Daniela FILIP

METAFORA CA MODEL MINIMAL AL SEMANTICII TEXTULUI POETIC

- în tipurile de text: alegoria şi parabola -

1. Preliminarii

Studiile sunt numeroase în ceea ce priveşte metafora, dar sunt aproape întotdeauna
scindate în două tipuri de abordări care adesea pot părea antagonice.
Prin abordarea lingvistică se propun investigaţii precise asupra funcţionării în
general a unui mod de denominaţie care caută să furnizeze tipologiile unei autentici
gramatici a metaforei, totul avansând spre definiţii semantice sau pragmatice.
Abordarea literară se centrează adesea asupra imaginilor proprii ale unui autor
care e necesar să constituie un fascicul de obsesii personale, dând originalitate sau
trebuie să atragă atenţia asupra valorii poetice a unui discurs (literar sau nonliterar ) în
interiorul căruia expresia metaforică se înscrie ca un reper particular de invenţie a
formelor.
Lucrarea „Metafora ca text ” prezintă destinul acestei noţiuni care nu a contenit să
străbată toate epocile, noţiune care a stârnit de câţiva ani încoace un interes aparte, şi
acesta câteodată din domenii pe care nu le-am fi bănuit vreodată capabile de interes
pentru metaforă - fiica retoricii clasice.
Lucrarea de faţă nu îşi propune să prezinte o istorie a metaforei de la Aristotel
până astăzi, ci să arate cum pot fi observate şi altfel metaforele, decât prin intermediul
tratării retorice în direcţii cunoscute.
Prima parte a studiului prezintă o sinteză despre orientările generale actuale
referitoare la metaforă, pe care le considerăm indispensabile pentru a răspunde în a doua
partea la întrebarea: cum depăşeşte metafora problematica statutului de figură de limbaj,
pentru a putea fi tratată ca model minimal al semanticii textului poetic mai ales în acel tip
de texte care se prezintă ca o "metaforă-text" sau o "metaforă extinsă".
Faptul că fiecare cultură a recurs atât de des la acest tip de enunţare-capcană
subiectivă şi arbitrară subliniază largheţea câmpului cuprins de această abordare.

1
2. Delimitări conceptuale
Pornind de la definiţia aristotelică dată metaforei care prezintă metafora ca un trop ce
ţine de cuvânt luat ca unitate lingvistică separată, rolul metaforei este explicat prin teoria
substituţiei, care presupune o deplasare şi o extindere a sensului cuvintelor pe baza unei
relaţii de asemănare.
Acesteia i se adaugă definiţia cea mai simplă a semanticii metaforice este cea
propusă în cadrul retoricii de Dumarsais, în 1730: "Metafora este o figură prin
intermediul căreia se transportă semnificaţia proprie a unui cuvânt spre o altă
semnificaţie în virtutea unei comparaţii existente în gând".
În retorica clasică în care este prezentată metafora ca o figură stilistică, ca
„ornament”, este invocat tratatul de tropologie al lui Pierre Fontanier intitulat "Figurile
discursului" (1968:41). Susţinând primatul cuvântului ca unitate lingvistică, autorul
francez va elabora o teorie a metaforei în strânsă legătura cu teoria tropilor. “Tropii sunt
anumite sensuri mai mult sau mai putin diferite de sensul primitiv pe care cuvintele
aplicate unor idei noi îl oferă în exprimarea gândirii (…). Gândirea se compune din idei,
iar exprimarea gândirii prin vorbire se compune din cuvinte”1
În exegeza actuală Paul Ricoeur, în „Metafora vie” ( 1984 ), constată dependenţa
retoricii de o teorie extralingvistică prin care se realizează corelaţia dintre ideea
purtătoare a semnificaţiei şi cuvânt. Primatul cuvântului asupra propoziţiei este confirmat
şi de modul în care sunt definite noţiunile de „sens” şi „semnificaţie”: „sensul este,
relativ la un cuvânt, ceea ce acest cuvânt ne face sa înţelegem, să gandim, să simţim prin
semnificaţia lui; iar semnificaţia sa este ceea ce semnifică el, altfel spus, acel ceva al
cărui semn este”2
Metafora este inclusă printre tropii alcătuiţi dintr-un singur cuvânt, iar sensul
acesteia este parte a sensului literar, care este fie „primitiv", natural (propriu), fie
„derivat" sau tropologic. Există două reproşuri sau obiecţii fundamentale care i se aduc
figurii în sens clasic: deviaţia şi restricţia. Prima dintre ele se referă la epiphora

1
Pierre,Fontanier, Les figures du discours, Paris, Ed. Flammarion, , 1968, p.41
2
Paul,Ricoeur, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, , 1984, p.80

2
aristotelică, la faptul că discursul, în exprimarea ideilor, a gândurilor sau a sentimentelor
se îndepărtează de expresia obişnuită. Cea de-a doua trăsătură, restricţia, vizează nu atât
extinderea ca atare a sensului cuvintelor prin care o expresie se substituie alteia, ci
procesul propriu – zis, catahreza, ca extindere forţată a sensului, fiind exclusă din
sistemul figurilor de stil.
În exegeza sa, Paul Ricoeur relevă faptul fundamental că, pentru Aristotel,
trăsătura definitorie a metaforei este cea de „nou" , „de inedit" al epiphorei , ea jucând un
rol central în procesul cunoaşterii , fiind o formă de cunoaştere anterioară
conceptualizării. Dacă tropologia tinde să apropie metafora de comparaţie , Aristotel
postulează între acestea o diferenţă esenţială: a fi şi a fi ca, comparaţia este lipsită de
ineditul, de „surpriza” pe care o suscită metafora. Metafora e mai curând o teorie a
tensiunii decât o teorie a substituţiei.
În dezvoltarea sa istorică, se îndepărtesză de baza aristotelică şi se limitează la
clasificare şi taxinomie, în măsura în care ea se concentrează asupra tropilor, a figurilor
prin deviaţie (écart) prin care semnificaţia unui cuvânt este deviată sau deplasată în
raport cu utilizarea sa codificată. Neajunsul deplasării constă în faptul că deviaţia la
nivelul cuvântului este doar un efect al acesteia. Separarea între perspectiva retoricii şi
cea a semanticii moderne se realizează, conform opinieie lui P. Ricoeur, în momentul în
care metafora este plasată în cadrul frazei, devenind un caz al "predicaţiei non-
pertinente", metaforizarea ţinând de ordinul întregului discurs.
Acest nou mod de teoretizare a metaforei este legat de distincţia dintre semantică
şi semiotică a lui Emile Benveniste, elaborată în lucrarea sa „Probleme de lingvistică
generală".3
El introduce distincţia dintre unităţile limbii şi ale discursului : semnele şi
,respectiv, fraza. După E. Benveniste, cuvântul are o dublă natură: pe de o parte el este
compus din unităţi fonematice, care sunt de nivel inferior, iar pe de altă parte, este unitate
semnificantă, integrat într-o unitate de ordin superior, anume fraza. Fraza este entitate
semantică purtătoare de semnificaţii complete minimale, în vreme ce cuvântul este un
semn în cadrul codului lexical. Ricoeur4 menţionează că studiul metaforei presupune o
re-semnificare a relaţiilor de tip paradigmatic şi sintagmatic. Dacă paradigmaticul (în
3
Emilio, Benveniste, Probleme de lingvistică generală, Bucureşti, Ed. Teora, 2000, p.123
4
Ibidem, p.94

3
special deviaţiile) vizează semnele în cadrul sistemului şi este de ordin semiotic,
sintagma,ca nume al însăşi formei specifice care împlineşte sensul frazei, este de ordin
semantic. Consecinţa este că, spre deosebire de substituţie, care este o relaţie de tip
paradigmatic şi care ţine de ordinul semioticului, metafora trebuie socotită drept sintagmă
deoarece efectul de sens rezultă din raportul stabilit între cuvinte.
Metafora nu produce sens la nivelul cuvântului, deoarece cuvintele nu au o
semnificaţie proprie, nu au un sens în ele însele, ci numai discursul ca un tot este purtător
al sensului.
Ricoeur sesizează, din acest unghi că metafora, departe de a fi o deviaţie faţă de
operaţia obişnuită a limbajului, este însăşi forma constitutivă a acestuia. A înţelege
funcţionarea metaforei înseamnă înţelegerea întregului limbaj. Metaforizarea nu mai
presupune o simplă deplasare a cuvintelor, ci „un schimb între gânduri, o tranziţie între
contexte”. 5
Max Black ( un precursor al semnaticii cognitive) în cunoscutul articol
„Metaphors”, publicat în lucrarea „Models and Metaphors”(1962)6, analizează metafora
care se produce la nivelul enunţului luat ca întreg, dar atenţia este focalizată asupra unui
cuvânt particular care este folosit în sens metaforic.7
Delimitându-se de tradiţia ilustrată în/prin retorica clasică, dar şi de orientările din
metaforologia contemporană, E. Coşeriu (fondatorul lingvisticii integrale) respinge
definirea metaforei ca trop ( o comparaţie prescurtată) sau figură a discursului , care ar
ilustra facultativ funcţia expresivă a limbajului, şi propune o accepţiune radical diferită
comentând metafora ca expresie unitară, spontană şi imediată a unei viziuni, a unei
intuiţii poetice.8
Înainte de a fi o denumire deviantă a obiectelor, orice metaforă este o atribuire
pertinentă, sau o creaţie de conţinuturi designaţionale la nivelul vorbirii, în plan
universal. La un nivel superior, metafora apare ca o unitate textuală autonomă, iar
metaforicul ca o poetică particulară. Metaforele–text9 nu se limitează la o unitate
5
Ibidem, p. 98
6
Vezi, Max,Black, Models and Metaphors, Ithaca, Cornell Univ. Pess, 1962, p. 67
7
Exemplu în fraza : The chairman plowed throught the discussion, doar cuvântul plowed este luat în sens
metaforic celelalte nu. Cuvântului metaforic e desemnat de M. Black prin focus, care e izolat de restul
cuvintelor nonmetaforice ale frazei desemnate prin frame.
8
E, Coşeriu, Creaţia metaforică în limbaj, trad. E.Bojoga, în Revista de ştiinţă literară, nr.184-198, p.8-26.
9
Eric,Bordas, Les chemins de la métaphore, Paris, PUF, 2003, p.96

4
paginală, de exemplu un fragment de text ales, metaforă poate să fie inserată în
ansamblul unui discurs narativ.
Există anumite texte care fac din extensiunea analogică a metaforei atât un
principiu al construcţiei de sens, cât şi unul de "creaţie de lumi". Acest tip de texte sunt
unele alegorii, cât şi parabola, texte spre care ne vom îndrepta atenţia în partea
aplicativă a lucrării.

3. Semantica textului
Funcţionând autonom în planul discursului, competenţa expresivă defineşte
capacitatea vorbitorului de a construi texte adecvate unor situaţii particulare. În plus,
simetric faţă de presupoziţiile de fond ale competenţei elocuţionale, competenţa
expresivă presupune abilitatea de a recunoaşte şi interpreta circumstanţierile (cadrele:
circumstanţele vorbirii ) care însoţesc fiecare act de vorbire.10 Dacă în orice discurs, ceea
ce este exprimat şi înţeles depăşeşte ceea ce este efectiv enunţat,11 se impune investigarea
modalităţilor expresive şi a contextualizărilor specifce care însoţesc activitatea de vorbire
şi care o fac mai complexă la nivelel articulării sensului. Setul de cadre orientează un
discurs şi contribuie la conferirea sensului incluzând şi universul de discurs.12.
În cazul comunicării scrise, inclusiv al celei literare recursul, la unele cadre
devine dificil, cu consecinţa că relevanţa contextului verbal creşte sensibil, acesta
acţionând compensator pentru a crea concreteţea unor fapte care nu sunt date în
materialitatea lor imediată. Aspectele istorice şi culturale ale contextului extralingvistic,
de care orice operă literară depinde într-un anumit grad, sunt importante şi dau măsura
dificultăţii de receptarea a textului. Rolul central în circumscrierea textului literar îi
revine universului de discurs.13"

10
Vezi E., Coşeriu, Determinare şi cadru. Două probleme ale unei lingvistici a vorbirii, Bucureşti, 1985,
p.208-234.
11
E.,Coşeriu, L'homme et son language, Leuven:Peeters, p.54
12
Prima dată acest concept apare la E. Coşeriu în studiul său din 1955, Determinacion y entorno „Prin
unicers de discurs înţelegem sistemul universal de semnificaţiide care aparţine un discurs (text) sau un
enunţşi care îi determină validitatea şi sensul”
13
Vezi, M. Borcilă art. Univers de discurs în Dicţionar conceptual al lingvisticii integrale, 2002, Cluj-
Napoca „Conceptul apare definit, în mod original la E.Coşeriu, în contextul stabilirii coordonatelor
fundamentale ale vorbirii în general (vezi): unversul de discurs nu ţine de operaţiile vorbirii ca atare (vezi
determinare), ci de Cadru (vezi), fiind propus, din 1955-1956, drept ultimul tip de 'cadru', necesar ca
fundal activ al acestor operaţii. Universul de discurs este definit drept "sistemul universal de semnificaţii la
care aparţine un discurs (sau un enunţ) şi care îi determină validitatea şi sensul".

5
 Analizate din perspectiva universului de discurs care le este propriu, textele
literare îşi relevă autonomia semantică radicală :" Il ne s’agit pas d’autres univers,
d’autres ‘mondes des choses’, mais uniquement d’autres systèmes des significations"14.
Aceste universuri de discurs (mitologia, literatura, ştiinţele, matematica) determină
validitatea şi sensul unui text orientând modul de creaţie a "lumii" textuale. Avem a face,
aşadar, cu universuri semnificaţionale care corespund modurilor fundamentale ale
cunoaşterii umane.
Pe lângă relaţionarea la cadre, semnul lingvistic stabileşte raporturi cu alte
semne, cu semnele din alte texte şi cu cunoaşterea lor directă. În producerea unui text,
autorul are libertatea de a reţine şi a valorifica sau dimpotrivă, de a pune între paranteze
una sau mai multe din funcţiile semnului.
Autonomia semanticii textului în raport cu aceea a limbajului reiese din dubla
dimensiune semiotică de construcţie a sensului: primul nivel este cel al comprehensiunii
imediate de către orice vorbitor, al doilea nivel este cel ( în special pentru textele literare)
al reinterpretării ca semn pentru un conţinut semantic de ordin superior, adică ceea ce
numim sensul textual. Deci, creativitatea poetică este translingvistică, deoarece instituie
sensuri cu mijloacele limbajului şi întruchipează posibilităţi de a fi care nu sunt date în
lumea experienţei empirice. Creativitatea literară deschide proiecte de posibilităţi15 care
sunt, din principiu, autonome în raport cu datele şi constrângerile realului.
Pornind de la precizarea că poezia, în accepţiunea integralistă, include în sens larg
"literatura ca artă" 16, considerăm că aceasta include orice text în versuri sau în proză, în
care , în procesul de emergenţă, se constituie o lume de semnificaţii autonomă.

Prin urmare, ca "sistem de semnificaţii", universul de discurs trebuie gîndit ca o structurare diferită de cea a
semnificatelor, care se amorsează acesteia în planul vorbirii sau al discursului. Universul de discurs nu ţine,
totuşi, de designaţie sau denotare în sens strict (vezi), ci face, tocmai, posibil actul designării/denotării,
funcţionînd ca un fel de "fundal" al acestuia. Diferenţa acestui "fundal" în raport cu celelalte cadre şi, în
primul rînd, contexte este dată de faptul că universul de discurs nu organizează un sector de cunoaştere
experienţială şi nici măcar culturală, ci reprezintă «lumi de referinţă» ale vorbirii. Universul de discurs este,
în acest sens, contextul cel mai cuprinzător implicat în orice act de vorbire.”
14
Într-un studiu mai târziu care a fost, iniţial, comunicare la Congresul internaţional „Orationis
Millennium”, L’ Aquilla, Italia, iunie 2000, E. Coşeriu aduce două precizări în definirea problemei
universului de discurs: „Universurile de discurs sunt universuri de cunoaştere care corespund modurilor
fundamentale ale cunpaşterii umane, limbajul nu creează lucrurile, ci recunoaşte şi delimitează modalităţi
de afi în lucrurile înseşi"
15
M., Ştefănescu, Către o semantică a ficţiunii în perspectivă integralistă...,Cluj-Napoca, Ed. Casa Cărţii
de Ştiinţă, 2007, p.223
16
E, Coşeriu, 1981,1997, p.140

6
 Lingvistica integrală, prin disocierea dintre limbaj şi poezie, evidenţiază două
funcţii creative în şi dincolo de limbaj într-un demers în care a fost valorificată şi teoria
blagiană a "metaforicului".17
Întrucât perspectiva 'integrală' urmăreşte cercetarea creativităţii metaforice în
activitatea de vorbire, ea se poate manifesta în toate cele trei palnuri ale limbajului: al
limbii istorice, al vorbirii în general şi al textului, ceea ce legitimează existenţa a trei
domenii de cercetare : metaforica limbii, metaforica vorbirii şi metaforica textului.
Dacă metaforica limbii (ca ramură a stilisticii limbii) cuprinde faptele metaforice
din norma vorbirii într-o limbă ( adică metafore “pretextuale”), iar în metaforica vorbirii
se înscriu mataforele ca mecanism designaţional specific tehnicii retorice, în metaforica
textului metafora este o manifestare a creativităţii cu mijloace de limbaj, dar cu o
finalitate diferită de cea a limbajului. Rolul ei este de a da o interpretare lumii, de a crea
lumi.
Este important să subliniem distincţia dintre metafora din limbaj ( cea “pretextuală”) sau
metafora I, care "descrie" lumea, şi metafora II din planul textului, deci al sensului, care
interpretează lumea sau creează fragmente de lumi. Aceasta din urmă este la rândul ei de
două feluri: metafora semnificaţională (metafora plasticizantă) şi metafora trans-
semnificaţională şi trans-lingvistică sau simbolice ( metafora revelatorie).18
Metafora din planul sensului sau metafora textuală (metafora II) are menirea de a
o interpretare lumii, de a revela o latură ce vizează modul poetic al experienţei, adică de a
crea entităţi ale altor lumi.19
În ultima parte a lucrării, propunem spre analiză două texte ale lui Marin Sorescu.
Pe de o parte reţinem poemul alegoric „Shakespeare”, pentru a marca prezenţa funcţiei
metaforice de tip A cumulând în jurul ei metafore plasticizante care articulează o reţea
sematică pe orizontală construind “edificiul” sensului textual. Pe de altă parte, am ales
parabola „Iona, pentru a urmări metafora B, metafora-nucleu, care guvernează o hartă de
17
M., Borcilă, Între Blaga şi Coşeriu. De la o metaforică a limbajului la o mpoetică a culturii, în Revista
de filosofie, XLIV, nr.1-2,p.147-163
18
M., Borcilă, studiul Paradoxul funcţiilor metaforice în poetica lui Blaga, 1987 „Între metafora lingvistică
sau funcţia I şi metafora poetic-culturală sau funcţia II aprocesului metaforic, unde în termenii lui Blaga
funcţia I presupune «semnificaţia faptelor», iar domeniul II se limitează prin criteriul «sporirii semnificaţiei
faptelor». În interiorul domeniului II se distinge metafora A (”plasticizantă”) şi metafora B (“revelatorie”),
pentru A fiind specific principiul blagian al analogiei, iar pentru B – cel al dizanalogiei în articularea
sensului metaforic.”
19
L., Zagaevki, 2005, pag114.

7
metafore pe verticală, ca semnal al singurătăţii fiinţei umane menite să o îmbogăţească
pe cea iniţială. Acestea se corelează înt-o reţea de funcţii metaforice a cărei extensiune
ajunge la metafora-text.

3. Alegoria vs. Parabola

Identificarea procedeelor textuale generatoare de sens într-un anume text porneşte de la
intuiţia globală a sensului, adică de la descrierea modului intern de organizare a
textului.20
Metafora poetică nu funcţionează ca un simplu element al construcţiei textuale
învestit cu o funcţie textuală (evocativă), ci ca unitate de nivel superior al construcţiei de
sens. În relaţia text–figură, metaforele trebuie luate ca procedee-textuale ,toate
dependente şi ancorate în contextul lingvistic imediat21, altfel spus la un context
idiolingvistic, care este însăşi "limba" în accepţia lui Coşeriu.
Cercetarea metaforelor sau a oricărui fapt de text nu poate fi scoasă în afara
contextelor prezente (instituite) în text, ci se realizează prin continua raportare la acestea.
Alegoria (franceză allégorie – „desfăşurare a închipuirii“, greacă αλλος allos -
altul şi αγορευειν agoreuein - a vorbi în public) este o amplă metaforă ce facilitează
sensului literal al unui text să se releve într-altul ascuns; altfel spus, permite un transfer
din planul abstract / profund al înţelesurilor, într-un plan de suprafaţă, figurativ, oferind şi
o „dezlegare implicită“, destul de transparentă.» 22
Alegoria este fenomenul care „concretizează de obicei idei generale (ura,
prietenia, iubirea, războiul etc.), dându-le o formă sensibilă” 23, astfel din simplă figură
stilistică, alegoria poate ajunge să capete proporţiile unei forme de viziune creatoare.
Ca să existe alegorie trebuie să se calculeze relaţiile de analogie proporţionale
între termenii izotopiei figurative şi termenii izotopiei tematice. Deci în alegorie există o
predominanţă a elementelor statice, alegorie care nu e neapărat narativă, aceasta putând fi

20
E.,Coşeriu, (1981/1997, p.147) " În interpretarea textelor nu se poate vorbi despre un inventar complet
de procedee unicersale de producere şi interpretare a textelor."
21
L., Zagaevski, Cornelius, Funcţii metaforice în luntrea lui Caron..., Cluj-Napoca, Ed. Clusium, 2005,
p.67
22
Ion, Pachia Tatomirescu, Dicţionar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicaţiei...,
Timişoara, Editura Aethicus, 2003, p. 10 - 12.
23
Ibidem, p.13

8
întâlnită şi în textele lirice sau dramatice. Dacă parabola funcţionează pe procesul
similitudinii, alegoria mizează pe principiul analogiei.
Un astfel de principiu al analogiei reglează poezia "Shakespeare" a lui Marin
Sorescu. Uneori analogia se depliază până la capăt, alteori parţial, iar alteori se dezvoltă
numai prin sugestie. Poetul a pus în mişcare un mecanism extrem de laborios, simulând
naivitatea corespondenţelor. El pune o problemă existenţială, “atacând" o temă banală
( mitul biblic al Facerii), dintr-un unghi neaşteptat. În întregul poem, M. Sorescu dezvoltă
o intuiţie analogică. Astfel Dumnezeu, protagonistul Genezei / Facerii, din
Biblie, Atoatecreatorul celor din universul nostru cotidian, («La început
a făcut Dumnezeu cerul şi pământul...» – Biblia, Facerea /
Geneza), este substituit de omul de geniu, terestrul, un Shakespeare,
creatorul unui univers dramaturgic însă, „prin analogie“.:
"Shakespeare a creat lumea în şapte zile. // În prima zi a făcut cerul,
munţii şi prăpăstiile sufleteşti, / În ziua a doua a făcut râurile, mările şi
oceanele, / Şi celelalte sentimente – / Şi le-a dat lui Hamlet, lui Iuliu Caesar,
lui Antoniu, Cleopatrei şi Ofeliei, / Lui Othello şi altora, / Să le stăpânească, ei
şi urmaşii lor, / În vecii vecilor. / În ziua a treia a strâns toţi oamenii / Şi i-a
învăţat gusturile: / Gustul fericirii, al iubirii, al deznădejdii, / Gustul geloziei, al
gloriei şi aşa mai departe, / Până s-au terminat toate gusturile... /"
Textul evocă o altă lume, una imaginară creată prin cuvânt, o lume care urmează
alte reguli decât cele consacrate mitului biblic.Textul se dezoltă prin paralelisme, prin
recurenţa schemelor sintactice de tipul zi +determinare24: "în prima zi, în ziua a doua..."
Dinamica de instituire a sensului este dată de apariţia referentului primar
Shakespeare (identificat în titlul) şi a celorlalţi referenţi textuali Othello, Macbeth şi

24
Oana, Boc, Textualitate poetică şi lingvistica integrală, Cluj-Napoca, Ed. Clusium, 2007, p.220-230.

9
Ofelia. Personajele (definite negativ) ţin de stadiul endoforic25, nu sunt decât expresii,
semne ale unor circumstanţe empirice ale sentimentelor umane.
Astfel în prima zi creează relieful ca o hartă a sentimentelor omeneşti simbolizate
de destinul unui personaj: calvarul fiinţei umane. În cadrul câmpurilor referenţiale, ca
unităţi minimale de sens, succesiunea termenilor ce organizează progresia nu e arbitrară;
astfel: "prăpastiile sufleteşti" devin hăul, abisul sufletului, asemeni tenbrelor minţii
umane, " munţii" şi " cerul " concretizează tendinţa spre înalt, absolut.
În a doua secvenţă textuală, acest proces este amplificat prin re-crearea
contradictoriului sentimentului uman: "gustul fericirii, al iubirii, al deznădejdii".
Acest proces de concretizare prin determinări materiale este unul al degradării
treptate a omului care se raportează la temporalitate:
„Ziua a patra şi a cincea le-a rezervat râsului.
A dat drumul clovnilor
Să facă tumbe
Şi i-a lăsat pe regi, pe împăraţi
Şi pe alţi nefericiţi să se distreze."

Sub aspectul sonorităţii se constată o amplificare în intensitate. Verbele implică

un agent al acţiunii a cărui individualitate e recuperată contextual realizându-se prin
ocurenţa lexemului "râsul: "a dat drumul, sa facă, a lăsat, sa se distreze". Astfel, în
lumea instituită, fiecare personaj devine la rândul său un clovn pentru amuzamentul
celuilalt.

Finalul condensează mărcile situaţiei enunţiative şi spaţio-temporale prin

utilizarea conjuncţiei adversative "dar" şi a unei locuţiuni adverbiale "mai întâi" care
orientează sensul textual prin asumarea temporalităţii din perspectiva umanului:
25
Teoria poezei discursive, în viziunea lui M. Borcilă, conceptualizează articularea sensului într-un text
poetic prin prisma a trei strategii semantice sau operaţii semantice metaforice, după modelel procesului
metaforic de tip II, revelator şi anume: diaforică ( contrapunerea a două 'lucruri' din lumea “reală”,
endoforică ( căutarea unei realităţi de a media această contrapunere) şi epiforică (saltul metaforic ce
conduce la o entitate de alt nivel.
Aceată soluţie a fost dezvoltată şi în lucrarea Lolitei Zagaevski Cornelius (2005:56 ): „Replica
procesului metaforicla nivelul macrotextual se realizează prin: strategia diaforică, adică instituirea a două
câmpuri referenţiale între care există o tensiune ireductibilă (accentuarea dizanalogiei), strategia
endoforică – încercări de a media această tensiune prin accentuarea analogiilor şi a suspendării tensiunii,
fie prin alunecarea spre unul din cele doua câmpuri, fie prin trecerea într-un plan 'meta-textual' şi strategia
epiforică, prin coliziunea celor două câmpuri se reia şi se rezolvă prin proiecţia unui al treilea câmp
referenţial în care “împăcarea” celor două planuri anterioare ar fi posibilă. Prezenţa celor trei strategii nu
este absolut obligatorie într-un text poetic.”

10
„În ziua a şaptea s-a uitat dacă mai Ar merita să vadă şi el un
are ceva de făcut. spectacol,
Directorii de teatru şi umpluseră Dar mai întâi, fiindcă era peste
pământul cu afişe, măsură de istovit,
Şi Shakespeare s-a gândit că după S-a dus să moară puţin.'”
atâta trudă
În mod ciudat pentru un demiurg, acesta are soarta ( să se odihnească prin
moarte) asemeni unuia dintre aceia între care trăieşte. Timpul este cel al unei lumi de o
natură diferită (ca substanţă) în care câmpurile referenţiale instituie un timp progresiv
ireversibil. Astfel negaţia, schimbarea modelului iniţial este postulată drept atribut al
timpului decadenţei dezvoltat în ocurenţa morţii, opus timpului absolut (timp al
nonschimbării). Textul apare ca o metaforă extinsă, prelungită, care condensează relaţia
om –lume26.
Prin asociaţii, paralelisme sintactice şi prin principiul analogiei se creează la
nivelul sensului textual o esenţă semnificativă, esenţă a unui mod de a fi într-o lume cu
un conţinut unic într-un sistem neobişnuit de semnificaţii. În text „primatul concreteţei "
domină: fericirea, iubirea, deznădejdea, râsul, puterea, răul în lume şi moartea primesc
consistenţă şi se află în acelaşi plan de existenţă cu concretul senzorial. Sensul poetic se
construieşte printr-o dinamică prin care nevăzutul, impalpabilul, primesc chipul sensibil
al lucrurilor concrete, contribuind la sporirea conţinutului imaginativ-intuitiv. Acest
proces de concretizare a abstracţiunilor este subsumat finalităţii plasticizante sau
expresive cu accente pe analogii specific modelului metaforic semnificaţional al
semanticii textului. La acest nivel, articularea sensului funcţionează prin corelarea pe
orizontală a unor grupuri de metafore A care, datorită funcţiei lor evocative, capătă valori
metaforice în text.
Pe de altă parte parabola împărtăşeşte proprietatea metaforei de a fi în strictă
similaritate, fără a cădea în contiguitate. Parabola se poate conserva în întregime prin
traducere, fără pierderi notabile. Ea poate fi citită fără o direcţie parabolică, fără ca
mesajul să devină inacceptabil – o metaforă, dimpotrivă, nu poate scăpa dimensiunii
figurate a reprezentării sale. În cadrul metaforei pivotul similarităţii rămâne la baza
semnificatului lexical al termenului metaforic.
În consecinţă trebuie căutat unde se situează acesta în structura parabolei. În
parabolă, nu termenii aduc semnificaţiile esenţiale, ci modificările aduse relaţiilor care
26
N., Manolescu, Metamorfoza poeziei, Bucureşti , Ed. Aula, 2003, p.64

11
leagă termenii. Parabola se întemeiază oarecum pe alegoriile considerate închise, întrucât
substituţia termenului abstract se recunoaşte cu uşurinţă.
Parafrazând mitul biblic Iona, Marin Sorescu propune o parabolă cu un singur
personaj, cu o succesiune de situaţii dramatice care captivează. Textul vizează relaţia
instituită între eu şi lume, între subiectul reflectării şi obiectul reflectat. Personajul nu
mai este imitaţia artistică a unui om, ci chiar expresia textuală a fiinţei; iar funcţia sa
simbolică trimite spre un arhetip, spre un plan transindividual. Personajul este construit
ca referent ca semn al ideii singurătăţii umane, o abstracţie aflată în relaţie metaforică cu
el, idee care reiese din precizările autorului: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte
tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă tot timpul ca şi cum ar
fi două personaje". 27
Încă de la început se instituie o tensiune a interiorităţii eului prin sentimentul
singurătăţii. Opţiunea pentru solilocviu (monolog în prezenţa unui alt personaj de care se
face abstracţie) cu profunde implicaţii pentru reflecţia despre viaţă şi moarte, marchează
nota de auto-referenţialitate, cât şi o tensiune textuală, element important în strategia
diaforicului28. Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei, toposul dramei şi care
guvernează în jurul ei metafore ale singurătăţii şi ale exilării umane. Metafora lumii este
" marea plină de nade frumos colorate" interpretată de noi ca un şir neîntrerupt de
capcane ce relevă transformarea esenţei modului de a fi, semn indical al alienării umane.
Scindarea eului (ruptura de sine) afirmată ca singura certitudine în singurătatea
personajului: "Semn rău!" este accentuată prin actul dedublării "se strigă, vorbeşte cu
sine, vorbeşte cu mama, îşi trimite scrisori".
Logosul este singura expresie a supravieţuirii29 care apare ca o încercare de ieşire
din tensiune. Transgresarea acestor reţele asociative conduce în planul textual metaforic
la asocierea etapelor cunoaşterea /regăsirea de sine – salvare.
Lumea textuală este omogenă sub aspectul câmpurilor referenţiale interne
construite după un principiu iconic, instituit prin analogie cu lumea fenomenală, ca o
dimensiune intrinsecă a textului. Alte metafore care se dezvoltă în jurul metaforei nucleu
este cea a labirintului ca simbol al drumului cunoaşterii de sine, apoi metafora soarelui
27
M., Sorescu, Iona,Bucureşti, Ed Creuzet, 1995 în Caietul program al Teatrului Mic, stagiunea 1968-
1969)
28
Vezi nota 23
29
Eugen, Simion Scriitori români de azi, vol 2, Bucureşti, Ed. Cartea românească, 1979, p56.

12
şi a norilor pe care doreşte sa-i prindă personajul, întreţine iluzia libertăţii de acţiune,
cumulând şi metafora acvariului ca un spaţiu închis, un univers redus, un surogat care îl
ajută pe individ sa înfrunte în joacă disperarea existenţială. Metafora drumului "pe care
toţi mergem" reprezintă ultima revelaţie a personajului: omul nu trebuie să se lase
copleşit de destin, chiar dacă acesta îl pune pe un drum greşit, ci trebuie să-l învingă.
Deşi dezambiguizarea perspectivei nu se realizează în totalitate, finalul
reprezintă momentul depăşirii tensiunii, moartea (prin spintecarea propriei burţi) este
constatată ca o renaştere în orizontul cunoaşterii. Încrederea regăsirii sinelui din final "Eu
sunt Iona", simbolizează un nou început "Răzbim noi cumva la lumină" şi constituie un
salt ontologic în perspectivă verticală de ordin revelator, făcând posibilă trecerea într-un
plan 'meta-textual', specific epiforicului.
Punându-şi întrebări fundamentale despre lume, pe fondul conştiinţei că lumea
nu este ceea ce se arată, Iona părăseşte voit lumea, se rupe de contingent aspirând spre
un "dincolo", o altă lume pe care i-o dă regăsirea sinelui ca pe un alt început. Iona
porneşte iniţiat spre marea taină a " morţii".
Prin harta de metafore care dezvoltă reţelele textului, întreaga piesă a lui M.
Sorescu este o amplă metaforă având drept terme nuclear motivul singurătăţii umane, în
contextul vieţii omului modern şi al recţiilor lui surprinzătoare faţă de cercurile
"datului".

BIBLIOGRAFIE

1. Benveniste, Emilio, Probleme de lingvistică generală, Bucureşti, Ed.

Teora, 2000
2. Boc, Oana, Textualitate poetică şi lingvistica integrală, Cluj-Napoca, Ed.
Clusium, 2007

13
3. Borcilă, M., Între Blaga şi Coşeriu. De la o metaforică a limbajului la o
poetică a culturii, în Revista de filosofie, XLIV, nr.1-2
4. Borcilă, M. în Dicţionar conceptual al lingvisticii integrale, 2002, Cluj-
Napoca,Centrul de studii integraliste
5. Bordas, Eric, Les chemins de la métaphore, Paris, PUF, 2003
6. Coşeriu, E., Creaţia metaforică în limbaj, trad. E.Bojoga, în Revista de
ştiinţă literară, nr.184-198
7. Coşeriu, E., L'homme et son language, Leuven,Peeters
8. Coşeriu, E., Determinare şi cadru. Două probleme ale unei lingvistici a
vorbirii, Bucureşti, 1985
9. Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Paris, Ed. Flammarion, , 1986
10. Manolescu, N., Metamorfoza poeziei, Bucureşti , Ed. Aula, 2003
11. Pachia Tatomirescu, Ion, Dicţionar estetico-literar, lingvistic, religios, de
teoria comunicaţiei..., Timişoara, Editura Aethicus, 2003
12. Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, , 1984
13. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol 2, Bucureşti, Ed. Cartea
românească, 1979
14. Sorescu, M, Iona, Bucureşti, Editura Creuzet, 1995
15. Sorescu, M, Opera poetică, Bucureşti, Ed. Cartier, 2006
16. Ştefănescu, M., Către o semantică a ficţiunii în perspectivă integralistă...,
Cluj-Napoca, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007
17. Zagaevski, Cornelius. L, Funcţii metaforice în luntrea lui Caron..., Cluj-
Napoca, Ed. Clusium, 2005

14