Ficțiunea inițiatică provoacă aventura limbajului. Un ”fantastic de semnificații”.

Așa cum am amintit deja, această literatură care discută despre o altă formă de
autenticitate este anunțată de Mircea Eliade înnuvela„Adio”, un autotext în care autorul explică
mecanismele de constituire ale literaturii sale precum şi metoda sa de receptare: ”Despre ce vreţi
să scrie un profesor de istoria religiilor, mai ales când se hotărăşte să scrie teatru?- Dacă am
înţeles bine, vorbi cineva din rândul întâi, este ceva nou. Ceva care nu s-a mai încercat până
acum...
Nu s-a încercat în perspectiva în care se situeaza autorul, preciză directorul”.1
„Dumneavoastră ştiţi - mă adresam eu directorului - mă cunoaşteţi bine, nu mă pricep
decât la limbajele indirecte. Puneţi-mă să le explic de ce acum, la începutul toamnei, soarele se
înclină spre miazănoapte şi voi găsi zeci, nenumărate, felurite şi seducătoare aluzii şi imagini şi
alegorii”.2
Instanța auctorială cere publicului să participe direct la mister pentru a înțelege mesajul
conţinut în cuvântul „Adio!”, singurul rostit pe scenă de un actor inițiat care, departe de a
semnifica despărţirea, poate fi citit- à dieu–o formăcare camufleazăscenariul întoarcerii către
sacru, a întorcerii acasă
.Se poate observa faptul că aventura inițierii provoacă aventura limbajului, creând acel
fantastic de semnificații, despre care vorbește Marcel de Certeau în Fabula mistică.3
aventura practicii textuale în câteva dintre nuvelele lui Mircea Eliade, pune
problema unui modus loquendi cababil să decodeze nesfârșitele alterări ale sensului.
Am considerat că ficțiunea subiectului creator este un spațiu de expresie, o locuință de
împrumut, necesară rostirii sapiențiale, iar textul un intermediar între teoria și practica
spunerii, între discurs și o fabulă.
Un rol important îl are în această rostire opacizată limbajul indirect, care spațializează
aventura cunoașterii, complementarizând opozițiile.
Acest tip de limbaj expune și ascunde misterul într-o retorică flamboaiantă, în timp
ce valoarea textului crește cu cât dexteritatea manipulării lingvistice a instanțelor narative
deschide potențialitatea obiectului semnificant de a semnifica suprarealitatea.
Mesajele pe care acest tip de literatură le interoghează solicită practici transversale,
capabile să descifreze tranzitul indefinibil.
De la eul enunțiator la vocea unui absolut desfăcut în lucrurile lumii și insesizabil,
mesajul este conținut uneori în discursuri metaforice, care dau formă misterului în creația lumii.4
Ca practică translativă (translatio), metafora deplasează cuvinte, leagă experiențe
disparate și lasă să se audă prezența numinosului.

1
Eliade, Mircea, „Adio” în Proză fantastică, vol. III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991, pp.
68.
Eliade, Mircea, op. cit., p. 58.
2

Michel de Certeau, Fabula mistică, Secolele XVI-XVII, Editura Polirom, Iași, 1996.
3

4
Borcilă, Mircea , ”Resurecția mitului”, în Studiile integraliste, Caietele de la Putna, Editura Nicodim
Caligraful, Suceava, 2011 ,p. 165.
 Se creează un nou stil, o poetică, un ansamblu de reguli, de procedee retorice cu
scopul de a izola din corpul nediferențiator al lumii corpul mistic, 5 spațiul unei memorii
sacre, prin care se călătorește acasă.
Literatura cu totul nouă este reformatoare, instaurează o serie de tehnici transformatoare
care camuflează traseele de interpretare,construind enigmatic, textul.
Specifică acestei poetici este retorica insistenței prin care naratorul-hermeneut atrage
atenţia asupra limbajului indirect prin expresii ghid: „Ştiţi la ce mă refer”, „Aţi înţeles ce vreau
să spun.”Iată un exemplu:”Continuând să se comporte ca un Don-Juan, locotenentul se comportă
ca un Adonis. Înţelegeţi ce vreau să spun: sufleteşte e deja detaşat (…) locotenentul nu poate fi
descris decât în termeni de teologie negativă”. 6
Textul reface autoritatea fondatoare a mitului, imaginile simbolice ghidează aventura
spirituală, oricât de camuflate apar acestea în discurs.
Ficțiunea reangajează funcția gândirii mitice ai cărei operatori sunt imaginile cu
semnificație simbolică și adaugă textului valoarea unei ințieri.7
Un alt operator retoric al acestui tip de text este allegoria in factis, care leagă referenți,
nu semnificați, presupunând existența unui tip de relație între evenimente sau fapte, analoagă
celei pe care retorica o produce în câmpul lingvistic sub numele de alegorie. Faptele devin
semnele lizibile ale celui absent prin camuflare,
așa cum în aventura spirituală oamenii, lucrurile, fenomenele sunt literele alfabetului
divin, semne prin care sacrul își comunică mesajul creației.
Din acest punct de vedere, nuvela La țigănci ar putea fi interpretată prin scenariul stării
de Bardo, descrisă de Cartea tibetană a morţilor, ca etapă intermediară între conştiinţa vieţii şi
conştiinţa morţii.
Se ştie de altfel că orice poetică profetică se construieşte cu imagini simbolice.
Astfel, într-o morfologie de camuflare a sacrului în profan, tramvaiul, motocicleta,
camioneta pot funcţiona simbolic ca vehicule ale trecerii, podul de la Cernavodă poate substitui
arhetipul „porţii strâmte”, liftul poate funcţiona ca simbol camuflat al ascensiunii,8anchetatorii
securităţii ascund, la nivelul semnificaţiei de adâncime, imaginea „memoriei lumii”, Mneme, ş.
a.
Textele sapiențiale dovedesc acea „inspiraţie simbolică”, mediind cunoaşterea printr-o
hermeneutică recuperatoare.
Integrat în fenomenologia sacrului, simbolul funcţionează ca verb al hierofaniilor sau
al teofaniilor.
Paul Ricoeur numeşte simbolul acesta regresiv-progresiv,9 întrucât îşi deghizează şi îşi
dezvăluie deopotrivă semnificaţiile;

5
Accepțiunea cuvântului mistic, în textul de față, rezumă gîndirea eliadiană și este: ceea ce scapă cunoașterii
imediate, ceea ce este tainic,emblematic, arhetipal, așadarrepetabil, în consecință adevărat, deci sacru.
6
Eliade, Mircea, Podul, în Proză fantastică, vol. III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991, p.
68.
7
Eliade, Mircea, Nașteri mistice, 1995, Humanitas, București, p. 13.
8
În textele mistice ”ascensorul”este simbolul suflului divin care coboarăsufletele din lumile spiritului spre
întrupare sau urcă sufleteledestrupate în cercurile transcendenței. O amplă descriere a acestui simbol misticse
găsește și în Sufism, Calea iluminării, Hazrat Inayat Khan, Editura Sophia, București, 2003.
9
Paul Ricoeur, Despre interpretare, Eseu despre Freud, , Editura 3, Bucureşti, 1998 .
 epistema carteziană, dubito ergo cogito fiind înlocuită în acest cazde un credo: „cred şi
mi se permite să înţeleg, înţeleg deci cunosc, cunosc şi cred” – desemnând cercul hermeneutic
care funcţionează şi în decriptarea textelor eliadiene.
Aventura artefactului impune imaginii trecerea de la o funcționare referențială la o
funcționare poetică.
Sunt proceduri prin care se construiește fantasticul, deruta semnificației, aluzia că lumea
pe care o cunoaștem prin intermediul textului aparține unei alte episteme decât cea rațională.
Instanța care introduce în text noi tehnici de spunere, eliberând de reguli o literatură pe
care o surmontează pentru ineficiență este naratorul hermenut.
Acesta inițiază în aventura lecturii, avertizează asupra ordinii evenimentelor simbolice,
insistă asupra cheilor de lectură și asupra multitudinii semnificațiilor. Cum se întâmplă în Pe
strada Mântuleasa, în care Fărâmă oferă o multitudine de scenarii posibile, itinerarii
organizate labirintic, până când introduce un sens interzis.
Comoara căutată așteaptă etern un cititor iscusit să îi extragă secretele.
Limbajul indirect pare că apropie de obiectul semnificant al sacrului, dar îndepărtează
tocmai prin interpretările multiple.
Retorica excesului, impudoarea semantică sunt semnături ale inspirației sau ale
prezenței sacrului diseminat.
Naratorul hermeneut pare că reia în fiecare spunere sapiențială întrebarea, care
organizează discursul apostolic: ”Doamne, dacă l-ai pus tu aiurea, spune-mi mie unde l-ai
pus?”(Evanghelia după Ioan, întrebareaMariei Magdalena).
Această instanță de autoritate a textului introduce în text detalii orientative, îndepărtează
lectorul de căile uzuale, induce suspiciune, deschide discursul sapiențial.
Textul conţine indicaţii despre modul în care vrea să fie citit şi, încetând a fi o „asimilare
pasivă a mesajului” îşi aproprie statutul de exerciţiu transfigurator.
Inventivitatea lingvistică a acestei ficțiuni care își asumă aventura inițierii recurge la
resemantizarea unei serii de termeni care organizează discursul, sugerează itinerariile
interpretative.
Frângerea enigmatică a cuvântului este necesară pentru a-l obliga să mărturisească sensul
pe care îl posedă, inițierea nu este interzisă,poate fi însă doar întrezisă.
Opacizarea semnului se realizează prin procedee lingvistice precum folosirea
ghilimelelor sau scrierea cuvintelor cu alte caractere.
Tehnica discursivă opacizează lucrul semnificat în beneficiul semnificantului, retrage
cuvintelor valoarea designativă,produce o resemnatizare secretă a acestora, marcată de
aceeași retorică a insistenței.
Reprezentative sunt în acest sens cuvinte precum:căldura, melancolia, neliniştea,
uitarea, lotusul, strada, peştera, „paserea”, săgeata, zborul, strada,Marea Fugă, aproape
aviatorş. a.
„Numele meu este Sergiu Andronic, de meserie aviator, sau aproape aviator.”10
Reluarea cuvântului aviator prin adverbul de aproximaţie „aproape”marchează tehnica
insistenţei.

10
Mircea Eliade, „Şarpele”,în Proză fantastică, vol. III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,1991, p.
161.
 Sau iată un alt exemplu în care textul generează „sindromul suspiciunii” la cititor cerând
fiecărui f cuvânt să fie reinterpretat:
„- Coborâm? întrebă Adrian pe unul din ei, cu oarecare mirare.
Aşa s-ar spune. Voiaţi să urcaţi?
Ah, făcu Adrian ridicând din umeri, asta e greu de spus. Cine ar îndrăzni, întrebat dacă
vrea să urce, cine ar îndrăzni să răspundă: Nu? Una din doamne izbucni în râs şi îl privi cu o
subtilă cordialitate.
Asta înseamnă că n-aţi aflat de legendă, i se adresă ea. Ori spui «jos» ori spui «sus»…
Ori urcăm, ori coborâm, o întrerupse jovialvecinul ei, e acelaşi lucru….
Pentru că ascensorul rămâne acelaşi, continuă doamna, corect şi detaşat, parcă ar fi fost
un joc de societate. Numai direcţia variază…. Adrian zâmbea fericit”.11
P, a

Un alt instrument retoric al ieșirii din ordinea știută a lucrurilor și al exilul semantic este
reprezentat de oximoron, identificat prin conceptual coincidentia oppositorum, ce indică relația
dialectică sacru-profan în opera lui Mircea Eliade.
Michel de Certeau consideră oximoronul un deictic, deoarece arată ceea ce nu spune,
indică spre cel de-al treilea termen, absent.
Majoritatea textelor lui Mircea Eliade au structura unui oximoron în măsura în care o
hermeneutică de tip religios definește profanul ca limitare a sacrului în manifestare.
Deseori inițierea este semnalată de trimiterea la un corpus de scrieri canonice (Vechiul
Testament, Noul Testament, Upanişadele, Vedele) sau chiar la scrierile ştiinţifice ale autorului.
Prin asemănare, aceste texte canonice creează alianțe simbolice, care urmează a fi
descoperite la o lectură hermeneutică. Dar, cu cât sensurile alunecă, cu atât nivelul anagogic al
textului este răscolit, iar cititorul se află mai aproape de tăcerea experienței. Se stabilește astfel
diferența dintre cunoașterile livrești și experiență.
În același registru, poetica neasemănării construită pe o fractură care desparte de
lume, închide orice interpretare recognoscibilă limbajului și gândirii raționale pentru a deschide
aventura reinterpretării prin semnele mesagerilor unui alt mod de a cunoaște.
Înțelepciunea rostită este ” nici asta”, neasemănarea cu nimic din lumea vizibilă.
Nebunia acestei înțelepciuni ”răstoarnă edificiul”, irită, seduce, sfidează: ”neti neti” este
sintagma care pune la îndoilă lizibilitatea lumii.
Limbajul indirect insinuează un lapsus : Ce e Aceasta ? pentru a produce ulterior
inversiunea:podul nu e pod, locotenentul de Roșiori nu este un locotenent; tehnica teologiei
negative tulbură limitele confortului cognitiv, învață despre resorturile aventurii spirituale, care
sunt neasemănările:

11
Mircea Eliade, În curte la Dionis, op. cit., p. 180.
 „Aşa ar trebui să-l descrie cineva, îmi spuneam. Să întrebuinţeze şi alt limbaj decât cel de
toate zilele. Limbajul teologiei, bunăoară sau al metafizicii. Îmi spuneam: un locotenent de
Roşiori prezentat în termeni de teologie negativă constituie în el însuşi un mister, un paradox.
Coincidentia oppositorum, ar fi spus Nicola din Cusa. Îmi plăcea cum gândeam. Mă înălţasem
dintr-o dată într-altă lume, pătrundeam într-un univers de esenţă şi arhetipuri”. 12
Personajele sfidează convențiile, ejectează tot ceea ce este autorizat, indică frumusețea
nealterată,frumoasa tăcere a lumii, stimulează depășirea limitei, deturnează atenția spre
repetițiile întemeietoere ale sacrului.
Știința inițierii nu se primește din cărți ea este scrisă direct în inimă de inepuizabila
înțelepciune divină, este inspirație, preaplin al trăirii,
iar cei care îi aud vocea trec aproape neobservați, sunt figuri umile, sunt prost
îmbrăcați, rătăcitori în mulțime, ființe modeste, neînsemnate în ordinea socială, ca Fărâmă sau
ca autorul piesei de teatru din nuvela Adio, care întrebat ce semnificație are numărul 3 din piesa
scrisă de el însuși, mărturisește că nu s-a găndit la acest aspect.
Aceste pesonaje invită în zona de miracol, provoacă transformarea, inițiază diferența de
timpuri, diferența de spații, orientează ritmul poveștii spre frumusețea unei comori tăinuită în
firida casei, în inima inimii. Literatura se întoarce către funcția sa soteriologică, rasa.

Locuirea sacrului este anunțată în proza lui Mircea Eliade și de prezența feminității,
care reclamă armonizarea cu tăcerile lumii, însemnează locurile fecunde ale frumuseții și ale
plenitudinii, prevestește un erotism care ocrotește în ordinea cunoașterii: „Cum să le arăt că
este aceeaşi lumină ascunsă pretutindeni, în toate lucrurile, cât ar fi ele de urâte? În orice pată de
igrasie pe un perete, în orice împroşcătură de noroi”? 13 este replicaMarinei, strania „pictoriţă”
personaj itinerant în câteva nuvele:Uniforme de general, Incognito, Pe strada Mântuleasa.
Personajele feminine alcătuiesc frumoasa scriere a sacrului în profan,sunt exerciții de
caligrafie înistoria frumuseții indicibile, ele însele devin semne ale muzicalității formelor.
Femininele din textele lui Mircea Eliade nu sunt speculative, par că dezvăluie secretele
propriilor experiențe, trimit la o realitate secretă, despre care nu este îngăduită vorbirea.
Ele însele devin semnificantul unei prezențe care depășește orice doctrină.
Zamfira, preafrumoasa Arghira, Oana, Ileana, Fata din Coloana nesfârșită, Iphigenia
păstrează candoarea viziunii angelice,prospeţimea netrucată a uneigândiri inspirate,
experimentează existența cu o inocenţaă ritualizantă, reintegrează plenar în lume şi
vindecă infirmităţile sufletești ale celor pe care îi inițiază.
Rămânând în spațiul aventurii spirituale, amintim un alt marcator al personajului
sapiențial și anume, pierderea identității,manifestată prin uitarea numelui, ca semn al
abandonării de sine, desemnând desprinderea de viața profană, o primă condiție a locuirii în
sacru și a celei de a doua nașteri, în ordine mistică.
În această categorie se pot încadra Leana, Poetul Adrian, Lixandru, personajul din Pe
Strada Mântuleasa, etc.
12
Eliade, Mircea, „Podul”, în, op. cit., p. 34.
13
Ibidem, p. 22.
 În opoziție, păcatul nelepădării închide dialogul inspirat al artistului, îi întunecă
vederea, îi compromite auzul, provoacă staza, ca în cazul lui Gavrilescu rămas un simplu
profesor de pian.
Acești actori periferici demonstrează o „indiferenţă semiotică” faţă de obiectul sacru.
În nuvela Adio misterul Mahayanei este revelat pe scenă de către actorii iniţiaţi, în timp
ce publicul savant continuă să aştepte revelarea acestui mister. „Dar atunci, Mahayana? întreabă
doamnă cu o urmă de regret în glas. Când începe Mahayana? – (…) Mahayana a avut loc exact
acum un minut şi jumătate”, i se răspunde.
Aventura spirituală este scrisă în inima celui aflat pe cale.Golirea lăuntrică este necesară
pentru ca semnele transcendenței să poată coborî în spațiul lumii interioare.
Trufia preaplinului în ordinea intelectuală a cunoașterii oprește revelația astfel încât
personajele nu pot recunoaște semnele misterului revelat pe scenă. Mahayana a trecut.
reală putere de sugestie conţin și unele nume proprii, care devin epifanice: Fărâmă,
Emanuel, Christina, Valentin Iconaru, Vădastra, Lixandru, Dorina, Ileana,etc. Treptat, aventura
inițierii reformează arcanele discursului epic, pe care îl transformă într-unexercițiu spiritual
pentru cititor, direct implicat în zicerile textului mai ales prin retorica insistenței:ați ințeles la ce
mă refer. Lectorului i se cere participarea la țeserea textului, să pornească într-o călătorie
întemeietoare spre locul de nelocuit, care începe cu pi erderea de sine.
Preocuparea de a crea un limbaj indirect este întreținută de neliniștea fantastică față
de potențialul limbajului obișnuit de a spune adevărul.

p.a
Tocmai pentru că acest adevăr nu se poate rosti aventura estetică se metamorfozează
într-o aventură spirituală.
Textul problematizează surplusul de supraraţional al condiţiei umane, pune accent pe
interogaţie, nu pe răspuns.
Printr-o inversare neașteptată a centrelor privirii care cunoaște, cititorul se poziționează în
rolul celui interpelat de text.
Textul îl vede, îl cunoaște, îl citește, prin ceea ce el surprinde în text, prin cât sesizează
din corporalitatea diseminată a sacrului în litera profană. Exercițiul estetic se recompune în
ordine spirituală.
Ne interesează statutul povestirii iniţiatice sub raportul constituirii sale retorice şi narative
într-un discurs specific, mult mai aproape de fabula mistică, altfel zis întemeierea unui canon
literar care se plasează în afara genului fantastic și datorită asumării mistice a trăirii
estetice și a funcției soterice, asumată de această ”literatură cu totul nouă”.
Un alt aspect al acestei problematici ține de structura unei naraţiuni în care ficţiunea
camuflează scenarii gnostice şi se construieşte ca hieros-logos, cumulând dimensiunea
hyponoetică a mitului.
Literatura lui Mircea Eliade poate genera acel écart esthétique care produce o
„schimbare de orizont”.14

14
Termenul este introdus de Jauss în 1977, Ästhetische Erfahrung und literaturische Hermeneuik, Munchen,
tradusă în franceză, Pour une esthétique de la réceptionEd. Gallimard, , Paris, 1978, pp. 21-80, trad. în română în
1983.
 Strategiile inserate în text de către naratorul hermeneut (o anumită retorică a
insistenţei, glose prin texte canonice, metafora palatului cu oglinzi, etc.) dublează textul
prim cu un altul, pe care lectorul avizat trebuie să îl sesizeze şi apoi să îl şi potenţeze.
Când Umberto Eco numeşte textul un mecanism leneş şi accentuează funcţia lectorului
model de a actualiza conţinuturile potenţiale ale textului, combină în actul interpretării tehnicile
semiotice cu hermeneutica.15
Intriga, un mediator între timpul istoric și timpul mitic.În discursul iniţiatic cel mai
important segment rămâne punerea în intrigă - ceea ce Aristotel numea mythos selectarea și
ordonarea segmentelor evenimenţiale de către narator,16 care îşi asumă scenografia textului.
În planul evenimentului, naratorul pleacă de la timpul şi spaţiul istoric printr-un
incipit tipic discursului realist.
Intriga subminează însă dimensiunile mundane spaţio-temporale şi proiectează
comunicarea narativă17 în supra-spaţiu şi supra-timp.
Dacă se admite suprarealitatea ca plan referențial, atunci va trebui să răspundem la
întrebarea: este sau nu discursul iniţiatic obedient mimetic în raport cu aceasta sau este unul
de tip transfigurator? (fictiv)care este obiectul imitației?
Realitatea extralingvistică la care trimite prin structura sa internă discursul iniţiatic,
recuperează realitatea sacrului.
La acest nivel notaţia este exactă, mimetică. Discursul dezvăluie realitatea la care se
permite accesul prin graţie și îşi asumă o funcţie puternic referenţială.
Lectorul este interesat de înțelegere şi nu de explicaţia justificativă ca în discursul
realist. Astfel, actul interpretativ proiectează înţelegerea în contextul ”realității”mitice.
Ce imită această literatură? Se presupune că realul însuși și nu copiile acestuia ”numai
așa actul poetic își va regăsi pe deplin dimensiunea sa de dezvăluire a adevărului”. 18
Spațiul literar totalizant și orientat este construit de fiecare dată în jurul unui centru care
contextualizează evenimentele metafizic.
Figuri retorice. Devianţa de sens este creată uneori printr-o retorică a imprecisului.
Textul construiește un modus loquendi hyperbolicus, utilizând cu precădere oximoronul,
hiperbola șiallegoria in factis,care produc decalajul sensului,19 manifestând corespondenţa
ocultată dintre lucruri şi cuvinte.
Alteori, procesul abaterii se instituie prin inserţia unei predicaţii bizare, ori prin
intermediul limbajului vernacular,20 având drept consecinţă distrugerea semnificaţiilor
lexicale uzuale.
15
Eco, Umberto, Lector în fabula, Editura Univers, Bucureşti,1985, p. 83.
16
Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, Bucureşti,1986, pag. 12.
17
Ricoeur, Paul, op. cit., pag. 124.
18
Monique Borie, Antonin Artaud, Teatrul și întoarcerea la origini.O abordare antropologică,Iași, Editura
Polirom, București, 2004, p.255.
19
, Michel de Certeau, Fabula mistică, Editura Polirom, Iaşi,1996, pp. 152-153.
 Aceste strategii încorsetează epicul, captând atenţia şi emoţia cititorului într-o rece
voluptate a descifrării.
Substanţa epicului germinează structuri imagistice nimbate de un estetism pur, ascetic,
proiectând lectorul pe un palier unde virtualul devine realitate.
Tot de retorica acestui tip de discurs mitic cu valoare iniţiatică ţine şi ceea ce Michel de
Certeau numeşte estetica cornului abundenţei, o estetică a excesului, a indecenţei, manifestată
mai ales lexical (a se vedea funcţia supraaglomerării detaliilor în descriere), dar şi sintactic prin
dezordine gramaticală.
Finalitatea acestor tehnici perfect „camuflate” în materialitatea epicului este aceea de a
permite prezentificarea sacrului prin luxurianţa lexicală.
Estetica imperfectului, subordonată excesului şi neasemănării, transformă aparent,
prin termenii teologiei negative (neti, neti), discursul iniţiatic într-o spunere învinsă.
În fine, retragerea valorii designative a unui cuvînt21se realizează uneori extrem de
simplu, prin folosirea între ghilimele a acelui cuvânt, (semnificatul fiind obnubilat în favoarea
semnificantului), iar alteori printr-o retorică a insistenţei cu acelaşi efect în planul producerii de
sens.
Naratorul îşi asumă funcţia de hermeneut al retoricii sacrului şi revelează învăluind
partea ascunsă a lumii narate.
Se ajunge la povestea de nespus, sesizată, la fel ca în textele alchimice ori tantrice, doar
de către cei puţini.
Naratorul acestui tip de discurs nu inventează ci rememorează o istorie, fapt care, în
discursul realist şi în cel fantastic, nu este cu putinţă.
Asumarea scenografiei textuale de către acest narator este esenţială. El selectează actul
narativ în funcţie de scopul său, obnubilare sau transparență,discursuri evaluative,
interpretative care, paradoxal, cu cât sunt mai explicite, cu atât la nivelul receptării devin
mai greu accesibile.

pa
Mai apar în text, în calitate de personaje secundare, acei naratori deghizaţi22 care-şi
identifică strategiile cu intenţia auctorială.
Aceştia introduc în text chei de lectură, deşi par doar că îşi joacă rolurile secundare. Spre
exemplu, fetele alese de Gavrilescu în bordeiul ţigăncilor imprimă în text ca topic starea de
bardo, descrisă de Cartea tibetană a morţilor
Un alt traseu interpretativ este vizibil manifestat de comentariul indirect, dramatizat,
actualizat în text sub forma decorului sau a simbolului.

20
Mircea Eliade, cap. Studii de indianistică; Limbajul secret al misticii indiene, în Erotica mistică în Bengal,
Editura Jurnalul Literar, Bucureşti 1994, pp. 60-141. Limbajele secrete sunt pentru Mircea Eliade formulări ale unor
simboluri care le preced cu mult apariţia, lexic spiritual prin care se încearcă izolarea realului de irealul condiţiei
umane. Această formă de limbaj intenţional – sandhya-bhasa – este o limbă (bhasa) de lumină şi întuneric, caracterul
secret fiindu-i conferit de amfibiologia lexicului.
21
de Certeau, Michel. op. cit., p. 156.
22
Booth, Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti,1976, p. 195.
 Amintim aici, de pildă, ceea ce am numit traversarea infernului, rătăcirea lui Gavrilescu
în labirintul tiranic al formelor, printre obiecte inutile, bizar reflectate în ochiul deformator al
oglinzii. În discursul realist acest tip de comentariu indirect, dramatizat, are funcţia de a
clarifica, pe când în discursul iniţiatic ambiguizează, reclamând dreptul la o vedere ascunsă.23
falsă deschidere oferă discursul iniţiatic prin incipit,construit într-o retorică realistă.
Secvenţa evenimenţială de început pare că răspunde acelor topoi ai discursului balzacian
(„cine?”, „unde?”, „când?”), însă finalul înşală aşteptările cititorului.
Identitatea protagonistului, clară la început, se învăluie în taină, spaţiul mundan se
transsubstanţializează în extramundan, timpul istoric este subminat de timpul mitic.
Deşi pare închis, textul oferă abia acum posibilitatea unei lecturi în planul anagogic.24
Ezitarea, pentru a folosi un termen al lui Tzvetan Todorov, se păstrează doar dacă lectura se
opreşte la dimensiunile estetice ale textului, cu alte cuvinte exceptând miza ascunsă anagogic.
Proza lui Mircea Eliade operează cu un discurs pe care îl numim sapiențial, el însuşi o
formă de hierofanie.
Gândirea hermetică, evidentă prin polivalenţa limbajului, induce şi alunecarea infinită a
sensului.25 Fabula este o textură din iţele sacrului, în care lectorul,ca metahermeneut, descifrează
textul naratorului, un hermeneut al retoricii divine, interpretează semnele, urmele celui ascuns.
În Insula lui Euthanasius, Nostalgia originilor, Tratat de istoria religiilor, Sacrul şi
profanul Mircea Eliade acceptă polivalenţa punctelor de vedere în lectura simbolului.
Totuşi, în Cuvinte despre o filosofie26,afirmă necesitatea de a opera întotdeauna o
alegere, o selecţie personală, disciplinând astfel lectura hermeneutică; semnificaţia aleasă
urmând să fie validată de toate nivelurile textului.
Abordând problematica autenticităţii dinspre experienţa instanţei producătoare a textului,
vom putea constata că discursul face uz de aşa numitul ”dosar al experienţelor fondatoare” (v.
Honigberger) sau de un corpus de scrieri canonice prin care se glosează asupra textului.
Discursul iniţiatic dă astfel trup iluzoriu unei fabule articulate pe experienţa reală.
Povestea reface un itinerar spiritual şi impune o retorică specifică, un modus loquendi, în
care ficţiunea constituită din mit, rit, hierofanie, teofanie, alegorie, simboluri necesită un
limbaj secret, vernacular, kerigmatic27.
Limbajul intenţional postulează divorţul dintre cuvinte şi lucruri. Unitatea
lingvistică, scindată, se află între un întrezis şi un interzis. În mistică spunerea instaurează
cuvântul rănit, tăietura fiind purtătoare de sens. Limbajul mistic este un limbaj
postbabilonian, artificial creat, amintind de textul Cabbalei, unde reprezentarea lingvistică
este mai întâi iconică (Michel de Certeau, p. 133).

23
Starobinski, Jean, Textul şi interpretul, Editura Univers, Bucureşti, 1985, p. 28 şi urm.
24
Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti,1991, p. 140.
25
Eco, Umberto, op.cit. 1991, p. 73.
26
”Gândirea”, VIII, 6-7, p. 229 citat după Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1980.
27
Paul Ricoeur, în Fenomenologie şi teologie, Editura Polirom, Iaşi,1996, pp. 16-17.
 Tehnica ocultării prin exhibare instituie faţă de semn (obiect al ficţiunii, detaliu al
descrierii) un écart,o diferenţă, în care îşi fixează apoi taina.
Misterul marcat pe acest clivaj provoacă ceea ce Umberto Eco a numit semioza în derivă.
Ruptura notează diferenţa dintre realitate şi suprarealitate şi modelează fisura care îl
absoarbe pe Celălalt. Pe aceste diferenţe se întemeiază discursul narativ.
Grădina ţigăncilor este altceva (neti, neti), bordeiul nu este bordei, podul este altceva,
altundeva.
Până la urmă, trecerea tropului de la utilizarea lingvistică la o utilizare teologică 28
presupune a vedea dincolo de semnificaţia imediată acel surplus de sens, pe care cuvântul îl
primeşte prin graţie, prin inspirația sapiențială.
Cum verbul nu are pondere în ordine estetică, este necesar să adoptăm o interpretare
alegorică în care sensul va fi produs de însumarea secvenţelor evenimenţiale (allegoria in factis,
allegoria theologica), fiecare eveniment fiind oglinda altui eveniment, în ordine sacramentală
acestea profilându-se ca o epifanie.
Ficţiunea conţine in nuce întrebarea care întemeiază discursul apostolic: „Doamne,
dacă tu l-ai pus aiurea, spune-mi mie unde l-ai pus?”, reface scenariul socratic „cunoaşte-te pe
tine însuţi”, scenariul învăţăturii hiduse: „Cine sunt eu?”, cunoaşterea de sine prin Celălalt - Tat
twam asi.
Aşa începe călătoria spre Centru. Există însă şi un centru al discursului, un cogito29care
înconjoară evenimentele ca un parfum subtil care atrage, trezește inspirația interpretativă
spre zonele sacrului, fără să intervină niciodată direct, asemenea unui maestru.
Acest proces de re-descoperire a conştiinţei cosmice nu generează sciziuni, deoarece
„religia şi filosofia au rămas contopite în unitatea unei viziuni (darsána) care serveşte unei
experienţe (sadhana)”.30
Notăm câteva dintre cele mai cunoscute strategii narative de ocultare a sacrului,31
reconstituite în proza scurtă eliadiană:
a. ocultarea comportamentului prin simulare;
b. ascunderea intenţiilor reale sub alte intenţii care par principale;
c. deghizarea prin asumarea unui rol, precum banalul, anodinul, specialistul sau
anormalul, debilul mintal, delicventul, imoralul, ereticul etc.;
d. camuflarea căutării alchimice sub masca cercetării ştiinţifice;
e. ocultarea gnozei prin fantastic;
f. utilizarea frazei inclusive (care revelează doar o parte a semnificatului) şi a frazei greu
de înţeles, pur alegorică, utilizarea mitului, a legendei, a anecdotei, a epopeii ca spunere
ezoterică.
Strategiile tehnice ţin astfel sub control imaginaţia, punctează voluntar circuitul gnozei în
discursul fabulator, fără excese teologale ori eseistic-filosofice, construind cu discreţie şi măsură
clasică arta ficţiunii iniţiatice.
28
Michel De Certeau, , op. cit., p. 93 şi p.215.
29
Georges Poulet, Metamorfozele cercului, , Editura Univers, Bucureşti, 1987.
30
Giuseppe Tucci, Teoria şi practica mandalei, Editura Humanitas , Bucureşti, 1995, p. 12.
31
Pierre Riffard, op. cit., pp. 265-296.
 Povestirea iniţiatică, formă de anamnesis cu rol soteriologic. Într-o hermeneutică a
încrederii, mitul, misterul sau visul iniţiatic vindecă durerea existenţei în timp prin tehnica
anamnesis-ului. Acestei coborâri ritualice în timpul propriu îi urmează ieşirea din Roata de
fier a timpului istoric. În viziunea unei hermeneutici creatoare, psihanaliza nu poate
vindeca total durerea existenţei în timpul istoric, deoarece aceasta se limitează fie la timpul
individual, fie la timpul speciei. Mircea Eliade demonstrează că exegeza psihanalitică
amputează aura religioasă a timpului trăit, exagerând valoarea timpului istoric, individual.
Acest tip de lectură nu poate reface legătura cu celălalt focar al „elipsei hermeneutice” care
este sacrul. Analiza exhaustivă şi orgolioasă a sferei profanului este întotdeauna, în opinia
lui Mircea Eliade, deviatoare de sens.

Momentul de maximă tensiune al analizei unui text eliadian, prin asumarea religioasă a
trăirii, îl constituie înţelegerea sensului iluminator, sacru.
Acest model exegetic, numit de Greisch o hermeneutică a încrederii 32 este, în viziunea lui
Eliade, singurul salvator.
Nu este vorba, aşadar, de a exclude complet istoricitatea, coordonatele spaţio-
temporale ale istoriei individuale, nici de ignorarea mentalităţilor ori a sistemelor valorice
care funcţionează la un moment dat în istoria lumii; dimpotrivă, acestea sunt definitorii pentru
experienţa sacrului, care se desfăşoară într-un timp concret.
Mircea Eliade îşi propune să refacă legătura, în exegeza hermeneutică, cu ceea ce
Georges Gusdorf numea, într-un alt context, cel de-al doilea focar al elipsei: sacrul.33
Fiecare povestire are o zonă a sa de umbră, care prelungeşte misterios faţa lumii şi
antrenează lectorul într-o căutare iniţiatică, obligându-l să trăiască într-o complicitate asumată cu
sacrul.
Prin alegorie, imagine ori simbol, fiecare povestire promite trecerea prin porţile secrete
ale unei lumi, pe care arcanele ştiinţei sacre o consideră singura reală.
Mesajul acestei lumi ajunge la cititor camuflat în ficţiune. Adevărul ezoteric se
ocultează în poveste, generând statutul unei identităţi în complementaritate, în care opusele
coincid. Influenţa ar putea veni dinspre estetica tantrică sau, mai general, din arta indiană.
Naratorul discursului iniţiatic,qui-pro-quoal autorului abstract, se prezintă ca ultim
posesor al unei vederi noosice; el stăpâneşte faptele în succesiunea lor, ştie că există o înlănţuire
determinată de relaţia cauză/efect, şi prin urmare reface în „povestire” acest lanţ cauzal tainic.
Ultimul tălmăcitor al unei retorici divine de-montează, prin jocul ficţiunii, textul instanţei
transcendente şi montează scenarii gnostice; instrumentând allegoria in factis.34
Semne și camuflaje. Funcţiile cuvântului în povestirea iniţiatică.
32
Jean Greisch, L’âge herméneutique de la raison, Les Éditions du Corf, Paris,1985.
33
Georges Gusdorf, Les origines de l’ herméneutique, Édition Payot, Paris, 1988.
34
Plecând de la tradiţia Sfântului Augustin care distinge două clase de simboluri, Michel de Certeau distinge
între allegoria in verbis şi allegoria in factis. Allegoria in verbis este de tip lingvistic şi funcţionează ca metaforă;
allegoria in factis nu leagă cuvinte, ci fapte, referenţi. Acest tip de alegorie este specific reflecţiei teologice şi trimite
la Unicul Orator şi la arta de a vorbi, deci la o retorică divină, în timp ce textul care o conţine necesită o
hermeneutică barocă, flamboaiantă.
 Camuflajele și călăuzirile sacrului. Scrierile canonice ca metatext al povestirii
iniţiatice.
naratorul hermeneut care trimite în multe din textele sale la un corpus de scrieri canonice
(Vechiul Testament, Noul Testament, Upanişadele, Vedele) sau la scrierile sale ştiinţifice;
naratorul se simte „delegat” de puteri genuine să reveleze adevărul, configurând scenarii
gnostice.
El este un erudit, îndeplinind toate calităţile cerute de Sfântul Augustin în De
doctrina christiana, are „inteligenţa spirituală a scrierii” şi este iniţiat în marile mistere.

Cunoştinţele sale ezoterice sunt dublate de riguroase cunoştinţe filologice, retorice,

filozofice, teologice şi istorice.
În mod ideal, interpretul textelor sale ar trebui să plece din acest punct. Acest alter ego al
autorului demonstrează, prin trimiterile amintite, că exegeza hermeneutică a textelor sale se
închide asupra operei în întregimea sa, că circulaţia sensului îşi construieşte trasee şi prin opera
ştiinţifică, fiecare text evocând unitatea operei şi unitatea sacrului.
Secvenţele alegorice actualizează, în spiritul scrierilor sacre şi un sens tropologic,
moral. La un ultim palier al lecturii, revelat doar celor puţini, pe care un astfel de text îi
sesizează, este concretizat sensul anagogic.
Graţie acestuia povestirea iniţiatică îşi asumă funcţia soteriologică pe care literatura a
avut-o până în Evul Mediu.
Efortul exegezei hermeneutice atinge climaxul în acest moment de iluminare.
Interpretarea este susţinută de o stare de maximă încordare în care lectura ştiinţifică
specializată nu rămâne indiferentă față de planul mistic. Narațiunea mitică afirmă metamorfoza
sacrului în diferitele epoci istorice, drama acestei deveniri misterioase.35

Funcţia soterică a gândirii simbolice. Gândirea simbolică vindecă suferinţa,

neîmplinirile ori rătăcirile „eroice” ale experienţei profane. Chiar şi cea mai agresivă
experienţă a existenţei, moartea, trăită într-un sistem de gândire mitic, devine un act de
regenerare prin intrarea în Noaptea Cosmică, unde are loc reconstituirea condiţiei
embrionare. Tema este prezentă în nuvelele La ţigănci, Podul, Dayan, Domnişoara
Christina, Noaptea de Sânziene, Coloana fără sfârșit. Timpul Nopţii Cosmice, asociat
timpului mitic paradisiac în mistică creştină, ucide pentru homo religiosus doar existenţa
profană, reintegrând spiritul într-o experienţă fără timp. 36În consecință, moartea
reprezintă în sistemul gândirii mistice doar o ruptură de nivel ontologic. Ca orice trecere
35
Ar fi interesant de interpretat, cu alte instrumente ştiinţifice, poate o critică a mentalităţilor, faptul că Mircea
Eliade preferă în general, „văzduhul” românesc ca spaţiu al coborârii sacrului şi nu alte contexte mentalitare, cu
câteva excepții.
iniţiatică, extincţia presupune trăirea agonală urmată de reînvierea într-o lume pură a
spiritelor. În textele eliadiene, orice trecere spre „dincolo” oficiază ritualul morţii
simbolice.Textul pretinde coborârea dincolo de litera scrisă, într-un spaţiu dez-incarnat, pe
care îl construieşte restul semantic al simbolului iniţiator. Oricărei coborâri îi urmează,
după un moment de expiro, elevarea: „Şi nu încerc să judec un om pe care-l întâlnesc decât
după ce aflu credinţa lui sinceră asupra morţii. Cea mai mare inteligenţă şi cel mai
tulburător farmec mă pot, altminteri, păcăli”.37

În unele texte literare, cum este de exemplu nuvela La ţigănci, moartea apare ca eliberare
de iluzia cosmică, de Maya. În Mituri, vise şi mistere, Eliade compară gândirea europeană cu
gândirea orientală pentru a-i stabili diferenţele de mentalitate prin raportare la fenomenul morţii.
Comparaţia nu se face din perspectiva prejudecăţilor occidentale, ci prin refacerea contextelor
valorice, specifice celor două spaţii mentalitare, occidental şi indian. Europeanul, constrâns de
propria istorie, se instalează cu voluptate în suferinţă, creând viziuni nihiliste de tipul:
fiinţa se află în drum spre neant, este destinată morţii. În opoziţie, în spațiul
indic,identificarea cu timpulistoric reprezintă efectul ignoranţei. Mitul îşi asumă imortalitatea
sufletului şi paradoxal, „explică moartea”.38 Pentru conştiinţa profană a fi autentic înseamnă
asumarea orgolioasă a timpului istoric şi implicit a limitărilor ontice. Omul este istorie, or a fi în
istorie înseamnă a fi autentic. La celălalt pol, homo religiosus va gândi că a fi autentic
înseamnă a avea acces la centrul fiinţei, la sine, deci a fi mort pentru istorie. Aceasta este şi
ipoteza pe care se construieşte interpretarea nuvelei Pe strada Mântuleasa, unde personaje
precum Anca Vogel, lector naiv metafizic, se află în opoziţie cu Fărâmă, care încurcă datele
istoriei, sfidează curgerea evenimentelor în timpul concret. Lecţia pe care învăţătorul o dă
elevilor săi de moment pare să fie aceeaşi pe care Krishna o dădea lui Arjuna în Bhagavad-Gita
şi pe care Mircea Eliade o notează în mai multe din textele sale: „Continuă să rămâi în lume şi
să participi la istorie, dar păzeşte-te să acorzi istoriei o valoare absolută”. Lumea este doar
un joc al divinităţii. Mitul şi implicit povestirea mitică, descoperă lumea ca joc divin, fără
încrâncenare.
Pentru Mircea Eliade simbolul verbalizează hierofaniile, „descarcă” de sensurile
secundare arheologia inconştientului colectiv, 39 la fel cum visul penetrează structurile
mitologiilor private ale visătorilor.
36
În Mituri, vise şi mistere (, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, pp. 56-57.) Mircea Eliade
demonstrează că angoasa morţii pentru homo religiosus este reperată doar la nivelul înţelegerii acesteia ca ritual de
iniţiere, ca pătrundere într-un labirint necunoscut, bântuit de demoni şi de sufletele strămoşilor: „Aspirantul la
iniţiere se trezeşte în întunericul pântecului său, unde se simte tăiat în bucăţi şi digerat, pentru că se poate naşte din
nou”.
37
Mircea Eliade, „Secretul doctorului Honigberger”, în Proză fantastică, ed. cit. p. 7.
38
Ernst Cassirer, Eseu despre om, Editura Humanitas, Bucureşti,1994, p. 132.
39
Roland Barthes, Mitologii, Institutul European, Iaşi,1997. Barthes discută disproporţia dintre semnificant şi
semnificat în cadrul mitului. Autorul demonstrează că o carte în întregimea sa poate să se constituie ca semnificant
al unui singur concept, în timp ce, la polul opus, un semnificant minuscul (gest, cuvânt izolat), poate acoperi un
concept supralicitat prin semnificaţii. Semnificaţia mitului este parţial motivată prin analogia realizată între sens şi
formă – în exemplul discutat de Roland Barthes de analogia dintre salutul soldatului francez ca expresie a
imperialităţii franceze şi salutul soldatului negru, care devine o prezenţă a imperiului francez. În felul acesta mitul
este o poveste ireală dar adevărată, o istorie simbolică despre condiţia umană. În cazul mitului, ca macrosemn
simbolic, conotaţia parazitează denotaţia. Mitul transmite în cadrul unui sistem de comunicare un mesaj; el are la
dispoziţie un număr nelimitat de semnificanţi (imagini, simboluri) prin care îşi transmite mesajul; conceptul poate fi
aşadar repetat sub diferite forme.
 Enigmaticul spaţiului cosmic coboară în cuvânt prin mit. Acesta dezleagă misterele
cerului, scenariile gnostice, îşi clarifică mesajele prin imaginile simbolice, prin ficţiune. În
spaţiul scriptural al povestirii mitice, naratorul dezvăluie sensurile misterului; întotdeauna zona
miraculosului, starea numinoasă provoacă şi pretinde decriptarea sensului secund:
„Orice mythos comportă un logos latent, care trebuie dezvăluit”.40
Interpretarea este o luptă cu sindromul suspiciunii, o luptă împotriva măştilor. 41
Mircea Eliade este guénonist în măsura în care creditează sacralitatea simbolului şi
consideră că orice act uman are o semnificaţie simbolică.42
Opoziţia operată de RenéGuénon între Occident şi Orient este în spiritul teoriei
eliadiane. Opusele celor două sisteme de gândire ar fi într-o ordine aproximativă acţiune vs
contemplaţie, contingenţă vs transcendenţă, schimbare vs imuabilitate, iluzie vs cunoaştere,
intuiţie infraraţională vs intuiţie intelectuală.
Occidentul suportă consecinţele separării planului concret al acţiunii de planul metafizic
al principiului, acceptând fragmentarismul şi multiplicitatea.
În viziunea lui René Guénon nu există domenii profane, ci doar puncte de vedere
profane, aspect precizat şi de Mircea Eliade

Relaţia sacru-profan: coincidentia oppositorum.În „Cuvântul înainte” la ediţia

franceză a operei Le sacré et le profane, o introducere în studiul fenomenologic şi istoric al
faptelor religioase, Mircea Eliade precizează că obiectul central al hermeneuticii sale (ca şi
în Istoriacredinţelor şi ideilor religioase, Tratat de istorie a religiilor, Nostalgia originilor,
Mitul eternei reîntoarceri, Şamanism şi tehnici orientale ale extazului) este morfologia şi
fenomenologia sacrului în raport cu profanul.
Sacrul şi profanul se constituie ca matrice spirituală a operei lui Mircea Eliade,
două modalităţi de a fi în lume, două situaţii existenţiale „asumate de către om de-a lungul
istoriei”. I. P. Culianu43 explică acest concept operaţional în opera maestrului său prin
influenţa lui Rudolf Otto şi a studiului intitulat Sacrul.44

40
Paul Ricoeur, Despre interpretare, Editura 3, București,1998, p. 27.
41
Pentru Paul Ricoeur, ca şi pentru Greisch sau Gusdorf hermeneutica restaurează sensurile închise în limbajul
kerigmatic, purifică discursul de polisemantismul derutant, instrumentând o metodă negativă (neti-neti) prin care
sensul este celebrat în transcendenţă.
42
În Orient şi Occident (1924), Omul şi devenirea sadupă Vedanta (1925/1995), Criza lumii moderne
(1931/1993), Regele lumii (1927/1994), Simbolurile fundamentale ale ştiinţei sacre (1962/1997) René Guénon
susţine corespondenţa dintre planurile superioare şi cele inferioare prin intermediul simbolului. Ritualul ca act
simbolic consacrat facilitează comunicarea cu transcendenţa. Procesul de secularizare îşi are originile, în opinia
cercetătorului, în filosofia antichităţii clasice care accentuează raţionalismul, obnubilând supraraţionalul. Sfârşitul
Evului Mediu, Renaşterea şi Reforma sunt în opinia lui Guénon epoci ale decadenţei în care umanismul instituie
criza lumii moderne.
43
I. P. Culianu, Mircea Eliade, Editura Nemira, Bucureşti 1995, p. 95.
44
Rudolf Otto, Das Heilige, 1917, 1926, Gotha, Sacrul cu subtitlul: Despre elementul iraţional din ideea
divinului şi despre relaţia lui cu raţionalul, , Editura Dacia, Cluj-Napoca. 1992.
 Cei doi cercetători ai sacrului încarcă ideea de divinitate cu atributul unei teribile
puteri, discută despre un Dumnezeu viu şi nu despre o idee.
Dacă miracolul reprezintă pentru Rudolf Otto o întrerupere temporară a legilor
naturale, provocată de Fiinţa care le-a stabilit,
Mircea Eliade anunţă în schimb iminenţa misterului „printr-o ruptură de nivel”,
care permite transcenderea condiţionărilor ontice. Sacrul este analizat ca o „categorie
numinoasă”, specifică „stării de creatură”, şi înţeleasă doar de acela care a trăit o mare
emoţie religioasă.
Sacrul se manifestă contradictoriu: ca o stare de fascinaţie şi extaz şi, deopotrivă, ca
o taină înfricoşătoare, un mysterium tremendum.
Tremor-ul (frica) este iraţional şi potenţează forţa absolută (majestas) a divinităţii,
conduce la anihilarea eului şi la afirmarea transcendenţei.

Misterul revelat uimeşte, înmărmureşte, creează starea de vid (sunyam), revelează

complementaritatea contrariilor, unitatea, armonia contrastelor.
Coincidentia oppositorum afirmă sentimentul colosalului (Deinós), ale cărui atribute
neobişnuite sunt uimirea, admiraţia, înfiorarea, fascinaţia, divinul, demonicul, energia.
Iraţionalul sacrului descrie o terra incognitapentru raţiune45.
Se impune aici o observaţie: Mircea Eliade discută în termeni de tipul raţional vs
neraţional, raţional vs supraraţional, evitând categoria iraţionalului, care ar putea conduce confuz
către beznele patologicului.
Starea de numinos nu se transmite prin litera moartă a pergamentului, ci este trăită fie ca
un amestec al ororii celei mai înspăimântătoare şi al unei supreme sfinţenii 46 (ca în Nopţi la
Serampore, Secretul doctorului Honigberger ori Nouăsprezece trandafiri, pe care le-am echivala
cu revelaţia divinităţii pe muntele Sinai, în faţa lui Moise sau cu manifestarea lui Vişnu în faţa lui
Arjuna în Bhagâvad-gita) fie prin starea de sublim, considerată de Rudolf Otto drept cea mai
înaltă formă a sentimentului religios.
Cu referire la acest ultim aspect, am putea cita mai ales acele nuvele care integrează
trăirea în planul creaţiei artistice unei forme de cunoaştere mistice. 47 (Adio,Uniforme de generalş.
a.)
Mircea Eliade adaugă conceptului operaţional de sacru, un alt concept, cel de hierofanie
şi construieşte sistematic, printr-o analiză comparativă a fenomenelor religioase, o morfologie a
sacrului, relevând, cum observa G. Dumézil în prefaţa Tratatului de istorie a religiilor, o
45
Rudolf Otto, op. cit., p. 81.
46
Ibidem, p. 85.
47
Rudolf Otto, op. cit., p. 89. Modalităţile de exprimare a numinos-ului în artă prin trăirea stării de sublim sunt
exemplificate de Rudolf Otto prin analiza arhitecturii egiptene, precum şi prin examinarea artei chineze şi indiene,
cărora le este specific amestecul de magie şi spiritualitate. De asemenea, prin studierea picturii peisagistice din
epocile clasice ale Chinei, în dinastiile Tang şi Sung, care dezvăluie starea de gol, de vid beatific creator sau în arta
gotică, artă esenţialmente magică ori în muzica lui Bach, Rudolf Otto identifică acelaşi tip de trăire estetică.
perspectivă ontologică a omului arhaic, la care raportează permanent modernitatea. Revelaţia
sacrului în profan se produce prin hierofanii: cerul, furtuna, ploaia, vegetaţia, pământul,
maternitatea, fecunditatea, numele lui Iahve, numele lui Iisus etc.
Acestea se organizează în constelaţii şi creează structurile care fac posibile
morfologia sacrului.
Prin hierofanii, profanul se încarcă de transcendenţă şi permite comunicarea cu sacrul.
Hierofaniile sunt anterioare gândirii raţionale şi se constituie ca un limbaj originar al fiinţei
umane: „limbajul moare la frontierele acestei existenţe profunde, locuite de sacru”48.
Sacrul are pentru Eliade valoarea unui „a priori” epistemologic, hermeneutul identificând
transcendenţa în experienţa lui homo religiosus, a omului auroral. Într-o societate secularizată,
sacrul nu mai poate fi controlat prin magie, nu mai poate fi identificat, însă îşi face din când în
când simţită prezenţa sub forma supraraţionalului,sfidând legile şi instituind o stare de anomie.
Pentru Mircea Eliade, creaţia literară se manifestă hierofanic în măsura în care, cum scria în
Jurnal, arată semnificaţiile universale şi exemplare ale căror purtători sunt oamenii şi
evenimentele cele mai cotidiene.
Sacrul se identifică pentru Mircea Eliade pe o axă semantică a termenilor pozitivi, cu
însuşi Brahman, Infinitul, Beatitudinea (ananda), Forţa, Puterea (Shakti), Realul.49 În acelaşi
timp, sacrul se defineşte în termenii teologiei negative prin sintagmele ezoterice: neti, neti
(nu aşa, nu aşa, cu totul altfel). În nuvela Podulnaratorul glosează exact asupra acestei teologii
negative: „Aşa ar trebui să-l descrie cineva, îmi spuneam. Să întrebuinţeze şi alt limbaj decât cel
de toate zilele. Limbajul teologiei, bunăoară sau al metafizicii. Îmi spuneam: un locotenent de
Roşiori prezentat în termeni de teologie negativă constituie în el însuşi un mister, un paradox.
Coincidentia oppositorum, ar fi spus Nicola din Cusa. Îmi plăcea cum gândeam. Mă înălţasem
dintr-o dată într-altă lume, pătrundeam într-un univers de esenţă şi arhetipuri
Aşadar, relaţia sacru / profan nu exprimă antiteza, antagonia ca semn al tragicului, ci
oximoronul, care îşi asumă mântuitor antinomiile: coincidentia oppositorum. Sergiu Al George
demonstrează această comprehensiune integratoare şi liniştitoare pentru spirit a relaţiei sacru /
profan, arătând că profanul conotează în sistemul eliadian nostalgia originilor, starea
precosmogonică, haosul ca virtualitate a sacrului, maya, jocul sacru al lui Shiva, înrudit cu arta,
care mediază creaţia divină şi creaţia umană. 50 Profanul este definit ca oprire epifanică a sacrului
în timpul istoric. Lumea fenomenală este înțeleasă limitare a sacrului.Cei puţini trăiesc
sacralitatea realului şi din negaţie în negaţie (neti, neti) ascensionează către cercurile luminii,
unde ajung să coincidă cu Neantul, cu Tăcerea.
3.4.1 Principii de constituire a narațiunii mitice.Narațiunile mitice sunt organizate la
nivelul discursului narativ de câteva invariante: anexează teritorii mereu noi, se sprijină pe
maieutică, se fixează pe aspectul negativ al experienţei, utilizează limbajul indirect, resping
hermeneuticile reductive, recuperând valorile universale ale sacrului. Limbajul vernacular,
fundamental metaforic, extrage gnoza din straturile de adâncime ale discursului.Textul nu

48
Paul Ricoeur, în Cahier de l’Herne, nr. 33, 1978,pp. 276-277, apud Mircea Handoca, Mircea Eliade,
Contribuţii biografice, , Societatea literară „Relief Românesc”, Bucureşti, 1980.
49
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992.
50
Sergiu Al. George, op. cit., pp. 184-185.
este decât o oglindă de pe care praful a fost şters, astfel încât semnele sale să fie încă
lizibile.

Principiile de constituire pe care povestirea iniţiatică și le asumă,în acord cu fabula

mistică51ar putea fi rezumate astfel:
discursul instituie un spaţiu scriptural orientat(semnatic/sacral), pentru că introduce
un factor de transcendenţă șiimpune oserie de valori etice recuperate în ordine metafizică;
evenimentele epice sunt încadrabile uneifenomenologii a sacrului;/allegoria in factis, etc
experiențele identifică o stare afectivă de tipul tremendum et fascinans, valorizează
numinos-ul lumii fenomenale, în accepţia pe care Rudolf Otto ;
taina revelată, surplusul de sens și de ființă este mediat de un limbaj inspirat, de esenţă
metaforică prin care se transmite întotdeauna mai mult decât se exprimă;
Narațiunea accentuează adevărul conţinut în eveniment, nu forma în care
evenimentul este prezentat
Textul sapiențial lasă lecturii bucuria de a descoperi, prin inspiraţie, un maximum de
sens; inspiraţia este considerată o necesitate a reflecţiei;
g.scenariul narativ funcţionează, prin orice fragment al său, ca o
„metonimie holografică”52;
Textulconţine indicaţii despre modul în care vrea să fie citit, lectura eliadiană fiind astfel
ghidată de un magistru şi de un credo şi, încetând a fi o „asimilare pasivă a mesajului”, îşi
aproprie statutul de exerciţiu transfigurator;
prin funcția metanarativă, naratorul face trimiteri la dosarele secrete ale mitului, ale
ocultismului, la religiozitatea ritului, ca unice legături vizibile cu sacrul;
glosând asupra mesajului, instanțele ficționale întăresc ideea că fiecare eveniment poate fi
citit atât în plan profan, cât şi în plan sacru, că fiecare eveniment are adevărul său etern şi istoric
deopotrivă; la fel cum în textele sacre se ajunge la totalitatea sensului prin verset;
nivelul anagogic al textuluiimpune şi o exegeză hermeneutică specifică imaginarului
religios, unde fictivul reflectă supranaturalul, evaluat ca unică realitate, în opoziţie cu iluzia
realităţii manifestate în timpul istoric.

51
Unele dintre aceste repere sunt analizate şi de către Jean Greisch în opera citată, precum şi de către Michel de
Certeau, în Fabula mistică, Secolul XVI-XVII, Editura Polirom, Iaşi,1996.
52
Un complex mitic îşi actualizează sensul atât în contextul frastic în care se situează, cât şi în contextul integral
al textului, dar şi în contextul operei în totalitatea sa. Aceasta raportare succesivă este o evidenţă a lecturii dar şi a
constituirii textului în sine. Sunt foarte multe complexe mitice care se repetă în literatura lui Eliade: aşa numitele
miteme migratoare, aflate în diverse ipostaze. În romanul „Nouăsprezece trandafiri”, dramaturgul Pandele le
sintetizează într-un limbaj indirect, susţinând că îşi construieşte opera în trei etape: romanul Roata morii, Memoriile
şi opera dramatică. Roata, simbol al timpului ciclic, terorizant, anamnesis-ul ca formă de recuperare ritualică a
paradisului pierdut şi arta cu funcţie de eliberare, arta soteriologică reprezintă în limbaj indirect mitemele migratoare
în opera lui Mircea Eliade.
 Literatura cu totul nouă,despre care scrie Mircea Eliade, ar putea fi deci expresia unui vis
utopic despre un discurs integral, care ar rezolva tensiunea dintrecuvânt și spiritul 53 camuflat în
experiențele enigmatice.

53
Jean Greisch, op. cit., p. 203, discută problematica spiritului în termenii discursului religios: spiritualitatea unei religii
se întemeiază pe miraculosul acesteia. Spiritul este instanţa care verifică experienţele credinţei.