum substituirea incapacitii cognitive i practice a omului printr-o
estetic riguros delimitat furnizeaz acum o nou justificare a formalismului aristotelian. Realitatea
irevocabil a trecutului uman nctueaz existena, dar formele pe care le plsmuiete prezentul crea-
tor o elibereaz, umaniznd-o.
Dup cum recunoate Schiller, aceste noiuni kantiene stau la baza propriului su concept de instinct
al for-j&ei" care, la rndul lui, este punctul de plecare al ideii
instinct al jocului", inerent omului, n viziunea poe-
176 TEORIA CRITICII
tului german. Am vzut c, nc de la Kant, instinctul formei izvorte din nevoia resimit de
om de a ss preocupa dezinteresat de lumea din jurul lui, de a-i smulge obiecte crora arta sa le
impune o inevitabilitate, o finalitate ultim. Gnditorii de la nceputul secolului al XVIII-lea
revendicau acea finalitate pentru universul lor, dar acum (la Kant) ea poate fi afirmat cu
certitudine numai cu referire la aspectele perceptibile ale obiectelor create de om. 0 atare
preocupare dezinteresat fa de lumea din jur devine joc" pentru Schiller. Ea salveaz
umanitatea de slbticie, adic de supunerea pasiv a omului n faa forelor naturii crora el
le este indiferent. Ele i-ar putea impune pasivitatea negndu-i dreptul la libertate. Cea mai
nalt form a replicii umane este creaia artistic, produs al instinctelor formei i jocului ; ea
reprezint simbolul dreptului la libertate, cci aici omul se exprim pe el nsui ca autoritate
de sine stttoare, ca surs de valoare, independent de natur. Ne aflm, evident, pe drumul
ce duce ctre Nietzsche, care va proslvi poteniala graie apolinic a omului uzurpatoarea
necesar a trecutei domnii a zeilor.
i aceasta este o parte din visul umanist pe care l-am vzut adeverindu-se n final n Faustul
lui Goethe, cnd eroul impune forma visului su asupra unui fragment din natura att de greu
de nduplecat. Forma este social i utopic (dar i estetic totodat), cci ea re-modeleaz
materia smuls din snul naturii n conformitate cu necesitile umane, definite de viziunea
uman. O asemenea concepie fundamental umanist, echivalentul filosofic i literar al
eroismului muzical beethovenian, nal umanul la rangul divinitii a-tot-creatoare, a crei
pecete omniprezent transform lumea ndrtnic clin jurul nostru. Cu un secol i jumtate
mai trziu, n Faustul lui Thomas Mann, proiectata armonizare a lumii externe va da natere
unor orori politice inumane care demonstreaz falsitatea promisiunilor ei. Dar omagiul adus n
trecut capacitii formative umane mai las nc deschis o porti estetic pentru om ca
subiect ce poate re-crea obiectul, infuzndu-i propria lui via. Poate c
\>
tradiia schiat i apoi adncit n studiul nostru tradiie care celebreaz fora generativ a
formei umanizatoare s-a dovedit iluzorie ca msur a capacitii omului de a crea formele
sociale ce mblnzesc natura i natura din el nsui.
Ea rmne ns o msur dreapt a celor mai nalte realizri creatoare ale omului acele
momente, proiectate i fixate n obiectele sale, prin care el i poate da seama pe deplin ct de
sus poate s ajung contiina de sine uman, spre deosebire de inerta lume extern. Tradiia
aceasta definete, estetic dac nu moral, capacitatea sa de a crea o ordine i, prin ordine,
obiecte suficiente lor nsele, fie ele i de dimensiuni microscopice.
4.
Coleridgeanul SNT pare s reprezinte afirmarea extrem a contiinei de sine umane i a
forei ei.14 ntr-adevr, Coleridge l socotete sinonim cu spiritul, inele i contiina de sine".
n cazul acestei psihologii transcendentale, facultatea imaginaiei, aflat sub egida lui SNT, se
distinge prin ceea ce gnditorul englez numete, n terminologia lui aparte, capacitatea ei
semnificativ", capacitatea de a modela n unic" 15 cu alte cuvinte, de a impune o form
a-tot-unificatoare experienelor noastre fragmentare din lumea extern. Aadar n prim plan
este contiina de sine, cea care creeaz forme noi. Conceptele amintite (acel SNT i noiunea
aparte de imaginaie generata de el) pot fi considerate drept un moment superior n evoluia
schiat mai sus, njomentul diferenierii dintre contiina uman i forjele create de ea (ca
replic sie nsei), pe de o parte, S1 Pe de alta, elementele din afara ei. obiecte ce nu se
supun ordinelor contiinei omeneti.
Dup ruptura violent dintre subiect i obiect simbolizat de cartezianul Cogito ergo sura,
prpastia s-a ac"ncit pn la limita ei extrem n filosofia lui Kant, a
178 / TEOKIA CRITICII
crui voce se poate auzi distinct n gndirea coleridgean. Coleridge ns, aflat de asemenea sub
influena revizionitilor kantieni Schelling i Fichie, a iost nevoit s i atribuie capacitii formative
umane o for transfor-maional divin. Nici un obiect nu poate s reziste n faa subiectivitii a-tot-
cuprinztoare a unui egoism sancionat metafizic. Coleridge a recunoscut c el stipuleaz o modificare
monumental a premiselor dualiste coninute n conceptul cartezian de subiectivitate : pentru el
principiul prim se reduce de la cogito (din care fusese derivat cartezianul sum) la suni nsui, ca o afir-
maie ireductibil.16 n timp ce gndirea contient-de-sine a lui Descartes desprise subiectul de
obiectul gn-dirii, garantnd c obiectul ca obiect" este fix i mort", Coleridge vede n fundamentalul
suni un act, actul care afirm identitatea originar dintre subiect i obiect. 17 In SNT,
i numai n el, obiectul i subiectul, fiina i cunoaterea snt identice, ele implicndu-se i presu-
punindu-se reciproc. Cu alte cuvinte, subiectul devine subiect prin actul auto-edificrii obiective fa
de sine nsui; dar el nu este niciodat obiect dect pentru sine, i doar n msura n care prin acelai
act el devine subiect. (Teza VI, Capitolul 12).
Prin urmare, dei este un obiect (fie i numai pentru sine nsui), SNT se auto-declar subiect absolut :
,,S-a artat c spiritul [sinonim cu SlNT] este acela ce devine propriul su obiect, dei nu a fost de la
nceput obiect, ci un subiect absolut, pentru care totul, inclusiv el nsui, poate deveni obiect" (Teza
VII).
Acesta este ntr-adevr un act", actul de reconstituire a lumii obiectelor prin infuzia spiritului
coninut n SlNT. Este totodat spiritul idealismului absolut, n forma pe care i-a dat-o Schelling.
Universului obiectiv i se insufl ego-ul nlat la rangul de for cosmic, pn cnd acel univers
nceteaz de a mai fi obiectiv.
".
Actul contiinei-de-sine ridic la noi altitudini capacitatea uman de creaie a formei, cci el este
nsui actul Genezei repetat de fiecare dat de ctre omul-dumnezeu. Fr capacitatea de a genera via
prin ordinul su, omul este redus, ntocmai ca Btrnul Marinar emasculat, la starea unui mort ce
prezideaz o lume moart, marcat de incapacitatea sa de a-i insufla vitalitatea nscut din propria-i
contiin-de-sine creatoare. Tocmai o astfel de incapacitate, n acelai timp cosmic i personal, d
natere strii de dezndejde". Oda dedicat de Cole-ridge acestei stri reprezint omagiul su negativ
adus facultii coninute n SlNT, spiritului modelator al Imaginaiei".
Ctre sf ritul capitolului precedent am observat ns c, pentru Coleridge ca teoreticiar literar, fora
imaginaiei poate s se concentreze fie n capacitatea vizionar epistemologic, fie n capacitatea, mai
terestr, de creare a poemelor. S-ar prea c el ncearc s pun de acord nclinaia sa spre
neoplatonism cu aceea, mai comercial, spre aristotelism. Dup cum am sugerat mai nainte, totul
depinde de rspunsul la ntrebarea : sediul forei creatoare se afl n imaginaia primar sau n cea se-
cundar ? Altfel spus, imaginaia secundar dizolv, mprtie, risipete" materialele create de cea
primar pentru a [le] re-crea", sau cea dinti este doar un ecou" al celeilalte 18 ea traducndu-i
materialele n conformitate cu ordinele voinei contiente" ? Coleridge nu opteaz niciodat definitiv
pentru vreuna din cele dou variante mai degrab, putem spune, face opiuni alternative ntr-un
moment sau altul al argumentaiei sale astfel nct teoreticienii de dup el pot s exploateze acea
variant care le convine mai mult. Tot n capitolul anterior afirmam c definiiile pe care gnditorul
englez le-a dat celor dou entiti poem" i poezie", dup ce definise n prealabil cele dou
imaginaii gemene, reflect bilateralitatea lui funciar. 19
Dac n argumentarea din capitolul precedent am ncercat s l reliefez n special pe acel Coleridge al
viziunii primare, pentru care plsmuirea unui poem pare
ISO / TEORIA CRITICII
a fi o imitaie (sau ecou") a ceea ce se formase deja n minte nainte de crearea poemului,
acum voi ncerca s reliefez capacitatea formativ a creaiei nsei. In acest al doilea
Coleridge teoreticienii contextualiti au gsit o surs a tradiiei formale pe care ei o continu ;
primul Coleridge vine, dimpotriv, n ntmpinarea preocuprilor criticii vizionare sau ale
criticii contiinei", de origine mai recent. Aadar acest al doilea Coleridge (al doilea, fiind
i printele imaginaiei secundare) aduce o contribuie unic la dezvoltarea teoriei poetice mo-
derne, n timp ce primul (cel al imaginaiei primare) este doar una din multiplele voci care
celebreaz creativitatea epistemologic a omului. Prin urmare este mai important s l
analizm pe al doilea Coleridge" pentru a descoperi astfel valorile speciale, superioare
acelora ale contemporanilor si, ale cror idei (sau chiar formulri) a fost acuzat c i le-a
nsuit.
Coleridge a depus o mare strduin teoretic pentru definirea poemului". Este o definiie
tripartit, dialectic. El ncepe cu o definiie superficial, apoi o propune pe cea de-a doua,
prnd c le respinge pe amn-dou, dar apoi ele revin, profund ntrite i justificate, ca parte a
definiiei finale. Prima diferen specific se refer la aranjamentul artificial al metrului i/sau
rimei o problem pur mecanic, introdus aprioric din afar i prin aceasta stnjenitoare
pentru organicist, dac el nu poate s o justifice din interior. A doua diferen are n vedere
finalitatea imediat (cauza final aristotelic) a plcerii i mai puin a adevrului dei
gnditorul englez trebuie s admit c i opera nonme-tric poate avea acelai obiectiv. Ce s-ar
ntmpla, atunci, dac cineva ar aduga metrul i rima, unei opere nonme-trice a crei
finalitate imediat ar fi plcerea ? I se mai poate da ei titlul onorific de poem" ?
Rspunsul este c un lucru nu poate s produc ntotdeauna desftare dac nu conine n
sine [suplinirea mea] raiunea pentru care este astfel i n^ altminteri. Dac se supraadaug
metrul, trebuie s
fie armonizate cu el toate celelalte elemente. Ele trebuie s justifice atenia permanent i distinct
acordat fiecrui element, atenie care urmeaz s fie stimulat de recurena corespondent, precis
calculat, a accentului i a sunetului.
Prin urmare, n ultima definiie a lui Coleridge, poemul se caracterizeaz prin finalitatea imediat a
plcerii i, implicit, prin aranjamentele fonetice speciale, cu condiia ca el s-i aduc sie nsui o
desftare ca ntreg, compatibil cu satisfacia distinct adus de fiecare parte component". Totul"
este n fiecare", aa cum fiecare" se gsete n tot". Deci primele dou diferene specifice
superficiale snt reinute, dar totodat snt puse n slujba principiului organic, care le adncete, dndu-
le o justificare intern, demonstrndu-le necesitatea" n sensul atribuit cuvntului de Aristotel.
Organicismul, care convertete cazualul" n cauzal" i i impune operei s-i nsueasc intern toate
elementele externe i accidentale, se dovedete a fi ndeaproape nrudit cu spiritul aristotelic,
bservm ns o diferen fundamental. Aristotel susinea ideea formei organice, dar afirmaiile sale
referitoare la impunerea unor structuri umane ce transform materialele vizibile ale istoriei ntr-o
necesitate poetic au n vedere crearea intrigii i nu creaii n domeniul limbajului. ntr-adevr, intriga
st n centrul ateniei lui Aristotel (ca principiu Prim" i sufiet al tragediei" Capitolul 6), aa nct
ea pare s aib o form imaterial (aproape platonic ?), anterioar cuvintelor i independent de ele.
In natura ei esenial, deci, intriga ar trebui s fie ntru totul traductibil. In Capitolul 6 Aristotel afirm
n chip lim-Pede c problemele de stil se afl pe un plan subsidiar, <*a cum cauza material este
subsidiar cauzei formale. L'iscutnd limbajul poetic, stilul i chiar metafora, n Capitolele 1923, el
are mereu n vedere obiectivele luci-
aii i adecvrii, plecnd de la premisa c ntotdeauna ist un fenomen anterior care trebuie exprimat
lucid
n
cuvinte, iar stilul i procedeele verbale trebuie s i se
subordoneze. N-ar mai fi cazul s ne mire, deci, c n Capitolul 14 sursa efectului tragic este localizat
exclusiv n cadrul intrigii, care ar trebui s fie astfel construit nct, chiar fr ajutorul ochiului,
asculttorul povetii s se cutremure de oroare sau s se umple de mil auzind acele ntmplri. Astfel
ar trebui s rspundem auzind povestea lui Oedip". 20 Sinopsisul intrigii, ca suflet", ar trebui s fie
suficient pentru aceasta, dei materia tragediei elementele minore ca stilul, melodia i spectacolul
reprezint desigur un impuls suplimentar pentru reacia noastr, intensificnd-o. Nu este
surprinztor c Aristotel poate trece de la dram la naraiune n Capitolul 23 fr nici o dificultate
teoretic sau modificri majore. Esena unei tragedii exist, ca o schi arhitectonic, nc nainte ca
primul cuvnt din dialogul ei s fi fost scris. Au fost luate deja deciziile importante, productoare de
efect tragic, decizii care se refer la aciune i numai la ea, cci structura ei determin deciziile
privitoare la stil, n timp ce aciunea nsi nu poate fi n nici un fel modificat de asemenea detalii
materiale.
Prin urmare organicismul lui Aristotel acoper numai aria intrigii ; el nu caracterizeaz raportul dintre
intrig i stil, cci autoritatea nu se manifest dect ntr-o singur direcie, aa nct orice transformare
reciproc este teoretic imposibil. Putem, e adevrat, s afirmm c ideile lui Aristotel referitoare la
rolul stilului, care ar fi subordonat intrigii concepute anterior, snt pur mecaniciste. i Coleridge ar fi
putut s le aduc o atare acuzaie. Am vzut c, ntocmai ca Aristotel, el susine c ntre parte i ntreg
exist un raport pe deplin funcional, de tipul dau-iau. Dar, pentru Aristotel prile snt incidentele care
alctuiesc ntregul arhitectural intriga ; pentru Coleridge partea este elementul minimal al poemului
final, scris cuvntul sau combinaia de cuvinte.
Menionnd caracterul fonetic al cuvntului nc la nceputul definiiei poemului, drept finalitate a
acestuia, Coleridge afirm implicit c totalitatea operei depinde de configuraia real a cuvintelor aa
cum se contureaz ea n urma luptei poetului cu cuvintele. Orice lucru im-
pus la nceput n mod mecanic de ctre poet chiar pentru cel mai superficial motiv, ca de pild
dorina de a crea un aranjament artificial" al sonurilor, metrului i rimei trebuie s i gseasc o
justificare n cele din urm, crendu-se iluzia necesitii sale interne. Deci orice form dat din afar
trebuie s apar, prin transformrile ei nuntrul poemului, ca un rezultat inevitabil al dezvoltrii ei din
sinea acestuia.21 Ideea crerii unei forme pur interne are ntr-adevr un iz aristotelic, numai c, dup
cum am vzut, preocuparea de cpetenie a lui Coleridge const n transformarea limbajului uzual, pro-
zaic, ntr-unui care s merite atenia special pe care o implic metrul poetic.
Probabil c el s-a simit obligat s i construiasc astfel o baz teoretic pentru a rspunde afirmaiei
lui Wordsworth c ntre limbajul prozei i acela al compoziiei metrice nu exist i nu poate exista
nici o diferen fundamental". Replicnd, Coleridge susine c, oricum ar fi limbajul respectiv la
nceput cuvintele fiind mprumutate, firete, din vorbirea noastr cotidian , el are n mod cert
anumite trsturi aparte, odat ce a devenit limbajul poemului" (n sensul co-leridgean al termenului).
Cci, s ne reamintim afirmaia sa cu valoare de dicton : un lucru nu poate s produc ntotdeauna
desftare, dac nu conine n sine raiunea pentru care este astfel i nu altminteri." i acest adevr nu-i
pare niciodat mai evident dect atunci cnd acordm cuvintelor privilegiul special de a se adresa
ateniei noastre, care este sensibil numai la pregnana fonetic i metaforic. 22
Dup definiia lui Coleridge, deci, poemul" se confund cu integralitatea obiectului, compus din pri
ce S auto-justific (prile" nsemnnd aici cuvintele, ca ? J unitile structurale mai largi ale lui
Aristotel). Au-rul este astfel nevoit s fac loc celei de-a doua de- lniii, a poeziei", definiie
referitoare la izbucnirea pur imaginaiei primare, care se manifest cnd vrea ea, ara s in seama de
necesitile compoziionale impuse e lntegralitatea obiectelor create. Coleridge pare-se c
vrea s pun ntr-o dreapt cumpn ideea aristotelic a crerii unei integraliti i pe cea
longinian privitoare la izbucnirile de o clip ale sublimului (ultima idee s-a impus n tradiia
teoretic romantic, dus mai departe de autorul Biographiei).
(Dac ar fi s urmresc obriile ideilor ca atare i nu n persepctiva argumentaiei pe care mi-
am propus-o, ar trebui s m ocup pe larg de Longinus. Conflictul coleridgean intern mai sus
amintit, ntre tendinele neoplatonice i cele aristoteliene, poate fi de asemenea privit ca un
conflict ntre nclinaia teoreticianului englez ctre Longinus i cea ctre Aristotel altfel
spus, ntre interesul iniiat n tradiia critic de Longinus fa de fragmentul viu, izolat,
al unei opere [poezia"] i interesul artistotelian fa de oper ca un ntreg viu [poemul"]. De
mult vreme a fost acceptat opinia c doctrina ce inventeaz poezia" ca entitate distinct
fa de poem", i are originea n teoria longinian a fragmentului sublim ecou al
sufletului mre" a crui imaginaie l creeaz. Trebuie ns s menionez, de asemenea, c
umbra lui Longinus se ntinde i asupra organicismului lui Coleridge. Nu poi citi Capitolul 10
al tratatului Despre sublim fr s observi c Longinus anticipeaz adesea tradiia organic-
contextualist ; s amintim omagiul adus de el alegerii sistematice a elementelor celor mai
importante i priceperii de a furi, prin amestecarea lor, ceea ce se poate numi un corp" ; s
amintim faptul c i atribuie lui Sapho capacitatea de a uni contradiciile" pentru a produce
un mnunchi de patimi", sau c, dup opinia lui, o fraz poetic frumoas are puterea de a
sili s se uneasc" elemente care deobicei nu stau mpreun i de a chinui" cuvintele pentru
ca ele s se constituie ntr-o expresie unic cerut de acel fragment dar respins de limbajul
obinuit. 23 Influena amintit nu trebuie s fie ns supraevaluat : este bine sa avem n vedere
c Longinus se refer aici doar la fragmente, nu la opere integrale. Exist totui n tratatul su
elemente care anticipeaz preferina lui Coleridge pentru metafora imaginativ n locul celei
produse de
fantezie aa cum de pild se observ n conferina despre Shakespeare ce conine exemple
din Venus i Adonis ; alte elemente anticipeaz concepiile privitoare la metafor adoptate n
veacul nostru de discipolii lui S. T. Coleridge care au urmat lui I. A. Richards.)
Definiiile date de Coleridge poemului" i poeziei" nu se exclud reciproc i nici nu snt
complementare, dei se suprapun ntr-o anumit msur : prima se refer la opera finit, la
obiectul furit, cealalt la reflectarea direct a unei faculti, nemediat de necesiti estetice
sau retorice. Prin urmare poezia" poate aprea n afara ,,poemelor", iar trsturile care fac ca
un poem" s fie demn de acest nume nu snt derivate din poezia" lui. Coleridge afirm n
chip desluit c poezia de cea mai nalt calitate poate s existe fr metru i chiar fr
obiectele poemului ca elemente de contrast". Aadar poezia apare adesea n nonpoeme :
Platon, Isaia (n multe pagini din Cartea sa) i episcopul Taylor snt considerai furitori de
poezie ce au insuflat poezia unor opere-nonpoeme, n accepiunea coleridgean a poemului".
Criteriile dup care calificm un fragment drept poezie" nu au nimic n comun cu criteriul
auto-desvr-irii organice, utilizat pentru caracterizarea unui obiect integral drept poem".
Urmeaz, deci, c : un poem, indiferent de lungimea lui, nu poate fi i nici nu trebuie s fie,
n ntregimea sa, poezie". Poemul, este, evident, un receptacul al unor fragmente de poezie,
dar el conine de obicei i lungi fragmente nonpoetice. Dac socotim Poezia drept o reflectare
direct a imaginaiei, restul Poemului trebuie considerat ca o reflectare a facultilor inferioare
ale poetului. 24
Poemul apare deci ca o secvenialitate de rutin, cona-
Pus din momente de nonpoezie ntrerupte de momente
de
poezie nalt, sau, cel mult, o secvenialitate a unor
ômente de poezie nalt, unite ntre ele printr-o mas
Scoas nonpoetic. E firesc s ne ntrebm dac citim
Pentru desftarea dat de opera ntreag sau pentru
ceea a izbucnirilor de sublim. Sntem silii oare s
e
gem ntre desftrile aristotelice i cele longiniene ?
186 /' TEORIA CRITICII
Nu, cci conform principiului organic al lui Coleridge, dup care el definete poemele, un poem nu
poate f{ un simplu colaj de reflectri ale imaginaiei primare (poezia) i reflectri ale altor faculti.
Totalitatea poemului rmne, cu toate acestea, rspunderea fundamental a poetului : Dac este s
furim un ntreg armonios, prile celelalte trebuie s fie conforme cu cerinele poeziei". Dar cum ? O
atare potrivire armonioas poate fi realizat numai printr-o alegere studiat i un aranjament artificial
care s se inspire dintr-o proprietate a poeziei (dei nu exclusiv a poeziei) [sau se refer el aici, poate,
la poem", conform primei propoziii din definiia sa tripartit anterioar ?] i aceasta, repet, nu poate
fi dect proprietatea de a stimula atenia egal i nentrerupt, spre deosebire de limbajul prozei, fie el
oral sau scris". Nonpoeziei, creia i lipsete acea magie primordial, trebuie s i se mprumute
ornamentele poeziei pentru ca astfel cititorul s fie convins c i ea face parte din poem, mpreun cu
poezia. Lipsindu-i poezia, ea trebuie s i compun o asemnare superficial cu aceasta, aa nct
ambele s poat s coexiste n armonie. Ornamentele pe care sntem obinuii s le acceptm snt cele
amintite n prima definiie dat de Coleridge poemului" modalitile de aranjament artificial"
menite s ne rein atenia asupra limbii mai mult dect n cazul prozei. 25
Aadar poemul ar prea c este compus din crmpeie de poezie pur (reflectri ale imaginaiei n
limbaj, care atrage atenia asupra sa nsui, ntruct aceste reflectri merit i necesit un asemenea
limbaj) pe un fond de pseudo-poezie (reflectri ale altor faculti, ce se aseamn cu poezia datorit
aranjamentelor verbelor de suprafa). Dar trebuie s l contrazicem pe Coleridge tot cu ajutorul lui
Coleridge : principiul su organic, care guverneaz definiia dat de el poemului, nu-i permite pseudo-
poeziei s rmn poezie numai n aparen. Este suficient s amintim dictonul su, menionat i mai
nainte : un lucru nu poate s produc ntotdeauna desftare, dac nu conine n sine raiunea pentru
care este
astfel, i nu altminteri. Dac se supraadaug metrul, trebuie s fie armonizate cu el toate celelalte
elemente". Aadar, dac furitorul poemului formeaz i combin cuvinte care ne apar drept obiecte n
sine, rezonante, dar i drept simple instrumente de comunicare, ele nu fac dect s justifice atenia
permanent i distinct acordat fiecrui element, atenie care urmeaz s fie stimulat de recurena
corespondent, precis calculat, a accentului i a sunetului". Nonpoezia din poem, asumn-du-i o
proprietate [superficial] a poeziei", trebuie, deci,
dac face parte dintr-un poem autentic s se transforme ntr-un lucru care i justific
propria-i nou form. Pe scurt, trebuie s se transforme n poezie. Datorit poemului, care convertete
astfel nonpoezia, poemul ar deveni n ntregime poezie. Nu este de mirare c n acest fel asistm la
estomparea liniei despritoare dintre poem i poezie : principiul organic a transformat distincia
coleridgean ndelung elaborat, ntr-o identitate.
Agentul acestei transformri este, desigur, imaginaia
probabil imaginaia secundar, n cazul de fa. Prin urmare imaginaia are dou funcii, iar poetul
este poet n virtutea fiecreia din ele sau, preferabil, n virtutea amndurora. Am sugerat mai nainte
c imaginaia probabil cea primar are rolul esenial n producerea poeziei, expresia sublim a
viziunii (viziune ce este indiferent fa de actul furirii obiectelor). Poezia, astfel caracterizat, este
o distincie nscut din nsui geniul poetic [nuan amintind de Blake], care sprijin i Codific
imaginile, gndurile i emoiile propriului spirit al poetului". Poetul este n mod evident i imediat poet
Pentru c el ncurajeaz aceast capacitate a sa (Ce este poezia ? i Ce este poetul ? snt
dou ntrebri aProape identice, astfel nct rspunsul uneia este impli- Cat n soluia celeilalte"). Dar
imaginaia, de data aceasta ca secundar, mai are i alt responsabilitate : sub egida î acioneaz
principiul armonizator generatorul rela-vUlor mutuale dintre ntreg i parte, relaii ce fac ca un
Poem s fie demn de numele su de poem. Elementele
188 TEORIA CRITICII
supradugate" trebuie s fie supuse unei astfel de transformri nct s se subsumeze restului.
Poetul, ca furitor al poemului i nu numai al poeziei acestuia, trebuie s pun de acord
imaginaia cu celelalte faculti, precum i cu produsele aciunii ei imediate : el
pune n micare spiritul uman, n ntregimea sa, subordonnd facultile acestuia una alteia n
conformitate cu valoarea i demnitatea lor relativ. Tonalitatea i spiritul unitii difuzeaz n
toate elementele, ele se amestec i, ca s spunem aa, fuzioneaz, datorit acelei fore
sintetice i magice, singura care poate fi pe drept cuvnt numit imaginaie.
Un astfel de poet este furitorul de poeme care folosete imaginaia secundar pentru a dirija
chiar i poezia creat de imaginaia primar, absorbind-o nuntrul poemului, n armonia
diverselor faculti i a produselor lor acestea din urm, bineneles, reconstruite n echi-
valentul poeziei din snul poemului (sau al imaginaiei secundare). In cele din urm, Bunul
Sim reprezint Trupul geniului poetic, Fantezia Acopermntul su, Micarea Viaa sa,
iar Imaginaia Sufletul su care este pretutindeni i n fiecare prticic ; i formele sale
aparin toate ntregului, plin de graie i de inteligen". Imaginaia secundar ne amintim
din definiia ei iniial coexist cu voina contient". In fragmentul aparinnd
Capitolului 14, din care am citat pn acum, ni se spune c imaginaia avnd o funcie a-tot-
sub-ordonatoare i armonizatoare n cadrul poemului este pus mai nti n micare de
voin i de inteligen i apoi este inut sub controlul lor ineluctabil, dar discret i
nepstor..." Sub un astfel de control ea poate s domine necontenitele izbucniri ale pasiunii,
produsele instinctului poetului. Astfel, n celebrul paragraf referitor Ia echilibrul sau
reconcilierea calitilor opuse sau discordante", se arat c imaginaia este suveran peste
antagonismele dintre pasiune i voin, cci ea amestec
CONCEPTUL DE FORMA ' 18P
o emoie neobinuit cu o ordine neobinuit, judecata mereu treaz i stpnirea de sine
neclintit cu entuziasmul i simmintele adinei sau vehemente..."
Pentru Coleridge interaciunea armonioas a pasiunii si voinei este trstura esenial a
modalitii n care imaginaia secundar poate s transforme poezia (mpreun cu ceea ce la
nceput fusese nonpoezie), n acele forme organice unice poemele. n Capitolele 17 i 18 el
revine n mod explicit la vechea sa disput cu Words-worth, referitoare la rolul metrului n
diferenierea limbajului poemelor de limbajul prozei. Am artat c, n vreme ce Wordsworth
consider poemele drept un tip de proz creia i s-a supradugat metrul (acesta neschim-bnd
nimic altceva), Coleridge susine c materia creia i se supraadaug metrul trebuie s fie
modificat n aa fel net s merite acea supraadugire. Indiferent ce semnificaie ar avea
poezia pentru Coleridge, este cert c impunerea metrului este un act contient al poetului, care
tie ce intenioneaz s fac. Astfel, ne spune Coleridge, metrul izvorte din echilibrul din
spiritul nostru, datorat acelui efort spontan care intete s controleze efectele pasiunii".
Metrul este rezultatul unui act al voinei i al raiunii, act contient, avnd drept scop
desftarea".
Decizia de a folosi metrul aparine, deci, voinei, i este aplicat materialelor pasiunii. Faptul
c metrul este cerut (sau binemeritat) semnific totodat c materialele crora le este impus
conin o ncrctur de pasiune destul de mare pentru a necesita o atare constrngere. 26 dat
ns ce limbajul se supune restriciilor metrice, voina (pe de o parte discret i neapstoare",
pe de ^ta, ineluctabil"), care semnific domnia ordinii, trebuie s i fac loc pe scen i
pasiunii :
...aa cum aceste elemente se transform n 'metru n mod artificial, printr-un act de voin,
n scopul de a mbina desftarea cu emoia, semnele acestui act de voin trebuie s poat
fi recunoscute, n proporia cuvenit, peste tot unde este folosit
limbajul metric. Cele dou condiii trebuie s co-existe, reconciliate. S fie nu numai o tovrie, Ci o
uniune, o ntreptrundere a pasiunii i a voinei a impulsului spontan i a finalitii voluntare.
Aceast uniune a voinei i a pasiunii depete sfera metrului, ea justificnd i alte elemente impuse
de voin. Astfel poetul va folosi n poemele sale, mai mult dect n proz, frecvente forme i figuri de
stil", n acelai dublu scop : pentru a revela fora emoional ascuns n materialele crora le aplic
elementele amintite, i totodat pentru a ine aceste materiale sub control printr-o demonstraie a
capacitii voinei de a impune o ordine i chiar un artificiu, mcar c ea le transform pe amndou n
scopul desftrii pure, acea desftare pe care o astfel de emoie, temperat i inut n fru de voin,
se dovedete capabil s o provoace".27 Imaginaia trebuie s opereze cu figurile amintite, ca i cu
metrul, pentru a pune n armonie produsele pasiunii i produsele voinei. Coeridge a gsit o imagine
excepional pentru a caracteriza figurile de stil, aa cum exist ele n poemul finit: la nceput
vlstarele pasiunii, dar acum copiii adoptivi ai forei". Metafora poate s fie fiica natural a pasiunii, n
sensul c impulsul ei se nate din motivaia emoional extraordinar a scrierii poemului ; dar, odat
nsuit de finalitatea voluntar a poetului ea poate deveni, cu ajutorul imaginaiei, copilul adoptiv al
forei unificatoare. Dei i pstreaz i paternitatea original, ea nu este un copil de suflet, strin, i
nici unul schimbat ca n basme. Deoarece, conform spiritului ce guverneaz aceste pagini
eoleridgeene, metafora trebuie nu numai adoptata. ci i pe deplin domesticit. Pe ling faptul c voina
i-a gsit un sla n snul poetului, imaginaia creia pe; mul i aparine, n cele din urm i
permite metaforel s se Simt acolo la ea acas, s gseasc acolo sursa forei" sale, for ce o ridic
deasupra pasiunii". Pen' tru c poemul a fost n aceeai msur adaptat i adopta -Afirmaia este
valabil att cu privire la metru, ct i |a figurile de stil sau la orice alte evidene superficiale &e
CONCEPTUL DE FORM 191
voinei poetice contiente. Orice lucru care la nceput eSte artificial trebuie s devin n final
inevitabil.
Agentul diriguitor i transformaional este imaginaia secundar, dei, pentru critic, evidenele snt
reprezentate de elementele decelabile din poem, de la cuvinte la relaiile metrice i figurative dintre
cuvinte. Este evident cg' ne-am ndeprtat mult de afirmaiile privind caracterul vizionar, suficient siei,
al imaginaiei primare.28 Rmnnd totui un idealist consecvent, Coleridge ne previne s nu lum
efectul drept cauz, sau manifestarea drept creator spiritual. Adevrata creaie a imaginaiei nu se
poate confunda cu cea fals, oricte ornamente verbale caracteristice primei ar arbora cealalt. n
concepia lui Coleridge, imaginaia i-a domesticit att de bine copiii adoptivi", net i consider
acum drept propriile sale progenituri : ,,geniul poetic are prerogativa de a deosebi, prin instinct patern,
propriile lui vlstare de cele schimbate, substituite n leagn i botezate cu numele su de gnomii
vanitii sau de nimfele modei". Adevratele poeme pot fi judecate nu dup trsturile lor exterioare, ci
numai dup acel statornic spirit al imaginaiei de care trsturile respective snt saturate. 29 Regulile
Imaginaiei30 constituie nsi fora motrice a creterii i a produciei. Ele se reduc la cuvinte, iar
acestea reprezint doar partea exterioar, conturul fructei. Poi s plsmuieti o imitaie neltoare a
formei superficiale i a culorii ; piersica de marmur este ns rece i grea. i numai copiii o duc la
gur". Regulile imaginaiei snt ntr-adevr reductibile la cuvinte, aa net cuvintele Poemului snt
singurul lucru dup care acesta poate fi judecat; dar nu trebuie s ne lsm pclii de psedo-Poerne,
crora le lipsete fora inspiratoare de via. Pus T^ Ur* ê v*a, marmura nu este dect un artificiu
rece. Realistul din Coleridge ne atrage atenia s nu ne bi- 2uim prea mult pe realitatea material a
limbajului poe-u*ui, dar criticul din el precaut n legtur cu disecia dintre imaginaia primar i cea
secundar . e contient c acele cuvinte, n configuraiile lor ma- lPulate, snt singurul lucru cu
care putem ncepe, n
tentativa de a ajunge de la ele la viaa interioar a poe. mului.
Din cele de mai sus, putem ntrezri concluzia c la Coleridge, noiunea de capacitate formal
a omului capt o amploare neegalabil : este n fond o celebrare a Genezei umaniste.
Depind, precum Schelling, conceptul kantian al voinei i judecii ca faculti umane
limitate, Coleridge merge chiar mai departe dect Schelling : el descoper dovezile unei uniuni
organice, sub egida imaginaiei, n limbajul poemului ; cuvintele vin cu viaa intern care
le-a fost druit s dobn-deasc dinuntru ceea ce facultile kantiene le impuseser din
afar. Materialele brute ale pasiunii nemediate vor fi mediate de un act contient al voinei :
procedee ca metrul i figurile de stil, n acelai timp stimulente ale ateniei i responsabile cu
ordinea, snt introduse artificial, printr-un act de voin". nsi imaginaia secundar este
pus mai nti in micare de voin i de inteligen i este apoi inut sub controlul lor
ineluctabil, dar discret i neapstor''. Ea le trans-cende ns pe amndou, cci tot ea
supravegheaz ntreptrunderea pasiunii i a voinei" ; acel SlNT al imaginaiei creeaz viaa
interioar a cuvintelor, iar fr o asemenea via, voina n-ar putea da natere dect unui
pseudo-poem metric. 31 In acelai timp, imaginaia nu poate s i piard ntru totul rolul ei de
mediator, pe care l-a mprumutat de la voin i de Ia judecat; altminteri pasiunea ar rzbate
nedistilat un impuls spontan" nemperecheat cu finalitatea voluntar", o simpl
agitaie ce nu se transform ntr-o for.
Aadar limbajului original al pasiunii i s-au supra-adugat artificialitile metrice i figurative
aflate sub egida voinei, iar ceea ce ar fi putut rmne o combinaie mecanic de fore
antagoniste este sintetizat de imaginaie ntr-un limbaj care, animat dinuntru, funcioneaz,
totui, n virtutea unei finaliti neclintite, y ziunea imaginativ pe care poemul ne permite s
o ~ trezrim este produsul operei verbale astfel create. ln'
diferent ce spirit vom descoperi dincolo de poem, putem ajunge pn la el numai parcurgnd forma sa
verbal exterioar. Prin urmare, creaia poetului este finalmente verbal, ca i obiectul criticului,
dealtfel. Criticul adevrat stabilete msura n care poate s i confere unui obiect titlul onorific de
poem", conducndu-se dup transformrile impuse de poet limbajului pasiunii, dup ce voina i-a
impus ordinea sa, iar imaginaia secundar le-a prelucrat pe amndou. Reiese evident din cele de mai
sus c acest SNT al imaginaiei, care d form oricrui poem, trebuie considerat ca o repetiie n
mintea finit, a actului etern al creaiei". 33 Cci tocmai caracterul finit al imaginaiei umane i, prin
urmare, al genezei umane l determin pe Coleridge s treac de la poezie la poem, de la viziunea
transcendent la prelucrarea viziunii prin manipularea cuvintelor. Departe de a renuna la mediu,
triumful creator uman depinde de acceptarea medierii i totodat de respingerea viziunii nemediate". 34
Pentru poetul coleridgean lumea obinuit i limbajul nostru obinuit, ca simple obiecte, snt materiale
lipsite de via ; obiectul acela anume i cuvintele pe care le folosim n mod normal ca s vorbim
despre el pot fi ns transformate prin intermediul actului dublu al imaginaiei poetului. Prin aciunile
lui, poetul nu respinge lumea de dinaintea lui SNT, dei ea a fost victima docil a medierii, SNT
insuflndu-i o nou via.
Pentru om ns limba este chiar suflarea vieii aea limb devalorizat, rspunztoare pentru
consecine paralizante cu care el se confrunt ; capacitatea lui formativ trebuie deci s transforme
tocmai limbajul respectiv, silindu-l s devin un obiect unic. i acesta, uei creat ntr-un mediu, rmne
totui un obiect, a c-^V* caracteristic este viaa dinamic, iar nu moartea Inamic. ^-ar prea c
dinamica din sinul obiectului ine n contradicie cu forma lui fix, mediat, ca obiect, n v, ar m*raclui
imaginaiei o elibereaz, n loc s o Um *n *"on(* ms^ nu este vorâ dect despre un act
de genez : omul, cu toat imaginaia sa orgo-
lioas, nu poate s creeze ex nihilo, ci trebuie s se fo_ loseasc de una din limbile existente,
orict de viciat ar fi forma ei pe care o are la ndemn. Nelinitea lui rezistena lui creatoare
fa de vicierea limbii reprezint o afirmare a libertii de a produce via libertate ce ne
druiete lumea din nou ; este o genez secund, poate mai preioas dect prima, dei mai
limitat. Cci numai creativitatea divin este absolut. Noi ceilali trebuie s ne mrginim la
ceea ce putem face ; iar poetul ne arat ct de mult poate s fac omul.
Partizanii viziunii, care consider c limba nu face altceva dect s devalorizeze imaginea
special, preioas, ntrezrit de ei, nu ar accepta s fixeze limite imaginaiei primare, aa
cum procedeaz Coleridge, subordo-nnd-o celei secundare. Avnd o concepie mai categoric
idealist, ei nu pot s admit natura finit a omului i nici limitarea creativitii umane,
asemntoare celei divine. Omul gnostic, n cazul acesta poetul absolut, i legifereaz lumea
plecnd de la formele aflate n mintea sa. Subiectul uman a-tot-cuceritor ngenuncheaz orice
alteritate prin propria sa legiuire i, ntocmai ca n societatea viitorului visat de Faustul lui
Goethe, vieuiete ntr-o pace domestic mpreun cu plsmuirile sale. Aceast retragere din
faa alteritii devine o retragere din faa limbii (ca mediu limitativ), n cutarea viziunii
nemediate. Este o evadare din lumea vzut ca altceva", tot ceea ce se mpotrivete saltului
n eter fiind vrednic de dispre. 35 Puterea sa, asumat arbitrar, face inutil orice lupt i
nltur orice povar. Un atare subiect nu mai are nevoie s se rzboiasc mereu cu
proprietile obiective aa cum face imaginaia secundar a lui Coleridge pentru a
ctiga o victorie subiectiv pe un teren obiectiv, prin crearea unui obiect nou i liber, legat
indisolubil de lumea cititorilor si. Pentru susintorul viziunii, care glorific exclusiv .
imaginaia primar, toat materia este strin i moarta, iar limba aparine materiei. ntocmai
ca n caracterizarea fcut de Poulet Cogito-ului mallarmean", acest tip
de teoretician se vede pe sine unde este, n clipa cnd este Existena se concentreaz ntr-un
punct, ntr-un moment, ntr-un act de gndire". In cadrul unei asemenea subiectiviti pure,
gndirea, ca act, nu mai este condiionat, nu mai depinde de cuvinte, cci altminteri ea ar
deveni pur i simplu un act lingvistic, mediat i prin urmare non-instantaneu. Dealtfel n
ntreg eafodajul teoretic de la Shelley la Bergson i la Poulet, cuvintele apar ca inhibitoare
uniforme i universale, dei uneori putem s sfiem vlul creat de ele ca s ajungem dincolo,
n lumea realitilor subiective. Teoreticienii amintii n-ar putea nicidecum s mprteasc
viziunea lui Coleridge despre poem ca obiect (rezultat al aciunii imaginaiei secundare),
obiect ce revendic absolvirea de blestemul funest al tuturor obiectelor, sau absolvirea de
pericolul obiectivrii. Obiectele verbale stau sub semnul blestemului nscut din proprietile
generice, mediatoare, ale limbii, proprieti ce nghea n tipare spaiale temporalitatea
fluent a contiinei subiective. Limba nctueaz, iar revenirea instantanee a gndirii asupra
sa nsei este un act de eliberare. Nici o form sesizabil obiectiv nu poate s evite moartea
prin ngheare ; poemele snt i ele astfel de forme. Ele pot deveni surse ale vieii organice
numai dac le tgduim caracteristicile lor formale, fixe, obiective i le dm la o Parte masca
ngheat pentru a ajunge la contiina vie din spatele acesteia. Conform raionamentului de
fa este necesar ca toate formele discursului s fie la fel de deschise pentru o astfel de
revelaie ; aadar poemele, o specie ntre attea alte specii de sisteme, nu snt nicidecum
obiecte de elit. Toate obiectele discursive, ca obiecte, snt la fel de ostile fa de fluxul
contiinei.37 __ Dac ne gndim ce a devenit, n ultimul veac i ju-njatate, visul umanist al
omului de a controla i a pune stapnire pe lumea strin din afara sa cu ajutorul for- create i
proiectate de el, putem s nelegem pe - - tenta#a lui de a eluda acele structuri care, pie-int
nC U se au a Uns s
* ~ ' J -i amenine din exterior propria ernalitate. Viziunea dinamic a lui Goethe
nghea
tot mai mult, pe msur ce naintm, depindu-l pe He-gel, ctre lumea post-hegelian :
formele snt acum fixe ncadrate n structuri universale ce nctueaz att lumea omului ct i
fiina uman particular. Pe msur ce veacul al XlX-lea a avansat n vrst, omul a nceput s
pun tot mai mult temei pe fora categoriilor sale formative, ceea ce a avut drept rezultat o
mediere exagerat a naturii. Fluxului etern el i-a impus o ordine raional exagerat care,
creat sub impulsul voinei umane, este prea ncreztoare n propriile ei obiectivri rigide.
Dogma este repus n drepturi prin for, chiar dac nu are dect un fundament metafizic
arbitrar. Visul umanist s-a transformat ntr-un comar : el ncepuse cu Faustul lui Goethe i se
sfrete cu acela al lui Thomas Mann. Oda bucuriei" a lui Schiller, dulcea i prea suava
inspiratoare a Corului Aleluia" din Simfonia IX beethovenian, s-a prefcut n Oda durerii"
din Lamentaia doctorului Faust" de Adrian Leverkuhn, scris ca acompaniament i
explicitare a ororilor naziste : iar acestea snt simbolul utopiei sociale a lui Goethe ce a apucat
pe un drum strmb. Medierile iniiate de voina uman s-au ntors mpotriva omului sub forma
unor structuri oprimante, dezgusttoare, perverse, apocaliptic-destructive. 38 Nu este de mirare
c omul, drept rspuns, se supune impulsului su antimediator, cultivnd o subiectivitate ce
rmne interiorizat; el respinge orice form care se aseamn cu vreun obiect extern, preocu-
pndu-se numai de formele amorfe ale contiinei interioare.
Dar tradiia coleridgean, aa cum o vd eu, caut s afle dac nu cumva imaginaia poetic ar
putea crea i altceva n afara acelor ntruchipri obiective, moarte, ale voinei structuri
pretenioase proiectate de vasta capacitate uman de simbolizare. Prin decizia sa de a lucra cu
limbajul ntr-o ncercare de a-l rensuflei, ba chiar de a-l re-construi, i apoi de a-i da via cu
adevrat, umplndu-l de substan, imaginaia poate sa creeze un obiect unic care d trup
formelor contiine? subiective fr s le paralizeze, dei le fixeaz. Cad
biectul, cu toate c este finit i nchis, conine n nsi fiina sa dinamica micrii eterne.
Imaginaia, re-nunnd la viziunea direct i acceptnd limitele condiiei umane, se mulumete
s creeze un obiect particular (absolut particular), singur i complet ; n cadrul su sistemele i
mediile simbolice snt re-construite, iar sistemul i mediul care rezult snt imune n faa
obiec-tiunilor antimediatorului.
Avem acum n fa imaginea unui formalism umanist extrem, care nu glorific att capacitatea
general a omului de a crea forme, ct capacitatea sa ca poet de a-i re-construi lumea, re-
construindu-i limbajul sub forma unui obiect proaspt creat. Un atare act implic recu-
noaterea faptului c omul este subordonat limbajului curent acceptat i lumii curent acceptate
; este ns vorba de o subordonare care s i permit totodat s i afirme libertatea de a le
remodela pe amndou. Interesul omului fa de limbaj este definitoriu pentru misiunea sa
umanist, cci tocmai limbajul l difereniaz de celelalte vieuitoare i i caracterizeaz
spiritul i cultura. Dar omul poate s i re-construiasc limbajul numai luptndu-se cu acesta,
impunndu-i o finalitate organic, pentru a birui tendinele mecaniciste pe care le descoper n
formele moarte mprumutate de la ceilali oameni. Este vorba, am mai spus-o, de o repetare a
genezei n mintea finit, pentru c, nlnd i rennoind limba care l leag de sol, poetul i
confirm capacitatea de a nsuflei cuvntul, de a-l transforma ntr-o substan vie, ntr-o fiin
adevrat. Spre deosebire de teoreticianul coleridgean, partizanul viziunii susine exis-
^na dicotomiei subiect-obiect, respingnd obiectul autoritar n numele subiectului liber.
Teoreticianul colerid-ean ns, ndrgind propriul su mit, ncearc s reuneasc cele dou
elemente : el afirm existena unui
oiect a crui via este nchinat vieii subiectului.
1 ûl creeaz o nou secvenialitate verbal pentru a
tef-fica subiectul- *at un exemplu de formalism au-
"c, ce ncununeaz lunga evoluie a doctrinei inau-
rate de Aristotel. Nu este vorba de un formalism gol
9S / TEOKIA CRITICII
i ornamental, sau evazionist, aa cum susin acei anti-formaliti pripii care i combat
adversarul cu mijloacele parodiei. Dimpotriv, avem de-a face cu un formalism vital, cci
formele sale snt menite s fie formele unei viei organice, ale limbajului ei viu.
5. _ ''^
L-am vzut pe Coleridge strduindu-se s priveasc poemele din perspectiva conceptului de
imaginaie a-tot-unificatoare, caracterizndu-le drept obiecte unificate, proiectate de o
atare imaginaie. Din conceptul amintit a izvort ideea c este necesar i o unificare a con-
tiinei. Cnd imaginaia, ca facultate suprem n psihologia transcendental, a devenit o
preocupare de cpetenie a gnditorilor din secolul al XlX-lea, ea a fost socotit mai degrab o
caracteristic a spiritului, dect a operelor acestuia. Capacitatea ei de a genera echilibru i
reconciliere psihic39 venea n ntmpinarea doctrinelor anterioare a atitudinii
dezinteresate, a fuziunii i a jocului doctrine elaborate de Kant, Goethe i, respectiv,
Schiller. i cnd un critic ca Matthew Arnold a descoperit c este un vlstar spiritual al
gnditorilor de mai sus, el s-a concentrat asupra unitii contiinei, considernd poezia nu din
punctul de vedere al relaiilor interne, proprii naturii ei, ci din acela al felului n care ea
afecteaz sensibilitatea cititorului. Cutnd s descopere o unitate dezinteresat a spiritului
care s serveasc unitii dezinteresate a societii, Arnold considera c poezia poate s
ndeplineasc o funcie psihologic absolut necesar. Pentru a o ndeplini ns, poezia trebuie
s nu fie subordonat nici unei dogme, trebuie s aib libertatea unui joc liber ; dealtfel,
aceeai idee poate fi ntlnit i la Schiller, care concepea poezia drept joc". Doctrina
libertii poeziei avea s duc apoi w chip firesc la glorificarea capacitii ficionale a poezie)
capacitate care o ndeprteaz de lumea empiric 1 este incompatibil cu funcia
cognitiv a poeziei, sus-
inut de teoriile romantice mai puin inhibate. Aceast glorificare a poeziei ca ficiune ne duce pe un
alt drum dect acela indicat de Coleridge pe drumul la captul cruia se afl nu Noii Critici, ci
Northrop Frye. 40
nc din paragrafele introductive ale studiului lui Ar-nold Funcia criticii n momentul actual se poate
vedea c el se ferete s atribuie poeziei o funcie cognitiv, afirmnd c poetul poate crea doar poeme,
nu i idei. Arnold face o distincie net ntre funcia criticii i aceea a creaiei poetice, precum i ntre
materialele specifice celor dou activiti. Se pare c la baza acestor distincii se afl un determinism
pesimist mprumutat de la tradiia istorist, reprezentat de Taine i Sainte-Beuve. Arnold susine c
activitatea critic are ntie-tate fa de cea creatoare, ea implicnd o creativitate superioar ; s-ar putea
afirma c el invoc atari distincii cu scopul de a justifica, pentru sine ca i pentru alii, decizia sa de a
abandona poezia i a se dedica, n schimb, criticii. Se poate sesiza n acele distincii, n mod nendoios,
o critic implicit la adresa propriei sale poezii, atitudine mprtit dealtfel i de criticii lui.
Intr-o epoc n care tezaurul de idei mature este insuficient, poetul are sarcina mpovrtoare de a crea
idei i totodat de a le combina ; este nevoit s i aroge att rolul de critic, ct i pe acela de poet i,
ntr-o oarecare msur, le rateaz pe amndou. Astfel, anunnd orientarea sa spre critic, Arnold i
cere scuze, implicit, pentru caracterul searbd, prozaic i prea ideativ al versurilor sale.
Prin urmare criticului i revine sarcina de a crea idei pe care apoi poetul s le poat prelucra. De
fapt Poetul nu face altceva dect s le combine : ele snt malalele care i s-au dat, dar crearea lor
depete posi-uitile sale qua poet. Misiunea criticului const n a baliza i a descoperi", cea a
poetului n a sintetiza i expune". Astfel, n conformitate cu principiile istoriste !_ detenniniste, cele
dou fore, fora omului i cea a orientului, trebuie s acioneze concertat, cci omul,
200 TEORIA CRinen
fr moment, nu este o for suficient ; fora creatoare a fcut apel, pentru a se putea
manifesta, la anumite elemente, i acestea nu se afl sub controlul ei." ntr-o epoc ce duce
lips de idei, o epoc n care critica nu a netezit nc nici un drum, poetul nu trebuie s rite s
devin un creator minor, ci trebuie s se sacrifice pentru poeii viitorului : este mai bine s se
transforme n critic i s creeze materialele necesare, ce pot s ajute o epoc nonpoetic s
devin o epoc prepoetic, precursoare a celei cu adevrat poetice. In acest sens, pentru
Arnold fora critic", singura care poate produce idei, este, pare-se, mai creatoare dect fora
creatoare". Aadar renunarea la activitatea creatoare n favoarea celei critice s-ar putea s nu
fi reprezentat un sacrificiu" att de mare pentru Arnold. El nu putea s nele ateptrile celor
ce aveau s vin susine el nsui, auto-aprndu-se , aa cum romanticii i le nelaser
pe ale sale.
Exist ns i un alt aspect (mai puin defavorabil poetului) al teoriei arnoldiene conform
creia poetului i este interzis zmislirea ideilor, fiindu-i permis doar accesul la idei
anterioare, aflate n circulaie, nu numai existente, la un moment dat". Este drept c inter-
dicia amintit, aa cum o gsim formulat de Arnold, pare s arunce un vl asupra
creativitii poetului, n aceeai msur n care desctueaz creativitatea criticului (este vorba
tot de un gest de auto-aprare n acest moment al carierei lui Arnold). Odat eliberat ns de
obligaia de a crea idei noi, poetul i poate ndrepta toat atenia ctre acea for special ce
se ascunde n actul creaiei poetice. O asemenea form a creativitii poart n sine consecine
emoionale (dac nu intelectuale) care pot vindeca sensibilitatea rnit a unei lumi tiranizate
de cunoaterea rece, nonpoetic produsul exclusiv al tiinei. Independena poemului fa
de adevrul terestru imediat poate deveni o virtute ce i d posibilitatea poemului s acioneze
asupra noastr n maniera sa specific. Arnold nal fora efectiv a ficiU" nii mult deasupra
paralizantei lumi a faptelor i aceasta
concepie va influena radical doctrina unor critici ca T.S. Eliot i I.A. Richards ; ei vor pleca,
n pledoariile lor pentru poezie, de la ideea separaiei dintre poezie i convingerile poetului
despre lume ; acesta ar ceda convingeri n schimbul sentimentelor i le-ar da apoi sen-
timentelor forma cuvintelor. In fond, ei nu ignor capacitatea poeziei de a poseda un neles,
dar consider c acest neles este sui generis i nu poate fi confundat cu nelesurile terestre,
care snt de domeniul convingerilor prepoetice. Refuzul contient al funciei care i-a fost
interzis devine pentru poet o constrngere ce l face disponibil pentru o alt funcie,
accesibil de data aceasta numai lui.
Constrngerea amintit este ns una categoric. Dup opinia lui Eliot, ca i a lui Arnold,
poetului i este interzis s ncalce teritoriul filosofului. Eliot l preasl-vete pe idolul su,
Dante, n ciuda (sau poate din cauza) faptului c, dac acesta a exprimat cu succes o anumit
filosof ie, ne dm seama c este vorba de o filosof ie deja existent, nu de una inventat de
el..."
Att Dante ct i Lucreiu i-au extras materialul din opera filosofilor care nu erau poei" 41.
Ce asemnare perfect cu discriminarea arnoldian dintre funcia criticului (fora critic) i
funcia poetului (fora creatoare) ! i cnd Eliot deplnge, n schimb, eecul inevitabil al lui
Blake, el ne nfieaz urmarea nefericit a ncercrii poetului de a cuprinde ambele fore n
cadrul poeziei sale :
Geniul su n-a avut din nefericire la dispoziie acel att de necesar sistem de idei acceptate,
tradiionale, care l-ar fi mpiedicat s-i plsmuiasc propria sa filosofie i i-ar fi dat
posibilitatea s se concentreze asupra problemelor specifice poetului... Concentrarea
aceasta, rezultat al existenei prealabile a unui sistem mitologic, teologic i filosofic, re-
prezint unul din motivele pentru care Dante este u-n clasic, iar Blake doar un poet de geniu.
Poate c vina nu i aparine n primul rnd lui Blake, ct
mediului su, care nu i-a pus la dispoziie materialul de care un astfel de poet avea nevoie; poate ca
mprejurrile l-au silit s recurg la propriile sale construcii, poate c poetului i era necesar un fi-
losof i un specialist n mitologie..." 42
Putem sesiza aici cu uurin un ecou al modului n care Arnold s-a autojudecat, n mod
implicit, ca poet. i nelegem acum de ce, n eseul su asupra lui Dante, Eliot susine cu
nflcrare avantajul /existenei / unui sistem tradiional, coerent, al dogmei i al moralei, ca
de pild sistemul catolic."
Aceste afirmaii snt de asemenea o consecin a binecunoscutului tradiionalism al lui Eliot
dac nu cumva ele se afl la originea acestuia. Susinnd c adevratele convingeri trebuie
s fie coerente, mature i bazate pe faptele experienei", Eliot afirm de fapt c ele trebuie s
se situeze n prelungirea unuia din marile sisteme tradiionale de gndire, din moment ce
viabilitatea respectivelor convingeri depinde de msura n care rspund exigenelor coerenei,
maturitii i adecvrii la experien. Altminteri, pentru Eliot, ele nu au nici o ans s se
bucure de o popularitate substanial i ndelungat. (Un ecou al celebrei sentine a Doctorului
Johnson : nimic, n afar de reprezentrile corecte ale naturii, nu poate s plac multora i
mult timp"). Este evident c Eliot pleac de la un astfel de fundament teoretic conservator,
cnd, deplngndu-l de pild pe Blake, i exprim nencrederea fa de convingerile mai ezo-
terice i fa de poezia ce izvorte din acestea. Am vzut c tradiionalismul lui Eliot explic
faptul c acest teoretician i tgduiete poetului orice rol n crearea de idei noi; dar este
posibil i ca lucrurile s se petreac altfel, n sensul c o atare concepie purist referitoare la
rolul poetului l-ar putea determina pe poet s caute sprijin ntr-o tradiie pe deplin format i
uor de mprumutat, asigurndu-i totodat libertatea ce rezult din lipsa de responsabilitate
intelectual. Oricum, faP^ este c tradiionalistul Eliot se mpac perfect cu con-
ceptul arnoldian al separaiei dintre idei i poezie ; se poate observa de asemenea c noiunea
de corelativ obiectiv introdus de Eliot, este dependent de aceeai separaie. 43
Poetul, ni se spune, are menirea de a ne arata ce sentimente ncearc n legtur cu
convingerile sale, i nu de a ne prezenta acele convingeri pentru ca noi s ni le nsuim. Astfel
Dante, presupunnd c noi cunoatem convingerile exprimate de Sf. Toma d'Aquino (con-
vingeri pe care Dante le mprumut ntru totul), ne ofer echivalentul lor emoional. Poetul
ns ne mai ofer i cuvinte pentru sentimentele [noastre]" ; cu alte cuvinte nu ne ofer
sentimentele propriu-zise (care, potrivit doctrinei impersonale a corelativului obiectiv, nu tre-
buie admise n sinea poemului), ci echivalentele obiective sau verbale ale acelor sentimente.
Aadar, conside-rnd echivalenele de mai sus, precum Eliot, la puterea a doua, putem spune
c poetul are menirea de a ne da echivalentul verbal al echivalentului emoional al con-
vingerilor pe care le mprumut din mediul su intelectual. Tgduind, ntr-o manier
arnoldian, responsabilitatea ideologic a poetului, Eliot ajunge n situaia de a face asemenea
aseriuni bizare ca aceea potrivit creia spiritul lui Henry James era prea rafinat pentru a putea
fi violat de o idee (este drept c, n ciuda impresiei noastre, Eliot inteniona s i aduc astfel
un omagiu). Niciodat Eliot n-a fost mai liberal privitor la ceea ce i se poate permite i ceea ce
trebuie refuzat poetului, de-ct n paragraful ce urmeaz :
Socotesc c un poet care ar fi totodat i filosof ar arta ca dou persoane ntr-una singur;
nu-mi amintesc de nici un caz real care s exemplifice o atare schizofrenie i nici nu vd ce ar
fi de cti-9at din aceasta; asemenea activiti snt duse la ndeplinire mult mai bine n dou
capete dect ntr-unui singur. Coleridge ar putea fi dat drept exem-Plu, ins eu cred c el n-a
fcut altceva dect s se ocupe pe rlnd de una din aceste activiti n detri-
mentul celeilalte. Poetul poate s mprumute o filo-sofie, sau eventual s se dispenseze de ea.
Atunci cnd ncepe s filosofeze asupra propriei sale intuiii poetice, are toate ansele s o
apuce pe un drum greit.
Izgonindu-l pe poet n lumea emoiei, dup ce i-a interzis accesul n lumea filosofiei, Eliot se
situeaz pe poziii foarte asemntoare cu acelea ale lui Richards, care i recunoate poetului
doar o funcie emotiv (nu i una referenial). Pentru Eliot, tovria dintre el i un inamic
ideologic ca Richards, izvort din atitudinea lor similar fa de poezie i convingeri",
trebuie s fi fost extrem de neplcut, sau cel puin stingheritoare. Nu este nevoie dect s
citim substanialul comentariu pe care Eliot l-a anexat la studiul su asupra lui Dante i n care
el pare c ncearc s se dezvinoveasc. Probabil c i-a fost la fel de greu s se afle pentru
moment n compania tnrului Richards pe ct i fusese nainte s se tie nc i mai intim legat
de Matthew Arnold, umanistul laic. Pozitivismul lui Richards i va fi r-ea-mintit lui Eliot de
propria sa aversiune fa de concepia lui Arnold, adoptat ulterior de Richards, potrivit creia
poezia poate s nlocuiasc religia. Ideea c poezia sau oricare alt lucru poate s nlocuiasc
religia nu face dect s scoat n eviden esena ficional a afirmaiilor teologice. Dup cum
a intuit Eliot, Richards, ca i Arnold naintea sa, credea n aceast esen ; dar Eliot nu i-a dat
niciodat seama c, n parte, i propria sa teorie o afirm.
El i-a concentrat eforturile n direcia pstrrii fundamentului ortodox al spiritului omenesc
unificat; i aici ns exist puncte de contact ntre doctrina sa i acelea ale lui Arnold i
Richards, care nu snt ctui de puin ortodoxe. Dei poetul trebuie s pstreze mereu o
distan ntre propriile convingeri i poezia sa, att n concepia lui Richards, ct i n cea a lui
Eliot, el este obligat totodat s menin nealterat acea unitate psi-
CONCEPTUL DE FORMA ; 205
hic fundamental, care i permite s pun n armonie convingerile i poezia sa. Att Eliot, ct
i Richards insist asupra unitii contiinei contiina poetului, i n prelungirea ei, aceea
a cititorului; premisele de la care pleac cei doi critici snt ns diferite : istorice i teologice n
cazul lui Eliot i psihologice n cazul lui Richards. De la noiunea de mai sus Eliot ajunge,
prin extindere, la doctrina sa fundamental referitoare la unitatea sensibilitii (opus teoriei
disocierii acesteia). O separaie att de net ntre poezie i convingeri ca aceea postulat de
Eliot ar prea oricui mai degrab un rezultat al disocierii contiinei dect al unificrii ei. Eliot
ns vede lucrurile cu totul altfel : dup opinia lui, caracteristica poetului cu o sensibilitate
unificat este capacitatea de a tri propriile convingeri ntr-un mod nemediat, fiind eliberat
astfel de necesitatea intelectual subiectiv de a le conceptualiza. (Dup cum am mai vzut
ns, nu putem stabili cu certitudine dac pentru Eliot unitatea amintit mai sus se manifest
prin capacitatea poetului de a i subsuma convingerile, sau prin capacitatea convingerilor
coerente i mature de a i-l subsuma pe poet). In oricare din aceste ipoteze, important rmne
faptul c poetul se simte la largul su n lumea propriilor convingeri, c are un sentiment de
siguran datorit autoritii lor necontroversate, aa nct este liber s poetizeze, fr a fi
nevoit s le includ n Poem n chip demonstrativ, din afar. Cci convingerile se afl n el
nsui, stimulnd acel complex emoional care i caut obiectivarea verbal ca poem
independent, Poem ce atest existena, n fundal, a unei sensibiliti unificate.
Conceptul de sensibilitate unificat, propus de Eliot, este n mod evident nrurit de admiraia
nostalgic pe care Arnold o nutrea fa de unitatea medieval dintre S1inurile
comportamentului, al frumuseii i al cunoaterii. Disocierea acestor simuri i rivalitatea
dintre ele
fiecare avnd acum finaliti i metodologii diferite Marcheaz divizarea lumii moderne.
(Acesta este echi-Valentul arnoldian al disociaiei sensibilitii, semnalat
206 / TEOKIA CRITICn
de Eliot). Aspiraia spre unitate, spre ntreptrunderea dintre categoria practicului i virtuile
kantiene surori
adevrul i frumosul , st la baza teoriei arnol-diene (i de asemenea kantiene)
privitoare la importana atitudinii dezinteresate. Se explic astfel de ce Arnold a susinut
necesitatea separrii, n viaa intelectual, ntre sfera ideilor i sfera practicii. Este foarte
important, dup el, s ne pstrm ideile la adpost de imixtiunile intereselor i dorinelor
personale. Cci tocmai ideilor n cauz le revine rolul de a alimenta acel unic moment
propice care poate asigura materializarea creativitii poetice. Atitudinea
dezinteresat, chezie a puritii ideilor, este punctul de plecare al atacului dus de Arnold,
pe trmul criticii, mpotriva opiniei personale" ; aici se afl desigur i sursa de inspiraie
a doctrinei impersonalitii, lansat de Eliot, potrivit creia poezia este mai degrab o fug
din faa emoiei" dect o eliberare a emoiei", iar omul care sufer i spiritul care creeaz"
trebuie separai net n actul crerii poemului. Personalitatea poetului se dizolv n masa
poemului, convingerile sale se dizolv n echivalentele lor emoionale, iar emoia sa n
echivalentul ei obiectiv, - datorit acelei uniti a sensibilitii, unitate care, la rndul ei, este
asigurat de unitatea culturii, interioare sau exterioare, a poetului. Numai astfel poate poetul
s absoarb ideile i s le cuprind n opera sa ; pentru a le obiectiva, el trebuie s fie
dezinteresat, cci dac s-ar lsa purtat de ele, i-ar sacrifica propriul statut de poet.
Aceast unitate impersonal a elementelor poetice, care decurge n chip firesc din
unitatea sensibilitii
impus i ea de unitatea culturii , pare a fi un ideal goethean adaptat de Eliot dup
Arnold. Ea se aliaz ns dac nu chiar se confund cu unitatea psihologic pe care el
o deduce din conceptul coleridgean al imaginaiei. Astfel, vorbind despre mbinarea
dintre uurtate i seriozitate n poezia lui Marvell, despre spiritul plin de sine al acestui poet,
n opoziie cu devoiu-nea imaginaiei sale, Eliot poate invoca o a-tot-cuprin-ztoare noiune
coleridgean : elucidarea Imaginaiei".
(Majuscula din ultimul cuvnt, care nu mai apare n celelalte cazuri cnd Eliot folosete
termenul n studiul dedicat lui Marvell, este plin de semnificaie).
Aceast for... iese la iveal n cumpnirea sau reconcilierea unor caliti opuse sau
discordante identitatea i diferena; generalul i concretul; ideea i imaginea; individualul
i reprezentativul; simul noului, al prospeimii i obiectele vechi, familiare ; o emoie ieit
din comun i o ordine ieit din comun; judecata mereu treaz, stpnirea de sine, pe de o
parte, i entuziasmul profund sau vehement pe de alta...
Opinia mai sus citat a lui Coleridge, ca dealtmin-teri i altele, l-a influenat pe I. A. Richards,
iar prin aceti doi maetri ai lui Cleanth Brooks, a nrurit doctrina unei ntregi coli critice.
ntr-un atare punct s-au ntlnit decisiv influenele att de divergente ale lui Coleridge i
Arnold, aa cum n zilele noastre s-au vzut alturate opinii i mai constrastante, ca acelea ale
lui Eliot i Richards. n. orice caz, graie sensibilitii unificate a poetului, certificat de
Arnold, sau imaginaiei organice a poetului, certificat de Coleridge, fuziunea ideologiei n
interiorul complexului poetic trebuie apreciat drept o victorie asupra ideologiei, o eliberare
dezinteresat de sub suzeranitatea acesteia. Eliberarea de obligaia crerii contiente a ideilor,
ca i eliberarea de servitutile practice n numele ideilor, este echivalent cu libertatea poetului
de a se juca nestingherit cu ideile ; dealtfel Schiller, ca estet kantian, afirmase c un aseme-
nea^ joc este trstura definitorie a artei. Iar conceptul de art ca joc conduce implicit la acela
de art ca ficiune.
Eliberndu-l pe poet de responsabilitatea ideilor i ê povara sentimentelor sale particulare,
Eliot l diri-3eaz ctre unitatea poemului ca obiect impersonal. Se Poate considera din
perspectiva influenei lui Arnold asupra lui Eliot c unitatea poemului reflect sensi-nitatea
poetului precum i, prin aceasta, unitatea cui-
turii motenite de el. Aadar unitatea poetic are rdcini adnci n unitatea psihic :
contiina, ajuns acum n prim plan, este fenomenul determinant. Considerm c aici se
ntlnesc Eliot i Richards cel din primele lucrri , ca motenitori comuni ai lui Arnold.
Este drept c opera timpurie a lui Richards pare s fi selecionat mult mai puine idei din
doctrina vast a lui Arnold ; de aceea ea nu se ncadreaz aproape deloc n spiritul arnoldian,
aprnd poate unora chiar ca o distorsiune a acelui spirit, datorit concentrrii ei excesive i
att de prtinitoare. Dac, spre deosebire de Eliot, Richards adopt doar unul sau dou din
conceptele lui Arnold, intensitatea cu care se ataeaz de ele ne face s credem ns doar
pentru moment c aceste concepte ar reprezenta nsi esena doctrinei, att de variate, a lui
Arnold. Conceptul fundamental la care s-ar reduce doctrina lui Arnold ar fi, deci, unitatea
psihic atribuit de el, cu un sentiment de nostalgie, credinelor medievale, ieite din uz.
Acest smbure al teoriei arnoldiene creat sau descoperit de Richards i considerat de el
drept o definiie indispensabil dat de Arnold capacitii i limitelor culturii moderne,
precum i poeziei ca purttoare de cuvnt a acestei culturi poate fi sesizat printre rndurile
fragmentului de mai jos, ales de Richards drept epigraf al studiului su tiin i poezie :
Viitorul poeziei este nesfrit, pentru c n poezie dac ea se dovedete demn de destinul
ei ** mre , fiina uman va descoperi un sprijin din :" ce n ce mai sigur, pe
msura trecerii timpului. Nu ' exist credin care s nu se clatine, nu exist dog-
m universal acceptat care s nu se dovedeasc discutabil, sau tradiie care s nu se
destrame. Religia noastr s-a materializat n fapt, n fapta presupus; ea i-a condiionat
propria emoie de fapte, iar acum faptele i joac feste. Pentru poezie ns, ideea este totul...
Richards ar fi putut s adauge i ultimele dou propoziii din acelai paragraf al lui Arnold,
propoziii care prefigureaz concepia lui George Santayana. Iat-le : Poezia i condiioneaz
emoia de idee; ideea este fapta. Partea cea mai viabil din religia noastr este poezia ei
incontient." i, n acelai spirit, Richards ar mai fi putut aduga i pasajul de mai jos, din
paragraful urmtor al aceluiai eseu, Studiul poeziei :
Fr poezie, tiina noastr ar fi insuficient; i n mare msur, ceea ce trece acum drept
religie i filosofie va fi nlocuit de poezie... religia noastr, flindu-se cu dovezi ca acelea
acceptate astzi de opinia public; filosof ia noastr, etalnd raionamente privitoare la
cauzalitate sau la fiina finit i infinit; ce snt acestea, dac nu umbra sau visul din falsa
reprezentare a cunoaterii ? Va veni o zi cnd ne vom ntreba cum de ne-am ncrezut n ele,
cum de le-am luat n serios; i cu cit ne vom da mai bine seama de lipsa lor de miez, cu att
vom preui mai mult adierea spiritului superior al cunoaterii" pe care o simim n poezie.
Esenial aici este convingerea c (1) religia i-a pierdut fora de influen asupra omului
modern datorit dependenei ei fa de faptele presupuse care s-au dovedit a fi simple erori i
c (2) poezia, att timp ct nu depinde i ea de fapte ce se pretind a fi adevrate, Poate s i
asume rolul religiei acum defuncte. Evident, poezia trebuie s se fereasc de a susine c este
deintoarea adevrului absolut, dac nu vrea s mprteasc soarta religiei.
Dup opinia lui Arnold, dezvoltarea tiinei moderne, care a revoluionat concepia omului
privitoare la locul sau n univers, a anihilat implicit posibilitatea credin-ei< Credina
medieval afirm el a crei temelie p constituie Biserica, oferea uriae avantaje
psihologice. e* mai important din ele era acea unitate psihic s rantat de hegemonia
Bisericii unitate ce altura
J
2 10 / TEORIA CRITICII
simurile comportamentului, al frumuseii i al cunoaterii sub autoritatea transcendental a
teologiei. Fiecare din aceste simuri se manifesta numai n deplin acord cu celelalte, care l
urmreau, vigilente, s nu avanseze prea mult de unul singur, urmrindu-i propriile sale
obiective. Aspiraia autonom, liber, spre cunoatere s-a putut manifesta numai odat cu
marea separare a disciplinelor, n timpul Renaterii. Explozia cunoaterii inductive, dreptul
nelimitat al fiecrei tiine de a-i crea propriile metode pentru a-i autentifica propriile
descoperiri, declinarea oricrei, rspunderi a tiinelor fa de autoriti din afara orbitelor
proprii, toate acestea au condus la rezultate extraordinare, obinute ns cu un pre
incalculabil. Pentru c ceea ce explodase nu era doar unitatea anterioar a presupusei"
cunoateri, ci nsi unitatea psihic necesar satisfaciei emoionale umane. Erau prin urmare
pierdute enormele avantaje psihice ale unitii dintre simurile comportamentului, cunoaterii
i frumuseii. Cu alte cuvinte Evul Mediu n msura n care a creat o unitate teocratic a
artelor i a tiinelor avea avantajul de a nu grei niciodat. ntocmai ca i pozitivistul
Thomas Henry Huxley, Arnold recunoate c presupusa cunoatere care era din punct de
vedere uman cald, consolatoare i avea pretenia de a fi complex i nchegat, s-a dovedit
apoi absolut fals, fiind dezminit de criteriile empirice ale tiinelor ; dar autoritatea acestora
se bazeaz pe experiena contingen, terestr, nu pe necesitatea dogmatic, transcendent.
Dup ce a descoperit caracterul verificabil i deci convingtor al cunoaterii tiinifice
moderne care nltur ns confortul psihic din epoca anterioar omul nu va mai dori s
se ntoarc din nou la faptele admise nainte n mod eronat, surse ale fostei sale credine ; dar
vechea unitate psihic se sprijinea pe ele, aa cum ea era la rndul ei un sprijin pentru om.
Orict de tulburat ar fi fost de noile fapte care, cu rceal, i delimitau locul n univers, omul
nu le-a negat, nici pe ele i nici consecinele lor, dei ele i afectau securitatea psihica-
Aadar Arnold, ntocmai ca pozitivitii, consider c numai tiina, verificat n laborator, are
acces la adevr. Spre deosebire ns de Huxley i colegii lui, el nu mprtete opinia c psihicul
uman poate tri fr satisfaciile, pierdute acum, pe care i le prilejuiau demodatele fapte presupuse"
de odinioar. Dac, prin urmare, necesitatea aceasta este constant, iar vechea mo- f dalitte de
a o satisface a disprut, trebuie gsit o alt | surs care s o nlocuiasc pe cea anterioar. Acest
rol | i revine poeziei. |
Ea este cea mai potrivit pentru o astfel de funcie, f
graie capacitii sale de a unifica sensibilitile noastre I
fr a apela la fapte presupuse. Fora psihologic ba- |
zat pe fapte presupuse se prbuete sub impactul con- |
traprobelor verificabile. De aceea, avnd n vedere n- |
sai natura prezumiilor poeziei, precum i modestia S
preteniilor sale, ea trebuie s fie inut la distan de faptele tiinei. Ne amintim c, pentru Arnold,
religia s-a materializat n... fapta presupus... i-a condiionat propria emoie de fapte, iar acum
faptele i joac feste". Prin urmare religia a ajuns s fie doar umbra sau visul sau falsa reprezentare a
cunoaterii". Este necesar n schimb ficiunea : ea reprezint o consolare, o evadare din realitatea
tiinei", care este singura nonficiune pe care o avem, potrivit lui Arnold (i prin el, lui Richards). Cu
alte cuvinte trebuie s pstrm eficacitatea psihic a religiei, eliminnd ns dependena de faptele
presu-Puse, ce pot submina acea eficacitate. Sau, din perspectiva opus, cea pozitivist, nu trebuie s
permitem ca Progresul tiinei empirice, independente, s fie frnat de |nuxiunea necesitilor umane,
a confortului i cldurii Lniplicate de ele, a gndirii pasionate. Din orice punct e vedere am privi
lucrurile, locul poeziei se evideniaz cu claritate ; ea este o art care ar trebui inven-a dac n-ar exista
i care i poate lua acum n pri-
6 V0
^ *e substituent al religiei. Poezia trebuie l- ^ ndeplineasc funcia ei psihologic, pe care cu
faptele sale noi este obligat s o ignore ; dar
2 12 / TEORIA CRITICII
totodat se impune ca ea s lase cunoaterea n seama tiinei, pentru a nu intra ntr-o
competiie imposibil cu aceasta i a nu se dezintegra ca predecesoarea sa. Sntem ispitii
chiar s ne ntrebm de ce poezia exista n acele vremuri de demult, cnd religia i ndeplinea,
netulburat, propria menire !
Privite din perspectiva pozitivismului lui Richards, concesiile fcute de Arnold lui Huxley par
s fi fost des-lul de substaniale. Ca umanist ns, Arnold susine cu fermitate capacitatea
poeziei de a rspunde necesitilor umane, precum i caracterul neschimbat al acestor ne-
cesiti n ciuda schimbrilor provocate de tiin. In calitate de discipol al su, care a sesizat
printre rndurile lui Arnold att concesiile amintite ct i efortul de aprare a poeziei, Richards
i-a dat probabil seama c s-a ndeprtat mult de citatul din tiin i poezie, ales de el ca
epigraf. El a luat din acest pasaj ideea central a separaiei dintre poezie i problemele
cunoaterii, separaie n care vede o eliberare a poeziei pentru ca ea s i poat duce la bun
sfrit sarcina sa psihologic terapeutic, creat de nemiloasa, dar necesara neutralizare a
naturii". tiina mrluiete implacabil nainte, anexnd mereu noi teritorii n inutul lui ceea
ce este", dup ce a abandonat demult trmul propriu poeziei, unde se mai cultiv nc, n mod
absurd, pastoralul ceea ce ar trebuie s fie". Acesta din urm nu trebuie luat n serios n afara
situaiei psihologice pentru care a fost inventat. Cci situaia respectiv impune ca poezia s
genereze nu un raport de nregimentare exclusiv, ci un echilibru al forelor, care s interzic
orice decizie cognitiv sau practic. Conceptul unui astfel de echilibru i are rdcinile tot n
teoriile jocului i a atitudinii dezinteresate, adoptate de Arnold dup Schiller i, respectiv,
Kant.
Att timp ct poezia nu are pretenii cognitive, ea nu poate fi respins (Ecouri ale teoriei lui Sir
Philip Sid-ney, potrivit creia poetul nu afirm nimic i de aceea nu minte niciodat").
Viitorul poeziei ca sprijin din ce n ce mai sigur" pentru fiina uman este asigurat,
orict ar progresa ngheata certitudine tiinific. ntr-adevr, cu ct vor crete succesele tiinei, cu att
vom avea mai mult nevoie de acompaniamentul linititor, non-contestatar, necontestabil, emoional"
al poeziei. ' Distincia propus de Richards ntre emoional i referenial (sau ntre pseudo-afirmaie i
afirmaia confirmat) este ca dicotomie absolut inevitabil. Desigur este adevrat c Arnold,
aparinnd secolului al XlX-lea i fiind prizonierul unui limbaj depit, revine adesea la expresii
arhaice ca de pild adevrul poetic" ; pentru aceia mai puin angajai dintre noi Arnold pare s trdeze
o anumit ovire n a-i asuma consecinele analizelor ocazionale fcute de el n calitate de umanist
agnostic (n opoziie cu umanistul religios, pe de o parte i cu pozitivistul agnostic, pe de alta). Trebuie
s ne amintim c Arnold este i printele spiritual al lui Irving Babbitt. La urma urmei, i Arnold
recunoate c, dac poezia nu i condiioneaz emoia de fapte, ca religia, i-o condiioneaz n
schimb de idee", care ne impresioneaz i ea ca articol intelectual. Dar Richards, sistematiznd
sugestiile arnoldiene cele mai radicale i exploatndu-le consecinele, consider aceste reveniri ale lui
Arnold drept eclipse momentane care, dei atenueaz ndrzneala demersului su novator, nu ne pot
abate i pe noi de la direcia indicat de el.
Cu toate c sntem mpini de data aceasta de o alt for i din alt extrem a stufoasei pduri
arnoldiene, ne gsim foarte aproape de locul unde ne dusese mai nainte Eliot, care urmase o cale
diferit pornind de la acelai Arnold. i pentru Eliot poezia trebuie s i descopere P ropria sa funcie
refuznd orice responsabilitate direct referitoare la concepiile despre lume sau la sistemele de
cre
jdin. Mrginindu-se la echivalentele verbale ale echi- alentelor emoionale, poetul lui Eliot n
parte ca i Delf a* Û* îcnards trebuie s nu se sinchiseasc de Problema acordului intelectual. El
trebuie s i per-pe . Peziei s i duc la bun sfrit sarcina sa tera-utic fr a fi influenat de faptul c
noi sntem sau
L
2H / TEORIA CRITICII
nu de acord cu convingerile poetului, din moment ce ele nu ni se ofer separat spre a fi
judecate drept convingeri. Nu este de mirare c ortodoxul Eliot a fost destul de stnjenit de
similitudinea evident dintre el j Richards pozitivistul radical , nct a adugat la
sfritul eseului su asupra lui Dante acea not de scuze, n care ncerca s sublinieze unele
diferene ad hoc ntre ei.
n lucrrile timpurii ale lui Richards, unde este evident influena distinciei, de origine
arnoldian, ntre o natur determinat, dei neutralizat, i actul emoional al omului, care i
salveaz acestuia umanitatea, se observ de asemenea unele prefigurri ale doctrinei lui
Northrop Frye.
Unii vor socoti, poate, c ncercm s atenum vigoarea doctrinei lui Frye, minimaliznd
influena lui Blake asupra sa i subliniind-o pe a lui Arnold ; dar el nsui, recunoscnd-o pe
cea din urm, ne ncurajeaz s procedm astfel. Pentru c Frye pleac de la distincia dintre
ordinea naturii i ordinea cuvintelor, prima fiind lumea tiinei i cea de-a doua lumea
limbajului, prin care snt impuse forme umane. Observnd c natura reprezint pentru Frye o
ordine obiectiv determinat, pe cnd limbajul este o ordine determinat numai de actul liber al
imaginaiei, notm totodat c n discriminarea propus de el se reflect att opoziia kantian
dintre natur~i libertate, ct i aciunea categoriilor kantiene. Datorit rupturii absolute dintre
subiect i obiect, se creeaz o prpastie ntre lumea exterioar ce i urmeaz indiferent
drumul, fr s-i pese de cum am vrea noi s fie, i lumea creat cum ar spune Frye ca
rspuns la dorinele umane, potrivit imaginaiei noastre i fiinelor cu care ea vrea s i
populeze lumea. Putem astfel s definim lumea naturii i lumea libertii umane sau, mai
exact, natura creia i s-au dat formele tiinifice ale necesitii obiective i respectiv natura
transformat de necesitile imaginaiei umane. Este opoziia reprezentat alegoric de Goethe
n Faust, unde eroul, dup ce i-a fost refuzat lumea indiferent dina'
CONCEPTUL DE FORMA / 2 15
tea i din afara omului, trebuie s i creeze lumea sa 1 an n competiie cu cealalt i dincolo de
hotarele ei ; . e\ i_o creeaz din propria-i subiectivitate, care i dicteaz cum poate s i fureasc o
lume potrivit, o lume sensibil la dorinele umane. De asemenea opoziia amintit explic, n umbra
lui Kant i Goethe, apariia poetului sentimental schillerian i pierderea naivitii caracteristice
poetului simplu, predecesorul su defunct. Din punctul de vedere al lui Richards, toate acestea pot
prea doar o manier bombastic de a vorbi despre elementul emoional i de a-l consfini,
proslvindu-l. Potrivit lui Arnold, ca i lui Richards, necesitile umane nc existente prelungesc
funcia poeziei, czut ntr-o desuetudine pseudo-religioas ; Frye le adaug mitogra-fia lui Blake, ce
valideaz, aproape metafizic, trmul dorinelor sufleteti. Se poate observa ns c distincia,
fundamental n doctrina lui Frye, ntre lumea naturii i cea a libertii, sau ntre lumea tiinei i cea a
limbajului, i are rdcinile n tradiia ce ncepe cu Kant, Goethe, Schiller i se continu cu reducia
pozitivist existent implicit n doctrina lui Arnold i dezvoltat apoi de Richards. n fond, la sfritul
evoluiei lui Faust din Partea a Ii-a, este reprezentat alegoric nsi transformarea naturii prin
intermediul creativitii umane, cci el nu face altceva dect s refoloseasc deeurile naturii n
conformitate cu ordinele primite de la voina sa uman.
Concentrndu-se asupra aciunii umane de refacere a naturii potrivit nchipuirii omului, asupra
actului su Perpetuu de construcie simbolic, Frye are posibilitatea de a considera c literatura de
imaginaie i alte moduri, nonficionale, ale discursului, snt reciproc substituibile ; ceasta deoarece,
oricare ar fi diferenele dintre ele, pot 1 socotite n aceeai msur forme ale proieciei imaginaiei sau,
cu alte cuvinte, ficiuni. Dealtfel Arnold susinui ntotdeauna c formele majore ale expresiei c - Snt
coor
donate, dac nu chiar finalmente iden-e- tim c el cerea ca toate strdaniile umane s se
concentreze asupra lucrurilor celor mai bune care s-au gndit i s-au spus n aceast lume", i
ne reamintim c aplica acest criteriu n mod egal att fenomenului denumit de el poezie", ct
i celor denumite literatur", ,,critic" i, mai extins, cultur". Frye nsui recunoate
caracterul foarte cuprinztor al conceptului arnoldian, dar n aceast privin se distaneaz
evident de Richards i Eliot care, dei influenai n mare msur de Arnold, sn preocupai n
mod exclusiv de rolul poeziei. Extinderea viziunii lui Frye nu poate s ne scape : Este evi-
dent ns c Arnold a avut temeiuri puternice s considere 'cultura' drept o viziune imaginativ
total a vieii, avnd n centru literatura, elementul de regularizare i normalizare a vieii
sociale, sursa uman a autoritii spirituale." Aceast concesie fcut culturii n fond un
efect al extinderii sferei poeziei, care include acum i procesul viziunii imaginative i are
n mod clar originea filosofic n tradiia amintit mai sus, pe al crei fir ajungem, prin
Schiller i Goethe, la Kant. Coleridge, pe de alt parte, este n cele din urm mai convingtor.
Am putea spune, n spiritul su, c Frye a introdus cu fora imaginaia secundar n cadrul
celei primare, pierznd cu aceast ocazie distincia dintre poem i non-poem.
La baza concepiei cuprinztoare a lui Arnold asupra creativitii umane st accepiunea
special pe care o are la el cuvntul idee" ; tot aici, potrivit lui Frye, se afl esena
democratic a doctrinei arnoldiene. Ideea omniprezent (termen pe care Frye poate nu l-ar ac-
cepta), specific teoriei lui Arnold, l face pe acesta s fie att pentru Frye, ct i pentru
ceilali umanistul par excellence : Arnold l nva pe om s triasc, cu ajutorul
imaginaiei i sprijinindu-se pe pro-priile-i fore, ntr-o lume brutal obiectivizat, creia i
lipsete orice contiin a subiectivului. n acest mod pi*0" blema realitii obiective a lui
Dumnezeu i a trmului metafizic poate fi ocolit, considerindu-se c nu este relevant din
punct de vedere umanist : ea poate fi re" dus la ntrebarea dac noi dorim sau nu s acceptm
proiecia existenial" a ficiunilor noastre simple creaii umane. Ne rentoarcem acum avnd o
perspectiv mai profund, datorit lui Frye la afirmaia lui Arnold, potrivit creia poezia i
condiioneaz propria emoie de idee" i nu de fapta ce joac feste, aa cum i_a jucat religiei. Pe lng
aceasta, conceptul stnjenitor i aparent retrograd de adevr poetic" pare acum s se integreze mai
firesc n cadrul doctrinei generale a lui
Arnold.
Poetul trebuie s accepte de la propria sa cultur numai ideile ce merit s condiioneze emoia poetic
; aceast concepie ne reamintete de poetul lui Eliot, care este mereu n cutarea corelativului
obiectiv. nelegem acum i sensul ideii n calitatea ei de creaie uman, ce nu descrie starea factual a
naturii (acest rol revenindu-i tiinei), ci creeaz condiiile n care omul dorete s triasc, n cadrul
aceleiai naturi. Ideea, n accepiunea pe care Arnold a transmis-o, ca intermediar, de la Goethe la
Richards i Frye, nu are pretenia de a ajunge la adevrul absolut, de a avea o anvergur religioas sau
metafizic. Ar risca astfel s fie anihilat de disciplinele dezumanizate ce se dedic doar faptei ex-
terioare, indiferente. Dar asemenea idei, care nu snt potrivite pentru fapte, snt potrivite pentru emoii.
Dac nu reprezint adevrul despre natur, ele reprezint n schimb adevrul despre om i imaginaia
sa liber. Ne-mairiscnd s fie infidel fa de natur, ideea poate deveni un adevr uman, un adevr
poetic". Toate ideile, Prin nsi capacitatea lor creatoare, devin idei poetice, adevruri poetice. Astfel
ideile necesare poetului pentru creaia sa, ideile pentru care Arnold trebuie s se sa- cnfice ca poet
pentru a le crea n calitate de critic, snt cele pe care omul este nevoit s le inventeze, pentru a avea pe
ce se sprijini ntr-o er lipsit de credin. Ar-lu simte probabil c este mai util s contribuie Ia in-
entarea unor astfel de idei dect s se lamenteze poetic, idei noi, pentru pierderea credinei altfel
spus, ? Pierderea unor idei false, care n mod naiv n- s le concureze, fr nici o ans, pe cele tiin-
218 TEORIA CRITICII
ifice. In acest punct Arnold l anticipeaz cel mai mult pe Frye, dac nu cumva ne oblig s l
reinterpretm pe Arnold. Oricum, se poate afirma c Arnold l autorizeaz pe Frye s afirme
c omul imagineaz formele care i modeleaz lumea ca rspuns la dorinele umane i c i
creeaz astfel o cultur cu o autenticitate proprie, diferit de lumea naturii, lume autentificat
obiectiv i controlat de proceseele naturale ineluctabile. Acea cultur este visul omului.
Sntem ns, prin destinul nostru, fiine ale nopii, timpul viselor, i de aceea cultura devine
adevrul nostru, adevrul poeziei noastre. i, n acest sens, toate ideile umane snt poetice,
chiar clac, din perspectiva diurn a tiinei, ele rmn pure ficiuni.
6.
Poate c, pentru a ncheia acest lung studiu al doctrinelor formei, n acelai timp diverse i
nrudite, vom izbuti s gsim un punct de contact ntre conceptul coleridgean al imaginaiei,
creatoare de poeme, i conceptul arnoldian privitor la capacitatea ficional i deci
umanizatoare a poemului : pentru aceasta vom arunca o privire asupra unui eseu fundamental
al lui Sigurd Burckhardt. 44 n studiul respectiv tradiia ce ncepe de la Kant, Goethe, Schiller,
trecnd prin Coleridge i ajun-gnd pn la Noii Critici, pare s se mbine cu cealalt, pe linia
Kant Goethe Schiller Arnold, pn la teoreticienii mai egocentrici ai ficiunii poetice.
Eseul ncepe cu o parabol referitoare la spiritul occidental n tradiia ebraico-cretin, aa
cum l vede Burckhardt. La nceput au fost dou mari Cri Sacre, Cartea Crilor i Cartea
Naturii. Cea de-a doua era privit ca o alegorie a primei lucrarea Domnului era vzut ca o
proiecie a Cuvntului su. Graie mpletirii dintre metafizic i tiin n cadrul teologiei, n
Evul Mediu se presupunea c ambele Cri snt finalmente total interpretabile i prin urmare
infailibile : n spiritul poemului aristotelian
CONCEPTUL DE FOBMA / 219
care transforma detaliile aparent cronologice n elemente teologic necesare i verosimile, ambele Cri
erau totalizate" fr vreun hiatus. (Prezumia infailibilitii, care nsoea interpretabilitatea total,
impunea ca toate discrepanele sau deviaiile sesizabile s fie astfel interpretate, nct s contribuie la
afirmarea ordinei universale i nu s o submineze). In acelai timp ns, credina impunea premisa c
ambele Cri snt din punct de vedere metafizic texte de referin, dei apoi ele aveau s se dovedeasc
a nu fi altceva dect nite contexte ficionale monumentale. 45
Deoarece teza perfeciunii sau a totalei lor interpre-tabiliti se baza pe ideea c ele snt sprijinite de
fapte"46, atunci cnd s-a descoperit c snt pure ficiuni, autoritatea lor n calitate de cri sacre a
ncetat. Acest lucru nu s-a petrecut cu ambele cri n acelai timp : cnd s-a observat c Biblia nu
corespunde realitii naturii i c este susceptibil de multiple interpretri, toate la fel de valabile
aa cum s-a ntmplat dup declinul autoritii Romei ea a devenit o carte ca oricare alta,
nemaifiind considerat drept Cartea Crilor. Sub egida Raionalismului, Cartea Naturii a rmas nc
un timp perfect interpretabil n modul su propriu, graie legilor" ei interne. Mai trziu i-a pierdut i
ea autoritatea, fiind subminat de filosofia critic, aa cum am artat mai nainte n acest capitol. n
perioada secular i sceptic ce a urmat pierderii sacralitii celor dou Cri se poate observa acea
retragere din metafizic n estetic, amintit mai sus : omul i pstreaz capacitatea ficional de a
scrie asemenea cri, dar nici una în ele nu mai poate deveni un text sacru. Ca s reiau exemplul
menionat de mine anterior, Eseu despre om a* lui Pope este considerat acum drept un simplu poem, _
construcie metaforic, i nu o metafizic n sine, ca mainte.
Astfel, n mod virtual, orice carte este finalmente tQtal interpretabil i prin urmare infailibil : n
cadrul Propriului su context, orice lucru-i cum se cuvine a
fi". Dai-i criticului un detaliu incert i el i va gsi un neles. Nu mai este vorba de un text
sacru n sensul propriu al cuvntului, ci de o ficiune uman ; ea reprezint ns o mrturie a
capacitii omului de a plsmui o astfel de ficiune ntr-o form perfect, tot de el creat. In
aceasta rezid, de fapt, deconstrucia metafizicii', ce se nscrie n spiritul lui Heidegger, aa
cum o vede Derrida ; pentru Burckhardt ns, tendina omului ctre totalizare (construcia i
nelegerea totalitii) nu trebuie abandonat odat cu prezumia metafizic. Fora estetic a
capacitii umane de a crea i a citi cri infailibile rmne o ficiune din punctul de vedere al
cri-ticului-interpret, pentru care hermeneutica reprezint, n consecin, totul : aceast ficiune
i d, lui, criticului, via.
Sprijinindu-se pe precedentul marilor Cri infailibile care, dup cum se credea, fuseser
scrise de Divinitatea nsi i (prin Ea) de natur, dovedindu-se apoi a fi ficiuni plsmuite de
om, gestul uman laic de a scrie astfel de cri vine din partea unor creatori mai puini vani-
toi ; ambiiile acestora se mrginesc, n mod contient, la calitile estetice. Construciile lor,
care solicit admiraia noastr, se bazeaz pe deconstrucia" metafizicii, n afara unor cazuri
ca acela al poeilor vizionari romantici, cnd spiritul lor vaticinar revendic ceea ce Frye
denumete oarecum dispreuitor proiecia existenial", i cnd propriile ficiuni snt luate
drept adevruri universale. Asemenea creatori se pot atepta ca eperele lor s aib aceeai
soart demitizatoare (consecin a condiionrii emoiei de fapta presupus") pe care, dup
opinia lui Arnold, a avut-o demodata tiin" teologic ; ne amintim c att el, ct i, n
moduri diferite, Richards, Eliot i Frye, au ncercat s salveze poezia de acest destin.
Separaia dintre poem i orice sistem extern de credin este singura care garanteaz
imunitatea poemului, druit acestuia ca rsplat pentru voina sa de a-i pstra modesta
funcionalitate, de a rmne o scriere profan, fr pretenii, un obiect ce trebuie interpretat n
acelai
timp cu veneraie i cu reinere. O atare abordare a obiectului pleac de la faptul c actul
interpretrii sale are un caracter intenional : interpretul su l consider drept un obiect estetic
interpretabil. Datorit perfeciunii poteniale a formei fiecrui poem fiecrei cri"
(perfeciune presupus, ca propria sa ficiune, de criticul post-artistotelian sau post-kantian),
fiecare poem se poate intepreta pe sine, fr ns a mai interpreta n mod explicit nimic
altceva. 47 i totui, forma oferit spre interpretare nu reprezint doar o posibilitate de evadare
a formalistului din lumea experienei ; n perfeciunea obiectului, dezvluit de criticul-
interpret, acesta descoper o form ce i modeleaz propria sa contiin a experienei. Forma
respectiv dup ce criticul este convins c el a sesizat-o i va servi drept norm a per-
ceptivitii. In mod clandestin ea l va reda lumii sau, mai degrab, i va reda lui lumea, aa
cum nu a cunoscut-o pe deplin niciodat pn atunci. Iar ficiunea nu mai este doar un joc.
Ambiiile cognitive coleridgeene se infiltreaz din nou n snul ficiunii, subminndu-i mo-
destia. Burckhardt nsui furnizeaz argumente n sprijinul afirmaiei c forma poetic
contribuie la nelegerea de ctre om a lumii nconjurtoare. 48 Cum putem oare s explicm
influena ficiunii asupra capacitii noastre de percepere a lumii reale, empirice, lume pe care
ficiunea ar fi urmat s o nlocuiasc ? Este o ntrebare care merit o dezbatere mai
cuprinztoare dect aceea din capitolul ce urmeaz.
VI
FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRICA CLEPSIDRA I NISIPUL TIMPULUI
and
fire
O for a Muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention,
A kingdom for a stage, princes to act,
And monarchs to behold the swelling scene !
Then should the warlike Harry, like himself,
Assurne the port of Mar; and at his heels,
Leash'd in like hounds, should famine, sword,
Crouch for employment. But pardon, gentles all,
The flat unraised spirits that hath dar'd
On this unworthy scaffold to bring forth
So great an object: can this cockpit hold
The vasty fields of France : Or may we eram
Within this wooden O the very casques
That did affright the air at Agincourt ?
O, pardon ! since a crooked figure may
Attest in little place a million ;
And let us, ciphers to this great aceompt,
On your imaginary forces work...
For 't is your thoughts that now must deck
Carry them here and there, jumping o'er times,
Turning the accomplishment of many years
Into an hour glass...
Prologul la Henric al V-lea
[O, de m-ar duce-o muz de vpaie/ n centrul lu~ minos al poeziei,/ Teatrul un regat, actorii prini,/ ^
regi mreaa scen s-o priveasc./ Atunci chiar bravul Harry 5-ar ivi/ n zalele lui Marte. Lng el,/ Ca
nite cini n la, ce stau s sar, / S-ar gudura mcelul i p r'
FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRICA ' 223
iolul/ i foametea. Dar s iertai v rog,/ Nevrednicului cuget ce-ndrznete/ S-aduc o
poveste att de mndr/ aceste biete scnduri. Cum se poate/ S-ncap-ntr-un asemenea cote/
Nemrginirea esurilor Franei, /Iar n-tru-n cerc de lemn s-nghesuim/ Attea coifuri ce-ngro-
zeau vzduhul/ La Agincourt ? Iertai ! Cnd pe-un locor,/ Un grbov semn arat-un milion,/
Atunci i noi, doar nule-n marea sum/ S v-nmiim puterea-nchipuirii/... C trebuie cu
mintea s-mbrcai/ Pe regi n za, pur-tndu-i ici i colo, / Srind deasupra veacurilor scurse, /
Strngnd a vremii trud ntr-un ceas...] *
Clepsidra lui Shakespeare sugereaz, printr-o splendid figur de stil, semnificaia capacitii
de plsmuire a formelor, pe care tradiia teoretic umanist i-o atribuie omului. Acest
fragment ncearc, plin de modestie, s justifice ndrzneala unei piese ce comprim, n peri-
metrul redus al scenei (this unworthy scaffold [aceast biat schelrie"], this cockpit
[aceast aren pentru cocoi"], sau, mai puternic, this wooden O [acest 0 de lemn"]),
regatul" real i prinii" si, care au svrit attea fapte de-a lungul a numeroi ani i pe
numeroase cmpuri ale istoriei ; autorul cere iertare pentru cutezana cugetului searbd, ters"
(the flat unraised spi-its). n ciuda tonului modest, a scuzelor cerute pentru imperfeciunea
realizrii, se poate sesiza aici ideea c aceast capacitate uman de reducie simbolic nu este
de neglijat : since a crooked figure may I Attest in little Place a million (cci o cifr-
ncovoiat poate / In loc umil s-nsemne un milion"). nsi noiunea de numr sugereaz
abundena de fapte reale pe care mintea le Poate transpune n simboluri; ea sugereaz de
asemenea capacitatea simbolurilor de a capta i a conine, n ciuda
19<U* Traducere de Ion Vinea (Shakespeare Teatru, E.P.L., alo ?ag' 910)' *n comentariul ce urmeaz am meionat, pe _
cu
"' traducerea ad litteram a textului shakespearian, indis-acest- l 1^nei interPretri corecte. Pentru nelegerea
titlului tim 1 caP'to1. precizm, de asemenea, traducerea literal a ul-tui -ii r dou versuri citate de M. Krieger :
Prefcnd nfp-nle multor ani / ntr-o clepsidr..." (n. t).
naturii lor miniaturale, toate aceste fapte. Actorii de pe scen i aciunile lor dramatice trebuie
considerate drept nule-n marea sum" (ciphers to this great accompt) care snt apoi
reamplificate de puterea nchipuirii (imaginary forces) ntr-o realitate nou. Astfel umilul
O de lemn" (wooden O) (care sugereaz o ngrdire simbolic i reductiv) se transform
ntr-o clepsidr o imagine cifric ce depete graniele matematicii.
Vom ncerca s explicitm modul n care clepsidra devine un obiect ce merit s fie studiat de
puterea-nchi-puirii noastre", modul n care personajele sale devin att de independente de
izvorul lor istoric, nct poetul poate chiar s introduc, dup precedentul creat de Stagirit n
Capitolul 9 al Poeticii, i ali eroi care nu poart nume istorice i totui menin treaz interesul
auditoriului fa de imitaia" poetului. Trebuie s rspundem apoi la ntrebarea, seductoare
n naivitatea ei, ntrebare pe care orice student nceptor are dreptul s o pun i adesea o
i pune : de ce oare s acordm atta interes lumii fictive a lui a-fost-odat lume alctuit
din poveti imaginare despre indivizi imaginari ? Este o ntrebare permanent n istoria criticii
nc de cnd Platon a spus pentru prima dat c poetul este un mincinos , o ntrebare n
acelai timp fireasc i incomod. Este fireasc avnd n vedere c, pentru aprtorul literaturii
de imaginaie, ea devine un prolegomenon la toate ntrebrile urmtoare, i este incomod
pentru c simpla ei enunare amenin s scoat din funcie literatura i, odat cu ea, pe toi
aceia ce o trateaz drept o art serioas, de interes general uman. Atunci de ce am mai acorda
atta interes literaturii de ficiune ? Este mai uor s formulezi aceast ntrebare elementar
dect s i gseti un rspuns.
O soluie ar fi s subliniem acel caracteristic a-fost-odat al ficiunii i s l caracterizm drept
o posibilitate de evadare din lumea nconjurtoare. Natura artificial, imaginar a ficiunii, a
fost ntotdeauna glorificat de cei ce fug de realitate. ntr-adevr, Freud a gsit o justificare
literaturii tocmai pe asemenea temeiuri, conside-
FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRICA / 225
nd-o drept o sublimare necesar pentru poetul frustrat are visnd cu ochii deschii, ne ofer i
nou celorlali viziunile sale. Se poate de asemenea aduga c Northrop prye i-a construit
sistemul su ambiios ca pe un omagiu adus grandoarei dorinei umane : dorina i creeaz n
mod arbitrar formele sale imaginare ca pe o lume n care vrea s triasc ; ea prefer ordinea
artificial a cuvintelor, n locul ordinei impuse i implacabile a naturii, n cadrul creia ar fi
osndit s triasc n lipsa imaginaiei. Astfel mitul nlocuiete istoria, domeniul lui
limitndu-se la acel trm de nicieri, asemntor cu inutul descris de Freud : aici lucrurile se
petrec aa cum am dori noi s se petreac, cu alte cuvinte aici putem stpni acele fore care n
lumea real nu se supun controlului nostru.
Oare ns, n ciuda seriozitii sistemului lui Frye, tendinele sale evazioniste nu ar putea
prea, la urma urmei, frivole ? Nu cumva aceste tendine l-au mpiedicat s ctige mai mult
adereni printre noi, i pentru mai mult vreme ? n ciuda tuturor tentaiilor, tradiia critic a
privit ntotdeauna cu ostilitate orice teorie care ndeprta opera literar de realitate"
(indiferent ce sens i-am atribui acesteia) i o inea la distan prea mult timp. Aceeai tradiie a
ncercat s apropie din nou ficiunea de adevrurile terestre ce ne nconjoar. Ce altceva ar
putea explica trinicia unui anumit concept de ..imitaie" i cutarea tenace a unor obiecte ale
imita-tlei", n ciuda faptului c admitem, totodat, caracterul arbitrar, artificial al deciziei
ficionale ? Criticul-savant a justificat ntotdeauna interesul su pentru literatur ^Prijinindu-se
pe afirmaia c opera literar trebuie s jnflueneze lumea ce o precede i i urmeaz ; el vede
^ oper produs al miestriei i al inventivitii umane un model al acelei lumi, dac nu un
model pentru lume. De aceea criticul nostru, devotat concepiei . ene Privitoare la gravitatea
superioar" a poeziei, !i poate permite s glorifice capacitatea ficiunii de 6 êr*
Posibilitate de evadare n lumea imaginaru-> ca o alternativ ademenitoare la realitatea ce ne
n-
conjoar. El este de asemenea obligat s resping teza . concluzie a teoriei lui Frye, de pild
potrivit creia arta trebuie s imite arta mai degrab dect viaa iar poemele trebuie n cele
din urm s se conformeze unor ficiuni anterioare (adic structurii imaginative dominante
care absoarbe n sine toate ficiunile), n loc s inteasc spre obiectul imitaiei din lumea
exterioar poemului.
Sntem prin urmare nevoii s ne ntrebm din nou care este sensul devoiunii noastre fa de
ficiune, din moment ce acceptm ideea de a nu o folosi pe aceasta ca o posibilitate de evadare
din realitate, dedicndu-ne ns ei cu toat seriozitatea. Exist, desigur i justificarea
alternativ conform creia ficiunea are rolul de exemplum al unui principiu moral universal.
Cu mult nainte de secolul al XVI-lea, cnd un teoretician conservator ca Giulio Cesare
Scaligero afirma c poemul imit adevrul cu ajutorul ficiunii", fusesem ndemnai s
credem n adevrul tezei exprimate de el prin cuvintele de mai sus. Poemul, cu alte cuvinte,
este o poveste plsmuit care nu reprezint fidel un fragment al realitii concrete ci semnific
fidel, cu ajutorul alegoriei, adevrurile unei realiti transcendente. Astfel, fabula" lui
Aristotel se transform n fabula" lui Esop. Potrivit ns nvturii unor veacuri ntregi de
teorie literar didactic, aceasta nseamn s nu ne ocupm de ficiune ca ficiune, din
moment ce interesul nostru n legtura cu ea se limiteaz la subirele strat alegoric. La un mo-
ment dat, n Apologia sa, Sir Philip Sidney face afirmaia, destul de ambigu, c poetul ne
ofer fie o lume care difer n mod arbitrar de a noastr, fie una care este mai bun din punct
de vedere moral dect ea. Bineneles c imediat dup aceea Sidney se retrage pe terenul sigur
al argumentului didactic dup care lumea diferit" este absorbit n aceea mai bun". * i
noi, la rndul nostru, trebuie s alegem, s ne hotrm daca dorim o ficiune autentic, ce se
autojustific, sau parodie de ficiune, a crei existen nensemnat, efemer, depinde de
adevrul transcendent ce trebuie reve-
lat adevr a crui existen, la rndul ei, depinde de acea ficiune. Ne vom decide, probabil, s
respingem teza lui Sid'ney nevoia noastr istoric de poezie arat c propensiunea omului
spre ficiune este mai mare, mai semnificativ dect cea spre filosofie. Imboldurile morale nu
pot anula interesul nostru fa de acele opere stranii despre nite strini pe care nu i vom
ntlni niciodat.
Aadar, dup ce am eliminat evazionismul i didacticismul, considerndu-le soluii
nepotrivite, ne rentoarcem la ntrebarea iniial, nu att de superflu : de ce ne-ar peocupa att
de mult ficiunea, ca i cnd ea ar schimba ceva n realitatea noastr ? Acest ca i cnd" este
problema central : cum poate tipicul ca i cnd" al ficiunii s se destrame pn acolo nct,
ca ficiune, s schimbe ceva n realitatea noastr ? (n acest caz ntrebarea, devenind din
ipotetic, declarativ, nu mai poate fi evitat).
Fr a ne folosi de ficiune pentru a evada din lumea cotidian i fr a nega capacitatea ei de
a ne ajuta s urmrim o propoziiune filosofic oarecare, trebuie s acceptm ideea c lumea
ficiunii este pe deplin demn de interesul nostru : ea reprezint, n acest moment, pentru noi,
adevrul. In acelai timp sntem contieni c nu ne putem auto-amgi, susinnd cu
ncpnare o iluzie : tim prea bine c ficiunea nu se confund cu adevrul. Nu srim pe
scen ca s o salvm pe Desde-roona din minile ucigae ale lui Othello, i totui continum
s urmrim ntmplrile din pies cu atenia ncordat i cu o mare participare emoional.
De la Aristotel n replica sa dat lui Platon, rs-Puns ce constituie o justificare a ficiunii
pn la pidney, la Doctorul Johnson i apoi la Wallace Stevens, ^joria criticii literare este plin
de ncercrile teoreticie-co r+-de> a da un sens acestei contiine duble ; explicaia est1 -^ faptul c' duP
Pinia tuturor, iluzia ficiunii (datvUf-^' ê *apt indispensabil experienei estetice i u a flind
omniprezena experienei estetice) economiei
ne
, aa cum se reflect ea n cultura respectiv.
Doctorul Johnson a exprimat magistral aceast idee printre attea altele. El a abordat-o n a sa
Prefa IQ Shakespeare, unde se pronun mpotriva unitilor de timp i de loc :
Nu este adevrat c oamenii confund orice reprezentare cu realitatea, c orice fabul
dramatic a fost considerat demn de crezare ba chiar a i fost crezut cu adevrat, n
materialitatea ei...
I se acord exact otita credit cit i se poate acorda unei piese. Atunci cnd impresioneaz
publicul, acesta i acord creditul cuvenit unei imagini fidele a unui original real, piesa
reprezentnd n faa spectatorului ceea ce el nsui ar simi dac ar trebui s fac sau s
sufere cele simulate pe scen. Ne copleete nu gndul c rul pe care l vedem este real, ci
acela c i noi am putea suferi din cauza unui ru asemntor... Desftarea prilejuit de tra-
gedie izvorte din contiina noastr c ea este o ficiune ; dac asasinatele i trdrile ni s-
ar prea reale, ele nu ne-ar mai pricinui nici o plcere.
Astfel Doctorul Johnson poate trage concluzia c imitaiile ne umplu de durere sau de
ncntare nu fiindc noi le-am confunda cu realitatea, ci pentru c ele ne aduc aminte de
realitate". Pentru moment cu ocazia dezbaterii acestei chestiuni de importan crucial, de
pe o poziie aflat ns n contradicie cu spiritul studiului respectiv 2 Johnson, cu o
nclinare spre cazuistic, pare un autentic aristotelian. Tocmai n acest sens, n Capitolul 9 al
Poeticii. Aristotel fcea o distincie ntre poezie i istorie, adic ntre ceea ce se poate" n-
tmpla i ceea ce se ntmpl ntr-adevr. Un alt element aristotelian const n ideea c originea
diferenei dintre poezie i realitatea istoric se afl n materialitatea" fabulei i n principiile
de succesiune proprii respectivei materialiti, care este independent de materialele realitii
istorice3. Sntem mpini de nsi materialitatea realitilor empirice s acceptm
consecin-
i reale ale acestora cuprini de ncntare sau de oaim ; atunci ce element din substana-surogat a
t e
semi-realitii artistice explic reacia noastr intens i totodat distant fa de consecinele
obscure pe care acea semi-realitate le impune fiinelor ei, aparinnd unei cazuistici strine ?
De la Aristotel ncoace, teoria critic a studiat necontenit ficiunile poetice n calitatea lor de imitaii
ale istoriei, dei sensul imitaiei" nu a fost mereu acelai. In Capitolul 9, Aristotel ncearc, nu
ntotdeauna cu succes, s stabileasc msura n care poezia depinde de precedentul istoric. Dei atenia
noastr este reinut n primul rnd de splendida sa definiie a poeziei, n care el o difereniaz de
istorie, ne amintim de asemenea c uneori aceast distincie rmne n umbr : el face unele concesii
de moment ideii c poezia depinde ntr-un sens strict de istorie i de legend, sau de istorie ca legend.
Desigur, cunoscnd rolul legendei sau al istoriei legendare ca surs a epopeii i a intrigii tragice eline,
ne putem explica ovielile lui Aristotel, ovieli ce se menin chiar i atunci cnd el demonstreaz att
de elocvent independena formal a poeziei fa de lumea ntmplrilor reale.
Rolul istoriei ca obiect al imitaiei pentru poezie a fost ntotdeauna subliniat de tradiia critic
aristotelian, mai ales de reprezentanii si mai conservatori, care au scos n eviden imitaia n
detrimentul inveniei, exa-gernd astfel istoricitatea poeziei. S l ascultm pe Sca-Hgero, de pild :
Atunci cine ar putea s tgduiasc faptul c toi poeii epici i iau subiectele din istorie ? istoria,
uneori schiat doar, ca analogie, alteori idealist, dar ntotdeauna cptnd o nfiare nou, deviae
fundamentul poeziei. Nu a procedat oare n acest fel Homer ? Nu procedm i noi tot aa n tragedii ?"
In continuare Scaligero sugereaz ideea c istoricii, care ^ e asemenea impun realitii unele
amendamente, snt ok-ac.eea^ msur poei ca i persoanele gratificate de Jcei cu acest titlu : Pentru c
aa precum poeii tra-t H S^ *nsPir m piesele lor din evenimentele reale, adap-ins aciunile i
dialogurile dup personajele res-
230 / TEORIA CRITICH
pective, tot astfel Titus Livius i Thukydides insereaz cuvntri care nu au fost niciodat
recunoscute de cei crora le snt atribuite." Istoricul i poetul se confund astfel, iar diferena
dintre ficiune i cronic este anulat.
Scaligero ne reamintete aici ct de naiv este concepia noastr despre istorie dac o
confundm pe aceasta cu faptele brute, cu irul evenimentelor ca atare.
Putem concepe istoria ca un lan de fenomene sau ca o disciplin umanist. Altfel spus, istoria
poate nsemna fie fluxul continuu al realitilor empirice neprelucrate, fie forma intelectual
care dicteaz tonalitatea mersului evenimentelor. Att materialele brute, aa-nu-mitele date, ct
i cadrul formal impus acestora de intelectul nostru, pot fi considerate drept istorie : att istoria
trit de oameni, ct i istoria istoricilor. Dar atunci cnd citim datele istorice prin prizma
unuia sau altuia dintre modelele cauzale oferite de discursul istoric, ne situm pe un trm al
ficiunii pe care Scaligero l asemuia cu acela al formei poetice. Istoria, aa cum o concepem
noi, se nate ca fiic a mitului i nu se elibereaz niciodat pe deplin de sub tutela obriei
sale. Umanistul sofisticat nu ar putea s i constituie propria sa realitate istoric, nu ar putea
nici mcar s sesizeze tumultul faptelor istoriei, dac nu ar poseda categoriile formative ce i
snt oferite drept deprinderi vizionare de ctre disciplinele istoriei ; la aceste deprinderi
discursive recurge el pentru a se feri s vad faptele istorice ca fapte brute. Teoreticianul
istoriei poate descoperi scheme de clasificare i modele istorice alternative similare acelora
create de Northrop Frye pentru literatur i criticii ei.
n ciuda faptului c subtilul Scaligero le atribuia istoricilor o miestrie care i apropie de poei
n tendina lor comun de a mbogi istoria ca fapt brut, putem totui s facem o discriminare
ntre cele dou tipuri de activiti. Cci n mod cert putem considera orict ar prea de
deart aceast idee c istoricul este rspunztor fa de o realitate din afara discursului
su, spre deosebire de poet (aa cum este el conceput de
Aristotel). Modelul de discurs al istoricului, orict ar fi de elegant, are o funcie explicativ, iar
fenomenele pe care ncearc s le expliciteze rmn cel puin pentru spiritele ce nu au fost
prinse n capcana structurii respective n afara sistemului, ele constituind dovezile, pozitive
sau negative. ntr-adevr, nsi noiunea de dovad" noiunea potrivit creia acest
termen are o semnificaie, orict ar fi ea de greu de stabilit sugereaz un criteriu,
necesitatea unui sprijin, a unei semnificaii empirice, care este strin poetului i creativitii
sale mult mai libere. Istoria ca niruire de fapte" trebuie, ntr-un fel sau altul, s serveasc
drept surs i verificare" (sau, n sens negativ, s ofere cel puin posibilitatea unei
falsificri") a istoriei istoricilor ; faptele ns nu pot dovedi n mod similar c un poem este
fals. Aceast dependen fa de fapte" (iar ghilimelele au aici rolul de a sugera scepticismul
meu n privina unei terminologii realiste att de naive) diminueaz puritatea modelelor
formale ale istoricului, impunndu-i operei sale o referenialitate pe care poetul o
ignoreaz sur-znd : A nu ti c ciutei i lipsesc coarnele este o crim mai puin grav dect a
o zugrvi neartistic", l asigur Aristotel pe poet, dar nu tot astfel l-ar putea asigura i pe
istoric. Despre diferena dintre formele poetului i ale istoricului vom vorbi ns din
nou mai departe. Am putea nelege i mai bine motivul ateniei pe care Scaligero i-o
acord struitor istoriei brute ca surs a poeziei, gndindu-ne la punctul de plecare al discuiei
de fa acea naiv ntrebare privind interesul nostru fa de imaginar i, n continuare,
gndindu-ne la problema comun a amgirii i a iluziei. Cci exist o ambiguitate n realitatea
aparent a povestirilor pe care le C1tim, sau i mai evident n piesele pe care le vedem
feprezentate. Cnd urmrim o pies, vedem nite persoane Plicate ntr-o serie de ntmplri
care ar putea avea numite consecine. Pentru aceste persoane, cu numele p destinele lor
individuale, pare s existe un nainte" Uri dup", aadar n mod cert avem de-a face cu o imi-
taie a istoriei n sensul propriu aristotelian. Este ntr-adevr o imitaie, sau ceea ce criticii
renascentiti numeau o simulaie", iar imitaia ori simulaia reprezint chiar modul istoric n
care se petrece orice ntmplare. (are nu din aceast concepie asupra piesei de teatru ca
istorie simulat sau imaginar a izvort doctrina li-teralist a verosimilitii, propus de criticii
italieni renascentiti i mai trziu de cei francezi ? Ne amintim c, potrivit acestei doctrine,
orice salt n timp sau spaiu, orice hiatus n fluxul aciunii ar viola concepia noastr empiric
privitoare la modul n care se succed evenimentele). Ceea ce se petrece n faa ochilor notri
pare a fi de domeniul istoriei, dei reaciile noastre snt mai sofisticate (dup cum ne-a atras
atenia Doctorul Johnson) dect acelea provocate de nite experiene reale pe care le-am
observa, fie i cu un sentiment de vinovie, ca voyeurs.
Am artat limpede n Capitolul 4 c, dup prerea mea, distincia fcut de Aristotel ntre
poezie i istorie este cea mai pertinent. Am vzut c, dei preocupat n primul rnd de logic,
el folosete termeni pe care noi i-am aplica evenimentelor cronologice (nceput, mijloc,
sfrit), pentru a caracteriza irul de ntmplri de pe scen. Bineneles c el poate defini
natura special a formei poetice numai dup ce a transformat semnificaia uzual a acestor
termeni din cronologic, n logic. Este adevrat c preocuparea sa central pare a fi
nceputul, mijlocul i sfritul, ca i semnificaia lui post hoc. Piesele de teatru, cu al lor
nainte" i dup" seamn cu viaa noastr, n curgerea ei ; ct de diferite par ns ele de
via atunci cnd termenii mai sus amintii snt modificai pentru a-l reflecta pe propter hoc.
La Aristotel diacronicul se convertete n sincronic. Forma aristotelian cere s fie purificat,
prin nlturarea elementelor insuficient dezvoltate ale experienei normale lacune, fapte
nesemnificative sau superflue. Chiar i viaa unui singur om, mrginit aa cum este de
nceputul i sfritul ei cronologic naterea i moartea, nu poate s constituie o aciune
individual, dac poetul nu a selectat, aran-
at incidentele respective aa nct ele s devin un ntreg Aristotel face aceast afirmaie el
nsui ntr-un sa'j care demonstreaz c, nc de la nceputul Capitolului 23, nu mai are nici o
ndoial n privina naturii oazuale a istoriei : el scrie c un poem narativ sau o tragedie vor fi
diferite ca structur de compoziiile istorice, care n mod necesar prezint nu o singur
aciune, ci o singur perioad i tot ce s-a ntmplat n acea perioad unei persoane sau mai
multora, indiferent ct de puin snt legate ntre ele ntmplrile respective". (Evident,
concepia Stagiritului referitoare la compoziiile istorice" este aici mai naiv dect cea a lui
Scaligero ; ele se limiteaz, din punctul lui de vedere, la o simpl expunere de fapte). n acest
punct forma poetic se bucur de o independen aparent absolut fa de seria de evenimente
externe. Modelul istoricului nu poate ndrzni s aspire la o atare autonomie a formei, dac is-
toricul susine cu hotrre istoricitatea modelului su dac, cu alte cuvinte, el pretinde c
este mai mult dect poet.
Am observat ns mai nainte c prezentarea dramatic n sine, orict a fi de strns unitatea
aristotelic a formei, pstreaz pentru privitor aparena unei pure sec-venialiti istorice.
Forma poetic a creat nuntrul acestei secvenialiti nucleele relaiilor interne pe care pri-
vitorul, cu ajutorul deprinderilor sale de percepie estetic, nva s le citeasc, reconstruind
istoria ca pies de teatru. Opera estetic este acolo, la fel de inocent i de tcut n privina
semnificaiei sale cum snt i faptele istoriei aleatorii n privina propriilor lor semnifi-5aii.
Ele au fost transformate ns de forma poetic n elemente ce nu mai snt deloc aleatorii
pentru cei nvai s le descurce i s le asocieze ntre ele altfel dect Prm simpla succesiune
cazual reprezentat de conceptele nainte" i dup". Poemul reprezint aadar datele
Miticului, dar n alt fel dect acela n care faptele cronologice reprezint datele istoricului
(dac nu cumva acest fapte, n viziunea noastr, trag dup ele norii i teleologic). Cci forma
poetic se mndrete n
234 / TEOEIA CRITICH
primul rnd cu teleologia sa, ca o caracteristic esenial. Poetul are libertatea de a insufla o
teleologie poemului, teleologie absent n obiectul imitaiei ; acest lucru i{ difereniaz de cel
mai arogant istoric, care ar dori s modeleze trecutul n formele dictate de fantezia sa par-
ticular.
Datorit caracteristicilor formale amintite^ scena se desparte de via, fiind creat astfel acea
contiin a ficiunii" care ne mpiedic s lum drept factualitate istoric cele ce se petrec n
piesa jucat n faa ochilor notri. Exist ceva deosebit, izbitor i n cele din urm anistoric n
acel ir de ntmplri, n acea imitaie a istoriei : faptele trebuie s se desfoare ntr-o anumit
ordine i s duc la un anume deznodmnt, cu caracter definitiv. Pentru c totul se petrece n
acest fel n piesa de fa i pentru c dac este o lucrare izbutit totul ar trebui sau chiar
trebuie s se petreac n acest fel, datorit necesitilor ei interne. Aa cum poetul a ndoit
segmentul de dreapt, transformndu-l ntr-un cerc formal ce se hrnete din sine nsui, irul
de evenimente legate aparent doar prin relaia nainte-i-dup se dovedete a fi o
secvenialitate ngheat ; exist o identitate tulburtoare ntre desfurrile ei repetate,
spectacol dup spectacol, interpretare dup interpretare. Dac observm o alterare prea
puternic a modului n care n-tmplrile se desfoar n opera dramatic, vom spune c nu
mai avem de-a face cu aceeai pies.
Doctorul Johnson ne reamintete fcndu-se ecoul teoriei aristotelice potrivit creia imitaia
produce plcere c ne delectm urmrind suferine fictive care ne-ar ndurera dac le-am
ntlni n viaa adevrat (dac asasinatele i trdrile ni s-ar prea reale, nu ne-ar mai
pricinui nici o plcere") ; el justific astfel dorina noastr ca tragedia pe care o urmrim s se
ncheie prin catastrofa obinuit, impus de necesitile piesei. Preferm graierea de ultim
moment, ce salveaz sperane ) viei, n lumea real a jurnalelor, dar nu am dori ca 1
tragediile s fie modificate ntr-un chip asemntor. An* fi mai mulumii dac un Lear din
viaa real (care.
n, nu ar semna cu autenticul Lear) ar gsi-o ne Cordelia respirnd cu adevrat i am saluta
miracolul <ve a salvat-o, salvnd-ul i pe el totodat. Simim ns n acelai timp c piesa i
plcerea pe care ne-o prilejuiete se termin bine aa cum se termin, c destinul lui Lear
este fixat pentru totdeauna n forma invariabil, cu caractere cursive Regele Lear. Da, este
bine aa, cci piesa se cuvine s se termine astfel, dei Aristotel ne amintete c acest se
cuvine" este mai degrab estetic dect moral. Astfel se explic preferina sa pentru
verosimilitatea imposibil n locul posibilitii verosimile, orict de sincer am alege-o noi pe
cea de-a doua ntr-o situaie din viaa real. Ne gsim acum foarte aproape de miezul
elementului cazuistic, dac nu chiar sofistic, din realitatea special a literaturii.
Materialitatea" reprezentrii dramatice impune deci necesitatea ca aceasta s fie o
secvenialitate fix, prezentat de interprei despre care tim foarte bine c snt doar interprei.
Regulile potrivit crora se desfoar respectivele sequitws determin acea fixitate invariabil,
att de net opus aleatorilor nainte" i dup" din viaa cotidian. La fel de diferite snt i
criteriile dup care judecm natura mai bun sau mai rea a consecinelor, n cele dou cazuri.
Tocmai datorit ideii c modalitile artei snt specifice, cadrul care a fost socotit potrivit
pentru desfurarea dramatic, pentru imaginea "vieii n micare, este mrginit de o cortin i
de arcada din avanscen ; el rmne la fel de ndeprtat de viaa noastr adevrat ca o natur
moart fa de fructele de pe mas. i, la fel de oportun, scena elisabetan reapare, pe msur
ce reprezentaiile teatrale se reduc tot mai mult la happening-uri, iar linia despritoare dintre
art i via, dintre scen i public este gata s dispar.5 M-am referit n cele de mai sus la
opera dramatic oarece, printre celelalte arte literare, ea pare s fie, lr* sensul cel mai
palpabil, cel mai nemijlocit, o imitaie a istoriei, adic a istoriei ca realitate empiric. Ea este
aracterizat de o prezen ce o face asemntoare cu
ntmplri reale v2Ute n viaa cotidian : cu mult naintea cinematografului, piesa de teatru
reprezenta un tablou mictor".6 Dar, n modurile lor specifice, j alte forme ale literaturii de
imaginaie genereaz n chip asemntor iluzia prezentrii factuale. Cu alte cuvinte i ele
simuleaz". n fiecare caz n parte, opera respectiv prezint anumite elemente de artificiu
asemntoare arcadei din avanscen care separ opera de via, subliniindu-i caracterul
imaginar i negndu-i astfel orice intenie de a induce n eroare. Dac acceptm ideea c piesa
imit o ntmplare real, istoria n devenire, atunci epopeea i dup ea romanul imit istoria ca
discurs, 7 fie ea istorie narativ, sau biografie narativ. Poemul liric sau romanul la persoana
nti seamn mai mult sau mai puin, ca prezentare, cu autobiografia sau cu confesiunea,
acestea din urm fiind, fiecare n felul su, un mod istoric, dei mai subiectiv dect altele.
Diferena de materialitate", subliniat de Doctorul Johnson n discriminarea pe care o face
ntre ntmpl-rile de pe scen i cele reale, este mai puin evident cnd att imitaia ct i
obiectul ei snt forme de discurs (epopeea i respectiv compoziia istoric" sau poemul i
autobiografia). Din punctul de vedere al esteticii ns, diferenele materiale" snt la fel de
profunde : legtura posibil dintre discurs pe de o parte i propriile sale forme convenionale
sau manipulrile interne ale elementelor sale, pe de alta, genereaz o responsabilitate diferit
fa de fiinele i incidentele la care discursul se refer sau (n cazul ficiunii) probabil se
refer. Dac ne este ngduit s revenim la termenul folosit de Doctorul Johnson, vom spune
c exist o diferen de materialitate ntre obiectele vii i cele simulate ale discursului. S
alegem un exemplu extrem : avem cu toii, desigur, sentimentul c eroul tolstoian Kutuzov,
sau Henric al V-lea n viziunea lui Shakespeare, au un statut material" diferit de aceleai
personaje din istorie. Este vdit c distincia este i mai categoric atunci cnd avem de-a face
cu personaje care snt i nominal fictive. Teoriile recente referitoare la persona susin i ele
c, de
FICIUNE, ISTORIE I BEALITATE EMPIRICA / 237
pild, Jake Barnes al lui Hemingway sau chiar i acel eU"' dintr-un sonet au un statut
material" diferit de statutul unui subiect autobiografic. Bineneles c, dac ne referim la un
Rousseau sau la un Wordsworth, este foarte dificil pentru critic s stabileasc momentul n
care autobiografia fuzioneaz cu pseudoautobiografia fictiv, sau altfel spus, persona
fuzioneaz cu persoana. Aceast dificultate nu diminueaz ns utilitatea fundamental a
categoriilor aristoteliene (sau johnsoniene). Este drept c Aristotel nsui nu este absolut con-
stant n devoiunea sa fa de form ca invenie uman. Dup ce pare s se fi luptat fr
ncetare cu el nsui pentru a stabili rolul istoriei factuale n cadrul intrigilor inventate, n
Capitolul 9 al Poeticii Aristotel ncearc, n cele din urm, s reconcilieze cele dou feno-
mene, sugernd o posibil uniune ntre ntmplrile istoriei i forma ce l satisface pe om :
i chiar dac se ntmpl ca acesta (autorul de tragedii) s i aleag un subiect istoric, el nu
este mai puin poet; cci nimic nu oprete ca unele n-tmplri petrecute cndva n realitate s
asculte de legea verosimilului i posibilului i, datorit acestui fapt, el este poetul sau
plsmuitorul lor.
S-ar prea c tentativa de mai sus l ncorseteaz pe teoreticianul care investete toate
argumentele sale n doctrina angajamentului formal al omului de a ameliora accidentalul
istoric prin impunerea unei cauzaliti, n locul simplei cazualiti a incidentului. Astzi ns
putem s ne dm seama c ncercarea de a contopi fapta i arta, sau chiar de a subordona arta
faptei, este ct se Poate de justificat. Muli comentatori receni au artat c faptele din istoria
recent depesc posibilitile modeste ale celei mai bizare ficiuni, pentru c realitatea ^st_
mai senzaional dect ar ndrzni vreodat s
imaginaia uman.8 Realitatea poate ntr-adevr s ii
ac imaginaia noastr a creatorilor, ca i a cititori-Or - s devin rezistent la orice oc.
Putem astfel s
fim martorii fuziunii dintre istorie i art, fuziune n care uneori istoria are rolul preponderent,
aa cum a sugerat i Aristotel. Ne gndim de pild la aa-numitul nou documentar", parte a
noului jurnalism, ca i la unele exemple remarcabile de istorii i biografii din trecut.
Problema este dac scriitorul apeleaz la form sau se ferete de ea, concentrndu-se asupra
faptelor accidentale, nvlmite, care resping forma. Dar forma, aa cum tim de la Kant, nu
se las ocolit cu uurin : nsi urmrirea accidentalului, ca urmrire, nu poate fi o
procedur accidental. Teoriile post-kantiene, dac nu i teoria aristotelic, terg distincia
dintre discursul care i impune istoriei o form i cel care aparent nu face altceva dect s
reproduc fluxul istoric, supus purei ntmplri. La urma urmei, imaginaia cu capacitatea
sa de a crea forme este aceea care d un contur inteligibil datelor brute ale istoriei,
ncercnd parc s se pun de acord cu compromisul dintre istorie i poezie sugerat n acea
fraz cu dubl btaie din Poetica lui Aristotel. Se nelege de la sine c, dac imaginaia crea-
toare de forme vede oricum forme n secvenialitatea istoric aleatorie, aceasta se datorete n
mare msur relaiilor ei anterioare cu ficiunea, relaii care o determin s perceap asemenea
forme. Imaginaia foreaz astfel istoria s se ncadreze n categoriile formei umane : de fapt
ea transform istoria n ficiune, aa cum lsa s se neleag Scaligero. Aceasta a fost de
asemenea teza fundamental a lui Northrop Frye ; discriminnd, n spirit kantian, ntre ordinea
naturii i ordinea cuvintelor, el consider c cea de-a doua constituie domeniul imaginaiei
libere, care toarn natura n forme umane, crend astfel miturile noastre. (i Wallace Stevens
se nscrie pe aceast linie, numai c el subliniaz cu perseveren daunele produse de lumea
faptelor, exterioar necesarelor noastre ficiuni).
In afara acestor interpretri n favoarea ficiunii, ce pornesc de la Aristotel i de la Kant, mai
exist i alt ipotez teoretic, nu prea des discutat : ncercarea de a discrimina ntre
ficiunea poetic, ce se bucur de
0 libertate special, i acel discurs istoric a crui natur, dei ficional, izvorte dintr-o
fidelitate originar' fa de realitate". mpins de aceast fidelitate, discursul istoric amintit
ncearc s trag dup sine ct mai mult din lumea real. Pentru c, orict s-ar apropia ca i
cum" de este", ficiunile poetice se caracterizeaz prin anumite procedee tehnice, modele de
juxtapunere, momente de autoreferin, aluzii convenionale i cel mai important prin
elementele unei forme ce reprezint o transformare a elementelor specifice unei simple
referine empirice. Toate cele enumerate mai sus strig ntr-un singur glas : artefact",
ademenindu-ne s acceptm premeditarea unei iluzii. Graie formei transforma-ionale,
realitatea simulat, cu materialitatea" sa specific, dobndete o asemenea prezen nct,
pentru noi, acea realitate reprezint acum adevrul, de fapt un adevr anterior, care poate
modela i adevrul istoric. La acest subiect m voi ntoarce mai trziu.
Pentru moment m voi mrgini s afirm c opera nu este o minciun i c, fr s fie un
adevr, ea ne intereseaz n sine. Aceasta nseamn, de fapt, s afirmm odat cu Sidney
c dintre toi scriitorii de sub soare, poetul este cel mai puin mincinos... el nu afirm nimic i
de aceea nu minte niciodat. Cci, dup mine, a mini nseamn a afirma c este adevrat
ceea ce este fals... El nu invoc autoritatea altor istorii, ci, nc din momentul intrrii n
scen, apeleaz la Muze s U inspire cu o nscocire frumoas... i de aceea, ca i istoria
care cutnd adevrul ei, poate rmne ncrcat de falsuri, poezia, cutnd ficiunea, se va
folosi de naraiune, ca subiect de baz al unei invenii profitabile.
Sprijinindu-m pe acest fragment din Sidney, trebuie
â recunosc ns c, din pcate, pentru autorul su in-
en
ia" este profitabil" deoarece el se refer mai de-
240 '' TEORIA CRITICII
grab la fabula lui Esop dect la cea a lui Aristotel, aa nct ficiunea lui, ca i a lui Scaligero,
este slujitoarea alegoric a adevrului platonic.9 Totui limbajul lui Sidney i natura
argumentaiei sale, scoase din contex-tul lor platonic, pot fi folosite pentru a apra ficiunea,
aa cum a fcut, de pild, Johnson.10
Dac ficiunea trebuie aprat n calitatea sa de realitate alternativ independent i nu ca
deghizare controlat a unui adevr superior, este necesar s ne concentrm atenia, ca i
Aristotel, asupra finalitii ei interne : aceasta justific modul de funcionare al fiecrui
element din realitatea simulat, ce apare nvelit n propria sa materialitate. Iar omul devine
fiina ce poate plsmui forme : capacitatea sa de a le crea i de a le impune materiei, druindu-
i astfel viaa organic, l poate elibera de istorie, pe care i st n putin s o remode-leze dup
cum dorete.
n capitolul anterior artam c devotamentul lui Aristotel fa de form poate fi considerat un
triumf al teleo-logiei asupra accidentalului din istorie. Am vzut c, potrivit concepiei sale,
experiena normal din afara poemului este incomplet ca structur, incapabil de a i realiza
potenialitatea, iar imitaia" sa trebuie s se transforme n perfeciunea inevitabilitii
structurale (verosimilul i necesarul"). Urmrind n plan istoric evoluia preocuprii fa de
capacitatea uman de creare a formelor capacitatea de a crea concepte sau obiecte cu o
finalitate deplin , am descoperit aceast preocupare n cadrul structurii cosmice teleologice
a neoclasicismului ortodox i de asemenea n filosofia lui Kant, care resuscit teleologia
uman. Din acest punct de vedere l putem considera pe Kant drept un Aristotel renviat ; n
filosofia kantian ns teleologia se limiteaz n mod explicit i contient la creaiile omului ca
fiin estetic (i nu mai este atribuit naturii de ctre om ca fiin tiinific). Kant furnizeaz
astfel argumente gn-ditorilor ulteriori care vor studia omul ca plsmuitor de ficiuni. Dup
cum am artat, prin ochii lui Kant chiar i universul proiectat de Alexander Pope putea fi
vzut
nu ca o afirmare cosmic a validitii metafizice, ci ca o construcie estetic ce reprezint un omagiu
adus capacitii formale a omului, dac nu i intuiiei sale ontologice. Dintr-o atare perspectiv Pope se
apropie de acei creatori de forme care modeleaz lumea exterioar, cu micrile ei interne secrete,
transformnd-o ntr-o lume umanizat ce rspunde normelor impuse de ei. Faust-ul lui Goethe, exclus
din lumea ordinei naturale, i creeaz o ordine proprie, cu ajutorul voinei sale umane. Poetul naiv"
al lui Schiller, contopindu-se cu natura, i pierde acest adpost natural i devine poetul sentimental",
fiina uman independent, obligat s depeasc ordinea naturii printr-o ordine omeneasc.
Depindu-i propria istorie, poetul respectnd parc i acum prescripiile aristotelice triumf
asupra istoriei propriu-zise. Graie capacitii sale estetice, deci capacitii de a se juca i de a plsmui
forme, poetul i creeaz propria realitate sub forma obiectului furit de el, n ciuda modestiei
metafizice a acestuia.n Faptele trecutului irevocabil l nctueaz n continuare pe poet, dar forma pe
care i-o ofer prezentul creator elibereaz existena, umaniznd-o, fcnd-o potrivit pentru a fi locuit
de om.
Bineneles c deprinderea modelatoare a omului l determin s impun scheme cauzale tuturor
fenomenelor care i apar drept date : discursul pune amprenta formei sale asupra acestor fenomene n
totalitatea lor, nu numai asupra materialelor speciale aparinnd poeziei i artei. Prin urmare, aa cum
am artat n repetate rn-duri, istoria nu se confund cu faptele brute, ci este su-Pus influenei
formelor proprii discursului uman, care 0 face s devin semnificativ pentru noi ceilali. Toat
Calitatea empiric inclusiv materialele neprelucrate, necesare (i anterioare) formulrilor noastre
istorice (materiale denumite de mine tot istorie") este exterioar nou i n acelai timp oprimant :
ea ne apare ca un cntinuum fr form, ostil fa de libertatea omului de a crea relaii de finalitate i de
cauzalitate care trans-Orni materialele amintite n discipline umaniste. In-
seamn atunci c Scaligero a avut dreptate la urma urmei, c istoricul i poetul se afl pe
acelai plan, pls-muind ficiuni umaniste n comun ? Oare formele cu ajutorul crora
percepem un moment trecut din cultura uman reprezint un model de configuraie
asemntor aceluia prin care percepem episodul dramatic propus de poet ? Exist, prin
urmare, vreun continuu-m printre variatele forme umaniste, care s fie la nlimea conti-
nuunu-ului din datele ante-formale proprii experienei cotidiene ? Este evident c m voi
opune unei atari idei, nvocnd nc o dat diferena de materialitate dintre poezie i istorie,
menionat de Doctorul Johnson.
In capitolul precedent am procedat la o simplificare drastic n privina impactului ideologic
al raionalismului din secolul al XVIII-lea i a formei specifice asumate de el cnd este privit
din perspectiva filosofiei critice" ; se poate spune c n acest fel am impus un model formal
n consonan cu necesitile discursului meu istoric i ale poziiei mele teoretice. Pe scurt
aceasta a fost versiunea mea mitologizat a istoriei ; desigur ns, capacitatea respectivei
versiuni de a explica faptele (n msura n care avem acces la ele independent de discursurile
interpretative concurente) poate fi pus la ndoial. Din acest punct de vedere ea se afl n
aceeai situaie cu orice versiune istoric ; nu intenionez ns s calific toate modelele
schematice sau dramatice ale istoriei drept ficiuni simpliste numai pentru c modelele mele ar
putea fi caracterizate astfel. i totui este adevrat c orice model istoric, cu reduciile sale
structurale, cu consecvena sa interpretativ, are o anumit auto-referenialitate, cu toate c
noi, persevereni, fl socotim dependent de dovezi", adic de datele neprelucrate. Fiecare
model sistemic este construit din propriile sale forme, reducii, adevruri comune de ordin
istoric, i reprezint totodat un rspuns la acestea, dei respectivele adevruri comune
afirm c se subor-doneaz datelor. Aceast subordonare marcheaz punctul n care structura
istoric orict s-ar apropia de auto-
referenialitate, difer de structura poetic aa cum este ea definit de tradiia formal ce
ncepe cu Aristotel. Dup cum ne confirm subordonarea amintit, este vorba de diferena
dintre dou materialiti" cea empiric i cea iluzorie.
j
Trebuie prin urmare s subliniez din nou c ficiunea poetic se afl ntr-un raport de
discontinuitate fa de celelalte ficiuni umane ; ea reprezint ndeprtarea poemului de
materialele brute ale istoriei i transformarea acestor materiale, care i-au facilitat evoluia spre
o structur autonom. Asemenea transformri ne trimit ctre teleologia intern a operei, ctre
centrul ei estetic. Ca ficiune poetic, opera rspunde numai acelei teleo-logii ale crei relaii
interne snt independente de sursele externe din realitatea istoric. Orice element luat din
aceast realitate un incident, un personaj, o idee, chiar cuvintele i semnificaiile lor
obinuite trebuie s aib o nou justificare, legat de rolul jucat de el n cadrul
respectivului model teleologic nchis. In consecin elementul n cauz trebuie s i modifice
semnificaia, de fapt nsi natura sa i statutul ontologic, n virtutea acestor funcii
interdependente. S ne amintim de pild ce tip special de personaj trebuie s devin Lear
pentru noi ca s i poat ndeplini rolul cazuistic n tragedia sa, care rspunde unor reguli,
comportamente i conse-cine i trezete n noi reacii att de diferite de ntmplarea
real" aparent imitat".
Am spus ns c poemul nu se ndeprteaz numai de realitatea istoric brut i nu o
transform numai pe aceasta ; el se ocup i de adevrurile comune pe care discursul istoric ni
le furnizeaz pentru a putea nelege diferitele momente din cultura noastr. Dup cum am âi
sugerat, istoria ideilor, sau mai degrab ideile isto-uj privitoare la istoria ideilor snt de
asemenea tra- de poet drept materiale brute ce merit s fie trans-t â ?* cuvintele pe care le
selecteaz, ca i fap personajele, atitudinile morale, conveniile generale
i tehnice, conceptele istorice mitologizate (reprezen-tnd nghearea micrii interne a
culturii) se nfieaz poetului ca nite adevruri comune pe care opera sa le poate
transforma, chiar violndu-le dac este necesar. O contiin istoric mai complet, mai
ptrunztoare, mai uman poate fi dobndit numai prin mbogirea lecturii generalizate,
dependente de ideologie lectur specific istoricului; aceast mbogire se poate realiza cu
ajutorul contribuiei modificatoare a poetului. Ar profita fr ndoial de pe urma unei atari
contribuii i propriile mele reducii ale raionalismului filosofic din secolul al XVIII-lea,
crora le-am atribuit calitatea unei estetici metaforice (n lumina posibilei acuzaii de an-
tropomorfism a vreunui sceptic). nsui Pope-poetul a dat glas n surdin ndoielilor persoanei
lui particulare, referitoare la msura n care lumea abstraciilor imateriale a lui Pope-filosoful
are vreo semnificaie pentru btrnul n carne i oase, aflat n pragul morii.
M-am ocupat cu alt ocazie de Rpirea buclei, tra-tnd acest poem ca o expresie desvrit a
dialogului cu sine amintit mai sus, dialog a crui complexitate a fost de obicei neglijat de
istoria ideilor.12 M voi referi aici, ntr-o demonstraie succint, prima facie, doar la un singur
exemplu, este drept destul de spectaculos, din poemul lui Poe. Autorul i construiete poemul
pe fundalul tensiunii dintre evadarea, protejat de silfi, din realitatea temporal, i
struitoarele impulsuri biologice. In multe pasaje, juxtapunerile miestrite dintre fragilul vas
de porelan chinezesc, pe de o parte, i castitatea real sau lumea magazinului de jucrii",
cast, lipsit de via, pe de alt parte, devin echivalente metaforice ale adevrurilor
comune specifice metafizicii scli-visite a acelor timpuri (i a lui Pope nsui). Unul din
pasajele poemului preia ns metafora comun a porelanului de China i o silete dintr-o dat
s susin ntreaga greutate att a delicatei lumi a artei, ct i a continentului viermuind de
oameni :
On shinig Altars of Japan they raise The silver Lamp; the fiery Spirits blaze. From silver Spouts the
grateful Liquors glide, While China's Earth receives the smoking Tide.
(3.10710)
[ ,Pe-Altarul japonez strlucitor, o Lamp argintie / E aezat ; Spirtul se-nal-n Flacr albstrie. /
Curge Licoarea /-ntritoare din Cni cu Gt de-argint, / Lutul de China primete Valul aburind"].
Ceremonialul lipsit de coninut al servirii cafelei este zugrvit cu ajutorul eufemismului eroicomic ;
acesta pare s aduc n scen, fr voie, realitile dense, carnale, ale naterii i morii, realiti pe care
o atare lume ceremonioas le exclude. Atari realiti snt excluse, aa cum ceramica decorativ din
China exclude acel trm suprapopulat : rafinamentul obiectelor fcute din lut respinge lutul nsui.
Vedem Spirtul n flcri" (the fiery Spirits), ce face s fiarb Licoarea-ntritoare" (grateful
Liquors), care curge din Cni cu Gt de-argint" (from silver Spouts) un Val aburind" (a smoking
Tide) primit de Lutul de China" (China's Earth). Se poate observa aici o arad ceramic a actului
sexual, o imitaie ingenioas a faptelor brute ale istoriei ; dar imitaia aceasta este totodat o
metonimie prin care faptele respective snt eludate. 13 Cci pentru personajele Poetului imitaia de care
vorbim trebuie s se confunde cu nsi realitatea existent, dei poetul ne-a artat c el personal nu se
las nelat att de uor. La rndul nostru, nelegem c, n lumina fragmentului de mai sus, China *
este simbolul grandios i nsumarea (sau, mai degrab, consumarea) elementului pmntesc i a celui
Plmdit din pmnt, cu alte cuvinte nsumarea elementului subordonat pmntului i a celui ce neag
p-
v , Interpretare posibil datorit celor dou sensuri ale cu- ntuluj englezesc China : 1) numele unei ri ; 2)
porelan (fa-ricat dup o reet chinezeasc) (n. t.).
mntul, sau a celui ntrupat i a celui desprit de trup China, aadar, nu poate s nsemne
mereu acelai lucru n poemul lui Pope i nici poemul nu poate s nsemne acelai lucru
pentru noi, care cutm, cu ajutorul su s l nelegem pe Pope i totodat vremea lui.
ntr-un studiu anterior, artam n mod similar cum contextul dramatic al tragediei lui Faustus
de Marlowe ne ajut s ne formm, ca istorici, o idee despre omul Renaterii despre
aspectul su faustic, ca s spunem aa. u Din legenda lui Faust rezult o imagine mai comun
a acelui aspect faustic, dar ntreg potenialul personajului Faust se poate manifesta numai n
ansamblul tragediei lui Marlowe, aa nct acest potenial devine pentru istoric o categorie
normativ. A mai putea apela la exemplul lui Hamlet, ncercnd s schiez, cu ajutorul
aciunii i al limbajului, configuraia unic de credin i scepticism, sau consecinele judecii
i aciunii, iar apoi i-a oferi rezultatele mele istoricului, pentru a-l ajuta s i extind
categoriile. Dar, pentru scopul de fa, un alt exemplu, succint i evident, referitor la fora
cuvntului, poate s ilustreze mai bine modul n care poetul i este de folos istoricului
preocupat de epoca Renaterii.
n contextul Sonetului 87 al lui Shakespeare, Fare-well ! thou art too dear jor my possessing
(Adio ! Eti prea scump s-mi aparii"), cuvntul dear (scump") are un coninut deosebit de
bogat. La nceput ne gndim c dear este cuvntul pe care l rostete un ndrgostit, apoi
ncepem s ne ndoim, cnd ntlnim termenul possessing (a aparine"), pentru a fi, n sfrit,
siguri citind expresii ca estimate (pre"), charter of... worth (dreptul... valorii"), bonds
(datorii") i altele, c este vorba de adjectivul dear al negustorului. Ambiguul cu-vnt
dear, care trimite n acelai timp n direciile opuse ale iubirii i negoului, dirijeaz evoluia
dificil a sonetului ; ndrgostitul trebuie s renune la jurmintele de fidelitate, n favoarea
faptei ce are un pre lumesc Acesta este doar unul din numeroasele sonete n care conceptul
fidelitii, avnd o tradiie venerabil, se lupta
cu adevrul noii lumi; i, n bun parte din ele, gsim la nceput termeni negustoreti, vulgari,
care prin jocuri de cuvinte, amintesc de limbajul ndrgostiilor. [S ne gndim, de pild, la
precious (preioi") n grupul pre-cious friends (prieteni preioi") din Sonetul 30 When
to the sessions of sweet silent thought (n clipele cnd gndul, tcut i dulce") unul din cele
mai strlucitoare dintr-un grup de poeme strlucitoare.]
Nici unul din aceste poeme nu se concentreaz ns att de limpede ntr-o singur vocabul ca
Sonetul 87 n adjectivul dear, cuvnt care emite n afar, menionnd totodat n sinea sa cele
dou faete ale nelesului implicat, n ciuda devoiunii sale, ndrgostitul nu poate evita
limbajul estimrii reci i, odat atras n cursa acestuia, i satisface exigenele, uit de persoana
ndrgit pentru a se concentra asupra calculrii standardelor de echivalen i apoi se retrage
n lumea viselor ; aceast lume reprezint o non-realitate mai prielnic, flatnd" o fidelitate
care i apare acum lipsit de valoare (material). Thus have I had thee, as a dream doth flatter
I In sleep a king, but wking no such matter (Aa ai fost al meu, ca-n vis amgitor, / n
somn un rege, un nimic n zori").
S-ar prea c limbajul nsui, ca instrument al iubirii, a fost corupt de spiritul mercantil. Ori de
cte ori ndrgostitul vrea s foloseasc epitetul scump", acesta capt i o implicaie
negustoreasc. Natura inefabil a afeciunii sale i impune poetului s gseasc metafore
Potrivite pentru ea n realitatea tangibil. Dar metaforele sale, inspirate din ceea ce lumea
socotete scump", devin dumanul dragostei : ele o transform n reducia ei material, aa
cum lumea mercantil face ca metaforele poetului s devin reale. Valoarea dragostei sale tre-
buie msurat n termeni teretri ; dragostea este astfel distrus, cnd devine prea scump".
Accepiunea legat e iubire din expresia too dear, cu natura sa mgulitoare, se transform n
realitatea aritmetic, inexorabil a sensului complementar, care se materializeaz n versurile
poemului. Iubirea este victima unei metafore ero-
nate, ancorat ntr-o lume al crei limbaj a fost redus de propria-i natur ; lumea nsi este
victima acelei naturi deczute. Iubirea este eliminat de limbaj i de mercantilismul pe care
acesta l servete, astfel nct ndrgostitul i pierde i cuvintele i dragostea. i totui iubirea
sa supravieuiete, cel puin n visul ce reprezint o negare a materiei (no such matter), o
negare a ceea ce a devenit realitatea. n plus, poetul face ca dragostea s-i gseasc pn la
urm un loc n limbaj, n limbajul su, deci n materia poemului, impunndu-i adjectivului
ear semnificaia dorit de el i sprijinind-o apoi vers cu vers. i mai departe, dincolo de
poemul respectiv i de toate Sonetele, aceast semnificaie se insinueaz n tot ce putem s
tim i s simim despre spiritul Renaterii, n lupta sa cu structurile trecute i contemporane
ale realitii i ale valorilor ei.
China sau dear, aa cum au fost folosite de Pope i respectiv Shakespeare, snt nite mostre
miniaturale ale modului n care poetul violeaz modul comun de funcionare a cuvntului
(auto-definirea ntr-o formul rigid) ; el i impune, perseverent, o funcie dubl anume o
precizie dubl, iar nu o estompare a conturului. mi amintesc de afirmaia lui Sigurd
Burckhardt potrivit creia adevrata ambiguitate n poezie nseamn nu c un cuvnt posed
mai multe nelesuri, ci c mai multe nelesuri posed un singur cuvnt".1S Este vorba n
acelai timp de o reducie i de o iradiere a semnificaiilor. n acest mod, creatorii de ficiuni
au desfcut i apoi au refcut adevrurile comune din jurul lor, transformndu-le ntr-o form
oe se auto-susine, adic n art ; iar arta este pentru noi o fereastr prin care putem s i
vedem pe ei i cultura lor furind o viziune proprie asupra lumii. Clepsidra devine astfel nsi
imaginea vremii n care triete poetul.
Aadar pentru a ne ntoarce la ideea cu care arfl nceput putem preui ficiunea, ca
adevr metaforic al momentului, datorit capacitii ei de a ne oferi o viziune a echivalenelor
i opoziiilor, viziune n ^
FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRICA 1 249
firesc dispreuit de disciplinele mai puin libere. Datorit deviaiilor i transformrilor,
poemul se afl ntr-un raport de discontinuitate cu realitatea i cu celelalte tipuri de discurs
care ncearc s nglobeze acea realitate ; el ne ofer ns formele care vor deveni pentru noi
norme de structurare a realitii. Departe de a fi un muzeu al ideologiilor unei anumite
perioade sau o demonstraie a ideologiilor istorice privitoare la perioada respectiv, poemul
poate deveni un cuvnt cu rol formativ, o msur a inadecvrii vechilor noastre cuvinte
__ acele formulri istorice care caut s explice tot ceea
ce se gndete i se simte la un moment dat ntr-o cultur. Ar fi o exagerare s i atribuim o
atare prioritate literaturii, s afirmm c ficiunea cu ajutorul cazuisticii specifice realitii
de tip ca i cnd" poate s ne ofere ochelarii necesari pentru a vedea realitatea comun,
exterioar, care pn acum s-a ferit de noi. Cu toate acestea poemul, n sensul larg al
termenului, este probabil cel mai bine echipat pentru a crea un limbaj care s fie la nlimea
viziunii, din moment ce poate s reconstruiasc limbajul semenilor poetului.
Cum pn acum mi-am concentrat atenia asupra unor exemple de manipulare verbal, s-ar
putea crede pentru moment c am redus poemul la versul propriu-zis, n ciuda interesului meu
fa de poezie ca ficiune, interes mrturisit nc din primele pagini. Dei exemplele m
intereseaz, cci ele aduc clarificri n discuia de fa, nu a dori ca aceast discuie s se
limiteze la ele, pentru c intenionez s m refer aici la poesis n general. Voi recunoate,
bineneles, c stricteea oricrei structuri verbale n versuri permite reconstrucii
spectaculoase ale limbajului, iar acestea reprezint exemple evidente i cit se poate de
concentrate pentru ilustrarea tezelor vehiculate de mine aici. Dar afirmaia mea de baz,
formu-at anterior, are un caracter mai larg : potrivit ei, nor-^le i sursele ideologiei, ale
conveniilor generice i "~" mai ales ale cuvintelor i servesc poetului drept n*ateriale
brute ; el le deviaz i le transfigureaz n ortul su de a i da formei poemului un caracter in-
tern. Un exemplu paradigmatic al unui astfel de proces l constituie poemul liric, cu stricteea
sa specific ; dar orice teorie poetic preocupat de analizarea poeziei ca ficiune trebuie s ia
n considerare i montrii literari, mai dezlnai ca structur.
Istoria criticii furnizeaz nenumrate exemple de teoreticieni care au ncercat s explice
capacitatea poeziei ca ficiune de a viola aparentele norme ale altor discursuri, capacitatea ei
de a nega noiunea comun de consecven sau noiunea comun de realitate ,
atribuindu-i o anumit imperfeciune. Aristotel nsui sublinia faptul c virtutea verosimilitii
artistice nu poate asigura o intrig satisfctare dac nu este nsoit de mai puin evidenta
virtute a surprizei ; ca atare, intrigii simple" i este preferat intriga complex", ce conine
descoperiri sau rsturnri de situaii.
n mod asemntor, virtutea consecvenei personajului se poate afirma dei este nsoit de
aparenta inconsecven a aceluiai personaj, iar virtutea verosimilitii, specific intrigii, este
de asemenea perfect compatibil cu imposibilitatea empiric. Un alt exemplu : distincia
platonic dintre arta icastic" i fantastic" este adaptat (i deformat) de un teoretician al
Renaterii ca Jacopo Mazzoni, astfel nct imitaia fidel a obiectelor existente cedeaz teren
n faa lumii inventate, capricioase, a poetului (dei aceast lume trebuie s fie o iluzie
credibil : este verosimil, ca adevrul, dar nu e adevrat). Faptul c poetul mpletete, plin
de dibcie, elementul pur credibil" cu cel miraculos" l oblig pe cititor s cread, s
accepte ceea ce n-ar fi gndit c se poate ntmpla". Conform unei atari doctrine, fantezia
(phantasy) denumit mai trziu fancy * se manifest ca i cum ar fi adevrul nsui, ca i
cum af fi o descoperire fcut nuntrul realitii i nu o invenie arbitrar, o alternativ la
realitatea noastr cotidian. De aici rezult temerile teoreticienilor mimesis-
* Termen folosit de Coleridge, care discrimineaz ntre fancy i imagination (n.t.).
ului literal, ca de pild Edward Young, care, urmnd nc linia trasat de Platon, privesc cu nencredere
himerele" fanteziei.
Odat cu teoria lui Coleridge, fantezia" (fancy) este degradat, ea nscriindu-se n limitrile prozaice
ale realitii empirice ; acum rolul de a opera modificri asupra' normelor experienei noastre i revine
imaginaiei organice a poetului. In Capitolul 14 din Biographia Lite-raria, Coleridge mrturisete c el
i Wordsworth doreau ca poetul s uneasc fidelitatea fa de adevrul naturii" cu capacitatea de a
strni interesul noutii, prin modificarea culorilor imaginaiei. Farmecul neateptat pe care un
accident de lumin sau de umbr, ca de pild razele lunii sau apusul de soare, l mprtie asupra unui
peisaj binecunoscut, prea s reprezinte un exemplu practic al unei atari combinaii."
Un ecou al conceptelor, ba chiar al cuvintelor de mai sus, poate fi sesizat n definiia dat romanului
n proz de unii scritori din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, ca Hawthorne i James ; ei
consider romanul drept un gen literar al luminii lunii", ncercnd s l diferenieze de roman (gen
presupus realist"). De pild, n binecunoscutul capitol introductiv Vama" din Litera stacojie,
Hawthorne se descrie pe sine nsui ca autor arhetipal de romanuri, eznd n salonul pustiu, luminat
doar de licrirea focului de crbuni i de razele lunii, silindu-/se/ s /plsmuiasc/ scene imaginare,
care, a doua zi, s poat s se reverse n descrieri pline de culoare pe pagini de hrtie lucioas". * Dat
fiind amestecul dintre obiectele reale, lumina lunii i licrirea focului,
dac puterea de imaginaie rmnea cu ndrtnicie inactiv chiar la o asemenea or, cazul putea de-
sigur s fie privit ca disperat. Lumina lunii, care ntr-o ncpere familiar cade alb pe covor, lsnd
Traducerea acestui paragraf, precum i a celor ce ur- aparine lui Eugen Filotti {Litera stacojie,
E.P.L., 1967, 53). (n.t).
s se recunoasc att de precis toate desenele lui i fcnd toate obiectele att de clar vizibile
i totui att de diferite de felul cum arat dimineaa sau la amiaz, creeaz ambiana cea mai
favorabil pentru a permite unui romancier s fac cunotina cu oaspeii lui iluzorii.
Hawthome face apoi un inventar complet al articolelor aflate n micul decor domestic al
ncperii binecunoscute" :
ntr-un cuvnt toate obiectele sau jucriile din timpul zilei au acum ceva straniu i deprtat,
cu toate c snt aproape tot att de clar conturate ca la lumina zilei. i astfel, ncperea
familiar nou a devenit un teritoriu neutru, situat undeva ntre lumea adevrat i cea de
basm, unde realul i imaginarul se ntlnesc i se impregneaz fiecare cu natura celuilalt.
Ni se spune c i fantomele ar fi binevenite aici (umbre ale acelor himere" privite cu
suspiciune de Young,. care, ca gnditor din secolul al XVIII-lea, era att de preocupat de ceea
ce Addison, dup Dryden, numea drumul fermecat al scrierii"). Aici, asemenea licene ale
imaginaiei snt permise, deoarece cldura domestic a focului de crbuni se mbin cu recea
spiritualitate a razelor lunii" i aceast imagine, vzut n oglind, pare a fi mai deprtat de
realitate i mai apropiat de lumea nchipuirii." Dac la o asemenea or i cu aceast scen n
fa, un om ce sade singuratic nu e n stare s viseze lucruri stranii i s le fac s-i apar
aievea, un astfel de om n-ar trebui s ncerce niciodat s scrie un [roman]." Paragraful de
mai sus poate fi considerat ca o superb culminaie a teoriilor, trecute aici n revist, privitoare
la transformarea realitii cu ajutorul imaginaiei ; aceast transformare, dei neadevrat,
este, prin caracterul su mimetic, asemntoare adevrului (aievea"). Cititorul trebuie, prin
urmare, s lase ere-
FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRIC / 253
dibilul-miraculos" (n formularea lui Mazzoni) s se infiltreze n imaginea sa normal, diurn,
despre lucrurile
din jur-
Bineneles c fiecare din teoreticienii aparinnd tradiiei urmrite aici de mine de la Aristotel
pn la Haw-thorne dorete s descopere o dubl rezolvarea problemei, meninnd att
devierile de la realitatea normal, ct i noile norme constituite n jurul acestor devieri. S-ar
putea s avem impresia c la Aristotel verosimilitatea are o importan mai mic dect
surpriza, dar ceea ce rezult este o verosimilitate mult mai puternic, la care se ajunge dup o
lupt cu un oponent redutabil. In mod similar, inconsecvena consecvent propus de Stagirit
ofer satisfacii mai substaniale dect acelea ieftine, generate de o consecven facil, total,
dei inconsecvena respectiv reine structura consecvenei propriu-zise. Pentru Mazzoni,
fantasticul", cu perspectiva sa specific, iluzorie, depete icasticul" intuit n realitate, n
privina credinei pe care o poate inspira (i de care Platon se temea att de mult). Elementele
prelucrate de imaginaia coleridgean snt mult mai intim legate unul de altul dect acelea cu
care opereaz fantezia (fancy) i care snt unite prin relaii evidente. Iar scriitorii americani
care au luat aprarea romanului n proz preuiau desigur mai mult adevrurile din fundalul
relaiilor cauzale imaginare, dect adevrul de tip cauz-i-efect din realitatea empiric.
Aadar n fiecare caz ceea ce la nceput este arbitrar devine pn la urm inevitabil, dup ce
datorit inveniei coninute n elementul respectiv conceptul nostru de inevitabilitate s-a
extins nemsurat de mult. Forma, opunndu-se simplismului judecii comune, i-a cultivat
adversarul su diversionist, nghiindu-l apoi. Ea se reafirm astfel i apare n forme noi, mai
bizare dect nAe-am fi putut atepta, judecind dup nceputurile ei, cind era att de ordonat.
Cele mai rezistente elemente ^le experienei antiformale au fost transformate de ea ln Propria
sa teleologic Poemul, avnd un caracter ve-Tfosim.il, capt o realitate care depete
realitatea em-
254 / TEORIA CRmcu
piric transformat de el. Unii critici din secolul nostru au descoperit o apropiere ntre tezele
de mai sus i necesitatea realizrii unui echilibru ori a unei reconcilieri ntre calitile opuse
sau discordante", necesitate afirmat de Coleridge. Ideea central const att n opoziie i
rezisten, ct i n capacitatea unic a poetului de a reconcilia elementele opuse. Astfel, n
motto-ul formulat la nceputul veacului al XlX-lea unitate n varietate" , cele dou
noiuni antitetice poart, n mod paradoxal, accente egale. In concepia lui Cleanth Brooks,
care recunoate c a fost influenat de tezele coleridge-ene, revelarea confuziei vieii depinde
de capacitatea poemului de a o re-crea ntr-o form total. Culminaia unui asemenea tradiii
teoretice este reprezentat de acea critic a formei, care preuiete forma prin raportare la
obstacolele antiformale nvinse, deci prin raportare la elementele anestetice reale i rezistente,
transformate n materiale ale imaginaiei estetice. Atari criterii sugereaz conceptul unei
frumusei riguroase, dificile, dinamice, care i supune adversarul prin absorbie; ele conduc
ctre o judecat estetic i formal care depete esteticul i formalul, cci pivotul ei este
capacitatea uman de a reordona lumea experienial.
In epoca noastr tradiia de mai sus se materializeaz n interesul explicit artat de critic fa
de norme i mai important fa de deviaiile de la norme ; ea se materializeaz de
asemenea n micarea (reprezentat, de exemplu, de Leo Spitzer), ce afirm noua norm, spe-
cific unei anumite opere literare, construite chiar pe baza unei deviaii. n excepionalul su
eseu ce reprezint chintesena unei asemenea interpretri, Sigurd Burckhardt recunoate c
elementul perturbator" poate s stinghereasc sau aparent chiar s blocheze interpretarea
facil pe care am inteniona s o facem (dei poemul, n totalitatea lui, s-ar putea s resping o
atare facilitate) ; el subliniaz ns c aceast perturbare poate s impulsioneze, ea nsi, o
interpretare mai dificil, ce satisface versiunea mai puin redus a poemului ca form total.16
Cu noua sa norm, acea form poate deveni
normativ pentru noi toi. Exist desigur o responsabilitate general fa de normele acestei
lumi i ele nu pot s fie Pur ?i simplu nesocotite. Responsabilitatea poemului fa de norme se
manifest ns n cadrul unor condiii impuse de el.
Conform doctrinei de mai sus, deci, iluzia ingenios ntreinut a unei lumi verosimile
lumea lui ca i cum" genereaz n noi o credibilitate care o depete pe aceea a lumii
existente. Superioritaatea celei dinti rezult dintr-o integritate care nu este primejduit de
elementele incompatibile, cci ele snt asimilate fr riscul tulburrii armoniei interne.
Experiena exterioar poemului le gsete ntr-adevr incompatibile, dar iluzia armoniei este
susinut de forma pe care poemul se lupt s o capete. Nu trebuie totui nici s devenim robii
iluziei ficionale pe care am creat-o, pentru a nu ajunge s mitizm poemul, aa cum
raionalistul din secolul al XVIII-lea mitiza cosmosul (lucru constatat de noi n calitate de
filosofi critici). Dac, mpreun cu Immanuel Kant, am redus domeniul teleologiei de la
cosmic la (modestul) estetic, nu este cazul s ne amgim din nou, atribuind dimensiuni
exagerate poemului i influenei sale asupra credinelor noastre ; nu trebuie s fim pentru a
doua oar naivi, amplificnd ceea ce credem atunci cnd credem n poem. Aceast credin
este ns o premis necesar.
(Afirmaiile de mai sus, bazate pe tradiia umanist a formei, trebuie s reziste unei
confruntri cu tezele opuse, a cror influen a sporit n ultimul timp. Tradiia amintit
consider ficiunea poetic drept o construcie holist, sacr n integritatea ei o totalizare4*
Pe care Jacques Derrida, de pild, ar trata-o, cu oarecare dispre, ca pe o mitizare [i
mistificare] a limbajului. Un teoretician precum Derrida ar prefera un model literar care ar
deconstrui mitul cu ajutorul unui limbaj ce i recunoate propria sa insuficien, respectiv
inca-Pacitatea de a conine lumea i de a-i da un centru. Aa aPar lapsusurile i lacunele ce
destram mitul unei te-
leologii imanente, degradat acum n aleatoriul joc liber". Voi ncerca s combat asemenea
teze n capitolul final. A vrea s subliniez aici doar faptul c, potrivit versiunilor trzii ale
conceptului de ficiune formulat iniial de Aristotel, ficiunea este contient de rolul
fundamental al iluziei n propria sa structur ; versurile amintite se concentreaz ca atare
asupra caracterului auto-referenial al operei. De aici rezult contiina artificiului, ce poart
n sine demistificarea operei, demisti-ficare invocat de Jacques Derrida. Auto-referina men-
ine totui ordinea ficiunii holiste dar numai ca ficiune. Aadar teoreticienii cei mai
maturi ai acestei noi tradiii accept teza lui Derrida fr s renune la principiile lor : ei rein
propriul lor concept al structurii poetice totalizate", centralizate, permindu-ne totodat s
observm c aceast structur este o umbr amgitoare a unei realiti decentralizate i a unui
limbaj de-centralizat. Dac, mpreun cu Derrida, ne decidem s deconstruim iluzia, nseamn
c, ntr-o oarecare msur, renunm la joc i la magia sa auto-impus, i riscam astfel s
pierdem sntatea moral pe care o cptasem datorit ordinei impuse de oper. Dac ne
decidem pentru iluzie, trebuie s continum jocul n deplin cunotin de cauz : s fim
contieni, deci, c iluzia aceea reprezint cunoaterea unei realiti care nu se las cuprins de
jocul nostru cu un limbaj absolut. Limbajul poemului, stabilindu-i propriile limite, ne ofer
totodat i aceast cunoatere. Arta nu anuleaz faptele, cu att mai puin faptul morii, aadar
fora uman pe care ea o ntruchipeaz nu poate s aib dect o natur provizorie. Cu toate c,
dincolo de mitul limbajului total, rmn, neabsorbite de acesta, faptele externe, determinate,
fora cuvntului i d omului posibilitatea s creeze, pentru el nsui acolo unde triete, i
pentru semenii lui, acolo unde triesc ei, dup moartea sa).
In Capitolul 4 am artat c Platon, afirmnd n So-jistul natura iluzorie a artei, l-a repudiat pe
artist pentru motivul c acesta s-ar mrgini s vad lucrurile aa cum i apar ele din poziia
unde se gsete n acea clip.
Artistul, spune Platon, nu imit nici mcar obiectul individual, ci aparena sa, dintr-o
perspectiv individual : 0 particularitate cumulat cu alt particularitate. (Dramaturgul,
divizndu-se ntr-un numr de personaje, este nc i mai vinovat, pentru c multiplic
perspectivele), prin urmare, pentru Platon, fantasticul" se confund cu particularitatea unui
unghi singular al viziunii i de aceea trebuie condamnat. Faptul c fantasticul poate s i
captiveze pe alii va fi explicat de teoreticienii care, ncepnd cu Aristotel, vor defini
capacitile formei estetice, cu teleologia ei omnivor. Suspiciunea lui Platon fa de poei
deriv din suspiciunea sa fa de sofiti, deoarece dup el, poetul are, ca i sofistul, capacitatea
de a urzi iluzii. Aa cum vor afirma dup aceea Aristotel i Doctorul Johnson fiecare n
felul su propriu , lumea cazuistic a poetului, lumea lui ar putea fi, amenin s
nlocuiasc nu numai lumea faptului ce este, dar chiar i lumea moral, sancionat metaforic,
a lui ar trebui s fie.
Poetul i construiete ns lumea ingenioas a iluziei cu ajutorul unor modaliti mult mai
speciale, mai ntortocheate, dect acelea folosite, potrivit doctrinei lui Platon, de modelul
filosofic al poetului sofistul. Cci poetul, nesocotind limitele discursului normal i culti-
vnd deviaia de la aceste limite, avanseaz cu ajutorul juxtapunerilor i al repetiiilor
structurale de la imitaia unidimensional la complicaiile manipulate ale auto-referinei. E.
H. Gombrich ajunge de la conceptul de auto-referin la conceptul de iluzie fcnd apel la
dialogul Cratylus al lui Platon17, aa cum eu am fcut apel aici la Sofistul. Dei poemul ca
iluzie tinde s nlocuiasc lumea faptelor, el nu o neag : poemul recunoate prin auto-
referin c nu este dect o iluzie, recunoscnd astfel i realitatea statornic a acelor *aPte.
Dar i el este la fel de statornic. Din moment ce nu cere s fie luat drept adevr (sau confundat
cu acesta), Poemul se dovedete a fi un artefact contient de sine |i auto-referenial, care nu
poate fi nvinuit de mitizare. 1 este ns att de fidel ideii de totalitate, n calitatea
sa de iluzie, nct cere s fie considerat, n integralitatea sa, ca o viziune complet. Dei
poemul se demistific susinndu-se pe sine totodat, dac l vom deconstrui aa cum
deconstruim miturile noastre obinuite, l vom brutaliza, rmnnd orbi fa de capacitile sale
formale. Atrgndu-ne atenia asupra forei de iluzionare a poetului, Platon o condamn
implicit. Cci acest filosof posed certitudinea metafizic a unei realiti universale,
certitudine care i permite s resping iluzia, socotind-o o minciun evident, o reprezentare
eronat a adevrului, un nlocuitor, bazat pe o perspectiv particular, al realitii externe,
substaniale. Platon poate s condamne astfel natura sofistic a poetului, care face trafic de
particulare particularizate ; pentru noi ceilali ns care nu avem certitudinea metafizic a
lui Platon, fiind n schimb apsai de realitatea tiranic a faptului empiric , iluzia este totul.
Construit de imaginaia uman ca replic formal dat faptelor i adresn-du-se imaginaiei
noastre libere, iluzia poetic ridic realitatea la nivelul zonelor celor mai intime ale contiinei
de sine umane, crend categorii pentru viziunea noastr particular. Perspectiva individual
poate fi respins de Platon pe considerentul c are un caracter absolut particular, dar, odat
constituit ca form, ea este salutat de noi toi. i aceasta pentru c odat ce s-a materializat
ntr-o oper de art, iluzia nsi nemai-fiind o amgire devine n ultim instan un fapt
durabil.
Voi ncheia, aa cum am nceput, referindu-m la imitaie" i la ceea ce este dincolo de
imitaie n cadrul ficiunii ; n acest scop voi reaminti cteva idei pe care le-am expus cu alt
ocazie :
De fapt nu se poate tgdui ntru totul rolul imitativ al literaturii: din moment ce istoria pre-
exist literaturii, literatura trebuie s o imite ntr-un anume sens. Nu putem nega faptul c
istoria ptrunde n literatur: materialul acesteia nu ars
cum s jie creat ex nihilo. Dar istoria care intr n literatur ca materie brut este istoria vie,
fremttoare a oamenilor vii, iar nu aceea alctuit din formulele statice ale ideologiei.
Aadar istoria ca for existenial ptrunde prima n literatur, iar istoria instituionalizat
ca ideologie vine dup aceea, n parte ca rezultat al fenomenelor pe care literatura ni le
dezvluie.18
Sntem cu toii, din dou puncte de vedere, subiecte * ntr-o lume trectoare, imaginat de
noi : mai nti n opoziie cu lucrurile externe care par a fi obiecte, n al doilea rnd deoarece
ne aflm sub stpnirea acestor lucruri, ele reprezentnd orizontul nostru determinat. Pentru a
ne elibera de o asemenea pasivitate, ne constituim propria noastr lume din obiectele
respective, re-constituindu-le astfel pe ele, dei de obicei trebuie s ne folosim, n acest scop,
de categoriile pe care ni le ofer cultura noastr. Dorind s dominm lumea astfel creat,
legm prezentul nostru de trecutul ei, utiliznd categoriile formative ale istoricilor, care, n
moduri variate, construiesc pentru noi acel trecut. Categoriile istorice creeaz ns n noi o
pasivitate nou, pentru c sntem subordonai formelor comune ale culturii i ale purttorilor
ei de cuvnt, printre care se afl istoricii i poeii anteriori. Mai poate exista, totui, nc o
modalitate eliberatoare, datorat poetului, cu condiia ca el s fie acel creator unic care, n i
prin opera sa, se elibereaz Parial de pasivitate i creeaz un nou sistem lingvistic. Sistemul
su va propune noi norme categorice pentru imaginaia lui i a noastr, iar aceste norme vor
pstra formele contiinei umane, care menin vitalitatea libertii noastre vizionare. Apoi, fr
ndoial, purttori de cuvnt non-poetici, ca istoricii sau criticii, vor %prea din nou i vor
transforma aceste forme n adevruri comune, ngheate. Astfel fcnd, i punem la
dispoziia
, .* Interpretare sugerat de sensul dublu al substantivului suoject n limba englez : 1) subiect i 2) supus
(n. t.).
poetului ce va s vin obiectele moarte care vor constitui materialul brut al operelor sale
viitoare. Iar ceea ce i punem la dispoziie ne va fi napoiat, dar sub o form care ne va
surprinde i ne va neliniti. S-ar putea s fim chiar i mai tulburai vznd c pentru moment
am devenit noi nine aproape poei, de vreme ce i permitem selectivitii formative a
clepsidrei s se substituie imaginii nc neformate pe deplin pe care o avem despre
imensitatea timpului.
PARTEA A TREIA
EXTENSIUNEA SISTEMULUI
VII
ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC
CUVlNTUL IMATERIAL I MATERIALITATEA
LUMII REALE
In partea a doua n special ctre sfritul Capitolului 6 exist anumite pasaje unde am
anticipat unele din extensiunile care, dup prerea mea, pot fi fcute n spiritul tradiiei
estetice umaniste, aa cum o concep eu. Trebuie s recunosc de la nceput, cu sinceritate, c
este dificil s se delimiteze ceea ce se afl n stare latent n tradiia amintit de elementul
singular, specific lecturii pe care eu o fac acelei tradiii., mi dau seama c este posibil s mi
fi format o imagine singular despre tradiia n cauz, imagine care conduce tocmai ctre
asemenea extensiuni. Chiar dac evitm procedurile de tip hegelian, se poate descoperi un
anumit grad de deformare, inclus n nsi tentativa de a defini o for teoretic dominant n
cadrul istoriei culturale i de a stabili legturi ntre acea for i noi nine, ca teoreticieni.
Capitolul de fa reprezint reversul tezelor exprimate anterior, n cel intitulat Ficiune,
istorie i realitate empiric". Dac acolo, ntr-o privire sinoptic asupra tradiiei amintite mai
sus, era subliniat rolul ficiunii ca alternativ la realitatea dat", n acest capitol (care se
menine n cadrul aceleai tradiii, dar ncearc s o extind) ficiunea va fi readus n
realitate. Ca s putem explica rolul esenial pe care o asemenea tradiie teoretic l atribuie
capacitii umane de creare a formelor, este necesar s justificm aceste forme create,
alternative ale realitii empirice, nu numai pe temeiul evaziunii, nu numai ca dorine-
impliniri ce ntorc spatele realitii. Trebuie gsit, dimpotriv, o modalitate
ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 263
ficiunea s susin realitatea, sau cel puin s ne aiute pe noi s o susinem ori mcar s o
suportm, n capitolul de fa voi ncerca, deci, s definesc o asemenea modalitate. A invoca
acum spiritul pmntesc, grav, al Doctorului Johnson, mai degrab dect pe acela aerian,
capricios al lui Northrop Frye, cu toate c acest Doctor Johnson l va fi citit i absorbit pe Frye
pn acum1. Rezultatul nu va fi probabil prea diferit de principiul realitii formulat de
Wallace Stevens, dei hedonismul principiului plcerii va fi absent.
S ncepem prin a ne reaminti de teoria mbriat de toi cititorii amintii anterior, de la
Aristotel ia Burckhardt potrivit creia poemul trebuie s se abat de la modelul ateptrilor
noastre comune i, am-plificndu-le n aa fel nct s cuprind ceea ce ar fi prut nainte
imprevizibil sau inacceptabil, trebuie s ne inculce o concepie nou, mai larg, privitoare la
ceea ce este real i credibil n experiena noastr. Putem susine c ficiunea, astfel conceput,
i impune realitii noastre propria ei realitate, modificnd-o pe prima n chip profund, sau
chiar transformnd-o. Astfel, dup Mazzoni, de exemplu, credibilul" este precumpnitor fa
de adevrat" sau fals", ca subiect al poeziei : aceast concepie nu pare s fie n fond prea
strin de tendina recent a doctrinei umaniste de a acorda ntie-tate viziunii i contiinei
umane fa de adevrul extern, obiectiv", considerat adesea drept obiect al tiinei, n
definitiv, elul principal al lui Mazzoni era de a apra Commedia lui Dante, atacat, spre
exemplu de Bulgarini, tocmai pentru c, neavnd un obiect terestru al imitaiei, neavnd o
aciune exterioar, ci desfurndu-se numai n mintea poetului, poemul dantesc este cu ade-
vrat fantastic", nu se raporteaz la adevrul omului ?i al istoriei. n replica sa, Mazzoni ne
nva cum s rasturnm doctrina platonic i s i acordm fantasticului ^ importana
cuvenit. n ciuda platonismului su .ontient, Mazzoni a fost nevoit s ia aprarea poeziei
antastice pentru a putea s pledeze n favoarea lui ante. El a descoperit, ca atare, c libertatea
poetului
de a crea imagini dup capriciile" sale este condiio-nat numai de talentul su de a ne face
s credem n acele imagini, capacitatea noastr de a crede fiind n consecin modificat.
Dintr-un punct de vedere post-kantian, o astfel de concepie conine ideea c poezia are
posibilitatea de a modifica nsi contiina uman, de a modifica realitatea ce pentru noi
constituie orizontul susintor al propriei noastre contiine.
O asemenea doctrin se ndeprteaz mult de viziunea platonic asupra fantasticului, potrivit
creia acesta deformeaz realitatea obiectiv, din perspectiva lui particular :2 contiina,
modificndu-se cu fiecare persoan i n sinea persoanei cu fiecare moment, i apare lui
Platon drept inamicul adevrului, a crui ontologie este solid fixat. Diversiunile i deviaiile
poemelor snt, de asemenea, profund subversive. Atacnd poemul, Platon aduce, fr s vrea,
un omagiu capacitii sale de a modifica substanial contiina uman, transformnd-o ntr-un
rival primejdios al calmului adevr universal platonic. n mod constant aa cum am vzut
la Aris-totel, la Mazzoni (oare nu i la Johnson, uneori ?), la Coleridge, Hawthorne, Spitzer,
Burckhardt fantezia ne neal ntr-un anumit sens, acordndu-ne ns o compensaie
superioar. 3
Aceast fantezie imprevizibilul sau miraculosul devenit credibil se reflect n inveniile
ficiunii. Tradiiile antagoniste ce preuiesc sau resping astfel de invenii care, dup
Mazzoni, i au izvorul n capriciile" poetului apr sau atac ficiunea dup cum apr
imaginaia sau atac himerele" fanteziei. Aprtorii se niruie de la Longinus, Mazzoni i
Coleridge. pn la, s zicem, Spitzer, Gombrich i Burckhardt n zilele noastre ; detractorii
ncep cu Platon, continund cu vocile dominatoare ale Renaterii i cu Edward Young, pn la
mai recenii naturaliti literari ; * iar un critic-mamut ca Johnson izbutete s se situeze pe
ambele
* In critica anglo-saxon modern, termenul naturalisrn are adesea un sens extins, suprapunndu-se
noiunii de ,.m'-mesis" (n. t.).
oozitii. Cu toate c, n pasajele menionate de mine n Capitolul 6, Johnson pledeaz pentru caracterul
indispensabil al iluziei poetice i al libertilor ei, n multe alte locuri el manifest o anumit lips de
toleran fa de artificialitile i non-realitile mitologice aie ficiunii. Aadar, indiferent ce poziie a
adoptat un estetician sau altul fa de ficiune, atitudinea respectiv s-a cristalizat n locul luptei,
anunate de Platon, dintre impulsul spre fantastic al poetului i realitatea obiectiv" a obiectelor
cunoscute de acesta n cadrul experienei sale.
Dup cum a prevzut Platon, cu tristee, oamenii snt atrai tocmai de deviaia particular a poetului de
la lumea comun, public (n loc de comun", Platon ar prefera termenul universal") deviaie
fcut public n opera poetic ; ei snt atrai i ca urmare dezorientai, aa nct acea deviaie poate s
reorienteze lumea lor, care de acum nu mai este comun. Am artat n Capitolele 2 i 6 c rolul
poetului este acela de a ne impune asemenea deviaii, din care i creeaz unicitatea obiectului. Propria
sa for creatoare l oblig pe poet s urmreasc i s manipuleze, pentru scopurile sale particulare,
deviaii de o mare varietate. Ele pot fi clasificate n dou grupe : deviaii generice, convenionale, de la
realitatea normal proprieti comune ale ficiunilor , i acelea create de poet pentru a face ca
resursele minimale ale deviaiilor ficionale comune s devin resurse maximale ce pot s produc
ficiunea sa unic i realitatea ei.
S ne ocupm mai nti de deviaiile generale de la realitatea empiric, pe care le presupun n mod con-
venional toate ficiunile chiar i acelea ce par a voi s fie realiste". Am putea s schim un
spectru al Perelor literare, ncepnd cu cele mai puin convenionale pn la cele mai convenionale
sau, cu alte cuvinte,
e
la cele mai evident realiste" la cele mai artificiale i! aui( mai puin realiste s spunem cele mai
fantas-
06
?) Spectrul acesta ar ncepe, deci, de la operele
care par s fie cel mai puin contiente c nu reprezint ntmplri adevrate (n cazul genului
dramatic), sau istorii narative adevrate (n cazul epopeii ori romanului), sau izbucniri
personale adevrate (n acela al poeziei lirice) ; el s-ar ncheia cu operele care n cadrul fie-
crui gen par a fi cele mai contiente de rolul lor convenional i pur literar", de distana
dintre ficiunea lor i realitate. Altfel spus, primele ar fi operele cele mai puin contiente de
faptul c snt nite construcii verbale, iar ultimele, acelea care, pe deplin contiente de natura
lor, snt cele mai nclinate s o speculeze ntr-un fel sau altul. Tradiia noastr critic ns, din
ce n ce mai sofisticat, este acum contient c nsui spectrul de mai sus poate fi o iluzie
aa cum trebuie, desigur, s fie orice spectru ; potrivit acestei iluzii, la baza varietii gradate a
operelor din alctuirea spectrului, s-ar afla un artificiu contient. Deviaiile de la experiena
normal, mai mult sau mai puin subtile, mai mult sau mai puin contiente, au rolul de a deli-
mita organismul artei de fluxul vieii, ele fiind necesiti ficionale de ordin general.
Asemenea deviaii funcionau n calitate de convenii ale genului nc nainte ca poetul
individual s apar i s i exercite influena sa asupra lor ; se poate vedea deci c reacia
noastr devine confuz din cauza lor dac privim ndeaproape i lipsii de prejudeci
mimetice , cci deviaiile violeaz ateptrile cu care venim din realitatea comun, unde nu
exist deformri ca acelea specifice poeziei.
Pentru privitor" deviaiile generice devin normele iluziei, ale percepiei ficionale i deci
estetice percepie reliefat de Gombrich n studiul su asupra artelor vizuale. (In Capitolul
6, unde fceam un comentariu asupra genului dramatic, am ncercat s extind aceste noiuni la
nivelul tuturor tipurilor de ficiuni literare). Ca s dm un singur exemplu, teoreticienii picturii
ne vor atrage atenia asupra procedeelor suprapunerii i perspectivei, cu ajutorul crora
artistul-adept-al-repre-zentrii va face ca mediul plastic s creeze iluzia adn-

cnii iluzia c un plan bi-dimensional reprezint o realitate" tri-dimensional. Pentru a
sugera o atare modalitate, Gombrich face urmtoarea afirmaie plin de tniez : execuia
precede combinaia".4 Desigur ns c teoreticianul gombrichian nu s-ar opri la aceast recu-
noatere preliminar, ci ar sublinia elementele contiente, cu ajutorul crora pictura i
mplinete rolul su de iluzie : ele snt elemente de auto-referin ce se opun obiectivului
aparent al picturii acela de reprezentare. Chiar i cel mai fotografic" tablou, spre exemplu
natura moart sau un caz extrem pictura trompe Voeil, nu are drept efect (dup opinia
lui Gombrich) o tergere a contururilor artei i realitii, ci o progresiv subliniere a naturii lor
mutual distincte : nsi posibilitatea ca noi s fim pclii semnaleaz cu striden natura pe
deplin amgitoare a artei i imposibilitatea ei de a ne nela pn la capt. Astfel i cea mai
transparent realist" pictur se dovedete a fi plin de auto-refe-rine. Ea demonstreaz a
fortiori falsitatea i ubrezenia artificiului, cu toat ambiia ei filosofic de a reprezenta
adevrul. 5 Prin auto-referin, pictura ne atrage atenia asupra propriei sale pretenii de a ne
amgi o pretenie oarecum indecis, care transform amgirea ntr-o iluzie contient. ntr-
un caz extrem, ca acela reprezentat de paradoxurile vizuale" ale lui M. C. Escher, 6 convenia
perspectivei realiste" este folosit ca o surs, care ne oblig, odat prini n ea, s sesizm
absurditatea iluziei : ne concentrm deci asupra artei cu care pictorul folosete procedeele
tehnice ale mediului su ca s speculeze deprinderile noastre perceptive i s devieze astfel de
la realitate.
Dar n cazul privitorului" sofisticat i erudit, care vine cu contribuia sa proprie, normele
aduse cu sine depesc pe acelea ale deprinderilor lui elementare de Percepie pur. Toate
modelele de recunoatere ce i-au ost druite de conveniile artei studiate de el anterior
inclusiv identificrile iconografice snt folosite de privitor" pentru a citi" opera. Aceste
modele reprezint, n
calitatea lor de convenii, deviaiile artificiale de la realitate, care, ntocmai ca i rama
tabloului (sau cadrul scenei), separ opera de lumea din jurul ei. Asemenea norme,
aparinnd mediului i istoriei artei, funcioneaz aproape n acelai mod ca orice convenii
literare generice sau topoi, pe care tradiia teoretic se strduiete s ni le inculce ca modele
de recunoatere ale lecturii. Prin remarcabilele sale studii, Rosalie Colie are marele merit de
a fi transformat analizele gombrichiene ntr-o metod literar n acelai timp erudit i
critic. M refer la combinarea neobosit a categoriilor aparent infinite culese din
cunoaterea mitic, istoric, topic, tropologic, lingvistic, sau legate n mod convenional
de genurile ficiunii (n sens restrns) ; m refer de asemenea la folosirea acestor categorii
drept lentile ce condiioneaz modul n care configuraia de semnificaii generice din faa
ochilor notri se cristalizeaz i i acumuleaz nelesurile. 7 Aadar, din punctul de vedere al
Rosaliei Colie, arta interpretrii umple golurile", trans-formnd sugestiile generice n acea
structur complet care, datorit i contribuiei noastre ca privitori", ne apare drept oper.
Cele de mai sus snt n concordan cu formula lui Gombrich (amintit aici n Capitolul 3)
referitoare la folosirea unor scheme" de ctre privitor n scopul construirii iluziei oferite
de art.8 Am acceptat i eu, ca i Colie, ideea unei contribuii a privitorului, dei snt
partizanul ferm al concepiei c obiectul este dominat de acel ar trebui al su, propriu. Tot ca
i Colie ns, am convingerea c ntotdeauna contextul poetului precumpnete asupra
contextului cititorului, c cititorul completeaz structura poetului, iar nu pe a sa proprie. Colie
definete lucrurile fr echivoc, atunci cnd analizeaz modul n care cititorul ar trebui s
trateze hiatusul ce caracterizeaz experiena lecturrii unui poem ca The Garden (Grdina") :
*
* Autor: Andrew Marvell (16211678), poet metafizic englez, (n. t).
Opera de art era punctul neconfundabil de contact ntre artist i cititor, ntre artist i
privitor ; n mod legitim ea i concentra atenia asupra sa nsei, impunnd anumite exigene
att artei poetului, cit i reaciei privitorului. Normele existente nu ngduie cadenele iar
spaiul rmas liber n cadrul operei literare nu putea fi umplut cu asociaii sau visri
ntmpltoare ori excentrice. Cnd rmne un spaiu gol ntr-un poem ca, de exemplu, Grdina,
cititorul trebuie s afle de ce se ntmpl aa ceva i s ncerce s completeze acel spaiu
potrivit sugestiilor oferite de opera nsi. 9
Plecnd de la sugestiile oferite de poet, cititorul urma s propun materialul generic cu care s
umple golurile percepionale, ideologice sau pe cele situate ntre aceste dou tipuri. Pentru
cititorul precaut, acumularea unor astfel de sugestii amplific dimensiunea auto-referenial a
poemului : ele snt manevrele din-spatele-scenei, manevre de ordin tehnic sau topic, care
susinnndu-se reciproc definesc poemul drept artificiu i iluzie, orict de puternic ar putea
prea impulsul mimetic ce se afl la originea sa. Iar din aceast auto-referin rezult, la rndul
lor, ecourile i juxtapunerile care se impun ca elemente formale sau sincronice, structuri ce
modeleaz materialele verbale ori mimetice curgnd prin faa cititorului ; le modeleaz i
le ntorc asupra lor nsele.
Pentru a nu nedrepti ns acest aspect al nfptuirii Poetice, trebuie s depim nivelul
deviaiilor generice de care ne-am ocupat pn acum i s studiem un al doi-iea tip de deviaii,
caracterizat printr-o ingeniozitate unic. Chiar i Colie, cnd glorific acele combinaii aparte
~~~ genera mixta , este nevoit s se concentreze n ,lrial nu asupra tipului comun de
deviaii de la realitate, nyentate convenional de genurile ficionale, ci asupra
u
* de-la doilea tip : deviaiile speciale de la structurile
generice, deviaii nscocite de poet pentru scopurile par-
c
ulare ale unei anumite opere. Dei structurile generice
deviaz de la realitatea extra-ficional, cerinele implicate de necesitile lor, de umplerea
spaiilor libere respective, snt de ordin minimal; dac ns trebuie satisfcute cerine
maximale de umplere a acelor goluri, este absolut necesar deviaia de la arhetip, care ne
apare acum drept stereotip.10. In fond structurile n cauz trebuie s i creeze, din acest ultim
tip de deviaii, alte structuri, noi, modificate. Cum pot ele atunci, fiind unice i deci
imprevizibile, s l ghideze pe privitor ca acesta s le perceap, completndu-le spaiile libere,
n mod corect" ? Aici este piatra de ncercare a poetului.
Distincia dintre generic, cu cerinele sale minimale, i versiunea transformat a elementelor
generice unicul, cu satisfacia implicit a unor cerine maximale nou inventate ,
reprezint poate doar o alt versiune a distinciei obinuite dintre semn i simbol. Exist ns o
diferen ntre majoritatea acestor discriminri i aceea propus de mine : eu includ n
categoria semnului" toate semnificaiile care au fost pe deplin atestate anterior folosirii lor n
poemul n cauz, fie c snt desemnate arbitrar (ca orice echivalent verbal al unui obiect), fie
c snt semnificative alegoric, sau chiar iconic (ca, de pild, crucea cretin sau o referin
iconografic convenional acceptat). ntruct semnificaia semnului, fiind universal,
preexist folosirii lui n opera respectiv, el are, pentru mine, o natur generic, indiferent
dac se opune propriei sale semnificaii, fiind evident inadecvat, sau dac (aa cum pare s fie
cazul n artele plastice, mai degrab dect n literatur) este adecvat semnificaiei, ajungnd
chiar s fie similiar ei sau s fac parte din ea. Ali teoreticieni (Susanne Langer este un
exemplu evident) prefer s considere c n cel de-al doilea caz au de-a face cu simboluri;
cum ns pe mine m intere-sez n mod exclusiv refacerea de ctre poet a tuturor
materialelor date indiferent dac semnificaiile lor anterioare au fost derivate n mod
arbitrar, ideologic sau estetic , snt obligat s tratez aceste elemente ca fiind generice i
minimale, att timp ct ele ateapt transformrile poetului. Aadar prefer s anulez orice
distincie
ntre semnele generice, considernd c ea este nesemnificativ din punct de vedere estetic, aa cum,
din motive asemntoare, n Capitolul 4 am negat distincia att de important pentru istoria criticii
dintre teoriile mimetice i cele expresive. A te concentra asupra transformrii n simboluri nseamn
a avansa de la deviaiile generice percepute de noi din obinuin ca semne estetice, universale (i
minimale) ce separ ficiunea de experiena noastr normal la acele deviaii, nebnuite anterior,
care deschid perspectiva unei exploatri maximale.
Am putea spune c i n cazul celui de-al doilea tip de deviaii exist un spectru al posibilitilor,
ncepnd cu operele cel mai puin evident sincronice i pn la operele ale cror elemente formale se
ntipresc cel mai puternic n succesiunea mobil a cuvintelor i a evenimentelor reprezentate. La un
capt se afl operele care reprezint secvene temporale aproape nestnjenite, cu un minimum de
ecouri (n afara celor dictate de convenia generic) ; la cellalt capt o multiplicare a ecourilor, o
complicare a structurii, opera ncercnd s se spaializeze, ca o sfidare la adresa naturii sale temporale.
Dar i n cazul acesta spectrul respectiv se poate dovedi iluzoriu, dac, bineneles, includem n el
numai opere care satisfac cerina elementar, tradiional, de a fi consecvente fa de ele nsele, printr-
o teleologie intern indiferent ct de fidel ar prea s imite istoria. In msura n care criteriul
teleologic este satisfcut, diacronicul va nltura sincronicul n cele din urm, dei n cazurile extreme
o va face cu o subtil reinere.
Aa cum am nvat de la Burckhardt att eu, ct i folie, poetul ne smulge din contextul nostru pentru a
ne introduce n al su, desface structura noastr, obli-gindu-ne s o construim pe a lui ; el deviaz de la
adevrurile comune, de la normele care reprezint semnificaiile generale aduse de noi, contexte de
ateptri pentru configuraia sa ficional. Din cauza perturbrilor i stridenelor ce iau astfel natere,
sntem obligai s cons-truim structuri care le contrazic pe ale noastre (ca i pe
acelea ale conveniei generice desigur) i pe care nu tiam c le putem percepe nainte de a fi
fost ghidai n acest sens de ctre poet. Pn la urm drumul ne este artat, totui, de sugestiile
generice, prezente n numeroasele i variatele genuri ale vieii i artei. Fenomenele pe care
unii teoreticieni ca de exemplu Spitzer, aparinnd tradiiei stilistice europene, le considerau
(din punctul de vedere ale poemului) a fi deviaii de la norm, devin la Burckhardt (din
perspectiva cititorului-interpret) elemente perturbatoare"n. Dac iniial atenia noastr s-a
concentrat asupra deviaiilor generice de la realitatea" extrapoetic, deviaii comune ntregii
iluzii fic-ionale, ne vom ocupa acum de deviaiile unice, care contrariaz att imaginea
noastr generic asupra limbii sau artei, ct i ateptrile noastre comune n privina
experienei.
Ateptrile generice" (aa cum le-am denumit eu) snt deci structuri sau scheme" care
preced poemul respectiv, aduse cu noi pentru a umple spaiile libere rezultate n timpul
lecturii, cnd ncercm s transformm poemul-citit ntr-un poem-interpretat. Aceste ateptri,
analizate detailat n Capitolul 2 al crii de fa, pot s i aib obria pe de o parte n
adevrurile comune ale realitii empirice (adevruri ce ne aparin nou sau poetului, aa cum
ne-a fost el descris de istoria literar); pe de alt parte ele pot rezulta din deviaiile comune de
la realitate i din transformrile acesteia, pe care le recunoatem i le anticipm aa cum am
fost nvai de tradiia ficiunii. De fapt (dac mi este ngduit s adaptez pentru necesitile
acestei argumentaii termenii propui de Saussure), ateptrile amintite constituie un fel de
langue din spatele poemului, anterioar lui, ea dominnd poemul, care reprezint cellalt
element â parole. Pentru satisfacerea ateptrilor generice snt necesare nite sugestii
minimale, care genereaz reactiv noastr stereotip. Deviaiile de la ateptrile comune i deci
minimale ne fac s descoperim structuri ce P fi mplinite numai prin satisfacerea cerinelor
maximale-Aceasta cu condiia ca noi s putem descoperi (i crea;
o justificare pentru deviaiile respective, justificare ce va constitui centrul unui nou sistem
transformaional. Analiznd tradiia teoretic ce culmineaz cu Spitzer si Burckhardt, am
vorbit despre o anumit credin a oricrui critic serios : aceea c deviaiile din poem, care, ca
discrepane" devin elementele ce perturb i incomodeaz interpretarea de rutin, i vor
permite s i transforme interpretarea i s o fac mai adecvat. Am amintit de asemenea un
alt aspect important, anume c aceast credin se bazeaz pe mitul perfeciei teleologice,
denumit de Burckhardt infailibilitatea sau in-terpretabilitatea total a crii" surogatul
(creat de om) al crilor sacre demitologizate.12. Criticul trebuie s descopere n fiecare
discrepan" o anumit finalitate, subordonat la rndul ei semnificaiei surprinztor de
adevrate a crii" ; teza de mai sus reprezint, aa cum am remarcat nu o dat, ficiunea
suprem, necesar, care justific activitatea criticului. Mitul totalei interpreta-biliti i permite
acestuia s considere c sistemul lingvistic generic din spatele poemului este mai nti violat i
apoi modificat, minimalul transformndu-se n maximal, discrepana devenind inevitabilitate,
accidentalul ajungnd s fie de sine stttor. Pentru critic poemul nu mai este acum doar un
simplu exemplu de parole, reprezentare particular a acelei langue, niciodat vorbit : poemul
nu i se mai pare deci a fi o pur circumstan a vorbirii, conform cu structurile elementare ale
sistemului limbii. ntocmai ca toate celelalte elemente generice, minimale, la langue a fost
violentat n asemenea msur nct la parole pare s fi devenit propria sa langue, un sistem a
crui unic reprezentare vorbit este ea, la parole. De fapt ea devine propria sa micro-langue,
singura langue care vorbete, singura parole ce reprezint propriul su sistem un autentic
universal concret". Ea nu este incompatibil cu adevrata langue, a crei parole rmne ; acea
langue ns nu poate s justifice nfptuirile actului de vorbire la care ne referim, aracterul
diacronic al oricrei parole este anihilat de
transformarea sincronic a acestei noi langue care se reveleaz ntr-o manifestare particular,
nerepetabil13. Sau, cel puin, n condiiile iluziei estetice, aa afirm c face.
Orict de sofisticat a devenit aceast versiune teoretic, ea are n comun cu Aristotel de la
care ncepe tradiia respectiv necesitatea de a trata diacronicul ntr-un atare mod nct s l
transforme n sincronic; condiia este ns ca mitul perfeciunii teleologice s r-mn
principiul fundamental al interpretului. Versiunile actuale par mai sofisticate tocmai datorit
faptului c snt pe deplin contiente de caracterul mitic i deci fictiv al premisei lor estetice
postulatul existenial care justific funcia criticului. Am mai remarcat nainte c, aa cum
jpoemul i afirm natura ficional cu ajutorul auto-referinei, tot astfel criticul n spirit
burck-hardtian i exprim opiniile referitoare la cartea" din faa sa recunoscnd (cel puin
fa de sine nsui) c vorbete despre poeme numai sub imperiul iluziei estetice. El
recunoate deci c poemele nu pot s posede ntr-adevr o perfeciune nchis n sine, c
sistemul lingvistic al poemului nu se afl de fapt ntr-un raport de discontinuitate fa de
discurs n general, i prin urmare c experiena lecturii poemului nu poate fi, pn la urm,
exclusiv estetic. El tie c n realitate diacronicul nu s-a pierdut n sincronic, pentru c
diacronicul nu se poate pierde niciodat. Criticul sofisticat, dei se nscrie i el n tradiia ce
ncepe cu Aristotel, nu are nevoie de nici o demitologizare care s i reaminteasc de
elementul miraculos din aseriunile sale, pentru c el nsui le submineaz, imitnd gestul
poetului ce i submineaz propriile afirmaii.
Contiina de sine a criticului reprezint o recunoatere implicit a pierderilor succesive
suferite de gndito-rul occidental pe msur ce se retrgea dintr-un postulat ontologic n altul,
n decursul veacurilor care au nlocuit treptat ontologia cu ficiunea. O astfel de evoluie este
aceea pe care am descris-o n Capitolele 5 i 6 retragerea dogmei raionaliste a veacului al
XVIII-lea, con-
fruntat cu asaltul filosofiei critice : retragerea din metafizic n estetic, din lumea divin n
opera uman, n care demitologizatul este se transform n ca i cnd. Pe scurt, am asistat la
retragerea din Carte n crile fcute de om. Putem distinge cu uurin cel puin cteva etape
ale acestei desfurri. Mai nti, omul, ca subiect al retragerii, abandoneaz lumea ca obiect
al cunoaterii, pentru a o nlocui ns cu lumea pe care o dorete el n calitatea lui de subiect.
Renunnd la mitul marelui plan extern, omul trece de faza umanismului Sturm und Drang,
depete apoi idealismul i romantismul, ajun-gnd la doctrina nietzschean. El modeleaz
astfel din ce n ce mai mult natura dup propriile lui forme : impulsul estetic care nghiise pe
cel metafizic, ontologic, se transform acum ntr-un act etic, social-politic. Modestia kantian
pierde teren n faa noii doctrine, postromantice, a Genezei. Plin de insolen, omul-dumnezeu
umple de substan creaiile sale estetice, gsind n ele spaiu din belug pentru obiectele
furite conform voinei arogantului subiect umanist. Aadar demitizrii cosmosului i-a urmat
mitizarea artei reificarea cuvn-tului, ca substituent al cuvntului divin (reificare svrit,
bunoar, de Faustul lui Goethe). Omul a transformat propriile sale forme ntr-o lume-de-el-
creat, ntr-un nou obiect vrednic de veneraie i credin.
Etapa urmtoare este reprezentat de erorile monstruoase ale creaiilor ce aparin vizionarului
modern, deliberat utopic, acest Frankenstein umanist (care este ntruchipat, dup cum am
vzut, de Faustul lui Mann, opusul celui goethean, i care ajunge la apogeu n epoca actual,
epoca marului ctre suicidul tehnologic i termonuclear). Aceste erori genereaz un al doilea
moment demitizator : subiectul este obligat s execute nc o retragere, dup care nu i mai
rmne dect cuvntul, for-nia-cuvnt ce poate crea numai o realitate vizionar (de *ap, o
realitate a iluziei) care este acceptat ca ficiune. Vizionarul post-romantic va fi nlocuit de
vizionarul sceptic^ Mitologia iniial postula o realitate extern nsufleit ; apoi umanismul
demitizat dar nc arogant a creat
formele unei proiecii reificate pe care subiectul o dorete real i n care vrea s locuiasc.
Recenta demitizare a credinei omului-dumnezeu n propriile sale creaii reprezint totodat o
ultim pierdere : omul nu mai are la dispoziie dect cuvntul, ca element al imaginarului. Rea-
litatea apstoare a lucrurilor" externe nu mai poate fi conceput n cadrul propriei sale
ordini obiective (ca n mitul primar) i nu mai poate fi reconstituit de om n cadrul ordinei
dictate de el (ca n mitul secundar, subiectiv). Dimpotriv, lumii ficionale i se neag capaci-
tatea de a schimba acea realitate, iar lucrurile" externe rmn acolo unde se afl,
necunoscute, indiferente i de sine stttoare, dei cuvntul creeaz categoriile umane evazive
care i permit omului, ca subiect, s suporte lucrurile. Ca i personajele din Tristram Shandy,
omul se folosete de limbaj pentru a crea o realitate a cluilor de lemn, care nlocuiete lumea
obiectiv ; ca i Tristram ns (spre deosebire de alte personaje din roman) el este contient de
natura imaginar a realitii nlocuitoare pe care i-a nsuit-o, precum i de faptul c cealalt
realitate, real" din afara termenilor si l va obliga s i se supun.14
Dincolo de aceast afirmare modest, nesigur a cu-vntului nu mai poate exista nici o
retragere. Cci cuvntul, cruia i se neag capacitatea de a crea lumi reale, este re-creat pentru
jocul ficiunii. Creatorul uman oblig cuvntul re-creat s devin un obiect total care s i
aparin ; aceast nou totalizare poate s fie meninut fr s apar necesitatea unei noi
demitologizri. Pn acum totalizarea a fost ntotdeauna un produs secundar al mitologizrii.
Mitul primitiv, descris spre exemplu de Mircea Eliade, conine n sine o totalitate sacramen-
tal, cci el cuprinde ntreaga lume, fr nici o excepie. Acelai lucru este valabil n cazul
edificiului mitologic al raionalismului din secolul al XVIII-lea : n lumea Eseului despre om
al lui Pope, Epistola I, trebuie, prin-tr-o definiie aprioric, s nu existe nici un gol, s nu
rmn nimic n afar, pentru c altfel ntregul edificiu (avnd un fundament obiectiv) s-ar
prbui. Chiar
i n cadrul doctrinei reduse, non-cosmice a umanismului post-goethean, construciile umane,
ce proiecteaz dimensiunile formale n care omul se vrea inclus, au un caracter complet, finit,
precum i o sanctitate uman sancionat ; de aici rezult o autoritate a acestor construcii, pe
care istoria posterioar o dorete de asemenea demitologizat i rentoars la vechile goluri ce
semnalau caracterul ei incomplet. Dar cuvntul-devenit-form-de-dragul-ficiunii nu pretinde
nici c ar gsi, nici c ar crea o lume n care s triasc : el nu pretinde c ar avea o teleologie
obiectiv, o finalitate cosmic, sau o teleolo-gie subiectiv i o finalitate intenionat. El nu
afirm dect existena unei teleologii a cuvntului.
Prin urmare chiar i cea mai modest i reinut afirmare a capacitii umane de creare a
formelor exclude posibilitatea unei noi retrageri. Bineneles c obiectul poetic, orict ar fi de
contient de natura sa fictiv, i afirm n continuare caracterul su integral, dei acest
caracter este redus acum la totalizarea din sinea obiectului nsui. Tezele lui Gombrich ca i
acelea ale lui Burckhardt referitoare la refuzul privitorului" de a admite spaiile libere, la
tendina sa de a umple orice gol care ar amenina integritatea structurii, ntresc mitul
totalitii organice, mit ce ar putea fi inta unui atac demitizator. Putem aminti, spre exemplu,
faptul c Burckhardt i recomand interpretului s fac n aa fel nct fiecare discrepan",
fiecare element perturbator, s devin fundamentul unei noi ipoteze, mai capabil dect cele
precedente s explice caracterul complet al poemului. Astfel, pietrele de ncercare [trebuie s
fie] transformate n pietre de temelie",15 fundaia lor material solid fiind construit din
elemente care ar fi Putut s fie concepute ca un nimic imaterial" (ceea ce i snt, ca toate
cuvintele). Am putea aminti i cele spuse de mine n Capitolul 2, unde, dei exprimam unele
rezerve sceptice, asemuiam poemul, aa cum apare el n Procesul creaiei, cu un mitologic
monstru n formare", care^ contribuie la propria sa facere ca obiect integral, im-Punndu-i
poetului parturient voina sa. Era firesc s fac
afirmaia c, dintre multele euri izvorte din nenumratele centre, exist un eu plsmuit
poemul din al crui centru radiaz toate elementele i la care se ntorc apoi, ntorcndu-ne
la el i pe noi, cu voia noastr, ca subiecte-cititori. Precum cele anterioare, i aceasta este o
metafor neecesar, i totodat ficiunea suprem dei redus a teoreticianului care
accept mitul atotcuprinztor al totalizrii verbale din sinea poemului. Judecind dup aceste
exemple semnificative s-ar putea trage concluzia c am fost prea optimist cnd am afirmat c
o astfel de totalizare estetic minimal, spre deosebire de altele, ar fi liber de orice mitizare.
Se poate argumenta ns, pe de alt parte, c atit timp ct criticul este contient de propria sa
dependen fa de eul fieional pe care l atribuie poemului ca entitate integral, totalizarea sa
poate fi reinut, cci ea nu mai conine factorul de auto-amgire care o face vulnerabil.
Astfel, criticul poate accepta i el teza potrivit creia cuvntul, ca element ce i confer lumii
noastre continuitatea ordinii cuvntul n sens post-goethean, post-kantian ne neal
ateptrile. mpreun cu Levi-. Strauss, criticul poate reduce semnificaia miturilor noastre
culturale la structurile lor repetative, cuvintele lor generice fiind denudate de coninutul pe
care afirm c l au. ncerend, totui, s re-creeze cuvntul ca ficiune n aceast ultim
fortrea umanist, teoreticianul tradiionalist va susine c acum cuvntul, ruinat i apoi
reconstituit, are capacitatea de a construi o form total ce conine metaforic o lume, dei
acelai cuvnt, plin de scepticism, ne sugereaz c nu se conine dect pe sine nsui. In
condiiile unei atari polariti, ntre preamrire i negare de sine, lupta pentru form a uma-
nismului capt un caracter invulnerabil, chiar i numai pentru motivul c i-a fost impus o
modestie ironic final. Mitul totalitii, susinut de criticii care furnij zeaz n mod contient
cele necesare pentru ca el sa funcioneze, este proclamat numai pentru a asigura terenul pe
care s poat nflori pentru moment. Ficiuj nile se apr unele pe altele, personae se ascund
dup
personae i astfel nu mai rmne prea mult loc pentru aUto-arngire.16
Cu ct vorbesc ns mai mult de iluzia contient, cu att par s m ndeprtez de pledoaria
mea n favoarea capacitii ficiunii de a influena realitatea uman. Dac afirmm natura
miraculoas a transformrii poetice numai pentru a recunoate apoi c acea transformare nu
poate fi un miracol dect cu condiia s fie imposibil, nseamn c scepticismul nostru, dictat
de bun-simt, ne submineaz dorina de a vedea poemul ca o revelaie. Reificnd experiena
realitii sub forma unui obiect care, dup intenia" noastr, trebuie s fie estetic, putem s
prevenim auto-amgirea, cu ajutorul contiinei noastre reflexive ; n aceast situaie ns,
exist riscul ca lumea imaginar a poeziei s rmn pentru totdeauna complet rupt de lumea
real. ntr-un atare caz, cu toate rsucirile i ntoarcerile teoriei literare, nu am depit cu mult
stadiul opoziiei fantastic-icastic, veche de secole. Cred totui c putem s avansm de la
deviaiile observate anterior la metaforele n care ele transform operele ; n aceste metafore,
la rndul lor putem descoperi versiuni reduse simboluri metonimice i totodat figuri
tipologice ale modalitilor n care, n anumite momente ale unei culturi, lumea este
perceput ca realitate (sau, mai degrab, ca o realitate aflat sub semnul lui ca i cnd).
Cutm s ne lsm tulburai de o form specific poetic, s ne lsm trezii din ateptrile
noastre pre-poetice, minimale i generice, cutm s descoperim structurile alctuite din
direciile comune pe care le-au luat deviaiile. Erudiia ne poate permite s ne imaginm
numeroase i variate seturi de ateptri referitoare la ceea ce trebuie s nsemne poemul, dae
este s fie fi-uel" experienei istorice i psihologice, genurilor literare i limbii disponibile
din care se dezvolt i de la care deviaz, n aspiraia sa spre integritate. Cu ct tim âi mult
despre elementele anterioare poemului ce snt reflectate n el, i cu ct avem cunotin despre
mai uite elemente sau tipuri de elemente, cu att sntem
280 / TEORIA CRITICn
mai susceptibili de a fi tulburai dac ne concentrm atenia asupra poemului ; vom fi deci
tulburai frecvent i constant de toate deviaiile care apar. i astfel naintm ntr-o manier
burckhardtian ctre un sistem construit din deviaii, un centru nou n jurul cruia ele par
s graviteze.
Mitul interpretabilitii totale presupune c toate deviaiile de la structurile pre-poetice fie
ele structuri ale vieii, literaturii sau limbii i aduc contribuia la realizarea sistemului
teleologic generat intern. In fiecare caz, aa cum am artat n Capitolul 2, diferena dintre
materialele dinaintea poemului i manifestrile lor din cadrul poemului poate fi justificat ca o
transformare impus de structura care se nate (cel puin aa cum este proiectat acest proces,
post jactum, de mitul respectiv). Aadar, cnd nsumm diferenele amintite, fiecare fiind
considerat drept o transformare necesar, ele trebuie s constituie o structur n care se
gsete propriul sistem teleologic al poemului. Exist o varietate nesfrit de contingene
biografic-istorice, care, prin intermediul tuturor accidentelor, erorilor i licenelor creaiei
poetice, l pot determina pe poet s i deformeze materialele sale brute ; i, avnd n vedere c
n general cauzele diferenelor snt locale i nu au legtur cu structura teleologic, mitul
trebuie s omit acele elemente care nu conduc ctre justificarea sa estetic. Raiunile locale,
ca argumente genetice, nu snt propriu-zis tgduite, ele ns nu prezint un interes esenial,
cci ceea ce conteaz este modul n care diferena contribuie la crearea teleologiei sarcin
pe care ea trebuie s o ndeplineasc. 17
Bineneles c atunci cnd o deviaie nu poate fi fcut s i aduc aceast contribuie, n
ciuda strdaniilor criticului, el este nevoit s apeleze la faptele biografice locale care o pot
explica ; ntr-un astfel de caz ns criticul abandoneaz pentru moment obiectivul interpretrii,
fiind influenat de o oper aberant ce nu poate fi adus la matc, i trebuie s se mulumeasc
doar cu o simpl explicare" recitalul de fapte locale care au
mpiedicat interpretarea.18 Necesitatea unei explicri este acum dublat de o implicit evaluare
negativ, ca i de sperana impus de mit c fie criticul respectiv, fie un altul va avea
ntr-o zi intuiia necesar pentru a putea s reconstruiasc ntreaga interpretare a operei; atunci
deviaia respectiv se va dovedi a fi esenial pentru acea interpretare. Prin urmare
compromisul explicrii" este doar provizoriu iar. mitul interpretabilitii totale transcende
orice nereuit a poemului sau a criticului.
John Dewey fcea o distincie pertinent 19 ntre materialul pentru" poem (sau anterior
poemului) i materialul din" poem. Dac aceasta este de fapt diferena dintre elementele
personal-contingente i versiunile lor transformate, ca elemente estetic necesare (legate de un
centru teleologic), atunci poemul pare ntr-adevr desprit de persoan i de istorie ; n acest
caz apariia teoriilor impersonale i meta-istorice ale Noii Critici este absolut fireasc. Dar o
atare simpl consecin este prea simpl : cu toate c evenimentul pur personal i supus
temporalitii ar trebui poate s fie transformat pentru a se adapta necesitilor poemului,
agentul transformator rmne totui poetul, supus i el temporalitii. Modificrile impuse de
poet materialelor brute pentru ca acestea s devin adecvate structurii nscnde la constituirea
creia i aduc i ele contribuia, poart pecetea autorului, pot fi realizate numai n maniera sa
proprie. Potrivit mitului, poemul este un monstru n formare care l con-strnge pe poet s
satisfac exigenele mereu crescnde ale sistemului exigene generate numai de necesitile
poemului, nu i de ale poetului ; mitul rmne ns doar un mit : poemul va fi scris totui de
poet i nu poate s nu reflecte contiina acestuia, chiar dac o face n-tr-un mod diferit de cei
prevzut de poet la nceput. Necesitatea transformrii elementelor prepoetice ne poate
mpiedica s vedem n poem o simpl reflectare a poetului i a culturii sale ; un critic
competent ns, trebuie s ncerce s descopere reflectri mai subtile, chiar atunci Clnd
interpreteaz cu fidelitate. El trebuie s demonstreze
c acea transformare este unica posibil, nu numai potrivit exigenelor poemului, dar i din
punctul de vedere al exigenelor poetului (exigene mai variate dect ar fi bnuit acesta),
trebuie s demonstreze c transformarea n
discuie este singura pe care poetul i numai el__
o poate concepe, ca om i ca autor.
Criticul este deci constrns s considere poemul drept o expresie a contiinei poetului,
contiin specific unui moment al culturii ; el trebuie s aleag ns calea cea mai grea,
recunoscnd c se poate ocupa numai de elementele deja transformate, neavnd cum s le
urmreasc pn la sursele lor prepoetice. Cum mai poate atunci criticul s vad n poem un
depozitar al umanitii i al istoriei, din moment ce admite ideea c poemul i redirecioneaz
toate elementele ctre propriul su centru ? Pentru a suprima aceast contradicie, criticul
nostru consider centrul sus-amintit realitatea mitic a poemului drept o metafor
constitutiv, o expresie a coninutului operei. Dac ntr-adevr contiina poetului sau, prin el,
a culturii sale, poate fi sesizat, ea nu poate s se afle dect acolo, n acea reducie simbolic
alimentat de toate deviaiile care trebuie citite una cte una, ntr-un unison sistematic.
Atent la propria sa integritate, poemui-centru conine totui n cadrul acelei integriti
multe elemente care i snt strine. Surprinznd ns i domesticind elementele din afara sa,
poemul reduce la propria-i ordine tot ceea ce este considerat a fi dincolo de dimensiunile sale,
dincolo de ordine, de poem i de domeniul estetic, tot ceea ce pare a fi nemanevrabil n cadrul
contingenelor poemului. Esteticul instituie astfel categorii vizionare pentru transformarea
antropologicului n entiti perceptive, n timp ce rafinamentul su specific se opune ideii de a
nghii un obiect att de voluminos. El reine (nfrneaz) obiectul, dar nu reuete s l conin
(cuprind) totodat n ntregime. Existenialul este redat estetic n reducia sa simbolic,
numai c el nu nceteaz s existe i s intimideze, ca fenomen exterior, de sine stttor.
Poemul-ca-metafor, definit n acest mod, trebuie s fie i un metonim partea estetic ce
simbolizeaz un ntreg antropologic mult mai puin restrictiv, un micror cosmos circumscris
care ncearc s devin substituentul a ceea ce ar fi macrocosmosul, cu toate c nu este sus-
ceptibil de ordine. Poemul este un surogat ce se auto-afirm, pretinznd cu arogan c poate
sluji drept emblem a realitii. Aceast substituire diminutiv este necesar deoarece ordinea
nu exist dect n obiectul estetic redus, pe care l construim pe baza principiului multum in
parvo.20 Iar obiectul nu poate s anihileze dezordinea din lume, cu toate c ceea ce percepem
drept lume cu ajutorul acestei forme a viziunii umane se caracterizeaz prin ordine.
Rmne ns, dincolo de estetic i prin urmare neabsorbit, nvlmeala pestri a experienei,
creia i impunem de obicei structurile noastre stereotipe, de rutin, pentru a putea s trim
netulburai nuntrul ei. Acestea snt formele discursului nostru obinuit, o lan-gue a
experienei noastre discursive care ocolete dezordinea. i totui, dincolo de limbajul
eschivrilor noastre, experiena nedistilat persist, amenintoaare, inr noi oscilm, derutai,
ntre ea i limbaj. Sau, cum spuneam cu alt ocazie : Urmrind experiena infinit di-
versificat ce se ndreapt n direcii att de variate i contradictorii, tocind vrfurile pe care le
ascuisem mai nainte, stnd la pnd, apoi pornind iari, incetinind, alunecnd sau srind,
ncercm s evitm confruntarea cu fenomenele cu care nu ndrznim s ne confruntm". 21
Reducia metaforic reprezint o astfel de confruntare. Ea nseamn prbuirea
nemsurabilului, nu n stranele exact msurate, standardizate, ale discursului obinuit, ci n
purificatul extremism al unui metonim msurat, contient de statutul su, pe care metonimul l
afirm cu trie. Este vorba de o viziune extrem, care interpreteaz toat experiena comun,
nvlmit, exclusiv Prin prisma reduciei cazuistice. n cadrul acestui metonim, ce i afirm
cu arogan caracterul su adecvat
|
i total, experiena este interpretat n stare pur, cu toate c nsi natura complet a
termenilor ei circutn-scrii constituie o dovad c exist i elemente nereduse care rmn n
afar. Cu ajutorul unei atari viziuni extreme, creat ca metafor-poem, poate fi mai uor de-
finit contiina poetului i a momentului cultural respectiv. Dar, cu toate c termenii amintii
contieni de propriul lor artificiu snt nchii nuntrul termenilor redui, metonimici, ei
ne reamintesc totodat de ceea ce se afl n afara lor.
Aadar, poemul, ca ntreg, are funcia unei metafore metonimice, n sensul c transfer
materialele informe, multidirecionale ale realitii acele date" confuze ale experienei
specifice unui moment cultural n cadrul termenilor viziunii sale reduse, dar precis direc-
ionate i modelate. Prin structura sa, consecvent fa de ea nsi, poemul reduce realitatea
la propriul lui limbaj, la viziunea sa, cu alte cuvinte la viziunea sa bazat pe limbaj i la
limbajul su vizionar. n comentariul pe care l-am fcut privitor Ia termenul China * din
poemul lui Pope Rpirea buclei, este nfiat o versiune redus a operaiei de mai sus.
Subliniam acolo i natura dubl a legturii dintre reducia estetic i realitatea rezistent din
afar : Lutul de China" (China's Earth) [Din versul Lutul de China primete Valul aburind"
(While China's Earth receives the smoking Tide)] reprezint rafinamentul suprem al artei
de pild al poemului i al lumii ca un magazin de jucrii a Belindei. Dei, altfel spus, acest
cuvnt este o reducie estetic a porelanului de China", el aduce cu sine conotaia trupului"
Chinei pmntul infinit populat al acelor inuturi; de ndat ce a fost sugerat, conotaia res-
pectiv este exclus. Ca emblem purificat, lutul (ceramic) este un metonim al lutului (n
general), un reprezentant rafinat al acestuia, dar, bineneles, diferit de el : arta sa exclude
substana-trup, precizia construciei sale exclude consecinele nenumrate, specifice acci-
* Vezi n. t. de la p. 245.
dentalului din natur. Celelalte semnificaii duble [the jiery Spirits * (Spirtul n flcri"),
smoking Tide (Valul aburind")] anuleaz i ele, n acelai mod, ceea ce au sugerat mai nainte
: gestul turnrii lichidului fierbinte din cni cu gt de argint, n cadrul ritualului cafelei,
exclude dei limbajul folosit prea s includ imaginea altor licori ntritoare"
(grateful Liquors), curgnd din alte gturi" (spouts), i primite de un alt lut de China"
(China's Earth). Aceast natur dubl o excludere al crei limbaj pare s i lrgeasc
semnificaiile pentru a cuprinde ceea ce, n sens restrns, respinge poate fi ntlnit i n alte
pri ale poemului, cu ocazia altor ritualuri, jocuri sau btlii eroi-comice ; ea ne reamintete
mereu de lucrurile pe care o astfel de lume purificat trebuie s le dea la o parte, gest ce
constituie o premis a nsi existenei sale. Cuvintele par s aib vocaia de a revela limitrile
lumii pe care o definesc (cu ajutorul naturii lor duble) att prin excludere, ct i prin includere.
Ca s ne ntoarcem la cazul cuvntului China, putem spune c, reducnd un tip de lut
chinezesc la un altul, poemul i creeaz o metonimie emblematic (China pentru China,
earth pentru earth), care devine metafora sa central (arta simboliznd natura) ; n acelai timp
ns, deplintatea limbajului su neag validitatea existenial a reduciei. Metafora, ca lume a
poemului, este strlucitoare avnd o superficie bine lucrat, vrednic de admiraie , dar
ne reamintete mereu c, orict ar fi de satisfctoare versiunea sa limitat, ea, mefa-fora, nu se
confund cu lumea.
i totui este o metafor total, semnificaiile ei fu-2ionnd cu limbajul. Toate deviaiile aflate
pe o anumit linie de semnificaii snt abtute i mpinse ctre dubla reducie amintit mai sus,
n ntregul poem ntocmai ^ n acest fragment reprezentativ. Criticul trebuie s disting cu
mult atenie ntre folosirea unei entiti
.. Dou din sensurile cuvln.tu.lui englezesc spirits snt im-p cate aici : i) spirt i 2) stare de spirit,
dispoziie, (n. t.).
exclusiv pentru iluminarea alteia (ca n cazul comparaiei sau analogiei) i transferarea
complet a unei arii experieniale vaste n cadrul termenilor i al viziunii limitate dar precise
aparinnd unei entiti reduse (ca de pild n metafora metonimic", aa cum o denumesc
eu). Diferenierea analogiei de metafor, avndu-i obr-ia n mai vechile distincii dintre
alegorie i simbol sau fantezie i imaginaie, a reprezentat o problem central pentru teoria
organic din veacul nostru. Potrivit criticilor de dup I. A. Richards, criteriul acestei distincii
este rspunsul la ntrebarea : coninutul (tenor) i vehiculul (vehicle) figurii de stil snt
separabili sau snt dizolvai unul ntr-altul ? n spiritul afirmaiilor preliminare fcute de mine
n Capitolul 2, am plecat n cazul de fa de la ideea c distincia amintit este pe deplin
semnificativ, considernd totodat c numai metafora integral prezint interes pentru aceast
tradiie critic. Analogia nu ne mai apare astfel dect ca o strategie retoric, pentru c poetul
nu submineaz un fragment al experienei comparndu-l cu altul. El completeaz comparaia
analogic folosindu-se de fragmentul iniial, care nu a fost modificat. Intre cele dou obiecte
ale comparaiei exist asemnri, dar ele rmn nite entiti discrete i prin urmare
fundamental diferite. Ceea ce a fost vag n universalitatea comparaiei i pstreaz
imprecizia, n ciuda particularitii acestei figuri de stil, particularitate ce las o impresie
retoric de limpezime, pentru c nu mprumut nici un element care ar putea s-i schimbe
natura sau s i confere o autoritate existenial. Modul de a opera al limbajului normal nu este
violat, n sensul c proprietile sale verbale rmn intacte. Nu se poate spune c form
capacitile normale ale limbajului dac facem afirmaia c A seamn cu B n privina
caracteristicii X, deoarece este clar c A i B rmn dou elemente distincte, cu multe
caracteristici deosebitoare (p' sibil chiar toate caracteristicile cu excepia lui X). n plus.
indiferent ct de multe caracteristici asemntoare adiionale ar descoperi geniul poetului,
entitile rmn e~ sigur distincte. Pentru c el opereaz n conformitate
cu logica obinuit a limbajului care afirm legea identitii ; proprietatea semantic ce separ
ntre ele obiec-tele^-cuvinte ca entiti aparte le mpiedic s i ncalce domeniile unele
altora, s i nsueasc reciproc proprietile, Orict ar fi de complicat comparaia, ea se
menine n limitele analogiei i ale retoricii , entitatea ce este comparat putnd s se
retrag sau s se ntoarc napoi fr s fi suferit vreo modificare.
Metafora poetic apare atunci cnd poetul i foreaz limbajul s realizeze o identitate total :
A tinde s se identifice cu B, violnd comportamentul lingvistic obinuit. (Iniial construisem
fraza de mai sus astfel : Metafora poetic ncepe..." ; metafora este ns prezent n ntregime
acolo unde exist, pentru c ea ncepe ca o comparaie i devine metafor propriu-zis la
sfrit). Ransom, propunnd aceast definiie a metaforei, o trateaz drept o credin n
miracole", aceeai credin n miracole care furnizeaz religiilor coninutul lor material",
o transsubstaniere datorit creia semnul gol capt trup. Tehnic ns, ea nu pare s fie
altceva dect extensiunea unui procedeu retoric" ; construind-o, poetul ar avansa de la o
analogie ntre obiecte care poate s stabileasc ntre ele doar o relaie parial la o
identificare complet".22 Astfel n cazul metaforei, criticul, ca i cum s-ar ocupa de o pur
analogie retoric, Poate s identifice traseul urmat de poet n cursul operaiei de extindere a
asemnrilor ocazionale pn la transformarea lor ntr-o identitate esenial, dar nu poate i s
refac drumul poetului n sens invers sau s ex-Plice miracolul datorit cruia, n final,
colecia de asemnri se preface ntr-o echivalen. 23
Ceea ce pare a fi un miracol este de fapt, ca intenie, un transfer material de proprieti : ntr-
adevr, un pbiect trebuie citit ca fiind altul, deoarece a fost redus lr\ ntregime la termenii
aceluia i nu mai poate s se ^ntoarc la sine nsui intact. Ransom nu greea probabil
afirmnd c dezvoltarea imagisticii baroce meta-l2lCe reprezint un model metodologic. Cum
evolueaz aceasta, de la mereu mai complexa comparaie retoric
28S TEORIA CRITICII
(singura acceptat de judecata comun, dat fiind modul n care limbajul opereaz n general),
la acea iluzie a identitii ce se auto-confirm, iluzie specific metaforei poetice ? nceputul
poate fi fcut, aa cum am mai artat, prin sublinierea unui aspect al asemnrii dintre dou
entiti (din punctul meu de vedere fiind preferabil ca unul din aspecte, vehiculul, s fie
considerat drept o parte doar, o versiune redus a celuilalt coninutul divers i greu de
manevrat). Cu toate c teoreticianul poate aduga i alte aspecte ale asemnrii, avansnd
treptat de la accentuarea egal a coninutului i vehiculului, la accentuarea doar a vehiculului
i a termenilor si, heterogenitatea celor dou elemente rmne necontestat. Asemnrile
acumulate snt cele mai probabile i cele mai puin susceptibile de a contesta procedurile
comparative prin sublinierea diferenelor nerezolvabile. Poetul pare s mearg pe calea
minimei rezistene, satisfcnd acea cerin minim potrivit creia caracteristicile vehiculului
trebuie s poat fi translate n caracteristici ale coninutului, care nu se opun unei asemenea
translaii. (Folosirea literal i figurat a termenilor considerai separat i totui
subliniindu-li-se punctele comune constituie, de pild, un procedeu ilustrativ). Att timp
ns ct aspectele care subliniaz n mod evident heterogenitatea celor dou entiti rmn
necontestate, nu se petrece nimic deosebit. Analogia este parial, ambele pri se pot retrage
din ea nevtmate, iar comportamentul lingvistic normal nu a fost subminat. Transformarea
propriu-zis a discursului are loc cnd poetul nfrunt heterogenitatea n mod direct, lansn-du-
i atacul mpotriva unei diferene evidente i insurmontabile, i poate printr-un simplu
truc verbal foreaz diferena respectiv s serveasc la transferul termenilor. El face aceasta
cu toate c, n mod evident, ar fi trebuit s evite tocmai un atare element de comp" raie, care
pune sub semnul ntrebrii nsi posibilitatea comparrii celor dou entiti. Poetul l foreaz
totui s fie de folos, de un maxim folos. Astfel este mo-
dificat modul n care, dup opinia noastr, funcioneaz echilibrul discursului poetic.
Manipulnd limbajul aa nct vehiculul s absoarb acest cel mai puin probabil element al
coninutului, poetul transform cea mai grav ameninare la adresa comparaiei sale ntr-o
confirmare a identitii ei absolute : el ne ofer cuvintele cu dubl trimitere care dovedesc i
conin acea identitate, cu condiia s ne lsm prini n jocul prestidigitaiei lui verbale.
S dm un exemplu concis i ilustrativ : nu este ctui de puin dificil s afirmm c
ndrgostiii se aseamn cu sfinii din punctul de vedere al identificrii spirituale cu obiectul
dragostei lor, i apoi s extindem aria unei asemenea spiritualiti; dar, ca o diferen poten-
ial foarte serioas, ar fi de ndat evident c spiritualitatea ndrgostiilor poate s apar
vrednic de dispre din perspectiva nzuinelor lumeti, pe cnd aceea a sfinilor poate prea
exemplar. Un model de dragoste, cea senzual, ar fi socotit drept o specie inferioar,
lumeasc a dragostei spirituale cellalt model prezent n poem.
Ce ar fi ns dac poetul, n loc s i continue drumul pe dou ci paralele i s sublinieze
asemnarea superficial dintre cele dou mode de iubire, ar aborda n mod direct diferena cea
mai ocant dintre amani i sfini, anume faptul c primii i gsesc mplinirea n plcerea
animalic, pe cnd ceilali ntr-o spiritualitate care nu este nicicnd consumat ? Ce ar fi dac el
i-ar tortura limbajul duplicitar, forndu-l s produc aici o identitate imposibil, respectiv s
demonstreze c amanii prin actul fizic, firesc pentru orice amani ndeplinesc de fapt o
funcie unic, sacr, aa nct devin exemple pentru lumea noastr i astfel anuleaz diferena
existent la nceput? Dac aceast ntreprindere a poetului este bine condus, el ne va
convinge de identitatea dintre amani i sfini, este drept o identitate realizat din perspectiva
amanilor i aflat n ghearele Postulatelor raionale care o gsesc absurd. Dac de-
290 TEORIA CRITICII
mersul su este prin urmare bine condus, poetul a scris Canonizarea *.
O spun din nou, exist multe posibiliti de a descoperi asemnri ntre preuirea de ctre
ndrgostit a fiinei iubite i preuirea de ctre negustor a bunurilor sale scumpe. Limba
noastr este plin de cuvinte ale cror nelesuri duble confirm natura comparabil a celor
dou lumi care i disput rolul de preuitoare corecte. Totui, cnd poetul niruie atari
asemnri, el trebuie s fie contient de filonul antiburghez din structura noastr romantic,
datorit cruia este accentuat diferena dintre cele dou modaliti de preuire. Dac analogia
este totul, el poate s suprime orice n afar de elementele de legtur. Poetul poate ns i s
nfrunte direct modul brutal n care o manier de preuire (a negustorului) o exclude pe
cealalt (a ndrgostitului); el poate face n aa fel nct coincidenele din limbajul valorii s
serveasc la desprirea celor dou maniere amintite i apoi la reunirea lor n cadrul
termenilor aspri care le-au redus una la cealalt. In acest caz el d la iveal un vers remarcabil
ca Farewell ! thou art too ear for my possessing, pe care l-am examinat n Capitolul 6.
Integritatea analogiei a fost primejduit i apoi pierdut ; a fost ctigat n schimb o nou i
echivoc structur a metaforei, semnificaiile sau virtualitile lor fiind transformate ntr-un
discurs.
In cadrul unei asemenea proceduri poetul rspunde provocrii reprezentate de comparaia cea
mai puin probabil, care se opune ea nsi ncercrii poetului de a face o comparaie. El
renun la succesiunea de asemnri confortabile, ce nu opun nici o rezisten, deoarece ele
evit prudent orice element care le-ar amenina, prin aceasta meninnd caracterul inofensiv i
ambiguu al propriilor lor semnificaii. Subordonndu-i opera elementelor ce primejduiesc
demersul limitat i oblignd-o s i propun unul mult mai ambiios, poetul se nscrie
* The Canonization, poem scris de John Donne (? 1572lG:il). cel mai de seam reprezentant al Poeziei
Metafizice" engleze, (n. t).
n acea tradiie, discutat de mine n Capitolul 6, care ierarhizeaz valoarea poetic dup criteriul
rezistenei ntlnite. El a nfptuit ceea ce preconiza Coleridge : echilibrul sau reconcilierea calitilor
opuse sau discordante", n deplin acord cu teoreticienii de care m-am ocupat la nceputul capitolului,
poetul demonstreaz voina sa de a lovi n unitatea propriei sale opere, impu-nndu-i acesteia o
diversitate care, fie c o distruge, fie c o face mai profund, o mpiedic oricum s se desfoare n
mod facil; el se angajeaz s i scoat la iveal capacitatea de a absorbi elementele ce aparent tind s o
distrug. Pe lng aceasta, poetul, rspunznd provocrii amintite mai nainte cultiv o extremitate
cazuistic pe care i-o nsuete, transmindu-ne-o i nou lentila prin care experiena difuz,
nefocalizat, capt o definiie vizionar. 24
Cu toate c, mergnd pe urmele lui Ransom, m-am referit pn acum la concetti propriu-zise, intenia
mea a fost, evident, aceea de a depi sfera liricului i a include n conceptul de metafor toate
transferurile complete de termeni i de structuri vizionare. Mai mult, doresc s subliniez natura
cazuistic a transferului : el implic o micare de la o zon larg, nedefinit a experienei, la o parte
foarte redus i purificat a ei, i unete astfel metonimul cu metafora. Pot fi evideniate deplasri
similare de la extensiunea analogic la metafor n structurile narative i dramatice, cu sau fr
jocul de cuvinte amintit mai sus. S menionm, de pild, comparaiile, polarizrile i ntreptrunderile
celor dou tipuri de culpe vina teologic i cea legal n Procesul lui Kafka , sau ale celor dou
aspecte Pe care le asum timpul Christologic i cronologic (anotimpurile lui Christ i ale naturii) n
piesa lui Eliot Asasinatul din catedral: ele se preteaz la o analiz similar celei fcute de mine cu
privire la ambiguitatea lutului de China" din Rpirea buclei25. i n poemul *ui Pope analiza verbal
poate fi extins pentru a include o viziune mai larg a metaforei cu dou fee : cele du rpiri" a
trupului i a buclei , una sugerat
292 / TEORIA CRrncn
i apoi respins, cealalt exprimat limpede, snt incluse ntr-o versiune mai cuprinztoare a
aceleiai metafore care ns este acum susceptibil de o analiz ce depete simplul joc de
cuvinte.
Identitatea metaforic este prizoniera momentului volitiv al intenionalitii estetice. Fiind
garantat doar de iluzia produs de fora verbal, narativ i dramaMc. ea nu poate fi
subordonat rigorilor unei analize pro-poziionale care urmrete raionalitatea ecuaiilor sale,
cci ntr-un asemenea caz s-ar dezintegra de ndat. Totui, n cazuistica sa, acest cerc formal
perfect nchis care blocheaz micarea reduciilor sale vii, servete drept emblem
microcosmic a forelor existeniale proprii omului i culturii, fore ce i caut o definiie i o
form perceptibil. n orice moment cultural i psihologic exist, n afara i naintea poemului,
o zon vast pn atunci nedefinit a experienei pestrie, emoionale i intelectuale ;
experiena aceasta ncearc s devin o entitate simbolic identificabil, iar poetul
strduindu-se s o identifice i s o foloseasc n avantajul su i al culturii sale caut s o
reduc, prin intermediul situaiei extreme, la o reducie uor de manevrat.
Astfel descrie, de fapt, i Eliseo Vivas modul n care acioneaz amintitele fore n cadrul
experienei i al istoriei : ele evolueaz de la subzistena" n snul culturii, la insistena" n
sinea poemului. 26 Opernd anonime sub cultur, ca s zicem aa, dar reprezentnd o for
motrice n interiorul ei, aceste fore capt o identitate simbolic numai odat ce poetul
creeaz o metafor pentru reprezentarea lor metonimic. Influena lor subzistent este astfel
concentrat n insistena" miniatural din cadrul poemului ca poem ce se identific
formal cu semnificaia sa antropologic. C-ptnd o identitate articulat, forele n cauz au
fost de fapt reduse la o vocabul nou (definit n i prin poem) n dicionarul poetului i al
culturii sale, dicionar a crui capacitate de expresie este acum sporit. Ele pot, bineneles,
s dobndeasc acest nou statut
ESTETICUL, CA ANTROPOLOGIC ,' 293
existent" fiind acum gata s se lase extrase din poem i s fie aplicate altor contexte pentru a servi
unor noi necesiti discursive numai pe msur ce capt un caracter generic, minimalizndu-se
ntr-o vocabul uzat ca i celelalte din jur. Dar vocabula nou" rmne acolo, ca poem, iar noi putem
s ne rentoarcem la ea, la deplintatea sa metaforic, i s observm forele complexe ce opereaz
nuntrul ei.
Prin urmare poemul ca metafor total este ficiunea formal nchis, strns n jurul centrului estetic
nou creat i reprezentnd un produs transformat al diferitelor tipuri de deviaii pe care le-am ntlnit.
Tolernd aceast ficiune, vedem n ce s-a prefcut istoria, sub egida ei. Dei este o ficiune, ea ne ajut
s observm elementele asupra crora se concentreaz contiina poetului, i de asemenea cum este
modelat lumea contiinei lui, sau ce form are acea contiin. Datorit obiectului fix care ne-a atras
nuntrul su - blocnd i micarea vieii viziunea ficiunii respective ajunge acum s fie i a
noastr. Trebuie s rmnem ns n acelai timp contieni de relaia ei limit cu realitatea, orict ar
extinde ficiunea propria noastr relaie cu lumea, oferindu-ne o versiune precis a acesteia. Pentru c
este bine s cunoatem miracolul auto-induciei, datorat seduciei, prin cuvnt o iluzie estetic,
avnd i consecine antropologice, fie ele orict de incerte.
A spune c poemul ca metafor metonimic funcioneaz asemntor conceptului de figura, aa cum
este acesta articulat de Erieh Auerbach. Ca i figura, poemul este o parte a experienei istorice, o parte
desprins din secvenialitate, dar reprezentnd totui o reducie purificat a ei i avnd un centru
propriu al semnificaiilor. Din perspectiva istoriei poemul rmne doar o parte a acelei totaliti
exterioare, nefigurate, n timp ce din Perspectiva intern a figurii, el i d ntregii structuri exterioare
un neles, nelesul su. Tot astfel metoni-n-iul-devenit-metafor, aa cum l concep eu, trebuie s le o
simpl figur de stil, dar totodat i figura autonom a experienei, care reduce (figureaz) experiena
potrivit
294 ' TEORIA CHITICII
propriului su sistem de semnificaii, suficient siei, n_ cercnd n acelai timp s o
zugrveasc (s o figureze) n ntregime. Este partea ajuns la maxima mplinire, care i
subsumeaz ntregul cu arogan ; noi ns sn-tem contieni c ea rmne doar o parte. Aa
figureaz ea realitatea, fr s piard din vedere micrile contingente ale realitii (de dincolo
de actul prefigurrii). Cci aceast parte trebuie s ne ajute s reinem dublul punct de vedere
care ne reamintete de puterile ei limitate. Ea subliniaz realitile statornice ale diacronicului
i n acelai timp ne ndreapt atenia asupra propriei reducii sincronice. Lsnd experiena
neredus, ea poate s i dea totui o structur tipologic ; spre deosebire ns de tipologia
cretin, aceasta nu se sprijin pe o credin extern care s transfigureze istoria, ntocmai ca
n cazul tuturor crilor scrise de om, a cror autoritate poate izvor numai din interior, figura
ca metafor secular (n acelai timp figur de stil i figur a experienei) trebuie s i
extrag fora din pro-pria-i form, ce se ciocnete de receptivitatea cititorului (i ajunge la un
acord cu ea).
S recapitulm acum procesul pe care l-am descris n prezentul capitol. Poemul din faa mea
un altceva", un strin, exterior mie i contiinei mele mi impune s nu l mai consider
drept un altceva". Graie obinuitei mele atitudini favorabile fa de mitul inter-pretabilitii
totale, snt un subiect disponibil pentru o experien care, fiind limitat la aparene, este pe
drept cuvnt denumit estetic". Aceast experien transform obiectul pn acum un
altceva" fcn-du-l s devin o parte din mine. Sub egida experienei, poemul ajunge la
mine i la contiina mea cu ajutorul deformrilor impuse de poet mediului su (cuvintele,
secvena empiric a incidentelor, ficiunile literare comune, practicile generice, convenionale)
; el i impune aceste deformri cu scopul de a crea o ficiune nou i neobinuit ce depete
limbajul contiinei mele. Necesitatea ca ea s rmn o ficiune este ntrit de par-
ticularitile limbajului, considerat drept un mediu sen-
zorial, sau de particularitile scenei ori ale paginii tiprite, dup cum una sau alta dintre
acestea reprezint terenul ficiunii non-empirice. Poemul influeneaz ns consuetudinile
estetice derivate din experienele mele legate de ficiunile anterioare experiene din care
att eu ct i ficiunile am ieit modificai astfel nct eu s l pot recepta potrivit
intenionalitii mele estetice. Dac reuesc s devin sensibil la sugestiile sale (s le numim
gombrichiene), nseamn c renun de bun voie la normele mele anterioare i urmez
deviaiile poemului pn la noul centru, noua ficiune, noua metafor suprem a viziunii, ctre
care intesc aceste deviaii. Astfel poemul ca altceva" a devenit o form a contiinei care
poate s mi modifice propria contiin. Pe scurt, innd seama de toate restriciile
fenomenologice sugerate anterior, am descoperit" un poem i, prin el, un nou mod de a vedea
care ar putea s devin permanent, aa nct s nu mai fie altul" pentru mine. Acum vd"
altfel : capacitile mele (anterioare acestui poem) s-au lrgit i au devenit totodat mai precis
delimitate, iar eu snt confruntat cu o nou contiin a realitii".
Nu exist ns nicidecum primejdia solipsismului : nu am ignorat de fapt contiina de sine
a poemului ca ficiune m stimuleaz s iau n considerare prezena permanent a
realitilor existeniale din afara categoriilor iluzorii ale ficiunii, o prezent secret i amenin-
toare. M ndrept totui spre urmtorul poem pentru a putea s descriu acea versiune
specific, fix, a lumii n micare, versiune modelat de contiina uman liber, n cadrul
limitelor impuse de realitate. Ficiunea se estompeaz n memoria mea, pe msur ce m
rentorc la secvenele empirice ale clipelor fugare care alctuiesc experiena uman ; pe acest
fundal ns, se afirm con-tiina de sine a operei, ceea ce nseamn c opera i cunoate
natura sa exclusiv ficional i prin urmare caracterul su permanent i neschimbtor, obiectul
potenial al unei experiene repetabile. Opera mi spune c este tot acolo i c m pot ntoarce
la ea, c este neschimbat, neconform cu realitatea si deci ntotdeauna fix,
cu toate c forma ei capteaz micrile vieii n nsi dinamica lor; ea se deosebete astfel de
existena mea mereu n micare, nerepetabil.
S-ar prea deci c viziunea post-kantian, care a luminat drumul teoriei organice moderne de
dup Cole-ridge, nu este suficient ; tradiia schiat de mine n primele dou pri ale crii de
fa nu ne duce ns mai departe de acest punct.27 Sau poate c viziunea amintit este nu
insuficient, ci excesiv, datorit faptului c presupune o credin nestrmutat n cuvntul
uman ce capt trup. La originea auto-amgirii ce a caracterizat curentul Noii Critici a stat
tocmai supraevaluarea forei de persuasiune a cuvntului. Pentru c atunci cnd cuvntul diafan
se ofilete i suflul su piere, intr n scen faptul existenial, care nu mai poate fi nlturat de
geniul uman creator de forme. Aa cum ne-a nvat tradiia umanist, trebuie s acordm tot
creditul forei omului de a transforma natura ; trebuie s ne ferim ns i de tendina lui
solipsist de a vedea n formele sale singurii termeni n cadrul crora natura poate s existe.
Odat ce modernistul tradiional accept ca real domnia definitiv a faptului anterioar i
posterioar demersului su verbal liber de formare a acestuia el este pregtit s accepte
condiiile limitative n care se nscriu formele sale, condiiile lui ca-i-cnd". El abandoneaz
astfel voracitatea metafizic a monismului a-tot-cuprinztor (ca de pild coleridgeanul SlNT,
sau sinteza hegelian), reinnd ns, cu modestie, poemul monist. Modestia aceasta nu
duneaz creaiilor sale, cci trufia auto-afirmrii lor este acum contracarat de natura lor
contient ficional. Viziunea asupra realitii viziunea poetului i, prin el, a culturii sale
devine uor de controlat i chiar perceptibil, datorit reduciei emblematice a poemului ca
metafor metonimic, Momentele n care viziunea impune o identitate n acelai timp nou
i strin i recognoscibil ntre elementele disparate, semnific realizarea unor echilibrri
ce dezvluie
semantica imaginaiei poetului. Iar cnd aceste echilibrri capt o desvrire metaforic,
formele lor i ofer culturii nou create categoriile normative cu ajutorul crora s poat
percepe lumea, n toat varietatea sa, de-clannd prin aceasta un moment intern de viziune
antropologic.
Aa dup cum ne reamintete ns Wallace Stevens, ultimul modernist, 28 prezena lumii din
afara metaforei este sugerat de aluziile auto-refereniale din ficiunea poetic, transformate n
metafor. Omul ncearc s nving materia determinat, alta" i indiferent, cu care este
confruntat, prin actul liber al creaiei ; el tie ns prea bine uneori fiind nspimntat de
acest lucru c materia nu piere i c ea i submineaz astfel libertatea. Ca poet el i
foreaz cuvintele s capete trup ; asemnrile devin echivalene, analogiile metafore, iar
simul comun al proprietii verbale este violentat. Negarea de sine pe care o implic metafora
ne reamintete ns c asemenea transformri pot avea loc numai n cadrul domeniului limitat
al intenionalitii estetice, c lutul nefiind dect lut cuvintele nu snt n cele din urm
dect cuvinte, iar suflul lor, lipsit de substan, se risipete n vzduh. Miracolul verbal se
dizolv ntr-o iluzie i noi putem s credem n ea numai tiind c este imposibil. Visul estetic
al ntruprii ne ofer ns acea substan din care se nate cultura uman ca vis colectiv. Visul
prefcut n substan ne asigur existena, dar realitatea, ca substan strin, ne ucide.
-I;
VIII
POETICA RECONSTRUITA PREZENA POEMULUI
n zilele noastre a susine c poemul este esenial-mente prezent i mai ales a afirma acest lucru n
nsui titlul capitolului final ar putea s par unora dovada unei ndrzneli fr seamn, dac nu chiar a
unei gn-diri absurde, reacionare. ntr-adevr, de mai muli ani primim aproape zilnic din strintate
veti despre absena poemului : vidul cuvntului i al formelor verbale pe care acesta pretinde c le
constituie, gradul zero al scriiturii. * Cuvntul este nghiit de hiatusul care l nconjoar.
n ce m privete ns dup cum s-a vzut din primele pri ale acestui studiu am preferat s
consider prezena fizic a poemului n faa cititorului drept un dat fenomenologic : am folosit liber
termenul de obiect" pentru a caracteriza rolul poemului, cu toate c am exprimat n mod curent i
unele rezerve, n spiritul mai subtilei epistemologii recente. Procednd astfel, eram n consens cu
prezumia implicit a comentariului literar, conform creia opera din momentul scrierii sau al
tipririi ei ca pagin sau ca volum este un obiect fizic. Pentru c de fapt literatura a nceput prin a fi
privit, mai degrab dect ascultat : ea reprezenta un lucru ce se afla acolo, n faa ochilor, i nu doar
o fantezie efemer ce trece n zbor pe la urechea omului. Prezena ei avea s fie ns transpus din
realitatea fizic n cea figurativ : cptnd caracteristici spaiale, n locul unora temporale, poemul a
devenit propria sa metafor sincronic. n vremea Renaterii el rvnea la demnitatea estetic a artei
fizic prezente i ncerca s dobndeasc o atare demnitate manevrndu-i elemen-
POETICA RECONSTRUITA / 299
tele n aa fel nct ele s devin propria sa emblem, simbolul su grafic. Aerul cptase trup aievea
trupul integral i neprofanat al crii" burckhardtiene, motenitoarea driturilor (i a riturilor)
Crilor sacre, sancionate de Divinitatea nsi. Aceasta este realizarea suprem a impulsului de a
reifica pe deplin cuvntul vorbit (aa cum Dumnezeu a reificat Cuvntul Su creator) impuls inerent
actului de plsmuire a mitului. O astfel de prezen, nsoit de iluzia imediatetei fizice, poart n sine
contiina prezentului, a unui acum" permanent care o face s fie o form fix : forma aceasta rezist
dup cum ne reamintete urna lui Keats scurgerii trecutului n viitor, scurgere ce neag prezentul
ca posibil categorie a gndirii. Aadar, impresionantului aici" al prezenei, cuvntul i adaug
nemictorul acum" al prezentului.
n conformitate cu acest impuls i cu realizarea sa, critica formal a subliniat de-a lungul veacurilor
categoriile spaiale pe care el le impune metafizic naturii temporale a operei, ncercnd s i nghee
dinamica i s transforme opera ntr-o prezen fix i ntr-un prezent permanent. Mi s-ar putea
rspunde c, prin Aris-totel, analiza formal a nceput cu opera dramatic, deoarece (aa cum am i
demonstrat n Capitolul 6) spectacolul dramatic imitaie plsmuit a experienei reale capt de
ndat (i fr metafor) o dimensiune spaial, datorit naturii sale palpabile, cinematografice.
Transformarea secvenei pur temporale ntr-un obiect" spaial se realizeaz mai puin nemijlocit n
genul liric i n cel narativ (dac facem, abstracie de noiunile de Pagin sau carte ca obiecte fizice).
n acest caz procedeele formei repetiia i juxtapunerea fiind cele mai evidente dintre ele fac tot
ce pot ca s spaializeze discursul, n situaiile extreme tinznd ctre fixitatea simbolului sau chiar a
emblemei.2
Trebuie s subliniez c naintea crii, chiar i tradiia oral s-a luptat cu temporalitatea mediului su,
*losindu-se de epitetul-formul sau de secvenele re-Petate ale aciunilor paralele, pentru a da natere
ecou-
rilor datorit crora evanescena sunetului se putea spa-ializa. 3 Acelai impuls explic
preponderena versului; necesitatea de a transforma simplul discurs, care dispare cnd este
rostit, ntr-un obiect definitiv i preios duce la creterea rolului metrului i al rimei. Ulterior
acest fenomen a luat forma tendinei (schiat n Capitolul 2) de a scoate n relief rolul
efectelor fonetice n poezie tendin prezent de la Wordsworth, Coleridge, apoi la Ransom
i Burckhardt. Sublinierea proprietilor senzoriale ale cuvintelor, n afara celor conceptuale,
are rolul de a ne reaminti, dup cum am vzut, c poemul posed un mediu fizic care poate fi
adaptat i manevrat aproape ca acela al artelor plastice, c el i strig literalmente prezena
fizic avnd un aici" i un acum" al su i nu se pierde n neant. Astfel, teoreticienii
de mai sus pot s se sprijine pe ambele aspecte faptul paginii scrise i stimulii senzoriali ai
sunetului ele anunnd prezena poemului.
Caracteristicile cuvntului ca mediu senzorial, impuse de poet contiinei noastre potrivit
lui Burckhardt , ne ndeamn s i atribuim poemului o anumit materialitate" i s furim
mitul efemer al cuvntului ce capt trup. Limba ne ndeamn s i acordm fuziunii
subversive dintre metafor i jocul de cuvinte permisiunea de a se reflecta pentru o clip
ngheat doar n substan i n concept; astfel ajungem s acceptm poemul ca fiind
prezent, ca reprezen-tnd timpul prezent i totodat un prezent un cadou miraculos ce pare
s exclud orice altceva, s transforme acel altceva ntr-o absen, ntr-un fapt disprut sau
exterior, strin de permanentul acum" luntric. Este un acum" care niciodat nu devine
atunci", pentru c are un prezent i o prezen ce spre deosebire de clipa trectoare a
sunetului au devenit fixe. Dac ne vom ntreba, sceptici, care anume moment reprezint
acel acum", printre nenumratele momente ale orelor de lectur, vom fi azvrlii napoi n
realitatea diacronic, ce submineaz proiecia mitic a momentului es-
POKTICA HECONSTRUITA / 310
tetic sacramental cnd ntregul poem devine dintr-o dat al nostru iar noi sntem ai si.
Criticii care se ridic mpotriva versului convenional susin de obicei c folosirea metrului i
a rimei nu este altceva dect un joc fr sens ; aceia ns care apr versul accept ideea lipsei
de sens, transformnd-o ntr-un capital pentru argumentaia lor n favoarea metrului i a rimei.
n plus, afirmaiile lor privitoare la mediul poetic pot, prin generalizare, s caracterizeze i
funcia estetic a ceea ce numim non-vers. Aa cum Ransom a pledat pentru natura arbitrar"
a metrului (o structur determinat a sunetului, fr nici o legtur" cu structura
semnificaiei), am putea i noi s considerm metrul i rima drept un omagiu suprem adus
naturii arbitrare a tuturor elementelor limbii, pe care poetul trebuie s le transforme ntr-o
inevitabilitate. Astfel se explic de ce creatorii de versuri, chiar mpotriva propriei voine,
merg att de departe n a impune discursului lor structuri sonore arbitrare; ei caut s ne atrag
atenia asupra naturii lui senzoriale, tangibile, i, n al doilea rnd, s ne demonstreze c, dac
poemul i domesticete toate elementele, nici cei mai arbitrari semnificani nu pot rmne
arbitrari vreme ndelungat. Versul apare astfel ca un simbol al dorinei permanente a poetului
de a sfida perspectiva structuralist a discursului, forndu-i poemul s devin un mediu
estetic adecvat, n acelai timp sursa i vocea actului su expresiv i de asemenea forma sa.
Toate elementele aflate la dispoziia poetului conveniile intrigii, personajului, imaginii,
ideologiei i limbii snt pentru el arbitrare, n sensul c au un caracter generic i prin urcare
nu au nici o legtur" cu necesitile unice ate poemului. Modul n care creatorul de
versuri manevreaz nivelul fonetic al limbii, punndu-l n slujba necesitilor sale ca
instrument inevitabil al acestora, este reprezentativ pentru modul, mai puin spectaculos i âi
puin evident, n care toi poeii i manevreaz âterialele pe care le supun forei lor
transformatoare, ""ansformnd arbitrariul n instrument inevitabil al for-
ei amintite. Dar afirmaiile privitoare la mediul care -nemaifiind arbitrar a fost silit s capete
trup pot fj extinse pn la a include orice form produs de o adevrat poesis.
Preocupai fiind de momentul sacramental mitic, oare teoreticienii prezenei s se fi lsat amgii
ntocmai ca omul primitiv religios, descris cu atta simpatie de Mir-cea Eliade ? Propunnd noiunile
de timp sacru" i spaiu sacru", Eliade se manifest evident ca un creator de mituri, n timp ce
Burckhardt pare s fie umbra sa laic, pe terenul poeticii. Nu a vrea s se cread c am intenia s l
atac pe Levi-Strauss cu ajutorul lui Eliade, care, din pricina atitudinii sale nostalgice, este el nsui
insuficient de critic i prin urmare atacabil ; ns limbajul lui Eliade, acela al prezenei sacramentale
cu tot caracterul su mitologizant pare uneori stnjenitor de apropiat de limbajul unor sceptici,
aprtori ai ficiunii, care, ca i mine, susin prezena poemului-iluzie. Aadar, n ciuda amintitului
sentiment de stnjeneal, acel limbaj ne apare familiar i apropiat, iar Eliade se situeaz de partea
prezenei", n opoziie deci cu structuralitii i tendina lor de a vida limba, privnd-o de substan.
Deoarece Eliade se pronun fr nconjur n favoarea prezenei i a prezentului, este necesar s
examinm pe scurt opiniile sale, pentru a cunoate n ce msur tradiia care susine prezena poetic
poate s se foloseasc de limbajul lui (evitnd ns consecinele acestuia). Eliade ntrebuineaz
noiunea de hierofanie" (manifestarea sacrului) pentru a ajunge la definiiile discontinuitilor sau
rupturilor n spaiu i timp ce snt specifice omului religios", dup expresia sa. Odat ce un obiect
comun dobndete un caracter sacru, el devine altceva, continund totui s rmn el nsui1'. O piatr
sacr este astfel o piatr ca toate celelalte, dar realitatea sa nemijlocit este transpus ntr-o realitate
supranatural."4 n continuum-ul spaial al experienei umane este inserat un loc sacru, dup ce fusese
nlturat pentru motivul c reprezint o rupere n cadrul experienei^ de fapt ns pentru o contiin
profan el nu apare dect
cao parte a acestui continuum inform. In mintea omului religios locul sacru are un sens, este
un spaiu de odihn pentru structura gndirii umane i poate da sens celorlalte lucruri, iar n
lumina sa ntreaga via devine sacr.
Tot astfel, pentru omul religios sacrul se insinueaz n continuitatea linear a timpului ;
datorit acestui fapt, timpul este oprit de punctuaiile escatologice" (cum le-am denumit eu)
care pot fi ntotdeauna readuse, prin ritual, n prezent. 5 Este de notat c o astfel de imixtiune
nseamn, de fapt, invadarea timpului de ctre metaforele spaiului sacru prin intermediul-
unui moment solemn, la care omul se poate oricnd ntoarce. Cci timpului nu i se poate da
form fr a fi spaializat. Timpul sacru este prin urmare caracterizat de Eliade prin adjective
ca : reversibil, recuperabil, repetabil, reactualizat, identic i cel mai semnificativ
circular. 6 Locuiunea adverbial n mod nelimitat", folosit frecvent, semnific o eficace
soluie alternativ, ce se opune necesitii temporale profane, reprezentat de numai o dat"
(acest o dat" fiind prins n viitoarea attor nainte" i dup", datorit crora identitatea lui
acum" devine nedesluit). Eliade poate s descrie timpul sacru cu ajutorul acestor atribute
spaiale pentru c la drept vorbind, avem de-a face cu un timp mitic primordial devenit
prezent". Prin urmare a repeta periodic un estival religios nseamn a te rentoarce de fiecare
dat pentru a descoperi acelai timp sacru". 7 Fragmentul de timp sacru este cu fiecare ocazie
descoperit i izolat de restul timpului aa cum spaiul sacru fusese separat de restul spaiului :
timpul sacru este spaiu, capabil de a deveni prezent n prezent, aici i acum. Ca depozitar clar
demarcat al sensului, el aduce cu sine metaforele spaiului, metafore ce reprezint ncercrile
omului religios de a izola i formaliza spaialul.
Am vzut c limbajul spaiului este limbajul formei, tiparul n care dorim s capturm
experiena noastr fugar. Iar nevoia de prezen i de prezent este o ca-Tacteristic a criticului
care, vai, trebuie s i sanctifice biectul s l reifice pe baza propriei sale experiene
3(M / TEOKIA CRITICII
a receptrii lui cu scopul de a-l avea ca atare n faa sa, n ntregime i fr ntrerupere.
Poemul trebuie smuls dintre celelalte discursuri, cci el reprezint un sistem nchis, autonom,
compus din cuvinte obinuite (parte din acel zumzet nesfrit, din acel continuum de cuvinte
aflate la dispoziia noastr i folosite de noi), dar are un sens propriu receptat dinuntrul su.
Cu toate c este scris i receptat n plan temporal, el poate fi recuperat mereu, avnd o
prezen ntotdeauna rennoit.
Am stabilit aici, n mod deliberat, o apropiere ntre tradiia teoretic a prezenei i limbajul
extrem pe care Eliade cu nostalgia sa caracteristic l folosete pentru a interpreta n
sens mitic lectura fcut lumii de ctre omul primitiv, n credina cruia lumea este saturat de
o prezen divin. Scopul meu ns, spre deosebire de al altora, nu a fost acela de a-i acuza pe
teoreticienii prezenei c ar confunda religia cu studiul literaturii i c ar crea mitul potrivit
cruia poemul este un obiect sacru ; dimpotriv am intenionat s scot n eviden, n ciuda
similaritii de limbaj, diferena fundamental dintre obiectul sau momentul sacru, ales arbi-
trar, i opera de art, construit cu un el bine determinat. Caracteriznd obiectul sau
momentul credinei drept arbitrare, am n vedere faptul c alegerea acestora este determinat
printr-o decizie venit din afar, i nu de elemente intrinseci, specifice alctuirii lor. Obiectul
sau momentul respectiv seamn cu celelalte, numai c el a fost selectat; iar actul credinei
consider selectarea n sine suficient pentru a-l face s devin special i prezent. 0 persoan
sau alta va fi convins de acest caracter special n msura n care va mprti acea credin,
pe care se bazeaz selecia arbitrar. Obiectul sau momentul nu pot s i justifice singure
rolul : ele nu posed acea calitate intern care s ne conving s acceptm statutul lor
privilegiat. Trebuie fie s acceptm metafora literal, fie s o respingem.
Pe de alt parte, poemul, al crui sistem unic l convinge pe critic de prezena sa, i
concentreaz forele
verbale pentru a face ca metafora s devin literal. Criticul accept un statut privilegiat
pentru parole ca micro-langue 8 i reacioneaz n consecin, ns nu datorit deciziei
arbitrare a unei credine externe : el se supune directivelor interne potrivit crora construcia
verbal, prin deviaii i transformri, i-a deschis drum ctre prezen, desprindu-se de
cursul nesfrit al discursului generic. Criticul descoper o teleologie n poe-mul-obiect
tocmai pentru c obiectul pare s i fi silit propria teleologie, prin lupt, s devin principiul
su de organizare. Aadar, el este obligat s i nale experiena, prin reificare, la rangul unui
obiect privilegiat, pentru c este convins c ea i-a croit acest drum din interior, posednd un
sistem de relaii interne ce pare c s-a automodelat i s-a convertit n substan. Credina
criticului n obiect se sprijin, deci, pe ceea ce consider el c face obiectul mai degrab dect
pe ceea ce i s-a fcut obiectului (de ctre oricine, n afar de criticii prea fascinai i prea
zeloi). Pentru a nu i da i el metaforei sale un caracter literal, criticul trebuie s cread mai
curnd n ceea ce poemul face dect n ceea ce afirm explicit. i ceea ce poemul face nu
trebuie s fie considerat dect ca un act verbal o iluzie jucu, o simu-laie, o contrafacere.
Acea prezen ultim nu este dect o adiere imaterial, dar ea ntruchipeaz o substan att de
prezent !
In epoca noastr lipsit de credin, lipsit de ntreruperile arbitrare ale fluxului experienial n
numele sacrului, orice afirmare a prezenei trebuie s se sprijine pe propriile-i picioare. De la
afirmarea prezenei pleac definiia contextualist a experienei estetice i a obiectului estetic
ca sistem nchis, suficient siei definiie pentru care militeaz astzi critica tradiional.
Aa cum ne amintete fr ncetare semiologia modern, funcia semnificaiei n discursul
obinuit este absolut arbitrar, semnificanii fiind legai de semnificai numai datorit unor
condiii ntmpltoare, impuse din exterior. Pentru cei care caut s descopere prezena
poemului,
elementele potenial arbitrare vor aprea drept elemente ale necesitii interne, transformate ca
atare de ctre poet. Fiind obligai de scepticismul modern s accepte ideea c limba nu este
alctuit dect din semnificani goi, aceti critici l vd pe poet torturnd cuvintele pentru a le
umple de coninut, nelsndu-le s rmn aa cum fuseser naintea conceperii poemului.
Fr a tgdui, deci, teza semiologilor privitoare la natura arbitrar a semnificaiei normale,
criticii prezenei pot s susin ideea transformrii poetice care face ca semnificantul s devin
recipientul inevitabil al unui anume semnificat. Iar acest mariaj nu permite nicidecum
schimbul partenerilor. Poemul are capacitatea de a asigura o asemenea uniune i ntrupare,
orict ar prea s contravin astfel concepiei noastre despre modul n care limba ar trebui s
se comporte. Aa se explic de ce teoreticienii nscrii n tradiia menionat mai nainte au
fost tentai s inventeze metafora extravagant a iconicitii poemului : acesta, dup cum
afirma chiar i Lessing, i-ar oferi limbii ansa de a-i depi rolul ca semn arbitrar i de a
deveni, printr-un fel de ncarnare, un semn natural, un semnificant obligat s ia forma
semnificatului. Dar o atare capacitate estetic" este prin definiie limitat la aparen (un
simplu Schein) aa nct credem n ea doar ca ficiune. Nu dm sens literal nici unui mit, dei
analizm cu toat atenia literele care l alctuiesc. Pentru c ele conin ferm ceea ce alctuiesc
i ne conin totodat i pe noi.
Conceptul de sacru propus de Eliade, ca i acel SNT al idealismului post-kantian, i are
obria n visul de a anula opoziia subiect-obiect i de a investi obiectul cu o semnificaie
inspirat, care s fac realitatea s devin receptiv la dorinele subiectului. Dac vom crede
literalmente n mit, natura nu ne va mai fi strin : ne vom expune ns aciunii demitizatoare
a tiinelor sceptice. Doctrina prezenei pare s fie destul de expus atacurilor, chiar i la acei
teoreticieni organiciti moderni, care au nutrit iluzia c se pot pune la adpost de acuzaia
plsmuirii de mituri. Este evident c un an-
tropolog ca Levi-Strauss poate cu uurin s l acuze pe Eliade de mitizare. Dar nici luciditatea
criticului n privina caracterului ficional al poemului, nici analizarea detailat a surselor forei
acestuia, nu au reuit s imunizeze teoria prezenei fa de asaltul structuralist. Criticul trebuie s
nfrunte acest asalt dac vrea ca afirmaiile sale n favoarea prezenei estetice s nu r-mn doar nite
aspiraii vizionare.
Vorbind despre asaltul structuralist mpotriva doctrinei prezenei ficionale, trebuie s subliniem faptul
c ne referim la structuralismul fundamental, care este preocupat mai degrab de relaiile omoloage
dintre tiinele despre om", dect de distinciile dintre structurile poetice i alte structuri lingvistice.
Dup cum prea bine se tie, acest tip de structuralism i are originea n opoziia binar" stabilit
cel dinti de Saussure ntre semnificantul" i semnificatul" lingvistic, precum i n teza subiacent
privitoare la natura arbitrar a relaiei dintre cele dou elemente. 9 Din analiza fcut de Saussure
semnificantului" s-a nscut distincia ulterioar dintre langue i parole : sistemul limbii (structura
universal care ine sub control i cuprinde toate rostirile particulare dintr-o limb, fr ca ea nsi s
vorbeasc vreodat) i actul particular al vorbirii (care se desfoar n timp, poticnindu-se, aparent
spontan singurul pe care l auzim , dei el este ntotdeauna acordat la sistemul numenal al
limbii). Din aceast distincie decurg altele, la fel de importante pentru teoriile structuraliste.
Disocierea dintre sincronic" i diacronic", pe care am amintit-o mai nainte, ne intereseaz n mod
special : cele dou elemente implicate, referin-du-se unul la modelul spaial i sistemic iar cellalt la
secvenialitatea temporar sau empiric, descriu de fapt Soclul n care funcioneaz la langue i,
respectiv, la parole. Aceast dicotomie poate fi observat pretutindeni n Pera structuralitilor ca
un exemplu remarcabil s rnenionm distincia fcut de Jakobson ntre metafor (sentimentul spaial
ale similaritii) i metonimie (sentimentul temporal al contiguitii)10. La baza tuturor aces-
tor disocieri st principiul fundamental saussurian (prin urmare structuralist) al opoziiei
binare, al definiiilor axate pe diferenieri reciproc dependente. O asemenea tendin, care n
studiul literar transform actul critic ntr-unui diacritic", are drept rezultat analizarea fiecrui
subiect din punctul de vedere a ceea ce el nu este ; tactica metodologic respectiv a fost
exploatat la maximum, dup cum vom vedea mai apoi, de ctre Derrida, care o folosete
pentru a ntoarce doctrina structuralist mpotriva ei nsei.
Din perspectiva tradiiei pe care am numit-o aici teoria literar umanist, aceast succesiune
de disocieri este caracterizat printr-o dificultate major (ca purttor de cuvnt al tradiiei
umaniste, a spune o imperfeciune major) : termenii care definesc amintitele alternative
binare se afl n mod invariabil sub controlul structurilor lingvisticii generale, ceea ce
Saussure a i preconizat dealtfel. Orict ar prea de noi termenii inventai de el, distinciile n
sine, pe care toi structuralitii mrturisesc c le-au mprumutat de la Saussure, nu erau chiar
att de noi cnd acesta ie-a introdus n abia-nscuta teorie lingvistic, ele reprezennd, din
unele puncte de vedere, un fel de platonism retrograd. Este vorba, cum am vzut, de distincii
aplicabile tuturor comportamentelor lingvistice : noi ns nu putem exclude posibilitatea ca
operele literare s constituie sisteme unice i privilegiate diferite de sistemele lingvistice
generale iar acele distincii s nu fie aplicabile i unor astfel de sisteme. Pentru
structuraliti o atare posibilitate nu exist, deoarece ea este interzis de natura instrumentului
lor analitic. Cu toate acestea, variaiunile activitii structuraliste", care se extind pe calea
semiologiei" pentru a deveni tiine despre om" lingvistice, antropologice, istorice i
psihoanalitice , susin unele teze ce ar prea s fie aplicabile i n problemele literare.
Variaiunile respective se bazeaz ns n continuare pe distinciile originare (destul de
primitive) ale lui Saussure i pe metoda sa lingvistic general.11 Se poate spune, prin urmare,
c n pofida demitizrilor generate de metoda
POETICA RECONSTRUIT ' 309
structuralist variaiunile structuraliste se fac i ele vinovate de mitul att de naiv al
reificrii propriilor termeni, al confundrii limbajului propriu cu realitatea prin proiectarea
primului element asupra celui de-al doilea. Altfel spus, asemenea teorii limiteaz ceea ce
exist (respectiv tipurile de operaii caracteristice limbii) cu ajutorul a ceea ce termenii lor
i sistemul de diferenieri avansat de termenii n cauz permit s existe.
Demitizrile pe care structuralitii, condui de Levi-Strauss, le-au generat n multe domenii de
studiu ce se ntreptrund pe nesimite, snt un rezultat al concentrrii asupra semnificantului,
mai exact asupra sistemului sincronic invizibil la care se pot reduce coninuturile de aciuni i
credine. Pentru asemenea structuraliti omologia este totul. Cutnd s descopere gramatica
generativ a intelectului, ei caut de fapt cheia ce poate desctua forele sintactice universale
cu ajutorul crora omul, ca subiect vorbitor, produce i ine sub control tot ceea ce intelectul
su, prin intermediul limbii, atinge i organizeaz. Omul este doar acel eu" din fraz, care
produce i dirijeaz toate predicatele ei. Metoda demi-tizeaz prin faptul c purific obiectul
n studiu de orice coninut, de lucrul la care el pare s se refere ; scopul este ca aparenii
semnificai s fie redui la relaii sis-temice ntre semnificani. Evident ns, metoda struc-
turalist, cu uniformitatea afirmaiilor sale, nu trebuie s apar nicidecum susceptibil de
acuzaia c ascunde o ontologie platonic, datorit creia ar trebui ea nsi, ca totalizare", s
fie demitizat. Structuralitii ncearc de aceea s previn o atare situaie, demitizndu-i pro-
Pria metod. Ei ncearc, desigur, s o fac s par mai Puin platonic, spre exemplu
subliniind (i demonstrnd) c vorbesc numai despre funciile reciproc dependente i
disponibile din cadrul seturilor de sisteme i nicidecum despre entiti ontologice.
Structuralitii se refer, astfel, *a aranjamente de mutri i nu la aranjamente de lucruri : n
cadrul sistemului de reguli snt mutate nite simple jetoane care pentru scopuri
structuraliste
au fost golite de coninut. Golind fraza sau sistemul ideologic de coninut, ei le demitizeaz,
dezvluind cum se comport ele odat transpuse n cinetica sistemului, i cror motive se
datorete acea comportare.12.
n critica literar o astfel de procedur ar prea c intenioneaz s introduc din nou
dicotomia coninut-form, prin restrngerea interesului asupra structurilor pure, lipsite de
coninut. Iar aceste structuri prezint interes prin faptul c snt similare cu structurile ce stau la
baza tiinelor despre om^. Metoda n discuie poate fi redus la un formalism ngust, ce
neag viaa, iar formele de care se ocup forme generice ale discursului alctuit din
totalitatea tiinelor umane nu dezvluie nimic privitor la manipulrile exclusiv poetice ale
limbii. Ne putem i noi ntreba, aa cum se ntreba Ran-som, n privina tiinei, dac nu
cumva trupul lumii", cu ncurcatele sale contingene, a fost scpat din vedere n interesul
scheletului ; trebuie s ne ntrebm ns i ce s-a ntmplat cu trupul poemului aa cum este
acesta, ncrcat de via cu condiia ca poemul s aib ntr-adevr o prezen material
(ceea ce capitolul de fa ncearc s demonstreze). S-ar putea spune, deci, c obiectivele
ngust tiinifice ale structuralismului modern, cu dicotomia sa saussurian nedifereniat, au
estompat unele din distinciile i scopurile caracteristice formalitilor rui i colii pragheze,
din care altminteri acest curent prea s se trag.13
Unii aa-numii structuraliti, n special formalistul rus Jakobson, au continuat s insiste
asupra naturii speciale a structurilor poetice, prin aceasta abtndu-se de la linia principal a
structuralismului, aa cum l-am descris pn aici. Tezele lor pot fi comparate cu doctrina,
adoptat de mine, care subliniaz rolul deviaiilor i al transformrilor n ncercarea poetului
de a face ca limba obinuit s devin un poem. Am vzut c Jakobson ncepe, n maniera
uzual saussurian, cu opoziia dintre elementele sincronice i diacronice, i c pentru el
aceast opoziie se traduce prin distincia caracteristic oricrui discurs dintre
metafor i metonimie; cei doi
tropi ca elemente ale seleciei" i combinaiei" n interaciune alctuiesc, respectiv,
membrii verbali ai discursului i organizarea lor n fraze. Astfel selecia i combinaia exprim
pe de o parte echivalena i pe de alta contiguitatea. Poezia ns (la Jakobson) i mitul (la
Levi-Strauss) par a fi echivalente n privina caracterului lor fundamental, care tinde s in
sub control att elementele combinatorii, ct i pe cele selective. Variatele asemnri dintre
cuvintele selectate asemnri ce se refer n poezie la echivalena funciilor fonetice i
gramaticale se extind pn la a cuprinde i relaiile semantice,14 crend echivalene i n
snul acestora. Datorit forei cu care poezia i mpinge elementele ctre echivalen
metonimia ctre metafor, contiguitatea ctre asemnare , conflictul dintre diacronic i
sincronic va fi n mod clar rezolvat n favoarea celui din urm. Totul seamn foarte mult, fr
ndoial, cu metoda lui Burckhardt de construcie a materialitii verbale. Exist ns unele
diferene. Formalitii de sorginte ja-kobsonian par s nu admit n poem nici un reziduu de
contingene sau diferene temporale imposibil de absorbit dup ce structura spaial i-a
desvrit lucrarea. S-ar putea afirma c, de fapt, asemenea teoreticieni susin o prezen prea
categoric. Credina lor fundamental n victoria formei spaiale nu las loc pentru necesarul
scepticism ce sesizeaz baza iluzorie a acestei forme i, deci, persistena suprtoare a
contingenelor existeniale pe care estetica nu le poate nltura, orict ar fi de convingtoare
reduciile ei simbolice. Pentru c, spune un structuralist din aceast categorie, dac omul este
conceput doar ca subiect vorbitor, atunci forma limbajului este adecvat ei nsei i nu poate
s sesizeze nimic de dincolo de ea, respectiv propria sa insuficien. La urma urmei, ce ar
putea s fie dincolo", dect alte fraze ? de alt parte, exist la Burckhardt (privit aici de
ttine din perspectiva lui Gombrich) o presupoziie exis-tenial n spatele contiinei de sine
ficionale i al auto-referinei ce rezult din aceast contiin ; o atare
presupoziie poate deschide ctre temporalitate poeme ale cror forme tot ea aparent tinde s
le izoleze.
Putem afirma c orict de mult ar vrea Jakobson sau Levi-Strauss (cnd este aliatul lui) s i
arate preuirea fa de structura poetic, metoda lor tinde s limiteze capacitatea cuvintelor din
poem la activiti gramaticale generice, a cror semnificaie este msurat n termeni aproape
statistici.15 Ei nu pot s fac o disociere adecvat ntre similaritate i echivalen, sau s
urmreasc micarea poetic de la una la cealalt, aa cum reuete de pild Ransom, cu
metoda sa pseudo-religioas, n care un rol principal l are miracolul secular ce, n parte, se
neag apoi pe sine. Orict ar fi ea de netiinfic, o astfel de metod este necesar, aa cum
ne-a artat Burckhardt, dac vrem s demonstrm existena materialitii verbale. ntorcndu-
m la plngerile mele anterioare mpotiva structuralismului n genera], trebuie s spun c, prin
caracterul lor exclusivist, opoziiile binare ale lui Saussure i extind efectul limitativ chiar i
asupra unor demersuri att de profund umaniste ca acelea ale colii formaliste ruse i ale
colii pragheze, care funcioneaz ca voci minore n cadrul structuralismului. Drept urmare,
un teoretician ca Jakobson nu poate s conceap devieri att de radicale n comportarea cuvin-
telor cu ambiguiti ce transcend gramaticile i glosarele ca acelea admise de
Burckhardt sau cele analizate de mine, n Capitolul 6 (cuvntul dear" n Sonetul 87 de
Shakespeare sau China" n fragmentul din Rpirea buclei de Pope). Poemul are capacitate^
de a depi posibilitile sale gramaticale. Pentru ca la parole s poat opera ntr-un atare
mod, la langue nsi trebuie s fie destrmat, cci nu snt suficiente numai devierile de la ea.
Nici mcar un structuralism att de sensibilizat estetic ca acela al lui Jakobson nu poate s
acorde asemenea licene. Structurile propuse de formaliti snt vzute ntr-un mod exclusivist,
ei neputnd s conceap formele descriptive mai puin generice, >aU existena de dincolo de
ele, realitatea n care asemenea forme imateriale se risipesc.
Am vzut ns c principalul curent al structuralismului este scutit de atari preocupri, care l-
ar abate de la aplicarea uniform a principiilor sale la tiinele despre om, omoloage ntre ele
poetica fiind, ca oricare alt asemenea tiin, lipsit de privilegii speciale. Dimpotriv,
demitiznd orice tez ce susine astfel de privilegii, structuralismul i rezerv posibilitatea de
a reduce varietile de coninuturi la similitudini structurale, des-trmndu-ne iluziile
referitoare la natura special a con-inuturilor. La acest structuralism ne vom ntoarce acum
pentru a-i studia consecinele. Costul demitizrii, dup cum ne putem atepta, este denudarea
lumii noastre existeniale i totodat a limbajului ei; cu alte cuvinte tergerea secvenialitii
diacronice, cu ntreaga semnificaie (acum deconspirat) pe care i-am atribuit-o cu ocazia
impactului dintre ea i contiina noastr. O asemenea denudare intra de fapt chiar n intenia
teoreticienilor structuraliti, deoarece obiectivul multora din ei consta n a combate
mistificrile unor existenialiti sau ale unor fenomenologi. n domeniul criticii i teoriei
literare trebuiau combtui criticii contiinei" din coala de la Geneva. Obsesia
temporalitii, sfidarea spaiului i for-roei ca elemente destructive atitudini specifice unui
Poulet sau unui Richard , erau echivalente cu preamrirea contiinei subiective, contiin
anterioar limbii i superioar ei. Deoarece asemenea critici considerau limba drept un
element mediator inevitabil care, bazn-du-se pe principiul diferenierii, meninea separaia
dintre euri i obiectele lor, subiectul contient de sine trebuia s realizeze o bre n acea
separaie, opera literar pierzndu-se n combinaia dintre cititor i autor citiorul-ca-autor.
Dac n actul lecturii opoziia dintre subiect i obiect este anulat, procesul se desfoar n
favoarea subiectului, obiectul disprnd cu totul. Pn ^lci avem de-a face cu o critic a
contiinei". Struc-
uralistul ns, credincios unei metode n cadrul creia diferenierea de fapt, opoziia
binar" nsemna t?tlu\ avea destule motive s reacioneze mpotriva ao-
unii de contiin anterioar limbii i, nc mai mult,
J
mpotriva noiunii de co-prezen multipl i nedifereniat a contiinei. narmat cu foarfecile sale
uriae, el vedea n aceste noiuni nite mistificri romantice impuse de un subiect vorbitor care
ncearc s eludeze propria sa funcie gramatical.
Structuralistul se apuc de treab agitnd ca pe un palo o serie de vocabule crora le ataeaz
nelipsitul prefix de, ncepnd cu demitizarea i terminnd cu temerara deconstrucie total ; uneori el
chiar proslvete ceea ce nu exist, spiritul absenei. Intenia sa este s dezvluie goliciunea i
sterilitatea lumii conceptuale i verbale un univers-fantom, un deert n care se gsesc doar
urme". Ajungem astfel, depind plutonul compact al structuralitilor, la Derrida : acesta mpinge
principiul diferenierii pn la un punct unde contiina diacronic o nlocuiete din nou pe cea
sincronic, iar structuralismul este lsat n urm, dac nu chiar desfiinat. Derrida a fost incomodat de
comentariile lui Levi-Strauss, care l considera a fi exclusiv sincronic i l fcea astfel s devin
susceptibil de acuzaia c este i el un plsmuitor de mituri, deoarece reific pe ascuns structurile
difereniale, prefcndu-le n structuri profunde. De aceea Derrida a ncercat s l decentreze" pe
Levi-Strauss (afirmnd c n momentele cruciale, spre cinstea lui, Levi-Strauss se decentreaz pe sine
nsui) : el a demonstrat c termenii acestuia, avnd doar un rol funcional, pot s submineze orice
tentativ de a fi on-tologizai sau de a fi fcui s slujeasc miturilor despre originile pe care un
asemenea centru metafizic le presupune. 16 Aa cum vom vedea mai trziu, predispoziiile lui Derrida
spre decentrare, spre introducerea jocului liber", spre afirmarea contiinei heideggeriene a co-
prezenei care altur ceea ce este absent fiecrui lucru prezent, toate l ajut s conspire n scopul
de-construciei (i, n final, al destruciei) metafizicii ; el trebuie, ns, s nceap prin a deconstrui
contiina prezenei cuvntului.
Ar fi probabil o greeal s vedem o adevrat teorie literar n extraordinar de glaciala sa analiz a
func-
tiilor limbii analiz ce constituie un mijloc i totodat im fragment propriu-zis al cutrilor
sale metafizice (sau mai degrab antimetafizice) ; o asemenea interpretare ar prea de-a
dreptul vulgar, n lumina monumentalei, ambiioasei sale ncercri. Totui structuralismul
su critic" (ca s-i spunem astfel) a avut consecine evidente asupra atitudinii
poststructuraliste sau neostructuraliste referitoare la prezena cuvntului (sau lumii) poetice i
a crii" pe care cuvintele poetice o alctuiesc. Avnd n vedere modalitatea negativ" a lui
Derrida, s-ar putea ca partizanii lui s priveasc cu mai mult interes nesfrita varietate a
faptului istoric, pe care structuralismul, cu salturile sale sincronice, tinde s o treac cu
vederea. Fr s se ntoarc, n manier fenomenologic, la aa numita critic a contiinei",
un atare critic va considera, mai degrab n spiritul lui Heidegger dect n al lui Levi-Strauss,
c modalitatea negativ a lui Derrida conduce ctre materia rezistent a temporalitii lipsite
de centru, ctre experiena duplicitar pe care structuralismul o transform rstlmcind-o
ntr-o identitate universal. Criticul de mai sus va respinge, prin urmare, presupoziia
ontologic ce mpinge obiectul sau cuvntul (mai exact obiectul-cuvnt) dincolo de modesta
contingen diacronic, in direcia totalitii mitice, a materializrii, care era odinioar
denumit logos" sau cosmos".
ntr-un studiu recent asupra lui William Carlos Williams, Joseph Riddel, influenat evident de
acelai Derrida, ncearc s creeze o poetic post-modernist, plecnd de la definirea a ceea
ce cuvntul nu poate s fac (n opoziie cu idolatrizarea modernist a cuvntului).17 Nu este
de mirare c partea final a crii sale poart titlul Poetica absenei", titlu despre care am
putea gndi, imitnd obiceiul lui Derrida, c postuleaz Absena poeticii". Departe de a se
mai constitui n cu-vntul suficient i integral, limbajul poemului i proclam insuficiena : n
loc s cuprind i totodat s alctuiasc obiectul, limbajul reveleaz prpastia dintre S1
nsui i ceea ce ar vrea s fie i s spun.
Opiniile de mai sus snt n unele privine asemntoare cu observaiile lui Paul de Man, care
face parte dintr-o familie spiritual nrudit. Ca exeget al poeilor i gnditorilor romantici
timpurii, el pare a fi gata s renune la prezumia i la mistificarea" aa-zisului simbol i s
accepte realizrile limitate i patosul alegoriei poetice. 18 O asemenea reducere a prezumiei
este rezultatul faptului s poetul admite n mod realist consecinele metafizice (sau
antimetafizice) ale dispariiei lui Dumnezeu". 19 El nu mai accept nici mitul omului-
dumnezeu, coninut n conceptul SNT al idealismului absolut, care susine identitatea dintre
subiect i obiect. Dimpotriv, este reliefat distana dintre acestea o distan pe care nu o
poate anula nici subiectul, nici cuvntul n formare, lumea rmnnd altceva", inevitabil
exterioar subiectului i limbajului su. Poemul reflect deci aceast dualitate a experienei.
Renunnd la iluzia integralitii verbale ntr-o form spaial, poetul se refugiaz la loc sigur,
n reducia diacronicului, care este plin de lacune i discontinuiti. El concede c limbajul su
reprezint doar o imperfect parole i nu se mai mistific pe sine cu proiectul total al unei
langue numenale. Aa cum afirm de Man, n lumea simbolului" relaia dintre imagine" i
substan"
este o relaie de simultaneitate i, de fapt, are o natur spaial; aici intervenia timpului este
doar o chestiune de contingen, pe cnd n lumea alegoriei timpul reprezint categoria
constitutiv originar... Alegoria secularizat a romanticilor timpurii conine aadar n mod
necesar momentul negativ, care la Rousseau se numete renunare, iar la Words-worth
pierderea eului n moarte sau n eroare.
Dac simbolul postuleaz posibilitatea unei identiti sau a unei identificri, alegoria
semnific n principal distana fa de propria-i origine; renunnd la dorina coincidenei, ea
i constituie U^1' bajul n vacuumul diferenei temporale. Procednd
astfel, i ferete eul de identificarea iluzorie cu non-eul, care este acum recunoscut deplin,
dei dureros, ca non-eu. 20
Simbolul, alimentat de visul identitii, cedeaz n faa alegoriei, care se mulumete cu
inevitabilitatea diferenei, n consecin, romanticul i reduce speranele la dimensiunile
demistificate ale condiiei sale metafizice.
Anulnd permanenta auto-mistificare" ce nal simbolul deasupra alegoriei, aceast
denegaie afecteaz speranele poetice. Contient de incapacitatea sa de a depi opoziia
subiect-obiect, poetul romantic timpuriu al lui de Man paradigm a poetului modern
reacioneaz cu ironie, supunndu-se destinului su diacronic, n ciuda speranelor sale mitice,
sincronice. Ironia lui subliniaz ns existena paradoxal a spaiilor libere n snul unui limbaj
insuficient : ea recunoate absena acelei uniti alunecoase care ar birui distana i dis-
continuitatea unitate ce nu mai trebuie cutat, dup cum el tie prea bine. 21 De Man poate
acum s defineasc actul ironiei" : acesta
dezvluie existena unei temporaliti care n mod categoric nu poate fi organic, deoarece
este legat de obria ei numai prin conceptele de distan i diferen, i nu admite nici un
final, nici o totalitate... Ea se dizolv n spirala din ce n ce mai ngust a unui semn lingvistic
care se ndeprteaz mereu de semnificaia sa; totodat ns ea nu se poate elibera de
aceast spiral. Vidul temporal revelat de temporalitate este identic cu cel pe care l-am
ntlnit cnd am observat c alegoria implic ntotdeauna o anterioritate de neatins. Alegoria
i ironia snt astfel legate prin descoperirea comun a unui adevrat impas temporal. Ele mai
snt legate prin faptul c amndou demistific acea lume organic postulat n modul
simbolic al corespondenei
analogice sau n modul mimetic de reprezentare, in-care ficiunea i realitatea pot s coincid. Ironia
se concentreaz n special asupra celui de-al doilea tip de mistificare...
n fond de Man afirm aici incapacitatea subiectului de a realiza visul umanist goethean, pe care l
nltur, considerndu-l o mistificare. Subiectul nu se mai poate contopi cu obiectul su ; omul nu
poate s refac lumea potrivit formelor sale. Materia, rezistent, i urmeaz propriul drum, i l reduce
n cele din urm la dimensiunile ei: In orice moment natura poate s l trateze ca pe un obiect i s i
reaminteasc de artificialitatea lui, n timp ce el nu are nici mcar puterea de a transforma cea mai
mic prticic a naturii pentru a-i da un caracter uman". Unul din poemele despre Lucy ale lui
Wordsworth cel care ncepe cu A Slumber did my spirit seal (Spiritul mi-era de somn nlnuit")
folosete alegoria i ironia, potrivit lui de Man, pentru a transforma moartea ntr-un act de
demistificare final, n anihilarea prezumiei umane, ca prezumie verbal. Moartea nseamn numai
prezena vidului, a lipsei de coninut, ca denegare final a visului integralitii i totalitii simbolice,
nseamn prin urmare denegarea cu-vntului, ca denegare a vieii : Prezentul real, acela al
momentului morii, zace ascuns n spaiul gol dintre cele dou strofe".
Secvenialitatea vieii se reflect n secvenialitatea limbii : ambele snt ornate cu spaii care separ
fiecare nainte" de respectivul dup". Ambele snt confruntate cu realitatea distanei i a
anterioritii", dei se* pleac n mod egal n faa morii care ateapt la captul drumului. De Man
pune deci pe acelai plan temporali-tatea existenei i pe aceea a sintaxei verbale, unde setn-nificanii
se succed separai unul de altul i la distan1 de semnificaii respectivi. Terminologia lingvisticii pro-
puse de structuralism este silit s serveasc unei tematici existeniale, n pofida rezistenei pe care o
ma~ nifest de obicei structuralitii fa de existenialism. Ss
foloseasc oare de Man termenii lingvistici doar metaforic, mascnd astfel afirmaii care au numai o
semnificaie tematic ? Comparaia pe care o face ntre natura existenei i natura limbii i permite s
susin c de fapt contiina romantic a lumii i a vidului se exprim n poeme a cror form verbal
este influenat direct de limitaii!e specifice existenei. Potrivit interpretrii pe care de Man o d
acestor poeme, vidul verbal este o reflectare necesar a absenei metafizice. De Man se folosete ntr-o
manier aparent infidel (numai aparent, cum vom vedea) de concepia lui Derrida, pentru a-i
argumenta credina n alienarea existenial.
n viziunea lui de Man, prin urmare, poemul sus-amintit al lui Wordsworth exprim o contiin a
morii ca realitate ineluctabil care demetaforizeaz" (cum ar spune Rosalie Colie) expansiunea
verbal ce tinde s cuprind i s conin lumea. Aceast tez nu va fi cu totul nou pentru cei care au
urmrit ncercrile mele de a demonstra c afirmaia i denegaia snt copre-zente n impulsul
metaforic al poemului. 22 Poemul leag prezumia organic de propria ei imposibilitate, leag
finalitatea viziunii sale, coninute n cuvnt, de contingenele deschise ale realitii exterioare ; acestea
reduc poemul la un joc al cuvintelor, care snt doar un abur, iind lipsite de materialitate. Pentru mine
ns (ca i pentru Colie), prezena verbal pune n umbr spaiul gol" care o nconjoar. Dac
metafora i submineaz capacitatea totalizatoare de a reduce i conine o lume, a pstreaz totui
fora iluziei sale care ne conine pe noi i transform lumea noastr. Cuvntul poetic anuleaz diferena
i distana existenial i lingvistic, datorit Rapacitii sale de a crea pentru moment impresia unei
identiti. Metafora nu se oprete la jumtatea drumului- ci merge pn la capt ; ea ne las s
nelegeem ns i condiiile n care nu ar putea s funcioneze deloc. 23 insolena organic a cuvntului
este o realitate creia trebuie s i gsesc o justificare, din moment ce i atribui de asemenea cuvntului
contiina caracterului ficional al lucrrii sale ; aceast contiin ne reamintete de ne-
B20 i TEORIA CRITICII
puiina sa funciar, de moartea noastr, dezvluindu-ne c organicismul cuvntului i
capacitatea noastr de plsmuire snt un vis zadarnic, care se mplinete pentru moment, dar
nu ne poate adormi scepticismul. Ideea absenei verbale ca adevr ultim este umbrit n con-
tiina noastr de aceea mult mai puternic a prezenei vii a cuvntului.
n ce l privete pe de Man, ar fi o greeal s extrapolm o retoric a temporalitii"
universal aplicabil bazat pe o alegorie i o ironie ce semnific ndeprtarea de
organicism din operele unui singur grup istoric de poei i gnditori, care se fac ecoul unei
crize momentane a sensibilitii. 24 Avem de-a face cu o lecie de istorie, mai degrab dect cu
o afirmaie teoretic de ordin general. Iar replierea la care au recurs acele sensibiliti s-ar
putea s fi fost n fond nu un act de demistificare, ci o dovad a slbiciunii lor ; astfel a fost
pregtit calea unei noi auto-mistificri. Descoperind Cderea i odat cu ea, nstrinarea de
natur a ego-ului acum total izolat, romanicii i confer ego-ului atribute exclusiv temporale.
Astfel au fost pregtite condiiile pentru apariia mitului existenialist, care glorifica
diacronicul. 25 n ciuda importanei pe care o atribuie conceptelor de diferen i de vid, o atare
doctrin sugereaz o evoluie opus celei de tip structuralist; ea are ns unele momente de
similitudine cu concepia unui structuralist critic" ca Derrida.
Pentru a putea cunoate bine urmrile tendinelor de mai sus, care snt definite de pe poziia
unei metode universale, trebuie s l studiem pe Derrida nsui (sau cel puin acel sector ngust
al operei sale care se refer direct la problema n discuie). Aceasta n ciuda faptului c
dup cum am mai spus armele sale au fost exersate n domeniul limbajului comun din care
se nate metafizica sa. ntr-adevr Derrida, fr a lsa ca patosul existenial s transpar la
nivel metodologic, ita-pinge principiul saussurian al diferenei pn la ultimile sale limite.26
Considerndu-l drept fundamentul structurii lingvistice, el l foreaz s invadeze spaiul gol
de pe pagina pe care cuvintele au nlocuit realitatea ; absena invadeaz prin urmare prezena,
suplimentnd-o si nlocuind-o dac nu chiar obliternd-o. Iar centrul discursului, principiul
includerii (i al excluderii) care n sensul cel mai elementar trebuie s unifice ceea ce exist, innd
la distan restul (ce e strin") a fost nlturat din funcia sa de suveran, care acord permisiunile
de intrare ; de fapt ca s folosesc din nou prefixul de, ntr-o accepiune personal, metaforic dar nu
i mitic a fost detronat.
Trebuie s spunem, prin urmare, c n privina limbii i a metafizicii pe care o ncurajeaz o doctrin
lingvistic mitizat, Derrida afirm, precaut, ceea ce alii au deplns, i anume c centrul nu mai poate
s in". Or-ganicitii retrograzi l-ar putea acuza c merge pe urmele lui Yeats, lsndu-ne prad
anarhiei pure". Relaia centripet dintre pri i ntreg, de care depinde unitatea organic, este
aruncat n aer cnd vocabulele devin duplicitare i cnd micarea centrifug este ridicat la rangul de
principiu lingvistic fundamental. Acesta pare s fie preul modalitii negative, al desfiinrii discur-
sului. Trebuie s ne amintim ns c Derrida atac n mod explicit discursul filosofic i nu pe cel poetic
altfel spus, atac noiunea comun de centru i prezen lingvistic, iar nu situaia special analizat
aici de mine, care apare datorit deviaiilor de la discurs, deviaii ce creeaz un nou centru i o nou
prezen. Mi s-a replicat adesea c asemenea presupoziii teleologice reprezint de fapt nite mituri, i
am ncercat s rspund acestei acuzaii ; prin urmare cred c merit s ne ntrebm dac deconstrucia
metafizicii trebuie s aib drept rezultat i deconstrucia poemului. Conceptul de ecriture al lui Derrida
tinde s supun toate tipurile de aiscurs criticii sale deconstructive ; nseamn aceasta oare c nu
putem ncerca s obinem o dispens special pentru poezie ca tip de discurs care le submineaz pe
celelalte ? Termenul generic ecriture nu anuleaz distinciile din cadrul scrierii, cu condiia ca ele s
fie destul de convingtoare. Acest lucru este valabil numai dac nu
avem naivitatea de a dori s reificm cuvntul, permi-ndu-i s ne rezolve problemele prin
confundarea lor aprioric nuntrul termenului atotcuprinztor creat ad hoc.
Atacul lui Derrida mpotriva concepiei noastre comune despre limb pleac de la premisa c aceast
concepie are implicaii ontologice : dac n mod normal presupunem c limba conine tot atta
realitate ct semnific i c elimin restul, aa cum elimin toi semni-ficanii care nu ies n eviden n
acest moment, atunci principiile similaritii i prezenei snt asigurate. Ele ns ar contrazice ipoteza
diferenial pe care se bazeaz att funciile limbii, ct i structurile funciilor respective. S ne
ntoarcem puin napoi pentru a recapitula diversele enunuri ale diferenei specific lingvistice,
enunuri care, astfel multiplicate n doctrina lui Derrida, coroboreaz impulsul decentralizator. Cinci
snt evidente de la nceput. Trebuie s menionm mai nti, dup cum ne nva fonologia saussurian,
identitatea sunetului sem-nificant, care este datorat caracteristicilor lui distincte fa de celelalte
sunete din cadrul sistemului (i, indirect, referinelor lui negative la aceste sunete) ; n al doilea rnd,
relaia arbitrar dintre foneme i literele care compun forma grafic a cuvntului (sunetele i literele
fiind deci distincte unele de altele) ; apoi, faptul c forma grafic a cuvntului devine o entitate prin
relaiile ei difereniale cu alte forme scrise din snul sistemului ; n al patrulea rnd, relaia arbitrar i
distana dintre forma fonologic sau cea grafic, n calitate de semni-ficant, i conceptul semnificat ; 27
n fine, faptul c nelesul semnificatului este derivat printr-o referin negativ la alte concepte diferite
de el.
In fiecare din aceste cazuri prezentul i vizibilul snt definite din perspectiva absentului i a
invizibilului (reprezentate de spaiul liber, alb [blank] de pe pagin) ; definiia respectiv este n
concordan cu relaia (exprimat iniial de Saussure) dintre parole i acea langue nerostit, care
determin i face posibil fiecare element din parole. Aa se i ntmpl atunci cnd sunetele pe
care nu le auzim dau un neles celor auzite, cnd sunetele neauzite dau un neles paginii tiprite,
tcute, cnd cuvintele pe care nu le vedem alctuiesc nelesul celor vzute, cnd conceptele lipsite de
vocabule naturale lumineaz structurile grafice arbitrare din faa ochilor notri i n fine cnd
nelesurile excluse din interiorul semnificanilor dau o form lucrurilor semnificate. Potrivit lui
Derrida, ceea ce nu este aici" i afirm prezena, n ciuda absenei sale, cu ajutorul urmelor" pe care
le las n ceea ce, indubitabil, este aici. Prezena vizibil a acestor urme" semne fantomatice ale
elementului absent umple spaiul gol cu o prezen la fel de vie ca i cea a vecinelor ei, literele
tiprite. Iar cuvintele prezente snt, dimpotriv, mai puin prezente, datorit sacrificiului de sine pe
care-l implic referina la ceea ce este exterior scriiturii. Este limpede c nici o parole nu poate s fie
scutit de obligaia negrii de sine fa de langue cmpul dinamic, absent-prezent al diferenierii, de
unde snt dirijate toate operaiile. Orice concept de micro-langue, cu implicaiile prezenei pe care le
conine, ar fi ntr-adevr o mistificare.
Punctul cuiminant al intepretrii date de Jacques Derrida principiului saussurian al diferenei l
constituie denegaiile reflexive din eseul su Differance.28 Pentru a evita s afirme c diferena este
universalul metafizic unic, privilegiat (care le neag pe toate celelalte), Derrida inventeaz acest
termen, care, negndu-le pe celelalte, se neag i pe sine, aa nct efectele sale deconstructive capt un
caracter reflexiv. Prin ortografierea sui-generis a cuvntului franuzesc, el subliniaz duplicitatea sa i
faptul c, n consecin, i pierde existena. Ne putem imagina trei moduri n care cuvntul differance
nu exist". Mai nti el nu pare s existe din punct de vedere sonor, deoarece nu putem auzindu-l
n limba francez s ne dm seama c este scris cu a n loc de e; m a\ doilea rnd nu pare s existe ca
vocabul scris propriu-zis (de pild, n dicionar), fiind o form voit eronat ce poate doar s ne
reaminteasc de forma Qe la care se abate ; i, n fine, nu pare s existe ca no-
iune, deoarece, din cauza naturii dublului su neles, el pare s difere de el nsui". Eseul
pornete prin urmare de la decentrarea conceptului de differance n sine. Din cauza literei a,
nerostit i neauzit, sesizabil numai n scris, 29 cuvntul devine fals fa de sine nsui : el
este o combinaie imposibil ntre diacronic i sincronic, fiecare din ele negndu-se pe sine n
favoarea celuilalt. O atare negare de sine slluiete n nsi natura diferenei", dar mai ales
n natura acestei differance. Cheia argumentaiei rezid n sensul dublu al verbului franuzesc
differer, care semnific att a diferi" ct i a amna". Derrida speculeaz distincia (eram gata
s spun diferena") dintre entitile simultan prezente, privite din punctul de vedere al
opoziiei lor (diferena) i, pe de alt parte, entitile similare, una prezent i alta absent,
separate de un interval de timp (amnarea). i ca s poat avea la ndemn un substantiv care
s reflecte att sensul temporal, ct i pe cel spaial, el creeaz plecnd de la participiul
prezent al verbului cu neles dublu cuvntul differance, ca alternativ la diferen" ; o
atare alternativ i permite cuvntului s i exprime nelesul prin funcia sa adic fiind
(de dou ori) diferant" fa de el nsui.
Graie acestui calambur care permite jocul contient cu litera a i, prin ea, cu ntregul alfabet
scris, Derrida descoper cuvntul care reprezint un simbol al principiului deconstruciei.
Coincidena fonetic, transformnd cuvntul n inta propriului su joc, conduce la decentrarea
oricrei teleologii n sistemul limbii. In ce m privete, snt de acord cu acea tez a lui Derrida
care neag prezena discursului obinuit, dar numai pentru a putea astfel s am un argument n
plus n favoarea discursului poetic. Este ciudat, desigur, c jocul de cuvinte, care pentru
Burckhardt reprezenta actul suprem, actul constitutiv al prezenei, devine la Derrida
instrumentul desfiinrii acesteia. Pentru Derrida ambiguitatea verbal nseamn exact ceea
ce, dup Burckhardt, ea a nsemnat pentru Empson : faptul c un cuvnt posed mai multe
k
semnificaii (de unde Derrida trage concluzia c prezena cuvntului se evapor n funciile
sale). Ne amintim c Burckhardt prefera o definiie exact opus a ambiguitii : mai multe
semnificaii posed un cuvnt. Concluzia lui este c astfel cuvntul dobndete o materialitate
care i confer o prezen plin de substan. [Aceasta este, dealtminteri, i presupoziia
metodologic ce st la baza comentariului meu din Capitolul 6, privitor la cuvntul dear din
Sonetul 87 al lui Shakespeare (Adio ! eti prea scump s-mi ap'arii).] 30 Cuvntul care d via
fragmentului literar (poate chiar i un cuvnt ca diffe-rance pe care Derrida l-a creat ca poet-
filosof malgre lui) exist aici indubitabil i el atrage atenia asupra sa prin propria-i
duplicitate.31 ntrebarea este dac cuvntul se comport astfel pentru a-i descompune sem-
nificaiile sau pentru a le reuni n sinea sa. Burckhardt consider c tocmai prin reunirea lor
cuvntul i dovedete rolul su de nenlocuit, n timp ce, pentru Derrida, el i dovedete, prin
descompunere, propria-i nonexis-ten.
Care este natura proprietii cuvntului i cnd (sau unde) ncepe fie camt verbal, fie auto-
devalorizarea ? La aceste ntrebri cei doi teoreticieni de mai sus ar da rspunsuri potrivnice :
primul ar avea n vedere expansiunea, cellalt destrucia primul s-ar ocupa de un Henric al
IV-lea care se nal pe sine, cellalt de un rege Lear care se auto-nimicete. Dup prerea
mea, rspunsul ar depinde de contextul n care funcioneaz cuvntul : ntr-un text poetic sau
ntr-unui filosofic, respectiv ca dezvoltare mistic sau ca absen a semnificaiei. 32 S-ar putea
spune c Burckhardt (sau eu) i, pe de alt parte, Derrida, reprezint, respectiv, copia pozitiv
i cea negativ a unei fotografii, amndou prnd s fie la fel de reale (sau nereale), dar avnd
accentele Puse invers luminile uneia snt umbrele celeilalte.
Ar fi incorect s privim cele dou concepii prin Prisma unei simple opoziii ntre afirmarea
prezenei totale i afirmarea absenei totale, dei exist destule elemente ale acestei opoziii.
Teza mea privitoare la mira-
colul-iluzie mi cere, cu toate c snt un teoretician al prezenei, s neg substana metaforei poetice,
declarnd c metafora reprezint o ficiune : ea este la urma urmei un abur fr trup, dei o percepem
ca material n actul contient al contemplaiei estetice ; aadar n prezen se afl i o absen. In
schimb, Derrida va admite probabil c, deoarece cuvintele snt n faa noastr, n timp ce semnificaiile
li se evapor n funciile lor difereniale, ele se afl aici i snt constituite (ca funcii) de ceea ce nu
este, aadar n absen exist o prezen. 33 S-ar putea ca sublinierea prezenei (pe fundalul recunoscut
al absenei) s nu par a fi diferit dect pentru pedani de sublinierea absenei (n spatele prim-
planului recunoscut al prezenei) ; totui, datorit consecinelor pe care le are pentru critica practic,
aceast diferen se dovedete a fi foarte important. Este posibil ca' aceste dou teze s reprezinte de
fapt o opoziie binar, fiind dependente reciproc ntocmai ca i copiile fotografice pozitive i negative ;
poetul ns precum i criticul care i dezvluie capacitile trebuie s extrag din umbrele
absente lumina prezent ce atrage, concentreaz i reine viziunea cititorului.
S ne ntoarcem o clip la dubla semnificaie spaial-temporal a termenului differance creat de J.
Derrida i s dezvluim consecina final a modului n care autorul lui l folosete pentru a simboliza
i defini operaiunile lingvistice. Caracteriznd amnarea ca un mod diacronic al diferenei, Derrida are
posibilitatea de a deplasa n final cuvntul care se ndeprteaz de sine att n spaiu ct i n timp
de la locul su, din contextul tiprit (inclusiv spaiile libere). Cele dou sensuri ale conceptului snt
menite s justifice funcia de auto-anulare a cuvintelor, avnd n vedere c acestea i ocup i totodat
i cedeaz locurile n structurile lor dife-raniale". Dup cum am vzut, Derrida poate s i des-
foare jocul su sistematic" cu vocabula differance, datorit sensului dublu al verbului franuzesc
differer, ceea ce n limba englez nu ar fi posibil. Sensul dublu i permite s afirme c de fapt cuvntul
ndeplinin-
du-i funcia divergent n cadrul structurii sincronice a diferenelor i amn realizarea funciei
cerute pn la un moment ulterior, printr-un agent care acioneaz n mod similar n cadrul sistemului
diacronic al funciilor. Ca atare entitatea dinuntrul sistemului este un punct de plecare spre exterior, n
loc s fie un simplu punct: * fcnd parte dintr-un sistem fr origini, ea nu poate, desigur, s iniieze
nimic, ci doar s i permit jocului s se desfoare mai departe.
Cuvntul are o capacitate sporit de a-i minimaliza propria sa prezen, datorit actului amnrii, altfel
spus datorit sacrificrii funciei lui difereniale n favoarea elementelor externe din punct de vedere
temporal. A vrea s art ns c, graie unor momente fortuite n evoluia celor dou limbi, actul de
mai sus sugereaz un joc al cuvntului englezesc defer, care nu se poate aplica i franuzescului
differer : actul amnrii" implic totodat actul deferirii".34 El implic deferenta, voina de a renuna
la privilegiile sale n favoarea altuia, mai ndreptit. Dac ne amnm (defer) aciunile pentru c le
deferim" altcuiva artnd deferent fa de drepturile sale, prin menionarea diferanei" dintre el i
noi atunci sacrificiul de sine i obliterarea propriei noastre funcii snt complete. Am obinut astfel o
justificare social i poate chiar moral pentru a nla entitatea absent deasupra celei prezente.
Am credina c dei n limba francez deferer este un verb distinct conceptul de differance al lui
Derrida include i ideea deferentei (ca i pe aceea a amnrii). S mai spunem oare, folosindu-ne de
nsei argumentele lui Derrida, c o urm" a deferentei invadeaz i complic i mai mult conceptul
de differance ? Este o urm" foarte semnificativ, deoarece ea mpinge conceptul de mai sus pn la
limita sa extrem sugerat chiar de discursul lui Derrida , respectiv pn la teza potrivit creia
cuvintele unui discurs afirm, prin
* Joc de cuvinte bazat pe omonimia dintre verbul to point to (a indica, a arta spre") i substantivul point
(punct"), (n.t.).
comportamentul lor, c nu au nici un drept, i se nclin n faa drepturilor altora. Ele i manifest
sistematic, fr ncetare, deferenta diferanial" fa de elementul ce se afl n afara discursului i
pndete din. umbra spaiilor libere, ncercnd s se furieze acolo n calitate de urm" ; astfel, prin
comportamentul lor auto-destructiv, cu sens centrifugal, cuvintele ar anula nsi posibilitatea
limbajului, aa cum l vedem c funcioneaz n poeme. Chiar n discursul lui Derrida, vocabula diffe-
rance, cu sau fr amendamentul meu, este, n mod sigur i ntr-un sens profund, un cuvnt ce se
comport ct se poate de nedeferent". 35 Cu toate c este folosit de autorul su ntr-un scop
decentralizator", acesta dorete sntem siguri ca termenul creat de el s aibe capacitatea de a
conine ambele sale nelesuri divergente. Ct de nedeferent", ct de egocentric ar fi acest cuvnt dac
s-ar afla n slujba unui poem burckhardt-ian !
Teoreticianul prezenei" verbale trebuie s fie recunosctor concepiei lui Derrida, dup care cuvntul
este diferanial" i, implicit, deferent, deoarece ea ne demonstreaz, prin mijloace extreme, ct de
nepotrivit este descrierea comportamentului semnelor din discursul obinuit pentru a defini ceea ce se
petrece ntr-un poem. Negarea de sine a cuvntului decentrat devine o reductio ad absurdum a modului
n care putem denatura limbajul cruia i lipsete tria de a lupta pentru prezen. Argumentele prin
care Derrida tgduiete consecvent prezena verbal n scriitur (luat n-sens general), pot s fie
astfel transformate ntr-o pledoarie pentru prezena poeziei ca ficiune. Iar Derrida nsui reprezint
exemplul cel mai elocvent. Putem fi siguri c Burckhardt ar fi fost de acord, nu fr un zmbet, cu
folosirea de ctre Derrida a noiunii de differance" (sau, n alt parte, a noiunii de supplement"); s-
ar fi amuzat fr ndoial vznd ncercrile lui Derrida de a folosi jocul de cuvinte drept o metod de
demistificare a idolatriei cuvntului, pentru al crui cult Burckhardt nsui militase. Cu ct teoria lui
Derrida este socotit mai invo-
Iut i mai reflexiv, cu att rspunde mai bine exigentelor poemului ca iluzie i ficiune ; aceste
exigene, subliniate de Burckhardt i aliaii si, i impun poemului s se submineze pe sine i s nu se
lase proiectat ntr-un mit metafizic, exterior.
i teoreticienii prezenei, adaptnd principiile lui Gombrich la interpretarea literar (cum a fcut, de
pild Colie), snt preocupai de spaiile libere din structura poemului. Ei ns le difereniaz de cele din
cadrul discursului obinuit, recunoscnd c ultimele pot fi descrise nerfect n maniera lui Derrida.
Interesul teoreticienilor de mai sus se ndreapt spre capacitatea poetului de a re-crea cuvintele
disponibile, i tocmai aceast re-creare demonstreaz lipsa prezenei n limbajul obinuit i deci
exactitatea afirmaiilor lui Derrida. Devotai conceptului de prezen, ei vd n spaiile libere din
cadrul poemului acele elemente care, fiind completate, subliniaz integralitatea verbal ; i ncearc s
le completeze n modalitatea impus de poet. Exist ntr-aclevr urme" ale elementelor ne-prezente,
urme care pot s i cluzeasc ; ele snt ns modelele generice, combinate i controlate de poet,
perceptibile numai pentru cei care tiu s descifreze sugestiile autorului. Pentru c poetul nsui ne
limiteaz posibilitile de a aplica nelesurile cuprinse n poem. Urmele" devin astfel prezente, ele
fiind derivate din cuvinte i ajutnd la rndul lor cuvintele s se umple de substan, astfel nct s
devin de nenlocuit; aadar urmele" consolideaz prezena i snt departe de a o submina. O atare
metod a umplerii spaiilor libere este profund diferit de invadarea lor de ctre urmele" lui Derrida :
acestea nu se afl sub controlul cuvintelor acum prezente, ci pot fi dirijate numai ê comportamentul
diferenial al structurii lingvistice ^vizibile. Aa cum o concepe Derrida, diferenierea oblig cuvintele
prezente s se auto-defere elementului a"sent, elementului invizibil, ca de pild nerostita liter ? clin
cuvntul inexistent differance. Ne putem desigur ntreba unde se afl mistificarea : n afirmarea
prezenei
o prezen contient c este o iluzie, dar care confer
urmelor" un sla i un nume", * sau n jocul lui Der-rida cu urmele" fantasme, structuri absente
care slluiesc n vid i submineaz prezentul, nlocuind agenii si grafici, vizibili, prin umbre.
Ca un mic exemplu o alegorie, de fapt n sprijinul afirmaiilor mele, am ales un poem care s-ar
putea s fie un martor cam stnjenitor, pentru c este o poezie a afirmaiei directe, scris de acel mare
maestru al afirmaiei directe, Ben Jonson. Se numete Why I write not of Love (De ce despre Amor nu
scriu"). n plus, este un poem negativ, un poem dedicat absenei, demitizator ; limbajul su pare srac,
nepretenios, minimalizndu-se pe sine nsui n cuvinte monosilabice, afirmnd tocmai ceea ce i
lipsete :
Some act of Love's bound to rehearse, I thought to bind him, in my verse : Which vohen he felt, Away
(quoth he) Can poets hope to fetter me ? It is enough, they once did get Mar, and my Mother, in their
net: I wear not these my wings in vain. With which he fled me : and again, Into my rimes could ne'er
be got By any art. Then wonder not, That since, my numbers are so cold, When Love is fled, and I
grow old.
[S povestesc isprava-ncturii lui Amor, / Gn-ditu-m-am s-l leg n versu-mi ; / Cnd a simit,
Pleac mi-a zis , / Pot ei, poeii-n fiare s m pun ? / E de ajuns c-odat' i-au prins / Pe Morte i
pe mama-n plasa lor. / Nu port aripile-mi n van. / Cu asta-a disprut ; i apoi / n stihurile mele n-a
mai putut fi prins / Cu nici un chip. Deci nu te mai mira / C-acuma ri-
* n original, a local habitation and a name, vers shakespearian din Visul unei nopi de var (Monologul lui
Tezeu, V, 1). (n. t.).
POETICA RECONSTRUIT / 331
le-mi snt reci, / Cci disprut e-Amorul, iar eu m-btrnesc."]
rae
Relatarea pierderii pierderea dragostei i a tiaereii este lipsit de orice ambiguitate, iar
instrumentele mitologice de rutin ale poeilor snt mnuite aspru i prozaic. Am s l rog ns pe cititor
s fie sensibil la dou aspecte speciale i s analizeze semnificaia lor : mai nti, aceptarea
necondiionat n ciura tonului aspru a metaforei mitologice ; n al doilea rnd, ruptura brusc ce
separ ultimele dou versuri i jumtate de restul poemului.
Departe de a fi demitizat, mecanismul convenional al dragostei divine naripatul Cupidon, Marte i
Ve-nus pare s fie acceptat cu o lips de fantezie ce l reduce la dimensiunea lumii prozaice,
srcite, n care triete acum poetul. ntr-adevr, Cupidon este singurul personaj n afar de poet
n drama pe care o mparte cu acesta, i el apare ca un personaj propriu-zis, n carne i oase,
aproape domesticit. Numele de Cupidon" nici nu este menionat, deoarece se presupune c personajul
i numele su se confund cu vocabula Amor", care nu este numai un substantiv generic, ci i un
nume propriu, acum personificat, odat ce pronumele him * este folosit n versul al doilea. Apare
limpede c Amor" semnific n acest poem att dragostea ct i personajul Cupidon, dac ne gndim la
spusele i aciunile acestuia, la menionarea celorlali zei, la aripile lui, de care se folosete ca s
dispar. Cuvntul Amor" (cu sensul su dublu) poate prea la nceput doar un meto-ttim convenional,
dar ulterior, aparent fr nici un efort din partea poetului, devine o metafor plin de substan. Avem
de-a face deci cu o reificare nengrdit, n cadrul unei structuri dure, realiste, ce accentueaz distana
din-tre mit i reduciile prozaice, cu toate c aceast distan prea s fie anulat.
r . Pronume personal n cazul acuzativ, utilizat numai cu eierire la persoane, (n. t.).
Proiecia mitului este ns legat n mod evident de actul inveniei poetice : cel care ncearc
s l captureze n versul su pe zeul naripat i s l lege, cu ajutorul cuvintelor, este poetul lui
Jonson un ndrgostit, fi. rete, dar un ndrgostit-poet-al-mitului. Cuvintele snt menite,
prin urmare, s confere o prezen solid realitii (mitice) inefabile la care se refer i pe care
o cuprind aa cum cuvntul Amor" din poemul lui Jonson este Cupidon i l cuprinde pe
Cupidon, aducnd ns cu sine i sensul su material, nepersonificat. Dar, vai, cuvntul i
poemul l cuprind pe Cupidon pentru ca apoi s anune n titlu i n text c de fapt nu l-
au prins, c el a disprut" lsnd n urm, pentru poetul rece" i btrn", un limbaj gol,
nemetaforic, lipsit de substan. Dup cum vedem, Cupidon se rzbun pentru faptul c un alt
poet a reuit, mai nainte, s l fac prizonierul cuvintelor reificatoare (E de-ajuns c odaf
[poeii] i-au prins / Pe Marte i pe Mama-n plasa lor"). Graie aripilor sale, Amor nu va putea
fi prins aa cum Homer a reuit s i prind pe Mar ;e i pe Venus. Cupidon se refer, desigur,
la episodul n care Hephaestus (Vulcan), gelos, arunc o mreaj asupra celor doi amani
pentru a-i intui pe loc i a-i expune pe vecie privirilor batjocoritoare ale zeilor. Este foarte
important faptul c, n aceast referire indirect, Cupidon l acuz pe poet de a fi aruncat
plasa, i nu pe soul mnios, aa cum ni se povestete n Odiseea. Datorit acestei discrepane,
acuzaia sa este i mai clar : numai cu ajutorul mrejei cuvintelor poetice poate s fie eficace
mreaja de fier a zeului-furar. Vina pentru actul capturrii o poart poetul, i nu personajul,
pentru c povestea a fost plsmuit de poet i ea reprezint un mit. n lumea mitului, a tinereii
i a dragostei (ele nsele nite mituri), poetul este personajul ultim ; astfel autorul nostru (ca
poet-ndr-gostit, tipic conveniilor Renaterii), ncercnd s l capj-tureze pe Amor n poemul
su, ar vrea s se foloseasc de acele versuri nflcrate pentru a captura amorul n viaa real.
Mreaja verbal a poetului i nvluie obiectele nemuritoare i, ntocmai ca aceea a lui Vulcan,
le ine nencetat la dispoziia privitorilor. Dup cum tim, poetul dorea iniial s l lege pe
Cupidon pentru a putea povesti (rehearse") isprava ngrdirii sau ncturii amorului
(bound"). Roiul su aadar este identic cu acela al lui Vulcan n povestea lui Homer.
Capturnd zeii, poetul i afirm propria-i imortalitate. Poemul lui Jonson ns, se dovedete a
fi la fel de muritor ca i autorul su, cci zeul l-a prsit, iar versurile, acum goale, enun
doar propriul lor vid i natura muritoare a poetului btrn, lipsit de amor", cu i fr
majuscul. Pentru c amorul" fr majuscul se confund cu cellalt, dragostea uman
transformndu-se n zeul nsui ; avnd-o pe ea, l ai pe el i eti atunci amantul mitologic,
poetul nemuritor i venic tnr.
Aadar, dup acel punct care sparge distihurile octo-silabice ale poemului, Jonson poate s
ncheie cu expresia de resemnare fi din ultimele dou versuri i jumtate ; nu a mai rmas
acum nici o urm de mitologie explicit, n afara amintirii nostalgice a semnificaiei
metaforice pe care o poart n ele cuvintele Amor" i disprut". Amorul este demetaforizat
n aceste versuri finale ca o consecin logic (Deci nu te mai mira") a faptului c mai nainte
zburase, cu ajutorul aripilor sale metaforice, din mreaja verbal a poetului. Prin urmare
amorul s-a demetaforizat pe sine nsui (ca abstraciune, nu ca persoan), demetaforizndu-l i
pe poet dar nu i poemul n ntregime, pentru c aciunea este inteligibil numai dac
acceptm i noi existena metaforic, anterioar, a amorului. Poemul ca ntreg ne de-
monstreaz c amorul se confund cu Amor o realitate nemuritoare, mitizat i c nu
putem s l pierdem Pe unul fr a-l pierde i pe cellalt.
Declaraia pur factural cuprins n ultimele cuvinte ale poemului l face pe cititor s tresar i
s pun sub seftmul ndoielii legtura aparent dintre ele i prima Parte a versului. Iar eu
mbtrnesc" snt cuvinte ce a fi rostite n afara ficiunii. Sunetul lor plat, exact
334 I TEORIA CRITICH
i terestru nu poate fi absorbit n modesta desfurare metaforic anterioar. Prima jumtate a versului
-_ Cci disprut e-Amorvl" poate i trebuie s fie citit din perspectiva celor petrecute nainte.
Totui, imixtiunea direct a realitii plate, legate de ideea mortalitii (iar eu mbtrnesc") ne face s
ne ntrebm dac nu cumva ar trebui s- interpretm i prima jumtate a versului la fel de direct,
privind cuvntul Amor" n dimensiunea sa nemetaforic. n acest caz, rimele reci" ale poetului,
lipsite de cldura Amorului mitic, justific i ele o lectur plat, nerezonant, iar propoziia disprut e
Amorul" n ciuda coincidenei verbale are un caracter la fel de factual, prozaic, ba chiar
fiziologic, ca i vecina ei iar eu mbtrnesc". Amorul care a disprut poate s fie i mai muritor, s
aib un neles i mai literal dect acela de Cupidon, poemul neputnd s l cuprind nici pe el.
Extravaganta desfurare iniial n cadrul creia drama mitic prea s aib ea nsi un caracter
literal este contracarat de afirmarea final a absenei i a declinului. Snt oare ultimele cuvinte ale
versului final cu impactul lor asupra celor din propoziia precedent o consecin a poemului i a
desfurrii sale mitologice, sau reprezint cumva nsi cauza lui, ele inventnd retroactiv poemul i
mitologia sa drept propria lor explicitare ?
Avem, oare, n faa noastr un poem care ne arat ntmplarea ce l poate face pe poet s mbtrneasc
sau aceste versuri snt invenia mincinoas i auto-ironic a poetului deja ajuns la btrnee ? Este
poemul rezultatul lipsit de via al unui mit odinioar viu, sau un joc zadarnic care ascunde chipul
prefcut al unei limbi false ce n-a existat niciodat ? Poetul trebuie s fie considerat att cauz, ct i
efect. Precedentul lui Homer, mai sus citat, ne arat limpede c poetul este cel care arunc mreaja
cuvintelor ; la fel se ntmpl n cazul lui Jonson care, datorit faptului c a mbtrnit, a pierdut totul.
Poemul este ns prezent, dei amorul (i Amor) i do-bndesc absena prin el. Prin urmare poezia se
folosete de mit n nsui actul nimicirii acestuia. 36 Mreaja ei de
cuvinte l-a nctuat pe zeu, fie i numai pentru a consemna evadarea acestuia i golul pe care
l las n urm. poemul ilustreaz capacitatea poeziei de a plsmui mituri, lsnd s se
desfoare n faa noastr o dram mitic, n care aparent joac persoane reale ; n final ns el
renun la aceast demonstraie de for integral, dezvluindu-i vidul i impotena. La
nceput poemul se vrea nemuritor, ncercnd s l captureze pe zeu venicul Amor
ntr-o plas de cuvinte, aa cum fcuse i nepieritorul Homer ; apoi el mrturisete despre sine
c, ntr-o lume demitizat, nu este altceva dect o reflectare a mortalitii poetului. In msura
n care cuvintele snt numai ale poetului respectiv i snt ngrdite de lumea factual ce-l
ngrdete i pe el, ele se opun cu modestia lor de fenomene pieritoare vechii arogante a
cuvntului care ncerca s i creeze i s i cuprind pe zei. Aa nzuise s fac i poemul de
fa, cu secvena sa istoric, n ciuda absenei mrturisite care guverneaz prezentul poetului,
acum mbtrnit. Ce straniu, absena existenial nu face dect s consolideze prezena estetic,
oblignd-o, e drept, s se ndoiasc de sine. Pe scurt, poemul reface povestea omului ntr-un
mod care ne readuce n minte denegaiile lui Derrida, dar astfel el afirm splendid prezena
formei verbale. Cuvntul Amor" devine o metafor i un mit, reflectndu-se chiar i n tilu, i
totui scap din mreaja poemului, n care czuse captiv.
Am folosit adesea elementul-ficiune sau elementul-iluzie din sinea poemului ca un argument
mpotriva unei credine ad litteram n capacitatea mitic a cuvntului Poetic de a-i conine
propria semnificaie. Funcionnd estetic, metafora capt substan, ntocmai cum cuvntul
miraculos capt trup aburul transformndu-se n materie ; ea ns dobndete aceast
prezen total amintindu-ne concomitent cum am fost amgii, amin-tindu-ne c nu putem
crede n ea ca n orice miracol . dect dac o considerm un mit. Dei trebuie s xi
acceptm pentru moment viziunea ca reducie a
realitii , cnd reducem realitatea la metafor tim prea bine c aceasta este contient de
propria-i insuficien, odat ce renun la fora sa magic.
Gombrich i, dup el, Colie ne-au reamintit c rolul procedeelor formale care in de auto-
referin, n artele vizuale, ca i n cea verbal, este de a ne atrage atenia asupra statutului de
iluzie al operei i deci de a ne preveni s o reificm, adic s vedem n ea un fragment de
realitate. Datorit ns naturii ambigue a mediului su, opera literar, n comparaie cu opera
de art plastic, are mai mult nevoie de a-i sublinia, prin auto-referin, statutul de iluzie.
Pentru c, dup cum se tie, avem tendina de a trata cuvintele ca i cum ele ar face parte
dintr-un discurs obinuit i ar fi deci lipsite de deviaii eseniale : sntem gata, datorit i
teoriei structuraliste, s reacionm automat, n acelai fel, fa de toate cuvintele, pe baza
opoziiei comune dintre semnificat i semnificant. Este limpede c materialele fizice ale
artelor plastice nu pot s fie confundate cu materialele realitii. Dup cum am mai amintit,
nici unui privitor nu i-ar trece prin gnd s mnnce portocalele dintr-o natur moart, izolat
prin intermediul ramei de realitatea nconjurtoare ; n schimb, muli cititori vor interpreta
cuvntarea unui personaj dintr-o pies ca pe o declaraie nemijlocit a autorului, cutare poezie
ca pe o pledoarie, o afirmaie sau o mrturisire direct a poetului, n fine un paragraf narativ
dintr-un roman ca pe o expunere istoric. Poetul, obligat s se foloseasc de cuvinte
ntrebuinate i anterior, are mai mult nevoie dect ceilali artiti de realizarea unor
reverberaii n sinea poemului, a unei ntoarceri spre sine a acestuia, astfel nct forma poetic
s devin o pavz care s protejeze iluzia.
In exemplul ce urmeaz voi ncerca s atac direct conceptul de absen, asaltnd nsui
termenul respectiv, aa cum Derrida a atacat ideea de diferen-amnare, pornind de la
cuvntul difjerance. Remarcnd nc o similitudine ntre preocuprile mele i ale lui Derrida,
voi
meniona un comentariu pe care l-am scris mai demult (n 1962), anticipnd parc tema capitolului de
fa. Pe cnd cutam un exemplu care s ilustreze conceptul meu de ntrupare n cuvnt" (ceea ce aici
denumesc prezen"), am descoperit ce coinciden ! jocul lui John Donne cu vocabula absence
(absen") n poemul su A Vlediction Forbidding Mourning (Un adio ce nu ngduie jalea") :
Dull subliinary lovers' Iove, Whose soul is sense, cannot admit Absence, because it doth remove Those
things ivhich elemented it.
[Iubirea tears-a ndrgostiilor teretri, / Al cror suflet e raiunea, nu poate-ngdui / Absena,
pentru c ea-ndeprteaz / Acele lucruri ce-au alctuit-o."]
Observaiile mele de atunci 37 privitoare la aceste versuri n care Donne se refer la un tip de
dragoste ce transcende att raiunea, ct i absena snt perfect valabile i pentru scopul capitolului
de fa. Sugeram cu acea ocazie c vocabula absence ar trebui citit ca i cum, graie unei etimologii
sprinare, rdcina ei ar fi cuvntul sense (raiune") din versul anterior, aa nct absence s nsemne
de fapt n afara raiunii". Descoperim c sufletul cuvntului, ntocmai ca i al mediocrilor ndrgostii
teretri, este raiunea. Raiunea (sense) reprezint elementul alctuitor al cuvntului, aa nct dac ea
este ndeprtat, ca n cazul absenei", dragostea terestr piere i ea. Admind absena, versurile lui
Donne i acord drept de intrare denegaiei un gest afirmativ , conferind prezen tocmai lipsei,
absenei. Meea este exprimat ns ntr-o form negativ (nu poate-ngdui / Absena"), deoarece
numai adevraii ndrgostii pot s depeasc o asemenea tulburtoare contradicie. In plus,
recunoaterea absenei ndeprteaz / Acele lucruri ce-au alctuit" dragostea terestr, tears ; apare
astfel contradicia opus, negarea afirma-
iei ndeprtarea (cauzatoare de absen) a elementului rspunztor de prezena raiunii (sense). Prin
urmare ndeprtarea raiunii echivaleaz cu absena (absence) n liter i n noiune, n liter ca
noiune. Aceast ndeprtare ab din absence ne oblig s interpretm noiunea de absence ca o
pierdere a raiunii i s ne revizuim imaginea formei nsei a cuvntului ca i a formei dragostei.
Dragostea adevrailor ndrgostii ns, care poate s depeasc acea contradicie i s admit
absena, reprezint un prezent etern ; acelai lucru este valabil n ce privete limbajul poemului de
fa : prezena sa i confer dragostei adevrate un trup nuntrul hotarelor filologice ale poeziei.
Poetul, plecnd de la o simpl coinciden, oblig cuvntul s i nege propriul vid i s se comporte
altfel dect n cadrul discursului obinuit, transformnd semnele n lucruri. Contrazicnd teoria
structuralist, acest semnificant, a crui relaie arbitrar cu semnificatul are de acum un caracter
inevitabil, se constituie ntr-un semnificant ncrcat de sensuri, pe care le-a creat el nsui. Dei
menirea cuvintelor nu este s se comporte astfel, n asemenea cazuri nu le putem citi pe deplin, dect
dac le ngduim acest comportament special. Aa cum funcioneaz aici, cuvntul ca entitate
(absence") i depete propria-i semnificaie, deoarece, (ca i n cazul acelei differance a lui
Derrida) el exist, indubitabil, negnd absena. Cuvntul nu se poate deferi" pe sine nsui nici unui alt
cuvnt, nici unei funcii lingvistice sau semnificaii, pentru c prezena sa este indispensabil funciei i
semnificaiei sale. In aceast absen" exist ntr-adevr o prezen, dei ea poate fi adus la suprafa
i susinut numai de un violent joc de cuvinte.
Vreau s accentuez ns c manevrele la care m refer nu snt numai de ordin verbal dei teoria lui
Burckhardt (ca i exemplul meu de mai sus) se bazeaz doar pe astfel de procedee. Manipularea
limbajului este, dup Burckhardt, principalul mijloc de a conferi materialitate poemului prin
fuziunea material asigurat
de metafor sau de jocul de cuvinte ; n fapt ns, orice alt mediu al poetului poate deveni o baz a
deviaiei i poate deci s fie manipulat n sensul prezenei. S ne reamintim c, n calitate de printe al
tradiiei formale, Aristotel nu considera limba drept un element formativ n cadrul creativitii poetice ;
pentru el, dup cum am artat pe larg n capitolele anterioare, elementul manipulat era mai degrab
structura aciunii, structur care deformeaz i modeleaz secvena istoric, potrivit te-leologiei unei
intrigi izbutite. Autorii dramatici, fie ei aristotelieni, fie nu, pot s manipuleze ntmplrile imitate sau
transformate pe care le re-creeaz n cadrul piesei, ca i complexittile replicilor sau ordinea acestora.
Romancierul, de asemenea, poate s manipuleze imitaiile deviate ale naraiunii istorice sau (n cazul
romanelor scrise la persoana nti) ale naraiunii autobiografice, ale jurnalului. In fiecare din aceste
cazuri, manevrele respective nlocuiesc (sau suplimenteaz) manipulrile limbajului pe care autorul l-a
avut la dispoziie i pe care trebuie s l transforme ntr-un limbaj necesar. 38 Din asemenea manevre va
rezulta acea prezen special ce depete realitatea absent-prezent pe care Derrida o atribuie
discursului obinuit. Avem de-a face ns cu o prezen aparte, care este contient de prezumiozita-
tea sa i nu dorete s fie neleas ad litteram.
Forma, care n acelai timp plsmuiete trupul poetic i i dezvluie natura iluzorie, afirm o structur
prezent, alctuit ns dintr-o succesiune de cuvinte trectoare. Aceast idee este n consonan cu
definiia pe care am dat-o anterior formei poetice, caracteriznd-o drept impunerea unor elemente
spaiale, pe un teren temporal. Nu avem voie s uitm c, de fapt, pe scen sau pe pagin avem n faa
ochilor o imitaie a diacronicului pur care, potrivit lui Derrida, dispare pe msur ce l vizionm. Este
ca i cnd am urmri o serie nerepetabil de fapte sau reprezentri din viaa real, al cror nceput,
mijloc i sfrit se constituie ca i cuvintele ntr-un flux schimbtor, ce se opune oricrui ecou,
oricrei structuri. Fie c avem de-a face cu o
ntmplare ipotetic, cu o istorie, o autobiografie sau o
confesiune ipotetic, cu orice alt fenomen ipotetic, __
secvena model (falsificat) din viaa real va rmne n contiina noastr n tot timpul experienei
estetice ; opera ns ne va reaminti mereu de falsitatea propriei sale naturi, de caracterul su
esenialmente ipotetic. Im-punnd formal elemente spaiale ca de pild procedeele repetiiei,
juxtapunerii, sau alte forme de auto-re-ferin , opera ndeamn obinuinele noastre de percepie
estetic s sparg fluxul temporal ; percepia noastr va impune astfel o structur entitilor eterogene
pe care le ntlnete, transformnd diferenele diacronice n similariti sau chiar n identiti i
simultaneiti, aa nct secvenele fugare s se prefac n art prezent. Dac ns nu vrem s devenim
prizonierii mitului static, neoclasic, care afirm absorbia total a formei spaiale, trebuie s ne
reamintim mereu c entitile pe care structura ncearc s le captureze snt n micare, c micarea,
spre deosebire de structur, nu este reversibil. Prezena estetic a poemului ne poate ajuta s
percepem identitatea, ns nu putem uita c i identitatea, ca i prezena, este o ficiune, n lumea
lingvistic i empiric a diferenelor.
Aadar trebuie s citim sau s privim dintr-o perspectiv dubl : presupunnd c nceputul, mijlocul i
sfritul snt numai cronologice ireversibile i nerepetabile ca i clipele trectoare ale vieii i
presupunnd c nceputul, mijlocul i sfritul snt circulare i au o natur interdependent, aa cum
ne-a nvat Aristotel. Citim plecnd de la ipoteza c ceea ce avem n faa ochilor se afl aici pentru
prima oar i nu se va mai rentoarce niciodat, dar sntem n acelai timp contieni c este vorba de
un moment ficional, creat de acea secven fix, familiar, care va fi ntotdeauna la dispoziia noastr
i a multor altora. Secvena respectiv i scoate n eviden caracterul su fix (i contrafcut) cu
ajutorul sugestiilor ce ne conduc spre structurile ei artificiale, spre simultaneitile i identitile ei
iluzorii. Datorit ns aparentei sale inocene, putem s o citim
n continuare printr-o cecitate estetic numai n plan temporal, ca i cum am vedea-o
doar o dat, ca i cum nu i-am cunoate natura ipotetic i am refuza s percepem sugestiile
care trimit spre auto-referin. In fond aceast atitudine a celui ce citete este identic cu
gestul privitorului care ar ncerca s mnnce portocalele de pe pnza pictat, doar c lucrurile
se petrec astfel mult mai uor i mai frecvent cnd este vorba de cuvinte. Iluzia s-a dovedit
prea convingtoare, iar mitul realitii operei a fost luat aci litteram. Dac pe de alt parte,
ignorm conceptele trectoare de nainte" i dup", transformnd orice contingen ntr-o
teleologie, devenim victimele propriilor noastre structuri, anulnd premisa fundamental a
literaturii ca art temporal. Sntem victimele iluziei i n aceast ipotez, i n cea opus :
dac cititorii care observ numai scurgerea cuvintelor i a aciunii cad prad iluziei artei ca
atare, confundnd-o cu viaa real, cei care vd numai structurile formei, cu ajutorul crora
desfac secvenialitatea cronologic, se las amgii de iluzia prezenei formale ; aceast din
urm iluzie, dei este ncurajat de poet, denatureaz prin mitizare realitatea diacronic a isto-
riei umane. 39
Repet, deci, c trebuie s citim sau s privim din-tr-un unghi dublu. Graie experienelor
anterioare cu acest poem i cu altele, graie ns i atitudinii noastre docile n timpul
experienei de fa cu acest poem, vom fi surprini, ateptndu-ne totodat s fim surprini.
Caracterul special al experienei estetice const n faptul c surpriza pe care o avem (n
privina aciunii, a manevrelor verbale sau a altor elemente intermediare) este de fapt surpriza
pe care o ateptm i ea trebuie s rmn o surpriz, dei din punct de vedere estetic exist
o distan ntre ea i noi. Dubla iluzie, cu tot caracterul pi paradoxal, apare ori de cte ori citim
sau privim : instinctul nostru sincronic coexist n armonie cu instinctul diacronic, iar acea
micro-langue, care la urma unnei tot o parole este, i exercit magia paradoxal datorat
unei iluzii asupra noastr. Att timp ct du-
reaz dubla amgire, iluzia secvenei temporale fr form i iluzia structurii spaiale fr contingene
par s se anuleze reciproc ; prin urmare, ele nu mai pot s l amgeasc pe cititor, silindu-l s
interpreteze metafora mitic ad litteram, aa cum ar face dac ar aprea separat una de alta. Ce rmne
este percepia unei prezene n micare sau a unei micri prezente, ca iluzie estetic, ca ficiune mereu
prezent, a crei natur o cunoatem. Prin urmare dualitatea inteniilor noastre, ca lectori, este singurul
rspuns adecvat la dualitatea operei. Ca i n poemul lui Jonson, cuvintele pe care le citim i cuprind
i nu i cuprind obiectul : ele devin un atotnvluitor simbol spaial al experienei, lsnd-o n acelai
timp intact n temporalitatea ei de-a pururi contingen. Aadar dubla relaie tematic dintre cu-vinte-
ca-oper-estetic i obiectul lor este o reflectare existenial a dublei relaii estetice dintre noi ca
lectori-interprei i cuvinte ca obiect al nostru.
S revedem acum principalele poziii alternative pe care le-am analizat. Structuralitii propriu-zii,
scond n relief aspectul sincronic, au atacat miturile facile ale aa-numiilor critici fenomenologi,
mituri nscute din sublinierea antiformal a temporalului i bazate pe contiina prelingvistic, privit
ca moment al obriei i al rentoarcerii. Un structuralist critic ca Derrida a insistat ns asupra
consecinelor mitice ale ateniei excesive acordate elementului sincronic tendin comun ma-
joritii structuralitilor. Derrida a demonstrat c acetia nu s-au preocupat ndeajuns de urmrile
negative ale funciilor lingvistice difereniale i c, dimpotriv, s-au poticnit, ncercnd s creeze
conceptul unui discurs care are un centru i o origine, sacrificnd deci elementul diacronic i jocul
liber. In loc s considere cuvintele ca elemente ale unui sistem central, unificat, Derrida prefer s le
trateze ca funcii difereniale, decentralizate.
O atare critic negativ se dovedete a fi, prin punctul ei de pornire, inamicul care poate s anihileze
att poetica umanist, ct i formele poetice fundamentale ncurajate de aceasta ; teoria lui Derrida
golete de con-
inut ambele categorii i justific numai poetica absenei" sau poemele insuficienei verbale,
caracterizate prin negarea de sine. i totui, prin ceea ce critica negativ dezvluie n privina
structuralismului (aa cum i structuralismul dezvluise unele aspecte ale criticii contiinei"), ea
poate n ciuda propriilor sale obiective s contribuie la deschiderea unor noi perspective pentru
alternativa mai pozitiv sugerat de mine aici. Aceast alternativ se ridic n aprarea sistemelor ver-
bale care afirm prezena n loc s se acomodeze cu absena ; ea le apr ns cu condiia ca ele s nu
neglijeze realitile diacronice ale oricrei parole, n timp ce se strduiesc s estompeze opoziia
generic dintre sem-nificant i semnificat, opoziie ce limiteaz operaiunile limbajului obinuit. nc
mai important, alternativa de mai sus impune ca fiecare sistem s reprezinte o ficiune contient de
natura sa i s fie privit ca atare aa nct s anticipeze i s mpiedice orice tentaie de a i se da
mitului verbal al prezenei o interpretare ad Utteram. Aceasta este alternativa pe care am. propus-o, n
ncercarea de a reafirma capacitatea de plsmuire a mitului, specific omului ca poet dar nu i ca
filosof. Pentru c mitul este o ficiune, iar ficiunile noastre poetice l protejeaz doar n aceast
calitate, fr s i satisfac ns preteniile latente asupra realitii.
S-ar putea spune c nu am fcut nimic altceva dect s invoc stafia lui Ernst Cssirer ntr-o manier
retrograd, neokantian ca s contrabalansez fora vie, dei negativ, a lui Derrida. In realitate,
nefiind un idealist, eu socotesc c orice categorie a viziunii trebuie raportat la faptul existenial,
deoarece n final el are ctig de cauz. Triumful umanist al omului const n aceea c el este un
creator de mituri att timp ct vede n mit doar un mit i nu l reific, nu l transform mtr-o realitate.
Atacul lui Derrida nu este altceva dect 0 versiune nou, original a vechiului rzboi iniiat de
Platon mpotriva poetului ca plsmuitor de mituri ; de fapt, n conflictul antic dintre poei i filosofi,
Platon a dat lovitura cea mai grea, n numele raiunii demiti-
344 / TEOHIA CRITICII
zatoare. Ca ontologist, Platon a construit desigur propriul su mit, n locul celui creat de poet;
iar mitul su, spre deosebire de al poetului, nu era contient de natura sa ficional. Aa nct
mitul reificat al ontolo-gitilor ar fi meritat s fie deconstruit. Miturile poeilor ns, ca ficiuni
mai puin auto-amgitoare dect miturile metafizicienilor, merit s fie pstrate ; i le putem
pstra fr s strnim mnia demitizatoare a acelui sceptic ce doarme n fiecare din noi, ca
oameni moderni, contieni de pierderile ontologice i circumspeci fa de nostalgia noastr
difuz.
i totui aceste mituri nu snt numai un joc evazionist, c ele posed o for vizionar" "(ntr-
un sens mai restrns ns dect cel atribuit de obicei expresiei). Este ca i cnd am participa cu
toii la jocul vieii i am fi solicitai s nu greim confundnd minciuna cu iluzia, aa cum
fceau teoreticienii francezi din secolul al XVII-lea, protectori ai verosimilitii". Nu trebuie
s identificm metafora cu realitatea, dar vedem viaa cu mai mult acuitate datorit metaforei
dei ntotdeauna naintm tatonnd, i fr s adoptm definitiv o credin, fr s ne lsm
cu totul robii de fora metaforei poetice. Acceptm mitul-ca-ficiune, contient de sine, care
este saturat de iluzie i i etaleaz cu miestrie fora iluzionar (uneori chiar cu o urm de
exhibiionism); drept urmare, putem s sesizm ecuaiile metaforice care au modelat formele
schimbtoare ale universurilor culturale umane. ntr-un fel, aceasta poate fi o cunoatere (de
fapt, o cunoatere incomplet) anterioar tiinei, sau o profeie a cunoaterii tiinifice
pretiina (prescience) adugndu-se prezenei (presence) ; este posibil chiar ca tiina nsi s
se confunde n final cu mitul (pretiina) care a fost interpretat ad Utteram. 40
Reduciile metaforice ale poetului realitatea ca viziune prezent i ca pretiina
reprezint cluii de lemn minunat lucrai (att ai lui Laurence Sterne, ct i ai lui Gombrich)
care ne poart n spate, plimbndu-ne la ar, ntr-o lume construit dup propriile lor di-
jiiensiuni. In acelai timp credem i nu credem c poeii snt cluii notri, pentru c bidiviii pot s fie
schimbai. tim prea bine ns c n cele din urm trebuie s' desclecm, nfricoai de Moartea-
clare, care ne urmrete n succesiunea sacadat de clipe ce nu pot fi nici transformate, nici
redobndite ne urmrete pe toi cei ce mergem pe jos, i ne calc n picioare. Pu-em s evocm aici
acel memento al lui de Man care, explicnd de ce omul a renunat s i idolatrizeze propriile forme
verbale, ne spune c romanticii timpurii triau cu contiina caracterului amgitor al credinei lor n
puterea omului : n orice moment natura poate s l trateze ca pe un obiect i s i reaminteasc
artificialitatea lui, n timp ce el nu are nici mcar puterea de a transforma cea mai mic prticic a
naturii pentru a-i da un caracter uman". 4i Omul nu poate s re-creeze natura n cadrul propriilor lui
forme, n ciuda orgoliosului SNT al idealismului post-kantian ; el poate, totui, s triasc, mcar n
parte, n conformitate cu ceea ce i ofer pentru moment viziunea sa creatoare asupra naturii. Dac se
ncpneaz s triasc numai cu produsele reificate ale viziunii, va ajunge, probabil, s ne impun
toate ororile post-nietzscheene evocate de Tho-mas Mann ; oricum ns, omul trebuie s creeze forme
din afara datului" naturii, dac vrea s fie mai mult dect un obiect controlat i determinat, parte
component a datului" obiectiv. n sfera sa, omul transform natura i timpul n care sufer ; el
triete n lumina formelor ce pun n micare miracolele imaginaiei sale. Nencrederea sa final
(perpetuu final) n orice fapt n 3fara morii dezvluie ce este n realitate miracolul o "uzie
imposibil, care i afirm puterea, recunoscn- dll-i totodat propria imposibilitate ; dar astfel mira-
colul strlucete cu att mai puternic. nlndu-l ca me-sf poetul a izbutit s l in n contact cu
pmntul, etaforiznd miracolul n zbor, fcnd si desfcnd i
Nu este nevoie, prin urmare, s demitizm miracolul-l uzie ; el se demitizeaz singur chiar n timpul
plsmuirii
sale. Forma sa poate fi vzut n acelai timp ca o construcie total i ca o construcie
obinuit ; un ochi vede n felul lui Coleridge, altul n felul lui Derrida. Dar o asemenea
construcie iluzorie, ce se afl ntr-un echilibru att de fragil, nu poate s fie niciodat
deconstru-it, ca imaterialele mituri ontic-sferice ale metafizicianului. Trupul mitului-ficiune
(ca voce a sa) posed o substan care rmne i dup dispariia poetului, deoarece, dei nu
este i nu va fi dect un obiect, mitul i-a anticipat, de la bun nceput, propria irealitate. nsi
existena sa orict de ambigu ar prea, fiind vorba de o ficiune dovedete c a demitiza
nu este totuna cu a deconstrui. Aadar, graie prezenei unice a poemului i a cuvntului su,
deconstrucia metafizicii poate s slujeaasc la reconstrucia poeticii. Afirmaia aceasta are
ns un caracter prea dramatic : n lunga tradiie pe care am urmrit-o",42 de la prima pn la
ultima utilizare a termenului, poetica ntocmai ca i poemul a fost nencetat prezent, n
calitatea ei de obiect i agent al construciei. Fie ca astfel s dinuiasc.
NOTE
CAP. I VANITATEA I VALOAREA TEORIEI
1
Adic operele, n proz sau n versuri, care se caracterizeaz prin prezena elementului ficional, inclus
de Aristotel n sensul dat de el termenului poesis. Spunnd poem", m refer la opera literar n sens
larg. Cnd voi restrnge accepiunea cuvntului la noiunea de oper n versuri", voi avea grij s notific
acest lucru. Uneori se vor ivi, totui, anumite complicaii, avnd n vedere c m folosesc de exemple din opere
n versuri pentru a dezvlui procedee mai evidente n poezie, care ns, mutatis mutandis, se pot gsi (n
forme mai puin limpezi), i n poemele" din afara sferei versurilor.
2
Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision : A Study in the Methods of Modern Literary Criticism
(Viziunea narmat Studiu al metodelor criticii literare moderne") (New York, 1948).
3
Cititorul i-a dat seama, desigur, c expresia teoria criticii" apare aici ca un nlocuitor mai adecvat al formulei
teoria literaturii". De obicei cnd facem investigaii pentru a descoperi structura teoretic a literaturii
(scrise de altcineva sau de noi nine), cutm de fapt s gsim teoria care guverneaz concepiile
autorului privitoare la operele literare. Aadar a vorbi, despre teoria literar" nseamn, mai exact, a
vorbi despre .teoria critic". Aceast observaie explic i titlul crii de fa.
CAP. II NTREBRI PRELIMINARE
1
Problemele de estetic" menionate n acest paragraf i dezvoltate n cele ce urmeaz experiena estetic,
obiectul estetic, posibilitatea judecii de valoare, actul creator i funcia ai"tei n societate snt de asemenea
analizate de Eliseo Vivas n
studiul su introductiv ce nsoete cartea noastr The Problems of Aesthetics (Problemele esteticii") (New York,
1953), i snt reluate apoi de mine n prefeele diferitelor seciuni ale crii amintite. Vezi, n special, diagrama sa
(de la pag. 12) i discuia ce urmeaz.
2
Nu intenionez s folosesc termenii poetic" i estetic" ca i cum ar fi reciproc nlocuibili.
Bineneles, termenul generic, referindu-se la reaciile specifice tuturor artelor, este acela de estetic". Astfel
estetica este ramura filosofiei care studiaz fi-losofia artelor (sau a frumosului, cci nu doresc s
tgduiesc aici existena frumosului natural, dei aces subiect depete limitele studiului de fa).
Poetica" reprezint termenul cu arie mai restrns, specia fa de gen, referindu-se doar la estetica unei
singure arte, a poeziei. Prin urmare, vorbind despre reacia poetic" avem implicit n vedere reacia estetic",
aa cum se manifest ea n actul receptrii poemului.
3
Vezi eseul meu Contextualismul era plin de ambiie" din voi. The Play and Place of Criticism (Jocul i
locul criticii") (Baltimore, 1967), n special pag. 156159, unde am fcut distincia dintre experienele
reale, amalgamate, i experiena pur, teoretic, drept rspuns la ceea ce am considerat a fi atacul nedrept
al lui Walter Sutton mpotriva criticilor contextua-liti".
4
Analiza ce urmeaz, n care se stabilesc unele distincii ntre diferitele modaliti ale experienei i
n care esteticul este caracterizat drept o atenie concentrat, intranzitiv", este, evident, influenat de
principiile lui Eliseo Vivas. Vezi n special cap. Tranzacia artistic" din voi. The Artistic Transaction and
Essays on Theory of Literature (Tranzacia artistic i Eseuri de teorie literar") (Columbus, Ohio,
1963), pag. 377.
5
n argumentarea de fa, n care n centrul ateniei st obiectul", am folosit limbajul unei epistemologii
realiste. l rog pe cititor s aib rbdare, trecnd cu vederea aspectul simplist i supraacentuat al formulrii,
pn la paginile introductive ale Cap. 3, unde terminologia va fi modificat.
6
Dei responsabilitatea pentru larga rspndire a acestei noiuni i revine lui Heidegger, este necesar s
i recunoatem lui E. D. Hirsch meritul de a redetepta interesul pentru hermeneutic n critica american. Vezi
Validity in Interprelation
i
NOTE / 349
(Validitatea interpretrii") (New Haven, 1967) i n special Interpretarea obiectiv", publicat apte ani mai trziu.
7
', Asemenea manipulri ale cuvintelor i sonurilor abund
' I n poezie. Vezi, pentru exemplificare, eseul meu Insinuarea
i inocent a spiritului strategia limbajului n sonetele lui
l Shakespeare, publicat n Jocul i locul criticii, pag. 1936.
8
3j Vezi nota 1 Cap. I. Propunnd o teorie a operelor literare
?j tratate generic drept poeme, e firesc s aflm c acea nchi-
dere n sine, evident n anumite poeme lirice, poate fi regsit, n forme mai subtile, n toate operele ce apar drept obiecte
literare. Criticului i revine sarcina de a evidena relaiile interne proprii operei, care convertesc trimiterile spre exterior ale
semnelor i formelor ei n iluminri reciproce, semnele i formele devenind astfel de sine stttoare. Plecnd de Ia premisa c
o asemenea natur interioar a sistemului suficient siei poate fi caracteristic tuturor varietilor poests-ului aristo-
telic, de la intensitatea verbal a poemului liric pn la structura rsfirat a romanului rusesc, voi considera i voi folosi
termenii poem" i oper literar" ca fiind sinonimi.
9
n Valabilitate i valoare eseu de estetic filozofic" (Journal of Philosophy 69/1962 ; 60717). Vezi replica lui
Mon-roe C. Beardsley : Frumosul i valoarea estetic" pag. 61728.
10
n Capitolele 4, 5 i 6 se va arta ct de convins este criticul contemporan de continuitatea acestei tradiii.
11
i, n ciuda afirmaiilor persuasive ale lui E. D. Hirsch (Validitatea interpretrii"), consider c putem folosi
cuvntul intenioneaz" aici fr nici o reinere, fie c-i atribuim o semnificaie biografic, fie una
fenomenologic. Consecinele teoretice snt aceleai n ambele cazuri.
12
n capitolul final (Criticul ontologic pus sub urmrire") din The New Criticism (Noua Critic") (Norfolk, Conn.,
1941), Pag. 295297.
13
M gndesc la o analiz (ca aceea fcut de D. W. Prall) a sunetelor, formelor, culorii i liniei" vzute ca materiale"
susceptibile de a fi manipulate, fiecare avnd o ordine intrinsec" (Elementele generale ale suprafeei estetice" n Aesthetic
Judgment / Judecata estetic'VNewYork, 1929). Prall nu ar Putea concepe s-i atribuie un asemenea nveli"
unui mediu atH de imaterial i transparent ca limba. Dimpotriv, Ransom,
I
cu diferite ocazii, vorbete despre impresia de arbitrar (deci fr legtur cu semnificaia) i de senzorial, pe care
i-o d aspectul sonor al poeziei materie ce ar prea c exist doar pentru sine. De pild n Poezia un semn
n ontologie" : Un metru riguros ne impresioneaz ca modalitate drastic de ordonare a materialului i nu mai
remarcm (n calitate de cititori) c el este lipsit de orice finalitate, cu excepia unei nregimentri nominale.
Metrul este simbolul unei metode dure el se aseamn cu un ferstru mecanic, ce e menit s aduc toi
copacii la dimensiunea standard a butenilor, iar noi, ca oameni de afaceri, avem nevoie de un semn al ocupaiei
noastre" (n Criticai Theory since Plato I Teoria critic de la Platon ncoace/ ed. Hazard Adams/New York, 1971,
p. 877). Dac trecem cu vederea obinuita sfiiciune i modestie a lui Ransom cnd vorbete despre
responsabilitile poetului, acest fragment ne poate prea ntr-o anumit msur o prelungire a afirmaiei lui
Wordsworth (n prefaa din 1800 la Balade lirice") conform creia metrul este ,,supraadugat" unei versiuni
emoionale a limbajului prozei, cu scopul de a converti neasemnarea" n. asemnare" i a ine astfel n fru
pasiunea nvalnic. Coleridge este i el de acord c metrul reprezint un stimulent al ateniei" i nfr-neaz
efectele patimii", dar organicismul su i impune poetului condiia de a folosi un limbaj ce merit pe deplin acea
opiune studiat i (acel) aranjament artificial" care este metrul ; astfel limbajul poetic va avea proprietatea de
a stimula atenia mai constant i mai egal dect ar putea spera s o fac limbajul prozei..." Poziia lui Coleridge
va fi dezbtut pe larg n Capitolul 5 al prezentei cri. Am ncercat aici doar s schiez originile tezei la care m
refer.
14
Vezi remarcabilele pagini de nceput ale studiului Poetul ca mscrici i sacerdot discurs asupra metodei"
n Shake-spearean Meanings (Semnificaii shakespeariene") (Princeton, N.Y., 1968), pag. 2246. Datorit lui
Leo Spitzer, care s-a ndeprtat de tradiia stilisticii europene, teoria organicist recent a putut s-i nsueasc
noiunea de deviere de la norm. (La nceput Spitzer a folosit noiunea respectiv pentru a defini trsturile
psihologice ale autorului, nainte ca interesul su s se ndrepte spre studiul operelor autonome.) La Burckhardt
noiunea apare
NOTE / 351
n expresia-cheie elementul perturbator". Vezi apendicele" (asupra interpretrii intrinseci") la Semnificaii
shakespeariene, n particular pag. 301313.
15
Poetul ca mscrici i sacerdot", pag. 24 : Socotesc c natura i funcia primar a celor mai importante
procedee poetice n special rima, metrul i metafora constau n a elibera cu-vntul ntr-o oarecare msur
de rolul su pur referenial, de vasalitatea sa fa de sens" i n a-i da sau a-i restitui materialitatea necesar
unui mediu autentic. Pentru a ajunge la poziia unei suveraniti creatoare asupra materiei, poetul trebuie mai
nti s reduc limba la o substan asemntoare unui material. Dar el nu poate realiza acest deziderat dect n
parte. n schimb poate i aceasta este prima lui sarcin s stabileasc o distan ntre cuvinte i
nelesul lor, micorndu-le pe ct posibil fora de semnificaie i astfel inhibnd saltul nostru prea brusc de la
ele la lucrurile pe care le denumesc."
16
Criticul trebuie, dup opinia mea, s foloseasc la maximum contrastul dintre amatorismul discursului
agreabil ca semnificaie i forma sa drastic determinat ca sonoritate. Metrul, n general, nu are
legtur cu semnificaia poemului i nici cu vreun alt element specific ; el este un material muzical de categorie
inferioar, dar maleabil, cu o rezisten sczut, iar prezena sa n fiece poem este aceea a unui element
abstrac-ionist aparinnd artei". (Critica drept speculaie pur" n Teoria criticii de la Platon ncoace,
ed. Adams, pag. 890). Trebuie s mai precizez nc o dat c orice critic organicist (Cole-ridge naintea lui
Ransom, ori Burckhardt dup el) dorete s vad acest element material convertit ntr-o unitate mai com-
Plex, dar Ransom, insistnd asupra naturii materiale (mai ales arbitrar materiale) a poeziei ca sonoritate, a dat
o indicaie de mare importan pentru direcia pe care aveau s o ia versiunile recente ale acestei tradiii teoretice.
17
Nu doresc nicidecum s sugerez c poemul se dezvolt la ntmplare sau datorit vreunei fore teleologice
mistice care ar opera nuntrul limbii, i nici nu tgduiesc c se poate stabili o legtur nemijlocit ntre
dezvoltarea sa i persoana autorului. Nu este de mirare c avnd n vedere strdania poetului de a dezvolta
poemul n ciuda rezistenei mediului i tradiiilor cnd se ivesc semnificaii neprevzute, niciodat ac-
1
cidentale, ele pot fi urmrite, n geneza lor, pn n incontientul poetului. De aceea nu a vrea s resping
sondajele psihoanali-tice, earacteriznciu-le drept nerelevante pentru asemenea semnificaii neprevzute.
Dimpotriv, ele se pot dovedi utile pentru nelegerea direciilor neintenionale" ce apar pe traiectoria im-
previzibil a creativitii, dar numai n msura n care cerceteaz rolul acelor elemente extranee, recalcitrante
(din mediul poetului i din inevitabilitile nscnde ale poemului) ce contracareaz inteniile prepoetice
contiente sau incontiente ale autorului.
18
Vezi argumentarea sa referitoare la Influena metrului asupra conveniei poetice" din volumul In
Defence of Reason (In aprarea raiunii") (Denver, 1937), pag. 103150, n special pag. 130 : Cu ct
scriitorul va gravita mai aproape de norm, cu att mai variate n direcii opuse sau ntmpltoare vor fi
sentimentele sale, i cu att mai semnificative vor fi aceste variaiuni". Iar, n privina distihului eroic, pag. 141
: Prin urmare, ce anume face ca acest distih s fie att de flexibil ? Rspunsul e scurt : aparenta sa
inflexibilitate". n continuare, autorul susine teza potrivit creia cu ct o form conine mai multe predictabiie
i invariabile, cu att mai semnificative snt acele puine variaiuni neateptate ce apar n cadrul lor.
19
O util istorie a ideii de obiect" n critica recent, precum i o replic polemic la atacurile ndreptate
mpotriva acestuia pot fi gsite n studiul lui W. K. Wimsatt : Demolarea obiectului, o abordare
ontologic", n Stratford-upon-Avon Studies 12 (1971) : 6082.
CAP. III CRITICUL CA PERSOAN I PERSONA
1
Principiul ekphrastic i mobilitatea imobil a poeziei, sau ntoarcerea Ia Laokoon" n Jocul i locul
criticii (Baltimore, 1987) pag. 105128.
2
Spre deosebire de Jacques Derrida, eu numesc libertate" descoperirea (ori, mai puin naiv, construcia) unui
obiect total {si deci determinat intern) care nu se las redus conform determinrilor eului perceptiv. Derrida,
n schimb, numete libertate" jocul liber" al eului ; acesta i conserv propriile deter-
NOTE / 353
minri i indeterminri fie rezistnd determinrilor obiectului, fie, mai bine, prin deconstrucie", nerecunoscndu-
i obiectului nici o determinare (Vezi cap. Structur, semn i joc n discursul tiinelor umanistice" din The
Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy (Limbajele criticii i tiinele
umanistice Controversa structuralist"), ed. Richard Macksey i Eugenio Donato [Baltimore, 1970], pag. 247
65). Acolo unde eu vd o eliberare din sine printr-o ordine creat, superioar i normativ, el vede o eliberare
a sinelui ne-nfrnt, prin rezistena fa de orice totalizare".
3
Vezi Art and Illusion : A Study in the Psychology of Pic-torial Representation (Art i iluzie Studiu
asupra psihologiei reprezentri pcturale") (Londra, 1960), Partea a IlI-a.
4
Sigurd Burckhardt descrie o splendid procedur hermeneutic bazat chiar pe un asemenea postulat. (Vezi
Note asupra teoriei interpretrii intrinseci", tradus postum ca apendice la Semnificaii shakespeariene
[Princeton, N. J., 1968] pag. 285 313). Socotesc c teoria sa asupra interpretrii este preferabil altora
mai recente, dei ea se bazeaz pe o mitizare nedisimulat a unei opere total interpretabile. In ce m privete,
avnd n vedere c recunosc, ntr-un spirit demitizator actul intenional" al criticului, ca i tensiunea dintre
experiena primar a criticului i postulrile sale contiente, nu snt (dup cte mi dau seama) n dezacord nici
cu unii gnditori europeni antiforma-liti ca Derrida. Dar asupra acestei relaii m voi opri din nou ntr-un
capitol urmtor..
5
Nu mai este necesar, cred, s insist asupra faptului c acest conflict ar putea s nu reprezinte altceva dect
opoziia dintre dou personae persona cea vizibil i persoana din spatele ei. La urma urinei, cnd ne
permite scriitorul sofisticat s ntrezrim persoana real, dac ea exist ntr-adevr dincolo de rolurile antitetice
succesive pe care el i le asum ? O student a mea, plin de inventivitate, d-ra Pat Finnerty, a descris foarte
sugestiv, ntr-un manuscris nepublicat, cele dou nfiri alternative ale omului : ca anghinare, ale
crei foi nvelesc o inim, i ca bulb de ceap, format doar din foi suprapuse.
8
Am discutat pe larg aceast ambivalen izbitoare n studiile Ficiune, natur i categorii lterare n critica
shakespearian a lui Johnson" publicat n Eighteenth-Century Studies nr. 4
1
(197071): pag. 18488, i Samuel Johnson o 'viziune extensiv' asupra lumii i preul acceptrii" din
volumul The Classic "Vision : The Retreat from Extremity in Modern Literature (Viziunea clasic
Respingerea extremelor n literatura modern") (Baltimore, 1971), pag. 12545.
7
In Aprarea poeziei Shelley vorbete despre ordinea aparte" care leag sonurile i semnificaiile
n cuvintele unui poem : De aici deertciunea traducerii ; este la fel de nelept s arunci o violet ntr-un
creuzet pentru a descoperi principiul formal al culorii i parfumului ei, ca i s ncerci a trece dintr-o limb n
alta creaia unui poet. Planta trebuie s rsar din nou din smn, cci altfel nu va da floare i aceasta e
povara blestemului lui Babei".
8
Vezi Capitolele 1 4, n contrast cu Capitolele 13 i 15 ale Esteticii.
9
Vezi primele pagini ale eseului lui Arnold Funcia criticii in zilele noastre", unde discut fora creatoare"
in opoziie cu fora critic" i fora omului" n opoziie cu fora momentului".
10
Aceast expresie, aa cum este folosit aici, nu semnific altceva dect prezumiile conceptuale ale
autorului (contiente sau incontiente, dar probabil neexaminate) referitoare la natura realitii, prezumii pe
care i le impune poziia sa existenial primar.
11
Vezi Capitolul 5 i Capitolul 9 (final) din La distance inte-rieure.
12
Pentru a fi drepi fa de Poulet trebuie s menionm c el nu se socotete critic n sensul obinuit al
cuvntului, ci autor de literatur despre literatur".
13
Fundamentele existenialiste ale criticii contextuale", n Jocul i locul criticii (Baltimore, 1967), pag. 239
51.
44
Trebuie spus c influena lui Bergson se face simit att la acest grup ct i la acela reprezentat aici de Poulet.
Datorit acestei influene comune, opoziia dintre cele dou grupuri apare mai puin categoric dect las s se
neleag istoria teoriilor recente. Am intenionat s sugerez aici tocmai aceast incertitudine n privina surselor
exclusiv anti-romantice ale contex-tualismului i n privina naturii sale anti-romantice. Dar n-a
NOTE / 355
putea face o demonstraie similar referitoare la anti-formalis-mul grupului lui Poulet.
15
In Jocul i locul criticii (Platonism, maniheism i rezolvarea tensiunii Un dialog"), pag. 195218, am
examinat critica extins pe care Wimsatt o face poziiei mele.
18
In paragraful final din studiul Analiza sau evaluarea literatur i criticul ambidextru", publicat n Criticism :
Speculative and Analytical Essays (Critic Eseuri analitice i speculative"), ed. L. S. Dembo
(Madison, Wis., 1968), pag. 1636.
CAP. IV OPOZIIA NELTOARE
1
In opoziie cu sensul mai restrns al imitaiei", respectiv ca punct de vedere narativ sau dramatic, sens ce apare
n Cartea a II-a. Voi discuta i aceast accepiune a termenului n paragrafele ce urmeaz.
2
Trebuie s recunoatem c opoziia teoretic a lui Platon fa de imitaie a putut fi exacerbat de existena
picturii i sculpturii eline ca arte ale iluziei. Dar, dup cum am amintit, el a osndit de asemenea
personificrile i imitaiile specifice dramei eline, considerndu-le drept iluzionri similare.
3
Platon creeaz aici ntiul precedent din lunga istorie a termenului fantastic" printele mai tinerei
noiuni de fantezie" n teoria literar. Dar istoria de care vorbim este stranie, cci n decursul ei semnificaia
conceptului a fost rsturnat cu oapul n jos, chiar dac acesta a fost ntotdeauna condamnat de teoreticienii
literal-mimetici. ntr-adevr, Platon calific drept fantastice" acele imitaii care mresc distana fa de
realitatea ultim, arhetipal, oferindu-ne nu imitaia lucrului nsui, ci imaginea noastr momentan,
individual asupra sa, asa cum l percepem n acea clip. Unii teoreticieni de mai trziu (de pild Mazzoni), mai
puin interesai de distincia subtil dintre lumea real i versiunea ei empiric furit de noi, vor folosi termenul
fantastic" pentru a caracteriza aberaiile capricioase ale spiritului nostru, dei ele nu ofer dect alternative
imaginare ale realitii i nu reproduceri empirice literale ale acesteia. Astfel termenul icastic" se va referi
la imagini literal mimetice adic imagini ale obiectelor i aciunilor reale, fr ocoliuri epis-
temologice , iar cel opus, fantastic", se va referi la creaiile arbitrare ale imaginaiei individuale. n mod
paradoxal, fantasticul" platonic, iniial strns legat de realitatea experienei noastre, ajunge s fie eliberat de ea
ntru totul, aceast realitate fiind nlocuit de lumea inventat a poetului. Toate obiectele reale exterioare sau
filtrate prin experien vor intra acum n domeniul fidelitii icastice". Dar, ori ntr-un fel, ori n altul, se pare
c exisfr argumente platonice solide pentru condamnarea fantasticului' (s-l amintim pe Tasso, de pild), n
afara cazului c adoptm, ca Mazzoni, o teorie care respinge fidelitatea mimesisului literal.
4
Trebuie s menionez aici un fapt care sare n ochi ; n mod paradoxal. Platon nsui pare c se
expune obieciilor formulate de el mpotriva dramei, cnd folosete n dialogurile lui vocile multiplicate ale
formei dramatice. Keplica, la fel de evident, c cititorul este de obicei ghidat n mod clar ctre
vocea care reprezint o versiune transparent deghizat a lui Platon, nu rspunde ns satisfctor
acuzaiei, n profunzimea metodologic a acesteia.
5
Pentru argumentarea de fa nu mi se pare absolut necesar s m refer la distincia dintre universaliile
apriorice din tradiia platonic i cea raionalist i universaliile aposteriorice sau empirice care apar la unii
gnditori din secolul al XVIII-lea att de diferii ca Hume sau Reynolds. Din perspectiva metodei mimetice, cele
dou tipuri au funcii similare ca obiecte ale imitaiei.
6
Atacul lui Sidney mpotriva voinei i asocierea fcut de el ntre contemplaia poetic i lipsa de voin
reprezint o versiune timpurie dar pe o baz diferit a opoziiei fa de lumea voinei, care a devenit o
tradiie n estetica secolelor al XlX-lea i al XX-lea. Aceast tendin, urmnd doctrina kantian a
dezinteresrii i primind sugestii din filosofia oriental, se poate ntlni la Coleridge, Schopenhauer, Nietzsche,
Bergson, Hulme, Yeats, Ransom i Tate. Am schiat evoluia acestei idei filosofice n cap. Baza existenial a
criticii contextuale" din Jocul i locul criticii (Baltimore, 1967), n special n paginile 24148.
7
Cititorul este trimis la scurta discuie asupra lui Shelley din Capitolul 3 i n special la nota 7 de la acel
capitol, unde
NOTE / 357
apare citatul referitor la intraductibilitatea poeziei. Trebuie subliniat c Shelley a tratat ordinile" mediilor
senzoriale ntocmai ca esteticienii moderni, iar ecourile tentativei sale surprinztoare de a-i recunoate limbajului
poetic o atare plasticitate se pot ntlni la critici ca Ransom i Burckhardt. Vezi nota 13, Capitolul 2.
8
The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Criticai Tradition (Oglinda i facla Teoria
romantic i tradiia critic") (New York, 1953).
9
Young folosete termenul imitaie" numai cu referire Ta operele literare anterioare, aadar, pentru el, este
un procedeu ce trebuie evitat. Dar, dup cum va reiei din discuia ce urmeaz, poetul englez consider c
o alternativ ludabil la imitaie" (a autorilor i a regulilor trasate de ei) este imitarea direct a naturii, dei
nu folosete acelai termen. Eu voi prefera sensul mai universal al imitaiei', pentru c noiunea respectiv
(chiar dac nu i termenul) este adecvat concepiei lui Young.
10
Limitarea la ceea ce pare a fi lumea nchis, empirist, a experienei senzoriale nu este modificat semnificativ
de fraza concesiv care-i recunoate lumii vzutului un caracter infinit de amestecat, tulbure, burlesc, dezonorat
i mpodobit". Conform tradiiei empiriste nu putem considera adverbul infinit" n sens literal, cci
intenia general a fragmentului este de a impune spiritului creator limitele stricte ale lumii vizibile expe-
rieniale.
11
i s nu par din cale afar de cuteztoare comparaia dintre piscul cel mai de sus al duhului omenesc i
priceperea naturii : ci mai curnd s nlm slava cuvenit Ziditorului ceresc al acelui ziditor...". Apoi
Sidney i ndreapt atenia spre Cderea Omului : n versiunea sa, spiritul mndru" al omului rmne liber s
cuprind perfeciunea divin, al crei sla de aur se afl n lumea ideal ; pe aceasta, lumea de bronz a
naturii, mpovrat de voina pervertit" a omului, nu o poate imita.
12
Este desigur adevrat c Sidney vorbete despre himere" n sensul literal, clasic, un sens mai specific dect al
lui Young. Pentru Sidney, Himera este monstrul mitic nsui, tovar n fraza sa cu Ciclopii i Furiile, ca i
cu eroii i semizeii. In
II
vremea lui Young, sensul iniial se lrgise, incluznd orice fptur deart, iluzorie, orice nchipuire nenatural i
fantastic (deci non-icastic) i prin urmare monstruoas, lipsit de corespondent n realitate. Dar, dac ne
gndim ct de stingherit pare a fi Young de ficiunile mitologice, ne dm imediat seama c sensul dat de el
himerelor" i-ar putea prea o urmare logic a sensului sidneyan al cuvntului.
13
El vorbete aici despre instinctul imitaiei" ; cu ajutorul ei, copilul nva primele lui lecii". i dup ce
Aristotel ne amintete de plcerea pe care ne-o dau reproducerile fidele, fie ele i ale unor obiecte neplcute, el
remarc desftarea aparte a recunoaterii (spunnd poate : 'A, sta-i cutare.'" ...dac n-ai vzut
originalul, plcerea nu se va mai datora imitaiei ca atare [sic], ci execuiei, coloritului, sau unei cauze
asemntoare"). Desprind imitaia" de execuie" Aristotel a redus-o evident pe prima la subiectul n
sine. S-ar putea da oare imitaiei" un sens mai pur, mai literal ?
14
Probabil c tocmai acest lucru, obinuit la Aristotel care a fost n mare msur influenat de
limitarea platonic a conceptului de imitaie la imitaia unui obiect explic interpretarea de pe poziii absolut
platonice a imitaiei aristoteliene, fcut de Butcher n remarcabilul su comentariu asupra Poeticii [S. H.
Butcher Aristotle's Theory of Poetry and Fine Artt with a Criticai Text and Translation of the Poetics
(Teoria aristotelian a poeziei i artelor, cu un text critic i traducerea Poeticii") (New York, 1951), n special
Cap. 1 i 2].
15
S-ar putea argumenta c acest concept al lui Aristotel nu are dect aparent un caracter temporar, deoarece
structura teleologic a aciunii inevitabilitatea modelului ei arhitectural nu constituie altceva dect o
micare ngheat, o secvenia-litate mai degrab fix dect curgtoare.
16
...ce nu s-a ntmplat nu sntem siguri c e cu putin ; dar ce s-a ntmplat este, vdit, cu putin ; altfel nu
s-ar fi ntmplat."
17
Aici, ca i n alte pri m-arn folosit de traducerea lui Butcher. Dar, dup ce am comparat ase traduceri
adesea foarte diferite (dar toate creditabile) i n plus cteva n manuscris , l pot asigura pe cititor c n
pasajele eseniale amintite,
NOTE / 359
unde snt definii i juxtapui termenii-cheie, nu exist diferene semnificative din punct vedere tehnic fa de cea a lui
Butcher. 81 M refer n particular la distinsul comentator al lui Aris-totel, Richard McKeon, care a avut o mare influen
asupra criticilor literari neo-aristotelieni de la Universitatea din Chicago. Vezi Critica literar i conceptul antic de imitaie"
aprut n volumul Critics and Criticism, Ancient and Modern (Critici i critic, din antichitate i din epoca modern"), editor
R. S. Crane (Chicago, 1952), n special argumentele temeinice de la pag. 16163. O discuie mai extins a doctrinei de mai
sus se gsete n cartea lui Kenneth A. Telford Aristotle's Poetics : Translation and Analysis (Poetica lui Aristotel
Traducere i comentariu") (Chicago, 1961), n special la pag. 6268.
19
Aceast tez fundamental a teoriei imitaiei va fi analizat pe larg n Capitolul 6 din cartea de fa.
20
McKeon, op. cit. pag. 162 : Arta imit natura ; forma asumat de materie n lumea fizic este aceeai form pe care o gsim exprimat n
materia artistic."
21
Trebuie s ne reamintim c sensul acesta limitat i particular al imitaiei, ntlnit la Platon, imitaia nsemnnd divizarea vocii poetului
dramatic n mai multe versiuni deghizate (vocile personajelor lui) este subsidiar sensului comun al cu-vntului, utilizat de asemenea de
Platon. Cititorul este trimis la discuia de la nceputul acestui capitol, unde am ncercat s demonstrez c ntre sensul restrns i cel
larg nu este nici o-discrepan, primul reprezentnd doar o versiune a celuilalt.
22
Comentariul de fa privitor la Coleridge pleac de la definiiile binecunoscute din succintul Capitol 13 al lucrrii Biographia
Literaria.
23
Dei nu se poate afirma c S. T. Coleridge a fost influenat de distincia fcut de J. Addison ntre desftrile primare i
secundare ale imaginaiei", att de legate ntre ele din punct de vedere mimetic i empiric, trebuie spus c discriminarea dintre
primar i secundar la Coleridge, ca i la Addison se bazeaz pe diferena dintre activitatea noastr general perceptiv i
activitatea de creaie artistic.
24
Faptul c distincia primar-secundar n sfera imaginaiei nu mai apare nicieri altundeva la Coleridge a fost menionat
adesea. Din aceast cauz comentatorul este confruntat cu mari
dificulti, cci el ar dori s insiste aa cum voi face i eu n capitolul urmtor asupra aspectului teoretic al
distinciei amintite, s o extind i s-i urmreasc implicaiile. Cred totui c o asemenea discuie nu este lipsit
de temei mai ales din perspectiva distinciei poezie-poem (din Biographia Literaria, Capitolul 14) care
prezint multe paralelisme cu cele dou tipuri de imaginaie. Ca surs de referin extrem de util i ca analiz
fundamental a definiiei tripartite (fantezie, imaginaie primar, Imaginaie secundar) n raport cu definiia
bipartit (fantezie, imaginaie), vezi studiul lui Thomas McFarland : Originea i semnificaia teoriei
coleridgeene a imaginaiei secundare ; publicat n New Perspectives on Coleridge and Words-worth (Noi
perspective asupra lui Coleridge i Wordsworth"), editor Geoffrey H. Hartman (New York, 1972), pag. 195
246. Autorul nu discut aici distincia fcut de Addison.
CAP. V CONCEPTUL DE FORM
1
Aristotel ajunge la aceste prescripii dup analize exhaustive ale alternativelor posibile. De pild, n Capitolele
10 i 11 el ncearc s discrimineze ntre virtuile intrigilor simple i complexe, sau ntre eficacitatea
peripeiei i a recunoaterii, separat ori mpreun. In Capitolul 13 caut s descopere care dintre tipurile
posibile de eroi tragici este cel mai potrivit pentru tragedie oameni mai buni dect noi, mai ri sau la fel cu
noi, precum i care este cel mai potrivit tip de aciune pentru eroul respectiv, cea conducnd la fericire sau cea
conducnd la nenorocire, cea meritat sau cea nemeritat. Iar n Capitolul 14 Aristotel ncearc s defineasc
tipul cel mai potrivit de incident tragic, ntre prieteni, ntre dumani sau ntre oameni ce snt indifereni unii
altora, incident petrecut n cunotin de cauz sau ntr-o stare de ignoran.
2
Din Capitolul 8 : ...intriga, fiind imitaia unei aciuni, trebuie s imite o aciune unic i ntreag, iar prile s
fie unite ntr-o asemenea structur nct, dac vreuna din ele este deplasat sau dat la o parte, ntregul nsui ar fi
dezmembrat sau tulburat. Cci un lucru a crui prezen sau absen nu aduce cu sine o schimbare vizibil, nu
poate fi socotit parte organic
NOTE / 361
a unui ntreg." Nu mai este nevoie, cred, s demonstrez concordana perfect dintre sensul imitaiei' din acest
fragment i interpretarea lui McKeon. Nu exist nici o contradicie n cazul de fa ntre imitarea unei aciuni i
crearea unui ntreg dramatic. Aristotel nu este nicieri mai departe de spiritul Capitolului 4 dect aici.
3
Ca s fim impariali, ns, ar fi necesar s punem n cumpn, pe lng concepiile lui Aristotel privind
structura organic autonom a poemului (din Capitolele 7, 8, etc), i teoria sa referitoare la Criteriile de
clasificare a tragediei, crora trebuie s li se subordoneze fiecare pies n parte (Capitolele 13, 14, etc.) Acest
conflict, ntre forma imanent i o form transcendent, universal, reprezint nc o zon de posibil
inconsecven, care se reflect dealtfel n studiile recentei coli neo-aristotelice. Dar faptul c pentru mine
Aristotel reprezint sursa concepiei ce consider omul drept creatorul formei teleologice, m oblig s nu insist
asupra celei de-a doua teorii, cu aspect generic, i s o prefer pe cea care descrie poemul ca o structur unic. In
mare, R. S. Crane face aceeai opiune.
4
Stabilirea limitelor acestei ntinderi, n funcie de rivalitile dramatice sau de perceptibilitatea
reprezentrii este o problem ce depete teoria literar" (Capitolul 7). Este drept c tot el afirm, n Capitolul
5 : Tragedia ncearc, n msura posibilului, s se limiteze la o singur rotire a soarelui, sau s o depeasc cu
puin ; pe cnd aciunea epic nu cunoate nici o limit n timp." Aceast limit n timp" nu are,
desigur, de-a face cu durata reprezentaiei, ci cu timpul reprezentat pe scen. In plus, Aristotel pare s aib n
vedere aici convenia istoric, iar nu necesitatea teoretic, afirmnd c la nceput, n tragedie domnea
aceeai libertate, ca i n poezia epic". Bineneles c spiritul organic din Capitolele 7 i 8
respinge orice tentativ de impunere a unei ntinderi general-valabile (fie a timpului reprezentat, fie a timpului
reprezentaiei), orict ar Prea ea de fundamentat teoretic.
5
S ncerc s detaliez aici ceea ce am sugerat n nota 4 : dei Aristotel vorbete despre durata n timp a
reprezentrii Unei piese, principiile lui referitoare la structura intern pot fi aplicate n egal msur timpului
care se scurge n pies In decursul desfurrii aciunii. Ct de lung acest timp? Att cit

e nevoie ca s-i realizeze funcia sa. Iar noi nu putem spune a priori sau din afar ct va fi de lung (dei putem
spune dup aceea dac nu a fost cumva prea scurt sau prea lung).
6
Credincios de asemenea spiritului su neoclasic, Jonson adaug, oarecum inconsecvent, clauza
arbitrar ca ea s nu depeasc durata unei zile".
7
Aristotel pare rspund atacului lui Platon i cnd se refer te efectul emoional al tragediei, care reprezint
cauza ei final. Platon acuza poezia c provoac emoii impure n sufletele cetenilor unei republici
raionale ; Aristotel susine c, dac tragedia strnete mila i frica, acestea snt controlate formal,
pentru ca oamenii s se curee de ele. Aadar poezia este o form de terapie, contribuind la sntatea unor
ceteni supui emoiei (fie c lui Platon i place ca ei s aib emoii, fie c nu), iar sntatea lor nflorete nu
cnd emoiile snt suprimate, ci cnd snt aduse la suprafa i ndeprtate, graie eficacitii formei.
8
Vezi, spre exemplu, scrierile lui Ihab Hassan, unde autorul vorbete despre cderea n desuetudine a aa-
numitului modernism estetic", ultimul motenitor al tradiiei formaliste, nlocuit de energica antiart
post-modern. Sau vezi opiniile lui Antonin Artaud, care transpune n lumea teatrului un atac mult mai violent
mpotriva artei, atac purtat n numele aciunii. Ar fi ns n afara scopului crii de fa s ncerc s schiez sau s
analizez alternativa antiestetic la diferitele teorii care pleac de la premisa unitii poemului.
9
Asemenea restricii postulate de conservatorul Pope nu trebuie s ne mire, din moment ce am vzut c i un
liberal whig ca Young i va permite ulterior poetului s hoinreasc" numai n limitele naturii vizibile". Ceea
ce Young va considera drept himere ale fanteziei se aseamn cu imaginile preioase aezate de-a valma de
duhul trufa" amintit de Pope. i unele i altele snt false invenii, cci ele ncearc s desfid limitele naturii.
(Astfel Poeilor Metafizici, creatori de imagini preioase, li se aduce adesea inviniurea c snt fanteziti, iar
nu imaginativi). Dac trstura de baz a duhului trufa este fantezia, atunci adevratul duh se confund
cu imaginaia pur. Concepia aceasta se situeaz n descendena vechii suspiciuni platonice
NOTE / 363
fa de evadare fantezist din lumea natural, suspiciune ale crei ecouri le sesizm, n tradiia noastr, la
Mazzoni i la Sidney (ca s amintim doar pe teoreticienii discutai n volumul de fa. Va trebui s ateptm pn
la Coleridge, care, n Capitolul 14 din Biographia Literaria, va anihila opoziia de mai sus ; el demonstreaz c
poezia sa, ce ajunge la realitatea uman dinspre lumea fantastic a supranaturalului, este un produs la fel de
legitim al imaginaiei ca i aceea a lui Wordsworth, care ajunge tot acolo, dar plecnd de la lumea banal,
cotidian, Coleridge este, ns, o verig revoluionar n lanul tradiiei estetice umaniste, el cutnd doar s
elogieze capacitatea uman de a crea forme noi. In concepia sa, fantezia este n prea mic msur imaginativ,
prea subordonat naturii, prea puin dornic s se dezrobeasc de sub dominaia ei. i totui, chiar i Coleridge,
dovedind mai mult inconsecven dect i-ar fi permis prejudecile sale, i categorisete pe Poeii Metafizici,
plin de regret, drept fanteziti".
10 Trebuie s subliniem totodat liberalitatea excepional a versurilor ce urmeaz (14168), unde se
afirm c limitele vulgare", necesare poetului angajat pe crarea btut", trebuie nesocotite de poetul
Pegasului ; acesta cuteztor", ntr-o splendid dezordine" [sic], pornete n urmrirea unei graii ce arta n-o
ajunge", una din graiile fr nume necunoscute nici unei metode". Am putea crede c dup o atare bre n
universul pn aici nchis, n care totul a fost descoperit odat pentru totdeauna i n care nu se mai poate
crea nimic fundamental, acest univers nu va mai putea fi sigilat din nou. Mai mult, el este chiar privit cu
condescenden (crare btut", limite vulgare"). Dar, ca muli contemporani ai si. Pope ngduie imixtiunea
unui moment longinian fr a se simi defel stingherit i nu ncearc s i anuleze inconsecvena. El
sugereaz o analogie cu bizareria naturii (unele lucruri... ce ies din ordinea comun a naturii"), n
care, totui, ordinea i metafizica din fundalul ei rmn netulburate.
11
Cu consecine teribile chiar pentru cei din incinta cereasc : Let earth unbalanced from her orbit fly,/ Planets
and suns run lawless through the sky ,7 Let ruling angels from their spheres be hurledj Being on being
wrecked, and world on ivorld ,7 Heaven's whole foundations to their centre nod,/ And nature
tremble to the throne of Cod" (versurile 25155) [Pmntul, fr int, s zboare din orbit,/ Planete, sori, s-
alerge de-a valma prin vzduh ;/ Arhanghelii, ei nii, zvrlii din rai s fie,/ Fpturi s se ciocneac i lumile-
ntre ele ;/ i cerul din strfunduri spre centru se apleac,/ Se clatin natura sub tronul cel divin"]. Toate aceste
consecine teribile de la un gol minuscul, provocat de distrugerea unei singure trepte din cel mai mic sistem-din-
cadrul-sistemului.
12
Vezi 'Fragilul vas de porelan' i mna aspr a haosului" din voi. The Play and Place of Criticism (Jocul i
locul criticii") (Baltimore, 1967), pag. 5368 i Cosmosul cosmetic din Rpirea buclei", n voi. The Classic
Vision (Viziunea clasic") (Baltimore, 1971), pag. 10524.
13
Va prea poate superflu precizarea c opoziia aceasta nu numai c este paralel cu opoziia dintre
conceptul menirii imitative a poetului i conceptul menirii lui original-creatoare dar reprezint chiar o
extindere filosofic a celei de-a doua. Odat ce teoreticianul veacului al XVIII-lea, n urma pr-
buirii universului su raional, admite c sntem confruntai (n msura n care putem cunoate) cu un
haos strin, extern, el poate s mai proclame vechiul principiu mimetic numai cu condiia de a-i permite
poetului s imite haosul printr-un obiect lipsit de form. Fcnd ns astfel, ar infirma implicit ntreaga "tradiie
de la Aristotel ncoace. Dac nu exist nici o form la care s poat apela, n afara formelor spiritului uman,
teoreticianul nu va putea s postuleze forma poemului dect plecnd de la o aptitudine ca imaginaia lui
Coleridge, singura capabil s unifice lumea i s nlocuiasc teoria mimetic prin cea expresiv.
14
In comentariul de fa i atribui lui Coleridge idei care s-ar putea afirma c i aparin mai degrab lui
Schelling i, pe alocuri, lui A. W. Schlegel. Cred, ns, c este mai potrivit s le urmrim la Coleridge, datorit
modului unic n care el le confer o utilitate critic, mbinndu-le cu alte aspecte ale teoriei sale, fie ele
originale, fie mprumutate (dac nu furate, cum susin unii, cu destule argumente) din alte surse. In ciuda
opiniei lui Norman Fruman (n Coleridge, The Damaged Ar-changel Coleridge, arhanghelul rnit")
adevrul este c gn-ditorul englez i extinde aria cercetrilor asupra imaginaiei
NOTE / 365
(sau imaginaiilor) fcnd distincii i elabornd sinteze critice i teoretice care nu snt detectate de cei aflai n
cutarea plagiatului, mai ales deoarece lor li se pare c afirmaiile lui teoretice nu le snt congenere, att ct snt n
stare s le neleag.
15
Vezi rndurile introductive ale Capitolului 10 din Bio-graphia Literaria.
16
Vezi Teza VI, Capitolul 12, Biographia Literaria: ...temelia existenei i temelia cunoaterii
existenei snt absolut identice, Sura quia suni; [eu] snt, fiindc afirm c snt; afirm c snt, fiindc snt."
Opoziia lui Coleridge fa de cartezianul Co-gito ergo sum apare explicit ntr-o not de subsol la paragraful de
mai sus. Faptul c toate tezele amintite snt suprtor de asemntoare cu acelea ale idealismului
transcendental german, mai ales ale lui Schelling, a fost bine stabilit, cu mult naintea operei lui Fruman, de
ctre savanii germani i de ali comparatiti.
17
Din capitolul final i anume din paragrafele referitoare la Paul de Man, se va desprinde ideea c dualismul
cartezian persist i azi ca alternativ romantic la monismul lui Coleridge. Wordsworth nsui poate fi
considerat drept un romantic care accept separarea subiectului de obiectul su, fr s apeleze la a-tot-
cuprinztorul SlNT. Rezistena lui Wordsworth, n calitate de continuator al tradiiei empiriste britanice, fa
de organicismul germanic al lui Coleridge izvorte din linsa Iui de ncredere n capacitatea subiectului de a-
i depi alienarea.
18
Aidoma cu cea primar" ca natur" i deosebit numai din punctul de vedere al proporiei i al modului n
care opereaz". Conflictul intern din teoria lui Coleridge, ntre a vedea i a face, ntre filosoful idealist i
esteticianul-poet, prefigureaz un conflict similar, n gndirea altui idealist extrem, Croce, acela dintre
intuiie" i exteriorizare", nsoit de misteriosul termen mediu expresie". Problema rolului
predominant al imaginaiei primare sau al celei secundare n crearea poemului se pune aproape identic la
cei doi teoreticieni. Pentru detalii n privina amintitului conflict la Croce, vezi Capitolul 3 al crii de fa.
19
Este de mirare, avnd n vedere intenia explicit a lui Coleridge de a face o distincie ntre poem" i
poezie" n Capitolul 14 din Biographia Literaria, c ati comentatori nu au
sesizat diferena i l-au nvinuit pe nedrept de confuzie sau inconsecven, doar din cauz c ei nu au putut distinge cele dou
entiti, mai ales c teoreticianul englez a folosit aceti termeni cu mult acribie i spirit de discriminare.
20
Trebuie menionat c n acest pasaj Aristotel se refer la rolul spectacolului, rol superficial dup opinia lui,
pentru c spectacolul nu aduce o contribuie primordial la obinerea efectului tragic. Dar din argumentarea de fa putem
nelege, fr ndoial, c i rolul stilului este de asemenea secundar.
21
Distincia dintre regularitatea mecanic" i forma organic" este analizat de Coleridge care, e drept, l urmeaz
ndeaproape pe August Wilhelm Schlegel n acel capitol al conferinei sale despre Shakespeare, poetul
universal" unde afirm c Judecata lui Shakespeare este pe potriva Geniului su". Dup opinia lui Coleridge, este
greit concepia teoreticienilor din secolul al XVIII-lea, dup care geniul lui Shakespeare rscumpr greelile
formale din judecata sa poetic ; cci numai o reprezentare mecanic a conceptului de form poate s duc
la condamnarea formelor justificate intern pe tare le-a creat marele scriitor englez.
22
Contraargumentul su la afirmaia lui Wordsworth apare formulat astfel n Capitolul 18 : Metrul n sine este doar un
stimulent al ateniei i atunci se nate ntrebarea : de ce trebuie s fie atenia stimulat n acest chip ? Nu putem rspunde la
ntrebare invocnd desftarea produs de metrul poetic, deoarece am artat c ea este condiionat... Scriu folosind metrul
poetic pentru c trebuie s m slujesc de un limbaj diferit de cel al prozei". El nu se refer aici la stilul poetic" o
categorie de vocabule din limba englez, ce se aseamn cu dialectul poetic din greac i italian" ci la cuvintele pe care
poetul le-a transformat ntr-o limb aparte care s merite nsemnul metrului poetic.
3
Implicaiile organice din acest capitol snt ntrite de discriminarea fcut de Longinus n capitolele urmtoare (11 si 12)
ntre sublim i amplificare", pseudo-sublimul retoric pe care el l respinge. Caracteriznd amplificarea dup un criteriu
cantitativ, prin abundena" ei,- el o deosebete de adevratul sublim, de care difer aa cum un conglomerat" de detalii di-
fer de o unitate veritabil. Este exact distincia propus de
l-=
I
I
NOTE / 367
Coleridge n permanenta lui controvers cu Wordsworth ntre fantezie i imaginaie.
24
Dei Coleridge nu a mai reluat nicieri aceast unic ncercare a sa de a stabili distincia dintre imaginaia primar si cea
secundar (vezi nota 24 de la Capitolul 4), concepia lui asupra poeziei ca reflecare direct a imaginaiei poetului pare s aib
n vedere o limitare a poeziei la expresia imaginaiei primare, cu alte cuvinte, pare s conin ideea c poezia apare naintea
activitii intenionate a poetului ca furitor: ea rezult mai degrab din psihologia transcedental dect din lupta poetului cu
obiectul n devenire. Propriile mele concluzii asupra naturii poeziei, n sensul cel mai strict al cuvntului, au fost n parte
anticipate n discuia precedent referitoare la fantezie i imaginaie. Ce este poezia ? i Ce este poetul ? snt dou tntrebri
aproape identice, astfel nct rspunsul uneia este implicat n soluia celeilalte. Cci este vorba de o distincie nscut din
nsui geniul poetic, care sprijin i modific imaginile, gn-durile i emoiile propriului spirit al poetului."
25 Trebuie s repet c, n definiia anterioar, Coleridge se referea la una din proprietile" poemului i nu ale poeziei, din
moment ce ultimei nu i snt necesare nici metrul, nici elementele de contrast" obiectele poemului". Fermitatea
distinciei dintre poem i poezie se diminueaz aici vizibil, cci autorului i convine acum mai degrab s estompeze contu-
Turile, permindu-i poeziei" s se confunde cu limbajul special aranjat, limbaj care merit, ba chiar cere, un astfel de aran-
jament special.
26
...aa dup cum elementele metrului i datoreaz existena unei stri de emoie sporit, tot astfel metrul nsui trebuie
s fie nsoit de limbajul firesc al emoiei." Cu aceste argumente, Coleridge se strduiete s rotunjeasc afirmaia lui
anterioar (din Capitolul 14), dup care poemul trebuie s conin n sine raiunea pentru care" este necesar s i se impun
metrul, din afar.
27
Bineneles c procesul se destram dac materialele necesare emoiei nu au demnitatea necesar ; truda dubl a voinei nu
se mai justific atunci. Iar cititorul va simi acest lucru : ,-Prin urmare, n cazul n care ateniei i simirii astfel strnite
^nu li se ofer hrana potrivit si materia corespunztoare, va
I
urma cu necesitate o dezamgire, ca n cazul unei srituri n ntuneric de pe ultima treapt a unei scri, cnd ne
ncordasem muchii pentru un salt de trei-patru trepte".
28
Cu toate acestea, muli critici din ultima vreme, situn-du-se mai degrab pe linia lui Kant dect pe a lui
Coleridge, s-au mulumit cu distincii ntre poei i ali ageni ai viziunii, ori cu distincii ntre diferii poei,
referindu-se la structurile vizionare traductibile. Dar de aceast chestiune ne vom ocupa mai trziu.
2
? Ideea exprimat aici ne reamintete de concepia lui Coleridge privitoare la transformarea nonpoeziei n
poeme : poetul mai nti impune metrul i apoi ncepe, cu ajutorul imaginaiei, s transforme materialul cruia i l-
a impus.
30
Regulile acestea trebuie s vin dinuntru (Coleridge folosete sublinierea aproape ironic), cci el afirmase cu
puin nainte : Dac regulile ar fi date dinafar, poezia ar nceta s mai fie poezie i s-ar reduce la o art
mecanic."
81
Trebuie s ne reamintim c, n Capitolul 18 i n altele, Coleridge caracterizeaz drept oper pur a voinei"
acele poeme ale inteligenei" care, cu tot fastul lor poetic, snt lipsite de via interioar. S menionm de
asemenea c, mult mai trziu, Yeats, n spiritul lui Blake, definea retorica, plin de dispre, drept opera voinei
care ncearc s fac treaba imaginaiei".
32
Desigur este aici un ecou al concepiei paradoxale a lui Wordsworth, conform creia poezia, ca revrsare
spontan a simirilor puternice" trebuie, totui, s conin emoii retrite n pace". Din nou retrirea este
elementul mediator, dar, ca i la Coleridge, intensitatea emoiei renviat acum nu trebuie mediat direct
din existen.
33
Snt pe deplin contient c, din nefericire, Coleridge postuleaz aceast nsuire referindu-se mai curnd la
imaginaia primar dect la cea secundar, ceea ce diminueaz fora argumentrii de fa. M simt, toui, obligat
s-mi continui demonstraia, deoarece este necesar s subliniez ideea de caracter finit ce constituie trstura
dominant a imaginaiei secundare, att de implicat n prelucrarea limbajului. Trebuie s recunosc c amploarea
viziunii coleridgeene, amintit mai nainte, consta de fapt din cteva fulguraii, uneori contrazise chiar de el, c--
NOTE / 369
rora ncerc s le edific o structur teoretic. Caut s justific importana lui Coleridge pentru aceast tradiie teoretic sco-nd
n relief ideile sale care o mbogesc n chip semnificativ. M M refer, evident, la cartea lui Geoffrey Hartman cu acest titlu
(New Haven, 1954).
35
Vezi comentariul meu, fcut n aceti termeni, referitor la opoziia dintre Northrop Frye i tradiia Noii Critici :
Northrop Frye i critica de azi Ariei i spiritul gravitii", n voi. Northrop Frye n critica modern, ed. Murray
Krieger (New York, 1966), pag. 126.
36
Distana interioar, traducere de Elliott Coleman (Bal-timore, 1959), pag. 264.
37
In etica existenialist i personalist, necesitatea subiectului de a rezista obiectivizrii, ca form de asasinat, a devenit o
noiune standard : orice om sau lucru aflat n orizontul nostru, dac este privit ca obiect, deci ca altceva", este ucis astfel,
i, la rndul su, pentru a se salva pe sine, ne amenin cu moartea, ncercnd s ne transforme pe noi n obiecte, n cadrul unei
lumi a obiectelor.
38
Cititorul este rugat s consulte Nota 11 de la Capitolul 6, n continuarea celui de fa.
39
Din nou din Capitolul 14 : Imaginaia se reveleaz n echilibrul sau reconcilierea calitilor opuse sau
discordante". Cu ajutorul acestei fore", poetul pune n aciune sufletul omului n totalitatea sa", crend o
tonalitate i un spirit al unitii, care amestec [toate facultile] i (ca s zicem aa) [le] face s fuzioneze..."
40
Este evident c am supraevaluat aici una din direciile doctrinei lui Arnold, ignornd alte tendine existente n
gn-direa acestui sobru critic victorian, aa cum ne-am obinuit s l socotim. Nu trebuie s uitm ns c Arnod a crezut n
acel adevr mai nalt" i n gravitatea superioar" a poeziei mari n adevrul poetic" dei este adevrat c pentru el
acestea nu erau dect versiuni englezeti ale virtuilor aristoteliene, versiuni elaborate de el n conformitate cu Capitolul 9
din Poetica. Elementele didacticiste victoriene par mai degrab s l lege strns de adevrurile mundane dect s
l ndeprteze de ele n direcia jocului i a ficiunii. Dar cealalt tendin din
sistemul lui Arnold, tendina care i-a stimulat cel mai mult pe urmaii si din secolul nostru, las o poart larg
deschis pentru tipul de lectur (poate oarecum prtinitoare) pe care am fcut-o aici ; pentru c, ntr-adevr, l-am
privit pe Arnold din perspectiva unor critici ca Richards i Frye. Sper ca pn la finele capitolului dedicat lui
Arnold s reuesc s justific i prezena unor termeni ca idee" i adevr poetic" (termeni ndeobte abseni din
vocabularul doctrinelor ce susin ficiunea poetic).
41
Funcia social a poeziei" n volumul Critiques and Essays in Criticism, 19202948 (Cronici i
eseuri critice, 1920 1948"), ed. R. W. Stallman (New York, 1959), pag. 107.
42
William Blake" n Eseuri alese, ediie nou (New York, 1950), pag. 27980.
43 pare destul de clar c se pot descoperi rdcini ale corelativului obiectiv eliotian n Prefaa la poeme" publicat de
Arnold n 1853. Atacul infamant lansat de Eliot mpotriva lui Hamlet, care ar fi victima bufoneriei unei emoii ce
nu se poate elibera prin aciune" (Hamlet i problemele sale") este un ecou al argumentelor folosite de Arnold pentru a
respinge propriul su poem Empedocles. Arnold susine c acesta este reprezentarea unei situaii n care suferina
nu se poate exterioriza n aciune". El afirm apoi, folosind un limbaj asemntor celui adoptat peste ani de Eliot cnd se
ocup de Hamlet, c asemenea situaii snt acelea n care se prelungete o stare mental patologic, nerezolvat printr-un
incident, prin speran sau rezisten ; acelea n care suferina este continu i nu se mai poate face nimic". Dup opinia
aristotelianului Arnold, pentru nlturarea unor atari reprezentri morbide", monotone" i deci dureroase", iar nu
tragice", este necesar n mod evident o structur obiectiv a aciunii (ceea ce Eliot va numi necesitatea unui lan al
evenimentelor" ?) ; aceast structur poate justifica din exterior expresia subiectiv altminteri neeliberat (poate deveni
echivalentul ei obiectiv ?).
44
Apendice : Note asupra teoriei interpretrii intrinseci" n Shakespearian Meanings (Semnificaii shakespeariene")
(Prin-ceton, 1968), pag. 285313.
45
Teoria lui Burckhardt referitoare la istoria Crii i a cuvntului se aseamn pe alocuri cu ideile pe care le
gsim
NOTE / 371
n studiul lui Michael Foucault, Ordinea lucrurilor (New York, 1970 ; pentru demonstraia mea, prefer titlul franuzesc
Les mots et les choses) ; este evident ns c opiniile lui Burckhardt snt absolut independente. Arnold se bazeaz pe judeci
comune n istoria ideilor, dar Burckhardt folosete parabola sa asupra Crilor ntr-un mod original, radical opus concepiei
lui Foucault. n Capitolul 8 voi urmri diferena dintre cele dou perspective asupra limbajului, cea burckhardtian i cea
structuralist.
46
Spiritul lui Arnold este n mod clar prezent aici. Nu tre-.buie dect s ne amintim fragmentul n care Arnold se auto-
citeaz, la nceputul Studiului poeziei : Religia noastr s-a materializat n fapt, n fapta presupus ; ea i-a
condiionat propria emoie de fapte, iar acum faptele i joac feste. Pentru poezie ns, ideea este totul ; restul e o
lume a iluziei, a iluziei divine. Poezia i condiioneaz emoia de idee ; ideea este fapta."
47
O concepie opus, care i are originea n obieciunile exprimate de Heidegger i Derrida, se gsete n
studiul lui Joseph N. Riddel, intiulat The Inverted Bell: Modernism and the Counterpoetics of William Carlos
Williams (Clopotul rsturnat Modernismul i antipoetica lui William Carlos Williams") (Baton Rouge, La.,
1974), pag. 257, unde este sprijinit dorina lui William Carlos Williams de a distruge Cartea i odat cu ea
doctrina care consider Literatura drept un Text sau un Cuvnt avnd o semnificaie total". Maestrul lui Riddel este aici
Derrida i autorul face numeroase referine la cartea acestuia De la grammatologie. (Vezi, drept exemplu, Capi-
tolul 1, La Fin du livre et le commencement de l'ecriture"). Dac modernismul n literatur reprezint stadiul final
al tradiiei schiate n cartea de fa, postmodernismul, al crui exponent este n acest caz Williams, va tinde spre
deconstruc-ia" acestei tradiii, n totalitatea ei.
48
Vezi prima jumtate a unui articol dublu semnat de Burckhardt i Roy Harvey Pearce, intitulat Poezia, limbajul i con-
diia omului modern" i aprut n Centennial Review 4 (1960), Pag. 115. Aceste pagini i aparin n ntregime lui
Burckhardt.
372 /TEORIA CRITICII
CAP. VI FICIUNE, ISTORIE I REALITATE EMPIRICA
1. i amintesc cititorului discuia amnunit referitoare la teoria lui Sidney (n Capitolul 4 al crii de fa).
2. Avnd n vedere subiectul acestui capitol, m simt obligat s menionez c, dup opinia curent a lui
Johnson, poezia trebuie s evite artificiul ficiunii, dat fiind funcia ei principal de oglindire a realitii.
Adeseori el condamn falsitatea ficiunii cu mult vigoare. i totui, doresc s subliniez aici faptul c
Johnson apr ficiunea n fragmentul amintit din Prefa la Shakespeare", iar acest gest al su are o
importan deosebit n istoria criticii. Am discutat atitudinile lui contradictorii fa de obligaiile de ordin
ficional i realist (precum i moralist) ale poeziei i mai ales ale dramei , n articolul Ficiunea, natura i
modurile literare n viziunea lui Johnson asupra lui Shakespeare", aprut n Eighteenth-Century Studies, 4
(197071) : 18498. Vezi de asemenea eseul su Despre ficiune" nr. 4 din seria The Rambler , unde
analiza sa este mult mai puin imparial i mai puin ptrunztoare.
3. Interpretarea lui Richard McKeon ne va fi de folos aici : Prin urmare, se poate spune c, pentru Aristotel,
imitaia nseamn, n domeniul artelor frumoase, prezentarea unui aspect al lucrurilor cu ajutorul altei materii
dect cea natural, fapt inevitabil datorit altor cauze dect cele naturale..." (Critica literar i
conceptul de imitaie n antichitate", n Critics and Criticism : Ancient and Modern (Critici i critic, din
antichitate i din epoca modern"), editor R. S. Crane (Chicago, 1952), pag. 162. Vezi referirile la
interpretarea de mai sus, n Capitolul 4 al crii de fa.
4. Hayden White a ntreprins o astfel de analiz schematic n studiul Interpretarea n istorie", New
Literary History 4 (1973), pag. 281314.
5. Nu intenionez nicidecum s afirm c esteticul este incompatibil cu scena elisabetan i deci cu iluzia
implicrii sporite a publicului. Snt ns necesare n acest caz alte artificii, mai puin superficiale.
6. Lessing, de pild, sugereaz c opera dramatic, fiind un corespondent mobil al picturii imobile,
tinde s devin ntocmai ca pictura sau sculptura un semn natural", dei.
NOTE / 373
precum celelalte arte verbale, ea se constituie din semnele arbitrare" ale limbii.
7. l trimit din nou pe cititor la Capitolul 23 al Poeticii, unde Aristotel face o discriminare net ntre
structura epopeii i compoziiile istorice", crora Scaligero, dup cum am vzut, a ncercat s le atribuie o
structuralitate asemntoare.
8. Un impresionant exemplu n aceast privin ne ofer studiul lui William Wasserstrom : Ciudatul
caz al lui F. Scott Fitzgerald i al lui A. Hyd(Hid)ell", * publicat n Columbia University Forum 8
(Toamna, 1965), pag. 511. Autorul ne demonstreaz cu subtilitate c Blnd este noaptea ** reprezint
doar o palid reflectare (i o profeie) a asasinrii preedintelui Kennedy.
9. Spre dezamgirea noastr, Sidney se folosete ntr-adevr de fabulele lui Esop pentru a exemplifica
plsmuirea profitabil de ficiuni : ...aadar socot c nimeni nu ar fi att de nepriceput nct s afirme c Esop a
minit n povetile lui despre animale : cci acela care crede c Esop le-a scris ca fiind de fapt adevrate, ar
merita s i vad numele pomenit printre fiarele despre care scria poetul".
10. ntr-adevr se poate demonstra c acea faimoas re-ductio, folosit de Johnson n Prefa la
Shakespeare", ca argumentare mpotriva teoriei unitilor de timp i loc, i are rdcinile n acest
paragraf din Apologia lui Sidney. Splendidul fragment ce culmineaz cu fraza Desigur c privitorul care i
imagineaz aceasta i poate imagina i mai mult", este un rspuns dat necesitii ca spectatorul s vad
cum aciunea se mut de la Alexandria din primul act la Roma actului al doilea, mcar c el tie c locul n
sine nu se poate schimba, c ceea ce a fost o cas nu se poate preface ntr-o cmpie, iar Theba nu poate niciodat
s devin Persepolis". Dar pentru ca schimbarea locului s fie totui credibil, afirm Johnson, spectatorul
trebuie s i imagineze c se afl ntr-adevr la Alexandria..., c drumul su pn la teatru a fost o cltorie spre
Egipt i c
* Aluzie la povestirea fantastic a lui R. L. Stevenson The Strnge Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(1886). (n. t.). ** Roman al scriitorului american F. Scott Fitzgerald, publicat n 1934 (titlul
englezesc : Tender s the Night). (n. t.)
triete pe vremea lui Antoniu i Cleopatra". Cnd Sidney, mai nainte, a aprat i el ficiunea poetic, s-a folosit
tot de exemplul Thebei pentru a sublinia imaginarul ficiunii : Ce copil ar putea crede, venind la teatru i vznd
scris cu litere mari Theba deasupra unei ui vechi, c aceasta este Theba ? Dac oamenii ar ajunge, nc de la
vrsta copilriei, s tie c persoanele i faptele descrise de poei nu snt dect imagini a ceea ce ar trebui s fie,
iar nu lucruri care s-au ntmplat aievea, ei nu ar mai numi mincinoase acele ntmplri scrise alegoric, figurat, i
nu afirmativ". Bineneles c lui Sidney nu i-ar fi convenit s urmreasc consecinele argumentaiei sale, atacnd
unitile de timp i de loc aa cum a fcut Johnson mai trziu.
11. Un atare vis umanist, n care decizia creatoare a omului transform visul n fapt, ar putea fi ultima proiecie
a tradiiei ce pune accentul pe form tradiie estetic i, prin extindere, filosofic (deci epistemologic, etic,
etc). Ultimii 150 de ani ai istoriei umane au distrus visul acesta, plin de nfumurare i arogan,
transformndu-l ntr-o parodie. Noua versiune a Faust-ului goethean, propus de Thomas Mann,
creeaz dimensiunile ficionale ale auto-nelrii umaniste care genereaz parodia auto-distructiv specific
antiumanismului modern (vezi Viziunea tragic /New York, 1960/, pag. 86102). Probabil c parodia
aceasta constituie un rspuns destul de clar dat acelora care ar dori s transforme estetica post-kantian ntr-
un mod de via umanist, cci ea i scoate n eviden caducitatea, ca factor de control al vieii omului.
Eu ns cred n continuare n capacitatea formal a tradiiei estetice amintite, care conine cheia nelegerii artei
i literaturii noastre, n ciuda tendinelor ce glorific o alt art i literatur, aflate n serviciul antiumanismului.
12. Vezi capitolul 'Fragilul vas de porelan' i mna aspr a haosului" din Jocul i locul criticii
(Baltimore, 1967), pag. 5368 ; de asemenea capitolul Cosmosul cosmetic din Rpirea buclei" n
Viziunea clasic (Baltimore, 1971, pag. 10524.
13. Adjectivul grateful (ntritoare") din grupul grateful Liquors glide (curge Licoarea ntritoare")
este cuvntul al crui caracter animist sugereaz mai degrab ritualul sexual dect ceremonialul cafelei
[pe cnd fiery (n flcri"), Spouts (Gtu-rile Cnilor"), sau Earth (Lut") trimit n ambele direcii]- n
NOTE / 375
mod evident, ns, realitatea carnal este sugerat numai pentru a fi apoi anulat de arada magazinului de
jucrii. Jocul de ombre poate de asemenea s fie vzut drept o arad a rzboiului, iar rpirea buclei drept o
arad metonimic a violului. * Datorit ns acurateei paralelismului din arada metonimic bazat pe sensurile
duble ale cuvintelor China i Earth, aceast arad devine, pentru scopul argumentaiei de fa, cel mai
strlucitor metonim din poem : metonimul ca metafor. Prin intermediul modului metonimic, poemul ca
metafor ca dublur a realitii devine adesea o fereastr deschis spre realitate. Voi reveni asupra acestei
idei n Capitolul 7.
14. Vezi : A Windoiv to Criticism : Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics (O fereastr spre
critic Sonetele lui Shakespeare i poetica modern") (Princeton, 1964), pag. 6062.
15. In capitolul Poetul ca mscrici i sacerdot discurs asupra metodei" din Semnificaii
shakespeariene, (Princeton, 1968), pag. 32.
16. Sigurd Burckhardt, Apendice ; Note asupra teoriei interpretrii intrinseci" n Semnificaii
shakespeariene, pag. 285 313.
17. Vezi, spre exemplu, Art and Illusion (Art i iluzie") (Londra, 1960), pag. 305306.
18. O fereastr spre critic, pag. 59.
CAP. VII ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC
1. Vezi comentariul extins pe care l-am fcut, situndu-l pe Frye n contextul acestei opoziii, n
capitolul intitulat Northrop Frye i critica de azi Ariei i spiritul gravitii" din voi. Northrop Frye n
critica modern Eseuri ale Institutului de anglistic, ed. Murray Krieger (New York, 1966) pag. 1
26.
2. Dup cum am mai artat n Capitolul 4, pentru Platon fantasticul (mai trziu denumit fantezie") nu este
ctui de puin
* Sugestia este prezent n dubla semnificaie a cuvntului rpe (1) rpire, (2) viol, din nsui tilul poemului lui
Pope The Rpe of the Lock (ir. t).
tot att de liber i capricios cum va deveni la Mazzoni i la ali teoreticieni ulteriori. Datorit interesului su
ontologic fa de lucruri, gndite independent de modul cum snt percepute de ctre oameni, Platon desconsider
fantasticul, socotindu-l drept o reproducere ad litteram a percepiilor umane ; aceste percepii incorporeaz de
asemenea diversele puncte de vedere particulare. Din perspectiva ontologic platonician, o atare deformare este
suficient, dei este totodat legat de lucrul perceput i de aparena acestuia. Fantasticului, ca apartenen,
Platon i opune icasticul, care ar reproduce lucrul aa cum este el n realitate, de sine stttor. Dar odat ce
fantasticul este astfel ncredinat perspectivei particulare, teoriile ulterioare vor considera c subiectivitatea
individual are libertatea de a-i dezvolta propriile sale viziuni i a se ndeprta de obiect (aa cum este acesta,
sau aa cum a fost perceput) ctre excentricitate, ctre fantastic", n sensul comun a lcuvntului. Nemaifiind
subordonat opoziiei metafizice platoniciene dintre realul aparent i autentic, fantasticul mai trziu fantezia
va fi definit (spre exemplu, de Mazzoni) drept ceea ce este inventat (interior) dup capriciul autorului, i nu va
mai fi sinonim cu ceea ce este observat (n exterior).
3. Nu mai este necesar, cred, s art c aceast fantezie" se apropie mai mult de imaginaia" lui
Coleridge, dect de fantezia" sa. Am analizat n repetate rnduri modificrile suferite de termenii de mai sus,
dac nu i de conceptele respective.
4. E. H. Gombrich, Art i iluzie (Londra, 1960), pag. 99.
5. Vezi Gombrich Tradiie i expresie n natura moart occidental", n voi. Meditations on a Hobby Horse
and Other Essays on the Theory of Art (Meditaii asupra unui clu de lemn i alte eseuri de teoria artei")
(Londra, 1963), n special pag. 104 ; vezi, de asemenea, extensiunea incitant a acestei noiuni,
propus de Rosalie Colie n Natura moart paradoxurile fiinei", Paradoxia Epidemica (Princeton,
1966), pag. 27399. Natura moart pictural este definit drept o vanitas, de unde rezult pe de o parte natura
ei pmnteasc i, pe de alta, ubrezenia sa amgitoare. Ct despre trompe d'oeil, se argumenteaz c
acest procedeu nu ncearc att s ne fac s lum arta drept realitate, ct s ne atrag atenia
asupra
NOTE / 377
faptului c iluzia, orict ar fi ea de amgitoare, nu rmne dect o iluzie, un omagiu adus manipulrii abile a
mediului.
6. Gombrich Iluzia i impasul vizual" n Meditaii asupra unui clu de lemn, n special pag. 15459.
7. O demonstraie remarcabil a acestei metode se gsete n capitolul dedicat de Rosalie Colie poemului
Grdina, din volumul My Ecchoing Song": Andrew MarvelVs Poetry of Criticism (,,'Cntecul meu
ca un ecou' Andrew Marvell i poezia criticii") (Princeton, N. Y., 1970), pag. 141177. Plecnd
de la teza lui Gombrich dup care privitorul" completeaz sau umple golurile din structura sugerat
de elementele poemului, Colie afirm c n cazul lui Marvell avem informaii din belug : albine, tractoare
i buldozere harnice au adunat cantiti uriae de material, din care am fost invitai politicos s lum
pentru a umple spaiile goale din opera poetului. Bonaven-tura, Cntarea Cntrilor, Plotin, Horaiu,
hermetic de toate felurile, Sf. Paul, pastorale, libera cugetare i multe alte vaste tradiii, concepte sau
autori au fost nghesuite n slujba grdinii de versuri a lui Marvell, n slujba 'Grdinii' n mod special" (pag.
14243). Vezi de asemenea afirmaia final, cu caracter general, referitoare la genera mixta (folosirea
genurilor acceptate sau a adevrurilor comune tradiionale, precum i deviaiile de la ele, ori parodierea lor) n
prelegerile publicate postum sub titlul The Resources of Kind : Genre-Theory in the Renaissance (Resursele
speciei Teoria genurilor n Renatere"), ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley i Los Angeles, 1973).
8. Privitor la analiza fcut de Gombrich asupra modului n care observatorul completeaz golurile
din structura unei picturi, ntregind aciunea din spaiul suspendat al pnzei, vezi art. Moment i micare n
art" din Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, voi. 27 (1964), n special pag. 302.
9. Cntecul meu ca un ecou, pag. 142.
10. Trebuie s amintim c Gombrich pierde adesea din vedere acest tip de deviaie secundar, dar
esenial n perspectiva estetic ; dac se ocup de el totui, are tendina de a-l include n primul tip. In centrul
ateniei lui stau normele percepiei, iar eu mpreun cu Rosalie Colie considerm toate varietile de structuri
generice drept echivalentul literar al acestor norme de percepie. Sugestiile ce reprezint reacii la cerinele
percep-
ionale formulate de el par adesea s fie minimale i generice dei n mod evident manipularea acestor norme
permite operelor de art superioare s se detaeze de cele convenionale.
11. Se cuvine de asemenea s amintim rolul important jucat de formalitii rui, ca i de discipolii lor din coala praghez :
analiznd deformarea, defamiliarizarea sau violarea normelor limbii n poezie, ei au stabilit termenii de care s-au slujit
apoi Spitzer i, mai trziu, Burckhardt pentru a-i formula propriile lor teze.
12. Vezi comentariul meu referitor la Cri" i cri", n partea final a Capitolului 5. Burckhardt recunoate
bineneles (aa cum am fcut i eu n Capitolele 2 i 3) c orice carte fcut de om este ntr-adevr imperfect,
din moment ce postulatul mitic a fost ndeprtat : n acest caz ncercm s furnizm o explicaie" a discrepanei
tulburtoare pe care mrturisim c nu o mai putem interpreta. A explica nseamn a gsi motivaii extrinseci (ca de pild
insuficienta stpnire a materialului de ctre poet, datorit unei obsesii personale) pentru fenomenele care nu mai
snt deschise unei interpretri intrinseci". Vezi Semnificaii shakespeariene, pag. 29397.
13. Dei poate c folosesc aici termenii langue i parole ntr-un mod metaforic, m refer, n mod e\ident, la toate
elementele denumite de mine generice", nu numai la cele lingvistice.
14. In lumina lui Tristram Shandy ne apare ct se poate de potrivit faptul c E. H. Gombrich a ales cluul de lemn drept
exemplu de substituent" estetic al obiectelor reale. Vezi Meditaii asupra unui clu de lemn" (unde nu exist,
dealtminteri, nici o referin la romanul lui Steme), n voi. Meditaii asupra unui clu de lemn i alte eseuri de teoria artei
(Londra, 1963), pag. 111.
15. Semnificaii shakespeariene, pag. 289.
16. Trebuie spus c Burckhardt nu se ocup n detaliu de versiunea contient de sine a poemului ca iluzie ; o va
face R. Colie cu o deosebit limpezime teoretic, adaptnd unele teze ale lui Gombrich. Aadar mi-am ngduit aici unele
completri pe care le socotesc a fi pe deplin burckhardtiene n spirit. Natura contient dedublat a acestui spirit transpare nc
din titlul
NOTE / 379
primului su eseu teoretic major, republicat n Semnificaii shakespeariene Poetul ca mscrici i
sacerdot".
17. Trebuie s ne reamintim c de fapt criticul nu fuge de mrturiile istorice, ci doar se
raporteaz n exclusivitate la viziunea sa fenomenologic asupra poemului, ca obiect estetic creat cu
intenie ea atare. Mitul i are obria n aceast prezumie, care nu ne interzice etui de puin s recunoatem
dominaia realitii diacronice lumea faptelor empirice, n-tmpltoare, ale creativitii.
18. Semnificaii shakespeariene, pag. 29396.
19. Arta ca experien (New York, 1934), pag. 110.
20. Acesta este unul din principiile de baz ale criticii lui Colie. Vezi, mai ales, Cntecul meu ca un
ecou, Partea II, Capitolu 4, precum i Resursele speciei, Capitolul 2.
21. Meditaie, limbaj i viziune n lectura literaturii"' n Interpretation : Theory and Practice
(Interpretarea Teorie i practic"), ed. Charles S. Singleton (Baltimore, 1969), pag. 241.
2,2. Poezia O not n ontologie", n voi. The World's Body (Trupul lumii") (New York, 1938), pag. 139
40. In O fereastr spre critic, pag. 416, am discutat aceast tez a lui Ransom i am evideniat unele opinii
similare sau suporturi teoretice din operele lui Allen Tate, Erich Auerbach, Spitzer i Burckhardt.
23. Vom vedea n pasajul dedicat lui Roman Jakobson (n Capitolul 8 al crii de fa), c el ncearc s
diferenieze poezia de alte discursuri, susinnd c elementele contiguitii (ca n metonimia sa), care n discursul
nonpoetic opereaz mpreun cu elementele similaritii (ca n metafora sa), snt, n cazul particular al poeziei,
nvinse de principiul echivalenei. Aadar n poezie metafora i subsumeaz metonimia : este o tez care ar
prea c se apropie foarte mult de opiniile mele. Cred ns c trebuie s schiez aici, ntr-o form preliminar,
ceea ce voi discuta pe larg n Capitolul 8, i anume faptul c Jakobson nu poate s fie interesat, ca mine, de
distincia dintre asemnare i echivalen (sau dintre comparaie i metafor), deoarece amndou se situeaz n
tabra poeziei nvingtoare asupra metonimiei sau contiguitii prozaice. Plecnd de la premisa unei distincii
lingvistice de ordin general (ntre sincronic i diacronic), el nu poate s accepte i distincia pe care o susin eu.
Consecinele acestei diferene teoretice vor fi discutate n
capitolul urmtor ; am socotit ns necesar s le amintesc nc de acum.
24. Vezi, pentru comparaie, o alt descriere a acestui proces, fcut de mine n Viziunea tragic (New York,
1960), pag. 256. (Trebuie s amintesc c ea se gsete n partea final a unei cri ce trateaz despre roman ; acest lucru ne
arat ct de mult pot fi extinse afirmaiile noastre dincolo de jocul verbal al liricii, pn la ficiune n sens general.)
Am artat mai nainte c atunci cnd poetul formuleaz situaia extrem el joac rolul cazuistului, purificnd
experiena de cazual ; afirmam, de asemenea, c prin intensitatea comenzilor ei, situaia extrem poate reui s
explice experiena n ntreaga ei amploare, cu tot ceea ce este mai puin angajat i mai compromitor i totodat
compromis. Acelai lucru l spune de fapt i Henry James cnd afirm c viaa real 'bjbie i deviaz n permanen,
rtcindu-se n nisip' i cnd repudiaz 'opera stupid' a experienei brute, 'grosolane' ; aceasta, dac rmne
nepurificat, nu numai c militeaz mpotriva artei, dar i umbrete propriile semnificaii, lsndu-i artei doar
rolul de a le redescoperi. Extrema este deci mai pur i totodat mai cuprinztoare pur prin respingerea
falsificrii i cuprinztoare prin gama de experiene mai puin complete pe care le ilumineaz, trecnd pe lng ele.
Aadar, n acelai timp raritate i densitate, ordine i abunden".
25. Vezi Viziunea tragic, pag. 11444, pentru comentariul meu referitor la Procesul, i Viziunea
clasic (Balti-more, 1967, pag. 33762, pentru cel privitor la Asasinatul din catedral. Toate operele discutate
n aceste dou studii ale mele au fost analizate ca metafore reductive ale existenei vaste, care este juxtapus
unei extremiti nguste. Vezi rezumatele auestor metafore, propuse de mine n Viziunea clasic pag. 2021, i n
Epilog" (pag. 36567).
26. In capitolul Obiectul poemului" din Creation and Disco-very (Creaie i descoperire") (New York, 1955), n
special pag. 13743. In O fereastr spre critic, pag. 5963, am adaptat, conform cerinelor demonstraiei mele,
distinciile, propuse de el, ntre subzisten", insisten" i existen".
27. Dei am afirmat c necesara extensiune a acestei tradiii t are originea n faptul c teoreticienii receni recunosc
NOTE / 381
fragilitatea miracolului verbal i uurina cu care este nimicit de realitate, trebuie s repet aici c nu tgduiesc
nicidecum existena unor ample precedente ale noiunii de contiin de sine ficional, n cadrul tradiiei
amintite, att nainte ct i dup Kant. n Capitolul 6 am menionat unele fragmente critice, de la Aristotel pn la
Johnson, n care conceptul de iluzie poetic pare s l influeneze pe acela de adevr poetic. Chiar i n teoriile
mai ambiioase ce apar dup epoca lui Schelling i Coleridge se simte uneori un anumit scepticism. n Capitolul
8, i anume n comentariul referitor la Paul de Man, m voi ocupa de o contiin de sine asemntoare, ce
caracterizeaz ironia romantic. Trebuie spus ns c n concepiile moderniste aparinnd unor teoreticieni ca
Wallace Stevens, Frye, Gom-brich, Colie i Burchkardt, contiina esteticului ca i cnd" a cunoscut o
dezvoltare sistematic remarcabil.
28. Va fi devenit evident, de-a lungul studiului de fa, c, pentru mine, modernismul reprezint suprema
realizare (i totodat retragerea final) a tradiiei estetice umaniste, postmoder-nul semnificnd pierderea
credinei n cuvnt sau, prin extensie, respingerea total a acestuia.
CAP. VIII POETICA RECONSTRUIT
1. Purtat de acest val care, cu denegaiile sale, trece peste forma poetic, folosesc n mod intenionat (dar
numai pentru moment) n locul cuvintelor poem" sau chiar literatur" termenul demitizator i
deconstructiv scriitur" (ecriture). Aceast nlocuire temporar se justific numai n contextul prezentelor
reducii generalizate.
2. Vezi cap. Principiul ekphrastic i mobilitatea imobil a poeziei, sau ntoarcerea la Laokoon" din
Jocul i locul criticii (Baltimore, 1967), pag. 10528.
3. Aceast puin original observaie este sprijinit de Levi-Strauss, care o consider ca fiind foarte important :
...s-a pus adesea ntrebarea de ce miturile i, n general, literatura oral se caracterizeaz prin reduplicarea,
triplarea sau cvadruplarea aceleiai secvene. Dac ipotezele noastre snt acceptate, rs-
punsul ne pare limpede : funcia repetiiei este aceea de a scoate la iveal structura mitului. Am vzut c structura
sincronic-diacronic a mitului ne permite s 11 organizm sub forma unor secvene diacronice care trebuie citite
sincronic... Astfel, se poate spune c mitul are o structur n plci" care se evideniaz prin procesul repetiiei"
(Studiul structural al mitului", n Antropologia structural, traducere de Claire Jacobson i Brooke Grundfest
Schoepf [New York, 1963] pag. 229).
4. Sacrul i profanul Natura religiei trad. Willard R. Trask (New York, 1959) pag. 12. Nu cred
c mai este necesar s insist asupra asemnrii vdite dintre limbajele pe care le-am ntlnit pn
acum : pe de o parte cel folosit pentru a defini acea contiin dubl privitoare la nite
entiti distincte i totui dizolvate una ntr-alta prin nclcarea mutual a proprietii" lor ; pe de alt
parte limbajul folosit de criticii care ncearc s descrie comportamentul metaforelor funcionale n
poezie. Vezi comentariul meu referitor la metaforele din Sonetele lui Shakespeare, n studiul O fereastr spre
critic Sonetele lui Shakespeare i poetica modern (Prin-ceton, N. J., 1964). In ambele cazuri
esenial este afirmaia c cele dou entiti trebuie n acelai timp s rmn separate i s se
contopeasc, o ipostaz neexcluznd-o pe cealalt. Aa cum ne reamintete figura lui Erich Auerbach,
limbajul poeticii i are obria n sfidarea miraculoas a numrului, descris de Eliade ca fenomen de psihologie
religioas.
5. Am folosit aceast expresie n cap. Asasinatul din catedral Limitele dramei i libertatea viziunii"
din Viziunea clasic (Baltimore, 1971), pag. 33762. Artam cu acea ocazie c exist n piesa
amintit dou calendare separate, care se ntreptrund al naturii i al lui Christ , iar menionrile
frecvente ale srbtorilor Crciunului i Patilor (cu referire att la Becket, ct i la Christ) reprezint
punctuaii escatologice" n calendarul obinuit al Corului femeilor din Canterbury. Calendarele sus-pomenite
pot fi considerate drept mistere ce au rolul de a dezlega problemele formale i metaforice ale
piesei ct i pe cele teologice.
6. Trebuie s subliniez aici c doctrina prezenei se sprijin, n mod logic, pe prefixul re" n timp ce
structuralitii aa cum vom vedea mai departe i nsuesc prefixul opus,
NOTE / 383
de". Este necesar s mai amintesc prezena lui re" n titlul acestui capitol ?
7. Sacrul i profanul, pag. 6869. Repetrile periodice ale srbtorilor se aseamn cu lecturile sau
reprezentrile reiterate ale operei literare considerat ca text sacru, deci ca o carte burckhardtian.
8. n legtur cu termenul micro-langue, vezi Capitolul 7, pag. 273.
9. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique generale (Paris, 1916). Dup cum am vzut, teza
caracterului arbitrar al acestei relaii presupune ca elementele respective s fie inute la distan unul de
altul ; dimpotriv, teoreticienii prezenei doresc s investigheze modalitile prin care poeii le silesc
esemplastic", ar spune Coleridge s se uneasc : o ncarnare vizibil. Aadar, sistematiznd semnificanii
goi, structuralismul respinge alternativa prezenei poetice, prezen pe care ncearc s o distrug.
10. Vom vedea mai trziu c, totui, Jakobson, n ciuda rolului su indiscutabil de printe al
structuralismului, se ndeprteaz de curentul principal din momentul n care insist asupra distinciei
dintre structurile poetice i cele general lingvistice ; poziia sa se explic prin faptul c el a aderat
la principiile colii formaliste ruse i ale colii pragheze.
11. n enumerarea inserat ntre liniile de pauz m refer, evident, la teoreticieni ca Barthes, Levi-
Strauss, Foucault i, respectiv, Lacan.
12. n formele extreme pe care le ia structuralismul, ca de pild n cazul semiologiei" lui Barthes, toate textele
se transform n coduri anonime ce aparin unui singur sistem al scriiturii (ecriture).
13. Formalismul rus, dedicat n mod contient tehnicii, a fost i el uneori acuzat de estetism, de
neglijarea de pe o poziie arid formalist a lumii i a valorilor sale. Acuzaia de evazionism tehnicist,
de care cei mai buni dintre aceti teoreticieni au ncercat ntotdeauna s se apere, le-a fost adus de
doctrina marxist, care preconizeaz relevana social. Formalismul ca termen generic s-a ales ns n
acest fel cu o etichet negativ, care este nc i acum aplicat nediscriminat oricruia dintre membrii fraternitii
post-aristoteliene, post-kan-
tiene sau post-coleridgeene, adic ai tradiiei creia i se altur i cartea de fa. In ciuda acuzaiei de lips de relevan mun-
dan, trebuie s subliniem c teoria rus i cea praghez au avut la nceput drept scop s disocieze ntre limbajul poetic i cel
nonpoetic, s arate cum primul l disloc pe cel de-al doilea (deviind de la el). S-ar prea c, aa cum interesul lui Jakobson
pentru limb s-a generalizat, tot astfel s-a ntmplat i n cazul structuralismului, cruia Jakobson, ca agent transmitor, i
deschisese calea.
14. Privitor la tendina de a extinde i aplica n domeniul semanticii elementele limitate anterior la sintaxa
generativ, vezi studiul lui Nicolas Ruwet Lingvistica i poetica", n The I.anguages of Criticism and the Sciences of
Man (Limbajele criticii i tiine umanistice"), ed. Riohard Macksey i Eugenio Donato (Baltimore, 1970), pag. 296
313. Vezi de asemenea comentariul ce urmeaz acelui eseu, n special pag. 316.
15. Vezi Jakobson i Levi-Strauss Les Chats de Charles Baudelaire" n L'homme", 2 (1962), pag. 521 i
comentariul privitor la acest eseu, fcut de Michael Riffaterre Descrierea structurilor poetice Dou abordri ale
poemelor Les Chats de Baudelaire", n Yale French Studies, 3637(1966), pag. 20042.
16. El i domolete tonul critic fa de Levi-Strauss, ncer-cnd s l atrag pe acesta pe propriul su teren, n studiul
Structur, semn i joc n discursul tiinelor umanistice", din limbajele criticii i tiinele umanistice
Controversa structuralist, pag. 24765.
17. Clopotul rsturnat Modernismul i antipoetica lui William Carlos Williams. Vezi Nota 47, Capitolul 5,
unde m refer la acest studiu i la opoziia dintre el i teza hermeneutic a lui Burckhardt privitoare la Cartea interpretabil.
18. Comentariul de fa pleac de la influentul eseu Retorica temporalitii", din voi. Interpretarea Teorie i
practic, ed. Charles Singleton (Baltimore, 1969), pag. 173209.
19. Expresia dintre ghilimele trimite la cartea cu acelai titlu (The Disappearance of God, n.t), scris de J. Hillis
Miller, care s-a dovedit adesea a fi un aliat teoretic al lui de Man. Pierderea lui Dumnezeu este o tez
subteran a gindirii structuraliste i a celor nrudite, stimulndu-le s nu renune la vidul semnificanilor. S-ar prea
c aceste teorii vor s i
NOTE / 385
aduc i ele contribuia la realizarea versiunii istorice a arheologiei" umane, versiune propus de Foucault.
20. Retorica temporalitii, pag. 19091. Aici, ca i n alte locuri, concepia i tonul lui de Man amintesc de
ideea pierderii, a distanei i a nedeplintii temporale a rentoarcerii subiectului la sine nsui pe care o
ntlnim n studiul dedicat lui Wordsworth de camaradul lui de Man, Geoffrey Hartman [Wordsworth's Poetry
17871814 (Poezia lui Wordsworth 1787 1814"), New Haven, 1964]. Concepia lui Hartman privitoare la
imaginaia romantic este radical opus interpretrii date de mine, n Capitolul 5, organicismului absolut al lui
Coleridge.
21. Exist aceeai diferen ntre acest tip de ironie i ironia unificatoare a Noii Critici, ca i ntre atitudinea de supunere a lui
de Man fa de alegorie i simbolismul atotcuprinztor caracteristic pentru Noua Critic. Ironia lui de Man, ca i alegoria sa,
snt condamnate, fr speran, s rmn antiorganice.
22. In toate crile mele anterioare am artat c metafora funcioneaz integral i miraculos (ca un transfer real de pro-
prieti), dar ea ne reamintete n acelai timp c, n calitatea ei de joc verbal, nu poate pn la urm s funcioneze cu ade-
vrat : vezi paginile de nceput din The New Apologists for Poetry (Noii aprtori ai poeziei") (Minneapolis, 1956),
pag. 17 18, comentariul privitor la Doctor Faustus al lui Mann, din volumul Viziunea tragic (New York,
1960), pag. 87102, i, n fine, studiul O fereastr spre critic, unde teza de mai sus reprezint principiul
fundamental. In Viziunea clasic pag. 3132, afirmam c orice poem ascunde n el nsui un antipoem",
supunndu-se reduciei metaforice i mrturisind n acelai timp destrmarea miracolelor metaforei. Aceasta este, de
asemenea, i tema principal a Capitolului 7 din cartea de fa.
23. Construind un model anti-hegelian cu ajutorul diagramelor i al comentariului adiacent din voi. Viziunea
clasic (pag. 2427), plecam tocmai de la acest concept paradoxal de tot-i-nimic", de identitate i polaritate
simultan, n cadrul cruia doar sinteza este imposibil. Exist o similaritate evident ntre, pe de o parte, afirmarea unui
model ale crui identiti snt alimentate de permanente opoziii-fr-sintez, i, pe de alt parte, metoda lui Derrida.
24. Trebuie s art c, n privina altor subiecte, de Man adopt poziii diferite ; chiar opiniile sale referitoare la Rous-
seau l distaneaz oarecum de Jacques Derrida. Vezi Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary
Criticism (Cecitate i viziune Eseuri de retoric a criticii contemporane") (New York, 1971). innd
seama de faptul c de Man este preocupat n principal de probleme generale de interpretare i deci de felul n
care criticii folosesc textele, avem motive suficiente s considerm c analiza sa privitoare la romantismul
timpuriu reprezint doar o lectur particular a unei serii de texte condiionate istoric. Ceea ce ne spune el
ns despre critici n general, despre rolul cecitii n interpretare, poate da natere anumitor ntrebri referitoare
la modul n care, potrivit propriilor sale predispoziii, folosete el aceste texte. Ca atare eseul de mai sus
trebuie privit ca fiind mai mult dect o observaie local, i anume ca o cheie pentru descifrarea sensibilitii sale
critice.
25. Teoreticianul prezenei verbale ar putea s afirme c, n ciuda contiinei de sine ironice a romanticilor i n
ciuda sentimentului nstrinrii de natur, specific lor, ei pot s scrie poeme a cror structur real
susine ironia romantic n forma ei lingvistic. Spre deosebire de Paul de Man, acest teoretician consider c
viziunea dualist, cu cartezianismul ei persistent, nu exclude n mod necesar poemul coleridgean, al crui
SNT copleete cogito-ul din sinea sa. Od unei privighetori a lui Keats reprezint un exemplu
izbitor al victoriei verbal-dramatice repurtate de contiina romantic asupra ndoielilor vizionare din
sinea ei, ndoieli pe care nu le poate risipi ; acea od devine o metafor simbolic a concesiilor
alegorice fcute de spiritul care o umple. Am descoperit exemple asemntoare de sprijin verbal i la
Wordsworth (vezi, de pild, comentariile mele privitoare la poemele Unui cuc i Strofe elegiace,
n cap. William Wordsworth i felix culpa" din voi. Viziunea clasic, pag. 14995). Wordsworth
vzut de mine nu este ntru totul asemntor cu cel vzut de Paul de Man (sau de Hart-man), cu excepia
poemelor sale mai puin izbutite, a cror ,.explicitare" (cum ar spune Burckhardt) propus de ei
este deosebit de pertinent. Poemele sale importante, monistice din
NOTE / 387
punct de vedere formal, snt deschise interpretrii", chiar n cazul unei insuficiene tematice.
26. Chiar i Derrida pare s foloseasc uneori noiunea de absen lingvistic drept un paravan pentru afirmarea dispariiei
fizice a lui Dumnezeu (Semnificatul transcendental). El ncearc s transforme neantul dintr-un vid ontologic ntr-o
funcie lingvistic ; sentimentul existenial de pierdere rmne ns prezent, cu toate c este ascuns n spatele
metodologiei austere a denegaiilor. Derrida nu se poate scutura de consecinele influenei heideggeriene. Ca i la
Foucault, conceptul i funcia cuvintelor decurg din modificrile aduse de istorie ideii de via a cuvntului.
27. Muli structuraliti, printre care i J. Derrida, acord o mare importan naturii arbitrare a relaiei dintre
semnificant i semnificat, aa cum a caracterizat-o Saussure (caracterizare valabil i pentru alt relaie subliniat de J.
Derrida, anume aceea dintre forma fonologic i forma grafic a cuvntului). Este de notat c distincia dintre
semnele naturale i cele arbitrare a fost adesea acceptat teoretic iar pe plan filosofic s-a dovedit foarte fecund nc
de la Platon (n Cratylus), apoi Addison, du Bos, Burke, Lessing, pn la Gombrich. Vezi i opinia lui Levi-Strauss
potrivit creia principiul naturii arbitrare a semnelor lingvistice" a fost sugerat pentru prima oar de Saussure, opinie
exprimat n cap. Studiul structural al mitului" din voi. Antropologia structural, pag. 209.
28. Differance", n Speech and Phenomena, and Other Essays on Husserl's Theory of Signs (Limbajul i
fenomenele, i alte eseuri privitoare la teoria semnelor a lui Husserl), trad. David B. Allison (Evanston, 111., 1973), pag. 129
60.
29. Interesul deosebit manifestat de J. Derrida fa de scriitur (nu n sensul de carte", evident, ci de ecriture) n com-
paraie cu vorbirea, contrasteaz cu preferina lui Saussure pentru cel de-al doilea aspect. Este un lucru ciudat c, n
timp ce pentru Derrida pagina neagr i tcut, presrat cu cuvinte, reprezint un mijloc de a ndeprta scriitura de
prezen, teoreticienii aparinnd tradiiei care venereaz cartea gsesc n realitatea fizic a cuvntului scris un sprijin
pentru estetica prezenei. Dup cum am vzut ns, ei consider c i prezena senzorial a metrului i a rimei, ca sunete,
este necesar : acestea
i ofer poeziei ingredientele fizice ale unui mediu plastic, uor de manipulat, i datorit lor imaterialul se transform n sub-
stan substan care slluiete n cartea cu pagini tiprite. Pentru aceti teoreticieni scrierea i vorbirea se sprijin i se
ntresc reciproc, n timp ce pentru Derrida ele se anuleaz. Dac la baza teoriei prezenei nu ar sta conceptul de iluzie, ea ar
putea fi acuzat cu justee de reificare mitic.
30. Aceast materialitate este, bineneles, o iluzie de ordin perceptiv, legat de natura i intenionalitatea experienei estetice,
dup cum am subliniat ntotdeauna. Iluzia devine contient de sine n cadrul obiectului, din moment ce se presupune c
ntre ea i noi se stabilete o relaie de interdependen.
31. M-am referit i eu uneori, dar din motive foarte diferite de acelea ale lui Derrida, la duplicitate" i chiar la duplicitatea
sistematic". Am folosit conceptul de diferen pentru a multiplica genurile, permindu-le s se fertilizeze reciproc, i
pentru a dezvlui, prin urmare, o prezen nou i complex. Vorbind despre efectele extraordinare realizate de Pope n
Rpirea buclei, afirmam, ntr-un limbaj probabil de acum familiar, c Pope avea nevoie s introduc ambiguitatea n
poemul eroi-comic pentru a crea o duplicitate controlat sau sistematic ; datorit ei cititorului i se ofer acea viziune cnd-
prezent-cnd-absent, imaterial i totui cptnd trup". Duplicitatea, repet, trebuie s fie sistematic, pentru a desvri
relaia ambigu, strlucitoare, dintre poet i genul pe care l folosete, l adapteaz i pe jumtate i parodiaz,
transformnd n parte eroi-comicul ntr-un gen nou de epopee pastoral, inventat pentru acea ocazie". Adaug acum c
acolo unde duplicitatea nu este pe deplin sistematic, de pild n Eloisa to Abelard, * ea nu creeaz o prezen total
i poemul nu este n ntregime izbutit. (Vezi Viziunea clasic, pag. 103, 105106.) n concluzie dualitatea la care
m refer aici, n spiritul lui Burckhardt, este opus aceleia imaginate de Jacques Derrida.
32. i de data aceasta sugerez un tratament special pentru poezie ca discurs privilegiat (a crui existen este condiionat de
recunoaterea diferenei dintre poezie i metafizic) ; insist
* Epistle of Eloisa to Abelard (Scrisoarea Eloizei ctre Abelard"), poem de Alexander Pope, publicat n
1717. (n.t.)-
NOTE / 389
asupra acestui lucru n ciuda deprinderii structuraliste a lui Derrida de a pune oricrui discurs eticheta de
ecriture. Merit s reflectm la subtitlul eseului su Mitologia alb Metafora n textul filosofic", trad. F. C. T.
Moore, publicat n New Literary History, 6/1974, pag. 774. Cu tot jocul su, el este obligat s denudeze
metafora, ca orice pozitivist. In eseul de mai sus, Derrida pleac de la sensul dublu al cuvintelor franuzeti usure
i propriete (la care m-am referit i eu n propoziia ante-penultim) ; cu ajutorul lor, el stabilete o legtur ntre
creterea i transformarea semnificaiilor verbale pe de o parte i creterea i transformarea valorii economice, pe
de alta (vezi n special pag. 1417 i 4952). Printr-o coinciden, i n acest caz, ca i n privina duplicitii
sistematice", sensul dublu al cuvintelor de mai sus a fost exploatat i de mine, nc din 1964, n cartea O
fereastr spre critic : vezi pag. 9496 i 10811 privitor la usury [camt"] (care semnific att auto-
expansiunea ct i trdarea de sine), i pag. 15054 privitor la property [proprietate"] (care semnific relaia
dintre obiectul posedat i calitatea posesorului). Exist o diferen evident ntre interesul meu i al lui
Burckhardt fa de metafora plin de substan, care acumuleaz i combin semnificaiile, i, pe de alt parte,
intenia lui Derrida de a reduce si separa semnificaiile prin demetaforizare".
33. La simpozionul organizat de Johns Hopkins, Jacques Derrida, cutnd s i apere poziia dup publicarea
eseului su Structur", semn i joc n discursul tiinelor umanistice", sublinia c el nu intenionase ca, insistnd
asupra decentrrii", s tgduiasc existena unui centru : Mai nti de toate nu am afirmat c nu exist un
centru, c putem s existm i fr un . centru. Socotesc c centrul este o funcie, nu o fiin o realitate, dar o
funcie. Iar aceast funcie este absolut indispensabil. Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug
subiectul, ci l situez. Altfel spus, consider c la un anumit nivel al experienei sau al discursului filosofic i
tiinific [sic] nu putem s ne descurcm fr noiunea de subiect. Trebuie s tim de unde vine i cum
funcioneaz. n consecin nu renun la conceptul de centru, despre care am spus c este indispensabil, i nici la
acela de subiect..." Mai nainte, Derrida afirmase de asemenea c Noiunea de structur n sine... nu mai poate
s
defineasc acest joc n chip satisfctor. Cum s defineti structura ? Ea trebuie s aib un centru. Acest centru ns poate fi
conceput pe de o parte n mod clasic, ca un creator, o fiin, sau ca un loc natural, fix ; pe de alt parte ca o deficien, s
spunem..." Teza sa, dup care centrul poate fi conceput ca o deficien" l conduce la urmtoarea concluzie : Aadar, soco-
tesc c cele afirmate de mine pn aici pot fi interpretate, pe drept cuvnt, oa o critic a structuralismului". Acesta este motivul
pentru care l-am denumit pe Derrida un structuralist critic". Vezi pag. 27172 i, respectiv, pag. 268, n volumul editat de
Macksey i Donato.
34. Exist suficiente argumente ca s susinem c relaia dintre cele dou sensuri ale cuvntului englezesc defer
are un caracter mai inevitabil dect aceea dintre sensurile franuzescului differer.
35. Ar fi posibil o analiz similar a cuvntului su supple-ment, despre care Derrida susine c are de asemenea o sem-
nificaie dubl, sincronic-diacronic : pe de o parte completeaz structura, umplnd un spaiu liber, iar pe de alta o
distruge, adugind un element nou, ce nu are loc n cadrul ei. Asemntoare sint i comentariile mele bergsoniene privitoare
la relaiile duplicitare dintre instance (exemplu") i instant (urgent" sau clip") ori instantaneous (instantaneu")
vezi studiul Viziunea clasic, pag. 1314.
36. ntr-un chip asemntor Jonson construiete i apoi distruge o metafor mitic n binecunoscutul su poem
* care ncepe cu versul Drink to me only with thine eyes (Bea pentru mine doar cu ochii"). Vezi comentariul meu, conceput
n termeni similari, referitor la acest poem (n Viziunea clasic, pag. 69' 71).
37. Vezi O fereastr spre critic, pag. 1516.
38. Trebuie subliniat c punctul de vedere" n roman este o noiune care a fost adus pentru prima dat n prim plan de
autori preocupai de estetica acestei specii literare, ca de pild James i Conrad ; ei au cutat s creeze o disciplin referi-
toare la mediul su caracteristic care s scoat n relief ele-
* Titlul poemului : To Celia (Celiei"). (n.t.).
NOTE / 391
mentele auto-refereniale i astfel s i asigure speciei un statut independent. Folosirea perspectivelor limitate i controlate
artificial, mnuite n concordan cu necesitile formal-tematice, era menit s i confere romanului o contiin de sine i s
l izoleze ca univers al iluziei, pentru a nu putea fi confundat cu materialul difuz al cronicii istorice sau al biografiei.
39. Ndjduiesc c paragraful de fa a demonstrat clar de ce dualitatea sugerat de mine este diferit de
aparenta dualitate afirmat de structuralitii care au fost influenai de coala formalist rus. Eu vorbesc n numele unei
structuri sincronice care ne cere ntotdeauna s rmnem contieni de faptul diacronic, ce nu poate s fie absorbit ; n
felul acesta avem contiina dubl a ambelor categorii. La ei ns (de pild la Jakobson, referitor la poeme,
sau la Levi-Strauss, n privina miturilor), diacronicul este n final pe deplin absorbit de sincronic. De aici
concluzia mea c dualitatea structuralist este numai aparent.
40. Pretiina poate deci s fie i ea obiectul unui joc de cuvinte. In pretiina sa, metafora-ca-poem este o pre-
cunoa-tere, mai degrab dect o cunoatere propriu-zis : n loc s fie ncrcat de criterii pozitiviste care s determine dac
cunoaterea metaforic este adevrat sau fals, pre-cunoaterea metaforic se supune numai termenilor limitai ai cazuisticii
ficionale. Fiind o pretiina, metafora vede pn departe, dei viziunea sa este doar o iluzie, iar modestia sa nu ne permite s
o confundm cu cunoaterea circumscris (tiinific), ce are propriile ei iluzii. Aadar aceast pre-cunoatere pretiina
reprezint o cunoatere incomplet i este n acelai timp liber de ngrdirile cunoaterii.
41. Retorica temporalitii" n Interpretarea Teorie i practic, p. 196.
42. Am folosit, desigur, verbul ,a urmri" cu bun tiin, n sperana c, potrivit concepiei semiologice a lui
Derrida, fiecare noiune i termen din teoria mea exist numai n relaie cu urmele" noiunilor i termenilor abseni-
prezeni din sistemul tradiional, care a constiuit subiectul i obiectul meu i punctul meu de plecare.
INDICE
Abrams, M. H., 135 Addison, Joseph, 387 n. 27 despre imaginaie, 1389, 252, 359 n. 25
Aristotel, 50, 54, 66, 70, 92, 1169 passim, 134, 218 pas-sim, 224, 253 passim, 2634 passim, 274, 33940, 347 n. 1, 349
n. 8, 358 n. 131415, 359 n. 18, 361 n. 2345, 364 n. 13, 366 n. 20, 369 n. 40, 370 n. 43, 373 n. 7, 381 n. 27, 383 n.
13 despre forma tragic, 143, 15762, 163, 16675, 179 85, 197, 232, 2378, 240, 257, 299, 362 n. 7
despre imitaie, 1224, 140 55, 15685, 2246, 228, 234, 372 n. 3
despre raportul poezie-istorie, 1406, 14852, 22843, 250 Arnold, Matthew, 220, 225, 354 n. 9, 369 n. 40, 370
n. 43 despre atitudinea dezinteresat, 2067, 212 despre plsmuirea formei, 198, 218
despre raportul poet-critic, 198204, 2178 despre raportul poezie-reli-
gie, 2045, 20812, 371 n.
46
despre unitatea simurilor,
20511
Artaud, Antonin, 362 n. 8 Auerbach, Erich, 379 n. 22
despre figura, 293, 382 n. 4 Augustin, 92
Babbitt, Irving, 213 Balzac, Honore de, 103 Barthes, Roland, 383 n. 1112 Beardsley, Monroe C, 349 n. 9 Beethoven,
Ludwig van, 176,
196 Bergson, Henri, 104, 195, 354
n. 14, 356 n. 6, 390 n. 35 Blake, William, 102, 103, 187, 2012, 2145, 368 n. 31, 370 n. 42
Bonaventura, 377 n. 7 Brooks, Cleanth, 207, 254 Bulgarini, Belisario, 263 Burckhardt, Sigurd, 2634 passim, 328
9 passim, 353 n. 4, 379 n. 22, 381 n. 27 despre crile" sacre i poetice, 21821, 383 n. 7, 384 n. 17, 386 n. 25 despre
form, 218, 254, 271 4, 277, 280, 371 n. 48, 375 n. 16, 378 n. 12, n. 16
INDICE / 393
despre materialitatea mediului poetic, 65, 248, 299302, 3112, 3245, 338, 350 n. 14, 351 n. 1516, 357 n. 7, 375 n. 15
Burke, Kenneth, 106, 387 n. 27 Butcher, S. H., 358 n. 14, n. 17
Cassierer, Ernst, 343 Coleman, Elliott, 369 n. 36 Coleridge, Samuel Taylor, 54,
956, 221, 253, 291, 296, 300,
346, 351 n. 16, 356 n. 6, 383
n. 9, 384 n. 13, 385 n. 20,
386 n. 25
despre fantezie i imaginaie,
57, 95, 1312, 1525, 177
99, 2067, 2167, 2501, 253,
264, 296, 359 n. 24, 363 n. 9,
364 n. 13, 381 n. 27
despre form i limbaj, 177
99
despre metru, 350 n. 13, 367
n. 26
despre raportul imitaie-crea-
ie, 148, 1525
despre raportul poem-poezie,
1545, 17981, 18293 Colie, Rosalie, 319, 329, 336,
379 n. 20, 381 n. 27
despre genera mixta, 2689,
271, 376 n. 5, 378 n. 16 Conrad, Joseph, 51, 106, 390
n. 38
Crane, R. S., 361 n. 3 Criticii contiinei, 91, 103, 180,
313, 315, 343. Vezi Poulet
Criticii Renaterii, 923, 123 4, 130, 232, 264
Croce, Benedetto : despre intuiie, exteriorizare i expresie, 967, 365 n. 18
Dante, 2014 passim, 214 263 d'Aquino, Toma, 203 de Man, Paul, 365 n. 17, 381 n. 27, 384 n. 19, 385 n. 2021
demistificare la, 31620, 344, 386 n. 2425, 391 n. 41 Derrida, Jacques, 220, 352 n. 2, 353 n. 4, 371 n. 47, 385 n. 23,
386 n. 24, 387 n. 26, n. 27, n. 29, 388 n. 31, 389 n. 32 33, 390 n. 35
despre difference i diffe-rance, 3239, 336, 3389, 3423
despre limbaj i mitizare, 2556, 308, 3145, 31930, 335, 346, 391 n. 42 Descartes, Rene, 173, 1778,
365 n. 1617, 386 n. 25 Dewey, John, 281, 379 n. 19 Donne, John, 28990, 3378 Dryden, John, 130, 138,
252 du Bos, Jean Baptiste, 387 n. 27
Eliade, Mircea, 276, 382 n. 4 despre timpul i spaiul sacru, 3024, 3067
Eliot, T. S., 75, 217, 220, 370 n. 4142
Asasinatul din catedral, 291, 382 n. 5
ca tradiionalist, 2017 despre imaginaie, 2057 despre raportul poet-filosof, 2014
despre sensibilitatea unificat, 2056
Empson, William, 324
Escher, M. C, 267
Esop, 226, 240, 373 n. 9
Faulkner, William : Lumin
n august, 83, 107 Fichte, Johann Gottlieb, 178 Finnerty, Pat, 353 n. 4
Foucault, Michel, 371 n. 45, 383 n. 11, 385 n. 19, 387 n. 26 France, Anatole, 91 Freud, Sigmund, 2245 Fruman,
Norman, 364 n. 14,
365 n. 16
Frye, Northrop, 369 n. 35 despre form, 171, 2148 despre imaginaie, 109, 171, 2147, 2256, 238 sistemul su, 102
3, 199, 214 7, 220, 230, 263, 370 n. 40, 375 n. 1, 381 n. 27
Goete, Johann Wolfgang von 175, 1956, 198, 206, 2167 passim, 277, 278, 318 Faust, 176, 194, 196, 215, 241,
275, 374 n. 11
Gombrich, E. H., 82, 257, 264, 295, 311, 329, 336, 344, 381 n. 27, 376 n. 45, 377 n. 678, n. 10, 378 n. 16, 387 n. 27
despre iluzia artei, 257, 264, 2668, 277, 375 n. 17, 377 n. 10, 378 n. 14
Hartman, Geoffrey, 369 n. 34,
385 n. 20, 386 n. 25 Hassan, Ihab, 362 n. 8 Hawthorne, Nathaniel : despre
imaginaie n roman", 251
3, 264 Hegel, Georg Wilhelm Frie-
drich, 1003, 196, 262, 296,
385 n. 23 Heidegger, Martin, 220, 3145,
348 n. 6, 371 n. 47, 387 n. 26 Hemingway, Ernest, 237 Hirsch, E. D., 348 n. 6, 349 n.
11
Hofstadter, Albert, 53 Homer, 88, 129, 166, 229, 332
5 Horaiu, 93, 1224, 129, 377 n.
7
Hulme, T. E., 104, 356 n. 6 Hume, David, 46, 170, 1724,
356 n. 5 Huxley, Thomas Henry, 210
12 Hyman, Stanley Edgar, 31,
107, 347 n. 2 ... , :
INDICE / 395
Jakobson, Roman, 307, 310
12, 379 n. 23, 383 n. 10, 384
n. 1315, 391 n. 39 James, Henry, 203, 251, 380 n.
24, 390 n. 38 Johnson, Samuel, 105, 108, 124,
159, 164, 202, 227, 2634,
353 n. 4, 354 n. 6, 372 n. 2,
381 n. 27
dualitatea atitudinii sale,
945, 2289
despre imitaie i ficiune,
2289, 2346
despre raportul poezie-isto-
rie, 242, 257
despre unitile de spaiu i
de timp, 240, 373 n. 10 Jonson, Ben : Descoperiri, 160
Bea pentru mine doar cu
ochii, 390 n. 36
De ce despre Amor nu scriu,
3305, 342
despre form, 160, 362 n. 6
Kafka, Franz, 291
Kant, Immanuel, 39, 45, 95, 107, 1702 passim, 192, 206 7, 2168 passim, 221, 240, 255, 264, 275, 296, 306, 3435
passim, 368 n. 28, 381 n. 27, 383 n. 13
despre atitudinea dezinteresat, 198, 206, 212, 356 n. 6 despre plsmuirea formei, 1726, 238, 240
Keats, John, 299, 386 n. 25
Lacan, Jacques, 383 n. 11
Langer, Susanne, 270
Lessing, Gotthold Ephraim,
306, 372 n. 6, 387 n. 27 Levi-Strauss, Claude, 278, 302,
307, 30915, 3112, 3145, 381 n. 3, 383 n. 11, 384 n. 1516, 387 n. 27, 391 n. 39
Longinus, 93, 1845, 264, 363
n. 10, 366 n. 23 Lucreiu, 201
McFarland, Thomas, 360 n. 24
McKeon, Richard, 147, 359 n.
18, n. 20, 361 n. 2, 372 n. 3 Mallarme, Stephane, 103, 194 Mann, Thomas : Doctor Faus-
tus, 176, 196, 275, 344, 374 n.
11, 385 n. 22
Marlowe, Christopher, 246 Marvell, Andrew, 206, 377 n. 7 Mazzoni, Jacopo : despre icas-
tic i fantastic, 250, 253, 263
4, 355 n. 3, 363 n. 9
despre imaginaie, 253, 376
n. 2
Melville, Herman, 106 Michelangelo, 147 Miller, J. Hillis, 384 n. 19 Milton, John, 102
Nietzsche, Friedrich, 176, 275, 345, 356 n. 6
Noua Critic, 75, 85, 87, 91, 1025, 199, 218, 281, 296, 349 n. 12, 369 n. 35, 385 n. 21
Pearce, Roy Harvey, 371 n. 48
Petrarca, 65
Platon, 96, 134, 154, 159, 179, 181, 184, 224, 309, 350 n. 13, 351 n. 16, 355 n. 2, 356 n. 4, 358 n. 14, 359 n. 21,
362 n. 7, 375 n. 2, 387 n. 27 despre dram, 11922 despre imitaie, 11624 despre fantastic, 250, 253, 2578, 264
5, 355 n. 3, 362 n. 9
idealitatea static, 11929, 137, 1405, 157, 258 imitaia, vzut de Platon i de Aristotel, 14052 respingerea i
preuirea poeilor, 92, 343
Plotin, 377 n. 7
Poeii Metafizici, 102, 362 n. 9
Pope, Alexander, 88, 105, 124, 137, 362 n. 9
despre duhul trufa al omului, 1646
despre form i ordine, 163 72, 2401
despre imitaie, 129, 1689, 2446, 374 n. 13 dualitatea atitudinii sale, 93 4, 2446
Eseu despre critic, 88, 163 6, 16970, 363 n. 10 Eseu despre om, 163, 167, 172, 219, 276
Rpirea buclei, 172, 2446, 248, 2845, 291, 312, 388 n. 31 The Dunciad, 172
Poulet, Georges, 103, 1945, 313, 354 n. 12, 355 n, 14, 369
n. 36
Pound, Ezra, 104 Prall, D. W., 349 n. 13
Ransom, John Crowe, 310,
356 n. 6, 379 n. 22
despre metafor, 287, 291,
312 despre raportul sunet-idee n
creaia poetic, 625, 349
n. 13
despre rolul metrului, 656,
3001, 351 n. 16, 357 n. 7 Reynolds, Sir Joshua, 138,
356 n. 5
Richard, Jean-Pierre, 313 Richards, I. A., 48, 185, 201,
217, 220, 286, 370 n. 40
ca discipol al lui Arnold,
204, 20714
despre raportul poezie-reli-
gie, 204, 2079 Richardson, Samuel, 137 Riddel, Joseph, 315, 371 n. 47,
384 n. 17 Rousseau, Jean-Jacques, 237,
316, 386 n. 24 Ruwet, Nicolas, 384 n. 14
Sainte-Beuve, Charles Augus-
tin, 199
Santayana, George, 209 Saussure, Ferdinand de, 272,
32022, 387 n. 27, n. 29
INDICE I 397
despre langue i parole, 272,
307, 3223
i structuralismul, 3078,
310, 312 Scaligero, Giulio Cesare, 122
3, 128, 130, 226
rie, 22931, 233, 238, 240,
242, 373 n. 7 Schelling, Friedrich Wilhelm
Joseph, 95, 178, 192, 364 n.
14, 365 n. 16, 381 n. 27 Schiller, Friedrich von, 175
6, 196, 198, 216, 218, 241
teoria jocului, 175, 198, 207 Schlegel, August Wilhelm,
364 n. 14, 366 n. 21 Schopenhauer, Arthur, 356 n.
6 Shakespeare, William, 93, 102,
228, 349 n. 7, 350 n. 14, 366
n. 21, 372 n. 2, 373 n. 10,
375 n. 14
Hamlet, 146, 246, 370 n. 43
Henric al IV-lea, 84, 107, 325
Henric al V-lea, 2245, 236 Regele Lear, 113, 2345, 243, 325
Othello, 227
Sonetul 30, 247, 382 n. 4 Sonetul 87, 2468, 290, 312, 325, 382 n. 4 Venus i Adonis, 185
Shelley, Percy Bysshe, 1305, 138, 152, 154, 195, 356 n. 7 despre raportul viziune-lim-baj, 96, 1313, 354 n. 7
Sidney, Sir Philip, 122, 1335,
1378, 356 n. 6, 357 n. 11,
363 n. 9
despre poezie, imaginaie i
universalii, 923, 12630,
212, 2267, 372 n. 1
rie, 23940, 373 n. 9
n paralel cu Johnson, 373
n. 10
n paralel cu Young, 1378 Spitzer, Leo, 254, 264, 2723,
350 n. 14, 378 n. 11, 379 n. 22 Sterne, Laurence : Tristram
Shandy, 109, 276, 344, 378 n.
14 Stevens, Wallace, 109, 227, 238,
263, 297, 381 n. 27 Structuralismul, 278, 301, 307
8, 3208, 33743, 352 n.
2, 370 n. 45, 381 n. 3 Sutton, Walter, 348 n. 3
coala formalist rus, 310, 312, 378 n. 11, 383 n. 10, n. 13, 391 n. 39. Vezi Jakobson
coala praghez, 310, 312, 378 n. 11, 383 n. 10
Taine, Hippolyte, 199
Tasso, 356 n. 3
Tate, Allen, 356 n. 6, 379 n. 22
Taylor, Jeremy, 185
Telford, Kenneth A., 359 n. 18
Tennyson, Alfred, 83, 107
Tolstoi, Lev, 236
Vergiliu, 129, 166 Vivas, Eliseo, 292, 347 n. 1, 348 n. 4, 380 n. 26
Wasserstrom, William, 373 n.
8
Wellek, Rene, 91 White, Hayden, 372 n. 4 Williams, William Carlos, 315,
371 n. 47, 384 n. 17 Wimsatt, W. K., 105, 352 n. 19,
355 n. 15 Winters, Yvor, 69, 352 n. 18
Wordsworth, William, 114, 237, 300, 316, 3189 passim, 365 n. 17, 385 n. 20, 386 n. 25 despre imaginaie, 251,
363 n. 9, 367 n. 23, 368 n. 32 despre metru, 183, 189, 350 n. 13, 366 n. 22
Yeats, William Butler, 321,
356 n. 6, 368 n. 31
Young, Edward, 2512, 264,
357 n. 9, n. 11, 362 n. 9 despre raportul imitaie-cre-aie, 1369
CUPRINS
Poetica prezenei sau. contUha de sine a ficiunii Cuvnt nainte..........
5
19
Partea ntii : Limitele i capacitile teoriei critice
I. Vanitatea i valoarea teoriei.....
II. ntrebri preliminare i propuneri de soluii III. Criticul ca persoan i persona.....
30 38
77
Partea a doua . Tradifia teoretic umanist IV. Opoziia neltoare dintre teoriile mimetice i cele
expresive.............116
V. Conceptul de form i estetica umanist . . . 156 VI. Ficiune, istorie i realitate empiric Clepsidra i
nisipul timpului..........222
Partea a treia : Extensiunea sistemului VII. Esteticul ca antropologic Cuvntul imaterial i
materialitatea lumii reale........ 262
VIII. Poetica reconstruit Prezena poemului . . . 298
Note................ 347
Indice............... 392
Lector : MIRCEA BUCURESCU Tehnoredactor : NICOLAE ERBANESCU
Bun de tipar 07.12.19S2. Coli tipar 25.
Tiparul executat sub comanda
nr. 1262 la ntreprinderea poligrafic
13 Decembrie 1918", str. Grigore Alexandrescu nr. 89-97
Bucureti, Republica Socialist Romnia

MURRAY KRIEGER - Teoria Criticii

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MURRAY KRIEGER - Teoria Criticii

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CONCEPTUL DE FORMA / 173

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 267

362 / TEORIA CRITICII

S-ar putea să vă placă și