DefiniŃii ale postmodernismului

Este greu să începi să vorbeşti despre ceva ce este - prin definiŃie -

„post” fără să ai sentimentul sfărşitului de istorie, fără să retrăieşti la scara
individuală un performance celebru ce anunŃa cu câteva decenii în urmă,
încheierea (mai exact spus tăierea) „firului” istoriei artei. Sentimentul acesta
de gravitate, cu scară planetară, este însă depăşit prin chiar definiŃia
postmodernismului.
Linda Hutcheon observa: „În linii generale, postmodernismul are
aspectul unei afirmaŃii conştiente, contradictorii şi autosubminatoare. El
seamănă cu gestul de a pune între ghilimele o afirmaŃie în timp ce o faci.”1
Postmodernismul însuşi îşi destituie propria gravitate după cum işi destituie
şi propria definiŃie. Structura sa fluidă, „contradictorie” şi
„autosubminatoare” face imposibilă arborarea genului proxim al unei
definiŃii. Iată totuşi căteva „păreri”:

Lance Olsen: „Postmodernismul e un cuvant socant, pe care

oamenii il folosesc atunci cand incerca sa para mai cultivati decat sunt in
realitate.”
Ihab Hassan: „Postmodernismul este un stadiu pe drumul unificarii
spirituale a omenirii.”
Steven Connor: „A te desemna ca fiind post-ceva inseamna sa
accepti o anumita epuizare, dimunuare sau decadere.”

Nu este greu să recunoaştem însă postmodernismul sub toate aceste

afirmaŃii ce par a se submina una pe cealaltă. Dincolo de ele persistă o
realitate. Posmodernul. Consumatorul acesta ce traieşte o etapă de recesiune
şi o ştie. Ştie de asemenea ca libertatea si usuratatea sunt semne de decadere.
Lumea, desi ludică, are un sens tragic si artificial. Iar postmodernul, chiar
dacă nu poate trai tragismul – un concept prea „tare” pentru el – rămâne un
personaj tragic. Un autor spunea cândva că postmodernismul este un curent
nonantropocentric. Sub denumirea funebră de „Postmortemism”, curentul
celebrează succesiv o suită de morŃi; este succesorul structuralismului şi
poststructuralismului în care s-a vorbit de mortea autorului, a logosului,
despre ontologia slabă, dispariŃie ca urmă şi absenŃă. Identitatea umană, de
dizolvă deci sub presiunea existenŃei ei în reŃea, iar arta nu face decât să
exacerbeze aceste dispariŃii.
1
Linda Hutcheon – Politica postmodernismului, Bucureşti, Editura Univers, 1997, p.5;
 Charles Newman vorbea despre artiştii postmoderni observând: „O
banda de artisti contemporani infumurati care, cu lopăŃica de zapada in
mana, calca pe urmele elefantilor spectaculosi ai Modernismului.”2
Arta postmoderna este o arta ce se „topeste”. Are loc tradarea unor
valori ce desemnau până acum universul estetic, are loc impunerea unui alt
raport intre timp si opera de arta. Postmodernismul este epoca
instalationismului, a performance-ului, ambele neagând vocatia permanenta
a operei printr-o structură fluidă ce subminează capacitatea operei de artă de
a locui un muzeu. Si atunci opera rămâne doar ca dovadă a dispariŃiei
obiectului ei (v. fotografia şi functia ei de dovada-semn pentru moartea
modelului).3
Într-o astfel de lume rămâne doar sentimentul dominant ca suntem la
capătul timpului, sentiment izvorât dintr-o neîncredere absolută în viitor, în
ceea ce el poate să ofere. Şi atunci apar acele forme de patologie estetică
precum Eat Art (obiectul de arta adus în expoziŃie este unul comestibil)
semn al exacerbării consumerismului, al saturatiei şi al nevoii de amplificare
a identităŃii. O identitate bolnavă, obeză ce nu se poate dezvolta decât
ingurgitând.
Dincolo de acestă tristeŃe, exista însă un sens optimist, care tine de
transcriere. Chiar acesta identitate bolnavă, tragică poate să fie interpretata,
transcrisa, virtualizata. Moartea însăşi, moartea autorului, a sensului prin
interpretare devine experiment. Iar din aceste experimente se constituie
experienŃa ca dat aproape impersonal, ca memorie colectivă, prinsă în plasa
fabulei media ca într-un caleidoscop în care aproapele si departele se rescriu
doar cu statutul distanŃelor personale.

2
Charles Newman – The Post-Modern Aura: The Act od Fiction in an Age of Inflation, Evanson,
Northwestern Universitz press, 1985, p.17;
3
Povestea aceasta a dispariŃiei obiectului începe într-un text fundamental pentru istoria artei: Honoré de
Balzac – Capodopera Necunoscută, vezi Balzac Opere, Editura Pentru Literatură Univesrală, 1964;
 Mediologia

Mediologia este o ştiintă îngrozitor de tânără, formulata în jurul lui

1990, de către francezul Regis Debray (nascut în 1940) prin celebrul deja
„Curs de mediologie generală” (1991). Iscată probabil din celebrul: „the
medium is the message”4 al lui Marshall McLuhan, aceasta rescrie istoria
lumii in functie de distantele pe care elementele mediatoare le aseaza in
interiorul grupurilor sociale.
Demersul său evocă cele trei vârste ale ciclului istoriei formulate
cândva de către italianul Gianbattista Vico pe care le vom prezenta pe scurt
spre comparaŃie.
Astfel, Giambattista Vico identificǎ trei vârste:

1. Vârsta divinǎ / a credinŃei – este o fazǎ hieroglifică, definitǎ

prin folosirea poeticǎ a limbajului
2. Vârsta eroicǎ / a aristocraŃiei – este o fazǎ hieraticǎ,
stǎpânitoare a unui limbaj alegoric
3. Vârsta poporului – este o fazǎ demoticǎ, stǎpânitoare a unui
limbaj descriptiv

1. Vârsta divinǎ - reprezintǎ investirea cuvintelor ca tipuri particulare

de semne cu o intensificare a conŃinutului lor, ce anuleazǎ distincŃia obiect -
subiect. Obiectul şi subiectul sunt legate de o putere şi o energie comunǎ,
drept pentru care cuvintele capǎtǎ şi exprimǎ o putere cvasifizicǎ, sunt
concrete, nu existǎ abstracŃiuni, limbajul e aforistic, oracular, discontinuu.
Este faza ilustratǎ de Homer sau presocratici; o fazǎ a limbajului pitagoreic.

2. Vârsta eroicǎ – este vârsta unui limbaj platonician, care

individualizeazǎ, creeazǎ elite, exprimǎ gânduri, idei, sentimente. Acest
limbaj înfiinŃeazǎ subiectul pentru cǎ face pentru prima datǎ diferenŃa între
subiect şi obiect, instaureazǎ reflecŃia cu conotaŃiile sale de privire în
oglindǎ, diferenŃiazǎ operaŃiile intelectuale de cele emoŃionale, întemeiazǎ
abstracŃii. Aceastǎ fazǎ hieraticǎ aduce conştiinŃa unor moduri de gândire
operante sau inoperante. Stilistic se face trecerea de la metaforǎ la
metonimie. In metaforǎ, ‘acela’ este egal cu ‘acela’, în metonimie, ‘acesta’ îl
înlocuieşte pe ‘acela’. Este, în fapt, diferenŃa între limbajul care substituie şi

4
O traducere contextualizată a acestei formule poate fi regăsită în volumul Marshall McLuhan – Mass
media sau mediul invizibil, Bucureşti, Editura Nemira, 1997, p. 148;
limbajul care instituie. Limbajul metonimic este un limbaj analogic, o
imitaŃie a unei realitǎŃi dincoace de ea însǎşi; depǎşim lumea poeticǎ printr-o
lume dialecticǎ, o lume a gândirii separate, al cǎrei criteriu de existenŃǎ este
argumentarea. Acesta este un limbaj socratic.
Limbajul poetic permitea o pluralitate a zeilor pentru cǎ nu fǎcea
decât sǎ instituie întruchipǎri ale identitǎŃii individului cu natura.
Simultaneitatea cuvânt – obiect se manifesta în exerciŃiul prezenŃei acestor
zei. Limbajul metonimic este cel al teologiei monoteiste pentru cǎ în
separaŃia subiect - obiect apare necesitatea unei fiinŃe perfecte, a unei
realitǎŃi transcendente, la care sǎ se facǎ recurs în toate analogiile, în
descendenŃa platonicǎ, a lui Socrate, Kant şi Hegel, care aparŃin şi ei unui
orizont metonimic al limbajului. Cu o precizie delicată, Michel Foucault
făcea diferenŃa între delficul „gnôthi seauton” – cunoaşte-te pe tine însuŃi şi
„epimeleia heautou” – preocuparea de sine într-o arheologie a cristalizării
celor două lumi. Aşa cum arată Foucalut, preocuparea de sine este o
„disciplină” socratică ce generează un sens nou, apoape modern, al
cunoasterii de sine, un sens pe care preotesele lui Apollo îl ignorau. Dacă în
templu cunoaşterea de sine însemna raŃionalizarea discursului, legată de acel
„meden agan” - nimic prea mult, necesar pentru esenŃializarea întrebărilor
oraculare, pentru Socrate celebrul „gnôthi seauton” Ńine de critalizarea
subiectului în sens modern, „este, formula întermeietoare a raportului dintre
subiect şi adevăr.”5 Vârsta er Vârsta poporului Vârsta poporului oică devine
aşadar vârsta procupării de sine, a conştiinŃei că degreadarea limbajului –
sau mai bine zis precizia lui, capacitatea acestuia de a diferenŃia, ne
transformă în personaje perfectibile, supuse propriei preocupări.

3. Faza demotică sau vârsta poporului - începe în secolul al XVI- lea

şi este marcatǎ prin prelungirea unor tendinŃe ale Renaşterii, Reformei,
devenind dominantǎ în secolul al XVIII- lea. Este marcatǎ de diferenŃa
puternicǎ între obiect şi subiect : subiectul este cel expus impactului
senzorial cu lumea obiectivǎ. Descoperirea lumii senzoriale, a naturii, prin
senzaŃii, duce la înŃelegerea noŃiunii de gol. Limbajul trebuie sǎ descrie
lumea obiectivǎ. El nu este adevǎrat pentru cǎ este sau pentru cǎ înlocuieşte,
el este adevǎrat numai atunci când descrie. De aceea, figura dominantǎ
devine comparaŃia ; este momentul empirismului, care nu argumenteazǎ ci
descrie spunând : “ nu existǎ intelect fǎrǎ sǎ existe în prealabil simŃuri.”
ŞtiinŃa se dezvoltǎ şi ea pe doua nivele de percerŃie senzorialǎ :

5
Michel Foucault – Hermeneutica subiectului, Cursuri la Collège de France (1981-1982), Bucureşti, Ed.
Polirom, 2004 p. 14;
 • nivelul detaliului, al particularului, al accidentalului
• nivelul ideal ce constituie sursa cunoaşterii
Problema acestui moment este cea a iluziei. Observatorul, pentru a se
integra în acest proces descriptiv, trebuie, la rândul sǎu, sǎ devinǎ obiect de
observaŃie.
Pe scurt, etapa metaforicǎ aduce, ca figurǎ paradigmaticǎ, Zeul, cu
natura sa personalǎ sub formǎ de spirit. Modelul eroic impune Dumnezeul
transcendent sub formǎ de cuvânt, ca alegorie. Iar cea de-a treia etapǎ, lasă
cerul gol pentru cǎ realitatea rǎmâne pur senzorialǎ.
Comentând pertinenŃa celor tei modele, Northrop Frye observa:
“Ideeea sugerează în sine faptul c-am încheiat, probabil un uriaş ciclu al
limbajului din timpurile homerice, până în zilele noastre, când lucrul evocă
cuvântul, şi ne aflăm pe punctul să începem din nou ciclul, întrucât se pare
cǎ suntem, azi, iarǎşi confruntaŃi cu o energie comunǎ subiectului şi
obiectului, ce nu poate fi exprimatǎ verbal decât printr-o anumitǎ formǎ de
metaforǎ. E adevărat că numeroase elemente metaforie reapar în limbajul
nostru, dar acesta este mei degrabă aspectul pozitiv al aceluiaŃi proces: acela
că s-ar putea sǎ intrǎm într-o fazǎ cu totul nouǎ a înŃelegerii noastre
privitoare la limbaj.” 6
Acestea fiind spuse, să revenim la mediologie pentru a constata cât de
diferită sau de apropiată este perspectiva lui Regis Debray faŃă de cea a
predecesorului său (nu vom cita aici şi alte periodizări de acest tip, ştiut fiind
că cea a lui Alvin Tofler este deja famialiară studenŃilor).
Debray mǎrturisea cǎ sursa discursului asupra mediologiei a fost
reprezentatǎ de textul pe care pictorul Magritte l-a aşezat într-o celebră
lucrare a sa: “Aceasta nu este o pipǎ!” negând conŃinutul visual al
reprezentării, pentru a genera astfel o schimbare radicalǎ a raportului între
regimul verbal şi cel vizual.
Mediologia reprezintǎ deci, încercarea de a decanta contradicŃiile ce se
nasc între semn şi referent, între mesaj şi mijlocul de comunicare în cursul
diferitelor regimuri de tip discursiv.
Ca şi Vico, mediologul imparte istoria in trei etape, sau „lumi”, etape
ce nu sunt simultane, dar nici complet consecutive.

1) Logosfera
2) Grafosfera
3) Videosfera

6
Northrop Frye – Marele Cod.Biblia şi literatura, Bucureşti, Ed. Atlas, 1999, p.44;
 Logosfera e lumea dependenta de prezenta fizica, apropiata.
Autonomia cuvantului vorbit (logos) nu anuleaza total, asa cum ar parea,
scrierea. Scrisul functioneaza cu toata forta autoritara pe care o imprumuta
din zona oralitatii. Jacques Derrida ataca scrierea in ceea ce o diferentiaza de
oralitate, evidentiind incapacitatea celei dintâi de a acoperi aceleasi valori ca
si cuvantul vorbit. In opinia lui, oralitatea domina, deconstruieste scriitura.
Derivând sensul scrisului din moarte ca şi Platon, Derrida subminează
scrierea cu rangul oedipian, de limbaj ce si-a ucis tatal. Logosul în schimb
înseamnă prezenŃa permanenta a autorului ce poate „apăra textul scris”,
consacrându-i sensul adevărat:
„Căci partea cumplită a scrisului e că seamănă într-adevăr cu
pictura: şi operele acelei arte stau în faŃa noastră ca nişte fiinŃe vii, dar
dacă le întrebi ceva, ele se învăluiesc într-o tăcere foarte solemnă. Tot astfel
şi propoziŃiile: se pare că vorbesc ca şi când ar avea minte; însă când
întrebi ceva din ceea ce afirmă ele, ca să pricepi totdeauna îŃi dau unul şi
acelaşi răspuns. Şi când e odată scris, orice cuvânt colindă pretutindeni şi
pe toŃi deopotrivă şi pe la cei ce pricep şi pe la cei pe care nu-i priveşte
deloc fără să poată spune la cine trebuie să mergă şi la cine nu. Şi de căte
ori e nesocotit şi batjocorit pe nedrept, el are nevoie de tatăl său, ca dă-i
ajute, căci el singur nici nu poate să se apere, nici să se ajute.”7
În descendenŃă platonică, în succesiune derridiană, postmodernii
consideră logosul, deşi degenerat in oralitate, mai important decat textul
scris.
Acestă concepŃie este opusă însă mediologiei, pentru care logosul nu
reprezintă uciderea textului scris, ci este „Cuvântul” prin excelenŃă,
particularizat în existenŃa cărŃilor sacre: Biblia, Coranul, Upanişasele.
Formule de tipul: „Scrisul e Dumnezeu: hieroglifa în sens tare.” sau
„Dumnezeu dictează, iar omul notează.”, consacră pentru mediologi scrisul
ca manifestare a transcendenŃei
Grafosfera este pentru Regis Debray epoca tipografiei, lumea în care
imaginea este subordonată textului, etapa apariŃiei autorului - cel care
îndepărtează textul prin paradoxul signaturii8. Grafosfera are în centru
concepera scrierii drept criptografie pentru că scrisul îşi asumă acum o altă
capacitate de difuzare, îşi pierde sensul transcendent, elitist şi inaugurează o
paradigmă ce va constitui unul dintre reperele al modernităŃii: institutia
autorului. Grafosfera e o lume în care se păstrează centralitatea, o lume
organizată, care funcŃioneaza după regula adevărului. Un „adevar” girat de

7
Platon – Phedru, Gorj, Editura Ram, 1939, p. 117;
8
Despre signiatura vom mai vorbi în a doua jumătate a acestui curs;
un autor chiar dacă omniscient, parŃial totuşi prin capacitatea sa de acoperire.
Astfel, în coerenŃa grafosferei apar fisuri prin autoritatea ştirbită, măcinată
de regulile intuiŃiei. Dumnezeu-autorul nu mai creează după reguli
permanente, el nu mai este generator de logos sub forma cuvântului ce
instaurează realitatea, ci trebuie să-şi reia susŃină funcŃia creatoare instituind
lumile ficŃionale. Dacă ar trebui să folosim un limbaj aristotelic, am spune că
grafosfera e o lume meta-fizică, în sensul că ea succed calităŃii limbajului de
a se constitui fizic ca existenŃă. Grafosfera de află astfel după (grecescul
meta) fizică pentru că autorul nu instituie prezenŃa fizică ci o „construieşte”
ca univers ficŃional. Autorul înseamnă tocmai dispariŃia transcendenŃei din
text, înlocuirea ei cu semnătura, cea care desemnează posibilitatea dispariŃiei
creatorului, a morŃii lui. Semnătura, spre deosebire de caracterul nesemnat,
implicit, al textelor sacre, trimite la expirarea fizică a autorului unui text.

Videosfera e vârsta electronului, etapa în care vizibilul are efect de

autoritate fiind cel care se instituie prin simulacrum. Scrisul nu dispare
definitiv, dar se accentueaza dominanŃa vizualului. Încă din epoca
tipografiei, imaginea începea să domine scrisul prin faptul că semnul scris
era asimilat ca imagine. Acum însă vizibilitatea îşi asumă întrega autoritate
devenind criteriul de consacrare al adevărului. În videosferă e adevărat ceea
ce vedem, spre deosebire de logosfera, unde e adevărat ceea ce nu se vede,
adică transcendentul, divinul. La fel, în grafosferă adevărul e dincolo, în
lumea ficŃională, garantat de un autor absent, semnalat doar de numele de pe
copertă. În videosferă însă lumea trăieşte testimonial (ceea ce scade probabil
intensitatea adevărurilor, a jurămintelor, a afirmaŃiilor într-o erodare a
construcŃiilor morale). Şi într-un univers testimonial, fragmentul de realitate
e transformat în reprezentare - care la rândul ei se transformă în adevăr.
Videosfera e vârsta electronului, a ciberneticii, sondajului de opinie prin care
grupul social se hrăneşte vampiric cu propria sa imagine. Sintetizată prin
rating sau cotă de piaŃă acestă lume capitalizează exact ceea ce nu se poate
capitaliza: simulacrumul9.
În această perspectivă, Jean Baudrillard vorbeşte despre natura
hiperreală a lumii noastre, natură ce goleşte obiectul de consistenŃă, lăsând

9
Foarte interesantă pentru acesta capitalizare a simulacrumului poate fi discuŃia despre aşa numitul brand
equity sau capitalui de marcă cel ce contabilizează felul în care o anumit „brand” este perceput pe o piaŃă:
loialitatea faŃă de marca respectivă, notoriatatea ei, asociaŃiile pe care le face un subiect în momentul în
care este rostit numele mărcii respective. Toate aceste aspecte extrem de abstracte, toate aceste „stări de
spirit” dacă vreŃi, sunt capitalizate în lumea noastră pentru sume cât de poate de concrete. Astfel un raport
din iunie 1999 (trebuie să spunem că doar odată cu anii 80 a apărut acestă evaluare a conŃinutului abstract
al mărcii) arăta că, de pildă, Coca Cola valora 83,8 miliarde de dolari iar Mecedes doar 17,8 miliarde
USD.
doar suprafaŃa, ecranul, să semnifice. Videosfera ar corespunde astfel
noŃiunii de „simulacru” pe care o introduce Baudrillard, anulând
perspectivele autorităŃii tactile, auditive, ce corespund unor lumi depăşite
deja.

În interiorul acestor trei cicluri ale comunicării, mediologia

structurează o serie de concepte care formează de fapt, definiŃia perioadelor
despre care am vorbit. Pentru acurateŃea interpretărilor, am introdus pe lângă
fiecare concept câteva explicaŃii lamuritoare.

LOGOSFERA GRAFOSFERA VIDEOSFERA

Tipologia Unul ToŃi Fiecare

individuală (transcendentul) (autorul – pluralitatea (adevăr individual,
adevărurilor) simultan acreditat prin
contact vizual)
Marea
Mediul Pământul (fluiditatea auctorială Aerul
(materializarea în care adevărul poate (ubicuitatea, prezenŃa
cuvântului, a fi construit) într-un continuu
mesajului, absolut, posibilitatea
consacrarea de conectare a
limbajului ca logos) adevărurilor relative
ca prezenŃă, vezi
transmisiunile în
direct)
Linia
Cercul (structură orientată Punctul
Figuri ale (durată eternă, spre viitor – autorul (actualitate,
timpului repetiŃie, o este învestit cu eveniment, este
centralizare care ne atribuŃia de a construi autocentric)
trimite înapoi – universul)
funcŃia liturghiei de a
reface mereu
momentul trecut)
Adultul
Bătrânul (autorul, creatorul, Copilul
Vârste (întoarcere spre constructor al uni (credulitate, capacitate
canonice trecut) timp posibil) de a se conecta,
existenŃa într-o lume
actuală a jocului care
nu solicită nici viiotrul
nici trecutul)
 Poporul, naŃiunea, PopulaŃia, lumea
Oraşul, imperiul, statul (oricine poate face
Tipologie regatul (delimitarea se face parte dintr-o
socială (spaŃiu social prin diferenŃiere) populaŃie)
centralizat – tipologia
burgului generator de
separaŃii şi ierarhii)

Absolutismul NaŃionalismul, Individualismul

(logosul nu suportă totalitarismul (a-nomie = lipsa de
Tioplogie alternativa, nu (naŃionalism = nume)
politică acceptă aproximaŃia) pluralitate;
totalitarism – se poate
ca unul dintre autori
să vrea ca adevărul lui
să fie absolut)

Mythosul Logosul
(mistere, dogme, (cuvântul exersat în Imago
epopei) utopii, în sisteme, în (fantasme, afecte,
Paradigmele programe) raportări superficiale
de atracŃie la lume; revalorizarea
lucrurilor mărunte;
incapacitatea de a
construi utopii)

Religiile Sisteme Modelul

(centrate pe cuvânt) (lumea e construită în (nu mai e nici
jurul unor edificii al teologie, nici
Tipologiile căror zeu central este sistem/ideologie, ci se
simbolice autorul; de cele mai apropie mai mult de
multe ori ele se sărăcia iconologică.
dezvoltă ca ideologii) Iconologia videosferei
este o dezvoltare
punctuală a sistemului,
un sistem devenit
popular prin
simplificare)

Media
Biserica InteligenŃa (difuzorii şi
(dogma iradiază, iar (intelectualitatea care producătorii de media.
susŃinătorii ei sunt cei este „făcătoare de Eu sunt generatori ai
acreditaŃi din punct cunoaştere”, care realului, pentru că
Clasa de vedere spiritual – duce către adevăr, dar videosfera garantează
spirituală clasa e formată din construindu-l. În acest realitatea în direct.
 oratores, cei care relativism ea permite InformaŃia este cea
prelungesc logosul ca evoluŃia. Clasa care reprezintă
dogmă, ei sunt laicilor, a profesorilor, adevărul, care
profeŃii, clericii, a doctorilor, a celor dovedeşte că fiecare
preoŃii, vestalele) care generează fapt poate fi infinit
cunoaştere, devenind multiplicat, care
autori ai ei) subminează
autoritatea, care
garantează existenŃa
obiectelor, dar şi
incoerenŃa
individualităŃii.
ApariŃia eului spart.)

Idealul PerformanŃa
De ordin divin (momentul (cuvinte de ordine:
(se spune „aşa este”, ideologiilor, al „aşa este, pentru că
„e adevărat pentru că sistemelor. Cuvinte de funcŃionează”. Trebuie
e sacru”) ordine: „aşa este să concepem lumea
pentru că e adevărat”. videosferei exprimată
Repere de Iar adevărul acesta se prin punct parte a unei
legitimare construieşte în reŃele în care toate
interiorul sistemului, conexiunile sunt
prin demonstraŃie) justificate prin
performanŃă.
Publicitatea, mass
media oferă modele de
performanŃă prin cote
de piaŃă Ńi ratinguri)

Opinia
Legea (ilustrată fie de sondaj,
(este sistemul care fie de declaraŃie, oferă
garantează videosferei doar o
Fanatismul adevărurile, garanŃie limitată. Dacă
(nu înseamnă formele garantează ideologia, fanatismul ne asigură
extreme de azi, ci ce poate fi în acelaşi că e pesistent, iar
mai degrabă nebunia timp atacată, legea oferă stabilitatea
platoniciană, acea construită, pe care se baza
Motorul stăpânire a minŃilor, reconstruită. Legea coerenŃa sistemului,
obedienŃei pe care o aduce este raŃionalizarea. opinia este în toate
contactul persistent, Caracterul normativ formele sale mobilă.
repetat, cu credinŃa. exprimă sistemul Ea ilustrează cel mai
Este generatorul raportându-l la ideal. bine conceptul de
dogmei, prelungirea Dacă fanatismul nu relativism şi trăieşte
logosului şi asumarea emite din inserŃia sa în
 sa personală) contraargumente, canalele media.
legea e auctorială, Opinia, ca model al
pentru că ea poate fi obedienŃei, impune
luată în discuŃie. Ea se domnia relativităŃii, a
aplică ori de câte ori individualismului, fără
trebuie ca o instanŃă a fi însă şi a unui
personală să se refere regim personal)
la un sistem)
ApariŃia
(cu caracter secvenŃial,
Predica PublicaŃia relativ, fără termene
(cuvântul ce capătă (cartea, ziarul de existenŃă, cea care
anvergură datorită publicând naraŃiuni de nu face parte din nici
contextului spiritual tip foileton. Aceste un program, fiind mai
în care e enunŃat, forme garantează apropiată de
cuvântul ce instituŃia autorului şi „expunere”. Ea
reprezintă o adevărurile lui) garantează existenŃa şi
prelungire a funcŃiilor creează capitalul de
logosului) imagine)
Mijlocul de
influenŃare Control economic
(absolut indirect, ce
Direct Control politic decurge din
(de tip ecleziastic, în (control indirect. supravegherea
care transmiterea se Fluxurile de exercită mesajelor. Presiunea
face prin iradiere, de în interiorul sondajelor de opinie, a
la sursă, iar contactul sistemelor, în direcŃii cotelor de piaŃă, a
este puternic justificate de funcŃiile segmentărilor, a
perturbator faŃă de auctoriale, de funcŃiile procentelor, determină
orice alt stimul) de putere, nu avem angajamente cauzale
de-a face cu acea prin care fluxurile
iradiere, cu acel capătă sensuri
Controlul contact permanent pe predefinite)
fluxurilor care îl oferea
logosfera) Consumatorul
(calitatea aceasta de
Subiectul CetăŃeanul consumator face din
(prin el logosul se (nu mai reprezintă identitate doar o
împlineşte, este totul, ci partea. El morfologie variabilă
creaŃie. În acest statut convinge sau se lasă ce trăieşte din reacŃiile
subiectul comandă, convins, generând sau la mediul economic.
poate să construiască, intrând în sistem. El Amintindu-ne teoriile
să dea expresie în este cel care face lui Baudrillard – omul
perspectiva legea şi este supus ei, contemporan nu
înŃelesului ultim. având deci rază de seduce, ci este sedus,
Avem de-a face cu o acŃiune limitată. iar consumatorul joacă
 funcŃiune puternică a Statutul lui prin excelenŃă rolul de
Statutul identităŃii, funcŃiune participativ îl face personaj sedus. „A
individului consolidată de relaŃia mai slab, mai seduce” este un atu al
metafizică cu vulnerabil decât obiectului, al mărfii.
transcendentul. Este subiectul, dar îi oferă Obiectul seduce,
un statut elitist, ce în acelaşi timp evocă, cheamă. Atunci
decurge dintr-un atuurile unei lumi în consumatorul nu mai
adevăr absolut pe care poate juca un rol are nici libertatea
care îl susŃine prin activ, atuurile subiectului de a
existenŃa sa.) autorului.) prelungi predica, nici
libertatea cetăŃeanului
de vota sistemul,
păstrându-şi doar
capacitatea de a opta
pentru marfa de care
urmează să fie sedus.
Este un statut pasiv,
impropriu, mai
degrabă un handicap.)

„Aşa am văzut la
televizor”
(adevărul este adevărat
ca şi o ştire transmisă
„Dumnezeu mi-a în direct. Este garantat
spus” de simulacru, iar
(autoritatea autoritatea personală
subiectului se se construieşte prin
construieşte cu „Aceasta am citit-o recurs tocmai la acest
referinŃe sacre, iar într-o carte” simulacru)
sprijinul acesteia este (autoritatea decurge
neechivoc, pentru că din statutul cuvântului
e generat de imprimat. CetăŃeanul
principiul de devine autor şi are
construcŃie a lumii) dreptul de a gira
adevărul lumii sale
posibile. Din nou,
identitatea este Vizibilul
susŃinută din exterior, (trimite nu la adevăr,
Dictonul bucurându-se însă de ci la asemănare, nu la
autorităŃii acest sprijin pe realitate, ci la
personale termen lung.) eveniment. Nu oferă
Invizibilul garanŃii, nu mai
(reprezintă marca păstrează nici o
autorităŃii simbolice, Lizibilul legătură cu autorul,
înseamnă trimiterea (vine de la ideea este doar un
 permenetă la cuvântului scris. instrument al
transcendent, este Lizibiulul nu receptorului, care în
garanŃia contactului înseamnă „vizibil”, ci lipsa normelor, poate
inefabil. Logosul nu modul în care utiliza mesajul aşa
are nevoie de un simŃ vizibilul devine cum doreşte. Vizibilul
care ar putea să ne expresie. Lizibilul este descoperit în faŃa
înşele. Văzul nu oferă mai multe interpretărilor, în
garantează existenŃa garanŃii, pentru că el sensul în care vorbea
ci reprezintă o este aşezat Eco despre „opera
limitare a ei.) întotdeauna în raport deschisă”.)
cu autorul/cititorul.
Regimul Lizibilul nu este atât
autorităŃii de convingător ca
simbolice invizibilul, dar poate
da seamă cel puŃin de
adevărurile auctoriale
înscrise ca text.
Lizibilul face parte
din sistem, se bazează
pe norme, are un Liderul
caracter logic, şi (implicarea unui grup
Regele tocmai de aceea restrâns, adunarea
(principiul dinastic, reprezintă mai mult sufragiilor acestui
un rege marcat de o decât vizibilul) grup. Un principe
definiŃie simbolică, statistic. Nu are nevoie
ca „traumaturg” , un Şeful nici de teologie, nici
rege ce împlineşte o (şef de stat, general, de sistemul ideologic,
descendenŃă ce-i patron. Nu este o este pe care e
justifică rolul.) instanŃă simbolică, incapabil să-l producă.
este doar una Este generat de
teoretică. E un zeu sondaj, de audienŃă, de
parŃial, al grupului, al cota de piaŃă etc.)
spaŃiului respectiv, un
principe ideologic.) Senzorium
(lumea simŃurilor, o
lume construită după
Anima modelul corpului)
(lumea logosferei
este de tip feminin, e
lumea transferurilor
Unitatea fluide, a intuiŃiei, , a Animus
direcŃiei comunicării de tip (lumea constructorilor
sociale şi empatic, în care de raŃionamente, de
criteriul de fluxul e de tip sisteme, de ideologii,
coerenŃă spiritual. Anima e o lume a autorităŃii
receptivă, e generate lucid cu
 maleabilă, creatoare) acuitatea
conştiinŃei)

Centrul de
gravitaŃie
subiectiv

Pentru a înŃelege mai bine categoriile mediologice trebuie să ştim

faptul că în acelaşi moment, putem regăsi în lume toate cele trei medii, deşi
ele în mod teoretic apar ca succesiune. Cu alte cuvinte logosfera, grafosfera
Ńi videosfera nu sunt consumate spaŃial în acelaşi ritm. Într-un context
similar, prezentând teoria celor trei valuri, Toffler afirma că întâlnirea între
etape diferite al configuraŃiei lumii duce la seisme şi, în majoritatea
cazurilor, contactul a două culturi aflate în etape diferite provoacă arderea
etapelor şi adoptarea caracteristicilor civilizaŃiei mai dezvoltate.
 Taxonomia lui Ihab Hassan.
Concepte fundamentale pentru modernitate
şi postmodernitate

Există la nivel teoretic două direcŃii fundamentale în tratarea statutului

postmodernităŃii:
1) ea este fie concepută ca proiect neterminat al modernităŃii, ca o
continuare, o degradare a acesteiua din urmă;
2) sau, dimpotrivă, ca etapă independentă caracterizată prin
concepte specifice aşezate în opoziŃie cu cele ale modernităŃii.
Ihab Hassan ilustrează cea de-a doua tendinŃă în volumul său, publicat
în 1987 la Ohio State University Press şi intitulat „The Postmodern Turn.
Essays in Postmodern Theory and Culture”.
Acest volum reprezintă o placă turnantă în teoretizarea
postmodernismului ca pentru că adună concluzii enunŃate disparat de alŃi
teoreticieni ai postmodernităŃii, precum Lyotard, Derrida, Lipovetsky,
Baudrillard, aceste concluzii fiind însă sistematizate într-o structură polară
care declină în fapt opoziŃia dintre cele două mari curente ale secolului
trecut. Modernismul pe de o parte, succesor al unei tradiŃii simbolice, al
sensurilor construite ilustrând formule longevive, acreditate istoric, este
aşezat de Hassan în opoziŃie cu un postmodernism descendent al avangardei
istorice.
Ihab Hassan nu este un istoric al curentului în adevăratul sens al
cuvântului, pentru că prin cărŃile sale nu stabileşte ierarhii diacronice, nu
face cronologii privind generarea termenilor postmoderni. El foloseşte mai
degrabă instrumente ce vin din registrul teoriei literaturii, al filozofiei
culturii, definind termenii aşa cum unii „predecesori” ai săi, din şcolile
iconologiei, defineau diferenŃele între clasiciam şi baroc. Redăm, din nou
adăugând propriile noastre comentarii, taxonomia lui Ihab Hassan.
 MODERNISM
Romantism / Simbolism
Modernismul decurge dintr-o pronunŃată
valorizare simbolică cu tot interesul pentru
mit, mitologie, cultul eroilor ce derivă de
aici.CredinŃa modernilor în visul american,
plăcerea lor pentru bildungsroman, sunt
argumente pentru un mod cauzal ce susŃine
construcŃia simbolică lumii moderne.
Modernii sunt romantici tocmai pentru că,
dincolo de suprafaŃă, ei văd întotdeauna
povestea, cauzalitatea, evoluŃia.
Formă
Dacă ar trebui să descriem un interior al
modernităŃii istorice, cei mai mulŃi dintre
noi ar vorbi despre o casă de secol 19 cu
mobilă stil, de lemn masiv, despre un
spaŃiu marcat de prezenŃa unor obiecte cu
funcŃiuni precise precum: masa din centrul
sufrageriei, candelabrul, tabloul de familie,
pendula, draperiile greoaie.
Acestă descriere nu face decât să
sublinieze persistenŃa formei în
modernitate, forma ca model conjunctiv
închis. Tot ceea ce defineşte modernismul
de la designul de interior la narŃiune, are
această consistenŃă, dată de aşezarea între
repere spaŃiale, temporale, cauzale.Forma
derivă din ierarhii, iar excepŃia este
amendată. Forma Ńine de capacitatea
modernităŃii de a izola minoritatea,
consacând genul proxim.
Scop (Purpose)10
10
Am adaugat acolo unde am simŃit nevoia termenul original folosit de Ihab Hassan pentru a nu pierde în
traducere semnificaŃii adiacente utile în imŃelegere conceptelor;
POSTMODERNISM
Patafizică / Dadaism
Toată acestă cauzalitate eroică a
modernismului dispare. Logica pe care se
bazează mitologia romantismului dispare şi
ea. Paradigma e cea a întâmplătorului, iar
selectarea nu e cauzală, logică, referenŃială,
ci se face din întâmplare.
Antiformă
Analog, spaŃiul postmodern este spaŃiul
unui interior modular, funcŃional până la
desfiinŃarea obiectului; simplificat şi
„transformabil” oricând prin reorganizarea
utilităŃilor sale.
Este un model disjunctiv, deschis, un
circuit dada, în care nu mai există repere, în
care cauzalitatea se pulverizează.
SpaŃiul nu mai este centrat, deschiderea nu
se mai face circular, ci este necontrolată ca
şi iluminarea interioarelor postmoderne
prin reŃele de spoturi, fixate în diferite
puncte, ca şi încălzirea acestor spaŃii ce nu
mai solicită un şemineu ci se manifestă
difuz prin pereŃi şi prin pardoseală .
Într-un astfel de spaŃiu în care morfologia
nu mai este garantată tipologic, deschiderea
deci se poate face oriunde, prin conexiune.
 Joc (Play)
Pentru moderni, discursul este întotdeauna
orientat, se construieşte cauzal, vizând În termeni postmoderni, vorbim doar
mereu un rezultat pe termen lung. despre o trăire parŃială, limitată în timp,
localizată, nu avem de-a face cu un rezultat,
cu un scop. Trăirea clipei, hedonismul,
orientarea către prezent, se substituie
perspectivei pe care o impunea ideea de
scop. Din noŃiunea de joc dispar regulile,
dispare rezultatul, caracterul de competiŃie,
angajamentul grupului păstrat de celălalt
nume englez al jocului - „game” - nu există.
Ideea de joc (play) se bazează pe aceea de
conectare ce evocă mai degrabă sistemul
jocurilor de calculator decât categoria
jocurilor sportive..
Design
Întâmplare (Chance)
Design-ul se poate referi la noŃiunea de
formă, însă aduce în plus un utilitarism ce Întâmplarea se bazează pe neputinŃa de a
decurge din necesitatea de a adapta forma stabili regula care să guverneze diferitele
unui scop. Design-ul se referă la o coerenŃă concepte. „Chance” este o derivată a
cauzală pe care şi-o atribuie modernismul, patafizicii, este o derivată a lui dada.
dincolo de segmentările contextuale, chiar Întîmplarea reprezintă o adaptabilitate
în perspectiva unei adaptabilităŃi la guvernată de conexiune, o regulă a jocului
circumstanŃe. Design-ul genererază o postmodern, construit aşa cum spuneam în
traiectorie a obiectului, dictată cauzal. afara regulilor. Este deci cauzalitatea
reconvertită în gambling.
Ierarhie
Anarhie
Ierarhia decurge dintr-o relaŃionare strictă
între lucruri, într-o lume posibilă, Anarhia reprezintă egalitatea de voce a
guvernată de valori. tuturor elementelor dintr-o reŃea. Şi am cita
Ierarhia este norma, garantează aici celevrul film al lui Antonioni intitulat
cauzalitatea, păstrează design-ul lumii. „Repetitia de orchestră”, film ce ilustrează
tocmai acestă egalitate de voce prin
imaginea unei orchestre ce continuă să
cânte în timp ce un buldozer loveşte
zidurile sălii de spectacol în care are loc
concertul.
Logos

11
Pentru dezvoltarea acestei diferenŃieri vezi capitolul 10, Narcisismul ca mit al obiectului. Narcisismul ca
mit al subiectului, din cartea noastră: Narcisismul şi problemele reflectării, Bucureşti, Editura Paideia,
2002, p. 281-313;
12
Vezi romanul cu acelaşi nume al lui John Barth;
13
Jean- Francois Lyotard – Postmodernismul pe înŃelesul copiilor, Cluj, 1997, Biblioteca Apostrof, p. 22;
 Tăcere
Înseamnă coerenŃa cauzală, valorizarea
oralităŃii sau a scrisului, centralitatea pe Bruiajul format dintr-un număr prea mare
care prezenŃa autorului o impune în cadrul de voci, dintr-o democraŃie a cuvintelor cu
existenŃei. înălŃimi egale.
DispariŃia autorului, opera deschisă, dar cu
deschiderea spaŃiului alb, în care poate fi
scris orice sens.
Operă (Art object; finished work)
Performance
Ideea că obiectul de artă este finit, că el
trăieşte dintr-o istorie a autorului, un timp Postmodernii aduc o gândire temporalizată,
viitor în raport cu actul creaŃiei. o înscriere a actului artistic într-o durată a
„Finished work” = arta este muzeificabilă, timpului finit. Actul artistic nu se mai
tabloul poate fi închis în ramă, acesta fiind raportează aici la posteritate, ci se consumă
semnul finalităŃii estetice. într-un prezent relativ, pentru că
postmodernul ştie că reprezentarea nu mai
poate acoperi referinŃa sa. Prin performance
artistul încearcă să pună problema unui
reglaj între artă şi realitate, în care, dacă
arta nu mai poate recupera realitatea, ea va
fi prescurtată ca durată. Această perspectivă
derivă dintr-o filosofie a fotografiei (asupra
căreia vom stărui mai departe) fotografie ce
capătă statutul artei în performance ea
decantînd toate funcŃiile testimonuiale într-
o relaŃie inversată cu timpul în care obiectul
artei moare şi persită intră în circuitul
artistic tocmai prin aceste fotografii, prin
filme, prin diapozitive, care au funcŃii
testimoniale.

DistanŃă Participare

Are funcŃie identitară. łine în primul rând de un entuziasmul ce ăl

Stă la baza naşterii obiectului şi a
individului, pentru că obiectul, prin
etimologia sa, desemnează ceea ce se
opune, iar individul vine de la
„individum”, semnificând ceea ce nu se
divide.
Garantează atât indiviziunea, pentru că ea
creează marginea, este colacul ce constituie
acea separaŃie ce duce la formarea
individului, după cum, creează obiectul
(„obiectum”), prin delimitând prezenŃa ca
face pe postmodern să creade că poate
dispune de orice moment, de orice structură
spaŃială, că se poate conecta la orice formă.
Ideea de participare nu are un caracter
spiritualist, ca în cazul modernităŃii, nu are
un caracter evocator, centripet, care să
aducă lumea către receptor. Dimpotrivă,
participarea înseamnă pentru postmoderni
mai degrabă dislocare, „teleportare”.
Acestă existenŃă participativă, capătă la
nivelul artei forme diferite. Citatul, una
ceea ce se poate opune11.
DistanŃa pentru modernism este garanŃia
structurilor lumii, este forma activă,
girează posibilitatea construcŃiilor, girează
acel aspect al formării, al lui „bildungs”,
specific modern.
CreaŃie – totalizare
Modernismul este momentul centripet al
autorităŃii, iar această autoritate este cea
care se materializează de cele mai multe
ori sub forme auctoriale.
Vorbim despre totalizare, pentru că sensul
la moderni este întotdeauna închis, univoc,
fără răscruci semnificative, iar această
unitate este întotdeauna girată de un
creator.
dintre constantele stilistice ale artei
postmoderne, este un astfel de model
participativ.
Creatorul postmodern îşi permite orice fel
de decupaje, pe care le inserează în propria
operă.
Participarea este conexiunea care permite
intrarea şi ieşirea din performance, din
citat, scrierea în plimpsest, adăugarea de
semne peste semnele altcuiva, pentru a
clădi o nouă semnificaŃie.
Marcel Duchamp, inventatorul „ready-
made-ului”, a fost cel care a deschis practic
istoria acestor participări. El a dovedit că
poate extrage obiectul dintr-o serie,
asumându-şi-l (o formă de rupere a
distanŃei) şi aşezându-l într-o expoziŃie sub
numele său. A dovedit că poate folosi
„texte” consacrându-le prin adăugare de
semn (mustăŃile Monalisei), a rupt practic
regula care închidea autorul într-un cerc de
cretă, dându-i dreptul că facă uz de tot ceea
ce creaseră ceilalŃi autori. Duchamp nu mai
evocă, ci foloseşte operele, glasurile altor
autori.
DeconstrucŃie – decreaŃie
DeconstrucŃia este o filosofie a jocului, a
depăşirii unităŃii semnificative, a unui sens
ramificat.
DeconstrucŃia se naşte din certitudinea că
zeul scrisului este şi zeul morŃii, şi ca
urmare nici unul dintre sensuri nu se poate
apăra, fiecare interpretare având
posibilitatea de a câştiga o anumită
dominaŃie.
DeconstrucŃia (înrudită cu diseminarea lui
Derrida) vine dintr-o neîncredere în
unitatea semnului, din metamorfoza
acestuia în absenŃă, urmă, spaŃiu, alb/blanc.
DeconstrucŃia realizează efectul invers
celui care consacra Fântâna lui Duchamp:
transformarea sensului unic (adevărat) în
sensuri alternative (provizorii, parŃiale),
aflate într- continuă circulaŃie la nivelul

Sinteză
Sinteza construită gravitaŃional,
direcŃionată către o finalitate, pentru că ne
duce întotdeauna către concluzii, iar
modernismul e concluziv, trage învăŃături,
e etic, e normativ, face pledoarii ale
datoriei.
PrezenŃa
PrezenŃa garantează coerenŃa lumii, este
valorică, dar şi valorizantă, implică o
relaŃie cu transcendenŃa, transcendenŃă
prezentă prin legi morale, printr-un
caracter normativ.
Este aşezată într-un circuit temporal,
existenŃial, este o manifestare biografică,
ce implică ideea de dezvoltare cauzală.
lumilor posibile.
Antiteză
Postmodernismul este antitetic şi această
negaŃie pe care o exersează îl justifică în
ipostaza sa de prelungire a avangardei
istorice.
e Postmodernismul este antitetic şi în măsura
în care este participativ, pentru că nu avem
de-a face niciodată cu o dizolvare, cu o
impregnare între lumile diferite.
Postmodernul se conectează, dar nu se
transformă în conexiune, el rămâne unde
este, iar această structură antitetică o vedem
cel mai bine în aerul de conglomerat pe
care îl au lucrările postmoderne, în felul în
care ele tratează citatul pietrificându-l, fără
să-l poată asimila.
AbsenŃa
Are funcŃie similară tăcerii, pentru că
implică moartea autorului, a lectorului,
construirea unor găuri într-o lume care se
semnalizează mai degrabă prin aceste
deficienŃe decât prin lipsa lor.
Personajul care îşi denunŃă absenŃa este cel
care se conştientizează.
Conştientizarea absenŃei reprezintă atuul
postmodernităŃii, depăşirea stadiului
uniform, simbolic, al semnificaŃiilor
garantate de semnificant, este plăcerea
descoperirii că în postmodernism te poŃi
plimba printr-un labirint al sensurilor.
AbsenŃa este un spaŃiu în care se poate scrie
şi se poate citi orice, sărbătorind victoria
unui patricid semnificativ. Ea este garanŃia
jocului, garanŃia înlocuirii lui „history” prin
„his story”.
Dispersie
Postmodernitatea este timpul acelor
avangarde seriale despre care vorbeam.
Dispersia exclude atuurile date de negaŃia
Centralitate prin portavoce, pe care o strigau
avangardiŃtii moderni.
Centralitatea este univocă, decurge din Ea înseamnă asumarea marginilor,
scop, din ierarhie, din logos, din totalizare, asumarea punctelor îndepărtate din reŃea,
din sinteză, din simbolism. cu acelaşi satut ca şi cel al nodului
Modernitatea este o lume aşezată, principal.
ordonată, cuminte, capabilă să dea naştere Ea vine din ubicuitate, vine din lipsa
avangardei. ierarhiei, şi face posibilă ideea de joc.
Paradoxul este că şi avangarda istorică este
centralizată, pentru că se opune
modernismului de tip tradiŃionalist, dar
acesta din urmă îşi creează în acelaşi timp,
prin negaŃie, propriul său centru.
Avangarda istorică este avangarda cu
platformă, cu manifest, organizată în jurul
ideii de a refuza muzeul.
Abia ceea ce numeşte Eco „retorica
avangardelor” - adică acele avangarde ce Text – intertext
au urmat avangardei istorice bagatelizând
negaŃia – au adus pierderea centralităŃii. Căpătând şi demunirea de „scriitură”, textul
reprezintă de fapt un flux imposibil de
Gen – limită dirijat, ce adesea îşi depăşeşte creatorul,
exersând o dispoziŃie generală de a se
Modernitatea este epoca scrierilor clasate, îmbiba cu citate, de a trimite la referinŃe
definite, închise, a naraŃiunilor care se istorice, de a copia.
petrec după reguli dictate autorial. Intertextul care depăşeşte semnele grafice
Genul garantează forma, singura pe baza funcŃionează acum sub propria presiune,
căreia obiectul poate fi consacrat. are caracter impersonal, reuşind să dizolve
Genul permite clasamente, permite chiar autorul.
diagnosticul, aşezarea obiectului într-un Intertextul este reŃeaua universală de texte
regim cunoscut. în care orice fragment de text se poate
conecta.

Retorică

Retorica pleacă de la expresie, dă reŃeta de

Semantică
Semantica înseamnă încrederea în sens, în
conŃinut, în mesaj, în posibilitatea ca aceste
sensuri să poată fi definite printr-o
expresie. Ea este o ştiinŃă care plecă de la
sens şi ne duce către expresie.
vorbe pentru realizarea unui sens.
Este o tehnică a semnificantului, arta
aşezării cuvintelor cu rol persuasiv, implică
participare, solicită participare, se
realizează prin conexiune.
Înseamnă manipularea sensului, forŃarea
lui, chiar minciună, poate dezvolta limbajul
alternativ, ne trimite la oralitatea care
înseamnă un sens agăŃat de un anumit
moment în timp.

Paradigmă
Paradigma aduce posibilitatea de a
substitui, iar modernitatea înseamnă
sistemul ce garantează găsirea
echivalenŃelor într-o lume ierarhică. Acest
sistem, această tramă, pe baza căreia putem
genera modele substitutive, această
capacitate de a construi paradigmatic, ne
asigură evoluŃia.
Metaforă
Modernismul se definişte prin metaforă
pornind de la capacitatea simbolică a
discursului metaforic.
Metafora = un obiect care Ńine locul unui
alt obiect, înseamnă o înlocuire într-o
paradigmă simbolică în care pot fi create
echivalenŃe. Cu alte cuvinte, este vorba
dspre capacitatea obiectului care nu este
prezent de a alimenta, de a instaura
nstaureze, de a susŃine obiectul ce joacă
rolul de semnificant.
Acest raport are vocaŃie spirituală şi este
confirmat prin capacitatea modernităŃii de
a se constitui semnificativ.
SelecŃie
Faptul că modernismul e selectiv rezultă modularitatea lumii, capacitatea universului
din capacitatea sa de a-şi selecta de a se conecta în diferite puncte ale reŃelei.
paradigme.
SelecŃia creează elite, decantează identităŃi, reperele valorice, dizolvă
Sintagmă
ExistenŃa sintagmatică trimite la un model
al juxtapunerii, e un sistem ce se formează
prin apropiere, ce nu recurge la logica
ierarhică.
Sintagma postmodernă este mult mai
mobilă, este fragmentată în esenŃa ei,
criteriul de aderenŃă nefiind unul logic, de
compatibilitate, ci unul de vecinătate.
Este un model justificat prin prezenŃă, prin
enunŃarea lui aici şi acum, fără vocaŃie
istorică.
Metonimie
Metonimia este figura unei lumi bazată pe
semnele fragmentării. Obiectul semnificat
în metonimie este un obiect spart,
distorsionat deci, vizibil doar într-o
secvenŃă a sa.
Atunci când partea înlocuieşte întregul se
produce negarea unor raporturi de mărime
şi forŃă, negarea ierarhiilor.
EchivalenŃa întreg-parte într-un orizont al
substituŃiilor fără raporturi de superioritate
sau inferioritate, înseamnă negarea sensului
„metafizic” al metaforei într-o lume în care
sensul este mai degrabă retoric decât
semnificativ.
Metonimia = juxtpunere, vecinătate, nu
piramidă. Tocmai de aceea ea poate fi
ilustrată pentru postmoderni prin practica
fluxului textual ce sedimentează citatul
asemenea clădirilor în care faŃada e o
oglindă ce preia fragmente din lume.
CombinaŃie
CombinaŃia are caracter sintagmatic şi
implicit metonimic, ea reprezintă
CombinŃia este cea care face să dispară
fixitatea
produce alteritatea şi mai departe
minoritatea.
Selectivă e capacitatea modernilor de a
consacra ierarhii, de construi sisteme etice,
de a eroiza.
SelecŃia e cea care permite construirea
bildungsromanului.
Rădăcină / Adâncime
Rădăcina modernilor înseamnă dezvoltarea
pe verticală, o vocaŃie ascensională cu
semn inversat.
Prin structura sa, rădăcina înseamnă
sistemul ramificaŃiilor ce derivă din
unitate. În acelaşi timp are o funcŃie
voliŃională, este împinsă, se construieşte
sub un imperativ. Este diferită de rizom
pentru că ia în stăpânire pământul.
Interpretare / citire
Interpretare = credinŃa în forŃa sensurilor lectorului.
semnificaŃiei.
Citirea (cu sens de „lizibilitate”) trimite la conceptele
capcitatea de restaurare a sensului iniŃial.
structurilor, generând anarhie şi absenŃă.
Modularitatea post-modernă, vizibilă
începînd de la modul în care se înŃelege
construcŃia spaŃiului, până la modurile de
construire ale programelor de calculator,
devine regimul sub care identitatea îşi poate
selecta măştile de existenŃă. CombinaŃia =
generarea unui model funcŃional,
posibilitatea de a citi diferit acelaşi sistem.
Rizom / SuprafaŃă
Rizomul este o rădăcină de suprafaŃă, de
unde rezultă incapcitatea lui de a se
consacra cu funcŃia de rădăcină.
Cel care a lansat termenul e Gilles Deleuse,
observând analogia între ramificaŃia
rizomului şi ideea de network (reŃea).
Rizomul însă are ceva în plus, el marchează
punctele vitale, punctele de conexiune.
Punctul de conexiune este atuul rizomului
şi capacitatea sa de asimilare, ce trebuie să
compenseze vocaŃia de adâncime a
rădăcinii.
Rizomul mai are abilitatea de a supravieŃui
unei translaŃii prin timp şi spaŃiu, nu mai
are necesitate impetuoasă a rădăcinii de a
se prinde de locul în care a fost programată
să trăiască. Rizomul îşi este suficient şi
poate duce o existenŃă ambulantă,
acoperind orice fel de spaŃiu.
Antiinterpretare / neînŃelegere
Antiinterpretarea = refuzul
postmodernismului de a trimite la un sens
univoc, dispariŃia autorului omniscient,
posibilitatea constituirii sensurilor
contradictorii,a sensurilor circumstanŃiale,
Antiinterpretarea acoperă câteva dintre
esenŃiale ale
postmodernismului, precum cel de „re-
reading” (recitire), care înseamnă
deschiderea operei către mai multe sensuri
posibile.
 Antiinterpretarea este echivalentul celebrei
„floating opera”12, opera plutitoare; al
urmei – „trace”, adică este semnul lăsat de
fiecare lectură posibilă. Toate acestea
desemnează neputinŃa de a mai stăpâni
sensurile, acel „misunderstanding” care
transformă semnificatul în bruiaj.
Antiinterpretarea = posibilitatea de a
construi în palimpsest, adăugarea sensurilor
parŃiale unul peste celălalt, imposibilitatea
de a crea ierarhii de sensuri.

Semnificant

AbsenŃă, formă goală.

Scriptibil

Semnificat Este textul abandonat, al cărui autor nu-i

mai girează prezenŃa, un text care poate fi
Sens, mesaj, lume plină. bruscat semnificativ de orice lector. Textul
poate fi luat şi „împachetat” semnificativ,
Lizibil pentru că textul este cel de care se poate
face uz, pentru că lectorul dispune de text
Lizibilitatea modernităŃii se referă la cum doreşte, făcând cu fiecare lectură, un
cacitatea auctorială de a transmite un text gest auctorial relativ.
ce supravieŃuieşte făcând posibilă prezenŃa
autorului. Model antinarativ
Lizibilitatea = cuminŃenia lectorului de a
reconstrui mereu acelaşi înŃeles; persistenŃa Model caracterizat prin mica istorie, prin
mesajului dincolo de forma sa de expresie. dispariŃia marilor povestiri. Mica istorie nu
poate acredita coduri morale, nu poate
Model narativ legitima personajele, existenŃele sunt
parŃiale, fragmentare, personajul participă,
Narativitate = legitimitatea marilor nu se construieşte.
povestiri, a metanaraŃiunilor născătoare de
eroi, de valori general umane, de coduri
etice, construind barierele ontologiei pe
structurile unor concepte puternice
(moartea, dragostea, binele, răul,
dreptatea), exersate toate acestea în cadrul Idiolect
unor genuri ale marilor naraŃiuni (epopeea,
drama, romanele fluviu). Limbajul logoreic, agregar, creează bruiaj
prin suprapunerea vocilor.
Mastercode Trebuie să fii „aici” şi „acum” ca să fii
auzit.
Este imbajul auctorial prin excelenŃă.
Decurge în logos în timp ce vorbeşte
despre unificarea postbabelică a limbajelor
prin discursurile de autoritate.
Vocea auctorială modernă este persistentă. DorinŃă

Simptom DorinŃa este o lume a potenŃialităŃii, pentru

Simptomul decurge din cauzalităŃi bine
stabilite, el reprezintă rezultatul, efectul
unui fenomen.
Simptomul exersează un rol testimonial
prin capacitatea sa de a face vizibilă
originea, iar manifestarea sa ca rezultat al
unor cauze susŃine coerenŃa sa „expresivă”,
funcŃiunea sa de prezenŃă.
că lucrul care este dorit, este inexistent.
DorinŃa este orientată către viitor,
deschizând un regim al posibilităŃii.
VocaŃia dorinŃei este aceea de a anula
obiectul sau de a etala absenŃa lui.
DorinŃa impune un fel de cauzalitate prin
exprimarea sa dar nu dă certitudinea
rezultatului.
DorinŃa e o negaŃie, este antonimul
simptomului şi aşează în viitor ceea ce
simptomul garantează ca posibil.

Mutant

Ideea de mutant se leagă de antiformă. Ea

Tip / model face normele inutile, aduce surpriză şi
deviere.Mutantul îi arată postmodernului că
Conceptul acesta se leagă de cel de formă. se poate trăi sintagmatic. Mutantul este un
Modernismul lucrează cu modele, iar „tip”, un model neformat (sau deformat).
tipologia înseamnă consemnarea ierarhică
şi stabilă a universului. Prin tip şi model,
modernul trăieşte paradigmatic. Polimorf vs. Androgin

Masculin vs. Feminin Genuri de sinteză, născute dintr-o

convieŃuire sintagmatică, acolo unde
Genuri clasate. marginile dispar.
Modernismul trăieşte din conservarea
genurilor pentru că el alimentează
tipologii. Schizofrenia

Paranoia Este boala dezorientată. Ea rupe raporturile

de stabilitate şi dereglează.
Este boala orientată, bazată pe o idee fixă. Justifică o incapacitate normativă.
Este caracterizată prin cultul eroilor, prin Postmodernismul dizolvă şi deconstruieşte
hagiografii, prin legitimări, prin structuri precum schizofrenia.
ierarhice, formalism. Modernismul
alimentează astfel un model paranoic.
Origine – cauză DiferenŃă – diferanŃă / urmă

Îşi au resursele în simptome. DiferanŃa şi urma sunt concepte lansate de

Jacques Derrida, ce pun in evidenŃă
incapacitatea semnului de a trimite la un
referent, aptitudinea semnului de a-şi ucide
referinŃa, cu alte cuvinte, tot în termenii lui
Derrida, aspectul patricid al semnului.
Urma ilustrează ideea că semnul e gol, o
consecinŃă a dispariŃiei autorului.
Lucrurile se pot extinde în afara domeniului
scriiturii, se referă la depăşirea aptitudinii
lucrurilor de a fi referenŃiale.

Sfântul Duh

Dumnezeu Tatăl Are caracter non-personal, ubicuu,

imposibil de circumscris.
Semnifică forŃa generatoare, absolută,
ierarhică. Ironie

Metafizică Este sintagmatică, artă a combinaŃiilor.

Este locală şi are rol de anestezie.
Este cauzală, organizată, verticală.
Indeterminare

Determinare Este o altă denumire pentru conceptul de

play „joc”.
Decurge din modul cauzal de gândire pe Jean François Lyotard observa: „Artistul şi
care l-am mai prezentat. scriitorul lucrează deci fără reguli şi
pentru a stabili regulile a ce va fi fost
facut. De aceea opera şi textul au
proprietăŃile evenimentului, de aceea ele şi
sososc prea târziu pentru autorul lor sau,
ceea ce însemnă acelaŃi lucru, punerea lor
în orră începe prea devreme.”13

ImanenŃă

Reprezintă existenŃa cotidiană.

TranscendenŃă Presupune imposibilitatea unei vocaŃii
cosmice, imposibilitatea scrierii unor
Decurge din sensul metafizic, spiritualist şi sensuri absolute, grele.
semantic al modernităŃii. Se leagă de caracterul de aparenŃă,
participare, absenŃă şi dispersie propuse de
postmodernism.
 Postmodernismul
- repere generale -

„Postmodernismul astfel înŃeles nu este modernismul ajuns la sfârşitul său,

ci pe cale să se nască, iar aceasă stare este constantă.”14
J. F. Lyotard

Perspectiva acesta oarecum excentrică a lui Jean François Lyotard

decurge din construcŃia oximoronică a termenului. Postmodernismul este
schizofrenic prin chiar numele său; prefixul post fiind adăugat lui modern,
cel care are rădăcina etimologică în modernus şi care la rândul său decurge
din modo însemnând recent, chiar acum. Postmodernul, prin urmare, aproape
că nu este.
Această schizofrenie a postmodernităŃii se păstrează şi în ansamblul
raportărilor critice asupra momentului, fiind luate în discuŃie atât puncte de
vedere ce aşează rădăcinile postmodernităŃii în avangarda istorică, la
începutul cu secolul XX, dar şi puncte de vedere ce neagă existenŃa
postmodernismului, aceasta fiind considerată „o faŃă a modernităŃii” .( Mihai
Călinescu)

Etimologia termenilor de „modern” şi „postmodern”

Dar să reluăm puŃin firul etimologic. Aşa cum spuneam, „modernus”,

cu rădăcina „modo”, exprimă ideea de recent, chiar acum, după cum
„hodiernus” are rădăcina în „hodie” şi înseamnă „astăzi.
Pentru a acoperi aceeaşi suprafaŃă semantică, Cicero foloseşte
termenul de „neoteros”/ „neoterius” din greceşte, pentru că termenul de
„modernus” apare abia în Evul Mediu, adică pe la sfârşitul secolului al
cincilea. Curtius presupunea că apariŃia acestui termen este chiar şi mai
târzie, el fiind semnalat după marele exget abia în secolul şase.
Termeni precum „modernitas” (vremuri moderne) sau „moderni”
(oamenii contemporani) devin frecvenŃi abia după secolul zece. Pentru ca
secolul al XII-lea să însemne un al pas important în cristalizarea
„modernităŃii” prin renumita ceartă între antici şi moderni.
Ideea de modernitate e probabil cel mai bine ilustrată de parabola lui
Bernard din Chartre: „Adeseori ştim mai mult, nu fiindcă am fi înaintat prin
14
Ibidem, p.19;
inteligenŃa naturală proprie, ci fiindcă suntem susŃinuŃi de puterea minŃii
altora şi deŃinem bogăŃii moştenite de la strămoşi. Bernerd din Chartres ne
compara cu nişte piticineînsemnaŃi cocoŃeŃi pe umerii unor uriaşi.El
susŃinea că noi vedem mai mult şi mai departe decât predecesorii noştri, nu
fiindcă am avea vederea mai ageră decât ei sau am fi mai înalŃi, ci fiindcă
ne înălŃăm şi ne sprijinim pe structura lor gigantică”.15
Acest raport cu predecesorii, pe care îl vor relua şi modernii sfârşitului
de secol nouăsprezece - început de secol douăzeci, se transcrie de fapt, într-
un raport cu timpul. „Modo” simte presiunea timpului ca succesiune,
„modernus” constituindu-se ca antonim al lui „anticus”/„vetus”. Această
conştiinŃă diacronică va culmina cu inventarea ceasului mecanic la sfârşitul
secolului al XIII-lea şi va fi resimŃită în modernitate în modul cum va fi
acreditat ceasul de sufragerie în interioarele caselor moderne, ca punct
central.
Ceea ce aduce modernitatea istorică însă, este o dublă trăire a
timpului, obiectivă pe de o parte şi subiectivă pe de altă parte. Trăirea
obiectivă a timpului este o trăire ce dă perspectiva imutabilului, a eternităŃii,
descendentă a unui sistem valoric ce permite eroizarea. În schimb, trăirea
subiectivă este cea care generează contextualul, tranzitoriul, durata scurtă.
Ambele înŃelesuri ale timpului sunt regăsite de Matei Călinescu în sensurile
modernităŃii, după cum, cu mult înaintea lui, Baudelaire le regăŃise în
categoria modernă de frumos. Dar asupra acesteia din urmă vom zpbovi
ceva mai tîrziu. Sa vedem însă cum îşi numeşte Matei Călinescu
„modernităŃile” şi cum le înscrie pe scara timpului.
1) Modernitatea estetică, o modernitate a duratei personale, subiective,
imaginative, o modernitate a timpului personal, a sinelui, o
moderniatte din care derivă vocaŃia crizei şi a sciziunii eului.
2) Modernitatea burgheză, a timpului obiectiv, raŃional, socialmente
măsurabil, nu timp cuantificat în ore de muncă, salariu, un timp
vândut şi cumpărat. E registrul lui „Time is money”, al lumii
capitaliste.
Matei Caragiale observă că nu se poate spune în ce moment are loc
sciziunea între cele două modernităŃi, dar ea începe să funcŃioneze după
prima jumătate a secolului nouăsprezece, prima care apare în ordine
cronologică fiind cea burgheză. Această modernitate burgheză are în
esenŃa sa o filosofie bazată pe încrederea în tehnologie. E preocupată de
timpul transformat în marfă. Se bazează pe cultul raŃiunii şi pe ideea
15
Parabola este relatată în Metalogiconul lui John de Salsbury din 1159, şi citată după o ediŃie englezească
din 1971 de către Matei Călinescu în volumul Cinci feŃe ale modernităŃii, BucureŃti, 1995, Editura univers,
p. 26;
libertăŃii înŃelese în contextul unui urbanism abstract. Modernitatea burgheză
e pragmatică, are cultul succesului şi al acŃiunii, altfel spus stă la baza
visului american, care reprezintă punctul culminant dar şi eşecul
modernităŃii burgheze. Modelul actual al business-man-ului reprezintă o
derivare a unui pattern al modernităŃii burgheze.
Modernitatea estetică, ulterioară încrederii în capacitatea de a
măsura totul şi de a transforma totul în bani, dă naştere avangardelor, care
sunt nişte atitudini antiburgheze radicale. Mai dă naştere psihanalizei, care
înseamnă un eu scindat, un eu care disimulează conflicte, e labirintic,
metaforizează pentru că are caracter incalculabil. Modernitatea estetică e
caracterizată prin revoltă, anarhie, atitudini apocaliptice, autoexilare. Ea
prelungeşte un filon romantic, baroc, şi dă naştere postmodernităŃii.
Nu modernitatea burgheză, ci cea estetică e cea care poate să declare
moartea lui Dumnezeu. Tocmai pentru că ea se opune cauzalităŃii.
„Modernus” versus „anticus” implică ideea de evoluŃie, de tradiŃie, îşi asumă
inclusiv istoria creştină. „Modernus” versus „anticus” asimilează etica
protestantă a lui Weber, pornind de la premisa că există două domenii ale
timpului, trecutul şi viitorul, între care trebuie să gândim cauzalitatea.
Moartea lui Dumnezeu anulează opoziŃia timpurilor, după cum anulează
orice opoziŃie ce ar sta la baza logicii.
Octavio Paz: „Moartea lui Dumnezeu e o temă romantică. Nu e
filosofică, este religioasă: din punctul de vedere al raŃiunii, Dumnezeu sau
există sau nu există. Dacă există nu poate muri, dacă nu există, tunci cum
poate muri cineva care nu există? Acest raŃionament este valabil însă numai
din perspectiva monoteismului şi al timpului rectiliniu şi ireversibil din
Occident. Cei vechi ştiau că zeii sunt muritori, ei erau manifestări ale
timpului ciclic, şi ca atare prindeau viaŃă din nou şi mureau din nou... Dar
Crist a venit pe lume numai o singură dată, căci fiecare eveniment din
istoria sacră este unic şi nu se repetă. (...) În limitele concepŃiei despre timp
ca progresie liniară ireversibilă, moartea lui Dumnezeu e de negândit,
pentru că moartea lui Dumnezeu deschide porŃile incertitudinii şi
iraŃionalului. Există un dublu răspuns la acestea: ironia, umorul, paradoxul
intelectual, şi de asemenea paradoxul poetic, imaginea. Ambele apar la toŃi
romanticii.”16
Acest text cuprinde esenŃa romantismului, a modernismului şi a
postmodernismului, toate Ńinând de răsturnarea cauzalităŃii prin atacarea
autorităŃii.

16
Octavio Paz – Childern of the Mire, Cambridge, Harvard University Press, 1974, p.23;
 Octavio Paz susŃine atacarea acestei cauzalităŃii ca element de
continuitate între cele trei mari curente culturale în timp ce acel modernus al
secolelor XII-XIII nu trimitea la răsturnarea cauzalităŃii, ci la elementele
construite într-o logică.
Acest text constituie premiza regândirii raportului între modern şi
postmodern într-o perspectivă ce se paroprie mei mult de reprezentanŃii
şcolilor iconologice şi de filozofia stilurilor. Rezultă astfel în interpretarea
tipologică a lui Matei Călinescu un modernism „modern”, modernism
burghez ataşat de inovaŃie, şi un modernism antimodern, un modernism
estetic, ce respinge progresul, critică raŃionalitatea şi îşi manifestă
neîncrederes faŃă de propria capacitate de a explica lucrurile, fapt ce duce la
criza societăŃii burgheze.
De aici rezultă perspectiva susŃinută de Matei Călinescu în volumul
Cele cinci feŃele ale ModernităŃii, prin care asimilează postmodernismul ca
„faŃă” a modernităŃii.
Modernitatea are aşadar un principiu dublu, o fizionomie duplicitară
care ne face să putem asimila evoluŃiile postmoderniste drept prelungiri ale
modernităŃii estetice.
Matei Călinescu fixează trei argumente care, în opinia sa, determină
asimilarea postmodernismului cu o faŃă a modernismului:
a. OpoziŃia comună, a modernismului şi a postmodernismului faŃă de
principiul autorităŃii – ambele sunt etape ale unui raŃionalism
utopic, asimilabil chiar cu un fel de iraŃionalism.
b. Ambele valorizează partea în detrimentul întregului într-o euforie a
decadenŃei.
c. Asemănarea între postmodernism şi avangarda ce determină
asimilarea postmodernismului cu „un frate geamăn al avangardei”.
Pe scurt, postmodernismul reflectă avangarda