UNIVERSITATEA „VASILE

ALECSANDRI” DIN BACĂU

Facultatea de Litere
Str. Spiru Haret, nr. 8, Bacău, 600114
Tel./ fax ++40-234-588884
www.ub.ro; e-mail: litere@ub.ro

Prof. univ. dr. Vasile Spiridon

LITERATURA ROMÂNĂ
DRAMATURGIA ȘI POEZIA POSTBELICĂ
NOTE DE CURS
Anul al III-lea, semestrul al II-lea

Bacău
2021

1
 DRAMATURGIA POSTBELICĂ
MARIN SORESCU

Iona
Iona face parte, alături de Paracliserul şi Matca, din ciclul sorescian al dramelor metafizice
şi se constituie într-o replică modern(ist)ă la trilogiile antice, resemantizate sub o formulă apropiată
teatrului absurdului (un posibil ecou la mitul sisific), dar poate şi la adagiul biblic, golit aici de
conţinutul religios, „Împărăţia cerurilor e în voi!”. Într-un „Extemporal despre mine”, autorul îşi
consideră trilogia drept o „carte de filosofie” care nu a împrumutat însă aspectul tratatului
sistematic, ci pe acela al teatrului de idei, în care sensul simbolic acoperă reprezentarea realistă.
Putem lua în discuţie aspectul existenţialist (neacceptarea determinismului fiinţial, omul aflat în faţa
experienţei ultime), dar Marin Sorescu nu şi-a propus să abordeze problematica morţii şi nu-i caută
o soluţionare în registrul absurdului. Pentru Iona, moartea reface legăturile cu antecesorii şi, mai
important, constituie o promisiune pentru altă viaţă.
Cum turnura expresiei teatrale poate fi mereu răstălmăcită, strigătul lăuntric nu se acordă
tonalităţilor expresioniste, iar surâsul însoţitor este deopotrivă ironic şi larmoiant. Personajul
consemnează eşecul, dar nu acceptă destinul ca pe o fatalitate: el constată că existenţa este totuşi
inteligibilă într-o lume a tuturor relativismelor şi încearcă să canalizeze spiritul insurgent înspre
aflarea unei soluţii „de viaţă”. Astfel, el se diferenţiază de protagoniştii teatrului absurdului, dorind
să instituie dreptul la normalitate în chiar spaţiul absurdului şi se comportă firesc în circumstanţe
limită. Începe să reflecteze într-o manieră grav realistă, dar plină de umor, despre spleen-ul cotidian,
conflictul dintre generaţii, iubire, progres, prejudecăţi, falsitate.
Eul de pe plaja pustie întruchipează un „subiect ontologic”, umanitatea în sens prototipal,
întrucât intriga în sensul propriu al cuvântului şi dispunerea cronologică exactă lipsesc. Trama se
contrage într-un scenariu arhetipal cu profetul biblic Iona, dezvoltat de dramaturg pe o schemă
iterativă. Protagonistul sorescian este „pus” să cunoască doar începutul parabolei biblice, pentru că
altfel nu ar mai fi putut trăi revelaţia finală. Înghiţit de un chit uriaş, pescarul descoperă, atunci când
îl spintecă pentru a ieşi „cumva la lumină”, că acesta a fost înghiţit la rândul lui de un chit mai
mare, şi aceasta în mod repetitiv. Circumscris succesiunilor de spaţii claustrale ce se dovedesc a fi
în expansiune, personajul nu este portretizat la modul comportamentist, ci este construit ca purtător
al unei idei alegorice: aceea a singurătăţii naturii omeneşti şi a îngrădirii între limitele trupeşti
(simbolizate de burta animalului marin) a spiritului doritor de libertate şi de exersare a Logosului.
Redus la izolare în pântecele succesivelor balene, el sugerează, aidoma personajelor ionesciene sau
beckettiene, drama incomunicabilităţii omului îngrădit în gândire şi act. Pentru a compensa absenţa
semenilor, Iona se instalează într-un orizont de aşteptare şi susţine solilocviul continuu pe care
dramaturgul îl rezolvă, din punct de vedere scenic, ingenios, printr-un dialog al personajului cu sine
însuşi sub forma unui monolog dialogat.
Economia de mijloace şi procedee lasă deschise sensurile piesei, care se pretează mai multor
interpretări, cu semnificaţii deopotrivă sociale, metafizice şi psihologice. În registrul aluziv, pentru
a se feri de foarfecele cenzurii, drama conturează o metaforă a sistemului totalitar care înghite
oameni asemenea unui uriaş pântece mistuitor. Antiutopie a sistemului comunist, piesa oferă o
lectură inversă a sloganurilor ideologiei marxist-leniniste, lumea fiind văzută ca un „ou clocit şi
răsclocit”, „din care trebuie să iasă cine ştie ce viitor luminos”. La al doilea nivel, Iona încheagă o
dramă metafizică, exprimată prin strigătul arghezian al celui uitat de dumnezeire. Iona, acest
„pescar de nori” surprins într-un tablou al piesei în preajma unei mori de vânt, este fiinţa obsedată
de transcendere care doreşte să tatoneze divinitatea, simbolizată, poate, de uriaşa balenă. A tânji la
prinderea Marelui Chit înseamnă a te lăsa înghiţit de acesta, după scenariul mistic potrivit căruia
apropierea voită de numinos duce la căderea în vortex-ul ce acaparează individualitatea. Ne aflăm în

2
faţa unei experienţe la limita condiţiei umane ce implică transcenderea. Consecventă situaţiei
deglutiţionale, contopirea cu divinitatea este invocată nu printr-o „veşnică pomenire”, ci printr-o
“veşnică mistuire”.
Răstălmăcirea în registru negativ a scenariului mistic se datorează raportării specific
moderniste a omului la divinitate, a pierderii sacralităţii şi căderii în impasul abisal. În urma
revelaţiei nietzscheene a morţii lui Dumnezeu, căutările izbăvitoare conduc către neantificare iar nu
către fiinţare: dorinţa mântuirii este copleşită de impresia asimilării într-un pântece cosmoidal.
Divinitatea nu mai este resimţită drept sursă a vieţii, ci, după cum caracterizează Iona matca
acvatică ce l-a înghiţit, drept „hoitul hoiturilor”. Altfel spus, Chitul simbolizează o divinitate
ipostaziată în copie negativă al cărei pântece îngurgitează pământenii asemenea sepulcralei găuri
negre. Claustrofobia – ce îl determină pe Iona să străpungă pereţii succesivi, din nostalgia
deschiderii spre ferestre şi orizonturi de lumină – trimite cu gândul la riturile gnostice de evadare
din cercurile planetare ale celor (de)ţinuţi în caverna mundană. Iona poate fi încadrat tipologiei
„salvatorului salvat”, a mântuitorului contaminat de visceral care trebuie, la rândul său, mântuit. În
ipostaza de pescar, Iona se raportează simbolic la Iisus. Or, înghiţit, el devine „pescarul pescuit” ce
caută raza de lumină mântuitoare. Parabolei lui Deus absconditus i se adaugă parabola cristică a
neputinţei Resuscitării din spaţiul sepulcral după necesara Pătimire.
Iona, în fapt un poem dramatic, se pretează şi unei interpretări psihologice arhetipale,
întrucât comportamentul protagonistului reprezintă reverberaţiile interioare ale mutaţiilor survenite
la nivel psihic. Înghiţirea configurează o metaforă a introvertirii şi căderii în condiţia autistă
pricinuită de incomunicabilitate. Pentru a suplini lipsa semenilor, însinguratul se dedublează,
dialoghează cu sine însuşi, face gestul romantic iluzoriu de a trimite pe mare mesajul-rugăminte
destinatarului expeditor. Individul (i. e. „cel care nu se împarte”) ajunge la revelaţia existenţei sale
plurale: are, pentru moment, impresia că este talonat de un geamăn invizibil, pentru ca această
dedublare, la rândul ei, să se dedubleze prin apariţia pasageră a doi pescari vădit preocupaţi şi
necomunicabili, cu identitate abstractă, dar suferind şi ei aceeaşi experienţă „ihtiologică”, cu
trimitere la mitul sisific şi la suferinţele christice. Disiparea eului este sugestionată de apariţia în
obscuritate a zeci şi sute de ochi argusieni, care traduce disjuncţia, cu rădăcini mitologice, între
Echo şi Narcis: dacă prezenţa ochiului semnifică expandarea terifiantă a spaţiului, resimţirea gravă
a lipsei de ecou duce la anularea datelor temporale. Dorinţa devenită obsesie este de a se agăţa
măcar de repere spaţio-temporale stabile într-o lume în veşnică indeterminare.
Tragedia ontologică urmează itinerariul unui regressus ad uterum: spaţiul amniotic marin
(dătător de agorafobie) şi acela claustrant din interiorul balenei sunt simboluri ale unei mater
genitrix acaparatoare, care uneşte interiorul cu exteriorul – idee pusă în evidenţă prin organizarea
scenică: o jumătate este formată din cercurile mării, alta, din imensa gură devoratoare. Căderea
psihotică este simultană regresiei psihanalitice infantile, spre imaginea maternă, personajului ce
poartă la sfârşit „barbă lungă şi ascuţită” ştergându-i-se din memorie aspectele vârstei adulte. Doar
aşa s-ar reface legătura cu originile şi s-ar întreţine iluzia că se poate anula scurgerea temporală.
Potrivit unei teorii jungiene despre mituri, călătoria pe oceanul nocturn (oceano nox) în pântecele
unui monstru marin semnifică regresia simbolică până la stadiul embrionar, al nenăscutului
(anularea alter-ego-urilor dar şi a identităţii prin anomie) – condiţie indispensabilă pentru renaşterea
spirituală. Finalmente, impasul suferit în proba labirintului şi neputinţa revenirii la suprafaţă ar
putea provoca nebunia dedalică.
Dar (re)naşterea este încontinuu amânată de nesfârşita penetrare a placentelor circumscrise
fatalităţii recurente, iar soluţia logică rezidă în schimbarea polarităţii existenţiale înspre microcosm.
În consecinţă, Iona se va spinteca ajutat de cuţitul ce întruchipează libertatea de acţiune şi glasul
raţiunii tăioase în încercarea de „aprofundare” în sine însuşi. Sugestia finală este că însuşi Universul
reprezintă un spaţiu închis – paradox pe care Iona nu-l poate anula decât prin propria-i suprimare.
Negăsind limanul în ierarhia de sfere concentrice pe care le străbate, personajul îşi caută salvarea
înspre interior, întrucât are revelaţia absolutului imanent iar nu a aceluia transcendent. Iluminarea

3
spirituală dată de reamintirea numelui după atâta verbalizare a destinului semnifică recuperarea
identitară a conştiinţei de sine, iar sinuciderea capătă valenţele unei morţi iniţiatice, purificatoare.

POEZIA ROMÂNĂ POSTBELICĂ

POEŢI DIN „GENERAȚIA PIERDUTĂ”

A. GELLU NAUM
Din intenţii critice programatice, scriitorii sunt uneori canonizaţi pe altarul unor concepte
istorico-literare totalizante, operele lor devenind simple pretexte ilustrative pentru diferite
constructe teoretice, asimilante în formă şi depersonalizante în fond. Aceasta este şi situaţia lui
Gellu Naum, plasat mult prea lejer, în virtutea unui ecou prelung, într-un context suprarealist
anacronic (sau, dimpotrivă, longeviv). Acum, când opera sa şi-a conturat, de mult timp, o structură
omogenă, şi şi-a închis paranteza din dreapta, putem să-i facem o integrare dinamică în istoria
noastră literară. Chiar dacă s-a format în matca suprarealismului, ea a spart cadrele strâmte (în
largheţea lor) ale acestei doctrine şi s-a impus prin valenţe estetice proprii, încartiruibile convenţiei
literaturii, dar greu accesibile celor care sunt refractari la şocul catalitic al creaţiei asupra gustului
estetic şi aşteaptă confortabil revelaţia emoţiei imediate. După ce a aprofundat experienţa
suprarealistă prin temeinice studii teoretizante, lipsite de ţinuta nihilistă a celorlalte manifeste ale
congenerilor, autorul Medium-ului s-a delimitat critic din interiorul ei.
Gellu Naum a răspuns invitaţiei suprarealiste la plenara libertate de mişcare a spiritului,
fanteziei şi imaginaţiei, dar a evitat insuficienţele conceptuale şi poeticăria jerbelor de imagini
golite de sens. Poemele sale, cu centrul pretutindeni în domeniul presimţirilor, unesc realitatea cu
irealitatea şi menţin ideea de simetrie şi similitudine între universuri cu greu de apropiat în spaţiu,
care este „un fel de panou secvenţial pe care putem aplica orice”. Poetul acceptă hazardul, nu
urmăreşte mişcarea ce deplasează liniile şi configurează impresia receptării unei lumi fireşti, deşi
câteva date insolite, sesizabile ulterior, imprimă o turnură derutantă prin schimbările de perspectivă
operate în timpul înregistrării faptelor diverse. Ai impresia că totul pare pus sub semnul însumator
al cristalului – piatră unghiulară care dă posibilitatea luminozităţii să se răsfrângă asupra ei însăşi.
Spiritul negator, expresia nervoasă (când amplă, când aforistică), caleidoscopul imagistic
şocant slujesc tehnicii contrapunctice a falsei epicizări, care operează neaşteptate schimbări ale
decorului, de la mirific la banal şi grotesc, sau permite transgresări între zone incongruente (regnuri,
genuri, specii). Întâlnim o viziune lărgită şi mixaje imaginative ale unui real posibil (forme organice
de viaţă în stare de confuzie a speciilor, precum copacul-animal), dar dăm şi de obiecte animate ce
se poartă omeneşte, sub imbold psihologic. Anorganicul devine apt de suferinţă, copacii se culcă în
iarbă, păsările pot fi de lemn, iar fiinţa pare un hibrid de anorganic şi organic („pe dinăuntru eram
calcar pe dinafară iarbă”) sau o construcţie fieroasă („Avea fruntea de fier şi obrajii de fier/ când
respiram lângă ea suna”). În această mare densitate obiectuală a lumii suprinse secvenţial, fiinţele
şi lucrurile nu sunt înfăţişate enumerativ, ci în convieţuire neantagonică, ele luminându-şi reciproc
însuşirile. Ştergerea hotarelor labile dintre fiinţe şi lucruri, joncţiunile fortuite sunt garantate de
benefica stare de confuzie fantasmatică a subconştientului poetic, în timp ce spiritul se situează
„între bine şi rece între negru şi clar între opac şi lichid/ între incert şi salubru”.
Exploatarea realului pentru depăşirea universului restrictiv în care sunt dispuse obiectele şi
se petrec fenomenele este consecinţa dorinţei de a descoperi conexiunile între lucruri cu atribute
paralele la prima vedere. Asumarea concretului obiectual este atât de pronunţată încât atribuirii i se
preferă nominalizarea directă („o iubeam/ cu o iubire care nu era rotundă ci roată”). Nu mai puţin
puterea asociativă a fluxului lăuntric este dublată de epurarea şi ordonarea intuiţiilor într-un univers
liric coerent, de o mare seriozitate existenţială a ludicului. Pe de altă parte, înţelesul logic –
nedegradat în dicteu automat şi expus doar unei condiţionări din partea imaginaţiei – îngăduie cu

4
largheţe poematizări metaforizante şi devoalarea stărilor lăuntrice. Asociaţiile mecanice nu caută,
după tipicul suprarealist, expresia pură, neraţionalizată şi fortuită a gândirii; versurile ascund, sub
aparenta incoerenţă imaginativă, încordarea cerebrală care domină efectele vagului interior.
Profunzimea, insesizabilă poate la o primă lectură, provine din vocaţia definitivului şi a
esenţializării poematice, care ne permite şi “analize de text”. O dată „zgârâiat vaxul de pe cuvinte”,
sintagmele poetice, solemne şi eeremonioase chiar şi în descrierea lucrurilor banale, sunt înfăţişate
după lungi precauţii şi retractări („Pentru fiecare cuvânt alungam altele cinci”).
Încă din prima fază a creaţiei, abundentă în versuri suprarealiste, cu legăturile de sens rupte
de universul lucrurilor, exista o stare personalizată care se ivea la o lectură completă a lor. Pe
parcurs, suflul afectiv şi conştientizarea carenţei de finalitate acoperă subtextul şi logicizează
arbitrariul dicteului automat. Ingeniosului hazard suprarealist i se preferă din partea lui Gellu Naum
o cunoaştere analogică: realitatea sentimentului şi a biograficului va eclipsa halucinaţia onirică şi
derularea automatică a discursului. Accentele biografice, confesive şi anamnetice stau mărturie
pentru reîntoarcerea eului (exilat de mişcările de avangardă) doritor de comnicare a aventurii
interioare şi de asumare a trăitului..
Traducătorul din opera lui Gérard de Nerval este bântuit de călătoria întreprinsă în spaţiul
nocturn, de himere, tenebre şi fantasme; fluiditatea, incoerenţa şi libertatea în asociaţii a visului îi
întreţin frenezia. Se examinează ambientul în stare de halucinantă veghe în regim nocturn, atunci
când se poate ivi lumea abisurilor interioare: părţilor luminate feeric le sunt preferate acelea pătate
de jilavul derizoriu, iar această persistenţă în a surprinde aspectele vădit nesemnificative duce la
configurarea unei poetici a banalităţii. Realitatea hipnagogică şi cea referenţială fuzionează,
asemenea sintezei contrariilor petrecute în cuptorul alchimic (Athanor), datorită sensibilităţii şi
înregistrării aperceptive din partea eului poetic ce a conştientizat dubla se apartenenţă: la freamătul
uman şi la existenţa cosmică. În unele poeme liric-retorice, pline de efluvii intime, sesizăm situarea
în zona convulsivă a iluzoriului, unde menirea poetului este de a înregistra, în stare de veghe,
sensurile degajate de propriile viziuni. Pentru a îngrădi fantezia delirantă, Gellu Naum nu apelează
la emisia continuă a subconştientlui, ordonează fluxul interior şi oniricul pe culuarul somnului.
Încă din anii Teribilului interzis, principiul poematic consta în abaterea de la real între
limitele coerenţei, poezia trebuind distrusă şi reinventată în acelaşi timp („Se poate numi poet
numai acela care deformează cu precizie”). Aceasta denotă echilibrul specific creaţiei veritabile – o
situare dialectică ce reconciliază impulsurile spiritului, de neaflat la suprarealişti. Forma abruptă,
aparent absurdă, din unele poeme, relevă o lume haotic ordonată, cu o surprinzătoare geometrie a
tiparelor ascunse şi descoperite de cine se interesează de infrarealitatea iar nu de suprarealitatea
obiectului. Cel care a scris Poetizaţi, poetizaţi… încearcă restabilirea relaţiilor armonice cu Lumea
după cu a parazitat traseul comunicării statuate de logică, cu scopul de a se crea o receptare
specifică poeziei, dificilă dar nu ininteligibilă.
Pentru a fi consecvent cu sine însuşi, Gellu Naum s-a schimbat mereu, ocolind atât
uniformizarea clasicizării cât şi eclectismul („Destul am purtat ghetele cu scârţ ale clasicismului”).
Suprarealismul însuşi, spunea el, trebuie să devină, paradoxal, altceva, dacă nu vrea să se mortifice.
Prin ceea ce are mai dinamic în descifrarea, dereglarea şi instituirea stării de criză în numele
realului, precum şi prin disponibilitatea pentru sugestiile insolite în aprofundarea dimensiunii grave
a viziunii, nu s-a supus mai curând legilor naturale ale Poeziei decât premiselor poeticii
suprarealiste, în ambianţa căreia şi a închegat reprezentările la nivelul imaginarului şi stilul. A
moştenit de aici intransigenţa în discreditatrea percepţiilor limpezi şi a tiparelor stilistice comode, în
timp ce dinamismul caracteristic nu i-a îngăduit cantonarea prelungită într-o fomulă, suprarealismul
fiind la el o atitudine de tipologie existenţială, interiorizată, iar nu ilustrarea unei mode
conjuncturale, deşi era înzestrată cu multiple disponibilităţi novatoare.
Poemul Torsiunea lui Möbius
Topologia torsiunii lui Möbius este legată de posibilitatea ştiinţifică de a reduce numărul
mărimilor fizice fundamentale: pornindu-se de la un anumit punct al panglicii, se ajunge în acelaşi
loc, mişcarea executându-se mereu pe o singură suprafaţă. Această optică inedită asupra virtuţilor

5
unei suprafeţe spiralate, când obiectul poate fi privit şi pipăit pe o suprafaţă continuă, atât pe
dinafară, cât şi în interior, sugerează multiplicarea infinită a relaţiilor inter-obiectuale într-un
univers imaginar deschis şi mobil. Torsiunea lui Möbius este operată într-un spaţiu al tuturor
disponibilităţilor ludice întreprinse în jurul elementelor ce aparţin unor sfere materiale diferite, într-
o amalgamare totală a obiectelor realului. În interdimensionala suprafaţă, partea stângă şi cea
dreaptă se pot suprapune fără să se părăsească perimetrul ei, executându-se doar o simplă mişcare
de translaţie şi rotaţie. Este schiţat autoportretul poetului, văzut prin perspectiva unei atare benzi, iar
poezia îi urmează acelaşi principiu matematic al simetriei. Alternând laturile, cea stângă şi cea
dreaptă, autorul grupează părţi ale corpului cu obiecte de folosinţă curentă. Astfel, el urmăreşte o
succesiune de planuri ale realului crescânde în dimensiune şi tot mai deviante înspre imaginar şi
înspre haotica formă a nesfârşitului. Toleranţa deosebirilor dintre interior şi exterior, dintre real şi
închipuit tinde să se anuleze în acest context al raţionalului garantat de explicaţiile ştiinţifice.
Transferând aceste calificative unor obiecte ce nu le pot primi în chip logic, poetul schiţează,
prin pura mecanică asociativă „aberantă” folosită – ca în silabisirea propoziţiilor din partea copiilor
care învaţă alfabetul – însăşi definiţia poeziei pe care o practică prin recursul la dislocări brutale şi
articulări insolite ale cuvintelor şi obiectelor. Recunoaştem aici tendinţa suprarealistă de acces spre
totalizare poetică, spre unitatea analoagă dintre demersurile ştiinţei moderne şi dorinţa de miraculos
a spiritului, care vrea să-şi anexeze mereu alte teritorii fantasmatice. Apelul la virtuţile
supradimensionalei panglici a lui Möbius ajută la configurarea imaginii poetice a unui univers
circular, închis în sine, cu relaţii inedite stabilite între punctele constitutive ei. Torsiunea lui Möbius
rămâne o veritală ars poetica a creaţiei de tinereţe a lui Gellu Naum, unde aranjamentele
suprarealiste de obiecte îşi găsesc o distribuţie a unicatului şi cuplului simetric adecvată.

B. GEO DUMITRESCU
Despre anii debutului lui Geo Dumitrescu și despre felul în care se poate scoate o revistă
nouă în vremuri tulburi aflăm din ceea ce scrie Sergiu Filerot în cartea Reîntâlniri: „Într-una din
ultimele zile ale lunii februarie 1941 [...] iată că apare un tinerel slab, scund, cu ochii parcă miraţi,
dar atenţi, concentraţi, deşi tânărul părea destul de relaxat, nestăpânit de emoţii. [...] Era studentul
Geo Dumitrescu de la Facultatea de filologie din Bucureşti. [...] Pe străzi, pe la colţuri [...] erau
instalate puşti-mitraliere. În plină stradă, trecătorii erau percheziţionaţi de soldaţi, pentru depistarea
legionarilor rebeli cu arme asupra lor. Atmosfera politică era apăsătoare. Şi tocmai acest contrast m-
a şocat, m-a făcut să trec repede de partea acestui tânăr. Un student oarecare, Geo Dumitrescu,
inocent după aparenţă, entuziast, hotărât, care ştia ce vrea, discuta cu mine, calm, o problemă
neobişnuită pentru el în ambianţa anticulturală a Bucureştiului şi a ţării, era preocupat nu de ceea ce
ar trebui să facă pentru a se pune la adăpost, în vremea aceea nesigură, ameninţată de gloanţe,
arestări, război, ci cum să facem, împreună, să apară bilunarul pentru literatură Albatros. [...]
Mărturisesc că fusesem câştigat de puritatea şi altitudinea năzuinţelor sale.” („Albatros – armă cu
bătaie lungă, în Reîntâlniri, Ed. Cartea Românească, 1985, pp. 21–22).
Ce a mai rămas din puritatea şi altitudinea năzuinţelor sale după cinci ani, când ambianța
anticulturală își schimbase culoarea și se adâncea în întunericul dogmatic stalinist? Nu prea mare
lucru. În 1946, Geo Dumitrescu se înscrisese în rândurile PCR, numai că, așa cum se înscrisese,
așa și fusese exclus, pentru perioada anilor 1954 şi 1963. I s-a făcut, în mod excepțional, favoarea
de a plăti cotizația din urmă, pentru toți anii de excludere (!), însă va rămâne restanțier toată viața în
privința realizării operei literare. Poemul său cel mai bun, Câinele de lângă pod, se constituie într-o
naraţiune-parabolă fantezistă, intens dramatizată, despre constituția interioară, despre sinele
înstrăinat şi redobândit. Autorul nu a redobândit niciodată sinele înstrăinat de experienţa istorică
postbelică, deoarece, exceptând traducerile, nu a avut nicio apariție editorială între momentul
intrării și acela al reprimirii în organizația de partid, iar în 1968 a renunțat la scris. S-a mulțumit
să opereze doar mici modificări poeziilor deja scrise (între 1939–1943 şi 1960–1968), în vederea
ordonării în noi volume. Trebuie adăugat că, în afară de revista „Albatros”, care (asemenea

6
revistei debutului publicistic, „Cadran”, ce constituise, măcar parțial, un model în conceperea ei)
avusese, în cele trei luni de apariție, premergătoare intrării țării în război, o orientare de stânga,
înainte ca aceasta să devină obligatorie, Geo Dumitrescu a condus (uneori chiar a fondat) şi alte
reviste. Este vorba despre „Flacăra”, ,,Almanahul literar” (viitoarea „Steaua”), „Iaşul literar”
(fostul almanah „Iaşul nou”), iar între anii 1968 şi 1970 s-a aflat în fruntea „României literare”
(vechea „Gazeta literară”).
Ce a mai rămas din puritatea şi altitudinea năzuinţelor, care îl cuceriseră pe Sergiu Filerot,
nu după cinci ani, ci la un secol de la naștere? Mult mai puțin decât ar fi putut să rămână. Geo
Dumitrescu adoptase încă de la debut o atitudine de tânăr neîmblânzit şi „sângeros”, așa cum se
autocaracteriza în poezia Atac de noapte, realizată printr-o acumulare de elemente agresive:
„Crâncen măcel voi aduce, urgie,/ printre măşti vechi, surâzătoare,/ idolii albaştri şi galbeni şi mov,/
foşnitoare mătăsuri, mucavale boite,/ fantome albe, portocalii,/ crunt voi reteza în dreapta şi-n
stânga/ capete uşoare de gumă bălţată, de hârtie,/ capete dure de tuci şi de lemn zugrăvit,/ fragile
loburi mincinos poleite –/ sânge, sânge pestriţ va curge în juru-mi/ urcând în valuri de culori
strigătoare.” Datele unei asemenea psihologii sanglante – pregătită să-și ia libertatea de a trage cu
pușca şi care amintește de alt debutant impetuos (de „drumețul incendiar” Gellu Naum) – ar putea fi
ale unui timid care încearcă să-şi protejeze astfel trăirile şi fondul de demnitate din frica de a nu-i
roși obrazul rumen al amintirii. Postura în care se vede tânărul poet e precară, în comparație,
bunăoară, cu aceea a poetului care se va fi asemănat, la începutul perioadei republicane, cu mărul
de lângă drum: „Ah, sărac sunt, puţină mi-a fost partea,/ averi n-am strâns, nepriceput şi fără
prevedere –/ n-am strâns decât bunuri întoarse din drum,/ neştiute miresme amare/ ca florile stranii,
nevăzute, ale nucului.// Sărac sunt, ca arborele din pădure –/ doar umbră dau şi veştede frunze/ şi-un
braţ de lemne albe, uscate…” (Daruri).
Aceasta nu presupune că trebuie să uităm – ca și în cazul lui Mihai Beniuc – aportul la
susținerea ideologiei comuniste a exclusului care a plătit retroactiv cotizația, ca semn al legăturii
permanente între membru și organizație. Obrazul rumen al amintirii nu i-a roșit niciodată mai tare
pentru jalnicul scris publicistic aservit din palizii ani 1950–1963. Deși Geo Dumitrescu nu a fost un
poet prolific, asemănările dintre poeziile sale și ale lui Mihai Beniuc sunt mult mai mari decât s-ar
putea crede, lucru remarcat de Nicolae Manolescu: „Şi mai ciudat este că poeziile de după 1963
pot fi considerate, alături de ale lui Beniuc, printre cele mai autentic realist-socialiste. Dacă
ideologii anilor 1950 n-ar fi fost nişte simpli imbecili şi ar fi lăsat literaţilor o marjă oarecare de
libertate, Aventurile lirice ar fi putut fi tipărite mai devreme (poetul îşi deplânge încercarea
nereuşită de a le scoate la lumină) şi ar fi constituit, în poezie, pandantul Cronicii de familie ori al
Străinului în proză, adică opere parţial valabile, care ilustrau metoda realist-socialistă” (Istoria
critică a literaturii române, Ed. Cartea Românească, 2019, p. 917).
Și atunci, ce ar putea sta scris, drept inscripţie pe o piatră de hotar cum este aceea a
centenarului nașterii? Geo Dumitrescu a avut o evoluție tipică pentru ceea ce s-a numit „generaţia
pierdută” – o generaţie „fără dascăli şi părinţi spirituali”, cum o caracteriza el însuși în interviul
acordat lui Ion Biberi, pentru întocmirea cunoscutei cărți Lumea de mâine. „Generația
războiului” a fost confruntată în chip tragic cu istoria şi, în acelaşi timp, a avut o poziție polemică
față de stilurile şi curentele sau orientările literare consacrate. Între colegii de generație, atitudinea
denunțătoare a lui Geo Dumitrescu față de ermetismul poeziei pure și față de meditația lirică pretins
gravă sau metafizică nu a fost întru totul dinamitardă. Departe de a fi fost promotorul unei simple
extravaganţe de tip avangardist, el a militat pentru maturizarea conştiinţei poetice, pentru
revoluţionarea temelor şi a limbajului poeziei noastre. Ceea ce își dorea era să ridice poeticităţii,
prin degrevarea de iefteșugurile imaginative şi calofile, pulsul vital căzut în anemiere. Prin
disponibilitatea reînnoită de a scăpa de stările inerţioase și prin alternarea stărilor de spirit
paradoxale, Geo Dumitrescu se arăta a fi dușman al conformismului sclerozant care cuprinsese
societatea, individul şi actul creator. Neoromantic prin fibra spiritului său, prin propensiunea
sufletească spre visare şi prin atitudinea demitizării ironice, poetul a repudiat totuși aspectele

7
desuete al romantismului lăcrimos şi devitaliza(n)t, având chiar un „proiect de secularizarea averilor
sentimentale”.
Geo Dumitrescu a nutrit ambiţia, nedusă până la capăt, de a reconfigura un întreg itinerar al
eforturilor pentru aflarea adevărilor de orice fel, el fiind preocupat de ideea autodepăşirii, „alergând
pe spirala de groază/ a îndoielii”. Poemul Doar aşa să alergi! dezvoltă în tonalitate sentenţioasă
tema fundamentală a legii mişcării vitale necontenite. Mişcarea perpetuă, spectacolul schimbării
asigură condiţia sublimă şi neliniștită a existenţei, poezia constituindu-se într-un fel de jurnal de
campanie al acestei deveniri de neconceput fără libertatea de a trage cu pușca. Absenţa acesteia (a
libertății) este resimţită ca o frustrare acută, ca un profund disconfort fizic şi moral: „Mă uit prin
gratii – unde e afară/ şi unde înăuntru?/ Cu cât e mai grea pe-acolo/ mişcarea-n cerc în jurul unui
blid/ decât aici mişcarea blidului înverşunat/ în jurul frunţii mele?” (Zăbrele). Geo Dumitrescu
propunea revitalizarea formelor vetuste și nesigure, sau resimţite ca atare, ale literaturii. Duşman al
stărilor de abulie spirituală, el nu agrea stagnarea nici în creaţie, ceea ce îi cauza grave insomnii și îl
determina să ridice, într-un stil parodic al ședințelor de partid, problema spinoasă a nopților.
Utilizând un stil voit prozastic, despuiat de podoabe și degrevat de reflexele poetice
considerate intangibile, poetul aspira la ivirea unei noi sensibilităţi şi forme poetice, mai încăpătoare
şi mai aerisite, în care să fie prezente cotidianul şi prozaicul cu aspectele lor lipsite de măreție, dar
pline de insolit și de recuzite aparent inutile. Geo Dumitrescu dorea să acorde lucrurilor simple şi
umile o profundă semnificaţie simbolică şi, în acelaşi timp, să demitizeze obiectele considerate a fi
tabuizate. Era limpede intenţia subminării tradiţionalei metafore atunci când, în poezia Tabu,
descria, cu voită intenție de placiditate, o banală plimbare a unei muşte pe tavan, căreia îi dădea
binețe („– Prietenă muscă, bine-ai venit!…”). Poetul înscena dialoguri şi naraţiuni cu aer de
oralitate, făcea dedicaţii, aglomera fragmente de relatări ale experienţelor prozaice, introducea în
momentele cele mai patetice ale confesiunii formule uzitate – totul făcut pentru a nu lăsa discursul
poetic să se „literaturizeze”. Poezia căpăta astfel caracterul oralităţii nu numai în structura de
suprafaţă a stilului, ci şi în aceea de adâncime, realizând astfel coborârea lirismului la gradul zero al
prozaizării. Cred că acestea ar fi, in extenso, caracteristicile poeziei lui Geo Dumitrescu.
O ultimă întrebare pe care mi-o pun: ce ar putea sta scris din partea posterităţii, ca inscripţie
pe o piatră de hotar, cum este aceea a centenarului nașterii lui Geo Dumitrescu? Mult mai puţin
decât s-ar fi putut scrie despre un poet ivit să dezbată problema spinoasă a nopţilor în vederea
izbânzii aventurilor lirice. S-ar putea scrie mare: „poet al generaţiei pierdute”. Dacă ar fi fost mai
multe de spus, s-ar fi putut scrie cu literă mai mică, din grija de a încăpea totul, „Mare poet al
generaţiei pierdute”. Ar fi încăput fără să se schimbe caracterul de literă, dar și literele își au
caracterul lor...

C. ION CARAION
S-ar putea explica prin ce anume se caracterizează, în liniile sale definitorii, discursul
literar postavangardist al recrudescenţei dolorificului propus de poetul Ion Caraion şi felul cum, din
trăirile cele mai autentice, se structurează în opera sa o lume ficţională foarte apropiată însă de
realitatea socială. Fapt care i-a preocupat de altfel pe toţi poeţii generaţiei „Albatros“, consideraţi,
pe bună dreptate, a fi reprezentanţi ai postavangardismului literar din lirica românească. Este vorba
despre o generaţie numită „pierdută“, „reformată“, „a războiului“, „amânată“, „patruzecistă“ şi din
care au făcut parte Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ben Corlaciu, Ion Caraion, Alexandru
Lungu, Mircea Popovici, Mihail Crama, Marcel Gafton, Emil Manu, Virgil Torinopol.
Este deosebit de importantă contribuţia acestui grup literar în evoluţia limbajului poetic
din modernitatea noastră, datorită căreia s-a ajuns la o reformare a limbajului artistic postbelic. Iar
în cadrul acestei generaţii, Ion Caraion şi-a propus drept deziderat estetic scrierea unei poezii mult
mai ancorate în real, recurgând la o depoetizare accentuată a limbajului modernist, fără a prelua însă
stereotipia tehnicilor şi imaginarul din recuzita avangardiştilor, resimţite deja ca artificioase.

8
 Îi putem fixa poeziei postavangardei româneşti numitorul comun al anilor 1941–1942:
riposta antimodernistă. Ca alternativă de ordin estetic faţă de literatura oficială, aceasta a tins
deseori către fixarea unor alte coordonate pentru liricitatea de la mijlocul secolului al XX-lea. Iar
drept mentori, ei şi i-au ales pe scriitorii şi redutabilii gazetari G. Călinescu şi Tudor Arghezi, după
cum şi colegii lor, membrii Cercului literar de la Sibiu i-au avut ca îndrumători pe Lucian Blaga şi
E. Lovinescu. De altfel, din patruzecism sau postavangardă fac totodată parte poeţii bucureşteni ai
generaţiei „Albatros“, Cercul literar din Sibiu şi grupul suprarealist român. Laolaltă cu cerchiştii
sibieni, poeţii albatrosişti s-au opus tendinţei promovării unui tip de literatură angajată, oficială, fie
că fusese vorba de poezia tradiţionalistă a refugiului ardelean (reprezentată de Nichifor Crainic,
Radu Gyr, Mihai Beniuc, Lucian Valea), fie de o alta, vizibilă deja din primele prefigurări ale
realismului comunist ori socialist.
Încă de la cea dintâi etapă de creaţie, juvenilă, dintre anii 1941–1947, toţi poeţii generaţiei
„Albatros“ au demonstrat prin scris că elementele postavangardiste din literatura europeană sunt
prefigurate şi în programul lor literar. Tot aici, putem surprinde evoluţia formelor discursului
postavangardei, prin analizarea poemelor din primele volume publicate de Ion Caraion:
Panopticum, Omul profilat pe cer şi Cântece negre. În fapt, se sintetizează întregul program estetic
al postavangardei sau al experimentalismului românesc pe care l-a ilustrat Ion Caraion alături de
Geo Dumitrescu. De asemenea, se poate urmări şi lunga polemică, din raţiuni de coeziune a
grupului, a lui Ion Caraion cu Vladimir Streinu. Rupturile trecătoare din cadrul grupului, produse
numai din cauze extraliterare, au cimentat treptat prietenia dintre albatrosişti. Sciziunile grupului n-
au prevalat faţă de refacerea unui anumit tip de discurs, postavangardist, chiar şi după jumătatea
secolului al XX-lea, când rezultatele artistice ale forţei lor creatoare au fost amânate, fiind oficial
împiedicate să se manifeste şi să fie cunoscute de publicul cititor.
Strategiile creative ale lui Ion Caraion de după 1967 (odată cu volumul Dimineaţa
nimănui) au urmărit în special patru obiective bine determinate: a) renunţarea la orice compromis
pentru reimpunerea sa ca poet, critic, eseist, amintindu-şi mereu de reabilitarea pe prima scena
literară prin scrierea de poeme inedite; b) extinderea orizontului de aşteptare al cititorilor, care
voiau să afle volume cu accente protestatare, atacând voalat sau tranşant falsa liricitate a realismului
socialist; c) recuperarea vivacităţii pierdute a criticii şi eseisticii – eseistica sa echivalând cu un fel
de critică a criticii în Duelul cu crinii, Enigmatica nobleţe, Pălărierul silabelor sau în primele două
volume din Jurnal – dar mai ales în critica de tip monografic (Bacovia. Sfârşitul continuu); d)
cultivarea unei poezii care să menţină dezideratele postavangardei, dar transpunând stările eului
liric şi prin bogăţia mijloacelor experimentalismului.
Depoetizarea radicală a limbajului artistic întreprinsă de generaţia „Albatros” constituie
cea dintâi etapă, esenţială, a liricităţii noastre postbelice. Iar Ion Caraion este cel mai reprezentativ
scriitor al acestui grup, dar şi unul dintre cei mai importanţi din mişcarea postavangardistă
românească, alături de Geo Dumitrescu, suprarealiştii Gellu Naum, Virgil Teodorescu, cerchiştii
I.D. Sârbu, Şt. Aug. Doinaş şi Radu Stanca. Ca vechi postavangardist, Ion Caraion instituie poetica
neagră, a „tanathogramei“, şi a atmosferei iniţiatice din care răzbate autobiograficul. Poemele sale
târzii au o semnificaţie epitafică, situată la graniţa dintre jurnalul liric intim şi pamflet, unde
coşmarul şi dezolarea coexită cu sarcasmul verbului vituperant al unui om deposedat de viaţa sa.
Dar i-a rămas credinţa în posibilitatea exorcizatoare a poeziei, în terapeutica în ordine etică şi în
confundarea existenţei cu trăirea poetică.
Postume-le lui Ion Caraion (Societatea „Adevărul” S.A., Bucureşti, 1995; ediţie îngrijită şi
prefaţată de Emil Manu) cuprind poemele dispuse cronologic, după cum au apărut în revistele
exilului, dar şi eboşele, materia de plămădit pentru viitoarele apariţii editoriale. În pofida structurii
ce poate părea arbitrar încropită, culegerea trădează o unitate de viziune cu antumele, chiar dacă
exilul ar fi putut să devină propice a ceea ce în ţară s-ar fi numit ulterior „literatură de sertar”.
Sesizăm aceeaşi perspectivă apocaliptică în a privi viitorul, sentimentul depresiv al claustrării şi al
zădărniciei nepărăsindu-l pe autorul Omului profilat pe cer nici atunci când ar fi trebuit să se bucure
de mult dorita libertate de exprresie din exil.

9
 Neacomodat nici unui fel de regim, destinul i-a rezervat lui Ion Caraion experienţe cruciale,
în sensul chiasmatic al termenilor: experienţa dantescă, atunci când au fost atinse limitele infernale
ale spaţiului concentraţionar comunist ("În cavoul / morţii clocoteşte-o căldare / pentru noul Petru
cel Mare. // Degete lungi, din suspinul / apocalipsei întorc pe frigare, Kremlinul / sfârâind ca un
porc. // Fiecarele, partea / va să şi-o aibă pe rând. // Noi, executanţii, trecem cu moartea / pre
moarte călcând!" – p. 58), experienţa dostoievskiană, a ascultării sentinţei capitale şi a păstrării
amintirilor din casa morţilor ("pentru noi nu-nseamnă ce-nseamnă pentru voi sonerie / pentru noi
sonerie înseamnă poliţie / un grup de brute care năvălesc (de obicei noaptea) / peste viaţa şi
coşmarele tale / îţi răstoarnă hârtiile şi casa pe dos, / sparg, te-njură, distrug, te pocnesc unde le
vine, scuipă, te jefuiesc, îţi pun ochelari negri şi te duc / te duc (moartea nu pleacă niciodată cu
mâna goală)." – p. 132), experienţa odiseică, a peregrinării tragice ("De-a pururi plutire, Ithaca-i
departe – // şi-ndărăt e urgie. Ţară dată la câini / ori la păsări de pradă. / spânzurate pe stradă: /
embleme sinistre, desene de pâini // ca nişte schele. În fiecare-o năpârcă. / Ulise le stoarce. Adună
veninul. / Marea se urcă şi-i sare în cârcă. / Prefăcută-n fantasme. / E Pont Euxinul. // A călătorit
spre apus şi-a ajuns în răsărit. / Vânturile iar l-au minţit." – pp. 38–39) şi experienţa ovidiană, cu
valoare generică ("Eu n-am avut niciodată casă. Eu / am fost nicăieri." – p. 252).
Decepţiei şi deprimării datorate timpului potrivnic li se dau o viguroasă replică, prin cântece
în poziţie de tragere, venită din partea unui spirit rebel întreţinut de contestarea cinică. Aşteptările
înşelate, sentimentul frustrării de propria-i viaţă îi provoacă poetului un rictus interior şi îl
determină să privească totul printr-o optică deformatoare, să configureze un univers damnat şi
impur, lipsit de măreţie funcţională. Lumea întoarsă pe dos, pervertită de la rosturile existenţiale
fireşti şi de la înţelesurile umane înalte, este demitizată insidios înspre şarjă caricaturală sumbră:
"Aud zgomotul viitorului / şi mă întreb / care va fi viitorul zgomotului? /altul decât / că e ridicol? /
Care-o fi rosul, apoi, al timpului? sau al genezei? // Oraşul seamăna cu-n testicol / aruncat la
pubelă, cu diezii / şi becarii din glasul / zarzavagiilor. Teatru în teatru / Pute." (p. 120).
Comunicarea transcendentală cu cerul desacralizat, cu deasupra deasuprelor, este întreruptă
datorită sensului univoc, şi acela întreţinut în virtutea inerţiei: "Toată viaţa lui, Marc n-a fost la
biserică decât o singură dată: / Când l-au dus la botez. /.../ Ei, dar timpul trece. Când i-a sunat
ceasul, / Marc a rugat să i se pună o biblie pe piept. / Cei ce se găseau de faţă au înmărmurit. / El
însă a surâs cum a ştiut numai el / şi-nchizând ochii a spus: / Nu se ştie niciodată..." (p. 189).
Vieţuirea penitenciară l-a copleşit pe proscris cu senzaţia de târziu în lume, iar sfârşeala morală i-a
pus sentimentul religios la încercare: "Întotdeauna am venit la gară, Doamne / mai devreme decât
pleca trenul. / Şi te-am aşteptat la toate trenurile vieţii mele, / să te-ntâmpin //...// Acuma, că-i aşa
de târziu încât / nu va mai trece nici un tren şi nu va mai fi nici un an, / mi-nchipui c-ai fost în
fiecare din ele." (p. 77).
Resimţim la citirea postumelor un gol în care insinuează sentimentul morţii, ca o prelungire
a deşertului existenţial ("Vine toamna / vertiginoasă / Cam ne suflă vântul prin oase. // Vântul din
faţă / Abisul din spate / Ai mâna de gheaţă / singurătate." – p. 254). Chiar şi în ciclul "Colindelor"
întâlnim inflexiuni ale creaţiei funerare de despărţire, asemănătoare acelora din ritualurile rustice
("Lerui-ler, dar să nu-i spui: / Că potopul unui Noe / (care-a fost prima-nviere), / Moş Crăciun e
şi-unde nu-i. // Viaţa-ncepe de-unde piere." – p. 96). Îndârjirea thanatofobă ("N-am crezut în
moartea de care mor oamenii morţi / Înainte de-a se naşte." – p. 52) duce la o asociere de imagini
coşmardeşti, apropiate de acelea înregistrate în regim oniric, fără să aibă nimic suprarealist în ele
("Nu-i apă, nu-i uscat, nu-i / spaţiu, nici timp şi n-o să mai fie. / În jos vine sfoara (am visat
iceberguri) / În sus e-o alee, / un tunel, o prelucă." – p. 173). Aceasta este consecinţa firească a
autoflagelării conştiinţei frecventate de ciudatele ambiguităţi ale fantasmelor.
Ion Caraion investighează straturile joase, degradate ale materiei, întrucât conştiinţa sa se
simte mai legată de suferinţa acut palpabilă a trupului robit materiei. Mocirla posedă specifice
reflexe ale cerului văduvit de astre, în acest cimitir din stele pâlpâind încă un soare în regim
oximoronic: "Prin transparenţa de rug / se vede o planetă somnabulă / Vântul suflă împotriva /
unor seminţe de sticlă / Din căutări umede, / părul şi unghiile morţilor / au dat de mâncare soarelui

10
// negru." (p. 214). Fulguraţiile cosmogonice coexistă cu apocalipsa istoricizată şi sunt pigmentate
naturalistic de o materialitate vâscoasă, ce acoperă cu densitatea ei nu numai regnurile, dar chiar şi
noţiuni imateriale precum timpul. Viziunea este proiectată asupra unei lumi noroioase, rătăcită în
subterană, scufundată într-o noapte pâcloasă şi jilavă. Aici, omul vieţuieşte între două lumi
diluviale, în forfota materiilor impure, umoarea neagră fiindu-i întreţinută de existenţa demitizată şi
de presimţirile crispate ale exilului de pe urmă. "Mă uit în lumea cealaltă / pe fereastra vieţii înaltă.
/ Apele de fum bat malul departe / Se cască din viaţă în moarte. // Charon cu vîslă de fum / cui face
semne şi-acum? //...// Pe-aici am mai fost, am mai fost / Are şi amintirea un rost. //...// se uită la
mine şi-n vid / (Viaţa-i o ceaţă din care venişi) / două lumi idioate şi-un zid. / Un zid numai ochi, un
freamăt ocult. / Am mai fost pe aici, dar nu de mult." (pp. 217–218). Vitalitatea sumbră cade pe
panta terifiantă, întrucât tonalităţile mohorâte şi aspre mai păstrează sechele concentraţionare.
Ritmul, tonul şi timbrul versurilor sunt în acord cu viziunea sordidă asupra alcătuirilor
profunde ale lumii aflate în hiatus. Cuvintele contestatare mustesc de concret, cu sonuri colţuroase,
tăioase şi corozive, în timp ce metaforele sunt chemate să exprime fetişul existenţial generalizat şi
contrastul imagistic insolit, violent ( "Doar pe negru, albul este clar. / Doar pe var / negrul se vede
senin. // Singurătate şi venin. / Lume de-apoi. / Marele Urât, Prinţi, copoi / se-nhaţă unii pe alţii de
gât." – pp. 89–90). În ciuda alurii sentenţioase ("Buruienii nu-i zi floare / şi-ucigaşului bărbat. /
Nici minune unei ţaţe, / nici prinţesă unei raţe. // Circul nu-i adevărat / Fără lanuri şi paiaţe." – p.
41), versurile configurează o poezie de amosferă în care abstracţiunea convieţuieşte cu meschinul.
Maniera de percepere a realităţii învecinate teritoriului investigat în Flori de mucigai are înrudiri cu
modul impresiv al lui Bacovia şi este exteriorizată prin sonuri scrâşnite şi vindicative, tipic
argheziene, însă aduse, uneori, într-o stare de asceză tot bacoviană (postfaţa lui Emil Manu la prima
carte a exilului, Apa de apoi, este orientată spre această temă a ascezei cuvintelor). Critica a
semnalat deja sinteza proprie realizată între Bacovia şi Arghezi.
Ultimul Ion Caraion despodobeşte poemul de ornamentaţia lexicală facilă în favoarea
intensităţii ideatice şi a autenticităţii. Unele versuri tandre dovedesc faptul că semantica dragostei
nu trimite întotdeauna la pseudonimul "moarte" şi că, astfel, sensibilitatea nu a fost denaturată de
soarta vitregă: "Am ciocănit literă cu literă alfabetul / tot / să aflu pe-ncetul / barem un ciot /
rebel, / barem un ciot straniu de cuvânt / pe potrivă. Să te strig pe nume / cu el. //...// Din tot ce-am
vrut: să te chem, / să te numesc aşa cum n-ai mai fost numită, / a ieşit... ce? / un poem." (p. 200).
Există, la polul opus, riscul eşecului în folosirea cuvintelor buruienoase, unele dintre ele, luate
separat, neprimind transfigurarea dorită. Exerciţiul naturalist şi prozaismul vulgar se văd duse
înspre manieră din temerea poetului că nu va putea să adune suficiente probe pentru demascarea şi
ilustrarea realităţii oripilante. Inspiraţia carcerală nu transgresează întotdeauna documentul;
atitudinea programatic contestatară vrea să se impună parcă forţat şi cade câteodată în ostentaţie
lingvistică, în oralitate brută neprielnică auzului educat.
Poemele târzii ale lui Ion Caraion au o semnificaţie epitafică, situată la graniţa dintre
jurnalul liric intim şi pamflet, unde coşmarul şi dezolarea coexită cu sarcasmul trufaş şi cu verbul
vituperant. Omul supus chinurilor cristice şi deposedat de viaţa lui ("Am venit prea târziu în moarte,
/ ca să-ajungă viaţa. / Abia despărţisem stihiile. / Îmi trebuiau încă vreo câteva secole." – pp. 141–
142) a învăţat să moară ("Am băut marele pahar / de cenuşă al vieţii / până la fund." – pp. 93–94)
în urma experienţelor mitridadice. Dar i-a rămas credinţa în posibilitatea exorcizatoare a poeziei, în
terapeutica în ordine etică şi în confundarea existenţei cu trăirea poetică. Finalmente, Ion Caraion l-
a răscumpărat estetic pe Stelian Diaconescu.

D. ȘTEFAN AUGUSTIN DOINAȘ

Sintagme pe care le-a vehiculat critica de-a lungul anilor în legătură cu poezia lui Ștefan
Augustin Doinaş au fost de genul: „pasiunea pentru clasicitate“, „baladele“, „glaciaritatea”,
„perfecţiunea artistică”, „orgoliul formei“, „artificialitatea”, „artifexul“, „livrescul“,
„monumentalul”, „lirismul obiectiv”, „proteismul“. „Eu m-am născut a doua oară, spiritual, în

11
cadrul acestui «Cerc literar»“ – se confesează undeva poetul. Cu alte cuvinte, are loc o „re-
naştere“ a sa prin cultură, întrucât el se revendică – şi chiar este – un „produs“ şlefuit în atelierele
resurecţiei estetice a Cercului literar de la Sibiu, în cadrul paradigmei „baladescului” şi al ideilor
autonomiei esteticului îmbrăţişate de criticii săi principali, Radu Stanca și Ion Negoiţescu.
Rândurile către Eugen Lovinescu, bolnav în acea perioadă, se doreau o scrisoare de adeziune la
programul estetic lovinescian. Sensul de manifest a fost intuit de critic, inoculându-l, prin scrisori,
destinarilor. Scrisoarea/manifest nu este un program literar, cât o delimitare de poezia Ardealului
„sămănătorist“. Singurul „program“ al Cercului poate fi socotit articolul „Resurecţia baladei”,
semnat de Radu Stanca.
Poemul Mistreţul cu colţi de argint, elaborat într-o primă variantă în 1945 (și apărut în nr.
6/1945 în revista „Cercului literar“ de la Sibiu), iniţiază o serie de nouăsprezece balade apărute
ulterior în volumul Omul cu compasul, din 1966. Aflăm aici poeme de o reușită unitate a tonului, cu
o tentă narativ-baladescă, degajând o atmosferă mitic-fantastică şi cu implicaţii filozofice. Ștefan
Augustin Doinaş configurează în totul o parabolă modernă cu aspect baladesc, în sensul dat de
programul „Cercului literar de la Sibiu“ şi de eseul mai sus amintit, al lui Radu Stanca, Resurecţia
baladei (1945). Epica baladei de față dezvoltă motivul vânătorii iniţiatice, combinat cu cel al
căutării idealului, ilustrat în mari opere din literatura română şi universală, precum Noaptea de
decemvrie, de Alexandru Macedonski, sau Moby Dick, de Herman Melville.
În privința filiațiilor, Virgil Nemoianu, în studiul său Surâsul abundenței. Cunoaștere
lirică și modele ideologice la Ștefan Aug. Doinaș (București, Ed. „Eminescu“, 1994), pune în
evidență strădania proteicului Ștefan Augustin Doinaş de a contribui la fundamentarea
modernismului încă din tinereţe, prin atitudinea luată faţă de moştenirea, practică dar și teoretică, a
lui Alexandru Macedonski, prin poziția sa teoretică avută în cadrul dezbaterilor „Cercului literar“ de
la Sibiu (grupare care a avut pentru Virgil Nemoianu însuși rolul unei „facultăți alternative“), apoi,
foarte explicită, prin eseuri („Inamicii săi statornici în cicluri sunt maniera goală, haosul imagistic,
bolboroseala «inspirată», absenţa culturii, gesticulaţia superficială, fluxul verbal incontinent,
mimetismul ieftin“ – p. 154).
Pentru exeget, rolul lui Ștefan Augustin Doinaş la nivelul întregii noastre poeticități este
acela de a fi recuperat modernitatea, autorul Mistreţului cu colţi de argint sintetizând întreaga
dezvoltare a poeticii moderne, grație armăturii filosofice pe care a dat-o creației sale. Dar, „în ciuda
aerului de familie pe care îl constatăm uneori“ și cu toate că a suferit influenţe de netăgăduit, poetul
supus analizei nu apare drept un continuator al modernismului: „Motivul acestei incongruenţe este
simplu: Doinaş este nu fiul, ci fratele poeţilor dintre cele două războaie – cel mai tânăr, ultimul.
Nici unul dintre ei nu putea fi părintele său, întrucât el avea drept părinte pe cel care, s-o spunem cu
niţel patos al exagerării, zămislise modernismul nostru clasic: şi anume pe Macedonski“ (p. 143).
Spicuim încă o aserțiune demnă de reținut: „Ar mai fi de subliniat că poeţii mari nu pornesc mai
niciodată direct din poeţi mari, ci folosesc drept material brut opera multor anticipatori mai mărunţi,
după cum progenitura unui mare poet este prea adesea schilavă şi rebegită. Eminescu însuşi nu este
continuatorul lui Alecsandri, ci sintetizează mulţi paşoptişti vorbăreţi şi dezordonaţi. După cum nu
marea poezie română modernă porneşte din el (spunând aşa ceva, mă refer aici la influenţele
directe, nu la revoluţia fundamentală în limba poetică şi orientarea tematică efectuată de Eminescu),
ci semănătorismul, Cerna, Goga şi Vlahuţă. Este limpede pentru mine că Doinaş este un poet mai
însemnat decât poeţii de la care se revendică“ (p. 146).
O importantă observație făcută de Virgil Nemoianu în studiul citat este aceea că poemele
„primei sinteze“ nu sunt balade propriu-zise, ele plecând doar de la un prototip baladesc, pe care
autorul poemului Mistrețul cu colți de argint îl deformează în mod relevant. În aceste poeme cu o
tentă narativ-baladescă, de atmosferă mitic-fantastică şi cu implicaţii filozofice, se glorifică – spune
Virgil Nemoianu – unitatea lumii, legătura osmotică ce se opune diversităţii, armonia ce aplanează
conflictele şi vindecă rupturile, sufletul tainic ce contopeşte fenomenele într-un mare şi unic
organism. Toate marile teme sintetizante – integrarea, diversitatea, privirea concentratoare,
evenimentul cristalizator, ceremonialul lumii, afirmarea valorilor – stau sub semnul „cutremurului“

12
şi al îngrijorării. Iar aceste stări tensionate sunt pricinuite de contradicțiile resimțite de fiinţa însăşi:
realitatea visului şi realitatea treziei; viaţa de aici şi viaţa de dincolo; intenţie şi faptă; trecut şi
viitor.
Urmărirea misteriosului mistreţ cu colţi de argint devine obsesia existențială a prinţului
din Levant, ilustrând efortul omului superior de a da un sens înalt vieţii printr-o experienţă
inițiatică. Prinţul conturat este un nonconformist superior căruia îi repugnă viziunea banală asupra
vieţii şi sfaturile oamenilor obişnuiţi, vânătoarea nereprezentând pentru el un scop pragmatic. „–
Stăpâne.../ mistreţul acela nu vine pe-aici./ Mai bine s-abatem vânatul cu coarne,/ ori vulpile roşii,
ori iepurii mici...“ Animalul fantasmatic ademenitor îl provoacă şi finalmente îl răpune, năluca lui
aflându-se dincolo de limitele puterilor normale, în sfera intangibilă a idealului greu de atins, în
ciuda eforturilor care frizează supraomenescul în a înfrânge acest mesager vrăjit, „cu colţi de
argint“, care poartă însemnele evidente ale fantasticului. Dar, „Baladele lui Doinaş nu aparţin la
urma urmei fantasticului, ci, să spunem, pre-realului, momentului care premerge (pe scara devenirii)
intrării întru existenţă. Ele efectuează o extindere chibzuită a fruntariilor realului, anexându-i tocmai
teritoriul cel mai imediat apropiat“ (Virgil Nemoianu, Op. cit.,).
Mistrețul cu colți de argint este o poemă pe tema romantică târzie a pierderii idealului şi
a disperării. Hăituirea mistreţului se face „peste plaiuri“, printre copaci, prezenţa lui fiind simţită
sub forma unor sclipiri de lumină nepământeană. Himera mistrețului metamorfozează gradat
întregul peisaj, fiecare strălucire de apă, luna, simboluri ale idealului obsesiv, dorit cu ardoare, fiind
decodate în plan real, cu dispreţ crescând, de slujitorii mărunţi: „– Priviţi, cum se-nvârte făcându-
ne semn /mistreţul cu colţi de argint, nu departe:/ veniţi să-l lovim cu săgeata de lemn!.../ –
Stăpâne, e apa jucând sub copaci,/ zicea servitorul privindu-l isteţ./ Dar el răspundea întorcându-
se: – Taci.../ Şi apa sclipea ca un colţ de mistreţ“. Această secvenţă este reluată ca un laitmotiv
specific structurii rituale baladești, cu scurgerea măreață şi ordonată. Însă ea suferă ușoare
modificări de termeni-simbol, printr-un reușit joc al paralelismului şi al simetriei, dublat de o
gradaţie accentuată a cadenţei. Elementele naturii iau, în viziunea prinţului, înfăţişarea idealului, a
unui „colţ de mistreţ“. În prima încercare, mistreţul se metamorfozează în „apa jucând sub copac“,
în a doua devine „iarba jucând sub copaci“, în cea de a treia, în preajma morţii prinţului, într-o
proiecţie cosmică, „luna lucind prin copaci“. Apare și imaginea codrului metaforizat, „inima
neagră de codru“, a pădurilor nepătrunse, a scorburilor ascunse în care se poate ascunde vânatul.
Animalele de pradă îşi schimbă zilnic forma, „copita şi blana şi ochiul sticlos“. Epitetul „sticlos“
denotă ferocitatea ori cruzimea, de care se feresc doar servitorii; pe prinţ, nu-l interesează vânatul
mai mic, iepurii, „căprioara cuminte“ sau linxul „cu ochi sclipitori“.
Atitudinea nuanțată a slujitorului amplifică gradat dispreţul omului de turmă pentru
inutila căutare, în ochii săi, a idealului: „zicea servitorul privindu-l isteţ“, „zicea servitorul
zâmbind îndrăzneţ“, „zicea servitorul râzând cu dispreţ“. În final, când mistreţul cu colţi de argint,
ca o revărsare stihială, îl răpune („Dar vai! sub luceferi palizi/ cum sta în amurg, la izvor aplecat,/
veni un mistreţ uriaş, şi cu colţii/ îl trase sălbatic prin colbul roşcat.“), ironic, slujitorul admite
interpretarea prinţului: „– Stăpâne, mistreţul cu colţi ca argintul,/ chiar el te-a cuprins grohăind sub
copaci“. Martori la această moarte rituală stau luna, apa, ce sclipesc stins, ca un colţ de argint. Iar
prinţul devine „pasăre neagră“ ce „stă-n lună şi plânge“.
Desigur, ca în orice poveste mitică sau în basm, încercările sunt în număr de trei, reluate
prin intensificarea eforturilor de căutare şi prin schimbarea armelor de vânătoare (săgeată de lemn,
de fier, de foc, reprezentând simboluri arhetipale ale unor diferite epoci istorice din evoluția
omului). Săgeata de lemn îl situează pe vânător în plină cunoaştere şi înţelepciune arhaică, sub
puterea formelor gândirii magice şi a civilizaţiei naturii. Săgeata de fier marchează trecerea la un alt
nivel al cunoaşterii, la înlocuirea forţelor magice cu uneltele civilizaţiei, cu asprimea tăioasă a
spiritului iscoditor al omului făuritor de istorie. Iar săgeata de foc semnifică purificarea puterilor
vânătorului, ascensiunea sa într-un alt punct al structurării materiei şi energiei. Săgeata de foc
semnifică sublimarea spiritului, incandescenţa dăruirii de sine, purificatoare dar distructivă,
eliberatoare pentru suflet, dar anulatoare pentru idealul atins. Prin urmare, prințul depășește

13
graniţele limitatoare ale existenţei umane, parcurge diferite trepte ale temporalități mitice, toate
etapele istoriei, trecând din realitatea arhaică a omului care vâna prin magie la cea a omului din
lumea modernă.
Moartea prinţului capătă, în momentul crepuscular al zilei, proporții alegorice; natura îşi
schimbă decorul, devine funebră, luând aspect de doliu cosmic: „Dar vai! sub luceferi palizi/ cum
sta în amurg, la izvor aplecat,/ veni un mistreţ uriaş, şi cu colţii/ îl trase sălbatic prin colbul
roşcat./ – Ce fiară ciudată mă umple de sânge,/ oprind vânătoarea mistreţului meu?/ Ce pasăre
neagră stă-n lună şi plânge?/ Ce veştedă frunză mă bate mereu?...“ Prinţul intră în extincție printr-
o stare de beatitudine, întemeiată pe o filosofie a tăcerii: „– Stăpâne, mistreţul cu colţi ca argintul,/
chiar el te-a cuprins grohăind sub copaci./ Ascultă cum latră copoii gonindu-l.../ Dar prinţul
răspunse-ntorcându-se: – Taci./ Mai bine ia cornul şi sună întruna./ Să suni până mor, către cerul
senin.../ Atunci asfinţi după creştet luna/ şi cornul sună, însă foarte puţin“. Sunetul slab al cornului
corespunde cu fidelitate adevărului palid pe care îl acoperă idealul căutat cu atîta distructivă
tenacitate.
Ștefan Augustin Doinaş este un bun creator de „dramatic“, de situaţii limită, care menţine
în permanenţă, acea relaţie directă, tensionată cu spectatorul-cititor. Nu există interlocutori în
Mistreţul cu colţi de argint: întregul text ţine loc de răspuns. Instanțele lirice sunt prezente doar într-
o penumbră rembrandiană, pentru toţi răspunde doar poetul. Scenariul vânătorii mistreţului din
balada lui Ștefan Augustin Doinaş se suprapune pe scenarii mai vechi ale legendelor şi colindelor
transilvane cu vânătoarea cerbului. Nu se cunosc colinde/balade cu vânatul mistreţului în
Transilvania: mistreţul şi contactul cu el nu purifică. Înlocuirea cerbului cu un mistreţ (animal
prezent în câmpurile şi pădurile arădene, natale) este de efect poetic, de a mări dramatismul
finalului: astfel că o practică locală (vânătoarea de mistreţi) primeşte în balada lui Ștefan Augustin
Doinaş o semnificaţie mult mai înaltă.
Nu cred că este lipsit de importanță să aflăm părerea lui Ștefan Augustin Doinaș despre
propria-i creație, expusă în Analize de texte poetice. Antologie (coord.: I. Coteanu, Bucureşti, Ed.
Academiei, 1986, pp. 286–292):
1. Aş vrea să precizez că, acceptând să scriu aceste rânduri despre propria mea poezie Mistreţul cu
colţi de argint, încerc să ies din categoria autorilor care îşi explică şi, implicit, îşi justifică opera, furnizând
diverse date asupra genezei ei. Mi-ar plăcea să izbutesc a mă situa, faţă de această poezie, ca un simplu cititor,
detaşat de toate antecedentele ei extraliterare; mai mult – ca un critic şi exeget. Pentru aceasta, voi încerca să
citesc textul baladei ca şi cum nu eu aş fi autorul ei, adică punând în paranteză tot ceea ce ţine de planul de
referinţă istorico-social (biografie, psihanaliză, idei estetice, proiect intenţional etc.).Orice date de acest fel,
producând informaţii asupra modului, timpului, împrejurărilor în care am compus poezia, aparţin sferei
semnelor, dar nu ţin de specificul literarității textului; ca atare, ele interesează istoria literară, dar
nu critica literară propriu-zisă, deoarece nu constituie elemente ale unui spaţiu literar orientat, adică al unui
ansamblu reglementat de legile unui sistem aparte, ci doar materiale cu caracter de informaţie: ele se
situează în planul zero al valorii.
Fiind singurul care le deţine, voi furniza, desigur, asemenea date informative; dar ţin să subliniez că ele
nu joacă, şi nici nu trebuie să joace, nici un rol în procesul specific de apreciere critică a operei. Sistemul unei
opere (în cazul de faţă, poezia Mistreţul cu colţi de argint) formează un ansamblu de legi proprii, interne,
care se structurează continuu în procesul activ al lecturii critice, proces-scriitură, care, la rândul său, îşi
alimentează propria sa creativitate; cu alte cuvinte, el nu constituie o simplă etalare orizontală a unor date din
planurile de referinţă (biografice, psihologice, estetice, ideologice etc.), ci un sondaj în structura literară a
textului, o devoalare a formei-sens care-i asigură specificitatea şi-i conţine valoarea. Tot ce se leagă de
confesiunea de atelier a autorului (când am scris poezia, ce m-a determinat, cum am compus-o, ce am „vrut să
spun” etc.) nu formează, ca să zic aşa, decât punga de cangur a operei: ea ţine textul în lumina informaţiei
istorice, dar nu-i asigură deloc viaţa intimă, nu-i explică funcţiile, nu-i justifică existenţa axiologică.
Dubletul indisolubil formă-sens, care se evidenţiază ca particularitate de limbaj într-un text literar, constă
în proprietatea unui semnificant de a dura, adică de a se oferi unei cunoaşteri infinite. Această cunoaştere
infinită constituie viaţa estetică însăşi a operei şi se manifestă în procesul activ al lecturii critice. Orice nouă

14
exegeză pertinentă a unei poezii confirmă vitalitatea acesteia, relevând mereu valorile latente din text: o operă
trăieşte atâta timp cât în structurile ei verbale licăresc semnificaţii noi. Afirmând acestea, vreau să insist asupra
rolului deosebit de important al actului critic de receptare adecvată a operei, singurul care identifică exact
prezenţa valorii în text şi, identificând-o, îi atribuie romi oxigenului: nu acela de a arde, ci acela de a întreţine
arderea.
2. Scrisă cu mai bine de 34 de ani în urmă la 4 iulie 1945, în Sibiu, poezia Mistreţul cu colţi de argint
reprezintă un text tipic pentru idealurile lirice care animau, în acel timp, „Cercul literar”. Nu-mi mai
amintesc exact dacă, la acea dată, cunoşteam sau nu articolul programatic al lui Radu Stanca despre
Resurecţia baladei, care avea să apară curînd în „Revista Cercului literar”. Dar ideile lui ne erau
familiare tuturora, atât din nesfârşitele noastre discuţii peripatetice pe străzile Sibiului, cât şi din
dezbaterile de la cenaclul nostru, care se ţineau, de obicei, în casa profesorului Henri Jacquier. Ţin
minte însă că intenţia mea, când am compus această poezie, a fost aceea de a realiza o îndoită
exigenţă: pe de o parte, o structură dramatico-epico-lirică tipică, de baladă, cu trei momente
conflictuale urmate de un deznodământ final; pe de altă parte, un caracter simbolic al desfăşurării
lor, care să permită mai multe interpretări. Primul deziderat răspundea admiraţiei mele pentru
balada romantică germană (probabil că Erlkȍnig de Goethe a jucat, aici, un rol hotărâtor; dar el
venea şi ca o prelungire a interesului pe care l-am manifestat, încă din copilărie, faţă de poeziile
lirico-narative ale lui Bolintineanu, Eminescu, Coşbuc. Al doilea deziderat, mai ambiţios, se hrănea
din lecturile mele franceze, care, pe vremea aceea, erau Baudelaire, Nerval, Verhaeren, Mallarmé,
Valéry. Unii exegeţi ai mei vor fi poate surprinşi aflând că textul meu nu avea nici o legătură cu
Noapte de decembrie al lui Al. Macedonski, poet pe care nu l-am citit cu interes şi plăcere decât
mult mai târziu.
Nu sunt în stare să precizez cum am ajuns să „elaborez” subiectul poeziei – s i t u a ţ i a
p o e t i c ă , după expresia lui Radu Stanca, deşi o foarte vagă impresie îmi spune că la baza lui s-ar
afla o ilustraţie-orientală cu temă cinegetică; dar ce anume – nu ştiu. S-ar putea totuşi să fi fost o
sugestie livrescă, aşa cum s-a întâmplat la geneza poeziilor Trandafirul negru, Orologiul de gheaţă,
Nunta, Forma omului, Acela-care-nu-se-teme-de-nimic şi altele din acea perioadă.
3. Forma definitivă a poeziei, apărută pentru prima dată în volumul Omul cu compasul
(Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966), diferă foarte puţin de versiunea tipărită în ultimul
număr al „Revistei Cercului literar” (Sibiu, nr. 6–8, 1945), care corespunde manuscrisului.
Modificările, făcute îndeosebi în 1957 (an „de subsol”, pentru mine, când mi-am revizuit o mulţime
de poezii mai vechi din perioada sibiană), urmăreau, în principal, exigenţe de natură prozodică
(asigurarea alternanţei rimei feminine şi masculine în versurile fără soţ şi, respectiv, cele pare –
criteriu formal nerespectat, de altfel, integral pe tot parcursul textului), compoziţional-simbolică
(marcarea gradaţiei celor trei momente dramatice, prin utilizarea unor elemente de reprezentare care
să sporească, treptat, emoţia şi semnificaţiile: fagi–ulmi–brazi, săgeată de lemn–de fier–de foc,
iarba–apa–luna) şi expresivă.
Comparaţia între forma definitivă din 1957 şi versiunea iniţială, între vv. 17 şi 44 („Sub
brazi, el dădea buruiana-ntr-o parte:/ Priviţi cum se leagănă galben, stingher,/ mistreţul cu colţi de
argint, nu departe./ Veniţi sări lovim cu săgeată de fier./ – Stăpâne, e luna sclipind sub copaci,/ zicea
servitorul privindu-l isteţ./ Dar el răspundea întorcându-se: – Taci! Şi luna sclipea ca un colţ de
mistreţ. / Sub fagi, el ţintea un tufiş lângă trunchi:/ – Priviţi cum se-nvârte verzui, ca-ntr-un joc,/
mistreţul cu colţi de argint, în genunchi./ Veniţi să-l lovim cu săgeată de foc./ – Stăpâne, e apa
jucând sub copaci, zicea servitorul zîmbind îndrăzneţ./ Dar el răspundea întorcîndu-se: – Taci!/ Şi
apa sclipea ca un colţ de mistreţ./ Sub ulmi, el fugea printre tufe zglobiu:/ Priviţi cum se mişcă prin
iarbă cu teamă mistreţul cu colţi de argint, purpuriu./ Veniţi să-l lovim cu săgeată de-aramă./
Stăpâne, e vântul bătând sub copaci,/ zicea servitorul zâmbind cu dispreţ./ Dar el răspundea
întorcându-se: – Taci!/ Şi iarba sclipea ca un colţ de mistreţ./ Dar, vai! într-o seară, când sta alinai,/
privind în izvoare luceferii bolţii,/ veni un mistreţ uriaş, argintat,/ şi-l trase pe jos sfâşiindu-l cu
colţii”), poate să aprecieze, astăzi, oportunitatea acestor modificări. În treacăt, mă simt dator să spun
că regretatul meu prieten, criticul Ovidiu Cotruş, mi-a reproşat versul al treilea, care, după părerea
15
lui, ar fi mai puţin realizat în forma sa definitivă decât în versiunea iniţială (călcând cu piciorul
desişul, cărarea)... În rest, schimbările operate în text sunt exclusiv de amănunt: v. 14 („Mai bine s-
abatem”, în loc de „Veniţi să cunoaştem”), v. 13 („frunze”, în loc „de arbori”), v. 13 („trecând”, în
loc de „mergând”), v. 16 („ce râde”, în loc de „din arbori”), v. 47 („neagră”, în loc de „mare”), v. 48
(„veştedă frunză”, în loc de „frunză uşoară”). La început, v. 49–50 aveau forma următoare: „–
Stăpâne, mistreţul cu colţi de argint,/ chiar el te-a cuprins, năvălind sub copaci,/ S-aude şi-acuma
cumplit grohăind”.
Am impresia că examinarea acestor transformări denotă o limpezire a sensurilor discursului:
gradaţia nu mai e lăsată la voia întâmplării, ci orientată ascensional cu ajutorul unor elemente
naturale, de reprezentare, ce indică urcuşul geografic (fagi–ulmi–brazi) , căruia îi răspunde, prin
contrast, reacţia servitorului (isteţ–îndrăzneţ–cu dispreţ) sau sporirea efortului de urmărire a
vânatului (săgeată de lemn–de fier–de foc) . Trecerea de la forma nearticulată (săgeată) la cea
articulată (săgeata) intenţionează o potenţare magică a obiectului, cu consecinţe în planul
interpretărilor simbolice. După cum variantele din vv. 47–48 tind să sublinieze caracterul funest al
deznodământului.
4. Există un grad zero al lecturii simbolice, la care Mistreţul cu colţi de argint poate fi citit ca
un simplu episod de vînătoare, ca o b a l a d ă c i n e g e t i c ă . Perfect adecvată unei asemenea
„interpretări”, metoda structuralistă e capabilă, aici, să-şi epuizeze „obiectul”. La nivel verbal, ea va
pune în lumină un lexic specific (vînătoare, codru, goarne, copoi etc.), formule apelative de gen
(„Veniţi să vânăm” etc.) în care domină adhortativele. O preferinţă marcată pentru gerunziu
contrapune timpurilor trecute ale naraţiunii (imperfectul şi perfectul simplu) un fel de prezent
istoric. La nivel sintactic, se va evidenţia suprapunerea frazării şi prozodiei: deşi neîntreruptă,
desfăşurarea verbală „se decupează” în strofe, datorită mai ales recurenţelor: începuturi de vers,
refrene-rimă, aliteraţii etc. La nivel compoziţional, acţiunea are tempo de ritual gradat, de la un
exergum spre un final închis, prin intermediul a trei momente (în care conflictul e potenţial)
încoronate de un final (în care conflictul e real). Atitudinea naratorului se menţine obiectiv-
indiferentă pînă la versul 41, cînd o exclamaţie-avertisment rupe echilibrul expozitiv. Compoziţia
face corp comun cu descrierea şi naraţiunea; astfel, cele trei elemente de gen (dramaticul, epicul,
liricul) converg în sinteza baladescă. Din punct de vedere prozodic, se remarcă utilizarea cezurii
după silaba a 5-a: versul e tăiat în două emistihuri inegale (deşi, ca metrică, el corespunde celui din
Mortua est: „Făclie de veghe pe umezi morminte...”) , procedeu mai rar în poezia noastră.
Alternanţa rimei masculine şi feminine subliniază deopotrivă precipitarea acţiunii şi trecerea de la
un protagonist la altul; ea încetează în „strofele” de confruntare directă între prinţ şi servitor (unde
rima e exclusiv masculină), care se divulgă astfel ca zone de ruptură ale discursului. La nivelul
semnificaţiilor, interpretarea are o singură margine de joc, aceea care vizează cele trei momente
conflictuale în gradaţie: oare „viziunile” prinţului sînt reale sau doar un delir al imaginaţiei sale? În
primul caz, protagonistul apare ca un erou temerar, victimă a propriei cutezanţe; în al doilea caz, el
rămâne un simplu visător, un fantast doborât; la cea dintîi confruntare cu realitatea.
5. Pe treapta următoare încep lecturile simbolice. Prima ce se impune este aceea care,
refuzând să vadă în protagonişti diverse simboluri tradiţionale – particulare anumitor culturi –,
procedează prin generalizare: prinţul ar fi omul, în general; mistreţul – o imagine a idealului;
vînătoarea – un act existenţial al realizării de sine. Balada se încarcă, astfel, de o atmosferă tragic-
optimist (în măsura în care deznodământul e văzut ca atingere a idealului, ca împlinire a sensului
vieţii) sau tragic-pesimistă (în caz că moartea prinţului e privită fie ca un eşec, fie ca o jertfă
necesară pe parcursul teleologic). O asemenea lectură ar insista asupra implicaţiilor de ordin etic:
virtuţile prinţului (curaj, perseverenţă, ,,vizionarism”, nobleţe de caracter, spiritualitate etc.) vor fi
puse în contrast cu pragmatismul „naturalist” al servitorului, luminând rolul educativ-formativ al
operei. Diverse consideraţii istorico-sociale, chiar ideologice, îşi pot afla argumente în text: sub
statutul moral al personajelor se poate citi un statut social, datat istoriceşte. În felul acesta, poezia
apare ca o b a l a d ă s i m b o l i c ă a e x i s t e n ţ e i ( s u p e r i o a r e ) t r a g i c e .

16
 6 . Valorile simbolice care pot fi acordate protagoniştilor, precum și semnificaţiile care pot fi
atribuite baladei Mistreţul cu, colţi de argint depind, în primul rând, de interpretarea dată actului în
care se află angajaţi eroii, de sensul acordat acţiunii de a v â n a, ca atare. Aproape în toate culturile
vechi, vânătoarea este privită ca u n a c t r i t u a l c u f i n a l i t a t e s p i r i t u a l : a urmări
vânatul înseamnă a căuta o treaptă superioară de existenţă, a urmări un ideal spiritual. Pentru
indienii din America de Nord, goana după pradă simbolizează drumul care duce spre Marele Spirit;
în China cea veche, consumarea animalelor emblematice sporeşte virtuţile împăratului; la vechii
egipteni, uciderea hipopotamului, de pildă, îmbrăca un caracter magico-religios: ea reprezenta, fie
sporirea şi asigurarea ordinii divine prin omorârea animalelor monstruoase, simboluri ale haosului,
fie distrugerea forţelor negative care persistă în lume, după cum făcea zeul cel bun, Horus; în Africa
de Nord, anumite triburi consideră vânătoarea ca o desacralizare rituală a câmpurilor, în vederea
aratului: fiarele simbolizează manifestările invizibilului. Am furnizat aceste date pentru a arăta că
balada mea poate fi plasată în oricare din asemenea culturi arhaice și deci interpretată în funcţie de
simbolica respectivă.
Dar vânătoarea poate să capete şi o valoare simbolică negativă: ea devine atunci un viciu al lui
Dionysos-Zagreus, Marele Vînător, personificare a nesaţiului în voluptăţile simţurilor, a goanei
după satisfacţii imediate şi trecătoare.
Într-o viziune pur laică, Mistreţul eu colți de argint poate fi socotită ca u n r i t u a l
c i v i l i z a t o r i ; în acest caz, prinţul devine exponent al regalităţii potenţiale, un viitor monarh
care încearcă să-şi exercite prerogativele fireşti de instaurare a ordinii, aflându-şi moartea în lupta
cu forţele oarbe ale haosului natural. Treptele ascensionale ale vînătorii, ca şi instrumentele cu care
este realizată, participă astfel la o simbolică proprie: ele vizualizează i s t o r i a î n s ă ş i a
v î n ă t o r i i , de la treapta ei primitivă (săgeata de lemn) la cea modernă (săgeata de foc).
7. Într-o perspectivă pur spiritualistă, balada, oferă suficiente elemente pentru a fi citită ca u n
r i t u a l a l i n i ţ i e r i i . Scenariul epic, gradaţia ascensională, „delirul” aparenţelor înşelătoare
care-1 solicită pe prinţ, „proba” diverselor arme (de lemn, de fier, de foc) – toate acestea indică
treptele ce trebuie să fie parcurse de orice novice în procesul de maturizare spirituală. Replicile
servitorului nu sunt decât „ispitele” cu care realitatea imediată, materială, încearcă să-l abată din
drum. Imaginile neverosimile ale vânatului măsoară forţa interioară a viziunilor sale, din ce în ce
mai pure, mai elevate, dar şi mai terifiante, mai nimicitoare: mistreţul urmărit (cel „cu colţi de
argint”) şi mistreţul care-1 ucide (cel „uriaş, argintat”) nu mai sunt una şi aceeaşi fiară (decât pentru
vederea „oarbă” a servitorului, care e un profan): cel dinţii simbolizează Absolutul libertăţii
spirituale, meta- şi polimorfic, niciodată atins, intrarea în domeniul marilor Mistere; celălalt e un
animal real, simbol al accidentului concret, limita tragic-necesară a condiţiei umane. Căci durata
„vînătorii” acoperă tot spaţiul vieţii.
În acelaşi timp, balada poate fi citită şi invers, ca r i t u a l a l u n ui a c t p r o f a n a t o r
( s a u u z u r p a t o r). Totul depinde de ce anume „vedem” în mistreţ. În general, simbolistica
mistreţului este de ordin negativ: acest animal figurează, de obicei, ignoranţa şi patima, pornirile
bestiale, dezmăţul. Dar o veche tradiţie hiperboreană a mitului ni-1 prezintă ca un simbol al
autorităţii sacerdotale (druizii şi brahmanii trăiau retraşi în codri), al curajului şi temerităţii
(Japonia); simbolismul său capătă un caracter negativ abia o dată cu apariţia creştinismului.
Vînătoarea de mistreţi a fost adesea privită, în Grecia şi Galia, ca o imagine a puterii spirituale în
luptă permanentă cu forţele temporale, ale statului laic. În India, mistreţul e asimilat lui Vişnu, care
se înfundă în pământ pentru a atinge piciorul stâlpului de foc al lumii; în Japonia, el este un animal
zodiacal, apărător al tronului; la celţi, mistreţul e ca druidul: trăieşte în pădure, se hrăneşte cu
ghindă şi jir, are în jur nouă purcei şi scurmă pământul la tulpina mărului, arborele imortalităţii;
carnea lui constituie o hrană sacrificială ce se consumă la marele ospăţ de la 1 noiembrie; marele
preot Cian se transformă întotdeauna în porc druidic pentru a scăpa de urmăritorii săi. Mistreţul
simbolizează „ s a c e r d o t u l în luptă cu regalitatea într-o epocă de decadenţă spirituală”.
E posibilă, aşadar, o lectură care să facă din prinţ un simbol al regalităţii necoapte, al tinereţii
dornice de putere, pornind la o luptă ambiţioasă de instaurare prematură pe tron; sau, dacă ne
17
referim la conflictul dintre sacru şi profan, un simbol al puterii seculare, lumeşti, in plin proces de
uzurpare a prerogativelor sacerdotale.
8. În fine, Mistreţul cu colţi de argint a fost citit şi ca o a r t ă p o e t i c ă. E posibilă o
asemenea interpretare? În lumina ei, prinţul ar fi un simbol al creatorului (poetul), iar tribulaţiile
sale cinegetice ar reprezenta ceea ce se numeşte azi, într-un anume jargon critic, l’errance de
l’écriture. De aici, două lecturi concurează, cu şanse egale. În una, Opera este egală cu himera
(multiplele apariţii contradictorii ale mistreţului), urmărită o viaţă întreagă, a poetului: acesta
moare, până la urmă, ucis de o operă oarecare („un mistreţ uriaş, argintat”), care nu se ştie niciodată
dacă este într-adevăr Opera ideală însăşi. În cea de a doua, conflictul se arată a fi între idealitatea
operei (lirice), figurată prin caracterul „fictiv” imaginar, al viziunilor prinţului, situate într-un spaţiu
mereu mai eterat, de o parte, şi realul ca atare, în toată materialitatea lui concretă şi grosolană
(precizările servitorului): tragicul creaţiei lirice ar consta în faptul că realul, ca atare, în „grosimea”
lui materială, cum ar zice Mallarmé, nu încape în Operă, sau – dacă vrem neapărat să-l incorporăm
în ea – o ucide, ucigând (artistic vorbind) pe autor. Am dezvoltat aceste idei în cartea mea Orfeu şi
tentaţia realului (Editura Eminescu, 1974).

POEŢI DIN PROMOŢIA ’60

A. NICHITA STĂNESCU
a. Nichita Stănescu – Reformator al limbajului poetic postbelic
Nu ştim cât adevăr conţine opinia conform căreia Nichita Stănescu nu ar fi încercat să
publice poeziile scrise între anii 1954–1956 din consideraţie pentru colegul său de generaţie Nicolae
Labiş, faţă de care, se zice, ar fi avut un complex literar. Prietenul său Adam Puslojič ne dă o
explicaţie pertinentă. „Tânărul acela care nu avea experienţă, nu avea încă destinul Maestrului, nu
avea opera lui încă. Şi atunci, desigur, Nichita a spus că a fost gelos, a fost convins că nu va deveni
atât de potrivit poet cum a fost Labiş. Şi asta nu este ceva miraculos în lume? Exemplul lui Labiş a
fost pentru Nichita o încurajare nemaipomenită, sfântă. Decisivă, poate. Labiş pentru Nichita a fost
un poet adevărat, în aşa fel şi în atâta cantitate încât Nichita a simţit, atunci, absenţa operei sale încă
nescrise [s. a.]. Dar chiar această absenţă, care a devenit durere, cred că l-a motivat până la urmă să

scrie poezie adevărată şi până la urmă să înţeleagă că are un destin propriu.”

La fel de sigur este însă că el nu a încercat să dea versurile vreunei reviste pentru că avea
conştiinţa caracterului lor nepublicabil în raport cu exigenţele ideologice ale epocii. Neîndoielnic,
cenzura le-ar fi respins, dar nu este mai puţin adevărat că tensiunea dramatică profundă a poeziilor
lui Labiş, culminând cu tulburătorul poem testamentar Sunt spiritul adâncurilor, îl va fi determinat
pe poetul muntean să-şi privească critic „argoticele”, al căror spirit ludic îi părea, probabil,
superficial faţă de luciditatea aspră a ultimelor texte ale poetului din Mălini.
Poate că nu întâmplător, la vreo câteva săptămâni după dispariţia lui Labiş, Nichita Stănescu
a dovedit că şi el era tentat de spiritul adâncurilor, scriind un scurt poem ce trimitea foarte departe,
ca un arc voltaic deasupra existenţei sale, la condiţia poematică din ultimii ani ai vieţii. Doina
Ciurea a sesizat cum nu se poate mai bine mesajul acestui poem atunci când l-a aşezat – acordându-
i un rol emblematic – pe ultima copertă a Argoticelor. Într-o etapă mai târzie a creaţiei stănesciene
recunoaştem gratuitatea cuvintelor „arse de tot” la trecerea prin lume parcă a vreunui alt creator şi,
în altă partitură, a vorbitorului unei limbi ale cărei norme erau resimţite în chip obsesiv („Mi s-a
făcut dor de această lume/ în care cuvintele ţin loc de obiecte…”).
Elementul vizionar comun celor doi poeţi care au schimbat ştafeta la sfârşitul „obsedantului
deceniu” ar fi ivirea din lumea tenebrelor şi revelaţia luminii prin contactul cu auroralul. Labiş
descoperă primul zorile, atunci când negura nopţii încă mai persistă, iar Nichita Stănescu apare
puţin mai târziu, în momentul când astrul diurn s-a înălţat de aproape o suliţă deasupra liniei
orizontului. În acest cadru, marea – nefiind un simplu element decorativ ori gravă metaforă
ontologică, ci un artificiu optic pentru reflectorizare – devine un amplificator al luminozităţii, dar
18
numai atât, întrucât în imaginarul stănescian acvaticul este slab reprezentat. Poetul resimte
epidermic trezirea, vede extatic noua realitate, trupul său se transformă într-o veritabilă retină a unui
ochi ciclopic gata să fie „impresionată” de revărsarea luminii. Simţurile toate se deschid avide şi
jubilează, tresărirea din somn coincide cu trezirea adolescentină a instinctului erotic, care i-a fost
reprimat la debut traumatizatului Labiş de atmosfera războiului.
Un nou contact cu realul, cu lucrurile, o evaluare sau o renominalizare a lor se dovedesc a fi
o încercare aptă să rezolve profunda criză de la nivelul limbajului. Este vădită în registrul
Argoticelor o dramă a „observării” realităţii, o sesizare cu acuitate aproape dureroasă a pulsului
existenţei, iar această fidelitate a înregistrării se face printr-o apropiere afectivă; tânărul poet simte
faţă de tot ceea ce-l înconjoară, în mod paradoxal, o acidă duioşie. Starea de criză nu este adusă la
suprafaţă şi „teoretizată” ori exhibată, dar, absconsă, ea mocneşte. În acest sens, predilecţia pentru
ludic ar putea fi interpretată drept o încercare de purificare a limbajului, o verificare a şanselor
fiinţei de a trăi sub regim orfic prin exersarea ochiului ce descoperă lumea. Jocul cu Logosul
anulează în chip intenţionat orice urmă de solemnitate a limbajului de înaltă ţinută.
Prematur încă, din chiar miezul acestei poezii care cultivă licenţiozitatea, violenţele de
limbaj şi provocarea experimentului prohibit în vremurile staliniste, începe să se creioneze portretul
celuilalt Nichita – poetul abstracţiilor „palpabile”, al suavităţii şi al unei mari deferenţe vizionare
faţă de materia universului. Din substanţa eteroclită, băţos teatrală a acestor poeme capricioase şi
teribiliste de adolescenţă se naşte o narcisiacă „maree-a luminilor”. Versurile trădează efortul de a
căuta şi a ajunge la altceva, la esenţa viitoarei poezii şi a cărei elaborare este, în mod explicabil,
încă incompletă. Nichita Stănescu nu îşi poate exercita acum libertatea creatoare propriu-zisă, ci
anumite libertăţi care vor sta la baza constituirii unui nou model liric în literatura noastră. „Aceasta
este înfăţişarea poetului tânăr în anticamera debutului. Un poet care prinde cu Argoticele în faţă
vicleşugurile versului cantabil, un tânăr care îşi caută stilul încercând mai multe ritmuri. A avut
tăria să aştepte (a publicat prima carte la 27 de ani!) şi, când apare, în 1960, vedem că modele s-au
estompat şi că un nou limbaj şi un nou tip de imaginaţie poetică îşi fac, prin el, intrarea în literatura
română. Cântecele la drumul mare sunt valabile în sine, ca exerciţiu (unele din ele remarcabile)
dinaintea unui mare concert.” (Eugen Simion).
Nu ne putem apropia decât anevoios de specificul creator stănescian, şi aceasta doar trecând
succesiv etapele vârstelor interioare, pentru a reface scenariul devenirii unui poet care a tins spre
identificarea cu condiţia generică a creatorului. Cu fiecare nou volum apărut, autorul nu s-a
schimbat radical, dar s-a individualizat elocvent, adâncind cunoaşterea de sine şi a lumii
înconjurătoare. Iar aici ar putea fi identificabile două etape: mişcării de contopire ingenuă în fluxul
existenţial îi succede tendinţa delimitării şi definirii sinelui.
În căutarea identităţii şi acomodării cu statutul de Poet, Nichita Stănescu nu a jucat roluri de
sub măşti protectoare pentru a-şi desfăşura strategiile poematice. El a fost mereu fidel sieşi, dar
coagularea mutaţiilor de structură în registru poetic era aceea care cerea exteriorizări diferite. Jocul
instabil şi derutant al poeziei sale nu conţine doar o componentă ludică sau barochistă, ci trebuie
plasat şi sub semnul metamorfozelor necesare, care nu implică renunţarea la identitatea poetică ferm
conturată şi nici degradarea în manierism, pastişă sau diferite „-isme”. Nu este greu de sesizat
inapetenţa totală pentru vreo formulă anume, poetul nefiind încadrabil vreunei ascendenţe
tipologice sau seriale. Ceea ce se poate afirma cu certitudine este faptul că Nichita Stănescu se
situează în descendenţă eminesciană şi argheziană prin tentativa de a revoluţiona limbajul şi
viziunea poetică.
Debutul lui (care, ca orice debut, prefigurează o individualitate creatoare, acolo unde ea
există în fapt), întâmplat mai mult decât o dată, se înscrie firesc în logica operei sale ca o repetată
naştere, nu ca o desăvârşire a reînnoitului efort cu care şi-a scris poemele. Şi aceasta pentru că
poetul nostru nu a căutat să surprindă reprezentări ale lumii gata constituite, ci chiar actul intim al
naşterii de sine, el instituind o fenomenologie în imagini mişcate ale actului poetic prin chiar
rostirea sa lirică. Formarea sa ca poet a urmat traseul obişnuit al metamorfozelor eului liric: ucenicia
la clasici (Argotice), obedienţa sporadică faţă de modelul poetic oficial al vremii, impus, după o

19
sintagmă a autorului însuşi, de către „comisarii de moravuri ideologice” (Sub semnul revoluţiei. 30
de poeţi tineri), lepădarea măştii protectoare şi prevestirea evoluţiei ulterioare (Sensul iubirii). Însă
ploieşteanul a apărut pe piaţa literară, cu prilejul repetatelor botezuri creatoare, fără a-şi prezenta
primele producţii, ale argoticelor, care i-au rămas în sertar.
Nichita Stănescu propune o inedită percepţie poetică şi un nou limbaj, într-un climat literar
obosit după lunga „efervescenţă creatoare” stahanovistă care sugrumase poezia modernistă scrisă în
perioada interbelică. De altfel, el a făcut parte din generaţia post-stalinistă, care a avut conştiinţa
necesităţii unui nou început literar şi a asumat-o pe deplin. Se remarcă, desigur, imperfecta căutare
diapazonală a tonului, premeditarea şi discursiva palpare a realului, plină de ipoteze, negaţii şi
retractări „telefonate”.
Creaţiei impecabile (rotundă, sferică ş.c.l.) i se refuză inamovibilitatea în numele
virtualităţii, a elaborării tensiunilor poetice şi a dinamismului expresiei. Prin urmare, o atenţie
deosebită trebuie acordată aspectelor semnificante în interiorul spaţiului lingvistic, la nivel fonetic,
lexical şi gramatical, întrucât este impropriu să vorbim, în cazul acestor opere imperfecte, despre
procedee stilistice propriu-zise de metaforizare. S-a afirmat despre creaţia stănesciană că sfârşeşte
într-un nod, deoarece obsesia nutrită de către autorul ei a fost a oului germinativ, iar nu a sferei
sterile în perfecţiunea ei. Ceea ce nu înseamnă că el nu a fost încercat de nostalgia unităţii, însă
problema este mult mai complicată şi ar merita abordată într-un studiu separat, despre viziunea
cosmică a operei.
„Marii artişti creează dogme”, spunea Nichita Stănescu la un moment dat, şi putem detecta
constituirea unei dogme şi în cazul lui, ceea ce presupune o manieră specifică de a gândi şi de a trăi
actul scrierii. Cu toate acestea, poetul continuă să fie neîncadrabil vreunei descendenţe seriale sau
tipologice. Influenţe hegeliene, teoria relativităţii, geometria neeuclidiană precum şi teorii ale
ştiinţei contemporane ar alimenta sursele tensiunii lirice, deşi este impropriu să vorbim despre un
transfer de modalităţi „formale” din domeniul ştiinţelor exacte în acela al poeziei, care se refuză,
prin însăşi natura ei, oricăror explicaţii logice şi discursive.
Coerenţa creaţiei stănesciene nu vine dintr-o ingenioasă combinare a regulilor formale,
oricât de savant elaborate ar fi fost ele, ci din unitatea de viziune a poetului. Şi totuşi, ea este
considerată fie o expresie a barochismului, a manierismului sau a suprarealismului, fie o experienţă
textualistă sau o fenomenologie postmodernistă a limbajului. Spargerea livreştilor oglinzi labirintice
şi luarea pulsului vieţii; recitirea în dulcele stil clasic a poeticităţii româneşti, dar şi a eposului
universal; reabilitarea oralităţii, a madrigalului adaptat sonurilor lăutăreşti şi a argoticului;
semnificanţe percepute cu ajutorul teoretizărilor lingvistice – sunt tot atâtea faţete ale derutantului
Nichita, care nu acceptă o etichetare definitivă.
Poetica stănesciană poate fi definită la prima abordare drept o stare dinamizatoare a unui
lung şir de prefaceri verbale consecutive opţiunii pentru paradox şi asumării conştiente a acestuia de
către poet. Dar autorul Necuvintelor a fost înzestrat şi cu o conştiinţă artistică capabilă să
revalorifice stilurile predecesorilor şi a generat prin versurile sale tensiune existenţială, iar nu
găselniţe gramaticale. Un argument în plus l-ar putea aduce intenţia nedusă la sfârşit de a da la
iveală un ciclu de şapte volume în care să experimenteze poezia simultan cu poieticitatea, dar şi
numeroasele arte poetice subsumate „stării de poezie”. Înclinaţiile „lingvistice” trădează o căutare a
autenticităţii prin încercarea de a redescoperi pecetea originară a limbajului. Trebuie reţinut faptul
că poetul nostru nu cade într-o filosofare pe marginea cuvintelor; poezia se naşte „din mers”, o dată
cu transformarea succesiunii artei cuvântului în „ordine a cuvintelor”, ce relevă concomitent propria
„gramatică” şi poetică.
Această nouă „ordine a cuvintelor” se dovedeşte a fi expresia reapropierii cât mai fidele de
adevărul vieţii prin renunţarea la convenţiile gramaticale pentru a căuta poezia dincolo de datele de
suprafaţă ale poeticităţii. „În esenţă, ca orice mare poet, Nichita Stănescu percepe realitatea poeziei
ca expresie a conexiunii ANTHROPOS-LOGOS-COSMOS, triadă în care rolul conector (deci de
realizator al relaţiei) îl deţine logosul, care este şi cel mai complex dintre cei trei termeni, din
pricina faptului că are dublă calitate, de, cum spuneam, conector şi de realitate în sine. (...) În

20
poezie, triada anthropos-logos-cosmos devine o relaţie activă care dezvăluie ceea ce este fiecare
termen, omul, cuvântul, lumea, modul prin care îşi dezvăluie, fiecare, identitatea: omul înseamnă a
fi, cuvântul înseamnă a face, lumea înseamnă a şti.” (Daniel Dimitriu).
În definirea poeziei prin prisma evoluţiei poeticităţii ca atare, apariţia logocentrismului este
considerată de obicei consecutivă stării aurorale a lumii. Întrucât conştiinţa poetică a lui Nichita
Stănescu nu caută, după cum spuneam, reprezentări gata constituite, ci chiar actul intim al naşterii
de sine, poezia sa îşi întemeiază sensul în momentul scrierii. Se impune în acest caz disocierea între
o simplă experimentare de limbaj şi consumarea actului poetic ca reformulare lingvistică în urma
unei autentice trăiri. Căile de înţelegere din perspectivă facilă şi rezumativă la o didacticistă
redimensionare a achiziţiilor romantice „perene” trebuie şi ele împrumutate cu circumspecţie.
Astfel, se poate depăşi şi prejudecata abstracţionismului de care a fost acuzat autorului celor 11
elegii, poezia sa presupunând cu certitudine un mesaj centrat întotdeauna pe sentimentul trăit cu
luciditate, pe o relativizare a momentelor cognitive, trecute „clar prin inimă” ca centru imanent al
receptării realului. În locul contemplării ce duce de obicei spre abstractizare, găsim, de cele mai
multe ori, percepţia senzorială şi trăirea unor stări inefabile de miraculare.
Recunoscuta-i petulanţă stilistică nu reprezintă efectul unei hipertrofiate stări narcisiace:
transgresarea cuvântului prin chiar rostirea lui, aprofundarea poeticităţii în scopul de a accede la
nisus formativus pornesc de la ideea interiorităţii prealabile a oricărui act cuvântător şi impun
delimitarea poeticului de poietic. Se poate discredita, astfel, şi ipostaza unui truditor poeta faber, la
capătul aventurii poetice realizându-se cedarea reciprocă a specificului din partea fiinţei
pygmalionice şi zămislirea sa galateică. Naşterea metaforică a necuvântului nu întârzie să se
împlinească: literalitatea orfică, nicicând banal artificiu experimental, constituie punctul de origine
în care nu se mai ştie dacă semnificantul este sursa emitentă (poetul) sau cuvântul ce exteriorizează
mesajul poetic. „Am putea spune simplu că «necuvântul», realitate poetică al cărei descoperitor este
Nichita Stănescu, are această dublă faţă: ieşirea din literă, forţarea limitelor ei, pentru a cuprinde
existenţa de dincolo de cuvânt şi ieşirea din «stare», din ireductibilitatea lui a fi pentru a se putea
«transcende», exprima în cuvânt, în mod literal. (...) Căci prin necuvânt se înţelege chiar
specialitatea originară a poeziei, care este transcendere de cuvânt («Matematica s-o fi scriind cu
cifre/ dar poezia nu se scrie cu cuvinte»), cum nici muzica nu este sunet, ci transcenderea acestuia.
[s.a.]” (Ştefania Mincu). Totul se află într-o dinamică surprinzătoare stăpânită cu abilitate de un
poet înzestrat cu mari virtuţi analogice.
Lirismul paradoxal stănescian – efect al potenţialităţilor multiple şi al derutantei modificări a
predispoziţiilor spiritului creator – stă sub semnul a două mituri divergente: cel amfionic, al zidirii,
şi cel osirian, al fărâmiţării, după cum explică Doina Uricariu. Numai de la ele plecând putem
înţelege „primitivismul” imaginativ (antropomorfizări, zoomorfizări) şi alteritatea eului ca expresie
a sacrificiului, prezente în operă. Impresia de intelectualism lăsată unora dintre noi este dată de
neluarea în seamă a scrierii „figurative”, prin care autorul Nodurilor şi semnelor a crezut că poate să
însumeze multiplele expresii ale gândirii (inclusiv cele ştiinţifice).
Catalogat mult prea des a fi un conglomerat haotic de concepte, acest tip lirism găseşte o
sursă fertilă în confuzia voită dintre concret şi abstract datorată demersului biunivoc de
particularizare a cunoaşterii raţionale şi de raţionalizare a intuitivului. Şi aceasta, indiferent de
pretextul viziunii (ştiinţific, logic, filosofic, matematic, cosmologic sau lingvistic). Poetul răspunde
provocărilor Universului şi le înseriază poeziei întâmplărilor cosmice, el realizând sinteza dintre
afectivitate şi elanul cognitiv printr-o logică empatetică. Opera lui Nichita Stănescu reflectă obsesia
totalităţii şi tentaţia coincidenţelor, tocmai viziunile simultaneiste insolite aducându-i
spectaculozitatea acestui limbaj liric. Ar fi pueril ca, negând, în general, asemenea ordine, să-i
negăm şi puterea de sugestie poetică.

b. Viziunea cosmică în lirica stănesciană

O tema fundamentală a creaţiei stănesciene rămâne aceea a nevoii de completitudine spaţio-
temporală. Căutarea simultaneităţii anulatoare a succesiunii ameţitoare se întreprinde cu nostalgia

21
formelor increate şi cu conştiinţa împovărătorului fatum fizico-metafizic potrivit căruia numai a nu
exista încă înseamnă a nu fi sortit pieirii. Discontinuitatea activităţii organelor de simţ face una
dintre diferenţele veşnic insurmontabile dintre condiţia umană limitată şi aceea a mediatorului
divin, care se contopeşte cu lucrurile până la identificare. Eul poetic tinde tocmai către această
cunoaştere continuă graţie unei percepţii totalizante care să suplinească hiatusurile dintre cele cinci
simţuri. Confruntat cu un univers izotop, dar relativist şi cu neputinţă de acces înspre unitate şi
totalitate, poetul recurge la un truc lexical, folosindu-se de un limbaj – insuficient, cum îl descoperă
pe parcurs – nu în stare naturală, ci simulat în necuvinte.
Sintaxa poeziei devine sintaxă a lumii, ceea ce trimite direct la mitul cosmogonic.
Cuvintelor – creaţii ale „ideii de gură” – li se acordă un statut ontologic şi devin obiecte cosmice.
În spaţiul poetic stănescian, lumea se naşte odată cu revelarea fiinţei cuvântătoare, deoarece autorul
doreşte să surprindă totalitatea încă din codul limbajului, aplicând o ars combinatoria înscrisă în
Cartea alcătuită prin conceperea universului sub forma unui mare sistem cu legi interne prescrise în
datul genetic. Se deschide o Carte de (re)citire miraculoasă, alcătuită dintr-o iconografie originară
reprezentând cuvinte-obiect pe care fiinţa poetică, fatal limitată în timp, încearcă, fără a îzbândi
vreodată, să le decripteze şi astfel cunoaşterea formelor şi cauzelor prime îi este refuzată.
Ţinând cumpăna între distrugere şi creaţie, cuvântul, ca epifanie a ideii, se consumă la
hotarul Fiinţei şi Neantului („Ele detună pe timpanul în imens/ între ceea ce este/ şi ceea ce nu
este”). Găsim o nouă viziune a genezei, nu ca aruncare a cuvântului divin peste ape, implicând un
principiu activ şi un altul pasiv, ci ca unitate a organului şi funcţiei sale, a emiţătorului şi
receptorului. Cosmogonia stănesciană nu este Facere din elementele preexistente, ci un act în care
fiinţa şi nefiinţa sunt racordate printr-un timpan – mediu care face posibil actul înfiinţării. Căci, în
absenţa timpanului, vorbirea ar fi simplă clamare în deşert, nu ar avea ca răspuns ecoul fiinţei. Într-
un univers fără axă şi fără sens, strigătul n-ar mai fi decât o formă goală a unei posibile comunicări
în vid, iar restul e tăcere…
Autorul Obiectelor cosmice substituie cosmosului natural o lume a cuvintelor, „care se
comportă însă, în multe privinţe ca natură. (...) în faţa limbajului Nichita Stănescu pune şi îşi pune
întrebări pe care alţi poeţi le-au rostit în faţa cosmosului.” (Alex. Ştefănescu). Într-o mare parte a
operei sale funcţionează motivul liric de sorginte romantică al lumii ca text. Accentul nu cade atât
pe rezultatul descifrării, cum ar fi un model cosmic ideal, al „zilei dintâi” a creaţiei, cât pe instabilul
proces al „lecturii”, pe sinele singur, mereu dezechilibrat de o mişcare a spiritului ce interzice
identificarea sensului ultim al acestor „stranii alfabete”. Într-un univers stăpânit de demonia
inconsistenţei lucrurilor, menţinerea ordinii sacre nu mai poate fi cu putinţă, iar sentimentul
romantic al misterului lipseşte. Sentimentul pe care romanticii l-au avut în faţa Totului cosmic este
refăcut de Nichita Stănescu în faţa lumii cuvintelor cu o conştiinţă de om al veacului trecut, ce se
înscrie într-o particulară şi complexă mitologie a limbajului poetic. Dar se asigură şi distanţa
regizorală, de spectator faţă de universul construit. Şi, nu în ultimul rând, se marchează dimensiunea
existenţială a viziunii, cu accentele tragice tot mai ascuţite în versurile ultimelor volume.
Expansiunea unui anumit tip de relaţii în plan sintactic semnifică explozia acelei interiorităţi
puternic erotizate în cosmos. Iubita va fi partenerul docil, gata să interpreteze rolurile cele mai
extravagante la dorinţa iubitului: salturi acrobatice interplanetare, înfrângeri ale limitelor spaţio-
temporale, dar şi ale însuşi principiului individuaţiei. Devenirea perpetuă, care defineşte până şi
starea lor fizică, corespunde imposibilităţii iubirii de a accepta o lume fixă, statornicită în tipare
prestabilite, şi aşa se explică direcţiile diferite pe care le împrumută acea navetă universală cu
circuit ascensiv, giratoriu, orbital, executat de îndrăgostiţi, tocmai în virtutea credinţei că
erocosmogonia reprezintă trecerea de la simetria statică la mai dificila de realizat simetrie dinamică.
Erosul, conceput ca o transmutaţie a materiei, întrucât fiecare ipostază a sa adoptă ori unul
ori altul din atributele realului, posedă, prin urmare, o forţă demiurgică, fie că replămădeşte după
altă matrice universul constituit, fie că, dimpotrivă, desface legăturile existente şi acordă
independenţă fiecăreia dintre componentele lumii sau ale făptuirii umane. Chiar şi atunci când
iubirea se izbeşte de stabilele condiţii umane, fascinaţia exercitată de capacitatea de expansiune,

22
care preface întregul univers într-o imensă scenă pentru baletul existenţei, este mai viguroasă decât
oricare altă forţă sufletească. Epurată, aproape în sens geometric, dragostea devine o nouă ipostază
a stării de graţie, în care mişcarea însăşi se hieratizează.
Înzestrat – în termenii lui Ion Pop – cu o disponibilitate „anabazică”, empatetică prin natură,
dar „catabazică” şi mimoziacă prin structură, Nichita Stănescu reiterează obsesia căutării identitare.
Dinamismul proteiform duce la diseminarea esenţei imuabile, conceptele capătă irizări, senzaţiile se
idealizează, anatomia ţine de imponderabilitate, iar sensurile îşi dobândesc vitalitatea originară prin
desemantizarea urmată de resemnificare. În cunoscutele turnúri paradoxale stănesciene, Logosul se
ocultează pe măsură ce îl credem mai explicit şi capătă limpezime cu cât îl considerăm mai criptic.
Plămădirii fiinţei himerice a omului-fantă (simbol al ubicuitarei îmbrăţişări a lumii dintr-o
perspectivă a nelimitării fanteziei) i se rezervă drept locuire, la nivelul viziunii de ansamblu,
Hiperboreea – locul de retragere în „măreţia frigului” a fiinţei doritoare de a se regăsi pe sine ca
entitate spirituală în faţa excesivei fragmentări şi instabilităţi. Li se adaugă simbolistica literei A
(principiu temporal absolut şi integralitate primordială, „literală”, a lumii) şi a cifrei 1 (încifrare a
figurii spaţiului cosmic). „E un lucru destul de ciudat, remarca odată William James, satisfacţia pe
care o încearcă mulţi oameni când spun Toate sunt Unul. Ce este mai frumos şi mai vulnerabil în
numeralul unu decât în orice alt număr? Dar din punct de vedere psihologic forţa patosului monistic
este într-o anume măsură inteligibilă când ne gândim la natura reacţiilor implicite pe care le
produce discuţia despre Unul. Ea stârneşte, de exemplu, un binevenit sentiment de libertate, care e
determinat de triumful asupra problematicelor disjuncţii şi separaţii dintre lucruri, sau de absolvirea
de ele.”
Nichita Stănescu îşi proiectează sentimentele la scară universală încă din Sensul iubirii,
atunci când schiţa proiectul unui spaţiu generos şi îngăduitor cu ambiţiile eului liric în raportarea sa
la univers. El nu instituie o lume „dedusă” din cea reală, mai mult sau mai puţin maleabilă la
„écart”-urile poetice, ci o proiecţie intuitivă şi afectivă a subiectivităţii proprii. Ochiul deschis în
faţa universului păstrează candoarea şi puritatea privirii copilăreşti, iar „narcisismul” – despre care
s-a vorbit în legătură cu această primă etapă a creaţiei – apare ca o formă a replierii sinelui în faţa a
tot ce nu poate fi supus acţiunii pre-modelatoare a instanţei lirice fascinate de jocul metamorfozelor
universului intrat în raza privirii. Organul vederii modelat după figura mitică a „ochiului
triunghiular” atoatevăzător, al divinităţii, poate rezolva oarecum, într-o viziune deschisă,
contradicţia dintre ipoteza statică şi cea dinamică a lumii. Succesiunii ca dezvoltare, ca o alternanţă
de stări, i se substituie simultan citata dinamică a părţii şi întregului. Totalizării geometrice a
„economicei” sfere îi ia locul expansiunea infinită a câmpului privirii. Spaţiul contemplaţiei poate fi
definit astfel în sfârşit ca spaţiu al libertăţii metamorfozelor. În studiul Ochiul cu dinţi, Ioana Em.
Petrescu analizează, printre altele, felul cum se articulează, la nivelul ultimelor opere, viziunea
„despre lume şi viaţă” a poetului nostru, care reactualizează un scenariu mitologic caracteristic unui
stadiu de arhaicitate anterior economiei producătoare de bunuri şi aparţinând unei societăţi a
vânătorilor, pus sub semnul „ochiului devorator”, al foamei perpetue şi al concreteţei plurale a
lumii.
Motivaţia ontologică a lumii, întreprinsă de o conştiinţă permisivă altor conştiinţe virtuale
din univers, o putem găsi expusă în Omul-fantă, poem încadrat contrapunctic celor 11 elegii. Omul-
fantă conturează un fel de stare existenţială ideală a poetului, readus acum la capacitatea de a
recepta universul printr-o imensă deschidere spre lume. Fiind una cu totul, Omul-fantă suferă de tot
ce îl înconjoară, de fenomene naturale şi de corpuri celeste, ca de nişte fireşti organe proprii, suferă
de (şi pentru) întreg universul. „«Omul-fantă» îl reprezintă pe «Arheu»: Arheul e însuşi principiul
fiinţător al lumii: principiul pur-predicativ – «predicativ», în care arhetipurile formelor se alcătuiesc
din actul propriului său mers. El vine de dincolo de tot ce este, el este năluca fiinţei şi, prin aceasta,
clişeul negativ al celor existente. E transcendenţa pură. Dacă spaţiul interior al «punctului», spaţiul
catabasic, e totuşi o existenţă (in-sistenzia) «fizică» a Divinului, chiar dacă ţine de «anti-materie», –
arheul e principiul şi pătrunde în cele date sau create, «de dincolo de spaţii». El se află aici şi în
afară, el «rămâne» chiar şi atunci când «vine». [s.a.]” (Jeana Morărescu).

23
 A fi „înlăuntrul fenomenelor” înseamnă a fi pretutindeni, a te privi aproape narcisiac în toate
lucrurile. Instanţa poetică va căuta mereu să fie în interiorul fenomenelor, exaltând mişcarea,
dilatând spaţiul până la punctul reversibilităţii sale unde infinitul mare este egal cu infinitul mic şi
unde accelerarea deplasării ar putea deveni paradoxală şi sublimă neclintire, dacă viteza s-ar contopi
cu esenţa dinamică a universului. Dar văzătorul începe şi el să fie văzut de pretutindeni, „ca şi cum
ar locui într-un ochi”. Figura ochiului cosmic, privit şi privind simultan, a lumii cu ochi şi a lumii
cu nenumăraţi ochi (ce declanşează un adevărat complex argusian), este frecventă la Nichita
Stănescu. Este închipuit un univers analog în care ochi şi astru sunt similar configuraţi, iar
distanţele, abolite, proporţiile – desconsiderate. Reveria „lumilor simultane” conturează, în Laus
Ptolemaei, un Aleph la puterea Aleph, un mit ce trezeşte nostalgia unui univers antropomorf,
structurat după modelul uman atât în plan fizic, cât şi în plan spiritual. Mitul lui Amfion
constructorul îşi are şi el aici locul lui bine precizat.
Atras de misterul începuturilor, Nichita Stănescu îşi pune speranţele în litera Aleph,
începătoare şi tainică pentru fiinţa ce vrea să intre în rezonanţă cu universul, şi va deveni dependent
de frământările ontologice şi de voinţa creatoare. În ordine fenomenologică, simbolul cosmogenezei
poetice îl reprezintă oul, care parcă apare din noaptea originară a universului… anterior. De aceea,
interiorul oului i se pare poetului ireprezentabil, întrucât îl consideră aparţinând unui spaţiu
transcendent resorbant faţă de cosmoidul ce promite a se naşte. În cosmosul stănescian, înaintea
oului nu există nimic, din moment ce în embrionul lui a fost amalgamată în stare latentă întreaga
existenţă anterioară.
Modelul mitic al oului din viziunea lui Nichita Stănescu a fost apropiată de oul dogmatic
imaginat de Ion Barbu, însă între cele două simboluri există o diferenţă. Oul din elegii nu este „cel
de dinaintea nuntirii, din starea purităţii iniţiale, ci cel de după, fecundat de principiul creator.”
(Eugen Simion). Expansiunea „oului germinativ”, închizând în sine multiple virtualităţi, are loc
într-o succesiune de „ouă concentrice, negre, aparte/ fiecare pe rând şi în parte” şi desemnează o
geometrie a spaţiului corespunzătoare întru totul modelului interior. Nichita Stănescu va marca
punctul de pornire în increatul figurat ca spaţiu ovular („ou cosmogonic”) şi interpretat ca loc al
unei gestaţii, al unei „autocreaţii”.
Se pune întrebarea ale cui sunt însă epifaniile în acest univers primordial lipsit de martori.
Diferenţa pare să fie aceea dintre configuraţiile simbolice ale oului – ca materie a vieţii, închise în
cercul propriei deveniri – şi sferei, conştiinţă a unicităţii existenţei, survenită în raza spiritului.
„Sfera cu centrul în inimă şi sfera cu centrul în afară, în creier, sunt simbolurile celor două regimuri
fundamentale ale liricii lui Nichita Stănescu. (...) Reprezentarea sferică reprezintă tiparul topologic
pe care Nichita Stănescu îşi va construi universul imaginar. Intuiţia apriorică a sfericităţii interioare
iradiază şi asupra viziunii cosmologice.”
Din valoarea arhetipală a sferei se deduce faptul că universul metafizic arată ca o infinitate
de stele ce se înglobează una pe alta, sau una din alta. Dar cea mai mare suferinţă ce se poate
închipui este de a trăi pe un pământ sferic, într-o simultaneitate nefirească. „Cercul dă impresia de
orizont închis, pe când pătratul, triunghiul reprezintă, pentru un spirit atât de dificil «forme ale
libertăţii de gândire». Teroarei de rotund i se asociază teama de hypnos, cultul stării de veghe.
Cosmogonia, sau cântec de leagăn e o iluzie a lucidităţii, a spaimei de vis. Somnul deplasează
liniile, visele metamorfozează volumele şi poetul manifestă o obsesivă teamă de rupere a coerenţei
universale.” (Eugen Simion).
Între toate simţurile există unul însumator, greu definibil, care, printr-un sistem de simetrii,
este condiţionat de toate celelalte, dar faţă de care are o nepotrivire structurală. Preponderenţa
poeticii stănesciene este, desigur, de natură sensibilă, dar nu trebuie uitat faptul că ideatica este
concepută de „organul” uman al frumosului, al stării de perfecţiune care se află în opoziţie cu datele
imediate ale simţurilor. Prin acesta, poetul se simte legat de absolut şi de aceea suferă de întreg
universul, de foamea abstractă şi de setea previziunii. Zborul în spaţiul hiperborean îi
fundamentează conştiinţa caracterului abstract pe care îl poate îmbrăca vocaţia artistică.
Pentru Nichita Stănescu, absolutul se identifică în primul rând cu lumina. Natura cosmosului

24
este originar luminoasă, iar lumina solară poate fi considerată o stare prenatală, de dincolo de
timpul lumii. Răsăritul soarelui şi trezitul din somn sunt fenomene ale aceleiaşi geneze, dar ale unei
Faceri globale, ce nu ontologizează încă vreo diferenţă. Căci deopotrivă materia (lumea
înconjurătoare, acvaticul, cosmicul) şi umanul zac în somnul premergător trezirii lor la fiinţă, în
starea universului „infantil” prin excelenţă osmotică, centripetală. Fidel în analogiile sale cosmice
reprezentării fiinţei individuale, poetul descrie naşterea unui copil în termeni cosmogonici („şi
strigătul/ mi se desfăcea în comete”). Regresiunea către copilărie („îndoirea luminii înseamnă
reversul cosmogoniei”), echivalentă întoarcerii înspre punctul de geneză, nu înregistrează, potrivit
unei viziuni moniste, o succesiune de momente, ci de întrupări ale lor („Cobor pe propriile-mi
trupuri regăsite/ ca pe o scară/ şi amintirile au trup, şi timpul are altoi”). Se face remarcată tehnica
punctului de fugă (teoretizată într-un interviu cu Aurelian Titu Dumitrescu), şi a sinelui fugar,
surprinsă de Valeriu Cristea. La rândul ei, expansiunea eului în cosmos înseamnă, pe lângă
subordonarea imaginară a universului, şi preluarea tuturor atributelor şi funcţiilor acestuia,
fenomenele naturii aflându-şi aşadar o sursă individualizată. Litera A, considerată principiul
temporar absolut, este opusă cifrei 1, figură a spaţiului, răspunzătoare pentru caracterul unitar al
cosmosului, dar şi metaforă a individualităţii poetice.
Lumea pare a se aduna în jurul unui punct central, în care se poate cuprinde totul, prin
absorbţia cosmică de origine relativistă. Poetul declară egalitatea omului cu întregul, dar, din
această integrare în toate, nu rezultă că el se inserează unei gândiri panteiste; nu se recunoaşte în
celelalte obiecte, ci este în ele. Până la volumul Epica Magna, sensul general al mişcării este
ascensiv, al integrării şi cristalizării obiectualului în jurul unui centru, ca în urma unei implozii
ontice. Dar în acest centru se află focarul erotic al lumii, de unde cosmicul este contemplat fără
crispări, cu ample desfăşurări de forţe cerebrale (ca mai târziu), prin jocurile reveriei erotizante.
În prima ei parte, poezia lui Nichita Stănescu înscenează o celebrare a naşterii, a jubilaţiei în
faţa universului în plină geneză. Spaţiul acestei lumi instituie cultul geometriilor net conturate, iar
poetul echilibrează înclinaţia spre exaltarea universului germinativ printr-o deschidere către
figuraţia antică a umanului. Şi tot acolo, în faţa varietăţii fenomenelor, el are nostalgia unui univers
supus rigorilor geometrice, reductibil la figurile şi liniile pure. Dacă sinele se obiectivase pentru a
putea elabora în Laus Ptolemaei o cosmologie „eretică”, dar consecventă în alcătuirea ei, ducând
mai departe „integraţionalismul” afirmat la început, în Necuvintele, miezul „sistemului” geocentric
– trupul ca alegorie anatomică a prezenţei, mai mult, inima ca nucleu al acestuia şi totodată
„dispecerat” al logicii ptolemeice – este afectat de diferenţă, cunoaşte ruptura interioară. Apare
antagonismul părţilor, cărora li s-a retras armonia şi conlucrarea „fiziologică” dintre organ şi funcţia
sa. De aici, „lupta ochiului cu privirea” sau „lupta inimii cu sângele” – semn al disensiunii în
unitate, strâns legată de paradigmele singurătăţii şi alterităţii. Totul este marcat de falie profundă:
cea interioară subiectului, dar şi cea exterioară lui, ca prelungire în cosmos a unei sciziuni la nivelul
fiinţei poetice.
Poetica stănesciană a cunoscut o dinamică în doi timpi: momentul integrării depline a eului
în univers, „anabasicul”, şi apoi un moment de reflux care implică percepţia dezintegrării lumii
unitare, „catabasicul” (analizate şi acestea, după cum aminteam, de către Ion Pop). Fidel modelului
său cosmologic, ce presupune deopotrivă nostalgia după armonia monistă, dar şi falia, sciziunea
internă, poetul nostru a dovedit întotdeauna că este greu de încadrat într-un chenar categorial.
Modelul cosmologic imaginar se alchimizează în athanorul de osmoză a tipologiei psihicului
uman cu relieful cosmic. Poetul preia imagini ale naturii exterioare şi le prelucrează până ce acestea
se transformă în simboluri ale naturii interioare, aşa încât creaţia devine un loc de rezonanţă a
exteriorului cu interiorul. Şi aceasta pentru bunul motiv că dinamica universului şi aventura
ontopoetică par a urma acelaşi traseu. Universul imaginar nou creat va contura o cosmologie în
tiparul căreia va apărea şi pecetea spiritului creatorului. Închizând cercul, modelul cosmologic este
o realitate de profunzime a psihicului şi se structurează la acel nivel unde se organizează marile
viziuni şi mituri personale. El depăşeşte în structura de adâncime nivelul conştiinţei ştiinţifice, dar şi
nivelul materialului mitic din care se constituie viziunile cosmogonice, pentru că reprezintă expresia

25
sentimentului existenţei în lume, a raporturilor originare pe care fiinţa le stabileşte cu universul. Mai
mult decât descoperirea unor „surse” ale gândirii poetice stănesciene, trebuie încercată stabilirea
unei tipologii în funcţie de care s-au conturat etapele devenirii ei. Şi aceasta pentru că evoluţia
creatoare nu este la Nichita Stănescu un proces cu etape ferm conturate, ci mai mult un dat vizibil,
iar nuanţările privesc tensiunea existenţial-meditativă, iar nu identitatea în sine a fiinţei poetice.

c. Repere pentru analiza unor poeme stănesciene

Lauda omului
Înzestrat cu o acută percepţie senzorială, Nichita Stănescu închipuie la începuturile sale
poetice o lume reală agravitaţională, imaterială, diafană, dar şi una a stărilor de suflet în care
sentimentele, chiar dacă se ating, se lovesc şi se rănesc, nu mai sunt proiectate la scară cosmică
precum în poezia marilor elanuri romantice. Poetul „vede enorm” dar nu „simte monstruos”
dimensiunea uranică în mişcare ritualică şi curgerea în interregn. Organ senzorial sintetizator, el nu
mai simte, ci vede sentimentele prin răsturnarea percepţiilor obişnuite. Viziunea păstrează contururi
evanescente pentru cel care umblă cu privirile ţintuite undeva departe, în spaţiul care i se oferă
îmbietor, lumea închegându-se instanţei atotvăzătoare coerent şi familiar.
Contactul cu mediul implică o intercondiţionare privire-rostire; mediul se adresează fiinţei
prin văz, iar aceasta îl ordonează şi acţionează asupra lui prin numire. Se poate întâmpla însă şi o
răsturnare a perspectivei: lumea obiectivă să-şi îndrepte privirile inverse înspre fiinţă şi să o
scruteze în voie. Nichita Stănescu atribuie concreteţe abstracţiunilor, dar şi invers, înzestrează cu
„idei” lucrurile cele mai concrete (copacii, pietrele). Prin forţa verbului se poate stăpâni realul, se
pot reinventa obiectele în virtutea procesului de transformare subiectivă a lumii, şi ea înzestrată cu
darurile subiectivităţii, din moment ce îşi poate exprima punctele de vedere despre om. Încercarea
de a privi lumea din unghiul fiecărei alcătuiri a ei „insuflă” naturii o însuşire animizatoare.
A trăi în numele frunzei înseamnă a fi frunza, între eu şi frunză vederea aşezând semnul
echivalenţei. De aici şi sentimentul că natura ne absoarbe în câmpul privirii din punctul de vedere al
copacilor. Contemplarea pietrei inerte (care gândeşte omul în mişcare, ea, lipsita de mişcare)
presupune acum un elan ascensiv ce împreunează teluricul cu uranicul pe fundalul dematerializării.
Zenitul celest este înconjurat de epifanii ale formelor terestre lipsite de inerţia gravitaţională.
Pătrunderea prin transparentizarea albastră ar fi o contrapondere la ispita reiterării vechii strădanii
sisifice. Din moment ce fiinţa este observată de un obiect subiectivizat, înseamnă că ea mai depinde
de încă o transcendenţă, aceea a obiectului. Dacă subiectul obiectivat abstractizează realul până la a-
l deforma, obiectul subiectivizat reifică fiinţa, o atrage înspre regnul lui. La capătul schimbării
punctului de observaţie asupra lumii (la care se mai adaugă şi coexistenţa viziunilor logocentrică şi
heliocentrică), lecţia poeticii stănesciene, ecuaţia sa personală ar fi următoarea: lumea trebuie
privită concomitent dinlăuntrul şi dinafara ei. Demersul cognitiv întreprins numai prin datele
furnizate dintr-una din cele două perspective i se pare restrictiv autorului omului-fantă. De aceea,
postările succesive ale eului liric în diferite puncte de vedere sunt asumate în mod conştient, pentru
a conferi coerenţă viziunii.

Lecţia despre cub

Obiectele cosmice nu sunt altceva decât nişte sentimente umane proiectate pe un fundal
universal: linii, pătrate, cuburi, cercuri, romburi şi sfere configurează o arhitectură care, pe cât de
nesigură este din pricina metamorfozelor, pe atât de mult vrea să îngheţe în forme stabile, într-o
geometrie senzorială. Deşi au consistenţă materială, obiectele nu sunt opace, ci transparente şi,
dintr-o anumită perspectivă, nu sunt lipsite de suavitate. Dominarea creatoare a obiectului devine
lege umană şi cosmică prin care se poate împlini aspiraţia artistică. Perfecţiunea abstractă a cubului
întreg, ca şi a cercului, mutilate înadins, poate fi asemuită cu forma concretă şi neregulată a rănii. Se
ironizează gestul canonic al sculptorului de a căuta perfecţiunea geometrică, potrivit preceptelor
clasice, acesta ignorând imperfecţiunea înscrisă în datul genetic al existenţei, simbolizată de rană.
Preferinţa „infantilă” pentru „jocul de cuburi” (adică pentru forme poetice perfecte) trădează

26
un precept estetic eronat despre ceea ce înseamnă „cizelarea artistică”. Perfecţiunea artistică rămâne
doar la stadiul de adoraţie: numai aplecarea ochiului estet asupra lucrului imperfect este dătătoare
de tensiune lirică. În cadrul lecţiei „deschise” despre cub, în prezenţa empatetică a indispensabililor
receptori, se imită tonul obiectiv şi rigurozitatea caracteristice limbajului demonstraţiilor ştiinţifice,
dar şi cel jovial-îmbietor, ori cel parodic al lansării vreunui manifest avangardist. Aflăm aici ideea
modernă a imperfecţiunii în artă, a prodigioasei deveniri a formelor vii, încorporate organic
nedesăvârşirii, ca şi creatorul şi fiinţa umană, în general.

Lecţia despre cerc

Cercul marchează în viziunea lui Nichita Stănescu o absenţă, o perfecţiune-rană între
limitele închiderii, o nelinişte pe care spiritul o resimte în faţa indicibilului. El degajă o aură
maiestuoasă (precum coroana princiară) înaintea căreia trebuie să te apleci cu servitute pentru a
încerca trăirea unui sentiment de protecţie. Regăsim aici un fel de „viziune a sentimentului”
degradării de sine, pe care îl resimte acela ce trasează o figură ordonatoare într-un plan mişcător,
cum este acela nisipos. Se vizează nostalgia perfecţiunii încercate de creator, care deplânge propriul
gest profanator şi îşi rosteşte căinţa faţă de nedesăvârşirea operei.
Acest poem ar putea figura şi drept un ritual iniţiatic, de săvârşire parcă a unui mister din
vechime, cu ajutorul simbolicului băţ de alun. Cel care trasează cercul se şi prosternează în faţa lui.
Avem aşadar a face cu o lume închisă, evoluând în sine, producându-şi propriile acte, care par a
urma un traiect inevitabil ce uneşte un început şi un sfârşit. Este poate motivul pentru care se
hotărăşte secţionarea „cercului vicios”. A desena un cerc cu scopul de a i se cere iertare, a se
prosterna în faţa unei figuri abstracte pe care creatorul însuşi a trasat-o pe instabilul nisip – iată în ce
constă măreţia gestului superb de înfrângere a orgoliului artistic.

Către Galateea
Aflăm aici o interpretare inversată a motivului galateic al creaţiei, şi anume gestul de
abandonare al poetului, care se lasă născut de poezie, aşezându-se în „starea de poezie” conştient de
imposibilitatea propriei iniţiative. Prin creaţie, artistul se naşte cu adevărat, se în-fiinţează în lume,
întrucât doar arta face să dispară hiatusul dintre spirit şi lucruri, adunând existenţele disparate într-
un fascicol coerent. Faţă de scenariul mitic iniţial, rolurile sunt acum inversate. Atribuindu-şi
condiţia de „nenăscut” şi fascinat de mirajul naşterii, artistul îşi invocă opera – întruchipare a fiinţei
iubite, dar şi a vieţii misterioase – să-l creeze ca fiinţă vie, creând totodată şi lumea.
Poetul pare a-şi cere naşterea artistică după o cunoaştere „teoretică” a îndeletnicirii sale şi a
universului, pe care doreşte să-l ia în stăpânire sub auspiciile imaginaţiei. Fiinţa Galateei se
contopeşte cu întreg universul, dar şi cu făptura poetului: de aici fascinaţia şi forţa ei de seducţie.
Trupul îi stă sub dicteul inimii, ale cărei bătăi urmează ritmul impus de inima poetului. Structural,
poemul are două planuri care fuzionează la nivelul fiecărei strofe: un plan al lumii materiale,
cuprinse în forma statuii, şi un plan al trăirilor poetului, obsedat de ideea perfecţiunii.

B. MARIN SORESCU
La Lilieci
a.
Marin Sorescu a mărturisit că a vrut să scrie La Lilieci în primul rând pentru sine, mai mult
pentru a încerca să se definească în raport cu sorgintea sa rurală. Punctul de plecare a fost motivat
de experienţa unei şederi pentru câtva timp la New-York, ca reflex defensiv al precocelui inadaptat
faţă de agresiunea zgârâie-norilor şi ca o consecinţă a impactului benefic cu poezia americană a
tumultuoşilor ani ’60, caracterizată prin revenirea la cotidian, la desfăşurarea epică şi la limbajul
stradal. Referitor la această ultimă influenţă, Mircea Cărtărescu va vorbi "de coborâre a poeziei, nu
în stradă, cum o vor face optzeciştii, ci în <<uliţă>>" (Postmodernismul românesc, Ed.
Humanitas, 1999, p. 325),

27
 Odată cu acest ciclu de şase volume (primul datează din 1973, iar ultimele două sunt
postdecembriste), poetul renunţă în mare parte la fantezismul ironic sau la manierista îmbinare a
ideaţiei cu fantezismul, remarcate la debutul său. Primul Marin Sorescu era pasionat de parodie şi
avea clară conştiinţa convenţiei literare ce copleşeşte discursul “obiectiv”, detaşat până la
înregistrarea “documentară” a faptului de viaţă. Poezia din La Lilieci – de fapt, o proză poematică,
întrucât autorul şi-a făcut un program din eludarea prozodiei – se îndepărtează de maniera confesivă
utilizată în apariţiile anterioare, recurge abundent la descriptiv (care, câteodată, capătă caracter pur
informativ) şi la epic ori la aspecte ale reprezentării teatrale.
Poezia concretului, concepută acum ca o repudiere a clişeizării literare, este fotografiată de
pe privire aruncată subiectiv asupra faptelor, urmată de o redactare aproape brută. Experienţa
rustică fabuloasă se rosteşte parcă de la sine, dialectal şi ironic, atenuându-se considerabil vocea
naratorială şi apelându-se la marca stilistică a oralităţii ţărăneşti – ceea ce aduce cu sine riscul unei
audienţe doar regionale. Rememorarea, retrăirea celor întâmplate se comunică prin limbajul ca atare
al spaţiului şi momentului vârstei infantile şi adolescentine, care îşi regăsesc coloratura specifică a
ţinutului oltenesc, cu înclinaţie plebee spre anecdotic. "Este limpede pentru noi că Marin Sorescu l-
a părăsit pe Prévert şi a trecut la Amza Pellea", era concluzia depreciatoare a lui Eugen Barbu la
sfârşitul paginilor dedicate autorului nostru în a sa Istorie polemică şi antologică... (Ed. Eminescu,
1975, p. 94). Peste un sfert de veac, o altă desconsiderare va veni din partea deja citatului urban prin
excelenţă Mircea Cărtărescu: "Asocierea unui foarte modern instrumentar poetic cu un subiect
neaoş şi rural poate să fi şocant în epocă, dar el se înscrie într-un curent de recuperare în
modernitate a valorilor arhaice. Oricât de postmodern în înfăţişare, La Lilieci este pandantul perfect
al altor monstruozităţi literare prin care şaizeciştii au căutat să evadeze din modernism, reuşind să
iasă, până la urmă, din modernitate. Liliecii sorescieni, Dacia Fënix, Imnele, cărămizile negre ale
lui Păunescu arată în acelaşi timp tendinţa către incompetenţă [?] a unor autori enorm supralicitaţi,
ca şi nevoia lor de un temei naţional(ist) şi românocentrist." (idem). Deja Nicolae Manolescu
atrăsese atenţia, pe ultima pagină a cărţii sale Despre poezie, că, în dialogismul sorescian,
"postmodernismul anilor 80 îşi află o sursă pe care va trebui s-o recunoască într-o bună zi" această
generaţie.
Frapează la lectură unitatea viziunii teatrale (deşi demitizarea în acelaşi timp a existenţei şi a
literaturii de un anumit fel impune mai curând un stil aparte decât o viziune): o scenă teatrală întinsă
cât spaţiul rural descris, unde dialogicul şi anecdoticul primează. Poetul, preluând ştafeta de la
naratorul sătesc (sau, mai bine spus, regăsindu-şi condiţia rurală originară, de care se îndepărtase
odată cu conştientizarea faptului că nu poate schimba "condiţia boilor" la vederea Craiovei din car)
şi reinventând, ca atare, multiple roluri şi voci prin care se exprimă colectivitatea ţărănească,
etalează un caleidoscop de situaţii şi “scenete” reconstituite ca într-un veritabil muzeu memorial
vivant.
Naratorul este în acelaşi timp şi martor-spectator al unei comunităţi cu care se identifică
(fără a deveni un tradiţionalist, un "cântăreţ" melancolic al vieţii patriarhale cuminţi), pe care o
comentează delicios şi cu vervă tipică spaţiului din sudul ţării, deşi viaţa dusă aici nu este una dintre
cele mai vesele cu putinţă. Satul sorescian este – în termenii lui Ion Pop, din Jocul poeziei – şi un
for, şi o scenă pentru “jocul lumii” (din acest punct de vedere, referinţa la agora din Poiana fierăriei
lui Iocan se impune). Bulzeştii desfăşoară spectacolul unei existenţe regizate mereu cu alte acte şi
alte roluri, în funcţie de rânduielile străvechi, ale veşniciei ce s-a născut la sat (dar fără nimic din
spaţiul blagian atemporal, al mitului şi al basmului): succesiunea vârstelor, de la legănare până la
coborârea în mormânt; credinţele şi datinile păstrate; relaţiile în interiorul familiei încă patriarhale;
treburile gospodăreşti şi agricole; reacţiile faţă de opresiunea evenimentelor istorice majore – toate
integrate în mod firesc în economia vieţii săteşti.
Din teama de a nu avea deschiderea ideatică prea gravă, Marin Sorescu recurge la accente
picareşti sau groteşti, dar şi mai multe sunt acelea care aparţin mai degrabă claviaturii comice.
Propensiunea înspre comedie, chiar înspre "momente şi schiţe", este datul esenţial al acestei lumi
dezgheţate la minte, cu acut simţ al observaţiei ce sancţionează, după cum am mai spus, ironic sau

28
sarcastic defectele semenilor şi e gata să se amuze pe seama lor. Dăm peste o lume carnavalescă în
care viii pot comunica cu morţii, iar poreclele sunt, cum este şi firesc, mai pitoreşti şi mai
semnificative decât numele. Bulzeştenii posedă ceva din suceala şi scepticismul nativ al siliştenilor
lui Marin Preda, fiecare dintre ei având o ciudăţenie în comportament care îl deosebeşte de ceilalţi.
Există nervi – unii dintre “eroi” sunt periculoşi, devin chiar criminali, dar comunitatea, pauperă, îşi
păstrează puritatea patriarhală şi credinţa concomitentă în dumnezeire şi în practicile magice. Orice
eveniment se poate transforma în spectacol: de la comentariul moromeţian al aspectelor politice la
blestemul groaznic al unei mame sau la exprimarea unei filosofii despre moarte marcată de spectrul
abandonării filiale şi al însingurării. Numeroase texte au caracter de snoavă, tipice pentru ipostaza
de povestitor-actor a poetului; se înşiruie scene groteşti şi hilare, într-o deplină identificare cu marca
stilistică a naratorului năstruşnic de tip popular.
Uneori se selectează, sub semnul aceluiaşi mimetism, întâmplări diverse, interpretate şi
amendate în manieră sentenţioasă. Caracterul spectacular este accentuat şi de transmiterea “prin viu
grai” de către un narator care trăieşte, alături de cititor, o situaţie evenimenţială de la care a fost
absent. Indiferent de tema abordată, rămâne ca o izbândă invenţia la nivel lingvistic, perfect
adecvată “scenetei” evocate, psihologiei ori condiţiei sociale a “personajului”, care se dovedeşte a fi
mai mult limbut decât pitoresc. Copleşitorul material lingvistic al debitului verbal, ce curge în
expresii colorate, se îmbulzeşte la fiecare pagină, uneori cu deasupră de măsură, atât la nivelul
conturării unei mari diversităţi tipologice, cât şi la acela care unifică proteismul măştilor. Avem a
face cu un joc imitativ, teatral, care este cu atât mai accentuat cu cât sugestia rememorării, a
recuperării unei lumi pe cale de dispariţie este observabilă la orice pas. Însuşi titlul ciclului de
volume, preluat de la numele cimitirului bulzeştean, pare a spune multe despre aspectul muzeistic
conţinut.
Reactualizând imagini şi experienţe ale trecutului, făurind şi imaginând în spiritul lor,
autorul-evocator zăboveşte, adeseori nepermis de mult, în inventarierea şi descrierea unor lucruri
din arsenalul gospodăresc în manieră didactic-muzeală, parcă strict informativ-etnografică (din
sfera uneltelor de muncă ţărăneşti, bunăoară). Se petrece aici uneori o cădere în registru minor, aşa
cum se întâmplase şi în prima fază a creaţiei, când suprasaturaţia de ironie se degradase în
jovialitate nu întotdeauna de bună calitate. Pe Marin Sorescu îl atrage îndeosebi spectacolul verbal,
maniera enumerativă şi cuvântul verificat de tradiţie. S-ar putea extrage lungi fragmente din texte
referitoare la practicile magice, ale căror nume au şi ele “vraja” lor, ori din secvenţe unde se ating
performanţe de virtuozitate în exploatarea sensurilor fonetice şi lexicale regionale, pitoreşti.
Este recompusă, într-un registru variat, imaginea mozaicată a unei colectivităţi solidare cu
marele “joc al lumii” reglat de mecanisme străvechi şi oferind ea însăşi, în actele sale cotidiene, tot
atâtea spectacole teatrale. Recunoscutul nostru dramaturg descoperă un theatrum mundi în formele
desacralizate ale prozaismului cotidian, acolo unde dăinuie câteva repere stabile cu valoare mitică
ce asigură o anumită ordine existenţială. Textele din ciclul de volume La Lilieci sunt variaţiuni
carnavaleşti pe teme fundamentale ale vieţii comunitare, dar nu-i trădează totuşi esenţiala
virtualitate şi, la acest nivel de profunzime, se conservă şi lirismul lor, potenţat de viziunea
nostalgică camuflată textual. Autorul restituie eposului popular o prospeţime afectivă neviciată de
idilismul etnografic convenţional. Ironic, plin de umor şi zeflemitor, cu disponibilităţi pentru
înfăţişarea show-ului bulzeştean din perspectivă ludică, el vede adeseori Lumea prin privirile unui
clovn, cu un ochi care râde iar un altul care plânge. Marin Sorescu este un evocator liric, inimitabil
în felul său, al satului românesc.

b.
Deşi Bulzeştii lui Marin Sorescu (La Lilieci; vol. I–IV: 1973, 1977, 1980, 1988) nu erau o
aşezare mare, răzăşească, precum Humuleştii, locuitorii ei se vădeau a fi conştienţi de importanţa
ţinutului lor, întrucât observaseră că păsările migratoare se reîntorceau la cuiburi în fiecare
primăvară. Dacă, după ce “au luat seamă” de traiul de prin străinătate, ele reveneau, însemna –
cugetau ei – că tot era ceva şi de satul lor, care se pregătea să devină comună urbană, deşi “nimeni

29
nu ştia ce e aia, dar erau/Impresionaţi de această expresie a lui Şorici”. Unii dintre ei, comentând
legendele biblice locale, îşi exprimau regretul că, atunci când “făceau terenul” pe pământ,
Dumnezeu şi Sfântul Petru, nu au trecut prin Bulzeşti, aşa, mai de Doamne-ajută, măcar călare pe
cai albi, ci pe jos, “ca sărăntocii, ca orbeţii”. Dar oricum, bulzeştenii erau mulţumiţi că cereştile
feţe au făcut, cel puţin, “act de prezenţă”. În sfârşit, alţi consăteni au avut revelaţia târzie a
zădărniciei celor lumeşti, a aparenţelor înşelătoare a tot ceea ce fiinţează: de fapt, ei nici nu existau
şi degeaba mai dădeau “din coate pentru cote” din moment ce nu şi-au găsit cartografiată localitatea
pe o anumită hartă strategică.
Bulzeştenii mai vârstnici aveau “Mărăşeştiul făcut”, unii dintre cei mai tineri, precum Gogu
lui Duluman, muriseră în linia întâi din Munţii Tatra, iar pentru a li se dovedi că “nu i-am bătut
degeaba pe nemţi”, guvernul “de largă concentrare democratică”, cu largul concurs al lui Curchil,
Clemenceanu şi al altora, a luat puterea la momentul oportunist şi s-au pus în capul trebii de credea
lumea că noii agresori sunt vânduţi… nemţilor. Pe de altă parte, mergea vorba că tratamentul aplicat
în Germania prizonierilor de război fusese neînchipuit de blând: li se dăduse vin în loc de apă. Nu
era de crezut, dar nici nu puteai verifica de după Cortina de fier.
Comuniştii au luat-o metodic şi prima măsură impusă – o faptă ieşită din comună – a fost
stârpirea câinilor din sat. Aveau dreptate stăpânii lor să se îngrijoreze: “<<Cine ne garantează nouă
că după ce termină câinii,/n-o să ne dea nouă-n cap?>> zicea Mitran./<<Intră în curte şi ne ia
tot>>, filozofa/În urma lui Bag-Samă (Nae Seder)…/<<Ba tocmai de-aia-i omoară, ca să poată
cotrobăi în voie,/Să-ţi ia vite, car, plug… Ce, crezi c-o fac aşa fără plan?>>/ <<Ei, chiar aşa?>>/
Toţi aveau dreptate, fiecare în felul lui. Toate/S-au împlinit” (Măciuchiţa). “Împutrezicit” cu
eradicarea rasei canine era Goage al lui Spartu, care urmase în acest scop studii de specialitate. Să-i
dăm cuvântul: “<<Taci din gură, ţaţo! Că dumneata nu ştii încotro/Se-ndreaptă lumea, răspunde el
cu arţag. Dumneata n-ai/Făcut o şcoală de trei luni, ca mine, să înţelegi ce/E aia luptă de clasă,/Şi
că numai stârpind răul din rădăcină putem progresa.>>//…//Începem transformarea revoluţionară
a agriculturii,/În pofida chiaburimii!>>”. În acel timp, al dejismului, indicaţiile cu adevărat
“preţioase” mai puteau porni şi de jos în sus: “– Du-te şi pune şi tu mâna pe sapă, golane, şi la
urmă/Să-i faci pe-ăi de sunt harnici chiaburi, şi să vorbeşti/De agricultură, tu care nu ştii cum se-
ngroapă cuibul”. Dar era prea târziu, pentru că, asemenea iutei de picior Ribla, o terminase lesne cu
munca: îşi găsise şi el rostul lui.
După ce trăise experienţa americană şi pariziană cu vestiţii de pe atunci căluşari, care atât de
mult îl marcase încât, din reflex, îşi dădea în urmă ceasul, pentru a se racorda la fusul vreunei femei
care torcea ori răsucea, Păun “umblatul” trebuia acum să-l dea înainte (sau dinainte, dacă nu i se
rechiziţionase deja), după ora Moscovei. O măsură rapidă impusă de stalinism şi la noi a fost
înlocuirea batozei (“Rămăşiţă de la exploatarea chiaburului”) cu combina şi a plugului cu tractorul.
Cei de la Comitetul provizoriu mergeau cu o (altă) bandă de hoţi ai locului (care ştiau cel mai bine
ce are omul pe lângă casă) şi confiscau plugurile motivând că le duc “pentru verificări”. Nea Florea
nu mai putea lua “lecţii de arat” de la cocoana preoteasă care, atunci când se certa cu cineva, se urca
ostentativ pe casă pentru a-şi admira în gura mare întinderile de pământ acaparate în urma
exercitării, din partea preotului, a forţelor obscurantismului religios asupra poporenilor. După ce
ungeau ca pe arme, cu mare grijă, plugurile, cei care ar fi trebuit să se înscrie în Frontul Plugarilor
le ascundeau îngropându-le, dacă mai aveau timp, prin grădini, că “doar s-o revoca ordinul”.
Dar noii conducători nu erau deloc “împălişaţi”, iar sătenii şi-au dat imediat seama că nu
mai are nici un rost să le controleze “cătarea”: unde se uitau, acolo şi loveau. Iată ce se întâmpla
prin ’48-‘49: “Începuseră să-i ridice şi pe mijlocaşi,/Sub pretext că şi ei au pământ. Şi ce e
mijlocaşul decât chiabur deghizat?//…//– Mă, i-auzi că la noapte iar vine maşina neagră./– Ce
spui?/– Aşa, o să-i ridice şi pe-ăi de-au mai rămas./Fac lună, rad tot – şi la urmă mută
comuna./Marin începea să-njure-n casă. <<Tu-le muma lor de bandiţi!/Bă, am mai văzut eu
jigodii, dar ca ăştia n-am mai pomenit/Mardarii şi cu Balamuc şi cu Stalin./Cercelaru şi cu ăla
chel, cu capul ca dovletele./Aţi văzut la arie? Treieri şi nu rămâi cu nimic./Să fii tu pus în situaţia
de-a fura din grâul tău câte-un sac!…>>” (Şonea Bădoiu). Nici Moş Pătru nu credea că va apuca

30
vremea când va fura lemne din propria-i pădure: “– O să le ia pământurile, grădinile,/Plugurile,
vitele, tot./Au planuri – înţelegi? Lucrează planificat./– Fugi de-aici, că nu se poate./Şi mai târziu,
când a văzut el, că a mai trăit,/Zicea:/– Mă, să fi dat cu mâna de cer şi n-aş fi crezut!”
(Lămurirea).
Astfel, întovărăşiţii au rămas să aibă “pământ doar sub unghii”. “Cine n-a văzut un om
sărutând pământul,/Nu ştie pe ce calcă”. Gestul este rebrenian, iar un ţăran precum Cornete merge
desculţ, exceptând zilele geroase, pentru “a ţine legătura cu pământul, care-l vindecă de toate
bolile”. Atunci când nu primesc drept canon de la preot să măsoare un cot cub de pământ şi să-l
mănânce porţionat, unele sătence îl îngurgitează chiar cu plăcere, în loc de desert (Stăncioaia, Ioana,
Aneta): “– E bun, uite îmi vine mie aşa un gust bun”. Predispuşi la asemenea puseuri chtonice,
oamenii din La Lilieci acceptă parcă mai cu seninătate “vecuitul” şi intrarea în pământ, dar riturile
de trecere suportă modificări în epoca groparilor capitalismului: procestiunea înmormântării nu
poate avea loc decât cu prezentarea buletinului de identitate al celuia care, oricum, nu mai avea de
acum înainte nevoie de ea în faţa morţii nivelatoare. În caz contrar, şeful de post elibera o
adeverinţă “precum că a murit prin deces”.
“Mai înainte, ziceau ăi bătrâni că aveau leac toate,/Da’ nu ştiu de ce, cum a-nceput veacul
ăsta, fir-ar al/Dracului,/Cum n-a mai prins nici un leac băbesc.” (Chişu şi holera). Or, în sat se
ştiau multe descântece: de vivor, de fofoloace, de părţuică, de gâţe, de cleştile capului, de râgnă, de
vânt, de ales untul, de dânsele, de răsturnarea făcăturilor, de spălarea urii, de-a aduce ţaica pe sus,
de zgaibă. “– O să fie-n Bulzeşti ce n-a mai fost într-o mie de ani./Nu ştiu dacă va scăpa şi
satul,/Veacul ăsta ne pune capul.” (Ibidem). Ulterior, procesul intentat comunismului devenea
inevitabil, dar se pare că la prima înfăţişare nu a venit cine trebuia, aşa cum s-a întâmplat în cazul
divorţului lui Nae Benţa de “tovarăşa” sa de viaţă. Şi totuşi, nevoia de idolatrizare dăinuie, astăzi ca
şi ieri, în sufletul omului, în ciuda dezamăgirii finale, resimţită bunăoară de Ioniţă Birete: “Toate
pozele care i s-au părut lui importante,/De la Stalin încoace,/Erau bătute în pioneze pe pereţi/…/–
Mă uit la ele ca la vite. Agoniseală, neică!/Cu ăştia mi-am petrecut eu veacul./Dacă mă năşteam
mai demult, ar fi fost alţii./Dar pe-ăştia i-am prins. Şi ei pe mine./…/Vorba vorbii: care pe care.
Dar mai mult m-au prins ei pe/Mine (…)/– Să-ţi mai aduc nişte poze, să mai împodobeşti
peretele?/– Dă-i încolo, că nu mai prea văd bine./Şi-am început să fiu mai cârşelnic la oameni.”
(Ioniţă Birete). Reamintesc faptul că abundenţa de versuri deloc “esopice” citate aici le-am extras
din ciclul primelor patru volume La Lilieci, apărute precis între 1973 şi 1988, sub semnătura
“colaboraţionistului” (pentru unii critici din perioada postdecembristă) Marin Sorescu.

C. LEONID DIMOV
Urmărind evoluția omului și poetului Leonid Dimov, se poate trasa conturul general al
vitregei epoci în care se încheagă concepţia artistică şi stilul poetic al celui care a scris Cartea de
vise. A fost o epocă deloc de vis, în care traumele cauzate de comunism nu au fost atât acelea
colective, suferite la nivelul întregii societăţi, cât mai ales acelea individuale. Astfel, pe acest fundal
socio-cultural, devine posibilă punctarea din punct de vedere cronologic a aventurii existenţiale a lui
Leonid Dimov. Acesta a traversat vremuri cum nu se poate mai tulburi: punerea în cauză a
identităţii evreieşti într-o familie cuprinsă de ferventul ortodoxism al bunicilor care l-au crescut şi
într-o perioadă interbelică marcată de antisemitism; rar discutatele până acum simpatii legionare,
dar mai ales comuniste (deoarece, după ultimul război, ca mulţi alţi evrei, Leonid Dimov
îmbrăţişează doctrina comunistă); episodul arestării, în 1957, pentru că a urinat pe statuia lui Stalin
(era de neconceput trecerea în actul de acuzare a unei asemenea profanări laice şi, în consecinţă, s-a
scris că inculpatul a fredonat cântece legionare – o evidentă „uneltire contra ordinei publice prin
agitaţie”); legarea prieteniei cu Dumitru Ţepeneag şi formarea ulterioară a grupului oniric, ceea ce
l-a şi adus în vizorul Securităţii pentru multă vreme.

31
 Leonid Dimov s-a născut în data de 11 februarie 1926 la Ismail, în Basarabia, fiind declarat
fiul lui Naum Sabsa Mordcovici şi al Nadiei Dimov. Ulterior, pentru a scăpa de stigmatizarea
societăţii şi de oprobiul pe care aceasta îl aducea Nadiei, adică de a fi încălcat legile nescrise ale
etniei, se va pronunţa divorţul şi, mai mult decât atât, lui Naum i se va intenta un proces prin care i
se neagă paternitatea asupra fiului. Familia Nadiei câştigă procesul şi astfel lui Leonid i se va
schimba numele din Mordcovici în Dimov şi va fi trecut ca având naţionalitate română. Aceste
începuturi cu totul nefaste pentru copil nu vor constitui decât rupturi de sine, prin negarea succesivă
a originii, a statului social, a eului interior ce se întoarce mereu în acelaşi punct al vidului în care
conştiinţa sinelui nu are nici un punct de reper.
Contextualizarea biografiei trebuie făcută, cum este şi firesc, cu reconstituirea atmosferei
primilor ani ai poetului, legată de imaginea casei bunicilor basarabeni din cosmopolitul orăşel
basarabean Ismail. Ulterior, tânărul Leonid, crescut într-un mediu familial şi social îmbibat de
misticism ortodox, a preferat să exorcizeze originea evreiască dinspre tată şi a nutrit simpatii...
legionare, substituind figura paternă de care fusese privat în copilărie cu figura „Căpitanului”
Corneliu Zelea-Codreanu. Observăm cum se conturează astfel nu numai un conflict între cel de
origine evreiască şi guvernul care a emis legi antisemite, cât mai ales un conflict psihologic între o
opţiune psihologică sau o viziune asupra lumii şi propria identitate. De unde a rezultat negarea,
autoamăgirea, tortura sufletească, autosuspiciunea.
Trauma identitară se construiește printr-o succesiune de rupturi ce alimentează latent dar
progresiv o personalitate autarhică, izolând eul, devitalizând orice formă de comuniune cu
exteriorul și dezvoltând un soi de apatie de ordin emoțional. Originea evreiască va avea drept
consecință o ultragiere perpetuă din exterior dar și o automutilare interioară, tânărul Dimov
simțindu-se neputincios în fața etichetării antisemite. Identitatea iudaică dezvoltă în copilul Leonid
un stigmat al apartenenței stranii neexistând nici o justificare pentru promovarea unei idei abstracte
și absurde în același timp în virtutea căreia un copil este condamnat la izolare căci nu aparține rasei
ariene.
Concepția antisemită naște în tânărul Dimov o luptă cu sinele pentru renegarea unei părți a
propriei identități. Nu numai că simte astfel ci se dezice întru totul de orice legătură cu neamul
semit, manifestând un profund sentiment al inferiorității. Se instituie astfel o trăire oscilantă între
negarea vehementă a fondului evreiesc contrapusă unei prezumtive asumări, toate aceste stări
nefiind altceva decât etape ale unui periplu existențial tumultuos în care adultul în devenire își caută
echilibrul și implicit definirea unei identități dincolo de un cotidian absurd și o afectivitate
ultragiată.
Anii 1944 – 1966 sunt şi ai producţiei de sertar, când Leonid Dimov va experimenta diverse
formule poetice. O altă întâlnire mirabilă este aceea cu Dumitru Ţepeneag, deoarece, datorită
afinităţilor şi gusturilor comune, cei doi vor teoretiza împreună – completându-se reciproc – ceea ce
va purta numele de onirism estetic. Desigur că în ochii contemporanilor Dumitru Ţepeneag se
bucură de atenţia cuvenită, cum este şi normal pentru cel mai important prozator (dublat de
teoretician) al grupării, cel mai prolific şi cel mai activ în contemporaneitate.
Particularitatea stilului rămâne cheia de boltă a exegezei asupra operei lui Leonid Dimov,
întrucât deplina bogăţie sonoră o dublează pe aceea imagistică. Un profund simţ ludic se face simţit
în maniera în care poetul nostru operează selecţia lexicală, în care face să se succeadă silabele şi să
curgă rima. Pe de o parte, predomină formula barochizantă, pe de altă parte, aceea manieristă (dar
această etichetă implică şi conotaţii negative), Bogăţia lexicală, luxurianţa imagistică şi căutarea
efectului de surpriză (pe lângă cizelarea versurilor există şi o atenţie deosebită acordată rimei,
ritmului, măsurii, figurilor, efectelor destinate lecturii) l-au încadrat de la sine pe poet formulei
barochizante. Două dintre ipostazele favorite ale eului liric dimovian sunt spectatorul şi călătorul.
Călătoria poate fi văzută a fi supratema ce tutelează universul poetic dimovian, o lectură integrală a
operei scoţând la suprafaţă alte trei teme, ce revin obsesiv, separate sau amestecate: sexualitatea,
gastronomicul şi moartea. Este vorba despre un drum cu valențe mistice aflat permanent într-un
balans între realitate și irealitate, apoi ca teme secundare: rocambolescul viziunii cu metamorfoze

32
insurmontabile, gastronomicul cu exotismul hranei consumate febril în accente de pofte patologice,
lubricul cu aceeași disonanță cu faptul real ce propune relații imposibile, fantomatice, o fugă
declarată afectivității și în cele din urmă fiorul thanatic ce domină ireversibil fiecare dintre
scenariile imaginarului.
„Ars combinatoria“ dimoviană se suprapune peste ecuaţia barocă şi manieristă, desfăşurarea
ei ostentativă susţinând chiar formula poetică asumată de Leonid Dimov, atât la nivelul structurii,
cât şi al viziunii. Recuzita barocă este detectată în primul rând în imaginaţia materială, în
construcţia arhitecturală şi în proiectarea hiperbolică. Poemul Vis cu bufon devine exemplar în
privinţa viziunii dimoviene şi a motivelor recurente de pe această scenă a lumii ca teatru. Desigur că
prezenţa bufonului ca atare se înscrie pe lista înscenărilor poetice baroce ca atare. Apartenenţa lui
Leonid Dimov la epistema barocă este verificată şi prin trecerea poeziei lui prin încărcătura
tematică specifică: lumea ca labirint, spiritul ludic, purtarea măştilor insolite, postarea speculară
prin intermediul oglinzii sau al apei. Temele acestea sunt constantele dintotdeauna ale poeziei, dar,
abordate în spirit baroc, vor avea câteva caracteristici, ce pot fi puse în evidenţă: unitatea tensionată
a contrariilor, intuiţia esenţei metafizice a fiinţei prin apariţia „personajelor” bizare pe scena
poemelor, sensibilitatea acutizată.
Leonid Dimov păstrează dimensiunea barocă şi manieristă dintotdeauna a lirismului într-un
chip disipat şi puteric individualizant, ca pe o constantă niciodată ştirbită în totalitate. Această
dimensiune îşi face simţită prezenţa într-un fel sau altul în textele reprezentative, alcătuind mai ales
în a doua jumătate a secolului al XX-lea – când discursul liric nu mai deţine exclusivitatea
conceptuală proprie unei singure ideologii de creaţie – un mozaic textual alături de celelalte stiluri,
dar păstrându-şi totodată amprenta distinctivă. În acest mozaic al stilurilor, postmodernismul, nu
lipsesc barocul şi manierismul, ca modele şi tipologii estetice. Relevarea lor e un continuum
conceptual-tipologic şi poate fi urmărit cu uşurinţă reverberând ca tipar poetic la mulţi poeţi,
totdeauna coexistând alături de alte modele estetice resuscitate. Iar caracteristicile recognoscibile
peste tot sunt angoasa, vizionarismul moral, contextul singularizant, melancolia, fragilitatea,
instabilitatea şi agonicul.
În mod iterativ, poezia lui Leonid Dimov este o poveste cu personaje bizare ce deseori
traversează graniţa dintre real şi ireal, aşezate într-un decor neclintit în spaţii vaste, săvârşindu-şi
fiecare rolul în spectacolul perisabilităţii. Aceste existenţe efemere apar aievea, ca într-un vis în care
mişcarea încetineşte ritmul şi fiecare „actor” îşi joacă partitura într-un nesfârşit act contemplativ în
care sublimul şi grotescul se întrepătrund mirabil, creionând motivul vieții ca vis. Poetul însufleţeşte
obiectele şi le încropește scenarii, punându-le apoi să interpreteze docil realitatea în acest spectacol
fastuos al multiplelor posibilităţi.
Dintre cele mai importante poeme – inclasabile ca gen literar, ele fiind şi epice, şi lirice,
chiar şi dramatice – Poemul esenţelor poate fi considerat un credo artistic chiar mai important decât
textele teoretice. Argumentul este găsit în faptul că aici se trădează conştiinţa poetică despre textul
ca text, demontându-se „mecanismul” poeziei din interior, prin abordarea în cuprinsul unei poezii a
felului cum se face însăşi poezia. Iar ironia conţinută în acest poem prevesteşte, în mod evident, o
linie de forţă a generaţiei poetice ’80.
Leonid Dimov a fost oarecum marginalizat atât din perspectiva debutului întârziat, cât şi din
punctul de vedere al stilului adoptat: mult prea boem, lipsit de metafizică şi vigoare, eminamente
descriptiv, această lentoare intrând în contradicţie cu stilurile neomoderniste ce acaparau literatura
română din perioada anilor ’60 ai secolului trecut. Făuritor de universuri paralele, Leonid Dimov a
creat o lume metaforică, în care pluralitatea imaginilor se succede ameţitor, compensatoriu, făcând
concurenţă unei realităţi care a tins mereu să-l excludă.

33
 D. MIRCEA IVĂNESCU
Traducând în românește celebrul roman al lui Robert Musil, Omul fără însușiri, Mircea
Ivănescu s-a molipsit și l-a lipsit de însușiri și pe mopete al său, din ciclul „mopeteiana“, apărut în
volumul Poeme (1970). Dacă personajele lui Urmuz erau mecanomorfe, mopete are parcă
fizionomia și gesturile nefinisate, însă nu poate să fie marcat de motivul romantic al omului care și-
a pierdut umbra. Întorcându-se într-un rând acasă, este urmărit și terorizat de o umbră – după toate
probabilitățile, propria-i reflecție – care îi dă târcoale. La un moment dat, „mopete s-a răsturnat/
care din ei? el – celălalt? celălalt?“, situație care ne duce cu gândul la ce se întâmplă în [Avatarii
faraonului Tlà], unde se probează existența dublului în simultaneitate, fără a se pune capăt jocului
real/ireal („Dacă ar fi căzut unul dintre ei nu ar fi știut care a căzut“).
Mopete pare misterios încă de la minuscula cu care îi începe numele, misterios pare și
„prietenul tatălui lui vasilescu“, asemănător fratelui poștașului din nuvela bănulesciană Satul de
lut, unde toată lumea, confundându-l cu fratele, vine să-l întrebe de soarta nu mai puțin
misteriosului regiment 14 (pentru această „epopee mopeteiană“ ne-ar putea scăpa de sub condei și
un titlu precum „Cartea de la mopete“). Ion Bogdan Lefter îl consideră pe mopete un „omuleț
simpatic [...], un fel de Charlot cu veleități culturale, un individ pe care, la prima vedere, nu îți vine
să dai prea mulți bani“ (5 poeți: Naum, Dimov, Ivănescu, Mugur, Foarță, 2003, p. 99), iar pentru
M. Nițescu este „un fel de homuncul pierdut printre lucruri și habitudini mărunte“, un „maniac
subțire al intimismului“, în timp ce prietenii săi ar fi „un fel de nepoți evoluați ai eroilor lui
Bassarabescu și Brătescu-Voinești“ (Între Scylla și Charybda, 1972, pp. 184 – 185).
Se profilează pe pânza acestui ciclu poetic un teatru de umbre unde personajele
gravitează în jurul unei protagoniste nenumite care le provoacă atitudinile comportamentale și
imaginația, dar și desfășurarea scenariului propriu-zis al scrierii. Mai precis, ciclul de față
înscenează un teatru de marionete (mopete = moppet) în aer liber. (Pe marginea ciclului
„mopeteiana“, un amplu studiu despre „Mimetic și ficțional în poezia lui Mircea Ivănescu (între
poetica «reprezentării» și poetica «reprezentației»)“ îl aflăm în cartea Labirintul de oglinzi. Repere
pentru o poetică a metatranzitivității, apărută în 2007 și semnată de Catrinel Popa.) Neavând, ca
Stamate, o soție tunsă și legitimă, mopete se plimbă pentru a lua aer cu „un câine de aer – câinele
său personal“, ori iese de la teatru cu o fată, pentru că el ilustrează „citadinii și intelectualizații“,
așa cum este încadrat și autorul său, într-un capitol cu același titlu al cărții Poeți români de azi
(1979), scrisă de Gheorghe Grigurcu.
Anturajul său cultivă plăcuta zăbavă a lecturii, aduce vorba, într-o manieră familiară, de
„pictorul Vasile“ (neîndoielnic, celebrul Vassili Kandinski), așa cum un personaj caragialian o
invoca în fața odraslei sale necuviincioase pe „madam Carol“. Iar numele și comportamentele
insolite ar putea fi asemuite acelora întâlnite în prozele suprarealiste ale lui Gellu Naum. Se degajă
la lectură o atmosferă decadentă sau de scriere gotică („Dar eu vreau să scriu o carte despre
ceață“, declară cu o ardoare rafinată poetul în alt loc).
Dacă nu se simt adumbrite de „mari păduri de tristețuri“, personajele ies la plimbări
inițiatice, însoțite de animale heraldice hibridizate (de sorginte urmuziană și morgensterniană, după
cum critica a remarcat încă de la început): pisicâinele benone, „vorbitoarele pisifone“, rinocalul,
crocomurul, broscoporcul și o bufnița, care, pe deasupra, mai este și blondă. Aceasta din urmă, deși
este „înțelepciunea însăși făcută trup“ și pândește orice gest pentru a-și exercita rolul său
răuprevestitor, mopete, ca și Moromete, nutrește despre el însuși ideea confortabilă că este un spirit
independent. Are intenția să scrie un poem și trei chestiuni rezultă – vorba lui Moromete – din cele
spuse din primul vers al părții „mopete și ipotezele“: „Primul vers, «mopete scrie un poem despre
mopete», ne pune și prima întrebare: cine este mopete? Chiar dacă am spus la început că e vorba de
un alter-ego al poetului, ne putem întreba dacă mopete cel care este aceeași persoană cu mopete
despre care se scrie. În caz că răspundem afirmativ la această întrebare, ne putem întreba în
continuare care este raportul dintre cele două ipostaze ale personajului, unul temporal – mopete cel
din prezent scrie despre mopete cel din trecut? Mai departe, cât de deosebiți sunt unul de celălalt? Îl

34
poate înțelege cel de acum pe cel de atunci?“ (Romulus Bucur, „mopete și ipostazele“, în Poezia
română postbelică (coord. Andrei Bodiu și Caius Dobrescu), 2005, p. 120).
Mopete a citit, mallarméan vorbind, toate ziarele și, vai!, carnea i se pare și lui tristă. Va
nota febril, pe manșetă, ca orice diarist autentic, ideile care îi vin în minte și va reflecta pe marginea
monotoniei existențiale, aranjând cu metodă cadrele spunerii poematice. El înregistrează cu
fidelitate prezentul vetust sau descoperă un timp al așteptării beckettiene a „marelui prieten“. Nu-i
rămâne decât să plonjeze în apele conștiinței sale pentru a se debarasa de amintiri printr-un soi de
terapeutică a fantasmărilor. Matei Călinescu afirma, într-un foileton din Fragmentarium (1973), că
„Mircea Ivănescu este un proustian invers, în coordonate lirice, care compun nu o căutare, ci o fugă
de timpul pierdut“, iar M. Nițescu, în același spirit, spunea că „Poezia lui Mircea Ivănescu e ca o
căutare a timpului pierdut, cu toate atributele proustiene pe care le comportă, un joc maladiv al
imaginației, prelungit cu intenție prin notarea migăloasă a amănuntelor“ (op. cit., p. 178). Notările
pe manșete surprind viețile provizorii, efemeritatea existenței extra muros și instituie modalitățile
de verificare a realului, amestecat cu fantasmele și cu ficțiunea reveriei.
Recules horațian, într-o intimitate voită a fi calmă, la gura sobei, ca în pastelurile lui
Vasile Alecsandri, mopete „bachelardează“. Astfel instalat „în atmosfera lăuntrică“, își începe
„aventuri într-o curte interioară“ și, cu aerul său de părăsit de sine, își face teoria propriilor senzații,
citind cu atenție despre „figmenta heterocosmica – adică despre ficțiuni imposibile în cadrul
acestei lumi“. El stă trăsnit de soartă ca un emir macedonskian pastișat, întrucât nu există aici nimic
dintr-un cadru înălțător. Mircea Ivănescu preferând să contureze „din mirajele domestice [...] o
mitologie a absenței și a transcendenței care se îndepărtează“ (Al. Cistelecan, Poezie și livresc,
1987, pp. 30 – 31). Spre deosebire de urmuzianul Emil Gayk, care are gâtlejul totdeauna supt și
moralul foarte ridicat, eroul nostru are moralul scăzut și înregistrează cronica vieții mărunte în
decorul unei camere închise. El însumează reprezentația unei stări lăuntrice, așteptând de mult
inspirația pe care vrea să o activeze („bang, bang, mai cu spor/ mopete – excelsior)“, iar transferul
dintr-un registru al realității în altul se face prin dinamica luminii clar-obscure a flăcării din cămin.
Ion Pop valéryzează aproximativ și îl numește pe mopete, în Jocul poeziei (1985),
Domnul Text. Ca orice creator boem, el încearcă să-și întrețină bahic imaginația, însă „nivelul
lichidului în sticlă scădea cu câte o palmă liniștitoare“. Alcoolul din paharul „înalt“ în mână îi
cumpănește prea puțin lui mopete slaba consolare în fața discontinuităților ființiale. Dan Cristea
zăbovește pertinent în cartea Poezia vie (2008) asupra motivului alcoolului în poezia lui Mircea
Ivănescu, „pe cât de evident, pe atât de ocolit de critică“: „Alcoolul apare, la Mircea Ivănescu, ca un
«gest impur» (ca gest, ca acțiune simbolică aparținând trecutului), ca joc (încercarea de ieșire din
sine într-un simulacru de existență), ca o cădere lentă într-un «gol de timp», unde se pierd sau se
amestecă toate înțelesurile, ca o «amintire urâtă», care șterge ca un burete toate continuitățile“ (p.
104).
Nu știm dacă biblioteca lui mopete este înfășurată în cearceafuri ude, ca aceea a lui
Stamate din subpământa urmuziană, dar bufetul poate avea, într-un decor casnic nepretențios, de
bucătărie, tot rol de bibliotecă. Bufetul numit „termita“ „este de departe cel mai mare bufet“, acolo
unde, de aproape, protagonistul nostru privește, într-o confuză stare de spirit, ploaia de afară. Prin
urmare, și acest bufet poate fi o bibliotecă, aspect sesizat de Ilie Constantin: „Ce minune!: să nu
părăsești o clipă spațiul «șoarecilor» de bibliotecă și totuși să simți adevărata eliberare spirituală pe
care ți-o oferă cultura. Doar speriații de litere au putut acredita ideea – atât de răspândită, din păcate
– că teritoriul populat de tomuri este incompatibil cu poezia. M. Ivănescu reablitează convingător
virtuțile lirice, inspiratoare, ale vecinătății rafturilor de cărți“ (Alfabet liric, 1971, pp. 113 – 114).
Aici, în acest cadru buf, se întreține mopete cu semeni pe măsura sa, cu măști străvezii ale unor
prieteni intelectuali iviți pe linie mateină, dar deopotrivă urmuziană: v. înnopteanu, i. negoescu, el
midoff, doctor cabalu, bruna rowena, tânăra nefa, domnișoara malvida.
Ciclul mopeteiana ilustrează, totuși, în opinia lui Al. Cistelecan, partea cea mai puțin
meivănesciană: „Poezie aparent narativă, de snoave cotidiene, cu personaje (identificate, nu doar
identificabile) și cu stări în tratament ironic și nostalgic; asta e, totuși, partea cea mai puțin

35
«ivănesciană» din poezia lui Mircea Ivănescu, măcar că personajele nu vor lipsi niciodată din ea (fie
ele personaje din cărți, fie din «viață»); și e mai puțin specifică lui Ivănescu tocmai prin ascunderea
confesiunii în spectacol de cotidiene, prin drenajul melancoliei în umor“ (Postfață la Mircea
Ivănescu, Versuri alese, 2010, p. 262). Este foarte adevărat, dar acest mopete abulic posedă „știința
trecerii prin vreme“, rândurile de față constituindu-se într-o pledoarie „pentru o mai justă trecere a
la lui mopete“.

E. ANA BLANDIANA
a. Etape ale poeziei
Ana Blandiana nu a scris texte de poetică, bine structurate, complete, în care să-şi expună în
mod ordonat, articulat şi exhaustiv ideile. După propriile mărturisiri, şi-a cristalizat propriile idei
estetice pe măsură ce se confrunta cu diferite chestiuni teoretice, trebuind să răspundă tinerilor poeţi
care băteau la poarta afirmării, în perioadele în care ea ţinea rubrica de poşta redacţiei, la revistele
„Contemporanul”, „Amfiteatru” şi „Familia”. Ulterior, Ana Blandiana şi-a cules tabletele şi
aforismele pe teme estetice într-un volum apărut în 1976, Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie., dar, pentru
înţelegerea concepţiei sale poetice, mai trebuie luate în consideraţie, în afară de acest volum, şi
fragmentele metatextuale din Sertarul cu aplauze, unele conferinţe, unele tablete şi, cu titlu de
poetică implicită, câteva poezii. Volumul Spaima de literatură (publicat în 2006) cuprinde într-o
secţiune a sa mai multe interviuri, care conţin şi opinii despre poetică (interviurile în care se pot găsi
şi puncte de vedere referitoare la arta poetică fiind mult mai numeroase).
Încă de la începutul carierei sale poetice, Ana Blandiana a preferat să-şi definească profesia
la masculin, „poet” fiind în opinia sa singurul termen pertinent pentru a o desemna. „Noţiunea de
poet mi se pare defectivă de feminin”, declară poeta ori de căte ori are prilejul. În acelaşi mod
tranşant, Ana Blandiana dezavuează şi noţiunea de lirică feminină, din cauza conotaţiilor negative
cu care este încă receptată. Noţiunea de lirică feminină poate fi eventual acceptată, dar numai în
sens tipologic, ca o categorie a unor sensibiliăţi poetice afine, caracterizate de aceeaşi notă minoră
şi edulcorată, indiferent cărui gen natural ar aparţine: „în acest sens există şi o/ lirică feminină/
căreia de altfel Alfred de Musset sau Şt. O. Iosif îi aparţin în mai mare măsură decât Marina
Ţvetaeva sau Nina Cassian”.
Dar, în afară de insistenţa cu care respinge forma de feminin „poetă” – pentru presupusele
sale conotaţii peiorative, şi din convingerea că valoarea operei poetice rămâne în afara apartenenţei
la un gen anume – Ana Blandiana nu s-a angajat niciodată în polemici sau în campanii ce s-ar putea
asocia în vreun fel cu feminismul. De altfel, ea s-a şi disociat net şi explicit de mişcările feministe.
Ceea ce surprinde la o atât de convinsă contestatoare a conceptului de lirică feminină este ipostaza
pronunțat feminină pe care și-o asumă în procesul de creație, după cum se poate constata atunci
când poeta își introduce cititorul în laboratorul de creație. Poeta este de o totală pasivitate, ea „este
locuită” heideggerian de poezie (Locuită de un cântec). În altă parte, pentru a sugera starea în care
se află când este copleșită de grația inspirației, poeta alege o comparație tot la feminin: „mă simt
fericită și mândră ca o doamnă de la curte, căreia regele i-a dăruit un copil”.
Pentru Ana Blandiana, procesul de creație poetică stă sub semnul atotputernic al inspirației.
Pe urmele lui Lucian Blaga, inspirația este și pentru Ana Blandiana un mister cu legi insondabile și
cu o dinamică imprevizibilă. Poeta nu cercetează resorturile inspirației, ci se supune regimului său
capricios, fiind mereu într-o espectativă trepidantă. Poetei i s-a reproșat, a fost chiar ironizată,
pentru faptul că de-a lungul întregii cariere a rămas sub tutela tiranică a inspirației. Poate din teamă
şi din superstiţie, Ana Blandiana nu vrea să cerceteze, să sondeze misterul inspiraţiei, dimpotrivă,
într-un anume sens îl cultivă chiar, definindu-l cu mereu noi formule poetice. Ana Blandiana va
rămâne fidelă de-a lungul timpului conceptului de inspirație ca mister. Dar, ca mai toți scriitorii
moderni, poeta are conștiință estetică și o luciditate care nu-i mai permit să se complacă într-o stare
de inocență a creației.

36
 Sensibilitatea romantică a Anei Blandiana este controlată şi filtrată de o conştiinţă poetică
modernă, din plin angajată în timpul său social şi istoric. Poezia sa se remarcă prin sensibilitate,
gingăşie, inteligenţă, rafinament şi, nu în ultimul rând, prin optimism. Aflată la intersecţia dintre
neoromantism şi expresionism, în lirica sa întâlnim ecouri din Mihai Eminescu, Lucian Blaga,
Nicolae Labiş şi Ion Pillat. Aflăm, astfel, abordate unele teme tradiţionale ale liricii (condiţia
creatorului şi misiunea poeziei, erosul şi thanatosul, legătura dintre om şi natură, om şi divin, timpul
obiectiv şi timpul subiectiv, timpul colectiv şi timpul individual, somnia, criza valorilor şi căutarea
identităţii), dar şi teme moderne (puritatea, căderea în păcat, poezia şi erosul ca acte de cunoaştere,
tragicul existenţial, neîncrederea în cuvânt, căderea sacrului în profan, revolta împotriva
politicului).
La fel ca în opera poetică expresionistă a lui Lucian Blaga, lirica ei actualizează motive
străvechi pe care le reinterpretează într-o manieră proprie: mitul androginului, mitul cosmogonic, al
creării lumii dintr-un ou, mitul lui Pan, al regelui Midas, mitul zburătorului etc. Toate categoriile
existenţei sunt sublimate, aureolate, impregnate de aspiraţia spre absolut: iubirea spiritualizată,
moartea senină, somnul inspirat, reveria creativă, natura armonioasă, divinul prezent, timpul
subiectivat. Un model influent, ce descinde din universul blagian, este acela al autohtonismului
mitizat în „lectură” expresionistă şi perceput ca matrice stilistică sau atitudine fundamentală,
categorială. Similitudine ce ne duce cu gândul, dacă este să ne referim şi la lirica lui Ioan
Alexandru, la un topos poetic specific spaţiului cultural transilvănean, încă actual în momentul
neomodernismului anilor ’60.
Poeta s-a revendicat dintotdeauna de la spiritualitatea Transilvaniei şi şi-a făcut din rigoare
şi din intransigenţă morală punctul de reper în conduită şi în expresia lirică. Ea va pune şi mai mult
în evidenţă calităţile morale ale spiritului transilvan făcînd comparaţie cu locvacitatea şi labilitatea
morală din Bucureşti, unde se va stabili imediat după terminarea studiilor universitare, şi faţă de
care va avea întotdeauna sentimente amestecate: de înţelegere binevoitoare, dar şi de mari rezerve.
Fascinată la început de „farmecul sudului”, ea rămâne legată de Transilvania, „de partea de nord a
sufletelor noastre”.
Toposul transilvănean este corelat la Ana Blandiana cu tema maculării şi a purificării. Prin
urmare, poeta nu va reitera, în lirica sa, acea dispută scolastică, universalia sunt res, ci textualizează
o ipostază a dilemelor şi anxietăţii sale ca fiinţă a cărei condiţie ontică este limbajul. Pe această
coordonată, putem stabili o relaţie intertextuală productivă cu poezia lui Nichita Stănescu (o jucată
uimire în faţa existenţei şi a proprului eu, ca şi adresarea interogativă unui înger drept locutor al
actorului liric, se constată în creaţia ambilor poeţi). Poetica neomodernistă devine reprezentativă nu
numai pentru concepţia celei care a scris Persoana întâia plural, ci şi pentru practica scripturală a
unei generaţii ce se interoga permanent asupra capacităţii de semnificare a limbajului, în general, şi
a poeziei în special.
Primul volum al Anei Blandiana se intitulează, oarecum programatic, Persoana întâia plural
(1964). Titlul este simbolic în măsura în care pune în ecuaţie dorinţa eului de a se defini şi de a-şi
afirma personalitatea, în conjuncţie cu lumea, cu universul privit cu un ochi proaspăt, de o liminară
spontaneitate. Este un volum hibrid din punct de vedere estetic, ca al tuturor debutanţilor din acel
moment de altfel, prin preponderenţa accentului ideologic. Dacă purcedem la analiza lui, observăm
că acesta conţine sau numai prefigurează câteva linii de forţă tematice sau nuclee semantice pe care,
cu izotopii şi reţele metaforice proprii, le vom regăsi şi în majoritatea volumelor ulterioare, cum ar
fi: asumarea propriei feminităţi, erosul şi senzualitatea, interogaţia existenţială şi căutarea identităţii
de sine, sau, paradoxal, pentru „vârsta” eului liric şi, în contrast cu un anume panism vitalist de
sorginte blagiană, senzaţia de epuizare ontică. În ceea ce priveşte tema dominantă, descoperirea şi
aproprierea feminităţii, care le subsumează pe celelalte, eul creator o proiectează sub două embleme
mitice conturate în dispunere palimpsestică. Celelalte configurări tematice, prezente in nuce, sunt
consecvente acestei poetici juvenile a feminităţii.
Următorul volum, Călcâiul vulnerabil (1966) se prezintă sub forma unei depline maturităţi
valorice, cu o poeticitate bine conturată şi cu un limbaj fluent. Se poate aduce în discuţie conştiinţa

37
textualităţii şi metatextualităţii sau a lumii ca text, dar şi tema vinovăţiei individuale sau colective
şi, corelat, a posibilei iertări şi redempţiuni. Strâns legat de acest complex şi, într-o logică implicită,
apare motivul libertăţii şi al posibilităţii de a alege în pofida conformismului social şi a anomiei
generale, ca o coordonată ontologică a condiţiei umane. De altfel, critica a observat în poetica Anei
Blandiana, începând cu acest volum, prezenţa constantă, mai accentuată, a unei conştiinţe morale
justiţiare, sever-acuzatoare faţă de indiferenţa, complicitatea sau laşitatea celorlalţi. Din alt unghi,
viziunea cu tonuri de apocalipsă a lumii moderne, ce viza însă indirect regimul politic comunist, se
revendică de la expresionism, dar şi de la sarcasmul eminescian al Scrisorilor.
În prefaţa volumului, referindu-se la condiţia creatorului, poeta spunea că o definiţie
preferată este aceea dată de Carl Sandburg: ,,Poezia este jurnalul unui animal marin care trăieşte pe
uscat şi ar vrea să zboare”. Zbaterea acestuia între cer şi pământ constituie pentru omul de artă,
după cum poeta însăşi mărturisea undeva, un modus vivendi: ,,Poetul poate să fie entuziasmat de
viaţa sa pe pământ – el nu va uita niciodată că a părăsit apele şi că-l aşteaptă văzduhul. Şi, chinuit,
se va zbate în plus, să pătrundă şi în miezul de jar al planetei. Aceasta este condiţia sa umană şi
poetică. Poate că apariţia sa pe pământ nu este decât o tentativă ingenioasă a naturii de a-şi
contopi regnurile. […] Dacă e sirenă, poetul cântă păstrându-şi coada de peşte mut; primeşte aripi
uriaşe, dar nu renunţă la dinţi […] Dar lui, celui beat de bucurie la înverzirea pădurii, trebuie să i
se ierte lacrimile la căderea frunzelor. El, purtătorul celei mai mari iubiri pentru cetate, să nu fie
mustrat că visează mai mult decât vede. Îndrăgostit de lumea în care trăieşte, el nu va înceta nicio
clipă să anticipeze o alta, superioară ei. Aceasta este drama şi legea lui. Acesta este norocul. Căci,
îndrăznesc să parafrazez, lupta însăşi spre piscuri ajunge pentru a umple o inimă de om. Trebuie să
ni-l imaginăm pe poet fericit”.
Odată cu volumul A treia taină (1969) se încheie prima etapă creativă a poetei, o etapă
frământată, dramatică, determinantă pentru tot ce va scrie Ana Blandiana de acum încolo.
Preocuparea faţă de reflecţia poetică şi poietică se diminuează, pentru ca alte nuclee tematice şi
motivematice să structureze discursul liric. Tema etică este acum predominantă: eul poetic suferă de
un complex al vinovăţiei proprii, de cele mai multe ori imaginar, dar şi de unul al culpabilizării de
către ceilalţi ori de o instanţă supremă. Poeta va căuta un punct de reper securizant, de orientare
existenţială, al cărui secret îl posedă, în accepţie mitică, părinţii şi bătrânii. Este omul vinovat de
ceea ce se întâmplă, sau este şi omul vinovat de această mecanică oarbă a fiinţării? Sau, ca individ,
a legitimat prin pasivitate şi tăcere această ordine? Sunt întrebări implicite ori explicite ale unui eu
şi ale unei conştiinţe frământate care nu primesc un răspuns nici măcar din partea divinităţii.
Obişnuită să nu conteste autoritatea sacră, poeta se întreabă dacă tăcerea ei nu va sfârşi prin
contestare şi revoltă în faţa tainelor divine în locul devoţiunii şi iubirii.
Strâns legat de acest complex şi, într-o logică implicită, apare motivul libertăţii şi al
posibilităţii de a alege, în pofida conformismului social şi a anomiei generalizate. Referitor la
volumul Octombrie, noiembrie, decembrie (1972), se poate vorbi de un moment fast de sinteză a
poeticii analizate, ce se înscrie în ontologia poetică anterior configurată. În ultimă instanţă, se
configurează o căutare a sinelui în afara „textului-închisoare”. De altfel, tema captivităţii eului în
scriitură traversează constant, ca un pattern, poetica Anei Blandiana şi reapare într-un complex
semiotic mai larg, corelată cu raportul dintre nume şi fiinţă. Referitor la structura imaginarului
poetic, sunt concentrate cu grijă câteva nuclee motivematice fundamentale în poetica avută în
vedere: corabia, marea, valul, curgerea, adică acea „arhitectură în mişcare” sau „arhitectura
valurilor” (titlul primului volum de poeme postdecembrist, din 1990, dar gata de tipar încă din
1987) atât de caracteristică formelor imaginarului poetic blandianian.
Călcâiul vulnerabil și A treia taină traduceau în expresie lirică parcurgerea unor momente
existențiale extrem de tensionate, care nu lăsau spațiu de manifestare sentimentului de iubire. Abia
în Octombrie, noiembrie, decembrie poeta pare a fi găsit răgazul și liniștea pentru sentimentele de
iubire, pe fondul echilibrat, matur al toamnei, al lunii octombrie. Erosul revine în prim plan, însă nu
cu ardoarea şi frenezia senzorială din cartea de debut, ci oscilând între o atitudine senin-reflexivă,
pe de o parte, şi viziuni tulburi, onirice, pe de alta. Noutatea, frapantă de altfel, constă în faptul că,

38
într-un proces de transtextualitate, Octombrie, noiembrie, decembrie reface într-un grup de poezii,
în regie proprie şi în conjuncţie cu motive creştine, pe o direcţie a sa, scenariul alchimic al
cercurilor, în număr de trei (roata Venerei, roata lui Mercur şi roata Soarelui) din Ritm pentru
nunţile necesare, poemul lui Ion Barbu. În imaginarul poetic al Anei Blandiana, „capăt al osiei
lumii” în mitologia blagiană sau „cămara soarelui” şi „nadir latent” în sistemul poetic barbian,
spaţiul mitic august este „ţara din care venim”.
Un alt câmp al semiozei poetice întâlnit în volum este acela, deja cunoscut, al relaţiei om –
sacralitate, instanţa lirică interogând cu obstinaţie, dar în absenţa oricărei comunicări reale,
divinitatea asupra sensului şi veghei sale în lume ca fiinţă cuvântătoare şi, de asemenea, a limitelor
cunoaşterii sale. Fiinţa eului poetic nu-şi poate regăsi identitatea nici în relaţia cu celălalt pentru că
recepteză şi înregistrează realul şi lumea mediate prin text. Conştiinţa şi simţurile îi sunt invadate şi
alterate de procesul trecerii în scriitură. Imaginile se tulbură şi se destramă, iar simţurile nu îi mai
percep în întregime corporalitatea. Textul transformă cu agresivitate nu numai alteritatea, dar şi
ipseitatea, conduita şi fiinţa actorului liric.
Chiar dacă nu au fost convertite şi impuse ca un principiu structurant, canonic al discursului
poetic, pot fi aici detectate semne de postmodernitate cu mult înaintea să se vorbească despre acest
lucru în legătură cu promoţia optzecistă. Îndoiala se insinuează în credinţa şi în conştiinţa poetei,
înzestrată cu spirit modern, mereu neliniştit, mereu dubitativ, ironică sau sarcastică în atitudine,
demitizantă în fond, corespunzând canonului postmodern. Ne referim la canonul postmodernist,
deşi procesul demitizării a început în perioada modernistă. Şi aceasta întrucât, în perioada
contemporană, deconstrucţia structurală reprezintă un principiu constitutiv şi nu doar un procedeu
literar. Unele voci critice ale promoţiei optzeciste au reproşat lui Nichita Stănescu şi colegilor săi de
generaţie tendinţa spre discursul figurat, metaforizarea excesivă, în special, ce nu ar fi corespuns
schimbării canonului în poezia europeană contemporană. Însă această imputare este totuşi
exagerată, având în vedere faptul că unii dintre poeţii optzecişti, în frunte cu liderul lor, Mircea
Cărtărescu, şi-au declarat admiraţia faţă de poezia beat a lui Allan Ginsberg, cu rădăcini adânc
înfipte, după exegezele criticilor americani, în modernism, mai ales William Carlos Williams, şi
chiar în lirismul romantic al lui Percy Shelley.
Volumul Poezii (1974), aflat în strânsă legătură cu precedentul, textualizează, în principal,
experienţa onirică a eului poetic, experienţă subsumată ipseităţii, cunoaşterii de sine. Eul nu se mai
raportează doar la lumea diurnă, ci îşi caută originea şi într-o genealogie onirică. Totodată, sub
regimul imperios al rostiri, se încearcă unificarea logocentrică a contrariilor, transfigurarea lor în
discurs poetic creator prin invocarea harului chiar în sens mistic. Ţinând cont şi de meditaţia poetică
şi poietică (o temă fundamentală începând cu volumul Călcâiul vulnerabil), consemnăm astfel
constituirea unei ontologii coerente şi substanţiale a actului poetic. Şi, în final, după aventura
existenţială şi traversarea experienţei scriiturii, eul poetic va parcurge un traseu iniţiatic într-o
grandioasă viziune mitic-păgână, cu o simbolistică abstrusă de sorginte folclorică, periplu al cărui
scop va fi cunoaşterea şi autocunoaşterea.
Şi în volumul Somnul din somn (1977), meditaţia poetică este consistentă, desfăşurată pe
mai multe planuri, din punctul de vedere al concepţiei sale poeta oscilând între postromantism,
prima fază a neomodernismului şi unele elemente de textualism. Într-o perspectivă uşor ironică şi
cu un accent dramatic în raport cu viziunea romantică, poezia nu mai este un dar, ci un dat ontologic
şi un destin tensionat, deoarece se află în opoziţie cu naturalul şi lumea imanentă. Faţă de normele
sociale şi constrângerile subînţelese ale realităţii cotidiene, poezia reprezintă îndepărtarea, ieşirea
riscantă dintre limite, visul şi imaginarul ce refuză tirania contingentului. Actorul liric trăieşte
aşadar într-o lume „vorbită” care primeşte şi trimite mesaje al căror interpret ar trebui să fie. Sunt
însă semnele unui limbaj misterios care se şterge pe măsură ce se scrie, se relevă şi se ascunde
imediat. Pe alt nivel, al câmpului existenţial, moartea nu provoacă angoasă, deznădejde, revoltă sau
furie neputicioasă şi nu mai reprezintă o mare taină, un mysterium tremendum, fiind percepută, spre
deosebire de marea trecere blagiană, ca o trezire aproape firească, reconfortantă într-o dimineaţă de
septembrie.

39
 Dacă primele volume aveau ca notă comună exuberanța adolescentină, un anume nerv
juvenil, propensiune către abstractizări, și volumele din urmă, la care îl putem adăuga și pe
succesivul în ordine cronologică Somnul din somn, se caracterizează prin câteva aspecte identice:
fondul autumnal, cu predilecție pentru luna octombrie, reveria crepusculară, aromele penetrante de
fructe și ierburi. La această plenitudine a anotimpului corespunde și o maturitate a expresivității
stilistice, dar și o anumită monotonie derivată din repetarea situațiilor, a senzațiilor, a reflecţiilor.
Volumul Arhitectura valurilor fusese predat Editurii Cartea Românească înainte de 1989,
dar a putut apărea abia după evenimentele decembriste, în primele luni ale anului 1990. Este, poate,
cea mai înflăcărată carte a poetei, cu un titlul oximoronic ce anticipează tema principală a poemelor:
sentimentul de insecuritate, de inconsistență, de friabil. Cartea are o structură circulară, căci ultimul
poem, Baladă, este o explicită rescriere a Meşterului Manole, în care poeta cumulează cele două
roluri, pe al meşterului şi, profitând de omonimia fortuită, şi pe al Anei: „N-am altă Ană,/ Mă
zidesc pe mine,/ Dar cine-mi poate spune că-i destul,/ Cînd zidul nu se surpă de la sine,/ Ci-mpins
de-o toană/ De buldozer somnambul/ Înaintând de-a valma prin coşmar”. Poeta exprimă aici
sentimentul autosacrificării, dar cu conştiinţa tragică a zădărniciei sacrificiului ei, şi bineînţeles cu
puternice accente de protest şi de denunţare a situaţiei din România, supusă demolărilor. Mănăstirea
construită este „lichidă”, iar alienarea totală este starea de spirit a poetei.
Volumul Soarele de apoi (2000) se deosebeşte de perioada civică prin propensiunea spre
lirismul interior. Patosul etic viril şi angajat al cărţilor precedente este mai estompat, cedând locul
unei atitudini meditative a eului liric şi unei sensibilităţi feminine mai vulnerabile. Se poate vorbi
aici despre o poezie a vârstei crepusculare diferită de frenezia juvenilă din volumul de debut,
Persoana întâia plural şi, parţial, din Călcâiul vulnerabil. Un abur de disperare se ridică din
versurile sale, eul poetic descoperind şi trăind cu uimire destrămarea fiinţei şi înstrăinarea de
propriul trup atins de implacabila trecere a timpului. Somnul, o temă predilectă a poetei în volumele
precedente, ca formă de beatitudine a unui eu care consună cu ritmurile cosmice, are acum o valenţă
socială, subversivă: este singura posibilitate, chiar şi pentru cel din urmă sclav, de a evada într-un
teritoriu al libertăţii. Mai mult ca oricînd, poeta se interoghează acum, în condițiile exasperate de
privare de libertate, asupra rolului intelectualului: din moment ce acesta o mai mare capacitate de a
pătrunde sensurile istoriei, și sentimentul său de culpă este mai puternic.
Lirica Anei Blandiana a parcurs un drum sinuos şi dramatic, în fond: de la tragismul
ontologic al individului angajat civic din perioada totalitaristă, la restrângerea viziunii asupra ego-
ului propriu şi asupra fragilităţii textului ca atare. Este sesizată, pe parcursul evoluţiei poetei, o
tematică a vârstei crepusculare, ce instituie o perspectivă cu totul opusă vitalităţii şi freneziei
juvenile din volumul de debut. Intransigenţa morală, deschiderea înspre metafizic şi chiar înspre
mistic, simbolistica multiplă, percepţia melancolică ori dramatică a semnelor scurgerii timpului,
neoexpresionismul discret, imaginarul fantastic, oniric şi parabolic reprezintă câteva dintre
trăsăturile esenţiale ale operei Anei Blandiana.
Anii de după 1989 au fost acaparaţi de activităţile civice, timp în care Ana Blandiana s-a
aruncat cu furie, cu pasiune, cu resentimente revanşarde, cu optimism, cu speranţe. Şi, bineînţeles,
literatura a avut de suferit. Poeta însăşi obişnuieşte să spună că s-a dedicat istoriei, în detrimentul
istoriei literare. Cu toate acestea, a continuat să publice; în 1992 apare romanul Sertarul cu aplauze,
la care începuse să lucreze încă din 1983. Îi apar şi câteva volume de versuri: Soarele de apoi
(2000), Refluxul sensurilor (2004) şi Patria mea format A4 (2010). Însă toate acestea nu aduc
schimbări esenţiale, nici din punct de vedere tematic, nici stilistic, evoluţiei sale creatoare.

b. Poetul Ana Blandiana

La o privire atentă, nu observăm în cuprinsul creației Anei Blandiana texte de poetică
propriu-zisă, bine structurate, complete, în care să fie expuse în mod ordonat, articulat opiniile pe
această temă. După propriile mărturisiri, poeta şi-a conturat multe dintre ideile estetice pe măsură ce
se confrunta cu diferite probleme teoretice, trebuind să răspundă foarte tinerilor poeţi care încercau
să se afirme, în perioadele în care ea asigura rubrica de poşta redacţiei, la revistele

40
„Contemporanul”, „Amfiteatru” şi „Familia”. Ulterior, Ana Blandiana şi-a strâns aforismele şi
tabletele cu tematică estetică în volumul „Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie” (1976), dar, pentru
înţelegerea în întregime a concepţiei sale poetice, mai trebuie supuse analizei, în afară de acest
volum, şi fragmente din „Sertarul cu aplauze” (2004), câteva conferinţe și unele tablete poezii
răzlețe cu titlu de poetică implicită. Și volumul „Spaima de literatură” (2006) cuprinde într-o
secţiune a sa mai multe interviuri care conţin şi opinii referitoare la arta poetică.
Poetă a inerentelor dileme ale condiţiei umane, a ideilor şi a problematizărilor care degajă „o
mireasmă a logicii” (Alex. Ştefănescu, „Istoria literaturi române contemporane. 1941–2000”, Ed.
Mașina de scris, 2005, p. 399), Ana Blandiana poate fi considerată o senzorială care descoperă
„câlcâiul vulnerabil” al poeziei şi în puţinele pagini cu caracter teoretizant, așa după cum am spus.
Într-o confesiune-microeseu care însoţeşte volumul „Călcâiul vulnerabil” (1966), autoarea enunţă
un asemenea crez poetic, foarte cunoscut: „Cred că singura definiţie a poeziei care nu m-a jignit,
care nu m-a travestit vulgar în clovn sau colombină, care m-a liniştit împăcându-mă cu mine, a fost
fraza lui Carl Sandburg «Poezia este jurnalul unui animal marin care trăieşte pe uscat şi ar vrea să
zboare». Am perceput aceste cuvinte ca pe un enunţ aproape calmant al fatalităţii, ca pe un act de
recunoştinţă semnat de poet destinului său. Poetul poate să fie entuziasmat de viaţa sa pe pământ –
el nu va uita niciodată că a părăsit apele şi că-l aşteaptă văzduhul. Şi, chinuit, se va zbate în plus, să
pătrundă în miezul de jar al planetei. Aceasta este condiţia sa umană şi poetică. Poate că apariţia sa
în lume n-a fost decât o ingenioasă tentativă a naturii de a-şi contopi regnurile. Poate că poezia nici
nu este altceva decât nehotărârea între ipostaze. Dacă e sirenă, poetul cântă păstrându-şi coada de
peşte mut, terodactil, primeşte aripi uriaşe, dar nu renunţă la dinţi. Pan este animal, om şi zeu în
acelaşi timp. Iar dacă e numai om, atunci este nenumăraţi oameni deodată. Este constructorul şi
marinarul, minerul şi dansatorul, cel iubit şi cel înşelat de iubită, învingătorul şi ratatul, sportivul
superb şi bolnavul de cancer. Este împăratul care râde cu un ochi, iar cu celălalt plânge. Dar lui,
celui beat de bucurie la înverzirea pădurii, trebuie să i se ierte lacrimile de la căderea frunzelor. El,
purtătorul celei mai mari iubiri pentru cetate, să nu fie mustrat că visează întotdeauna mai mult
decât vede. Îndrăgostit de lumea în care trăieşte, el nu va înceta nicio clipă să anticipeze o alta,
superioară ei./ Aceasta este drama şi legea lui. Acesta este norocul. Căci, îndrăznesc să paragrafez,
lupta însăşi spre piscuri ajunge pentru a umple o inimă de om. Trebuie să ni-1 imaginăm pe poet
fericit”.
Încă de la începutul carierei sale poetice, Ana Blandiana a ținut să-şi definească vocația la
genul masculin, „poet” fiind în opinia sa singurul termen pertinent adecvat în a o reprezenta.
„Noţiunea de poet mi se pare defectivă de feminin” („Cine sunt eu? (un sfert de secol de întrebări)”,
Ed. Dacia, 2001, p. 28), declară poeta, în variantă liberă, ori de căte ori are prilejul sî o facă. În
acelaşi mod tranşant, este dezavuată şi noţiunea de lirică feminină, din cauza conotaţiilor negative
de care este încă legată în receptare. În concepția sa, noţiunea de lirică feminină poate fi eventual
acceptată, dar numai în sens tipologic, drept categorie a unor propensiuni poetice afine,
caracterizate printr-o aceeaşi notă minoră şi edulcorată, indiferent cărui gen natural ar aparţine: „în
acest sens există şi o lirică feminină căreia de altfel Alfred de Musset sau Şt. O. Iosif îi aparţin în
mai mare măsură decât Marina Ţvetaeva sau Nina Cassian” (Ibidem, p. 19).
Dar, în afară de insistenţa cu care dezavuează forma de feminin „poetă” – din cauza
presupuselor sale conotaţii peiorative şi din convingerea că valoarea operei poetice este indiferentă
apartenenţei la un gen anume – Ana Blandiana nu s-a angajat niciodată în campanii sau în polemici
ce ar avea în vreun fel legătură cu orientările feministe. Mai mult, într-un „autoportret în
palimpsest”, ea s-a şi disociat hotărât şi explicit de orice fel de mişcare „integraționistă”: „Nu sunt
feministă, cum nu sunt rasistă, cum nu sunt naționalistă, și asta pentru că refuz să judec de-a valma
largi categorii colective, pe care le știu eterogene, formate din indivizi infinit deosebiți între ei”
(„Autoportret în palimpsest”, Ed. Eminescu, 1986, p. 22). În această privință, Ana Blandiana a
rămas foarte consecventă de-a lungul anilor, ea exprimând o opinie asemănătoare și într-un interviu
acordat relativ recent: „Nu m-am considerat niciodată o femeie care scrie versuri, ci, eventual, un
poet care întâmplător este femeie. Iar această perspectivă a fost, în cele din urmă, acceptată de toată

41
lumea” („Imaginea mea literară a fost întunecată de zoaiele vieții publice”, în „România liberă”,
03.03.2011).
Acceptată de toată lumea, această atitudine teoretică distinctă nu a avut parte de prozelitism,
dar nici nu a fost contracarată fățiș. Desigur că au existat câțiva critici care nu au ezitat să o
catalogheze pe Ana Blandiana, cu un termen peiorativ, drept „poetesă”, ceea ce nu a împiedicat-o să
vorbească în continuare despre sine la masculin, uneori în sintagme care sună rău prin dezacordul
ivit: „eram deja scriitor, deși eram încă studentă”, „eu însămi, ca scriitor” (dar nu la fel de
deranjante ca în cazurile în care putem auzi astăzi, în unele medii, autoreferențialități de tipul „eu
însămi, ca (și) profesor”, sau „eu însămi, ca (și) director” și este curios că feministele nu au luat
încă nicio atitudine în acest sens).
Uneori, asumarea respecivă a fost tratată cu o aparentă ironie, așa cum face de pildă Dumitru
Micu, care începe un comentariu critic, intitulat „Lirism eutanasic”, referindu-se la un poet și doar
spre sfârșitul paginii aflăm despre cine este vorba: „Într-o lume literară în care (precum odinioară în
mediile simboliste) diferențierea trece în ochii multora drept suprema valoare, iată un poet, și nu
dintre cei periferici, pentru care a fi sau a nu fi ca alții nu-i deloc o problemă de viață și de moarte.
Un poet care se singularizează tocmai prin faptul de a nu căuta simgularizarea cu tot dinadinsul. În
timp ce atâția își impun să scrie poezie altfel, neapărat altfel, năzuința sa, dramatică, e de a scrie,
neapărat, poezie. [...] Eternitatea, susține poetul, se cucerește nu printr-o cât mai spectaculoasă
originalitate, ci prin «suferință» [...]. Asemenea reflecții includ, natural, și o pledoarie «pro domo».
Formulându-le, poetul urmărește, evident, și legitimarea teoretică a propriei creații. Acreditarea
unei estetici a lipsei de «originalitate». Rămâne ca exegeza să stabilească în ce fel este poezia Anei
Blandiana (căci ea e poetul!) «neoriginală»” (Dumitru Micu, „Limbaje moderne în poezia
românească de azi”, București, Editura Minerva, 1986, p. 253). Am spus că există o aparentă ironie,
deoarece într-o notă de subsol autorul explică: „Am spus «poetul» nu doar fiindcă Ana Blandiana
susține că «despre poezia feminină nu se poate vorbi, pentru simplul motiv că poezia feminină nu
există» [«Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie», Ed. Cartea românească, 1976, p. 16], ci și pentru că, într-
adevăr, în absolut există numai «poeți», nicidecum «poeți» și «poete»”.
Și totuși ceea ce surprinde la o atât de convinsă tăgăduitoare a conceptului de lirică feminină
este ipostaza pronunțat feminină pe care și-o asumă Ana Blandiana în procesul de creație, după cum
se poate constata la citirea poeziilor din creația sa. „Personajul liric din poezia Anei Blandiana este
o fată îmbrăcată în alb, fără podoabe, desculţă, care vorbeşte simplu şi cu un fel de resemnare
tragică”, spune avenit Alex. Ștefănescu (op. cit., p. 397). Volumul debutului, din 1964, se
intitulează, oarecum programatic, „Persoana întâia plural” (masculinul, vă rugăm!), deoarece încă
din titlu se pune în ecuaţie dorinţa eului de a-și înțelege și defini identitatea în contactul cu lumea,
cu semenii. Dacă purcedem la analiza acestei plachete de versuri, observăm că ea prefigurează
câteva linii de forţă tematice sau nuclee semantice pe care critica literară le-a regăsit şi în
majoritatea volumelor ulterioare, cum ar fi: erosul şi senzualitatea; interogaţia existenţială şi
căutarea identităţii de sine; un anume panism vitalist de sorginte blagiană, dar și senzaţia de
epuizare ontică. Toate aceste configurări tematice, prezente „in statu nascendi” la debut, sunt
subsumate și consecvente unei poetici juvenile a descoperirii şi aproprierii feminităţii („Știu,
puritatea nu rodește,/ Fecioarele nu nasc copii,/ E marea lege-a maculării/ Tributul pentru a trăi” –
„Știu puritatea”, vol. „Călcâiul vulnerabil”).
Ana Blandiana nu se sfiește să declare „Nu scriu ușor și nu scriu mult” (titlul unui interviu
acordat acum aproape patru decenii lui Grigore Scarlat), starea de așteptare a grației, a inspirației
fiind asociată unei ipostaze feminine, încărcate cu sugestii creștine de Bunavestire (ziua de naștere a
poetei însăși). Prin urmare, procesul de concepere a unui text ține de datele misterului care o
transcende, rolul său fiind secundar și întotdeauna pasiv: „Nu eu hotărăsc./ Niciodată/ Când văd o
vorbă gravidă,/ Nu știu cine e tatăl” („Tatăl”, vol. „Stea de pradă”). Pentru a sugera starea de
„locuire poetică” în care se simte intrată atunci când este copleșită de grația inspirației, poeta nu are
încotro și alege o comparație la feminin: „mă simt fericită și mândră ca o doamnă de la curte, căreia
regele i-a dăruit un copil” („Coridoare de oglinzi”, Ed. Cartea românească, 1984, p. 407). Chiar în

42
eventualitatea în care sursa creatoare i-ar seca definitiv, postura în care poeta se imaginează este
aceea a feminității văduvite („Locuită de-un cântec,/ Părăsită de-un cântec,/ Poate chiar văduva unui
cântec/ Necunoscut și iubit,/ Nu merit frunzele voastre de laur/ Decât pentru umilința/ De-a fi rămas
credincioasă/ La nesfârșit” – „Locuită de-un cântec”, vol. „Ochiul de greier”).
Într-un capitol al romanului „Sertarul cu aplauze” (Ed. Humanitas, 2004, pp. 256–260), se
susține, în cadrul unei teorii asupra jocului de șah, ideea că acesta ar fi fost inventat de o regină
ahtiată după însemnele Puterii. Ceea ce este conform cu adevărul istoric, deoarece, în trubadurescul
secol al XII-lea european, radicala schimbare mentalitară produsă de cultul pentru femeie se reflectă
și în jocul de șah, prin apariția celor două reginei (în locul celor patru regi), cărora li se acordă o
putere nelimitată, mai mare decât a tuturor celorlalte piese de pe tabla cu 64 de pătrățele. Cîndva ea
însăși amatoare de șah, Ana Blandiana scrisese poezia „Regula jocului” pentru o revistă de profil,
dar i-a fost cenzurată de regimul comunist din pricina posibilelor aluzii la cuplul dictatorial în
versuri ca acestea: „Oricum/ Cea mai puternică va fi,/ Albă sau Neagră,/ Regina/ Lipsită de
scrupule,/ Neînchisă în turn...”
Un fragment dintr-o dulce elegie a elogiului confuziei androgine – „Din apă ieşeau trupurile:
albe de plopi,/ Cu forme somnoroase şi suave,/ Adolescenţi frumoși sau doar femei,/ Dulce
confuzie, pletele jilave/ Nu îndrăzneau dorinţa s-o ascundă/ Apa era fără sfârşit, rotundă, /Luna
turna pe luciul ei/ Ulei” („Din apă ieşeau trupurile: albe de plopi”, vol. „Octombrie, noiembrie,
decembrie”) – îmi permite să închei prin dezvăluirea unei taine știute de toată lumea: „Adusă la
marea judecată/ Care se termină prin trimiterea pe pământ,/ Eu, găsită nevinovată,/ Am primit
dreptul/ Să mă aleg pe mine./ Dar nu bărbat, și nu femeie,/ Și nici un animal n-am vrut să fiu,/ Și
nici o pasăre, și nici o plantă” („Nealegere”, vol. „A treia taină”). Finalmente, și-a ales dreptul ontic
de a fi poet. Îi dau dreptate lui Dumitru Micu atunci când afirmă că, la modul absolut, nu există
poeți și poete, ci numai poeți. Iar Ana Blandiana este unul dintre aceștia.

c. Integrala poetică
La sfârșitul volumului Refluxul sensurilor, din 2004, Ana Blandiana plasa textul Acest
poem, pe care îl reproduc în întregime: „Acest poem durează doar atâta/ Cât îl citești:/ Data viitoare
când îl vei citi/ Va fi altul/ Pentru că tu vei fi altul/ Și, bineînțeles, va fi complet diferit/ Atunci când
îl va citi altcineva.// El există doar în clipita/ Stării tale de spirit/ Pe care a construit-o/ Din ce-a găsit
în tine –// Trecătoare operă/ Ca o foaie de hârtie/ Pe o apă curgând/ Mereu în altă direcție,/ Neavând
nicio importanță/ Cine a pus hârtia acolo/ Și dacă a scris ceva pe ea.” Poemul nu avea cum să
lipsească din Integrala poemelor (Editura Humanitas, 2019) și citirea/citarea lui poate isca întrebări
legate de ceea ce se schimbă și ceea ce rămâne constant în fluxul și refluxul sensurilor poeziei scrise
de Ana Blandiana de-a lungul a 55 de ani de apariții ale volumelor sale. Au fost ani în care lirismul
nu a trădat o simplă stare a unei anumite vârste poetice, ci o constantă atitudine ontopoetică.
Poezia Anei Blandiana – înţeleasă ca „oglindă a explicitei stări de spirit” – este una de idei,
dar aceasta nu înseamnă că ar fi vorba despre o poezie dificilă, voit complicată, plină de
artificiozitate și vădit livrescă. Poeta nu adoptă poziția unei însingurate meditative, ce ar crede de
cuviință că trebuie să desfășoare un retorism plin de o gravitate necesară rostirii adevărurilor
definitive și greu descifrabile din partea cititorilor neprofesioniști. Ea nu mizează nici pe ideea că
impresia de profunzime ar fi conferită de înălțarea unui susținut ton apoftegmatic și nici nu scrie o
poezie a stării de revelație sau a vizionarismului care se voiește a fi integral și infailibil în
sentințe/sentențe. Sunt iscodite cu calm şi seninătate înţelesurile lumii, fără a se lăsa impresia
contemplării universului cu gravitate apăsătoare.
O reușită nuanţare a ideaticii ce se degajă din poezia Anei Blandiana este asigurată de
plonjarea în profunzimea neliniștitoarelor esenţe intime, în căutarea unui punct de sprijin interior
pentru univers. Și aceasta, datorită faptului că universul dăinuie atât timp cât există grația de spirit
care să-l contemple. Simbolistica ochiului este valorificată, începând de la putința de a se închide în
afară și a se deștepta, eminescian, înlăuntru şi terminând cu lacrima, ca simbol al suferinţei. Dar,
înainte de a veni lacrimile, chiar și o reflexă și nevinovată închidere a pleoapelor riscă să sortească

43
totul neantului: „Nu îndrăznesc să-nchid o clipă ochii/ de teamă/ să nu zdrobesc între pleoape
lumea,/ să n-o aud sfărmându-se cu zgomot/ ca o alună între dinți. [...]/ Privesc cu disperare/ și mi-e
câineşte milă/ de universul fără apărare/ ce va pieri în ochiul meu închis.” (Ochiul închis, vol. A
treia taină, p. 61). Ceeea ce dovedește că o poezie a sentimentului de extincţie sau de jubilaţie în
faţa spectacolului cosmic se poate scrie şi într-o manieră suavă.
Înainte de a semnifica ducerea la pieire, săgetarea călcâiului vulnerabil al lui Achile
înseamnă că existența singurului loc neacoperit ce poate fi rănit ne asigură de faptul că suntem încă
vii. Or, „[...] de călcâiul vulnerabil încă/ Atârnă soarta universului întreg” (Am crescut?, vol.
Călcâiul vulnerabil, p. 45). Dându-și seama că este „din ce în ce mai muritoare”, poeta începe să-și
pună întrebări majore asupra vulnerabilității și precarității condiţiei biologice și cercetează cu
luciditate neconcesivă un posibil „pământar” al descărcării tensiunilor rezultate în urma efortului
cunoaşterii specific poetice. Percepţiile pline de prospețime convertesc actul cunoaşterii într-o
înălțime ideatică de autentică puritate, dar, din moment ce „e marea lege a maculării/ Tributul
pentru a trăi”, între „drama de a muri de alb/ Sau moartea de-a învinge totuşi...” (Știu puritatea, vol.
cit., p. 19), poeta alege prima variantă în angajarea sa în bătălia vieţii. Dacă „drama de-a muri de
alb” îi mângâia poetei la începuturile creației idealul de puritate, o atare dorință îi apare ulterior ca
fiind vană. Este motivul pentru care ea începe să nutrească năzuinţa accesului spre ordinea conferită
de un adăpost mai sigur, ce se confundă cu somnolenta mişcare a materiei.
Scufundarea în somn suspendă punţile de legătură cu vremelnicia și favorizează trecerea
unui prag spiritual spre un alt orizont, revelator. Prin urmare, somnul – blocare a ciclului
suferinţelor și sustragere de sub imperiul degradării biologice – nu reprezintă o pregătire, o
obișnuire cu extincția sau o prefigurare a ei (somnul ca succedaneu al morţii sau moartea ca somn).
Somnul este o instantă racordare la ritmul pur al materiei, un răstimp plenitudinar de linişte aflat la
distanță apreciabilă față de neguroasele presimțiri funebre. Pregătirea pentru somn se aseamănă
unui gest de repliere a vegetalului asupra lui însuși. Poeta nu se... precipită în fața precipitațiilor
căzute sub formă de zăpadă, care reprezintă faza ultimă a acestui proces. În regimul semi-treziei,
„nămeţi grei de somn” şi „turme mari de-omăt” (ca în Poem și Păstor de fulgi, din volumul Somnul
din somn, p. 178 și 181) favorizează încetarea totală a contactului cu exteriorul.
Eul liric se recunoaşte într-o „nebunească-asemănare” în toate lucrurile din jur, asumându-şi
suferinţa întregii Firi: „Mă hăituieşte universul cu mii de feţe ale mele/ Şi nu pot să mă apăr decât
lovind în mine” (Legături, vol. A treia taină, p. 58). Conştientă de existența atâtor „legături” (și
protagonistul piesei de teatru Iona, de Marin Sorescu, acuză faptul că toată viața ne-o pierdem
făcând mereu legături), poeta își dă seama că recunoaşterea identității eu-lume nu mai poate fi
jubilativă, ci asumativă: totul este ea însăși („Nu se poate să nu am eu însămi un nume/ Pe care nu
pot să-l discern din vacarmul/ Prăvălit peste mine anume” – Numele, vol. Ochiul de greier, p. 261).
Însă, de la această amplă proiecție narcisiacă, unde lumea reprezintă o pură investiţie cu datele
subiectivităţii, se ajunge să se recurgă la forma unui exil în teritoriul propriei subiectivități:
„Pornesc în mine în exil, /Tu eşti patria mea/ De care nu mai pot să mă apropii,/ Tu ești țara în care
m-am născut/ Și am învățat să vorbesc,/ Numai pe tine te cunosc în lume” (Exil, vol. Octombrie,
noiembrie, decembrie, p. 158). Neostoita dorință de recluziune, de repliere a eului asupra lui însuși
nu trebuie înțeleasă ca o inacceptare a exteriorului. Impunându-se, în volumul Stea de pradă, ca
sentiment dominant, nostalgia recluzionară aduce cu sine câteva motive poetice aferente, dintre care
unul important este acela al somnului, care dăduse deja titlul unui volum. Tentația „fugii înlăuntru”
activează trăirile și predispune la introvertirea ce aduce cu ea anumite tonalităţi şi simboluri
specifice („Ca viermele-n mătase m-am retras/ Şi puritatea-n jurul meu o torc” – Intoleranță, vol.
Călcâiul vulnerabil).
În prima parte a creației, Ana Blandiana conferea, adolescentin, lumii propriul chip și se
recunoştea jubilatoriu în tot ce există, drept consecinţă nu osmoticei comuniuni cu lumea, ci
hipertrofierii eului poetic aflat sub predominanţa unei stări resimţite ca fiind inefabile. În fond, nu
se vedea, narcisiac, decât pe sine însăşi, fiind lipsită de conştiinţa morală a asumării acestui gest
egocentric de a conferi universului propriul chip. Ajunsă la vârsta responsabilizărilor etice, poeta se

44
aseamănă unui înger căzut care își asumă vina pentru ,,toată-această nebunească-asemănare”.
Lirismul nu-și mai extrage seva din aptitudinea simţurilor de a transfigura lumea după chipul și
asemănarea ei, ci din emanaţiile impersonalizării ființei: „Aburiţi, nu mai ştim/ Cine suntem şi cum”
(Nordul, vol. A treia taină, p. 64) sau „Umblu prin mine/ Ca printr-un oraş străin/ În care nu cunosc
pe nimeni” (Călătorie, vol. cit., p. 65).
Treptat, Ana Blandiana începe să-şi uite silueta adolescentină, ea intenționând să anuleze
orice corespondență între vârsta biologică și aceea a lirismului. Hotarele ploii căutate la vârsta
nubilității și a candori devin hotarele răului şi ale binelui în noua vârstă a moralității: „Dar
întotdeauna ploaia-nceta înainte/ De a-i descoperi hotarele/ Şi reîncepea înainte/ De-a şti până unde-
i seninul./ Degeaba-am crescut./ Din toate puterile/ Alerg şi acum să găsesc locul unde/ Să mă aşez
pe pământ să contemplu/ Linia care desparte răul de bine./ Dar întotdeauna răul încetează-nainte/
De a-i descoperi hotarul/ Şi reîncepe-nainte/ De-a şti până unde e binele./ Eu caut începutul răului/
Pe acest pământ/ Înnorat şi-nsorit/ Rând pe rând” (Hotarul, vol. cit., p. 60). Solitudinea și
retractilitatea nu mai sunt acceptate atâta vreme cât lumea este împărţită în torționari care tună și
fulgeră și în victime plouate mereu. Somniei (sau somnolenței cauzate de vremea de ploaie) îi ia
locul starea de veghe.
Întemeiată pe contraste și polarităţi, creația Anei Blandiana, reunită acum în Integrala
poemelor, valutează, pe de o parte, nostalgia unei dulci somnolări, în genere a spaţiilor intime, calde
și ocrotitoare, iar pe de altă parte, starea de trezie, ce ține de intransigenţa morală. Poeta se situează
mereu la hotarul polarităților dintre înnorat şi senin, dintre lumină şi întuneric, dintre bine şi rău,
dintre interior şi exterior. Ardenţa trăirii poetice, căutare identităţii sinelui profund, puritatea
gândirii și nobleţea dăruirii afective sunt trăsături care disting creația Anei Blandiana în istoria
poeziei românești. Integrala poemelor stă mărturie.

POEŢI DIN PROMOŢIA ’70

ILEANA MĂLĂNCIOIU

a. Portret din inter-viu

45
 Gândindu-se la cei şapte ani de acasă, Ileana Mălăncioiu este de părere că aceștia stau nu
doar la fundamentul educaţiei propriu-zise, ci şi la al celui estetic. Pentru felul de a vedea lucrurile
prin ochii de copil a contat foarte mult faptul că viitoarea poetă a petrecut această primă perioadă a
vieții între oameni de la țară înzestrați cu un profund sentiment religios, pentru care lumea cealaltă
există cu adevărat, necrezând că mor, ci doar că trec dincolo. Astfel, deşi copila Ileana ştia că unele
„aspecte ale mitului” s-au petrecut de foarte multă vreme, ea se cufunda deplin în timpul sacru:
Vinerea Patimilor era chiar a răstignirii lui Iisus, iar taina din noaptea de Înviere se păstra intactă.
În imaginaţia proaspătă a primei vârste, lumea cealaltă lua o formă concretă, propice stării
poetice și persistentă până spre vârsta de astăzi, când, vrând-nevrând, exerciţiile de supravieţuire
prin poezie încep să fie înlocuite cu cele de tăcere, pentru a nu se trece „dincolo” nepregătit pentru
ce va urma. „Având în vedere consubstanţialitatea celor două lumi, despre care vorbeam, şi trecerea
firească din una în cealaltă presupusă de aceasta, cred că este de la sine înţeles că revelaţia mea cu
moartea este totodată şi revelaţia mea cu viaţa. Mai mult decât moartea, mă obsedează moartea
psihică, pentru că nu pot îndura gândul de a fi morţi înainte de a fi murit. Ca şi credinţa, scrisul mi
se pare prin el însuşi un fel de moarte a morţii şi de înviere a vieţii” (Conversaţii cu Marta Petreu, în
„Apostrof”, nr 1/1997, reluat în volumul „Cronica melancoliei”, 1998).
Ileana Mălăncioiu mărturisește că a descoperit relativ târziu exercițiul și plăcerea lecturii
diversificate, pentru că s-a născut într-o casă fără vise prea mari și fără cărţi, cu excepția Bibliei (ce
excepție!) şi a altor câteva cărţi despre Vieţile Sfinţilor. Aşa că a citit din ele de la vârsta la care
învăţa concomitent alfabetul. Din moment ce Biblia cântărea mult prea greu (mai ales la propriu),
nu putea s-o ia cu ea pe câmp, la păscutul vacilor, așa încât primul roman pe care s-a întâmplat să-l
citească deambulatoriu (cuvânt căruia îi acord aici și o nuanță eclezială) a fost „Pădurea
spânzuraţilor”. Aceasta a devenit o carte ştiută aproape pe dinafară, chiar multă vreme după aceea,
și însoţită pentru toată viaţa de reflecțiile de la întâia lectură. Citirea ei a coincis cu producerea unei
întâmplări care avea să o marcheze de acum înainte pe autoarea volumului „Crini pentru
domnișoara mireasă”: descoperise în pădure, împreună cu ceilalți copii, pe când căutau vitele
pierdute, un om spânzurat.
Cercul s-a închis sau, altfel spus, lațul amintirilor s-a strâns angoasant, pentru că, mult mai
târziu, pe când lucra la teza de doctorat despre vina tragică, Ileana Mălăncioiu avea să citească atât
despre spânzurarea lacheului Smerdeakov, din „Fraţii Karamazov”, cât şi a nobilului Stavroghin,
din „Demonii”. Ceea ce a determinat-o să se gândească mai întâi la spânzurarea lui Iuda, iar în cele
din urmă la strangulatul peste care dăduse în pădure. Năvălirea acutului sentiment al morţii, care
ţine totuși de datul ființial, nu este fără raportare la această ultimă imagine traumatizantă, deloc
tributară livrescă. Poeta a simțit mereu că, mai profund decât cu viii, a comunicat cu morţii, care o
fac să se gândească nemijlocit la marea taină: „moartea unei fiinţe dragi mă poate face să străbat
toată lumea cealaltă pe urmele ei” („Cât eşti încă viu, nu poţi accepta gândul că totul s-a terminat”.
Interviu realizat de Victoria Milescu, în „Universul Cărţii”, nr. 2/2000).
Decesul surorii mai mici, în vârsta de aproape 33 de ani, apoi destinele curmate ale unor
prieteni (Virgil Mazilescu, Marius Robescu, Daniel Turcea, Sorin Titel) i-au accentuat Ileanei
Mălăncioiu acest sentiment. De fapt, ceea ce o fascinează și obsedează în același timp nu este
moartea, pe care o consideră a fi răul suprem, ci dimpotrivă, misterul vieţii. În cunoscutul poem al
debutului, „Pasărea tăiată”, capul retezat al galinaceii este ţinut într-o mână şi trupul care încă se
zbate în cealaltă, în iluzia refacerii – nutrită din partea fetiței care accede la inițiere – a legăturii
dintre ele şi a readucerii la viaţă a fiinţei supuse pieirii. Aceeași iluzie este resimțită de poetă și după
moartea mamei: „Faptul că n-am reuşit încă să depăşesc pierderea suferită face ca atunci când ating
un obiect care i-a aparţinut mamei să simt cum se scurge prin mâinile mele curentul acela viu, din
trupul părăsit cu greu de sufletul ei” („Am reușit să rămân eu însămi”. Interviu realizat de Simona
Sora, în „Dilemateca”, iunie 2007).

46
 În timp ce scria poemele care vor constitui cuprinsul volumului „Sora mea de dincolo”,
Ileana Mălăncioiu și-a dat seama că poezia este un exerciţiu de supravieţuire: „Dam mărturie pentru
mortul meu că a fost viu. Pentru că sora cea mai mică a mea era primul om pe care l-am văzut cum
murea. [...] Atunci am înţeles cu adevărat ce înseamnă cuvintele «Greu se desparte, Doamne,
sufletul de trup», pe care le auzisem la atâtea slujbe de înmormântare. Şi tot atunci am înţeles – pe
cont propriu – fantasticul vers al lui Bacovia: «Stam singur lângă mort şi era frig». Fiindcă, deşi era
un aprilie deosebit de călduros, simţeam că mă îngheaţă frigul morţii, care pătrunsese brusc în odaia
aceea strâmtă şi întunecoasă” (Conversaţii cu Marta Petreu, în rev. cit.). Întunecatul april!
Configurând, cu sufletul bolnav, volumul în cauză, autoarea lui nu a avut în intenție să
urmărească în ce măsură trista depoziție despre sora care fusese până de curând vie ţine sau nu ţine
de poezie. Gândul i-a fost mereu la o posibilă exorcizare sau vindecare: „Atunci când trudeşti
asupra unui vers, uiţi de durerile care te apasă, de timpul care trece şi de moartea care te pândeşte de
când te-ai născut. Te comporţi ca un ţăran care asimilează grădina lui grădinii raiului şi face tot ce e
de făcut prin ea până la sfârşitul vieţii, convins că lumea nu se termină aici, ci dincolo de hotarul
care nu e uşor de trecut, mai există, în mod neîndoielnic, ceva” („Poezia – un exerciţiu de
supravieţuire”. Interviu realizat de Clara Mărgineanu, în „Luceafărul”, nr. 9/2008). Cuprinsă de
sentimentul voltairean al cultivării grădinii, Ileana Mălăncioiu însăși nu a încetat să lucreze la câmp,
împreună cu ai săi, atunci când se reîntorcea în spațiul natal și încerca bucuria de a vedea cum
răsare şi cum creşte ce a semănat cu mâinile sale. Ulterior, va sesiza acel „ceva”, precum și alte
semnificații anteice: „Toamna, când trebuie să tund tulpinile uscate de pe mormântul tatei şi de pe
al surorii mele, am şi o altfel de apropiere de pământul acela” (Conversaţii cu Marta Petreu, în rev.
cit.).
În concepția unui creator autentic precum Ileana Mălăncioiu, poezia nu este doar un text,
mai mult sau mai puțin inspirat și reușit, ci un „modus vivendi”, o raportare a instanței poetice la
lumea din jur, o manieră de a reacționa la stimulii exteriori, la impunerea limitelor şi la ceea ce se
află dincolo de ele. Cu siguranță că biograficul își are rolul bine determinat, dar nu în sine, ci în
măsura în care asumarea lui poartă o anume experiență general-umană semnificativă. Fiind
influențați de vădita tentă autobiografică a volumului „Sora mea de dincolo”, putem fi aproape
convinși că scrierea poemului „Pasărea tăiată” are la bază tot o experiență personală. Dacă da,
rămânem cam surprinși când am aflat că „E de prisos să spun că n-am ţinut – la propriu – într-o
mână capul, iar în cealaltă trupul unei păsări tăiate” („Să nu mor înainte de a fi murit”. Interviu
realizat de Iulian Boldea, în „Vatra”, nr. 9/2012).
Această viziune a curentului viu, a corpului în rol de arc voltaic între viață și moarte va
reveni mult mai târziu, în timpul unei experiențe personale răvășitoare, dar va fi complinită de
credința religioasă a omului matur: „A trebuit să ţin cu mâinile mele trupul cald încă al mamei, ca
să fie spălat şi îmi luneca printre ele ca un peşte lucios care încearcă să scape înapoi în apa din care
e scos. De atunci a trecut mai mult de un an, dar uneori simt încă în mâini curentul acela viu care se
scurge încet din trupul părăsit cu greu de suflet şi nu mă pot gândi la nimic altceva decât la
refacerea alianţei cu Dumnezeu. Pentru că în pofida încercărilor la care ne supune, cred că numai El
ne mai poate salva” („Numai El ne mai poate salva”. Interviu realizat de Laura Albulescu, în
„Cuvântul”, nr. 5/ 2006).

47
 Un alt arc voltaic – acela divin – asigură nu numai intercondiționarea reciprocă a bucuriei de
a trăi cu neputința de a evita suferinţa şi moartea, ci și prezența poeziei: „Poezia adevărată este, ca şi
credinţa, un fel de moarte a morţii şi de înviere a vieţii. Dacă poezia împlineşte visul poetului de a-
şi supravieţui o vreme, credinţa face ca morţii să nu-i urmeze neantul, ci intrarea în veşnicie.
Întrucât valorile lor diferă în mod substanţial, poezia nu poate fi salvată de Creştinism şi de nicio
altă religie, ci doar de poetul de geniu. Credinţa pune accentul pe latura divină a lui Christ, iar
poezia pe cea omenească. Dar şi una şi cealaltă trebuie să aibă în vedere fiinţa vie a Mântuitorului
care se jertfeşte pentru păcatele oamenilor călcând peste moarte cu moartea Sa” („Poezia adevărată
este, ca şi credinţa, un fel de moarte a morţii şi de înviere a vieţii”. Interviu realizat de Irina Nechit,
în „Jurnal de Chişinău”, august 2011, reluat în „Viața românească”, nr. 11–12/2011). Prin urmare –
nimic nou în spațiul sublunar –, poezia, asemenea credinţei, presupune o stare de graţie, deoarece
ambele ajută ființa în depăşirea îndoielilor existențiale și în a accede la învierea spirituală. Și
aceasta, indiferent dacă poetul este conştient sau nu de starea (de grație) în care se află.
Ceea ce mai apropie poezia de credință este posibilul martiraj al propovăduitorului ei: „Nu
mă simt deloc bine în pielea mea de poet. Am sentimentul că a mai intrat la apă şi mi-a rămas mică
şi mă tem, fiindcă ştiu că vine o vreme când nu-ţi mai creşte o altă piele dedesubtul celei pe care
vrei să o lepezi. Martiriul acelui sfânt care-şi duce pielea în spate, pictat în biserica de la Densuş,
este, într-un fel, şi martiriul poetului. Vrem-nu vrem, poezia ţine de tinereţe. Tot chinul de după
aceea este determinat de faptul că nu poţi accepta să-ţi supravieţuieşti şi este omeneşte să fie aşa”
(Conversaţii cu Marta Petreu, în rev. cit.). Speranţa ultimă a slujitorilor de la altarul Poeziei este
nutrită de credința că frumuseţea poetică ar putea salva omenirea.
O lectură „Ileana Mălăncioiu par elle-même” ne întărește convingerea că autoarea
volumului „Către Ieronim” aduce cu înțeleaptă gravitate un elogiu vieţii dinspre teritoriul morţii,
obsesia morţii nefiind altceva decât un revers al obsesiei vieţii şi al sensului ei, pe care cea
preocupată de „vina tragică” nu contenește să-l caute. Deși este ferm convinsă că viaţa este valoarea
supremă, iar moartea reprezintă răul absolut, poeta noastră nu poate să nu spună că există
circumstanțe în care eșecurile repetate, pierderea rostului vieţii şi amintita mai sus moarte psihică
(despre care scrie și Augustin Buzura) sunt mult mai greu de acceptat decât moartea ca atare.
Desigur că disperarea poate duce la apatie și apoi la pierzanie și, de aceea, este important
„Să nu mor înainte de a fi murit” – așa cum sună titlul interviului din care am citat deja. Iar bilanțul
făcut după „urcarea muntelui” este pozitiv: „Gândul că până la urmă am ajuns acolo unde trebuia şi
că am reuşit să rămân eu însămi, în pofida a tot şi a toate, îmi dă liniştea necesară pentru a mă putea
bucura atât pentru ce m-a ajutat Dumnezeu să fac, cât şi pentru ce m-a ajutat să nu fac” („Am
început să citesc din Biblie de cum am învăţat alfabetul”. Interviu realizat de Iulian Talianu, în
„Tomisul cultural”, nr. 7, aprilie – iunie 2016). Cert este că, în călătoria poetei Ileana Mălăncioiu
spre sine însăși, „linia vieţii” trasată pe conturul de la fruntariile morţii și „arderea de tot” se
consumă printr-o continuă raportare la întrebările ultime.

b. Poemul Pasărea tăiată

O notă specifică a liricii semnate de Ileana Mălăncioiu este aceea a neaderenţei vădite la
datele prime ale exteriorităţii, poezia sa repliindu-se aproape necondiţionat asupra sinelui, asupra
spaţiului lăuntric. În acest sens, poemul Pasărea tăiată devine emblematic în privinţa viziunii, a
stilului şi a mijloacele de construcţie lirică ale poetei noastre. Şi aici, ca de altfel de-a lungul
întregului volum cu care debutează Ileana Mălăncioiu, contextul în care se desfăşoară experienţa
revelatorie a eului poetic este viaţa arhaică a satului, ritmată de practicile ei, printre care şi aceea de
tăiere a păsărilor şi animalelor – tăiere dictată de legile aspre ale existenţei.
Profunzimea degajată la citirea acestui poem este dată de fiorul tragic, obţinut prin recursul
la versuri simple, ce traduc unele trăiri cu valoare liminară. Pătrundem, astfel, într-un spaţiu
interzis, clar circumscris, saturat de misterele şi de miracolul existenţei. Actul cunoaşterii presupune
experienţă sacrificială şi expiere, poemul de faţă putând fi considerată unul a iniţierii în tainele
existenţei. Pasărea tăiată reprezintă o parabolă despre iniţierea, la vârsta copilăriei, în tainele

48
majore ale morţii. În lumea satului, sacrificarea unei păsări oarecare este o întâmplare cu totul
normală, dar copilul asistă la această scenă cu simţurile nepervertite, neînţelegând faptul că acest
eveniment crud în esenţă ţine de supunerea omului la necesităţile hranei, necesitate intrată, prin
practică multiseculară, în rutina comunităţii rurale. El percepe în toată grozăvia lui fenomenul
morţii, îl consideră ca fiind un rău inexplicabil şi încearcă să-i înlăture acţiunea malefică.
Aflat la vârsta întrebărilor, eul liric ia act de prezenţa thanatosului în logica viului şi asumă
inexorabila dihotomie care guvernează totul: aceea a vieţii şi a morţii. El este ferit cu grijă de cei
mai în vârstă de cruzimea sacrificiului domestic, obturându-i percepţia vizuală şi sensibilitatea
exacerbată. Dar confruntarea păsării cu moartea este înregistrată la nivel auditiv („se tăvăleşte”,
„se zbate”) – ceea ce îi acutizează simţurile şi potenţează prin rezonanţele terifiante crudul mister.
Interdicţia venită din partea celor mari îi stârneşte, în mod firesc, curiozitatea şi copilul, de dincolo
de „uşa interzisă” (titlu de carte scrisă de Gabriel Liiceanu), recrează detaliile macabre şi scena
morţii brutale în imaginaţie doar cu ajutorul auzului. El va cădea pradă curiozităţii, care alternează,
însă, cu anxietatea.
Traumatismul resimţit odată cu această percepţie a sfârşitului ireversibil este sugerat de
apelul pe care îl face poeta la semantica verbului „a uita”, care se află într-o relaţie de contaminare
simbolică cu verbul „a se uita”. Pentru a te uita la ceva care îţi acaparează atenţia, trebuie să te uiţi
pe tine, să ai o uitare de sine. Încă de la începutul poemului, ceea ce sesizăm este preponderenţa
vizualităţii, pusă în concordanţă cu auzul: „M-au ascuns bătrânii după obicei/ Să nu uit de frica
păsării tăiate/ Şi ascult prin uşa încuiată/ Cum se tăvăleşte şi se zbate.// Strâmb zăvorul şubrezit de
vreme/ Ca să uit ce-am auzit, să scap/ De această zbatere in care/ Trupul mai aleargă după cap.//
Şi tresar când ochii, împietrind da groază/ I se-ntorc pe dos ca să albească/ Şi părând că-s boabe
de porumb/ Alte păsări vin să-l ciugulească”. Ultimele versuri par a sugera faptul că moartea este
reflectată în ochii celorlalte păsări, nepăsătoare faţă de pierirea uneia de-a lor.
Puritatea şi inocenţa infantilă dobândesc – în urma acestei revelaţii traumatizante a morţii, a
răului, a neantului – pecetea unei cunoaşteri culpabile, a unei deficienţe în armonia şi echilibrul
prestabilit al lumii. Copilul, urmărind scena tragică în care viaţa se scurge înspre moarte, se simte
traumatizat şi împărtăşeşte durerea şi groaza păsării în zbatere ei continuă, „în care/ Trupul mai
aleargă după cap”. Moartea păsării – care este, în fond, exeplificatoare pentru moartea oricărei
fiinţe – se aseamănă, simbolic, cu a unui om, ca fiinţă muritoare.
Obligat să stea într-un spaţiu închis, fără acces la exteriorul agresiv din curtea fără miracole,
copilul vieţuia într-un plan al purităţii şi integrităţii, într-o geografie mirifică în care dimensiunile
spaţio-temporale nu erau marcate de amprenta istoricităţii. Odată cu ieşirea în spaţiul cunoaşterii
binelui şi răului, conţinător al vieţii şi al morţii, conştiinţa i se va scinda dureros, puer aeternus
având revelaţia tragică a existenţei unei temporalităţi purtătoare a degradări şi neantizării fiinţei nu
neapărat umane.
Aşa cum, iniţial, copilul nu a putut să-şi astupe urechile la zgomotele aducătoare de rău din
curte, odată cu accesul în curte nu-şi poate lua ochii de la capul păsării separat de trup. Gestul de a
lua în mâini capul şi corpul vietăţii sacrificate semnifică tocmai intenţia absolut iluzorie de a reface
circuitul trupesc vital, de a umple golurile mortificatoare, de a remedia funcţionalitatea viului pentru
o fiinţă trecută în moarte: „Iau c-o mână capul, cu cealaltă restul/ Şi le schimb când mi se pare
greu,/ Până nu sunt moarte, să mai stea legate/ Cel puţin aşa, prin trupul meu.// însă capul moare
mai devreme/ Ca şi cum n-a fost tăiată bine/ Şi să nu se zbată trupul singur/ Stau să treacă
moartea-n el prin mine”. Dar, nu numai că eul liric nu poate reface circuitul vital al păsării, ci prin
el însuşi va trece de acum înainte fluxul aducător de fior thanatic. Moartea va fi de acum percepută
ca un rău tutelar, ca un flux negativ care pătrunde în corpul uman şi îl înfioară. Este motivul pentru
care putem accepta şi interpretarea conform căreia gestul copilului este făcut nu pentru a menţine
pasărea în viaţă, ci pentru a nu-i lăsa singur capul care moare mai devreme şi pentru a grăbi şi
moartea trupului ce aleargă după cap.
Copilul încearcă, la fel ca în miturile vechi şi în tradiţiile folclorice cu apă vie şi apă moartă,
să reînnoade circuitele distruse ale vieţii, ale trupurilor dezmembrate sau descăpăţânate. Astfel, el se

49
transformă, inconştient, într-un mic demiurg sau un agent benefic ce vrea să reanimeze, prin
intervenţia sa miraculoasă, un corp lipsit de viaţă. Prin urmare, simbolul „păsării tăiate” capătă
semnificaţii mai ample, ce se raportează la mitul nemuririi, pe care copilul, în inocenţa lui, încearcă
să-l itereze într-o lume ce se înalţă încă în umbra basmului.
Deşi eul liric este doar martor al acestei realităţi, observând semnele ei, rezonanţa în
conştiinţă a actului de sacrificare a păsării nu poate fi decât aceea aducătoare de angoasă şi
culpabilitate. Demersul cunoaşterii, ce presupune deschiderea perceptivă înspre lume, comportă
unele aspecte ale jertfei şi ale vinovăţiei, în măsura în care copilul iese din perimetrul protector al
sinelui, din claustrarea sa benefică şi ia cunoştinţă de dramele din exterior, ce ţin de imperfecţiunile
Firii. În ultimele strofe surprindem gesturile cuiva care pare a fi intrat în transă, încercând să
anuleze efectele morţii inevitabile.
Poemul Pasărea tăiată evocă pierderea candorii, spaima ieşirii din starea de inocenţă a
copilăriei şi intrarea în procesul unei dramatice maturizări, aşa cum se întâmplă şi în foarte
cunoscutul poem Moartea căprioarei, de Nicolae Labiş. După cum „vânătoarea foametei în munţii
Carpaţi” se termină prin gestul copilului de a închide ochi umbroşi ai căprioarei ucise de maturul de
lângă el, şi „pasărea tăiată” va avea vechea anatomie a trupului înlănţuită cu aceea a copilului bun
conducător nu numai de viaţă, dar şi de moarte. Cei doi copii vor înţelege de acum înainte rostul
morţii la care asistă.
Presimţirea morţii se va situa, odată cu volumele ulterioare aceluia care dă titlul poemului de
faţă, în centrul universului liric al Ilenei Mălăncioiu – un univers liric în care lumea şi-a pierdut
sensul autentic al existenţei, din care substanţa vitală s-a scurs. Pasărea tăiată este, după cum
spuneam la început, un poem emblematic pentru lirismul Ilenei Mălăncioiu şi, în acest sens, am cita
câteva fraze scrise de Eugen Simion: „Sunt câteva obsesii în poezia Ilenei Mălăncioiu şi un spaţiu
(un peisaj) liric pe care îl recunoaştem cu uşurinţă. Lângă pasărea tăiată apare, bunăoară, mielul
sacrificat, apoi boul agăţat în cârlig. Simboluri sacre, poeta le jeluie cum se cuvine. Se repetă, apoi,
imaginea trupului destrămat, desmădulat. Semnul fragilităţii existenţei pământene, simbolul morţii
care creşte o dată cu trupul? Moarte, oricum, pătrunde adânc în acest peisaj liric. Dar n-a trecut
neobservat faptul că poemele jeluitoare au o mare energie, erosul străbate cu tărie zonele
morbidităţii şi ale macabrului simbolist. Din misiunea ei imposibilă, femeia îndrăgostită de Orfeu se
întoarce hotărâtă să ia totul de la capăt. Bocetul este mândru, suferinţa bântuită de atâtea stafii trece
ca un sânge tânăr prin arterele unor vechi convenţii poetice. Numai când devine prea acut
demonstrativă şi adună prea multe simboluri şi prea multe semne misterioase, poezia îşi pierde
fluiditatea şi puterea de a semnifica (putem zice chiar: îşi pierde credibilitatea).” (Eugen Simion,
Scriitori români de azi, Bucureşti, Ed. Cartea românească, vol. III, pp. 383 – 384).

POEŢI DIN PROMOŢIA ’80

MIRCEA CĂRTĂRESCU
Ştiinţa literară şi talentul i-au permis lui Mircea Cărtărescu să acordeze discursul poetic
românesc la mutaţiile survenite în epistemologia sfârşitului de secol trecut. Cu toată aparenta
regularitate a stilului, traiectoria poemelor sale a fost ascendentă, ele generând unele din altele
asemenea universurilor în expansiune şi întemeind surprinzătoare lumi imaginare. Realul este filtrat
de un citadin ce compensează, într-o primă etapă, absenţa “zariştei cosmice” prin exacerbarea
imaginaţiei nutrite, din copilărie, de livresc. Poetul descoperă în Faruri, vitrine, fotografii (1980)
lumea frumosului contingent, sursele inepuizabile de lirism ale cotidianului, dar nu ignoră explicaţia
orfică a lumii. În Poeme de amor (1983) viziunea estetică are drept fundal un Bucureşti fabulos,
plin de “perfumurile” şi culorile Levantului şi saturat de obiectual. Vechile stiluri ale poeziei erotice
sunt reciclate, cu preluarea tonurilor, formulelor şi nuanţelor din versurile lui Ienăchiţă Văcărescu,
Bolintineanu şi Alecsandri, într-o construcţie colocvială şi parodică reîntemeietoare. Volumul Totul

50
(1985) combină biograficul, livrescul, miticul, ludicul, descriptivul şi oniricul în tentativa de a
cuprinde totul, demers pe care îl va duce mai departe în Levantul (1990).
Acest “postmodernist opuscul” însumează liniile de forţă ale volumelor anterioare (inclusiv
ale celui de proză, Visul) şi recuperează sui-generis poezia română prin reanimarea lirică a
precursorilor într-o utopică ipostază contemporană lor, circumscrisă mirificului Levant, receptacol
al acelui echilibru “la mijloc de Rău şi Bun”. Demersul poetic nu este tranzitiv, disociator sau
disonant, ci integrator şi afectiv, “dimineaţa poeţilor” oferind “livrescul” vechilor cadenţe
paşoptiste, idiomul liric, fonetica şi sintaxa graiului muntean, precum şi materialul unei limbi puţin
fixate în “calâpuri”, maleabilă la inovaţii, anacoluturi, derivări, licenţe, eufonii şi calcuri insolite,
anacronisme şi exprimări strident-cosmopolite (reziduuri etimologice latineşti şi franţuzeşti). Ceea
ce pentru poezia modernă constituise tensiunea modelatoare a acurateţei lexicale şi sintactice,
devine acum exerciţiu abil şi izvor de expresivitate pentru noile cerinţe ale schelăriei
postmoderniste. Mixtura alchimică din athanorul lingvistic denotă dispoziţia ludică, urmuziana
delectare combinatorie de substanţă parodică, ce nu afectează doar structurile limbii, ci şi pe acelea
ale speciilor şi subgenurilor lirice. Devine posibilă o “absorbţie” a istoriei stilurilor poetice într-o
intertexualitate totală, unde vom găsi psalmii şi imprecaţiile argheziene, estetismul eliadesc tincturat
de magie neagră, geometricele versuri barbiene, dar şi reflecţiile eminesciene timbrate cu văicăreli
trubadureşti, paremiologia şi farsele nastratineşti, alături de imitaţiile epopeelor şi de poezia
bucolică virgiliană. Limbajul vetust tinde doar aparent spre parodie şi pastişă, deoarece claviatura
comică nu este negatoare. Rezultă o variantă poetică obţinută prin transgresarea propriu-zisă a
tradiţiei, iar comicul deţine un aspect utopic, cu rădăcini într-o lume mai veche decât a Ţiganiadei şi
cu o funcţie regeneratoare ce evită perspectiva strict modernă.
Simţul istoric redimensionează trecutul, în sensul unei scoateri din timp şi naşterii unei
feerice epopei a lumilor “dă papir”. Implicaţiile politice atrag atenţia prin dezbaterea morală pe care
o provoacă (disputa modelelor socio-politice –asemănătoare celei din Ţiganiada –, între Manoil şi
Zoe, anticipă unele din întrebările-cheie: menirea creatorului şi poziţia sa faţă de Putere), în timp ce
experimentele de limbaj formează şi dezvoltă sensurile unei ars poetica şi unei “texistenţe”.
Dramatic-vizionară, “jucăreaua” zămisleşte realitatea şi istoria glisează în ficţiune într-un
caleidoscopic joc. Aflăm o punere în abis a eminescianismului: zavera împotriva “vampirului dă
vodă” devine o ilustrare a motivului “viaţa este vis” sau, după versul noii glosse: “totul este
scriitură”. Pătrundem într-un spaţiu poetic în care realitatea, ficţiunea şi visul sunt greu de despărţit.
Laboratorul Ampotrofagului pare a funcţiona după legile întâlnite în romanele lui Jules Verne, din
ciudata “biserică pe dos” se ridică în înalturi un imens hermafrodit, bătăliile au de fapt loc în
ficţiunea de gradul al doilea a somnului zavergiilor, iar uneori păţaniile îşi găsesc revolvarea prin
introducerea unui truc ficţional. Fragmente istorice precum bătălia de la Rovine, mişcarea eteristă şi
aceea paşoptistă sunt retrăite sub semnul “epopeii dă alviţă”.
Firele epice se împletesc şi se destramă după canoanele romanelor picareşti, cu trama grefată
pe modelul unei false epopei puse sub semnul generic al balcanismului – stare de levant atemporală,
amalgam de naturaleţe deşucheată şi subtil rafinament. Concomitent cu nararea în ample acolade
lirice a odiseii zavergiilor Manoil, Zenaida, Ampotrofagul, Zoe, Iaurta şi Languedoc, ni se
dezvăluie şi procesul creaţiei însăşi cu meandrele lui, cu unitatea de acţiune, de loc (poetul este
izolat macedonskian într-o bucătărie friguroasă) şi de timp (1988). Alunecarea spre biografism, care
este strâns corelată cu poietica fazelor textului, denotă un efort dublu: greutăţile ivite în ducerea
fiecărui cânt până la sfârşit, cu dese invocaţii către muză, şi înglobarea periodică a realului în
viziunea halucinatorie a creaţiei. Autorul trece dintr-un univers în altul, în timp ce personajele îl pot
vizita acasă, conştiente fiind de viaţa lor “de hârtie”, de relaţia dintre ele şi textul al cărui sfârşit
înseamnă şi expierea lor. Sfâşierea dramatică între real şi ideal este mărturisită atunci când “efendi
narator” este atras în propria operă după o încleştare cu Manoil (un fel de alter-ego al Auctorelui),
ieşit pe jumătate din demiurgica maşină de scris. Şi Manoil (erou de stirpe bolintineană), cu globul
de cristal al misterioasei prinţese Hyacint în mână, pătrunde în “mehanismul poeziei”, unde şapte
statui măreţe (Eminescu, I. Barbu, Bacovia, Blaga, N. Stănescu şi… Cărtărescu) îi vor răspunde

51
autorizat la întrebarea despre rostul poeziei. Aflat la sfârşitul unei experienţe, Manoil descoperă că
autentica viaţă este aceea lăuntrică, adevărata noimă a drumului pe care l-a parcurs fiind una
socratică, anabazică. Poetul este copia şi originalul propriului text şi de aici drama, îndepărtată prin
menţinerea cât mai îndelungată în realitatea textului.
Dramatismul, rezultat din aspectul compozit al naraţiunii şi din reuşita conturare a
portretelor, constituie liantul între predispoziţia pentru combinaţiile lexicale şi contemplarea
auctorială. Nicicum “hirsută”, epopeea, asemănată de autor cu E la nave va şi cu Războiul stelelor,
este construită după un “montaj” ludic supravegheat: diversificarea şi plasticitatea la nivel formal,
caleidoscopul genurilor şi speciilor, dimensiunea parodică recuperatoare. Intruziunile directe în
viaţa personajelor cu indicarea nonşalantă a sferelor care acţionează “mehanismul poeticesc” şi
aprecierile regizorale de la încheierea cânturilor se supun aceloraşi norme. O constatare a acestei
legităţi se va baza pe analiza morală a lumii personajelor în mijlocul cărora se află demiurgul lor, pe
construcţia dialogală a vastului poem (inclusiv dialogul dintre autor şi eroii frământaţi de
"texistenţa" lor). Imaginea unificatoare a unei regii întocmite prin cumpănirea de diverse elemente
textuale capătă contur prin procedeul postmodern al colajelor de texte. Auctorele decupează o
bucată din imaginea poemului şi apare un moment în cadru privindu-şi eroii. Acest element de
construcţie textuală poate fi asemuit cu operaţiile textualiste ale desenatorilor americani, iar şirul de
“stop-cadru” şi ”gros-planuri” produc iluzia de “ciné-vérité” şi de “teatru în teatru”.
Aducerea la unison a cuvintelor, stilurilor, formelor literare şi a sistemelor de norme ale
culturii, biografismul, discursul poietic, textualismul, lumea ca text, încheierea după modelul
cărţilor cu final deschis, la care se adaugă toate nuanţele sentimentelor, de la comic la scepticism,
formează câteva faţete diamantine ale Levantului. Izbânzile ţinând de limbajul vetust-modern, de
întocmirea posmodernă a montajului şi de parodierea gravă a comicului consacră definitiv, din
perspectiva temporală prezentă în operă, “ultimul poetic însemnat din vacul cari va să vie”.

Notă:
Majoritatea textelor din prezentele note de curs au apărut inițial, parțial sau total, în reviste
literare și în cărți.

Prof. univ. dr. Vasile Spiridon

52