ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

CLONA LITERAR (REPERE PENTRU O DISCUTIE ASUPRA PARODIEI)

Lect. univ. ADELINA FARIAS Universitatea ,,Petrol-Gaze, Ploiesti

This paper looks at main issues in the equation of parody: hypotext, hypertext, the targetauthor, the performer of the parodic action, the reader and their interaction. I review various definitions given over time to this concept. Parody is viewed as a principle of evaluation in the history of literature. It has evolved from a marginal cultural phenomenon to a model of the prevailing norm. I relate the parodic principle to Postmodernism. The analysis also examines the justification of the parodic act: the ludic spirit, debunking of notions such as originality, uniqueness and ownership of culture. I discuss the way in which parody treats the issues of the dialetics light-heavy (easy-difficult) reformulation of Aristotles dichotomy high-low. Sfnta Scriptur nu spune dac pe parcursul celor sapte zile magice Dumnezeu ar fi rs vreodat. Dac ne lum dup definitia lui Henri Bergson : <Mecanic placat asupra viului> (Henry Bergson, 1992 , p.46), atunci Dumnezeu nu avea cum s rd, pentru c nc nu fusese prins n rutina creatiei mecanice. Dar cnd l-a fcut pe om <dup chipul si asemnarea Lui>, Dumnezeu si-a dat o replic, s-a parodiat cu alte cuvinte. Pentru c parodia presupune repetitia cu defect a modelului si cel mai adesea desacralizare. Parodiei i s-au dat, de la un exeget la altul, diferite definitii : J. C. Riewald : <parody must be a wilful distorsion of the entire form and spirit of a writer, captured at hs mos typical moment>)(1966, p.127)/ Parodia trebuie s fie o distorsionare voit a ntregii forme si a spiritului unui scriitor, prins n cel mai tipic moment al su (1966, p.127). Parcurgnd operele Lindei Hutcheon, ale lui G.Genette, Sanda Golopentia Eretescu etc. am sintetizat alte definitii. Linda Hutcheon : <Parodia e o form de imitatie, caracterizat de inversiune ironic; repetare cu distantare critic, care marcheaz diferentele mai curnd dect similitudinile; joc ironic cu multiple conventii.> Bahtin - form de dialogism textual; form de discurs pasiv, divergent, difonic, reprezentat. G.Genette - relatie formal sau structural ntre dou texte (hipotext si hipertext) care se manifest ca transformare; manifestare a intertextualittii. Sanda Galopentia-Eretescu : <Parodia (actul parodic) reprezint reductia ludic a unei actiuni semiotice prestigioase, care poate fi operat prin intermediul prezentrii deformate a agentului (si/sau anti-agentului) si/sau produsului (rezultatului) si/sau instrumentului si/sau a algoritmului si/sau a fundamentului celei dinti>. Joseph Dane : <parodia e o conventie creat de cititori si critici si nu de textele literare nsesi>. 105

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

: <substitutia elementelor dintr-o dimensiune a unui text dat ntr-o asemenea manier nct textul rezultat s se afle ntr-o relatie invers sau de incongruent cu textul mprumutat>. Definitiile citate anterior pot fi grupate n dou categorii : formale si pragmatice. Este desigur o mare distanta ntre o definitie precum cea a lui G.Genette, care vizeaz strict relatiile textuale si una precum cea a lui Joseph Dane, care proiecteaz parodia n termenii unei relatii pragmatice ce nu are n vedere structurile textului ci receptarea lui. Din punctul nostru de vedere o nou defini tie a parodiei ar putea s se constituie pe un criteriu diacronic, urmrind seturile de conventii ce opereaz ntr-un anumit segment temporal, n strns legtur cu sistemul parodiei, cu miscrile de sedimentare provocate de substituirea curentelor literare si, fireste, de reactiile publicului. Astfel am avea o definitie care s opereze n secolul al 18-lea si o cu totul alta pentru secolul douzeci. Pentru ca definitia s fie complet ar trebui fireste deduse si niste constante care s priveasc mecanismul de producere a actului parodic (asa cum procedeaz Sanda-Galopentia Eretescu, lund n discutie nu numai produsul (rezultatul) ci si ceilalti actanti implicati n procesul parodierii. Pentru a da o definitie complet (pe ct posibil) actului parodic, avem n vedere termenii care intr n ecuatia parodiei: hipotextul, hipertextul, autorul parodiat, parodistul, lectorul ca si interactiunile lor. n ncercarea de a caracteriza tipul de lectur potrivit textului parodic Daniel Biloux se sprijinea pe distinctia parodie/pastis. Acest autor propune termenii de interstil (pentru pastis) si intertext (pentru parodie). n intentia de a sesiza singularitatea actului/textului parodic trebuie s lum n discutie toate teritoriile limitrofe. Parodia se nvecineaz cu aluzia, citarea, imitatia, pastisa,imitatia, burlescul, travestiul, plagiatul si satira. n ordinea distantrii textului parodic de celelalte domenii vecine, trebuie sa avem n vedere si criteriul istoric. Renasterea, de pilda, acord o mare atentie imitatiei (scolii la maestri). Pentru a obtine parodia modern, imitatiei i trebuie adugate ironia si distantarea. Cea care se apropie cel mai mult de parodie este pastisa. +i aici ns exist o diferentiere net n privinta intentiei si a modalittilor de operare. Dup cum afirm Genevive Idt <parodia este o deturnare a sensului> si acel <sens secund instaurat de parodie este un sens degradat, viznd sacrilegiul>. Pastisa, n schimb, <aplic regulile unui idiolect, le respect ... este o imitatie serioas (n Marie Brisson - Dire la parodie p.63). Marie Brisson concluzioneaz : 1. pastisa se adaug manifestrilor de textualitate initiate de autorul pastisat. Produsul pastisorului se vars n creatia autorului pastisat sau, fr s diversfice tipurile, i mbogteste manifestrile; parodia pe de alt parte vizeaz si revoc tipurile definitorii pentru autorul parodiat. 2. pastisa rezult dintr-o lectur ideal, inocent, fr rezistent n fata textului pastisat, pe cnd parodia e o expresie (prelungire) a rezistentei naturale la lectura textului (Marie Brisson, Dire la parodie, p.). Pentru G.Genette distinctia parodie-pastis se situeaz la nivelul relatiei hipertextului cu hipotextul su (imitatie din partea pastisei, transformare n ceea ce priveste parodia). Att parodia ct si pastisa sunt pentru G.Genette manifestri particulare ale intertextualittii. Diferentele dintre parodie si pastis nu se situeaz doar la nivelul mecanismului de producere ci au n vedere si motivatiile celor dou modele scripturale. Psihologia actului parodic e ct se poate de complex. O distinctie util face Ion Istrate n <Barocul literar romnesc> ntre parodie si parodiere. n timp ce parodierea este <o tehnic artistic, un anumit mecanism prin care poate fi declamat efectul comic parodia vizeaz un anumit tip de opere, cele care <elaborate integral prin 106

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

parodiere vizeaz ntru totul tipul de literaritate parodiat forma sa, poetica sa, mesajul su> (Ion Istrate, 1982.; p.306). Simplificnd, putem spune c parodierea este un proces pe cnd parodia un produs finit . Dac lum exemplul lui Caragiale, vom vedea clar cum se disociaz parodierea de parodia propriu-zis. Un text precum <Mosii tabl de materii> se constituie prin procedeul parodierii, n timp ce <Smrndita roman modern> este o parodie pur. Principiul de constituire al primului text adus n discutie este aglutinarea. n retorta comicului se amestec cuvinte apartinnd unor sfere lexicosemantice extrem de varate : produse de consum (turt dulce, brag, nghetat de vanilie, fleici), simboluri nationale (tricoloruri, Marsilieza, Desteapt-te, romne !), sabloane publicitare (<Numai 40 de bani ocaua de Drgsani, vechi, veritabil>, <5 bani cafea gingirlie>) stri sociale (popi, cocoane, mateloti, impiegati, pensionari, suprimati, seniori, dame, M.M.L.L., A.A.L.L.) cuvinte cu conotatii religioase (Visul Maichii Precistii, Minunile lui Sfntu Sisoe, Alexe, omul lui Dumnezeu). Prima impresie este de incoerent - lingvistic si semantic, pentru a se observa mai apoi o miscare centrifug de organizare a ceea ce prea voit dezorganizat. Haosul lexical este ordonat de niste seme comune : perisabilitatea, lipsa de demnitate si valoare, spiritul comercial. Totul este pus pe picior de egalitate (produse alimentare, exponenti ai puterii n stat, simboluri sacre), tocmai pentru a le compromite gradul de sacralitate cu care au fost nvestite. Totul e de vnzare, totul e ieftin si lipsit de consistent. Ce se parodiaz atunci ? Cum ar spune M.Rose lumea este primul nivel de referentialitate. Trim, trage un semnal de alarm Caragiale, ntr-o lume degradat, ntr-o confuzie de valori total. Se parodiaz incoerenta acestei lumi. Totodat exist un grad secund de referentialitate. Schita nu este doar o <tabl de materii> a lumii nconjurtoare ci si un tablou pestrit al propriei opere. n sarabanda constituit exist si trimiteri auto-referentiale (<Moftul romn>, nr.8). Parcurgem mpreun cu Caragiale dou trasee : al societti romne contemporane lui si al propriei lumi textuale. Doar conform distinctiei anterioare, nu avem de-a face cu o parodie ci doar cu o parodiere pentru c nu exist o transtextualitate (n termenii lui Gerard Genette). n cellalt caz mentionat <Smrndita. Roman modern>, Caragiale realizeaz o replic parodic la <Sultnica> lui Delavrancea. Dincolo de a viza o formul apartinnd unui confrate, Caragiale are n vedere un set de conventii, o ntreag scoal literar, cea romantic. Un alt aspect care trebuie avut n vedere este motivatia actului parodic. nc din primii ani de viat ai copilului observm la acesta o tendint de a imita, modificnd actiunile adultilor. S-ar putea spune c e la mijloc doar instinctul ludic, specific copiilor. Si totusi, e mai mult dect pur spirit ludic. Pentru c, atunci cnd se joac de-a mama si de-a tata, de-a doctorul, de-a politistul, copilul e ct se poate de serios. El parodiaz existenta pentru c plcerea de a altera realitatea e n firea omului. Nu mult mai trziu, copilul ncepe s parodieze textele literare si muzicale cu care vine n contact. Putem face o distinctie ntre actiunea ludic n sine si performarea ludic a unei actiuni serioase. Astfel vom observa diferenta dintre jocurile copiilor precum <leapsa> sau <de-a v-ati ascunelea> pe de o parte si jocul de-a doctorul pe de alta. n cea de-a doua categorie se nscrie obiceiul mentionat de Bahtin de a intona de Crciun imnuri religioase pe melodii la mod (risus natalis si, de asemenea risus pascalis). Parodia mbrac dou aspecte : Ea poate fi inocent sau profanatoare. Cel mai adesea actul parodic contine n sine smburele sacrilegiului, rspunde dorintei eterne a omului de a sfida instanta divin (si orice instant coercitiv de altfel). Ea este inversul exercitiilor de admiratie, e chiar o form de a 107

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

exorciza fenomenele mai mult sau mai putin linistite care ne bntuie spiritul dintr-un trecut de obicei cultural. Cnd Ion Pillat, de pild, si construieste propriul muzeu al literaturii romne prin volumul <Btrnii> sau cnd Eminescu scrie <Epigonii>, plasndu-se chiar n intimitatea idiolectului pasoptist, acestea se pot chema exercitii de admiratie. Dstantarea exist concomitent cu dorinta de identificare cu modelul. n schimb, la G. Toprceanu sau la Marin Sorescu, ironia vine ca un antidot mpotriva admiratiei, constituindu-se n pur distantare si tratare ironic a subiectului. Eliberarea de trecut si de balastul admiratiei reprezint chiar una din motivatiile centrale ale actului parodic. Totodat, actul parodic nseamn afirmarea rspicat a unei estetici a dezacordului. Nu este de mirare c prolifereaz n secolul nostru, n care structura psihic a creatorului este de cele mai multe ori dizarmonic, iar creatia o provocare att pentru autor ct si pentru receptor. Estetica dezacordului presupune o form de hermeneutic prin care se exprim rezistenta natural la lectur. Ca gen literar, parodia face uz de o retoric proprie. Procedeul ei predilect este ironia. Ironia presupune sesizarea unei dualitti, a paradoxului (care n filosofia lui Stephane Lupasco e modalitatea fundamental a existentei). n ordinea atingerii adevrului, trebuie s ne ncadrm ntr-o contextualitate, s subsumm ideeea propriei experiente : <Experienta logic nu este nici finit nici infinit; ea depseste, transcend mereu finitul, fr s ating vreodat infinitul. Ea este o traiectorie posibil ntre idealul imposibil al finitului si idealul imposibil al infinitului> (Stephane Lupasco, 1982, p.174). Logica dup care se organizeaz viata noastr este una antinomic, fiind e n mare parte una antinomic, literatura contemporan e n mare parte construit pe o estetic a sciziunii. Nici un alt procedeu retoric nu poate prinde mai bine acest raport dect paradoxul. <Jumtate Iuda, jumtate Isus, paradoxul nu e un simulacru de adevr, ci un adevr de alt natur. Paradoxul, oricum, nu se vrea stropit cu agheasm si canonizat; el e o <drcovenie>, sau un adevr sui-generis, sucit, ntors pe dos, <n rspr, deconcentant. Paradoxul paradoxului este c, n acelasi timp el e si nu e adevr. E un adevr capricios, n- rvas, cvasi cinic - ce si ia peste picior propriul adevr> (Mircea Doru Lesovici, 1999, p.66). Parodia se bazeaz de multe ori pe paradox si ironie, sesiznd incongruenta dintre nevoia noastr de logic si lipsa de logic a vietii. Parodia este dup expresia lui Roland Barthes <ironie la lucru> (Roland Barthes, 1970, p.52). Ea este o instant mimetic a ironiei, tot astfel cu ironia este o strategie retoric a parodicului. Parodicul uzeaz de asemenea si de alte procedee retorice. i este specific litota, pentru c prin parodie se diminueaz dimensiunile, se aseaz textul initial si, prin el, viata nssi, sub o lentil invers. Ea poate uza si de hiperbol, cu efecte inverse. De altfel hiperbola si litota sunt ntr-un continuu joc al generrii semnificatiilor. Parodia poate duce la revizuirea conceptiei umaniste, acreditate n mod special de romantism, care priveste opera de art ca monument. Trsturile ei definitorii (unicitatea si originalitatea - de idee, viziune sau stil) sunt supuse unei democratizri care echivaleaz cu o lips de respect fat de valoarea unanim acceptat. Literatura, pictura si cinematografia secolului XX realizeaz o deschidere a operei - unicat n care tehnicile si particularittile stilistice sunt transgresate. n distrugerea conceptului de oper de art, un rol hotrtor l-a avut ceea ce numim azi <avangarda istoric>, n efortul ei de a submina prestigiul unicatului. Reprezentantii ei supun cmpul artistic unei omogenizri, n care diferentele sunt abia perceptibile si, n tot cazul, irelevante. Sunt zdruncinate si notiunile de posesie sau proprietate, vechi de cnd lumea, dar fortificate de mentalitatea capitalist. Parodia nu face, paradoxal, cas bun n ici cu sistemul comunist, pentru c, n manifestrile sale concrete de factur totalitar, acesta si-a construit un jargon propriu si o nou mitologie pe care le vrea respectate. A le parodia nseamn a destabiliza . 108

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

Parodia este tentatia dintotdeauna a fructului oprit, atac tabuurile si reconsider n permanent ierarhiile. n anii 60, parodiile lui Sorescu au fost acceptate, pentru c erau parodii cumin ti, care nu lezau sabloanele noului tip de discurs politic si cultural. Nici generatiile urmtoare nu realiz4az o parodie deschis a acestui tip de discurs, ntreprindere fr ndoial prea riscant. Este suficient s privim configuratia literaturii post-moderniste, ca s vedem cum actioneaz inflatia parodicului. Parodiem, parodiem, aceasta poate fi deviza literaturii post-moderne. Aplicm <principiul post-modernist, la mod, care decreteaz c, cu ct o oper de art e mai parodic, cu att mai bine> (Morisson 1982, p.111). Dintr-un antidot mpotriva virusului admiratiei parodia pare s se fi transformat ntr-o epidemie. <Parodia s-ar putea s se fi transformat dintr-o paradigm potential a formei estetice moderne ntr-un cliseu. Parodia pare multora c a ncetat s fie o cale ctre noile forme si a devenit - ironic - un model al normei preponderente> (Hutcheon, p.28). Rsfoind <Scriitori romni de azi> a lui Eugen Simion nu poti s nu fii izbit de frecventa cu care calificativul <parodic> este aplicat scriiturii contemporane. Una din motivatiile parodiei este tocmai nlturarea excesului de seriozitate, acea gravitate seren asociat actului scriptural. Dac n Renastere imitatia era privit ca o conditie sine qua non a creatiei, odat cu romantismul se afirm cu putere necesitatea originalittii. Scriitorul romantic (si textul rezultat) procedeaz printr-un soi de fagocitare a surselor, extrem de bine camuflate. Imperativul fiind originalitatea, orice act de pastisare devine incompatibil. Creatorul este urcat pe un piedestal si creatia lui sacralizat. Tocmai mpotriva acestei atitudini se manifest actul parodic. El este o desacralizare a creatiei. <Parodia contest, de asemenea, presupozitiile umaniste referitoare la originalitatea si unicitatea artistic, precum si notiunile noastre capitaliste de posesie si proprietate> (Linda Hutcheon, 1997, p.99). Ca model de democratizare a actului creator, parodicul pune problema raportului dintre populism si elitism. n aparent, textul parodic se adreseaz celor multi, satisfcndu-le orgoliul de a lua peste picior modelele cele mai prestigioase. n realitate ns, pentru a-si atinge scopul, textul parodic trebuie s se adreseze unui public avizat, capabil s fac toate conexiunile cerute si s nteleag aluziile. Cum afirma Dwight Macdonald : <A peculiar combination of sophistication and provinciality is needed for a good parody, the former for obwious reasons, the latter because de audience must be homegenous enough to get the point (D.Macdonald, p.567). Postmodernii romni se nscriu n linia postmodernismului occidental, multumiti s se joace cu formulele literare. Modelul bucolicelor lui Crtrescu este livresc (idilismul lui Cosbuc sau Pillat) si nu stirile despre agricultur din emisiunile T.V. sau din <Scnteia>. Scriitorul romn manifest prudent n parodia limbajul sedintei de partid, al piesei de teatru despre inginerul agronom, profesoara de francez si secretarul de partid. Nu numai manifestul politic, dar nici parodia explicit nu a intrat n programul literar al vreunei scoli, al vreunui cenaclu sau reviste. Se practica mai ales proza parabolic, aluziv, indirect, ce instruia lectorul ntr-un veritabil slalom printre rnduri. <Ars amatoria> (Ion Grosan), <Exist nervi> a lui Sorescu, <Fisura> lui Radu Popa au fost moment care au produs frisoane publicului (si cenzurii). n subsidiar, umorul a reprezentat un fenomen de mas, o form de rezisten t pasiv, prin amploarea si varietatea bancului politic. Actul parodic impune un tip de scriitur n care se suprapun amprente din diferite zone culturale, scriitorul nefiind dect un <etern copist>, care trebuie s reorganizeze materialul disponibil, originalitatea fiind doar o chestiune de mixaj (Carmen Musat, 1998, p.45). n termenii lui Umberto Eco <crtile vorbesc mereu despre alte crti si orice ntmplare povesteste o ntmplare deja povestit (Eco, p.100). Caracterul de palimpsest, sau de colaj al textului literar nu presupune ns moartea autorului. n 109

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

calitatea lui de <scriptor> (Barthes), Ulise prins n cltoria prin scriiturile altora continu, n special n paradigma postmodern, s trag sforile si, cu o plcere evident, s le exhibe n fata cititorului, s-si expliciteze tehnicile folosite, parodiind si autoparodiindu-se, antrenat ntr-un dialog direct cu lectorul pe deasupra capetelor personajelor. n <Ce mic-i lumea !> David Lodge parodiaz structura romanelor cavaleresti, ducnd pn la absurd seria de coincidente si rsturnri de situati specifice genului si lsnd la tot pasul indicii pentru cititorul avizat. Romanul poate fi considerat o parodie a parodiei, pentru c Perse McGarrigle n lungul si nefinalizatul lui pelerinaj n cutarea Angelici este un Don Quijote cutndu-si Dulcineea. Dar el iese din rama romanului cavaleresc, sau chiar a parodiei romanului cavaleresc, devenind o metafor a hermeneutului. Initierea sa este de o factur cu totul special : nu doar n meandrele romanului de aventuri ci si n arcanele teoriei literare. Iar tipul de discurs practicat de Lodge realizeaz un melanj specific scriiturii postmoderne : dubleaz actul fictional prin cel critic. Astfel, romanul cavaleresc este demontat si supus tirului hermeneutic de ctre chiar Angelica - o Dulcinee a teorei literaturii, iar demersul critic are evidente valente parodice : <Jacques Derrida a inventat termenul de <invaginare> pentru a descrie relatia complex dintre interior si exterior n practica discursului. Ceea ce credem noi c este sensul sau <interiorul> unui text nu e, de fapt, dect exteriorul lui pliat n asa fel nct s creeze un buzunar care este att de secret, prin urma re dorit cu ardoare, ct si gol, asadar imposibil de posedat. Dac epicul este n mod irefutabil un gen falic, iar tragedia genul castrrii (presupun c nimeni din cei de fat nu se las indus n eroare, n cazul orbirii lui Oedip, de adevrata natur a rnii pe care e silit s si-o provoace si nici nu scap din vedere echivalenta simbolic dintre globii oculari si testicule), atunci nu ncape ndoial c romanul de aventuri este un mod narativ absolut invaginat (David Lodge, 1997, p.348). Parodia a fost de multe ori plasat n marginalitatea fenomenului literar. Iar cnd ea se asociaz cu postmodernismul, se formeaz o constelatie cultural asezat sub eticheta de <cultur excremental> (Baudrillard). Ea a ajuns s conoteze un veritabil naufragiu al notiunii de valoare, ntr-o lume n care cultura major este nlocuit de bun bucat de vreme cu Kitschul si campul. Ea poate fi privit fr ndoial ca valoare <slab> (n termenii lui Vattimo). ncordarea si ncruntarea cu care actul culturii majore este receptat sunt nlocuite cu dezinvoltura si relaxarea pe care le genereaz un text parodic. <Constiinta noastr e a unui fin de millnaire care la sfrsitul istoriei, ntr-un timp al amurgului ultramodernist (al tehnologiei) si hiperprimitivist (al comportrii publice) acoper un vast arc al dezintegrrii si decderii, proiectat pe fundalul parodiei, Kitschului si al dezastrului total> (Stephen Toulmin, 1971, p.9). Parodicul este un semn al postmodernittii. Putem vorbi de trei paradigme : una mimetic (a premodernismului), cea productiv (a imaginatiei moderne) si de paradigma parodistic (a postmodernismului). Cele trei paradigme antreneaz imagini simbolice privilegiate : <mimeticul> propune ca imagine oglinda, <productivul>, lampa, iar <parodicul>, labirintul de lentile (n viziunea lui Richard Karney, 1988 p.17-18). Dac am imagina un mare Text, la care scriu nentreupt reprezentantii diferitelor epoci si traditii literare, apartintori a celui privilegiat popor al scriitorilor, ntre paragrafele lui s-ar strecura replicile ironice, destabilizatoare ale parodistilor. Ar putea lipsi, fr ndoial, dar n reteta literaturii, parodierea este condimentul. Este totodat un semn al constiintei de sine, al autoreflectrii. Parodia ridic problema dialecticii usor-greu (serios-persiflant). ntrebarea si-a pus-o Milan Kundera n <Insuportabila usurtate a fiintei> : <ce e pozitiv, greutatea sau usurtatea ? Parmenide a rspuns : usorul e pozitiv, greul e negativ. A avut dreptate sau nu ? Aceasta-i ntrebarea. 110

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

Un singur lucru e sigur : contradictia usor-greu este cea mai misterioas si cea mai plin de semnificatii dintre toate contradictiile.> (Milan Kundera, 1997, p.9). Spunem n sinea noastr, fr s stm pe gnduri : Eminescu e greu, Toprceanu e u sor si, prin aceasta, emitem implicit o judecat de valoare. Dar lucrurile se complic atunci cnd lum n discutie scriitori ca Marin Sorescu, Caragiale sau David Lodge. Pentru ei greul este dinamitat prin malitie, iar usorul este adus din domeniul imponderabilului n cel n care domin legea gravitatiei. Acelasi Milan Kundera scria : <Beethoven transformase o inspiratie comic ntr-un cvartet serios, o glum ntr-un adevr metafizic. E un exemplu interesant de schimbare a usorului n greu (cu alte cuvinte, potrivit teoriei lui Parmenide a transforma pozitivul n negativ). Curios c aceast schimbare nu are darul s ne surprind. Am fi, dimpotriv, indignati, dac Bethoven ar fi trecut de la gravitatea cvartetului su la gluma usoar a canonului pe dou voci despre portmoneul domnului Dembscher. Asta ar fi nsemnat s actioneze ntru totul n spiritul lui Parmenide : ar fi transformat greul n usor, deci negativul n pozitiv. La nceput ar fi avut (sub forma unei schite imperfecte) un mare adevr metafizic, iar n final (ca oper terminat) o glum cum nu se poate mai usoar. Numai c noi nu ne mai pricepem s gndim ca Parmenide.> (Milan Kundera, 1997, p.188). Postmodernismul face chiar aceast schimbare (parc sub imperativul <napoi la Parmenide !>) lund lucrurile de sub imperiul gravittii pentru a le trece pentru a le trece sub acela al gratuittii. Paradoxul este c ele nu rmn cu relevanta unei simple glume, ci-si capt propria greutate. Parodicul a devenit fr ndoial semn al unei episteme si generalizarea lui naste n noi ntrebri despre utilitatea si relevanta acestui model de ntelegere si reprezentare n secolul ce a nceput. Dac parodia, din germen al noului a devenit un model al normei preponderente mai este ea apt s supravietuiasc postmodernismului ? O ntlnim la tot pasul, dincolo de hotarele literaturii: n reclam, n jurnalistic (Academia Catavencu), n spectacolele umoristice (fenomenul Divertis). Am spune c e n plin nflorire si nu d nc semne de oboseal.

Bibliografie:

1. Bahtin, Mihail, The Dialogic Imagination, Austin Tex.and London, University of Texas Press, 1981. 2. Barthes, Roland, S/Z, Paris, 1970. 3. Bergson, Henri, Teoria rsului, Iasi, Institutul european, 1992. 4. Bilous Daniel, Intertexte/Pastiche : LIntermimotexte, Texte, 2, 135-160, 1983. 5. Brisson Marie, n Dire la Parodie, Colloque de Cerisy, Edited by Clive Thompson and Alain Pags, 1991. 6. Caragiale, Ion Luca, Momente si schite, Ed. Eminescu, 1985. 7. Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1999. 111

ADELINA FARIAS, Clona literar (repere pentru o discutie asupra parodiei)

8. 9. 10. 11.

Eco, Umberto, Marginalii si glose la Numele Rozei, n revista Secolul 20, nr.8-9-10/1983. Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Constanta, Ed.Pontica, 1996. Genette, Gerard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. Golopentia-Eretescu,Sanda, n <Dire la Parodie>, Colloque de Cerisy, Edited by Clive Thompson and Alain Pags, 1991. 12. Hassan, Ihab, The Dismemberment of Orpheus Toward a Postmodern Literature, The University of Wisconsin Press, 1971. 13. Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, Methuen, New-York and London, 1985. 14. Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului, Bucuresti, Ed. Univers, 1997. 15. Istrate, Ion, Barocul literar romnesc, Bucuresti, Ed. Minerva, 1982. 16. Kearley, Richard, The Wake of Imagination, Toward a Postmodern Culture, Minneapolis, University of Minessota Press, 1988. 17. Kundera, Milan, Insuportabila usurtate a fiintei, Ed. Univers, 1997. 18. Lesovici, Mircea-Doru, Ironia, Iasi, Institutul European, 1999. 19. Lodge, David, Ce mic-i lumea, Ed. Univers, 1997. 20. Lupasco Stpane, Logica dinamic a contradictoriului, Bucuresti, Ed. Politic, 1982. 21. Macdonald, Dwight (ed.) Parodies, An Anthology from Chaucer to Beertholm and After, New York, Random House, 1960. 22. Musat, Carmen, Perspective asupra romanului romnesc postmodern si alte fictiuni teoretice, Ed. Paralela 45, 1998. 23. Nilsen, L.F.Don, Humor Scholarship, A Research Bibliography, Greenwood Press, 1993. 24. Rose Margaret, Parody/Metafiction, London Croom Helm, 1979. 25. Scarpetta, Guy, citat n Eugen Simion, Fragmente critice, Craiova, Ed. Scrisul romnesc, 1997. 26. Toulmin, Stephen, Human Understanding, The Collective Use and Evolution of Concepts, Princeton University Press, 1979. 32. Vattimo, Gianni, Societatea transparent, Constanta, Ed. Pontica, 1995.

112