Literatura română interbelică

gr. RE-17
 Tema: Literatura română între anii 1918-1940. Climatul
social-politic și cultural
Literatura în perioada interbelică a continuat tradițiile afirmate la sfârșitul sec.
al XIX-lea și începutul secolui al XX-lea, cunoscând o diversificare a
genurilor , curentelor literare și concepțiilor noi.
Fie că e vorba de proză, poezie, dramaturgie perioada interbelică este
considerată una dintre cele mai fructoase din istoria literaturii române,
impunându-se prin inovația culturală, modernizarea culturii românești.
Curentul care a grupat în jurul său promotorii de înnoire literară a devenit
Sburătorul, revista sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu, care susținea
modernismul în literatură. În sens larg modernismul exprimă o tradiție estetică
nouă opusă celei anterioare, o ruptură în tradiție. Eugen Lovinescu a fost
tereoticianul acestei noi direcții literare. El se fundamenta pe teza, conform
căreia cultura și civilizația se dezvoltă prin împrumutul de imitație după un
model mai evoluat.
În afara cenaclului și revistei literare Sburătorul inițiate de Eugen Lovinescu,
modernismul în formele lui radicale a fost promovat de avangardism, dadaism,
structuralism, constructivism în jurul unor reviste, precum Contimporanul,
Punct, Unu etc.
La dezvoltarea culturii și literaturii românești au contribuit și revista Viața românească la care au colaborat
scriitorii Garabet Ibrăileanu, Constantin Stere, George Călinescu etc. Primile valori promovate în paginile
revistei se numără autencitatea și principiul național înțeles ca dimensiune socială, europenizarea percepută ca
asimilare a spiritului național, simpatia tot mai accentuată pentru țărănime. Revista a reprezentat un important
punct de pornire pentru dezvoltarea unui nou curent literar – poporanismul.
În literatura dintre cele două războaie, răsfrângerea secolului îmbracă forme mai diverse și mai complexe,
dată fiind accentuarea contradictorie dintre clase și violența tot mai accentuată a conflictelor dintre ele. Critica
societății capitaliste devine tot mai acută și clasa dominantă neputând-o stăvili, literatura reflectă acest proces
printr-un realism critic. Se cultivă specia romanului. Romanul românesc își lărgește tematica. Cuprinzând medii
sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Activitatea scriitorilor acestei perioade a impus
romanul ca specie supremă a societății.
Scriitorii ca L. Rebreanu, M. Sadoveanu, C. Petrescu descriu sub diferite aspecte societatea timpului. Un loc
aparte îi revine scriitorului M. Sadoveanu, care s-a evidențiat prin literatură de inspirație istorică, iar L. Rebreanu
e considerat fondatorul romanului modern românesc cu lucrările: Ion, Pădurea Spânzuraților, Răscoala.
În poezia română interbelică modernismul a cunoscut mai multe înfățișări dintre care: avangardismul cu
diversificarea direcțiilor teoretice, gândirismul în variante expresioniste, neomodernismul și postmodernismul.
Curentul modernist în poezie l-a reprezentat Tudor Arghezi – de formație teolog, prin volumele sale de versuri:
Flori de mucegai, Ochii Maicii Domnului, Icoane de lemn. Un poet remarcabil, filozof și eseist este Lucian
Blaga cu volumele: Poemele luminii, În mare trecere, La curțile dorului. În această perioadă s-a afirmat și

poezia lui Ion Minulescu, George Bacovia, Ion Barbu .

 În Basarabia s-a dezvoltat o viață literară intensă și dinamică. Rolul principal în promvarea
creației literare i-a revenit revistei chișinăuene Viața Basarabiei, înființată în 1932 și condusă de
Panteleimon Halipa. Pe paginile revistei și-au publicat lucrările un șir strălucit de scriitori de real
talent, care au devenit figuri notorii ale literaturii basarabene. Printre aceștia au fost Constantin Stere,
Magda Isanos, Alexandru Robot, Teodor Nencev, Nicolae Costenco, George Meniuc etc.
La dezvoltarea literaturii basarabene au contribuit și revistele Cuget moldovenesc, Bugeacul,
Din trecutul nostru. În cea mai mare parte scriitorii basarabeni susțineau concepția regionaismului,
care reflectă filozofia țăranului, adepții ei opunându-se curentelor literare moderniste.
Revista Viața Basarabiei a fost o adevărată tribună literară de mare importanțănîn procesul
afirmării unor scriitori tineri, care aveau să constituie curând faima literaturii din Baarabia:
Constantin Stere, Magda Isanos, Alexandru Robot, Teodor Nencev, Nicolae Costenco, George
Meniuc, Bogdan Istru, Ștefan Ciobanu, Petre Ștefănucă etc. ei erau preocupați nu numai de de seria
de opere literare, ci și prin intensa lor activitate de renașterea valorilor și conștiinței naționale,
precum cercetarea pământului Basarabiei din punct de vedere geologic, istoric, etnografic, economic,
de cultivarea legăturilor de convețuire pașnică și rodnică între locuitorii Basarabiei, fără de deosebire
de naționalitate, religie, de ținere la curent a cititorului de pe meleagurile basarabene cu literatura
românească, de cimentarea legăturilor între românii de pe tot cuprinsul României Mari. Pornind de la
necesitățile reale și presante ale timpului Viața Basarabiei încearcă să reînvie tradițiile vechi.
Revista Cuvânt moldovenesc a fost editată între anii 1913-1918. Ea a fost în regiunea Basarabiei
unica revistă literară tipărită în limba națională. Deviza revistei: „Cunoașteți adevărul și el vă va
slobozi”. Colaboratorii revistei au depus maximum efort pentru a susține spiritul autohton, specificul
național, drept mărturie sunt creațiile lor.
 E de remarcat și colaborarea revistei Viața Basarabiei și cu alte ediții periodice,
una dintre ele este Bugeacul . colaboratorii revistei au contribuit substanțial la
susținerea scrisului românesc în Basarabia. Mai exact această revistă timp de 6 ani a
întreținut o atmosferă necesară la sudul Basarabiei. Ne covinge în acest sens
cuvântul înainte al acestei publicații periodice: „Misiunea nostră e să formăm gustul
tineretului pentru literatură și să-l îndrumăm pe calea adevărului și a luminii. Facem
uz de puterile noastre personale ca să răscolim energii și să dăm la iveală talente.
Astăzi mai mult ca oricând tineretul bolgrădean și cel de pe întinsul Bugeacului
trebuie să se afirme puternic pe calea adevărului și a luminii.” Majoritatea
colaboratorilor revistei participau și la organizarea seratelor literare la Bolgrad,
atrăgând un număr important de participanți de toate vârstele.
În perioada interbelică noi realizări a cunoscut și teatrul românesc. Piese de
valoare au fost jucate pe scenele teatrelor naționale din București, Cluj, Iași,
Craiova. Un rol mare l-au avut directorii de teatru printre care L. Rebreanu, Camil
Petrescu. În Basarabia e înfființat în 1926 la Chișinău Teatrul Național, care s-a
confruntat cu mare greutăți și în 1932 e închis.
În perioada 1918-1940 sunt înregistrate și noi realizări în critica literară. Se
cere de menționat că în critica literară o noutate o va reprezenta structuralismul. Cei
mai cunoscuți critici sunt: Perpessicius, P. Constantinescu, Șt. Cioculescu etc.
Eugen Lovinescu – inițiatorul
modernismului
 Personalitate marcantă a culturii române interbelice, Eugen Lovinescu joacă în epoca dintre cele două razboaie
mondiale rolul pe care l-a deținut Titu Maiorescu în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. El readuce critica
literară pe terenul autonomiei esteticului, introducând criterii inovatoarea și un limbaj modern în acest domeniu,
preluând, pe de o parte, rigorile criticii maioresciene, iar pe de altă parte, desprinzându-se de modelul său spriritual
prin promovarea criticii impresioniste.
Marele critic și istoric literar, memorialist, dramaturg, romancier, nuvelist  român, se naște la Fălticeni, județul
Suceava, în 1881 la  31 octombrie. Părinții: Vasile, profesor și mama Profira. Numele de botez i-a displăcut toată
viața, semnându-şi cărțile și articolele cu inițiala E. În 1888-1892 urmează școala primară în orașul natal. Elev al
gimnaziului ,,Al. Donici” din Fălticeni 1892- 1896, timp de trei ani este coleg de clasă cu Mihail Sadoveanu. În
1899-1905 după o frecventare de câteva săptămăni a Universității din Iași, devine student al Facultății de Litere –
secția limbi clasice – a Universității din București. Audiază cursurile lui T. Maiorescu, N. Iorga și D. Evolceanu
(elev a lui T. Maiorescu, a făcut critică literară pe teme românești în „Convorbiri literare”).  Este licențiat al
Facultății de limbi clasice a Universității din București, cu o lucrare despre sintaxa latină (1903). Activează ca
profesor de liceu la Ploiești (1904-1906) și la București. Debutează publicistic în suplimentul literar al „Adevărului”
(1903), cu un articol despre studiile sale clasice. În 1904 își începe colaborarea la revista „Epoca”, scriind despre
Mihail Sadoveanu. A continuat în 1905 cu articole despre scriitori sămănătoriști și poporaniști (Octavian Goga,
Șt.O.Iosif, Alexandru Brătescu-Voinești, Popovici-Bănățeanu, I.Gorun, Sandu-Aldea, Ion Agârbiceanu, Emil
Gârleanu), toate acestea constituind subiectele reunite în cele două volume de debut „Pași pe nisip” și „Critice” ,
apărute în 1906.  Din 1903-1906 este directorul revistei Semănătorul.
Între 1906-1909 se află la Paris pentru pregătirea doctoratului. Obține titlul de doctor în litere, analizeaza opera
criticului francez Jean-Jacques Weiss. Lucrarea e publicata, la Paris, cu o prefata de criticul Emile Faguet. În toată
perioada studiilor pariziene e colaborator activ la „Convorbiri critice” a lui Mihail Dragomirescu și, sporadic, la
„Convorbiri literare” și „Viața românească”. Se impune ca unul dintre criticii literari importanți ai timpului. În
această perioadă între anii 1907-1909 și publică primele două volume de „Critice” (I, 1909; II, 1910). publică
monografiile „Gr. Alexandrescu”” (1910), „C. Negruzzi” (1913), „Gh. Asachi” (1921). Încearcă, dar fără succes, să
intre în învățământul universitar, la Iași (unde în iunie 1912, în urma unui concurs, îi este preferat Garabet
Ibrăileanu) sau la București (unde în 1913 criticul îl suplinește pe Pompiliu Eliade cu un curs despre romantism).
Nu a reușit să urce mai sus de profesor de liceu. , predând limba latină.
 Patronează - până la sfârșitul vieții - cenaclul Sburătorul, care durează până în 1947 și este director al revistei
literare Sburătorul (1919-1922; 1926-1927). Prin intermediul revistei și al cenaclului Sburătorul E. Lovinescu este un
continuator al ideilor promovate de Titu Maiorescu, impunând direcția modernistă în literatura română. Obiectivele
grupării organizate în jurul cenaclului Sburătorul erau promovarea tinerilor scriitori și imprimarea unei tendințe
moderniste în evoluția literaturii. Colaboratorii cenaclului sunt: I. Barbu, C. Petrescu, Anton Holban, G. Călinescu, T.
Vianu, Vladimir Streinu ș.a. Însă sunt cooptați și scriitori deja cunoscuți: Liviu Rebreanu, Ion Minulescu, Victor Eftimiu,
Hortensia Papadat-Begenscu.
Astfel, Eugen Lovinescu devine creatorul și teoreticianul conceptului de modernism, care se dovedeste a fi destul de
generos pentru a desemna și proza realistă a lui Liviu Rebreanu, si poezia ermetică (folosirea unui limbaj obscur, dificil,
intelectualizat) a lui Ion Barbu, dar și epica de analiză psihologică a lui Camil Petrescu, respectiv a Hortensiei Papadat-
Bengescu. De altfel, succesul activității lovinesciene rezidă în lansarea numeroșilor scriitori de marcă ai literaturii
române: H. P. Bengescu, Ion Barbu, Camil Petrescu, Anton Holban, George Călinescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi ș.a.
Viziunea critică a lui E. Lovinescu
Eugen Lovinescu a scris monografii, memorii, dar cele mai importante opere sunt de critică și estetică: Istoria civilizației
române moderne, în trei volume (1924-1925) respectiv Istoria literaturii române contemporane în cinci volume
(1926-1929), abordând teoria de sincronism. În viziunea criticului, sincronismul înseamnă actiunea uniformizatoare a
timpului asupra vieții sociale și culturale a diferitelor popoare legate între ele printr-o interdependență materială și
morală. Acesta sustine ca există un „spirit al veacului”, care determină evoluția unitară a civilizațiilor europene, prin
sincronizarea lor. Astfel, culturile europene mai puțin dezvoltate sufera influenta pozitiva a celor superioare, avansate,
realizându-se așadar o uniformizare prin sincronizare. Considerând că formele împrumutate prin imitație vor fi adaptate la
fondul  propriu culturii minore care le adoptă, Eugen Lovinescu ajunge sa polemizeze cu etalonul său spiritual, Titu
Maiorescu, ce afirmase cu circa jumatate de secol înainte stricăciunea formelor fara fond, ce nu duc la progresul unei
civilizații.
Or, teoria lovinesciana tocmai pe ideea de imitație – respinsă cu vehemență de criticul Junimii –  se bazează.
Liderul Sburătorului este de părere ca sincronizarea culturilor se realizaza în
doi pași: simularea și stimularea. Cea dintâi se referă la adoptarea prin imitație
a formelor de civilizație superioară și are ca punct de plecare teoria
psihologului și sociologului francez Gabriel Tarde, conform căruia, așa cum
copilul îl imita pe adult, taranul pe orășean, omul necivilizat pe cel civilizat, tot
astfel culturile înapoiate le imita pe cele superioare. Pentru Eugen Lovinescu,
modernitatea echivalează cu occidentalizarea, puternicele influențe orientale
nereprezentând pentru poporul  român altceva decat prilejul stagnării și cauza
decalajului față de Apusul civilizat. Stimularea constă în crearea unui fond
propriu, generat de imprumutul formelor din exterior.
Eugen Lovinescu se opune sămănătoriştilor sau poporaniştilor. El doreşte
următoarele:
- trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la o literatură de
inspiraţie urbană;
-cultivarea prozei obiective;
-evoluţia poeziei de la epic la liric;
-intelectualizarea prozei şi a poeziei
-dezvoltarea romanului analitic;
- criticul interbelic salută inovațiile ce vizează mijloacele de exprimare poetică.
 Teoria mutaţiei valorilor estetice: Această teorie este precedată de o alta,
anume de teoria sincronismului. Teoria mutaţiei valorilor estetice este enunţată
în volumul de sinteză „Istoria literaturii române contemporane”.
Esteticul nu e, anume, o noţiune universală, uniform valabilă, ci numai
expresia unei plăceri variabile, individuale; pe când proprietăţile triunghiului,
de pildă, sunt egale pentru toţi, cele ale frumosului exprimă numai formula
estetică a individului ce-l percepe.
Nu există frumuseţe universală, ci frumuseţea din ochii privitorului. Estetica
nu este o ştiinţă ca matematica, ci un studiu asupra gusturilor individuale. De
aceea, pentru a aprofunda acest domeniu, este necesară lectura unor istorii ale
frumuseţii, a unor repere considerate de-a lungul timpului înalte modele
estetice. În opinia criticului, rasa şi timpul determină asemenea aprecieri. Există
un spirit al veacului, „saeculum” aşa cum îl numea Tacit, care se manifestă
pretutindeni prin puterea interpenetraţiei dintre popoare. Estetica este cu atât
mai dificilă cu cât evaluarea frumuseţii variază de la individ la individ şi mai
mult decât atât, fiecare individ se dezvoltă, schimbându-şi percepţiile asupra a
ceea ce e frumos. Prin rafinarea gusturilor, principiile estetice ale unei persoane
devin mai înalte.
Lovinescu publică romanele „Firu-n patru”, „Balauca”, „Mite”, „Diana”, „Mili” în anii
1934-1937. Se stinge din viață în 1943 la București.
Adolescent retras, de o inflexibilitate morală uimitoare, Eugen Lovinescu a găsit încă
din tinereţe pasiunea mistuitoare de a scrie, de a comenta şi de a se găsi pe sine însuşi în
observaţiile asupra operelor altora. Puțini au avut de la început și într-o măsură atît de
hotarîtoare, ca E. Lovinescu, conștiința vocației critice. Avînd despre sine și, în genere,
despre critică altă înțelegere și prețuire, Lovinescu a respins de la început prejudecățile
unei activități facile care parazitează pe marginea textelor. Convingerea lui sigură e că un
critic se naște, și nu se face. Între poet și critic nu e o diferență esențială din moment ce
criticul operează cu simboluri intelectuale, aduse la înțelegerea cititorului prin alegorii
spirituale, disocieri, comparații edificatoare ușor de prins.
După moartea lui E. Lovinescu, soția sa Ecaterina Lovinescu Bălăcioiu este arestată
la o vârstă înaintată, peste 70 de ani și condamnată să execute închisoare politică.
Reușește să salveze de percheziții unul dintre manuscrisele volumelor de „Memorii”
publicat postum. Întreaga poveste se găsește în volum non fiction alcătuit de Doina Jela,
„Această dragoste care ne leagă”, dar și în volumele autobiografice ale Monicăi
Lovinescu (fiica criticului). Biblioteca lui Eugen Lovinescu a fost confiscată și cărțile au

fost arse într-o casă conspirativă a Securității Statului din centrul Bucureștiului.  
Octavian Goga (1881-1938) -
poetul pătimirii noastre
 Naşterea lui Octavian Goga în mijlocul satului, clipele fericite ale copilăriei
trăite alături de acei oameni simpli ai pământului au avut o influenţă deosebită
atât asupra activităţii sale publicistice dar mai ales asupra creaţiei sale lirice. S-
a născut în satul Răşinari, aflat la 15 km de Sibiu pe data de 1 aprilie 1881 ca
prim copil al dăscăliţei şi al protopopului (preot care îndeplinește funcția de
inspector al bisericilor și al preoților dintr-un teritoriu determinat; protoiereu).
Deşi s-a născut la sat, părinţii lui erau intelectuali şi încă din fragedă
pruncie a avut acces la literatură datorită cărţilor pe care părinţii lui le deţineau.
Mama lui, fire de artist publica versuri în „Familia” şi cunoştea pe lângă limba
română, maghiara şi germana este cea care îl introduce în universul scrisului şi
a cititului.
Copilăria poetului a fost frumoasă, legănată de basme şi legende în ritmul
doinelor şi a baladelor. Va cunoaşte de timpuriu munca oamenilor care erau în
general săraci deoarece satul era lipsit de teren arabil cei mai înstăriţi dintre ei
având câteva palme de fâneţuri, dar cu toate că gospodăriile sunt sărăcăcios
construite satul are o înfăţişare măreaţă. Goga a trăit până la vârsta de 9 ani la
sat. Copilul Goga a avut ocazia să ia parte la toate ceremoniile săteşti de la
botezuri la înmormântări, de la hore la şezători .
 Urmează gimnaziul de stat maghiar la Sibiu până în clasa a VIII-a, când este eliminat
(împreună cu colegul său de bancă, Ioan Lupaş, viitorul academician şi mare istoric, care s-
a născut la Sălişte), datorită unui conflict cu profesorul de istorie. Continuă liceul românesc
"Andrei Şaguna" din Braşov. În anul 1900 pleacă la Budapesta, unde studiază la Facultatea
de filozofie şi litere. La vârsta de 9 ani scrie prima poezie intitulată „Nu-i fericire pe
pământ" şi care apare în „Revista ilustrată. Debutul în presă - anul 1897 în „Tribuna” şi
„Tribuna literară” (36 de poezii) şi 11 poezii în revista „Familia" a lui Iosif Vulcan, care
apare la Oradea. Din anul 1902 publică poezii în revista „Luceafărul”, care apare la
Budapesta. În anul 1906 obţine premiul „Herescu Năsturel ” al Academiei Române, pentru
volumul „Poezii”.
Reuşeşte să scoată la 1 ianuarie 1907 revista poporală "Ţara noastră", continuată la
Cluj în anul 1922 şi apoi la Bucureşti, în anul 1926, revistă de politică şi cultură. Pe
perioada neutralităţii (1914-1916), Goga face parte din "Comitetul Ligii Culturale" a lui N.
Iorga, ligă ce luptă pentru intrarea României în primul război mondial, de dezrobire a
Ardealului şi înfăptuirea unităţii naţionale. În anul 1914, o dată cu izbucnirea primului
război mondial, Goga se afla la Paris. Îndată părăseşte Parisul, vine în România şi împreună
cu fratele său, romancierul Eugen Goga, îmbracă uniforma de soldat şi pleacă pe frontul din
Dobrogea. Generalul Prezan reuşeşte să-l lămurească că adevărata sa luptă este la biroul de
propagandă pentru armată. Astfel, la 2 februarie 1917, un grup de scriitori şi poeţi editau la
Iaşi în retragere, ziarul "România - organ al Apărării Naţionale". În anul 1918, la 6
septembrie, se înfiinţează "Consiliul Naţional Român", din care făceau parte personalităţi
politice, ştiinţifice şi literare, printre care Take Ionescu - preşedinte, Octavian Goga, N.
Titulescu, Traian Vuia şi alţii. Acest Consiliu avea meritul de a demonstra lumii întregi,
ideea desăvârşirii unităţii naţionale, a poporului român.
La 27 martie (9 aprilie) 1918, Basarabia se desprinde din
imperiul ţarist rus, Sfatul ţării de la Chişinău "în puterea
dreptului istoric şi dreptului de neam" şi pe baza
principiului că noroadele singure să-şi hotărască soarta lor,
hotărăşte ca Basarabia să se unească pentru totdeauna cu
mama sa, România. Congresul general al Bucovinei întrunit
la Cernăuţi la 15-28 noiembrie 1918 a hotărât "unirea
necondiţionată şi pentru vecie a Bucovinei în vechile ei
hotare până la Ceremuş (râu din Vestul Ucrainei, Cernăuți
regiunea Bucovina), Colaciu (afluent al Prutului de-a lungul
căruia se afla vechiul hotar dintre Regatul Poloniei şi
Moldova, regiunea Bucovina) şi Nistru cu Regatul
României". La 1 decembrie 1918, prin alipirea Transilvaniei
la patria mumă se desăvârşeşte unirea tuturor românilor
într-un singur stat suveran şi independent – România.
 În perioada 1919-1927, Octavian Goga ocupă diferite funcţii
ministeriale: ministru al instrucţiunilor şi cultelor, ministru de stat,
ministru de interne. În anul 1920 este ales membru al Academiei
Române, în locul vacant al lui G. Coşbuc. Goga va ajunge prim-
ministru la 28 decembrie 1937, fiind numit prin decret regal de Carol
al II-lea. Este nevoit să demisioneze după 44 de zile de guvernare, la
10 februarie 1937 din cauza dictaturii regale. Sarcasticul critic literar
Şerban Cioculescu numeşte acest guvern "guvernul scarlatinei". La 8
mai 1936, Octavian Goga îşi redacta lucid testamentul spunând: "Îmi
pare rău că n-am putut sluji Ţara cum aş fi vrut şi cred că aş fi putut -
cu credinţă şi cu hotărâre. Am trăit în vremea proştilor, a stăpânit
mediocraţia (lipsa de intelegență) sub un rege tranzacţionist în
chestiuni de morală, timid şi fără orizont în probleme de stat. Ce va fi
de Ţară în vâltoarea care vine, nu ştiu - dar cred în puterile sufleteşti
ale neamului".
O. Goga părăsește această lume la vârsta de 57 de ani.
O. Goga este un poet ce se ridică vizibil, prin forța
talentului, deasupra întregii pleiade de cântăreți de
orientare tradițională ce s-au revelat înainte de
primul razboi mondial. Momentul culminant în
evoluția sa îl inscrie volumul de
debut, Poezii (1905), urmat de Ne cheamă
pământul (1909), Din umbra
zidurilor (1913), Cântece fără țară (1916).
Culegerea prima se deschide cu poezia-
manifest Rugăciune, ce rezumă crezul estetic al
autorului, definind implicit și conținutul și
sensul „cântării” sale.
 Rugăciune
Rătăcitor, cu ochii tulburi,
Cu trupul istovit de cale,
Eu cad neputincios, stăpâne,
In faţa strălucirii tale.
În drum mi se desfac prăpăstii
Și-n negură se-mbracă zarea,
Eu în ghenunchi spre tine caut:
Stăpâne-orânduie-mi cărarea !
 
In pieptul zbuciumat de doruri
Eu simt ispitele cum sapă,
Cum vor să-mi tulbure izvorul
Din care sufletul s-adapă.
Din valul lumii lor mă smulge
Si cu povaţa ta-nţeleaptă
În veci spre cei rămaşi în urmă
Stăpâne, păsul meu îndreaptă.
 
 Dezleagă minţii mele taina
Şi legea farmecelor firii,
Sădeşte-n braţul meu, stăpâne,
Taina urii şi-a iubirii.
Dă-mi cântecul şi dă-mi lumina
Si zvonu firii-ndrăgostite,
Dă-i raza soarelui de vară
Ploapei mele ostenite.
 
Alungă patimile mele,
Pe veci strigarea lor o frânge
Şi de durerea altor inimi
Invaţă-mă stăpâne a plânge.
Nu rostul meu, de-apururi pradă
Ursitei mastere (aspru, crud) şi rele,
Ci jalea unei lumi, părinte,
Să plângă-n lacrimile mele.
 Dă-mi tot amarul,toată truda
Atâtor patimi fără leacuri,
Dă-mi viforul în care urlă
Şi gem robiile de veacuri.
-Demult plâng umiliţi-n umbră
Cu umerii gârbovi de povoară
Durerea lor înfricoşată
In inimă tu mi-o coboară.
 
În suflet samănă-mi furtună,
Să-l simt în matca (făgaș)-i cum se zbate,
Cum tot amarul se revarsă
Pe strunele înfiorate:
Şi cum sub bolta lui aprinsă,
În smalţ de fulgere albastre,
Inchingă-mi (a strânge, a fixa) glasul de aramă:
Cântarea pătimirii noastre.

 
 Poezia Rugăciune care reprezintă o evocare a satului transilvănean. Satul
lui Goga este un spaţiu care a suportat robia şi care tânjeşte acum după
libertate socială şi demnitate naţională.
Poezia Rugăciune este de fapt o artă poetică în care autorul sintetizează
punctul lui de vedere în legătură cu ce ar trebui să fie poezia şi care ar trebui să
fie mesajul acesteia. Potrivit crezului estetic al autorului, scriitorul trebuie să
redea suferinţele poporului, iar poezia să devină un instrument de luptă socială.
În această concepţie se vede influenţa romantismului asupra autorului, care
preia o parte din ideile lui Mihail Kogălniceanu exprimate în Dacia literară.
Titlul poeziei, cuvântul rugăciune, implică sensul de implorare, de rugă
adresată divinităţii. Poezia nu are însă un caracter religios, ci se referă la
concepţia romantică potrivit căreia actul de creaţie este condiţionat de primirea
harului divin. Această semnificaţie este accentuată încă din prima strofă a
poeziei. Poetul poartă un dialog cu divinitatea în care, într-un gest de umilinţă,
îi cere să îi dea puterea să „cânte” durerea neamului său:„Rătăcitor, cu ochii
tulburi, / Cu trupul istovit de cale, / Eu cad neputincios, stăpâne, / În faţa
strălucirii tale.”
 Dialogul permanent între poet şi divinitate este subliniat la
nivelul textului de adresările directe la persoana a II-a: "Părinte,
- orânduie-mi cărarea!”, "Tu, Doamne, văzul meu îndreaptă.”,
"În inimă tu mi-o coboară.” Prezenţa eului liric este marcată de
folosirea pronumelor şi adjectivelor pronominale de persoana I
şi a verbelor la aceeaşi persoană: "eu cad”, "mi se desfac”, "eu
caut”, "eu simt”, dar prin vocea eului liric se exprimă de fapt
vocea colectivităţii. Cauza zbuciumului sufletesc pentru care
cere îndurare poetul este faptul că suferinţa neamului îi mustră
conştiinţa. În numele acestor „umiliţi ai sorţii” ar vrea poetul să
înţeleagă taina lumii, farmecul vieţii, ce înseamnă dragostea şi
ura, cântecul şi lumina. Datorită mesajului, Goga preia formula
lirismului obiectiv, în sensul că în poezia de revoltă socială
vocea lirică va refuza trăirile individuale, vorbind în numele
colectivităţii.
Poezia este alcătuită din şase strofe, dispuse în trei secvenţe poetice: prima
strofă ilustrează căutările poetului care n-a găsit calea creaţiei sale şi invocă
ajutorul divinităţii, strofele II – V arată izvoarele şi obiectivul creaţiei sale, iar
ultima strofă evidenţiază caracterul militant al poeziei.
Tonalitatea poeziei reflectă diferite stări poetice, de la rugăciune şi
implorare ("Eu în genunchi spre tine caut: / Părinte, - orânduie-mi cărarea!”) la
jale şi revoltă ("În pieptul zbuciumat de doruri”, "Dă-mi viforul în care urlă / Şi
gem robiile de veacuri”), mergând până la asumarea rolului de poet al
neamului: "Cântarea pătimirii noastre.”.
Prima secvenţă poetică prezintă frământările poetului care îşi caută
sursa de inspiraţie, îşi caută cuvintele potrivite. El îi cere divinităţii, printr-o
adresare directă, puterea de a-şi găsi drumul spre adevărata poezie. Această
idee este subliniată la nivelul lexico-semantic de cuvintele care aparţin
câmpului semantic al drumului: "cale”, "drum”, "prăpăstii”, "zarea”, "cărarea”.
Poetul este descris, cu ajutorul epitetelor, ca un fiu rătăcitor, amintind de mitul
biblic: "Rătăcitor, cu ochii tulburi, / Cu trupul istovit de cale”, "neputincios”.
În a doua secvenţă poetică este prezentată concepţia despre poezie şi despre
condiţia poetului. Creaţia trebuie să aibă ca scop principal cântarea vieţii
celor mulţi. Imaginea poetului este subliniată cu ajutorul unor simboluri
prezente în cele patru strofe: "pieptul”, "sufletul”, "mintea”, "braţul”,
"cântecul”, "pleoapa”, "rostul”: "Pieptul zbuciumat de doruri” (metaforă),
"Cum vor să-mi tulbure izvorul / Din care sufletul se-adapă” (personificare),
"Sădeşte-n braţul meu de-a pururi / Tăria urii şi-a iubirii.” (personificare),
"pleoapei mele ostenite” (personificare, epitet).
Temele creaţiei poetice sunt redate, în strofa a III-a, prin metafore:
poezia naturii este subliniată prin versurile "Dezleagă minţii mele taina / Şi
legea farmecelor firii.”, iar poezia socială: "Sădeşte-n braţul meu de-a
pururi / Tăria urii şi-a iubirii.” Sursele acestei poezii sunt redate prin două
simboluri, lumina şi cântecul, care simbolizează cunoaşterea raţională şi
cunoaşterea orfică, prin intermediul muzicii: "Dă-mi cântecul şi dă-mi
lumina”.
În strofele a IV-a şi a V-a, tonalitatea de bocet şi de revoltă susţine
opţiunea poetului pentru a exprima suferinţa poporului: „Nu rostul meu, de-a
pururi pradă / Ursitei maştere şi rele, / Ci jalea unei lumi, părinte, / Să
plângă-n lacrimile mele.” Strofele subliniază asumarea totală a rolului
poetului.
În ultima secvenţă (ultima strofă) apare un motiv
esenţial al creaţiei lui Goga şi anume poezia care are
"glas”, care are puterea de a transmite urmaşilor istoria
adevărată a neamului. Astfel poezia se transformă în
"Cântarea pătimirii noastre”, căpătând un caracter
profetic. Poetul nu mai are o individualitate proprie, el se
confundă cu întreg poporul. El este o conştiinţă socială şi
naţională, un interpret al năzuinţelor unei întregi
colectivităţi.
Elementele de prozodie (ritm, rimă) conferă
muzicalitate textului. Rima versurilor este împerecheată,
iar ritmul iambic susţine atât lamentaţia, cât şi căinţa sau
revolta poetului.
 NOI
La noi sunt codri verzi de brad
Şi câmpuri de mătasă;
La noi atâţia fluturi sunt,
Şi-atâta jale-n casă.
Privighetori din alte ţări
Vin doina să ne-asculte;
La noi sunt cântece şi flori
Şi lacrimi multe, multe...

Pe boltă, sus, e mai aprins,

La noi, bătrânul soare,
De când pe plaiurile noastre
Nu pentru noi răsare...
La noi de jale povestesc
A codrilor desişuri,
Şi jale duce Murăşul,
Şi duc tustrele Crişuri.
 La noi nevestele plângând
Sporesc pe fus fuiorul,
Şi-mbrăţişându-şi jalea plâng
Şi tata, şi feciorul.
Sub cerul nostru-nduioşat
E mai domoală hora,
Căci cântecele noastre plâng
În ochii tuturora.

Şi fluturii sunt mai sfioşi

Când zboară-n zări albastre,
Doar roua de pe trandafiri
E lacrimi de-ale noastre.
Iar codrii ce-nfrăţiţi cu noi
Îşi înfioară sânul
Spun că din lacrimi e-mpletit
Şi Oltul, biet, bătrânul...
 Avem un vis neîmplinit,
Copil al suferinţii,
De jalea lui ne-am răposat
Şi moşii, şi părinţii...
Din vremi uitate, de demult,
Gemând de grele patimi,
Deşertăciunea unui vis
Noi o stropim cu lacrimi...
 Poezia ”Noi” este o doină cultă in care tendința, revolta impotriva
asupririi naționale și sociale a românilor din Ardeal se transformă in
artă superioară, intr-un mod surprinzător și original. Versurile lui
Goga vehiculează aproape niște concepte: ”jale”, ”lacrimi”,
”cântece”, ”suferință”, ”patimi”, impreună cu elemente ale naturii,
luate de asemenea, la nivelul generalităților, fără închegarea unei
imagini pictorice, individualizatoare: ”codri verzi de brad”, ”câmpuri
de mătasă”, ”fluturi”, ”privighetori”, ”Murul”, ”Oltul”, etc.
Titlul e simbolic: cuvântul semnifică nu numai ființa noastră
națională, ci insăși țara, spațiul ei geografic și etnic. La noi este locul
de baștină, cu ”codri verzi de brad”, ”cîmpuri de mătase”, cu ”plaiuri
scăldate in soare”, cu ”flori și cîntece de horă”. La noi e pămintul
străbun. Sunt ”Crișurile” și ”Oltul”, in apele cărora e glas de durere.
Om și țară suntem noi, iar poetul, conștiința și inima indurerată a țării.
 Versurile, aluzive prin tîlcul cuvintelor simbolice, condensează in ele și nostalgii,
suferință și neliniști. Farmecul sraniu, răscolitor al poeziei rezultă din simplitatea
lexicului evocator, de proveniență populară, cu valoare unor concepte de jale, suferință,
patimi, cărora li se alătură altele, ce domnesc țara. Natura e socială in poezia lui Goga.
Umanizată in poezia ”Noi”, ea personifică suferința, ca in doina de jale; proiecția ei este
simbolică. Relația dintre țară și om, realizată prin juxtapunerea stărilor sufletești cu
elementele care definesc spațiul geografic și entic al țării, capătă rezonanțele grave ale
sentimentului de jale al unor tulburătoare neliniști.
Durerea unui neam, străin in propria-i țară, vibrează in petalele florilor, in desișul
codrilor, in apele Mureșului și ale Crișurilor. Jalea unui intreg popor obidit este povestită
de codri seculari, este purtată din hotar in hotar, de Mureș și de ”tustrele Crișuri”. Natura
plinge impreună cu oamenii: nevestele, părinții, feciorii. Insuși bătrinul Olt e ”impletit”
din lacrimile vărsate secole de-a rindul. Motivul acestei lamentații generale este ”visul
neimplinit”, ”copil al suferinței”, nutrit de milenii de poporul asuprit, este visul eliberării
naționale și sociale de a cărui jale ”ne-au răposat∕ și moșii și părinții”.
Poezia este scrisă intr-un limbaj aluziv, cu aspect conspirativ, misterios. Prevestirea
unei ”zile mărețe” nu putea fi acută in acele imprejurări, in mod direct, ci prin
intermediul unei abundențe metaforice pline de subînțelesuri: „La noi sunt codri verzi de
brad (…) Noi o stropim cu lacrimi”.
 Expresia unei revolte impotriva asupririi naționale și sociale a românilor din Ardeal, devine in
poezia ”Noi” o artă superioară, care poartă nota autenticității și originalității liricii lui Goga in general.
Poetul utilizează frecvent conceptele: suferință, lacrimi, jale , patimi, pe care le asociază, in evocare
imagini picturale, cu elemente ale naturii: ”cîmpuri de mătasă”, ”privighetori”, ”tustrele Crișuri” etc.
Ființa poetului se contopește cu cea a poporului său, inlocuind pe ”eu” cu ”noi”, ceea ce conferă
poeziei o notă de simplitate, și totodată un mare rafinament artistic. Sentimentul de jale este accentuat
in poezie și rin anaforicul ”la noi”, de 3 ori in strofa I, de alte 2 ori in următoarele două strofe, precum
și de epiforicul ”plâng”, de 3 ori in strofa a III-a. Versul final: ”Deșertăciunea unui vis/ Noi o stropim
cu lacrimi”, incheie potențînd tonul general al poeziei ”Noi”.
Atmosfera de profundă tristețe din poezie este accentuată și prin numeroase personificări, acestea
devenind impresionante, fiindcă sunt făcute in maniera doinei de jale: codrii ”povestesc de jale”, și
jale ”duc  Mureșul și Crișurile”, cîntecele ”plîng”, hora ”e mai domolită”, codrii ”iși înfioară sînul”,
Oltul bătrin este ”impletit cu lacrimi”.
Cele 5 strofe alcătuite din câte 8 versuri, iambice, sunt constituite in realitate, din cîte 4 versuri
lungi, cu cezură, rimate independent (La noi…). in organizarea strofelor, poetul a evitat insă versul
lung, cu cezură, nefolosit in poezia populară întrucât ”Noi” are caracterul unei doine și a unei litanii
(Imnuri religioase intonate alternativ în timpul rugăciunii liturgice) totodată. Fiecare strofă este
formată, simetric din cîte două fraze construite prin coordonare. Aceasta sporește impresia de doină de 
jale, jale a cărei permanență este subliniată apoi de predicate exprimate la timpul prezent, la prezentul
continuu, întărit prin unele gerunzii modale: ”gemînd”, ”plîngînd”, ”îmbrățișînd”. Vocabularul este cel
folcloric-popular adecvat: ”codri”, ”jale”, ”bătrinul soare”, ”povestesc cu jale” etc. Lexicul poetic,
procedeele și mijloacele artistice, structura versurilor asocierilor de cuvinte etc., creează, in ansamblu,
atmosfera de doină și de litanie a poeziei, intitulată atit de sugestiv ”Noi”.
 Bătrânii
De ce m-aţi dus de lângă voi,
De ce m-aţi dus de-acasă?
Să fi rămas fecior la plug,
Să fi rămas la coasă.

Atunci eu nu mai rătăceam

Pe-atâtea căi răzleţe,
Şi-aveaţi şi voi în curte-acum
Un stâlp la bătrâneţe.

M-aş fi-nsurat când isprăveam

Cu slujba la-mpăratul,
Mi-ar fi azi casa-n rând cu toţi...
Cum m-ar cinsti azi satul...

Câţi ai avea azi dumneata

Nepoţi, să-ţi zică: "Moşu..."
Le-ai spune spuză de poveşti...
Cu Împăratul Roşu...
 Aşa... vă treceţi, bieţi bătrâni,
Cu rugi la Preacurata,
Şi plânge mama pe ceaslov,
Şi-n barbă plânge tata... 
Poetul mărturisea: ,,Eu am văzut în țăran un om chinuit al
pământului; n-am putut să-l văd în acea atmosferă în care l-a văzut
Alecsandri în pastelurile sale și nici n-am putut să-l văd încadrat în
acea lumină de veselie a lui Coșbuc."
Titlul poeziei,,Bătrâni” evidenţiază mesajul textului poetic; trecerea
ireversibilă a timpului este resimţită de părinţi, care sunt singuri şi îşi
aşteaptă fiul. Substantivul din titlu este nearticulat, subliniind
generalitatea, faptul că regretul înstrăinării de cei dragi poate
aparţine oricui a trăit această exeperienţă.
Poezia ,,Bătrâni ”de Octavian Goga se încadrează în lirica
tradiţionalistă prin întoarcerea nostalgică spre lumea satului.
Regretul înstrăinării ,motivul dezrădăcinării, predomină întregul
 text poetic, eul liric raportându-se la trecut, la părinţi şi la sat, ca la
un univers al credinţei, al liniştii sufleteşti şi al tradiţiei.
 Poezia începe cu repetiţia unei interogaţii retorice de un dramatism
zguduitor: ,,De ce m-aţi dus...? urmată de o altă repetiţie patetică: ,,Să fi rămas..."
exprimând regretul poetului,eului liric, că viaţa lui a avut un alt curs,acela de a se
îndepărta de casă. Verbul la modul conjunctiv, timpul perfect, repetat în ultimele
două versuri din prima strofă, subliniază regretul părăsirii satului,dar și dorința de a
fi rămas în locurile dragi,un om simplu de ajutor părinților: „Să fi rămas fecior la
plug, / Să fi rămas la coasă”.
În strofa a doua se remarcă epitetul "răzleţe", care exprimă durerea însingurării,
precum şi metafora ,,un stâlp la bătrâneţe" capabilă să transmită -prin combinaţie
cu imperfectul ,,aveaţi",imperfectul – situează lumea narată într-un timp
imaginar ,este timpul la care se povestesc visele sau coșmarurile, iar adverbul
,,acum"accentuează  remuşcările eului liric că nu-şi poate ajuta părinţii bătrâni.
Metafora „un stâlp la bătrâneţe” din ultimul vers al strofei evidenţiază dorinţa de a
fi rămas în satul natal, pentru a fi un sprijin pentru părinţii săi ajunşi la bătrâneţe. 
   În strofa a treia, cele trei verbe la condiţional-optativ ,,m-aş fi însurat, mi-ar fi,
ar cinsti" accentuează patetic regretul omului de a nu-şi făcut un rost în satul lui,
asemenea celorlalţi semeni ai săi.Astfel,,,nepoții”,urmașii,ar fi fost crescuți și
educați în tradiție de oamenii trecuți prin viață,aflând trecutul din basme.
 George Topârceanu – poet al universului mic (G.
Călinescu)
• Dintre poeții români marcanți din secolul nostru, a căror personalitate lirică s-a conturat
înainte de primul război mondial se numără și George Topârceanu. Ardelean de obârșie,
George Topârceanu s-a născut la București 20 martie 1866, a învățat la o școală primară din
București și în comuna Șuici, județul Argeș. Își continuă studiile la liceul „Matei Basarab” și
„Sfântul Sava” din București. În toți anii de liceu a primit bursă – un fenomen rar pe atunci.
Ocupațiile părinților scriitorului (tatăl — cojocar, mama — maestră țesătoare) aveau un
atelier de covoare și îl obligau pe acesta să fie veșnic pe drumuri, în căutarea de locuri pentru
desfacerea produselor. Aceste neîntrerupte călătorii îl pun pe George Topârceanu, din fragedă
copilărie, în contact cu viața satelor, cu oamenii de la țară, cu natura, contribuind la formarea
personalității lui literare specifice. Avea uz muzical, cânta la mandolină și fluier.
• Creaţia sa e unică în felul  ei, caracterizată de un optimism aparte, degajând căldură şi o
atmosferă de intimitate. George Topârceanu debutează în literatură în 1904, publicând
primele versuri în revista umoristică Belgia Orientului, sub pseudonimul „G. Top”. Se face
remarcat în lumea literară cu parodia „Răspunsul micilor funcționari”, publicată în 1909 în
revista Viața românească.
George Topîrceanu devine în anul 1926 laureat al Premiului Național de Poezie, și Membru
corespondent al Academiei Române din 1936.
• A practicat jurnalistica, a colaborat la revistele: „ Tribuna”, „România liberă”, „Revista
noastră”, „Viața românească”. Între anii 1926 și 1930 e director la Teatrul Național din
Chișinău (azi Teatrul Național M. Eminescu), apoi inspector teatral pentru Moldova.
- G. Topârceanu s-a manifestat în literatură ca autor de parodii, balade și poezii cu subiecte
din lumea gâzelor și animalelor. Partea cea mai mare a creației sale o constituie parodiile,
de aceea, probabil, atitudinea critică față de poet a fost la început contradictorie: unii negau
originalitatea sa ca poet, alții o apreciau.
- G. Topârceanu era considerat poet al „universului mic”, căci n-a oglindit probleme
filozofice și sociale. Cu toate acestea G. Călinescu a observat că măsura talentului și
originalității poetice nu depinde de numărul „mare ”sau „mic”, căci poezia este o
manifestare a existenței spirituale.
- Poeziile lui G. Topârceanu sunt cuprinse în volumele: „Balade vesele”, „Parodii
originale”, „Balade vesele și triste”, „Migdale amare”, „Postume” și o serie de lucrări în
proză: „Scrisori fără adresă” conține scrieri diverse: povestiri de vânătoare, articole etc. ,
„Pirin-Planina”, jurnalul experienței de prizonier a scriitorului, un impresionant document
omenesc referitor la primul război mondial și începutul romanului „Minunile Sfântului
Sisoe” rămas neterminat. E o carte antimistică și anticlericală..
- Versurile primului volum, Balade vesele și triste, dovedesc o duioasă și adâncă înțelegere
pentru dramele mărunte ale celor umiliți si anonimi, pentru evenimentele lumii
infime(minuscule) și delicate a florilor și gâzelor. Versurile celui de al doilea
volum, Parodii originale, adevărate pagini de critică în pilde, ci ridicularizează
manierismul, confuzia de idei, abuzurile de metafore și de neologisme, în Balade vesele și
triste și în Migdale amare, calitățile poetului, lirismul cald și stilul simplu se manifestă in
mod remarcabil. Omul ca ființă socială și peisajul variat al naturii se află în centrul creației
lui George Topârceanu. 
 În opera lui G. Topârceanu străbate mereu suflu cald și generos al dragostei față de viață. În
poeziile lui trăiește natura minunată a țării noastre, lumea gingașă și măruntă a florilor și gâzelor cre-și
apără dreptul la viață. În poezia lui G. Topârceanu evocarea naturii accentuează starea sufletească a
scriitorului, duioșia și melancolia, voioșia și tristețea.
Critica burgheză a încercat să minimalizeze opera lui G. Topârceanu, socotind-o o colecție de
anecdote, lipsite de o adevărată însemnătate artistică. Cititorii au știut să descopere în veșmântul fin al
ironiei, permanenta participare a scriitorului la frământările vieții.
El aduce cu volumele sale de versuri poezie tradiționalistă, realistă, delicată, fiind definit de
criticul Constantin Ciopraga „drept umorist sentimental”.
El știe să îmbine tragicul cu ironia, delicatețea cu critica socială, tradiția cu modernismul, realismul cu
romantismul, simlitatea cu originalitatea, trăirile proprii cu cele ale gâzelor. G. Topârceanu ascunde o
elegie într-o rapsodie, un pastel într-o satiră, fantezia în realitatea concretă.
G. Topârceanu a fost în creația sa un excelent critic literar care a scris în versuri. Parodiile sale
depășesc spațiul problemei abordate în opera parodiată și construiesc un univers propriu în care
predomină spiritul de ilaritate (amuzant). Argumentul de rigoare pentru originalitatea poeziei lui G.
Topârceanu îl constituie baladele sale, în care universurile „minore” ale omului ating probleme
general-umane a spațiilor macrocosmosului uman.
Creația lirică a scriitorului reprezintă una din valoroasele sale contribuții la dezvoltarea tradițiilor
realiste ale poeziei din prima jumătate a secolului al XX-lea. G. Topârceanu a afirmat întotdeauna că
secretul poeziei adevărate constă în permanenta și serioasa atenție acordată conținutului și formei.
În literatură, George Topârceanu și-a câștigat reputatța de poet popular, accesibil, cel mai
accesibil dintre toți poeții dintre cele două războaie mondiale. Prin această caracteristică a poeziei sale,
prin accesibilitate, prin claritate, prin faptul de a fi scris o operă pe înțelesul tuturor, George
Topârceanu s-a situat la antipodul modernismului. Topârceanu e un scriitor de tip tradițional, coborâtor
din Coșbuc, din Duiliu Zamfirescu, din Vlăhuță.
Rapsodii de toamnă de George Topârceanu
I Plopii şi răsurile
 
A trecut întâi o boare
Pe deasupra viilor,  
Şi-a furat de prin ponoare
Puful păpădiilor.
 
Cu acorduri lungi de liră
I-au răspuns fâneţele.  
Toate florile şoptiră,
Întorcându-şi feţele.
 
Un salcâm privi spre munte
Mândru ca o flamură (steag, drapel).  
Solzii frunzelor mărunte
S-au zburlit pe-o ramură.
 
Mai târziu, o coţofană
Fără ocupaţie
A adus o veste-n goană
Şi-a făcut senzaţie:
Cică-n munte, la povarnă,
Spun că vine-un vânt de iarnă
Răscolind pădurile.
Şi-auzind din depărtare
Vocea lui tiranică,
Toţi ciulinii pe cărare
Fug cuprinşi de panică...
Zvonul prin livezi coboară.
Colo jos, pe mlaştină.
S-a-ntâlnit un pui de cioară
C-un bâtlan de baştină
Şi din treacăt îi aruncă
Altă veste stranie,
C-au pornit-o peste luncă
Frunzele-n bejanie (fugă vremelnică)!
II Lişiţele-ncep să strige
  Ca de mama focului.
Într-o clipă, alarmate, Cocostârci, pe catalige,
Ies din şanţuri vrăbiile. Vin la faţa locului.
Papura pe lac se zbate  
Legănându-şi săbiile. Un ţânţar, nervos şi foarte
  Slab de constituţie,
Un lăstun, în frac, apare În zadar vrea să ia parte
Sus pe-un vârf de trestie Şi el la discuţie.
Ca să ţie-o cuvântare  
În această chestie. Când deodată un erete (gen de păsări
  răpitoare de zi, asemănătoare cu ulii),
Dar broscoii din răstoacă Poliţai din naştere,
Îl insultă-n pauze Peste baltă şi boschete (grup de arbuști
Şi din papură-l provoacă plantați pentru înfrumusețarea unui parc, a
Cu prelungi aplauze. unei grădini)
Vine-n recunoaştere
 
Cu poruncă de la centru
Contra vinovatului,
Ca să-l aresteze pentru
Siguranţa statului...
 
De emoţie, în surdină (în taină),
Sub un snop de bozie (plantă cu proprietăți
purgative),
O păstaie de sulfină (plantă ale cării flori
III
Florile-n grădini s-agită.
Peste straturi, dalia (gherghină),
Ca o doamnă din elită
Îşi îndreaptă talia.
Trei petunii subţirele,
Farmec dând regretelor,
Stau de vorbă între ele:
"Ce ne facem, fetelor?..."
Floarea-soarelui, bătrână,
De pe-acum se sperie
C-au să-i cadă în ţărână
Dinţii, de mizerie.
Şi cu galbena ei zdreanţă
Stă-n lumina matură,
Ca un talger de balanţă
Aplecat pe-o latură...
Între gâze, fără frică
Se re-ncep idilele.
Doar o gărgăriţă mică,
Blestemându-şi zilele,
IV
Buruienile-ngrozite
De-aşa vremi protivnice
Se vorbiră pe şoptite
Să se facă schivnice (sihastru).
Şi cum ştie-o rugăciune
Doamna măsălariţă,
Tot soborul îi propune
S-o aleagă stariţă.
Numai colo sus, prin vie,
Rumenele lobode
Vor de-acuma-n văduvie
Să trăiască slobode.
Vezi! de-aceea mătrăguna
A-nvăţat un brusture
Să le spuie-n faţă una
Care să le usture!...
Jos, pe-un vârf de campanulă (clopoţel)
Pururea-n vibraţie,
Şi-a oprit o libelulă
Zborul plin de graţie.
 V
 
Dar deodată, pe coline
Scade animaţia...
De mirare parcă-şi ţine
Vântul respiraţia.
 
Zboară veşti contradictorii,
Se-ntretaie ştirile...
Ce e?... Ce e?... Spre podgorii (regiune cultivată cu vii)
Toţi întorc privirile.
 
Iat-o!... Sus în deal, la strungă,
Aşternând pământului
Haina ei cu trenă lungă
De culoarea vântului,
 
S-a ivit pe culme Toamna,
Zâna melopeelor (melodie lentă),
Spaima florilor şi Doamna
Cucurbitaceelor...
 
Lung îşi flutură spre vale,
Ca-ntr-un nimb (zonă luminoasă) de glorie,
Peste şolduri triumfale
Haina iluzorie.
 
 În Rapsodii de toamnă, viaţa socială este prezentată printr-o alegorie. Se realizează permanente şi
subtile personificări, prin care tipurile umane, cuvintele, gesturile, atitudinile omeneşti sunt puse pe
seama florilor, gâzelor, păsărilor, pentru ca spiritul critic şi incisiv al autorului să nu rănească
sensibilitatea socială. Astfel, la vestea venirii toamnei, salcâmul adoptă o atitudine plină de curaj: „Un
salcâm privi spre munte / Mândru ca o flamură”, dar această atitudine este privită cu o undă de umor:
„Solzii frunzelor mărunte / S-au zburlit pe-o ramură”. Coţofana joacă rolul unei femei, preocupată de
comentarea veştilor: „Mai târziu, o coţofană /Fără ocupaţie /A adus o veste-n goană /Şi-a făcut
senzaţie”.
Fricoşii sunt personificaţi prin ciulinii care „Fug, cuprinşi de panică”, sau prin frunzele care„au
pornit-o peste luncă”, ca şi oamenii în bejanie. Tipul demagogului politic este reprezentat printr-un
lăstun, care „în frac, apare /Sus pe-un vârf de trestie /Ca să ţie-o cuvântare /în această chestie”. Eretele
joacă rolul unui poliţist, care vine în recunoaştere: „Când de-odată un erete, /Poliţai din naştere, /Peste
baltă şi boschete / Vine-n recunoaştere”. Ţânţarul reprezintă un tip uman coleric: „Un ţânţar, nervos şi
foarte /Slab de constituţie, /In zadar vrea să ia parte /Şi el la discuţie”. Procedeul este generalizat,
fiindcă vrăbiile „alarmate”ies din şanţuri, în timp ce un pui de cioară îi aruncă unui bâtlan altă „veste
stranie”. Dalia „Ca o doamnă din elită / îşi îndreaptă talia. “O gărgăriţă îşi caută bărbatul plecat în
costum de ginere şi-1 găseşte „Mort de inaniţie. “Buruienile vor să se facă schivnice, în timp ce
rumenele lobode vor să trăiască slobode. O păstaie de sulcină face explozie de emoţie, sugerând reacţia
unei fete. O libelulă, delicată ca o balerină, face graţii pe un vârf de campanulă.
Toate elementele acestui univers mărunt îşi exagerează importanţa, în raport cu omul şi cu lumea;
nu privesc situaţia reală cu luciditate; preocupările lor devin astfel ridicole, iar situaţia lor devine şi mai
tragică, fiindcă nu pot influenţa cu nimic venirea toamnei. De aceea poetul arată, în final, adevărata
faţă plină de tristeţe a unui suflet sensibil, care le închină „de drag la toate /Câte-o strofă lirică”.
 Această tristeţe este provocată de destinul lor tragic: „Dar când ştiu c-o să vă-ngheţe /Iarna
mizerabilă, /Mă cuprinde o tristeţe /Iremediabilă”…
Rapsodii de toamnă este un poem epic, adică o creaţie de relativă întindere, care oscilează
între solemnitate şi parodie, între lirism şi ironie. Ca specie literară, rapsodia datează din
antichitate, când era o creaţie epică, recitată de un rapsod, acompaniat de o liră sau de o citeră (un
fel de chitara fără gât, cu coarde de metal, din care se cântă ținând-o pe masă ori pe genunchi ).
Caracterul narativ al rapsodiei, accesibilitatea, oralitatea i-au dat lui George Topârceanu
posibilitatea să realizeze o creaţie, care i-a adus o popularitate comparabilă cu cea a lui Vasile
Alecsandri sau Dimitrie Bolintineanu.
 
Tema naturii nu este nouă, fiindcă ea a fost dezvoltată în poezia românească de Vasile
Alecsandri, Mihail Eminescu, George Coşbuc, Octavian Goga, Alexandru Macedonski. Caracterul
epic şi ironic al poemului rezultă nu atât din succesiunea unor tablouri, cât mai ales din felul în care
utilizează alegoria, din umanizarea elementelor naturii. Aceasta face ca tema, ideea, conflictul,
subiectul să aibă un caracter romantic, fiindcă sunt structurate pe sentimentul naturii, fiindcă
exprimă duioşia şi tristeţea, dar, în acelaşi timp, ele redau aspecte din viaţa socială. Toamna devine
şi ea un personaj uman, dar, în acelaşi timp, o zână din basm, adică un personaj izvorât din
mitologia naţională, deci un personaj fantastic, romantic: „S-a ivit pe culme Toamna, / Zâna
melopeelor, /Spaima florilor şi Doamna /Cucurbitaceelor”.Fantasticul este cuprins pe de-o parte în
imaginea subtilă a toamnei, care, „Ca-ntr-un nimb de glorie îşi poartă „Haina iluzorie”. Ea stă în
centrul acestei alegorii a naturii, în care florile, gâzele, păsările au o deosebită capacitate de
comunicare, dovedind dubla intenţionalitate a autorului: una satirico-socială şi una afectiv-
romantică.
 Imaginea libelulei este, în acest sens, un exemplu edificator. Este comparată cu un balaur:„Mic, cu
solzi ca de balaur, / Trupul lin se clatină”. Autorul subliniază, prin contrast, o apropiere de mitul
popular, dar şi o intenţionalitate ironică. Imaginea utilizează şi elemente de tip simbolist: „Juvaer de
smalţ şi aur / Cu sclipiri de platină”.
Romantică este şi reacţia buruienilor: „Se vorbiră pe şoptite / Să se facă schivnice”. Alegerea
măselariţei ca stareţă aduce nota de ironie şi umor, adică intenţionalitatea critică realistă. Reacţiile
gâzelor „Sere-ncep idilele”Sugerează inconştienţa socială şi sunt în contrast cu cele ale florii-soarelui,
care se sperie: „C-au să-i cadă în ţărână / Dinţii, de mizerie”.
Valoarea textului îşi trage seva din această profundă sinteză între romantism, realism şi simbolism, care
fac, din George Topârceanu, un poet clasic, dar şi modern.
Rapsodii de toamnă ne dezvăluie dragostea faţă de natură a lui George Topârceanu, care-şi
ascunde această sensibilitate romantică sub o mască ironică: „Gâze,flori întârziate! /Muza mea
satirică / V-a-nchinat de drag la toate / Câte-o strofă lirică”. Refugiul în natură este specific unui
temperament romantic, este specific unui poet delicat, care nu poate accepta conflictele şi contradicţiile
vieţii sociale, faţă de care are o profundă atitudine critică. Eroul liric al textului este poetul care notează
reacţiile sale indirect, prin reacţiile elementelor naturii. Delicateţea poetului se exprimă prin descrierea
libelulei, prin finalul încărcat de melancolie. La baza alegoriei se găseşte, de fapt, sentimentul dragostei
faţă de natură. Accentele sale critice şi ironice ne dau semnul inteligenţei sale, iar tristeţea, cu care
meditează la destinul tragic al gâzelor şi florilor, nu este comparabilă cu cea a lui Mihail Eminescu, din
Mai am un singur dor, fiindcă nu atinge profunzimea acestuia şi fiindcă sublimează melancolia în
umor.
 Raportul dintre poet şi natura patriei se exprimă într-un mod subtil, pe baza sentimentului patriotic,
ascuns cu grijă sub masca ironiei, pentru a nu părea ridicol într-o lume dominată de interese meschine
şi de avariţie.
 El ştie să îmbine tragicul cu ironia, delicateţea cu critica socială, tradiţia cu modernismul,
realismul cu romantismul, simplitatea cu originalitatea, trăirile proprii cu cele ale gâzelor. El
ştie să ascundă o elegie într-o rapsodie, un pastel într-o satiră, fantezia în realitatea concretă.
Stilul lui George Topârceanu se caracterizează prin simplitate şi echilibru clasic, prin
cuvinte şi expresii unice, prin folosirea alegoriei, prin oralitate, prin folosirea neologismelor
sau a cuvintelor rare în rimă: „podgorii” – „contradictorii”, „melopeelor” – „cucurbitaceelor”,
„glorie” – „iluzorie”, „campanulă” – „libelulă”, „schivnice” – „potrivnice”, „mătrăguna” –
„una”, „măselariţă” – „stareţă”, „inaniţie” – „poliţie”, „mizerabilă” – „iremediabilă”,
„răstoacă” - „provoacă”, „stranie” – „bejanie”.
Alegoria, ca procedeu poetic, utilizat de George Topârceanu, reia parcă procedeul utilizat
de poetul popular în Mioriţa. Personificările: „De mirare parcă-şi ţine / Vântul respiraţia ”
„zâna melopeelor”, „ Un salcâm privi spre munte”, „Toate florile şoptiră”, „petuniile / Stau de
vorbă între ele”, „Lişiţele-ncep să strige” au la bază mitul comuniunii dintre om şi natură.
Metaforele au un aspect particular, fiindcă au aceeaşi particularitate, analogia continuă cu
viaţa umană: „spaima florilor”, „zâna melopeelor”, „Doamna cucurbitaceelor”. Aliteraţiile şi
asonantele sintetizează raportul dintre cuvintele care alcătuiesc un context: „Şi din papură-l
provoacă / Cu prelungi aplauze”, în care repetiţia lui p sugerează zgomotul palmelor. în
aliteraţia „C-un bâtlan de baştină”sugerează zgomotul convorbirii — rumoarea.
Scriitorul introduce dialogul, interogaţia retorică, aluzia, contrastul, pentru a da viaţă
acestui poem complex, care justifică interpretarea lui ca rapsodie sau ca meditaţie, ca poem
sau ca pastel, ori ca satiră socială, adică situându-l pe punctul de interferenţă al mai multor
specii literare şi al mai multor programe estetice.
 Simbolismul în literatura română și europeană
Prin simbolism se înţelege curentul literar de circulaţie universală care a apărut în a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, ca reacţie împotriva parnasianismului. Cel care a dat numele curentului a fost poetul francez Jean
Moreas (de la gr. symbolon = semn), care a publicat şi un manifest literar, intitulat Simbolismul (1886).
Simbolismul impunea o nouă expresie lirică, aspirând să ocolească sentimentalismul, retorismul (exces de
cuvinte bombastice) şi patetismul (arta de a provoca emoții) romantic.
Arta poetică simbolistă promovează conceptul modern de poezie, caracterizându-se prin următoarele trăsături mai
importante:
• respingerea prozaismului (adică a ceea ce este comun, plat şi banal) şi a expresiei discursive, poezia fiind
definită ca arta de a simţi;
• cultivarea simbolului (înţeles ca imagine expresivii), care să exprime corespondenţele, afinităţile invizibile între
diferitele elemente ale universului (natură-om), cum întâlnim în poezia lui George Bacovia, unde cuvântul
plumb, de pildă, simbolizează sentimentul apăsător al izolării, iar ploaia e simbolul descompunerii materiei;
• folosirea sugestiei drept cale poetică de exprimare a corespondenţelor, a legăturilor ascunse dintre lucruri, prin
cultivarea senzaţiilor coloristice, muzicale, olfactive;
• înclinaţia spre stările sufleteşti nedefinite, predispoziţia pentru reverie (visare), pentru proiecţia diafană (fină),
nedefinită în timp şi spaţiu;
• muzicalitatea interiorizată, înţeleasă ca senzaţie interioară (Mallarme spunea că „poezia nu e decât muzică prin
excelenţă”, iar poetul Alexandru Macedonski preciza: „arta versurilor nu este nici mai mult, nici mai puţin decât
arta muzicii”), care poate fi exprimată prin folosirea refrenului (cuvinte sau expresii care se repetă periodic),
laitmotivului (formulă, idee care revine de mai multe ori în operă) sau a anumitor sunete (vocale, consoane);
• preferinţa pentru anumite teme şi motive (iubire - motiv de reverie; nevroză (tulburare nervoasă); târgul
provincial ca element al izolării; natura-loc al corespondenţelor);
• deschiderea faţă de inovaţiile formale (folosirea versului liber).
 Simbolismul a apărut mai întâi în Franţa (în 1886 un manifest al lui Jean Moreas, publicat în  Le
Figaro, consacră naşterea aşa-numitei şcoli simboliste, susţinută, paralel, de două reviste literare: Le
Decadent şi Le Symbolist), apoi s-a manifestat, la începutul secolului, în întreaga Europă, cunoscând
diverse forme, fiind determinat de personalităţile poetice care l-au îmbrăţişat şi de condiţiile specifice
în care au creat. Apariţia sa este generată de fenomene sociale caracteristice, fiind expresia literară a
generaţiilor tinere de intelectuali, care „atinse de decepţionism, se repliază (se retrag) într-un
individualism complicat” (Constantin Ciopraga).
Cel mai de seamă precursor al simbolismului este Charles Baudelaire (poezia Correspondences), care
relevă corespondenţe ale lumii materiale cu cea spirituală, prin mijlocirea simbolurilor, precum şi
corespondenţe dintre diverse senzaţii.
Printre cei mai cunoscuţi poeţi simbolişti din literatura universală se numără: Jean Moreas,
Albert Samain, Gus Kahn, Maurice Maeterlinck, Ruben Dario, Stephane Mallarme, Emile Verhaeren
(poet al tumultului vieţii citadine, al oraşului „tentacular/tentacule”, halucinant), Rainer Maria Rilke
şi Andrei Belîi. În general, atitudinea poeţilor simbolişti oscilează între reveria intelectuală şi revoltă,
între resemnarea tragică şi gestul dinamitard (explozie).
Poeţii simbolişti caută o realitate transcendentă, dincolo de aparenţe. Lumea sensibilă nu-i decât
reflectarea unui univers spiritual, Ideea trebuind să se exprime numai prin analogii exterioare. Ca şi
Baudelaire (care caută în corespondenţe „cheia” universului) şi Paul Verlaine (cel care a rupt
„lanţurile crude” ale versului) - alături de Arthur Rimbaud, consideraţi precursori - simboliştii,
grupaţi în jurul lui Mallarme (care a înzestrat poezia cu sensul misterului şi al inefabilului
(inexprimabil)), consideră poezia drept instrument de cunoaştere metafizică (studierea fenomenelor
care nu pot fi percepute cu simțurile). Rezultatele acestei cunoaşteri sunt traduse în simboluri verbale
care împrumută de la muzică forţa evocatoare şi, uneori, se dispensează de cerinţele metricii clasice
apelând la versul liber.
Simbolismul în literatura română

Primele elemente ale simbolismului apar, la noi, în ultimele decenii ale secolului trecut şi se dezvoltă,
ulterior, în funcţie de condiţiile specifice naţionale. Simbolismul românesc nu este un fenomen de imitaţie, un
împrumut, ci o atitudine literară modernă, constituită şi manifestată paralel cu alte literaturi şi, progresiv,
autohtonizat, potrivit sensibilităţii româneşti. Simbolismul românesc cunoaşte mai multe aspecte (etape) în
desfăşurarea sa, fără ca acestea să poată fi precis delimitate.
Momentul experienţelor, al tatonărilor este reprezentat, mai întâi, de activitatea de pionierat desfăşurată de
Alexandru Macedonski (1854-1920) la revista „Literatorul”, editată de el, în 1880. Macedonski teoretizează
despre o nouă poezie, în mai multe articole, cel mai important fiind Poezia viitorului (1892). Noua poezie
trebuie să fie „muzică şi imagine”; dacă proza implică anecdotă, descriere, poezia înseamnă în primul rând
sugestie, „logica poeziei (adică organizarea ei internă)” scrie Macedonski.
Poetul mai precizează că „rolul de căpetenie în poezia modernă îl are poezia simbolistă complicată de
instrumentalism, acesta nefiind, în concepţia sa”, „decât tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă, în
instrumentalism, rolul imaginilor... sunetele închise, precum î, u, ă, cât şi sunetele grave ca a şi chiar o sunt
menite să deştepte senzaţii...”. Concluzia este că „muzica, imaginea, culoarea” reprezintă „singura poezie
adevărată”.
Alţi poeţi care se arată receptivi faţă de experienţele simboliste sunt: Ion Minulescu, George Bacovia,
Mircea Demetriade, Ion Theo (Tudor Arghezi), Traian Demetrescu, Iuliu Cezar Săvescu, Ştefan Petică şi
Dimitrie Anghel.
Ion Minulescu (1881-1944) nu este un poet simbolist de substanţă. El este simbolist mai mult
prin mijloace decât prin viziune şi sensibilitate. Poezia sa este retorică, ceea ce contravine
principiului simbolist. În schimb, Minulescu manifestă deosebită atracţie faţă de tehnica şi
motivele simboliste.
Foloseşte numărul fatidic (prevestitor) - Romanţa celor trei romanţe; este ispitit de mirajul
depărtărilor - Romanţa celor trei corăbii; îl preocupă efectele sonore, obţinute prin utilizarea
neologismelor cantabile (matelot, proră, solemn, orologiu, cupolă, preludiu, mandolă, ca
în Cânta un matelot la proră) şi a numelor proprii exotice, frapante prin sonoritate (Corint,
Ninive, Babilon, Alicante).
Mai aproape de simbolismul adevărat este tristeţea, nota gravă, plină de sugestii, în care se
stinge, uneori, jovialitatea şi proza retorică, precum în Ultima oară („La Circ... / Un accident
banal - / Un acrobat, / Un salt mortal / Şi... / Acrobatul nu s-a mai sculat... / povestea lui?
Hm!... / Povestea mea - / A mea, / A ta / Şi-a altora! / Acelaşi accident de circ, banal... / O zi
relache, / Şi-apoi, la fel, / cu-aceeaşi balerină lângă el, / Alt acrobat... / Alt salt mortal!”).
Simbolismul autentic bacovian
George Bacovia (1881-1957) este cel mai mare poet simbolist român. Creaţia lui este reprezentată de
volumele: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Cu voi... (1930), Comedii în fond (1936) şi Stanţe burgheze (1946). Poezia
sa are mai toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Inadaptat la societatea burgheză, Bacovia dă expresie unui
simbolism depresiv, izvorât din situaţia precară intelectuală, care a corespuns structurii sale sufleteşti ultrasensibile (Serenada
muncitorului: „Eu sunt un monstru pentru voi, / Urzind un dor de vremuri noi, / Şi-n lumea voastră-abia încap...”). Poetul
cultivă frecvent simbolul, ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eu-lui cu lumea, natura, universul.
În Plumb, citim: „Dormeau adânc sicriele de plumb / Şi flori de plumb şi funerar vestmânt / Stam singur în cavou... şi era
vânt... / Şi scârţâiau coroanele de plumb”. Bacovia pare a stabili aici o corespondenţă (analogie) între o anumită stare
sufletească depresivă şi un aspect al naturii: descompunerea elementelor naturii, toamna. Această corespondenţă este exprimată
poetic prin folosirea repetată a cuvântului plumb, care capătă valoarea unui simbol (al izolării). Poetul evocă idei, sentimente,
senzaţii pe calea sugestiei (Amurg de iarnă: „Amurg de iarnă, sumbru, de metal, / Câmpia albă - un imens rotund - / Vâslind,
un corb încet vine din fund, / Tăind orizontul, diametral”).
Preferinţa sa merge îndeosebi spre culorile întunecate, Bacovia explicând chiar, într-una din mărturisirile sale literare, ce
este audiţia colorată (adică principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale, îşi corespund, în plan afectiv, ceea ce
se mai numeşte şi sinestezie). Poezia lui Bacovia implică sugestivitate melodică interiorizată, ca şi la alţi simbolişti autentici.
Cadenţele sunt de marş funebru (Marş funebru). Se întâlnesc, apoi, teme şi motive tipic simboliste: târgul provincial, element
al claustrării (izolării, însingurării) - Seară tristă; nevroza (Nevroză, Plouă); peisajul interiorizat (Amurg de toamnă: „Amurg
de toamnă violet... / Doi plopi, în fund, apar în siluetă - Apostoli în odăjdii violete - / Oraşul tot e violet”); descompunerea
materiei (Cuptor).
Critica literară subliniază, ca dominantă a liricii bacoviene, neliniştea continuă, prin aceasta poezia lui Bacovia înscriindu-
se într-o zonă mai largă a sensibilităţii moderne, depăşind, în unele privinţe, simbolismul. Simbolismul reprezintă o treaptă
firească în desfăşurarea literaturii române. El aduce o nouă concepţie despre poezie şi o tehnică poetică înnoitoare, precedând
tendinţele moderne, manifestate în literatura noastră în perioada dintre cele două războaie mondiale.

 
 Alexandru Macedonski – teoreticianul simbolismului
Alexandru Macedonski s-a născut la București, în 1854, fiind contemporan cu Mihai Eminescu și întreaga generație a
scriitorilor clasici, de care, însă, s-a deosebit, prin structura sa umana și prin concepția literară, în mod radical.
In 1870, cand Mihai Eminescu își formulează principiile poetice (în « Epigonii »), Al. Macedonski debutează (în
« Telegraful român » de la Sibiu) cu « Dorința poetului ». Considerat drept un scriitor de tranziție, îmbinând elementele
romantice (preponderente) cu cele simboliste, poet, prozator și dramaturg, Al. Macedonski s-a impus îndeosebi prin
versurile sale, dovedindu-și talentul creator din adolescență, ca și Eminescu.
Al. Macedonski scrie rondeluri (poezii cu forma fixă alcatuită din treisprezece versuri grupate în trei catrene și un vers
independent. Primele două versuri sunt identice cu versurile 7 și 9, iar versul independent este identic cu primul vers,
versificația limitându-se la două rime.), dar și psalmi, de inspirație biblică, dupa modelul creștin al poeziei religioase
scrise de mitropolitul Dosoftei al Moldovei. În această privință, poetul nu numai că l-a ajutat pe Tudor Arghezi să
debuteze, dar l-a și anticipat în lirica sa de esență religioasă.
Poemul « Noaptea de decemvrie », care domină prin complexitate tematică și prin realizare artistică celelalte “Nopți”
este menționat prima oara în 1902, in revista autorului intitulată « Forța morală » și reprodus ulterior în volumul « Flori
sacre », recenzat, la apariție, de E. Lovinescu în « Convorbiri literare », criticul remarcând în mod deosebit această
creație artistică.
Al. Macedonski este teoreticianul curentului simbolist (un al doilea fiind apoi Ovid Densusianu de la revista « Vieata
nouă »), dar deține sș meritul de a fi racordat poezia românească la noua mișcare europeană. In 1880, al a scos revista
« Literatorul », în care a publicat articolele sale teoretice despre arta simbolistă și înnoirea versificației.
“Literatorul” a fost una dintre revistele prestigioase ale epocii dinainte și după întâia conflagrație mondială. A apărut cu
regularitate, în doua momente distincte, primul între anii 1880-1905 și al doilea între 1918-1919.
Cea dintâi perioadă de apariție, care a durat un sfert de veac, a fost considerată drept aceea care a inaugurat simbolismul
autohton, încurajând tinerele talente literare afiliate noului curent cultural. In 1892 îi va apărea în paginile acesteia,
articolul “Poezia viitorului”, adevarat manifest simbolist. Alexandru Macedonski și-a subintitulat revista “Organ al
grupării intelectuale”, indicând, prin aceasta, dorința de a se adresa, cu precădere, intelectualității din epocă. Dincolo de
firea lui narcisiacă, de temperamentul eruptiv și inegal, de umorile lui variabile, Alexandru Macedonski rămâne unul
dintre făuritorii conștiinței estetice a literaturii române moderne.
 Al. Macedonski scrie o literatură originală, iar prin articole teoretice, conferințe și polemici literare joacă rolul de
catalizator, de ferment activ al epocii lui, a cărei conștiință o impinge spre innoire.
Noapte de decemvrie de Al. macedonski
Pustie și albă e camera moartă...
Și focul sub vatră se stinge scrumit...
Poetul, alături, trăsnit stă de soartă,
Cu nici o scânteie în ochiu-adormit...
Iar geniu-i mare e-aproape un mit...
    Și nici o scânteie în ochiu-adormit.
Pustie și albă e-ntinsa câmpie...
Sub viscolu-albastru ea geme cumplit...
Sălbatică fiară, răstriștea-l (vreme de
nenorociri) sfâșie,
Și luna-l privește cu ochi-oțelit...
E-n negura nopții un alb monolit... (omogen,
unitar)
    Și luna-l privește cu ochi oțelit.
Nămeții de umbră în juru-i s-adună...
Făptura de humă de mult a pierit
Dar fruntea, tot mândră, rămâne în lună
Chiar alba odaie în noapte-a murit... —
    Făptura de humă de mult a pierit.
E moartă odaia, și mort e poetul...
În zare, lupi groaznici s-aud, răgușit,
Urgia e mare și-n gându-i ș-afară,
Și luna e rece în el, și pe cer...
Și bezna lungește o strașnică gheară,
Și lumile umbrei chiar fruntea i-o cer...
    Și luna e rece în el, și pe cer.
Dar scrumul sub vatră, deodată, clipește...
Pe ziduri, aleargă albastre năluci...
O flacără vie pe coș izbucnește,
Se urcă, palpită (bate puternic), trosnește,
vorbește...
    „Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?"
Și flacăra spune: „Aduc inspirarea...
Ascultă, și cântă, și tânăr devii...
În slava-nvierii îneacă oftarea...
Avut și puternic emir (Titlu dat descendenților
lui Mahomed), voi să fii."
Și flacăra spune: „Aduc inspirarea
Și-n alba odaie aleargă vibrarea.
Răstriștea zăpezii de-afară, dispare...
Deasupră-i e aur, și aur e-n zare,
Și iată-l emirul orașului rar...
Palatele sale sunt albe fantasme,
S-ascund printre frunze cu poame din basme,
Bagdadul! (capul Iraqului) Bagdadul! și el e emirul...
Prin aer, petale de roze plutesc...
Mătasea-nflorită mărită cu firul
Nuanțe, ce-n umbră, încet, veștejesc... —
Havuzele cântă... — voci limpezi șoptesc...
Bagdadul! Bagdadul! și el e emirul.
Și el e emirul, și are-n tezaur,
Movile înalte de-argint și de aur,
Și jaruri de pietre cu flăcări de sori;
Hangiare (hanuri)-n tot locul, oțeluri cumplite
În grajduri, cai repezi cu foc în copite,
Și-ochi împrejuru-i — ori spuză, ori flori.
Bagdadul! cer galben și roz ce palpită,
Rai de-aripi de vise, și rai de grădini,
Argint de izvoare, și zare-aurită
Bagdadul, poiana de roze și crini
Djamii — minarete (Turn înalt alipit unei moschei,
amenajat în partea superioară cu un foișor sau cu un
balcon, de unde preoții musulmani cheamă credincioșii la
rugăciune) — și cer ce palpită.
Și el e emirul, și toate le are...
E tânăr, e farmec, e trăsnet, e zeu,
Dar zilnic se simte furat de-o visare...
Spre Meka se duce cu gândul mereu,
Și-n fața dorinței — ce este — dispare
Iar el e emirul, și toate le are.
Spre Meka-l răpește credința — voința,
Cetatea preasfântă îl cheamă în ea,
Îi cere simțirea, îi cere ființa,
Îi vrea frumusețea — tot sufletu-i vrea
Din tălpi până-n creștet îi cere ființa.
Dar Meka e-n zarea de flacări — departe
De ea o pustie imensă-l desparte,
Și pradă pustiei câți oameni nu cad?
Pustia e-o mare aprinsă de soare,
Nici cântec de paseri, nici pomi, nici izvoare
Și dulce e viața în rozul Bagdad.
Și dulce e viața în săli de-albastru,
Sub bolți lucitoare de-argint și de-azur,
În vie lumină tronând ca un astru,
Cu albele forme de silfi (Geniu al aerului în mitologia
celtică și germanică din evul mediu.) împrejur,
În ochi cu lumina din lotusu-albastru.
Dar iată și ziua când robii și-armează...
Cămile gătește, și negri-armăsari,
Convoiul se-nșiră — în zori scânteiază,
Pornește cu zgomot, — mulțimea-l urmează,
Spre porți năpustită cu mici și cu mari.
Și el ce e-n frunte pe-o albă cămilă,
Jar viu de lumină sub roșu-oranisc (Acoperământ mobil
care se poartă deasupra capului unui demnitar de rang
superior al bisericii, la anumite solemnități.),
S-oprește, o clipă, pe verdele pisc,
Privindu-și orașul în roza idilă...
S-oprește, o clipă, pe verdele pisc...
Din ochiul său mare o lacrimă pică,
Pe când, de sub dealuri, al soarelui disc
În gloria-i de-aur încet se ridică...
    Și lacrima, clară, lucește, și pică...
Din apa fântânii pe care o știe
În urmă, mai cere, o dată, să bea...
Curmalii-o-nfășoară c-o umbră-albăstrie...
Aceeași e apa spre care venea
Copil, să-și alinte blondețea în ea
Și-ntreagă, fântâna, e tot cum o știe.
E tot cum o știe, — dar, searbăd (palid) la față,
Sub magica-i umbră, un om se răsfață...
Mai slut e ca iadul, zdrențos, și pocit,
Hoit jalnic de bube, — de drum prăfuit,
Viclean la privire, și searbăd la față.
De nume-l întreabă emirul, deodată,
Ș-acesta-i răspunde cu vocea ciudată
— La Meka, plecat-am a merge și eu.
— La Meka? La Meka?... — și vocea ciudată
— La Meka! La Meka! răsună mereu.
Și pleacă drumețul pe-un drum ce cotește...
Pocit, șchiop și searbăd, abia se târește...
Și drumu-ocolește mai mult, tot mai mult,
Dar mica potecă sub pomi șerpuiește,
O tânără umbră de soare-l ferește,
Auzu-i se umple de-un vesel tumult,
Și drumu-ocolește mai mult — tot mai mult.
Iar el, el emirul, de-asemenea pleacă
Pustia l-așteaptă în largu-i s-o treacă...
Prin prafu-i se-nșiră cămile și cai,
Se mistuie-n soare Bagdadul, și piere,
Mai șters decât rozul de flori efemere,
Mai stins decât visul pierdutului rai.
În largu-i pustia, să treacă-l așteaptă
E dreaptă — tot dreaptă — dar zilele curg,
Și foc e în aer, în zori, și-n amurg
Și el naintează, dar zilele curg.
Nici urmă de ierburi, nici pomi, nici izvoare...
Și el naintează sub flăcări de soare...
În ochi o nălucă de sânge — în gât
Un chin fără margini de sete-arzătoare...
Nisip, și deasupra, cer roșu — ș-atât
Și toți naintează sub flăcări de soare.
Și tot fără margini pustia se-ntinde,
Și tot nu s-arată orașul preasfânt
Nimic n-o sfârșește în zori când s-aprinde,
Și n-o-nviorează suflare de vânt
Lucește, vibrează, și-ntruna se-ntinde.
Abia, ici și colo, găsesc, câteodată,
Verdeața de oază cu dor așteptată...
Săgeată, aleargă cal alb și cal murg,
Cămilele-aleargă săgeată și ele,
La cântecul apei se fac ușurele...
Izvor sau citernă (repede) în clipă le scurg
Dar chinul reîncepe, și zilele curg.
Și tot nu s-arată năluca sublimă...
Și apa, în foale, descrește mereu...
Când calul, când omul, s-abate victimă,
Iar mersul se face din greu și mai greu...
Cu trei și cu patru, mor toți plini de zile,
Dragi tineri, cai ageri, și mândre cămile.
Și tot nu s-arată cetatea de vise...
Merindele, zilnic, în trăiști se sfârșesc...
Prădalnice zboruri de paseri, sosesc...
S-aruncă pe leșuri cu ciocuri deschise,
Cămile, cai, oameni, cad, pier, se răresc...
Doar negrele paseri mereu se-nmulțesc
Și tot nu s-arată cetatea din vise.
Cetatea din vise departe e încă,
Și vine și ziua cumplită când el,
Rămas din toți singur, sub cer de oțel,
Pe minte își simte o noapte adâncă...
Când setea, când foamea, — grozave la fel,
Pe piept, ori pe pântec, îi pun câte-o stâncă,
Prin aeru-n flăcări, sub cerul de-oțel.
Pierduți sunt toți robii, cu cai, cu cămile...
Sub aeru-n flăcări, zac roșii movile...
Nainte — în lături — napoi — peste tot,
Oribil palpită aceeași culoare...
E-aprins chiar pământul hrănit cu dogoare,
Iar ochii se uită zadarnic, cât pot
Tot roșu de sânge zăresc peste tot
Sub aeru-n flăcări al lungilor zile.
Și foamea se face mai mare — mai mare,
Și, zilnic, tot cerul s-aprinde mai tare...
Bat tâmplele... — ochii sunt demoni cumpliți...
Cutremur e setea, ș-a foamei simțire
E șarpe, ducându-și a ei zvârcolire
În pântec, în sânge, în nervii-ndârjiți...
Bat tâmplele... — ochii sunt demoni cumpliți.
Abia mai pășește cămila ce-l poartă...
Speranța, chiar dânsa, e-n sufletu-i moartă...
Dar iată... — părere să fie, sau, ea?...
În zarea de flăcări, în zarea de sânge,
Lucește... Emirul puterea și-o strânge...
Chiar porțile albe le poate vedea...
E Meka! E Meka! ș-aleargă spre ea.
Spre albele ziduri, aleargă — aleargă,
Și albele ziduri, lucesc — strălucesc,
Dar Meka începe și dânsa să meargă
Cu pasuri ce-n fundul de zări o răpesc,
Și albele ziduri, lucesc, — strălucesc!
Ca gândul aleargă spre alba nălucă,
Spre poamele de-aur din visu-i ceresc...
Cămila, cât poate, grăbește să-l ducă...
Dar visu-i, nu este un vis omenesc
Și poamele de-aur lucesc — strălucesc
Iar alba cetate rămâne nălucă.
Rămâne nălucă, dar tot o zărește
Cu porți de topaze (piatră prețioasă de culoare galbenă), cu
turnuri de-argint,
Și tot către ele s-ajungă zorește,
Cu toate că știe prea bine că-l mint
Și porți de topaze, și turnuri de-argint.
Rămâne nălucă în zarea pustiei
Regina trufașă, regina magiei,
Frumoasa lui Meka — tot visul țintit,
Și vede pe-o iasmă (fantasmă)că-i trece sub poartă...
Pe când șovăiește cămila ce-l poartă...
Și-n Meka străbate drumețul pocit,
Plecat șchiop și searbăd pe drumul cotit
Pe când șovăiește cămila ce-l poartă...
Și moare emirul sub jarul pustiei
Și focu-n odaie se stinge și el,
Iar lupii tot urlă pe-ntinsul câmpiei,
Și frigul se face un brici de oțel...
Dar luna cea rece, ș-acea dușmănie
De lupi care urlă, — ș-acea sărăcie
Ce-alunecă zilnic spre ultima treaptă,
Sunt toate pustia din calea cea dreaptă,
Ș-acea izolare, ș-acea dezolare,
Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare...
    Murit-a emirul sub jarul pustiei.
 În 1890 Macedonski publică în ziarul „Românul” poemul în proză Meka şi Meka,
valorificând o legendă orientală care va sta la baza poeziei Noaptea de decemvrie. În proza
Meka şi Meka prinţul Ali-ben-Mohamet-ben-Hassan primeşte cu limbă de moarte de la tatăl
lui îndemnul de a nu se abate niciodată în viaţă de la calea cea dreaptă. După moartea
tatălui său, prinţul pleacă în pelerinaj spre cetatea sfântă musulmană Meka, însoţit de un alai
de servitori, cămile şi cai, stăpânit de dorinţa de a străbate deşertul persan în linie dreaptă.
În acelaşi timp cu el, pleacă spre Meka şi un cerşetor numit Pocitan-ben-Pehlivan, pe care
prinţul îl invită să i se alăture alaiului său.

Acesta refuză şi parcurge drumul pe căi ocolite, profitând de umbră şi răcoare, reuşind
astfel să intre în cetatea sfântă Meka. Drumul drept parcurs de prinţul arab este chinuitor,
acesta moare răpus de soarele nemilos al deşertului şi nu reuşeşte să ajungă la cetatea
sfântă Meka. Pilda acestei parabole este aceea că omul curajos, care preţuieşte îndeosebi
demnitatea şi integritatea morală nu este apreciat de societate, fiind învins de impostorul
(mincinosul) care alege căi ocolite şi triumfă totdeauna. Pe de altă parte, artistul creator care
trăieşte în sfera ideilor înalte este victorios din punct de vedere spiritual şi poate accede în
lumea abstractă, superioară, „Meka cerească”.
Legenda în proză Meka şi Meka, scrisă de Macedonski cu 12 ani înainte, este punctul de
plecare al poemului Noaptea de decemvrie, simbolizând condiţia omului superior care nu
poate admite nici un compromis în calea sa spre atingerea idealului absolut. Poezia apare în
volumul Flori sacre din 1912, care-l defineşte pe Macedonski ca pe un poet ce face trecerea
de la romantism la simbolism, de la curentele tradiţionale la cele moderne.
 Poemul Noaptea de decemvrie începe prin descrierea spaţiului liric, de creaţie, sugerând absenţa
ideilor poetice, prin utilizarea simbolurilor „pustie şi albă e camera moartă”, „palatele sale sunt albe
fantasme”, în care poetul „trăsnit stă de soartă”, absenţa muzei fiind sugestiv exprimată prin „nici o
scânteie în ochiu-adormit”. De la spaţiul interior, în care poetul se simt izolat, se trece la imaginea
exterioară a câmpiei „pustie şi albă” şi ea, ca simbol al lumii în care trăieşte poetul şi care-i este ostilă
(dușmănoasă), deoarece „şi luna-l priveşte cu ochi oţelit (amețită)”. Din punct de vedere cromatic,
culoarea albă domină întreg tabloul, sugerând absenţa oricăror contururi ideatice (care se referă la idei)
atât în spaţiul poetic interior, cât şi m cel exterior, imaginea fiind amplificată (se intensifică) muzical prin
elemente auditive: „lupi groaznici s-aud, răguşit / Cum latră, cum urlă”, „Sub viscolu-albastru ea geme
cumplit...”.

Apare inspiraţia, simbolizată de „flacăra vie” care este adusă de un arhanghel, semn că ea este de
natură divină, poetul simţindu-se emoţionat de tema poeziei care-i este sugerată direct, „Avut şi puternic
emir voi să fii”, făcând posibilă accederea poetului în universul ideal al poeziei. Poetul este simbolizat,
aşadar, de emirul dornic să plece la cetatea sfântă Meka, fapt pentru care va trebui să-şi părăsească „rozul
Bagdad”, viaţa fericită de care s-ar fi bucurat în acest „rai de-aripi de vise şi rai de grădini”.
Emirul, simbol al omului superior, care nu se mulţumeşte cu fericirea telurică (pământescă), este
motivat de eul liric printr-o serie de calităţi ce conturează portretul geniului „Şi el e emirul, şi toate le
are / E tânăr, e farmec, e trăsnet, e zeu”, dar şi de idealul superior către care aspiră „Spre Meka se duce cu
gândul mereu”. Aspiraţia emirului de a ajunge la Meka este atotstăpânitoare, dominatoare, o dorinţă
devoratoare (care nu poate fi stăpânită): „Spre Meka-l răpeşte credinţa - voinţa / Cetatea preasfântă îl
cheamă în ea, / îi cere simţirea, îi cere fiinţa / îi vrea frumuseţea - tot sufletu-i vrea - / Din tălpi până-n
creştet îi cere fiinţa”. Între viaţa dulce din „rozul Bagdad” şi Meka este însă „o pustie imensă”, „e-o mare
aprinsă de soare”, pe care emirul trebuie s-o străbată, înfruntând pericolele ce-l ameninţă, pentru că
„pradă pustiei câţi oameni nu cad?”.
 Emirul porneşte la drum „pe-o albă cămilă”, însoţit de un măre alai alcătuit din robi înarmaţi, „negri-
armăsari”, cămile ce poartă provizii de apă şi hrană, oprindu-se „o clipă pe verdele pisc” pentru a-şi privi ultima
oară „oraşul în roza idilă”. În acelaşi timp cu el pleacă spre Meka un drumeţ cu înfăţişare de cerşetor, al cărui
portret este alcătuit în antiteză şi relaţii de opoziţie cu cel al emirului, sugerând trăsăturile omului obişnuit,
oarecare, ce nu are idealuri superioare, ci numai ţeluri omeneşti: „searbăd (palid) la faţă / Mai slut e ca iadul,
zdrenţos şi pocit (caraghios) / Hoit jalnic de bube - de drum prăfuit / Viclean la privire şi searbăd la faţă.”
Tot în antiteză sunt şi drumurile pe care apucă fiecare dintre cei doi călători. Cerşetorul pleacă „pe-un
drum ce coteşte”, simbol al compromisurilor pe care omul obişnuit le face în viaţă, „O tânără umbră, de soare-l
fereşte / Şi drumu-ocoleşte mai mult - tot mai mult”. Emirul porneşte să parcurgă deşertul, ca simbol al vieţii în
linie dreaptă, trăieşte cu demnitate, fără nici un fel de ocolişuri sau subterfugii (viclenie): „Şi el naintează - şi
calea e dreaptă - / E dreaptă - tot dreaptă - dar zilele curg / Şi foc e în aer, în zori, şi-n amurg - / Şi el naintează -
dar zilele curg, în timp ce drumeţul pocit (caraghios), care apelează la compromisuri pentru a-şi uşura existenţa,
este ferit de greutăţile şi dificultăţile vieţii, întrucât pe drumul ocolit „o tânără umbră de soare-l fereşte”.
Emirul îndură toate vicisitudinile (necazurile) unei existenţe demne, el nu este ocrotit în drumul său de
nimic, „nici urmă de ierburi, nici pomi, nici izvoare / Şi el naintează sub flăcări de soare”. Calea cea dreaptă
urmată de emir stă sub semnul focului „şi foc e în aer” şi sub semnul sângelui „în ochi o nălucă de sânge”.
Culoarea dominanţi în parcurgerea deşertului este roşul, ca simbol al vieţii, dar şi al patimii de a atinge idealul,
devenit „nălucă sublimă (superbă)”.
Eul liric accentuează dificultatea atingerii acestuia, printr-o enumerare de simboluri şi simetrii sintactice,
sugerânde setea de absolut, „Un chin fără margini de sete-arzătoare”, de care este stăpânit omul superior „Şi tot
fără margini pustia se-ntinde / Şi tot nu s-arată oraşul preasfânt / [...] Şi tot nu s-arată năluca sublimă / [...] Şi tot
nu s-arată cetatea de vise... / [...] Cetatea de vise departe e încă”, înaintarea emirului prin deşert se face într-un
ritm dinamic ilustrat de o aglomerare de verbe la prezentul etern, ce sugerează forţele ostile (dușmănoase) ce se
împotrivesc împlinirii acestui ideal, care simbolizează societatea superficială, meschină (egoistă, josnică),
neputincioasă să aprecieze valoarea adevărată a existenţei superioare: „se-ntinde”, „naintează”, „s-aprinde”,
„aleargă”, „luceşte”, „vibrează”, „curg” etc.
 Servitorii şi animalele mor pe rând, „dragi tineri, cai ageri, şi mândre cămile”, proviziile se sfârşesc şi ele,
„şi tot nu s-arată cetatea de vise”, prinţul rămânând singur sub arşiţa nemiloasă a pustiei, sub „aeru-n flăcări,
sub cerul de-oţel”. Culoarea roşie este aici simbol al destinului implacabil (neîndurător), fiind pretutindeni un
„roşu de sânge”, „roşii movile”, imaginea căpătând valenţe apocaliptice: „Oribil palpită aceeaşi culoare [...] Tot
roşu de sânge zăresc peste tot”. Chinurile emirului, care suferă de sete şi de foame sugerează zbuciumul
poetului pentru condiţia sa nefericită în lumea cu care nu poate comunica şi chiar speranţa este „în sufletu-i
moartă”.

Ajuns la apogeul călătoriei sale, emirul trăieşte iluzia idealului pe care speră să-l atingă prin intrarea în
sfânta cetate, „chiar porţile albe le poate vedea”, aleargă spre cetate, dar aceasta se depărtează pe măsură ce
dorinţa lui creşte: „Spre albele ziduri, aleargă - aleargă, [...] Dar Meka începe şi dânsa să meargă”. Setea
poetului de a atinge perfecţiunea creaţiei este un ideal ce depăşeşte aspiraţia umană, pentru că „visu-i nu este
un vis omenesc”, de aceea atingerea absolutului este imposibilă „alba cetate rămâne nălucă”.

Iluzia emirului sugerează un sfârşit tragic al omului superior care-şi închină întreaga existenţă împlinirii
unui ideal absolut, el căzând victimă propriului crez care cere sacrificii şi care este de neatins. Calea dreaptă pe
care o urmează geniul este cea a eticii omului superior, singurul capabil de a nu se abate în viaţă de la drumul
drept. Cu ultimele puteri, emirul îl zăreşte pe drumeţul pocit întrând pe porţile Mekăi pământeşti, în timp ce,
el va transcede în Meka cerească: „Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare”.

Finalul poeziei redă simbolul destinului omului superior supus suferinţei pricinuite de incapacitatea
oamenilor obişnuiţi de a-i înţelege idealul ce este greu de atins: „Murit-a emirul sub jarul pustiei”.
Elemente romantice:
- tema poemului: condiţia vitregă a omului superior într-o lume dominată de interese meschine (egoiste,
josnice), superficială şi incapabilă să înţeleagă idealurile superioare ale acestuia;
- antiteza, ca principală modalitate de alcătuire a portretului omului de geniu şi al omului obişnuit, a idealului
absolut al geniului şi a ţelului omului comun etc.;
- motivele romantice: noaptea, luna, chinurile îndurate de emir în călătoria sa prin deşert (împrejurări
extraordinare).
Limbajul artistic este metaforic-sugestiv pentru ideile poetice exprimate.
Metafora ideatică (referitoare la idei) este frecventă pe parcursul întregii poezii, nefiind dificil de interpretat sensul ei; de exemplu
versul „Şi flacăra spune: «Aduc inspirarea»...” sugerează evident sosirea muzei, pe care poetul o aştepta pentru realizarea creaţiei sale
lirice. Există însă şi metafore stilistice, cum este cea care sugerează deşertul: „Pustia e-o mare aprinsă de soare”, ori metafora vieţii
fericite: „rozul Bagdad”.
Epitetele sunt, în general, metaforice („roza idilă”), dar întâlnim şi multe epitete ornante („vesel tumult”) ori cromatice („verdele
pisc”).
Macedonski foloseşte şi figuri de stil mai rar întâlnite în lirica românească, precum metonimia („Hangiare (pumnal/кинжал)-n tot locul
- oţeluri cumplite”) sau sinecdoca (figură de stil care constă în extinderea sau restrângerea sensului unui cuvânt, substituindu-se
denumirea întregului cu denumirea unei părți a acestuia și invers) la care poetul apelează pentru a ilustra imaginea edenică a
Bagdadului: „Bagdadul! Cer galben şi roz ce palpită / Rai de-aripi de vise, şi rai de grădini. / Argint de izvoare, şi zare-aurită - /
Bagdadul, poiana de roze şi crini - / Djamii – minarete (turn înalt alipit unei moschei, amenajat în partea superioară cu un foișor sau cu
un balcon, de unde preoții musulmani cheamă credincioșii la rugăciune-geamie) - şi cer ce palpită.” Repetiţia are rolul de a accentua
ideile poetice, cum ar fi aceea de a sublinia obsesia (idea fixă) drumului drept pe care emirul îl parcurge: „...şi calea e dreaptă - / E
dreaptă - tot dreaptă...”.
Versul liber accentuează ideea poetică reluată după strofa care o ilustrează, acesta fiind o inovaţie prozodică a simbolismului: „Murit-a
emirul sub jarul pustiei”. Atât versul liber cât şi muzicalitatea interioară a versurilor dau poemului un farmec aparte, întrucât „întreaga
compoziţie este făcută dintr-o alternanţă de refrene, între care sunt prinse versurile rămase nerepetate. Structura unor astfel de
poeme este esenţial muzicală. I-am putea da numele de compoziţie împletită”. (Tudor Vianu)
Elemente simboliste
- emirul - simbol al poetului, al creatorului de artă, al geniului;
- drumeţul pocit - simbol al omului simplu, obişnuit;
- drumul drept - simbol al idealului absolut, la care poate aspira numai omul superior;
- drumul cotit - simbol al ţelului omului oarecare, pe care acesta îl poate atinge prin compromisuri, subterfugii (viclenie);
- Bagdadul - simbol al vieţii fericite a omului lipsit de patima idealului absolut;
- odaia - simbol al spaţiului interior de creaţie poetică;
- flacăra - simbol al inspiraţiei, al arderii interioare, al pasiunii pentru creaţie;
- cromatica bogată simbolizează stările şi atitudinile poetice: albul - lipsa de inspiraţie; verdele - speranţa; roşu - viaţa, chinul, moartea;
- bogăţia materială a emirului este simbol pentru bogăţia sa spirituală superioară;
- Meka cerească simbolizează idealul absolut al omului superior, iar Meka pământească ţelul omului comun;
Elemente clasiciste
- simetria poemului: poemul începe cu ilustrarea spaţiului poetic simbolizat de odaia albă a acestuia, imagine care se află şi în finalul
poeziei;
- stilul elevat (rafinat) al poemului, eleganţa şi claritatea imaginilor artistice.
 Rondelul rozelor ce mor

E vremea rozelor ce mor,

Mor în grădini, și mor și-n mine --
Ș-au fost atât de viață pline,
Și azi se sting așa ușor.

În tot, se simte un fior,

O jale e în orișicine.
E vremea rozelor ce mor --
Mor în grădini, și mor și-n mine.

Pe sub amurgu-ntristător,
Curg vălmășaguri de suspine,
Și-n marea noapte care vine,
Duioase-și pleacă fruntea lor... --
E vremea rozelor ce mor.
 Rondelul a fost "en vogue" în secolul al XV-lea in Franța, prin poeții Villon, Clement Marot
și denumea - la origine - un cântec și un dans, iar la sfârsitul secolului al XlX-lea rondelul
devine o poezie de virtuozitate la parnasieni. Macedonski preia modelul rondelurilor de la poeții
francezi Maurice Rollinat si Th.de Banville.
Prozodia poeziei "Rondelul rozelor ce mor" respectă trăsăturile specifice rondelului: din
cele 13 versuri, primele două se constituie în refren pentru strofa a doua, fiind poziționate în
finalul acesteia, iar primul vers este și ultimul al poeziei. Rima este incrucișată, fiind numai
doua rime ("-or" și "-ine").

"Rondelul rozelor ce mor" a fost creat în 1916 și ilustreaza, mai mult decât alte poezii, două
dintre trăsăturile ce definesc simbolismul: muzicalitatea versului și corespondența. Rozele sunt
simbolul morții, existând o corespondență între trăsăturile trandafirului și efemeritatea vieții.
Strofa intâi începe cu cele două versuri ce se constituie în refren, sintetizând ideea centrală
a poeziei: "E vremea rozelor ce mor,/ Mor în grădini și mor și-n mine-". Rozele simbolizează
viața care se scurge spre un final implacabil, ceea ce impresionează puternic simțirea poetică,
fapt sustinut prin repetiția verbului definitoriu, pus la prezent, "mor", moartea neiertătoare nu
ocoleste nici florile ce simbolizează sentimentele poetului.
Tristețea nostalgică a eului liric se manifestă prin constatarea amară că viața tumultoasă și
plină de trăiri interioare se stinge atât de usor: «Ș-au fost atât de viață pline, / Și azi se sting asa
ușor". Corespondența, ca principala modalitate artistică a simbolismului, este relevanța aici prin
sugerarea vieții de către roze, flori ale căror trăsături se regăsesc transpuse în valorile vieții:
frumusețe, delicatețe, miros superb, emoție estetică. Tocmai de aceea viziunea lirica asupra
morții este tragică, având o mare încărcătură emoțională.
 Strofa a doua ilustrează emoția puternică a eului liric, sugerată de "un fior" și "o jale"
care cuprinde pe oricine, văzând cât de fragile sunt rozele. În această strofă, substantivele
concrete "roze" și "grădini" sunt dominate emoțional de substantivele abstracte, articulate
nedefinit: "un fior", "o jale". Starea sufletească permanentă este aceea de spieen (dezgust de
viață), caracteristică simboliștilor.
Strofa a treia ilustrează deprimarea poetului sugerată de "amurgu-ntristător" și de
suspinele ce se manifestă în "vălmășaguri". Moartea ca descompunere cosmică este sugerată
de metafora "marea noapte care vine", prevestită de rozele care își pleacă podoaba corolei.
Personificarea florilor, care "Duioase-și pleacă fruntea lor", amplifică tragismul stărilor
sufletești ale eului liric, care este copleșit de tristețe pentru trecerea lor efemeră prin lumea
materiala: "E vrea rozelor ce mor".
Limbajul poetic se remarcă prin formule artistice de factură ideatica. În tot rondelul
există numai două substantive concrete, luate din lumea materială - "roze" și "grădini",
majoritatea cuvintelor fiind din zona abstractului și definind stări interioare, din structura
emoțională: "fior", "jale", "suspine", «întristator", "duioase". Substantivul "roze" este
determinat totdeauna de o propoziție atributivă de calificare, ceea ce sugerează obsesia
dispariției oricăror forme de viață: "rozelor ce mor". Verbele se află la timpul prezent, cu
valoare iterativă (repetativă), simbolizând ideea că ofilirea rozelor este un fenomen ce se
manifestă periodic -"e", "mor", "se sting", "se simte", "curg" -, sugestia descompunerii
progresive a lumii vii fiind relevată prin prezentul anticipativ al verbului "a veni": «în marea
noapte care vine". Metaforele "amurgu-ntristător" și "noaptea care vine" sunt simboluri ale
morții iminente, care va pogorî peste întreaga fire și in fata acestui sfârșit inevitabil oamenii
și florile nu pot decât să-și plece fruntea.
 Ion Minulescu , reper al simbolismului românesc
Ion Minulescu s-a născut în noaptea de 6 spre 7 ianuarie 1881, în Bucureşti.
A copilărit la Slatina (jud. Olt), de unde era originară mama sa, Alexandrina Ciucă. Tatăl său, Tudor
Minulescu, negustor, a murit cu câtva zile înainte de naşterea poetului. Cursurile primare şi cele
gimnaziale le-a urmat la Ploieşti.
În 1897, i-au apărut primele poezii în revista "Povestea vorbei" de la Piteşti, unde era elev. În 1898, sub
pseudonimul I.M. Nirvan, a publicat în "Foaia pentru toţi".
După ce şi-a luat bacalaureatul, Ion Minulescu a plecat, în 1900, la Paris spre a studia dreptul. Însă,
fascinat fiind de viaţa boemei (care duce o viață neconformă vieților sociale) artistice pariziene, a renunţat
la studiile juridice şi s-a afundat în literatura simbolistă, citindu-i cu pasiune pe Baudelaire, Nerval,
Aloysius Bertand, Verlaine, Rimbaud ş.a.
Întors în ţară, pe la începutul anului 1905, a publicat versuri şi fragmente de proză ("Din jurnalul unui
pribeag") în revista "Viaţa nouă" a lui Ovid Densusianu. A început să fie remarcat prin 1906-1907, când i-
au apărut primele romanţe în "Viaţa literară", "Viaţa românească" şi "Convorbiri critice".
Debutul editorial a avut loc în 1908, cu "Romanţe pentru mai târziu". Succesul de public al
"Romanţelor..." a determinat publicarea celei de-a doua ediţii a volumului, la numai an de la apariţia
primului volum, la Biblioteca românească enciclopedică 'Socec' (1909) şi, mai târziu, a celei de-a treia
ediţii (1922).
Succesul şi voga literară pe care le-a declanşat au făcut din Minulescu un promotor al simbolismului, un
catalizator al liricii moderne. Reţeta succesului minulescian constă în alegerea romanţei - specie cu tradiţie
în literatura română, pentru muzicalitatea ei uşor de adaptat la tehnicile şi clişeele (șabloanele) simboliste.
''Minulescu a fost de la început primit ca exponentul cel mai integral al simbolismului românesc (....).
Lirica lui Minulescu e în marginea celui mai autentic simbolism şi dacă ea a plăcut vulgului, acest
fenomen urmează a se lămuri şi explicaţia nu va fi nicidecum în câmpul versificaţiei (...).'' (G.Călinescu)
 Ion Minulescu a apărut într-un moment dominat de romantismul posteminescian, de poezia
socială a lui O. Goga, Al. Vlăhuță, de creația poetului Al. Macedonski. În această diversitate Ion
Minulescu și-a legat numele de cel al curentului simbolism. Utilizează în creația sa: versul liber,
simbolul, sugestia. El aduce nou în literatura română o altă sursă de inspirație, orașul, care e un
univers modern, o senzualitate modernă în contrast cu romantismul, aduce un erotism
frenetic(violent, puternic), celebrând voluptatea (plăcerea mare a simțurilor) și amărăciunea
despărțirii, a infedilității. Cititorul este atras prin sentimentul transmisibil, poetul devine un simbolist
care poate decolora realul cu stările sufletești.
Ion Minulescu este un poet care fascinează prin jocul de limbaj: pozează în trubadur (nume dat
poeților din sec. XI-XIII, ale căror versuri compuse în franceză și recitate cu acompaniment muzical
specific, aveau un caracter erotic sau pastoral) sedus (captivat) de de efectele fonice (sonore) și de
ritmul cuvintelor, un poet care practică ironia, ca modalitate de comunicare. Cultivă motive lirice
tipice simboliste, poezia sa cântă mirajul ținuturilor exotice, marea aspirație spre absolut, stările
sufletești enigmatice, apăsate de melancolie.
Simbolul pătrunderii în arta lui Ion Minulescu este treiul „ în formă de triunghi simbolic” este
modelul poetic de a unifica starea de dezbinare și provizorat (fapt, situație) provizorie (care durează
un timp limitat) lăuntric și exterior. Ion Minulescu nu mai visează, nu mai oscilează între iluzie și
suferință ca Al. Macedonski, dar descoperă adevăratele simboluri ale iubirii în ardere, flacără,
dezlănțuire (începe brusc cu violență) sălbatică.
Ion Minulescu este poet simbolist al iubirii. Pentru prima dată iubirea este protejată contra
ridicolului (care stârnește râsul), el nu accentuează o superioritate a bărbatului în raport cu femeia și
nu are satisfacția luării în posesiune, portul e matur. Are conștiința amenințării erosului de timp și
mai puțin a uneia din părțile cuplului. Cincinat Pavelescu (poet și epigrafist român) accentua:
„ Viața de azi trece cu o intesitate îngrozitoare, nu mai avem timp de pierdut, iar reveria (visul,
meditația) și amorul nu ne mai leagă ca altă dată luni și zile întregi.”
Un alt simbol este cromatica carnavalului. În poezie se șterg barierele dintre spectator și actor, fiecare
jucând, pe rând, o gamă largă de roluri. Poetul face parte din masa anonimă. Ion Minulescu bu are timp
și nici răbdare să se oprească la fiecare personaj pentru a prezenta, pe verticală caractere complexe, de
aceea poetul schițează doar imaginea superficială din oglindă. Opera minulesciană pătrunde în sferele
înalte ale poeticului.
La Ion Minulescu idealul se clădește în funcție de capacitatea poetului de a acumula avar și de a trăi
marile iubiri și deznădejdi ale trecutului, ca în „Romanța amantelor de ieri”, fapt care determină o ușoară
alunecare spre obscur (neclar) a femeii iubite. Pentru a fi posibilă, cât de puțin raportare la ideal, femeia
sosește întotdeauna dintr-un peisaj amintind de „neagra orhidee” (în Siam, prezent Thailanda se spune
că atunci când un bărbat se îndrăgostește de o femeie cu pasiune e în stare să o câștige să fie a sa, să uite
că există alți bărbați. Se spune că un prinț s-a îndrăgostit de o femeie foarte frumoasă și a auzit de o
orhidee neagră, a poruncit slujitorilor să o aducă, unul din ei a luat o orhidee și s-a dus la cel mai renumit
cărturar, rugându-l să o transforme în neagră, știind că în realitate nu există o orhidee neagră, cărturarul a
vopsit-o cu tuș, i-a dăruit-o fetei, iar aceasta văzând că are frunzele moi a pus-o la balcon, dimineața
când a pășit la balcon a văzut că a plouat, iar orhideea era roșie. I-a spus prințului că i-a fost furată
orhideea, dându-și seama de vicleșug, dar ea ne-a fost dăruită pentru o noapte, o noapte în care dragostea
noastră a fost precum o floare.) când de măștile de carnaval „dintr-un oraș oriental”.
„ De unde vii,/ Și-n care preafericită țară/ Văzuși lumina zilei./ Tu, albă ca și-o zi?/ Și ce nebune
vânturi spre mine te purtară,/ Ce barcă rătăcită te aduce până aici?...//” (Romanța amantelor de ieri)
Trecutul rămâne pentru lirica de dragoste a lui Ion Minulescu miraj, iar prezentul e un trecut în
decreptitudine (stare de bătrânețe)
„Alhambra-i (monument arhitectural arab în Europa) azi o cârciumă banală,/ Veneția o lamă de cuțit,/
Canossa (sat din Italia unde se închina în semna de venerație împăratul Germaniei Henric al IV-lea papei
de Roma) o iuluzie papală/ Și muntele Măslinilor (ultima parte a activității pământești a lui Iisus), un
mit.” (Împăcarea postumă)
 Iubirea contemporanilor îi pare efemeră ca orice iluzie: „Și ne-am
iubit, /Și azi toată lumea știe/ Că ne iubim.../Dar cât ne vom iubi/
Nici noi nu știm,/Nici lumea nu va ști!//” (Romanța fără muzică)
Visul pentru Ion Minulescu pare a fi însă o infirmitate
(imperfecțiune), atunci când nu se manifestă numai tutelar
(ocrotitor), ci ca un factor de anulare a semnificațiilor concretului.
Poetul nu caută pentru a găsi, ci pentru a nega: „Odaia mea nu-i
cavoul fără poartă/ Din care poți ieși afară când vrei,/În el nu
odihnește nici o moarte,/ ci numai visuri, blonde de femei...//”
Succesul poeziei lui Ion Minulescu nu vine de la fondul ei
muzical, ci de laa muzicalitatea ei exterioară, versul e solid construit
și cu sunet plin, în locul arhaismului sumbru apare neologismul
sonor, armonios și răspunde unei necesități, el utilizează imagini,
cuvinte sonore pentru a exprima emoții profunde. În procedeele de
sugestie, poetul utilizează terminologie istorică, geografică, numere
faticide (distrugătoare) cavouri ce se deschid. Cu aceste însuțiri, dar
mai ales cu defecte, Ion Minulescu a purtat steagul simbolismului.
 Poezia „Acuarelă” de Ion Minulescu.
  În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână
Orăşenii, pe trotuare,
Merg ţinându-se de mână,
Şi-n oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână,
De sub vechile umbrele, ce suspină
Şi se-ndoaie,
Umede de-atâta ploaie,
Orăşenii pe trotuare
Par păpuşi automate, date jos din galantare (vitrină a unui magazin în care sunt expuse mostre din mărfurile acestuia).
 În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână
Nu răsună pe trotuare
Decât paşii celor care merg ţinându-se de mână,
Numărând
În gând
Cadenţa picăturilor de ploaie,
Ce coboară din umbrele,
Din burlane (tub prin care se scurge apa)
Şi din cer
Cu puterea unui ser (component al sângelui)
Dătător de viaţă lentă,
Monotonă,
Inutilă
Şi absentă...
 
În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână
Un bătrân şi o bătrână -
Două jucării stricate -
Merg ţinându-se de mână...
Lirica lui Ion Minulescu aparţine unui simbolism exterior, absenţa profunzimii fiind trăsătura definitorie. Poezia “Acuarela” de
Ion Minulescu este inspirată din refugiul poetului la Huşi din 1916 şi dedicată soţiei sale, dar apare în volumul “Strofe pentru
faptele diverse” din 1930. Banalitatea faptului divers, oraşul, ploaia, motivează includerea poeziei în volum. Poezia “Acuarela”
se încadrează în estetica simbolistă prin: folosirea simbolurilor şi a corespondenţelor: motivul ploii, mediul citadin conturat,
marcat de monotonie, banalitate, repetabilitate, starea de spleen (melancolie manifestată prin plictiseală şi dezgust),vagul
(neclar), utilizarea laitmotivului, a versului refren, a sinesteziei, supleţea versului obţinută prin eliberarea lui de rigidităţile
ritmice şi de tirania rimei, muzicalitatea exterioară şi interioară.
Titlul,”Acuarela”,un substantiv nearticulat, ilustrează în maniera simbolistă, prin aluzia cromatică, universul citadin vag
conturat, în care domină imaginea ploii continue. Tema poeziei este reprezentarea mediului citadin copleşit de monotonie din
cauza ploii continue, care prin repetabilitate şi persistenţă,capătă dimensiunile potopului biblic. Textul poetic este structurat în
doua strofe cu număr inegal de versuri. Versul refren, reluat de două ori pe parcursul fiecărei strofe : “În oraşu-n care plouă de
trei ori pe săptămână”,conferă simetrie discursului liric şi marchează trecerea între ideile poetice. Interesul pentru pictural face
ca din tabloul ploii citadine să lipsească mărcile lingvistice ale eului liric, atitudinea poetică fiind sugerata indirect, prin detaliile
surprinse, cu valoare de simbol : “orăşenii ... par păpuşi automate ...”. Poezia se deschide cu versul refren, cu rol de laitmotiv,
care concentrează ideea centrală a textului : “În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână.” Mediul conturat este prin excelenţă
citadin şi lipsit de identitate. Singurul detaliu care poate fi reţinut despre oraşul evocat este unul de natură senzorială, generator
de vag şi ambiguitate : ploaia care se repetă în mod obsedant, cu aceeaşi frecvenţă (“de trei ori pe săptămână”). Timpul
universal este redus la o succesiune de unităţi,în care nu se produce nici o variaţie. În acest oraş, în care nu se întâmplă niciodată
nimic, în care obiectele vechi, umanizate cu ajutorul personificării, suferă şi ele din cauza ploii care parca nu se mai opreşte,
oamenii par să-şi fi pierdut orice urma de individualitate, iar gesturile lor au devenit reflexe, mecanice, absurde : “Orăşenii pe
trotuare / Par păpuşi automate, date jos din galantare.”
În strofa a doua este amplificată impresia de monotonie, de spleen, de absurd existenţial. Pe străzi se
întâlnesc aceeaşi oameni, care repetă aceleaşi gesturi şi care nu au alta activitate decât aceea de a număra
cadenţa picăturilor de ploaie. Imaginea ploii este redată într-o gradaţie ascendentă, iar monotonia pe care
o creează este atât de puternică, încât aproape că pătrunde în sângele oamenilor ca un ser : “Ce coboară
din umbrele, /Din burlane/ Şi din cer/ Cu puterea unui ser/ Dătător de viaţă lentă,/ Monotonă,/ Inutilă/ Şi
absentă ...” Este de remarcat atitudinea ludică (jocului) în asocierea epitetelor care amplifică ideea de
monotonie, prin enumerare. Ludicul , parodicul, anecdoticul sunt atitudini poetice asociate cu monotonia
ploii. Imaginea finală, a decrepitudinii (îmbătrânirii) fiinţei, pare ea însăşi o consecinţă a ploii
exasperante : “În oraşu-n care ploua de trei ori pe săptămână/ Un bătrân şi o bătrână -/ Două jucării
stricate -/ Merg ţinându-se de mână...”
La nivel poetic şi prozodic, se remarcă muzicalitatea versurilor. De aceea, se foloseşte în strofe
inegale,versul liber, lipsit de rigidităţile ritmice şi de tirania rimei, cu măsura variabilă de la 2 silabe la
16 silabe, în versul refren cu rol de laitmotiv, rima interioară şi aliteraţiile sunt alte surse ale
muzicalităţii. La nivel morfologic,verbele la prezent (“plouă”,”suspină”,”coboară”) şi mai ales cele la
gerunziu (“ţinându-se”,”numărând”) accentuează impresia de cădere continuă a ploii, de monotonie a
existenţei în oraşul de provincie.
„Dacă Bacovia se pune în scenă pentru a se exprima, Ion Minulescu joacă teatru pentru a se
disimula. La el estetismul caracteristic simboliştilor apare aşa de evident încât nu mai trebuie dovedit.
Toată poezia minulesciană constă în ceremonialul pe care-1 propune, în afectare şi grandilocvenţă
(abuzează în cuvinte), în bufoneria (glumă) pură. Ea este cel dintâi exemplu de poezie din literatura
română. Valoarea vine nu din «sinceritatea» limbajului, ci din disproporţia pe care poetul o cultivă între
ceea ce are de spus şi felul în care spune”. (Nicolae Manolescu)
 
 George Bacovia - „simbolist tragic” (C. Ciopraga)
• George Bacovia ( n. 4/17 septembrie 1881, Bacău - d. 22 mai 1957, Bucureşti) a fost un scriitor român
format la şcoala simbolismului literar francez. Numele său real e George Vasiliu, pseudonimul de Bacovia
îl împrumută de la numele roman al orașului Bacău, așa cum mărturiseşte el într-o convorbire cu Vasile
Netea: (în „Vremea”, 6 iunie 1947) „întreaga regiune din această parte a Moldovei i se zicea Bacău, l-am
luat din dicţionarul lui Hasdeu, cum cred ca ar fi făcut-o și Arghezi în legătură cu râul Argeș.” Şi tot poetul
mai indică o sursă: „Baco e o prescurtare de la Bacchus, la care adaugă latinescul via („cale”), aşadar:
Bacovia înseamnă şi „calea lui Bacchus”.
• Poetul s-a născut în casa comerciantului Dimitrie Vasiliu şi a Zoei Vasiliu. Copilul în vârsta de doar 6 ani
începe să înveţe limba germană. Apoi între 1889-1890 urmează clasa întâi la un pension din Bacău. Într-o
toamna rămâne închis o noapte întreaga, din neatenţia paracliserului, în turnul bisericii Precista din oraşul
natal. Această întâmplare îi va inspira poezia Amurg violet, scrisă în 1899. Vădeşte mare talent la desen. Se
dovedeşte foarte bun executant la vioară şi la alte instrumente din orchestra şcolii, pe care o şi dirijează. Se
evidenţiază la gimnastică. În 1899 obţine premiul I pe ţară la concursul ”Tinerimii române” pentru desen
artistic de pe natură.
• În 1900 se înscrie la Şcoala Militară din Iaşi, de unde se retrage în al doilea semestru, neputând suferi
disciplina cazonă. Compune poezia Plumb, o va finisa totuşi abia în 1902. În 1901 se înscrie în cursul
superior al Liceului Ferdinand. Absolvă liceul din Bacău în 1903. Se înscrie la Facultatea de Drept din
Bucureşti.
• Colaborează la revista Arta de la Iaşi. Se retrage de la Facultatea de Drept din Bucureşti. Se stabileşte în
1905 În Bucureşti, împreună cu fratele său Eugen.
• În 1914 se internează la sanatoriul Dr. Mărgăritescu din Bucureşti. Publică în suplimentul literar al
ziarului Seara. Trimite la tipar volumul Plumb. În 1915 editează la Bacău, în colaborare, revista Orizonturi
noi. Publică poezii, proză, recenzii, sub mai multe pseudonime. Strânge relaţiile de prietenie cu Alexandru
Macedonski.
 În perioada 1917-1919 e funcţionar în Bucureşti. În 1920 devine şef de birou clasa a III-a în
Ministerul Muncii. În 1921 este avansat şef de birou clasa a I-a în acelaşi minister. Se îmbolnăveşte
de plămâni şi demisionează. Un an mai târziu se reîntoarce la Bacău.
În 1924 apare la Râmnicu-Sărat ediţia a II-a a volumului Plumb. Este numit suplinitor de desen şi
caligrafie la Şcoala comercială de băieţi din Bacău. În 1925 devine primul director al
revistei Ateneul cultural. În 1926 tipăreşte pe cont propriu la Bacău volumul Scântei galbene. Îi
apare şi volumul Bucăţi de noapte, editat de poeta Agatha Grigorescu. Între 1926-1928
funcţionează ca profesor suplinitor de desen şi caligrafie la Şcoala comercială de băieţi din Bacău.
Este autorul unor volume de versuri şi proză scrise în baza unei tehnici unice în literatura
română, cu vădite influenţe din marii lirici moderni francezi pe care-i admira. La început văzut ca
poet minor de critica literară, va cunoaşte treptat o receptare favorabilă, mergând până la
recunoaşterea sa ca cel mai important poet simbolist român şi unul dintre cei mai importanţi poeţi
din poezia română modernă. În 1916 devine copist la Direcţia învăţământului secundar şi superior
din Ministerul Instrucţiunii. În iulie apare în librării volumul Plumb. În timpul războiului, în
octombrie, este trimis cu arhiva direcţiei sale în evacuare la Iaşi .

 
 Temele fundamentale ale liricii bacoviene
1.) Existența cotidiană (de fiecare zi, obișnuită) este la el un pustiu lăuntric, care
anticipează sfârșitul. Camera în care trăieste poetul este plină de fantasme, care îl
înspăimântă. Ca dovada poeziile “Gri”, “Singur”:
“Și ninge-n miezul nopții glacial (rece)...
Și tu iar tremuri, suflet singuratic,
Pe vatră-n pară slabă, în jăratec,
Încet cad lacrimi roze, de cristal.” (Singur)
2.) Infernul citadin. Orașul este la Bacovia un târg de provincie cu ulițe desfundate, cu
care mărunte, cu noroi, cu dezolare:
“Prin măhălăli mai neagră noaptea pare...
Şivoaie-n case triste inundară -
S-auzi tuşind o tuse-n sec, amară -
Prin ziduri vechi ce stau în dărâmare..”
(“Sonet”)
Este un oraș cu cârciumi pline de disperați “Seara tristă”. La marginea orașului bacovian
e abatorul, un adevarat câmp de execuție “Tablou de iarnă”. Orasul are parcuri în
descompunere “Decor”, “În parc”, iar in aceste parcuri cântă fanfara militară “Fanfara”.
Este un oras cu copii bolnavi “Moina (timp umed și cețos)” și în acest oraș noaptea nu
mai stârnește emoții.
 3.) Natura la Bacovia este prezentă prin anotimpurile preferate care sunt toamna
și iarna. Dintre fenomenele naturii frecvente sunt ploaia, vântul, zăpada. Așa avem
în poeziile “Pastel”, “Spre toamnă”, “Nervi de toamnă”, “Plouă”:
“E toamnă, foșnete somn…
Copacii, pe stradă, oftează;
E tuse, e plânset, e gol…
Și-i frig, și burează.”
(“Nervi de toamnă”)
4.) Sentimentul morții. În orașul bacovian se înmulțesc decesele, poetul ajunge să
se considere și el un cadavru, cum se întâmplă în poezia “Renunțare”:
“Se uită-n gradina noastră
Luna albă, moartă —
Plumb, — corpul meu căzu
Pe banca de piatră.”
5.) Erosul este prezent în poezia lui Bacovia. Casa iubitei este pentru poet adăpost
ca și în poezia “Decembrie”.
 Coloristica poeziei bacoviene
Influențat într-o oarecare măsura de simboliștii francezi G. Bacovia își exteriorizează impresiile prin corespondențe
muzicale folosindu-se de variate tonuri de culoare. Una dintre culorile preferate este negru, prin care se realizeaza o
atmosferă de infern. Avem poezia “Negru” in care se gasesc alaturate sicrie metalice și negre, flori carbonizate,
veșminte funerare. Nu numai lumea materială este simbolizată prin negru ci și lumea sentimentelor. In acest decor
învăluit în negru tristul Amor are penele carbonizate. Uneori negru apare in contrast cu albul creand un decor de
doliu funerar. Dovadă poezia “Decor” în care:
“Copacii albi, copacii negri
Stau goli în parcul solitar
Decor de doliu funerar
Copacii albi, copacii negri.”
Alaturi de negru g. Bacovia folosește violetul. În Amurgul de toamnă violet plopii ii par poetului niște “apostoli în
odajdii (Veșminte bisericești pe care le îmbracă preoții la oficierea slujbei religioase sau în împrejurări solemne)
violete”. Până și frigul în imaginația sa are culoarea violetului în “Plumb de iarnă”. Ca să transcrie sentimentul
tristeții sfâșietoare poetul îi asociază violetului galbenul:
“In toamna violetă
Pe galbene alei
Poeții triști declamă
Lungi poeme.”
Galbenul este la Bacovia culoarea maladivului (bolii) și a mizeriei:
“Și noaptea se lasă
Murdară și goală
Și galbeni trec bolnavi
Copii de la școală.”
(“Moină”)
Roșul când apare incidental în poezia bacoviană este culoarea
ftizicii (tuberculoza) și e figurat prin sângele tuberculaților “al
atacaților”. Într-un amurg bolnav, însângerat frunzele curg de pe
ramuri ca “lacrimi mari de sânge”. Tot de sânge pare lacul si
luna.
Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare: verdele crud, rozul și
albastrul sugerează starea de nevroză, violetul halucinația,
galbenul deznădejdea, monotonia, albul inexistența, negrul și
roșul simbolizează moartea. Peste acest peisaj colorat când în gri,
când în fumuriu de plumb, cand în galben, negru, violet G.
Bacovia așeaza viețile oamenilor.
Plumb de George Bacovia.  
Dormeau adânc sicriele de plumb,
Și flori de plumb și funerar veștmânt -
Stam singur în cavou… și era vânt…
Și scârțâiau coroanele de plumb.
 
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, și-am început să-l strig -
Stam singur lângă mort… și era frig…
Și-i atârnau aripïle de plumb. 
Poezia„Plumb” a apărut în fruntea volumului „Plumb” în 1916. Este considerată o capodoperă a
creaţiei bacoviene şi o culme a simbolismului românesc.Discursul poetic este conceput sub forma unui
monolog tragic în care poetul exprimă o stare sufletească disperată, lipsită de orice speranţă. Poezia este
alcătuită din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realităţii: realitatea exterioară, alcătuită din cimitir,
cavoul, simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la izolare şi disperare şi realitatea
interioară, sufletească, deprimantă pentru care nici iubirea invocată cu disperare nu este o şansă de salvare.
În poezie există un motiv esenţial: moartea, redată prin sicriu, mort, somn, dormeau adânc, cavou,
coroane, era frig, era vânt. Celelalte motive - amorul, tristeţea, singurătatea - sunt secundare, dar ajută la
reliefarea ideii esenţiale de alunecare inevitabilă spre moarte. Cuvântul-cheie al poeziei este plumb, care are
valoare de simbol, repetiţie şi epitet. În exprimarea sicriele de plumb sugerează nemişcare, încremenire,
amorul de plumb sugerează o senzaţie de rece, de insensibil, şi-i atârnau aripele de plumb sugerează
căderea, imposibilitatea zborului şi a salvării.
 Prima strofă defineşte un univers rece, străin, în care poetul trăieşte sentimentul singurătăţii tragice:
„Dormeau adânc sicriile de plumb,/Şi flori de plumb şi funerar veştmânt/ Stam singur în cavou… şi era vânt…/Şi
scârţâiau coroanele de plumb.//
Strofa a doua defineşte realitatea interioară. Poetul invocă amorul, dar acesta doarme întors cu faţa spre
moarte. Aripile de plumb sugerează căderea surdă şi grea, din care poetul nu se mai poate înălţa, căderea în
moarte este inevitabilă, si nici măcar iubirea invocată cu disperare nu reprezintă o şansă de salvare: „Dormea
întors amorul meu de plumb/Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig /Stam singur lângă mort… şi era frig…/Şi-
i atârnau aripile de plumb.//
Sentimentul dominant este de oboseală, de trecere inevitabilă spre moarte. Poezia exprimă în numai cele două
catrene ale ei, o stare sufletească de o copleşitoare singurătate. Atmosfera este de o dezolare totalăfiind sugerată
de greutatea metalului întunecat.
Poezia este structurată pe două planuri. Pe de o parte realitatea exterioară, prezentă prin cimitir, prin cavou o
lume ce-l determină la izolare, iar pe de altă parte realitatea interioară care are în vedere sentimentul iubirii a cărui
invocare se face cu desperare fiind şi el condiţionat de natura mediului. Este de fapt încercarea poetului de a evada
din lumea închisă izolată în care se zbate. Repetiţia cuvântului plumb folosit obsesiv ca determinant apare de trei
ori, în fiecare strofă în rima versurilor. Cuvântul cheie repetat astfel nu sugerează descompunerea materiei -
element definitoriu pentru poezia bacoviana - ci împietrirea, presiunea fiind prea mare, poetul se pietrifică
necondiţionat.
Poezia „Plumb” este o poezie simbolistă, nu numai prin corespondenţe din lumea minerala ci şi prin
muzicalitatea versurilor. Mijloacele artistice de realizare pe lângă simbol întâlnim metafore şi personificări
“Dormeau adânc sicriile de plumb”.

 
Lacustră de George Bacovia 
De-atâtea nopți aud plouînd,
Aud materia plângînd...
Sunt singur, și mă duce un gând
Spre locuințele lacustre. 

Și parcă dorm pe scânduri ude,

În spate mă izbește-un val --
Tresar prin somn și mi se pare
Ca n-am tras podul de la mal. 

Un gol istoric se întinde,

Pe-același vremuri mă gasesc...
Și simt cum de atâta ploaie
Piloții grei se prăbușesc. 

De-atâtea nopți aud plouînd,

Tot tresărind, tot așteptînd...
Sunt singur, și mă duce-un gând
Spre locuințele lacustre. 
Lacustră -  Locuință (sau așezare etc.) lacustră = locuință (sau așezare etc.) clădită pe stâlpi la suprafața apei unor lacuri1, specifică în epoca
preistorică.
Poezia "Lacustră" face parte din volumul de debut, "Plumb", apărut în 1916 şi este emblematică pentru atmosfera dezolantă
specifică liricii lui George Bacovia, exprimând prin simboluri şi sugestii trăirile şi stările sufleteşti ale poetului.
Tema poeziei ilustrează condiţia nefericită a poetului într-o lume ostilă, meschină, incapabilă să înţeleagă arta adevărată, prin
folosirea motivelor specific bacoviene ca motivul singurătăţii, al nevrozei, al golului sufletesc, motivul ploii, al terorii de apă, iar
muzicalitatea versurilor, dată de verbele la gerunziu, exprimă sentimentul de claustrare a eului liric în această lume sufocantă,
apăsătoare.
Ideea poeziei o constituie starea de dezolare şi disperare poetului, dată de imposibilitatea de adaptare şi de supravieţuire într-o
lume mediocră, superficială, supusă degradării morale şi materiale.
 Structura poeziei. Poezia este alcătuită din patru catrene dispuse într-o simetrie perfectă, prima
strofă este reluată în finalul poeziei, schimbându-se numai versul al doilea, pentru a accentua scurgerea
implacabilă a timpului şi solitudinea omului în societatea ostilă şi apăsătoare.Discursul liric este construit
pe două planuri suprapuse; unul exterior, al lumii materiale şi al naturii, şi planul interior, al vieţii
psihologice, al trăirilor dezolante resimţite în profunzimea sufletului unui artist care nu se poate adapta
realităţii ostile.
Semnificaţia titlului. Simbolul "lacustră" are drept corespondent în natură o locuinţă temporară şi
nesigură, construită pe apă şi susţinută de patru piloni, ceea ce sugerează faptul că eul poetic este supus
pericolelor, de aceea se autoizolează, devenind un însingurat în societatea de care fuge.Strofa întâi
exprimă simbolic ideea de atemporalitate existenţială ca stare de permanenţă sâcâitoare a eului liric, "De-
atâtea nopţi", poetul percepe direct, "aud", ploaia care este" atât de distrugătoare de materie, încât
efectele sunt apocaliptice ("Aud materia plângând"), întreg Universul trăieşte un dramatism sfâşietor.
Motivul solitudinii este ilustrat aici printr-o stare de singurătate dorită de poet, sintagma "sunt
singur" simbolizând o existenţă solitară asemănătoare cu imaginea locuinţelor lacustre.Strofa a doua este
dominată de simboluri psihologice exprimate prin verbe ce exprimă incertitudinea, nesiguranţa, spaima
de dezagregare a materiei sub acţiunea distrugătoare a apei: "parcă dorm", "tresar", "mi se pare", iar
scândurile ude sugerează nevroza poetului ca efect al pericolului de prăbuşire spirituală iminentă.
Strofa a treia amplifică starea de nelinişte, de angoasă a poetului prin dimensiunile majore ale
istoriei ca unic reper al existenţei umane, "Un gol istoric se întinde", care dispare, devine hău, neant,
infinit, totul se destramă, singura certitudine ("simt") fiind prăbuşirea, dezagregarea iminentă a
Universului sub acţiunea dezintegratoare a apei: "Şi simt cum de atâta ploaie/ Piloţii grei se prăbuşesc."
Ultima strofă este reluarea primei strofe, în care este schimbat
numai versul al doilea, "Tot tresărind, tot aşteptând", pentru a
sugera atemporalitatea, veşnicia şi eternizarea stării de
copleşitoare dezolare, de disperare a eului poetic din cauza
permanentelor pericole ce pândesc continuu existenţa
spirituală a lumii.Poezia "Lacustră" este simbolistă prin
sugestii, simboluri şi stările sufleteşti specifice liricii
bacoviene: plictisul, dezolarea, nevroza, disperarea, spaima,
făcând ca această creaţie să fie o confesiune lirică. Prezenţa
persoanei I, inclusă în desinenţa verbelor, sporeşte
confesiunea eului liric implicat total şi definitiv în starea
dezolantă care pune stăpânire decisiv şi implacabil pe sufletul
poetului.
 Tudor Arghezi – poet al contradicțiilor
Motto: ”Viaţa noastră oscilează între două contradicţii: datoria de a spune adevărul şi necesitatea de a-l
ascunde” – Tudor Arghezi
Tudor Arghezi este al doilea mare poet după M. Eminescu.
Tudor Arghezi, pe numele său real Ion N. Theodorescu s-a născut la 21 mai 1880, la Bucureşti. Proveniența
pseudonimului de Arghezi este explicata de însuși scriitorul, care sustinea că provine din vechiul nume al Argeșului,
și anume Argesis. Alți critici au afirmat că pseudonimul sau este format din unirea numelor a doi mari sfinti eretici,
Arie și Geza. Tatăl Nae Theodorescu este originar din Târgu Cărbuneşti, judeţul Gorj, regiunea Olteniei, Muntenia.
Mama din acte, Maria Theodorescu, e o semi-plăsmuire a tatălui. Nae Theodorescu avusese o legătură amoroasă cu
Rozalia, care trăia în concubinaj cu băcanul (negustor care vinde cu amănuntul diverse produse alimentare) Manole
Pîrvulescu. Bucureșteanca Maria Theodorescu(care probabil nici nu îl cunoștea pe Nae), avea doar numele comun cu
tatăl lui Arghezi. Rozalia Arghezi, era o femeie simplă, menajeră. Tudor Arghezi a fost părăsit de tată când avea doar
3 ani și l-a dat în îngrijire în București. Lipsit de căldura paternă, poetul și-a petrecut o mare parte a copilăriei
hoinărind pe stăzile din București. La 7 ani pe Calea Victoriei s-a întâmplat o minune: ”Mă numesc unul din oamenii
în viață care l-au văzut pe Eminescu în carne și oase. L-am zărit pe Calea Victoriei. Trecea prin public un om grăbit,
fără să ocolească, impetuos (iute). ”Uite-l pe Eminescu!”, a spus cineva, cu un glas pe care-l țiu minte. Se pare că
poetul nu mai făcea parte din viața lui și că trăia o metempsihoză (transformare) străină”.Anii copilăriei au fost trişti,
Arghezi mărturisind ulterior: “Este cea mai amară vârstă a vieţii. N-aş mai voi să fiu o dată copil”. Totuşi perioada
Şcolii primare „Petrache Poenaru” i-a adus o oarecare alinare, câteva personaje fiind aproape de sufletul său, printre
aceştia aflându-se învăţătorul Abramescu şi profesorul de Limba română Gârbea. Începând cu anul 1891, de la vârsta
de 12 ani, este obligat să se întreţină singur, din cauza situaţiei financiare precare a familiei, copilul s-a luptat de
timpuriu cu viata, dand meditatii unui elev cu 2 ani mai mare decât el, a mai fost ucenic la un sculptor, laborant la
fabrica de zahăr de la Chitila etc.
In 1896, la vârsta de 16 ani debutează cu poezia Tatalui meu în ziarul Liga ortodoxă (condus de poetul Alexandru
Macedonski) sub numele de Ion N. Teodorescu. Primul sau pseudonim a fost Ion Theo, in 1898 semnează Ion Th.
Arghezi, iar din 1904 si până la sfârșitul vieții, Tudor Arghezi.
 În anul 1899 brusc, Arghezi părăsește arena literară și se retrage la mănăstirea Cernica, în
vederea călugăririi. Avea 19 ani și spunea el că la mănăstire dorea să învețe a scrie pe dedesubt.
Devenit diacon, va trece la Mitropolia din București unde lucrând pe lângă Mitropolitul Iosif
Gheorghian, un distins cărturar, va primi sprijinul pentru o călătorie de studii în străinătate. Dupa
un scurt popas la o mănăstire din Tribourg (Elveția), părăsește pentru totdeauna tagma monahală
și, spre a se întreține, lucrează capace de ceasornice, cercei, inele.
În romanele sale, poetul a mărturisit că nu era foarte atras de cariera de călugar, căci autorul
ciclului Psalmilor era un eretic (necredincios) și nu un spirit mistic. A recurs la acest refugiu mai
mult din comoditate, unul din unchii săi fiind un înalt ierarh al Bisericii Ortodoxe Române. În
romanul Cimitirul Buna Vestire a parodiat cu sarcasm lumea monahală.
S-a reîntors în România în 1910, și a publicat lucrări în Viața Românească, Teatru, Rampa,
și în revistele lui N. D. Colcea Facla și Viața Socială, dar și în revista Cronica în colaborare
cu Gala Galaction; s-a aflat într-o perioadă în care a avut o activitate literară prolifică, scriind
versuri, pamflete politice și articole polemice cu care și-a câștigat notorietatea în cercurile
teatrale, politice și literare ale vremii. 
După izbucnirea primului război mondial, Arghezi a scris articole împotriva taberei politice
conduse de partidul național liberal și de grupul de susținători ai lui Take Ionescu, care doreau ca
România să intre în război alături de puterile Atantei (ca o încercare de a cuceri Transilvania de
la Austro-Ungaria); a fost un susținător al unirii Basarabiei  și detesta alianța implicită cu Rusia
Imperială.
   În timpul realizării României Mari mai exact în perioada 1918-1919 e închis un an, împreună
cu 11 ziariști și scriitori (între care și Ioan Slavici), la penitenciarul Văcărești, acuzat de trădare,
deoarece colaborase cu autoritățile germane de ocupație.
 In 1927 apare cu mare întârziere, la vârsta de 47 ani, prima sa carte de poezii
„Cuvinte potrivite”, iar un an mai târziu tot sub direcția sa, apare ziarul „Bilete de
papagal”. După această dată, Tudor Arghezi va publica mai multe volume de versuri,
romane, nenumărate articole. Va impune în literatura română ca specie literară tableta
(articol publicistic de dimensiuni mici care tratează probleme de actualitate.).
În 1929 publică prima sa carte de proza, „Icoane de lemn”. În 1931 va publica placheta
de versuri „Flori de mucigai” legată, ca și „Poarta neagră”, de anii de detenție. Tot
acum, pentru copii, publică volumul în proza „Cartea cu jucării”, inaugurând o direcție
secundară în creația scriitorului, ce va continua, mai apoi, cu poemele știute de școlari:
„Cântec de adormit Mitzura”, „Buruieni”, „Mărțișoare”, „Prisaca”, „Zdreanță” ș.a.
Manualele școlare cuprind multe creații ale sale destinate copiilor din toată lumea.
În 1934 publică romanul "Ochii Maicii Domnului" , tema principală fiind dragostea
maternă și devotamentul filial (specifică unui fiu). În 1942 vede lumina tiparului
romanul „Lina”, de fapt un lung poem în proză. În 1943, sub genericul "Bilete de
papagal" (ziarul "Informația zilei") publică îndeosebi pamflete usturătoare, pentru care
e cercetat de poliție. La 30 septembrie, apare pamfletul "Baroane", în care îl atacă pe
ambasadorul german von Kilinger. Ziarul e imediat confiscat, scriitorul e închis la
București și în lagărul de la Tg. Jiu. Va fi eliberat un an mai târziu.
 Pentru activitatea sa remarcabilă în literatură primește prima oară în 1936, la
egalitate cu George Bacovia și a doua oară în anul 1946, Premiul Național de Poezie. În
anul 1955 este ales membru al Academiei Române, este distins cu numeroase titluri și
premii, iar în anul 1965 primește Premiul Internațional Johann Gottfried von Herder.
Temele creației argheziene:
1. Poezia filozofică: include poezia autodefinirii (omul este plămădit din materie și suflet; el este
o creație divină, omenirea este dominată de sentimente contradictorii - Duhovnicească 1927; De-a
v-ați ascuns 1927; De ce-aș fi trist 1961;). Include de asemenea arta poetică (cuvântul este
omnipotent (atotputernic), estetica urâtului - Rugă de seară 1910; Testament 1927; Portret) ,
viziunea asupra morții.
2. Poezia existențială care include ciclul psalmilor ce vizează raportul spiritual dintre om și
dinvinitate - Psalmi 1910;
3. Tema iubirii: iubirea vazută ca un sentiment protector. În concepția argheziană, ea reprezintă
starea superioară ce are puterea de a schimba existența umană. Un element de noutate este apariția
iubitei-soții. Uneori iubirea se împlinește pentru ca insul să-și păstreze libertatea interioară. În
felul romanticilor, Arghezi adoptă uneori melancolia la revedrea locurilor străbătute cândva în doi.
Tema iubirii e reflectată în volumele- Cuvinte potrivite 1927; Versuri de seară 1935;
4. Tema socială ilustrează degradarea societății, Arghezi declarându-se „solidar cu cei mulți” (el
ca reprezentant al nefericiților) - Cuvinte potrivite 1927; Cântare omului 1956; Flori de mucigai
1931; Peizaje 1955;.
5. Tema naturii, poezia reprezintă un peisaj exuberant  cu o natură dezlanțuită - Buruieni;

Mărțișoare; Prisaca;   
 Categoria estetică a urâtului la T. Arghezi
Urâtul este categoria estetică în opoziție cu ceea ce desemnează frumosul. Notele sale caracteristice sunt:
diformul, caracterul amorf, lipsa de unitate în varietate, prin dominația particularului, exagerarea în sens negativ,
tinzând spre caricatură. Polemizând cu clasicismul (care epurase ființa umană de accentele grotești, lipsite de armonie
și de sublimul trăirilor, romantismul a reabilitat “urâtul” prin Victor Hugo, care cerea să se pună accent pe disproportța
între imaginea fizică urâtă și admirabilele calitati ale unor personaje (de pildă monstruosul Quasimodo, cocoșatul din
romanul sau “Notre Dame de Paris”, are un suflet generos pâna la sacrificiu). Urâtul nu mai este o categorie estetică
marginală, ci devine –alături de frumos- un concept artistic central. Poetul francez Charles Baudelaire consacră
estetica urâtului în poemul « Un hoit », unde relevă dizgrațiosul, hidosul chiar, în putrefacția corpului intrat în
descompunere, pentru ca în final - să realizeze elogiul iubirii capabile să înfrunte și dezagregarea biologică.
            Tudor Arghezi a afirmat programatic « estetica urâtului » în poemul “Testament” din “Cuvinte potrivite”, dar a
justificat-o cu texte revelatoare abia în “Flori de mucigai”. Admirator și traducător excepțional din creația poetului
francez menționat, Arghezi a parafrazat titlul celebrului său volum de versuri, “Florile răului”. Ambele sintagme
poetice conțin un oximoron, în care primul termen este identic, cel al “florilor” sugerând prospețimea, varietatea
formelor și a culorilor din universul natural vegetal; în timp ce Baudelaire îi impune un termen abstract, reliefând
faptul că omul este prizonier într-un univers măcinat de forțele răului din lume, Arghezi îi asociază tot un cuvânt
concret, din același regn, dar care reliefează contrariul exploziei florale: “mucigaiul” in varianta lexicală populară,
este ciuperca urată și rău mirositoare, dezvoltată în excrescențe dizgrațioase văzului și mirosului, care acoperă spațiile
închise, neaerisite, îmbibate de umiditate. Intrucât scriitorul român a evocat experiența sa carcerală, mucegaiul devine
emblema vegetală a captivității omului intr-un univers detestabil, cu pereții roși de umiditate, întunecat și sumbru, cu
o atmosferă viciată de mirosuri pestilențiale, în care urâtul evoluează spre coșmarul existențial.
Lumea înfățișată este cea a închisorilor, o faună umană alcătuita din diverse figuri: tâlharul cu chip angelic
("Fătălăul"), hoțul cucernic ("Candori"), țigăncile Rada și Tinca.
Prin fața cititorului se perindă diverse momente ale vieții pușcăriașilor: scoaterea morților pe poarta
închisorii ("Morții"), momentul cinei ("Cina"), trecerea deținuților înlănțuiți prin curte ("Galere").
 Ca curent literar, Arghezi a fost încadrat în Simbolism, Modernism și
Poporanism, iar ca specie literară a abordat poezia lirică, ficțiunea,
satira, pamfletul și literatura pentru copii. Opera sa a fost influențată
de scriitori precum Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Alexandru
Macedonski, Anton Pann, iar la rândul său a influențat scriitori
precum Eugen Barbu, Gala Galaction, Tudor Vianu, Mircea
Cărtărescu. Tudor Arghezi a avut o contribuție literară de peste 70 de
ani.
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi Şi, frământate mii de săptămâni
Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,  Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane, 
Decât un nume adunat pe o carte,  Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. 
În seara răzvrătită care vine Veninul strâns l-am preschimbat în miere, 
De la străbunii mei până la tine,  Lăsând întreaga dulcea lui putere
Prin râpi şi gropi adânci Am luat ocara, şi torcând uşure (uşor)
Suite de bătrânii mei pe brânci Am pus-o când să-mbie, când să-njure. 
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă Am luat cenuşa morţilor din vatră
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.  Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, 
Hotar înalt, cu două lumi pe poale, 
Aşeaz-o cu credinţa căpătâi.  Pozând în piscul datoriei tale. 
Ea e hrisovul (act domnesc) vostru cel dintâi. 
Al robilor cu saricile (manta țărănească lungă și Durerea noastră surdă şi amară
mițoasă pe dinafară, țesută din fire groase de O grămădii pe-o singură vioară, 
lână, pe care o poartă oamenii de la munte, mai Pe care ascultând-o a jucat
ales ciobanii.), pline Stăpânul, ca un ţap înjunghiat. 
De osemintele vărsate-n mine.  Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi. 
Ca să schimbăm, acum, întâia oară Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Sapa-n condei şi brazda-n călimară Şi izbăveşte-ncet pedepsitor
Bătrânii au adunat, printre plăvani (cu părul Odrasla vie-a crimei tuturor. 
alb-gălbui sau alb-cenușiu),  E-ndreptăţirea ramurii obscure
Sudoarea muncii sutelor de ani.  Ieşită la lumină din pădure
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi (tumoare
Eu am ivit cuvinte potrivite mică, rotundă, nedureroasă, care apare pe piele
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.  din cauza unei hipertrofii a papilelor)
Rodul durerii de vecii întregi. 
 Întinsă leneşă pe canapea, 
Domniţa suferă în cartea mea. 
Slovă de foc şi slovă făurită
Împărecheate-n carte se mărită, 
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte. 
Robul a scris-o, Domnul o citeşte, 
Făr-a cunoaşte ca-n adâncul ei
Zace mania (supărarea) bunilor mei.
 Poezia „Testament” face parte din volumul „Cuvinte potrivite” şi este o artă poetică
modernă. Fiind prima poezie din volumul de debut al autorului, ea a fost considerată
un manifest literar care sintetizează ideile din întregul volum. Ca şi Octavian Goga în
poezia „Rugăciune”, Arghezi îşi exprimă opinia despre menirea literaturii şi despre rolul
poetului în societate. Poetul este văzut în ipostaza de artizan (meşteşugar) al limbajului
deoarece el deţine puterea de a crea şi de a schimba lumea prin intermediul cuvântului. Spre
deosebire de creaţia lui Goga, „Testament” este o artă poetică modernă deoarece nu se
limitează să vorbească doar despre rolul poetului şi al poeziei, ci tratează şi problema
limbajului, a transfigurării socialului în estetic (estetica urâtului), a raportului dintre inspiraţie
şi tehnica poetică. Textul este unul complex în care se disting trei idei fundamentale: aceea a
legăturii spirituale între generaţii şi a responsabilităţilor urmaşilor în faţa mesajului primit de la
străbuni, aceea a luptei cu materia limbii şi cea a menirii poeziei.
               Tema poeziei este creaţia literară văzută sub două ipostaze: ca meşteşug, punându-se
accentul pe efortul creator al poetului, şi ca moştenire, creaţie transmisă urmaşilor ca dovadă şi
ca mijloc de cunoaştere.
Poezia este scrisă sub forma unui monolog sau dialog imaginar adresat de „tată” unui fiu
spiritual căruia îi este lăsată drept moştenire „cartea”, care simbolizează de fapt creaţia, opera
literară. Deşi este structurată sub această formulă, nu apare a doua instanţă, lirismul fiind unul
de tip subiectiv. Eul liric îşi transmite în mod direct atitudinile, fapt subliniat şi de mărcile
lingvistice ale subiectivităţii, cum ar fi pronumele personale: „eu”, „mine”, adjectivele
pronominale posesive: „mei”, „mea”, „noastră” şi verbele la persoana I: „am ivit”, „am
prefăcut”, „făcui”, „am preschimbat”, „am luat”, „am pus”.
 Titlul face trimitere la Biblie, la Vechiul şi Noul Testament deoarece moştenirea pe care o lasă
eul liric urmaşilor este una spirituală. Testamentul este unul simbolic în care „beneficiarii” sunt atât
cititorii, cât şi ceilalţi poeţi care se vor inspira din ideile transmise.
                Poezia este structurată în şase strofe care au un număr inegal de versuri şi sunt construite în
jurul elementului central, metafora „carte” (care reprezintă astfel şi un element de
recurenţă). Termenul are în fiecare strofă o altă semnificaţie: acumulare spirituală ca operă: „un nume
adunat pe-o carte”, „treaptă”, legătură spirituală între strămoşi şi urmaşi: „Cartea mea-i fiule, o
treaptă”, carte de căpătâi pentru istoria unui popor: „Ea e hrisovul (act domnesc care servea ca titlu de
proprietate) vostru cel dintâi”, dovadă a efortului creator al autorului: „Eu am ivit cuvinte potrivite”,
„Slova de foc şi slova făurită”, martor al suferinţei poporului, martor al istoriei naţionale: „Durerea
noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Fiind o artă poetică, accentul nu se pune
doar pe semnificaţiile poeziei şi rolul acesteia, ci şi pe rolul poetului. Acesta este surprins în ipostaza
de meşteşugar, care îşi caută sursele de inspiraţie şi mijloacele artistice, transformând socialul în
estetic: „am ivit cuvinte potrivite”, „frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi-n
icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” etc.
                 Incipitul este formulat ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual prin
intermediul căreia îi lasă moştenire „un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creaţia poetică şi
implicit pentru poet. Adresarea directă se realizează prin intermediul vocativului „fiule”, care
reprezintă orice cititor potenţial, poetul devenind în mod simbolic un tată. Bunul spiritual pe care îl
lasă poetul moştenire este o creaţie despre suferinţele strămoşilor redate prin metafora „seara răzvrătită
(revoltat) care vine / De la străbunii mei până la tine”. Aceasta este o „treaptă”, o legătură spirituală
între trecut şi viitor, o treaptă în desăvârşirea cunoaşterii. Procesul de creaţie este descris ca un drum
dificil, asemănător cu drumul parcurs de înaintaşi în trecut: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de
bătrânii mei pe brânci.”
 În strofa a doua este prezentată o altă ipostază a cărţii, ea căpătând o semnificaţie sacră divină. Cartea devine
un document important, o carte de căpătâi asemănătoare Bibliei: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Creaţia literară are
acum o valoare socială deoarece prezintă suferinţele strămoşilor, fiind o mărturie pentru întreaga lor existenţă: „Al
robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine.” Poetul este din nou elementul de legătură dintre trecut şi
viitor, el preia suferinţa strămoşilor: „osemintele vărste-n mine” şi o transmite mai departe prin intermediul poeziei.
                 În a treia strofă poezia se materializează, se transformă într-o lume obiectuală. Ideea esenţială a acestei
secvenţe este transformarea elementelor concrete, care reprezintă socialul, în elemente estetice. Realitatea materială
capătă prin intermediul poetului valoare spirituală. Ipostaza poetului ce meşteşugăreşte subliniată prin intermediul
verbelor la persoana I („am ivit”, „am prefăcut”, „am preschimbat”) şi ale elementelor de opoziţie. Efortul creativ
este redat prin intermediul elementelor aflate în opoziţie, „sapa”, „brazda”, care reprezintă munca fizică a ţăranilor,
şi „condei”, „călimară” care descriu munca intelectuală a poetului. Uneltele folosite pentru a lucra pământul se
transformă în unelte de scris, munca de creaţie este asemănată cu munca plugarilor care modelau pământul:  „Ca să
schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară.” În continuare se conturează imaginea poetului
ca născocitor, care transformă limbajul ţăranilor: „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în limbaj poetic: „am ivit
cuvinte potrivite”. La Arghezi, poezia nu este inspiraţie ci meşteşug, efort creativ care are în centru problema
limbajului poetic (idee specifică modernismului). Meşteşugul poetic presupune însă un efort, redat prin intermediul
paralelismului cu munca fizică a strămoşilor: „Sudoarea muncii sutelor de ani / [...] Şi, frământate mii de
săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi icoane. / [...] Veninul strâns l-am preschimbat în miere.”  Socialul este
transformat în estetic prin trecerea elementelor care ţin de durerea şi suferinţele strămoşilor în elemente ale creaţiei
poetice: îndemnurile pentru vite sunt transformate în „cuvinte potrivite”, „veninul strâns” în sufletul ţăranilor se
metamorfozează în miere, păstrând însă forţa lui socială(„Veninul strâns l-am preschimbat în miere / Lăsând întreagă
dulcea lui putere.”). Din „zdrenţe”, „venin”, „ocară”, şi mai târziu, „bube, mucegaiuri şi noroi” se hrăneşte şi capătă
o formă lumea poeziei: „leagăne”devin simbol pentru linişte şi detaşare, „icoane” se referă la partea spirituală a
creaţiei, „muguri” sunt semnele vitalităţii cuvintelor uitate, „miere” reprezintă valoarea artistică a limbajului poetic
şi „frumuseţi şi preţuri noi” care descriu originalitatea poeziei ca efect al transfigurării socialului.
 Strofa a patra prezintă în continuare imaginea poeziei ca meşteşug, dar şi imaginea
ca posibilitate de a exprima revolta socială: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o
când să-mbie, când să-njure.” Poetul are puterea de exprima atât imagini sensibile („să-
mbie”), cât şi imagini care descriu răul(„să-njure”), poezia putând avea şi un rol estetic,
dar şi unul moralizator. Prin intermediul poetului, trecutul capătă valoare de simbol, dar
şi de îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor
din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, /
Păzind în piscul datoriei tale.” Rolul poetului de vorbi despre trecut îi revine „fiului”, ca
simbol pentru urmaşi, fapt subliniat de adjectivul posesiv „tale”.
                 În strofa a cincea se reia ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că
durerea, revolta socială sunt transformate în poezie, simbolizată prin
substantivul „vioară”: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură
vioară.” Este reluată şi ideea că poezia este un instrument de luptă socială: „Pe care
ascultând-o a jucat / Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.”, dar şi un mijloc de răzbunare a
suferinţei înaintaşilor: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor /
Odrasla vie-a crimei tuturor.” Problema limbajului este reluată în această strofă prin
sublinierea ideii de estetică a urâtului, pe care Arghezi a preluat-o de la poetul francez
Charles Baudelaire, autorul volumului Florile răului. Conform acestei teorii esteticul în
poezie poate cuprinde şi alte categorii, cum ar fi răul, urâtul, grotescul. Ideea se regăseşte
în versurile: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”, un
alt element de opoziţie din poezie. Artistul îşi poate găsi sursele de inspiraţie în orice
mediu social şi poate folosi cuvinte din toate registrele stilistice.
                    
 Ultima strofă subliniază ideea că poezia este în primul rând
meşteşug, sintetizând astfel crezul poetic al artistului. Muza,
simbolizată în poezie de „domniţă” este depăşită de meşteşug,
poezia modernă fiind o expresie a efortului creativ, nu o sursă a
inspiraţiei: „Întinsă leneşă pe canapea, / Domniţa suferă în cartea
mea.” Această condiţie a poeziei moderne este duală însă, fapt
subliniat de opoziţia dintre „slova de foc” (cuvântul inspirat, de sursă
divină) şi „slova făurită” (cuvântul elaborat, meşteşugit de poet):
„Slova de foc şi slova făurită / Împărecheate-n carte se mărită, / ca
fierul cald îmbrăţişat în cleşte.” Condiţia poetului este redată în
versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul fiind un truditor
al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul”. Acest cititor,
care reprezintă de fapt urmaşii, este obligat să descifreze sensul
ascuns al „cărţii” în care „zace mânia bunilor mei.” Prin urmare,
poezia îşi atinge scopul de a lăsa moştenire o dovadă a suferinţei şi a
destinului strămoşilor .
 Lucian Blaga – profetul de la Lancrăm
Lucian Blaga este un fenomen în poezie. El este dintre acei poeți care își
domină poezia și pentru care poezia e o taină și un efort de a cunoaște
această taină. Crezul artistic al lui L. Blaga este motoul: „Câteodată,
datoria noastră în fața unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim
așa de mult, încât să-l prefacem într-un mister și mai mare.”(Pietre pentru
templul meu)
Lucian Blaga, poet, dramaturg și filozof, s-a născut la 9 mai 1895, în satul
Lancrăm din judetul Alba, Transilvania sat ce poartă-n nume „sunetele
lacrimei”. Copilăria sa a stat, dupa cum el însuși mărturisește, „sub semnul
unei fabuloase absențe a cuvântului”, autodefinindu-se „mut ca o lebădă”,
deoarece viitorul poet nu a vorbit până la vârsta de patru ani. Ca om L. Blaga
nu vorbea mult, prefera să stea și să asculte. Această atitudine a moștenit-o
din firea rezervată a părinților. Tatăl său era preot, Isidor Blaga era
preocupat de lecturi, iar mama Ana Blaga, pe care autorul o va pomeni în
scrierile sale ca pe „o ființă primară” vorbea foarte puțin. L. Blaga este al
nouălea copil al familiei.
Îșii face studiile primare la școala germană din Sebeș-Alba, urmate de liceul „Andrei Șaguna”, din
Brașov și de Facultatea de Teologie din Sibiu (1914-1917), unde se înscrie pentru a evita înrolarea în
armata austro-ungară. Absolvent (in 1920) a Universitatii din Viena. În 1919 Sextil Pușcariu îi
publică Poemele luminii, mai întâi în revista Glasul Bucovinei și Lamura, apoi în volum.
Dupa terminarea studiilor, se stabilește la Cluj. Este membru fondator al revistei Gândirea (apărută în
1921), de care se desparte în 1942, și înființează la Sibiu, revista Saeculum (1942-1943).Încă din primii
ani ai liceului, L. Blaga se impune atenției colegilor. „La cursuri, îmi aduc aminte ca uimea pe profesori
cu originalitatea raspunsurilor pe care le va da.” – își va aminti mai târziu un fost coleg de liceu al
poetului, Horia Teculescu Amintiri despre Lucian Blaga, în Țara noastră, 1935. In 1910
debutează în Tribuna din Brașov cu poezia Pe țărm, urmată de cea intitulată Noapte și este ales
președinte al societății literare din școală. „Începuse să-l pasioneze problemele de știintă și filozofie –
atesta aceleași Amintiri. Ne vorbea despre planeta Marte, încerca să ne dovedeasca existența vietii acolo.
Cu timpul era pasionat mai mult de problemele filozofice (Conta, Schopenhauer, Höffding, Bergson).  O
lungă perioadă (1926-1939), va lucra în diplomație. Își continuă activitatea literară și științifică,
publicând în tot acest timp volume de versuri, eseuri filozofice și piese de teatru. În 1936 este ales
membru al Academiei Române. Între  1939 și 1948 este profesor la Catedra de filozofia culturii a
Universității din Cluj, apoi cercetător la Institutul de Istorie și Filozofie din Cluj (1949-1953) și la Secția
de istorie literară și folclor a Academiei, filiala Cluj (1953-1959). Dupa 1943, nu mai publică nici un
volum de versuri originale, deși continuă să lucreze (opera sa postumă echivaland-o cantitativ pe cea
antumă). Abia în 1962, opera sa reintră în circuitul public. Inaugurată cu Poemele luminii (1919), opera
poetică antumă a lui Blaga cuprinde, până în 1943, încă șase volume: Pașii profetului (1921), În marea
trecere(1924), Laudă somnului (1929), La cumpăna apelor (1933), La curțile
dorului (1938), Nebănuitele trepte (1943). Poeziile nepublicate în timpul vieții au fost grupate de autor
în patru cicluri: Vârsta de fier 1940-1944, Corăbii de cenușa, Cântecul focului, Ce aude
unicornul (volumul Poezii1962). Poezie de cunoaştere, construită pe marile antinomii universale
(lumină/întuneric, iubire/moarte, individ/cosmos) şi având ca temă centrală misterul existenţei.
 L. Blaga se conturează în lirica românească din momentul semnificativ al anului 1919 când
publică volumul Poemele luminii. Volumul se deschide cu arta poetică Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii, unde lumea este văzută ca o „corolă de minuni”, L. Blaga explică și indică această metaforă ca
un sens al perfecțiunii. Alte poeme din acest volum sugerează: liniștea în poeziile Lumina, Liniște;
tristețea Melancolie; frica de moarte Fiorul, Gorunul (o specie de stejar cu trunchiul drept, cu frunze
ovale și cu fructul o ghindă); dragostea Frumoase mâini, Izvorul nopții, Dorul. În Poemele luminii
fiecare clipă poartă o posibilă revelație (descoperirea neașteptată a unui fenomen neaștepat, a unui
adevăr ascuns).
Pașii profetului a fost publicat în 1921 este volumul cel mai sărac din punct de vedere cantitativ,
se deschide cu Pann (zeul păstorilor și al țarinelor (câmp, arătură)) – o prefață lirică proprie, un fel de
prolog (prefață), îl numește Marin Mincu (poet, critic literar) în care e prezentat scenariul liric ce
urmează și se încheie cu Moartea lui Pan, unde moartea se realizează cu o retragere în altă lume. Pan
pentru poet simbolizează ipostaza cunoașterii prin participarea la ritmurile interioare ale cosmosului.
Din acest volum mai fac parte poezia Vara – un pastel spiritualizat ca în picturile lui Vincet Van Gogh
(pictor olandez ala cărui lucrări au avut o influență profundă asupra artei secolului al XIX-lea, prin
culorile vii și impactul emoțional).
Volumul În marea trecere a marcat preocuparea poetului pentru tema timpului în cele 3 ipostaze:
fugit irreparabile tempus (fuge timpul neînduplecat), fortuna labilis (soarta trecătoare), vanitas
vanitatum (deșertăciunea, deșertăciunilor). Volumul are un motto semnificativ, care explică starea de
spirit a poetului: „ Oprește Doamne trecerea. Știu că unde nu e moarte nu e nici iubire, și totuși te rog:
oprește, Doamne ceasornicul cu care ne măsori destrămarea.” Poezia care a dat și titlul volumului În
marea trecere relevă faptul că ființa umană e altfel și că nu se poate integra în pacea cosmică.
 O altă poezie din acest volum e Sufletul satului, care e un
elogiu adus satului românesc. Printr-un gest solemn, poetul
exprimă adevăruri cu valoare gnomică (reflecții), iar satul
românesc devine mai mult decât un mit, devine suflet,
emoție, sete de absolut (perfecțiune).
„Copilo, pune-ți mâinile pe genunchii mei./Eu cred că
veșnicia s-a născut la sat./Aici orice gând e mai încet,/ și
inima-ți zvâcnește mai rar,/ ca și cum nu ți-ar bate în piept,/ci
adânc în pământ undeva./ Aici se vindecă setea de mântuire
(salvare)/și dacă ți-ai sângerat picioarele/ te așezi pe un
podmol (grămadă) de lut./ Uite, e seară./ Sufletul satului
fâlfâie pe lângă noi,/ cu un miros sfios de iarbă tăiată,/ ca o
cădere de fum din streșini de paie,/ ca un joc de iezi pe
morminte înalte./”
L. Blaga – prozatorul și dramaturgul
Dramaturgia, alcătuită din poeme dramatice, porneşte de la miturile şi legendele autohtone sau de la
evenimente ale istoriei şi culturii naţionale (« Zamolxe » (1921), « Tulburarea apelor » (1923), « Meşterul
Manole » (1927), « Arca lui Noe » (1944), « Anton Pann » (1965)). Opera filozofică este organizată în patru trilogii
(a cunoaşterii, a culturii, a valorilor şi trilogia cosmologică (« Filozofia stilului » (1924), « Cunoaşterea luciferică 
(este o cunoaştere luminată de intuiţie care sporeşte misterul şi nu-l anulează.)» (1933), « Cunoaşterea paradisiacă
(bazată pe experienţă) » “Spaţiul mioritic” (1936), “Geneza şi sensul culturii” (1937)). Memorialistica « Hronicul şi
cântecul vârstelor” romanul autobiografic “Luntrea lui Caron”, ambele publicate postum, întregesc imaginea uneia
dintre cele mai complexe personalităţi ale culturii române moderne.
Ispitele prozei sunt dezvăluite de L.Blaga în 1935 într-o convorbire. La întrebarea: „V-a interesat vreodată să
faceți roman? Răspunzând surprinzător: Da. Mă preocupă să scriu roman. Dar cred că nu se va întâmpla așa
curând. Vor trece cel puțin 10 ani până mă hotărăsc. Dar cred că după 50 de ani voi scrie și roman, tot în formula
teatrului meu acelui realism mistic, care îmi este organic (esențial)”. Exact când împlinise 50 de ani 1945 a scris
„Hronicul și cântecul vârstelor” (publicat postum la 2 decenii după redactare), bildungsroman(roman care
reprezintă formarea unei personalități sub acțiunea educației și a experienței dobândite), roman autobiografic și
memoralistic, izvorât din necesitatea de confesiune a scriitorului aflat în amurgul existenței, în clipe de dezamăgiri
și încercări. Reîntoarcerea în copilărie și în anii formării sale spirituale se face cu nostalgie, scurtând etapele
inițierii existențiale, înconjurând cu lirism vârstele drumului de la origini la zborul creației. Lucrarea „Hronicul și
cântecul vârstelor” cuprinde notele unui caiet și are o importanță deosebită în înțelegerea personalității complexe a
scriitorului. E o narațiune cronologică ce urmărește notarea unor amintiri prin care se reconstituie universul
copilăriei și al adolescenței dintr-o perspectivă lirică.
 Piesa Meşterul Manole este o dramă de idei, care are la bază mitul
estetic al creaţiei realizată prin jertfă şi suferinţă, fiind îmbogăţit cu
profunde idei filozofice în perspectivă expresionistă. Drama are patru
acte, fiecare dintre ele fiind structurat în scene. Relaţiile spaţiale sunt
complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al
zidirii mănăstirii Argeşului, dar mai ales spaţiul închis, psihologic al
protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva
continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul tragic al
personajului.
  Personajele dramei sunt: Vodă, Manole, Mira, Stareţul Bogumil,
Găman, iar zidarii, cei „nouă meşteri mari”, sunt numerotaţi, dar numai
primii patru pot fi identificabili după succinte precizări biografice: Întâiul,
a fost cândva cioban; Al doilea, a fost cândva pescar; Al treilea, a fost
cândva călugăr; Al patrulea, a fost cândva ocnaş; Al cincilea; Al şaselea;
Al şaptelea; Al optulea; Al nouălea. Sunt enumerate şi personajele
secundare ale dramei, între care boierii călugări, femei, norod etc. Lucian
Blaga specifică locul acţiunii: pe Argeş în jos. Timp mitic românesc.
Construcţia şi momentele subiectului
 Expoziţiunea
 Actul I începe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al cărei decor sugerează o atmosferă de meditaţie şi mister
prin „foarte multe lumânări aprinse” peste tot. Pe masă se află „un chip mic de lemn al viitoarei biserici”. În scenă se află
Manole, aplecat „peste pergamente şi planuri”, măsurând „chinuit şi frământat”, Stareţul Bogumil şi Găman, cu o barbă
„lungă şi împletită”, care doarme şi scoate sunete ciudate. Era „noapte târziu”.
Manole este tulburat pentru că „de şapte ani [...] nici o izbândă”, zidurile se prăbuşiseră de 77 de ori, iar Bogumil
descifrează în calculele lui Manole semnificaţii satanice, deoarece „numai în iad se socoteşte”, pe când „în împărăţia lui
Dumnezeu, a socoti e un păcat”, aşa că unica soluţie rămâne jertfirea unui suflet de om în zidurile mănăstirii, pe care
meşterul o respinge cu fermitate: „A fost săpat în piatră: să nu ucizi. Şi alt fulger de - atunci n-a mai căzut să şteargă
poruncile”.
Bogumil răspunde la întrebarea „cine se opune zidirii?”, prin doctrina jertfei: „sufletul unui om clădit în zid ar ţine laolaltă
încheieturile lăcaşului până-n veacul veacului”, deoarece acesta ar ieşi din „trupul hărăzit viermilor” şi ar intra „învingător
în trupul bisericii, hărăzit veşniciei”, fapt ce ar fi „un câştig” pentru suflet. Soluţia stareţului este fermă: „numai jertfa cea
mare poate să ajute”.
Manole este măcinat de îndoieli chinuitoare pentru că „biserica mi se cere, jertfa mi se cere” şi crede că Dumnezeu nu poate
cere jertfa, deoarece porunca divină este să nu ucizi, iar Satana nu o poate pretinde, întrucât biserica se înalţă împotriva lui:
„Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă
jertfa e împotriva lor”. Doctrina bogomilistă este ilustrată aici prin ideea că echilibrul şi eternitatea Universului sunt
determinate de cele două forţe la fel de puternice care-l compun, binele şi răul. Răspunsul jertfei îl primeşte Manole de la
Găman, care i se adresează cu claritate de data aceasta: „Meştere - biserica ta, mă vreau clădit în ea, eu!”.
Conflictul interior, neliniştea şi tensiunea sufletească sunt amplificate de iubirea pătimaşă a meşterului
pentru Mira, „femeia adusă de peste apă”, simbolul purităţii, care înţelege patima lui Manole pentru creaţie şi
faptul că pasiunea lui este dictată de destin, ca un blestem. Găman prevesteşte zidirea bisericii şi avertizează:
„Visul se izbândeşte, dar liniştea, liniştea n-o mai găsim”, apoi plânge pentru prima oară după 100 de ani,
presimţind în profunzime drama ce avea să se petreacă, aceea că „pacea n-o mai întâlnim”.
Intriga se declanşează în scena a IV-a a primului act, când meşterii vor să abandoneze construirea bisericii,
crezând că au „clădit pe pământ nărăvit”, deşi ei şi-au făcut datoria cu iubire, nu vor să se mai întoarcă „la
locul prăpădului”.
 Actul al doilea debutează la „ruinele bisericii veşnic reîncepute”, Manole este numit de zidari „Meşterul
Nenoroc”, pentru că lăcrimează cu amândoi ochii, semn că „ceva hotărâtor se petrece în el”. Solul trimis de
Vodă îi dă lui Manole un ultim termen pentru ridicarea bisericii, care era iniţial de doi ani „şi nu de şapte”,
timp în care „nici temelia nu e aşezată”. Cei şapte ani de trudă semnifică cifra fatidică a Genezei, conform
căreia lumea a fost făcută în şapte zile. Manole mai cere un răgaz de trei zile şi hotărăşte că „biserica se va
ridica!”. 
Desfăşurarea acţiunii Meşterii se revoltă împotriva hotărârii lui Manole, care-şi motivează patima creaţiei:
„am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel” şi le mărturiseşte zidarilor ideea jertfei pe care trebuie s-o
împlinească împreună, fiind acum obsedat de ridicarea bisericii cu orice preţ, replica lui devenind un
laitmotiv: „biserica se va înălţa!”. Manole anunţă zidarilor că sacrificiul trebuie să fie la fel de măreţ ca
zidirea însăşi, „o viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care încă n-a născut, soră sau fiică,
[...] soră curată, fiică luminată”. 
Drama se amplifică prin ideea jertfirii din iubire, „aceluia i se va lua, care mai tare va iubi”, pentru iubirea
pătimaşă a creaţiei eterne. Semnificativă este scena jurământului, prezentă în actul al treilea, care relevă, cu
acelaşi rafinament artistic, momentele de groază ale aşteptării celei ce urmează să fie zidită, ale conflictului
dintre meşteri, care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurământului, precum şi invocaţiile retorice adresate
de zidari lui Dumnezeu şi forţelor naturii, ca în balada populară, de a opri din drum fiinţa iubită.
 Apare Mira, soţia lui Manole, care vine cea dintâi tocmai pentru a salva pe omul despre care s-a
auzit că meşterii l-ar jertfi „pentru ziduri”. Dacă în baladă Ana venise din dragoste pentru soţul ei,
„aducând bucate”, Mira vine cu intenţia declarată de a împiedica omorul: „- Manole, viaţă de om în
ziduri nu veţi clădi! [...] Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte?...”. Meşterul încearcă s-o
convingă să plece, dar zidarii îl constrâng, în virtutea jurământului făcut, s-o zidească.
Punctul culminant îl constituie momentul zidirii Mirei, care acum nu mai este „nici căprioară, nici
izvor, ci altar [...] între blestemul ce ne-a prigonit şi jurământul cu care l-am învins.” Aceasta este partea
cea mai lirică a dramei, Manole găsind în sacrificiul celei mai iubite fiinţe, o formă a jertfirii de sine, care
îi dă puterea să împlinească ritualul jocului cu moartea, pe care Mira şi-l asumă cu seninătate mioritică.
Ca şi Manole, Mira este o fiinţă superioară şi de aceea acceptă moartea, pentru ca artistul să-şi poată
împlini idealul estetic: „Lăcaşul creşte nebun. El va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de
moarte”. Manole şi Mira sunt uniţi în moarte, aşa cum fuseseră în viaţă, numai împreună reuşind să
desăvârşească miracolul zidirii. Cel mai loial dintre meşteri, „al şaselea”, îşi pune problema dacă este mai
importantă o viaţă de om sau zidirea bisericii unice, cu preţul unui sacrificiu suprem: „Omul e ceea ce
suntem, bun sau netrebnic, fiecare - lăcaşul e ceea ce unuia singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea
mai înaltă taină cerească!”.
Manole rosteşte aici cea mai cutremurătoare idee de sorginte faustiană, care confirmă concepţia că
nici o creaţie majoră nu se poate înfăptui decât prin iubire: „A mea a fost patima, eu am fost al patimei”.
Actul al patrulea prezintă ideea că jurământul şi jocul au învins blestemul, jocul „de-a viaţa” şi de-a
moartea este scurt, pentru ca lungă şi nepieritoare să fie minunea. Iureşul zidirii este redat printr-o
avalanşă de metafore ce condensează un tragism cutremurător, relevat prin replicile repezite şi febrile ale
meşterilor: „Zvârliţi tencuiala pe coapse şi os, să-nchidem viaţa în zidul de jos. [...] Isteţi fiţi ca şerpii şi
blânzi ca porumbul. Urmaţi-mi măsura. Daţi sfoara şi plumbul”.
 Deznodământul cuprinde răzvrătirea lui Manole împotriva faptei cumplite şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. El este
obsedat de vaietul ce răzbate din zidurile bisericii, „nu scuipaţi că sunteţi pe un mormânt, nu înjuraţi că sunteţi pe o biserică, tăceţi molcom,
că unul din voi a ucis”. Manole rosteşte un blestem dureros şi crud, insistând şi asupra implicaţiei de conştiinţă a tuturor celor ce au zidit:
„Judecata mea mi-o voi face-o singur, judecata voastră cine va face-o?”. Printr-un monolog, Manole exprimă o dureroasă meditaţie privind
singurătatea sufletului său, aflat acum lângă un „lăcaş abia început, mormânt de îngeri şi sfinţi”.
  Ultimul act, al cincilea, prezintă moartea lui Manole, într-o comuniune de dreptate şi iubire cu Mira, după credinţa populară în viaţa de
dincolo. Călugării cer pedepsirea lui Manole, dar mulţimea şi Vodă îl apără. Autosacrificiul pentru creaţie semnifică faptul că acesta intră în
eternitate şi, odată cu ea, iubirea pentru viaţă eternă şi artă. Manole strânge pumnii împotriva credinţei, „astăzi şi totdeauna”, dar Vodă îl
consolează că „biserica ta va cânta peste toată ţara”.
  Ultima dorinţă a lui Manole este aceea de a trage el „clopotul întâia oară pentru aceea care cântare de clopot n-a avut”. Reapare
Bogumil, care mărturiseşte providenţial: unii mor tineri, alţii mor bătrâni”, iar Găman, într-o rosteşte cuvinte ce amplifică acest conflict
dramatic şi prevesteşte gestul lui Manole care urma să se înfăptuiască.
  Vodă a sosit să se închine la noua biserică, dar preoţii şi boierii veniţi să vadă lăcaşul, l-au sfătuit să-l judece pe Manole pentru crimă.
Manole este chinuit de întrebări şi dilema sa privitoare la blestemul patimei este plină de dramatism: „Că patima aceasta coborâtă de aiurea
în om e foc ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă şi e blestem. [...] Doamne, pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a
zămisli frumuseţe?...”. Creaţia estetică nu este resimţită ca har artistic, ca o binecuvântare, ci ca o predestinare blestemată.
  Mulţimea adunată în jurul bisericii îl apără pe Manole, strigând că „Meşterul neasemănat trebuie să trăiască!...”, însă Manole s-a urcat
în turla bisericii, a tras clopotul, apoi s-a aruncat în gol. De după biserică se aude ţipătul mulţimii, „plâns de femei”, şoapte: „Manole s-a
aruncat în văzduh”. Meşterii rămân dezorientaţi fără Manole, „nu vom şti cum să găsim un loc în viaţă, vom rătăci din loc în loc [...]
Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi”. Moartea tragică a lui Manole simbolizează idealul pentru care a trăit: iubirea şi creaţia,
Manole clădeşte din iubire, cu iubire.
Stilul piesei este dominat de metafore revelatorii, împletite cu proverbe şi zicători, expresii populare, dând originalitate expresivităţii acestei

drame de idei.
 
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei -
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
Cunoaşterea luciferică (este o cunoaştere luminată de intuiţie care sporeşte misterul şi nu-l anulează.)
Cunoaşterea paradisiacă (bazată pe experienţă) 
Opera care l-a impus atenţiei criticilor literari este volumul “ Poemele luminii”(1916), poezia “Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” fiind cea care deschide volumul şi cea mai reprezentativă pentru întreaga
operă a lui Blaga. Poezia este o artă poetică, primul vers al poeziei, care repetă titlul ( “Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii”) fiind o sintagmă pentru atitudinea poetica a lui Blaga. Cuprinde o metaforă memorabilă, una
dintre cele mai frumoase ale poeziei româneşti: “ Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid / cu mintea
tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea / în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Tot din primul vers sesizăm că
primul cuvânt este “eu” şi că acest vers descrie deja imaginea ideală a lumii, a universului şi pune în relaţie cele
două realităţi, cea a eului individual şi marele univers, raportul dintre acestea constituind tema acestei poezii,
tema ce este prezentă la toate nivelele viziunii sale, fie mai clar, fie mai puţin clar.
Lumea din poezia lui Blaga, este una imaginară, un univers interior construit din aspiraţii, ce trebuie
protejată. Din intenţia poetului “de a nu strivi “, “a nu ucide”,”a nu sugruma”, ci de a păstra o atitudine mai
discretă, izvorâtă din iubire, rezultă caracteristicile lumii ce devine “o corolă de minuni”. În viziunea poetului
universul este armonios, imaginea pe care o are omul despre lume, univers fiind cea a unei totalităţi, a unei sume
de elemente ce se îmbină perfect într-un substrat “nepătruns”, “ascuns” în adâncimi de întuneric, fapt ce
sugerează misterul. Realitatea lumii reprezintă pentru poet o taină, un “sfânt mister” ce există peste tot în
univers. Metafora din titlu măreşte ideea de mister prin elemente ca: “taina”, “vraja nepătrunsului ascuns”,
“adâncimi de întuneric”, “întunecata zare”, “largi fiori de sfânt mister”, “taina nopţii” (Cunoaştere luciferică).
Cea de-a doua metaforă (“vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”) completează, adânceşte
viziunea poetului asupra lumii. Lumea lui Blaga este accesibilă doar imaginaţiei, ea nu poate fi înţeleasă cu
ajutorul raţiunii, căci e o lume ce ţine de interiorul poetului, de afectivitatea sa. Grija de a nu destrăma această
“vrajă” este de fapt grija de a nu dezveli taina „propriului eu” .
 Poem cu înclinaţii filozofice, după cum afirma însuşi poetul :” La începutul creaţiei mele literare planul
poetic şi cel filozofic se intersectau, însă pe măsură ce am înaintat în viaţă ele s-au diferenţiat încet. “Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii”, printr-un fel de mărturisire lirică afirmă superioritatea cunoaşterii poetice,
ce e bazata pe intuiţie şi pe imaginaţie, faţă de cea raţională printr-o metaforă “lumina mea”şi prin comparaţia :
“Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric, / dar eu / eu cu lumina mea
sporesc a lumii taina”. Poetul îşi exprimă dezacordul faţă de acei oameni ce încearcă sa înţeleagă universul, să-i
desluşeacă tainele, cu ajutorul raţiunii. În concepţia sa omul participă la taina veşniciei şi că valoarea existenţei
oamenilor vine de aici, de unde şi misterul, cu ajutorul iubirii şi al faptei :”căci eu iubesc şi flori şi ochi şi buze
şi morminte.” Lumina, ca simbol al cunoaşterii exprimă cunoaşterea raţională, superficială, ce caută explicaţii
logice şi reale “a altora” şi propria cunoaştere poetică prin imaginaţie, prin orice alt lucru ce nu ţine de raţiune,
existând astfel un raport de opoziţie. Timpul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare
a unui adevăr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent liric, etern. Blaga îşi exprimă convingerea că tainele
trebuiesc păstrate, conservate şi neelucidate, caci realitatea creaţiei este misterul.
Poezia e structurata din două părţi: prima în care este descrisă “lumina” altora, cunoaşterea, dorinţa de
cunoaştere prin raţiune, bazată pe un fir logic, care din această dorinţă ucide ce e mai frumos în univers: tainele
creaţii sale, tainele elementelor sale, ce se îmbină perfect în partea a doua, în care descrie atitudinea poetului
care, cu “lumina” pe care o posedă, prin creaţia sa, contribuie la conservarea misterului, a tainelor. Semnificaţia
termenilor, a simbolurilor şi a metaforelor contribuie la conturarea imaginii integrale a universului imaginat de
poet, univers încărcat de “a lumii taină”. Eul liric din poezie poate fi uşor sesizat, prin folosirea repetată a
cuvântului “eu”, iar caracteristica generală a poemelor lui Blaga, ce poate fi desprinsă şi din această poezie este
subiectivitatea. Ideile, sentimentele sunt exprimate liber, iar poezia e văzută de poet ca o creaţie ce-l ajută să-şi
făurească un univers propriu, imaginar, în care să adâncească prin creaţia sa misterul, taina.
 Camil Petrescu – teoreticianul și creatorul noului stil epic
Camil Petrescu a fost un romancier, dramaturg, doctor în filozofie, nuvelist și poet. El pune
capăt romanului tradițional și rămâne în literatura română în special ca inițiator al romanului modern.
S-a născut la București, la 22 aprilie 1894. Este fiul lui Camil Petrescu (mort, se pare, înainte de
nașterea scriitorului) și al Anei Cheler. A fost crescut de o doică din familia subcomisarului de poliție
Tudor Popescu, din mahalaua Moșilor. După gimnaziu, continuă studiile la Colegiul „Sfântul Sava“
și la Liceul „Gheorghe Lazăr“ din București. Rezultatele bune la învățătură îl transformă în bursier
intern, iar din 1913 urmează cursurile Facultății de Filozofie și Litere de la Universitatea București.
Își ia cu succes licența, devine mai apoi profesor de liceu la Timișoara. Își ia doctoratul în filosofie
cu o teză despre teatru, intitulată „Modalitatea estetică a teatrului“. Debutează în revista „Facla”
(1914), cu articolul „Femeile și fetele de azi”, sub pseudonimul Raul D.
Între 1916 - 1918 participă ca ofițer la primul război mondial, iar experiența trăită acum se
regăsește în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930). În 1916, e
mobilizat și pleacă pe front, unde e rănit. După un stagiu într-un spital militar, ajunge iarăși în prima
linie, dar cade prizonier la unguri. În timpul unui bombardament german își pierde auzul la o ureche,
iar infirmitatea îl va marca întreaga viață. Ambianța războiului va intra, de asemenea, în roman. În
1918 va fi eliberat din lagărul german, revenind la București. Încă din anul 1920 participă la
ședințele cenaclului Sburătorul condus de Eugen Lovinescu. Furtunosul gazetar de stânga, N. D.
Cocea e modelul său spiritual. Acesta va fi prototipul viitorului său erou Gelu Ruscanu din drama
„Jocul ielelor” și a eroului său, „Ladima”, din romanul „Patul lui Procust”. Debutul editorial se
petrece cu un volum de „Versuri. Idee. Ciclul morții” în 1923. În 1933 publică cel mai valoros roman
al său și unul dintre romanele importante ale Modernismului european, „Patul lui Procust”. În 1939
este numit directorul Teatrului Național din București, unde va rezista doar 10 luni, iar din 1947 este
ales membru al Academiei Române. Moare la 14 mai 1957, la București.
 Elemente de noutate în estetica romanului
Crezul literar al lui Camil Petrescu este exprimat în mod sugestiv în volumul de „Versuri. Ideea. Ciclul morții", care are
ca moto: „Jocul ideilor e jocul ielelor (ființe imaginare, având înfățișarea unor fete frumoase îmbrăcate în alb, care
se crede că ar apărea numai noaptea și ar face rău, în special, bărbaților; vântoase; șoimane; drăgaica. )":
„Dar eu,
Eu am văzut idei
Eu sunt dintre acei
Cu ochi halucinați (tulburare psihică: vedenie, nălucire) și mistuiți lăuntric,
Cu sufletul mărit
Căci am vazut idei.”
Concepte estetice
1. Autenticitatea este esența noului in creația literară a lui Camil Petrescu, ilustrând realitatea prin propria conștiință,
scriitorul însuși mărturisea: „Singura realitate pe care o pot povesti este realitatea conștiinței mele, conținutul meu
psihologic".
2. Substanțialitatea este conceptia conform căreia literatura trebuie să reflecte esența concretă a vieții: iubirea,
gelozia, mândria rânită, orgoliul (mândrie), cunoașterea, dreptatea, adevărul, demnitatea, acele categorii morale
absolute.
3. Sincronizarea în concepția lui Camil Petrescu este armonizarea desăvârșită a literaturii cu filozofia și psihologia
epocii, întrucât actul de creație este un act de cunoaștere, de descoperire și nu de invenție: "nu putem cunoaște
nimic absolut, decât răsfrângându-ne în noi înșine".
4. Luciditatea este trăsătura dominanta a personajelor lui Camil Petrescu, intelectuali analitici și autointrospectivi
(autoobservare), hipersensibili, intransigenți (nu acceptă concelieri și compromisuri) și inflexibili moral.
Luciditatea "nu omoara voluptatea (desfătarea simțurilor, trupului) reală, ci o sporește“.
5. Narațiunea la persoana I folosește timpul subiectiv, care aduce în prezent gânduri, îndoieli, fapte trecute, totul
fiind subordonat memoriei involuntare; romanul inseamna, asadar, experienta interioara: "sa nu descriu decât ceea
ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, din mine însumi nu pot ieși (), eu nu
pot vorbi onest decât la persoana întâi".
6. Relativismul reiese din multitudinea punctelor de vedere în jurul aceluiași obiect, aceluiași concept,
aceleiași norme morale;
7. Anticalofilismul (împotriva scrisului frumos) este o adevărată bătălie estetica pe care o duce scriitorul
care susține formula literară a jurnalului, a confesiunii, ce se notează precis, exact, „ca într-un proces
verbal”.
Teme și motive în opera lui Camil Petrescu
- Războiul - ca experiență de viață trăita, o experiență decisivă a intelectualului, războiul văzut ca
iminența (inevitabil) a morții este tragic și absurd („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război");
- Introspecția (autoobservarea) psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea
vieții interioare, prin analiza psihologică a conștiinței personajelor („Patul lui Procust”);
- Intelectualul - cu dramele lui de conștiință - este prezent într-un cadru de existență obiectiv-socială,
dominat de setea de absolut;
 Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Romanul se deschide cu o scenă la popotă (cantină pentru ofiţeri), unde căpitanul și
comandantul discută procesul unui soț achitat (declarat nevinovat) de omorârea unei soții
vinovate de adulter (infidelitate). Aceștia sunt întrerupți de sublocotenentul Gheorghidiu,
care îi acuză de vulgaritate și superficialitate înainte de a părăsi camera furtunos. De aici
memoria involuntară declanşează fluxul amintirilor, adică derularea poveştii de dragoste.
Următoarele capitole îl introduc pe Ștefan Gheorghidiu, un student sărac la filozofie,
căsătorit cu o studentă la română și franceză, Ela. Inițial acesta se simte măgulit de
devotamentul acesteia. Situația se schimbă o dată cu moartea unchiului său foarte bogat.
Testamentul îi lasă acestuia o mare parte, din avere, spre ciuda celuilalt unchi al său și-a
restului familiei, care-l dau în judecată și încep să-l calomnieze (a discredita). Acesta
observă acțiunile lor cu calm și o lipsă de interes care o frapează inițial pe soția acestuia,
care îl apără înfocată. Acesta dezaprobă ceea ce numește „dat din coate” și, la sfârșitul
unui parastas (slujbă făcută pentru pomenirea morţilor) jenant, renunță la partea de avere
cerută de restul familiei. Celălalt unchi al protagonistului, Nae Gheorghidiu încearcă să
convingă familia să îi dea averea să cumpere o fabrică de metalurgie. La îndemnurile
soției sale, Ștefan cedează și o cumpără laolaltă cu un Tănase Vasilescu Lumânaru, un
aparent fabricant de lumânări. În ciuda așteptărilor unchiului său, fabrica ajunge repede
în pericol de faliment, iar când fiul lui Nae se îmbolnăvește de tuberculoză și acesta
rămâne acasă ca să aibă grijă de el, protagonistul află disperat că nici Lumânărescu nu se
pricepea.
 Înapoi la viața de facultate, acesta câștigă admirația colegilor săi cu Critica rațiunii practice. Venitul lor
atrage atenția „lumii bune” și Ștefan cu soția lui renunță la vechiul lor stil de viață. Ela devine tot mai interesată în
lucruri pe care protagonistul le consideră frivole (neserioase), spre neplăcerea acestuia. În timpul unei excursii,
acesta este cuprins de certitudinea că aceasta îl preferă pe avocatul amator în defavoarea lui. Acesta descifrează
fiecare gest al acesteia ca o dovadă de adulter (infidelitate) și devine din ce în ce mai cătrănit (supărat) pe
parcursul celor trei zile la Odobești. Acesta o confruntă pe Ela în privința vinovăției ei, dar aceasta reușește inițial
să-l convingă. Zilele de după întoarcerea lor sunt încărcate cu tensiune și acțiunea culminează cu o petrecere dată
de prietenii lor de la facultate. Ca să o pedepsească, acesta începe să facă avansuri unei alte doamne, dar o
respinge atunci când ajung singuri. Ela îi face jocul și acesta cedează și se hotărăște să plece devreme. Spre
surprinderea lui, Ela refuză, acceptând, în ochii lui, acuzațiile pe care acesta i le aducea. Acesta continuă să
accepte și să spere, dar în cele din urmă pleacă, culege o femeie de pe stradă și o duce acasă. Astfel îi găsește Ela,
două ore mai târziu și pleacă, rănită și indignată (revoltată).
O scurtă perioadă de despărțire duce la o scurtă perioadă de împăcare, pe parcursul căreia Ela descoperă că e
însărcinată și în ciuda protestelor lui, avortează copilul. Într-o zi, Ștefan pleacă cu treabă la Azuga și la întoarcere
găsește casa goală. O caută disperat pe la cunoscuți și în cele din urmă renunță și o așteaptă acasă, unde, la
venirea acesteia a doua zi, se desparte de ea. În zilele care urmează acesta încearcă fără succes să și-o scoată din
cap, găsind obsesia lui ridicolă. Ajunge să nu mai mănânce, și devine palid la fiecare referire la ea. Spre dezgustul
lui, i se pare că toți ceilalți îi pot intui suferința și o ridiculizează. Într-un moment de căutare înfrigurată, acesta dă
peste o scrisoare din partea Anișoarei, în care aceasta o ruga pe Ela să vină să-i țină de urât pe perioada celor două
zile în care aceasta lipsise. Când Iorgu, soțul Anișoarei confirmă cele scrise, acesta este năpădit de remușcări și
capătă permisie ca să o vadă la Câmpulung. Acolo petrece câteva momente fericite, până când ea, a doua zi, îi
cere să-și treacă o parte din avere pe numele ei. Convins de motivațiile mercantile (materiale) ale acesteia, acesta
o părăsește și ieşit din casa în care se afla Ela, il vede pe domnul G. plimbându-se pe stradă, atunci se hotărăşte să
meargă să-şi ia lucrurile de la hotel şi să-i omoare pe cei doi, dar planurile îi sunt ruinate, fiind găsit de colonelul
lui; protagonistul părăsește orașul împreună cu acesta. Pe drum află că domnul Grigoriade, presupusul amant al
Elei, era și el în oraș, și că altă femeie, căutând să fie cu el în absența soțului ei, lăsase acasă o scrisoare
asemănătoare cu cea găsită de el.
Întâia noapte de război
În ciuda așteptărilor, batalionul sublocotenentului Gheorghidiu este mobilizat
(a trece de la starea de pace la starea de război) când țara intră în război. Batalionul
lui luptă la Măgura, unde acesta este aproape omorât de un soldat, din neatenție. Pe
măsură ce Ștefan se implică tot mai mult în zbuciumul războiului, acesta reflectă la
cât de străin se simte de drama lui cu Ela. Ironic, acesta se gândește că aceasta l-a
înșelat numai după ce a devenit bogat. La sfârșitul luptei, acesta scrie o scrisoare
prin care îi lasă suma de bani cerută la Câmpulung.
Gheorghidiu și batalionul lui trec Oltul și se opresc în Cohalm. Sunt atacați de
unguri. Rănit, este trimis la București, unde toată familia îl copleșește cu ceea ce
consideră falsă afecțiune. Mama lui, odată foarte ostilă (cu o atitudine răuvoitoare)
la citirea testamentului, acuma vine să-i aducă cele trebuincioase la spital. Acasă la
soție acesta observă detașat cât de puțin îl afectează situaţia și se desparte de ea,
lăsându-i restul banilor și posesiunilor sale.
 Romanul contribuie la procesul de sincronizare dintre literatura română şi literatura universală
prin crearea unor aspecte estetice, dar și prin crearea personajului intelectual lucid. Titlul iniţial al
romanului a fost ,Proces verbal de dragoste şi război”. Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, de analiză psihologică deoarece pune
accentul pe estetica autenticităţi (originalităţii), naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii
interioare, autenticitatea fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe
de viaţă “adevărate”. Este un roman al experienţei şi al autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai
intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii.
În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu surprinde drama
intelectualului lucid (raţional), însetat de absolutul sentimentului de iubire, „povestea studentului la
filozofie Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia (nelineştea) şi moartea iubirii lui.”
(Tudor Vianu).
Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe fundamentale de cunoaştere
trăite de protagonist. Titlul romanului sugerează două experienţe extreme ale vieţii. Simetria titlului
corespunde celor două părţi ale romanului. Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi ale titlului
este o sugestie a întunecimii interioare ce marchează cele două experienţe în care se consumă
frământările personajului: iubirea şi războiul.
Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul mod de expunere, prin
descriere sunt conturate personajele, atât în mod direct cât şi indirect, prin fapte, gânduri, gesturi,
sentimente iar dialogul susţine veridicitatea.
Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea la persoana I, sub forma unei
confesiuni a naratorului – personaj, naratorul utilizând pentru analiza psihologică atât dialogul,
monologul interior cât şi memoria involuntară. Conflictele romanului sunt interioare şi au în vedere
raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în război).
 Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o ficţiune şi exprimă aspiraţia către
sentimentul de iubire absolută, de aceea este plan subiectiv. Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan
Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în primăvara
anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei. Eroul asistă la popota ofiţerilor la o
discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie îi declanşează lui Gheorghidiu amintiri
legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela. Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc
un trai modest, dar par fericiţi. Ulterior, moştenirea primită în urma decesului unchiului Tache
schimbă radical viaţa tânărului cuplu. Noul statut social şi material o transformă pe Ela, îi dezvăluie
adevăratul caracter, ceea ce duce la destrămarea iubirii dintre cei doi tineri. Sub influenţa unei
verişoare a lui Ștefan, Ela este atrasă într-o lume mondenă, lipsită de griji. În casa acestei verişoare
cei doi îl cunosc pe domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte fericită în preajma acestuia.
Ştefan începe să fie din ce în ce mai suspicios (bănuitor) că Ela l-ar putea înşela. Odată cu această
situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia. Gheorghidiu, narator-personaj, se autoanalizează în
toate etapele acestui sentiment. Nevoia de certitudini îl determină să pună la cale o întreagă activitate
detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe cont propriu. Din toată această situaţie rezultă o
tensiune dramatică, frământări sufleteşti şi de conştiinţă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se
împacă şi îi aranjează Elei petrecerea verii la Câmpulung. Când îl zăreşte în oraş pe domnul G., are
certitudinea că acesta este în oraş pentru a se vedea cu Ela şi prin urmare îi este, cu siguranţă, amant.
Plănuieşte să-i omoare pe amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind obligat să meargă la regiment.
Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o
experienţă reală a autorului, valorificând jurnalul de pe front al
acestuia precum şi articole şi documente din perioada Primului
Război Mondial, ceea ce conferă autenticitate romanului, iar planul
este obiectiv. Autorul transcrie experienţa realităţii atroce
(îngrozitoare), devastatoare a războiului, imaginea acestuia fiind
demitizată. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea
personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale. Pe
front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în
convalescenţă (perioadă prin care trece un bolnav după vindecare
până la însănătoșirea deplină), el se întoarce în Bucureşti. Pentru
prima dată o percepe pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate,
că oricând ar fi putut „găsi alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească
lăsându-i totul: „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la
cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”,
rămânând singur.
 Tema războiului: cu accent pe experie
Tema iubirii: cu accent pe radiografia unui
contactului nemijlocit cu moartea
sentiment – gelozia

Roman subiectiv modern prin:

gelozie moarte
substanţialitate
autenticitate
Esenţa concretă
iubire a vieţii
stilul monolog interior
anticalofil
boală
război discurs analitic
introspecţie memorie involuntară
 Paranteza
Element esenţial în construcţia romanelor lui Camil Petrescu, în directă
legătură cu memoria involuntară: ,,în mod simplu voi lăsa să se desfăşoare fluxul
amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întamplare îmi aduc aminte de altă
întamplare! Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată întamplarea
interlocată…”(,,Noua structură şi operă a lui Marcel Proust”).

Tehnica jurnalului-apel la anamneză ((La Platon) Amintire a ideilor pe care

sufletul le-ar fi contemplat în existența sa antepământeană ).

Personajul narator din romanul ,,Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de

război” foloseşte această tehnică pentru a se confesa sieşi, autorul făcând apel la
anamneză(reactualizarea experienţei, a ideilor, a faptelor, devenind astfel un act
Kathartic-un act de purificare, un mod de a uita:,,astăzi, cand le scriu pe hârtie, îmi
dau seama iar şi iar că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici
nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în
desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea
Chinei…căci singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”
 Ştefan Gheorghidiu
Două realităţi temporale

Timpul obiectiv -cronologic Timpul psihologic -drama iubirii

Ştefan Gheorghidiu este o natură reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate, stările
inferioare, cu o conştiinţă unică, însetat de certitudini şi de adevăr.
Hipersensibil şi orgolios, personajul îşi amplifică drama, ridicând-o la proporţii cosmice.
Ştefan Gheorghidiu este tipul intelectualului superior, care se implică într-o relaţie sortită
eşecului datorită predispoziţiei către frivolitate (ușuratică) şi materialism a iubitei sale. Salvarea eului
său o reprezintă războiul, care îi întregeşte perspectiva asupra sa şi asupra omului în general şi îi
reordonează scara de valori. Nu idealul său în iubire a fost distrus de sfârşitul legăturii cu Ela, ci
imaginea femeii iubite de până atunci. Romanul reprezintă un soi de iniţiere a lui Ştefan în realităţile
vieţii, menită să inducă o doză de realism în felul lui de a privi lucrurile. Sfârşitul romanului pare,
totuşi, dominat de o întrebare: va mai putea Ştefan Gheorghidiu să iubească din nou?
 Ela Gheorghidiu
Personaj feminin al romanului, simbolizând idealul de iubire către care
aspiră cu atâta sete Ştefan Gheorghidiu.
Femeia construită numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii,
al cărui crez nu făcea concesii sentimentului :”Cei care se iubesc au dreptul de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”.
Iubirea lor se născuse din orgoliul lui Ştefan Gheorghidiu, întrucât Ela era
cea mai frumoasă studentă de la Litere. Trăsăturile fizice sunt puţine, dar
sugestive pentru frumuseţea tinerei: “ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de
cleştar (cristal)”. Averea moştenită de soţul ei dă la iveală firea pragmatică a Elei,
pasiunea ei pentru viaţa mondenă, ceea ce îl uimeşte pe Ştefan, care ar fi vrut-o
“mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare”.
• Eroii lui Camil Petrescu sunt fiinţe care îşi raportează
existenţa la planul conştiinţei,la ceea ce s-ar numi,,ideile
absolute”;ei sunt ,,suflete tari” , de aceea, frământările lor se
constituie în adevărate drame generate de ,,jocul ielelor/al
ideilor”.
• ,,[…]Gheorghidiu e un erou din galeria “inadaptabililor”, e un
învins.
• El e filozof într-o lume de neştiutori de carte cinici, şi aceşti
neştiutori de carte îl păcălesc şi-i fură bună parte din
moştenire.
• El nu cunoaşte femeia şi nu o poate stăpâni, iar femeia îl face
să sufere.
• Deci e vorba mai puţin de analiza geloziei cât de cazul unui
inadaptat la viaţa erotică, a unui infirm.” (G. Călinescu,
“Istoria literaturii române de la origini până în prezent”)
 George Călinescu – critic literar şi istoric literar, eseist şi
estetician, prozator şi poet, dramaturg şi publicist
George  Calinescu s-a născut la 19 iunie 1899 în București. Studii liceale  la Iași și
București. Debutează cu versuri în revista  ,,Sburătorul” (1919). După  absolvirea  Facultății 
de  litere  își  continuă  studiile  la  Școala  romană  din  Roma . Funcționeaza  ca  profesor de 
liceu  la  Timișoara  și  București. Editează  revistele  ,,Sinteza ’’ (1927)  și  ,,Capricorn’’
(1930). Codirector, în  1933, la  ,,Viața românească’’. Își  ia  doctoratul  la  Iași, în 1936.
Conferențiar la  Universitatea  din  Iași , apoi, din  1945,  profesor  la  Universitatea 
bucureșteană . Membru  al  Academiei  Române (1949). Director al Institutului  de  istorie 
literară  și  folclor  din  București. Moare  la  12  martie  1965  în  Otopeni –București.
George Călinescu face parte din seria personalităţilor de formaţie enciclopedică,
deschisă, în cultura română, de Dimitrie Cantemir şi continuată de I.H. Rădulescu, B.P.
Hasdeu, N. Iorga. Personalitate fascinantă, George Călinescu a fost o plăsmuire de geniu a
pământului românesc şi a acestui popor, una dintre cele mai fertile şi inspirate minţi de
cărturar de la Dimitrie Cantemir până în zilele noastre - cum îl caracteriza Geo Bogza.
Umanist de formaţie renascentistă, posedat de setea erudiţiei, de tentaţia armoniei şi de
tendinţa spre enciclopedic, dar şi spre exhaustiv, George Călinescu a aspirat să fie un creator
total, afirmându-se, concomitent, ca poet şi prozator, critic şi istoric literar, dramaturg şi eseist,
publicist şi profesor universitar. În toate aceste domenii a îmbogăţit patrimoniul valorilor
naţionale cu opere fundamentale, dintre care menţionăm: “Istoria literaturii române de la
origini până în prezent” (1941); “Viaţa lui Mihai Eminescu” - 1932; “Opera lui Mihai
Eminescu”; “Principii de estetică”; “Estetica basmului”; “Poezii” - 1937; “Enigma Otiliei” -
roman; “Bietul Ioanide” - roman; “Cronica optimistului” - publicistică; “Şun sau Calea
netulburată” - dramă.
Istoric și critic literar
George Călinescu a creat o metodă nouă în critica literară, similară creaţiei, conform principiului că: “a
înţelege înseamnă a crea din nou, a reproduce în tine momentul iniţial al operei”. “Criticul - susţinea George
Călinescu - este şi el un poet în felul lui, un creator şi, de altfel, numai criticii poeţi au înţeles cu adevărat
poezia”. Pentru George Călinescu, critica şi istoria literară sunt opere de creaţie, ele fiind două momente ale
aceluiaşi proces: “Nu poţi fi critic fără perspectiva istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriul estetic,
deci fără a fi critic”. “Istoria literaturii române de la origini până în prezent” este - aşa cum spunea autorul
însuşi - “o ştiinţă inefabilă (inexprimabilă) şi o sinteză epică”. În această operă fundamentală, de referinţă în
cultura română, scriitorii devin personaje ca într-un roman, grupate în trei categorii tipologice:
1. tipul boierului generos, revoluţionar din inteligenţă, ideolog ardent (înflăcărat), fraternizând (a prieteni) cu
masele: M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Al. Odobescu ş.a.;
2. tipul ruralului, ideolog pătimaş, alături de ţărani, cu repulsii (dezgust) faţă de aristocrat: M. Eminescu, G.
Coşbuc, L. Rebreanu ş.a.;
3. tagma (totalitatea persoanelor care aparțin aceleiași categorii profesionale sau sociale) balcanicilor, a
micilor târgoveţi sau boiernaşi: Anton Pann, I.L. Caragiale, I. Minulescu, I. Barbu, T. Arghezi, Urmuz ş.a.
În “Istoria literaturii române…”, G. Călinescu face o critică completă: sociologică, psihologică şi
estetică, într-o viziune grandioasă, pornind de la miturile naţionale şi terminând printr-o sinteză a specificului
nostru naţional. Vocaţia de istoric şi critic literar, pregătirea filozofică, talentul artistic şi cunoaşterea literaturii
universale sunt puse în evidenţă în această excepţională operă în care judecăţile despre cărţile analizate sunt
profunde şi originale. În analizele sale, G. Călinescu a folosit în mod prevalent interpretarea estetică, fără să
ocolească biografiile scriitorilor. Iată, de pildă, portretul lui Dimitrie Cantemir: “Voievod luminat, ambiţios şi
blazat, om de lume, intrigant şi solitar, mânuitor de oameni şi mizantrop (neprietenos), iubitor de Moldova lui
după care tânjeşte şi aventurier ... academician berlinez, prinţ rus, cronicar român, cunoscător al tuturor
plăcerilor pe care le poate da lumea, D. Cantemir este Lorenzo de Medici al nostru”.
 Portretul de orator al lui N. Iorga e viu şi dinamic, bazat pe o fină observaţie psihologică. La
cursuri universitare, N. Iorga este înfăţişat ca un personaj fabulos, comparabil cu zmeul din
poveste: “N. Iorga avea multe afinităţi cu zmeul din poveste. După cum buzduganul acestuia îşi
preceda stăpânul, izbind în poartă, în uşă, spre a se aşeza apoi, singur, în cui, tot astfel, glasul
profesorului Iorga se auzea indistinct pe scări şi pe coridoare...”.Călinescu ilustrează în cel mai
înalt grad acel stil critic rămas, pe drept cuvânt, cu epitetul de “călinescian”: colorat, concis,
îndrăzneţ, adesea paradoxal. Despre Sadoveanu spunea că este “un realist cu viziune romantică şi
un romantic care aduce detalii ca un realist, un contemplativ”. Despre I. Creangă spunea că este
“expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român sau,
mai simplu, a poporului român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune”. G.
Călinescu nu a fost niciodată interesat, în biografia scriitorilor, de epuizarea datelor exterioare ale
vieţii acestora, ci de portretul lor spiritual. Sursa documentară cea mai importantă a fost pentru G.
Călinescu opera scriitorului, pentru că aici creatorul îşi relevă cel mai adânc chipul moral. G.
Călinescu respinge genul biografiei romanţate, care inventează pe seama scriitorului fapte,
cuvinte, gânduri imposibil de verificat, întemeindu-se consecvent doar pe documente şi pe pagini
din operă cu caracter de document.
Pentru elaborarea monumentalei sale lucrări George Calinescu a citit integral materialul
publicat până la el, a studiat documentele istorice și culturale ale vremii, iar acolo unde nu a găsit
date suficiente și-a completat lucrarea cu descrieri de cadru istoric, geografic, peisaje specifice, în
care s-a format scriitorul respective. Stilul utilizat este unul lapidar (laconic), uneori aforistic,
intelectual şi artistic, incitant prin capacitatea speculativă. Fraza uimeşte prin claritate şi prin
vibraţie. Expresia e concisă, metaforele sunt memorabile. În anul apariţiei acestei capodopere -
“Istoria literaturii române de la origini până în prezent” - autorul spune a că a fost publicată în
“timpuri de suferinţă naţională (1941), cu scopul de a da oricui încrederea că avem o strălucită
literatură, care slujeşte drept cea mai clară hartă a poporului român”.
 „Enigma Otiliei” Comentariul literar

Opera literară „Enigma Otiliei” de George Călinescu a apărut în perioada interbelică (anul 1938)
şi este primul nostru roman citadin (orăşenesc) modern, obiectiv, de tip clasic şi balzacian.
„Enigma Otiliei”, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, aparţinând
prozei interbelice, de asemenea, este un roman social şi citadin. Este un roman realist balzacian
prin prezentarea unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului XX, prin motivul
moştenirii şi al paternităţii, prin structura simetrică, circulară, închisă, prin tehnica detaliului,
importanţa decorului, a vestimentaţiei, a mijloacelor de caracterizare, realizarea personajelor
încadrabile în tipologii, veridicitatea, naraţiunea la persoana a III-a.
Tema romanului este prezentarea unor aspecte ale burgheziei bucureştene de la începutul
secolului XX, ceea ce determină caracterul citadin şi social al operei. Romanul prezintă
formarea/maturizarea unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a
relaţiilor de familie.
Titlul iniţial a fost ”Părinţii Otiliei”, întrucât fiecare personaj se comportă oarecum patern cu
aceasta, determinându-i destinul.
Sunt prezente toate modurile de expunere, cu diverse trăsături şi semnificaţii: descrierea are
funcţie simbolică şi de anticipare, naraţiunea este obiectivă şi are funcţia de reprezentare a
realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, iar dialogul susţine veridicitatea.
Romanul este alcătuit din 20 de capitole iar prin tehnica planurilor narative paralele este urmărit
destinul mai multor personaje: destinul Otiliei, destinul lui Felix cât şi destinul clanului Tulea.
Secvenţele narative sunt prezentate prin alternanţă, iar succesiunea evenimentelor este redată prin
înlănţuire.
 Un plan urmăreşte lupta membrilor clanului Tulea pentru înlăturarea Otiliei şi obţinerea averii lui
Costache. Cel de-al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la
Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia
Mărculescu. Autorul acordă interes şi planurilor secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii
citadine.
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului orfan Felix Sima, la Bucureşti, în casa unchiului şi
tutorelui său, pentru a studia medicina. Costache Giurgiuveanu este un rentier (сel care obţine venituri
fără a activa ) avar, care o creşte în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia.
Aglae o consideră un pericol pentru moştenirea fratelui ei.
În expoziţiune, realizată în metoda realist - balzaciană, sunt prezentate, cu exactitate, principalele
personaje, timpul şi spaţiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist. Caracteristicile arhitectonice
ale străzii şi ale casei lui moş Costache sunt surprinse de ”ochiul unui estetician”, din perspectiva
naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită personajului. Familiarizarea cu mediul, prin
procedeul restrângerii treptate a cadrului, este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din
acest spaţiu, prin reconstruirea atmosferei. Strada şi casa lui moş Costache sugerează, prin detaliile
surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate – aceştia
sunt inculţi, zgârciţi, snobi (persoană care admiră şi acceptă tot ce este la modă) şi delăsători (neglijenţi).
Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a se
îmbogăţi, dar nu şi fondul cultural.
Ajuns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie:
jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor cu detalii vestimentare şi fiziologice.
Atmosfera sugerată este neprimitoare, iar replicile Aglaei anticipează conflictul.
 Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: lupta membrilor clanului Tulea
pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar devine un prilej pentru observarea efectelor,
în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, bogat, din dorinţa de a nu cheltui, nu
asigură în nici un fel viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui,
plan pus în pericol, de înfierea Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fată, bătrânul amână
înfierea ei, de dragul banilor şi din teama de Aglae. Iniţial într-un plan secundar, Stănică Raţiu
urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge în final banii lui moş
Costache. El susţine în fond intriga romanului, până la rezolvarea din deznodământ.
Planul destinului tânărului Felix, a formării sale, urmăreşte experienţele trăite în casa
unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu
ia nici o decizie, fiindcă dorinţa de a-şi face o carieră primează. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar
după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se
căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog
(încheiere), aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-şi trăi tinereţea, iar
Otilia a devenit soţia unui conte exotic, ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin,
iar pentru Pascalopol o enigmă. La final, simetric, Felix se întoarce pe strada Antim şi revede
casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului, acum
adevărată :"Aici nu stă nimeni".
 Construcţia personajelor este realizată prin tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru
deducerea trăsăturilor de caracter. Personajele reprezintă tipologii: moş Costache - avarul sufletist, iubitor de copii;
Otilia – cochetă; Felix – ambiţiosul; Pascalopol – aristocratul rafinat, Aglae – baba rea; Aurica – fată bătrână;
Simion, Titi – dementul, Stănică Rațiu – soțul Olimpiei, fiica cea mai mare a Aglaei.Este avocat, dar fără clienți și
e dornic de a se îmbogăți. Ca și pentru Aglae, pentru Stănică banii reprezintă totul. Căsătoria lui cu Olimpia nu are
loc, pentru că Simion , tatăl Olimpiei, nu vrea să-i lase acesteia casa promisă ca zestre. Aceste tipuri realiste
pornesc de la caracterele clasice pe care realismul le preia. Tot un element clasic este şi triunghiul amoros.
Tehnicile de caracterizare a personajelor utilizate sunt caracterizarea directă, realizată de narator încă de la
începutul romanului când ne dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă şi biografia personajelor reunite la
jocul de table cât şi de personaje şi caracterizarea indirectă ce rezultă din fapte, comportamente, limbaj,
vestimentaţie, relaţii între personaje.
Felix Sima este unul dintre personajele principale al cărui destin este urmărit de-a lungul romanului. Orfan, el
este definit chiar de George Călinescu ca ”martor şi actor” şi cu el se deschide acţiunea romanului, care într-unul
din planurile narative urmăreşte formarea personalităţii acestui personaj. Felix a moştenit o casă şi un depozit în
bani, pe care urma să le administreze tutorele său Costache Giurgiuveanu. Caracterizarea directă este realizată de
către autorul încă de la început, din momentul sosirii lui Felix în Bucureşti: ”un tânăr de vreo optsprezece ani,
îmbrăcat în uniformă de licean”. Portretul fizic ilustrează, prin detaliile descrierii directe, trăsăturile morale ale
tânărului, care rezultă în mod indirect: ”faţa îi era juvenilă şi prelungă, aproape feminină” sugerează delicateţea
sufletească. Nasul ”de o tăietură elenică” îi dă o ”notă voluntară”, iar îmbrăcămintea, deşi o ”uniformă de licean”,
îi dă un aer bărbătesc şi elegant. Caracterizarea indirectă rezultă din comportamentul, gesturile, atitudinile, faptele
sale şi denotă o fire raţională, lucidă, cu o mare nevoie de certitudini, o fire analitică şi un spirit de observaţie
foarte dezvoltat. Drama erotică a lui Felix provine din faptul că, deşi vede în Otilia o fată admirabilă, superioară, el
n-o poate înţelege în momentele sale de luciditate, când operează raţiunea şi nu sentimentul. Dacă pe plan
sentimental el eşuează, el se va realiza, în schimb, pe plan profesional, iar experienţa erotică îi este benefică,
determinând o oarecare maturizare pe plan afectiv.
Otilia Mărculescu este personajul principal feminin al romanului şi unul din cele mai
complexe personaje feminine din literatura română. Autorul spune despre ea că ”Otilia este
eroina mea lirică, o imagine lunară (luminoasă) şi feminină”. Otilia este fiica vitregă a lui
moş Costache, pe care acesta vrea să o înfieze. Prin caracterizare directă este realizat
portretul ei fizic, din perspectiva lui Felix, care sugerează tinereţea, delicateţea şi distincţia:
”părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani”, ”Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte
albaştri”, ”trupul subţiratic, cu oase delicate”. Otilia este caracterizată şi prin prisma
celorlalte personaje – cheie ale romanului: Felix o vede ca pe o femeie excepţională, cultă,
atrăgătoare, idealul feminin; Pascalopol o vede ca ”o mare ştrengăriţă cu un temperament de
artistă”; moş Costache o numeşte ”fetiţa mea”, Stănică o elogiază şi crede că îi leagă nevoia
de libertate şi lipsa de prejudecăţi, iar Aglae o consideră o ”stricată”, Otilia reprezentând
pentru ea un pericol în calea obţinerii averii lui Costache. Otilia însăşi se autocaracterizează
astfel: ”Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”, ”Eu am un temperament nefericit: mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Caracterizarea indirectă este realizată printr-o
serie de trăsături contradictorii: copilăroasă şi matură, expansivă şi interiorizată, raţională şi
impulsivă. Otilia este fascinantă, dilematică prin comportament.
Rolul substantivului ”enigma” din titlul romanului este de a înfăţişa enigma eternă a
feminităţii, receptată din perspectiva lui Felix. Fire complexă, plină de neprevăzut, ea are o
influenţă magică asupra celorlalţi.
 M. Eliade – viața și activitatea
Gheorghe Eliade şi al Ioanei Eliade. Copilăria şi-o petrece la Râmnicul Sărat, Cernavodă şi
Bucureşti, unde tatăl a fost mutat, pe rând, cu garnizoana. Urmează cursurile Liceului „Spiru Haret”,
unde, după primul an este ameninţat cu repetenţia din cauza corigentelor la limba română, franceză şi
germană, dar este salvat în ultimul moment de profesorul său de ştiinţele naturii, care-l considera cel
mai bun elev din clasă. Cu toate acestea, din fragedă copilărie M. Eliade citea orice și oriunde: în
fundul grădinii, în pivniță, în pod și va studia serios domeniile variate: literatura română și universală,
fizică, chimie, ştiinţele naturii, orientalistică, istoria religiilor, după un program riguros de lucru,
dormind numai 4 ore pe noapte. Învaţă persana şi sanscrita, lucrează la "Romanul adolescentului miop"
şi la 14 ani publică povestiri fantastice.
Înainte de a împlini 20 de ani M. Eliade coresponda cu mulți dintre reputații savanți străini. El era
fericit când unii dintre acești savanți i se adresau cu formula introductivă „Domnule doctor” sau
„Stimate domnule professor”. Nu-și puteau închipui că o asemenea erudiție poate fi întâlnită la un
tânăr fără nici un titlu universitar. Din 1925 urmează facultatea de Litere şi Filozofie din Bucureşti va
redacta „Revista universitară” și începe să colaboreze la revistele: „Cuvântul”, „Gândirea”, „Viața
literară” și „Sinteza”.
În 1927 face o călătorie în Italia şi îl vizitează pe Giovanni Papini, iar în 1928 revine pentru trei
luni la Roma, de unde trimite o cerere de bursă pentru studii de filozofie orientală în India, primind o
invitaţie de a studia cu ilustrul filozof Dasgupla. După susţinerea tezei de licenţă la Bucureşti, Eliade
pleacă la Universitatea din Calculta, unde studiază sanscrita şi filozofia hindusă, locuind o vreme în
casa profesorului Dasgupta, unde o cunoaşte pe fiica acestuia, Maitreyi. În 1933 îşi susţine doctoratul
în filozofie şi devine cadru universitar, calitate în care predă cursuri de istoria religiilor. După război se
stabileşte la Paris, unde va preda la Şcoala de înalte Studii din Roma, Padova, Geneva, Sorbona. În
1956 devine profesor la Universitatea din Chicago, continuându-şi în tot acest timp activitatea
publicistică şi literară. În 1976 începe publicarea operei sale capitale, „Istoria credinţelor şi ideilor
religioase” , care-l va consacra definitiv între savanţii secolului al XX-lea. Mircea Eiliade moare la
Chicago, la 22 aprilie 1986.
Opere ştiinţifice: „Cosmologie şi alchimie babiloniană” (1937), „Comentarii la
legenda Meşterului Manole” (1943) , „Traité d'histoire des religions” (1949) , „Le
Sacré et le Profane” (1956) ş. a.
Opere literare: „Maitreyi” (1933), „Domnişoara Christina” (1936) „Nuntă în cer”
(1938) „La ţigănci” (1969) „Noapte de Sânziene” (1971) „Romanul adolescentului
miop” , ş. a.
Memorii: „Jurnal”-două volume „Memorii”- două volume, 1991( autobiografia sa)” ş.
a
Romanul „Maitreyi” de Mircea Eliade. Comentariul literar
Romanul Maitreyi de Mircea Eliade, apărut în anul 1933, este un roman modern subiectiv,
de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica autenticităţi, naraţiunea
concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea fiind redată prin
exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă “adevărate”. Este un roman
al experienţei şi al autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de
către personaje, a unor experienţe definitorii, autorul utilizând elemente care ţin de realitate
(jurnalul din India, scrisori, elemente autobiografice). Maitreyi este un roman exotic datorită
aspectelor sociale din Calcutta şi din familia bengaleză în care pătrunde europeanul. În acest
cadru social exotic se desfăşoară idila dintre cele două personaje atât de diferite ca rasă, religie şi
moravuri. Romanul Maitreyi valorifică aspecte autobiografice: povestea de dragoste dintre autor
şi fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India. La baza romanului se află jurnalul autorului
din acea perioadă, fiind modificate numele şi ocupaţiile unor personaje cât şi finalul întâmplării.
Tema romanului este iubirea incompatibilă, povestea nefericită trăită de Allan şi Maitreyi
amintind de Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda. Conflictul exterior este redat de opoziţia
dintre libertatea dragostei şi conflictele sociale, iar conflictul interior este redat de intensitatea
iubirii şi luciditatea autoanalizei.
Titlul cărţii coincide cu numele personajului principal feminin – Maitreyi – considerată de
critica literară cel mai exotic personaj feminin din literatura română.
Compoziţie: Romanul are cincisprezece capitole, iar întâmplările sunt relatate la persoana I,
din perspectiva personajului – narator, Allan.
 Incipitul romanului surprinde prin tonalitatea confesiunii, prin sinceritatea povestirii,
luciditatea analizei, autenticitatea întâmplărilor trăite şi consemnate cât şi prin misterul
femeii iubite, Maitreyi. Allan, un tânăr inginer englez, se angajează în Calcutta, atras de
exotismul Indiei dar şi dornic de a-şi face o carieră. Se îmbolnăveşte de malarie, este
spitalizat, iar când intră în convalescenţă este invitat de inginerul Narendra Sen să locuiască
în casa lui. În casa acestuia, Allan o cunoaşte pe Maitreyi, fiica inginerului. La început nu
este impresionat de aceasta, părându-i-se chiar urâtă, ca mai apoi, aflat la o cină în casa
familiei Sen, această impresie să i se schimbe, începând să observe frumuseţea exotică a
fetei. Când se mută în casa lui Sen, Allan se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul
englez este fascinat de viaţa familiei bengaleze, dar şi de complexitatea sufletului lui
Maitreyi, adolescenta senzuală şi inocentă. Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la
Maitreyi, iar el o învaţă în schimb limba franceză. Dăruindu-i tânărului o floare roşie,
Maitreyi declanşează involuntar jocul seducţiei. Seducţia continuă cu jocul cărţilor, jocul
privirilor, al mâinilor, al atingerilor şi al picioarelor. Misterul eroinei este infinit ceea ce
întreţine interesul lui Allan pentru ea. Diferenţa dintre cele două mentalităţi, orientală şi
occidentală, este evidenţiată de concepţia despre iubire a celor doi tineri, exponenţi ai acestor
mentalităţi. Astfel, iubirile anterioare ale eroinei au fost iubiri spirituale pe când ale lui Allan
au fost doar fizice, fără spiritualitate. Iniţial, tânărul îşi neagă sentimentele ca mai apoi, în
urma autoanalizei cu luciditate, să se lase prins în mrejele lui Maitreyi, trecând prin toate
etapele iubirii: începutul – reprezentat de negarea atracţiei, instalarea şi creşterea –
reprezentate de mirarea în faţa puterii atracţiei, apoteoza (apogeul) – reprezentat de suferinţa
cauzată puterea dragostei. Allan parcurge drumul cunoaşterii având-o ca iniţiatoare pe
Maitreyi. El adoptă preferinţele ei spirituale, este iniţiat şi convertit, gata să-şi abandoneze
religia, să se convertească la hinduism, crezând că aşa se va putea căsători cu Maitreyi.
 Înainte de a se dărui lui Allan, tânăra oficiază o logodnă mistică (ascunsă),
săvârşeşte un legământ al dragostei la Lacuri, în faţa pământului, a apei, a pădurii şi a
cerului, dăruindu-i lui Allan un inel “lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene”.
Însă fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă sora lui Maitreyi, Chabu, involuntar
trădează secretul lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia acum află că o
căsătorie cu Maitreyi era imposibilă, deoarece ea aparţine celei mai nobile caste
indiene, iar o căsătorie cu cineva din afara acestei caste ar dezonora întreaga familie.
Ruptura aduce o serie de necazuri în familia lui Sen: tatăl orbeşte iar Chabu moare în
urma unei crize de nebunie. Sperând ca va fi alungată din casă şi că-l va regăsi pe
Allan, Maitreyi se dăruieşte vânzătorului de fructe, dar sacrificiul său este inutil.
Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, iar apoi se retrage în Himalaya
pentru o dezintoxicare sentimentală. Iubirea pasageră cu o altă femeie îi confirmă
faptul că alături de Maitreyi a trăit iubirea absolută. Allan pleacă din India, iar la
Singapore se întâlneşte cu nepotul doamnei Sen, care-i povesteşte de sacrificiul inutil
a lui Maitreyi în speranţa că va fi alungată din casă. Maitreyi rămâne pentru
europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă. Frământările lui Allan pentru a o
înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis.
Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă. Allan este personajul principal al romanului
fiind în acelaşi timp şi personajul – narator care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind
un alter-ego al autorului. Allan este un tânăr inginer englez, care, atras de exotismul Indiei dar şi dornic de a-şi
face o carieră, se angajează la o societate de canalizare a deltei în Calcutta. Raţional şi lucid, preocupat la început
de fizică şi matematică, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică. Prin introspecţie, el îşi analizează cu
luciditate trăirile. Până aproape de final, Allan este un experimentator lucid.
Maitreyi, eroina romanului este cel mai exotic personaj feminin din literatura română. Adolescenta
bengaleză, copil şi femeie în acelaşi timp, poetă, preocupată de filozofie, apreciată în cercurile intelectuale
bengaleze, Maitreyi simbolizează misterul feminităţii. Prin caracterizare directă, naratorul realizează, în diferitele
etape ale iubirii dintre cei doi, mai multe portrete care îi redau chipul, gesturile, vestimentaţia şi calităţile. La
început nu i se pare frumoasă „cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase, crescută prea plin, ca un
fruct trecut în copt” ca mai apoi această impresie să i se schimbe, începând să-i observe frumuseţea exotică şi să
se simtă atras de ea şi de misterul care o înconjoară “Maitreyi mi s-a părut, atunci, mult mai frumoasă …”.
Misterul este ascuns în sufletul adolescentei, “suflet nepătruns şi neînţeles, tot mai himeric”, pe care europeanul o
cucereşte însă nu reuşeşte să-i desluşească taina. Caracterizarea indirectă a fetei se constituie treptat, din faptele,
gesturile şi cuvintele ei cât şi din relaţia eroinei cu celelalte personaje. Astfel, Maitreyi îşi asumă tragedia iubirii,
deoarece ea este singura care cunoştea interdicţiile şi urmările acestei iubiri în lumea sa. Ea îl iniţiază pe Allan în
iubire, în cultura orientală şi în sacralitate. Pentru Maitreyi, viaţa este iubire, iar iubirea înseamnă sacrificiu.
Mircea Eliade creează prin Maitreyi, unul dintre cele mai frumoase romane de dragoste din literatura română,
un roman al experienţei şi autenticităţii, al trăirii intense a sentimentului erotic ca experienţă definitorie.

 
M. Sadoveanu

• Mihail Sadoveanu (n. 5 noiembrie 1880,

Paşcani - d. 19 octombrie 1961, Bucureşti)
a fost romancier, nuvelist, ziarist, eseist,
poet, traducător, activist, funcționar public,
politician român, una dintre cele mai
importante figuri ale literaturii române din
primii 50 de ani ai secolului douăzeci.
• Mihail Sadoveanu - una dintre principalele
și maiestuoasele (grandioasă) coloane de
lumină ale culturii și ale existenței noastre
-și-a consacrat extrem de bogata sa creație
artistică, adunată în peste 120 de volume,
unui singur erou: poporul român, surprins
în diferite ipostaze și întruchipări și evocat
în diferite momente, începând din cele mai
îndepărtate timpuri ale alcătuirii ființei
neamului și până în contemporanietate.
 A fost fiul lui Alexandru Sadoveanu, avocat de profesie și al Profirei Ursachi, țăranca din satul răzeș moldovenesc
Verseni. Între anii 1892-1897 a urmat școala primară la Pașcani, unde l-a avut ca învățător pe Mihai Busuioc, cel pe care l-a
transpus în povestirea „Domnul Trandafir”. A continuat gimnaziul „Alecu Donici” din Fălticeni. Impreună cu un coleg, in
timpul gimnaziului a încercat, fără succes, elaborarea unei monografii a lui Ștefan cel Mare din lipsa de informații.
În 1897 își semnează debutul cu pseudonimul Mihai din Pașcani, la vârsta de 16 ani, în revista bucureșteană „Dracu” cu
schița „Domnișoara M din Fălticeni”.
Între 1897-1900 și-a continuat pregătirea la Liceul Național din Iași și la Facultatea de Drept a Universității din
București, însă cursurile au fost întrerupte la sfârșitul aceluiași an, întorcându-se la Fălticeni. Începe să colaboreze la foaia
„Viața nouă” alături de Gala Galaction, Tudor Arghezi ș.a., semnând cu numele său, dar și cu pseudonimul M.S. Cobuz.
În 1904, M. Sadoveanu se stabilește la București, se căsătorește și va avea unsprezece copii. În acelasi an are loc debutul
editorial cu patru volume deodată: „Povestiri”, „Dureri înăbușite”, „Crâșma lui Moș Precu”, „Șoimii”, fapt pentru
care Nicolae Iorga numește această perioadă „anul Sadoveanu”. Publica aproape 100 de volume, printre care: „Floare ofilita”,
„Apa morților”, „Neamul Șoimăreștilor”, „Tara de dincolo de negură”, „Hanu-Ancuței”, „Împărăția apelor”, „Zodia
Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă”, „Baltagul”, „Creanga de aur”, „Locul unde nu s-a întâmplat nimic”, „Frații Jderi”,
„Nada Florilor”. Mihail Sadoveanu, a fost numit de către Geo Bogza „Ceahlăul literaturii române”, iar de către George
Călinescu, „Ștefan cel Mare al literaturii române” datorită operei monumentală a cărei măretie constă în densitatea epica și
grandoarea compozițională.
În 1910 este numit director al Teatrului Național din Iași.
 Colaborează la revista „Sămănătorul” din București, dar se va simți mai apropiat spiritual de revista de la Iași, „Viața
Românească”.
Editează în 1919, împreună cu George Topîrceanu, la Iași, revista „Insemnări literare”. În decembrie, revista își anunță încetarea
apariției. „Viața românească”, își pornește iar munca pentru cultură și folos. În editura revistei ieșene publica volumul de nuvele
„Umbre” și broșura „In amintirea lui I. Creanga”. În 1921 Mihail Sadoveanu, devine membru al Academiei Române. In 1926
reprezintă Societatea Scriitorilor Români, împreună cu Liviu Rebreanu, la Congresul de la Berlin. În 1928 apare povestirea „Hanul
Ancuței”, aparținând perioadei de maturitate a scriitorului, fiind un volum de 9 povestiri, o imbinare ideală a genului epic și liric.
In 1936 Mihail Sadoveanu, George Topârceanu, Mihai Codreanu și Grigore T. Popa, scot, începând cu luna ianuarie, revista lunară
„Însemnări ieșene”.
Începând cu 1947, scrisul sau virează spre ideologia noului regim comunist, publicând opere afiliate curentului sovietic.
La 19 octombrie, 1961, scriitorul Mihail Sadoveanu s-a stins din viață, în localitatea Vânători-Neamț, județul Neamț, România, la
vârsta de 80 de ani. Este înmormântat la 21 octombrie în cimitirul Bellu din București, alături de Mihai Eminescu.
Opera sa s-a încadrat în mai multe curente literare: sămănătorism, realism, naturalism, fantastic, realism socialist, în care a tratat
mai multe subiecte: roman istoric, roman de aventuri, roman biografic, roman politic, nuvelă psihologică, ficțiune polițistă, memorii,
literatură de călătorie, roman despre natură, roman fantastic, reportaj, biografie, schiță, literatură pentru copii, genul liric. 
De asemenea opera sa a fost influențată de scriitori precum Honoré de Balzac, Ion Luca Caragiale, Gr. Ureche, Miron Costin, Ion
Neculce, Anton Pann, Mihai Eminescu, V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Barbu S. Delavrancea, Gustave Flaubert, Nikolai Gogol,
Émile Zola, dar la rândul său a influențat scriitori precum Jean Bart, Nicolae N. Beldiceanu, Al. Lascarov-Moldovanu, Dan Lungu,
Dumitru D. Pătrășcanu, Cezar Petrescu, Damian Stănoiu.
 Trilogia „Frații Jderi” de M. Sadoveanu
• La crearea trilogiei « Fraţii Jderi » s-a pornit de la un material artistic şi documentar - cronica lui
Ureche şi „O samă de cuvinte” a lui Ion Neculce, „Descrierea Moldovei” de D. Cantemir, dar
scriitorul a avut în atenţie şi scrierile lui V. Alecsandri, M. Eminescu, Barbu Ştefănescu
Delavrancea, Dimitrie Bolintineanu, Nicolae Iorga, în care era glorificat Ştefan cel Mare. În
ţesătura romanului apar şi fire din memoria folclorică: recunoaştem motive preluate din balade
populare („Toma Alimoş”, „Corbea”, „Chira Chiralina”, „Gruia lui Novac”) ori din basme, precum
şi elemente de mitologia păgână şi creştină.
• Romanul „Fraţii Jderi”, care evocă epoca de glorie a Moldovei în secolul al XV-lea. Romanul se
compune din trei volume, fiecare purtând un titlu semnificativ pentru esenţa subiectului: „Ucenicia
lui Ionuţ” (1935), „Izvorul Alb” (1936) şi „Oamenii Măriei Sale” (1942). Opera are în centru
epoca de strălucire a domniei lui Ştefan cel Mare, cuprinsă în perioada 1469- 1475, fiind prezentată
de însuşi autorul ei cu subtitlul "roman istoric" şi este o epopee care reconstituie timpul şi
atmosfera acestei perioade cu o deosebită autenticitate a evocării, o cronica, o legendă, un poem
folcloric, un roman realist, un roman de aventură, un roman de dragoste, un roman de familie, un
roman social. De aceea, această operă este cunoscută ca „un roman de romane”. Titlul „Fraţii
Jderi” este numărul celor cinci frați al Jderilor trimite la epopeea indiană „Mahabharata”, care are
ca eroi pe cei cinci fraţi Pandava.
• Tema prezintă istoria Moldovei în timpul lui Ştefan cel Mare, construită ca o amplă cronică a
vieţii sociale din perioada de maturitate a domniei, epocă de înflorire a ţării, de progres şi de
libertate naţională şi socială. Acţiunea are două planuri: unul istoric care ilustrează evenimentele
politice şi militare ale epocii şi unul social, având în centru familia Jderilor şi devotamentul
„oamenilor Măriei Sale”.
 I Ucenicia lui Ionuţ debutează cu ceremonialul ce va avea loc la Mănăstirea Neamţului şi de
sosirea lui Vodă. Oamenii sunt nerăbdători să-l vadă pe Ştefan, iar unii dintre ei se întreabă, dacă
domnitorul se va îngriji de interesele ţării. La ceremonialul acesta o femeie de emoţie naşte, iar
domnitorul se hotărăşte sa-l boteze pe copil numindu-l „Înălţare”. În scenă intră Ionuţ Jder şi starotele
Nechifor Caliman. Din vorbele acestea aflăm că Ştefan a hotărât să ducă război cu „această ţară în care
poruncesc mai mulţi stăpâni”. Se face aluzie la conflictul dintre mari boieri şi Ştefan. Ionuţ Jder, care
este fiul cel mai mic a lui Manole Jder , este ales de către domnitor pentru al însoţi în calitate de
prieten şi slujitor pe fiul domnitorului Alexăndrel. Se vorbeşte despre reformele lui Ştefan care era
preocupat de binele ţării. Ionuţ trăieşte prima întâmplare erotică, el se îndrăgosteşte de Domniţa Nasta,
şi trece Dunărea acolo aflând că ea şi-a luat viaţa. Ionuţ se răzbună şi-l ucide pe Sulaiman Beg.
Aventurile lui Ionuţ au un caracter de iniţiere. Ştefan îl iartă pe Ionuţ dovedind înţelegere faţă de
zburdăniciile tinereţii.
II. Izvorul Alb - este un poem al iubirii. Simion Jder se îndrăgosteşte de Maruşca, fiica lui Iaţco
Hudici, care este răpită şi dusă în Ţara Leşească. Cu învoirea lui Ştefan, Jder merge în Polonia, îşi
aduce înapoi iubita, apoi are loc primirea viitoarei doamne a voievodului, Maria de Mangop şi nunta
lor.
Alt episod al romanului prezintă vânătoarea domnească a bourului cel alb, care ar fi fost îmblânzit de
un sihastru din munţii Ceahlăului, pe valea Izvorului Alb. Ştefan dorea sa stea „la sfat de taină” cu
schivnicul, pentru, a afla învăţături de care avea nevoie pentru viitorul Moldovei, deoarece pustnicul
„punea urechea la pământ ca s-audă glasul pământului” şi „avea cunoştinţa ascunsă despre mersul
stelelor şi al soarelui”. Figura lui se desprinde parcă din miturile Daciei arhaice, este o apariţie de mit.
III. Oamenii Măriei Sale prezintă evenimentele istorice petrecute între 1471 - 1475. Este
descrisa căsătoria lui Simion cu Maruşca. O pagină impresionantă o constituie lupta de la
Vaslui. Turcii pregătesc un nou atac împotriva Moldovei, Ionuţ este trimis ca iscoadă de Vodă
să aducă veşti din Grecia şi de la muntele Athos. În drumul său aventuros, Ionuţ se întâlneşte
cu înţeleptul şi viteazul său frate, călugărul Nicodim, care-1 sfătuieşte cum să treacă munţii în
Transilvania şi în Ţara Românească. Ionuţ este însoţit de Gheorghe Botezatu, iar drumul este
un prilej de a prezenta, în contrast, imaginea Moldovei şi împărăţia Otomană. Întâmplările din
acest episod sunt dintre cele mai aventuroase: prinderea şi decapitarea unor boieri trădători,
primirea solilor veneţieni de către Ionuţ în târg la Roman, apoi la Curtea domnească.
Romanul se încheie cu lupta de la Vaslui, unde Ştefan a obţinut o victorie strălucită
împotriva puhoiului turcesc condus de sultanul Mehmed El Fatih, cel ce se socoate „trimis al
lui Alah pe pământ”. In luptă au fost şi pierderi grele de vieţi omeneşti, dureroase pentru
domnitor. Având cultul morţilor pe câmpurile de bătălie Ştefan îi plânge pe eroii care au pierit
în aceasta luptă, între care se numără şi bătrânul comis Manole Păr-Negru, Simion Jder,
Căliman şi fiul său, Samoilă. Ştefan dictează scrisori diplomatice în care vesteşte izbânda şi
previne asupra noului pericol ce ameninţa toate ţările şi de aceea cere ridicarea întregii
creştinătăţi împotriva păgânilor. In final, părintele Nicodim, întors în chilia lui de la Neamţ,
consemnează în ceaslov: „Anul de la Hristor 1475, (...) fost-a mare război cu turcii la Vaslui şi
i-a biruit Luminăţia sa Ştefan-Vodă pe păgâni. Pierit-au în acest război părintele nostru după
trup, comisul Păr-Negru şi fratele nostru după trup comisul Simion şi alţi mulţi. Dumnezeu sa-
l miluiască întru iertarea sa.”
Romanul vieţii sociale.
Romanul „Fraţii Jderi” ilustrează traiul, obiceiurile, datinile ţăranilor moldoveni, în a căror existenţă Voievodul
pusese capăt neorânduielilor „în ţara asta a Moldovei, staroste Căliman, umblă neorânduielile ca vânturile. Am găsit în
ţara asta (...) şi mulţi stăpâni. Nu trebuie să fie decât unul.” Nicolae Manolescu afirma că „modelul după care se
structurează societatea în vremea lui Ştefan este familia” ţăranilor liberi, răzeşilor, cărora le dădea pământ, iazuri, mori,
între care familia Jderilor devine emblematică, deoarece „voievodul este părintele tuturor”. Ştefan le botează copiii, îi
aduce la curte pentru a-i pregăti să devină oşteni, le face dreptate, îi înţelege. Prin motivul literar al străinului, cei trei
soli veneţieni comentează realităţile social-politice din Moldova, interesul lor îndreptându-se spre aspectul social-
economic, organizarea armatei, precum şi spre relaţiile domnitorului cu supuşii săi. Ei observă starea înapoiată a
Moldovei din punct de vedere al civilizaţiei, pentru că aici „muzici şi baluri n-avem; cărţi şi şah nu joacă nimeni”, iar
drumurile „pur şi simplu nu există”. Geronimo della Rovere este surprins de datinile aparte ale moldovenilor, de faptul
că aici, „la hotarul lumii barbarilor”, ei privesc viaţa şi moartea cu o înţelepciune tulburătoare şi sunt de religie ortodoxă,
li place fastul de la Curte, limba care seamănă cu italiana şi apreciază organizarea armatei, pe care o aseamănă cu
„rânduiala veche a sciţilor (populație indo-europeană care a trăit, timp de mai multe secole înainte de Cristos, în regiunile din
nordul Mării Negre), despre care vorbeşte şi Herodot". Despre Măria-Sa, solii veneţieni descoperă cu uimire ca este un
prinţ adevărat, care a învăţat între monahi şi dascăli ai Bizanţului, că vorbeşte „elineşte” şi se adresează solilor în propria
limbă. Reiese astfel că Ştefan este o personalitate a Renaşterii, „înzestrat cu o chibzuinţă strategică puţin obişnuită
frunţilor încoronate”. Deplina legătură spirituală a lui Ştefan cu supuşii săi o explică însuşi voievodul, referindu-se la
izbânzile luptelor purtate împotriva duşmanilor ţarii: „războiul ce pregătesc e un război pentru suflet, după cuvântul
sfânt că omul nu se hrăneşte numai cu pâine”.
În familia Jderilor, jupâneasa Ilisafta este o autoritate respectată de toţi deşi ea nu se amestecă în treburile bărbaţilor
şi nici în politică este vrednică şi se impune prin judecata ei simplă şi profundă.
Masele sunt prezente ilustrând întreaga tradiţie şi civilizaţie a păstorilor, vânătorilor, plugarilor şi ostaşilor, despre
care Ştefan cel Mare spune că sunt mai vechi decât războinicii lui Herodot şi-sunt legaţi de acest pământ în care zac
părinţii lor de milenii.
 Bătălia de la Vaslui este descrisă cu artă regizorală, vizualizată, personajele au dimensiuni mitice,
fabuloase, poartă veşminte de epoca, sunt aspri şi gata de jertfă pentru libertatea Moldovei şi pentru
Măria Sa Ştefan este prezent în toate momentele importante ale "alarmei de război", conduce cu
fermitate mişcarea oştilor, mesajul patriotic fiind construit cu lirism, într-o viziune romantică şi
legendară, care impresionează prin imaginea sacrificiului suprem al ostaşilor care "au căzut unul lângă
altul, cu arma în mână, străpunşi de multe suliţi...".
Romanul mitic şi baladic este construit din ilustrarea credinţelor şi datinilor moldovenilor la naştere,
nuntă şi moarte, a tradiţiilor transmise din vremuri îndepărtate, oamenii conducându-se după semnele
vremii, manifestările naturii şi după superstiţii. Bocănitul cerbilor, plecarea cocorilor, cântatul cocoşilor
cu pliscurile spre răsărit sunt cunoscute de toţi, printr-o ştiinţă "veche de când lumea“ venitul iernii.
Poveştile, legendele din roman ilustrează spiritul epocii medievale, ele fiind legate de practici
magice, de caii năzdrăvani ai lui Ştefan, în special despre Catalan care atunci când "a nechezat de trei
ori, bătălia de la Baia a fost câştigată".
Lupta cu Suliman-Beg este redată în gesturi baladeşti, Jderii sunt viteji, iuţi, ci se luptă cu ienicerii
„pălind" în stânga şi-n dreapta, fiind înzestraţi cu trăsături fabuloase.
Bourul alb, un mit care are puteri miraculoase asupra oilor, este răsplătit de moldoveni cu daruri pe care
i le lăsau în locurile prin care acesta umbla, pentru ca să ferească oile de „vârtejuri ori bolişte”. Bourul
fusese îmblânzit de un pustnic ce trăia pe lângă Izvorul Alb, în locuri greu accesibile, pe care „dintru
începutul zidirii, oamenii nu le călcase”.
Ştefan crede în prevestirile schivnicului care i se arată în vis şi-l înştiinţează despre un război apropiat,
pe care acesta îl binecuvântează şi-l vede ca pe „un pojar uriaş care cuprinsese satele şi târgurile ţarii”.
Portretul lui Ştefan cel Mare
Ştefan cel Mare, voievodul Moldovei, este ilustrat atât ca domnitor, cât şi ca om. Portretul este preluat de la
Grigore Ureche, "se vorbeşte prin sate despre Măria Sa că-i om nu prea mare de stat, însă groaznic când îşi încruntă
sprânceana". Deşi concis, portretul fizic pe care Sadoveanu îl face domnitorului este semnificativ şi din punct de
vedere psihologic: "Vodă Ştefan, călcând în al patruzecilea an al vârstei, avea obrazul ars proaspăt de vântul de
primăvară. Se purta ras, cu mustaţa uşor încărunţită. Avea o puternică strângere a buzelor şi o privire verde tăioasă.
Deşi scurt de statură, cei dinaintea sa opriţi la zece paşi, păreau că se uită la el de jos în sus". Accentuarea privirii
semnifică forţa morală a eroului, marea sa voinţă, precum şi autoritatea lui asupra celor din jur. Nechifor Căliman îi
face lin portret alegorie; "acolo şede Vodă ca un cerb frumos cu stea în frunte, iar împrejurul cerbului numai jivine."
Ştefan este un personaj construit mai ales din naraţiunile celorlalte personaje, ci fiind la început absent, dar
influenţând comportamentul oamenilor care-l aşteaptă, conferindu-i astfel o forţa divină asupra lor. Se creează
impresia că şi forţele naturii i se supun: "de când acea putere se aşezase asupra Moldovei, părea că s-au schimbat şi
stihiile. Ploile cădeau la timp, iernile aveau omăturile îmbelşugate". Apariţia Voievodului în roman are loc într-un
moment cu totul deosebit, ,la Sărbătoarea Hramului Mănăstirii Neamţ, unde este adunată întreaga suflare omenească
a Moldovei. Sadoveanu ilustrează cu măiestrie regizorală mişcările scenice ale mulţimii, duhul legendei, atmosfera
de ireal ce învăluie totul. Se simt şi se aud reacţiile celor care îl aşteaptă pe Măria Sa cu o nerăbdare crescândă, "ca şi
cum s-ar fi aprins pulbere de puşcă". Prozatorul pregăteşte cu artă apariţia domnitorului, creând o emoţie puternică,
iar evenimentul este notat prin reacţii şi gesturi: "femeile prinseră a se tângui cu mâinile la tâmple şi a-şi căuta
pruncii". Atmosfera este redată prin verbe impersonale (se aude, se spune, se aşteaptă, are să se întâmple), iar
personalitatea voievodului se conturează prin acumulări treptate de păreri ale oamenilor: "numai un om viteaz poate
cuteza să ridice ochii spre Măria Sa, cei nevrednici să-şi plece capetele în ţărână". Figura legendară începe să se
contureze prin întrebările pe care şi le pun oamenii despre Vodă, dacă "e cumplit la vedere" sau dacă are un "anume
paloş cu care ceartă pe unii boieri”. Ştefan apare în toată măreţia sa monumentală, "călare pe cal alb", iar efectul
asupra mulţimii este miraculos, "o femeie naşte de emoţie slobozind din măruntaiele ei un prunc". Ştefan este o
personalitate recunoscută a Renaşterii, "Măria Sa a băut apa înţelepciunii din aceeaşi fântână răsăriteană din care s-a
adăpat Apusul". El este un învăţat,un mag iniţiat în tainele naturii, pentru că "noi domnii şi stăpânitorii trebuie să
urmăm pilda soarelui, dând în fiecare zi lumină şi căldură fără a primi". Voievodul este familiar cu supuşii, apropiat
de oamenii simpli, îi cunoaşte pe fiecare pe nume, face dreptate celor mulţi, îi răsplăteşte pe cei care luptă pentru
libertatea Moldovei, iar cu boierimea trădătoare este neîndurător .
 Spirit justiţiar, Ştefan este neînduplecat cu cei ce greşesc, instaurând în Moldova orânduiala, siguranţa şi
spiritul dreptăţii, de aceea este respectat şi iubit de cei mai mulţi, dar şi temut de cei ce înclină spre trădare şi
necinste, Vodă având astfel o autoritate deplină asupra tuturor. Orice încercare de trădare a marii boierimi este
imediat anihilată, pentru că Ştefan consideră că în Moldova sunt prea mulţi stăpâni şi "nu trebuie să fie: decât
unul." Ştefan cel Mare este simbolul puterii, autoritatea, instanţa suprema, întrucât el este cel care trebuie să
înţeleagă "de ce răsare şi asfinţeşte soarele", deoarece "numai prostimea vieţuieşte pentru pântece". Putere
supremă a domnitorului stârneşte spaimă şi admiraţie, sfială şi încredere,Voievodul este un înţelept care ajunge la
cunoaştere prin respectarea ritualurilor strămoşeşti, astfel vânătoarea de la Izvorul Alb este iniţiatică, destinul
Moldovei şi al domnitorului dezvăluindu-se prin integrarea în permanenţa naturii, singura dătătoare de forţă şi
înţelepciune. Ştefan cel Mare este un personaj clasic pentru că acţionează mereu sub imperiul datoriei faţă de ţară
şi popor, iar între raţiune şi pasiune învinge totdeauna raţiunea. Ştefan cel Mare este un personaj romantic pentru
că este construit din trăsături excepţionale, căpătând aură mitică şi legendară, trăsături ce reies atât din opiniile
oamenilor, cât şi din comportamentul lui în bătălii, unde dovedeşte o vitejie fabuloasă. Definitorie pentru
patriotismul, fierbinte şi eroismul lui excepţional este lupta de la Vaslui, ca simbol al tuturor izbânzilor sale
împotriva duşmanilor ţării, prilej cu care Sadoveanu îl ilustrează ca păstrător al legilor nescrise strămoşeşti, ce
trăieşte în cultul eroilor Moldovei, pe care-i pomeneşte pe fiecare pe nume, rugându-se pentru sufletul lor şi pentru
care porunceşte să se împlinească sfânta datină a îngropăciunii. Ştefan cel Mare simbolizează tipul domnitorului,
suveran, luminat şi autoritar, înconjurat de boieri şi răzeşi supuşi voinţei sale. Este exponent al idealurilor de
libertate şi dreptate ale poporului său, fiind înălţat la condiţia de supraom, căpătând trăsături mitice şi legendare.
Trăsăturile ce domină portretul lui Ştefan cel Mare sunt aşadar: patriotismul fierbinte, setea de adevăr, vitejia,
curajul, puterea de sacrificiu, spiritul justiţiar. Mihail Sadoveanu vede în Ştefan cel Mare, ca şi Nicolae Iorga, pe
"cel mai cinstit şi mai harnic domnitor, straşnic la mânie şi senin în iertare", aşa cum îl portretizase şi Grigore
Ureche în Letopiseţ - iute la mânie - menţinându-l într-o aură legendară prin modul în care se răsfrânge în
conştiinţa celorlalţi, situând personajul la limita dintre fantastic şi real, dintre mit şi istorie, dintre istorie şi
legendă.
Baltagul de M. Sadoveanu
Opera literară Baltagul de Mihail Sadoveanu a fost publicată în perioada interbelică (1930) şi este
o capodoperă a prozei româneşti, îndeosebi pentru concizia, dinamismul si armonia compoziţiei. Ca
specie literara, Baltagul este un roman, adică o specie a genului epic în proză, cu acţiune mai
complicată şi de mai mare întindere decât a celorlalte specii epice, desfăşurată, de regula, pe mai multe
planuri, cu personaje numeroase, cu caractere complexe, evidenţiate treptat, pe măsură ce se desfăşoară
acţiunea. Romanul oferă o imagine amplă şi profundă asupra vieţii, cu o varietate de tipuri umane şi cu
puternice conflicte sociale, morale şi psihologice. Fiind o operă epică, Baltagul are narator, acţiune şi
personaje, prin intermediul cărora autorul îşi exprimă în mod indirect propriile sale sentimente. Modul
de expunere predominant este naraţiunea îmbinată cu descrierea, cu dialogul şi cu monologul interior.
Construcţia epică este bazată pe naraţiunea obiectivă în care comportamentul, sentimentele şi gândurile
eroinei Vitoria Lipan sunt prezentate din perspectiva unui povestitor omniscient (atotştiutor).
Titlul romanului este simbolic. În sensul basmului vechi, baltagul este unealtă magică şi
simbolică furată de răufăcători şi cucerită de erou, unealtă care rămâne pură, nepătată de sânge.
Compoziţie. Romanul preia nucleul epic al baladei populare Mioriţa pe care îl dezvoltă într-o
naraţiune mare, structurată în 16 capitole, având în centrul ei tema căutării şi a cunoaşterii
adevărului. M. Sadoveanu realizează o nouă interpretare a mitului mioritic, motto-ul indicând sursa de
inspiraţie: “Stăpâne stăpâne,/ Mai cheamă ş-un câine”.
Acţiunea romanului este plasată la confluenţa dintre lumea patriarhală a satului moldovenesc de
munte şi universul oraşului invadat de elementele noii ale civilizaţiei a începutului de secol al XX-lea.
Fiind o opera epică, romanul plasează întâmplările într-un anumit timp şi spaţiu. Acţiunea se derulează
toamna, când Nechifor Lipan pleacă la Dorna după oi, până primăvara, când Vitoria îi descoperă trupul
neînsufleţit. Perimetrul acţiunii este destul de vast şi cuprinde ţinuturi de munte, de la Măgura
Tarcăului, zona Dornelor şi a Bistriţei, până în cele de câmpie, la Cristeşti, în Bălţile Jijiei. Întâmplările
din roman se desfăşoară pe momente ale subiectului.
 Expoziţiunea înfăţişează cadrul general al acţiunii şi o parte dintre personaje. La sfârşitul
unei toamne, Vitoria Lipan, soţia unui oier de pe Valea Tarcăului, este îngrijorată că bărbatul ei,
Nechifor Lipan, întârzie să se întoarcă acasă. Ea caută sfat la părintele Dănilă şi la baba Maranda,
vrăjitoarea satului. Unele vise şi presimţiri o conving ca Nechifor a murit şi de aceea îl cheamă
acasă pe Gheorghiţă, feciorul ei. În cele din urmă, se hotărăşte să plece în căutarea soţului ei,
moment ce constituie intriga romanului. Călătoria şi căutarea sunt prezentate în desfăşurarea
acţiunii. Urmărind drumul obişnuit al oierilor, Vitoria şi Gheorghiţă pleacă din Măgura Tarcăului
pe urmele lui Lipan. Ei trec pe la Bicaz, pe la Călugăreni, prin Farcaşa şi Borca, pe la Cruci, apoi
trec prin Ţara Dornelor şi ajung în cele din urmă la Vatra Dornei. Aici afla ca Nechifor a
cumpărat trei sute de oi şi şi-a continuat drumul pe Neagra, împreuna cu alţi doi oieri cărora le-a
vândut o parte din oi. Vitoria reconstituie drumul parcurs de Nechifor şi ale însoţitorilor lui. De la
aceştia, ea află că Nechifor, după ce le-a vândut lor oile, s-ar fi întors din drum. Continuând
căutarea Vitoria descoperă câinele soţului ei, Lupu, şi cu ajutorul acestuia găseşte într-o râpă
cadavrul lui Nechifor. Ea se adresează autorităţilor spre a cerceta victima. Apoi Vitoria pregăteşte
înmormântarea lui Lipan după datină, dar îşi continuă investigaţiile, fiind convinsă că soţul ei nu
a fost ucis de necunoscuţi, ci de cei doi însoţitori. Acţiunea atinge punctul culminant în timpul
praznicului funerar, când, într-o atmosferă de angoasă (nelinişte), Vitoria Lipan reface cu
exactitate scenariul crimei, obligându-i pe ucigaşi Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui să se trădeze şi să-
şi recunoască fapta în faţa celor prezenţi. Deznodământul romanului este foarte lapidar (scurt) şi
înfăţişează gândul Vitoriei de a îndeplini toate datinile funerare şi apoi, spune ea, ,,ne-om
întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coada toate câte am lăsat."
 Vitoria Lipan este personajul principal al romanului. Figura ei se impune puternic de-a lungul
întregului roman, eroina devenind un tip reprezentativ al femeii voluntare şi hotărâte. Caracterizarea
directă a personajului principal este realizata de autor, de alte personaje sau de personajul însuşi
(autocaracterizarea), iar caracterizarea indirectă rezultată din faptele, comportamentul, gândurile şi
frământările personajului, precum şi din mediul în care trăieşte, din limbaj şi din numele pe care îl
poartă. Portretul fizic cucereşte prin frumuseţe si farmec. De la începutul naraţiunii aflăm că Vitoria,
nevasta lui Nechifor Lipan, un oier de pe Valea Tarcăului, este o femeie în plina maturitate care îşi
păstrează încă frumuseţea. Autorul foloseşte epitetul, enumeraţia şi metafora pentru a-i înfăţişa
portretul: „ avea ochii căprui, în care se răsfrângea lumina castanie a părului", iar ,,acei ochi aprigi şi
încă tineri căutau zări necunoscute". Vitoria este o femeie hotărâtă, pricepută şi harnică. Ea ştie să
conducă o gospodărie, este întreprinzătoare, se tocmeşte cu iscusinţa unui negustor şi are un deosebit
simţ practic. Mama a doi copii, Vitoria e grijulie şi veghează cu dragoste asupra creşterii şi educaţiei
lor. Îi învaţă să respecte datina şi să fie pricepuţi în ale gospodăriei. Relaţiile ei cu celelalte personaje
(cu domnul David, cu subprefectul Anastasie Balmez, cu Ilie Cuţui şi cu Calistrat Bogza) dovedesc o
inteligenţă vie, o dârzenie şi o voinţă de neînfrânt. Vitoria Lipan este un personaj complex, ea fiind
apărătoarea unei tradiţii străvechi - o femeie sensibilă şi capabilă de iubire, apropiată de natura,
căreia îi cunoaşte semnele. Ea este nu numai o exponentă a unei clase sociale şi a unui mediu, ci,
după afirmaţia criticului literar George Călinescu, ,,Vitoria e un Hamlet feminin care bănuieşte cu
metoda, cercetează, pune la cale reprezentaţiuni trădătoare şi, când dovada s-a făcut, dă drumul
răzbunării".
Acţiunea este liniară şi se desfăşoară pe mai multe planuri narative. Unul, retrospectiv, în care
sunt aduse întâmplări petrecute în trecut, iar un alt plan prezintă întâmplările în desfăşurarea lor.
 Caracterul monografic al romanului este dat de prezentarea diverselor aspecte
monografice ale satului românesc tradiţional: tradiţii legate de marile momente din viaţa
omului (naşterea, nunta, înmormântarea), obiceiuri, relaţii de familie. Prin intermediul
acţiunii şi al personajelor, Mihail Sadoveanu oferă o imagine amplă şi profundă a vieţii,
trăsătura specifică romanului. Astfel el zugrăveşte modul de viaţă patriarhal al oamenilor
de la munte, unde obiceiurile şi tradiţiile sunt păstrate cu sfinţenie. Pe de altă parte,
romanul lui Sadoveanu prezintă lumea oraşului de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
începutul secolului al XX-lea. Complexitatea lumii descrise şi a personajelor, determină
în roman conflicte sociale, morale şi psihologice, fapt ce a condus la receptarea romanului
Baltagul în diverse feluri. El este considerat ca fiind în acelaşi timp, un roman
monografic, roman mitic, roman poliţist dar, totodată şi roman al unei mari iubiri care
impresionează prin discreţia şi dăruirea cu care aceasta este trăită în împrejurări
dramatice. Toate aceste trăsături – temă, construirea personajelor în relaţie cu mediul în
care trăiesc, tehnica detaliului, stilul sobru şi impersonal, obiectivitatea perspectivei
narative, veridicitate — conduc la concluzia că opera literară Baltagul de Mihail
Sadoveanu este un roman realist de tip obiectiv, care se înscrie, prin valoarea sa, în seria
capodoperelor literaturii române.