Anul II, semestrul al II-lea

Curs Literatură Comparată

Virgil Podoabă

Adaosuri tematice la descrierea tematicii tripartite a călătoriei

1. Structura călătoriei
Structura călătoriei:
a) punct de plecare; punctul de plecare este foarte important şi necesită nişte ritualuri; în
Evul Mediu accentul este pus pe punctul de sosire; cu timpul, gîndirea se schimbă;
b) interval de călătorie;
c) punct de sosire;
Plecarea este legată de moarte. Motivaţia călătoriei este legată de moarte, faimă, prestigiu,
dar şi nemurire. Dorinţa de faimă este răspîndirea propriului eu în timp şi spaţiu. Factorul care
generează această dorinţă este revelaţia morţii. Motivul plecăriii lui Ghilgameş îl constituie
proximitatea revelaţiei morţii. Căutînd faima, eroul caută un surogat pentru nemurire.
Plecarea lui Ghilgameş este o separare a individului de o margine socială şi psihică (casa
şi locul lui de naştere). Călătoria reprezintă o experienţă a schimbării de loc, familiară tuturor
oamenilor încă din clipa în care, la vîrsta primei copilării, dobîndesc locomoţia. Sensul cel mai
puternic dintre călătorie şi moarte, care exprimă esenţa tuturor plecărilor, este unul mai general,
regăsit în „Epopeea lui Ghilgameş”. Plecarea lui Ghilgameş reprezintă ruperea lui de o matrice
fixă, socială şi culturală, de un context de determinări care-i dau o anume identitate. Plecînd, el
nu mai este regele, nu mai este cel puternic, care abuza de supuşi, ci rămîne singur, fără aceste
determinări; e redus la structura lui simplă.
Asupra eroului babilonean, patimile, osteneala, greutăţile, primejdiile au sens
esenţialmente privativ, şi însăşi motivaţia călătoriei sale ţine de privaţie. Născut sub semnul
excesului, al forţei fizice ieşite din comun şi al unei trufii fără egal, manifestînd mereu o apetenţă
excepţională pentru bogăţii, muncă, sexualitate şi război, tînărul rege al Urukului, avînd atribute
supraumane, aproape zeieşti, este într-un fel condamnat la călătorie spre a scădea pînă la
dimensiunea umanului. De-a lungul călătoriei sale spre Extremul Occident el va fi privat de toate
aceste însemne ale excepţionalităţii. La capătul tuturor probelor călătoriei sale, avînd ca scop
faima şi nemurirea, dar obţinând-o numai pe prima Ghilgameş apare redus la nivelul condiţiei
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

celorlalţi. Ros de suferinţe, trudă, dificultăţi, piedici şi nevoi, eroul, iniţial aproape un zeu, suferă
un proces de diminuţie, micşorîndu-se pînă la dimensiunea omului normal, însă înţelepţit.

2. Un element de psihologie al plecării: angoasa de despărţire

Ceremoniile de adio presupun lamentaţie, doliu şi disperare. În aceste ceremonii de adio
se relevă ceea ce s-ar putea numi angoasă de despărţire. Angoasa de despărţire se manifestă odată
cu pierdera legăturii cu ceilalţi care sunt importanţi din punct de vedere afectiv. Într-o carte
intitulată „Attachment and Lost”, John Bowlby a observat această secvenţă afectivă la copiii mici
abandonaţi de mame în orfelinat: la început plîng, protestează, o vor înapoi, apoi disperă şi
veghează întoarcerea mamei, pe urmă îşi pierd interesul şi renunţă. Angoasa de despărţire e astfel
înrădăcinată în orice separare. Ceea ce se manifestă la plecarea eroului antic este disperarea
copilului părăsit de propria lui mamă, o despărţire familială.
Angoasa de despărţire este pemanentă în literatura antică, dar apare şi în Evul Mediu şi
chiar în Modernitate. La antici angoasa de despărţire este prima suferinţă din şirul faptelor
transformatoare care consumă şi epuizează. Moartea şi plecarea semnifică despărţire şi se
aseamănă pentru că una este văzută ca metafora celeilalte. În Antichitate lumea era mai
sedentară, relaţia cu locul de baştină era foarte importantă. În modernitate natura sedentară a
omului vechi este înlocuită cu una mobilă, iar nostalgia stabilităţii se destabilizează. Orice
separare este considerată din punct de vedere individual. Plecarea e întotdeauna o ruptură, un
sfîrşit şi un început în acelaşi timp pentru că ea evocă un trecut şi creează un viitor.

3. Un aspect de sociologie al plecării

Plecarea îl decorporează pe Ghilgameş de comunitatea locului, încorporîndu-l într-o altă
structură, una mobilă. Faptul că plecarea creează un corp social nou, un corp călător, transferabil
şi transmutabil, o face pe mama lui Ghilgameş, Nissum, să-l vadă pe Enkidu ca pe propriul ei
copil. La sfîrşitul acestei călătorii, Ghilgameş are o revelaţie cum că moartea este un fenomen
universal de care nu scapă nimeni – revelaţia lui Ghilgameş (momentul decisiv al contemplării
cadavrului putrefact al lui Enkidu, din a cărui nară iese faimosul vierme – moment al
metamorfozei radicale care ar putea fi numit revelaţia putrefactului sau revelaţia lui Ghilgameş).

2
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

4. Scopurile plecării
4.1. Faima
Acest scop confirmă identitatea celui care pleacă. Plecarea lui Ghilgameş nu scoate doar
un membru din mediul social. Ghilgameş pleacă însoţit de un grup de oameni înarmaţi care vor
servi ca sprijin. În cazul lui Ghilgameş plecarea este un mod de a dobîndi gloria şi de a-şi arăta
puterea – aceasta caraterizează călătoriile eroice antice. Motivaţia acestei călătorii este extinderea
în timp şi spaţiu a faimei individului.
Schema formală a călătoriilor eroice antice o reprezintă schema călătoriei circulare,
călătoriei cu dus şi întors; forma circulară a călătoriei are în ea scopul însuşi al călătoriei – faima.
Faima, reputaţia presupun un public pentru că faima este răsunet în ceilalţi. Martorul este un
topos recurent al călătoriei eroice în Antichitate. Există întotdeauna un loc fix în jurul căruia se
învîrt aceste călătorii.
4.2. Ispăşirea unei pedepse
Există şi călătoria non-eroică antică al cărei punct de plecare este involuntar, forţat.
Plecarea nu se face de bună voie, ci din obligaţie sau din necesitate. Plecarea forţată dă naştere
unei călătorii resimţite ca suferinţă. Acestea sunt călătorii doar de dus.
Modelul călătoriei non-eroice este alungarea din Rai (Vechiul Testament). Această
plecare, ca şi cea a lui Ghilgameş, începe printr-un semn divin. Alungarea din Rai nu este o
alegere, ci este impusă. Plecarea forţată impune o călătorie văzută ca o pedeapsă. Este esenţială
imposibilitatea întoarcerii la punctul de plecare; această imposibilitate transformă călătoria într-
un exil permanent.

5. Alotropii medievale ale experienţei călătoriei şi călătorului

5.1. „Yvain sau Cavalerul cu Leu”
Călătorul resimte călătoria fie ca pe o fericire (care îl face să se simtă împlinit, să se simtă
în largul lui), fie ca pe o nenorocire (fiindcă nu se poate adapta, fiindcă resimte călătoria nu ca pe
o libertate sau ca pe o fericire). Voluntarismul plecării, cu puţine excepţii (Lucius din „Măgarul
de aur”) şi conştiinţa voluntarismului plecării îşi au originea în Evul Mediu.
Ceea ce contradistinge călătoria eroului medieval de eroul antic este voluntarismul
plecării. Tematizarea voluntarismului plecării apare în „Yvain sau Cavalerul cu Leu”. Ideea
plecării lui Yvain apare în momentul în care vărul lui Yvain îi povesteşte o istorioară de la curtea

3
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

regelui Arthur. El crede că poate avea succes acolo unde vărul său eşuase. El nu-şi mărturiseşte
intenţia de a pleca în aventură, vrînd să plece în taină pentru a avea un avantaj în faţa regelui
Arthur care pleca în aceeaşi aventură. În urma acestei aventuri urma să cîştige o doamnă şi alte
bunuri.
Cavalerul medieval pleacă singur pentru că scopul său este ca gloria adusă de înfrîngerea
Cavalerului de la Fântână să fie doar a lui. Solitudinea călătorului este o marcă fundamentală a
călătoriei medievale, ducînd la un nou gen de călătorie – călătoria ca individuaţie. Aceste tip de
călătorie defineşte persoana nu ca aparţinînd unui grup, ci ca o entitate reliefată. Eroul antic este
o fiinţă neindividualizată, spre deosebire de eroul medieval care se individualizează pînă la
unicitate.
În cazul lui Yvain călătoria nu este făcută din obligaţie. Contrastul dintre călătoria lui
Yvain şi călătoria lui Ghilgameş vine din ideea de călătorie eroică. Călătoriile antice sunt toate de
întoarcere. Ceea ce este notabil în călătoria lui Yvain este absenţa legăturii cu locul de baştină. În
Evul Mediu nu este importantă călătoria, ci rezultatul călătoriei. Individul se formează în urma
călătoriei. Călătoria este una transformatoare. Yvain este un vasal, un cavaler sărac, de aceea
călătoria pentru el este un mijloc de a deveni senior, un mijloc de a se îmbogăţi, o cale de a
ajunge la o condiţie socială (eroii antici îşi arată condiţia pe parcursul călătoriei, nu ajung la
această condiţie în urma călătoriei).
Călătorul medieval e fundamental un bun călăreţ. Nu oricine merge pe cal e un cavaler, ci
numai cel care face din aceasta o vocaţie. Altfel spus, călătoria şi mobilitatea devin o activitate
simbolică care pune în relief o figură socială – cavalerul.
A doua plecare a lui Yvain este surescitată de Gauvain care-i reînvie spiritul de aventură.
A doua plecare este mai grea; acum Yvain are soţie, pămînt de care trebuie să se despartă.
Trebuie să se detaşeze de eul pe care-l dobîndise. Plecînd, Yvain se simte redus şi simplu, ca cei
care au de ce să se despartă. În timpul acestei călătorii (turniruri timp de un an), Yvain îşi pierde
soţia şi bunurile.
Urmează şi o a treia plecare a lui Yvain care e una prin păduri – o rătăcire. Acum va
atinge ultimul stadiu al înstrăinării de sine, dar care constituie împlinirea solitudinii. Tot acum el
va deveni Cavalerul cu Leu şi îşi va cîştiga o identitate legendară. Identitatea lui globală se
formează în urma succesiunii de călătorii. Cea de-a treia călătorie va face din el o persoană
radical diferită faţă de cum era. Această călătorie este o călătorie iniţiatică, ascetică. Evoluţia sa

4
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

de la vasalul Yvain la seniorul Yvain face din el Cavalerul cu Leu (leul semnifică înţelepciunea),
fiind o evoluţie pe planul schimbării spirituale.
În „Yvain sau Cavalerul cu Leu” găsim încorporat conceptul medieval al călătoriei.
Cavalerii evaluează călătoria pozitiv. În „Ideologia aventurii” Michael Delrich observă faptul că
în Evul Mediu cavalerul e caracterizat ca atitudine prin „acceptarea necunoscutului ca valoare
pozitivă”. Noul şi necunoscutul sunt valori care vor caracteriza modernitatea.
J. Bethke Elshtein vorbeşte despre vocea narativă ca o voce strategică, o voce rece, lipsită
de emotivitate, obiectivă, ştiinţifică, zdrobitor de masculină. Tonul e sacadat, militar, nu ne dă
nici un indiciu emoţional, spre deosebire de emotivitatea pregnantă a călătoriei antice.
5.2. „Romanele Mesei Rotunde”
În „Romanele Mesei Rotunde” există mai multe linii ale călătoriei:
- linia războinică/militară: tema călătoriei;
- linia amoroasă: tema dragostei;
- linia religioasă/mistică: tema căutării Graalului.
Căutarea Graalului se leagă de instituţia cavalerismului. Anton Dumitriu afirmă că
originile acestei instituţii sunt foarte obscure. O găsim bine organizată la începutul secolului al V-
lea, pe timpul regelui Arthur, în jurul căruia legendele din Marea Britanie grupează renumiţi
cavaleri ai Mesei rotunde (Merlin, Lancelot, Persifal, Yvain, Gauvain etc). Numele acestor
cavaleri se regăsesc gravate pe o masă rotundă, păstrată în Winchester, din 1480. În acest ciclu al
„Romanelor Mesei Rotunde”, din care aflăm date despre acei cavaleri, se găseşte şi istoria
Graalului, poem de la sfârşitul secolului al XII-lea.
Graalul ar fi fost un vas din care Iisus ar fi mîncat la Cina cea de Taină şi în care Iosif din
Arimateea ar fi pus picăturile de sânge ale lui Isus, pe care apoi l-ar fi dus în Marea Britanie.
Numai un cavaler fără reproş putea să plece în căutarea lui. Wolfram von Eschenbach şi Albert
von Scharfenberg dau o altă versiune a Graalului: acesta ar fi fost o piatră miraculoasă, tăiată la
începutul lumii de îngeri dintr-un smarald căzut de pe fruntea lui Lucifer, în momentul damnării
lui. Graalul a fost încredinţat lui Adam, care l-ar fi pierdut cînd a fost gonit din Rai.
Această legendă se regăseşte şi în alte civilizaţii cum sunt cea indiană şi cea egipteană. În
iconografia hindusă Graalul este numit Urna şi este o perlă frontală care se află pe fruntea lui
Shiva, numită şi „al treilea ochi”, semnificînd simţul demnităţii. După cercetările mai multor
critici, atît în versiunile celtice, cât şi în cele orientale, Graalul ar însemna condiţia iniţială a

5
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

omului, o stare de perfecţiune umană. Perfecţiunea umană nu se cucereşte ca comoară, ci printr-o

transformare mare, radicală a spiritului inimii.
Semnificaţiile simbolice ale Graalului după Albert Beguin: Graalul este un obiect
supranatural, ale cărui virtuţi sunt următoarele: hrăneşte (este dar al vieţii), luminează, face omul
invincibil. După Beguin, Graalul reprezintă în acelaşi timp şi în mod substanţial pe Hristos mort,
vasul de la Cina cea de taină şi potirul liturgic, conţinând sângele real al Mîntuitorului. Masa pe
care stă vasul este, în funcţie de cele 3 planuri, piatra sfântului mormânt, masa celor 12 apostoli şi
altarul pe care se celebrează jertfa zilnică. Aceste 3 realităţi (Crucificarea, Cina şi Eucaristia) sunt
inseparabile şi armonia Graalului este revelaţia lor.
În „Romanele Mesei Rotunde” există mai mulţi căutători ai Graalului: Lancelot, Bohor,
Percifal şi Galaad. Percival e unul dintre cei mai puri cavaleri, dar accesul lui la Graal este mereu
blocat de ceva. Păcatul lui este că e prea naiv. Bohor are păcatul de a fi mândru, pedepsindu-se
mai mult decît ar fi cazul. Lancelot păcătuieşte prin dragostea pe care i-o poartă reginei. Galaad,
fiul nelegitim al lui Lancelot, este cel mai inuman dintre cavaleri pentru că în sufletul lui nu
există nici un păcat. Este un perosnaj artificial. El nu parcurge un scenariu iniţiatic, ci unul
retoric. Galaad vede în Graal începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor. În momentul în care vede
Graalul, Gallad moare.

6. Călătoria dantescă şi topografia celuilalt tărâm

Dante s-a născut în 1265. A fost crescut de o mamă vitregă pe care nu o iubea, pe tată nu-l
pomeneşte nicăieri. Are un tată divin, pe Virgiliu Un rol deosebit şi decisiv îl are Beatrice, pe
care o cunoaşte la 9 ani. Din punct de vedere politic, Dante votează surghiunirea prietenului său,
Cavalcanti. Boccaccio spune că era un adept al plăcerilor vieţii. În 1307 începe să scrie “Divina
Comedie”.
Călătoria dantescă are mai multe nivele:
- nivel gnoseologic (de cunoaştere) – revelaţiile celuilalt tărâm: Infern, Purgatoriu,
Paradis;
- nivel ontic (existenţial) –cel al experienţei schimbării radicale a subiectului călător între
punctul de plecare şi cel de sosire; călătoria iniţiatică;
- nivel itinerarium mentis – “Divina Comedie” are ca infrastructură un itinerarium mentis
– călătoria spirituală;

6
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Călătoria dantescă este o călătorie în lumea de dincolo. Dante s-a rătăcit într-o pădure
întunecată (se rătăcise de la calea veacului, de la calea creştină, şi nu mai reuşeşte să iasă la
lumină. Virgiliu îl poartă spre mîntuirea de păcate pe un drum subteran, unic, care-l va ajuta pe
Dante să evite moartea. Călătoria începe sub îndrumarea lui Vergiliu, călăuza prin Infern şi
Purgatoriu. Din pădurea întunecată urmează cercurile infernale pînă în centrul Pămîntului, iar de
aici merg într-un subteran ce dă spre insula Purgatoriului. Până aici, călătoria e catabazică. Din
insulă începe călătoria anabazică: urcă pe muntele Purgatoriului, apoi traversează cercurile
Paradisului. Ajunge la Dumnezeu – punctus terminus.
Infernul este alcătuit din 9 cercuri, avînd forma unei pîlnii cu vîrful în centrul pămîntului.
Se împarte în trei mari sectoare: are un vestibul unde se chinuiesc cei care au trăit fără ruşine şi
fără laudă şi două subdiviziuni – Infernul de Sus (care se întinde de la fluviul Acheron pînă la
cetatea Dita, fiind împărţit în cinci cercuri) şi Infernul de Jos (care se întinde de la cetatea Dita
pînă în centrul pământului, cuprinzînd alte patru cercuri). În centrul pămîntului, diametral opus
lui Dumnezeu, se află Lucifer. Tîrîndu-se pe spatele monstruos al lui Lucifer, cei doi poeţi ies din
Infern şi ajung în Purgatoriu.
Purgatoriul este un munte care are trei desprăţituri: o anticameră, ca şi Infernul,
Purgatoriul propriu-zis şi Paradisul pămîntesc. În Antepurgatoriu se află cei excomunicaţi, sau cei
care nu au avut posibilitatea să se pocăiască. Purgatoriul propriu-zis este împărţit în trei părţi: cei
ce au iubit răul (care se situează pe trei cercuri), cei ce au iubit prea puţin binele etern (care se
află pe al patrulea cerc) şi cei ce au fost legaţi de bunurile lumeşti (împărţiţi şi ei în trei cercuri).
A treia parte, Paradisul pămîntesc, este o pădure înflorită. Aici o întîlneşte pe Beatrice, noul său
ghid prin Paradis.
Paradisul are nouă ceruri care înconjoară pămîntul. Aceste ceruri reprezintă trepte ale
beatitudinii: în cerul Lunii se găsesc cei care nu şi-au ţinut involuntar jurămintele, în cerul lui
Mercur se află legislatorii, în cerul lui Venus se află sufletele foste iubitoare, în cerul Soarelui,
sufletele înţelepte, în cerul lui Marte se găsesc martirii, în cerul lui Jupiter sunt principii înţelepţi
şi drepţi, în cerul lui Saturn se află sufletele contemplative, în „cerul înstelat” se află sufletele
triumfătoare în credinţă, în „cerul cristalin” sunt stihiile îngereşti; în sfîrşit, imobil, deasupra
tuturor este Empireul – Civitas Dei (Cetatea lui Dumnezeu) – înconjurat de corurile îngereşti,
fiecare dintre acestea avînd o denumire şi o funcţie specială.

7
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Itinerariul lui Dante prin cele trei lumi este o călătorie din întuneric la lumină, din iluzia
cauzată de erori, la realitatea umană, care are în ea însăşi însemnele divinităţii.

7. Experienţă revelatoare şi creaţie. Relaţia dintre „Vita Nuova” şi „Divina

Comedie”
În „Vita Nuova” găsim tematizat punctul de plecare în generarea operei sale „Divina
Comedie”. Experienţa revelatoare a lui Dante din „Vita Nuova” este ceea ce declanşează crearea
unei opere. Această experienţă revelatoare se caracterizează prin:
- genericitate (ajută la generarea unei noi opere);
- repetabilitate (timpul experienţei revelatoare este repetabil); timpul experienţei
revelatoare conţine toate faţetele timpului – trecut, prezent şi viitor (simul totum): prima dată –
experienţa propriu zisă a întîlnirilor cu Beatrice; a doua oară – experienţa scrierii operei „Vita
Nuova”; a treia oară – promisiunea unei alte opere (trecut şi prezent care se futurifică)
- reversabilitate;
- dragostea ca principiu universal; dragostea este reîndrăgostire; o reactivare a primei
dragoste;
- este o experienţă decisivă; spre deosebire de alte experienţe, ea lasă urme în subiectul
creator şi îl transformă; există puţine asemena evenimente în viaţa unui om, iar ele formează
biografia revelatoare a eului.
„Vita Nuova” este cartea experienţei revelatoare a autorului. Este un memorial alegoric.
Aici este descrisă succesiunea experienţelor care stau la originea „Divinei Comedii” Prima
întîlnire cu Beatrice îl plasează pe Dante pe alt nivel existenţial. Această întîlnire i-a schimbat
viaţa. I-a fost decisivă. Prima întîlnire are loc când poetul are 9 ani. A doua întîlnire are loc după
9 ani. Urmează alte momente revelatoare care vor duce la cel ce va prefigura naşterea operei –
imaginea revelatoare a unui înger, ce apare la 9 ani după moartea Beatricei. Această imagine
constituie prima schiţă a unui personaj din „Divina Comedie” şi conţine intenţia de a scrie
„Divina Comedie”.

8. Renaştere. Călătoria din perspectiva punctului de sosire

8.1. „Cîntarea lui Roland”

8
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Coincidenţa dintre punctul de plecare şi cel de sosire, cu accent pe ultimul, este puternic
tematizată şi abundent marcată simbolic în Odiseea lui Homer. Căci puntul de sosire şi de
plecare, nu e unul oarecare, ci e chiar centrul sacru al lumii şi axis mundi totodată. De aceea,
centrul ca punct de sosire, Ithaca, e atât de important în Odiseea, încât nu avem aici de-a face cu
un centru simplu, ci cu mai multe centre incluse unele în altele.
Călătoria lui Eneas este alotropia latină a călătoriei odiseice, de vreme ce subiectul călător
nu se transformă radical, ci doar până la un anumit punct al fiinţei sale. Căci structura sa profundă
rămâne neatinsă în esenţă, de la începutul până la sfîrşitul călătoriei. Ar fi existat cel puţin două
posibilităţi pentru ca transformarea să fie totală: experienţa de dragoste cu Didona din cartea a
IV-a şi cea a coborîrii în infern din cea de-a VI-a.
Ca şi „Iliada” şi „Odiseea” şi ca toate epopeile în general, „Cîntarea lui Roland” are la
baza ei un fapt istoric. În anul 778 Carol cel Mare trece Pirineii cu oastea şi înaintează biruitor pe
pămînt spaniol. Ajungînd însă sub zidurile Saragosei, e nevoit să se oprească. Şi cum între timp
saxonii se revoltă, împăratul hotărăşte să se întoarcă în Franţa. Îşi organizează ariergarda pe care
o lasă în seama lui Roland, prefect al mărcii Britaniei şi trece înapoi Pirineii. Cînd ariergarda
ajunge la nişte strîmtori primejdioase bascii năvălesc asupră-i, o împing într-o vale şi omoară
acolo pînă la ultimul om. Punînd mîna pe prăzi, se fac de îndată nevăzuţi, astfel că fapta lor nici
măcar nu poate fi pedepsită. Roland îşi găseşte şi el moartea acolo.
Epopeea pare a se fi închegat pe la sfârşitul secolului al XI-lea. Preocupările religioase
sunt pe prim plan: se predică noi cruciade împotriva păgînului apropiat, sarazinul spaniol.
Războiul lui Carol ce Mare apare pînă la un anumit punct ca un război de credinţă. Dar, alături de
puterea bisericească, cea lumească îşi găseşte reflectarea în poem. E vorba de organizarea socială
a vremii, cunoscută sub numele de feudalism. În fruntea piramidei se află împăratul. Raporturile
între cavaleri, pe cîmpul de luptă, sunt de deplină egalitate.
Carol nu e împăratul atotputernic care ordonă şi cere să fie ascultat fără un cuvînt. Ci, cînd
e vorba să ia hotărîri importante îşi adună oamenii şi se sfătuieşte cu ei. Figura lui e plină, în
unele situaţii (momentul morţii lui Roland şi cel al întîlnirii cu Alde, logodnica lui Roland), de un
adînc umanism.
Personajul principal este contele Roland, devenit în poem nepot al lui Carol cel Mare. El
este un cavaler foarte viteaz, dar are un mare defect: orgoliul. Roland se face vinovat într-o mare
măsură de nimicirea ariergărzii franceze pentru că nu a vrut să sune din corn pentru a anunţa

9
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

primejdia pricinuită de păgîni. El moare din cauza forţării pe care o face în momentul în care se
decide într-un final să sune din corn atît de tare încît împăratul care trecuse de porţi să îl audă. El
moare ca un adevărat creştin, strigîndu-şi greşelile la cer şi cerînd iertare pentru această viaţă,
spre a o merita pe cea viitoare.
Dacă Roland e viteaz, Olivier este înţelept. Arhiepiscopul Turpin este un personaj
interesant prin faptul că însoţeşte oastea pretutindeni, încurajează pe oşteni la luptă, iar cînd se
întîmplă ca aceştia să fie loviţi de moarte, aleargă să le dea binecuvîntarea. Ganelon, tatăl vitreg
al lui Roland, este personajul negativ. Este un cavaler foarte viteaz ca şi Roland, dar ura şi dorinţa
de răzbunare sunt mai tari decît virtuţile lui. El pune la cale uciderea lui Roland, propunîndu-i
împăratului să-i încredinţeze ariergarda lui Roland. Este important de menţionat şi regele
Marsilie, un om viteaz, dar păgîn.
Reminiscenţele din „Cîntarea lui Roland” au fost transpuse în „Morgante Magiore” al lui
Luigi Pulci, „Orlando innamorato” al lui Matteo Maria Boiardo şi „Orlando furioso” al lui
Ludovico Ariosto. În Renaştere, poema pseudo-eroică şi cea eroic-comică înlocuieşte eroicul cu
aventurosul. Poema eroic-comică va avea o schemă opusă, aceea a fugii de centru, iar probele
iniţiatice se transformă în rătăciri, astfel încît labirintul, castelul vrăjit, insula sau grădina
fermecată vor avea valori simbolice şi semnificaţii de spaţii profane. Ilustrarea cea mai bună a
schemei inversate o găsim în „Orlando furioso” – o continuare a poemei neterminate „Orlando
innamorato” care însă modifică fundamental universul spaţial. Personajul principal este Angelica,
prinţesă vrăjitoarte pe care o urmăreau cavalerii lui Carol şi păgînii. Asedierea Parisului e
fundalul fundamental al desfăşurării acţiunii. Ariosto propune o structură epică inversă – aceea a
fugii de centru. Parisul nu e atît punctul de sosire, cît punctul lor de plecare. Din Paris pleacă
toate aventurile lor: rătăcesc în insule vrăjite şi ajung victime în insule părăsite. Lumea lor este a
purei aparenţe, a iluziei universale.
8.2. „Ierusalimul liberat”
Cea mai importantă epopee renascentistă este „Ierusalimul liberat” scrisă de Torquato
Tasso. Modelul este luat de la poemul cavaleresc „Amadis” al tatălui său, Bernardo Tasso.
Tema – luptele creştinilor împotriva musulmanilor pentru liberarea Ierusalimului – era cît
se poate de bine aleasă. Intriga epopeii se bazează pe lupta dintre raţiunea care le dictează
cavalerilor îndatoririle lor de cruciaţi şi pasiunea care un timp îi rătăceşte de la aceste îndatoriri.

10
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Liniile subiectului indică clar natura poemului. În al şaselea an al primei cruciade,

Goffredo (Godefroi de Bouillon), numit comandatnt, asediază Ierusalimul. Principalii săi căpitani
sunt Rinaldo, Tancredo şi Raimond. Aladin, regele Ierusalimului, are şi el războinici bravi:
Soliman, Argante şi eroina Clorinda. Creştinii sunt ajutaţi de puterile Cerului, păgînii de ale
Infernului. Dar mai intervin şi forţe de altă natură: ale dragostei. Tancred se îndrăgosteşte de
Clorinda, care nu răspunde iubirii lui. Armida trimisă în tabăra cruciaţilor seduce şi ea numeroşi
cavaleri care o urmează şi pe care îi închide în castelul ei fermecat, printre aceştia ajungînd şi
Tancred. După cîteva înfrîngeri suferite de cruciaţi, Rinaldo îi eliberează pe prizonierii Armidei şi
cruciaţii pornesc un nou asalt. În luptă, Tancred o omoară, fără să o recunoască, pe iubita sa
Clorinda. Sarazinii sunt ajutaţi de vrăjitorul Ismen, creştinii – de farmecele unui alt vrăjitor.
Rinaldo – de care Armida s-a îndrăgoistit – se smulge de sub puterea farmecelor ei, se reîntoarce
în tabăra cruciaţilor, înfruntă demonii şi vrăjitoriile, şi asediul Ierusalimului începe. Tancred îl
ucide pe Argante, este rănit şi îngrijit de duioasa Erminia, sarazina care-l iubea în taină; în timpul
luptei cad şi Aladin şi Soliman, victoria creştinilor este deplină, Ierusalimul este cucerit.
Dintre pesonajele de prim plan, Godefroi este prezentat conform datelor istoriei: nobil,
viteaz, autoritar, conducător priceput şi inteligenţă lucidă. Mai puţin conform modelului său este
Tancred, cavalerul viteaz, dar uşor vulnerabil la săgeţile lui Amor. În schimb, Rinaldo este un
poersonaj în întregime inventat de Tasso. Prezentat de poet ca strămoşul familiei dʼEste, Rinaldo
încarnează spiritul cavaleresc cum îl prezintă poemele medievale.
Pasionalitatea este prima trăsătură care defineşte şi caracterele eroinelor poemului.
Corinda are o figură de amazoană energică şi austeră. Carecaterul ei sever o face să nu răspundă
dragostei lui Tancred, dar în sufletul căreia îşi vor găsi totuşi loc generozitatea, mila şi iertarea.
Armida, frumoasa vrăjitoare, aprinsă de o iubire pătimaşă, este un temperament tumultos,
senzual, torturată de formele violente ale iubirii, de deznădejde, gelozie, ură. Gingaşa Erminia,
îndrăgostita nefericită se refugiază în lumea visurilor, căutîndu-şi alinarea în liniştita viaţă a
păstorilor şi în singurătatea naturii.

9. Romantismul
Romantismul a cultivat tema călătoriei în mod masiv (romantismul a cunoscut toate
formele de călătorie cu putinţă: ficţionale şi non-ficţionale, terestre şi marine, occidentale şi
orientale, în timp şi în spaţiu, exotice, ideale sau doar idealizate). Aproape toate sunt iniţiatice,

11
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

transformînd subiectul călător din ceea ce era într-un alt individ. Călătoria mistică (de tipul
căutării Graalului) supravieţuieşte pînă în secolul al XX-lea. Aceste gen de proză are un strat
realist şi unul simbolic. Acesta din urmă este un strat al revelaţiilor ascunse.
9.1 „Heinrich von Ofterdingen”
Schema ordonatoare a romanului „Heinrich von Ofterdingen” şi experienţa revelatoare
este călătoria. Călătoria novalisiană are două puncte de plecare şi două puncte de sosire: punctul
de plecare interior este revelaţia din vis a florii albastre; punctul de plecare exterior este
Eisenbach; punctul de sosire interior este atingerea condiţiei de Poet; punctul de sosire exterior
este oraşul bunicului său, Ausburg.
„Heinrich von Ofterdingen” ni se înfățișează ca o suită de istorii fabuloase (legenda orfică
a lui Arion, basmul lui Klingsohr, reveriile pe tema florii albastre), sau nuvelistice (basmul despre
regele din Atlantida) – prezentate fie ca visate, fie doar ca povestite de eroi – prinse toate într-o
ramă epică de factură bildungsroman întreruptă de lungi digresiuni discursive și de poeme în
versuri; firul epic urmărește ascensiunea graduală, din experiență în experiență, a protagonistului
către condiția de poet.
Prima parte a romanului, „Așteptarea”, narează treptele formării eroului spre a putea
atinge țelul suprem prin mijlocirea unor evenimente apte a-l face să cunoască ideea de Poezie.
Spațiul inițierii este, caracteristic, o călătorie: un itinerar burghez, de neguțătorie, ce duce de la
Eisenach (un orășel modest), la Ausburg (marele și strălucitul oraș al comerțului, meșteșugarilor,
băncilor și vieții lumești). De-a lungul întregii călătorii, Heinrich este însoțit de mama lui și de
cîțiva tovarăși de drum, negustori, care îi vor deveni mentori. Apoi oficiul de „maestru al
inițierii” este asumat, succesiv, de personaje cu un statut din ce în ce mai înalt: cavalerii veterani
ai cruciadei, roaba din orient (mărturisitoare de grația poetică a Levantului și de forța
consolatoare a artei), minerul (cunoscător și cîntăreț al tainelor adîncului teluric ce ține ascunse
nebănuite splendori și nemăsurate primejdii, ghid al unei avîntate expediții subterane), un sihastru
de stirpe nobilă (care îi dezvăluie tînărului fascinația renunțării, a meditației și a contemplării
absolutului), bunicul de la Ausburg (neîncovoiat de vîrstă, conducîndu-și falnic negoțul, iar în
ceasul de petrecere cu prietenii plăsmuind poezie șugubeață), Matilde (suavă inițiatoare în Eros,
totodată însă și în thanatos) și Klingsohr (poetul și omul desăvîrșit, cel care îl inițiază nemijlocit
și explicit pe Heinrich în Poezie).

12
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Partea a doua a romanului, „Împlinirea” rămasă neterminată, urma conform schițelor ce s-

au păstrat, a fi consacrată peripețiilor eroului, peripeții ipostaziate în faze de existență autonome,
traversînd evi, spații și regnuri diferite, într-un periplu de-a lungul universului. Heinrich urma să
fie conducător de oști în Italia, călător prin Grecia, Orfeu sfîșiat de bacante, criciat la Ierusalim,
burghez în Șvițera, cives romanus la vremea Imperiului, nebun prin proprie voință, mort printre
morți, apoi floare, copac sunător, berbec de aur, piatră, astru. Tîlcul celei de-a doua călătorii, sui
generis, proteică, a eroului este profund. Este vorba de revelarea, deliberată, de arătarea sensului
specific pe care Novalis îl recunoaște, mai cu seamă în acest roman, poeziei. Căci poezia este,
după Novalis, forma cea mai deplină a absoluității cunoașterii. Cel ce dobîndește cunoașterea
universală, cu alte cuvinte Poetul, devine prin însuși acest fapt atotputernic, ca demiurgul.
Dovadă stă faptul că romanul urma să se încheie cu apoteoza lui Heinrich și cu abolirea timpului
prin scoaterea cosmosului de sub raza lui distrugătoare. Romanul urma să se încheie, la capătul
șirului experiențelor menite eroului poet prin glorificarea acestuia ca salvator al universului.
9.2. „Fiicele Focului”
Construcţia romanului mărturiseşte dorinţa lui Nerval de a le fi socotiti etapele unei
traiectorii de iniţiere spirituală, pe de o parte, elemente constitutive ale spaţiului şi timpului în
care s-au născut, pe de alta. Focul este reprezentat, în ţesătura textului nervalian, deopotrivă prin
flacăra Vezuviului în erupţie, a oraşului lui Neapole aprins de văpaia sudului , cum şi prin flacăra
împietrită peste timp în vestigiile Pompeiului, în sfîrşit, prin flacăra eternei iubiri. Focul
semnifică de asemenea fulgurarea memoriei. Amintirea nervaliană este fulgerătoare şi
instantanee. Angelique, Sylvie, Adrienne, Octavie, Corilla, Aurelia sunt Fiice ale focului.
Lecturile – la Angelique, memoria personală – la Sylvie şi Corilla, visarea – în cazul Adriennei,
teoretizarea ideii de arhetip – la Isis, toate datele particulare se adună şi se topesc laolaltă, născînd
rînd pe rînd şi la un loc aceste creaturi semnificante, care culminează în puritatea lor de semn în
Aurelia – deopotrivă Mama, Iubita şi Zeitatea. Aşezată la sfîrşitul volumului „Fiicele Focului”,
„Aurelia” apare în acelaşi timp ca o confesiune şi o mitologie – cea a eului poetic accedînd la
autodefinire prin iubire.
Prototipul existenţial al călătoriei nervaliene sunt rătăcirile poetului – prin Valois, pe
străzi, prin străinătate sau aiurea. În operă călătoria devine o figură spaţială a memoriei, în care se
adună căutarea trecutului personal cu cea a trecutului istoric şi legendar. „Aurelia” este legată de
viaţa lui Nerval din confesiuni. Textul se desfăşoară pe două planuri care se topesc unul în altul

13
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

pînă la sfîrşit: planul viziunilor şi planul conştiinţei limpezi. Substanţa „Aureliei” aparţine
planului viziunilor/visului. Punctul de plecare al operei îl constituie o experienţă revelatoare – o
iubire nedesluşită pentru Jenny Colon. Aceste eveniment îl va trimite pe poet în trecut pînă la
experienţa princeps a dragostei.
În „Fiicele Focului”, Nerval, ca şi Marcel din „În căutarea timpului pierdut” este
personajul principal şi narator (naraţie homodiegetică). Ca „Heinrich von Ofterdingen”, el vede
în propria viaţă o suită de semne şi de întâlniri cu valoare simbolică, ezoterică şi mistică. Încă în
cel de-al treilea text (Sylvie), Nerval descoperă că toată existenţa sa a fost girată de o experienţă
revelatoare petrecută într-o anumită zi din copilărie, ziua cînd într-un parc din apropierea unui
castel le întîlneşte pe Sylvie şi pe Adrienne. Adrienne, aflată într-un cerc de fetiţe şi dansînd, îl
sărută pe frunte – acest sărut este experienţa revelatoare. În această experienţă are loc întîlnirea
dintre cele 2 polarităţi ale feminităţii. Prima întâlnire cu dragostea va declanşa o serie fericită sau
fatală, de care depinde întregul viitor al său.
Aurelia e legată de Nerval, pânâ la confuzie, dar nu se limitează la confesiuni ci „e însuşi
locul unde i se hotărăşte soarta” (Beguin); reprezintă o experienţă existenţială fundamentală.
Beguin afirmă că „Aurelia este în două sensuri deosebite o operă onirică : mai întâi pentru că
visul constituie aici, împreună cu veghea, un tot de nedespărţit şi continuu. Apoi, pentru că
poemul descrie în acelaşi timp cucerirea mîntuirii şi dobîndirea lentă a darurilor, visul. Calea
mântuirii e paralelă cu calea cunoaşterii.”
„Aurelia” este operă onirică pentru că visul şi veghea sunt de netăgăduit şi pentru că
poemul descrie calea mîntuirii. Visele din a doua parte sunt întîi întunecate, dar vor deveni din ce
în ce mai luminoase pe măsură ce simte că se mîntuieşte, că-şi răscumpără greşeala faţă de
Aurelia. Opera se termină prin faptul că Nerval primeşte iertarea divină. Profeţia din finalul
„Aureliei” figurează salvarea eului regăsit în propria exprimare – salvare de la o vină care este
mai degrabă absenţă spirituală decît pată morală.

14