Gerard Genette

OPERA ARTEI
Volumul I Imanen i transcenden
GERARD GENETTE L'OEuvre de Van. 1 Immanence et transcendance

EDITURA UNIVERS Bucureti, 1999

LUCIDITATE I LUDICITATE
n materie de ficiune, activitatea teoretic m satisface pe deplin." Gerard Genette Opera artei de Gerard Genette, exprimnd evidenta deschidere a poeticii ctre estetic, este al zecelea volum al cunoscutului poetician francez i al patrulea tradus la noi, dup o selecie din Figuri, n 1978, la Editura Univers, Introducere n arhitext i Ficiune i Diciune, n 1994, tot la Editura Univers. ncepnd de chiar acum trei decenii, opera lui Genette a evoluat n sensul lrgirii i deschiderii: de la critic spre poetic, de la o poetic restrns - naratologia - ctre una mai larg, de la aceasta ctre estetic. Dac primul volum de Figuri ni-l arat pe atunci tnrul cercettor preocupat de literatura baroc i influenat de critica tematic, cu studii devenite faimoase precum Aurul cade sub fier, Vrtej ncremenit, arpele n stn, al doilea volum de Figuri las deja s se ntrevad teoreticianul formelor, cu studii ca Verosimil i motivaie sau Frontiere ale povestirii. De altfel, ntr-un interviu din 19871, Genette sintetiza astfel etapele parcurse pn n acel moment: Am trecut, ncetul cu ncetul, de la critica tematic descoperit la sfritul studiilor (Bachelard, Rousset, Starobinski, Jean-Pierre Richard) la critica structuralist (Barthes este cel care mi-a trezit gustul pentru ea), apoi de la aceasta din urm la poetic, altfel spus la o teorie general a formelor". Figuri III, cea mai tehnic" i mai seac" dintre crile sale, cum o judec retrospectiv autorul 2, marcheaz momentul de vrf i de glorie al teoreticianului povestirii; este vorba de o riguroas sistematizare a problemelor privind temporalitatea narativ, n urma unei strlucite i spectaculoase lecturi naratologice a Cutrii timpului pierdut, a lui Proust, scriitorul care-l inspir n permanen pe Genette i a crui oper, singura de altfel, o accept n ntregime. Aici, Genette claseaz, cum spune Barthes, riguros i viguros" figurile povestirii I.P. Salgas - Entretien avec G. Genette", n La Quinzaine litteraire", nr. 483, 1987. 2 Idem.
R. Barthes - Le retour du poeticien", n La Quinzaine litteraire", nr. 150 1972.

pe care o analizeaz n raport cu istoria i nararea ei. Propunerile terminologice geneticiene (acronie, analeps, autodiegetic, elips, heterodiegetic, homodiegetic, metaleps, paraleps, paralips, proleps, repetitiv, singulativ, sileps), care n momentul apariiei crii au putut s par preioase sau rebarbative, au fost integrate de atunci n discursul critic, mai mult chiar, au intrat n manualele colare. Dar aceast poetic restrns la povestire - naratologia - l pasioneaz pe Genette i, zece ani mai trziu, el revine la acelai domeniu, ce prea aproape epuizat, pentru a-i nuana i corecta Discursul povestirii, cuprins n Figuri III, cu un Nou discurs al povestirii, volum de sine stttor din 1983, un fel de erat i adend la cel dinti. Triumful poeticianului este evident: el a reuit s impun o teorie general a povestirii i s furnizeze un numr de instrumente utile de lucru n analiza textelor particulare. Comentnd Figuri III i amploarea demersului poetic, Roland Barthes scria: Travaliul lui Genette are loc astfel ntr-un spaiu vast i actual: este totodat un travaliu critic (nrudit cu critica literar), teoretic (militnd n vederea unei teorii a literaturii, obiect neglijat n Frana), practic (aplicat la opere precise), epistemologic (propunnd graie textului o nou dialectic a particularului i a generalului) i pedagogic (ndemnnd la rennoirea predrii textului i dndu-i mijloacele pentru aceasta)". nainte [de Figuri III, n.n.] eram un eseist, de atunci am redevenit eseist", spune cu ironia-i i umoru-i binecunoscute Genette, pe care Dictionnaire Hachette de notre temps l caracterizeaz drept eseist", reprezentant de seam al colii numite noua critic"; dac lsm la o parte reprezentant al noii critici" (mai potrivit ar fi fost al noii poetici), i ne ntoarcem la eseist, el este strlucit pus n valoare de un volum de o deosebit originalitate i aceasta ncepnd chiar cu titlul Mimologice - Cltorie n Cratylia, n care, lucru aproape firesc la Genette, inventeaz termenul mimologie". Cartea exploreaz un mit aparte, reluat mereu pe parcursul a vreo douzeci i cinci de secole, mitul motivrii mimetice a limbajului, tratat prima oar de Platon n Cratylos i reluat mereu sub o form sau alta. Este vorba de o anumit lingvistic speculativ" 6, fantasmatic"7, tentaie a autorului, prezent deja n primele Figuri; snt puse aici fa n fa hermogenismul i
4 5

Idem. I.P. Salgas, op. cit. Convorbiri cu G. Genette n Ion Pop, Ore franceze, Ed. Univers, Bucureti, 1979. 7 I.P. Salgas, op. cit.

cratilismul (termeni derivai de la numele personajelor lui Platon) sau mimologismul. Unul susine arbitrariul, convenionalismul limbajului n relaie cu lumea, cellalt adecvarea, efortul de imitare a lumii de ctre limbaj, la

niveluri diferite, ncepnd cu litera, grafia, sunetul i ajungnd pn la cuvnt, morfologie, sintax. Mimologismul trebuie pus n direct legtur cu imaginarul, relund ntr-un fel sau altul fabula dup care limba este un analog al lumii. Autorul va distinge ntre mimofonie i mimografie i, mai ales, ntre mimologism primar i mimologism secundar; primul, declarnd eficacitatea mimetic a limbajului, o demonstreaz prin motivaia direct sau indirect, n timp ce ultimul, constatnd o inadecvare a limbajului i a lumii, ncearc elaborarea unui proiect de reform, prin care limbajul s-i regseasc justeea. Va fi vorba deci de o logic a corectrii i apoi de una a compensrii, reprezentat de Mallarme i, bineneles, de Valery, susintorii unei veritabile poetici neocratiliene. Aspectul ludic al mimologismului nu este lsat la o parte i este detaliat cu o plcere gurmand, care arat, ntre altele, permanenta tentaie a ludicitii pe care o sufer Genette, i, totodat, aspectul ficional al teoriei formelor, care o face pe aceasta mai liber n raport cu critica, satisfcnd astfel nevoia de ficiune a poeticianului. Dar crile se nasc una dintr-alta, dup cum spune autorul undeva8 i ceea ce era lateral ntr-una poate deveni central n urmtoarele. Astfel, Palimpseste i Praguri trebuie puse n relaie cu Introducere n arhitext, hipertext, paratext i arhitext, formnd o unitate ca moduri ale transtextualitii. Prin Introducere n arhitext, Genette, desvrit cunosctor al poeticii vechi i noi, ncearc s corecteze o eroare: cea care, pornind de la abatele Batteux, n secolul al XVIII-lea, a creat impresia c mprirea n cele trei genuri fundamentale, liric, epic i dramatic, i-ar avea originea n teoriile lui Platon i Aristotel, care ns, i unul i cellalt, nu se preocup de genul liric. Dar prejudecata celor trei genuri este preluat cu ncpnare de la preromantici, romantici i postromantici pn la poeticieni i teoreticieni moderni ai literaturii precum Bahtin, Warren, Frye sau Todorov. Cu luciditatea-i cunoscut, Genette observ: Istoria teoriei genurilor este marcat n ntregime de aceste scheme fascinante care informeaz i deformeaz realitatea adesea heteroclit a cmpului literar i pretind c descoper un sistem natural acolo unde construiesc o simetrie artificial cu foarte multe ferestre false." 9 Dar poeticianul nu se mulumete desigur cu aceast
H

Idem. " Introducere n arhitext, Ficiune i Diciune, trad. i prefa de Ion Pop, Ed. Univers, Bucureti, 1994.

observaie; dnd dovad de relativism i moderaie, el propune o gril de tip aristotelic, care ia n considerare nu ierarhizarea ci intersectarea claselor modale (dup criteriul strii enuniative) cu cele tematice (dup criteriul ficiune/nonficiune). Grila sa cuprinde genurile existente dar i cele virtuale i aceast lrgire spre virtual, reperabil deja n Discursul povestirii i n Noul discurs al povestirii, merit reinut ca o bun dovad a unei poetici deschise, n care rigoarea nu se confund cu rigiditatea, n care actualul i virtualul snt permeabile. Dup cum am vzut, arhitextul particip la transtextualitate sau transcenden, noiune ce constituie materia volumelor urmtoare i care trebuie neleas ntr-un sens tehnic", ca tot ceea ce pune un text n relaie, manifest sau secret, cu alte texte"1(), ca tot ceea ce debordeaz, depete textul. Palimpseste, subintitulat Literatura de gradul doi, definete i analizeaz hipertextualitatea, ce face cuplu cu hipotextualitatea i numeroasele ei figuri: parodia, imitaia, travestirea burlesc, pastia, continuarea, replica, varianta, transpunerea, traducerea, versificarea, prozificarea, extensia, expansiunea, concizia, excizia, practicile oulipiene. Tot n Palimpseste, autorul definete cele cinci clase de transtextualitate, aflate ntr-o comunicare reciproc, i anume, intertextualitatea, cu o accepiune destul de restrns la Genette, de relaie de co-prezen ntre dou sau mai multe texte, paratextualitatea - relaia textului propriu-zis cu o serie de semnale accesorii ce-i procur un anturaj i un ghid de lectur, metatextualitatea - relaia de comentariu ce unete un text cu altul, hipertextualitatea - derivarea unui text dintr-unul anterior, prin transformare sau imitaie i arhitextualitatea, care trimite la categoriile generale de care ine fiecare text particular: genuri literare, moduri de enunare, tipuri de discurs. Dup ce analizeaz cu voluptate toate tipurile de literatur palimpsestual, de gradul doi sau chiar trei (dac ne gndim, de exemplu, la Vineri sau viaa slbatic, a lui Tournier, hipertext fa de Vineri sau Limburile Pacificului, hipertext la rndul ei fa de Robinson Crusoe), Genette ajunge i la hipertextualitatea enigmatic", pentru care hipotextul este necunoscut, indescriptibil i deci indefinibil, pe care o numete amuzat, sau poate excedat, incalificabil"11. Dac la nceputul acestei cri, capitale n evoluia poeticianului i care, dup prerea sa, l reprezint cel mai binel-, el redefinea obiectul
10 11

Palimpsestes, Ed. du Seuil. Paris, 1982. Idem. M. Constantinescu, Convorbire cu G. Genette", Romnia Literar", nr, 11, martie, 1999

poeticii, identificndu-l n transtextualitate, la sfritul ei, autorul analizeaz, i acesta este un alt moment important al deschiderii poeticii sale, unele practici hiperestetice" (innd de muzic i de pictur), propunnd extinderea noiunii de hipertext la toate artele; laterale aici, ele vor deveni centrale n Opera artei. n Praguri din 1987, este rndul paratextualitii s fie radiografiat cu rigoarea cercettorului i priceperea cunosctorului. Sub numele de peritext" se reunete tot ceea ce se gsete n jurul textului n interiorul crii: prezentare editorial, nume de autor, titlu, subtitlu, intertitlu, dedicaie, epigraf, prefa, note, n timp ce epitextul" trimite la elementele ce se refer la text dar n exteriorul crii: convorbiri, coresponden, jurnal intim etc. Paratextul nu se limiteaz la practici textuale, ci poate s cuprind i practici iconice - ilustraiile - sau elemente materiale precum opiunea tipografic ori factuale: vrsta, sexul, celebritatea sau anonimatul autorului.

Toate pot juca un rol n nelegerea textului fiindc dimensiunea cea mai important a paratextului este cea pragmatic: el va aciona asupra cititorului; titlul, de exemplu, l va atrage pe client" i-l va face s cumpere marfa"; alte elemente paratextuale l vor determina la lectur, ghidndu-l pe acest parcurs. E drept ns, ele snt facultative i din punctul de vedere al producerii lor de ctre autor i din cel al consumrii lor de ctre cititor. Iat, aadar, c prin Praguri, Genette privilegiaz dimensiunea pragmatic a operei, versantul cel mai socializat al practicii literare, innd seama de convenii, practici, uzane care evolueaz n timp, a cror importan va fi studiat mai aprofundat n Opera artei. Cum era i de ateptat, un loc special n economia crii revine titlului i prefeei, analizate n funciile, natura i statutul lor. Titlul are o funcie de seducie i poeticianul amintete aici faimoasa vorb a lui Furetiere, dup care titlul este un adevrat proxenet al crii -, una de desemnare sau identificare i una descriptiv; el poate fi tematic sau rematic, dup cum vizeaz coninutul sau aspectul formal, generic al crii. Ca argument convingtor al importanei decisive a titlului n citirea i nelegerea unei opere, Genette invoc Ulise de Joyce, care cu un alt titlu nu ar mai avea aceast dimensiune hipertextual. Este de reinut, de asemenea, ideea c titlul cu adevrat bun este cel care tie s se fac uitat; transparent i tranzitiv, el se retrage discret, lsnd loc textului. Partea cea mai ntins a crii revine prefeei, cu diferitele ei forme de discurs liminar: cuvnt nainte, prolog, ctre cititor, avertisment. Dup cum snt ulterioare, auctoriale, actoriale, alografe sau autografe, serioase sau ficionale, prefeele snt de mai multe tipuri, dintre care cel mai cunoscut l constituie prefaa auctorial original, avnd ca scop s asigure textului o lectur bun, adic s rspund la ntrebrile De ce i cum trebuie s citii aceast carte"13. Temele lui de ce" vor valoriza subiectul, afirmnd importana i noutatea lui, sau dimpotriv, nscrierea lui ntr-o tradiie. Adeseori ele se mpletesc cu toposul falsei modestii i al autocriticii preventive. Temele lui cum" grupeaz informaii necesare unei bune lecturi a textului: geneza i sursele lui, determinarea destinatarului, uneori explicarea titlului, justificarea structurii textului, caracterizarea lui generic. Dar prefaa poate ajunge chiar s manifeste o stinghereal n legtur cu scriitura prefaial, s se ntrebe asupra statutului ei, s multiplice precauiile i scuzele i chiar s ia drept subiect genul prefaial: vom avea de-a face n acest caz cu prefaa, mai rar, numit autologic". Dei inventariaz cu un ochi de entomolog, toate tipurile i subtipurile de alte prefee", autorul are luciditatea i umorul s constate n Concluzii, c el este, cu toate acestea, departe de exhaustivitate, c nu a fcut dect s-i survoleze obiectul multiform i tentacular" 14 la un nivel foarte general i c, de fapt, Praguri este doar o introducere n studiul paratextului. Rmn nc neexplorate practicile non-textuale, precum i practicile paratextuale extra-europene. Pe lng o tentaie imperialist de a-i anexa mereu alte obiecte din zona de tranziie i tranzacie dintre text i extra-text, din vestibul", paratextul este periculos i prin efectul Jupien", cnd, devenind prea seductor pentru cititor prin el nsui, el i debordeaz funcia i se constituie n ecran, blocnd trecerea spre text. De unde invitaia la pruden de la finele crii, Atenie la paratext"15. Dar cum spunea autorul, crile sale ies una dintr-alta, i ce era marginal ntr-una devine central ntr-alta. Regimurile ficiunii i ale diciunii, deja amintite n Introducere n arhitext, snt reluate n Ficiune i Diciune, ce revine, prin ultimul dintre cele patru studii, la controversata problem a stilului dar se intereseaz i de chestiuni noi, precum actele de ficiune i povestirea factual, opus celei ficionale. Prin abordarea povestirii factuale, poeticianul i extinde cmpul de studiu la nonficional - i este prima oar cnd se ncearc un studiu teoretic global al acestui domeniu, complet neglijat de naratologie - prin genuri ca: autobiografia, istoria, eseul critic, discursul judiciar, predica etc. n ceea ce privete problema literaritii, atins deja n 13 Seuils, Ed. du Seuil, Paris. 1987.
14 15

Idem. Idem.

cteva rnduri, Genette revine la ea pentru a pune fa n fa i a o privilegia pe cea din urm, teoria constitutivist sau esenialist i cea condiionalist. Dup prima, textul este literar prin esen, prin natur i pentru totdeauna, dup a doua, un text poate deveni oper sau poate nceta de a mai fi oper, n funcie de circumstane. Poeticianul francez se ntlnete aici deja cu filosoful american Goodman, care a reformulat ntrebarea esenial pentru art, schimbnd-o din Ce este arta?" n Cnd este art?" Teoria condiionalist ncearc o recuperare estetic, prin lrgirea criteriului poeticitii la proza neliterar", a unor texte lipsite de intenie literar (un exemplu binecunoscut ar fi scrisorile d-nei de Sevigne). Prin aceast asimilare a prozei neliterare este deja anunat problematica din Opera artei; n acest cmp aprecierea literaritii nu mai este determinat de apartenena categorial a textului, ci de judecata estetic a receptorului. n funcie de acesta un text poate foarte bine s fie sau s nu fie literar. Altfel spus, pentru a anticipa noiuni centrale din Opera artei, este vorba de a distinge ntre discursul intenional estetic i discursul atenional estetic, care rezult dintr-o decizie a cititorului. Chestiunea literaritii atenionale este n strns legtur cu cea a stilului, ce face obiectul studiului Stil i semnificaie, ntr-un adevrat text fondator"1, menit s intre n orice antologie consacrat stilisticii i care inoveaz n cel puin dou probleme; mai nti, recurgnd la noiunea goodmanian de exemplificare - care asum toate valorile extra-denotative - Genette se desprinde de tradiia reflexiv care lega stilul, n mod privilegiat, de afectivitate; mai apoi, Genette se desprinde i de concepia discontinu asupra stilului, fixat du o tradiie ndelungat i rezistent, dup care stilul este constituit dintr-o

serie de accidente punctuale, ealonate ntr-un continuum lingvistic i numite trsturi stilistice". n teoria propus de Genette, stilul este versantul exemplificant, sensibil al unui text i toate proprietile pe care le posed un text snt indicatori stilistici cel puin n mod virtual. Astfel nu mai putem considera c un text are stil, iar altul nu, fiindc orice text are stilul su care const n ansamblul de proprieti, de diferite niveluri, pe care el le exemplific, dup diferite regimuri. i atunci nu se mai pune problema de a ti dac un text are stil, ci care este stilul su i, mai ales, dac acesta este estetic interesant. Demersul lui Genette, care are i aici ceva ludic sau ceva capricios"17, restituie
J. M. Schaeffer. Defense et illustration de la poetique", n Critique", nr. 528, 1991. 1 ' H. Mitterand, A la recherche du style", n Poetique", nr. 90, 1992.

stilului locul su printre universalele discursului, alturi de gramaticalitate sau semanticitate, destabiliznd astfel stilistica literar tradiional. Tot n Ficiune i Diciune, Genette i focalizeaz atenia i asupra actelor de ficiune, care, dup Searle, snt aseriuni prefcute, depragmatizate, ce substituie imaginarul realului. Poeticianul francez nu accept aceast poziie, considernd c literatura de ficiune nu se sustrage pragmaticii, ci ine doar de o pragmatic special. A produce o ficiune nseamn, dup Genette, a nfptui un act de limbaj care presupune adeziunea publicului, nseamn, de fapt, un transfer de imaginar, fiindc cititorul este condus s-i imagineze situaia. Prin volumul Ficiune i Diciune, poetica apare considerabil lrgit i rennoit: ea nu mai este doar tiina formelor, a genurilor i a tipurilor literare, ci i o teorie a stilului i a unei pragmatici speciale. n aceast poetic nou", ficionalul face loc factualului, literarul, artisticului. Terenul este pregtit acum pentru Opera artei. Aceasta cuprinde dou volume, aprute separat, la un anumit interval de timp, Imanen i transcenden (1994) i Relaia estetic (1997). Ea constituie ceea ce autorul a numit o abordare de ctre poetician a unui etaj superior", a nivelului numit estetic, din care poetica este doar un compartiment, un canton". Un anumit imperialism al artelor frumoase face ca literatura s fie neglijat ca art i ca estetica s se refere doar la aceasta. Dar asemenea prejudeci nu-l inhib pe teoreticianul care, dup ce a rennoit poetica atrgndu-i supranumele i renumele de Aristotel al zilelor noastre, se ndreapt, ntr-un exerciiu apreciat cu autoironie cvasi-ilegal", spre estetic, altfel spus, trece de la clasa nglobat, la cea nglobant. Dup cum am vzut n sumara sintez asupra autorului, aceast deschidere a poeticii este progresiv i devine o constant la Gerard Genette18. Deja n 1987, autorul mrturisea19 c reflecia sa se concentreaz asupra ntrebrii jakobsoniene Ce anume face dintr-un text o oper de art?", iar n 1991, la Editura du Seuil, aprea culegerea de texte Estetic i Poetic, reunite i prezentate de Genette, un fel de dosar pregtitor al Operei de art. Estetic i Poetic grupeaz opt studii devenite clasice referitoare la definiia artei, modul de existen a operelor, criteriile funciei 1 8 C. Montalbetti, G. Genette, Une poetique ouverte, Bertrand Lacoste, Paris 1998. estetice, statutul special al operei literare. Ele exprim toate, ntr-un fel sau altul, interesul filosofiei de tradiie analitic pentru chestiunile de estetic, i reciproc, preocuparea specialitilor artei, literaturii i limbajului pentru implicaiile filosofice ale cercetrii lor. Firete, rennoirea teoretic ncearc s in pasul cu evoluia artei care, n acest secol, n-a ncetat s-i debordeze limitele i s-i busculeze categoriile"20. Iar studiile ce formeaz Estetica i Poetica - aparinnd lui George Dickie, Timothey Binkley, Kendall Walton, Luis J. Prieto, Charles L. Stevenson, Margaret Macdonald, Michael Glowinski i Nelson Goodman - au ca trstur comun un caracter ipotetic i relativist" 21 i convingerea antiesenialist c ntrebrile privind arta nu mai snt de ordinul lui ce, ci de ordinul lui cnd, cum i de ce i c nu exist oper dect la ntlnirea activ a unei intenii i a unei atenii" 22. n Imanen i transcenden, volum consacrat modurilor de existen a operelor, Genette face oarecum tabula rasa din tradiia estetic sacralizatoare a artei, dar aceasta ntr-un mod implicit prin propunerea unui nou raport fa de art. Tot aa cum, la momentul potrivit, Genette identifica, pe urmele lui Jakobson, obiectul poeticii n literaritate, el l identific acum pe cel al esteticii, nu n ceea ce o tradiie ndelungat a numit frumos, n mod vag i confuz de altfel, ci n artisticitate (i termenul esteticitate, parc i mai potrivit, este evocat la un moment dat). Iar aceasta presupune mai nti formularea statutului operei de art i o interogaie asupra modurilor ei de a fi. n demersul su, poeticianul francez corecteaz, completeaz sau contest teoriile filosofiei analitice n materie de art, dialognd" n principal cu nominalistul Nelson Goodman. Astfel, dup Genette, exist dou moduri de existen a operei de art, i anume, imanena, adic n ce fel de obiect consista o oper", obiectele putnd fi materiale sau ideale, i transcendena, adic toate felurile prin care o oper depete, debordeaz sau se joac cu obiectul ei".23 Exist arte ale cror opere sunt fundamental materiale, precum pictura i sculptura, altele fundamental ideale, precum literatura i Esthetique et Poetique, Textes reunis et presentes par G. Genette. Ed. du Seuil, Paris, 1992.
Immanence et Transcendance, Ed. du Seuil. Paris. 1994.

muzica, iar dup Goodman exist i unele intermediare, tranzitorii, precum arhitectura.

n primul caz, Genette vorbete de regim autografic, n al doilea caz avem de-a face cu regimul alografic, termenii snt mprumutai de la Goodman. Noiunea de transcenden, n sens tehnic, lipsit de orice conotaie metafizic, este gselnia" lui Genette, datnd, s ne amintim, nc din Palimpseste i ea nu este acceptat de Goodman, de unde un prim dezacord fundamental ntre cei doi teoreticieni ai artei. n cazul povestirii lui Borges (unul din autorii favorii ai lui Genette, alturi de Proust i Valery), Pierre Menard, autorul lui Quijote, care arat c acelai text, absolut identic, poate constitui dou opere distincte, fiindc a fost produs de autori diferii, din epoci diferite, teoreticianul american apreciaz c este vorba de o singur oper, n timp ce teoreticianul francez o consider un elocvent exemplu de mod de transcenden; i el propune chiar s vorbim n acest caz de efectul Menard", sau cu un termen mai general, de efectul genetic" al operei. Un alt dezacord fundamental ntre cei doi cercettori vine din faptul c Genette i formuleaz teoria n concordan cu uzajul, conveniile, practica i tradiia, n vreme ce Goodman ncearc s le ignore i n cazuri mai puin rafinate dect povestirea lui Borges; pentru el traducerea unei cri este o alt carte, transpoziia unei opere muzicale cu un ton este o alt compoziie, intrnd astfel n contradicie flagrant cu convenii culturale elementare i durabile. Un anumit relativism n a privi lucrurile face din teoria lui Genette una supl, n care distinciile nu snt ntotdeauna tranante, iar cazurile mixte, intermediare sau ambigue snt i ele recunoscute i explorate, cea mai bun dovad c estetica pe care o promoveaz ncearc s in pasul cu evoluia artelor: astfel caligramele mbin idealitatea textului cu materialitatea grafismului, artele autografice pot avea obiecte multiple, iar unele arte de performan snt autografice n identitatea numeric a fiecrei reprezentri, singulare i autografice, n identitatea specific comun tuturor instanelor aceleiai serii. Din raiuni metodologice, studiul imanenei este net separat de cel al transcendenei, de unde riscul unei prime impresii de reductiv i ngust, care se va schimba ns la parcurgerea prii a doua, ce constituie un complement i un corectiv al celei dinti, de unde invitaia la rbdare adresat cititorului. i fiindc vorbim de cititor, cu care autorul ncearc o discret colaborare, el va avea de parcurs un numr mare de pagini, constituind studiul succesiv al celor dou regimuri, traversare ce la un moment dat i se poate prea obositoare, monoton. Genette are, de altfel, bnuiala c acest tom va fi fost mai uor de produs dect va fi de citit. Poate pentru a atenua aceast impresie de tehnic i sec, el recurge la exemple, la ilustrri imaginare pn la nstrunic sau de o concretee, de o familiaritate dezarmant - deja faimosul cartof de pe emineul su. Partea cea mai interesant, mai captivant", dac putem spune astfel, este capitolul final, Opera plural, care asigur i trecerea la volumul al doilea. Genette studiaz aici pluralitatea operal de ordin atenional, adic opera ca obiect de receptare i relaie estetic"24, ce mbrac dup mprejurri i contexte, aluri i semnificaii diferite. Pe lng transformrile fizice, brute, care in de accident sau de agresiune intenionat, snt analizate cele lente, insidioase, nesesizabile imediat (imputabile unor reacii chimice, cldurii, gerului, umiditii, uscciunii, vntului, luminii, prafului, insectelor, mucegaiului, diverselor poluri) i uneori binevenite precum patina vremii, mult preuit de Panofsky. Alte transformri snt legate de proprietile externe, de amplasament i relaii cu situl i mediul nconjurtor; e greu de imaginat Turnul Eiffel n alt parte dect la Paris, Parthenonul altundeva dect pe Acropole, dei fizic nici o oper nu este netransportabil, precum schiturile din Languedoc n Manhattan, London Bridge n Arizona. Firete, orice astfel de transfer distruge o semnificaie i impune o alta. Ultima categorie de oper plural, poate i cea mai neglijat de estetica tradiional, este cea imputabil receptrii plurale. Exemplul cel mai la ndemn dup Genette, este iepurele-ra a lui Jastrow, ce se poate citi fie ca un cap de iepure, fie ca unul de ra, petii-psri ai lui Escher, i, din nou, Don Quijote al lui Pierre Menard sau al lui Cervantes. Aceste exemple pot prea marginale sau artificiale, ele ilustreaz ns un fapt general: relaia ntre receptarea i funcionarea operelor. i Genette sintetizeaz aceasta, citnd fraza cunoscut a lui Malraux: Orice mare art le modific pe cele precedente". i aici exemplele snt numeroase: altfel l vedem pe Cezanne, dup cubism, pe Gauguin, dup expresionism, pe Baudelaire dup Mallarme, pe d-na de Sevigne dup Proust, i, am aduga noi, pe Proust dup Genette. Concluzia cea mai potrivit, care constituie i o bun introducere la Relaia estetic, este c relaia de transcenden ntre oper i obiectul su de imanen se poate defini n termeni funcionali; opera, dup cum o arat i numele, este aciunea pe care o exercit un obiect de imanen. Dac imanena definete opera n repaus, transcendena anun opera n aciune. Graie unei structuri circulare, Relaia estetic ncepe unde se termin Imanena i transcendena i se termin unde ncepuse aceasta. Relaia celor dou volume este n bucl"25, fiecare vrnd s-l lumineze pe cellalt, problemele statutului operei de art i cele ale funciei ei fiind complementare. Dup cum mrturisete n Introducere, autorul a parcurs Relaia estetic n pai japonezi: din referin n referin, din aprobare n refutaie, din ipotez n contra-ipotez i cu o bibliotec destul de aleatorie, n care absenele se vor indiciul unei atenii selective i intenionate, fiind favorizate contribuiile de tip analitic, n sens kantian i modern. Printre cei mai importani interlocutori, Hume, Kant, Hegel, Proust, Wilde, Pukin,

Beardsley, Dante, Walton, Margolis, Panofsky, Malraux, Leiris, Schaeffer i, cel mai adesea, Goodman, fa de care Genette are o atitudine tot mai polemic. Snt expediai ca neinteresani prin teoria lor speculativ asupra artei o serie de teoreticieni mergnd de la Novalis pn la Adorno i Heidegger. Estetica rennoit"26 pe care Genette o propune - de fapt o meta-estetic, este departe de a fi o disciplin etan, intrnd n dialog cu ancheta istoric asupra artei, istoria cultural comparat, sociologia, psihologia. Ea este, aadar, o ramur a antropologiei generale, avnd ca scop s defineasc, s descrie i s analizeze relaia estetic i nu s o justifice sau s o stigmatizeze pentru misiuni i funcii care nu i snt proprii i Genette atrage aici atenia asupra pericolului de a supraestima rolul artei, confundnd-o cu umanitarul sau metafizica. Relaia estetic, definit ca o atenie aspectual orientat spre o apreciere" 27, va fi analizat n aspectele ei eseniale, n primele dou pri, ultimei pri revenindu-i ca obiect funcia artistic n specificitatea ei, drept caz particular al relaiei estetice. n Imanen i transcenden, Genette definise deja opera de art ca un obiect estetic intenional, sau un artefact cu funcie estetic i el revine acum la aceast chestiune capital28: ceea ce confer unui obiect n ochii receptorului su statutul de oper de art, este sentimentul,
25

La Relation esthetique, Ed. du Seuil, Paris, 1997. I. M. Schaeffer, La relation esthetique comme fait anthropologique", n Critique", nr. 605, 1997. La Relation esthetique, ed. cit. 28 Idem.

fondat sau nu, c acest obiect a fost produs cu o intenie, cel puin parial estetic". i aceast definiie, dat oarecum provizoriu la nceputul volumului, este reluat ca definitiv la captul lui, cu nuanarea c ea poate fi interpretativ obiectiv i ontologic (pentru a fi o oper de art un obiect trebuie s provin efectiv dintr-o intenie estetic"), fie subiectiv i funcional (pentru a funciona ca o oper de art, un obiect trebuie s fie primit ca provenind dintr-o intenie estetic"), de unde de parcurs o ntreag gradaie a artisticitii ntre constitutiv i condiional. Atenia estetic (termenul atenie este folosit simetric cu intenie), analizat n prima parte, vizeaz aparena vizual, aspectul unui obiect, ceea ce Kant numete Bechaffenheit, fiindc, ne previne Genette, obiectele estetice snt mai nti obiecte atenionale, de atenie. Atenia estetic poate fi definit aadar ca una aspectual, orientat ctre o apreciere. Delimitndu-se, mai nti, de poziiile lui Bullogh, Vivas, Stolniz, n privina definirii acestei noiuni, Genette trece apoi n revist simptomele acesteia aa cum snt ele formulate de Goodman: densitatea semantic, saturaia (sintactic) relativ, exemplificarea i referina multipl i complex. Dei teoreticianul francez consider c exemplificarea nu este un indiciu sigur, nici o condiie suficient a relaiei estetice, el i acord un loc aparte n subcapitolul Un simptom prin excelen", deosebind exemplificrile estetice, esenialmente deschise i indeterminate, de exemplificrile prin convenie, nchise i determinate, i privilegiind exemplificrile artistice, ntr-o mare msur atenionale. Prin modificarea orizontului de percepie, lucru bine sesizat de discipola lui Goodman, Catherine Elgin, ocaziile de exemplificare cresc cnd se inventeaz noi categorii; astfel, pnzele lui Cezanne exemplific pentru noi n mod strlucit o trstur pe care n-o puteau ilustra pentru contemporanii si i nici chiar pentru el, i anume aceea de a anuna cubismul. n cazul exemplificrilor estetice i mai ales artistice, orice detaliu conteaz, n sensul c fiecare proprietate poate, la un moment dat sau altul, s fie activat sau mobilizat de ctre atenia receptorului. Tot n legtur cu exemplificarea, ca tot ce se opune denotaiei, transparenei, este analizat semiopacitatea anumitor obiecte de art; exemplul cel mai faimos fiind cel al catedralei care poate fi perceput ca fiind frumoas i funcional n acelai timp; ea nu trebuie, aadar, s fie dezafectat pentru a fi oper de art. Noiunea de semiopacitate - sau semitransparen - este considerat, de altfel, apt s rezolve antinomia care pune fa n fa, ireconciliabil, adepii a dou estetici extreme, abuziv exclusive, cea formalist i cea funcionalist (ntr-un sens mai larg) i aceasta pentru c funcia estetic se acomodeaz cu funcia practic. i apropo de extreme, snt pomenite aici experiena lui Etienne Gilson, care, copleit de frumuseea tablourilor lui Veronese din biserica Sfntul Sebastian, nu mai poate urmri slujba religioas, i cea a maicii Angelica de la Port-Royal, care se mpotrivete oricrei ornamentri a bisericii, fiindc ar solicita simurile i ar ndeprta de Dumnezeu. Astfel de paranteze" dau crii lui Genette profunzimea i consistena unei meditaii asupra condiiei artei, care dubleaz rigoarea i soliditatea tratatului de estetic. Ele snt, n acelai timp, o sugestie de moderaie i suplee n construirea unei teorii. Revenind la simptomele ateniei estetice, cel mai interesant dintre ele pare a fi referina multipl i complex, reunind moduri distincte de pluralitate semantic, precum ambiguitatea - mai multe denotaii coexist - i transnotaia figural - denotatul este, la rndul su, denotant; Genette asimileaz al cincilea simptom cu saturaia semantic i l apropie de ambiguitatea drag lui Jakobson, prin faptul c accentueaz mesajul. Recunoscndu-i, n mare, lui Goodman, justeea simptomelor propuse, Genette i reproeaz, totodat, absena dimensiunii afective i anume aprecierea, respins ca fiind hedonist de ctre analistul american. Pornind de la exemplul dat de Hume cu degustarea unui vin de ctre rudele lui Sancho, Genette face net deosebirea ntre verdict (n cazul fabulei lui Cervantes), dat de expert, i apreciere, care ine de gustul fiecruia, fiind riguros subiectiv, i cere chiar dreptul la o eroare judicioas" n materie de gust, eroare care ar consta n faptul de a te nela cu bun tiin, decelnd corect ntr-un obiect o proprietate mai deseori prezent n altul. El

apr, de asemenea, ideea de diversitate i varietate a gustului, ridicndu-se alturi de Kant, mpotriva unei teorii persistente de la Platon ncoace, care pune n centrul ei frumosul ca proprietate obiectiv a unor fiine i opere. Adversarii si snt, pe de o parte, adepii teoriei obiectiviste (Hume, ntre alii), pe de alt parte, antirelativitii contemporani (Beardsley, Dickie, Sibley). Subtilitatea teoriei hiperkantiene" (cum o apreciaz el nsui) a lui Genette, vine de acolo c judecata estetic, sau de gust cum o numete Kant, este cu necesitate subiectiv, iar aprecierea este constitutiv obiectiv, cci prin apreciere gustul se obiectiveaz sub forma predicatelor estetice a cror list este inepuizabil; autorul le pomenete totui pe cele mai la ndemn: graios, elegant, fad, vulgar, puternic, greoi, uor, drgu, profund, superficial, nobil, eapn, fermector, clasic, academic, subtil, grosolan, emoionant, sentimental, omogen, monoton, sublim, grotesc. Dar este de reinut c aici subiectiv nseamn afectiv, psihologic, nu ns i individual, subiectivitatea nefiind o problem de numr: aprecierea colectiv este nglobat n aprecierea n general. Relativitatea gustului este discutat prin analiza celor dou argumente tradiionale, al posteritii i al maturitii: autorul apreciaz cu ironie c posteritatea este un mit consolator ca i cel al nemuririi sufletului sau al renvierii. n definirea i analiza gustului, i vin n sprijin, n mai multe rnduri, inconfundabilul Proust i Jean-Marie Schaeffer, teoretician francez, autor al volumelor Arta epocii moderne (Gallimard, 1992) i Celibatarii artei (Gallimard, 1996), cu care Genette pare s mprteasc cteva idei eseniale. Referitor la schimbarea gustului, Proust consider, de exemplu, c opera de geniu este prea original pentru a fi acceptat de la nceput de public, dar odat asimilat ea devine prea limpid", prea transparent: vorbind despre bunul-gust, Jean-Marie Schaeffer face observaia c ntotdeauna bunul-gust l calific pe cellalt drept prost gust, de unde relativitatea i reciprocitatea celor dou noiuni. Acestea i alte argumente snt date mpotriva teoriei paradigmelor succesive, cci gustul nu se schimb n mod previzibil, ci n toate sensurile, cu momente de respingere, de uitare sau de redescoperire. Din necesitate de metod, primele dou capitole s-au oprit la relaia estetic n cea mai mare generalitate a ei (atenie i apreciere), iar ultimul, revenind la cmpul de interes anunat de titlul ansamblului, este rezervat funciei artistice. Diferena ntre estetic i artistic, nerecunoscut unanim, este n mai multe rnduri subliniat de Genette, cu ajutorul noiunilor de intenie i candidatur; un obiect este estetic atta vreme i n msura n care provoac o apreciere i este artistic, atta vreme i n msura n care este candidat la o astfel de apreciere. ntre adepii lui Kant, susintor convins al frumosului natural, i cei ai lui Hegel, aprtor al frumosului artificial, produs al spiritului uman, Genette inventariaz, definete i descrie numeroasele cazuri intermediare, mai caracteristice poate sensibilitii moderne, cnd graniele ntre arte snt permeabile, cnd obiectul de art vine cu aceeai uurin din natur sau din cotidian; statutul hibrid, cazurile intermediare, snt de fapt cele mai numeroase i reale, cele dou extremiti fiind mai degrab teoretice. Panofsky o remarcase deja: la sculpturile de la Chartres la factorul artistic propriu-zis se adaug patina timpului, jocul luminii i al culorii, sentimentul vechimii i al autenticitii, de unde concluzia c diagnosticul ntre natur i cultur nu ine doar de observaia simpl sau complex, ci i de alte date, informaii exterioare obiectului, de care nu dispunem ntotdeauna. Pe de alt parte, distincia ntre obiectele naturale, obiectele uzuale i obiectele artistice rmne i ea nesigur: linia de demarcaie ntre domeniul obiectelor practice i cel al obiectelor de art depinde de noiunea de intenie" a creatorului, greu de determinat n mod absolut, ea fiind uneori doar presupus de ctre receptor, prin urmare, o iluzie genetic". i apoi, n obiectul de art, la estetic se adaug obligatoriu o parte de tehnic, de ndemnare, iar mijloacele tehnice au o pertinen estetic. Raportul ntre estetic i tehnic, ntre natur i art, diferitele niveluri de receptare, predicatele artistice i, mai ales, rspunsul la ntrebarea cea mai urgent i cea mai pertinent" - Cnd este art?" - snt probleme care l preocup pe teoreticianul francez, n ultima i cea mai ntins parte a crii, care are ntructva rolul de concluzie pentru ambele volume. Rspunsul este n receptor, rolul lui este covritor n teoria subiectivisto-relativist i de aceea perspectiva acestuia l intereseaz pe autor n ntreg ansamblul numit Opera artei. Iat, aadar, c prin solida i erudita sa lucrare, singura de altfel de aceast anvergur din domeniul francez al teoriei estetice, Genette restituie relaiei estetice libertatea, riscul i plcerea. Vom termina spunnd c ceea ce caracterizeaz opera lui Genette n ansamblul ei este luciditatea care formeaz la el un insolit cuplu cu ludicitatea. Exceptnd eseurile critice de la nceputurile carierei, orice abordare a unui domeniu teoretic nseamn pentru teoretician o revizuire n profunzime i o rennoire a conceptelor existente, completarea sau nuanarea unora, contestarea sau rsturnarea altora. Fiecare carte a sa
31

Idem, pp. 267-288.

las n urm concepte noi, instrumente de cele mai multe ori polemice, devenind apoi instrumente de lucru, adoptate i integrate, dup cum am mai spus, de discursul critic i o terminologie nou, de o mare inventivitate i ingeniozitate, care frizeaz", dac putem spune astfel, ficiunea. De altfel, aa i trebuie nelese cuvintele alese ca moto: n materie de ficiune, activitatea teoretic m satisface pe deplin."32 Invenia conceptual nu nseamn pentru el doar abstraciune i tehnicitate, ci o parte din joc i o mare libertate:

Pentru mine, poetica este o parte mai ludic dect critica, pentru c ea prilejuiete o anumit invenie conceptual, la nivelul csuelor goale, al posibilelor nemplinite etc, n timp ce comentariul critic este mai limitat de ctre text. Simt o anumit form de ludicitate n teorie, care nu este la fel cu cea care se poate exercita n critic."33 Dup cum mrturisea ntr-o recent convorbire34, aceast pornire ludic i este fireasc. Criticii i comentatorii si au remarcat-o fr ntrziere, numind-o, pe rnd, ironie, autoironie, umor, comic intelectual, sau mod capricios. Aceast ludicitate se manifest prin virtualul din csuele libere, n viziunea sa tabular, asupra cutrui sau cutrui domeniu, n ingeniozitatea sa terminologic: el nu vorbete doar de elips, prolips, analeps, proleps, metaleps etc, termeni ce pot prea uneori oulipieneti, ci i de efectul Joupien, efectul Menard, efectul Berma, efectul Amolphe fabricndu-i, aadar, concepte pornind de la personajele literare. Un alt cmp n care ludicitatea se afl la ea acas este cel al exemplelor imaginare sau insolite i al intrusiunilor autobiografice, adevrate insule de factual", ca s-l parafrazm pe autor, care atenueaz austeritatea abstraciunii, ariditatea conceptual i constituie un fel de poveste-cadru a enunrii, a elaborrii teoretice; diversele aluzii i frnturi de confesiuni ne permit s-l imaginm pe eseist lucrnd cu un cartof pe emineu, cu o pisic alturi, cu un bieel n stare s-i furnizeze exemple, n preajm. Relaia cu improbabilul cititor" cruia i se cere rbdare, pe care i-l nchipuie istovit la captul volumului Praguri, sau plictisit aiurea, este discret dar constant, respectuoas i cordial.
32

I. P. Salgas, op. cit. Idem. M. Constantinescu, op. cit.

Ironia i autoironia cu care i apreciaz conceptele mai efemere dect frumuseea Claudiei Schiffer, pe care o invoc pentru nevoile cauzei estetice, am putea spune, i care apare apoi la indexul de nume n compania ilustr a lui Schiller i Schopenhauer, constituie o alt fa a glniciei sale. Volumul care ne intereseaz manifest aceast pornire ludic chiar de la titlul care joac, mizeaz pe ambiguitatea sintagmei Opera artei, ce trimite totodat la opera de art dar i la lucrarea, aciunea artei, pn la ultima fraz care, constatnd c structura circular a crii nu cere obligatoriu o lectur infinit, adaug c nici nu interzice nimnui s o fac. Crile lui Genette au reuit s destabilizeze i s nnoiasc domenii, s le redefineasc obiectul, s propun i s impun concepte, printr-un demers metodic i suplu, sistematizat i stimulant, original i spectaculos, n care eseistul ntlnete n mod fericit teoreticianul, rigoarea ntlnete savoarea, iar luciditatea, ludicitatea.

1 INTRODUCERE
Acest volum este primul dintr-un ansamblu de dou consacrat statutului i funciilor operelor de art. Primul se ocup de modul, sau, mai degrab, modurile de existen a operelor, iar al doilea va trata despre relaia estetic n general i despre relaia operelor de art n particular; voi explica ceva mai trziu raiunile acestei ordini, care nu este nici arbitrar, nici cu totul inevitabil i presupoziia de incluziune ntre estetic i artistic, care nu este universal acceptat, dup cum nu este nici distincia, adesea ignorat, dintre aceste dou domenii. V mir, poate, faptul c un simplu literat" debarcheaz fr preaviz (sau aproape) n cmpul unei sau unor discipline rezervate de regul filosofilor, sau mcar specialitilor unei practici considerate spontan ca artistice, precum pictura sau... pictura, pentru c aceast art este frecvent, dei implicit, privit ca Arta prin excelen: oricine tie ce se nelege n general prin Istoria Artei. Justificarea mea pentru acest exerciiu aproape ilegal este convingerea, exprimat deja i, din fericire, banal c (i) literatura este o art iar, prin urmare, poetica este un compartiment al teoriei artei, deci i al esteticii. Aceast intruziune nu este, aadar, dect o extindere sau abordarea unui etaj (logic) superior, motivat de dorina de a vedea mai limpede, n acest caz, sau de a nelege mai bine, lrgind cmpul vizual: dac literatura este o art, am putea, astfel, ti ceva mai mult despre ea cunoscndu-i i felurile ei, i, de fapt, ce este o art n general, pe scurt, s examinm mai atent genus proximum. Este clar c aceast micare de lrgire nu se oprete aici; cci dac arta este, la rndul ei, - s o spunem fr prea multe riscuri -, o practic uman, va trebui s spunem n ce fel (ori feluri) este etc. Chiar dac principiul lui Peter ne determin pe fiecare dintre noi s ne depim nebunete nivelul de incompeten, cel puin, lipsa de timp ne va opri n aceast periculoas ascensiune. Mai trebuie, desigur, s justific aici titlul de ansamblu pe care l-am dat. El este n mod voit ambiguu pentru c se pune problema ca el s acopere totodat (sau mai degrab succesiv) simpla existen a operelor i aciunea lor, adic, ntr-un anume sens, propria lor lucrare (ouvrage). Opera artei desemneaz, aadar, pentru moment, opera de art i, mai trziu, ntr-un chip mai ambiios, opera acestei opere, care este - evident -, cea a artei nsei. A artei, la singular, pentru un motiv pe care, deocamdat, nu pot s-l indic fr s-l dezvolt: mi se pare c pluralul (artele") implic inevitabil o

list mai mult sau mai puin canonic - chiar dac o vrem deschis" i chiar dac refuzm a fortiori noiunea tradiional de sistem al artelor frumoase" - de practici marcate cu pecetea definiiei de esen: ar exista un anumit numr (finit sau nu) de arte, cu trsturi specifice i generice care ar plasa pe fiecare dintre ele, i ansamblul lor prezent sau viitor, la distan de celelalte activiti umane, permindu-le s decid c una este artistic i alta nu. Orict de departe m simt de un scepticism care nu vede n arte - aa cum Wittgenstein nu vedea n jocuri - dect o nebuloas ce nu se definete dect prin asemnri de familie" a unei arte cu alta 1, eu cred, mpreun cu alii, c definiia comun ce li se poate aplica, la fel ca i jocurilor de altfel 2, este de ordin tipic funcional i
1 Aceast poziie negativ, care se reclam de la Wittgenstein din perioada trzie, a Cercetrilor filosofice (1953, p. 147 sq.), a fost susinut, ntre alii, de Ziff 1953, Weitz 1956 i Kennick 1958, contribuia lui Weitz fiind cea mai energic i mai bine argumentat. Ea a fost explicit contrazis de ctre Mandelbaum 1965, Dickie 1969, 1971, 1973, Sclafani 1971, Margolis 1978. i, implicit, de ctre toi cei al cror demers presupune o definiie pozitiv a conceptului (de oper) de art, precum Dickie sau Danto 1981 (definiie instituional", sau socio-istoric, orict de mari ar fi deosebirile ntre cele dou versiuni), sau Goodman 1968 (definiie funcional prin modurile de simbolizare numite simptomele esteticii"). Elementele acestei controverse snt suficient de accesibile pentru ca s nu mai revin la ele aici. Ca i ultimii autori pomenii (precum i muli alii), eu m numr evident de facto printre cei pe care critica wittgensteinian" nu i-a descurajat i care pretind s dovedeasc, mergnd, posibilitatea micrii. Vezi, de exemplu, Caillois 1958, care mi se pare cea mai bun refutaie n act, pe acest teren, a aporiilor lui Wittgenstein.

c funcia de care este vorba poate investi sau neglija tot felul de practici sau de producii. Paradoxal sau nu, mi se pare c artisticul, prin aciunea sa general, este definibil ntr-un chip mai sigur dect fiecare dintre arte" - dup cum vedem astzi n numeroase mprejurri, n care tim cu certitudine c un obiect sau un act este (sau vrea s fie) art", fr s putem spune, dar i fr s ne intereseze, de care art anume ine el. La nivelul lor, poeticienii tiu de mult vreme c anumite genuri literare" snt adesea mai greu de identificat dect literatura n general: nu snt prea sigur c textul cutare este roman, dar nu m ndoiesc c este vorba de literatur (aceast situaie, n care incertitudinea asupra speciei nu se extinde i asupra genului, este, la urma urmelor, dintre cele mai banale; ca s tiu c acest animal este un cine nu trebuie neaprat s cunosc rasa, care poate fi, de altfel, obiectiv vorbind, foarte incert). Insistena asupra pluralitii artelor, i a genurilor, poate s duc la blocaje taxinomice i totodat dificulti conceptuale, deopotriv de artificiale unele i altele, iar tema crocean 3 a unitii artei este, n acest sens, mai degrab eliberatoare, pentru c las n seama unui criteriu, care nu este vizibil", cum pretindea n chip straniu Wittgenstein 4, ci relaional - i care nu va fi neaprat cel al lui Croce -, grija de a defini nu artele ci caracterul artistic al cutrei practici sau al cutrui obiect. Acesta era, fr ndoial, ntre altele, sensul faimoasei formulri a lui Jakobson: obiectul poeticii nu este literatura ci literaritatea"5. i ea se potrivete, mi se pare, cu nu mai puin faimoasa formulare a lui Nelson Goodman: nu Ce este arta? ci Cnd este art?6 Prin urmare, mai puin artele i mai degrab arta (fr majuscul, n sensul mai modest n care se spune c este art n cutare lucru) i de fapt, nu art, ci artisticitate.
ntre altele, Schumann spunea deja, e drept cu o formul prea abrupt: Estetica unei arte este cea a tuturor artelor; doar materialul fiecreia este diferit" (citat de Hanslick 1854, p. 168); este diferit cel puin ceea ce voi numi tehnicul. Nu gndii, ci vedei!" (loc. cit.) 5 Noua poezie rus" (1919), n 1973, p. 15. Goodman 1977; am apropiat, mcar implicit, aceste dou propoziii (Ganette 1991, pp. 12-l5) i va trebui inevitabil s revin la ele mai trziu.

Definiia provizorie Inconvenientul inevitabil (i revin la el) al acestei stri de lucruri este c ea suspend definiia care face obiectul acestui volum la nite date ce nu vor fi examinate dect n urmtorul. Aici, aceast definiie este deci ipotetic, sau provizorie: o oper de art este un obiect estetic intenional; sau, ceea ce nseamn acelai lucru: o oper de art este un artefact (sau un produs uman) cu funcie estetic7. Aceste dou formule snt echivalente pentru c un obiect intenional nu poate fi dect un artefact uman, exceptnd ipoteza teologic, - de la care m abin -, referitoare la inteniile divine eventual investite n obiectele naturale, precum i ipoteza antropomorfic referitoare la inteniile estetice eventual investite n produse animale, cum ar fi, de exemplu, un ou de prepeli sau o pnz de pianjen. Ele snt echivalente, de asemenea, pentru c un obiect estetic nseamn obiect n situaia de a produce un efect estetic", iar funcie - efect intenional". S-ar putea considera ca redundant co-prezena artefactului i a funciei, deoarece nu exist artefact fr funcie (fiina uman nu produce nimic fr intenie funcional), dar aceea a artefactului nu este ntotdeauna estetic, adesea nu este exclusiv estetic, mai mult chiar, un artefact nu are neaprat printre funciile lui, una estetic; n schimb, un artefact fr funcie (intenional) estetic (de exemplu, o nicoval) poate s produc un efect estetic ne-intenional, adic s fie primit ca un (simplu) obiect estetic cu aproape aceeai calitate ca un obiect natural, o

floare, de pild. Trei grade ale obiectelor estetice snt deci n relaie de incluziune progresiv: obiectele estetice n general, artefactele cu un eventual efect estetic, i artefactele cu efect, sau funcie intenional estetic, ce ar fi operele de art propriu-zise. A doua formulare, artefact cu funcie estetic, este, n acest loc, cea mai oportun, pentru c ea prezint minii, cu claritate,
7

Este, ntre altele, definiia lui J. O. Urmson, 1957, p. 87: Cred c o oper de art poate s fie cel mai util apreciat drept un artefact viznd nainte de toate consideraia estetic (primarity intended for aesthetic consideration)"

dou obiecte distincte: noiunea de artefact i cea de funcie estetic. Aceste dou obiecte (de studiu) pot fi prezentate sub forma a dou ntrebri, dintre care prima va fi: n ce const acest artefact?", iar a doua: n ce const aceast funcie estetic?" Nimic nu prescrie logic ordinea acestor dou ntrebri, chiar dac formula de nceput pare s prezinte artefactul ca subiect iar funcia estetic s-o nfieze ca predicat. n fapt, operele de art nu snt ntr-o mai mare msur un caz particular de artefact dect un caz particular de obiecte estetice: cele dou categorii se afl n relaie de intersectare fr o prioritate logic a uneia asupra alteia. Iar dac lum n considerare fiecare dintre cele dou chestiuni ca fiind obiect al unui studiu specific, ontologia (desemnare complet provizorie) operelor de art pentru prima, i (bineneles) estetica pentru a doua, nimic nu ne oprete n principiu s ncepem n acest fel i nici chiar, cum au fcut Kant i alii, s ne rezumm la acesta. Descopr totui o raiune pentru a ncepe cu prima, dar ea este mai ales de ordin retoric, sau pragmatic: funcia estetic este finalitatea (principal) a operei de art, iar opera este, ca orice mijloc, n serviciul scopului su, i aceast subordonare indic o gradare important i sugereaz, prin chiar acest fapt, o progresie n analiz8. Am putea s considerm acest prim volum
Goodman nsui, care va stabili energic n Cnd este art?" (1977), prioritatea de urgen i de relevan a funciei asupra statutului, a amnat totui pn n ultimul capitol din Langages de l'art (1968) studiul simptomelor" esteticii.

ca nite simple preliminarii i atunci - o spunem fr a abuza totui de captatio benevolentiae -, vom vedea c, din fericire, lucrurile snt ceva mai complexe. Prima noastr problem este, prin urmare, n termeni de coal, cea a statutului aa-zis ontologic" al operelor de art - ori n termeni mai simpli, a modului" sau mai degrab a modurilor lor de existen"10. Cel puin sub unul dintre aceste aspecte, chestiunea a fost tratat pe larg de ctre filosofia contemporan i nu voi pregeta s in cont de acest fapt, dar trebuie s ncep prin a indica dou opiuni de metod i de principiu care delimiteaz poziia mea de cea pe care o ilustreaz, cu multe nuane, aceast recent tradiie. Ontologie" restrns Mai nti, mi se pare puin potrivit s plasez sub pavilionul ontologiei ntreaga teorie a artei, fcnd din caracterul artistic al unui obiect, sau din absena acestuia, o trstur ontologic". Aceasta este, cred, poziia lui Arthur Danto, care calific astfel 11 diferena ntre dou obiecte fizic indiscernabile dintre care unul este o oper de art (de exemplu, Suportul pentru sticle al lui Duchamp), iar altul nu este (un suport identic" aflat ntr-un magazin). Las pentru mai trziu discuia referitoare la presupoziiile acestei opoziii, adic, n esen, a calificrii drept oper de art a ready-made-ului nsui12 i a consecinelor
St mrturie ntre altele a folosirii (neateptate) a acestui adjectiv n estetica analitic contemporan, a treia parte a antologiei Margolis 1987. Voi justifica mai trziu rezerva mea n legtur cu aceast calificare stnjenitoare, pe care mi propun cel puin s o mbuntesc. 10 Este, vom vedea, expresia folosit de Souriau 1947. 11 De exemplu, 1981, pp. 32-33, 86-87, 223. Vezi mai departe, capitolul 9. Precizez de pe acum c scopul meu nu este de a contesta aceast calificare n legtur cu ready-made-ul, ci aplicarea ei la obiectele expuse n sine i ca atare.

teoretice care decurg de aici. Vreau doar s-mi art preocuparea de a defini modul de existen" ct mai strns posibil, cel puin pentru moment, sau, ceea ce nseamn acelai lucru, s las ct mai mult posibil n afara ontologicului" (Ce este aceasta?") din ceea ce eu consider funcional (La ce folosete asta?" sau Cum merge asta?"). Un fapt se opune, n aparen, acestei distincii: cum artefactele snt toate obiecte intenionale, este imposibil s le definim, chiar i provizoriu, lsnd funcia lor n afara definiiei; este imposibil s spun ce este un ciocan fr s spun la ce folosete: un ciocan e ceva pentru btut cuie. Un rspuns la aceast obiecie l-ar putea constitui faptul c nu este cu totul imposibil s definim (sau cel puin s descriem) ntr-o manier nefuncional, un ciocan drept (de exemplu) o mas metalic avnd la capt un mner de lemn: la urma urmelor, cu astfel de termeni l-ar descrie, peste cteva milenii, un arheolog care l-ar fi

descoperit i nu i-ar fi gsit nc funcia. Un alt rspuns ar fi c funcia intenional constitutiv a unui artefact nu este constant: nimic nu ne mpiedic s folosim ocazional, sau chiar permanent, un ciocan drept presse-papier i reciproc, fr s schimbm cu nimic fiina fizic sau nfiarea lor. Funcia, chiar a unui obiect esenialmente" funcional (a unei unelte), este aadar virtual variabil, n timp ce fiina sa fizic se menine aproape imuabil (voi reveni mai pe larg asupra acestui aproape); iar aceast observaie este valabil fr ndoial a fortiori pentru operele de art care pot, dup mprejurri, s-i schimbe funcia practic (Parthenonul nu mai este un sanctuar) sau funcia estetic (Olympia nu mai este o provocare), fr a-i schimba modul de existen. Perechile (sau seriile) de obiecte indiscernabile citate de Danto, reale sau imaginare, snt ntr-un anumit sens (sau: din acest punct de vedere) experiene ad hoc superflue: un singur i acelai obiect industrial nu are aceeai funcie nainte i dup promovarea lui ca ready-made: un simplu usctor pentru sticle a devenit... ceva ce nu a califica att de uor ca Danto drept oper de art", dar cel puin, cu toat evidena i orice s-ar spune, drept pies de muzeu". Dar fiina lui fizic, nu este, din cte tiu, afectat n vreun fel: tot aa cum faimosul desen al lui Jastrow nu se modific atunci cnd ncetm s-l vedem" ca un iepure pentru a-l vedea" drept o ra13. La aceast invariant extrafuncional se va reduce aici modul de existen" al operelor, sau mai degrab existena lor, ale crei moduri constituie statutul lor ontologic" - a scrie mai degrab - atunci cnd n-a putea s evit adjectivul - (onto)logic, fiindc mi se pare c aceste diferene de mod snt de un ordin mai mult logic dect ontologic n sensul tare, sau greu, al termenului, pe care aceast punere ntre paranteze vrea s-l uureze. Am nlocuit, de asemenea, fizic cu extrafuncional, pentru c primul calificativ se potrivea unui ciocan, unui suport sau chiar unui desen, dar nu se putea aplica unui alt tip de obiecte, precum un poem sau o simfonie, a cror fiin" nu este tocmai fizic. Aceast diferen, pe care, fr ndoial, o vom mai ntlni, este chiar n inima ntrebrii referitoare la modul de existen" a operelor. A doua opiune se refer la modul de existen, riguros definit, care mi se pare c ar trebui divizat acum n dou aspecte. Existena unei opere - precum, de altfel, a oricrui obiect - poate s fie considerat n dou maniere distincte. Unul rspunde aproximativ (sau provizoriu) la ntrebarea grosier: n ce const aceast oper?" Venus din Milo, de exemplu, const dintr-un bloc de marmur alb de cutare i cutare form, actualmente vizibil, pe vreme frumoas, la Muzeul Luvru (am putea spune ceva mai mult sau ceva mai puin, fr a aborda pentru moment funcia reprezentativ a acestei sculpturi). n condiii optime, o percepie direct, complet i autentic a acestei opere nu poate s aib loc dect n prezena acestui obiect, n cazul de fa, fizic. Spun n condiii optime" pentru c nenumrai i diferii factori pot s tulbure aceast percepie, dintre care cel mai nobil i legat n modul cel mai legitim de fiina artistic a acestei opere, pe care l-am putea numi, fcnd aluzie la o celebr pagin din Proust14, efectul Berma", ar fi definit, desigur, n termeni non-proustieni,
13 14

Vezi mai departe, p. 267. Proust 1918, p. 437 sq.

ca o anestezie traumatic provocat de sentimentul zguduitor de a fi n prezena unei prezumtive capodopere". n raport cu oricare alt manifestare (indirect) a operei Venus din Milo, acest bloc de marmur este, evident, lucrul nsui i, n acest sens, ea const" n el. Dar a consta n nu trebuie interpretat aici ca semnificnd, fr nici un rest ori nuan, a fi n orice privin identic i reciproc reductibil la". Cum s-a remarcat adesea, anumite predicate se aplic la obiectul fizic i nu la oper i (mai ales) reciproc: Dansul lui Carpeaux poate fi calificat drept uor", ns nu i blocul de piatr din care el const. De aceea, unii prefer s spun c operele snt fizic ntrupate" (physically embodied) n obiecte, aa cum o persoan se ntrupeaz ntr-un corp, ns aceast locuiune vehiculeaz nite ipoteze metafizice stnjenitoare, i mai ales nu poate s se aplice operelor muzicale sau literare care constau n obiecte non-fizice, neputndu-se, prin urmare, ntrupa", dac vrem s pstrm expresia, dect n manifestrile fizice ale acestor obiecte ideale: Mnstirea din Parma const" (aproximativ) ntr-un text i se ntrupeaz", putem spune, n exemplarele acestui text. Aceast obiecie logic deschide, cel puin, calea unei disocieri, precum i a evocrii unui alt mod de existen. Cnd Marcel, ntors acas dezamgit de performana real" a Bermei, o reconstituie n minte i i descoper dup producerea ei, puin cte puin, i ntr-un chip mai mult sau mai puin sincer, meritul artistic, pe care i-l eschivase emoia a ceea ce este direct", putem spune c el se afl atunci n prezena unui alt mod de manifestare a acestei opere, care este un mixaj ntre amintire, analiz retrospectiv i o wishful thinking conformist. n zilele noastre, o nregistrare cinematografic sau

audiovizual ar putea s furnizeze ocazia sau ajutorul acestui mod. Un amator foarte sensibil poate s contemple cu mintea odihnit" un mulaj bun al lui Venus din Milo sau o reproducere bun dup Vedere din Delfi, care nu vor nlocui niciodat originalul dar care i vor
Vezi Margolis 1980, Prima apariie a acestei formule este, dup tiina mea, n acest titlu de articol: Works of Art as physically embodied and culturally emergent Entities", 1974.

permite, eventual, unele observaii pe care nu le-ar fi fcut niciodat n prezena lui. Nu putem aadar spune, n sensul tare, c o oper const exclusiv sau exhaustiv ntr-un obiect. Nu doar pentru c, dup cum am mai spus-o, aciunea sa poate s se exercite, de la distan i indirect, n multe alte moduri, bune sau rele, dar i pentru c se ntmpl ca o oper s consiste nu dintr-un obiect, ci din mai multe considerate identice i interschimbabile, cum ar fi diversele exemplare din Gnditorul lui Rodin, sau chiar cele recunoscute ca sensibil diferite unele de altele precum versiunile Binecuvntrii lui Chardin, ale Ispitirii Sfntului Anton de Flaubert sau ale Petruki; dar i pentru alte cteva motive pe care le vom analiza la timpul lor. Aceast anticipare ar trebui s fie suficient pentru moment ca s sugereze urmtoarele: operele de art nu au ca singur mod de existen i de manifestare faptul de a consta" ntr-un obiect. Ele mai au cel puin nc unul, acela de a transcende aceast consisten", fie pentru c ele se ntrupeaz" n mai multe obiecte, fie pentru c receptarea lor poate s se extind cu mult dincolo de prezena acestui (sau acestor) obiecte i a unui anumit mod de supravieuire dup dispariia lui (lor): relaia noastr estetic cu Tuileries de Philibert Delorme i chiar cu Athena Parthenos a lui Fidias, astzi distruse, nu este n ntregime anulat. Propun aadar s lsm pentru mai trziu, sub numele de transcenden16, acest al doilea mod de existen i s-l desemnm, simetric, pe primul prin imanen. Nu a vrea s sugerez nicidecum prin aceasta c operele nu constau din nimic ci, mai degrab, c existena lor const ntr-o imanen i o transcenden. Multe obscuriti, dezacorduri i, uneori, impasuri teoretice par s se datoreze unei confuzii destul de rspndite ntre aceste dou moduri de existen. Voi adopta deci o atitudine i un demers invers, separnd pe ct de net posibil studiul imanenei, care va face obiectul unei prime pri, de cel al transcendenei, de care se va ocupa a doua
Nici aici i nici n alt parte, nu dau acestui termen o conotaie spiritual", nici chiar filosofic (kantian, de exemplu). l folosesc n sensul etimologic (latin) care este eminamente profan: a transcende nseamn a depi o limit, a iei dintr-o incint; vom vedea mai departe, opera n transcenden este oarecum ca un fluviu ieit din matca sa, i care, n bine sau n ru, acioneaz cu att mai mult.

parte. Inconvenientul acestei alegeri, - dat fiind c orice alegere i are inconvenientele ei -, este c tabloul astfel propus ntr-o prim parte ar putea s par restrns, chiar reductiv. El va fi n mod sigur parial i provizoriu, n ateptarea complementului sau a corectivului ce va urma. Contm pn atunci pe rbdarea cititorului. Cele dou regimuri Modurile (termen provizoriu) de imanen a operelor de art au fost, aadar, studiate pn aici ca moduri de existen simpliciter. Nu am intenia s propun aici un istoric al acestui studiu, a crui cunoatere exhaustiv, probabil, nu o posed, ci mai degrab, dincolo de nuane individuale (mai ales terminologice i metodologice) s fac un bilan global al achiziiilor ei importante, care traduc un fel de convergen ctre esenial. Un asemenea consens (nemrturisit) ntr-o tagm eminamente pus pe ceart nu ine de miracol, ci, mai degrab, de evidena faptelor care nu las nici un spaiu liber inveniei teoretice. Aceast poziie comun se afirm deschis17 n opoziie cu dou doctrine puin cam fantomatice pe care le vom trata dup cum se cuvine. Una dintre ele, care nu poate fi atribuit cuiva anume, ar susine c toate operele de art constau exclusiv n obiecte fizice sau materiale; principalul ei defect ar fi c nu se poate aplica fr distorsiuni sau contorsiuni la tipuri de art precum literatura sau muzica, ale cror producii snt, vom vedea n ce sens i n ce calitate, imateriale. Cealalt, atribuit nu fr motive, dar i cu unele simplificri, unor esteticieni idealiti" precum Croce sau Collingwood, ar susine, dimpotriv, c orice oper, inclusiv artele plastice, nu exist pe deplin dect n spiritul creatorului su, cosa mentale, dup cum spunea deja Leonardo, iar obiectele materiale care o manifest, de la templu la carte, nu snt dect ntrupri grosiere i urme aproximative. Dificultatea
n special la Wollheim 1968.

acestei teorii este, cel puin, c leag destinul operei de existena trectoare a artistului i c i neag orice veritabil capacitate de comunicare intersubiectiv. Iar amndou se ntlnesc n eroarea evident de a acorda acelai mod de imanen celor dou tipuri de opere att de diferite (onto)logic, ca obiectul plastic ieit din mna artistului i de nenlocuit n singularitatea sa fizic i textul literar sau muzical

pentru care orice inscripionare sau execuie corect este o ocuren la fel de reprezentativ din punct de vedere artistic ca i manuscrisul original. Opinia comun se situeaz deci la jumtatea distanei dintre aceste dou excese moniste opuse, adoptnd o poziie dualist care mparte cmpul de art n dou tipuri: cel al operelor al cror obiect de imanen - dup cum l voi numi mai ncolo - este un obiect fizic (de exemplu, n pictur sau n sculptur) i cel al operelor cu obiect de imanen ideal: ntre altele, cel al literaturii i cel al muzicii. Gsim deja aceast mprire la Etienne Souriau, care, cu titlul de analiz existenial a operei de art", postuleaz principiul unei pluraliti de moduri de existen", mprite n existen fizic", existen fenomenal", existen reic" i existen transcendental". Existena fizic" corespunde n chipul cel mai precis ntrebrii noastre referitoare la statutul (onto)logic. Ea d natere unei distincii fundamentale: Unele arte dau operelor lor un corp unic i definitiv: statuia, tabloul, monumentul. Altele snt, n acelai timp, multiple i provizorii. Acesta este cazul operei muzicale sau operei literare. [Acest tip de opere] are corpuri de schimb18."
Souriau 1947, p. 48. Existena fenomenal" se raporteaz la cele apte caliti sensibile" care disting artele liniei, volumului, culorii, luminii, micrii, sunetelor articulate i a sunetelor muzicale; existena reic" distinge artele reprezentative", precum literatura sau pictura de artele doar prezentative", precum muzica sau arhitectura; existena transcendental" mi scap ntr-o anumit msur. Sistemul artelor frumoase" reunete ntr-un tablou circular, p. 97, cele paisprezece practici determinate de ncruciarea parametrilor fenomenal i reic. Aceasta nseamn c el nu ine seama de distincia fizic" ce ne intereseaz aici, dar nu va fi greu s mprim aceste paisprezece arte dup criteriul fizic, chiar dac va trebui s scindm cteva care prezint, cum vom vedea, cele dou tipuri de corp", dup cum Souriau nsui trebuie s scindeze o art precum pictura ntr-o practic reprezentativ i una prezentativ" (pictura abstract).

Poziia, de asemenea dualist, a lui Richard Wollheim, dei nu se expliciteaz, poate fi inferat din respingerea celor dou teorii moniste i din modul n care el aplic muzicii i literaturii distincia peircian (preluat de noi) ntre tip (type) i ocurene (tokens): un text, de exemplu, este un tip al crui fiecare exemplar scris sau recitare oral este o ocuren, decroare (onto)logic ce nu are echivalent n operele unice ale picturii19. Nicholas Wolterstorff 20 extinde la acele artworks ale gravurii i sculpturii mulate statutul acesta cu dou etaje, divizat ntre tip (pe care l calific mai degrab drept kind) i ocurenele sale, care pot fi objects (obiecte materiale), n cazul unor object-works ca Gnditorul lui Rodin, sau ocurene, n cazul unor occurrence-works precum cele ale muzicii - literatura deinnd totodat statutul de occurence-work prin performanele sale orale i de object-work prin exemplarele sale grafice. Domeniul artwork-ului este, aadar, cel al artelor cu produse multiple, care reine ntreaga atenie a lui Wolterstorff - nu fr oarecare tentaie monist de a extinde aceast analiz la operele singulare din artele plastice, considerate drept kind-uri cu un singur example, ns a crui unicitate nu ar ine dect de limitrile tehnologice, probabil, provizorii: n ziua n care tehnicile de reproducere ne vor furniza copii perfecte, Gioconda sau Venus din Milo ar deveni artwork-uri multiple, precum Gnditorul sau Mnstirea din Parma. Vom relua mai trziu aceast problem mult dezbtut, precum i pe aceea de a ti dac multiplicitatea (efectiv) a Gnditorului, sau a unei gravuri precum Melancolia lui Durer, este de acelai ordin ca i aceea a unei opere literare sau muzicale. Contribuia bogat i complex a lui Joseph Margolis 21 mi se pare a fi marcat mai degrab de o orientare contrar, ce tinde s atrag ansamblul operelor ctre producii plastice cu obiect unic: de exemplu, atunci cnd Margolis definete opera literar prin exemplarul original (prime instance) produs de autor, fa
1968, sp. l-39. Wolterstorff 1980. Margolis 1974, 1978, 1980.

de care urmtoarele n-ar fi dect o serie de copii; sau cnd opune dihotomiei lui Goodman (pe care o vom analiza n curnd mai de ndeaproape) ideea c toate operele de art snt, ntr-o oarecare msur, autografice22"; ori, n sfrit, cnd discut distincia propus de Jack Glickman ntre a face i a crea: Facem obiecte particulare, spunea Glickman, crem tipuri", iar arta ar consta nu n a face, ci n a crea23: o simpl gospodin (acest exemplu nu este din Glickman) face un escalop de somon cu lobod, dar artistul-buctar Pierre Troisgros a creat (cred eu) tipul de reet pentru acest fel de mncare. n mod evident i n spiritul unei alunecri comune tuturor adepilor de orientare idealist, Glickman tinde s asimileze creaie cu invenie, ceea ce este ns discutabil24. Dar obiecia lui Margolis este de alt ordin: dup el, distincia ntre a face i a crea nu este valid fiindc nu poi crea o reet fr s execui felul de mncare pe care ea o prescrie. Fr ndoial, astfel se produc cele mai multe creaii culinare, dar mi se pare evident c relaia ntre concepie i execuie nu este inevitabil: un buctar creator poate s conceap o reet i s lase n seama unui ucenic, sau s amne, pentru el nsui dar ntr-un anotimp

mai favorabil, executarea ei, iar aceast separare nu va invalida deloc actul su creator. Nu voi duce mai departe, pentru moment, paralela dificil ntre creaia culinar i producerea operelor literare sau muzicale (nu poi s compui n minte" un poem sau o melodie fr s execui mental aranjarea cuvintelor i a notelor, a cror relaie cu opera nu este, aadar, de acelai ordin precum aceea dintre reet i opera culinar) dar mi se pare cel puin sigur (i evident) c un arhitect nu are nevoie s-i execute propriul su plan pentru ca s fi creat edificiul prescris n plan, iar un dramaturg nu trebuie s purcead la executarea propriilor sale indicaii scenice ca s fi creat un joc de scen. Gsim, aadar, la Margolis, n aceste dou sau trei mprejurri, o tendin de a atrage statutul anumitor opere ideale ctre cel al operelor cu imanen fizic. n cele din urm, aceast
22 23
24

1978, p. 69. Glickman 1976, pp. 168-l85.

Vom discuta mai trziu aceast asimilare la Prieto 1988.

orientare este compensat, la Margolis, de accentul pus pe emergena" operei n raport cu obiectele n care ea se ntrupeaz"; dar ar fi poate mai simplu s nu fie nimic de compensat. Versiunea cea mai echilibrat, sau cea mai bine distribuit i, n acelai timp, cea mai elaborat i mai bine argumentat a acestei doxa este, dup prerea mea, cea a lui Nelson Goodman25. Dar titlul de glorie nominalist a acestui filosof i interzice recursul la noiuni platoniciene" precum opoziia ntre tip i ocuren i a fortiori cea ntre obiect fizic i obiect ideal. Criteriul de repartiie este deci la el de ordin pur empiric: n anumite arte precum pictura, contrafacerea (fake sau foi-geiy), adic faptul de a prezenta o copie fidel (sau o reproducere fotografic) drept oper original 26 este o practic efectiv, n general rentabil, eventual condamnat i reprimat, fiindc are un sens; ns n alte arte, precum literatura sau muzica, aceast practic nu este curent, pentru c o copie corect 27 a unui text sau a unei partituri nu este nimic altceva dect un nou exemplar al acestui text sau al acestei partituri, cu nimic mai mult sau mai puin valabil, din punct de vedere literar sau muzical, dect originalul. Ceea ce se obinuiete - i s-a obinuit n anumite epoci 28 -, este producerea de exemplare pirat", care se sustrag drepturilor legitime ale autorului i ale editorului su contractual i snt, prin urmare, comercial frauduloase. Dar dac aceste exemplare snt corecte, adic literalmente conforme (sameness of spelling) cu originalul, ele i mprtesc validitatea textual.
25 2

Vezi Goodman 1968, cap. 3, 4 i 5. Cu toate c Goodman consacr cteva pagini foarte pertinente cazului Van Meegeren, nu trebuie s confundm contrafacerea astfel definit (copie frauduloas a unei opere singulare) cu fabricarea prin imitaie, sau pasti, care const n a produce (fraudulos sau nu) o oper original", sau cel puin nou, n maniera unui alt artist - ceea ce fcea Van Meegeren n maniera lui Vermeer. Pastia este practicat n toate artele, i nu poate n nici un caz s foloseasc la distingerea celor dou regimuri de imanen. Vorbesc aici de copie corect, i nu ca n pictur de copie fidel. Aceast diferen de calificare ine de fondul lucrurilor i voi reveni la ea mai trziu. Cum atest, de exemplu, plngerile legitime ale lui Balzac n legtur cu contrafacerile belgiene ale crilor sale.

Altfel spus, n anumite cazuri, noiunea de autenticitate are un sens, i ea este definit prin istoria producerii unei opere, iar n alte cazuri ea nu are nici unul i toate copiile corecte constituie tot attea exemplare valide ale operei. ntr-o manier nu cu totul arbitrar, Goodman d primei categorii de opere denumirea de autografic, iar celei de a doua pe cea de alografic29, lucru care i permite s evite caracterizri prea metafizice pentru el, vom vedea ns cum aceast distincie coincide, de fapt, cu cea care opune operele materiale i cele ideale sau, mai exact, operele cu imanen fizic (obiect material sau eveniment perceptibil) i cele cu imanen ideal, ce constau ntr-un tip comun cu mai multe ocurene corecte. Fr a intra deocamdat n detaliul acestor dou regimuri 30, trebuie s amintesc c pentru Goodman aceast distincie fundamental nu constituie o conjectur referitoare la celelalte dou, considerate secundare: una opune artele n care fiecare oper este un obiect unic, precum pictura sau sculptura prin cioplire, i cele n care fiecare oper este sau poate fi un obiect multiplu, adic o serie de obiecte considerate identice, cum ar fi exemplarele unui text, ori echivalente, precum exemplarele unei sculpturi prin turnare (aceste dou multipliciti snt complet distincte iar Goodman nu ignor deloc acest lucru, dar distincia lor nu are relevan n acest punct al discursului su 31). Cealalt opune artele cu o singur faz, precum pictura sau literatura (obiectul
9

Motivul originar al acestor termeni intrai astzi n uz i pe care i recomand sobrietatea lor ontologic este evident statutul manuscriselor autografe" unice, opuse celui al exemplarelor multiple, numite, a contrariu alografce". Radicalul comun graf- conteaz mai puin aici dect opoziia auto-/alo-, relevant pentru toate artele. iu Voi folosi de acum ncolo acest termen, preferndu-l celui de mod, pentru a distinge autograficul de alografic, fiindc fiecare dintre cele dou feluri de funcionare este exclusiv fa de cellalt n legtur cu o oper dat, care nu poate s fie, n

acelai timp, autografic i alografic, dup cum o ar nu poate fi totodat republic i monarhie, chiar dac exist, aici ca i acolo, practici mixte sau intermediare, dintre care vom ntlni curnd cteva. Prin moduri, dimpotriv, desemnez tipuri de funcionare compatibile i complementare, precum imanena i transcendena, sau diversele tipuri de transcenden care pot coexista. 31 Goodman 1968, pp. 146-l49.

produs de pictor sau de scriitor este ultim i definete opera), artelor cu dou (sau, eventual, mai mult de dou) faze, precum gravura sau muzica: plana gravorului sau partitura compozitorului nu reprezint dect o etap n ateptarea execuiei de ctre creatorul nsui sau de ctre altcineva. Nu snt sigur c aceste din urm cazuri au un statut ntru totul identic i voi reveni asupra lor cnd m voi referi la regimul alografic, ns pentru Goodman, cel puin cele trei distincii snt independente unele fa de altele i se traverseaz fr a comunica ntre ele. O ultim precizare: dac muzica i literatura (ntre altele) snt arte alografice, actul de a scrie, de a imprima sau de a executa un text sau o partitur ine de o art autografic 32 ale crei produse, n general multiple, snt obiecte fizice, care pot prilejui unele contrafaceri: nu putem contraface" Nepotul lui Rameau sau Simfonia pastoral fr a produce un nou exemplar corect, ns putem contraface manuscrisul, sau o anumit ediie, ori cutare execuie, a uneia dintre aceste opere, adic s dm (sau s lum din greeal) o imitaie fidel a unui manuscris, a unei ediii sau a unei execuii drept acest manuscris, aceast ediie sau aceast execuie, tot aa cum se comit greeli de atribuire n pictur sau n sculptur - i, cum spune Goodman, din acelai motiv": caracterul autografic al practicilor de execuie a operelor n sine alografice. Dar a spune c o anumit art", ncadrat de nomenclaturile curente n sistemul artelor frumoase", este, fr alte nuane, autografic sau alografic, ar constitui ntr-o mare msur o simplificare abuziv deopotriv a teoriei lui Goodman i a realitii pe care aceasta vrea s-o descrie. Am vzut deja c sculptura", art (pentru moment, cel puin) din plin autografic, se submparte n dou tipuri destul de distincte dup cum este vorba de sculptura prin cioplire, cu obiecte unice n principiu, sau de sculptura prin turnare, cu obiecte potenial multiple. Arhitectura, dup Goodman nsui 33, se poate prezenta n regim autografic, atunci cnd produce, n chip artizanal, obiecte unice i nemultiplicabile i pentru aceasta exemplul goodmanian este Taj Mahal (voi evoca i
p. 15l-l53. Ibid., pp. 256-259.

altele), sau n regim alografic, atunci cnd produce acele diagrame prescriptive numite planuri, a cror execuie poate fi de asemenea (i n acelai fel) multipl, precum cea a unei partituri sau a unui text literar: multipl nu n sensul n care snt exemplarele statuii Gnditorul, reputate ca identice i interschimbabile, ci n sensul c diversitatea recunoscut a acestor exemplare sau a acestor interpretri este considerat a nu atenta la esenial, la ceea ce prescrie textul, partitura sau planul. Muzica nsi poate ilustra cele dou regimuri (dar nu n aceeai oper): cel alografic n cazul unei compoziii notate pe o partitur, cel autografic n cazul unei improvizaii complexe, n care elementele ne- (sau greu) notabile, precum timbrul unei voci, snt amestecate cu elemente notabile, precum linia melodic sau structura armonic. Iar multe aspecte ale literaturii orale in, cel puin parial i pentru motive analoage, de regimul autografic. Frontiera ntre cele dou regimuri trece, aadar, uneori prin mijlocul unei arte" pe care o mparte n dou practici (onto)logic distincte i al cror principiu de unitate - dac de unitate poate fi vorba - este de un alt ordin. Asupra acestui punct complet empiric i supus multor fluctuaii conjuncturale, ipoteza lui Goodman este de tip istoric 34: la origine, toate artele ar fi fost autografice i s-ar fi emancipat" progresiv i inegal, adoptnd, acolo unde este posibil, sisteme de notare - cel mai ireductibil fiind, dup toate aparenele, pictura: vom regsi mai departe aceast chestiune aparent marginal, dar cu o miz teoretic de fapt capital. Am trecut pe nesimite de la un criteriu empiric de distincie (pertinen sau nu a noiunii de autenticitate) la un altul, la fel de empiric, dar pe care Goodman l prezint ca fiind raiunea", - ori explicaia - celui dinti35: practicile alografice se caracterizeaz prin folosirea unui sistem de notare mai mult sau mai puin riguros, precum limba, notaia muzical sau diagramele de arhitectur. Oricare ar fi diferenele (considerabile) ntre funcionarea unora sau altora, prezena unei notaii constituie totodat semnul i instrumentul unei mpriri ntre caracterele (considerate) obligatorii i facultative ale unei execuii i definete
34 35

ibid.,-pp. 154-l56. Ibid., p. 149.

opera doar prin trsturile obligatorii, chiar dac cele facultative pot fi foarte numeroase, sau, mai degrab, literalmente nenumrate, cum este situaia n muzic. Dar opiunile de execuie nu snt mai

puine n literatur: astfel, un text de roman, precum cel notat prin manuscrisul original, nu prescrie nici o vitez de lectur, oral sau silenioas, nici vreo opiune tipografic de tiprire, iar variantele de execuie care se pot observa sau imagina plecnd din acest punct, i care nu atenteaz nicidecum asupra textului ca atare, adic la acea proprie sameness of spelling, snt la fel de numeroase. Textele poetice, se tie, se disting n general printr-o estur mai strns de prescripii (de exemplu, cele de paginare) dar fr a putea sau a vrea vreodat s prescrie totul. Or, distincia ntre prescris i non-prescris36 i deci ntre relevant (pentru definirea operei) i contingent, sau non-relevant, arat c o oper alografic este definit i identificat, exhaustiv i exclusiv, prin ansamblul de trsturi pe care l comport notarea sa. Acest ansamblu de trsturi (abandonez aici idiomul goodmanian n favoarea unui vocabular mai curent i pe care Goodman l-ar recuza fr ndoial) este ceea ce se numete n mod tradiional identitatea specific, sau calitativ a unui obiect (n termeni scolastici, quidditatea sa); specific iar nu individual, deoarece el are n comun aceste trsturi cu... toate obiectele care le posed la rndul lor (simfonia Jupiter are n comun cu toate simfoniile trstura simfonie, cu toate compoziiile n do major trstura do major, etc.) i ansamblul finit al acestor trsturi cu... toate obiectele care ar prezenta acelai ansamblu de trsturi. Bineneles, exist toate ansele ca doar simfonia Jupiter s prezinte toate trsturile care definesc identitatea sa specific complet, iar o alt partitur care le-ar avea din ntmplare i ea ar fi, pur i simplu, aceeai partitur. Nu spun aceeai oper - chiar dac se nelege prin trsturile n chestiune compus de Mozart",
Nu spun ntre prescriptibil i non-prescriptibil, deoarece pentru prescriptibilitate nu snt limite a priori: anumii dramaturgi precum Beckett duc cu mult mai departe dect alii instruciunile n privina punerii n scen i a jocului actorilor, nimic nu mpiedic, n principiu, pe un compozitor s precizeze pn i marca, sau chiar numrul de serie al unui instrument, iar pe un scriitor opiunea tipografic, calitatea hrtiei etc. Realitatea - cci este o nul problem de fapt - e c nimeni nu se preocup vreodat s prescrie totul.

fiindc, dac Mozart ar fi produs, n dou momente distincte ale vieii sale, de dou ori, fr s vrea (i nu din memorie sau recopiind-o) aceeai partitur, aceste dou ocurene ale aceleiai partituri ar putea s fie considerate, n anumite privine, ca dou opere distincte, precum Don Quijote al lui Cervantes i cel al lui Pierre Menard, chiar dac nu ar fi astfel dect prin trstura operal (i nu partiional) reminiscen involuntar" pe care ar prezenta-o a doua i nu prima. Vom rentlni aceste chestiuni, care, dup ct se pare, nu au sens pentru Goodman, dar au ntr-o mare msur pentru mine i pentru ali civa. Nu spun aceeai oper", dar spun aceeai partitur", sau un alt exemplar al aceleiai partituri" 37, ceea ce este el, indiferent de mprejurrile producerii sale i particularitile fizice ale prezentrii sale, cu condiia ca el s posede toate trsturile de identitate specifice definite de partitura ideal pentru care el constituie (chiar prin aceasta) un exemplar. n schimb, dou exemplare ale aceleiai partituri (sau ale aceluiai text, desigur), chiar ale aceleiai ediii vor fi inevitabil distincte din punctul de vedere al identitii lor numerice, sau individuale (sau al haecceitii), cea care face ca pe aceast mas cel din stnga s fie la stnga i cel din dreapta s fie la dreapta, iar dac cineva le permut n prezena mea atent, a putea s spun c cel din stnga a trecut la dreapta i reciproc, iar dac nu pot s-o spun din cauza neateniei, chestiunea va avea cel puin un sens i, n nici ntr-un caz, cele dou exemplare nu pot fi n aceeai clip n acelai loc 38. Posesia unei identiti numerice distincte de o identitate specific este, aadar, proprie unor obiecte fizice, pentru care faptul de a avea o poziie n spaiu (res externa) este una din trsturile specifice. Absena identitii numerice, faptul c mprirea tuturor trsturilor pertinente de identitate specifice antreneaz o identitate absolut este, dimpotriv, caracteristic a obiectelor
37

Cuvntul partitur este un cuvnt incomod, pentru c el desemneaz cnd notarea unei opere n idealitatea sa, cnd un exemplar fizic, i prin definiie singular, al acestei partituri ideale. Eu l folosesc aici n prima sa accepiune. 3 Referitor la distincia (clasic) a celor dou tipuri de identitate, vezi ntre altele Strawson 1959, pp. 35-37; asupra relevanei sale pentru identificarea operelor de art, vezi Prieto 1988.

ideale, iar un text sau o partitur este un obiect ideal, prin aceea c dou texte sau dou partituri care prezint aceeai identitate specific snt, pur i simplu, acelai text sau aceeai partitur, pe care nu le poate departaja (ntre altele) nici o diferen a poziiei spaiale, de vreme ce, spre deosebire de exemplarele lor, obiecte fizice, un text sau o partitur, obiecte ideale, nu snt n spaiu. O consecin a acestei stri de fapt - doar dac nu apare ca un alt mod de a-l descrie - este c un obiect fizic (un tablou, o catedral, un exemplar al unui text sau al unei partituri) pot s-i schimbe parial identitatea specific, fr a-i schimba identitatea numeric: o carte sau un tablou poate s ard, o

catedral poate fi drmat, grmada de cenu sau de pietre care rezult din ele va fi ceea ce a devenit sau ce a rmas din acest volum i nu din altul, din acest edificiu i nu din altul etc. i, dimpotriv, un obiect ideal (un text, o partitur) nu poate s-i schimbe, orict de puin, identitatea specific, fr s devin un alt obiect ideal: un alt text, o alt partitur. S spunem deci, fr a duce mai departe descrierea contrastului, c obiectele de imanen autografice snt susceptibile de transformare, i c obiectele de imanen alografice nu pot s se transforme fr alterare, n sensul tare, adic s devin altele. Pictura mural a Cinei, tergndu-se progresiv, rmne pictura Cinei i tot aa va fi n ziua n care nimeni nu va mai distinge nimic din ea; textul nseninare din ediia 1862 (Le Boulevard i Almanach parisien) care se citete: Durere, fii cuminte i nu-i iei din fire..." este un alt text (al aceleiai opere) dect cel din manuscris (1861) i din celelalte ediii, care se citesc: Durere, fii cuminte i nu-i iei din fire..." Astfel, obiectele de imanen material, orict de singulare ar fi ele, chiar unice3, snt ntotdeauna cel puin
* Trad. rom. de Barbu Nemeanu, n Baudelaire, Florile rului, Ed. Minerva, Bucureti, 1978 (. tr). Franceza nu este de mare ajutor pentru aceast distincie important: dac unic este... univoc, singular nu este, ntruct acest adjectiv, folosit adesea pentru a desemna un obiect unic (Gioconda este o oper singular"), poate s se aplice la orice obiect considerat n identitatea sa numeric, chiar dac e vorba de un obiect de serie care nu se deosebete de multe altele: Acest exemplar singular (dar nu unic) al ediiei originale a Mnstirii a aparinut lui Balzac"; un exemplar din Gnditorul lui Rodin este singular fr s fie unic. Voi ncerca de acum s rezerv pe unic pentru obiectele fr copie i s-l folosesc pe singular doar n sensul su distributiv.

plurale n diacronie, pentru c ele i schimb mereu identitatea specific mbtrnind, fr a-i schimba ns identitatea numeric. Un obiect de imanen ideal este, dimpotriv, absolut unic, deoarece el nu poate s-i schimbe identitatea specific fr a-i schimba identitatea numeric. n schimb, el este multiplu n sensul foarte particular c este susceptibil de numeroase execuii sau manifestri4. Mi se pare, aadar, c obiectele alografice (ideale) snt exhaustiv definite prin identitatea lor specific (pentru c nu au identitate numeric distinct) i c obiectele autografice (materiale) snt esenialmente definite prin identitatea lor numeric, sau, dup cum spune Goodman, prin istoria lor de producie 41", pentru c ele i schimb constant identitatea specific, fr ca sentimentul identitii" lor s fie pur i simplu abolit. Cu aceast a doua idee m despart de Prieto, care pare, n mod constant, c face din posesia unei identiti specifice conforme condiia necesar a autenticitii. Aceasta ine, probabil, de natura exemplelor cu care el i susine teoria, precum acea main de scris portabil Erika 1930, singular, folosit de un anumit grup de opozani pe care nu o putem cuta, rezonabil, dect n seria de maini de scris portabile Erika 1930, ori precum exemplarul pierdut din Capitalul, al Bibliotecii din Geneva, care nu poate fi identificat (n sensul tare) ntr-o colecie de exemplare din Mein Kampf. Am vzut ns c un obiect material poate s sufere multe transformri fr s-i schimbe identitatea numeric, iar dac exemplarul cutat din Erika ar fi fost meterit dintr-o tastatur Remington i un car Underwood, preselecia prin identitate specific risc s ncurce cercetrile ntr-o mare msur, orientndu-le mai selectiv dect este nevoie42.
40

Voi folosi manifestare ca un termen avnd o extensiune mai vast i o conotaie mai uoar dect execuie: un text muzical poate s fie manifestat fie printr-o execuie, fie prin scrierea lui; iar un text literar, printr-o execuie oral sau printr-o inscripionare. Prieto arat cu justee legtura ntre cele dou noiuni insistnd asupra rolului, n stabilirea identitii numerice a unui obiect, a continuitii de percepie, sau, n lips, a certificatelor sau pedigree-lor care o atest. 42 M abin cu pruden s schimb toate piesele de la Erika, lucru care ar face din aceast main un nou cuit al lui Jeannot, care prin definiia lui pur relaional este mai degrab un obiect ideal, precum expresul Paris-Geneva att de drag lui Saussure. Dac toate piesele mainii Erika ar fi fost schimbate mai trziu, identitatea sa numeric s-ar afla probabil dispersat printre piesele schimbate progresiv i aruncate la gunoi.

La fel stau lucrurile cu operele de art autografice. S presupunem c aflm dintr-o surs sigur c Gioconda din Luvru nu este dect o excelent copie, substituit n 1903 de ctre Arsene Lupin, i c pornim n cutarea Giocondei autentice. Isprvim prin a gsi la Aiguille Creuse d'Etretat, ascunztoare i muzeu personal al gentlemenului-sprgtor, un tablou afumat, plin de pete, pe jumtate ros de oareci, i premonitoriu mpodobit cu o pereche de musti - pe scurt, un obiect ce nu mai prezint deloc trsturile de identitate specifice ale Giocondei, ns un detaliu istoric precis - de exemplu, amprenta digital a lui Leonardo - atest indubitabil identitatea sa numeric de Gioconda. Este clar i n acest caz c exigena identitii specifice ar fi fost un ghid nepotrivit de cercetare - nc i mai mult dac Gioconda ar fi devenit o grmad de cenu, adunat eventual ntr-o urn de cristal. Mi se pare c Prieto, n disputa sa, parial justificat, mpotriva colecionismului" sau fetiismului autenticului, apropie prea mult statutul operelor materiale de cel al operelor ideale, postulnd c deopotriv unele i

altele snt exhaustiv definite prin identitatea lor specific de invenie" i vznd n autenticitatea lor fizic o valoare pur comercial i/sau sentimental, fr relevan estetic. Din aceast independen a celor dou criterii de identitate, ilustrarea simetric este, evident, indiferena obiectelor de imanen ideale fa de istoria de producere" a manifestrilor lor fizice. Nu voi spune desigur, precum Goodman, c o maimu dactilograf excepional de rapid sau de norocoas, care ar fi aternut n scris, fortuit, un text riguros identic cu cel al Mnstirii din Parma ar fi produs aceeai oper ca Stendhal, fiindc o oper literar este un act (de limbaj) n definirea cruia intr multe alte lucruri pe lng textul su, iar acest lucru ne readuce la distincia ntre imanen i transcenden. Dar spun cu certitudine c ar fi produs acelai text, adic acelai obiect de imanen, definit exhaustiv, pentru c este ideal prin identitatea sa specific - n cazul de fa: textual. Sper c am stabilit echivalena denotativ (cu excepia anumitor diferene de conotaii) ntre cuplul goodmanian autografic/alografic i opoziia clasic ntre obiectele materiale i obiectele ideale individuale43, sau tip de ocurene (sau de exemplare). Sper, de asemenea, c am fcut cel puin plauzibil, sau mcar mai bine neleas, distincia ntre cele dou moduri de existen care snt imanena i transcendena. Rezerv pentru mai trziu studiul celui de-al doilea, chiar dac trebuie s mai ntlnim de acum ncolo, fr s vrem, motivul acestei distincii. Voi avea deci n vedere, mai nti, sub termenul specific de imanen ceea ce considerm de obicei fr specificare ca mod de existen" sau statut ontologic". Deoarece opoziia ntre material i ideal nu se rsfrnge dect asupra imanenei pe care o separ uneori de practicile artistice omogene sub toate celelalte aspecte, voi evita, exceptnd poate doar vreo alunecare metonimic transparent, s vorbesc prea mult de arte sau de opere autografice sau alografice, rezervnd aceste predicate obiectelor de imanen ale acestor opere: art autografic, de exemplu, nu va mai nsemna pentru noi dect art ale crei opere au obiecte de imanen autografice sau materiale". i de fapt categoria cea mai relevant va fi cea a regimului de imanen autografic i alografic, care pentru noi este adesea transversal fa de multe diviziuni artistice tradiionale. Dar nainte de a aborda studiul succesiv al acestor dou regimuri, vreau s indic sau s amintesc c distincia lor nu este la fel de net n practic pe ct este n teorie. Vom avea de-a face, ntre altele, cu cazuri mixte precum acele caligrame care mbin idealitatea textului cu materialitatea grafismului; sau intermediare precum artele autografice cu obiecte multiple; sau ambigue precum aceste arte de performan care snt autografice n identitatea numeric a fiecrei reprezentri singulare i alografice n identitatea specific comun tuturor instanelor unei aceleiai serii - fr prejudicii pentru evoluia cauzelor diverse, care fac o art, i uneori o oper, s treac de la un statut la altul; un edificiu ras din temelii, un tablou calcinat din care nu mai rmn dect descrieri, devine, n felul su, o oper ideal, n transcenden, cci transcendena, s-a neles deja, este ea nsi
Voi reveni n timp util asupra specificrii majore determinate de acest adjectiv.

o form de idealitate. S presupunem c, plecnd de la descrierea pe care o face Pausanias 44, o sut de pictori ncearc s reconstituie separat tabloul lui Polygnotos Btlia de la Marathon, care mpodobea mpreun cu altele Pcecil-ul de la Atena. Descrierea fiind ceea ce este, adic inevitabil aproximativ (i n cazul nostru sumar) cele o sut de reconstituiri i vor fi toate fidele dar diferite ntre ele i, probabil, toate diferite de original. Dar ele vor fi toate Btlia de la Marathon, aa cum o descrie Pausanias i devenit datorit lui i vitregiei timpului o oper alografic 45. Transpuneam aici, dup cum s-a putut observa, o pagin din Diderot att de important pentru demersul nostru nct trebuie s o reproduc in extenso. Astfel va aprea n aceast carte cel puin o pagin n francez: Un spaniol sau un italian mpins de dorina de a avea un portret al amantei sale, pe care nu putea s o arate vreunui pictor, alese singura soluie ce i se oferea, s-i fac descrierea cea mai minuioas i exact. ncepu prin a determina proporia just a capului; trecu apoi la dimensiunile frunii, ale ochilor, nasului, gurii, brbiei, gtului; reveni apoi asupra fiecrei pri i nu precupei nimic pentru ca prin vorbele sale s graveze n mintea pictorului adevrata iniagine pe care el o avea sub ochi. Nu uit nici culorile, nici formele, nimic din ceea ce ine de caracter; cu ct compara mai mult descrierea sa cu chipul amantei, cu att i se prea c seamn; el crezu mai ales c prin numeroase mici amnunte las foarte puin libertate pictorului: nu uit nimic din ceea ce el credea c trebuie s atrag penelul. Cnd descrierea i se pru gata, fcu o sut de copii dup ea, pe care le
44 4

Descriere a Eladei, cartea I, cap. 25, Despre Poecil i despre picturile sale". ^ Acest exemplu imaginar se refer cel puin la o oper care a fost real; invers, pentru opere imaginare precum scutul lui Ahile n Iliada avem mai multe reconstituiri" concurente i care, firete, nu seamn. Aceast inversiune nu are nimic

paradoxal: operele disprute inspir prea mult respect ca s riscm s le reconstituim de bunvoie - doar dac vreo excepie flagrant mi scap, fapt ce ar tirbi acest frumos principiu.

trimise la o sut de pictori, cerndu-le fiecruia s execute pe pnz exact ceea ce va citi de pe hrtie. Pictorii lucreaz i, dup ctva vreme, amantul nostru primete o sut de portrete care toate semnau exact cu descrierea sa, dar nici unul nu semna cu cellalt... i nici cu amanta lui 46".

REGIMURILE DE IMANEN
Articolul Enciclopedie" din Enciclopedie.

REGIMUL AUTOGRAFIC
Obiectele de imanen autografice, care constau n obiecte sau evenimente fizice, snt supuse firete simurilor i se preteaz la o percepie direct prin vz, auz, pipit, gust, miros sau vreo colaborare a dou sau mai multe dintre aceste simuri. O clasificare a artelor care s depind de organele pe care ele le afecteaz, cum gsim attea n istoria esteticii 1, mi se pare mai degrab inutil, iar o ierarhie a meritelor, precum cea pe care o avanseaz Hegel, de-a dreptul gratuit 2. Ct despre o mprire dup materiile folosite, nu tiu dac s-a fcut vreo tentativ n acest sens, dar cred c deosebirile i, mai ales, apropierile pe care ea le-ar opera n-ar fi lipsite de for comic, plasnd n acelai alcov, strnge bed fellows, de exemplu, pe Vermeer i pe Bocuse ca pe doi utilizatori de ulei (m ndoiesc, ca s spun drept, c ar fi acelai). A risca i aceast posibilitate, fr s ascund totui c ea este mai serioas dect pare: pictura este uneori o afurisit de buctrie, a crei reet ine de natura produselor sale, de ntreinerea lor i uneori chiar de consumul lor; vom gsi n acest sens cel puin un exemplu. Am putea imagina o mie de alte taxinomii, mai mult sau mai puin borgesiene", dar pentru un motiv pe care mi-ar fi greu s-l justific, mi se pare a fi cea mai legitim cea care distinge dou feluri de obiecte materiale3": cele care constau
1 Vezi, de exemplu, Souriau 1947, cap. 13. Hegel 1832, vol. VI, Introducere. Aceast ierarhie, reamintesc, dispune pe o scar valoric ascendent cele cinci arte canonice care snt arhitectura, sculptura, pictura, muzica i poezia. Diviziunea" i ierarhia pe care le propunea Kant (1790, 5l-53) erau i mai slabe. Chiar faptul de a vorbi fr pleonasm de obiecte materiale", arat c lum aici obiect ntr-un sens larg (i de altfel clasic) de obiect al ateniei, care fo'b i obiectele ideale.

(voi folosi cuvinte periculos de simple) n lucruri, i cele care constau n fapte, sau evenimente i, mai specific, n acte. Un tablou, o sculptur, o catedral snt lucruri; o improvizaie sau o execuie muzical, un pas de dans, o mimic, snt acte, i deci fapte. Un foc de artificii este un eveniment provocat organizat, pe care am putea, eventual, s-l considerm un act. Aceast distincie curent este foarte fragil i se lovete cu siguran, de existena unor cazuri ambigue: un jet de ap precum cel pe care Proust l atribuie lui Hubert Robert n Sodoma i Gomora este un lucru sau un eveniment? Dac vom rspunde: un lucru", fr ndoial c este att timp ct el dureaz, dar i evenimentele dureaz (mai mult sau mai puin) iar durata unui jet de ap nu este nesfrit. i la fel, nici cea a unui tablou; cu adevrat se spune: i statuile mor". Iar dac prelungim timp de ore, sptmni i ani durata unui foc de artificii la fel de repetitiv ca un jet de ap (este cu siguran posibil de costisitor), acest foc de artificii ar deveni un lucru? Dar un jet de ap este n mod necesar repetitiv? i ce nseamn repetitiv"? Iat, deci, c lucrurile se ncurc. Voi ncerca s propun, la momentul potrivit, o definiie mai difereniat a duratei sau mai degrab a duratelor n cauz. Dar absena unei frontiere etane i existena unor cazuri indecidabile nu snt poate dect manifestarea empiric a unui dat mai profund pe care unii filosofi l exprim prin aceast propoziie simpl, i pentru mine foarte evident: nu exiti lucruri, ci numai fapte. Cam n acest fel ncepe Tractatus-ul lui Wittgenstein, iar Quine propune mereu s interpretm verbele (de aciune sau de stare) ca nume (de lucruri), numele rezultnd ntotdeauna dintr-o reificare" mai mult sau mai puin legitim. Acest dat mai profund" este pentru mine mai degrab de ordin fizic dect metafizic: lucrurile" snt aparena stabil (adic relativ imobil i durabil) pe care o iau anumite micri haotice ale atomilor, care joac totui pe ascuns neobosita lor saraband. Pe scurt, lucrurile snt un anumit fel de evenimente. Odat ce acest adevr nsuit a fost reamintit cum se cuvine, vom continua sau vom rencepe, s numim lucruri aceste conglomerate relativ stabile de evenimente care n limbajul clasic se numeau corpuri, sau res extensae, i care cuprind ntre altele corpuri animate precum al vostru i al meu. Aceast utilizare este sancionat n termeni prudeni de Vocabularul lui Lalande: Lucrul exprim ideea unei realiti considerat n stare static, i separat sau separabil, constituit dintr-un sistem presupus fix de caliti i de proprieti. Lucrul se opune n acest caz faptului i fenomenului. Luna este un lucru, eclipsa este un fapt.4"

Voi distinge, aadar, dou feluri de obiecte (de imanen) materiale: lucrurile 5 i evenimentele (dintre care actele snt majoritatea n acest cmp), i voi folosi cnd va fi nevoie adjectivele real (relativ la lucru7) i factual (relativ la fapt), evenimenial (relativ la eveniment) doar n aceste accepiuni specificate - i de asemenea performanial, pentru c majoritatea operelor factuale in de arte de performan (performing arts). n plus, voi mai distinge printre obiectele de imanen reale, pe cele care constau ntr-un obiect unic, precum Gioconda, i cele care constau n mai multe obiecte celebre identice, precum Gnditorul sau Melancolia.
4

Lalande 1988, s. v. Lucru". Obiect ar fi n acest caz totodat mai curent i mai nobil i l voi folosi uneori astfel. Dar este necesar s meninem accepiunea sa oficial la nivelul cel mai ridicat, care subsumeaz toate felurile de imanen, chiar ideale. Adic n cmpul operelor sau obiectelor artistice. n acela mai vast, al obiectelor estetice, se mai ntlnesc i acte sau gesturi (gestul august al semntorului" care nu aspir la aceasta, sau altele, mai puin sublime i eventual mai graioase), dar i evenimente care nu depind de activitatea uman, precum lipsa dup Lalande, ntr-un sens deci foarte restrns i aproape etimologic. ntr-un sens, obiectele ideale snt, evident, la fel de reale precum cele materiale.

OBIECTE UNICE
Operele autografice cu obiect de imanen unic sn esenialmente nite produse rezultate dintr-o practic manual, transformatoare1, ghidat bineneles de spirit i ajutat de instrumente, i chiar de maini mai mult sau mai puin sofisticate, dar n principiu neprescrise de ctre un model preexistent (material sau ideal) asupra cruia ele n-ar avea alt efect dect si i asigure execuia. Existena unui astfel de model ar autoriza ntr-adevr producerea mai multor obiecte, mai mult sau mai puin identice, producie care ar ine de o anumit practic sau de o alta (autografic multipl, chiar alografic), pe care le vom studia mai trziu. Aceast rezerv nu exclude nicidecum a priori din cmpul artei nenumratele produse artizanale, fiindc orice producie uman comportnd o funcie estetic intr n definiia noastr, dac lsm la o parte judecata de valoare; dar ea le exclude aproape pe toate din sectorul care ne intereseaz pentru moment, i care nu este cu nimic privilegiat prin caracterul unic al produselor sale, dect poate pe planul comercial sau simbolic pentru raritatea lor. Un ebenist, un aurar, un bijutier, un ceramist, un mpletitor de couri, un elar, un croitor produc obiecte cu funcie (ntre altele) estetic pe care ne este pe deplin permis s le considerm obiecte de art; dar ei lucreaz cel mai adesea avnd, n minte sau n faa ochilor, un model susceptibil de aplicaii multiple, i a cror multiplicitate este ntru totul admis de clientela lor i, mai general spus, de ctre societate. Excepiile
1 Transformatoare, ntruct nici un produs uman nu exist ex nihilo, ci ntotdeauna plecnd de la un material i, deci, de la un obiect, preexistent. Vezi pe aceast tem Prieto 1988, p. 145. Invers, distrugerea" unei operei autografice, ca i a oricrui obiect material, nu este niciodat dect o alt transformare: de exemplu, Gioconda transformat ntr-o grmjoar de cenu.

pe care le constituie, de exemplu, un model unic" (locuiune oarecum contradictorie) de bijuterie, de mobil sau de haute couture intr n schimb n categoria noastr, fie prin incapacitate material de multiplicare, fie (mai adesea) printr-o limitare intenionat ale crei raiuni snt evidente. Aceste dou motive, mai degrab greu de separat, conduc i la unicitatea operelor caracteristice artelor plastice" canonice precum desenul, pictura, sculptura prin cioplire sau arhitectura dar i fotografia, n regimul lor autografic. Cazul primelor trei este fr ndoial prea cunoscut ca s mai fie necesar s insistm asupra lui. Se tie c desenul (i mai precis un anumit crochiu imaginar al lui Hokusai) funcioneaz la Nelson Goodman, n opoziie cu denotaia diagramatic (i mai exact cu o electrocardiogram, care prin ipotez e fizic indiscernabil de numitul crochiu), ca o emblem minimal a reprezentrii picturale. El poate la fel de bine, i n aceeai antitez, s ilustreze regimul autografic de imanen2: fa de diagram, unde nu conteaz dect anumite poziii definite prin abcize i ordonate, desenul (figurativ sau nu) se caracterizeaz prin imposibilitatea de a distinge ntre trsturi relevante i contingente: conteaz cel mai mic detaliu, grosimea tuei, culoarea tuului, natura i starea suportului. Din aceast saturare a relevanei decurge n mod limpede faptul c nici o alt eventual replic (iau aici cuvntul n sensul lui larg) nu poate fi socotit n chip riguros identic i c, aadar, opera trebuie s fie considerat n mod necesar unic. Am putea s aducem acestei analize dou obiecii. Prima ar fi c nu vedem cum un desen poate fi n acelai timp i n chip riguros considerat identic cu o diagram i imposibil de reprodus n mod identic; rspunsul este, cred, c primul caz este pur ipotetic, n timp ce al doilea se situeaz pe planul posibilitilor reale;
nc o dat i mereu n aceiai termeni, unul dintre simptomele" funciei estetice: dominaia exemplificrii asupra denotaiei, saturaie sintactic relativ, de exemplu. Eventuala interschimbabilitate a acestor criterii este un punct delicat, pe care l vom rentlni ntr-o zi. Vezi Goodman 1968, P- 219. i apoi, pentru a judeca un crochiu indiscernabil" de O diagram, trebuie s facem abstracie de

trsturile nerelevante din punct de vedere diagramatic care constituie unicitatea sa material. A doua obiecie este c, dac aa stau lucrurile cu orice obiect material considerat dintr-un punct de vedere estetic, nu vedem cum pot exista obiecte de imanen materiale multiple, i riguros identice, precum cele ale Gnditorului lui Rodin. Rspunsul este c evident astfel de obiecte nu exist, dar c o convenie cultural, din anumite motive importante, face ca ele s existe. Dar s nu anticipm. Pictura Pictura, mai ales sub formele sale cele mai painterly3, este cu siguran cazul cel mai manifest de incapacitate a operelor materiale de multiplicare, i nu este ntmpltor faptul c Nelson Goodman vede n ea arta cea mai refractar la orice revoluie ctre regimul alografic - i a aduga: ctre regimul autografic multiplu. Una din cauzele acestei evidene este n general complexitatea vizual i material cea mai mare a produciilor sale care incit spontan la gndul c nimeni (nici chiar artistul) nu poate" s produc o copie perfect a unui Vermeer sau a unui Pollock. Aceste date empirice nu acioneaz, de altfel, toate la nivelul suprafeei vizibile. Dac un tablou nu este ntotdeauna mai complex dect un desen, el este, n schimb, adesea mai profund", sau ca s vorbim vulgar, are o grosime mai mare. Un exemplu destul de elocvent ne va arta cum ceea ce eu numeam
Din nefericire, franceza nu are un echivalent uzitabil al acestui adjectiv englez care desemneaz proprietile substaniale ale picturii ca material, n opoziie cu proprietile sale picturale, adic formale i (eventual) reprezentative: este aproximativ opoziia ntre a picta i a zugrvi.

mai sus buctrie" pictural, sau picturesc, contribuie la unicitatea produselor sale4. Este vorba de o oper de Paul Klee, Zuflucht (Refugiu)5. Descrierea ei oficial este ulei pe carton", dar aceasta este foarte simplificatoare. Cartonul are ntr-adevr pe spatele lui nota urmtoare: Tehnic: 1. carton 2. ulei alb, lac 3. la 2 se adaug: tifon i tencuial de ipsos 4. acuarel rou-brun ca tent 5. tempera alb de zinc cu adaos de clei 6. desen fin i hauri n acuarel 7. uor fixat cu un ulei de verni (diluat n terebentin) 8. albit pe alocuri cu ulei de alb de zinc 9. acoperit cu ulei gri-albastru n laviu cu ulei de lac de garant. ntr-un caz de acest gen, copia perfect" ar trebui nu doar s reproduc identic detaliul perceptibil, dar i procesul de producie din care rezult; ea ar trebui deci s re-execute o list de operaii convertit n acelai timp n reet", fapt care, vom vedea, ine mai degrab de regimul alografic. Dar astfel de liste snt mai degrab rare i deci la fel de rare ocaziile pentru copist de a merge exact pe urmele modelului. Ce conteaz, vei rspunde, dac reproducerea rezultatului vizibil este ireproabil, adic definitiv indiscernabil de original? n realitate, reaciile chimice
Factor de unicitate, sau de imposibilitate material a unei copii perfecte, nu nseamn o garanie de autenticitate n sensul riguros care s prezideze (n principiu) atribuirile. Dac un tablou n maniera lui Rembrandt este unic i de necopiat, aceasta nu garanteaz c el este de Rembrandt. Autenticitile de atelier snt adesea mai degrab colective dect individuale, mai mult eminente dect efective. Maetrii de altdat i fceau adesea tablourile precum Cezar (romanul) fcea podurile. Iar de mna lui" cnd este atestat este tot vag: de care mn? 1930, 50x35,6 cm, Pasadena, Norton Simon Museum; citez indicaiile dup Boulez 1989, p. 163.

fiind ceea ce snt (i ceea ce eu ignor), este probabil ca ambele opere, provenite din cele dou preparate" diferite, s evolueze (s mbtrneasc") diferit, i s nceteze mai devreme sau mai trziu s fie indiscernabile. Arhitectura Ideea unei cldiri construite fr nici un plan a devenit de mult vreme strin noiunii noastre de arhitectur, chiar dac ni s-a ntmplat s construim n fundul grdinii vreo magazie sau vreo csu, dup cum ne-a tiat capul i chiar dac, invers, ideea a dou sau mai multe cldiri convenional identice" prin execuia unui acelai plan, test empiric al unei arhitecturi cu desvrire alografice, pare s aparin de un stadiu nedemn de stim al acestei arte. Lund act de aceast noiune ezitant, Goodman6 calific arhitectura (n regimul ei actual) drept arta mixt i tranziional". Tranziional poate fi luat ntr-un sens diacronic (arhitectura evolund, ca toate artele probabil, de la un regim autografic original ctre un regim totalmente alografic, i gsindu-se astzi ntr-un anumit punct al acestui traiect), iar mixt ntr-un sens sincronic: arhitectura prezint astzi forme pur autografice

(magazii), forme pe deplin alografice (blocuri n serie) i tot felul de forme intermediare, caracteristice marii" arhitecturi moderne, edificii executate dup plan dar ntr-un singur exemplar i cu anumite detalii care au scpat oricrei premeditri. Orice pronostic istoric s-ar putea face sau am vrea s facem, acest diagnostic al unui regim mixt este de o justee evident i fr mare merit. Voi reveni asupra limitelor empirice ale regimului alografic legate esenialmente de faptul c un numr mare de opere moderne perfect multiplicabile prin reexecutarea planului lor, nu sn t efectiv multiplicate i c o asemenea practic ar oca sentimentul nostru n privina statutului marii opere arhitecturale, chiar
1968, p. 258.

contemporane - s spunem, ca s mergem dintr-o dat la culme, a Seagram-ului lui Mies van der Rohe. Distincia ntre arhitectur autografic i alografic este deci relativ i gradual, iar Goodman are dreptate s o ilustreze pe prima foarte modest i oarecum negativ, mrginindu-se s observe c putem refuza s considerm c o alt cldire, fcut dup aceleai planuri, chiar n acelai sit ca Taj Mahal ar fi mai degrab un exemplar al aceleiai opere dect o copie 7" - altfel spus, c noi considerm mai degrab acest edificiu ca o oper autografic dect ca o oper alografic cu exemplar unic. Dar ce-am spune de o replic a Seagram-ului fcut dup aceleai planuri" i (re)construit, de exemplu, la Hong Kong? Al doilea exemplar legitim sau copie searbd? Ignor cu desvrire dac exist pentru Taj Mahal planuri" n sensul curent, adic preliminarii i normative, dar absena lor n-ar dovedi nimic: s-ar putea la fel de bine s se piard cele ale Seagram-ului. Adevrata chestiune este mai degrab de a ti dac o list descriptiv i retrospectiv, ca notarea dup ascultare a unei melodii improvizate, ar fi suficient de precis i exhaustiv pentru a prescrie la rndul su un exemplar" autentic, dar adevratul rspuns este desigur mai degrab de ordin convenional dect de ordin tehnic: diferena dintre exemplar i copie fiind aici o problem de consens i de tradiie, iar datele pur empirice. Cert este c factorul Cheval n-a lsat vreun plan iar Gaudi nici att pentru Sagrada Familia, ceea ce face dificil nu terminarea ei postum, i nici terminarea n stilul ei" pentru c stilul unei pri este ntotdeauna generalizabil (proiectabil) la ansamblu n mod plauzibil, ci terminarea ei conform inteniei artistului despre care nimic nu pare s depun mrturie ntr-o manier destul de precis, presupunnd c de fapt aceasta i era lui nsui foarte clar, ceea ce este ndoielnic, practica sa artnd din plin improvizaia. n timp ce se ntmpl n fiecare zi (cum se spune) ca planurile unui arhitect alografic s fie executate sau reexecutate dup moarte: iat, de exemplu, tot n Barcelona, pavilionul german al lui Mies van der Rohe 8.
Ibid., traducere modificat. Construit pentru Expoziia internaional din 1929, apoi distrus, i iar reconstituit n 1986 pentru centenarul naterii artistului.

Sculptura Spre deosebire de arhitectur, dar la fel ca pictura, sculptura prin cioplire poate prea un exemplu destul de fiabil al unei arte autografice cu produse unice n mod necesar - n mod necesar" vrnd aici s spun: din necesitate material i tehnic: nu exist dou blocuri de piatr identice, nici dou lovituri de dalt. Trebuie s observm, mai nti, c cioplirea nu este chiar singura tehnic ale crei producii nu snt prescriptibile; la fel stau lucrurile cu multe forme de sculptur n metal netopite, forjate, asamblate prin buloane sau nituri precum cele ale lui Gonzalez sau Calder, fr a mai socoti obiectele din materiale compozite, sau compresiunile lui Cesar - aceast perfect ilustrare a unei arte parial aleatorii. i, pe de alt parte i invers, cioplirea" (pietrei, marmurei, sau lemnului) nu este ntotdeauna att de direct" pe ct promite aceast expresie. Cioplire direct, spune un tehnician, nu nseamn neaprat s pleci n aventur, la cheremul uneltei, lsndu-te n voia loviturilor succesive i a ntmplrii. Aceast noiune care se poart foarte mult este destul de recent. Pentru sculptori termenul de cioplire direct nseamn mai ales c sculptorul intervine el nsui, fr ajutorul practicianului sau al aparatului de punctare, dar cu o machet care reprezint schia, crochiul operei ntreprinse9." Nu mai mult dect conteaz n pictur prezena unea schie 10 sau a unui crochiu, simpla prezen a unei machete nu este desigur suficient pentru a compromite caracterul direct" al actului de cioplire, i nici pentru a converti sculptarea prin cioplire n art cu dou faze" (sau atunci, orice art ar fi cu - cel puin - dou faze, exceptnd scrierea strict automat, dac desigur aceasta exist, lucru de care m ndoiesc foarte tare). Dar ce se ntmpl dac macheta, de exemplu, n ipsos, produs de artist, este executat de un practician" i dac artistul nu binevoiete s
9

Luthringer, citat de Rudei 1980, p. 34. '" Mai degrab dect ebo, care mi se pare n acest caz nepotrivit asupra acestui lucru voi reveni mai trziu.

corecteze cu dalta aceast execuie, cum se ntmpl adesea la sfritul vieii lui Rodin, pe care piatra l plictisea"? Iat-ne deci pentru moment n cazul unei arte cu dou faze, precum sculptura prin turnare, pe care nimic, n afar de obinuin, n-o reine pe drumul (nu spun panta) unui autografism cu produse multiple: dac admitem c un practician poate s execute dup un model n ipsos o sculptur de marmur, atunci de ce nu dou, trei sau o mie, cu att mai mult cu ct acest tip de execuie nu cunoate limitri materiale (uzur a modelului) ce apar n cazul sculpturii turnate? i aici rspunsul este: convenia. Dar nu orice cioplire este, dup cum tim, direct. Intervine aici tehnica numit punctare", cunoscut din antichitate, i care n-a ncetat s se perfecioneze de-a lungul secolelor dup procedee din ce n ce mai mecanizate. Punctarea, spune Rudei11, este transpunerea unui model de ipsos sau de pmnt, sau de piatr, adesea de mici dimensiuni, ntr-un bloc de piatr sau de marmur, cu ajutorul unor puncte de reper i al unor instrumente specializate. De-a lungul secolelor, procedeul iniial, destul de simplu, va fi precizat din ce n ce mai mult. ncepnd din Renatere ncoace, cioplirea direct de mare dimensiune a fost abandonat cel mai adesea n favoarea punctrii, a crei execuie a fost n general ncredinat practicienilor specializai, pn n momentul unei rentoarceri la cioplire, la nceputul secolului al XX-lea." Dup cum vei fi neles deja, punctarea, perfecionndu-se, se apropie impetuos de acest statut al amprentei care, vom vedea, se va afla n fruntea tuturor tehnicilor multiplicatoare ale sculptrii prin turnare. Este cel puin o cvasi-amprent i nimic nu mpiedic, fr ndoial, ca aparate comparabile cu cele folosite de lctui pentru a fabrica dubluri de chei s produc replici, la scar, reduse sau mrite, la fel de fidele" ca i un mulaj i n numr orict de mare, innd cont de uzura modelului. Adevratele limitri snt deci intenionate i obinuite. Presupun c Rodin nu autoriza multiplicarea marmurelor sale" i se tie c puini (rari) sculptori, precum Michelangelo sau Brncui 12,
11 2

Op. cit, p. 46. Alii, precum Clerin 1988, scriu chiar, mai fidel fa de sens, punctri. Dar Moore, care a nceput prin cioplire direct, a trecut apoi la modelaj.

respingeau orice alt tehnic n afara cioplirii directe. Cnd spunem, dup Goodman, c sculptura prin cioplire este o art autografic cu produse unice, trebuie deci s nelegem: din necesitate tehnic, n cioplirea realmente direct, iar prin convenie, n celelalte cazuri. Nu tiu prea bine crei tehnici trebuie s-i atribuim aceste sculpturi pe care btrnul Renoir paralizat le dicta" verbal, prin descrieri prescriptive, elevului su Guino, care obinu mai trziu de la un tribunal statutul de coautor" 13. Acest caz ne readuce la fabula lui Diderot: dac Renoir ar fi dirijat astfel mai muli elevi n acelai timp, am avea astzi mai multe versiuni ale fiecreia dintre aceste opere, toate diferite i toate autentice" n acest sens cu totul special. Fotografia Prin practica tipic a celor dou faze developare-prelucrare, fotografia n forma sa standard - dar poate ar trebui s spunem clasic, cu o nuan de nostalgie - este o art paradigmatic a regimului autografic multiplu dup cum o definete1 Goodman14 ca art ale crei produse snt singulare (doar) ntr-o prim faz": negativul este singular, iar probele pe hrtie snt multiple, dac vrem. Acesta este pe bun dreptate - statutul gravurii, la care voi reveni la timpul potrivit. Dar termenul generic de fotografie tinuiete o mare diversitate tehnologic, n diacronie i n sincronie, de vreme ce tehnici depite" pot s se menin sau s renvie, precum daghereotipia, din anumite motive, printre care i estetice. Or, unele din aceste tehnici produc obiecte n principiu unice. Probele negative pe hrtie de Niepce (ctre 1820) erau singulare, i de altfel efemere pn ce Daguerrej a gsit mijlocul de a le fixa i de a le developa. Daghereotipia
13 14

Urm o asemenea scdere a interesului publicului nct preurile coborr cu trei sferturi" (Rheims 1992, p. 226). 1968, p. 149.

nsi (1838) a fost o imprimare (negativ dar lizibil ca pozitiv sub o lumin razant) unic pe plac metalic, ce nu putea fi prelucrabil" i, prin urmare, nemultiplicabil. Probele pozitive directe transpuse pe hrtie ale lui Bayard (1839) erau nc unice i nu se prelucrau. Dup ct se pare, calotipul lui Fox Talbot (1839, negative pe hrtie devenit transparent cu ajutorul cerii) este cel care inaugureaz tehnica cu dou faze i cu probe multiple a etapei clasice, cu tot felul de suprafee sensibile pn la celuloidul lui Eastman (1888) i prelucrarea pe hrtie. Dar tim c fotografiile cu prelucrare instantanee ale lui Polaroid (1947) au fost din nou probe unice. Bineneles, n toate aceste cazuri, putem multiplica obiectul printr-o reproducere" - fotografie a fotografiei - dar care va fi mai degrab", ar spune Goodman, considerat ca o copie dect ca un exemplar autentic aa cum snt probele pe hrtie n perioada clasic. Dar pentru c prelucrarea este o amprent, iar o fotografie, i deci

o reproducere, este tot o amprent (fotonic), trebuie s recunoatem din nou c distinciile acestea, uneori decisive pe plan juridic i comercial (unde o fotografie n original nu trebuie confundat cu o reproducere de carte potal sau de album), snt mai mult instituionale dect n exclusivitate tehnice. Aceast explorare foarte superficial lsa la o parte numeroase forme intermediare, de exemplu, ntre desen i pictur (pastel, tu, sanghin), ntre pictur i sculptur (hrtii decupate, reliefuri netede, sculpturi policrome, picturi pe suporturi formate), ntre sculptur i arhitectur (de ce art" in Piramidele, turnurile lui Dubuffet, Statuia Libertii, Opera din Sidney?), ntre pictur i fotografie (retuuri), i neglijeaz nu mai puin numeroasa diversitate de tehnici proprii fiecrei arte: de exemplu, n pictur diferena ntre laviu, acuarel, fresc, grund, gua, ulei, email, acrilic, varietatea pigmenilor, a suporturilor, a ingredientelor, a instrumentelor de aplicare: perii, pensule, cuite, degetele mari, pistoale, bee i stropitori cu dripping, corpul omenesc la Yves Klein etc. S ne gndim i la numeroasele obiecte i materiale fabricate, gsite, instalate", nirate, puse n teanc sau etalate, de cteva decenii ncoace, care fac pinea zilnic a expoziiilor i a slilor de muzeu avnd o marc, n general i foarte pertinent, indistinct: cum spuneam mai sus, tim nc, sau credem c tim c este vorba de art", dar nu mai tim care, i ne dm seama c ntr-adevr specificarea nu mai este indispensabil pentru plcerea - sau neplcerea - estetic, nici pentru relaia artistic. Nu menionez aici aceste simptome, n majoritate deja cam trecute, ale unei explozii, printre altele, ale unor arte numite plastice" ca s m mhnesc sau s m mir de o revoluie care nu este nici prima i, fr ndoial, nici ultima pe care a cunoscut-o istoria artei; ci, mai degrab, pentru a sublinia caracterul polimorf, heteroclit i constant tranzitoriu al practicilor despre care teoria artei ncearc s dea seama i caracterul nu mai puin precar - n orice caz relativ - al categoriilor pe care ea ncearc s le introduc i dintre care cea mai puin evanescent, n ciuda titlului su intimidant, nu este cea de statut ontologic". O grmad de crbune expus de ctre Yannis Kunellis la Entrepot n Bordeaux 15 poate s treac drept obiect prin excelen unic" i netransportabil i pe care nici o list (o descriere a sa) n-ar putea s-l reconstituie identic: nimic nu este mai singular dect aleatoriul. Dar aceast singularitate ireductibil fizic poate s fie revocat cu un cuvnt: este de ajuns ca artistul suveran, consultat cum se cuvine, s rspund cu dispre: Oricare alt grmad ar putea s-i ia locul". Buncrele de gunoaie snt pline de obiecte de nenlocuit. Simptomul" major al esteticii, fiecare detaliu conteaz", are pandantul su dezinvolt care l echilibreaz fr a-l nega: anything goes". Dar aceasta este o alt poveste de care ne vom ocupa mai trziu. Bineneles, statutul de produs unic" n sensul definit aici face abstracie de toate faptele inevitabile ale schimbrii de identitate n timp, prin mbtrnire progresiv sau modificri brute, care introduc cel puin, n operele cele mai singulare, o anumit pluralitate diacronic. Din motive care vor aprea ulterior, m voi ocupa de toate acestea n capitolul transcendenei.

OBIECTE MULTIPLE
15

1991.

Voi lua ca punct de plecare o pagin a lui Nelson Goodman, deja menionat, care mi se pare c spune esenialul pe plan teoretic: Exemplul stampei respinge afirmaia pripit c, n orice art autografic, o oper particular exist doar ca obiect unic. Linia de desprire ntre art autografic i art alografic nu coincide cu cea care separ o art singular de o art multipl. Singura concluzie pozitiv sau pe aproape pe care noi am putea-o trage de aici este c artele autografice snt cele care au un produs singular n prima lor faz: gravura este singular n prima sa faz - plana este unic - iar pictura n unica sa faz. Dar aceasta nu ne ajut prea mult; fiindc s explici de ce anumite arte au produse singulare nseamn, mai mult sau mai puin, s explici de ce ele snt autografice 1. S lsm la o parte aceast ultim fraz, al crei ton descurajat este neobinuit la Goodman, i care nu se refer la noul nostru obiect, ci la operele autografice n general i la produsele lor unice (atunci cnd snt astfel). De altfel, nu snt sigur c trebuie s fie explicat acest caracter autografic i unic: nu este nimic surprinztor n faptul c o activitate uman produce, prin transformarea unui material preexistent, un obiect material singular. Ceea ce este surprinztor i necesit explicaie este, mai degrab, faptul c o practic artistic produce aceste obiecte ideale n care imaneaz operele alografice (dar nu am ajuns nc acolo), i de
1

1968, p. 149, traducere modificat.

asemenea, i poate chiar mai mult, aceste obiecte materiale identice" n care imaneaz operele autografice multiple. Mai mult, dac ne gndim c, fizic, aceste dou obiecte materiale nu pot s fie

riguros identice, chiar dac industria ne-a obinuit de mai bine de un secol s considerm drept identice numeroase obiecte de serie care nu snt astfel dect dintr-un anumit punct de vedere (practic), i ntr-un mod cu totul convenional. Dar acest punct al identitii (specifice) i reine prea puin, i pe bun dreptate, atenia lui Goodman. Probele multiple ale unei gravuri pot fi sensibil diferite ntre ele; aadar nu identicitatea" lor le definete ca probe autentice"2, ci proveniena lor. n acest caz este esenial c anumite opere autografice constau n mai multe obiecte care, din punct de vedere artistic, snt fr ndoial mai mult sau mai puin interschimbabile, i c posibilitatea acestui tip de opere depinde de prezena a dou faze n istoria produciei" lor, n care una produce un obiect singular, fr de care opera nu ar fi autografic (adic, amintesc, care se poate contraface), iar cealalt produce obiecte multiple plecnd de la acest obiect singular. Obiectul singular obinut n prima faz este deci instrumentul de producere a obiectelor multiple obinute n cea de-a doua; rmne de aflat, lucru pe care Goodman nu-l precizeaz, cum acioneaz acest mijloc, dac nu n detaliul su tehnic, fr ndoial foarte divers, cel puin la nivelul principiului su de funcionare. Cercetarea ctorva exemple caracteristice ne va ajuta poate n acest sens, dar mai nti trebuie s clarificm cum folosim aici noiunea de faz. Considerat n absolut, orice proces de creaie comport nu doar dou ci un numr mare de faze, despre care diversele aplicaii preparatorii la Refugiul lui Klee evocate mai sus pot s ne dea o idee, la fel i nenumratele crochiuri i schie prealabile la attea
* Dup cum Goodman insist n alt parte i referitor la alt lucrri (diversele inscripionri ale aceluiai text), nu exist n general nici un grad de similaritate care s fie necesar sau suficient pentru ca s vorbim de replic (1968, p. 209, n. 3).

opere picturale, sau (n regim alografic) scenariile, ciornele i alte avantexte" care prefigureaz o pagin a lui Flaubert sau a lui Proust. Dar cuvntul va desemna aici o operaie genetic mai specific: cea care determin producia unui obiect totodat preliminar (instrumental), i deci nu ultim, dar totui definitiv, i susceptibil s produc la rndul su prin el nsui i prin intermediul unei tehnici aa-zis automate, obiectul ultim de imanen. Produsul primei faze nu este deci o simpl schi, nici o simpl ciorn, ci un model destul de elaborat pentru a ghida, chiar a constrnge, faza urmtoare care nu are dect un rol de execuie, i care prin acest fapt poate (nu neaprat) s fie lsat n seama unui simplu practician fr funcie creatoare. Am ntlnit deja o stare apropiat n legtur cu tehnicile de punctare n sculptarea prin cioplire, cnd un Rodin sau un Moore se mulumesc s modeleze o machet de ipsos pe care un altul (sau el nsui) o va executa n marmur. Aceast machet este un cu totul alt lucru dect eboa pe care o poate desena un adevrat cioplitor" precum Michelangelo sau Brncui, simpl ciorn ipotetic, interpretabil i respins dup plac: funcia unui model n sensul bun (pot bineneles s existe multe cazuri intermediare) este imperativ i constrngtoare, i nu las loc, n principiu, nici unei iniiative, nici variante. Lucrul este evident i mai adevrat n sculptura turnat, n gravur, sau n fotografie, unde a doua faz este pur mecanic, fr intervenia - tot n principiu - a spiritului uman. Sculptarea prin turnare Tehnicile i materialele sculptrii prin turnare nt diverse, i evolueaz nencetat, dar principiul general este mereu urmtorul: artistul produce un model pozitiv, lucrat ntr-o materie maleabil precum lutul, ceara sau ipsosul3; un tipar negativ este produs prin aplicare de materie rezistent, dup acest model, apoi un metal (n general bronz) este turnat n acest tipar, de unde odat format prin rcire4 va fi retras, sfrmnd tiparul. Pentru exemplarul urmtor, va trebui s refacem un tipar dup model, i aa mai departe. Tradiia, ntrit n Frana printr-o lege recent al crei decret de aplicare dateaz din 1981, limiteaz la dousprezece numrul de probe (dintre care patru probe ale artistului") astfel turnate i considerate din aceast cauz drept autentice", adic componente ale operei multiple. Motivele acestei limitri snt din nou n parte tehnice (modelul obosete, iar probele devin mediocre) i n parte comerciale: turnarea a numeroase exemplare ar diminua valoarea ansamblului, care ar cobor la seria industrial. Probele snt considerate convenional drept identice (cel puin la nceput, fiindc ele pot apoi s evolueze foarte diferit), la prima vedere fr a ine prea mult cont de ordinea turnrii, identitate garantat foarte aproximativ de omogenitatea materialului: dou turnri cu aceeai compoziie au evident mai multe anse de a se asemna dect dou blocuri de piatr sau de lemn. Deci dincolo de acest aport admisibil
Dou exemple, luate aproape la ntmplare: Balzac-ul lui Rodin, care a fost expus la Salonul din 1898 i care a provocat scandalul pe care l cunoatem, era modelul din ipsos, expus i astzi la Muzeul Rodin. Abia n 1926 au fost turnate (cel puin) dou bronzuri, dintre care unul la Muzeul din Anvers. Cellalt va fi plasat la intersecia Vavin n 1939. Un al treilea a fost turnat n 1954 pentru MOMA. Ipsosul original al bustului lui Voltaire de Houdon se gsete n salonul de onoare al

Bibliotecii naionale i dup el s-a lucrat o marmur, aflat astzi la Teatrul Francez. Acest exemplu dublu arat foarte bine c distincia ntre opere unice i multiple nu coincide ntotdeauna cu frontiera ntre sculptarea prin cioplire i cea prin turnare. 4 Deci cele dou faze" snt mai degrab trei, i n general chiar mai multe, fiindc procesul cel mai frecvent este din cte se pare acesta: model din lut, mulaj, model n ipsos, al doilea mulaj, turnare n bronz. O tehnic recent utilizeaz un model n polistiren tiat cu cuitul; metalul va ocupa n ntregime locul n mulaj deoarece polistirenul dispare complet la ardere. n aceast tehnic modelul se folosete evident doar o singur dat i exemplarele urmtoare se obin cu un supramulaj.

ncep contrafacerile5 ce snt n principal de dou feluri: turnare suplimentar, sau supramulajul. Supramulajul const n utilizarea ca model pentru un nou tipar a unuia din exemplarele autentice. Condamnarea sa se bazeaz pe aceleai motive ca i n cazul turnrii abuzive, dar n ambele situaii frauda const n prezentarea drept autentice a acestor produse derivate n diferite moduri. Legea autorizeaz cel puin supramulajele ca reproduceri" declarate ca atare. Principiul supramulajului, lsnd la o parte orice consideraie juridic, este ntr-adevr, n mod tipic, cel al reproducerii, i vom regsi aceast categorie pe un teren mai vast, sub denumirea de transcenden a operelor autografice n general. Cci bineneles reproducerea se aplic la fel de bine la operele unice iar tehnica supramulrii, de exemplu, permite reproducerea n piatr sintetic a unor sculpturi prin cioplire, fie pentru instituii didactice precum Muzeul monumentelor franceze, fie pentru a pune la adpost opere aflate n pericol, nlocuindu-le in situ prin reproduceri6. Gravura Tehnicile gravurii snt cel puin la fel de diverse precum cele ale sculptrii prin turnare: cioplire prin cruare" n lemn, linoleum sau plastic, n care desenul este degajat n relief; cioplirea fin, scobind cu dltia ntr-o plac de cupru, n pointe seche, n acvaforte sau n acvatint, fr a neglija procedeele mixte utilizate cel puin de ctre Picasso: litografia prin ncerneluirea selectiv a urmelor preparate cu creionul moale;
* Despre diversitatea fraudelor n materie, i a contraria, despre definiia autenticitii, vezi Fabius i Benamou 1989. Sau copii manuale, cum este cazul pentru Dansul de Carpeaux, pus la adpost n Muzeul Orsay i nlocuit n Palatul Garnier cu o copie de Paul Belmondo. Voi reveni mai trziu asupra diferenei de principiu, de altfel evident ntre copie i reproducere.

serigrafia, prin ncerneluirea direct a hrtiei pe urmele devernisate ale unei pnze de mtase. Dar n toate aceste cazuri prima faz const n producerea unei plane" (sau pnze) unice, i a doua n imprimarea, prin intermediul acestei plane ncerneluite, a unui anumit numr de foi de hrtie care vor constitui tot attea probe autentice, fie c snt executate de artistul nsui sau de ctre un practician. i aici, limitele procedeului snt totodat tehnice (uzur a planei 7) i instituionale (tirajul limitat pentru a evita deprecierea); i frauda const din nou fie n a produce probe suplimentare, fie n a prezenta drept probe originale reproduceri de gradul trei obinute plecnd de la una dintre aceste probe, prin clieu fotografic sau, de ce nu, prin confecionarea cu calc, a unei noi plane. Fotografia sub forma sa clasic, cu probe multiple, procedeaz dup acelai principiu: suprafaa sensibil sufer o amprent fotonic (negativ) comparabil cu gravarea planei, i transferul acestei amprente pe hrtie, prin contact sau proiectare, este comparabil cu imprimarea unei stampe. n ambele cazuri, amprenta final este inversat, de unde noiunea (foarte relativ) de negativ" care se aplic suprafeei care imprim, chiar dac inversiunea este mai sensibil n fotografie - dar ea poate fi manifest pe anumite stampe atunci cnd cuvinte sau o semntur, ce snt trasate drept pe plac, apar rsturnate pe prob. Motivul tehnic al limitrii tirajului este fr ndoial mai slab n fotografie, fiindc uzura negativului este neglijabil, dar raiunile comerciale au rolul lor, aici ca i n alt parte, pentru departajarea tirajului bun de cel prost, i a reproducerilor de tirajele autentice. n toate aceste cazuri, trebuie s precizm, obiectul este autografic i deci poate fi contrafcut nu numai n cel de-al doilea su stadiu (exemplare false), ci i n primul: plecnd de la obiectele adevrate putem produce un model fals n ipsos de Rodin, o plan fals de Callot, i chiar se poate produce (i vinde drept autentic) un negativ fals de Cartier-Bresson. Este suficient" s regsim sau s reconstituim obiectul su, s-l fotografiem sub
7

Din diverse motive fizice, factorul uzur este n general mai important n gravur dect n sculptarea prin turnare, mai ales n pointe seche, brbile se tocesc repede.

acelai unghi, de la aceeai distan, n aceeai lumin, cu acelai obiectiv etc. Nu spun c ar fi uor, habar n-am dac ar fi rentabil tiu ns c nu ar fi legal, dar acestea snt chestiuni secundare. Tapiseria Tapiseria mi se pare a fi un ultim tip de luat n considerare pentru uorul su comportament deviant 8, procednd i ea n dou faze, dintre care prima produce un model singular, iar a doua o execuie virtual multipl. n prima faz, un pictor produce un tablou-model, zis carton", chiar dac cele ale lui Bayeu

sau ale lui Goya snt, cel mai adesea, uleiuri pe pnz. n a doua faz, un lucrtor execut tapiseria dup carton, pe care l transpune ct mai fidel posibil n nuanele lnii. i poate s fac acest lucru de mai multe ori, dei n aceast privin obiceiul pare mai puin favorabil multiplicrii produsului ultim, chiar dac se cunoate cel puin un exemplu de tapiserie executat de la bun nceput n patru exemplare9: este oricum momentul s reamintim c n toate artele de acest fel, multiplicitatea obiectului nu este dect o posibilitate care nu este neaprat exploatat mereu. Plecnd de la modelul original se poate foarte bine turna un singur bronz 10, o singur stamp, o singur prob fotografic - i, pentru mai mult siguran, putem s distrugem modelul: n mod cert, cazul exist, chiar dac prin accident (putem de asemenea s ne hotrm c rmnem la model, lucru care ne aduce din nou la regimul autografic cu o singur faz i cu obiect unic). Nici nu este sigur dac procedeul a avut nc de la bun nceput i peste
Este vorba aici. desigur, de tapiseria dup model. Exist, de asemenea, sau cel puin ar putea exista, tapiserii improvizate fr model, ntr-o singur faz i deci cu obiect de imanen unic. Este vorba de Femeie n faa oglinzii, executat din 1967 pn n 1976 de ctre Gobelins dup un colaj de Picasso: dou exemplare n culori i dou n gri. Este cazul Cosaului lui Picasso (1943), bronz monotip".

tot drept singur raiune de a fi producerea de opere multiple. Aceasta poate s depind doar de comoditatea artistului, dac el prefer precum Rodin s modeleze argila, sau de dificultate, n domeniul fotografiei pentru obinerea de pozitive directe (astzi este cazul filmului supus inversiei i n mod curent nu simim nevoia multiplicrii unui diapozitiv). Rmne doar gravura care nu se poate explica altfel dect avnd ca scop multiplicarea - cu excepia acelor Degas monotipi din colecia Picasso, care prin tehnica lor special (retu cu cerneal, chiar cu vopsea, direct pe plan) snt destinai n principiu unui tiraj unic. Diferena esenial ntre tapiserie i celelalte arte cu produse multiple mi se pare c rezid n principiul su de execuie. Pentru a specifica aceast diferen, voi mprumuta de la Prieto 11 o distincie major ntre execuie (sau reproducere) dup matri sau dup semnal. Un gravor, un sculptor, un fotograf produce un obiect care va servi drept matri ntr-un proces mecanic de execuie, multiplu sau nu; un muzician, un arhitect (i a aduga: un scriitor) produce un obiect care va servi drept semnal ntr-un proces intelectual de execuie care presupune o lectur interpretativ cu referin la un cod (notaie muzical, convenii diagramatice sau lingvistice). Dup cum vedem, Prieto mparte aceste dou principii de execuie n dou grupe de practici care corespund, pe de o parte, artelor noastre autografice multiple, i, pe de alta, artelor noastre alografice - este foarte sigur c execuia dup semnal este eminamente caracteristic; acestei ultime categorii, cum vom avea ocazia s verificm din plin, dar putem la fel de bine s reproducem un text, un plan sau o partitur utiliznd unul dintre aceste exemplare de manifestare ca matri ntr-un procedeu mecanic, precum fotocopia. i invers, putem reproduce un tablou, o sculptur, un edificiu (chiar, dup cum tocmai am spus, o fotografie - i firete un film: este practica remake-ului, despre care vom mai vorbi), utilizndu-l ca semnal pentru o replic sau copie ct mai fidel posibil. Reproducerea dup matri sau semnal se poate aplica la tot felul de arte - cu aceast singur rezerv c execuiile muzicale
1988, p. 151 sq.

(trecerea de la partitur la interpretare), literare (trecerea de la scris la oral), arhitecturale (trecerea de la plan la construcie) sau culinare (trecerea de la reet la felul de mncare) nu pot proceda altfel dect prin semnal. Dar operele plastice (unice sau multiple) se reproduc n dou feluri, la fel de ru sau la fel de bine i fr superioritate de principiu (dac nu de merit) de la un procedeu la altul: o fotografie bun a Vederii din Delfi poate fi mai fidel" dect o copie proast i reciproc. Amprent i transcriere Voi numi amprent o execuie sau o reproducere obinut utiliznd originalul ca matri, i, n mod provizoriu, copie o execuie sau reproducere care o folosete ca semnal 12. Dac lsm deocamdat la o parte folosirile frauduloase sau documentare ale acestor dou procedee, care se refer mai degrab la transcendena operelor, vedem c operele autografice unice snt cele considerate c nu pot, legitim, s imaneze n astfel de execuii, i c operele autografice multiple snt cele pentru care admitem acest fapt. Sculptarea prin turnare, gravura i fotografia procedeaz manifest prin amprent, considerat legitim n anumite limite tehnice sau/i convenionale, cu condiia ca matria utilizat s fie produsul primei faze (model, plan sau negativ) i nu a celei de-a doua (sculptur, stamp sau prob pe hrtie), lucru care nu poate da natere dect unei reproduceri. Particularitatea tapiseriei, s-a neles deja, este c aici cartonul funcioneaz, n mod evident, nu ca o

matri de aplicat ci ca un semnal de interpretat i c, prin urmare, activitatea

n ceea ce-l privete pe Prieto, el le calific drept reproducere i respectiv copie, ceea ce face dificil discernmntul necesar, vom vedea (dar nu i pentru Prieto), ntre execuie i reproducere.

lucrtorului tapiser se apropie mai mult de o copie dect de o luare de amprent. Dac ns comparm aceast activitate cu cea a unui pictor cutnd s produc o copie fidel13 a unui tablou, percepem fr greutate o diferen care arat caracterul eterogen al acestei noiuni de copie: ca i pictorul-copist, folosit de Arsene Lupin, tapiserul se conduce dup o observare atent a modelului (cartonul) ale crui trsturi de identitate specifice prescriu, iar prin diverse efecte de calchiere ghideaz (precum tiparul" n croitorie) demersul su; dar, spre deosebire de copistul ordinar, el nu caut, n mod limpede, s produc un obiect pe ct de indiscernabil posibil: nimeni nu poate s confunde o tapiserie i cartonul su, fiindc trsturile caracteristice cartonului snt transpuse bineneles n covor, chiar dac aceasta se datoreaz diferenei de materie. Prin urmare, anumite trsturi ale modelului snt reinute ca pertinente pentru aceast transpunere, iar altele neglijate ca fiind proprii modelului, i imposibile i/sau inutile transpunerii. Prin aceasta, activitatea tapiserului se apropie de cea a unui copist, nu n sensul plastic al termenului, ci n sensul n care se copiaz" un exemplar al unui text manuscris cu o alt scriere, sau ntr-un sistem tipografic, respectnd riguros literalitatea textului fr a pstra particularitile grafice ale exemplarului. Unele forme mai convenionale precum cartoanele cifrate ale lui Lurcat, n care fiecare culoare este indicat printr-un numr trimind la un cod, apropie i mai mult statutul tapiseriei de cel al artelor alografice. Dar mi se pare c i n acest caz, chiar a fortiori n formele curente, condiiile regimului alografic nu snt cu totul ndeplinite, pentru c din nou e cazul s facem deosebirea ntre un carton autentic i eventuala sa contrafacere sau ntre o tapiserie original dup acest carton i o copie efectuat dup aceast tapiserie. Mi se pare deci mai potrivit s considerm tapiseria ca o art autografic multipl situat foarte aproape de
" Precizez fidel fr pleonasm, fiindc multe copii, n special cele executate de mari artiti, snt cu mult mai libere dect cele ale falsificatorilor, de pild, constrni de practica lor vinovat la cea mai mare indiscernabilitate posibil. Voi reveni asupra gradelor de fidelitate n legtur cu transcendena.

frontiera artelor alografice, fiind una14 dintre aceste forme tranziionale" care nu ateapt poate dect o schimbare de convenie pentru a-i schimba regimul. Se vede, fr ndoial, de ce calificam mai devreme drept provizorie distincia mea ntre amprent (dup matri) i copie (dup semnal): a doua noiune este prea vag, sau insuficient de analitic. Snt copii i copii. n cele dou cazuri, reproducerea unui obiect se face utilizndu-l ca semnal ntr-o activitate contient (i care nu este mecanic), dar ntr-un caz copistul se strduiete s copieze totul, n cele mai mici detalii ale modelului, inclusiv materia sa, greutatea, natura suportului etc, iar n cellalt face o selecie ntre elemente contingente i relevante, i se preocup doar de acestea din urm. Prima atitudine este caracteristic artelor autografice, iar a doua celor alografice, chiar dac exemplul tapiseriei arat posibilitatea unor stri ambigue. S-ar cuveni, aadar, s avem n vedere o terminologie mai precis, de exemplu, rezervnd cuvntului copie primul sens, i adoptnd pentru al doilea un termen mai activ precum lectur sau transcriere. Un exemplu folosit n mod curent va ilustra probabil bine aceast diferen. S lum o pagin manuscris, s spunem o scrisoare a lui Napoleon ctre Josephine. Copiatorul (care ar fi putut face o amprent) fiind n pan, un istoric cere asistentului su s-i fac o copie de mn. Asistentul citete atent nflcratul document, i l transcrie fr a ncerca s-i imite grafia; procednd astfel, el trateaz evident aceast scrisoare ca pe un text sau un obiect alografic, a crei singur sameness of spelling sau identitate textual ideal conteaz. Un falsificator n solda lui Arsene Lupin doritor s fac o contrafacere ar trata aceeai scrisoare n cu totul alt
' Vitraliul este o alt art de acest fel: i el procedeaz prin executare (pictur sau email pe sticl sau decuparea de sticl colorat n mas) dup un carton" produs de ctre pictor, aezat sub sticl i vizibil prin transparen. n croitorie tiparul" este aezat pe materialul de croit, dar procedeul cu ajutorul calcului este comparabil, iar transpoziia este de asemenea evident: n toate aceste cazuri obiectul executat este net discernabil de modelul su. Dar croitoria dup tipar ine, fr ndoial, deja instituional de regimul alografic: se vede deci ct este de poroas aceast frontier.

manier: nu numai c ar respecta grafia marelui om, dar ar ncepe prin a-i procura o hrtie identic i de aceeai vechime, o peni de acelai tip, o cerneal cu aceeai tent etc. nct s produc o copie indiscernabil (facsimil) a acestei scrisori considerat de data aceasta ca un autograf: obiect, este cazul s-o spunem i bineneles nu din ntmplare, autografic. Copia falsificatorului este fidel, transcrierea asistentului era doar corect. Dar acest doar", care se vrea pur cantitativ (asistentul a reinut mai puine trsturi dect falsificatorul), ar putea fi n realitate, sau dintr-un alt punct de vedere, ntru totul amendabil: fiindc falsificatorul ar putea s-i fac treaba fr s tie s citeasc, din pur pricepere manual, aa cum ar fi contrafcut un desen de Durer sau de Picasso; i n acest caz, ar fi hazardat s

spunem care din cei doi a reinut mai multe sau mai puine trsturi. Adevrul este c ei nu le-au reinut pe aceleai i c pur i simplu n-au avut de-a face cu acelai obiect. Dar iat-ne un pic cam departe de operele autografice multiple: scrisoarea lui Napoleon ca text este un obiect alografic, iar ca autograf un obiect autografic unic, a crui copie fidel" nu poate fi dect un facsimil instrumental sau o contrafacere frauduloas, ntocmai ca o copie fidel" a Giocondei. Prerea lui Prieto, o reamintesc, este c aceste distincii nu au dect relevan economic, innd cont de valorile care genereaz colecionismul", i nici o relevan estetic propriu-zis. Poate c distincia aceasta nu este att de evident prin ea nsi cum Prieto pare s presupun, dar nu este nc momentul s discutm acest lucru. Pentru moment - sntem n etapa observrii unor stri de fapt ce se datoreaz mai mult uzanei dect logicii, i pe acest plan este clar c noiunile estetice i economice se mpletesc foarte strns. Operele autografice multiple au aici un statut cu totul distinct de cel al operelor alografice, i acest statut se sprijin pe o convenie pe ct de riguroas pe att de artificial: cea a egalei autenticiti (oricare ar fi diferenele lor eventual perceptibile) a probelor de imanen, garantat n principiu de tehnica amprentei (excepional, n tapiserie, de cea a transpoziiei), de numrul limitat al tirajului, i prin excluderea din cmpul autenticului a oricrui fel de reproduceri", adic de producie care nu provine direct din modelul primei faze. Vom vedea n curnd c aceste convenii care prezideaz artele alografice snt de un cu totul alt ordin i acest lucru este artat, n mod evident, de numrul lor de exemplare virtual nelimitat 15. Este tentant, uneori, s nu ne mai complicm cu attea subtiliti, hotrndu-ne s socotim c n toate aceste cazuri obiectul de imanen al operei este modelul (unic) din prima faz (ipsosul, plana, negativul, cartonul) produs de ctre artist, iar ceea ce urmeaz nu snt dect reproduceri autorizate fr valoare artistic mai mare dect supramulajele, prelucrrile abuzive i alte facsimile. Ar fi o mare uurare teoretic, la fel ca i hotrrea invers a lui Prieto, care vede n orice oper o invenie" conceptual cu execuie subordonat: nu ar mai exista opere multiple, ci peste tot numai opere autografice unice, inclusiv n literatur, n muzic sau n arhitectur, unde obiectul de imanen ar fi manuscrisul, partitura, planul autografe; aceasta este, n definitiv, prima instan" a lui Margolis, evocat deja mai sus. Ca pentru toate soluiile simplificatoare preul de pltit ar fi pur i simplu incapacitatea de a da seama de multiplicitatea practicilor i a conveniilor existente - n cazul de fa, a acestei stri de fapt: c lumea artei" (i odat cu ea lumea, n general) trateaz anumite opere drept unice i altele drept multiple, i consider n acest ultim caz modelul primei faze ca pe un obiect tranzitoriu i instrumental n serviciul operei ultime, care va fi opera propriu-zis. n unele cazuri, precum cel al cartoanelor" lui Goya n mod vdit, lumea artei se rzgndete (adopt cartonul ca o oper) i convenia se deplaseaz. Aadar, este momentul pentru teorie, s in i s dea seama de aceasta. Dar ea nu trebuie s se situeze undeva deasupra i s decreteze cum s fie lucrurile. Arta este o practic social, sau, mai degrab un ansamblu complex de practici sociale, iar statutul" operelor este determinat de aceste practici i de reprezentrile care le nsoesc. N-ar fi nici prea rezonabil, nici foarte eficace s l definim pe unul fr a ine cont de celelalte.
Tirajele limitate" ale ediiei de lux nu in de regimul alografic, deoarece ele nu au ca obiect idealitatea textului, ci materialitatea exemplarelor: ele aparin regimului autografic multiplu, tot aa cum manuscrisele in de regimul autografic unic.

PERFORMANE
Cmpul practicilor artistice cu obiect de imanen factual sau evenimenial coincide aproximativ cu cel al spectacolului sau al performanei: teatru, cinema (ceea ce se petrece pe platou, sau projlmic), improvizaie sau execuie muzical sau poetic, dans, mimic, elocven, music-hall sau cabaret, circ, tot ceea ce este spectacol n sport, ntr-un mod mai general, orice activitate uman a crei percepie este n ea nsi susceptibil s produc i s organizeze (ntre altele) un efect estetic imediat, adic (voi reveni asupra acestui lucru) neamnat pn la eventualul produs al acestei activiti. Fa de practicile avute n vedere pn acum, pare c o prim trstur difereniaz operele de performan, i anume: caracterul frecvent colectiv al producerii lor, care adesea pune n aciune un grup mai mult sau mai puin numeros: trup de teatru, orchestr, corp de balet, echip sportiv, ntr-o cooperare att de strns nct partea fiecruia e greu de discernut. Acest caracter colectiv determin adesea un anumit rol individual, cel de coordonator sau de director": regizor, dirijor, cpitan de echip etc, a crui funcie poate n anumite cazuri s se deosebeasc total de cea a celorlali executani. El afecteaz de asemenea receptarea operei, privit n general drept faptul unui ansamblu mai mult sau mai puin organizat de indivizi numit bineneles public, sau, i mai nimerit, dei folosind un anglicism

- audien: cci aici caracterul colectiv este cu mult mai necesar i mai activ dect pentru public"-ul unei opere literare sau chiar picturale, care nu este dect o colecie de indivizi. Performane Execuie i improvizaie Un mare numr dintre aceste arte snt practici de execuie menite s confere o manifestare perceptibil (vizual i/sau auditiv) unor opere cu regim alografic, preexistente: texte verbale, compoziii muzicale, coregrafii, mimodrame etc. Aceast funcie face uneori dificil n practic discernerea a ceea ce revine unuia i altuia, dar aceast dificultate nu reduce cu nimic diferena de statut ntre aceste dou tipuri de practic, asupra creia voi reveni imediat. Trebuie, de altfel, s observm c fiecare dintre aceste arte, dac, astzi, este frecvent folosit ntr-un rol de execuie, poate s funcioneze i ca o improvizaie, adic o performan independent de orice oper preexistent: un muzician (instrumentist sau vocalist) poate s improvizeze o fraz muzical, un actor o replic sau un joc de scen, un dansator o nlnuire de pai, un aed un poem epic etc. Se presupune c o vorb de duh, o micare de elocven izvorsc spontan i orice bnuial de premeditare i a fortiori de redactare de ctre un al treilea" le devalorizeaz. Ct despre gesturile unui juctor de tenis sau fotbal, natura jocului i nlnuirile foarte imprevizibile ale fiecrei partide garanteaz (exceptnd triatul) caracterul lor de improvizaie, chiar dac se nelege de la sine c arta de a improviza presupune, aici i oriunde, o miestrie nscut dintr-o ndelungat ucenicie. Am fi tentai deci s vedem n performana improvizaiei, stadiul cel mai pur al artei de performan, act spontan care nu datoreaz nimic operei altcuiva i care constituie, aadar, mai bine dect orice performan de execuie, un obiect autonom demn de numele de oper. Dar lucrurile nu snt att de simple. O performan improvizat poate fr ndoial, n cel mai bun" dintre cazuri, s fie autonom n sensul c artistul nu execut aici un text anterior produs de ctre un altul (Liszt execut o sonat de Beethoven), nici de ctre el nsui (Liszt interpreteaz propria Sonat n si), ci ea i izvorte din degete" fr mprumut, nici premeditare (Liszt improvizeaz o fantezie" pur). Dar nainte de toate, autonomia unei improvizaii, chiar definit n mod restrns, nu poate fi absolut. n practic, dar exceptnd recurgerea sistematic la hazard, o improvizaie muzical sau de alt fel 1, se bazeaz ntotdeauna fie pe o tem preexistent, pe modalitatea variaiei sau parafrazei, fie pe un anumit numr de formule sau de cliee care exclud orice eventualitate a unei invenii absolute de fiecare clip, not dup not, fr nici o structur de nlnuire. Cu excepia poate a anumitor tentative, puin convingtoare, ale genului free, jazz-ul ilustreaz bine, de mai mult de o jumtate de secol i n ciuda evoluiei foarte rapide a idiomului su cel puin pn n 1960, aceast cooperare strns ntre improvizat i compus, nu doar prin partea de aranjamente concertate i memorizate, chiar scrise, mai ales pentru pasajele de ansamblu, ci i prin maniera n care fiecare chorus" improvizat se conformeaz (cu) sau se inspir dintr-o tram furnizat de progresia de acorduri a temei. La aceast relaie ntr-o anumit msur genetic ntre armonia primit i melodia produs se adaug resursele accesorii ale unei frazeologii mult ncercate, arpegii, game, fragmente de citate avnd succes infailibil, care contribuie foarte mult la ba(na)lizarea parcursului, att pentru auditoriu ct i pentru interpret. Aceeai situaie se observ, mutatis mutandis, n toate practicile de improvizaie: un orator nu se lanseaz n cuvntarea sa fr cteva idei ale unei teme de tratat, nici fr un bagaj de locuri comune i de turnuri gata fcute i, se tie, ncepnd cu lucrrile lui Milman Parry i Albert Lord 2, ct de mult datoreaz improvizaia aezilor antici sau moderni resurselor stilului formular, epitete descriptive" i alte emistihuri hoinare. Chiar gesturile unui tenismen sau mutrile unui juctor de ah, orict de inedit" ar fi fiecare faz a jocului, i gsesc determinarea att n tema impus de situaie ct i n repertoriul deciziilor (a servi, a ridica la fileu, a face un lob, a scoate nebunul, a face rocada, a sacrifica un pion etc), autorizate sau recomandate prin cunoaterea regulilor i experiena jocului. La toate aceste practici de execuie
' Din cte cunoatem, practicile disprute astzi ale Commediei dell'arte ilustrau perfect relaia ntre canavaua preexistent i improvizaia pe scen. 2 Parry 1928 i 1971; Lord 1960.

instantanee se aplic celebra butad atribuit lui Picasso: Trei minute ca s-o faci, o via ntreag ca s-o pregteti." Toate aceste date, precum i multe altele de acelai fel, nu arat doar c improvizaia nu este niciodat lipsit de un oarecare ajutor i premeditare. Ele pun de asemenea n lumin faptul (de altfel evident) c ntotdeauna improvizatorul, oricare ar fi gradul su de originalitate i puterea sa de invenie, este n

acelai timp att creator ct i interpret al propriei sale creaii i, n consecin, activitatea sa are ntotdeauna dou aspecte, dintre care unul ine strict de artele de performan", iar cellalt de cutare sau cutare art, n general alografic, precum muzica, poezia, coregrafia etc. - oper improvizat, desigur, dar pe care un martor vigilent i competent (pentru a nu meniona nc tehnicile de nregistrare) poate s o consemneze de ndat n sistemul de notaie propriu acestei arte: text scris, partitur, diagram coregrafic etc. O astfel de posibilitate arat c improvizatorul s-a exprimat n idiomul unei arte alografice preexistente, i prin acest fapt texul (n sens larg) care nu preexista performanei sale va rezulta neaprat din ea, i va putea supravieui, i n orice caz se va deosebi de ea. Cnd un actor interpreteaz, n maniera sa, cu vocea, accentul, fizionomia i gesturile sale etc, strofele Cid-ului, cele dou opere, cea a lui Corneille i cea a lui Gerard Philipe, snt uor de distins pentru un observator priceput i pentru simplul motiv c putem s o analizm pe prima independent de a doua, i, plecnd de aici, s o privim pe a doua independent de prima (Cum l-a jucat?"). Cnd Mirabeau, pe 22 iunie 1789, rspunde marchizului de Dreux-Breze, cu accentul su (mi nchipui) de deputat din Aix: Noi sntem aici prin voina poporului etc", aceast fraz pe care el n-a interpretat-o" pentru c ea a nit (presupun) dintr-o dat, inseparabil de un anumit habitus, o micare, o aciune, nu este mai puin separabil printr-o analiz fcut dup aceea i poate chiar imediat. Dac marchizul, un pic tulburat de nfierbntarea i de rostirea tribunului, se ntoarce ctre vecinul su i l ntreab: Ce-a spus?", acesta i va repeta apostrofa n franceza standard ( cu accentuare punctual), adic i va transmite textul, despuiat de particularitile extralingvistice sau suprasegmentale" ale performanei. n cele dou cazuri, opera de performan propriu-zis (jocul lui Philipe, actio a lui Mirabeau) este evenimentul performanial mai puin textul, cum spunea Roland Barthes: teatralitatea este teatrul exceptnd textul3". Cred c singura diferen se datoreaz faptului c ntr-un caz textul (lui Corneille) preexist i c n cellalt (Mirabeau) el este produs (mai mult sau mai puin) chiar atunci de interpretul nsui. Pentru a distinge arta improvizatorului de cea a simplului interpret" este clar c aceast diferen capital nu conteaz n descrierea modului de existen al operei de performan n sine, adic fcnd abstracie de ceea ce ea performeaz, preexistent sau nu. Trebuie s observm, de altfel, caracterul improvizat - sau poate mai degrab trebuie s spunem partea de improvizaie - al unei performane este n general imposibil de determinat pentru oricine altcineva (iari...) n afar de artistul nsui: cnd un muzician de jazz produce un solo, nimeni din auditoriu nu poate s garanteze c acest solo nu a fost n ntregime redactat, not cu not, i memorat n ajun (ceea ce, s fim de acord, nu ar afecta valoarea artistic a acestei performane dect dintr-un punct de vedere foarte particular: cel al primei de merit" atribuit, n general i un pic naiv, improvizaiei); ceea ce putem garanta, n schimb, este faptul c n acest solo nu totul fusese inventat chiar atunci, deoarece muzica este la urma urmei arta combinrii sunetelor, dup cum literatura este cea a mbinrii cuvintelor, preexistente prin definiie. Improvizaia nu este deci o stare mai pur a artelor de performan, ci dimpotriv o stare mai complex, n care se amestec, ntr-o manier adesea inextricabil n practic, dou opere teoretic distincte: un text (poetic, muzical sau de alt fel) susceptibil de notare ulterioar i de multiplicare nedefinit, care constituie versantul ei alografic, sau ideal, i o aciune fizic (autografic) ale crei caracteristici materiale nu pot fi notate integral, dar pot fi, n schimb, imitate, sau chiar contrafcute. Dintr-o improvizaie de Charlie Parker, putem s notm (i deci s editm i/sau s reexecutm) linia melodic, cu tempo-ul
3

Le thetre de Baudelaire", Barthes 1964.

su i articulaiile sale ritmice, dar nu i sonoritatea care ine (n afar de natura i de marca instrumentului de care e uor s ne asigurm) de particularitile suflului i ale mutiucului pe care nici un sistem de notare nu poate s le consemneze, nici s le transmit 4. Dar nimic nu mpiedic un instrumentist suficient de dotat s regseasc empiric i s reproduc acceptabil aceast sonoritate, n aa fel nct s poat face ca una din nregistrrile sale s treac drept o nregistrare a lui Parker pierdut i regsit, cum se ntmpl i cu performanele de execuie (voi reveni asupra acestui lucru). n practic, auditoriul admite ca nedisociabile aceste dou aspecte a ceea ce el consider, ndreptit, drept o singur creaie, i acest sincretism, trebuie s-o spunem, constituie o parte a specificitii (i a farmecului) unei arte precum jazz-ul, dar la fel de bine i al improvizaiei poetice sau oratorice. Exist cteva motive s credem, conform ipotezei lui Nelson Goodman, c toate artele care astzi snt esenialmente alografice au nceput n acest stadiu complex pentru care mai stau nc mrturie cteva practici de acest fel i din care s-au degajat, puin cte puin, moduri de creaie mai radical idealiste,

precum scrierea i compoziia muzical. Dar, simetric, aceast emancipare" elibereaz posibilitatea practicilor, pur performaniale, precum arta actorului, a dansatorului sau a muzicianului interpret: cnd un amator de oper, care tie pe de rost partitura pentru Cuasi fan tutte, vine s-o aprecieze pe noua prima donna n rolul lui Fiordiligi pentru ea nsi, datele culturii sale muzicale i permit s discearn fr dificultate, n ceea ce ascult, ceea ce revine lui Mozart i ce revine d-rei X, adic ce revine artei de compoziie i ce revine artei cntreei. Este vorba de stadii ntructva pre-analizate de ctre tradiiile i conveniile din lumea artei; vom urmri n continuare cteva din trsturile ei specifice.
Nu menionez aici structura armonic (schimbrile de acorduri"), bineneles important (i adesea notat sub form de gril"), dar care aparine, n principiu, nu variaiei improvizate, ci temei preexistente, chiar dac aceast tem este opera improvizatorului nsui - ceea ce uneori el chiar este... pe jumtate, muzicianul producnd (i depunnd la vreun SACEM) o tem melodic inedit pe o gril armonic mprumutat (i neprotejat).

Identiti Din punctul de vedere al raportului su cu timpul, un lucru", sau n sens curent un obiect" material, i deci o oper care imaneaz ntr-un astfel de obiect, unic sau multiplu, se caracterizeaz prin ceea ce putem numi durat de persisten: din momentul producerii sale pn la eventuala sa distrugere total (nu mai revin asupra caracterului relativ al acestor dou noiuni), un astfel de obiect de imanen se menine n identitatea sa numeric imuabil, care supravieuiete tuturor schimbrilor sale inevitabile de identitate specific. n condiiile de receptare cele mai curente, identitatea specific nsi este considerat ca fiind aproximativ stabil, cel puin n timpul unei situaii de contemplare: fac o cltorie la Haga ca s admir Vedere din Delfi, contemplu acest tablou timp de o or, nu-mi vine n minte s m ntreb dac el s-a schimbat" n aceast or, i nc mai puin i s ncerc s percep o astfel de schimbare - cu toate c, la urma urmei, la scar fizico-chimic, lucrul este nu probabil, ci foarte sigur; consider ca incontestabil sau cel puin relevant pentru experiena mea estetic, fr ca s analizez prea mult ce neleg prin aceasta, faptul c timp de o or Vedere din Delfi a persistat n fiina sa - iar eu ntr-a mea. Operele de performan, a cror natur nu este funciarmente diferit n absolut, ntruct un lucru nu este dect un roi de evenimente imperceptibile n mod obinuit, se ofer receptrii n timp ntr-un mod foarte diferit: un eveniment nu dureaz" n faa ochilor notri ca un obiect imobil i identic cu sine n mod constant, el se deruleaz, cu sau fr micare vizibil (o simpl schimbare a culorii sau a iluminrii se prezint ca un eveniment fr deplasare), ntr-un interval de timp mai lung sau mai scurt, n sensul c momentele sale constitutive se succed de la un nceput ctre un sfrit, iar a asista la aceast derulare nseamn s o urmreti de la acest nceput pn la acest sfrit. Pot alege s contemplu Vedere din Delfi timp de o or sau de un minut, dar nu voi alege timpul n care voi asista la totalitatea unei reprezentaii a lui Parsifal sau a unui no japonez: dac ies din sal dup o or, nu voi fi ascultat cu adevrat Parsifal timp de o or" aa cum priveti Vedere din Delfi timp de o or, voi fi ascultat (i privit) numai o or de Parsifal. Durata unei performane (i a oricrui alt eveniment) nu este, precum cea a obiectelor materiale, o durat de persisten, ci o durat de proces, care nu poate fi fracionat fr a atenta la proces, adic la evenimentul nsui. n acest sens, este evident c operele de performan snt obiecte temporale", a cror durat de proces particip la identitatea specific, obiecte ce nu pot fi simite dect n aceast durat a procesului, care nu pot fi simite complet dect asistnd la totalitatea procesului lor, i pe care nu le putem simi dect o dat, deoarece un proces este ireversibil prin definiie i irepetabil ntr-un mod riguros. Desigur c ele nu snt obiecte mai temporale" dect lucrurile, ci obiecte a cror temporalitate este diferit, i - cum s spun? - mai intim legate de manifestarea lor. tiu foarte bine c putem s asistm de mai multe ori la aceeai" reprezentaie a lui Parsifal, dar tiu la fel de bine c lucrul acesta nu este ntru totul adevrat; vom mai ntlni aceast problem de o importan major. Snt de acord i tocmai am spus-o: nu vedem de dou ori exact aceeai Vedere din Delfi. Dar n practic nu va trece nimnui prin gnd s-i pun ntrebarea dac nu cumva Vederea din Delfi de astzi este mai luminoas sau mai ntunecat dect cea de ieri, n timp ce un wagnerian entuziast (dar atent) poate s observe fr s par bizar c Parsifal-ul de astzi este cntat mai prost, sau dirijat mai repede etc, dect cel de sptmna trecut, dei are aceeai distribuie i acelai dirijor. Cazurile ndoielnice sau de grani apar n alt parte: de exemplu, n aceste obiecte mobile, sub impuls intern (Tinguely) sau extern (Calder), al cror statut comport o parte de proces, repetitiv sau aleatoriu, sau i n aceste obiecte efemere" a cror instalare i expoziie snt destinate constitutiv unei durate limitate de cteva zile sau cteva sptmni: a se vedea ntre altele gardurile textile ale lui Christo n California (Running Fence, Sonoma i Marin Counties, n 1976) sau mpachetarea" lui Pont-Neuf pe care a fcut-o n

1985. E greu s alegi aici ntre statutul de lucru i cel de eveniment, chiar dac, n toate aceste cazuri, publicul grbit se mulumete cu o vizit rapid care traneaz n fapt i prin lene n favoarea primului. Am insistat asupra acestei dimensiuni temporale pentru c ea este relativ specific. Nu vrem s spunem c operele de performan ar fi indiferente la situl lor, mai mult dect operele autografice, chiar dac este vorba prin definiie de o localizare pasager. Pe plan simbolic, primul concert dat la Moscova de Rostropovici dup civa ani de exil nu are aceeai ncrctur emoional, i deci, ntr-o anumit msur estetic, precum n cazul programului dat la New York sau la Londra. i pe plan tehnic (deci i aici ntr-o anumit msur estetic), fiecare spaiu de performan are proprietile sale perceptive: vizuale, acustice, de vecintate i altele; aceeai trup nu va juca n acelai fel ntr-un teatru n stil italian i n arenele antice, aceeai distribuie nu se va auzi n acelai fel la Scala, la Covent Garden sau n faa abisului mistic" din Bayreuth. Aceste caracteristici i nc multe altele contribuie la identitatea specific a unei performane singulare, adic unice sau considerate n singularitatea sa (voi reveni mai trziu asupra aceleia a unei serii de performane considerate drept identice"), ntruct o performan se desfoar ntr-o succesiune de clipe, am fi tentai s credem c nici unul din elementele sale, lipsit de durat de persisten, nu poate evolua schimbndu-i identitatea specific n cursul performanei. Dar, de fapt, anumite aspecte pot foarte bine s sufere astfel de schimbri, deliberate sau accidentale, binevenite sau nu: ntr-o micare de simfonie cu tempo n principiu constant, putem constata c dirijorul a accelerat sau ncetinit; n cursul unui recital sau al unei opere, timbrul unui cntre se poate deschide sau (mai frecvent) nchide; un actor, un pianist, un tenismen poate face din ce n ce mai multe sau din ce n ce mai puine greeli, o formaie de jazz poate s se nclzeasc progresiv etc. Identitatea numeric a unei performane este determinat, la fel ca i cea a oricrui fapt sau obiect material, dar problema nu se pune n condiii normale, fiindc este greu s asiti la o reprezentaie fr s tii la care. Ea s-ar putea pune n interiorul unei serii iterative, de exemplu, dac un spectator ar adormi n mijlocul unui numr scurt i permanent" (repetitiv), apoi s-ar trezi i ar ntreba pe vecinul su dac este acelai" numr sau s-a trecut la urmtorul. Ea se pune mult mai firesc n cazul nregistrrilor sau relurilor pe care avem des ocazia s le vedem i/sau s le auzim fr s tim urma crei performane o reprezint ele. Astfel, aud la radio retransmiterea unui Tristan n distribuia de la Bayreuth de anul acesta, i ntreb de care reprezentaie (a seriei) este vorba, ceea ce poate foarte bine s aib importana sa dac tim, de exemplu, c un anumit cntre era bolnav ntr-o anumit zi. Sau un muzician nregistreaz n studio mai multe probe" ale aceleiai interpretri, apoi le ascult pe toate pentru a alege fr s se mai gndeasc pe cea mai bun (identitate specific); dup ce a ales ntreab care era i i se rspunde, cum se ntmpl adesea: prima" - identitate numeric sau nu mai tiu ce spun. Este evident c n cazul contrafacerii sau al atribuirii incerte se pune n modul cel mai pertinent chestiunea identitii numerice. Aici, bineneles, se exercit criteriul goodmanian al regimului autografic5. Dar tot aici trebuie s distingem contrafacerea propriu-zis (care se refer la un obiect singular) de simplele imitaii specifice: dac un pianist sau o actri interpreteaz n maniera" lui Horowitz sau a Madeleinei Renaud o oper pe care acetia n-au interpretat-o niciodat, faptul aparine celei de-a doua categorii i nu constituie deloc o dovad de autografism, pentru c se poate, la fel de bine, scrie sau compune n maniera" lui Stendhal sau a lui Debussy. Ceea ce caracterizeaz regimul autografic, adic acel caracter singular al performanei n mod fizic, este faptul c se poate (prin nregistrare) lua drept sau trece drept cutare performan (singular) a unui anumit artist, ceea ce este, intenionat sau nu, o imitaie fidel.6
Despre posibilitatea contrafacerilor de performan, vezi Goodman 1968, p. 160, n. 9i pp. 15l-l52. tim de puin vreme c nregistrarea Concerto-ului pentru pian i orchestr nr. 1 de Chopin, care a fost admirat muli ani i luat drept o nregistrare pe un post de radio elveian a unui concert al lui Dinu Lipatti din 1948, este interpretat n realitate de pianista Halina Czerni Stefanska i a fost realizat la Praga n 1955. n momentul exhumrii ei, banda fusese autentificat de Madeleine Lipatti care recunoscuse categoric interpretarea soului ei. Dup o lung anchet (cu comparare de sonograme?), pianista polonez a putut s-i redodndeasc bunul" (Escal 1984, p. 68). Nu vom uita s apropiem acest caz de identificare conjugal prea ncreztoare (sau interesat) de cel al lui Retour de Martin Guerre, evocat pe bun dreptate de Prieto pentru a ilustra diferena celor dou moduri de identitate.

Aceste chestiuni de identitate ne trimit deci la cele dou mijloace prin care o oper de performan poate, ntr-o anumit msur, s se sustrag condiiei sale temporale de eveniment, caracterului su efemer i singulativ. Aceste dou mijloace, dac ele converg n parte spre acelai efect, snt de naturi foarte diferite: este vorba de reproducerea prin nregistrare i de iteraie, sau, mai exact, de ceea ce,

prin convenie, este considerat drept iteraie. Cu toate c a doua este cea mai recent, din raiuni tehnologice evidente, m voi opri mai nti la prima, care dup prerea mea are mai puin importan teoretic. nregistrarea neleg aici prin nregistrare, oricare ar fi procedeul tehnic, orice fel de reproducere vizual i/sau sonor a unei performane, indiferent de disciplina artistic de care aparine. Nu folosesc la ntmplare cuvntul, de altfel curent n acest domeniu, reproducere: un disc, o band, o caset, un film; procedeul poate fi acustic, fotonic, electric, sau magnetic, analogic sau numeric, oricum el nu este dect un document (prin amprent) mai mult sau mai puin fidel despre o performan, i nu o stare a acestei performane, tot aa cum o fotografie a Vederii din Delfi nu este dect un document despre, i nu o stare a acestei opere. n acest sens, vom vedea, nregistrrile in mai mult de transcenden dect de imanen, cu aceleai consideraii deja aplicate la reproducerea operelor materiale: ca i pentru o oper plastic, o reproducere fidel a unei performane muzicale sau teatrale poate fi ocazia sau mijlocul unei percepii mai corecte sau a unei relaii estetice mai complete, sau mai intense, dect nsui lucrul" analizat n condiii adesea mediocre ale unui contact direct: vizibilitate slab, acustic proast, vecintate incomod sau perturbatoare, neatenie, efectul Berma" etc. De altfel, frontiera ntre direct" i nregistrat nu este foarte etan, ca i, fr ndoial, aceea ntre percepia direct i indirect a operelor plastice. Nelson Goodman nu se nal cnd se ntreab asupra noiunii de simpl privire" 7: dac snt acceptai ochelarii, de ce n-ar fi i lupa sau microscopul? De ce lumina electric, i nu i lumina razant, razele X, scannerul? De ce aparatul acustic i nu i amplificarea electric, microfoanele, difuzoarele, emitoarele? De ce binoclul de teatru i nu i obiectivul camerei, transmisia hertzian, prin cablu, prin satelit? De ce difuziunea direct i nu uor diferitul", diferitul copleitor, magnetofonul sau video-ul care mai supra-difereniaz" diferena etc? Trebuie aadar s relativizm aceste noiuni i s concepem, ntre eram acolo" al happy few-irilor de la Salzburg sau de la Glyndeburn i l am pe compact disc" al melomanului mediu, toate nuanele prezente i viitoare ale lui eram pe acolo" - modul, din pcate, cel mai frecvent al relaiei estetice. Trebuie s reinem c nregistrarea se refer n principiu la o permanen singular, dup cum o reproducere nu poate proveni dect dintr-o oper plastic singular (un supramulaj al Gnditorului nu poate fi genetic dect un supramulaj al unui anume exemplar al Gnditorului, i nu al Gnditorului n general, chiar dac diferenele snt destul de imperceptibile ca s nu se poat spune dup aceea fr o informaie complementar care exemplar a fost supramulat). Dar progresele tehnicii fac posibile, de mult vreme, tot felul de decupaje, montaje i alte mixaje, i multe nregistrri live snt astzi diverse amalgame de probe efectuate pe mai multe performane ale aceleiai serii - serii despre care ele ofer un fel de mrturie sintetic, sau antologic: uvertura din prima zi, contre-ut-ul de a doua zi, vocea unuia pe chipul celuilalt, Dar se poate, la fel de bine, ajusta n studio, not cu not (vezi Glenn Gould), iar amatorii pricepui cred c tiu cnd o anumit arie din holda nu datoreaz toate notele aceleiai cntree. Voi reveni asupra acestui lucru; este totui adevrat c fiecare element al amalgamului diacronic sau sincronic produs astfel, orict de complex i-ar fi mixajul, provine dintr-o performan singular.
Goodman 1968, p. 136 sq.

n schimb, evoluia tehnicii nu are nici o contribuie ntr-un fapt de mare relevan artistic precum emergena unei noi convenii, n numele creia un artist sau un grup de artiti, considerndu-se demn reprezentat de o nregistrare live sau din studio8, pentru care are (i dac este posibil percepe) de altfel drepturi la fel de legitime ca pentru o performan singular, asum i autentific aceast nregistrare ca o oper propriu-zis. Din acest moment, statutul acestei reproduceri devine, ca i pentru o gravur, o fotografie sau o sculptur turnat, cel al unei opere autografice multiple: multiple, i n general fr limitrile tehnice sau intenionate care apas asupra lurilor de amprent ale operelor plastice, dar autografice, ct vreme prima instan a sa" este ntotdeauna singular i fiecare dintre etapele sale poate fi contrafcut - eu pot nregistra Cltorie de iarn imitnd stilul i timbrul lui Dietrich Fischer-Dieskau (contrafacere de prim faz), sau s fac o prob pirat" a unui concert al aceluiai cntre i s o vnd ca nregistrare autentic", adic recunoscut i semnat de ctre artist: contrafacere a fazei a doua. Dar, ntre o simpl nregistrare acustic cu un singur microfon de la nceputul secolului i subtilitile reproducerii numerice actuale, e o lume ntreag, tehnic i artistic. La fel, ntre o reprezentaie filmat" a anilor treizeci i un film-oper precum Carmen de Rossini sau Don Giovanni de Loscy

apare diferena dintre un simplu document despre o performan i o performan complex, n care actele interpreilor i cele ale realizatorului i ale ntregii sale echipe se amestec n mod definitiv inextricabil. n asemenea cazuri, nu asistm doar la schimbarea statutului unei practici artistice, ci i la naterea unei noi arte, la care contribuie mai muli, ei nii avnd un statut foarte diferit: de exemplu, cel al unui libretist. al unui compozitor, al mai multor cntrei ai unei orchestre, al unui dirijor, regizor, decorator, croitor, inginer de sunet, al unui
Diferena ntre cele dou moduri, care tehnic tinde s se reduc, nu este oricum fundamental din punctul de vedere care ne intereseaz aici: n public sau n studio, cu sau fr posibilitatea de a relua, o performan este ntotdeauna un eveniment care se desfoar n timp.

Iteraia O performan de improvizaie nu ofer ocazia n principiu nici unei iteraii. Cnd un muzician de jazz, de la o sear la alta, chiar de la o prob la alta n timpul unei edine din studio, recuit" aceeai bucat, aceasta nseamn doar c el reia aceeai tem pentru a o supune la noi variaiuni. Bineneles aceasta capacitate (sau voin) de rennoire este eminamente variabil n funcie de artiti, epoci, coli i n funcie de teme, care ofer, mai mult sau mai puin, premise sau libertate improvizaiei. Improvizaiile colective" ale orchestrelor n stilul New Orleans erau adesea nite modeste parafraze; documentele de studio arat dimpotriv remarcabila diversitate de abordare a unui Charlie Parker; anumite suite de acorduri (precum Cherokee, tem-feti a anilor patruzeci) prilejuiete mai mult inventivitate dect altele, prea srace (un muzician modem nu poate s fac mare lucru cu o gril armonic a anilor douzeci) sau prea bogate: cele ale lui Thelonius Monk intimideaz adesea pe ceilali artiti, iar Giant Steps de John Coltrane a descumpnit serios cel puin pe unul. Oricum, improvizaia nu este singurul mod de creaie al jazz-ului i multe din operele majore ale acestei muzici, precum anumite suite ale lui Duke Ellington sau Gil Evans, snt n ntregime compuse; dar n esen, improvizaia, de jazz sau altceva, muzical sau de alt fel, este de ordinul singularului, n sensul bun, adic al unicului. Lucrurile nu stau la fel cu performana de execuie. O oper alografic ofer ocazia unui numr nedefinit de execuii corecte (conforme, aadar, cu indicaiile textului sau ale partiturii), bune sau rele, fr a mai pune la socoteal pe cele incorecte i o" interpretare, definit totodat prin conformitatea sa cu textul i prin identitatea sa specific de performan, este ntotdeauna, dup conveniile lumii artei, considerat ca repetabil n limitele acestei conformiti i ale acestei identiti. S lum un exemplu intenionat simplu: s spunem c un pianist sau un actor n turneu, care interpreteaz n fiecare sear sonata Hammerklavier sau rolul lui Harpagon, poate fi considerat ca prezentnd n fiecare sear, cu variaii neglijabile, aceeai" interpretare a acestei opere. Dac un aficionado care l urmrete de fiecare dat tie foarte bine s perceap de la una la alta diferenele semnificative, aceasta nu mpiedic nicidecum lumea artei s foloseasc n mod relevant o noiune sintetic (precum toate entitile iterative) precum Hammerklavier-ul lui Pollini" sau Harpagon-ul lui Michel Bouquet", considerate n trsturile lor specifice, comune aadar tuturor ocurenelor i distincte n totalitate de alte noiuni sintetice precum Hammerklavier-ul lui Schnabel sau Harpagonul lui Dullin. Acest caracter comun, identificat n termeni pur specifici (nu vedem prea bine n ce ar putea consta identitatea numeric a unei asemenea entiti), face din seria iterativ o pur idealitate, o clas a crei fiecare performan singular este un membru, i ale crei trsturi comune ar putea fr ndoial s fie parial consemnate, dac nu printr-o notaie n sens strict, mcar printr-un fel de script, care s dea o i mai mare importan indicaiilor textului, de exemplu, didascaliile din Avarul sau prescripiile de tempo pentru Hammerklavier9. n acest sens, o serie iterativ de performane (Hammerklavier de Pollini) poate fi considerat ca o subclas a ceea ce Goodman numete clasa de concordan" constitutiv a unei opere alografice (Hammerklavier de Beethoven). Termenul folosit n general pentru a desemna identitatea constant a unei astfel de serii (eventual reiterabil prin ceea ce n francez se numete o reprise i n englez un revival) este cel de producie, pe care Monroe Beardsley10 propune ntr-un mod judicios Pentru teatru, dispunem de exemplu de o serie de piese scenografice, precum cel al lui Jean-Louis Barrault
pentru Fedra sau cel al lui Jean Meyer pentru Nunta lui Figaro, publicat n (regretata) colecie Mises en scene" la Editions du Seuil. 10 Beardsley 1958, p. 56.

s-l extindem la toate entitile de acest fel. Astfel se spune curent c opera din Paris reia" o producie" a Operei din Geneva, ceea ce, adesea, nu desemneaz de fapt (dar nici aceasta nu e puin) dect o identitate (relativ) de punere n scen: aplicarea acestui termen este evident cu geometrie variabil dar nimic nu ne mpiedic s calificm drept producie", cu o intenie de mai mare identitate

posibil, socotind i accidentele, o serie mai compact, precum Tetralogia lui Chereau-Boulez la Bayreuth n 1979, sau cea a lui James Levine la Metropolitan Opera n 1988-l990. n acest sens, atestat cum se cuvine de obinuinele culturale, putem considera operele de performan ca fiind susceptibile, prin iteraie, de un mod de existen intermediar ntre regimul autografic i cel alografic. Spun doar susceptibile, pentru c o performan rmas unic (prin decizie, din accident sau ca urmare a unui insucces care te face s-i schimbi hotrrea) nu dobndete evident acest statut; i spun intermediar pentru c mi se pare c prea multe aspecte ale artei de performan (de exemplu, timbrul unui cntre, chipul unei actrie, plastica unui dansator) scap notaiei chiar i verbale, pentru ca o veritabil emancipare" alografic s fie de luat n considerare - o putem spune fr nici o nuan de regret. Dar i pentru c identitatea specific a unei serii de performane, spre deosebire de cea a unui text sau a unei compoziii muzicale care este imuabil, exceptnd alterrile, poate evolua, ca i cea a unui obiect material: vom spune, de exemplu, c o anumit producie devine de-a lungul timpului mai omogen", c un anumit cntre i arjeaz tot mai mult rolul", sau c dirijorul dirijeaz tot mai lent", fr ca prin aceasta s se piard sentimentul identitii acestei producii, tot aa cum un tablou poate s-i schimbe culoarea fr a nceta s mai fie el nsui. Dar chiar i aceast inconstan are limitele ei, fiindc ea nu mizeaz, precum aceea a obiectelor materiale, pe o identitate numeric imuabil: prea multe schimbri n distribuie, de exemplu, pot s o compromit pe cea a unei producii i interpretarea unei opere de ctre acelai executant poate s sufere o ruptur identic, atestat de unele nregistrri foarte ndeprtate n timp, precum cele ale Variaiunilor Goldberg de Gould n 1955 i n 1981, sau a Cltoriei de iarn de Fischer-Dieskau n 1948 i n 198511; n aceste cazuri preferm s vorbim de dou interpretri, eventual la fel de distincte ca i cum ele ar fi fost faptul a doi interprei diferii. Toate aceste liberti sau ezitri atest, ntre altele, caracterul nesigur al identitii iterative. Acest statut este intermediar, n mai multe sensuri i n mai multe feluri: ntre autografic i alografic, pentru partea de idealitate dar i ntre imanen i transcenden, pentru c performana iterativ nu provine, precum operele autografice multiple, dintr-o amprent mecanic n msur s garanteze o identitate suficient ntre dou probe n principiu indiscernabile, ci printr-o munc de reluare perpetu n care se nfrunt constant, pe baza comun a unui text de executat, fidelitatea natural sau intenional a unui stil de interpretare i dorina legitim de rennoire sau de ameliorare. Prin aceasta ea evoc mai degrab practicile de autocopiere mai mult sau mai puin libere din care provin, ntre altele, operele cu replici. Aa cum Binecuvntarea de Chardin, Rodrigue al lui Gerard Philipe" sau Parsifal al lui Boulez" snt opere cu imanen plural a cror intenie nu este obligatoriu (precum cea Gnditorului) indiscernabilitatea empiric a obiectelor de imanen 12. Prin aceasta ele ncep s se sustrag imanenei lor i s-i manifeste transcendena. n concluzie i n linii mari: o performan este un eveniment fizic i ca atare un obiect autografic unic; dar prin nregistrare ea d natere unei arte autografice plurale multiple, iar prin iteraie unei arte autografice plurale; iar acestea snt i fapte de transcenden, primul prin manifestare indirect, al doilea prin imanen plural. Vom regsi desigur aceste noiuni ceva mai trziu, pe terenul lor cel mai specific.
11

Acest ultim caz este, la drept vorbind, perturbat de schimbarea pianistului: Klaus Billing, apoi Alfred Brendel; Fischer-Dieskau a nregistrat, se pare, acest ciclu (ntre altele) de cinci ori, dintre care de dou ori cu Gerald Moore; comparatitii se cam pierd aici. 2 Vorbesc aici de aceste interpretri ca de performane iterative i nu ca de performane singulare nregistrate, ale cror probe multiple snt, din motive tehnice, la fel de indiscernabile ntre ele (i probabil chiar mai mult) ca i cele dousprezece probe ale Gnditorului.

REGIMUL ALOGRAFIC
Teoria goodmanian a regimului1 alografic se prezint, ne amintim, printr-un detaliu empiric i n aparen aproape contingent, de la care ea pornete spre cauzele care l explic. Acest punct de plecare l constituie faptul c anumite tipuri de opere i, prin urmare, anumite arte nu ofer ocazia, precum altele, contrafacerilor (fake) n sensul strict, adic actului de a prezenta fraudulos o copie sau o reproducere drept original autentic - nu pentru c o asemenea operaie ar fi imposibil, ci mai degrab pentru c ea este ntr-un anume sens prea facil i, din aceast cauz, insignifiant: nimic mai uor dect recopierea sau reproducerea textului Moartea amanilor; dar mai ales pentru c produsul (un nou exemplar al acestui poem) nu ar fi nici mai valid, nici mai puin valid dect modelul su i nu ar constitui nicidecum o fraud fa de acest text, prin natura lui, reproductibil la infinit. Frauda, nc o dat, ar putea consta din prezentarea acestui nou exemplar, n cazul unui manuscris, drept autograful

original sau, n cazul unei tiprituri, drept unul din exemplarele unei anumite ediii, dar aceast fraud nu s-ar referi la obiectul alografic care este textul ci la acel obiect autografic unic care este un manuscris autograf sau la acel obiect autografic multiplu care este o ediie. S oferim o copie sau un facsimil drept un manuscris sau un exemplar de ediie autentic ar avea sens, deoarece acest facsimil nu este ceea ce pretindem noi; dar s dm" textul din acest facsimil drept textul astfel reprodus ar fi o expresie lipsit de sens, fiindc cele dou texte snt n acest caz riguros identice sau, mai exact, nu este aici dect un text pe
1

Acest termen definit mai sus (p. 38) nu este desigur prezent la Goodman, care caracterizeaz simplu anumite arte drept autografice, iar altele drept alografice.

care-l reproduc", adic l manifest, sub forme materiale identice sau nu, manuscrisul original, exemplarul tiprit autentic al ediiei originale (sau al oricrei alte ediii autorizate), i eventualele lor facsimile frauduloase - dar tot att de bine orice transcriere produs ntr-o alt grafie sau tipografie, cu condiia s fie ortografic" (literalmente) corect, deci conform cu modelul. Dac, prin urmare (fapt care la acest nivel este evident), considerm c o oper literar const n textul su (i nu n manifestrile variabile ale acestui text), rezult c o asemenea oper nu poate fi contrafcut, sau c o contrafacere fidel sau o transcriere exact a uneia din manifestrile ei corecte nu este nimic altceva dect o nou manifestare corect. Aceast stare de lucruri, care, mutatis mutandis, caracterizeaz la fel de bine muzica precum i alte cteva practici artistice, definete tautologic aceste practici drept alografice, dar nu putem spune c ea explic existena acestui regim de imanen pentru care ofer mai degrab un indiciu n calitatea lui de consecin sau de efect, i, n acelai timp, vom vedea, de instrument al acestuia. Explicaia pe care o cutm nu se gsete n faptul c produsele acestui tip de arte snt multiple: dup cum am vzut deja, anumite arte cu produse (sau probe) multiple, precum gravura sau sculptura prin turnare, nu snt mai puin autografice, de vreme ce fiecare prob trebuie s fie autentificat printr-un pedigree, i definit deci prin istoria ei de producie", n timp ce orice inscripionare a Morii amanilor sau a unei partituri a simfoniei Jupiter; asamblate la ntmplare, ar constitui exemplare la fel de valide ca i cele obinute prin transcriere sau fotocopiere, din manuscrisul original. Goodman discut i respinge totodat2 o alt explicaie posibil, care s-ar datora faptului c artele autografice nu au doar o singur faz (stadiu) de producie (pictorul produce el nsui o oper ultim, pe care nimeni nu trebuie s o execute"), iar artele alografice dou faze (muzicianul produce o partitur pe care un interpret, eventual el nsui, va trebui mai apoi s o execute). Acest criteriu nu este mai distinctiv dect cel al multiplicitii
Goodman 1968. pp. 147-l48.

produselor, fiindc anumite arte autografice (chiar acelea cu produse multiple) presupun i ele dou faze n timp ce o art alografic precum literatura nu are dect una: manuscrisul sau dactilograma (etc.) produs de ctre scriitor este i el, din punctul de vedere care ne intereseaz aici, ultim; el va fi, apoi (sau nu va fi) multiplicat prin tiprire, dar aceast operaie cantitativ nu va afecta modul de existen al textului su, dup cum nu-l va afecta nici execuia sa oral. Frontiera ntre cele dou regimuri nu trece aadar pe aici. Mi se pare, de altfel, c distincia ntre artele cu una i cu dou faze nu se articuleaz exact aa cum pretinde Goodman. Opoziia ntre regimul muzicii i cel al literaturii nu este att de categoric ci mult mai fluctuant dect s-ar putea bnui: au existat i exist nc situaii n care literatura funcioneaz mai degrab n dou faze (de exemplu, n teatru) i exist altele n care muzica, prin fora mprejurrilor sau prin opiune, funcioneaz ntr-o singur faz, aceea care produce o partitur pe care muzicienii o vor citi fr s-o execute". Exist, de asemenea, forme de literatur" 3 pur orale, i de muzic nescris, pentru care faza unic nu este aadar ceva scris eventual n ateptarea unei execuii, ci mai degrab o prim execuie eventual susceptibil de a fi notat. n concluzie, relaiile ntre aceste dou moduri de manifestare nu snt poate cel mai corect descrise n termenii (diacronici) de faze", ci mai degrab n termenii sincronici sau acronici pe care i vom mai ntlni. Cred c singura aplicare relevant a noiunii de faz privete artele autografice cu produse multiple, n care modelul, plana, negativul produse de artist preced n mod obligatoriu probele ce se vor prelucra ulterior din ele prin amprent. n literatur, n muzic i, vom vedea, n toate artele alografice, dimpotriv, ordinea de
* Paul Zumthor (1987) se ridic nu fr dreptate mpotriva aplicrii la acest gen de practici a unui termen att de marcat de o etimologie care privete numai modul scriptural. l voi folosi totui ca toat lumea i din lipsa altuia mai bun pentru a desemna cu comoditate ceea ce este comun celor dou moduri de manifestare a textelor, la nivelul distinciilor, inevitabil grosiere, ale artelor" (termenul cel mai potrivit ar fi probabil art verbal"). Cuvntul text va fi luat i el cu aceast

accepiune comun n scris i oral.

succesiune ntre execuie i notaie nu este nicidecum prescris printr-o relaie de cauzalitate. Artele autografice multiple snt aadar singurele arte ntr-adevr cu dou faze" i, dup cum sugereaz Goodman, doar la cea de-a doua pot ele s-i multiplice produsele 4. Artele alografice nu snt n mod constitutiv arte cu dou faze, ci mai degrab arte susceptibile de dou moduri de manifestare, a cror ordine este relativ indiferent. Aceast observaie, pe care o voi dezvolta mai departe, nu face deloc nevalid respingerea unei explicaii prin faze" a regimului alografic - ci dimpotriv. Adevrata explicaie (raiunea" cum o numete Goodman) ine de o distincie, caracteristic regimului alografic, ntre diferenele fr importan" i diferenele relevante care pot s separe dou inscripionri, sau dou execuii, ale unei opere (de exemplu) literare sau muzicale; sau, ceea ce nseamn acelai lucru, de o distincie ntre proprietile constitutive ale operei" i proprietile contingente"5, acestea fiind proprieti nu ale operei ci ale unora din manifestrile sale. Proprietile constitutive ale unei opere literare - a spune mai degrab: ale textului su, dar aceast distincie nu este (nc) relevant n punctul n care ne aflm - snt cele care definesc identitatea sa ortografic"; dar expresia englez sameness of spelling are meritul de a nu favoriza prea mult a priori modul scriptural: este vorba de fapt de identitatea sa lingvistic nainte de orice separare ntre oral i scris, i ele trebuie s respecte, pentru a fi corecte, orice inscripionare i orice proferare. Proprietile contingente" ale unei inscripionri sau ale unei proferri snt cele care caracterizeaz doar modul de manifestare: alegere grafic, timbru, debit etc. La fel, n muzic, vom considera drept contingente ntr-o partitur trsturile de realizare grafic, iar ntr-o execuie trsturile (variabil) proprii interpretrii, precum tempoul adoptat (dac acesta nu este prescris), timbrul unei voci, marca unui instrument. Dup cum vedem, calificativele constitutiv" i contingent" trebuie s fie
4

De fapt el spune a contraria n aceast fraz deja citat, 1968, p. 149: Artele autografice snt cele care au un produs singular n prima lor faz; gravura este singular n prima ei faz - plana este unic - iar pictura n unica sa faz." 5 1968, p. 150.

nelese ca fiind relative la oper (sau mai degrab la obiectul su de imanen), i nsemnnd de fapt propriu imanenei" i propriu cutrei manifestri", aceasta considerat, fie n trsturile ei generice (comune, de exemplu, tuturor exemplarelor din aceeai ediie a Mnstirii din Parma, sau tuturor ocurenelor de interpretare ale sonatei Waldstein de Alfred Brendel), fie, i a fortiori, n trsturile ei singulare: o anumit pagin rupt din exemplarul meu al Mnstirii, o anumit not fals n cutare ocuren de interpretare a sonatei Waldstein de Brendel. Aceast mprire, ntre proprieti ale obiectului de imanen i proprieti ale manifestrilor sale, explic faptul empiric iniial ntlnit ca indiciu de regim alografic: dac o oper literar sau muzical nu este susceptibil de contrafacere, aceasta se datoreaz faptului c prezena ntr-o pretins contrafacere" a tuturor proprietilor sale constitutive" este suficient pentru a face din acest nou obiect o manifestare corect a (obiectului de imanen a) acestei opere, la fel de corect din acest punct de vedere ca i manifestrile sale autentificate oficial: manuscris autograf, ediie revzut de autor", execuie dirijat de compozite etc. - oricare ar fi, de altfel, proprietile contingente", specifice acestei manifestri, acelea de a reprezenta, de exemplu, o fotocopie ilegal n virtutea legii din 11 martie 1957, un fals n scris, un plagiat neruinat al interpretrii lui Brendel etc. A contraria, bineneles, imposibilitatea de a distinge ntre proprietile constitutive i contingente (ntre imanen i manifestare) care caracterizeaz regimul autografic, face ca i cea mai mic diferen de proprieti cum ar fi pentru o copie, de altfel, considerat perfect" a Vederii din Delfi, faptul de a fi pictat n 1990 - s treac drept o dovad (i o trstur) de contrafacere. Dar aceast distincie ntre cele dou serii de proprieti reclam desigur ea nsi o explicaie. Nelson Goodman, care va consacra totui un capitol ntreg6 din Limbajele artei unei examinri atente a cerinelor" notrii, i care atribuie modurilor scripturale ale manifestrii un rol adesea (dup mine) i excesiv, evit s fac din existena unei notaii cheia acestei situaii, pentru care ea constituie mai degrab un efect dect o cauz. Existena unei notaii, precizeaz el n 1978 rspunznd unei observaii a lui Wollheim, este ceea ce impune curent o art drept alografic, dar numai aceast existen nu este nici o condiie necesar, nici o condiie suficient [a regimului alografic]" 7. Putem s ne ntrebm cum poate un element s impun" o stare de lucruri fr a fi condiia ei suficient; rspunsul se afl, probabil, i aici, n caracterul su de efect mai degrab dect de cauz: poate s existe alografism fr notaie (condiie non necesar), dar nu poate s existe notaie fr alografism, condiie necesar a notaiei, care constituie prin aceasta un indiciu sigur i, deci, inductiv, o condiie suficient, nu a regimului alografic, ci a diagnosticului de alografism.

La drept vorbind, textul din 1978 este mai restrictiv dect o indic aceast formulare, de vreme ce el menioneaz existena sistemelor de notaie n artele autografice, precum numerotarea tablourilor n anumite muzee (comparabil cu cea a crilor din biblioteci 8), n care 76,21 desemneaz n mod univoc a douzeci i una achiziie a anului 1976. n acest sens, bineneles, prezena unei notaii nu este un indiciu fiabil al regimului alografic, dar mi se pare c Goodman lrgete aici n exces conceptul de notaie, aplicndu-l n mod oarecum sofistic oricrui sistem de identificare peremptorie a unui obiect, identificat n acest caz prin identitatea sa numeric de obiect singular, cum sntem i noi, n Frana, prin matricola noastr INSEE9. Notaiile caracteristice
7 8

Goodman 1984, p. 139. Este vorba aici de exemplare singulare, i nu de cri-tip, sau titluri", cum spun profesionitii, pentru c n caz de prezen multipl, fiecare exemplar al unui acelai titlu are cota sa proprie. 9 Unele dintre aceste sisteme de identificare conin, de fapt, trsturi descriptive i deci o identitate specific, precum clasificarea tematic a lui Dewey, care prevede o notaie zecimal (700 = arte, 800 = literatura etc.). Dar ar trebui, pe de o parte, pentru a o face descriptiv pentru fiecare oper, s o complexificm pn la a face din ea un echivalent numeric al textului su; i, pe de alt parte, un sistem de numerotare complet arbitrar ar fi desigur mai puin gritor, dar la fel de peremptoriu. Clasificrile dup format n-au evident legtur cu textul operelor astfel mprite i trstura a douzeci i una achiziie" poate s treac cu greu drept o proprietate intrinsec a tabloului astfel identificat.

ale artelor alografice consemneaz nu identiti numerice (pe care obiectele lor, de vreme ce snt ideale, n-ar putea s le aib), ci identiti specifice, definite prin ansamblul de proprieti constitutive" al acestor obiecte i a cror reproducere" o permit n noi manifestri conforme. Dac restrngem conceptul la aceast funcie, prezena unei notaii redevine, se pare, un indiciu sigur de alografism i, prin urmare, n termeni de diagnostic sau de definiie, o condiie suficient. Goodman afirm, fr s argumenteze, c ea nu este o condiie necesar, putem ns s gsim confirmarea acestui fapt n caracterul alografic al unei arte precum literatura, care nu presupune notaie n sensul strict, i chiar mai mult nc n practici artistice precum dramaturgia (punerea n scen), pentru care operele snt perpetuate prin simple script-uri verbale. Voi reveni asupra diferenei ntre script i text literar; este suficient pentru moment s indicm c un text este un obiect (de imanen) verbal, i c un script (de exemplu o reet de buctrie sau o didascalie dramatic) este denotaia verbal a unui obiect non verbal, cum ar fi un fel de mncare sau un joc de scen. Dac admitem c anumite opere alografice nu au sau, nu nc, o notaie mai strict dect o asemenea denotaie, trebuie atunci s admitem c notaia sticto sensu nu este o condiie necesar a acestui regim. i Goodman insist: Necesar este ca identificarea unui exemplar [eventual unic] al unei opere s fie independent de istoria produciei sale. Notaia codific i n aceeai msur creeaz un astfel de criteriu autonom10". A spune bucuros c ea codific mai degrab dect creeaz, o asemenea stare de fapt, nc o dat definitorie pentru regimul alografic, cruia i este totodat efect i instrument: cnd astfel de circumstane (precum caracterul efemer al performanelor sau caracterul colectiv al anumitor creaii11) determin o art s
1

Ibid. Exemplar" traduce aici, n lips de ceva mai bun, instan, pe care Goodman l folosete ntr-un sens mai larg dect cel pe care l are cuvntul n francez, pentru c el consider cazul instanelor unice precum un tablou singular, dar exemplu ar fi i mai neltor. Exceptnd acest caz, rezerv folosirea lui exemplar pentru manifestrile multiple numai ale operelor alografice, n sensul n care se spune c o carte sau o partitur a avut un tiraj de trei mii de exemplare.

evolueze ctre regimul alografic, inventarea i punerea la punct progresiv a unui sistem precum notaia muzical clasic nu poate dect s favorizeze i s ntrein acest mod de existen. Dar regimul alografic poate s survin fr el i s dinuiasc, de bine, de ru, i ateptnd altceva mai bun, aa cum a fcut coregrafia secole de-a rndul naintea inventrii recente a uneia sau mai multor notaii considerate peremptorii. Se nelege de la sine c un sistem de notaie poate s fie mai mult sau mai puin strict i, ntocmai ca notaia noastr muzical, s cunoasc stadii sau moduri divers perfecionate, sau s coexiste mai mult sau mai puin strns cu instrumente nu foarte riguroase, precum indicaiile verbale de tempo sau de expresie. Dac notaia nu este n mod manifest cauza determinant (nici chiar mijlocul unic) al distinciei operate ntre proprieti constitutive i contingente, trebuie s difereniem n cele din urm aceast cauz. Goodman o gsete n anumite necesiti practice precum nevoia de a perpetua produse efemere sau de a asocia mai multe persoane la execuia lor, i deci de a transcende limitrile timpului i ale individului". Aceast transcenden" presupune s ne punem de acord asupra proprietilor care vor fi obligatoriu comune pentru dou performane muzicale sau literare, sau pretinse execuiei delegate (i uneori diferite) a unei opere arhitecturale i asupra mijloacelor de a alctui lista lor. Orict de neriguroase ar fi aceste mijloace, ele nu pot fi totui improvizate, unul cte unul, oper cu oper, fiindc ele reclam cel puin stabilirea unei clasificri i a unei nomenclaturi

comune produselor ansamblului unei practici, precum repertoriul de pai i figuri ale dansului, de materiale, de forme i operaii ale croitoriei, ale buctriei sau bijuteriei. Regimul alografic este, aadar, prin esen un stadiu la care o art accede n mod global, dac nu total 12, i probabil progresiv, produsul unei evoluii i obiectul unei tradiii", care trebuie mai nti s fie stabilit, pentru a fi mai trziu [i a aduga: sau nu] codificat prin intermediul unei notaii13".
Dac nu total, pentru c i astzi mai subzist de exemplu practici arhitecturale artizanale, precum cea a lui Gaudi la Sagrada familia, sau muzic improvizat fr nici un fel de notaie.
13

Goodman 1972, p. 136; 1968, pp. 154-l56; 1984, p. 140.

REDUCIA Instaurarea regimului alografic ntr-o practic artistic provine, dup cum am vzut, dintr-o evoluie i dintr-o tradiie", care const ea nsi dintr-un ansamblu de convenii, proprii fiecrei practici luate n considerare i pe care le vom mai ntlni. Exerciiul su efectiv, oper cu oper, provine i el dintr-o operaie mental care nu reclam a priori nici o notaie instituit i care, la drept vorbind, nu este nicidecum rezervat practicilor artistice - numai dac nu considerm orice practic fiind virtual artistic, ceea ce nu este cu totul lipsit de bun sim ci doar prematur. Aceast operaie are loc, de exemplu, de fiecare dat cnd un act fizic (micare corporal sau emisiune vocal) este repetat" sau cnd un obiect material este reprodus" altfel dect prin amprent mecanic. ntr-adevr, nici un act fizic, nici un obiect material nu este susceptibil de o iteraie riguros identic i, n consecin, orice reproducere acceptat ca atare presupune c neglijm sau c facem abstracie" de un anumit numr de trsturi caracteristice primei ocurene i care vor disprea la a doua, n avantajul altora, proprii acesteia i socotite la fel de neglijabile. Ridic braul drept i cer unei persoane prezente s fac acelai gest": ea ridic un bra la rndul ei, ba chiar, dac este atent, ea ridic acelai bra ca mine, adic: braul ei drept. Din punct de vedere material, nu este nimic comun ntre aceste dou gesturi, iar expresia acelai bra" este, ntr-un anume sens, comic de absurd: braul ei nu este al meu. M mulumesc totui cu aceast (modest) performan n numele unei identiti de micare pe care o vom califica foarte vag drept parial" considernd, mutatis mutandis, cele dou gesturi drept identice sau omoloage: ridicarea sa a braului drept este a partenerului meu aa cum ridicarea mea a braului drept este a mea. Dar din punct de vedere fizic toate lucrurile au fost mutata i identitatea ntre cele dou gesturi se reduce de fapt, ca orice identitate, la o abstractizare: ceea ce este comun n cele dou acte de a ridica braul drept. Dac eu a ridica de dou ori" braul drept, a putea considera ntr-un mod (foarte) simplificat c elementele fizice n cauz ar fi de dou ori aceleai, dar nu refacem" niciodat acelai gest i singurul element de identitate cert ar fi din nou abstractizarea a ridica braul", sau cel puin abstractizarea mai restrns, dar tot abstract Genette ridic braul". Dac rostesc propoziia E vreme frumoas" sau cnt primele unsprezece note din Sub clar de lun i i cer nvcelului meu voluntar s fac la fel, ceea ce va produce el cu vocea sa nu va avea identic cu emisiunea mea dect entitatea verbal E vreme frumoas" n expunerea oral sau entitatea muzical do-do-do-re-mi etc." n versiune cntat, transpus eventual n octav, sau chiar, dac nvcelul e lipsit de ureche muzical, n ter, cvart sau mai ru. Dac desenez pe tabl o figur simpl, de exemplu un ptrat, iar nvcelul, la cererea mea, deseneaz la rndul su aceeai figur" pe caietul su, cele dou figuri vor avea probabil n comun doar definiia ptratului n general. n fiecare dintre aceste experiene, actul (efemer) sau obiectul (persistent) produse snt n sine obiecte (n sensul larg) fizice singulare, nu exact reiterabile, i prin urmare aparinnd regimului autografic eventualul lor statut artistic depinznd de o intenie i/sau de o atenie care nu ne privesc pentru moment. Trecerea lor la regimul alografic provine, cum am spus deja, dintr-o operaie mental i nu dintr-un act fizic pur i simplu, fiindc nu este suficient ca X s-i ridice braul drept, s spun E vreme frumoas", s cnte Sub clar de lun sau s deseneze un ptrat dup Y, pentru ca actele sau obiectele acestea s fie acceptate drept replici corecte ale modelului lor: trebuie ca toate aceste acte sau obiecte s fie considerate n ceea ce au ele n comun cu modelul i care este o abstractizare. Firete, pragul de exigen poate fi cobort, dac ne mulumim cu oricare bra, cu oricare fraz, melodie, figur etc., sau sporit, dac pretindem un anumit fel de a ridica braul, un anumit accent n fraz, un anumit tempo n melodie, o anumit dimensiune a ptratului; determinm astfel doar schimbri ale nivelului de abstractizare, sau ale extensiunii conceptului comun. Dar dac a doua ocuren nu este sancionat i oarecum legitimat prin aceast operaie mental, ea nu va fi acceptat ca a doua ocuren" a aceluiai act sau obiect, ci pur i simplu ca un act sau obiect, legat de primul, n cel mai bun dintre cazuri, printr-o vag relaie de asemnare. Este chiar ceea ce se ntmpl dac, dintr-un motiv oarecare,

prima (i din acest moment singura) ocuren este considerat ca un obiect unic i irepetabil, definit nu numai n identitatea sa specific, ce poate fi mprtit prin definiie, dar i n identitatea sa numeric, ce, prin definiie, nu poate fi mprtit, adic drept un obiect irevocabil autografic. De exemplu, dac ne oprim asupra ridicrii mele a braului, la producerea de ctre mine a frazei E vreme frumoas" sau a melodiei Sub clar de lun ca la nite performane indivizibile de dansator, de actor sau de cntre, n care separarea ntre act i coninutul" su coregrafic, verbal sau muzical este imposibil sau nerelevant. n acest caz, actul de iteraie nu va mai fi considerat ca o a doua ocuren" (noiunea nsi de ocuren n-ar mai avea, la drept vorbind, sens) ci ca o imitaie" mai mult sau mai puin fidel i, dup caz, amuzant sau frauduloas. ntre prima i a doua serie de cazuri, diferena nu ine de gradul de similitudine ntre ocurene, ci de statutul acordat primeia, care autorizeaz sau nu operaia mental de care depinde la rndul su statutul celei de-a doua i eventual al urmtoarelor. Revin la exemplul figurii geometrice pentru o variaie imaginar mai gritoare: Picasso deseneaz pe perete un ptrat i cere nepotului su s reproduc aceast figur. Dac acest lucru se petrece, ipotez fantezist, n timpul unei lecii de geometrie, Pablito consider figura n identitatea ei specific, i deci transferabil, de ptrat" i deseneaz la rndul su i n stilul su, un alt ptrat. ntr-un context diferit (lecie de desen?), Pablito, care tie deja ce nseamn aceasta, va considera figura drept un Picasso" i se va declara pe bun dreptate incapabil s o reproduc n traiectoria ei inimitabil". Acelai ptrat funcioneaz a doua oar ca un obiect autografic, esenialmente definit prin identitatea sa numeric sau istorie de producie", iar prima oar ca un obiect alografic, cu identitate specific transferabil nedefinit. ntr-un caz, imitaia" sa, orict de laborioas i de fidel ar fi ea, nu va fi dect o contrafacere, n cellalt, o imitaie chiar liber va nsemna o nou ocuren perfect valid. Cele dou contexte distincte funcioneaz aici precum aceste tradiii" despre care vorbete Goodman, adic uzane, care determin n esen diferena celor dou regimuri. Dup cum exemplele precedente o sugereaz mai mult sau mai puin clar, aceste situaii determinante nu se disting doar prin definiii globale precum lecia de geometrie" sau lecia de desen". Situaiile alografice au ntotdeauna, dei n grade diferite, instrumente de identificare (specific) de care situaiile autografice se lipsesc foarte bine: n faa unei anumite figuri desenate de Picasso, pot s m cufund ntr-o contemplaie sintetic i lipsit de orice analiz; dndu-mi seama mai trziu c este vorba de o simpl figur geometric i fiind somat s o reproduc ca atare, ar trebui s disting proprietile sale constitutive (geometrice) de proprietile contingente (din acest punct de vedere) cu care o gratific stilul picassian i nu este nici o ndoial c voi reui cu att mai uor cu ct voi dispune deja, de exemplu, de noiunea de ptrat. Aceeai situaie apare probabil dac, auzind zgomote succesive emise de o gur uman, dispun de noiuni precum cuvnt, limb francez, fraz, cuvinte, muzic, melodie, sunete, intervale etc. care m vor ajuta mult s analizez aceste zgomote dup proprieti, n acest caz contingente (timbru, accent) sau constitutive (cuvinte, tonuri) ale obiectului verbal sau muzical, i s le reproduc pe ultimele prin caracteristicile din nou contingente ale propriei mele emisiuni. Ansamblul de noiuni care m ajut la aceast transpoziie constituie repertoriul de identificri lingvistice sau muzicale i fiecare practic alografic beneficiaz de-o astfel de competen. Micrile unui dansator sau ale unui toreador pot s par unui profan dezordonate, aleatorii i complet de neanalizat prin proprieti contingente (sau caracteristice manierei sale, sau unei anumite circumstane particulare a execuiei) i proprieti constitutive ale prii" pe care o execut; dar un cunosctor priceput va recunoate un entrechat, un jete-battu, o veronique sau o estacade a recibir, tot attea micri codificate constitutive pentru practica respectiv i identificabile pentru el prin surprizele sau inflexiunile proprii cutrei performane singulare 1, aa cum un auditor competent identific ntr-o emisiune vocal cuvintele unei fraze sau intervalele unei melodii. Acelai gen de repertoriu (vocabular i sintax) ajut la distingerea elementelor (forme i materiale) unei opere arhitecturale, ingredientele i pregtirile unui fel de mncare, buchetul i savoarea unui vin, esturile i preparativele n vederea realizrii unui vemnt etc. Acest tip de competen nu permite ntotdeauna s produc ea nsi ocurene noi dar este suficient n general pentru identificarea n dou ocurene a aceleiai proprieti constitutive". Cum am putut remarca n trecere, nici una din operaiile pe care le-am evocat nu reclam prezena i folosirea unei notaii n sens strict, care s presupun recursul la convenii grafice artificiale i sofisticate: nu este indispensabil s tii s citeti muzica pentru a reproduce dup ureche" o fraz muzical, iar repertoriile tehnice proprii fiecrei practici pot constitui obiectul unei simple desemnri verbale, transmisibile prin tradiie oral. Dar i mai mult, operaia pe care am calificat-o pn aici drept

mental" poate fi perfect tacit, implicit, chiar incontient. Cnd repet" cu vocea mea o fraz sau o melodie, cnd reproduc" n felul meu un gest sau o figur, nu ncerc ntotdeauna sentimentul i nici nevoia de a analiza aceste obiecte ale percepiei n proprieti constitutive i contingente. Probabil ajutat de o competen dobndit, efectuez aceast analiz fr s m gndesc", fr s-mi dau seama i adjectivul mental" nu trebuie
1

Contribuia circumstanelor de execuie este, de altfel, variabil i poate n legtur cu caracterul mai mult sau mai puin fizic al practicilor de execuie, n artele (sau sporturile) cele mai intelectuale", precum jocul de ah, aceast contribuie i vede redus relevana aproape la zero. A face un voleu" este un act din tenis susceptibil de mii de variante de execuie mai mult sau mai puin eficace, mai mult sau mai puin elegante etc.; la ah s plasezi dama n F8" poate fi o micare inspirat sau nu dup situaia jocului, dar ea nu poate fi bine sau prost executat din punctul de vedere al partidei nsei: ea este exhaustiv definit prin funcia sa, iar execuia ei fizic este total neglijabil. Cu siguran c, mai degrab dect o execuie, este de fapt manifestarea fizic a unui act pur intelectual pe care ne-am putea mulumi s-l enunm Dam la F8", cum se face de fapt n relatrile de partid sau n partidele la distan.

s implice aici neaprat o participare a contiinei. Ar fi probabil mai corect s presupunem nite evenimente cerebrale, cteva reacii chimice, sau electrice, ntre neuronii mei, a cror manifestare intelectual, sau reflexiv, nu vine la suprafaa contiinei dect n caz de ncurctur sau de aplicaie demonstrativ excepional. Nici nu snt sigur c operaia de iteraie selectiv reclam n general i a priori mai mult atenie dect reproducerea fidel a unui obiect n ansamblul proprietilor sale. Dac mi se cere s repet cu fidelitate" un cuvnt (dintr-o limb) pe care n-o cunosc i pe care l aud pronunat pentru prima oar, trebuie s m strduiesc s respect cele mai mici caracteristici ale emiterii sale, ignornd, prin definiie, care snt relevante i care nu snt. Dac este vorba de un cuvnt cunoscut, analiza lui se opereaz ca s zic aa automat undeva" ntre urechea i gura mea, i nu trebuie s m ngrijesc de nici un detaliu. Identificarea ne scutete, hai s spunem, de orice atenie i s nelegi e la urma urmei mai puin obositor dect s te chinuieti prenunnd. Dar lucrurile stau astfel pentru c n prealabil am nvat s nelegem. Noiunea de competen, care presupune stpnirea, devenit incontient, a unui cod, rezum bineneles toate acestea. Trecerea unei opere (obiect sau eveniment) din regimul autografic n regimul alografic presupune aadar, i la drept vorbind const n, o operaie mental, mai mult sau mai puin contient, de analiz n proprieti constitutive i contingente i de selectare doar a primelor n vederea unei iterri corecte, prezentnd la rndul su aceste proprieti constitutive nsoite de noi proprieti contingente: X cnt Sub clar de lun cu timbrul i registrul su, Y produce cu timbrul i registrul su un eveniment sonor nou care nu are comun cu primul dect linia melodic de la Sub clar de lun, definit n intervale de tonuri i n valori relative de durat. nc o dat, numrul proprietilor considerate constitutive poate s varieze de la o mprejurare la alta: putem, de exemplu, s lum drept contingente valorile ritmice dar, dimpotriv, s cerem respectarea tonalitii, sau invers etc. Aceste grade variabile de exigen nu pot fi stabilizate dect prin norme culturale colective. Dar am calificat iteraia drept eventual pentru c posibilitatea aceasta, deschis prin regimul alografic, poate foarte bine s rmn virtual: n regimul nostru cultural textul unui manuscris original, care n-a fost nc reprodus i care poate nu va fi niciodat, nu este perceput mai puin ca text iterabil dup proprietile sale constitutive i exceptnd proprietile sale contingente de manuscris, de exemplu, ntr~o transcriere tipografic. Ceea ce definete starea alografic nu este iteraia (selectiv) efectiv ci iterabilitatea, adic, de fapt, posibilitatea de a distinge ntre cele dou serii de proprieti. Dup cum arta i exemplul imaginar al ptratului lui Picasso, aceast posibilitate nu este un fapt de natur" care s disting definitiv anumite obiecte de altele, ci un fapt de cultur i de uzan - consens mai mult sau mai puin instituional i codificat care rezult dintr-o ntlnire, sau dintr-un echilibru, de nevoi i de mijloace. Anumite obiecte snt relativ mai uor de analizat astfel dect altele, dar relativ" nseamn: ntr-un mod care depinde totodat de presiunea necesitii i de resursele individuale sau colective, n materie de competen. Se poate s-mi fie mai uor s analizez o fraz de Mozart dect o mncare chinezeasc dar asta nu nseamn c muzica lui Mozart este n ea nsi mai propice regimului alografic dect buctria chinezeasc i este destul de plauzibil ca un gastronom cantonez s ntlneasc dificultile i facilitile inverse. Ca ipotez, i n orice fel de situaie, necesitatea face legea dar nimeni nu este obligat la imposibil i consensul tinde s considere drept constitutive proprietile pe care poate - hic et nunc - s le extrag prin abstractizare i s le consemneze prin denotaie. Pn la inventarea metronomului, indicaiile de tempo muzical erau fie absente (iar tempoul ad libitum), fie verbale (andante, allegro etc), cu toate impreciziile i echivocurile caracteristice limbajului discursiv, dup cum arat Goodman, i se lucra cu acestea" - adic fr ele. Graie

metronomului, Beethoven a putut s dea pentru ultimele sale opere indicaii precise - i, s-ar prea, neaplicabile. Progresul este permanent dar - omenirea nu-i pune, tim prea bine (i ca s isprvim cu aceast serie de cliee), dect problemele pe care poate s le rezolve - soluiile acesteia snt de o simplicitate angelic: proprietile constitutive snt ntotdeauna posibil de extras, cci socotim la fiecare stadiu drept constitutive pe cele pe care tim s le extragem. Nobilul calificativ ontologic" se aplic desigur foarte ru la nite date att de fluctuante i tipic pragmatice - numai dac nu vedem aici o ilustrare a ceea ce Quine numete relativitate ontologic". Dup cum am vzut, proprietile alese (variabil) drept constitutive nu au nimic material: ceea ce este comun n al meu Sub clar de lun i n cel al nvcelului meu, sau n ptratul lui Pablo i n cel al lui Pablito, este o entitate destul de abstract, chiar dac are o extensiune variabil, dup gradul de exigen. Am putea aadar s calificm operaia noastr instituant drept abstractizare. Dar acest termen mi se pare impropriu din motive ce vor aprea mai trziu i pe care le putem schia provizoriu observnd c, dac ptratul" n general este cu siguran un concept, lucrurile nu stau la fel cu o melodie sau cu textul unui poem, obiecte tot att de singulare n felul i regimul lor ca i ptratul lui Picasso n ale lui. Obiectele alografice snt, ca i analogiile care declaneaz reminiscena la Proust, ideale fr a fi abstracte"; le voi califica prin urmare (cum am fcut deja mai sus) nu drept abstracii, ci mai cuprinztor drept obiecte ideale, sau ca s fiu mai scurt i mai ic, drept idealiti. i pentru a rmne ntr-un vocabular pseudo-husserlian, propun s numesc operaia noastr instituant reducie alografic, fiindc ea const tocmai n reducerea unui obiect sau a unui eveniment, dup analiz i selecie, la trsturile pe care le mprtete sau poate s le mprteasc, cu unul sau mai multe obiecte i evenimente a cror funcie va fi s manifeste ca i el imanena ideal a unei opere alografice sub aspecte fizic perceptibile. Proprietile constitutive" snt cele ale obiectului (ideal) de imanen, iar proprietile contingente" (acestui obiect) snt
Contrar reduciilor husserliene (fenomenologice, eidetice, transcendentale) care snt proceduri tehnice i contiente, aceasta este, reamintesc, curent i adesea negndit. Este, de fapt, o reducie n sensul cel mai banal al termenului care nu reclam poate participarea unui creier uman: cinele lui Pavlov (ba chiar i al meu) tie foarte bine s extrag din dou semnale trstura lor comun relevant.

evident constitutive ale acestor manifestri diverse. De exemplu, structura AABA este constitutiv (ntre altele3) pentru Sub clar de lun, faptul de a fi cntat cu voce de tenor este constitutiv unora dintre manifestrile sale. Faptul de a ncepe cu Mult vreme..." i de a termina cu ...n Timp" caracterizeaz (nu exhaustiv dar probabil exclusiv, exceptnd variaiile oulipiene) textul n cutarea timpului pierdut, faptul de a fi tiprit n garamond corp 8 caracterizeaz unele dintre manifestrile sale. Se cuvine deci fr ntrziere s nlocuim expresia proprieti constitutive" cu expresia mai precis proprieti de imanen i proprieti contingente" cu proprieti generice sau individuale ale cutrei clase de manifestri sau ale unei anumite manifestri singulare", sau, mai curent, proprieti de manifestare. Fiindc, dac obiectul de imanen este unic, manifestarea sa se ramific, virtual la nesfrit, n genuri, specii i varieti de tot felul, pn la un anumit individ material i perceptibil fizic: ultima ediie Pleiade din Cutarea este una dintre aceste clase, exemplarul meu personal din aceast ediie este unul dintre aceti indivizi. Aceast ediie este n ea nsi o idealitate la fel de imperceptibil fizic precum i textul Cutrii. Numai exemplarele sale (ale lor) snt perceptibile. Trebuie aadar s distingem, nu doar ntre proprieti de imanen i de manifestare, ci n cadrul lor, ntre cele ale opiunilor intermediare de manifestare, de asemenea ideale (a fi n garamond corp 8"), i cele ale obiectelor materiale (exemplare sau ocurene) de manifestare (a se afla n prezent pe masa mea"). Tocmai examinarea acestor relaii, structurale i funcionale, ntre imanen i manifestare ne va interesa n continuare.
ntre altele bineneles, fiindc aceast form" este tipic generic. Enunarea complet a proprietilor constitutive numai pentru Sub clar de lun ar antrena alte predicate, a cror conjuncie, vom vedea, o determin ca individ ideal.

IMANEN I MANIFESTRI
Ceea ce caracterizeaz operele autografice este, reamintesc, faptul c nu exist nici un motiv s distingem n cadrul lor ntre imanen i manifestri, de vreme ce obiectul lor de imanen este fizic, perceptibil i deci manifest prin el nsui. Dimpotriv, operele alografice cunosc ntre altele aceste dou moduri de existen care snt imanena ideal i manifestarea fizic. Aceste dou moduri snt, n acest caz, (onto)logic distincte, dar relaia lor logic este destul de complex. Dac proprietile constitutive" snt cele ale obiectului de imanen (de exemplu un text), iar contingentele" cele ale obiectului de manifestare (de exemplu o carte), nu putem spune c al doilea nu le cuprinde pe primele, i am vzut c o analiz care se refer la ansamblul proprietilor sale ne permite s le distingem pe

unele de altele. Ca s-o spunem ntr-un mod naiv, obiectul de manifestare le conine pe amndou, iar obiectul de imanen nu le are dect pe primele - iar el nu este altceva dect suma lor: exemplarul meu din Mnstirea din Parma conine (s spunem) dou sute de mii de cuvinte i are patru sute de pagini, textul su conine de asemenea dou sute de mii de cuvinte, dar nu are nici un numr de pagini, fiindc a avea x pagini" este un predicat de manifestare fizic, nu de imanen ideal, n vreme ce a avea x cuvinte" este comun celor dou moduri. Tot la modul naiv, am putea spune c manifestarea conine (proprietile de) imanen, care, la rndul ei, nu conine (proprietile de) manifestare. Aceast relaie de incluziune explic alunecrile metonimice prin care noi zicem n mod curent c o carte ne-a emoionat, cnd este vorba evident de textul su, sau c Mnstirea se afl n bibliotec, atunci cnd este limpede c e vorba de unul din exemplarele sale 1. Bineneles, avem ntotdeauna de-a face, n mod
1

Vezi Stevenson 1957.

concret cu obiecte de manifestare n snul crora" lum n considerare n mod special cnd imanena pur (relaie de lectur), cnd numai manifestarea (relaie bibliofilic). Modul de imanen este unic, exceptnd cazul transcendenei, adic, ntre altele, dac presupunem, cum o voi face constant i provizoriu n acest capitol, c nu exist dect un text al fiecrei opere literare, dect o partitur (ideal) a fiecrei opere muzicale, dect o reet pentru iahnie de fasole cu afumturi. n schimb, manifestarea poate s ia forme foarte diverse, nu numai pentru c o anume ediie a unui aceluiai text, a unei aceleiai partituri, a unei aceleiai reete poate fi n mod material foarte diferit de o alta, dar i pentru c o oper literar sau muzical poate fi la fel de bine (unii vor spune: mai bine) manifestat de o execuie vocal sau instrumental, o oper culinar ntr-o farfurie dect ntr-o carte de reete. Socotesc, n principiu, c o oper alografic are (cel puin virtual) dou moduri distincte de manifestare, dintre care unul este, de exemplu, cel al execuiilor muzicale, al recitrilor de texte, al edificiilor construite sau al mncrurilor din farfuriile noastre, iar cellalt este cel al partiturilor, al crilor, al planurilor, i al reetelor i c aceste dou moduri de manifestare ale cror relaii cu modul de imanen snt destul de distincte nu au ntre ele a priori nici o relaie fix de succesiune, nici de determinare. Aceast ultim chestiune nu este admis de toi i voi reveni la ea. Voi reveni de asemenea, ns mai trziu, asupra caracterului virtual, pentru fiecare oper, al celor dou moduri de manifestare, i asupra posibilitii unui eventual al treilea. Ajunge pentru moment s reamintesc c anumite partituri n-au fost nc niciodat interpretate, c anumite opere muzicale improvizate sau ale literaturii orale n-au fost nc niciodat notate (Un btrn care moare este o bibliotec ce arde"), i c Borges compunea uneori n minte", plimbndu-se, un poem ntreg care nu urma s fie dictat", adic recitat de ctre el i aternut n scris" de ctre secretarul (secretara) sa dect cteva ore mai trziu. Relaia imanenei cu cele dou moduri ale sale (perceptibile) de manifestare poate fi figurat de ctre un triunghi n care imanena ar fi vrful, iar cele dou manifestri fiecare dintre celelalte dou unghiuri. Astfel:
Imanen Manifestare Imanen Manifestare Imanent Manifestare Imanen Manifestare Imanen Manifestare Imanen Manifestare Imanen Manifestare Text literar Diciune Scripiune Text muzical Execuie Partitur Coregrafie Dans Notaie Oper arhitectural Edificiu

Plan Oper culinar Fel de mncare Reet Punere n scen Reprezentaie Didascalie Model Vemnt Tipar

Termenul comun, i avnd o folosire curent, al tuturor manifestrilor reprezentate aici n stnga este bineneles execuie. Pentru a desemna manifestrile figurate n dreapta, termenul de notaie este, tim bine, prea restrns, cel puin n sensul strict pe care i-l d Goodman 2, i el nu se aplic cu adevrat pentru moment dect partiturilor muzicale i (dup Goodman) notaiei coregrafice propuse de ctre Rudolf Laban. Caracterul notaional al scrisului fa de limb este mai degrab variabil, nici un scris curent nefiind riguros fonetic i sare n ochi c script-urile verbale menite s noteze" obiecte non verbale, precum didascaliile dramatice sau reetele de buctrie sufer (n aceast privin) de toate echivocurile i de toate alunecrile progresive proprii limbajului discursiv": dac o didascalie prescrie fotoliu Ludovic al XV-lea", fr a preciza culoarea, regizorul, neputnd s respecte aceast acromie, pune de exemplu un fotoliu Ludovic al XV-lea albastru; observatorul nsrcinat s noteze acest accesoriu ntr-o didascalie descriptiv, neputnd nici el s noteze totul, noteaz oarecum la ntmplare fotoliu albastru", sau mobil Ludovic al XV-lea" i iat nceputul unei derive 3 care poate s ne conduc (cel puin) pn la a vedea un televizor design figurnd ntr-o pies de Marivaux (s-a vzut chiar i mai ru dar din alte motive). Toate manifestrile reprezentate n dreapta nu snt aadar notaii i nici una dintre ele nu este n mod riguros i integral notaional. Avem nevoie deci de un termen mai cuprinztor pentru a desemna aceste diverse mijloace verbale, diagramatice sau de alt fel care s consemneze un obiect de imanen i care
Exigena practic a acesteia (ndeplinit printr-o serie de cerine" sintactice i semantice) este, reamintesc, ca o identitate perfect s fie meninut, de exemplu, de la o notaie la o execuie, apoi de la aceast execuie la o nou notaie etc. Aceast exigen presupune, de altfel, o analiz sigur ntre proprietile de imanen i proprietile de manifestare care nu este asigurat ntotdeauna nici chiar n muzic: dac un interpret d o anumit durat unui punct la org, cum vom ti fr s recurgem la partitur, dac aceast durat era sau nu prescris? Analoag, bineneles, celei pe care o consider Goodman 1968, p. 226, de la A cincea Simfonie la Trei oareci orbi.

eventual4 s-i prescrie execuia. Termenul cel mai nimerit i cel mai comod se pare a fi denotaie, pentru c se pune problema de fiecare dat de a stabili, printr-un mijloc sau altul, n general 5 convenional, de reprezentare, lista proprietilor constitutive ale acestui obiect ideal. i cum notaiile stricte snt un caz privilegiat (cel puin ca eficacitate), spre care toi ceilali se ndreapt cu mai mult sau mai puin succes, vom putea s-l concepem ca o lrgire a acestuia din urm i s-l scriem sub aceast form: (de)notaie. Presiunea sistemului semiotic goodmanian ar putea s incite o clip la aceast ntrebare colreasc: dac manifestrile din dreapta snt denotaii, a putea conchide c cele din stnga (execuiile) snt nite exemplificri, i c dac o partitur denot simfonia Jupiter, atunci o execuie o exemplific? ntr-un anume sens aceasta este poziia lui Goodman n legtur cu muzica (exclusiv) deoarece el definete o oper muzical drept clasa de execuii corecte ale unei partituri - ceea ce atribuie partiturii un rol pur instrumental, n serviciul acestor execuii. Dar tim c el nu extinde acest tip de definiie la celelalte arte alografice i mai ales nu la opera literar, ale crei execuii orale i se par secundare 6, dar pe care ar defini-o poate mai degrab drept clasa inscripionrilor corecte. Aceast asimetrie mi se pare n ea nsi greu de susinut, iar noiunea de clas, la care trimite inevitabil aceea de exemplu, nu mi se pare c justific modul de existen al acestor obiecte ideale foarte speciale care snt obiectele de imanen alografice. Nu
4

Eventual, pentru c astzi, cel puin n culturile de tip occidental, scripiunea unui text literar nu mai servete dect rar la prescrierea diciunii sale orale. 5 Dar nu ntotdeauna: lista ingredientelor necesare executrii unui fel de mncare poate s fie furnizat de o imagine fotografic. 6 Textul nu este un simplu mijloc n vederea lecturilor orale, aa cum partitura este un mijloc n vederea execuiei muzicale. Un poem nerecitat nu este la fel de neglijat ca i un cntec necntat; i nu citim n general cu voce tare majoritatea operelor literare" (1968, p. 148. S observm, n treact, c majoritatea" se grbete s corecteze excesul evident al lui n general").

este vorba de clase i nici una din ocurenele de manifestare nu constituie exemple", adic membri ai lor, lucru pe care l voi arta mai departe. Rspunsul este aadar negativ, sau ntrebarea este inutil.

Poziiile uniform simetrice atribuite n schemele triunghiulare de mai sus modurilor de manifestare pot s par contrare practicii curente. Pentru unii precum Souriau, Ingarden sau Urmson, literatura pare s fie n mod fundamental o art a cuvntului, n care scripiunile, cnd ele exist, nu snt dect instrumente mnemotehnice n serviciul diciunii7. Pentru alii, dimpotriv, precum Goodman (am menionat-o de curnd), forma autentic a operei literare este textul scris, i ne amintim poate de devoiunea scriptural pseudo-derridian8 a anilor aptezeci, n care opera fiind destituit n profitul Textului, acesta se vedea identificat cu Scriitura, opus Cuvntului, cam ca Binele i Rul. Acelai gen de dezbateri i pune pe poziii opuse pe cei, probabil majoritari, printre care Goodman 9, pentru care partitura nu este dect un mijloc de prescriere a execuiilor, i pe cei, dintre care un mare numr de
Souriau definete literatura ca ,.arta sunetelor articulate": Ingarden (1965) stabilete ca prim nivel al alctuirii stratificate a operei literare" straniu constituit din linguistic informations; dup Urmson (1977), literatura este o art de performan n care textul scris nu este dect un fel de partitur. Pentru o critic a acestei poziii, vezi Shusterman. 1984, cap. 3, The Ontological Status of the Work of Literature". Pseudo, pentru c pentru Derrida nsui, scriitura, ca arhi-scriitur, este prezent n cele dou moduri. 9 Dar i anumii muzicieni, dintre care, de exemplu Rene Leibowitz, care susine c opera muzical nu exist pentru nimeni atta vreme ct nu este executat, i c doar execuia face ca ea s existe, iar atunci, la fel de bine pentru auditor ca i pentru interpret" (1971, p. 25); aceast formul (subliniat de autor) mi se pare ntr-adevr exagerat: o oper muzical exist" cel puin pentru autorul su, dup cum spunea Schonberg, atunci cnd o compune; snt de acord c existena ei pentru oricine nu este, mai apoi, dect virtual ct vreme nimeni nu deschide partitura; dar trecerea de la potenialitate la act nu depinde de o execuie: ea va avea loc odat cu prima lectur - pentru cine tie s citeasc muzica, se nelege, chiar dac finalitatea muzicii este de a fi ascultat de toi (inclusiv cei care n-o citesc), i deci executat.

profesioniti, pentru care nimic nu nlocuiete partitura 10". Mi se pare c, de fapt, aceste relaii funcionale, la care voi ajunge mai trziu, snt destul de variabile, n timpul istoric 11 i spaiul cultural colectiv i individual, pentru a justifica o dispoziie a priori simetric, ce las deschis libertatea alegerilor locale i a evoluiilor n toate sensurile. Idealitatea unui text literar sau muzical, a unei opere arhitecturale, coregrafice, culinare, de croitorie etc. nu este doar ceea ce este comun tuturor acestor execuii sau tuturor acestor (de)notaii, ci ceea ce este comun tuturor manifestrilor sale, prin execuie sau prin (de)notaie12. Cazul arhitecturii poate s par paradoxal, pentru c arta aceasta, astzi prevzut cu sisteme de (de)notaie destul de eficace pentru a permite o multiplicare indefinit a execuiilor sale, nu exploateaz niciodat aceast posibilitate n afara produselor cel mai devalorizate estetic (blocuri n serie) sau de ansambluri grupate constnd n mai multe edificii identice, precum cele dou Lake Shore Drive Apartments sau cele dou Cominoinvealth Promenade Apartments (acest proiect prevedea patru) de Mies van der Rohe la Chicago, sau cele trei Silver Towers de Pei la New York. Ne imaginm cu greu construirea unei replici a Seagram-ulilor sau a Muzeului Guggenheim. Dar existena acestor (de)notaii permite cel puin terminarea unei
'" Cuvinte auzite din gura lui Betsy Jolas. De asemenea, Pierre Boulez evoc frecvent patrimoniul muzical cu termenul de bibliotec"; se vorbete, de altfel, n mod curent de literatura" unui instrument pentru a desemna repertoriul su. 11 Goodman nsui spune c n cazul literaturii, textele (scrise) au devenit obiecte estetice primordiale astfel nct nlocuiesc execuiile orale" (1968, p. 155, subliniat de mine), lucru care confirm n mod suficient c ele nu au fost ntotdeauna astfel i nu exclude posibilitatea ca ele s nceteze la un moment dat s mai fie astfel. 1 n privina literaturii, Hegel admitea deja, desigur oarecum exagerat, c trstura de simplu semn" a elementului verbal face s fie indiferent pentru o oper poetic faptul de a fi citit sau ascultat" - i chiar de a fi tradus, sau transpus din versuri n proz" (1832, t. VIU, p. 16).

opere dup moartea autorului ei, precum Arche de la Defense de Spreckelsen, sau, dup cum am semnalat deja, reconstruirea identic dup distrugere, ca n cazul pavilionului german din Barcelona. Ct despre caracterul unic al operelor de haute couture" (de fapt, mi se spune, autorizate la o execuie dup continent, orice s-ar nelege prin aceast specificare geografic mai degrab incert), el este dat n parte de o limitare voluntar ale crei motive snt evidente, i n parte de caracterul autografic al acestei practici, fiindc nimic nu mpiedic, nu numai ca o art s funcioneze ntr-un regim pentru anumite opere i n altul pentru altele, ci chiar ca o aceeai oper s fie autografic n unele dintre prile ei i alografic n altele: este evident cazul unei opere picturale comportnd o inscripie verbal. Dac ne gndim numai la literatur, la coregrafie sau la muzic, putem presupune c toate execuiile constau n performane, i deci n evenimente, i toate (de)notaiile n obiecte materiale precum o pagin de manuscris sau tiprit. Dar acesta nu este bineneles cazul arhitecturii, al croitoriei, sau al buctriei, n care execuiile constau n obiecte (mai mult sau mai puin) persistente; i, invers, o (de)notaie poate lua aspectul unui eveniment, de vreme ce toate script-urile (reete sau didascalii, de exemplu) pot face obiectul unei prezentri i al unei transmisii orale. Distincia ntre execuie i

denotaie nu coincide, aadar, deloc cu distincia ntre obiecte (persistente) i evenimente (efemere) i putem ncrucia cele dou categorii pentru a indica repartizarea (variabil) a aspectelor 13 ntre cele dou moduri de manifestare14:
1

Folosesc cu bun tiin acest termen slab pentru a desemna diferena foarte relativ i gradual, am vzut deja, dintre obiecte i evenimente. 14 Nu exist nici o coresponden ntre practicile de manifestare aduse la acelai rang: fiecare list este dat fr nici o ordine.

Mod Aspect Obiecte

Execuie Cldiri Grdini Mncruri Parfumuri Bijuterii

Denotaie Scripiuni Partituri

Script-uri Planuri Formule

Evenimente

Diciuni de texte Dans Execuii muzicale Performane teatrale

Diciuni de script-uri

Adaug c nici o practic nu este irevocabil destinat unui sistem dat de denotaie: o limb poate fi notat prin mai multe scrieri, simultane (precum srbo-croata n caractere latine sau chirilice) sau succesive (vietnameza adoptnd alfabetul latin), notaia muzical n-a ncetat s evolueze din Evul Mediu, diverse sisteme alternative au fost elaborate (cel puin) de la Jean-Jacques Rousseau pn n secolul al XX-lea, i nimic nu ne oprete, poate doar datorit comoditii, s convertim o partitur ntr-o descripie verbal de genul do-do-do-re-mi..." (aceasta se numete a solfegia). Este de ajuns s privim tablatura unei lute din secolul al XVI-lea pentru a observa un principiu de notaie, prin digitaie, total diferit de cel pe care l avem acum. Dar aceast descriere a sistemului imanen-execuie-(de)notaie este nc foarte sumar, fiindc ntre imanena ideal i fiecare din manifestrile sale perceptibile se interpune inevitabil, chiar dac uneori implicit, un lan ntreg de opiuni prescriptive care trebuie parcurse pentru a decide asupra alegerii unei manifestri, i care se regsesc aici, pentru cine vrea s o caracterizeze, prin numele de predicate descriptive. Fie o sonat de Scarlatti a crei execuie o programez pentru un concert: trebuie s optez ntre pian i clavecin; dac este clavecin, ntre doi (sau mai muli) claveciniti; dac este unul dintre ei, ntre mai multe instrumente singulare etc; acelai gen de opiuni guverneaz alegerea mai trziu, de exemplu, ntre diverse execuii nregistrate; i dac m las la voia ntmplrii, opiunile pe care nu mi le-am asumat se concretizeaz, fr voia mea, n descrierea ce va urma a fi fcut execuiei trase la sori: clavecinul i nu pianul, Scott Ross i nu Gustav Leonhardt etc. Acelai arbore de opiuni ar conduce prescriptiv la alegere sau descriptiv la specificarea unei partituri. Aceeai situaie ar fi ilustrat prin alegerea sau descrierea unei diciuni sau unei scripiuni a unei opere literare, i, n cele dou cazuri, prima opiune este ntre execuie i (de)notaie. Intrai ntr-un magazin unde se vinde muzic", sub toate formele, i cerei fr alte precizri, sonata Clar de lun". Inevitabil vi se va rspunde printr-o alt ntrebare: Disc sau partitur?" - englezul ntotdeauna practic" boteaz al doilea fel sheet music, muzic pe foi. i aceeai alegere s-ar impune ntr-un magazin unde s-ar gsi n cutarea timpului pierdut sub form de cri i de casete. Voi reveni mai trziu asupra acestui fapt universal al opiunilor intermediare ntre imanen i fiecare dintre ocurenele sale singulare ale manifestrii, a cror trstur cel mai puin paradoxal nu este de a plasa ntre un individ ideal (Cutarea...) i un individ material (exemplarul meu) o reea ntreag de idealiti abstracte i generice (oral/scris, manuscris/tiprit, romane/italic etc.) susceptibile de a se interpune, ca o sit indiferent la ce filtreaz, ntre mii de alte opere i de milioane de alte exemplare. Dar trebuie mai nti s justificm (n sfrit) aceast calificare de individ ideal", adic s privim modul de existen al obiectului de imanen alografic n sine. Indivizi ideali nc o dat, un astfel de obiect" nu exist nicieri n afara minii sau creierului aceluia care l gndete15, i o descriere

15 Menendez Pidal vorbea foarte ndreptit, referitor la tradiiile orale, de un text n stare latent" ntre dou actualizri vocale. i Zumthor, care relateaz aceasta, adaug cu justee c desigur aceast concepie se aplic la fel de bine tradiiilor complexe, n care unele texte scrise snt transmise prin voce" (1987, p. 160), adic, la urma urmei oricrei tradiii textuale.

riguros nominalist, aa cum vrea s fie (exceptnd neglijena sau curtoazia) cea a lui Nelson Goodman, poate s-l lase la o parte considernd opera alografic drept o simpl colecie de ocurene sau de exemplare (replici") nu n ntregime identice, dar pe care o convenie cultural le stabilete ca fiind echivalente din punct de vedere artistic. Este totui greu de precizat n ce const aceast echivalen fr a recurge la vreo idealitate, fie i sub denumirea de proprieti constitutive", de identitate literal" (sameness of spelling) sau de conformitate" (compliance) a unei execuii cu o (de)notaie, dup cum este greu de stabilit echivalena funcional a unui r apical i a unui r uvular fr a recurge la obiectul tipic ideal care este fonemul francez hi. Este deci mai eficient s descriem situaia presupunnd existena (ideal) a obiectului de imanen, obiect al gndirii care definete exhaustiv ansamblul de proprieti comune tuturor manifestrilor. Principiul lui Occam nu interzice toate aceste fiine ale raiunii", ci doar pe cele de care n mod rezonabil putem s ne lipsim, dar, dup prerea mea, nu astfel stau lucrurile cu cel din urm. Acest tip de obiect prezint din cte se pare trei paradoxuri care au atras atenia, toate trei, lui Husserl atenie legitim de vreme ce autorul volumului Experien i Judecat este oarecum promotorul noiunii de idealitate (nc o dat mai cuprinztoare dect cea de concept) sub care stau dup opinia mea (i a lui) operele alografice16. Primul paradox ine de caracterul presupus obiectiv", sau cel puin comunicabil, al unui obiect a crui existen pur mental, chiar strict neuronal, pare nchis n limitele unui subiect individual. Nu m-a expune ridicolului de a asuma aceast problem, numit a relaiilor ntre noematic" i noetic", pe care Husserl, dup Edie, o rezolv prin a sa teorie a contiinei transcendentale". Remarc numai c el privete toate idealitile i nu doar idealitile artistice. Fiecare tie doar ce are el n minte" cnd gndete conceptul de triunghi, sau textul Moartea amanilor dac l cunoate pe de rost, dar n-o tie" atunci cnd opereaz, fr s se gndeasc, o iteraie sau o reproducere mutatis mutandis. Aceste evenimente subiective, contiente sau incontiente,
16

Vezi Edie 1975.

pot fi, dup opinia mea, descrise ca tot attea manifestri aparinnd unui al treilea mod, al crui versant neuronal ne este (pentru moment) inaccesibil, i al crui versant psihic ia cnd forma unei execuii silenioase (cnt Sub clar de lun, recit Moartea amanilor n gnd", i poate puin solicitndu-mi coardele vocale), cnd cea a unei notaii imaginare (vd" o partitur sau o pagin tiprit). Manifestri de uz intern i pur individual, dar suficiente ipotetic supravieuirii unei opere, i necesare n absena altora. Mi se pare, ntr-adevr, c o oper alografic ce nu mai cunoate nici o manifestare de nici un fel (nici execuie, nici denotaie) nu ar mai avea din acest moment nici o imanen, de vreme ce imanena este proiecia mental a cel puin unei manifestri. (I-ar rmne eventual acest alt mod, mai indirect, pe care l voi numi transcenden i de care ne vom ocupa mai trziu: de exemplu, o reproducere a unui tablou distrus ntre timp.) Dar o manifestare mental" precum faptul de a cunoate pe de rost un text literar sau o compoziie muzical ar fi cu siguran suficient, dup cum vedem n Fahrenheit 451, iar limitele unei astfel de conservri nu depind dect de memoria i de supravieuirea subiectului. Se povestete c Mozart, dup ce a audiat o singur dat Miserere de Allegri la Capela Sixtin, s-a ntors acas i a notat fr nici o greeal textul acestei opere. Se spune, de asemenea, c tnrul Racine, la Port-Royal, sturndu-se s-i tot vad confiscate succesiv toate exemplarele din Teagene i Haricleea, a ajuns s memoreze integral acest lung roman prea puin jansenist17. Acelai Racine spunea mai trziu, cum tie oricine: Tragedia mea este gata, trebuie doar s o scriu", iar eu am auzit un artificier spunnd (pirotehnia fiind aadar o art alografic): Focul de artificii e gata pregtit n mintea mea, nu mai conteaz dac se face sau nu n seara aceasta." Desigur nu voi epuiza acest fel de folclor, amintind nc o dat, citndu-l pe Adorno 18, spusele lui Schonberg, care era comptimit c nu-i auzise niciodat operele fiindc nu-i fuseser nc interpretate: Le-am auzit cnd le-am scris" (i poate c audiia de acest fel era cea mai mbucurtoare pentru cel care declara ntr-o zi: Muzica mea nu este
Memoires de Louis Racine. 18 Adorao l963, p. 267.

modern, ea este doar prost interpretat"). Dar s revenim la Mozart: ntre ce auzise el la Sixtin i ce a notat el pe o partitur, se interpune din nou cu necesitate o operaie de reducie, deoarece el nu putea (i nici nu-l interesa desigur) s noteze tot ce auzise, ci numai proprietile constitutive" ale operei,

neglijnd pe cele de execuie. Faptul c era contient (probabil) de aceste proprieti constituie o manifestare subiectiv a lor, dar aceste proprieti, ele nsele, transferabile sau convertibile de la execuia din Capela Sixtin la partitura mozartian, snt n acest sens transcendente spiritului i creierului lui Mozart, i deci n acest sens obiective. Al doilea paradox ine de statutul temporal al idealitilor alografice. Husserl distinge dou feluri de idealiti: unele, numite libere" sau absolute", precum cele ale geometriei, au o existen atemporal, sau omnitemporal"; celelalte, numite nlnuite", snt supuse contingenei istorice, pentru c ele au cel puin o dat de natere: este cazul obiectelor culturale", adic al produciilor umane, din care fac parte, n mod evident, operele artistice. Dac, de exemplu, conceptul de triunghi este atemporal, conceptul de roab sau textul Mnstirii nu snt, bineneles, astfel. Aceast eviden nu mi se pare absolut simetric: admit c au existat ntotdeauna, cel puin de cnd e lumea lume (nainte de data aceasta nu rspund de nimic) obiecte triunghiulare, dar se pare c menionatul concept de triunghi, orict de transcendent ar fi el, nu exista nainte ca un creier uman (sau de alt fel?) s ajung s-l inventeze. n acest sens, exceptnd ipoteza teologic, toate idealitile snt temporale, chiar dac gradele lor de vechime snt extrem de inegale. Ceea ce le difereniaz din acest punct de vedere, este mai degrab statutul temporal al obiectelor cu care au legtur: conceptul de triunghi, nscut" probabil ntr-un anume moment din istoria omenirii, se refer la realiti fizice pe care le putem califica, cu rezerva mai sus menionat, drept omnitemporale, precum relaia vizibil (pentru noi) ntre trei stele de pe firmamentul nostru. Conceptul de roab s-a nscut (aproximativ) n acelai timp cu prima roab, iar caracterul istoric (dac nu vrsta precis) a clasei de obiecte pe care o definete face parte mai mult sau mai puin din intensiunea sa 19. Textul Mnstirii prezint aceeai particularitate, care nu pretinde a fi o idealitate temporal ct a fi o idealitate relativ la un obiect istoric (Mnstirea nsi). Dar tot ce se nate poate s moar. Vor exista probabil ntotdeauna obiecte triunghiulare, dar dac omenirea (i orice alt specie gnditoare) piere ntr-o zi, dispariia oricrui organ capabil s gndeasc lucrul acesta va antrena, cred, oricare ar fi transcendena sa n raport cu actualizrile sale subiective, moartea conceptului de triunghi. n ziua n care nu vor mai exista roabe, nici chiar ntr-un muzeu de arte i meserii, conceptul de roab ar putea probabil s supravieuiasc i, odat cu el, posibilitatea de a executa acest drgu vehicul; dar nc o dat nu dincolo de dispariia speciei gnditoare. Ct despre textul Mnstirii, el nu ar supravieui dispariiei tuturor manifestrilor sale, inclusiv cea care ar constitui ultima memorizare integral ipotetic a sa (Un btrn care moare..."). Din cele o sut de tragedii scrise de Sofocle, nu mai posedm" dect apte, dintre care cteva exemplare au fost conservate prin intermediul unei antologii. Pentru celelalte, pierdute" astzi, textul (ideal) nu este prezent, nici efectiv, nici potenial, n nici o contiin. n lipsa vreunei manifestri accesibile, aceste texte snt deci moarte pentru moment. Moarte pentru totdeauna, ar ntreba Proust? Dac toate exemplarele snt efectiv distruse", adic transformate n cenu, sau n orice altceva ilizibil, da. Dac un exemplar al uneia dintre ele, astzi inaccesibil i prin urmare neproductiv de nici o imanen textual, ar fi ntr-o zi exhumat, textul su ar renvia cu condiia ca un individ gnditor s fie nc, din nou, capabil s-l citeasc - fapt care presupune desigur mai multe condiii. Exemplarul unic al Codului lui Hammurapi, pierdut timp de secole, apoi regsit n 1901, coninea un text virtual, care n-a revenit la existena sa ideal i la aciunea sa de text dect n ziua n care a fost
1 Credeam c iau un exemplu simplu, dar mi dau seama cam trziu c au existat n fiecare epoc, roabe i roabe; precizez prin urmare c m gndeam la roaba modern", sau brancard cu o roat.

descifrat20. n concluzie, existena unui obiect de imanen ideal are dou condiii necesare (a cror reuniune este o condiie suficient): existena unei manifestri i cea a unei inteligene capabile s opereze reducia acesteia. Persistena ei - sau intermitena ei - temporal depinde n mod absolut de aceast conjuncie. Al treilea paradox este de ordin (onto)logic, i ine de faptul c obiectele de imanen alografice snt, nu universali" precum conceptele, ci indivizi ideali. Distincia ntre obiecte reale" (fizice) i obiecte ideale nu coincide, ntr-adevr, cu cea ntre indivizi i entiti abstracte: exist indivizi reali, precum aceast mas, sau aceast ocuren a cuvntului mas i universali ideali, precum conceptul de mas, dar exist de asemenea indivizi ideali, sau idealiti singulare precum cuvntul (francez) table sau fonemul (francez) Ixl. Foneme, morfeme, cuvinte nu snt universali, ci indivizi. Nu exist dect un fonem /p/ n englez, i cu toate c se caracterizeaz prin identitate i repetabilitate i c este n consecin o entitate ideal i nu un sunet empiric real, el nu este

un concept general [...]. Mutatis mutandis, am putea spune acelai lucru despre morfeme i cuvinte. Trebuie astfel, pe urmele lui Husserl, s admitem indivizi ideali (precum elementele constitutive ale limbajului) ct i universali ideali."21 Pentru a preveni acuzaiile din partea nominalitilor provocate de orice admitere de entiti ideale, Edie adaug prudent: Husserl nu cade totui n platonism, de vreme ce analiza lui nu acord nici un loc universalilor reali", adic Ideilor care duc o existen divin n Cerul platonician. Putem reprezenta aceast combinare a categoriilor prin tabelul urmtor:
2 Asupra necesitii a ceea ce se numete implementation sau activation a operelor, vezi Goodman 1992. 2 Edie, p. 120, vom reine c la sfritul acestui articol, autorul apropie teoria husserlian a indivizilor ideali de noiunea goodmanian de oper alografic, observnd convergena celor dou ci care i au punctul de plecare n concepii radical opuse despre natura idealitii". Nu tiu dac Goodman (sau Husserl) apreciaz mult aceast apropiere, pe care eu o gsesc foarte relevant.

Obiecte Ideale Reale

Generice A Conceptul de mas D Ideea platonician de mas

Individuale B Cuvntul mas C Aceast mas, sau aceast ocuren a cuvntului mas

S admit exclusiv coninutul csuei C este propriu nominalismului, D platonismului, sau, n termeni medievali, realismului", s admit A i C este poziia conceptualist" pe care fiecare o adopt de fapt, n afara disputelor de coal. De acum ncolo vom lsa goal csua D, a crei populaie mi se pare totodat inactiv i mitic. Chestiunea care rmne deschis, n ciuda ncurajantei garanii oferite de Husserl, este cea a legitimitii noiunii de individ ideal (csua B) i a eventualei sale aplicri la operele alografice. Am completat cele trei csue (utile) ale tabelului cu exemplele sugerate de definiia (a lui Husserl via Edie) entitilor lingvistice drept idealiti singulare, dar interpunerea unui cuvnt" ntre concept i obiectul fizic risc s ncurce lucrurile. Prin urmare voi omogeniza exemplele mele n felul urmtor: Obiecte Generice Individuale Ideale Reale A Conceptul de cuvnt B Cuvntul mas C Aceast ocuren a cuvntului mas

Aranjarea n tabel i traseul adoptate, care accept conceptul ca punct de plecare, pot prea puin idealiste" n raport cu desfurarea obinuit a experienei, dar alegerea lor se va justifica, sper, n continuare; cea a obiectelor lingvistice este dictat pentru moment de faptul c limbajul este modelul prin excelen al unui sistem n care se impune noiunea de indivizi ideali: dac nu ar fi fost vorba dect de obiecte extralingvistice, tabelul s-ar reduce, de exemplu, la conceptul de mas i la obiectul fizic aceast mas". Acest al doilea tabel poate deja s arate faptul c relaia logic ntre B i C nu este de acelai ordin precum aceea ntre A i B - am putea chiar spune cu brutalitate c nu este o relaie logic (ci practic). ntr-adevr, A este fa de B ntr-un raport de incluziune logic (B este un caz particular, sau un exemplu al lui A), dar C nu este fa de B ntr-un raport de acest fel: C nu este un caz particular ci o materializare a lui B. Diferena poate s par inconsistent, pentru c putem aproape la fel de bine s spunem c masa aceasta este o materializare a conceptului de mas, sau c ocurena aceasta a cuvntului mas este un caz particular al acestui cuvnt. Aproape la fel de bine, dar nu foarte bine; o descriere n termeni extensionali ar trebui s ajute la clarificarea lucrurilor: conceptul de cuvnt definete o clas al crei cuvnt (ideal) mas este n mod clar un membru, dar cuvntul (ideal) mas nu este o clas pentru care o anumit ocuren s constituie un membru, fiindc ocurena aceasta de fonem nu este un fonem, ci un act fonetic nsrcinat s materializeze o entitate fonematic ideal. Altfel spus, nlnuirea de incluziuni logice care pleac de la clasa fonemelor i care trec (de exemplu) prin sub-clasa fonemelor franceze (etc.) se oprete la fonemul M, care nu mai conine nici un caz particular continund s aparin clasei fonemelor, fiindc o ocuren a fonemului nu este un fonem. Am ales pentru completarea tabelului meu o serie (conceptul de cuvnt - ocuren a cuvntului) mai

curent i mai gritoare dect o serie mai tehnic conceptul de fonem - fonem - ocuren a fonemului, dar ea se dovedete prea gritoare, adic echivoc, deoarece cuvntul cuvnt, ca aproape toate cuvintele uzuale (netehnice) desemneaz cel puin dou lucruri foarte distincte: fie cuvinte-ocurene (Snt zece mii de cuvinte n acest articol"), - fie termeni ideali susceptibili de ocurene (Este de zece ori cuvntul mas n acest articol"). Or, n mod evident, cuvntul mas" din tabelul meu vrea s fie un termen ideal. Propun deci o nou versiune, mai univoc, a acestui tabel:
Obiecte Ideale Generice A Clasa termenilor Individuale B Termenul mas

Reale

C Aceast ocuren a termenului mas

n care apare, desigur, n eviden faptul c o ocuren (sau manifestare) a termenului nu este un termen, i prin urmare, nici un membru al clasei termenilor. Din nou, o nlnuire de incluziuni logice care ar putea cuprinde, de exemplu, n genul termenilor i termenul francez mas, specia termenilor francezi, familia termenilor francezi feminini etc, se oprete la acest obiect logic indivizibil n extensiune, care deci nu mai este o clas admind n snul ei indivizi de acelai fel, ci un individ ideal ultim i indivizibil22 din punct devedere logic dar apt de a fi materializat de ctre un numr nedefinit de ocurene sau exemplare ale manifestrii, care vor fi de asemenea indivizi, de data aceasta materiali, sau fizici. Categoria terminologic apt s desemneze aceast opoziie cel mai bine este desigur cuplul peircian type/token, tradus n general prin tip/ocuren, sau (mai specific n legtur cu manifestarea printr-un obiect fizic) tip/exemplar2. Dar cuvntul ocuren" devine aici (exceptnd menionarea expres) puin derutant, deorece el poate evoca (cum pare s-o fac n cazul lui Goodman) apartenena la o clas. Token-ii lingvistici
Dac dispunem de o serie de termeni ntr-o ierarhie a genurilor i a speciilor subordonate, numim individ fiina reprezentat prin termenul inferior al acestei serii, care nu mai desemneaz un concept general i nu mai comport diviziune logic" (Lalande, s. v. Individ"). Reamintesc c Goodman respinge aceast categorie ca mod de a vorbi puin riguros"(1968, p. 209, n. 3), prefernd s trateze aa-numitele tokens" ca pe nite replici ale unora dup celelalte"; dar el definete tipul ca universalul sau clasa ale cror mrci (ocurene) snt exemple sau membri". Aceast definiie mi se pare complet eronat, am spus-o i voi mai reveni asupra acestui lucru, astfel nct punctul de vedere nominalist se exercit aici greit.

sau de alt fel, snt doar manifestri, adic execuii, n sensul larg. Bineneles c putem s spunem, din nou, c fabricarea unei mese este execuia conceptului de mas dar, cu siguran, nu este expresia cea mai just: conceptul de mas (clasa meselor) cuprinde din punct de vedere logic toate mesele, fonemul hi nu cuprinde din punct de vedere logic manifestrile sale care, n plus, nu snt foneme, ci sunete. Ct despre cuvntul exemplar", el prezint inconvenientul suplimentar c poate fi confundat cu cuvntul exemplu", i voi reveni asupra acestui lucru. De aceea mi se pare c traducerea cea mai puin duntoare este cu siguran manifestare, de unde, cnd este necesar, ocuren (sau exemplar) a manifestantului. Dup cum probabil s-a neles deja, obiectele de imanen alografice snt i ele, pentru mine, tipuri, iar obiectele lor de manifestare token-i, i deci, ocurene sau exemplare ale manifestrii. Pentru a reveni pe acest teren fr a pierde din vedere problematica mai general a idealitilor singulare, propun dou modaliti noi (i ultime) de a completa tabelul deja utilizat:
Obiecte Ideale Generice A Poeme Individuale B Moartea amanilor C Acest exemplar din Moartea amanilor

Reale

sau:

Obiecte Ideale

Generice A Lieduri

Individuale B Moartea i Tnra Fat C Aceast execuie din Moartea i Tnra Fat

Reale

Apare astfel clar, sper, c, dac Moartea amanilor aparine clasei poemelor, iar Moartea i Tnra Fat clasei liedurilor (fiindc cine spune poem" spune poem-tip, i cine spune lied" spune lied-tip), un anumit exemplar singular al primului i o anumit execuie singular a celui de-al doilea nu aparin acestora (din acelai motiv), i nu pot fi desemnate astfel dect prin metonimie 24. Din nou o nlnuire logic de incluziuni precum: opere literare - poeme - sonete - sonetele lui Baudelaire - Moartea amanilor", sau compoziii muzicale - lieduri - lieduri de Schubert - Moartea i Tnra Fat", se oprete cu necesitate la acest ultim obiect, sub" care nu mai stau opere literare" sau compoziii muzicale", ci exemplare (sau execuii) ale operelor literare ori execuii (sau exemplare) ale operelor muzicale, care, neaparinnd (logic) clasei operelor literare" sau operelor muzicale", nu pot s aparin subclasei pe care ar constitui-o (dar nu o constituie) Moartea amanilor sau Moartea i Tnra Fat. ntr-adevr, ele nu pot s aparin unei subclase fr s aparin acestei clase, unei specii fr s aparin acestui gen: ca s fii un teckel, trebuie s fii un cine. n acest sens, nimic nu aparine acestor opere i tocmai aceasta le definete, n ciuda idealitii lor, drept indivizi. Spun n ciuda", pentru c aceast constatare se lovete (n orice caz la mine) de credina spontan c nu exist indivizi dect materiali, sau c, n afara obiectelor materiale, nu pot exista dect abstraciuni". Nu tiu (i nici nu m intereseaz) dac Husserl a fost primul mare filosof care a admis existena idealitilor singulare, dar am vzut c definiia logic a termenului individ" n bunul Vocabular al lui Lalande nu o exclude deloc - ceea ce o implic. Lalande adaug la definiia deja citat: Putem exprima aceeai proprietate spunnd c individul este subiectul logic care admite predicate i c nu poate fi el nsui predicatul altuia." ntr-adevr, putem spune literal c un sonet este un poem i c Moartea
4

Vezi Stevenson 1957, care admite de altfel mai uor acest dublu

amanilor este un sonet, ns nu fr metonimie25: Acesta este o Moarte a amanilor", desemnnd un exemplar al acestui poem. Un exemplar din Moartea amanilor nu este o Moarte a amanilor pentru c un exemplar din poem nu este un poem. Un individ este ceea ce, din punct de vedere logic, este ultim n genul su, Moartea amanilor este un individ (ideal) pentru c este ultim n genul poemelor. Dincolo" de aceasta ncepe un alt gen (o alt clas), cea a exemplarelor de poeme 26. Altfel spus, cu toat apropierea celor doi termeni, un exemplar (al manifestrii) nu este un exemplu; sau, mai exact, un exemplar nu este un exemplu al tipului su. Dac un tip este un exemplu al clasei de tipuri creia i aparine (Moartea amanilor este un exemplu de poem), el nsui ca individ nu comport mai multe exemple dect poate avea un individ fizic (aceast mas nu are exemple), ci exemplare ale manifestrii (indivizii fizici, precum aceast mas, sau Gioconda, nu au nici exemple, pentru c snt indivizi, nici exemplare pentru c snt deja fizici 27). Am precizat al tipului su", pentru c un exemplar poate fi al multor lucruri - dar nu al tipului su. Astfel, acest exemplar din Florile rului este un exemplu de carte, un exemplu de paralelipiped, un exemplu de obiect cntrind 400 de grame etc, iar n particular el este un exemplu (adic un membru al clasei) al exemplarelor din Florile rului. n concluzie, i ca s scpm odat de acest cartof care frige: dac am fixa la nceputul lanului de incluziuni clasa, nu a poemelor, ci a exemplarelor de poeme, apoi subclasa exemplarelor de sonete, apoi sub-subclasa exemplarelor din sonetele lui
25

Existena acestor metonimii de la tip la exemplar, care snt, ca toate figurile, distorsiuni (tolerate) n raport cu logica, poate s antreneze enunuri evident absurde, precum Wilhelm Kempff a interpretat n viaa sa 32000 de sonate de Beethoven"; dar absurditatea, mai puin evident, a enunului Mnstirea din Parma este n salon" este de fapt de acelai ordin. 2 Aceast clas comport i ea lanul ei de incluziuni: exemplarele din aceast ediie - exemplarele din acest tiraj etc. 2 La fel se petrec lucrurile cu fiinele omeneti, care snt ntre altele indivizi fizici, dar acest punct depete subiectul nostru.

Baudelaire, ierarhia" logic, cum spune Lalande, ar putea n fine, s coboare pn la acest exemplar din Moartea amanilor28. Dar de data aceasta, ceea ce ar fi exclus din lan, ar fi Moartea amanilor, fiindc acest poem (tip) nu aparine clasei exemplarelor sale, i de alfel nici exemplarelor a nimic altceva. Se vede probabil acum de ce am alctuit tabelul meu n acest fel: fiindc alegerea clasei

iniiale determin ntreaga nlnuire; dac pornim de la clasa exemplare", putem s mergem pn la acest exemplar (sau altul); dac pornim de la clasa poeme" putem merge pn la acest poem (tip). Termenul tip este aadar un fel (cel mai expeditiv, cu condiia s cdem de acord asupra acestui lucru29) de a desemna indivizi ideali. Exist totui situaii n care o oper alografic nu const ntr-un tip individual, ci n mai multe - prin definiie diferite ntre ele, fiindc mai multe" idealiti identice nu ar reprezenta dect una. Este vorba despre cazurile, mai numeroase dect bnuim, n care o oper are mai multe versiuni" pe care le socotim totui versiuni ale aceleiai opere: de exemplu, Cntecul lui Roland, Ispitirea Sfntului Anton sau Petruka. Aceste cazuri respect evident principiul nominalist stabilit de Goodman pentru literatur, conform cruia o oper este textul su, fiindc majoritatea textelor (i a partiturilor) ne oblig s disociem ct de ct i, deci, s distingem opera i al su" (aici unul dintre) obiect(ele) de imanen. Ne vom ocupa mai trziu de aceast form de transcenden, dar trebuie s reinem de pe acum c ea nu aduce nici o obiecie principiului nostru conform cruia un obiect de imanen alografic, sau tip, este ntotdeauna
28 Aceast ipotez nu este deloc fantezist: un magazioner i, n anumite privine, un librar sau un bibliotecar, au de-a face mai degrab cu exemplare dect cu opere. Cnd cutm un exemplar din Mnstirea din Parma, trebuie s-l cutm (de exemplu) printre exemplarele romanelor lui Stendhal. Dar profesionitii disting curent titlurile" (tipurile) volumelor" (exemplare): Am n depozit 300.000 de volume ce reprezint 30.000 de titluri." n termeni literari, Mnstirea este un individ, dar n termeni (metonimici) de stoc, ea formeaz o clas de, de exemplu, zece volume. n concuren, n alte cmpuri, cu cel de model: n maina 2 CV este n garaj", maina 2 CV" desemneaz un exemplar; n maina 2 CV" nu are radiator", un model, adic un tip industrial.

un individ ideal: considerm c aici nu este un individ, ci dimpotriv, de data aceasta o clas (de tipuri), nu obiectul de imanen textul manuscrisului din Oxford", versiunea 1849 a Ispitirii" sau versiunea 1911 a Petruki", ci opera (plural) Roland, Ispitirea sau Petruka, clas a textelor literare sau muzicale, a crei fiecare versiune, fiind un text, este un membru, sau un exemplu (dar nu un exemplar). O locuiune distributiv precum o Mnstire din Parma" nu poate fi literal, desemnnd un exemplar din aceast oper cu text (aproape) unic, ns un Cntecul lui Roland" pentru a desemna unul din textele lui Roland este perfect potrivit. Aceste opere, dintre care fiecare este o clas de tipuri, pot fi calificate, dup cum propune Stevenson, drept megatipuri - sau i mai bine, dac ne asumm riscul acestui barbarism, drept arhitipuri. Nu voi abuza ns de acest termen. Aceste pluraliti de imanen - pe care nu trebuie s le confundm cu multiplicitile manifestrii - nu snt proprii regimului alografic: operele autografice multiple, precum Gnditorul sau Melancolia, iman i ele, dup cum am vzut, n mai multe obiecte, obinute prin amprent, iar operele autografice plurale, precum Binecuvntarea, n mai multe obiecte obinute prin (auto)copiere. Ceea ce este propriu operelor alografice este posibilitatea pentru unii de a avea mai multe obiecte de imanen, toate ideale. Aceasta le atribuie denumirea de arhitipuri": fiindc Gnditorul care nu imaneaz n tipuri, nu poate fi (cel puin literalmente) calificat drept arhitip. Dac putem vorbi de arhi- n cazul su, atunci este mai degrab arhi-sculptur. Principiul de individuaie Definiia obiectului de imanen ca tip ideal individual, ultim din punct de vedere logic, dincolo de care orice specificare suplimentar nu poate fi dect o trstur a manifestrii, este deci, sper, acum cert. Mai puin garantat este ns principiul de individuaie a tipului, altfel spus, punctul n care se oprete de fiecare dat nlnuirea logic a ierarhiei n clase i subclase, n genuri i specii. Acest principiu, mi se pare, este variabil n funcie de practici, adic totodat n funcie de artele i uzanele sau conveniile adoptate pentru fiecare dintre ele de ctre un stadiu al culturii. n literatur, de exemplu, lucrurile snt destul de simple, pentru c nivelul ultim este clar definit de ctre lanul verbal (lexical) care determin un text, fie o schem formal precum sistemul de rime a b b a, a b b a, c c, d e e d (sau d e d e): aceast schem determin ceea ce n mod tradiional numim un gen, cel al sonetului, apt de un numr infinit de tipuri individuale diferite. O condiie suplimentar precum versuri de dousprezece picioare determin specia sonetelor n alexandrini, fr a defini n plus un tip individual. O schem gramatical poate s restrng i mai mult cmpul specific fr a atinge nivelul individual. Fie, pentru un anumit prim vers, schema verb la imperativ - adjectiv exclamaie - adjectiv posesiv feminin - substantiv feminin - conjuncie de coordonare - imperativ reflexiv - adverb comparativ - adjectiv; ea poate fi respectat (i de data aceasta individuat) de ctre primul vers din nsemnare: Durere, fii cuminte i nu-i iei din fire sau la fel de bine ntr-o variaie oulipoidal: Duzin, fii

murdar i te chircete iar. La fel, o schem tematic precum cea din romanul poliist clasic (Se comite o crim, un poliist face ancheta i sfrete prin a demasca vinovatul") este susceptibil de un numr infinit de specificri care nu se vor opri dect cnd va fi stabilit un lan verbal singular precum textul din Zece negri mititei. Putem deci spune c principiul de individuaie al unui text este dat de determinarea lanului lexical, chiar dac actul producerii nu urmeaz n general procesul specificrilor progresive indicat mai sus 30. Odat fixat acest lan, toate specificrile suplimentare, precum
30

El poate s-l urmeze, de exemplu, cu un cadavre exquis suprarealist, n care hazardul este nsrcinat s completeze i deci s individueze o schem precum substantiv - adjectiv - verb - substantiv - adjectiv.

recitat cu accentul din Agen" sau imprimat n garamond corp 8", nu pot fi dect proprieti contingente", sau trsturi ale manifestrii. Acest principiu rigid ar putea, se pare, s cunoasc cel puin o mldiere, care ar transforma acest tip n arhitip: dac apreciem c nseninare sau Zece negri mititei rmne el nsui odat tradus n alt limb i poate deci s consiste n mai multe (i s constituie o clas de) tipuri. Dar aceast poziie, i voi reveni asupra acestui lucru, mi se pare de nesusinut: arhitipul n acest caz nu este textul ci opera, considerat (dac vom conveni aceasta) ca fiind capabil s rezide din mai multe texte n mai multe limbi. Fiecare din aceste texte, sau lanuri lexicale, rmne un tip individual i ultim din punct de vedere logic. n schimb, nivelul de individuaie poate fi cobort excepional, atunci cnd un autor specific de exemplu o poli tipografic sau o culoare de imprimare. n aceste cazuri rare i nu ntotdeauna respectate de editorii postumi (voi reveni i asupra acestui lucru) tipul este definit la un nivel infralingvistic. n muzic, multiplicitatea parametrilor de sunet face convenia de individuaie n general mai liber i mai fluctuant. O schem sintagmatic (formal") precum A (A') B A care este cea a unui numr mare de melodii nu determin n mod manifest dect un gen (cel al liedului sau al anatolei" jazzistice). Aceast repartiie se impune att de mult n sistemul tonal standard nct o indicaie armonic precum A pe tonic, B pe dominant", abia dac determin o specie. O indicaie cu privire la tonalitate determin o specie precum cea a liedurilor n fa" sau cea a liedurilor n sol". Ceea ce poate determina un tip individual este, de exemplu, fraza A din Sub clar de lun, definit printr-o succesiune de intervale, tonic tonic tonic - secund - ter - secund - tonic - ter - secund secund - tonic, eventual specificat prin valori relative de durat (patru negre, dou albe, patru negre, o rond31).
n general, acest tip de definiie deschide drepturi de autor protejate i acesta este motivul pentru care un muzician de jazz ca Charlie Parker adesea nu mprumuta din temele standard, schimbndu-le titlurile, dect structura lor armonic, susceptibil de multiple individuaii melodice, i (din acest motiv) neprotejate. Dar cu un pic de ureche muzical i de educaie putem recunoate Cherokee n KoKo, sau Got Rhythm n Constellation.

Specificarea prin tonalitate, n ocurena do major, este deja mai facultativ: Sub clar de lun n sol major (sau n do minor etc.) va rmne evident recognoscibil, i nu va fi considerat ca o transpoziie" dect n raport cu o definiie mai strict care nu se aplic aproape deloc cntecelor populare. Operele marelui repertoriu" al muzicii clasice snt, n general, definite prin tonalitate: se concepea cu greu interpretarea simfoniei Jupiter n sol sau n la; dar operele vocale admit, n mod tradiional, transpoziia pentru a se adapta la mai multe registre: un bariton nu cnt un lied n aceeai tonalitate ca un tenor i foarte rar se pune problema de a ti care era aceea a partiturii originale (voi evoca mai trziu cteva excepii). Chiar n muzica instrumental, nivelul de specificare al tipului poate s varieze: oricine tie c Johann Sebastian Bach, care a scris tocate i partite pentru clavecin (a le interpreta la pian este deja un fel de transcriere), las nedeterminat opiunea instrumental pentru al su Clavecin bine temperat i, chiar mai mult nc, pentru Arta fugii. Asta nseamn s ridici nivelul de individuaie, dar nimic nu ar interzice i coborrea lui, n mod pervers, sub uzane, compunnd o sonat pentru pianin. i s nu uitm c timpii de execuie snt foarte divers (chiar deloc) prescrii, exceptnd indicaia metronomic; dar pentru aceasta trebuie s tii s citete scara metronomului, competen pe care unii i-o neag lui Beethoven. Se tie, de asemenea, c valoarea de referin a diapazonului nu este de o stabilitate foarte sigur. Definim deci individul" muzical cu o precizie foarte variabil, dup cum putem i/sau credem c trebuie s-l definim52. Rmne ca executantul s-i (nu poate s nu) individueze execuia, i n general cu mult dincolo de ceea ce i este indicat: nimeni nu poate prescrie (nici chiar uneori s defineasc) timbrul unei voci i, invers, nici un pianist nu poate s interpreteze sonata Hammerklavier pe un pian n general, nici chiar pe un Steinway
La fel, un autor poate s specifice dale de marmur sau dale de marmur de Carrara; perete de sticl fumurie sau perete de

sticl fumurie din cutare epoc i de o anumit marc etc. Fiecare dintre aceste posibiliti de specificare deplaseaz nivelul tipului ntre ierarhia" incluziunilor generice i cea a opiunilor de manifestare.

n general, ci pe acest Steinway (sau pe acela). i, prin definiie, o execuie nu poate s se refere la un obiect generic: nu interpretm o sonat n general, ci aceast sonat, nu recitm (nu imprimm) un poem n general, ci acest poem, i interpretm, recitm sau tiprim n acest fel care niciodat nu poate s fi fost prescris n toate amnuntele. Acest lucru se regsete n toate artele alografice: n buctrie, de exemplu, nimeni nu execut definiia generic a iahniei de fasole cu afumturi, ci reeta unei anumite iahnii, caracteristic zonei landurilor, tip toulouzan, a lui Castelnaudary sau a lui Pierre Perret, i care, pe lng toate, folosete cutare ingredient singular (aceast bucat din aceast ra) pe care nici o reet nu-l prescrie. Toate acestea snt valabile, desigur, pentru orice practic real. Cernd de la magazinul vostru de legume un kilogram de fructe, fr alte precizri, vnztorul va trebui s aleag n locul vostru, fie i la repezeal, ntre pere i struguri. Cerei-i un kilogram de pere, va trebui s aleag ntre william" i comice". Dac specificai comice", v va vinde pe acestea patru i nu pe celelalte patru. Dac sntei foarte bnuitor, alegei-le dumneavoastr niv una cte una, dar aceast logic duce la concluzia c ar trebui s facei totul voi niv; ceea ce ne duce napoi la regimul autografic i la Michelangelo fcnd singur cumprturile la Carrara, precum Francoise la Roussainville-le-Pin. Emanciparea" alografic nu funcioneaz fr un minimum de iniiativ, pe de o parte, iar de cealalt, de ncredere i mputernicire. Stabilirea Reducia, condiie necesar i suficient a constituirii unui obiect de imanen alografic, nu garanteaz nicidecum constituirea unui obiect de imanen corect. ntr-adevr, dac punctul su de plecare, care este obligatoriu o manifestare, este o manifestare eronat (sau chiar mai multe manifestri de asemenea eronate), tipul extras prin reducie va fi i el eronat. Pentru a ajunge (dac este posibil) la un tip corect, trebuie s dispunem de o manifestare corect, fie dat (de exemplu: unicul manuscris autograf, n principiu i prin definiie ntotdeauna corect), fie aleas (de exemplu: ultima ediie corectat a autorului), fie presupus (de exemplu, arhetipul" conjectural al unei stemma de manuscrise pregutenbergiene, adic nite copii alografe de ediie). Aceste diverse operaii necesare ale examinrii, comparaiei, criticii i reconstituirii contribuie la ceea ce se numete stabilirea unui text sau a unei partituri ori, mai general vorbind, a unui obiect de imanen ideal. Aceast necesitate este proprie operelor alografice: cele autografice nu cer dect" s fie autentificate, adic raportate cu certitudine la actul autorului lor33. Evident nu este cazul s expunem, dup atia alii, metodele (variabile) ale stabilirii textelor literare sau muzicale. Amintesc doar c principiul cardinal const n cutarea unui exemplar, real sau conjectural, cel mai conform posibil cu ceea ce se crede c a fost intenia" autorului. Acest singular este evident foarte naiv sau foarte reductiv, fiindc un autor poate s fi avut mai multe intenii, cel puin succesive, i privilegiul acordat n general celui mai recent nu este ntotdeauna absolut justificat. De aceea vedem anumii editori prefernd textul manuscrisului original i nu pe cel al primei ediii, chiar corectate de autor34, sau pe acesta i nu pe cel al ultimei corecturi 35. Dar cum aceast soluie
33 Autentificarea poate s fie unul dintre elementele stabilirii: nu putem s ne ncredem ntr-un manuscris dect dac sntem siguri c este autograf, sau revzut de autor; dar aceast condiie necesar nu este ntotdeauna i suficient: anumite greeli evidente (de exemplu Flaubert scrie o dat Ema n loc de Emma) snt n general corectate chiar de editorii cei mai scrupuloi chiar dac semnaleaz aceasta ntr-o not. i anumite constrngeri tehnice, ulterior nlturate, pot s determine opiuni despre care tim cu siguran c nu erau n ntregime intenionate: astfel lungimea insuficient a clavecinului din epoc l oblig uneori pe Beethoven s contracte trsturi pianistice despre care contextul arat c ar fi preferat s le extind; cea a clavierelor modeme autorizeaz execuia lor n toat dezvoltarea logic i eventual corectarea" trzie a partiturilor originale. 34 De exemplu, Bernard Masson pentru Lorenzaccio, Imprimeria Naional, 1978. 35 Astfel, Maurice Cauchie pentru Cidul, Texte franceze moderne, 1946, sau Geoges Condominas pentru Viaa lui Rance, GF, 1991. Motivul acestor alegeri heterodoxe este, n general, sentimentul unei regretabile banalizri operate de corecturile tardive ale unui autor cuminit.

nu este urmat de toat lumea, astfel de divergene duc la coexistena mai multor versiuni avnd origini succesive i, deci, din nou, la existena operelor plurale precum Oberman(n) de Senancour, pe care o vom regsi la capitolul despre transcenden 36. Pentru manuscrisele medievale, copii alografice de ediie 37, marcate de inevitabila deriv a transcripiilor (directe, sau prin dictare colectiv la scriptorium), doctrina filologiei clasice, uneori optimist, presupunea posibil stabilirea unei stemme genealogice conducnd la un arhetip (real sau conjectural), adic la un prim exemplar considerat din principiu ca fiind cel mai conform cu intenia autorului: doctrin pertinent pentru textele motenite din Antichitate, dar prost adaptat la

transmiterea operelor medievale n limb vulgar (mai ales poetic), adesea transcrise plecnd de la o tradiie oral care acorda un anumit loc improvizaiei. De aceea au trebuit sczute preteniile i a trebuit admis, i acolo (mai ales acolo), o mai mare pluralitate textual 38. Am spus c la fel stau lucrurile cu obiectele de imanen alografice n general (partituri, planuri, desene pentru croitorie etc), care pun evident acelai gen de probleme. Adaug c o execuie, cu condiia s avem nite indici (cldire, rochie, nregistrarea interpretrii de ctre compozitor sau de ctre poetul nsui), poate s intre n concuren legitim cu (de)notaiile existente (dac, de exemplu, o interpretare de ctre compozitor,
36 Exemplu (local) de ultim intenie" tentant de corectat printr-o ntoarcere la un stadiu anterior: n manuscrisul Sodoma i Gomora, Proust o face pe d-na Verdurin s spun: Nu tiu ce v poate atrage la Rivebelle care este infestat de rastaquoueres". Dactilografa, nereuind s descifreze acest cuvnt, las loc liber. Corectnd dactilogramele, Proust nimerete peste aceast lacun, i nemaitiind probabil ce-a scris i neglijnd s mai consulte manuscrisul, completeaz plictisit (scriptio fadlior): nari. Editorii postumi snt mprii ntre cele dou lecii, cea tentant" (i conjectural) i cea ortodox care reine ceea ce Proust a scris de fapt pn la urm. Ct despre straniile vertebre" pe fruntea mtuii Leonie, atestate nc din schie, s-ar prea c nu avem ncotro i trebuie s le acceptm. 3 nelegem evident prin aceasta copiile prin care textele erau multiplicate nainte de inventarea tipografiei. 38 Vezi, ntre alii. Zumthor 1972 i 1987, sau Cerquiglini 1989.

ulterioar imprimrii partiturii, atest incontestabile corecturi" voluntare) - sau poate s le in loc, dac o oper muzical, n absena oricrei partituri, nu a fost consemnat dect printr-o execuie auctorial. n acest ultim caz sntem adui, din nou, la regimul autografic (n general, cel al jazz-ului) eventual multiplu, prin calitatea (relativ) a nregistrrii. Dar nu exist ntotdeauna un magnetofon la dispoziie pe podium. Transferuri, conversii Un text (i, mai general, un obiect alografic) care nu cunoate deocamdat dect un exemplar de manifestare (de exemplu, un manuscris autentificat drept autograf) pune puine probleme de stabilire (exceptnd, cum am mai spus, corectarea unui eventual lapsus sau obstacole manifeste) i, bineneles, acest exemplar unic se poate preta direct, lsnd la o parte uzura, la un numr nedefinit de receptri individuale sau colective, precum lectura unei scrisori ctre familie care trece din mn n mn. n schimb, cercetarea caracterului su (potenial) alografic, adic transmiterea corect a textului su unor noi ocurene de manifestare, presupune un anumit numr de operaii pe care trebuie s le privim mai de aproape. Conform schemei triunghiulare: Imanen Execuie (De)notaie expuse deja, aceste operaii de re-manifestare constau obligatoriu, fie din (noi) execuii, fie din (noi) denotaii. Voi califica aceste transmisiuni drept transferuri (intramodale) sau drept conversiuni (intermodale). Dup cum ele se opereaz n interiorul unui mod sau de la un mod la altul. n cele dou cazuri, este vorba de a transmite integral obiectul de imanen de la o manifestare la alta, i n ambele exemplarul sau ocurena iniial servete drept model pentru producia urmtoarelor. Dar acest model funcioneaz i aici cnd ca o matri pur mecanic (sau fotonic etc), cnd ca un semnal, care trebuie neles pentru a fi interpretat. Voi vorbi din nou despre amprent n primul caz i de copie n al doilea; dar exist, se tie, copii i copii, de unde nevoia de a recurge la un al treilea termen. Panoplia procedeelor de transmitere prin transfer a unui text scris poate s serveasc destul de uor drept paradigm tuturor celorlalte. Cel mai mecanic i care nu presupune, n procesul nsui, nici o intervenie a inteligenei, este luarea de amprent, pentru care buna i vechea fotocopie este ilustrarea cea mai curent; n acest procedeu, textul nu este reprodus singur, pentru c majoritatea (o parte variabil dup tipul de main) proprietilor de manifestare a modelului (cel puin grafia, tabelul de litere i punerea n pagin) snt pstrate. Al doilea poate fi calificat drept copie facsimilat; o voi numi aici copie pur i simplu: un executant priceput i propune s reproduc, ct mai fidel cu putin, toate caracteristicile modelului, textuale i paratextuale - inclusiv, dac este posibil, natura suportului su; n acest fel procedeaz falsificatorii, i putem descrie produsul acestei munci ca pseudo- sau cvasiamprent: el are (cel puin) toate proprietile amprentei, obinute ns pe o cale cu totul diferit. N-a spune c inteligena nu intervine aici (cine spune pricepere spune inteligen), dar nu este vorba aici de o inteligen a textului ca atare: un caligraf bun poate s contrafac un manuscris fr s-i cunoasc limba, i chiar fr s tie s-i citeasc scrisul (i nici altul), un tipograf bun poate, n aceleai condiii, s contrafac o pagin imprimat. Al treilea procedeu este singurul care nu transmite doar textul, fr

a ine seama de trsturile paratextuale ale modelului; este aadar singurul care folosete doar textul, extras prin reducia modelului, drept semnal, i unicul pentru moment care pretinde o anumit competen lingvistic: pentru a transcrie n englez un text scris n gotic, trebuie s tii mcar s transliterezi. Am numit transcriere39 acest al treilea tip de transfer. Produsele primelor dou pot fi calificate drept (mai mult sau mai puin) fidele"; cele aparinnd celui de-al treilea snt numai corecte, adic conforme cu singurul obiect de imanen: textul 40. Acestea snt cele trei tipuri de transfer cele mai ntlnite, chiar dac perfecionrile primului trebuie s-l ngroape progresiv pe al doilea41. Am putea imagina un al patrulea a crui rentabilitate ar fi nul i care deci n-ar putea funciona dect n calitate de exerciiu tehnic: adic pentru a reproduce identic o pagin manuscris sau imprimat, i se d executantului textul (n mod oral, sau ntr-o alt scripiune) i toate caracteristicile paratextuale ale scripiunii de reconstituit: punere n pagin, mrime, tabel de litere tipografice (romanic sau italic, garamond sau didot etc.) sau chirografice (cursiv, uncial, gotic, englez, rond, batard) etc; dac toate instruciunile snt corect date i executate, rezultatul va fi, cel puin n tipografie, un facsimil foarte prezentabil. De fapt, cam acesta este lucrul care i se cere calculatorului, i acest procedeu poate aadar, prin excelen, s fie calificat drept prelucrare de text cu deosebirea c ordinatorul nu dispune (nc) de tabel de litere chirografice, i c nu i se cere, de regul, s reproduc un model deja executat, ci s execute un model ideal comunicat sub form de instruciuni.
Anumite varieti de transcriere (de la manuscris la tipografie), folosite n ediiile diplomatice" sau n studiile de genez, se strduiesc de altfel, pe ct posibil, s pstreze ca semnificativ dispoziia spaial a manuscrisului. 40 Putem cita ca exemplu accesibil (dar de o fidelitate aproximativ) de ediie facsimilat pe cea a Caietelor lui Valery de ctre Presses du CNRS 1957-l961; de transcripie tipografic, ce respect dispoziiile spaiale, ediia n lucru a Caietelor 1894-l914 dat la Gallimard de Nicole Celeyrette-Pietri i Judith Robinson-Valery; de ediie diplomatic, riguroas att ct este cu putin, cele pentru O inim simpl i Herodiade de Giovanni Bonaccorso, Les Belles Lettres, 1983, i Nizet, 1992. 41 Trebuie s observm c tipografia clasic (i prelucrarea textului pe calculator i scoaterea la imprimant) in totodat sau mai degrab succesiv de cele dou tipuri principale: compunerea este o transcriere, tiprirea o amprent. Dactilografierea le opereaz pe ambele simultan.

Cu titlu mai fantezist, i chiar fantastic, trebuie s menionm i ipoteza, curent n registrul glumei, a unui text (de exemplu cel al lui Don Quijote), reprodus prin efectul unei pure ntmplri: tipograf beat, maimu dactilograf inspirat sau extraordinar de rbdtoare etc; i bineneles cea borgesian a remake-ului menardian. Spre deosebire de Borges, Goodman susine 42 c ntr-un asemenea caz am avea de-a face, pur i simplu, cu adevratul Quijote. Dar, vom vedea, dezacordul nu se refer dect la identitatea operal, de care ne vom ocupa mai trziu, i nu la cea textual: Borges, precum Goodman (i ca oricine), crede c textul produs de Menard este cel al lui Quijote, ceea ce ne sugereaz un al aselea procedeu, sau mcar proces, innd nu de hazardul obiectiv, nici (ipoteza borgesian o exclude categoric) de memorie (dup maimu, elefantul), ci de un fel de palingenezie subiectiv: Menard se face Cervantes. Modurile de scripiune susceptibile de a fi reproduse prin amprent sau transcriere nu se limiteaz, de altfel, la scrierile curente (fonetice sau logografice): ele comport i procedee derivate, precum stenografiile sau stenotipiile (derivate din limba vorbit), alfabetele" Braille sau Morse (derivate din scris), i probabil altele pe care nu le cunosc dar bnuiesc c exist. Nu trebuie nici s legm prea strns scrisul de percepia vizual (nici cuvntul de auditiv): alfabetul braille, prin definiie, nu este astfel, i putem spune pe litere un text folosind numele" literelor sale, aa cum putem solfegia o partitur cu numele notelor, fr s operm conversia (a spune pe litere nu nseamn a citi, a solfegia nu nseamn obligatoriu a cnta); un surd poate s vad cuvintele pe buzele unui vorbitor (Read my lips"), iar limbajul surdo-muilor convertete n gesturi elemente lingvistice care snt, ntr-un mod echivoc, litere sau foneme. Se nelege de la sine, sper, c aceleai procedee de transfer, de la o (de)notaie la alta, se aplic la fel de bine partiturilor muzicale, planurilor arhitecilor, desenelor fcute de croitori, sau notaiilor coregrafice - i a fortiori diverselor feluri de script"-uri, scenografii, reete i altele. Execuiile muzicale sau diciunile orale snt astzi susceptibile de procedee analoage:
42

1984, p. 141, i 1990, p. 63. Cf. Borges 1944.

amprent fonografic (numerizat sau nu n trecere), imitaie fidel a unei performane, sau simpl iteraie corect nereinnd dect trsturile de imanen, echivalent sonor al transcripiei. Graie nregistrrii audiovizuale, aceast extrapolare se aplic altor practici alografice, precum teatrul sau coregrafia. Cred c singurele limite in de dificultile practice ridicate de luarea amprentei unui edificiu, sau de imposibilitatea (absolut?) de a o lua pe cea a unui parfum sau a unei savori. n toate

aceste cazuri, reconstituirea plecnd de la o (de)notaie este, evident, procedura cea mai expeditiv. S-ar putea obiecta c n acest caz o asemenea (de)notaie trebuie s existe; rspunsul este c, atunci cnd ea nu exist dinainte, trebuie s o stabilim dup aceea, aa cum a fcut Mozart pentru Miserere de Allegri. Este probabil mai greu de alctuit astfel lista" planului unei cldiri, schemei unei coregrafii sau script-ului unei puneri n scen, dar e, la urma urmei, o problem de competen i un critic gastronomic (poate Patricia Wells) se crede n stare s reconstituie reeta aproape a oricrui fel de mncare ce i se propune spre expertiz. Este sigur, n orice caz, c aceste dificulti nu in de tipul de art analizat, ci de complexitatea relativ a fiecrei opere: cu toate c notaiile arhitecturale i muzicale snt n general mai riguroase dect cele gastronomice, este mai uor s reconstituim reeta ridichilor n unt, dect planul catedralei din Amiens sau partitura pentru Tristan i Isolda. Dar mi dau seama c evocnd acest gen de posibiliti, am prsit terenul transferurilor pentru a-l aborda pe cel al conversiunilor. Prin urmare, numesc astfel orice transmitere a unui obiect de imanen alografic de la un mod de manifestare la altul. De la o (de)notaie la o execuie, conversiunea const n ceea ce se numete destul de uzual lectur; iar de la o execuie la o (de)notaie, n ceea ce se numete nu mai puin curent dictare. Lectura unei (de)notaii, de exemplu a unei scripiuni textuale sau a unei partituri muzicale sau coregrafice, se desfoar, n general, n absena autorului su, dar rar, mpotriva voinei sale: dac vrei s nu fii citit, cel mai sigur este s nu scriei. Dictarea, dimpotriv, n ciuda conotaiei obinuite (colare) a termenului, poate s fie involuntar: aceasta a fost situaia, mult vreme, pentru ediiile-pirat ale pieselor de teatru, numite dup vocea actorilor". Chiar ntr-o vreme n care tiparul rspndete cri din belug, Lope de Vega este constrns s cear puterilor publice s pedepseasc o categorie de indivizi duntori a cror meserie era s fure comedii (trei mii de versuri i mai bine) de la autorii lor, ascultndu-le doar de dou ori; ei le aterneau apoi n scris, introducnd versuri prost compuse n locul celor pe care nu i le mai aminteau exact 43." Astfel a fost fcut, nc din 1784, prima ediie, evident nelegitim, a Nunii lui Figaro, i se tie de unde vin anumite texte din Aristotel, Estetica lui Hegel sau Cursul de lingvistic general al lui Saussure. Procedeul poate firete s se aplice oricrei performane - dac folosirea, declarat sau clandestin, a magnetoscopului i a altor camere videocaptoare nu ar face-o astzi inutil. Dictarea simpl este mai rar dect o sugereaz folosirea uzual a acestui cuvnt: ea nu poate consta dect n (de)notaia imediat a unei performane improvizate. Dictarea curent provine de fapt dintr-o dubl conversiune: transferul indirect de la o scripiune la alta prin intermediul unei lecturi orale, adic a unei execuii. Astfel se realizau, dup cum am mai amintit, cel mai adesea, la scriptorium, copiile" medievale. Dar cea mai mic transcripie provine, mai mult sau mai puin contient, dintr-o dubl operaie de acelai ordin: lectur mut i dictare interioar. n schimb, aceste transferuri indirecte nu presupun toate s fie mediate de ctre auz: un surd poate s noteze un discurs citit de pe buzele" vorbitorului, iar un muzician surd (dar competent) poate, numai vznd gesturile executantului, s noteze fr s aud o performan improvizat sau de interpretare. Este evident cel puin c un pianist (de exemplu), cruia i s-ar proiecta nregistrarea video mut a unei execuii pianistice, n-ar ntmpina nici o dificultate n identificarea bucii interpretate dac o cunoate, sau n perceperea caracteristicilor ei dac ar ntlni-o pentru prima dat - fr a le mai socoti pe cele ale execuiei nsei. Toate aceste ipoteze, evident trase de pr, pot s par inutile. Important este, cel puin pe plan teoretic, s observm cum conversiunile i a fortiori transferurile indirecte prin dubl conversiune, presupun o reducie (contient sau nu) la tip. ntr-adevr, n ciuda simplificrilor i prescurtrilor limbajului curent, nu 43
Menendez Pidal 1959, p. 57.

este exact s spunem c un pianist execut o partitur" sau c un secretar noteaz performana" unui orator: ceea ce execut pianistul este textul muzical notat prin partitur, ale crei particulariti grafice extramuzicale nu-l intereseaz; ceea ce noteaz secretarul este textul verbal al unui discurs ale crui particulariti paratextuale (debit, timbru, accent etc.) nu-l preocup, n general, prea mult. O execuie nu execut o (de)notaie, ci obiectul su de imanen ideal. Ca s o spunem n mod sintetic (dei tautologic): o manifestare nu poate manifesta dect o imanen. Inconvertibiliti Din nou, opera alografic prezint acest paradox (i acest inconvenient practic) c nu poate fi ea nsi dect n obiectul ideal n care ea iman, dar c acest obiect, fiind ideal, este fizic imperceptibil i c el nu exist, chiar i pentru spirit, dect ca un punct de fug pe care putem s-l definim (de exemplu: Ceea ce este comun ntre o partitur i o execuie a simfoniei Jupiter44"), dar nu i s-l contemplm.

La fel stau lucrurile, bineneles cu toate idealitile, i n special cu abstraciunile, dar situaia este i mai suprtoare pentru idealitile artistice, a cror funcie cardinal este de ordin estetic, i deci, n principiu, de un anumit fel (pe care l vom mai ntlni) sensibil". Opera alografic nu poate exercita aceast funcie dect prin manifestrile sale i amestecat n mod constant cu alte funcii pe care cutare mod de manifestare le exercit mai bine dect altul, sau chiar este singurul care le poate exercita. Vom aborda mai trziu aceast chestiune pentru ea nsi, dar trebuie cel puin s remarcm c majoritatea operelor, n toate regimurile, au funcii practice (nu estetice) care nu se exercit dect prin execuia lor: chiar dac
44 i nc ar trebui, cu toat rigoarea, s mai renunm la aceast formul comod dar prea generoas, fiindc partitura i execuia au n comun i faptul de a fi obiecte (sau evenimente) fizice; obiectul de imanen nu este prin urmare dect o parte din ceea ce au ele n comun.

aceste (de)notaii snt suficiente pentru a defini o mplinire artistic, nu locuim n planul unui arhitect, nu ne mbrcm cu un tipar, nu ne hrnim cu o reet. Or, cum bine arat exemplul din arhitectur, nu este ntotdeauna uor, nici pertinent, s separm funcia estetic de funcia practic: prima rezult adesea dintr-o fericit mplinire a celei de a doua. Literatura prezint, fr ndoial, un caz extrem, nu de absen a funciei practice, ci mai degrab de egal aptitudine de a o ndeplini sub cele dou moduri de manifestare. Tocmai pentru c snt de limbaj, actele de limbaj" trec aproape la fel de bine prin cele dou ci: pentru un om de calitate, o promisiune oral are valoarea unui contract semnat. Iar unele funcii de persuasiune, de exemplu, mai beneficiaz i de prezena i de aciunea" unui orator. Cum spunea admirativ Eschin referitor la adversarul su Demostene: Trebuie s vezi fiara". Absena funciei practice este mai bine ilustrat de ctre muzic dar nu n mod absolut: fanfara este cea care anim trupa i nu se danseaz dup o partitur. n schimb, aa cum o arat i numele, (de)notaia este ntotdeauna mai potrivit pentru analiza i aprofundarea cognitiv a operei: pentru cine tie s citeasc", nici o audiie nu poate s fac, din acest punct de vedere, ct studiul unei partituri sau (cu toat vociferarea" lui Flaubert, care s-a ncrezut prea mult n ea sau uneori a fost lipsit de ureche muzical) al unei pagini scrise. Rezerva este dup msur i ne amintete c aceste mpriri de sarcini nu depind doar de tipul de oper, ci i de competen, chiar de aptitudinile senzoriale ale receptorilor: o partitur obinuit nu va fi de nici un ajutor unui orb, nici un disc unui surd. Dar relaia estetic se hrnete fr ndoial i crete din studiul operelor i i gsete calea sub toate formele: am nvat s auzim sonoritile" unui poem doar dup lectura silenioas a textului su. Ravel aprecia dup partitur rafinamentele orchestrale ale lui Rimski-Korsakov, iar un gastronom sub perfuzie va savura n felul su subtilitatea unei reete - cel puin pe baza unei cunoateri anterioare i a amintirii savorilor n cauz, fiindc obiecia lui Locke rmne valid: nimeni nu poate aprecia cu adevrat din auzite gustul ananasului. Exist aadar limite, i n ambele sensuri, n convertibilitatea manifestrilor. Unele in de imposibilitile tehnice: anumite partituri snt de neexecutat" n condiiile prescripiilor lor (un acord de unsprezece pentru mna dreapt, emiterea unui la de ctre o voce uman); ele noteaz totui fr dificultate un obiect muzical ce poate fi ntru totul conceput n idealitatea sa. Un plan al unui arhitect poate fi de neexecutat pentru c braveaz legile echilibrului sau ale rezistenei materialelor. n vremea n care mai existau anotimpuri, o reet simpl i totui seductoare, precum asparagus cu struguri, sau fazan cu ciree, putea s rmn liter moart; i fiindc veni vorba de litere, nimic nu ne mpiedic s scriem un nume ce nu poate fi pronunat, precum cel al personajului lui Calvino: Qfwfq. Aceasta este, la urma urmei, soarta multor semne de punctuaie, a cror manifestare oral cere diverse subterfugii, precum locuiunea ntre paranteze", sau acest gest importat probabil din Statele-Unite, care const n agitarea arttorului i mijlociului de o parte i de alta a capului pentru a mima ghilimelele unui citat. Reciproc, anumite strigte, care pot s aparin unei performane orale, rmn non-inscriptibile, precum zgomotele, caracteristice muzicii concrete" sau anumite performane jazzistice (efecte ale suflrii la saxofoniti precum Ben Webster sau Dexter Gordon 45), imposibil de notat pe partitur. Alte inconvertibiliti in de absena corelaiei ntre opiunile intramodale: nici o trstur de dicie nu corespunde n mod natural" diferenei ntre romanic i italic, i mai puin nc ntre times i didot, nici o notaie nu distinge ntre timbrul flautului i cel al violoncelului etc. Aceste imposibiliti snt, n general, fie ndreptate prin mjlocirea unor indicaii complementare precum prescrierea verbal a instrumentelor necesare, fie considerate drept contingente", aa cum se obinuiete n literatur cu opiunile de punere n pagin sau tabelele de litere tipografice, foarte rar traduse" pentru diciune. Dar snt pentru aceast norm excepii notabile, dintre care unele snt generice (s ncepi de la margine

dup fiecare vers i cu liter mare la nceputul primului cuvnt), unele personale (refuzul literelor mari la e. e. cummings), i majoritatea, proprii cutrei sau cutrei opere. Poemele figurate" din Antichitate (Syrinx de
Zgomotul suflrii, zgomot alb", fr nlime precis, provine de la o vibraie a unei ancii prea slabe pentru a produce un sunet veritabil.

Teocrit, cu versurile descrescnd precum tuburile naiului lui Pan) sau din Evul Mediu 46, fanteziile grafice din Tristram Shandy, alegerea de ctre Thackeray a unei polie Queen Anne pentru Henry Esmond (pasti tematic, stilistic i tipografic a unui roman din secolul al XVIII-lea), constelaiile de caractere din O aruncare de zaruri mallarmean, caligramele lui Apollinaire, jocul culorilor cu tuuri n Bumerang de Butor sau Estetica generalizat a lui Caillois, efectele spaiilor goale din poezia contemporan constituie tot attea elemente paratextuale intransmisibile n diciune, dar n principiu inerente operei47 i care coboar pragul ei de idealitate sub nivelul strict lingvistic. Putem, de altfel, foarte bine s le descriem drept caracteristici ale operelor mixte, fcnd apel, n acelai timp, la resursele limbii i la cele (figurative, decorative, conotative) ale artelor grafice, dup cum o indic foarte bine termenul nsui de caligram". Poezia chinez clasic (ce era totui destinat recitrii orale, chiar cntului) nu se lipsea, se tie, de prestigiile acestui mixaj. Reciproca (trsturi de diciune non inscriptibile) este mai rar astzi din cauza stingerii progresive a modului oral, dar multiplicarea lecturilor auctoriale nregistrate ar putea s ofere din nou cteva astfel de ocazii, iar ediiile critice din viitor vor trebui poate s confrunte cteva manuscrise cu cteva casete. Efectele grafice nu snt deloc strine de partiturile muzicale i nu lipsesc, din Evul Mediu la Eric Satie (i mai departe) exemplele de muzic pentru ochi", partituri figurative" ale cror trsturi vizuale au uneori contrapartida lor auditiv48 (game sau arpegii n montagnes russes"), dar nu
46 4

Zumthor 1975, pp. 25-35. Ele nu snt totui, am spus-o, respectate mereu n ediie, mai ales postum, dup cum o arat soarta rezervat astzi, de regul, prescripiilor tipografice ale lui Thackeray. 4 Cu condiia de a accepta totui relaia analogic ntre acut/grav, nalt/jos, chiar dreapta/stnga al crei temei nu este justificat i pe care Berlioz, de exemplu, l socotea absurd: De ce sunetul produs de o coard putnd s execute treizeci i dou de vibraii pe secund ar fi mai apropiat de centrul pmntului dect sunetul produs pe o alt coard putnd s execute opt sute de vibraii pe secund? Cum, oare, partea dreapt a claviaturii unei orgi sau a unui pian este sus-ul unui pian, aa cum este numit el de obicei? Claviatura este orizontal..." (1862. p. 241). De altfel, chiar pe un portativ, o gam nu este literalmente ascendent" sau descendent" dect cu condiia s inem partitura vertical.

ntotdeauna. La urma urmei, chiar relaii att de venerabile precum traducerea pe note a anumitor nume (B A C H = si bemol-la-do-si) snt litere moarte pentru cine ignor echivalenele proprii solfegiului germanic. mi nchipui c multe aspecte pur grafice ale planurilor de arhitectur se pierd inevitabil la execuie, i snt sigur c la fel stau lucrurile cu efectele stilistice ale anumitor reete culinare, precum cea a tartelor amandine din Cyrano de Bergerac ce-i aparine lui Ragueneau. Texte i script-uri Acest ultim exemplu evoc n felul su o problem delicat pe care trebuie s o analizm mai de aproape. Am pus n paralel cteva cazuri de inconvertibilitate ntre denotaie i execuie, a cror ilustrare n literatur era inconvertibilitatea din scripiune n diciune sau reciproc. Dar pentru reeta lui Ragueneau, nu mai este vorba de o (proast) relaie ntre scris i oral, fiindc o trstur stilistic" este, n esen, transcendent acestei distincii, i acesta este cazul care ne intereseaz: reeta de tarte amandine este versificat oral ca i n scris. Problema care se pune aici este imposibilitatea de a transfera aceast trstur a reetei (orale sau scrise) la executarea ei: tartele scoase din cuptor. Paralela ascunde aadar o asimetrie, pe care o putem descrie n aceti termeni: n literatur, (de)notaia este o scripiune i execuia o diciune; n buctrie, (de)notaia este un enun verbal, indiferent (n ciuda etimologiei cuvntului script) c este oral sau scris, iar execuia este o mncare servit pe o farfurie. Motivul acestei asimetrii ine, evident, de faptul c obiectul de imanen literar este un text, adic un obiect verbal, iar obiectul de imanen culinar o mncare", adic un obiect nicidecum verbal 49, la fel ca o punere n scen sau un alt tip de oper (de)notat de ctre un
49

Este vorba, de fapt, mai degrab de ceea ce se numete concept", obiect estetic oarecum paradoxal pe care l vom analiza n curnd.

script. Sau, ca s spunem altfel, statutul unui text i cel al unui script difer cel puin prin faptul c textul este un obiect de imanen, script-ul un simplu mijloc de (de)notaie, pe care am putea eventual, i poate avantajos, s-l nlocuim cu un altul, de tip notaional: nu ar fi probabil imposibil s inventm un cod de notaie culinar sau scenografic ce ar dispensa reetele i didascaliile de limbajul discursiv". Nu numai c limba nu funcioneaz n acelai fel, tranzitiv i instrumental n script-uri,

intranzitiv i operal (artistic") n textele literare, dar nici nu funcioneaz la acelai nivel: cel al manifestrii n script-uri, respectiv cel al imanenei n texte. i deoarece un script este (ca i un text i ca i orice obiect verbal) o idealitate, el nu constituie de fapt dect o manifestare potenial, care nu se actualizeaz la rndul su dect n manifestrile reale, orale sau scrise 50. Aceast asimetrie poate fi reprezentat prin schema urmtoare:
Imanen Text Fel de mncare Manifestare Diciune Scripiune Diciune Scripiune

Execuie Reet

Distincia ntre text i script ne permite s reducem oarecum efectele diferenei ntre notaia strict i denotaia verbal. n general, nu snt sigur c o descriere verbal ar fi incapabil s determine, de exemplu, un obiect muzical cu tot atta rigoare ca i o partitur. Dac este adevrat c notaia muzical (standard) este constrns s specifice nlimea i durata unei note, pe cnd limba poate s se mulumeasc cu a spune la", n schimb o asemenea specificaie nu este nicidecum
5

Aceast idealitate a script-ului nu-i apare deloc evident, de exemplu, utilizatorului care are de-a face doar cu reete manifestate i cu execuii. Dar conversiunea uneia n cealalt presupune ca i altdat, o reducie, contient sau nu, la tip (ceea ce este comun reetei i execuiei sale).

interzis acesteia din urm, care poate s precizeze: la 3 dubl aisprezecime". Superioritatea notaiei ine aadar mai degrab de comoditatea, de concizia sa - i doar n mod secundar de universalitatea sa translingvistic -, ceea ce n-o mpiedic i nici n-o scutete, dup cum am vzut, s recurg n mod auxiliar la indicaii verbale. i, mai ales, trebuie s remarcm c infirmitile relative care in de densitatea" semantic a limbii i de ambiguitile sale nu vduvesc de rigoare notaional dect script-urile, nsrcinate s (de)note prin limbaj obiecte nonverbale. Dar scrierea, fonetic sau nu, nu sufer mai mult dect cuvntul de o astfel de slbiciune n privina unui obiect de imanen (textul) care, cu o marj pe care am evocat-o, este de natur esenialmente verbal: i aceasta din motive bine ntemeiate, de vreme ce el nu este nimic altceva dect ansamblul proprietilor verbale ale unei manifestri scrise sau orale. Imperfeciunea limbii ca sistem de (de)notaie nu compromite aadar regimul alografic al literaturii (care, reamintesc, cunoate de asemenea un regim, cel puin, parial, autografic: cel al aezilor, al jonglerilor sau al grioilor). Este adevrat ns c raportul ntre imanen i manifestare nu este exact de aceeai natur dup cum considerm un obiect verbal drept un text sau drept un script. Or, nu este sigur c aceast alternativ nu privete i opera literar. ntr-adevr, descrierea structural care prezint, fixnd-o excesiv (precum schema de mai sus), o opoziie constituit, de exemplu ntre statutul unui sonet de Ronsard i cel al unei reete de Robuchon, nu trebuie s mascheze caracterul su relativ i condiional. Aa cum arat performana lui Ragueneau, un script poate s funcioneze i ca text i s se constituie n oper literar. Cazul Ragueneau prezint un factor de literaritate foarte evident i de o eficacitate aproape imparabil: forma versificat. Trsturile stilistice mai puin convenionale ar putea lsa la aprecierea cititorului o literaritate oarecum ezitant, acelai enun (de exemplu, acest nceput de reet, pe care nu-l inventez: Dac avei un dovlecel frumos...") fiind receptat de unii drept un simplu script, iar de ctre alii drept un text
Goodman recunoate de altfel acest lucru (1968, p. 238).

intranzitiv", a crui legtur cu vreo execuie oarecare n-ar avea nici o importan. Dar nimic nu mpiedic un obiect verbal s fie n acelai timp 52 tranzitiv i intranzitiv, instrument i monument. Acte fr cuvinte de Beckett ilustreaz bine ambiguitatea acestui dispozitiv: totodat didascalie pentru o punere n scen n viitor, i text narativ de apreciat pentru el nsui. Pentru ca textul unei opere literare s funcioneze reciproc ca un script, nu este suficient ca el s funcioneze n mod tranzitiv, ca un act de limbaj informativ sau normativ. S citim Robinson Cmsoe ca un manual de supravieuire sau n cutarea timpului pierdut ca un tratat de sociologie monden nu constituie textul lor n script, pentru c un script nu este orice mesaj verbal instrumental (orict de tranzitiv le-ar fi funcia, Pe tron sau E = mc2" nu snt script-uri), ci un mesaj verbal a crui funcie instrumental este de a (de)nota o oper nonverbal - iar conduita pe o insul pustie sau n lumea parizian nu este considerat, n genere, drept o oper de art n sine. Reciproca pe care o cutm este evocat cel mai bine de ctre remarca lui Aristotel, potrivit creia povestea lui Oedip rmne tragic, oricare ar fi modul ei de reprezentare, dramatic sau narativ 53. n aceast ipotez deloc fantezist, sau ntr-o alta analoag, este clar c obiectul, indiferent c e (de)notat printr-un mijloc sau altul, este nlnuirea de aciuni care conduce (de exemplu) la sfritul tragic, i c mplinirea artistic ce

definete aici opera const n nscocirea acestei poveti; i, dac e vorba de o istorie adevrat, i considerat ca atare54, ea va fi primit ca o oper involuntar" furnizat de ctre realitatea care depete ficiunea", i deci ca un fel de obiect estetic natural. Pentru o poetic riguros ficionalist, textul unei piese sau al unei povestiri nu este deci dect (de)notaia, n ocurena verbal, a unei opere constnd n invenia,
Sau poate alternativ, ntr-o oscilaie mai mult sau mai puin rapid, precum n perceperea alternanei iepure-ra al lui Jastrow sau a cubului lui Necker.
Poetica, 1453 b.

Aa cum este pentru Aristotel probabil cea a ucigaului lui Mitys ucis prin cderea statuii victimei sale, lovitur a destinului care pare s soseasc anume", fapt care produce ntotdeauna cele mai frumoase istorii" (ibid, 1452 a).

sau ficiunea, unui fapt remarcabil n sine, i independent de orice mod de transmitere. Aceasta nseamn s tratezi un text ca un script. Nici Aristotel, nici nimeni altcineva, din cte tiu, nu practic o asemenea poetic ntr-un mod att de exagerat, dar meritul acestei observaii este de a arta acest fapt: literatura ca art (fr a renuna la alte funcii ale sale) nu se identific exclusiv cu cea de a articula cuvinte i fraze - altfel spus, c opera literar nu este numai o oper verbal: invenia tematic sub toate formele sale contribuie i ea la aceasta, sau mcar contribuie i ea, ntr-o proporie eminamente variabil. Se tie ct caz fceau un James sau un Borges de un scenariu bun". Aceast instabilitate a raportului ntre aspectul tranzitiv i aspectul intranzitiv al unei (de)notaii se regsete n toate artele alografice, chiar dac miza nu este ntotdeauna la fel de evident. Goodman spune foarte bine c un plan fcut de un arhitect poate s se prezinte sub forma unei schie, numai dac o putem analiza n termeni de sistem articulat, adic reducndu-l la trsturile sale pertinente 55. Invers, un plan diagramatic poate fi primit ca un desen de art i se tie preul estetic (i nu numai) pe care muli amatori l atribuie celor ale unui Frank Lloyd Wright. Aceeai situaie pentru partiturile muzicale, pe care le putem aprecia ca opere grafice, n manuscris sau n ediie. n toate aceste cazuri i n multe altele, simptomul" de folosire tranzitiv const n posibilitatea unei reducii, care semnaleaz (c se hotrte) c opera veritabil este altundeva i c ceea ce avem sub ochi (sau urechi etc.) nu este dect o manifestare a ei. Cel al folosirii intranzitive, pe care Goodman o numete saturare (saturation), const n imposibilitatea, cel puin psihologic sau cultural a unei asemenea operaii, inhibat n acest caz de ctre sentimentul c nimic nu este contingent" i c fiecare detaliu conteaz, pn la granulaia hrtiei i a nuanelor vocii. Dac n-ar fi greutatea tradiiilor instituite, cel mai mic clinamen ar face s ntoarc atenia de la un regim la altul. Aceleai linii, aceeai mzglitur pot fi acceptate ca o oper sau ca semnul unei opere.
55

Goodman 1968, p. 232.

Pe 10 ianuarie 1934, la Paris, Picasso a scris de mn, cu tu, pe unsprezece foi de hrtie de Arches, n unsprezece moduri succesive i diferite, propoziia Ninge la soare". Privind astfel aceast fraz, nu rein din ea, prin opiune sau constrngeri, dect aspectul textual i deci alografic. Despre cellalt aspect, pur grafic, ilustrat de exemplu de una din cele unsprezece scripiuni, a putea s relatez fr ndoial esenialul" spunnd n form de script, i simplificnd: cuvintele Ninge la" snt nscrise n o-ul din soare". Evident i acesta ar fi efectul unei reducii i deci ar trebui s considerm acest efect grafic ca obiect alografic apt (ntre altele) de aceast (de)notaie i de nenumrate execuii corecte i totui diferite. Dac vreau s ncep s respect regimul su autografic, trebuie s v prezint o amprent fotografic precum aceasta.
1934. Fraz scris n francez, cu tu chinezesc, nedatat, pe 11 foi de hrtie de Arches (26x32,5) datate n stnga, jos: Paris, 10 ianuarie XXXIV, numerotate pe verso de la I la XI: Ninge la soare. Publicat n Catalogul coleciilor, Muzeul Picasso, t. II, nr. 1008 la 1018 (MP 1120 la MP 1130).

Dar aceasta n-ar fi evident dect o reproducere", care v-ar da n cele din urm o percepie fizic, ns indirect i, prin urmare, parial: lipsete aici probabil cel puin nuana cromatic i granulaia hrtiei. Dac vrei lucrul nsui" n unicitatea imanenei sale autografice, va trebui mcar s v ducei la hotelul Sale. Dar mi dau seama c ar fi trebuit s ncep aceast gradare prin stadiul su alografic 56 cel mai radical: cel care ar privi fraza Ninge la soare", nu ca un text, obiect verbal intranzitiv, nchis n funcia sa poetic" jakobsonian, accentul pus pe mesaj", joc al sonoritilor i grafiilor (-e, -e) etc, ci ca un script nsrcinat doar s noteze aceast probabil ficiune pe care nici un buletin meteo n-o atest: faptul c pe 10 ianuarie 1934 la Paris ningea la soare. Nimeni nu se poate ndoi, sper, c ea este de fapt i una i cealalt. Aceast ezitare prelungit" ntre form i sens, ntre mesaj i context, poate deci s mearg, la unul dintre polii si, pn la a reduce coninutul", dar poate chiar i forma unei opere, literare sau de alt fel, la o idee (ninge la soare), sau cum se spune astzi, la tot pasul, la conceptul su.

Radical pentru c el plaseaz, precum am spus, obiectul de imanen dincolo de cuvintele care l redau. n acest sens, bineneles, buctria este mai alografic dect literatura, i ficiunea dect poezia, fiindc nu putem nega c obiectul culinar este mai distinct de reeta sa dect este un text fa de manifestrile orale sau scrise i intriga din Tom Jones mai distant de urma sa lizibil dect cea (?) din O aruncare de zaruri. Dar acest mod de a vorbi este probabil destul de metaforic.

STADIUL CONCEPTUAL
Rmne, aadar, s definim regimul de imanen al acestui fel de opere foarte deosebit, i de apariie (sau, mai degrab, vom vedea, de instituire) foarte recent, numite cu un calificativ i mai recent opere conceptuale. Voi aplica aceast categorie mult dincolo de formele de art considerate oficial sub acest nume, i sper s justific la timpul cuvenit aceast extindere, pe care, de altfel, nu snt primul care o practic. De Ia obiect la act Voi pleca de la un caz particular, ales pentru simplitatea sa i n mod auxiliar pentru notorietatea sa: un ready-made pur" - neleg prin acest adjectiv puin ortodox un ready-made nesecundat (sau rectificat), cum este Gioconda cu musti, neprelevat dintr-un ansamblu mai complex precum Roat de biciclet i neafectat, precum lopata de zpad botezat De folosit la un picior rupt, sau chiar urinoarul Fountain, prin aplicarea unui titlu mai mult sau mai puin ingenios, ironic sau enigmatic 1: scurgtorul de sticle, propus de Duchamp n 1914 cu titlul literal de
i a fortiori nu artificial reconstituit, precum Cutiile Brillo de Warhol n 1964, chiar dac efectul lor conceptual" nu este prea diferit de cel al ready-made-urilor lui Duchamp, de-a dreptul (sau nu ) mprumutate din producia curent. Diferena (ideologic) ine mai degrab de accentul pus de ctre Warhol pe aspectul comercial i publicitar al obiectelor sale, deci pe business, care-l interesa prea puin pe ilustrul su predecesor.

Bottlerack2. n mare, despre un astfel de obiect se poate da seam n dou feluri care, cu excepia metonimiei, nu au deloc acelai sens. Primul, care este ilustrat ntre altele de ctre Arthur Danto 3, spune c acest suport pentru sticle constituie opera cu pricina, sau c ea este constituit din acela. Cellalt, susinut mai frecvent dar n mod mai evaziv, afirm c n acest caz opera lui Duchamp const nu n suportul pentru sticle din comer, ci n actul, sau, cum se spune n manier mai expresiv, gestul de a-l propune ca oper de art4. Pentru a percepe mai bine nuana s presupunem c aceast propoziie a luat forma unei declaraii explicite precum Propun acest suport de sticle ca oper de art 5". Dup prima teorie, aprobm aceast declaraie i definim
2 Propus nu nseamn n acest caz supus unei expoziii publice". Bottlerack a fost ales i botezat i, fr ndoial, artat ctorva persoane, n 1914, cum au fost i altele dup Roat de biciclet din 1913. Se pare c primele ready-made-uri expuse (dar nu se tie care) au fost n 1916 la Bourgeois Galeries din New York. Fountain a fost, dup cum se tie, propus (i nu refuzat oficial, ci discret escamotat) la Salonul Sociey of Independant Artists n aprilie 1917. 3 Danto 1981: exemplul cel mai des invocat de Danto este Fountain, dar interpretarea este evident transferabil de la un ready-made la altul. Ea este, de altfel, conform cu definiia clasic dat de Dicionarul sumar al suprarealismului (1938): obiect uzual promovat la demnitatea de obiect de art prin simpla opiune a artistului". 4 Vezi de exemplu Cohen 1973, p. 196, Danto 1986, p. 57, menioneaz aceast interpretare pentru a o respinge ntr-un mod mai degrab sofistic: Ted Cohen a susinut c opera nu const ntr-un urinoar, ci n gestul de a-l expune: or, gestul nu ar putea s aib suprafee, strlucitoare sau terne"; dar atenia acordat calitilor" de suprafa ale acelei Fountain nu-i revine lui Cohen, ci, printre alii, lui Dickie (vezi mai departe nota 8); aadar, nu este o contradicie la Cohen, ci un dezacord evident ntre cei pentru care ready-made-ul este un fel de sculptur" i cei pentru care el este mai degrab un happening. Binkley 1977 recunoate c opera de tip ready-made const mai mult ntr-un fapt i (vom vedea) o idee dect ntr-un obiect i deriv din existena acestui gen de oper o consecin anti-estetic" apropiat de cea a lui Danto - care, de altfel, nu este valabil fr cteva nuane sau ambiguiti pe care le vom regsi cndva. Evident, n acest caz nu este vorba de enunul unei judeci dup care acest suport de sticle (i altele asemntoare) merit, la ieirea din uzin, s fie considerat ca o oper de art, dup cum se spune c un anumit model de Bugatti este o oper de art (de Ettore Bugatti), ci de o declaraie" n sensul searlian, care pretinde c ar conferi, performativ, acestui obiect industrial statutul de oper a lui Duchamp. Bineneles, faptul de a expune un suport de sticle fr comentarii este o declaraie n act mai frapant, prin caracterul su tacit, dect o declaraie verbal explicit. A spune nseamn uneori a face, dar a face fr a spune face (i spune) ntotdeauna mai mult.

ca (devenit) oper obiectul suport de sticle. Dup cea de-a doua nu vedem n suport dect o ocazie sau un pretext i definim ca oper propunerea nsi. Dintre aceste dou interpretri, o adopt i o voi apra pe a doua, preciznd totui c valoarea artistic atribuit eventual actului de propunere depinde mult de natura obiectului propus, chiar dac admitem c expunerea unui radiator sau a unei maini de splat ar putea s capete o valoare apropiat. Faptul c opera const ntr-un act nu elimin n ntregime specificitatea obiectului: n ciuda proverbului, s furi un ou nu nseamn s furi un bou i s expui o main de splat nu nseamn s expui un suport de sticle. Opiunea ntre cele dou poziii antreneaz o consecin capital n planul teoriei esenialmente estetice. Dac socotim suportul de sticle al lui" Duchamp o oper de art i dac admitem, pe de alt

parte, c acest obiect ca i ready-made-urile, n general, i dup cum o atest Duchamp nsui6, nu a fost promovat din motive estetice, putem trage concluzia, cam aa cum fac Danto i Binkley, c artisticul n-a fost ntotdeauna i nici obligatoriu parte integrant a esteticii. Dac apreciem aici c opera consist nu n acest obiect ci n propunerea sa, posibilitatea unui caracter estetic, nu al obiectului desigur ci al actului de propunere, rmne deschis i odat cu ea cea a unei relaii relevante ntre artistic i estetic - cu singura condiie de a defini estetica n mod destul de larg pentru a depi proprietile fizic perceptibile; dar aceast accepiune larg mi se pare oricum necesar, dac vrem s asumm, de exemplu, caracterul estetic al unei opere literare,
De exemplu: Alegerea ready-made-urilor n-a fost niciodat dictat de raiuni estetice. Mi-am ntemeiat alegerea pe o reacie de indiferen vizual, fr nici o legtur cu bunul sau prostul gust" (vezi catalogul expoziiei din 1973, New York Philadelphia, p. 89); sau: Cnd am inventat ready-made-urile, scopul meu era s descurajez harababura din estetism. Dar neo-dada se folosete de ready-made-uri pentru a descoperi valoarea lor estetic! Drept provocare, le-am aruncat suportul de sticle i urinoarul n fa i iat c ei le admir pentru frumuseea lor estetic!" (citat n Sandler 1990, p. 58); nu snt sigur c neo-dadaitii" au adoptat ntr-adevr aceast atitudine evident infidel fa de intenia artistului, dar ea nu este lipsit de exemple, i vom ntlni unul sau dou.

ceea ce este evident minimumul pe care am putea dori s-l asumm. Altfel spus, faptul c scopul ready-made-urilor este anti- sau an-estetic (ceea ce mi se pare puin ndoielnic) nu mpiedic deloc considerarea de gradul doi", ntr-o manier estetic a acestui scop nsui (i nu obiectul pe care el l investete)7. Las de o parte ns aceast chestiune pentru a m limita aici la cea a regimului de imanen, a crei definiie postulat i, de altfel, provizorie (ntr-un ready-made, opera nu este obiectul expus, ci faptul de a-l expune"), rmne de justificat. Acestei definiii pare s-i opun faptul c ready-made-urile lui Duchamp (i multe alte obiecte ulterioare al cror statut mi se pare similar) snt astzi expuse n diverse muzee i galerii, la cteva decenii dup propunerea" lor i oferite ca atare ateniei unui public care poate s ignore totul despre actul lor fondator i s le contemple pentru ele nsele ca pe nite opere de art. De fapt, judecile de gust snt libere, i dac un amator gsete caliti estetice unui suport de sticle (care are cu siguran cteva), aa cum unii compar Fountain cu un Brncui, un Aip sau un Moore8, este desigur dreptul su absolut; dar, n acest caz, obiectul suport de sticle sau urinoarul ar trebui atribuite, iar meritul inveniei recunoscut, adevratului su creator, rspunztor (i acesta nu este Duchamp) de calitile sale estetice, ca atunci cnd expunem la MoMA o cafetier i un
7

Ceea ce face de altfel, dup prerea mea (fr s o recunoasc) Danto nsui, spunnd (1981, pp. 159-l60) c Fountain este ndrznea, imprudent, nerespectuoas, spiritual i inteligent", toate predicate care nu pot s califice mai mult acest urinoar dect replicile" sale din comer, dar care se aplic foarte pertinent la provocarea (sau sfidarea") pentru care el constituie suportul. Danto 1981, p. 159 i 1986, p. 56, citeaz o declaraie n acest sens a lui George Dickie (Dickie 1974, p. 42), oarecum paradoxal din partea promotorului unei teorii instituionale" care pune n principiu accentul pe factorii socioculturali (mai degrab dect estetici) ai receptrii operelor. Alii, dintre care Jean Clair (Catalog al expoziiei Duchamp la MNAM, 1977, p. 90) au fcut aceeai apropiere - pe care desigur Danto nu i-o atribuie dei brodeaz bucuros, tongue in the cheek, propriile sale variaiuni pe aceast tem tentant efectiv, i declar, 1986, p. 57, c privete Fountain mai degrab ca o contribuie la istoria sculpturii" dect ca un happening, aa cum vede Cohen (i cum vd i eu).

prjitor de pine pentru calitatea design-ului i spre gloria designer-ului su. Nu se poate, fr a fi incoereni, s-l expui n acelai timp pentru proprietile sale i s invoci pe cineva care n-are nici o vin pentru existena acestor proprieti i declar sus i tare c nu-l intereseaz. De fapt, nu-l expui n acest spirit, chiar dac i asumi riscul, oricum inevitabil, al unei nelegeri greite; l expui ntructva pentru a perpetua actul de propunere care se gsete astfel reasumat de ctre lumea artei: Duchamp ne-a provocat ntr-o zi s expunem un suport de sticle din comer i noi rspundem la aceast provocare ale crei raiuni le-am neles (nc de atunci)" - motive despre care amatorii luminai tiu c nu snt de ordin estetic n sensul curent i de gradul nti", adic ele nu in de vreun interes estetic fa de forma acestui suport de sticle. Sau mai degrab a acestor suporturi de sticle, de vreme ce, dup cte tiu, aceste ready-made figureaz cel puin n dou exemplare, la muzeul din Philadelphia i ntr-o colecie milanez9. Acest lucru contrazice n treact interpretarea lui Danto pentru care din dou obiecte fizic indiscernabile doar unul singur a devenit o oper de art10. n realitate, i lumea artei a neles acest lucru, ar putea fi folosit orice suport de sticle din aceeai serie. i din aceeai serie" ar putea foarte bine s fie nc o concesie fa de fetiismul colecionarului. Descrierea relevant ar fi mai degrab orice
9 Galleria Schwartz. Nici unul dintre ele nu este originalul, astzi pierdut. Ready-made-urile nu snt nicidecum n principiu piese unice n alegerea lor; doar trei dintre ele (la Philadelphia) snt originale, i treisprezece (din vreo cincizeci) au fost trase n cte opt exemplare n 1964, cu acordul lui Duchamp, prin grija lui Arturo Schwartz. [Teoria instituional a artei dup Dickie] nu explic de ce acest urinoar anumit a fost obiectul unei promovri att de

importante, n timp ce altele, ntru totul asemntoare lui, au rmas ntr-o categorie ontologic devalorizat. Regsim mereu dou obiecte indiscernabile dintre care unul este oper de art i cellalt nu." (Danto 1981, p. 36) Argumentul perechilor indiscernabile este omniprezent la Danto, dar faptul c Fountain sau Bottlerack imaneaz astzi n mai multe exemplare dintre care nici unul nu este originalul (cum semnaleaz Danto nsui, 1986, p. 34) are drept consecin cel puin faptul c divizeaz pretinsa i foarte misterioasa promovare ontologic." De fapt, mai multe urinoare au rmas urinoare (etc). i multe altele au devenit ready-made-uri.

suport de sticle", chiar orice cu condiia s...". Rmne de precizat aceast condiie necesar i suficient. Motivul pozitiv pentru a exclude obiectul ca atare din analiza valorii artistice a ready-made-ului este expus clar de Binkley referitor la un altul, grosolan secundat": prea faimoasa Giocond cu musti, intitulat dup cum se tie, ceea ce nu schimb cu nimic lucrurile, L. H. O. O. Q. Este:
o reproducere a Giocondei creia i s-a adugat o musta, o brbu i o inscripie. [Aceast descriere] nu conine nici o expresie vag de genul astfel nct, care ar nlocui elementul descriptiv cel mai important. Ea v nva ceea ce este opera de art aflat n discuie: cunoatei acum piesa fr s-o fi vzut (i fr s fi vzut vreuna din reproducerile sale). n momentul n care o vei vedea efectiv [...] nu vei afla nimic care s fie important din punct de vedere artistic pe care s nu-l tii deja graie descrierii lui Duchamp. De aceea n-ar avea rost s vrem s-l scrutm ndelung, precum un cunosctor care savureaz un Rembrandt [...]. La urma urmei, s-ar putea foarte bine ca datorit descrierii s obinem mai uor o cunoatere mai bun a operei dect contemplnd-o".

Dac acceptm mpreun aceast observaie i principiul goodmanian dup care o oper de art reclam o atenie infinit pentru cel mai mic detaliu al su, rezult destul de clar c obiectul L. H. O. O. Q. i n general ready-made-ul nu constituie n sine o oper de art. Concluzia cea mai expeditiv i care nu duce probabil lips de partizani ar fi, evident, c nu este vorba aici de nici un fel de oper i c Duchamp, cel puin n ready-made-urile sale, nu este dect un farsor glume. i aici n-ar fi nimic de obiectat, poate doar c farsa, glumea sau nu, nu este prin nimic o practic artistic, ceea ce n-ar fi probabil foarte simplu. Am putea iei din ncurctur evitnd categoric s calificm actul lui Duchamp, dar nu snt sigur c o astfel de nfrngere ar fi onorabil. Ca s rezumm, aceast atitudine exist cu siguran, dar legitimitatea sau coerena ei mi se pare ndoielnic, i ntreaga istorie (a lumii) artei secolului al XX-lea
11

Binkley 1977, pp. 36-37.

arat n orice caz c ea nu este unanim mprtit. Lucrul de care trebuie s dm seama este poziia opus, sau mcar diferit, a celor (printre care m numr) pentru care un ready-made este, pur i simplu, dac nu obiectul, cel puin ocazia unei relaii estetice. Ocazia" este ct se poate de vag i asta cu bun tiin fiindc eu postulez c obiectul acestei relaii nu este nsui obiectul expus. Dar ntruct n toat aceast poveste nu este nimic altceva dect ceea ce descrie propoziia: Duchamp expune (ca oper) un suport pentru sticle din comer", este clar c dac obiectul artistic nu este aici suportul de sticle, el nu poate s fie dect n ceea ce descrie verbul a expune. Pentru a fi cu adevrat scrupuloi, trebuie s examinm nainte de a o respinge ipoteza conform creia ntreaga ncrctur artistic a lucrului ar fi coninut n subiectul propoziiei, adic Duchamp nsui. Aceast ipotez, care decurge n fond din ceea ce se numete teoria instituional" a artei12, vrea s spun c suportul de sticle este primit ca o oper de art pentru singurul motiv c el este expus de ctre un artist deja recunoscut ca atare. Bineneles ceva de acest fel funcioneaz n maniera n care e primit n general un ready-made: un suport de sticle propus de ctre un necunoscut risc foarte mult s nu aterizeze n nici un loc din expoziie i dac totui ar reui, evenimentul respectiv s nu strneasc nici o vlv. Dar semnificaia estetic a evenimentului trebuie s poat fi deosebit de aceea a unei receptri profesioniste i de succesul su mediatic. Dac neutralizm aceste aspecte secundare, se vede c cele dou evenimente Duchamp expune un suport de sticle" i Cutrescu expune un suport de sticle" nu au exact acelai sens, dup cum n-au acelai sens nici Cutrescu moare de o criz cardiac" i Preedintele moare de o criz cardiac" sau Verioara Amelia intr la carmelite" i Cicciolina intr la carmelite", dar se vede, de asemenea, c un element al acestor ansambluri complexe rmne invariant, oricare i-ar fi subiectul. S expui un suport de sticle este desigur un lucru puin rsuntor n sine i mai degrab
12

Vezi, ntre altele, Dickie 1973 i 1974.

minimalist, dar s pui musta Giocondei este un gest destul de important pentru ca semnificaia sa s se impun independent de personalitatea autorului su. Invers, explicaia doar prin factorul Duchamp nu este n msur s discearn valoarea unui ready-made (presupunnd c au toate aceeai valoare) de cea a oricrui alt tip de producie a aceluiai artist, i poate nici de oricare altul din actele sale: dac

este suficient s fie fcut de ctre Duchamp" ca s fie art, faptul de a expune devine contingent, obiectul expus, de asemenea, iar aceast consecin mi se pare de neacceptat. Eu admit aadar c trebuie s inem cont (un anumit cont) de personalitatea, sau mai degrab de statutul autorului, dar nu excluznd celelalte dou componente ale evenimentului: actul de a expune i obiectul expus. Mi se pare clar c evenimentul considerat aici este, indisociabil, Duchamp expune un suport pentru sticle". Dac e Cutrescu i nu Duchamp, dac e un tirbuon i nu un suport de sticle, dac este a pstra n pivni" i nu a expune", evenimentul va fi n cele trei cazuri diferit, prin schimbarea subiectului, schimbarea obiectului sau schimbarea actului. Pentru moment nu susin nimic altceva dect c dac un ready-made este o oper de art, aceasta nu depinde exclusiv de vreunul dintre factori, ci de evenimentul considerat n totalitatea sa. De la act la idee Nu este ns suficient s deplasm faptul operal al obiectului propus ctre actul (total) de a-l propune pentru a defini corect modul de existen al ready-made-ului; s ne rezumm la aceasta ar nsemna a plasa ready-made-ul printre artele (auto-grafice) de performan precum dansul sau execuia (sau improvizaia) muzical. Or, o performan este o aciune care reclam, ca orice oper, autografic sau alografic, o atenie scrupuloas pentru cele mai mici detalii ale sale i, deci, aici, o relaie perceptual in praesentia, sau, cel puin, printr-o reproducere fidel prin nregistrare. n acest sens o micare de dans sau o execuie muzical este un obiect estetic i o mplinire artistic: nu este suficient s tim c Nijinski a dansat Dup-amiaza unui faun11 sau c Pollini a interpretat sonata Hammerklavier". n schimb, dup cum nu este nici necesar, nici util, nici pertinent s te adnceti n contemplarea extatic sau scrupuloas a suportului de sticle, nu este necesar, util i pertinent, ca pentru a recepta opera lui Duchamp n plenitudinea sa, s fi asistat la ansamblul actelor fizice, verbale, administrative i de alt fel prin care el a propus ntr-o zi lumii artei acest obiect sau un altul. Singurul lucru care ne intereseaz este dac acest obiect a ajuns ntr-o bun zi ntr-o galerie i dac el este pstrat ntr-unul sau mai multe muzee. i chiar o oper conceptual efemer i deci evenimenial, precum Invizibila Sculptur de Claes Oldenburg13, nu poate fi definit ca o performan, fiindc spectatorii direci ai acestui happening nu au fost aezai mai bine astfel nct s perceap semnificaia lui precum acei care au luat cunotin de el din pres sau mai trziu din lucrri de istoria artei; i ei l-ar fi receptat probabil eronat dac l-ar fi contemplat atent, n detaliu ca pe un balet al lui Balanchine sau o punere n scen de Bob Wilson. Oricare i-ar fi mediul de manifestare (i vom cunoate cteva), opera conceptual const ntr-un gest" de propunere adresat lumii artei, dar acest gest nu reclam nicidecum s fie considerat n toate detaliile sale perceptibile. Dup cum Binkley spunea mai sus despre L. H. O. O. Q., i cum putem desigur s spunem despre Bottlerack, actul de a propune aceste obiecte nu este nc obiectul artistic avut n vedere: o simpl descriere" ne nva la fel de mult (din acest punct de vedere) despre el ca i contemplarea sa atent, iar modul n care a fost nfptuit n detaliul su fizic nu e important pentru nelegerea sa. La drept vorbind, chiar cuvntul descriere este impropriu pentru a desemna modul sub care el se ofer satisfctor receptrii, fiindc o simpl descriere" poate s intre ntr-o mulime de detalii, foarte necesare i niciodat prea precise pentru a ne oferi o idee just despre un tablou de Vermeer - sau de Pollock -, dar desigur
13 O cavitate de mrimea unei gropi spate public i astupate imediat n Central Park, n spatele Muzeului Metropolitan, n 1967.

inutil pentru nelegerea unui ready-made: faptul c suportul de sticle are cincizeci sau aizeci de tije, sau tenta exact a metalului su nu are importan n mod cert pentru semnificaia sa artistic. De fapt, ceea ce numim ready-made, sau happening-ul lui Oldenburg nu este o descriere (detaliat), ci, mai degrab, o definiie, pentru c ceea ce conteaz n acest gen de opere nu este nici obiectul propus n sine, nici actul de propunere n sine, ci ideea acestui act14. Dup cum obiectul durabil, cnd exist unul, trimite la act, actul trimite la ideea sa, sau cum se spune mai frecvent astzi, la conceptul su care, ca orice concept, nu trebuie s fie descris", ci definit. Am spus ca orice concept", dar aceasta nu trebuie s ascund faptul c termenii idee i concept snt luai aici ntr-un sens destul de particular, iar conceptul este greu de definit, cu toate c l folosim ntr-un mod absolut obinuit i probabil mai familiar tuturor dect sensul su logic sau filosofic. N-a putea s-l desemnez mai bine dect evocndu-i accepiunea practic, la fel ca n exemplul urmtor: E o idee bun15" sau ca atunci cnd un industria sau un comerciant vorbete de un concept nou" referindu-se la principiul de funcionare sau de prezentare a unui produs 16. Aceast apropiere de domeniul economic ne va ajuta probabil s distingem mai bine opera lui Duchamp de suporturile sale

materiale, de vreme ce ready-made-ul este n general un obiect industrial: suportul pentru sticle ca instrument domestic are conceptul su, Bottlerack l are pe al su ca act artistic, al doilea nu are nimic de-a face cu primul i ready-made-ul ca oper const n el: nu n actul, ci n ideea de a expune un suport de sticle. Trimii de la un obiect la un act, nu fizic ci cultural, i de la acest act la conceptul su, iat-ne confruntai cu aceast noiune
14

Pentru a cunoate o oper de art de acest gen, trebuie s cunoatem ideea pe care ea se ntemeiaz. i pentru a cunoate o idee, nu avem nevoie de o experien senzorial specific, i nici chiar de o experien specific i nimic mai mult" (Binkley, p. 37). 15 Arta conceptual nu este bun dect atunci cnd ideea este bun" (Sol Le Witt, 1967, p. 83) Mai trebuie s precizm c adesea nu este? Auzit din gura unui vnztor de flori: Srbtoarea Mamelor [sau poate Sfntul Valentin] este un concept genial".

de art conceptual, sau mai degrab (voi reveni la aceasta) de oper conceptual, la care am raportat cu dezinvoltur ready-made-urile lui Duchamp, anterioare cu o jumtate de secol naterii acestei noiuni, sau mai bine spus i mai degrab mai bine gsit, fiindc despre aceasta este vorba, a acestui concept. Dar nu snt singurul care consider c ready-made-urile au fost, fr a folosi nc termenul, primele exemple de opere conceptuale17, adic dup opinia mea de opere al cror obiect de imanen este, n sensul de mai sus, un concept i a crei manifestare poate fi ori o definiie (a expune un suport de sticle") ori o execuie (expunerea unui suport de sticle). Voi reveni la implicaiile acestei definiii (cea de oper conceptual), dar trebuie mai nti, fr a intra n detaliul unui important capitol de istoria artei modeme 18, s amintesc cteva exemple de opere mai mult sau mai puin oficial (adic autodefinite drept) conceptuale, doar i pentru a ilustra diversitatea mediilor lor de manifestare. Se tie c Invizibila Sculptur de Oldenburg, deja citat, a fost calificat drept conceptual" de ctre o autoritate a oraului New York19. n iunie 1969, Robert Barry trimite pentru o expoziie la Seattle o contribuie limitat la (obiectul acestui) mesaj: Tot ce tiu dar la care nu m gndesc n clipa aceasta, 13h 36, 15 iunie 1969, New York." n luna decembrie a aceluiai an, acelai artist organizeaz la galeria Art and Project din Amsterdam o expoziie" care const n acest aviz lipit pe ua
Aceasta este bunoar prerea lui Joseph Kosutli (1969): Orice art dup Duchamp este conceptual prin natur..." Nu tiu dac Duchamp nsui i-a aplicat aceast etichet (mi se pare mai degrab c se abinea cu pruden de la orice etichetare), dar se tie c ncepnd cu 1964 el o aplica lui Warhol: Dac luai o cutie de sup Campbell's i o reproducei de cincizeci de ori, nseamn c imaginea retinian nu v intereseaz. V intereseaz n schimb conceptul care vrea s redea cincizeci de cutii Campbell pe o pnz" (New York Herald Tribune, 17 mai 1964). 18 Vezi mai ales Sandler 1990, 1991. Este o oper conceptual i este la fel de valid ca tot ce putem vedea efectiv. Art este tot ceea ce un artist hotrte s fie art" (Sam Green, arhitect consultant, citat de ctre Beardsley 1970, p. 13).

galeriei: n timpul expoziiei galeria va fi nchis"20. n 1972, Chris Burden se nchide ntr-un sac i este aezat (nu tiu pentru ct timp) pe o autostrad californian; aceast oper se intitula sobru Deadman, dar aceast promisiune sinistr, din fericire, nu a fost ndeplinit. Aadar, doar prin analogie retroactiv, calific drept conceptuale ready-made-urile lui Duchamp, dar i, de exemplu, Botes Brillo-urile lui Andy Warhol (1964), care snt false ready-made-uri, ntruct snt executate fidel cu mna; la fel, cteva filme interminabile i intenionat monotone (cuvntul este slab) precum Sleep (1963), care arat timp de ase ore un om adormit, sau un altul, al crui titlu nu-l tiu, Statuia Libertii timp de douzeci i patru de ore; la fel De Kooning Erased (1953) de Rauschenberg21; imitaiile uriae de viniete B. D. de Lichtenstein, cu trama lor tipografic scrupulos reconstituit, sau sarcasticele sale Bnishstrokes (1965-l966), n aceeai tehnic, deriziune mecanizat a unei action painting expresioniste; drapelele, intele, cifrele i literele lui Jasper Johns; ambalajele monumentale ale lui Christo i diversele manifestri ale genului Land Art; nenumratele sculpturi" ale anilor aptezeci, constnd n rulouri de grilaje, n grmezi de pietri, n crpe sau sfori, n bani mruni mprtiai pe jos etc. Toate aceste exemple aparin, mai mult sau mai puin, sau se prezint sub speciile, artelor numite plastice sau vizuale, dar Invizibila sculptur, am spus-o, const n ciuda titlului su (de altfel ambiguu) mai mult ntr-un eveniment dect ntr-un obiect durabil, i, din fericire, chiar mai mult nc n expunerea lui Burden. i anumite opere muzicale sau literare mi se par a fi nu mai puin tipic conceptuale: astfel, recitalul silenios al lui John
20

Vezi Meyer 1972, p. 41. Spun const" ca s merg mai repede, dar statutul acestei opere" este mai subtil, fiind conceptual, i pancarta nu este dect unul din instrumentele ei, dup cum suportul pentru sticle nu este dect un instrument al operei Bottlerack.

Dac cel puin reducem aceast oper la conceptul desemnat prin tilhi; dar cum rezultatul nu este o foaie de hrtie absolut alb, nimic nu interzice, orice ar gndi Binkley (p. 363), s cutm n ea pete interesante din punct de vedere estetic" ca ntr-un fel de Twombly deosebit de extenuat.

Cage22, sau anumite producii oulipiene, pe care nu le putem aprecia corect sau n plenitudinea lor dac nu le percepem principiul generator: lipograma este n acest sens o ilustrare perfect, iar Dispariia, romanul fr e a lui Georges Perec (1969), cea mai faimoas reuit. Dar dac le recunoatem lipogramelor i celorlalte S+7, calitatea de conceptual, cum s o refuzm faimosului procedeu" al lui Raymond Roussel - i cum s nu ajungem astfel de la Cage la Satie? Vedem deci cum conceptualul este un regim (termenul este provizoriu) care poate s reprezinte toate artele i toate modurile de prezentare: obiecte materiale, evenimente fizice, dar i obiecte ideale precum textul Dispariiei. Se va spune poate c am lrgit necuvenit de mult cmpul de aciune al unui tip de art foarte circumscris, i a crui mod a fost, precum toate, foarte trectoare. Dar nainte de (i pentru) a m justifica, m pregtesc s-l lrgesc i mai mult. Reducia conceptual ntr-adevr, ceea ce motiveaz aceast extindere, sau mai degrab acest sentiment c noiunea de art conceptual se aplic (mai mult sau mai puin) unui numr mare de opere caracteristice curentelor dada, pop, neo-dada, i a altora dup cum vom vedea, este faptul c, n acest tip de opere, obiectul sau evenimentul produs (sau ales) este, nu sigur n virtutea calitilor sale estetice n sens curent, ci dimpotriv n virtutea caracterului critic, paradoxal, provocator, polemic, sarcastic sau, pur i simplu umoristic, care ader la actul de a propune ca oper de art un
Tacet pentru orice instrument (1952) ; opera este silenioas dac o definim prin performana instrumentistului care, pe durata indicat de titlu, nu produce absolut nici un sunet; dar happening- ul, niciodat identic, i eventual nregistrat, se compune din reaciile crescnde ale publicului i din alte zgomote de ambian.

obiect sau un eveniment ale crui proprieti snt de obicei resimite ca neartistice sau anti-artistice: obiecte industriale de serie, vulgare, kitsch, plictisitoare, repetitive, amorfe, scandaloase, goale, imperceptibile, sau ale cror proprieti perceptibile suit mai puin importante dect procedeul din care ele rezult. n acest sens, opere la fel de clasice precum Bolero-ul lui Ravel (tem repetat de optsprezece ori cu variaie constant i cretere progresiv a efectivului orchestral) sau invers, simfonia Rmas-bun de Haydn (n care executanii i prsesc pupitrul unul cte unul) pot fi de asemenea legitim calificate drept conceptuale. Dar putem spune i c toate operele de avangard, ncepnd cu sfritul secolului al XIX-lea, au fost receptate ntr-un mod conceptual de ctre publicul ce a fost uluit potrivit normelor sau obiceiurilor sale, pentru c, dup el, faptul i motivul acestei indignri erau avute n vedere naintea detaliului proprietilor perceptuale ale operelor ce o provocau: Dejunul pe iarb, redus la o femeie goal ntre doi oameni mbrcai, Olympia la impudoarea sa, impresionismul la tue separate, Wagner la leitmotive, poezia fr rime, muzica atonal, pictura abstract, action painting-ul, minimalismul, tot attea mpliniri artistice (printre altele) n care marele public nu a perceput mai nti dect un truc", formal sau tematic, a crui noutate l frapa n asemenea msur nct restul devenea neglijabil, chiar imperceptibil. Dar schimbrile de paradigm estetic ce caracterizeaz evoluia artei moderne nu snt singurul factor de receptare conceptual. Am pomenit venerabila simfonie Rmas-bun pe care o atenie centrat exclusiv pe trstura sa cea mai evident o reduce la ilustrarea sau la exploatarea unui truc. Cvatorul numit Disonane, simfonia numit Neterminata, preludiul numit Pictura de ap, Marea de Debussy, i un numr mare de alte opere muzicale sufer astfel (dac de suferit e vorba), n mod aproape irezistibil, de caracterul prea evocator sau prea demonstrativ al titlului lor. Un tablou precum Prbuirea lui Icar al lui Bruegel23 se preteaz destul de bine la o experien contrastiv i concludent n aceast privin. Artai-l, fr s-i indicai
23

Vezi Danto 1981, p. 189 sq.

titlul, cuiva care nu-l cunoate: atenia lui se va ndrepta asupra peisajului terestru i maritim, n ansamblu, asupra personajului central al plugarului, asupra luminii matinale etc; pe scurt, el va privi tabloul, fr s bage de seam, poate, un detaliu infim, piciorul nc aprnd la suprafa al scufundtorului invizibil, n dreapta vasului ancorat. Indicai-i altcuiva mai nti titlul i toat percepia tabloului se va organiza inevitabil n jurul ntrebrii Unde este Icar?", apoi atribuirii faimosului picior eroului prezumtiv al scenei, n fine, procedeului constnd n evocarea acestui eveniment fabulos printr-o sinecdoc minimalist, foarte aproape de ghicitoare (Cutai aviatorul") 24. i mi nchipui pe un cunosctor al picturii clasice crescut n gustul exclusiv al scenelor istorice, al peisajelor mitologice i al portretelor solemne, confruntat deodat cu o umil natur moart a lui Chardin, pentru noi

emblema prin excelen a picturii cea mai substanial pictural: reacia sa cea mai probabil ar fi, desigur, dac nu s pufneasc n rs precum publicul din 1872 n faa peisajelor lui Monet, cel puin s se mire, dup cum spune Pascal, de faptul c un artist a avut dearta dorin de a ne atrage atenia asupra asemnrii lucrurilor ale cror originale nu le admirm"! O asemenea reacie, care ndreapt toat atenia ctre o idee (Chardin ne provoac cu un tablou reprezentnd o banal baterie de buctrie!"), ar constitui o receptare tipic conceptual a unei opere care n mod cert nu o reclama. Dup cum arat acest exemplu, o recepie conceptual poate s nu fie relevant, i probabil trebuie spus c recepia conceptual este ntotdeauna mai mult sau mai puin relevant, aplicndu-se mai mult, de exemplu, la suportul de sticle al lui Duchamp, i mai puin la cel al lui Chardin (tiu bine c nu este nici unul, dar mai tiu i c ar putea s fie i, n orice caz, ar fi mcar sticlele) despre care Proust, rspunzndu-i de fado lui Pascal, scria simplu c Chardin l-a gsit frumos de pictat pentru c l-a
Aceeai cutare trebuie provocat, dei cu mai puin succes, de titlul (identic) dat din ntmplare de ctre Georges Salles, n discursul de inaugurare (martie 1958), marelui tablou destul de indescifrabil, compus de Picasso pentru foaierul Unesco.

gsit frumos de privit25". ntre cele dou, de exemplu Prbuirea lui Icar sau Olympia, din care intenia umoristic sau provocatoare nu este total absent, fr ca prin aceasta s elimine proprietile picturale ale tabloului26. Dar ceea ce este adevrat pentru receptarea conceptual este i pentru receptarea perceptual: dac desigur nu este foarte relevant s considerm un zip de Barnett Newman, un monocrom de Reinhardt, un L de Morris (sau n general produciile de pictur i de sculptur minimaliste), un dripping de Pollock sau o compresiune de Cesar27 drept simple provocri conceptuale, nu ar fi mai legitim s admirm factura strlucitoare" a cutiilor Brillo, conturul elegant" al Fountain-ei sau viguroasa coregrafie" a groparilor lui Oldenburg. Aceast chestiune a legitimitii depete suprtor scopul meu actual, fiinc ea trimite n mod insistent la aceea a pertinenei inteniei autorului: dac nu este legitim s tratm Fountain ca pe un Brncui, este pentru c tim c nu aceasta era intenia lui Duchamp, i pentru c noi i considerm intenia inerent gestului su i nscris n obiectul care o perpetueaz; dac nu este legitim s receptm One (Number 31) ca un gag bun, este pentru c tim c Pollock nu avea nimic dintr-un umorist i pentra c gsim n reetele sale de metal topit scurs pe lng form urma unei serioziti pasionate. Dar, la urma urmei, ignorarea sau indiferena
25

Proust 1971. p. 373. i mai clar este, cred, cazul anumitor asamblri de Picasso, precum celebrul Cap de taur fcut dintr-o a i un ghidon de biciclet (1942, Muzeul Picasso, Paris), n care trebuie s apreciem n aceeai msur ingeniozitatea procedeului i efectul plastic al ansamblului; aceasta era cel puin dorina artistului (vezi Cabanne 1975, t. III, p. 116), care distinge net aceast oper de ready-made-urile la care ea ne poate trimite cu gndul. Dou exemplare n bronz trase mai trziu accentueaz i mai mult diferena. Cele dou serii snt oarecum antitetice: opera minimalist se preteaz la o interpretare conceptual (era deja cea a lui Newman de ctre Thomas Hess la nceputul anilor cincizeci; vezi Sandler 1991, p. 18), prin epuizarea detaliului perceptual, un dripping sau o compresiune, mai degrab prin proliferarea sa vdit aleatorie; ntr-un anume sens, nimic nu este mai concret i mai perceptual, dar nimic nu este mai indescriptibil, de unde tentaia de a reduce aceste obiecte la procedeul lor generator: dnpping-vl sau compresiunea.

n privina inteniilor are drepturile ei, i din nou fiecare este liber s admire un urinoar sau s zmbeasc n faa unei harababuri cu picturi. Las pentru mai trziu acest subiect controversat care ine, cred, de raporturile complexe ntre artistic i estetic, pentra a reveni la chestiunea regimului de imanen al operelor conceptuale. De vreme ce funcionarea conceptual a unei opere este ntotdeauna n parte atenional, adic depinde mereu de tipul de atenie pe care i-o acord receptorul, aceast chestiune trebuie formulat acum n termeni noi: care este regimul de imanen al unei opere (oricare ar fi ea), pentru cine o recepteaz (legitim sau nu) drept conceptual? Din ceea ce am expus pn acum rezult dup prerea mea c starea conceptual depinde i provine dintr-o operaie mental (contient sau nu) care const n a reduce obiectul sau evenimentul, sub specia cruia se prezint opera, la actul de a prezenta acest obiect sau acest eveniment ca o oper, iar apoi actul acesta la conceptul" su, obiect evident ideal i capabil de a prescrie alte obiecte sau evenimente pe care le vom considera n aceast privin drept identice sau echivalente: conceptul a expune un suport de sticle", pe care l-am extras prin reducie din perceperea unui suport de sticle expus ntr-o galerie de art, poate s se manifeste indefinit n oricare alt ocuren a acestui act, dac exist una, aa cum textul unei opere literare sau muzicale poate s se manifeste nedefinit n toate ocurenele sau exemplarele sale corecte. Dar idealitatea conceptului considerat n acest sens artistic, precum i n sensul logic al termenului, nu este identic cu cea a unei opere alografice, text literar, compoziie muzical sau reet culinar, iar reducia care i d natere nu este identic cu reducia

alografic, ce ne duce de la exemplarul unei cri sau de la execuia unei sonate la idealitatea obiectului lor de imanen. Faptul c aceste dou operaii nu snt identice apare evident atunci cnd ele snt prezente mpreun i aplicate aceluiai obiect. S lum un exemplar din Dispariia: o prim reducie, alografic, mi permite, dac tiu s citesc, s degajez din proprietile contingente" ale exemplarului (individuale, precum cea de a fi ptat la pagina 25, sau generice, precum cea de a cuprinde trei sute ase pagini tiprite), proprietile constitutive" ale textului su, sau proprietile de imanen, de exemplu de a avea un anumit numr de cuvinte, de a povesti cutare ntmplare etc. Trec astfel de la carte la text i pot s m mulumesc doar cu att. Dar se poate ca, la un moment oarecare al acestei prime reducii, inerent oricrei lecturi, s-mi dau seama (dac n-am fost n prealabil informat) de o particularitate a acestui text (care se ntmpl s fie i o particularitate a acestui exemplar): el nu conine nici o ocuren a literei e. Plecnd de la aceast observaie, pot (dar nu snt obligat) s ncep o a doua operaie pe care a numi-o reducie conceptual, i care const n a reduce textul la aceast particularitate negativ, adic la faptul de a fi o lipogram n e" (conceptul la care reduc Dispariia poate, de altfel, - reducie mai tare de vreme ce suprim o trstur a definiiei - s fie doar cel, mai generic, de lipogram"; dar mi se pare c aceast reducie ar fi prea tare pentru a fi relevant, pentru c o lipogram n y, de exemplu, nu prezint interesul de dificultate ridicat de o lipogram n e, limba francez fiind cea care este). Chiar dubl reducie, bineneles, dac trec de la o execuie sau de la o partitur a Boleroului la textul su muzical, i de la acest text la conceptul su instrumental etc. Evident, n cazul operelor de factur autografic, precum Bottlerack, se produce doar reducia conceptual (dac se produce vreuna), care m conduce direct de la obiectul fizic la conceptul expunerii sale artistice. Dar faptul c reducia conceptual nu este identic cu reducia alografic nu ajunge pentru a defini diferena ntre aceste dou operaii. Voi ncerca s o fac, indicnd n continuare c este vorba dup prerea mea de o diferen de grad, i considernd-o prin unghiul diferenei dintre rezultatele lor. Efectul reduciei alografice, am vzut mai sus, este constituirea unei idealiti singulare, sau a unui individ ideal, precum un text literar sau muzical. Un astfel de obiect, dei ideal, satisface definiia logic a individului, ultim n genul su i ca atare nefiind susceptibil, cum spune Lalande de nici o determinare ulterioar". Astfel stau lucrurile, evident, cu textul Dispariia, individ ideal, sau, exceptnd idealitatea, cu suportul de sticle al lui Duchamp, individ fizic singular (dei multiplu). ns conceptul (lipogram n e sau ready-made) la care reduc, mai mult sau mai puin legitim, acest text ideal sau acest obiect fizic nu are nimic individual. El este chiar, ca orice concept, n sensul obinuit al termenului, n mod tipic generic: la urma urmelor, lipogram i ready-made-ul, sunt, dac e vorba, nite genuri. Orice manifestare singular a unui gest" conceptual este un individ, dar conceptul la care putem s-l reducem este generic i abstract, i capabil, dup gradul de abstractizare, de a descrie un ansamblu mai mult sau mai puin specificat i diversificat de manifestri individuale, dup un arbore de tipul: Oper conceptual
Ready-made Suport de sticle n e Urinoar

Aceast clauz a gradului de abstractizare" explic aproximativ, sper, felul n care expun diferena dintre cele dou reducii ca diferen de grad: nu snt sigur c diferena ntre individ i specie este gradual, dar snt sigur c exist grade n ierarhia logic a claselor: genul lipogram este mai departe de individul Dispariia dect specia lipogram n e. S-a neles desigur c orice judecat constnd n a reduce o oper la genul su este o reducie conceptual printre altele. Dar a reduce o oper la genul su este o operaie mult mai serioas (mai reductiv) dect s o atribui genului su. S spui: Mnstirea din Parma este un roman" este o simpl atribuire generic. Reducia ar consta n a crede c am spus totul despre Mnstirea din Parma atunci cnd am afirmat: Acesta este un roman". Refuzm aceast reducie pentru c estimm, destul de rezonabil, c Mnstirea din Parma nu este o oper conceptual. Putem defini aadar, n mod relativ i gradual, regimul de imanen al operelor conceptuale n calitatea lor de conceptuale ca regim hiper-alografic, oarecum n sensul c obiectul lor de imanen (conceptul) este nu numai ideal, ca un poem sau o sonat, ci i generic i abstract. Dar am precizat deja: n calitatea lor de conceptuale, ceea ce nseamn, ntre altele, cnd i n msura n care ele snt receptate ca atare. Acest mod de receptare poate fi, dup caz, legitim i relevant (cam acesta este, dup opinia mea, cel al ready-made-ului i al operelor oficial conceptuale: dac Arsene Lupin nlocuiete

suportul de sticle din muzeu cu unul identic sau nu, cumprat sau furat din BHV, nu m intereseaz), aberant (Fntna de aram a lui Chardin primit ca o provocare predadaist) sau ntre ele, adic vdit insuficient: dac Dispariia este o lipogram, aceasta nu o mpiedic s fie aceast lipogram, adic un text singular, i, bineneles, ntre lectura sa naiv de ctre un cititor care nu ar percepe absena lui e i reducia sa total la conceptul de lipogram n e se situeaz (cred eu) lectura competent, care const n a o analiza n detaliu, pentru a vedea cel puin cum s-a fcut asta", ncercnd s percepem ocoliurile i manevrele verbale prin care autorul reuete s evite constant faimoasa liter 28. Dac mi s-ar spune c un roman Harlequin a fost scris n secret, gest eminamente conceptual, dup normele i stilul uniform cerute ale coleciei, de ctre Maurice Blanchot, aceasta nu m-ar scuti s merg s vd mai de aproape, ci dimpotriv. i dac nu mi s-ar spune care... Aceast relevan variabil a receptrii conceptuale antreneaz trei consecine, de importan foarte inegal, pe care vreau s le semnalez pentru a isprvi cu acest subiect. Prima este c nu putem spune niciodat dinainte i n mod absolut, cum face Binkley, c descrierea" unei opere conceptuale este o manifestare mai adecvat a ei dect execuia. Aceasta deoarece reducia conceptual este o operaie pe care fiecare ar trebui s o efectueze
2

Se spune c n cursul acestei redactri Perec ajunsese, dup un ndelung exerciiu, s gndeasc" spontan ntr-o francez fr e; supleea minii omeneti, optimizat prin gimnastica oulipian, face aproape verosimil o astfel de isprav, care presupune fr ndoial c aciunea de ocolire i nlocuire, dup un principiu bine memorat i automatizat, se face (totui) undeva n amonte de pragul contiinei.

el nsui, pentru fiecare oper i dup placul su, i n aceast privin este mai degrab suprtor ca vizitatorii coleciei Arensberg a muzeului din Philadelphia s tie dinainte ce i ateapt. Astfel stau lucrurile cu gestul conceptual ca i cu gagul bun (i a fortiori cu cel prost): el pierde dac este, cum se spune, telefonat". Pierde i mai mult dac este instituionalizat, nregimentat n micri", grupuri i alte ateliere geloase pe marca i pe contribuiile lor. Gestul conceptual este prin definiie (mai mult sau mai puin) reductibil la conceptul su, dar nu lui i revine s spun de ce, ct i nici cum. Duchamp tia bine acest lucru, dar nu oricine este Duchamp. A doua consecin: de vreme ce este ntotdeauna (mai mult sau mai puin) permis s receptm o oper fie n modul perceptual", adic privind obiectul propus pentru el nsui i n detaliul proprietilor sale individuale2, fie n modul conceptual, adic venind de la obiect la act i de la act la concept, fie dup vreo combinaie a celor dou atitudini de receptare, ne determin s tragem concluzia c starea conceptual nu este un regim stabil, exclusiv fa de contrariul su i bazat pe o tradiie constituant, aa cum este, de exemplu, starea alografic a muzicii de la inventarea (progresiv) a notaiei. O oper nu poate funciona n regim alografic dect dac ea aparine unei practici artistice devenite global alografic n virtutea unui consens i a unei convenii culturale: nu exist oper alografic fr art alografic30. n
Aceast categorie se aplic la fel de bine obiectelor ideale, aa cum snt percepute" de ctre minte, prin manifestrile lor fizice, n individualitatea lor ultim". Logic, adevratul antonim al conceptualului este individualul mai degrab dect perceptualul, fiindc proprietile unui concept snt i ele percepute (de ctre minte). Mi se va ntmpla totui s folosesc perceptual, viznd percepia" oricrui obiect, chiar ideal, ca individ - ceea ce nu exclude dect conceptele. Aceasta nu nseamn c, reamintesc, o art", n sensul mai larg n care Hegel, printre alii, mparte sistemul" n cinci arte canonice (arhitectur, sculptur, pictur, muzic, poezie), aparine n ntregime unuia din cele dou regimuri; prin art (sau practic alografic)", neleg aici, de exemplu, nu toat muzica, ci partea (deja considerabil) a muzicii care funcioneaz astzi n regim alografic i a crei unitate de ansamblu face posibil funcionarea alografic a fiecrei opere care ine de ea.

schimb, starea conceptual se aplic (sau nu se aplic), fr ntrerupere, oper dup oper, i dup o relaie fluctuant ntre intenia artistului i atenia publicului, sau mai degrab a receptorului individual. Nu exist aadar art conceptual, ci numai opere conceptuale, i opere mai mult sau mai puin conceptuale dup modul lor de receptare. Acest caracter condiional afecteaz evident i starea perceptual de vreme ce cele dou moduri de receptare se afl ntr-o relaie de vase comunicante, cu sum constant: ntotdeauna o oper este, de fapt, considerat simultan, dar n proporii variabile, ca fiind i perceptual i conceptual, i le numim ndreptit conceptuale" pe cele care din diverse motive individuale i/sau culturale snt receptate n acest mod mai degrab dect n altul. Ultima consecin care depete cu mult obiectul acestui volum i pe care n-o indic aici dect provizoriu se refer la funcia estetic a operei conceptuale, adic de fapt, la conceptul su. Dac ne referim la definiia kantian a judecii de gust, o asemenea funcie este paradoxal n mare msur, fiindc aceast judecat exclude, dup cum se tie, orice concept determinat. i dac ne referim la criteriile goodmaniene ale obiectului estetic, loc de contemplare (activ) infinit prin caracterul inepuizabil al funciei sale simbolice, vedem cu greu cum un obiect al gndirii att de peremptoriu

definit precum un concept de ready-made ar putea da prilejul unei asemenea contemplri. Rspunsul provizoriu, mi se pare, este urmtorul: chiar dac gestul conceptual comport o definiie simpl i exhaustiv, precum a expune un suport de sticle", semnificaia i deci funcia acestui gest rmne nedefinit, deschis i suspendat precum cea a oricrui alt obiect estetic (natural sau artistic). Ce a vrut s spun de fapt Duchamp expunnd un suport de sticle sau Barry invitnd publicul la o expoziie nchis, noi nu tim sigur, probabil c nici ei, i nici nu tim exact, lsnd la o parte orice consemnare de intenie, ceea ce aceste opere ne spun31
Dada i neo-dada ne-au echipat pentru a considera aproape orice obiect ca o oper de art. Dar ceea ce aceasta semnific cu exactitate este departe de a fi clar" (Duve 1989, p. 248). Bineneles ce anume semnific", de exemplu, sursul Giocondei sau Moartea amanilor nu este nici pe aproape att de clar.

efectiv. Opera conceptual este i ea prin aceasta i n felul ei inepuizabil n funcia sa. Este un concept al crui efect nu are concep.

10 UNA O VA OMOR PE CEALALT?

Distincia regimurilor, dei ntemeiat mai mult pe tradiii culturale i pe convenii sociale dect pe date de esen, i n ciuda prezenei regimurilor intermediare precum cel al autograficelor multiple sau al performanelor iterabile, rmne cu siguran axa fundamental a imanenei artistice. Aceast opoziie istoric este ireductibil n sensul c regimul alografic, acolo unde el funcioneaz, nu poate s fac economie" de obiectul ideal care ntemeiaz funcionarea sa: cea mai mic iteraie, cea mai mrunt conversiune a unei execuii n (de)notaie sau reciproc, cea mai mic lectur sau dictare, presupune un ocol explicit sau implicit prin acest tip ideal, pentru care regimul autografic ca atare nu prezint nici un echivalent. S ncercm, ntr-o tentativ de empirism radical, s reducem regimul de imanen al unei opere literare sau muzicale la o colecie de obiecte sau de evenimente fizice fr legtur cu un anumit tip, nseamn cu siguran s ne abinem s definim, chiar s gndim, relaia de echivalen ntre diversele obiecte sau evenimente, s ne interzicem s le recunoatem ca exemplare sau ocurene ale aceluiai text, i deci, la limit, s ne condamnm s erijm fiecare exemplar sau ocuren ntr-o oper distinct, ntr-un univers de tip Funes n care singularitatea ireductibil a fiecrui grunte de nisip suprim recurgerea la o fiin cu raiune la fel de fantomatic precum conceptul de grunte de nisip: nc o dat, extrapolarea ontologic a principiului lui Occam este o economie care cost scump. Dac nu trebuie s multiplicm idealitile dincolo de necesiti, nu este prea rezonabil nici s ne oprim dincoace de ele. Cealalt (singura) cale posibil de unificare, nu numai teoretic dar i efectiv, ar consta n ncheierea procesului istoric de trecere progresiv de la autografic la alografic. Dup Nelsson Goodman, reamintesc, toate artele au fost probabil autografice la origine1 i cteva s-au emancipat" adoptnd un sistem mai mult sau mai puin notaional. Spun cteva, sau mai bine zis, aproape toate, ntruct singura creia i se contest emanciparea este n Limbajele artei pictura (dar putem presupune c acelai gen de obstacol ar trebui s mpiedice i emanciparea anumitor forme de sculptur). Nu revin asupra detaliului argumentaiei, a crei concluzie foarte categoric (Rspunsul este nu") este c nici un sistem de notare nu poate fi aplicat la aceast art, care nu va putea deci niciodat s devin alografic2. Dar Goodman nu avea s ntrzie mult i s toarne puin ap n acest vin. Trebuie s amintesc mai nti c un anumit numr de pictori moderni, precum Mondriani, Vasarely sau Warhol 3, i desigur civa alii, pe care i apropia poate caracterul minimal al unei facturi care se preteaz mai uor dect alta la reproducerea fidel, nu vedeau nici un obstacol n multiplicarea operelor lor. Mai amintesc c martori precum Benjamin sau Malraux s-au fcut (n grade diferite) heralzii reproductibilitii tehnice" i ai Muzeului Imaginar, care le-ar scuti n parte pe generaiile viitoare de frecventarea celor originale, crora Prieto nu le mai acord, sub numele de colecionism", dect o valoare comercial i/sau fetiist. Dar textul care ar fi putut s-l inspire pe Goodman la aceast semi-palinodie, dei anterior fa de Limbajele artei, este aceast remarc din Strawson: Identificm operele de art cu obiecte particulare din cauza defectelor empirice ale tehnicilor noastre de reproducere. Dac aceste defecte nu ar exista, originalul unei picturi nu ar avea alt interes dect cel pe care l posed manuscrisul original al unui poem. Persoane diferite ar putea s vad n acelai moment exact aceeai pictur n locuri diferite...4". ntr-un rspuns ctre Joseph Margolis dat n cursul unui colocviu inut la nceputul anilor aptezeci, Goodman revine la acest subiect n termeni care snt evident, dei implicit, ecoul spuselor lui Strawson:
Despre limitele acestei ipoteze n ceea ce privete aspectul verbal al literaturii, vezi Schaeffer 1992. 2 Goodman 1968, p. 237.

3 4

Vallier, p. 180, Wollheim, p. 172. Strawson 1959, p. 259; cf. Strawson 1974, p. 184.

Profesorul Margolis susine c pictura nu este irevocabil autografic i c ceea ce privim astzi ca reproduceri ar putea fi acceptate ntr-o zi ca tablou original. Am expus cteva motive foarte importante care fac acest fapt improbabil dar nu susin c pictura este autografic ntr-o manier de neclintit. Pentru ca o art s devin alografic trebuie s se stabileasc obiceiul de a raporta exemplarele [instanele] la opere, independent de istoria lor de producie. Dac ar sosi ziua n care reproducerile unui tablou s fie acceptate ca exemplare nu mai puin autentice dect tabloul iniial, nct acesta s nu prezinte mai mult dect interesul sau valoarea atribuit manuscrisului sau ediiei originale ale unei opere literare, atunci bineneles aceast art ar putea deveni alografic. Dar aceasta nu s-ar putea ntmpla prin decret: o uzan sau o tradiie trebuie mai nti stabilite i apoi codificate printr-o notaie"5. Rspunsul acesta este curios, fiindc pe de o parte Goodman i acoper retragerea negnd cu oarecare neruinare c ar fi mers pn la a refuza picturii o devenire alografic; pe de alt parte, el expune foarte clar condiiile socioculturale necesare acestei deveniri; el ncepe ns prin a accepta termenii propui de Margolis, Strawson i muli alii care nu vorbesc chiar de o trecere autentic (via uzan, tradiie, reducie, notaie) la regimul alografic, ci doar de progresele viitoare ale tehnicilor de reproducere. ntr-adevr la aceast eventual perfecionare se refer aceia, artiti sau teoreticieni, pe care tocmai i-am evocat, i toi cei, fr ndoial nenumrai, dup care o reproducere perfect" va dispensa de recurgerea la original. Dar cine spune reproducere" (perfect sau nu) nu presupune deloc notaie, reducere la tip i ntregul proces mental individual sau colectiv pe care-l implic regimul alografic, ci, pur i simplu, o bun luare de amprent. Faptul c o amprent fidel poate s fie mai aproape" de original dect o reexecuie conform cu o notaie corect nu schimb cu nimic aceast diferen de principiu pe care am ntlnit-o deja. De asemenea c trebuie i un consens i o convenie pentru a accepta ca valid (n felul ei) o reproducere bun nu schimb cu nimic lucrurile, fiindc n mod evident acest consens nu
Goodman 1972, p. 136. este de acelai ordin ca

i consensul alografic6. Faptul c n cele dou cazuri validitatea exemplarului este stabilit fr referine la istoria producerii sale" explic desigur uurina cu care Goodman trece de la un mod la altul; dar eu nu snt sigur c o prob alografic (sau o nregistrare sau un mulaj) poate fi validat n aceti termeni: ceea ce nu fidelitatea fa de model" face dintr-o fotografie o fotografie, fidelitate pe care o convenie ar putea-o ratifica, aa cum s-ar accepta ca fiind bun pentru o fotografie a lui Pierre" o fotografie a sosiei sale Jacques: ci trebuie ca ea s fie efectiv o amprent fotonic a acestui model7. O reproducere nu poate aadar s fie validat fr referin la modul su de producere, dup cum o prob de gravur nu poate fi validat doar prin faptul c a fost prelucrat dup o plan original. Reproducerile i exemplarele alografice au desigur n comun faptul c cer pentru a funciona o convenie, dar nu este aceeai convenie. Ca s rezumm, eventuala (improbabila") perfecionare absolut a reproducerilor nu ar face din pictur o art alografic, ci cel mult, o art autografic cu produse multiple". n principiu, aceast evoluie nu ar trebui s o exclud pe cealalt, dar e foarte probabil ca ea s o mpiedice de fapt, fcnd-o inutil: acolo unde dispunem de o tehnic de reproducere relativ satisfctoare, nu ncercm s cutm un sistem de notare dificil de stabilit i ntotdeauna reductor prin definiie. Reproducerea fotografic, orict de imperfect ar fi ea, a nlocuit deja, puin cte puin, copia ntr-un mare numr din funciile sale (pe care le vom ntlni), i se tie ce prejudiciu aduce comerul cu discuri practicii muzicale a amatorilor. nregistrarea numeric nlocuiete tot mai mult partitura, n special n anumite
Despre diferena ntre reproductibilitate tehnic i aptitudine pentru notaie, vezi Wolterstorff 1980, pp. 72-73. 7 VeziSchaefferl987. Ceea ce ar evoca mai adecvat (dei n mod foarte rudimentar) funcionarea unui regim alografic n pictur, ar fi desenele de colorat pentru copii, unde culorile ce urmeaz s fie folosite snt notate prin cifre; Do H Yowself-urile lui Warliol (1962) voiau s exploateze acest procedeu depaint-by-numbers. Se mai spune c Vasarely se luda c poate s picteze prin telefon; dar ce nu se spune despre el? Ar mai fi de vzut dac a fcut-o i cu ce rezultate.

muzici contemporane, mai greu (chiar imposibil) de notat, sau n care procedeul scurtcircuiteaz notaia: ntr-o bun zi, spune Pierre Henry, nu vor mai fi concerte ci doar nregistrri numerice. Vom putea reveni asupra lor, s le remixm, pentru a avea mai multe versiuni succesive, dup cum se execut diferit, n funcie de epoc, o partitur de Beethoven. Pentru muzica electro-acustic, discul este partitura, configuraia exact a dorinei noastre de oper la un moment dat... 9." Muzica ar putea astfel s regreseze" de la regimul alografic ctre regimul autografic multiplu, fiindc, evident, nu trebuie s lum ad litteram expresia aceasta este" a compozitorului: faptul c discul nlocuiete (chiar avantajos) partitura nu face ca discul s fie o partitur: nu sntem ceea ce nlocuim. Pictura, la rndul ei, ar putea s progreseze" ctre acelai stadiu, iar literatura s li se alture prin nsuirea unei neo-oraliti riguros numerizate. Dar s nu abuzm de profeii hazardate i (parial) deprimante. tim

adesea, sau credem c tim c una o va omor pe cealalt", dar nu tim niciodat sigur unde este una i unde cealalt.
* Consemnat de Anne Rey, Le Monde, 18 octombrie 1990.

II MODURILE DE TRANSCENDEN
Cellalt mod de existen al operelor, pe care l-am numit transcenden, acoper toate manierele, foarte diverse i deloc exclusive unele fa de altele, prin care o oper poate s fac neclar sau s debordeze relaia pe care o ntreine cu obiectul material sau ideal n care ea const" n mod fundamental, toate cazurile n care se introduce un fel sau altul de joc" ntre oper i obiectul su de imanen. n acest sens, transcendena este un mod secund, derivat, un complement, uneori un complement paliativ pentru imanen. Dac se poate concepe o imanen fr transcenden (cum au fcut pn acum majoritatea1 teoreticienilor artei), nu putem concepe transcendena fr imanen, fiindc ea i se ntmpl acesteia i nu invers: transcendena transcende imanena, evident fr ca reciproca s aib loc. Dar aceast secundaritate oarecum logic nu antreneaz nici o dispens empiric: dac nu toate operele prezint toate formele de transcenden, n schimb, vom vedea, nici una nu i se sustrage n totalitate. Am acceptat c putem concepe dar nu c putem ntlni o oper fr transcenden. Cazurile de transcenden snt, am spus-o, foarte diverse, dar mi se pare c putem s le grupm, fr multe artificii, n trei moduri. Primul este cel al transcendenei prin pluralitatea imanenei, atunci cnd o oper imaneaz nu ntr-un obiect (sau grup de obiecte mai mult sau mai puin strns legate, precum Burghezii din Calais de Rodin sau Cele Patru Anotimpuri de Vivaldi), ci n mai multe, care nu snt identice, ci concurente; formula sa simbolic ar putea fi: n obiecte de imanen pentru 1 oper. Al doilea este cel
Nu toi, pentru c o reflecie asupra reproductibilitii" operelor autografice (Benjamin, Malraux i alii - printre care, vom vedea, recent chiar Goodman nsui) se refer la un caz tipic de transcenden.

al transcendenei prin parialitatea2 imanenei, arunci cnd opera se manifest n mod fragmentar sau indirect. Formula sa ar fi aproximativ: // obiecte de imanen pentru 1 oper. Al treilea provine din pluralitate operal: un singur obiect de imanen, n acest caz, determin sau susine mai multe opere, n sensul c, de exemplu, un acelai tablou sau un acelai text nu exercit aceeai funcie, sau, cum spune Goodman3, aceeai aciune" operal n situaii sau contexte diferite, mcar pentru motivul c nu ntlnete (sau nu provoac) aceeai receptare"; formula ar fi aici: n opere pentru 1 obiect de imanen. Ceea ce vom prezenta n continuare, sper, va justifica i va nuana aceste formule excesiv de sumare.
2 Cu sensul, evident, de a fi parial". Trebuie s recurg la aceti neologism (prin adiionare de sens) pentru a evita conotaiile prea negative, ataate unor termeni precum lacun sau incompletitudine; vom vedea c nu toate imanenele pariale snt lacunare. 3 1992.

11 IMANENE PLURALE
Acest mod de transcenden afecteaz divers (i inegal) cele dou regimuri de imanen i, n interiorul fiecruia, gsete ocazii pentru a se exercita, unele dintre ele fiind specifice unei anumite arte". Pentru o oper, trstura comun tuturor acestor forme este faptul de a imana n mai multe obiecte nonidentice, sau, mai exact (de vreme ce nu exist n lume ntr-un mod foarte riguros dou obiecte absolut identice), care nu snt considerate identice i interschimbabile, aa cum admitem n general dou probe ale unei sculpturi turnate. Aceast clauz, reamintesc, motiveaz distincia ntre obiecte multiple i obiecte plurale. O sculptur turnat, sau o gravur, este (n general) o oper (cu imanen) multipl; operele pe care le vom analiza mai departe au imanen plural. Aceast distincie, evident mai mult cultural dect ontologic", este de asemenea mai mult gradual dect categoric, fiindc probele unei gravuri, am vzut deja, prezint adesea destule diferene pentru ca specialitii s nu le considere deloc ca fiind echivalente. Dac le socotim totui multiple" i nu plurale, este desigur pentru c diferenele lor in n general mai degrab de defectele procedeului (uzur progresiv a planei sau, n sculptur, a modelului) dect de o intenie deliberat; diferenele lor snt de fapt accidentale i involuntare. Dar cazurile de difereniere intenionat nu snt n ntregime excluse i acest fapt nlesnete o gradare aproape nentrerupt ntre cele dou situaii, pe care o vom regsi n continuare.

n acest sens4, operele incontestabil plurale snt, dup opinia mea, cele a cror pluralitate nu este un artefact tehnic, ci provine
4 Adic n sensul de opere cu imanen plural. Pluralitatea operal caracterizeaz al treilea mod de transcenden, i nu vd deloc o porti de scpare din aceast ncurctur terminologic, de altfel benign.

n ntregime dintr-o intenie auctorial, ca atunci cnd un artist, dup - ce a produs un tablou, un text, o compoziie muzical, se hotrte s produc a nou versiune a ei, care este mai mult sau mai puin diferit, dar destul de apropiat (i derivat din prima) ca, prin convenie cultural, s fie considerat mai degrab ca o alt versiune a aceleiai opere dect ca o alt oper. De la o art la alta, motivele unei asemenea decizii pot fi foarte diverse, la fel ca i efectele sale. O prim cauz a acestei diversiti se datoreaz diferenei dintre cele dou regimuri de imanen: un pictor poate produce ceea ce se numete curent o replic pentru a suplini oarecum caracterul autografic al artei sale, care l mpiedic s furnizeze mai multor destinatari tot attea exemplare ale aceluiai tablou; un scriitor sau un muzician nu se confrunt evident cu aceeai imposibilitate, de vreme ce acelai text poate fi tiprit (sau copiat) n cte exemplare (adeseori mai multe) cere publicul. O oper alografic plural este astfel din motive care n general nu seamn cu cele care determin pluralitile autografice, i de asemenea dup un (sau nite) proces(e) specific(e). Replici n regim autografic, pluralitatea imanenei este aadar determinat de existena foarte rspndit a ceea ce numim curent5 opere avnd replici, sau versiuni. Definiia cea mai relevant a acesteia se gsete, de exemplu, n Littre: copie a unei statui, a unui tablou, executat de autorul nsui". n sculptur, practicile de (supra)modelaj, sau de cioplire indirect utiliznd un aparat de punctare, tind s fac noiunea de replic
Terminologia este, la drept vorbind, mai degrab confuz sau fluctuant asupra acestei chestiuni: acest tip de opere este, de asemenea, uneori calificat drept repetiii" sau dubluri"; iar cuvntul replic desemneaz adesea, mai ales referitor la sculpturile antice, nite simple copii neauctoriale.

confuz, estompnd grania ntre opere unice i multiple, iar exemplele de autocopiere snt, dup tiina mea, foarte rare6. Terenul de alegere al replicii este deci pictura, unde se nelege c o copie, chiar auctorial, nu poate fi absolut conform cu modelul, i unde replic nseamn versiune vizibil distinct. Spunnd chiar auctorial" i inevitabil", m refer la o presupus intenie de fidelitate maximal, despre care vom vedea c n general nu anim, de fapt, producerea replicilor. Dar trebuie s dau mai nti cteva exemple ale acestei practici, care mi se pare c dateaz cel puin din secolul al XV-lea - probabil (nu cunosc nici un studiu istoric pe aceast tem), i din motive clare, contemporan unei renateri7 a picturii de evalet, destinat unui mecena sau unui client particular, i susceptibil de o nou comand. Cel mai vechi exemplu pe care l cunosc ar fi Fecioara din peter a lui Leonardo da Vinci, a crei prim versiune (Luvru) dateaz din 1483, iar a doua (National Gallery, Londra) din 1506; dar aceasta ar putea s fi fost executat sub ndrumarea maestrului" de ctre Ambrogio di Predis. Colecia van Buuren din New York prezint o versiune uor redus din Prbuirea lui Icar de Bruegel (Muzeul Regal din Bruxelles), dar aceste tablouri, datate aproximativ ntre 1555 i 1569, snt amndou contestate. Dup Iisus alungnd pe negustori din Templu de El Greco (ntre 1599 i 1605, Frick Collection), exist pe lng trei copii, o replic foarte fidel (ntre 1600 i 1610, National Gallery, Londra), care trece drept autentic. O replic la scar uor redus dup Ghicitoarea de Caravaggio (ctre 1596, Muzeul Capitoliului) se gsete la Luvru 8, avnd poziii i culori (dar originalul este n stare proast) uor diferite. Pelerinajul n insula Citera de Watteau (1717, Luvru) are o replic pictat pentru Julienne (castelul Charlottenburg, Berlin), nu numai prin
6

Se spune totui c Bernini a refcut bustul pentru cardinalul Borghese (Galeria Borghese. Roma) din cauza unei fisuri datorate ultimei lovituri de dalt. Renatere, pentru c acest tip de pictur, aproape necunoscut n Evul Mediu, era cunoscut n Antichitate, care practica din secolul al IV-lea nainte de Hristos tabloul pe panou de lemn. Se crede c o a treia este astzi pierdut.

autocopiere, dar, dup Eidelberg, parial printr-o contra-prob cu ulei i, deci, pe calea amprentei. Cele dou tablouri au aceleai dimensiuni i, de la restaurarea pnzei din Paris, snt ntr-o tonalitate comparabil[...] [Dar] tabloul din Berlin este mai mobilat (24 de personaje n loc de 18). Watteau a adugat n dreapta un cuplu de ndrgostii acompaniat de trei putti, iar n planul din spate un tnr care pune trandafiri n orul unei tinere femei. Pe lng aceasta a nlocuit bustul lui Venus cu o sculptur a aceleiai zeie n picioare [...]. ns au disprut, mai ales, munii din fundal i din stnga tabloului, nlocuii cu un cer mare de azur9." La Chardin, practica replicii este att de frecvent nct ar trebui s citm aproape tot catalogul su. Voi

meniona doar cazul cel mai celebru al Binecuvntrii (Salonul din 1740, Luvru), creia i se cunosc patru replici autentice n diverse moduri, i avnd multiple variante: cea de la Luvru 10, cea de la Gosford House, care trece drept o copie retuat de autor, i cea de la Ermitaj (singura pnz semnat din aceast serie) snt foarte aproape de original, de care difer n principal prin natura obiectelor aezate pe sol; cea de la Rotterdam (probabil din 1760) este contestat, ea se distinge printr-un adaos vizibil: n stnga, un al patrulea personaj ducnd un platou, de unde o lrgime aproape dubl i din aceast cauz o aezare a tabloului pe orizontal; o asemenea adugare depete evident procedeul de autocopiere11. Repetiia unui balet pe scen de Degas (ctre 1874) exist n dou versiuni avnd aceeai dimensiune12, dar dintre care una este n esen, iar cealalt n pastel, ceea ce
9

Rosenberg 1984, pp. 407-408. Poate fi vzut de azi nainte, nu departe de modelul su, n sala Chardin" a celui de-al doilea etaj al Curii ptrate. 1 Cazul Baloanelor de spun (ctre 1733) este special prin aceea c cele trei pnze pstrate (Metropolitani Museum, National Gallery din Washington, Los Angeles County Museum of Art), sensibil diferite ntre ele, par a fi trei replici ale unui original astzi pierdut; vezi eseul lui Philip Conisbee cu ocazia expoziiei comparative din 1990-1991, publicat de LACMA. Amndou n desen cu penia pe hrtie aplicat pe pnz i amndou la Metropolitan.
10

antreneaz o diferen sensibil de ton, mai cald n a doua. Versiunea cea mai celebr (1876, Muzeul d'Orsay) a tabloului Moulin de la Galette de Renoir, ar putea fi calificat drept replic, fiindc ea provine, dup toate aparenele din alta, vndut la un pre memorabil la Sotheby's n New York n 1990, de dimensiuni mai modeste i de factur mai vag i calificat din aceast cauz uneori ca fiind mai impresionist", executat fr ndoial pe loc nainte de a servi drept model, n atelier, surorii sale mai mici.13 n aceeai lun mai 1990 a avut loc o alt licitaie fabuloas, de data aceasta la Christie's, cea a Portretului doctorului Gachet de Van Gogh. Este vorba din nou de original, dar relaiile ntre acesta i replica sa (Orsay) snt mai bine cunoscute dect n cazul lui Renoir: primul portret a fost executat la 4 iunie 1890, i pstrat de ctre pictor pn la moarte; al doilea, autocopiat la 7 iunie cu variante (crile galbene au disprut, florile de pe mas nu mai snt ntr-o vaz, tonurile snt mai clare i fondul mai uni) la cererea modelului. Revoluiile artistice ale secolului al XX-lea nu au stins aceste practici aa cum s-ar putea crede, dup cum o vor arta urmtoarele dou exemple, unul fiind datorat lui Picasso iar cellalt lui Rauschenberg. n primul caz, cele dou versiuni pentru Cei trei Muzicieni (una la MoMA din New York, cealalt la Muzeul de art din Philadelphia) dateaz fiecare din vara lui 1921, iar ordinea lor de execuie este necunoscut, ceea ce mpiedic evident s se determine care este originalul i care este replica. Tradiia calific uneori cele dou execuii drept simultane", adjectiv care, neles ad litteram, ar trebui s sugereze c artistul consacra n acelai timp cte o mn fiecrui tablou - performan demn de un asemenea virtuoz -, dar pe care trebuie s-l interpretm mai degrab prin alternate"; cele dou interpretri exclud procedeul autocopierii i deci statutul de replic stricto sensu. Diferenele snt de altfel foarte
Preferm uneori s considerm prima versiune ca o schi realmente foarte elaborat i exist una la Muzeul din Copenhaga care merit mai bine acest calificativ. Aceste distincii snt evident foarte relative, iar statutele pe care le delimiteaz datoreaz adesea mult unor consideraii comerciale: prezentat ca schi Moulin de la Sotheby's nu ar fi fcut" probabil 444.600.000 F.

sensibile, deoarece dou din trei personaje snt intervertite, iar cinele prezent la New York este absent la Philadelphia. Sntem aadar aici la grania cmpului replicii, dar l reintegrm n ntregime prin cele dou versiuni ale Factum-ului lui Rauschenberg, dou asamblri de fotografii, de pagini tiprite i de pete de pictur n manier expresionist, despre care nu pot dect s citez comentariul lui Irving Sandler:
Opera sa constituia o sfidare la adresa eticii expresionitilor abstraci, conform creia o oper nu are valoare dect dac este descoperit n actul creator considerat ca o lupt, eveniment unic nscut dintr-o tensiune i nu simpl performan estetic. Pentru a submina aceast noiune, Rauschenberg realizeaz n 1957 un combine-painting gestual, Factum 1, nainte de a face pentru ea un semi-duplicat [Factum 2]. Aceasta ridica o problem jenant: tabloul descoperit n cursul actului are oare o mai mare valoare dect semi-copia sa fabricat i cum am putea judeca lucrul acesta? Criticii au vzut imediat despre ce este vorba. Unul dintre ei a scris c descoperind c Factum 1 are un geamn, avnd o duplicare minuioas i rbdtoare a celei mai mici prelingeri de culoare, a celei mai mici scame, eti constrns s constai c acelai amestec de spontaneitate i de disciplin care produce tablouri mai convenionale de asemenea, acioneaz i aici. ncetul cu ncetul, subtilele diferene ntre cele dou versiuni devin mai evidente, pn la a capta interesul spectatorilor mai mult dect asemnarea, ceea ce complic i mai tare problema".

Funcia critic a acestei replici iconoclaste care se ntlnete cu cea a falselor bi-ushstrokes de Lichtenstein, poate s par cu totul strin de practica tradiional, pe care Rauschenberg o

submineaz deci cu aceeai ocazie. Dar mi se pare mai degrab c o asemenea performan, orict de specific ar fi ea prin materialele i tehnicile n cauz, dezvluie, exagernd-o, o trstur comun ansamblului acestei practici care este o schimbare a statutului n trecerea de la original la replica
14

Sandler 1991, pp. 154-l55. Cele dou tablouri snt unul ntr-o colecie particular din Milano i cellalt ntr-una din Chicago.

sa: n pictura figurativ originalul red direct" un obiect real (Gachet) sau imaginar (Sfnta Fecioar); replica sa prin autocopiere red acelai obiect, dar indirect (tranzitiv), i (ntr-un alt sens) ea reprezint originalul, de vreme ce i ine locul, fiind, de altfel, cel mai adesea, comandat i executat n acest scop, cu aceast prim artistic (i de pia) pe care i-o adaug autenticitatea. n pictura non figurativ i mai ales n action painting, originalul nu reprezint nimic, dar prezint urma unui act pictural, brushstrocke, dripping sau altul. O replic fidel, dac un Pollock sau un Kline ar fi vrut s se preteze la o manevr att de riscant, n-ar produce o schimbare a statutului mai radical dect cele ale lui Chardin sau Van Gogh: n ambele cazuri, originalul este n raport cu" ceva (obiect pictat, gest expresiv), replica este inevitabil, pentru cine i cunoate geneza, n raport cu" originalul, i deci pictur de gradul doi. Motivul cel mai frecvent al producerii replicii, am spus-o i se nelege de la sine, este cererea comercial - cerere la care anumii artiti consimt mai lesne dect alii. Explicm frecvent concesia lui Chardin printr-o lips de imaginaie care l predispunea mai mult s se repete dect s se nnoiasc, dar nu trebuie s neglijm partea de rennoire pe care o presupune orice repetiie" de acest fel, chiar cnd urma sa este aproape imperceptibil i revin la aceasta. Cazul bustului cardinalului Borghese prezint un alt motiv, evident mai rar i care e specific sculpturii: accident la sfritul lucrului. Refuzul unei opere de ctre un comanditar nemulumit de un anumit detaliu ar putea constitui un altul, dar este probabil c asemenea litigii se rezolv mai degrab prin corecii, pe care tabloul final nu le las s se vad, exceptnd o investigaie serioas. Se tie c prima versiune din Sfntul Matei i ngerul de Caravaggio (1602), considerat ca fiind prea realist, a fost refuzat i nlocuit prin cea pe care o vedem astzi la biserica Saint-Louis-des-Francais; originalul pe care artistul l pstra n posesia sa a fost distrus la Muzeul Karl Friedrich din Berlin n timpul unui bombardament n 1945; dar diferena ce apare n dispunerea i n fizionomia personajelor (pe care le cunoatem evident din reproduceri) exclude orice idee de replic prin autocopiere: al doilea tablou constituie cu adevrat o alt oper pe aceeai tem, aa cum istoria picturii i a sculpturii ofer numeroase exemple. Voi reveni n curnd asupra acestei distincii, care nu este doar, i nici chiar fundamental, cantitativ. ntr-adevr, dac definim replica prin procedeul de autocopiere, se nelege de la sine, cum am spus deja, c nici o replic nu poate fi riguros conform cu originalul, chiar n cazurile (care par mai degrab rare) n care artistul i d toat silina. ntr-adevr, cu sau fr cerere n acest sens din partea noului client (i contrar copistului obinuit15 al crui scop este conformitatea) un artist care se repet" este mai degrab predispus la variaie, cum putem s vedem rsfoind de exemplu catalogul lui Chardin. Aceste variante pot fi de ordin formal sau tematic. Varianta formal cea mai simpl este schimbarea formatului16, fie prin restrngerea sau lrgirea cmpului, cum am ntlnit unul sau dou exemple la Chardin, fie prin schimbarea scrii, ca ntre cele dou tablouri Moulin de la Galette, sau n mod i mai remarcabil nc, ntre cele dou Modele de Seurat17. Acest caz pare mai rar, poate din cauza folosirii diverselor procedee de calc, cum am citat deja unul n legtur cu Pelerinajul din Citera. O alt variant formal poate fi de ordin stilistic, precum diferena de tu ntre cele dou tablouri Moulin de la Galette sau ntre cele dou Gachet. Variantele tematice sau iconografice pot consta (pentru a vorbi foarte schematic) n adugri (strecurtoarea aflat pe jos n Binecuvntarea din Ermitaj, partea stng a celui din Rotterdam), n suprimri (originalul pierdut al Butoanelor de spun, pe care nu-l cunoatem dect dintr-o gravur, avea un fel
15

Aceast devenire este restrictiv i vom ntlni mai departe cazuri de copie liber, aparinnd n general artitilor de mai mare anverguri. 1 Este foarte rar ca o replic s aib exact dimensiunile originalului; din cte tiu aceast clauz este de regul pentru copiile oneste", pentru a evita contrafacerile, iar aceast regul poate s funcioneze i pentru autocopii. 17 Originalul se gsete la Fundaia Bames, iar versiunea mic" la National Gallery din Londra. Scldtoarea Valpincon de Ingres (1808) este o versiune redus, cu schimbri ce apar n fundal numit i Mica Scldtoare sau Interior de harem (1828; amndou snt la Luvru),

de basorelief sub antablamentul primului plan, care nu mai figureaz n cele trei versiuni pstrate), n

interversiuni (Arlequin i Polichinelle n Cei Trei Muzicieni), sau n substituiri: cele dou versiuni pentru Pisic cu o felie de somon i dou macrouri de Chardin au n plus, una (colecia Rothschild) un mojar, cealalt (Muzeul din Kansas City) trei scoici i un fruct. Studiul aprofundat al acestor procedee de variaie, chiar referitor numai la Chardin, ar cere un volum ntreg. Statutul unei opere (unice) cu imanen plural pe care l atribui operelor cu replici nu se nelege desigur de la sine i trebuie s fie justificat. Cum aceast justificare este valabil, de asemenea (i, cred eu, n aceiai termeni) pentru operele alografice, o voi propune doar dup examinarea lor. Dar nainte de a prsi regimul autografic, trebuie s precizm mai bine diferena ntre faptul replicii i dou fapte nvecinate, dintre care unul este propriu acestui regim n mod absolut, iar cellalt n mod relativ: este vorba pe de o parte de opere (cu probe) multiple i, pe de alt parte, de ceea ce a numi opere n reluare. Diferena de principiu ntre operele multiple ale gravurii sau ale sculpturii turnate i operele plurale care ne preocup aici ine n mod clar de diferena lor de procedeu: se consider c amprenta garanteaz mecanic identitatea produselor sale, n timp ce copia auctorial nu, dar i se recunoate, n plus, o caracteristic, mai degrab binevoitoare, de variant parial (tematic) sau global (dimensional sau stilistic). De fapt, procedeul amprentei este de o fiabilitate foarte relativ: dac probele obinute cu ocazia unei prelucrri fotografice snt efectiv indiscernabile, uzura modelului i alte lucruri neprevzute ale mulajului limiteaz cel puin, dup cum am vzut, numrul de probe acceptabile ale unei sculpturi turnate, a crei calitate scade constant n cursul procesului; n gravur diferenele snt i mai perceptibile i n general ies n eviden, uzura planei, tergerea liniilor i a bavurilor fiind foarte impresionante. Cum spune undeva Jean-Jacques Rousseau, fiecare prob a unei stampe are defectele ei particulare care i servesc drept caracter". i apoi, nimic nu-l mpiedic pe artist s intervin n cursul prelucrrii n cutare sau cutare prob (sau chiar n plan) pentru a-i accentua caracterul": se tie c aceasta era practica lui Rembrandt, a crui metod consta n introducerea unor mici variante sau a unor adugri minore astfel nct s-i vnd gravurile drept opere noi"18. Aceste retuuri constituie n mod clar un caz intermediar ntre prob i replic cu variante. Dar cu toate aceste nuane sau anomalii, convenia cultural acord totui operelor multiple o identitate comun tuturor probelor lor, care le neutralizeaz ca fiind pur tehnice diferenele i le stabilete ntr-o relaie (opional) de echivalen artistic: Gnditorul imaneaz n aceast prob, sau tot att de bine (vel) ntr-alta; dac ai vzut una, se presupune c le-ai vzut pe toate. Operele cu replici snt mai degrab ntr-o relaie (aditiv) de complementaritate: Binecuvntarea imaneaz n acest tablou i n altele, dac privii unul, aceasta nu v dispenseaz de a le privi pe celelalte i nu vei avea o cunoatere exhaustiv (dac aceast noiune are vreun sens) a acestei opere ct vreme nu-i vei cunoate toate versiunile19. Aceast diferen este cu siguran ntrit prin faptul c operele multiple pot fi (i snt cel mai adesea) ncredinate unor simpli executani, n timp ce execuia (mcar parial) auctorial este o condiie definitorie a replicii, n sensul avut n vedere aici. i indiciul cel mai evident al intrrii sale n lumea artei l constituie faptul c se organizeaz lesne expoziii comparative care regrupeaz versiuni ale tablourilor, dar mai rar probe de gravur i probabil niciodat de sculptur sau de fotografie. Tot procedeul autocopierii distinge operele cu replici de operele aflate n relaie de ceea ce numesc, n lipsa unui termen mai bun, reluare. n lips de altceva, adic de o traducere mai literal a englezescului remake, care mi se pare c d descrierea cea mai exact 20. To remake, nseamn a reface, sau a face din
18

Alpers 1988, p. 248, dup relatrile lui Houbraken. Bineneles, aceast cunoatere parial, pe care o regsim la capitolul despre al doilea mod de transcenden, nu este lipsit de valoare, i poate da ocazia unei relaii estetice mai intense i mai autentice dect o simpl apreciere comparativ superficial. Ca i perfeciunea", completitudinea nu este o condiie necesar a sentimentului estetic care acioneaz dup bunul plac. Recondiionare este deja luat ntr-o alt accepie: nu tiu, de altfel, ca termenul englez s se foloseasc n alt parte dect n cinema.

nou, cu eforturi noi, pe acelai motiv, tematic sau formal i fr a copia o oper anterioar 21. Aceasta este, de exemplu, relaia care unete cele patru Pieta ale lui Michelangelo sau nenumratele lucrri numite Muntele Sainte-Victoire de Cezanne sau chiar, pentru a considera dou opere n reluare ct mai nrudite, cele dou lucrri intitulate Muntele Sainte-Victoire vzut de la Lauves22. Opoziia ntre acest cuplu att de apropiat i, de exemplu, cel format de Pieta de la Saint-Pierre i cea de la Santa Maria del Fiore (1550), pe care tonul le opune att ca stil ct i ca dispoziie a figurilor, arat varietatea abaterilor

n diverse cazuri de reluare, pe care le apropie n cele dou exemple prezentate doar faptul c au un subiect comun. Am vorbit ns de opere nrudite", i ar trebui precizat aceast metafor genealogic (fiindc Binecuvntrile snt i ele tablouri nrudite) spunnd c aceste dou Pieta, att de diferite, sau cele dou Muntele Sainte-Victoire, att de apropiate, snt opere-surori (fiice ale aceluiai tat) i c, desigur, cele dou Binecuvntri snt totodat frai i fii unul al celuilalt, de vreme ce al doilea, via artistul, provine din primul, iar artistul l produce pe al doilea via primul. Operele n reluare nu prezint doar similitudini foarte inegale, ci pot fi produse cu intenii foarte diferite, dup cum artistul se mulumete s revin, chiar ntr-un mod att de obsesiv precum Cezanne, cu predilecie23 asupra unui motiv, fr s vizeze o oarecare confruntare ntre operele rezultate, sau i propune s le organizeze n ceea ce se numete, n general serie", dup un principiu de variaie deliberat, cum face Monet cu lucrrile sale Pietre de moar (cincisprezece pnze expuse mpreun n
Bineneles claritatea distinciei ntre cele dou procese nu mpiedic existena cazurilor mixte sau indecise. Mrturisesc c nu tiu crui tip de relaie aparin cele Dou Majas de Goya (1800 i 180l-l803, Muzeul Prado), a cror poziie, expresie i decor snt att de asemntoare. 22 Venturi 798. 1902-l904, Philadelphia, i Venturi 1529, 1904-l906, Bale. Predilecie a artistului, dar i a publicului sau a comanditarilor: s ne gndim la nenumratele Bunevestiri sau Fecioare cu pruncul pe care trebuia s le produc un artist din Evul Mediu sau din Renatere n cursul carierei sale, cu sau fr entuziasm.

mai 1891) i Catedrale din Rouen (douzeci de pnze expuse n mai 1892 dup o dispoziie cronologic, din zori pn la asfinit). Practica relurii cu variaiuni s-a rspndit, se tie, n arta contemporan - inclusiv (sau mai ales) n arta non figurativ, n care analogiile structurii se substituie identitilor obiectului de altdat: de exemplu, Femeile de De Kooning, drapelele, intele i hrile de Jasper Johns, zip-urile de Newman, dreptunghiurile vagi de Rothko, Elegiile repetitive de Motherwell, ptratele concentrice de Albers, monocromele negre de Reinhardt etc. Nu voi strui asupra acestui subiect amplu att ct ar merita, nu doar din lips de competen, dar mai ales pentru c el se situeaz dincolo de limitele obiectivului nostru. Operele n reluare ca i operele cu imanen multipl, dar dintr-un motiv opus, scap definiiei cazurilor de imanen plural. Primele pentru c multiplul este (socotit) prea identic pentru a determina o pluralitate care oblig la considerarea unei opere sub forma mai multor obiecte. Celelalte, pentru c n absena procesului de autocopiere convenia cultural prefer s le considere pe fiecare drept o oper pe deplin autonom 24. n acest caz, bineneles, nu mai este vorba de oper cu imanen plural, ci, pur i simplu, de mai multe opere distincte a cror nrudire tematic sau formal nu le compromite autonomia mai mult dect, s spunem, nrudirea tematic ntre dou romane de Balzac, sau stilistic ntre dou simfonii de Mozart (dar nu mai mult" nu nseamn deloc i voi reveni asupra acestui lucru). S spui convenia cultural prefer" nseamn s recunoti caracterul relativ arbitrar al acestor distincii, chiar dac nc o dat, faptul genetic al autocopierii ofer un temei destul de solid categoriei de oper cu replici. Ca orice decizie de metod, aceasta nu poate s ntruneasc unanimitatea, sprijinindu-se n principal pe consideraii pragmatice (Avem mai multe avantaje sau mai multe inconveniente s descriem
24

Sau poate, uneori, fiecare serie drept o oper unic n mai multe pri, ca ansamblurile Arenei sau ale capelei Brancacci, chiar dac principiul de unitate, narativ sau variaional, nu este acelai. Voi reveni asupra acestei relaii spinoase a prilor cu ntregul.

lucrurile n acest fel sau ntr-altul?"): la urma urmei, autocopierea nu face s decurg logic c trebuie s privim dou tablouri ca i cum ar constitui o singur oper. Dar de ce amprenta pentru dou probe o provoac mai imperativ prin aceea c, de data aceasta, unanimitatea lumii artei o privete drept aceeai sculptur sau aceeai gravur? Identitatea operal nu este dat, ci construit dup criterii subtile i eminamente variabile, i anume cele ale uzanei. Vom reveni asupra acestei chestiuni dup analizarea pluralitilor de imanen n regim alografic. Adaptri Acest tip de opere plurale nu poate s provin, reamintesc, precum replicile n pictur, dintr-o nevoie de a furniza mai multor amatori mai multe exemplare, mai mult sau mai puin identice, ale aceleiai opere, deoarece regimului alografic i este propriu s permit o multiplicare nelimitat a exemplarelor de manifestare ale unui obiect de imanen ideal i unic, iar procedeul autocopierii nu produce, relativ la acest obiect, nimic altceva dect un exemplar n plus 25. Literatura, muzica, coregrafia i alte arte alografice nu cunosc aadar nici o practic riguros simetric cu cea a replicii. Dar aceste tipuri de versiuni, n special n literatur i n muzic, prezint cel puin aceast trstur comun de a coexista cu drepturi depline cu textul sau cu partitura original i, deci, de a dispersa imanena operei asupra a

dou sau mai multe obiecte. Faptul este caracteristic pentru ceea ce numim n general adaptri": pentru un public special, ca atunci cnd Michel Tournier produce sub titlul de Vineri sau Viaa slbatic o versiune pentru copii a lui Vineri sau Limburile
2

Chiar dac un astfel de exemplar, ca obiect autografic, poate mbrca o valoare estetic i/sau comercial specific: se spune c anumii poei suprarealiti, n tinereea lor nevoia, triau n parte din comerul manuscriselor lor, sigur autografe, ns considerabil de multiple.

Pacificului, sau cu o anumit destinaie practic, precum versiunile pentru scen" ale pieselor lui Claudel, ce au reputaia c nu pot fi jucate n forma iniial: Vestirea Mariei, Cumpna amiezii i Pantofiorul de satin26. Acestea din urm snt cunoscute de noi toi pentru c au fost publicate i au aparinut ca atare corpusului claudelian, dar se tie c reprezentaia pieselor publicate mai nti este nsoit foarte frecvent de adaptri de detaliu din care uneori nici o ediie nu mai pstreaz vreun semn. n muzic, cazul cel mai tipic este cel al partiturilor de balet remaniate mai trziu n suite de orchestr" pentru concert: de exemplu Daphnis i Chloe (1909-l912), Pasrea de foc (1910-l919), Petruka (191l-l914), Povestea soldatului (mimodram 1918-continuat 1920) i multe altele de la nceputul secolului care figureaz astzi n repertoriu i n catalog, cel puin 27 sub aceste dou forme concurente, dintre care a doua este de regul o reducie a celei dinti. La toate aceste moduri de adaptare comune, mutatis mutandis, la toate aceste practici alografice (schimbnd sala, o punere n scen sau o coregrafie trebuie, bunoar, s se adapteze la noi condiii spaiale i tehnice) se adaug altele, care snt proprii unei anumite arte. Voi cita trei, dintre care unul este specific literaturii, traducerea, iar celelalte dou muzicii, transcrierea i transpoziia. Dac faptele privind adaptarea evocate mai sus pot fi considerate ca fiind excepionale sau marginale, traducerea operelor literare este un fapt n principiu universal. Chiar dac un mare numr dintre ele nu atinge niciodat aceast int, orice oper este cel puin candidat la traducere i n cel mai mare numr posibil de limbi - iar unele au fost traduse de mai multe
2

Nu includ n aceast categorie adaptrile scenice ale operelor romaneti, chiar efectuate de ctre autor, aa cum secolul al XIX-lea a cunoscut attea pentru c tradiia le consider, nu fr motiv, mai degrab ca opere distincte - vezi Genette 1982. Cel puin pentru c pluralitatea imanenei unora (ca operele literare citate mai sus) provine i dintr-un alt factor, pe care l voi analiza mai departe.

ori n aceeai limb. Desigur identitatea operal a unui text i a traducerii sale nu este admis de toat lumea, ncepnd cu un mare numr de autori i Goodman, fidel principiului su de identitate absolut ntre o oper (literar) i textul su, refuz categoric aceast identificare: pentru el, o traducere, avnd prin definiie un alt text, nu poate fi dect o alt oper 28. Dar aceast poziie simpl i filosofic comod pentru un nominalist nu se mpac deloc cu obinuina, care ne autorizeaz, fr a face diferena, s spunem: Am citit traducerea francez din Rzboi i Pace", Am citit Rzboi i Pace n francez", sau chiar, n aceeai situaie, pur i simplu, Am citit Rzboi i pace". Se va obiecta, desigur, c aceste locuiuni provin dintr-o simpl metonimie precum Rzboi i Pace este n salon". Dar mi se pare c cele dou metonimii nu snt de acelai ordin: alunecarea figural este mai apreciabil (i, prin urmare, mai ontologic") de la text la exemplarul su dect de la text la traducerea sa. Cazul particular al traducerilor auctoriale (Nabokov, din rus n englez cel puin pentru Rege, Dam, Vahit, Donul i Greeala, i, se spune, din englez n rus pentru Lolita, Beckett, din englez n francez pentru Murphy i Watt, i Viceversa pentru majoritatea celor ce vor urma) tinde s justifice o asemenea concepie: este foarte artificial s considerm versiunea francez i versiunea englez pentru Molloy ca fiind mai degrab dou opere distincte dect dou texte (i deci dou obiecte de imanen) ale aceleiai opere. Criteriul acestei ultime aprecieri nu este evident o fidelitate pe care o verificm rar i pe care identitatea auctorial nu o garanteaz deloc, ci dimpotriv: un autor este n mod firesc mai liber fa de textul su dect un traductor, dup cum un pictor este mai liber fa de tabloul su dect un copist. Acest criteriu este evident sursa auctorial nsi. Fie c este vorba de a decide dac mai multe obiecte de imanen aparin aceleiai opere, fie c este vorba de texte, de tablouri, de partituri etc, identitatea autorului este evident un factor foarte puternic - dac nu, bineneles, o condiie suficient (identitatea autorului nu ajunge pentru a face o aceeai oper din Mo Goriot i din Eugenie Grandet), nici absolut necesar, chiar la propriu vorbind, dup cum vom vedea. Dar dac socotim o traducere auctorial ( sau revzut de autor i deci autorizat", precum traducerile franceze ale lui Kundera din 1985 ncoace) ca un alt text al aceleiai opere este greu s nu extindem aceast accepiune la traducerile alografe, al cror grad de fidelitate este evident foarte variabil, dar pe o scar care nu are legtur cu caracterul lor alograf. Argumentul cruia n practic nimic nu-i rezist este c, dac un text se definete printr-o identitate literal

(sameness of spelling), o oper literar se definete, de la un text la altul, printr-o identitate semantic (sameness of meaning, am putea spune), pe care trecerea de la o limb la alta se presupune c o conserv, nu integral desigur, dar destul de mult i n mod destul de precis pentru ca sentimentul de unitate operal s fie resimit n mod legitim. Limita n cazul fidelitii integrale depinde, dup cum se tie de altfel, de imposibilitatea de a respecta n acelai timp ceea ce Goodman numete valorile semantice denotative i exemplificative, i aceast relaie de incertitudine angajeaz, mai ales, se tie, traducerile textelor poetice", n care accentul este pus, mai mult dect n altele, pe ceea ce Jakobson numea mesaj", adic, de fapt, mediumul lingvistic. Identitatea operal translingvistic este deci n mod variabil extensibil i publicul administreaz aceast situaie cu o suplee care se datoreaz, i aici, mai mult obinuinei dect unor principii a priori. n orice caz, atunci cnd judecm o traducere ca fiind greit, se ntmpl destul de rar s nu putem spune prin ce: o traducere a Imitrii lui Iisus Hristos ar trebui s fie cu adevrat foarte greit pentru a putea funciona ca traducere a Cltoriei la captul nopii. Ca atare, neavnd de-a face cu o pluralitate de limbi, opera muzical nu cunoate acest fapt al versiunilor reunite printr-o identitate semantic ce transcende variantele lingvistice. n schimb, ea suport doi factori capabili s efectueze asupra ansamblului unui text o transformare global, guvernat de ctre un principiu att de simplu precum principiul de conversiune translingvistic. Pluralitatea parametrilor sunetului ar putea chiar s determine nc ali doi: vom distinge, pentru aceeai partitur", versiuni mai mult sau mai puin rapide, mai mult sau mai puin intense: de fapt; aceste variante snt n general lsate la alegerea interpreilor i funcioneaz ca opiuni de execuie i prin urmare de manifestare29. Cei doi factori de transformare global exploatai efectiv snt, cum se tie, schimbarea de nlime (i deci, cel mai adesea, de tonalitate), sau transpoziia, i schimbarea de timbru (al instrumentului), sau transcrierea care antreneaz de altfel adesea o transpoziie. Criteriul de identitate operal nu este aici semantic, ci structural. O compoziie transpus i/sau transcris pstreaz o structur definit prin relaiile melodice ce determin intervale considerate echivalente i valori ritmice meninute identice (structura do alb - re negru - do alb asimilate structural structurii fa alb - sol negru - fa alb). Criteriul structural, la fel precum criteriul semantic pentru operele literare, este relevant mai ales datorit uzanei dect unui dat de la natur i nimic nu interzice s-l refuzm i s legm ideititatea unei opere muzicale de parametrii de nlime i timbru. Tocmai acest lucru l face Goodman pentru timbru (i presupun pentru tonalitate): Am putea gsi consideraii mai solide n relaia unei opere cu transcrierile sale pentru alte instrumente. Dup cum am vzut, specificarea instrumentului face parte integrant din orice partitur adevrat n notaia muzical standard; o oper de pian i versiunea sa pentru vioar, de exemplu, snt strict considerate ca opere diferite 30."
Variaiile de tempo i de intensitate pot interveni ca principiu compoziional, dar cu titlu de variaie intern: o fraz forte repetat piano, sau reluat pe un alt tempo, chiar pe un alt ritm. Bineneles, variaiile de tonalitate i de instrumentaie pot juca acelai rol i nu se abin deloc: acesta este fondul limbii" n dezvoltarea clasic. Transcripii" traduce aici englezul siblings, opere surori" i conteaz strict" este luat literal (coimt strictly); l interpretez mai curnd ca nsemnnd conteaz n mod riguros" dect conteaz neaprat", iar frazele urmtoare par s fac loc ctorva nuane relative la temperament: o transcriere de la pian la vioar care ar pstra un do diez ar fi mai acceptabil ca versiune (a aceleiai opere) dect o alta pe care ar converti-o n re bemol.

Nu este ntru totul exact, tim asta, s spunem c specificarea instrumentului face parte integrant din orice partitur adevrat n notaia muzical standard", numai n cazul n care socotim c partitura Clavecinului bine temperat i numeroase alte opere baroce nu snt partituri adevrate sau nu aparin nc notaiei standard" cu riscul de a ne separa de uzan i prin aceasta cu greu s ne putem da seama de ea. Fiindc uzana nu consider ca fiind dou opere absolut" diferite doar o versiune pentru pian i o versiune pentru clavecin a Clavecinului bine temperat, ci i versiunea original pentru vioar i transcrierea pentru pian a Concertului n re de Beethoven. Dar voi reveni la sfritul capitolului asupra acestei chestiuni teoretice care privete toate cazurile de imanen plural. n afara cazurilor de variaie intern n care ele nu determin versiuni ci ndeplinesc o funcie de dezvoltare, transpoziia i transcrierea provin cel mai adesea din necesiti sau comoditi de execuie: se deplaseaz cu cteva tonuri o melodie compus pentru voce de tenor pentru a o adapta pentru baritoni sau mezzo-soprane (este cazul Cltoriei de iarn, scris de Schubert n propriul su registru i asociat astzi de preferin cu vocea mai sumbr a unui bariton i cntat cu uurin de o mezzo precum Christa Ludwig), se unific registrele melodiilor din ciclul Nopilor de var, pe care, s-ar prea, Berlioz le prevzuse pentru mai multe voci ale ambelor sexe, rolul Rosinei din Brbierul din Sevilla, iniial pentru mezzo-contralto, a fost mult vreme ncredinat unor soprane de coloratur, cel

al lui Nero din ncoronarea Poppeei, scris pentru un sopran castrat, este adesea interpretat pe scen 31, de ctre un tenor, cu o octav mai jos (i deci, n acest caz, fr schimbare de tonalitate) etc. Repertoriul schimbrilor de registru vocal este nesfrit; n domeniul instrumental, ele provin cel mai adesea din transcrieri, de la un instrument la altul, dar se tie c Improvizaia op. 90 nr. 3
i uneori pe disc, de exemplu n interpretarea dirijat n 1981 de ctre Nikolaus Harnoncourt, n care Nero este Eric Tappy; dar se prefer n general registrul original, ncredinat unei soprane (a aceluiai Hamoncourt 1972: Elisabeth Soderstrom).

de Schubert, compus n 1827 n sol bemol, a fost publicat n 1855 i timp de mai multe decenii, n tonalitatea, mai accesibil amatorilor, n sol natural. Transcrierile inter-instrumentale snt cunoscute mai ales datorit cazului particular pe care l prezint reduciile" pentru pian a unor opere orchestrale sau vocale, specialitate n care Liszt s-a remarcat n beneficiul (sau pe seama) lui Beethoven (cele nou simfonii), lui Schubert (lieduri), lui Wagner i a multor altora i care a jucat n decursul secolului al XIX-lea acelai rol de vulgarizare distins pe lng publicul de amatori pe care l deine astzi discul 32. Sau invers, n cazul orchestraiilor operelor pianistice, auctoriale, precum Sfntul Francisc de Assisi predicnd psrilor de Liszt sau Mama Mea Gsca i Alborada del gracioso de Ravel, sau alografice precum cea a Tablourilor dintr-o expoziie de Musorgski33, de ctre acelai Ravel. Aceste orchestraii vizeaz evident lrgirea audienei unei opere exploatnd potenialitile ei (s nu uitm c, pentru muli compozitori, versiunea pianistic este o etap n procesul genetic al operei). Dar transcrierea instrumental poate s ia formele cele mai diverse. Am citat versiunea la pian a Concertului pentru vioar de Beethoven, dar se tie c Bach a transcris (foarte liber) pentru clavecin sau pentru org mai multe concerte de Vivaldi, iar pentru org propria sa Partita pentru vioar n mi minor; Chaconne din Partita n re minor a fost transcris de Busoni pentru pian, i de Schumann pentru... vioar i pian. Cele apte cuvinte ale lui Hristos pe cruce de Haydn, scrise n 3785 pentru orchestr de coarde, almuri i timpane (programul prescria o introducere, apte sonate i un cutremur de pmnt) au fost reduse ctre 1790 pentru cvartet de corzi, apoi amplificate ctre 1801, desigur de ctre Michael Haydn ntr-o cantat pentru voce, cor i orchestr. Noaptea transfigurat de Schonberg,
Dar Stravinski nsui a redus pentru pian trei micri din Petruka, iar pentru patru mini le-a redus n ntregime din Petruka i din Srbtoarea Primverii. Exist o nregistrare a versiunii originale de Horowitz, att de stranie nct unii o neleg ca o reducere (liber) a orchestraiei lui Ravel.

scris n 1899 pentru dou viori, dou alto i dou violoncele, a fost aranjat pentru orchestra de corzi n 1917 etc.34 Literatura i muzica prezint cazurile cele mai tipice ale unor opere cu versiuni aditive i concurente, dar se nelege de la sine c faptul se poate produce n ntregul cmp alografic. Reetele culinare avnd variante snt nenumrate (fr a mai socoti, bineneles, opiunile de execuie neprescrise), i dac arhitectura exploata posibilitile de multiplicare pe care i le ofer regimul su alografic, am putea ntlni planuri avnd variante, prescriind cldiri uor diferite, dar destul de asemntoare pentru a se raporta la aceeai identitate operal. Ele exist probabil, dar nu am eu cunotin de ele. Remanieri Toate pluralitile de imanen evocate pn aici (inclusiv cele ale operelor autografice cu replici), erau n intenie de tip aditiv sau alternativ: n spiritul autorului lor, versiunea pentru scen" a Pantofiorului de satin sau dubla suit de orchestr" pentru Daphnis i Chloe nu snt nicidecum destinate s suprime sau s nlocuiasc versiunile originale sau integrale ale acestor opere - i probabil chiar unele din aceste adaptri, impuse de necesiti practice, nu snt dect soluii proaste sau compromisuri: acesta este cu siguran cazul majoritii traducerilor sau al reduciilor pentru pian. Noile versiuni" pe care le vom analiza acum provin n principiu dintr-o cu totul alt micare, care este de corectare i de amendament, iar funcia lor, dac nu li s-ar opune obstacole de fapt, ar fi clar substitutiv: un autor nemulumit mai trziu de o oper terminat i chiar publicat produce dup
Reamintesc c unele din aceste transcrieri (n acest caz numite foarte greit) nu antreneaz nici o transpoziie, nici o modificare a efectivelor, nu pretind nici o schimbare a scrierii: aceeai partitur poate prescrie o pies pentru vioar sau flaut, pentru pian sau clavecin.

ctva vreme (intervalul este foarte variabil) o versiune mai conform cu noile sale intenii, cu noile sale capaciti sau uneori cu gustul publicului 35 i doar imposibilitatea n care el se gsete de a suprima exemplarele rmase din starea iniial va da posteritii ocazia de a frecventa i de a compara ceea ce va constitui de acum ncolo dou sau mai multe versiuni de fapt i, eventual, de a se ntreba asupra oportunitii acestui amendament, sau asupra legitimitii propriei sale preferine.

Ediiile succesive ale unei opere, cnd snt ediii succesive n timpul vieii autorului, comport aproape ntotdeauna corecii minore care apar, cel mai adesea, la rectificarea tacit a scprilor i a greelilor (se tie c pn la nceputul secolului al XIX-lea n lipsa corecturii palturilor, prima ediie era n general cu multe greeli, a doua, corectat n cele din urm, fiind prima corect). Astfel pentru Doamna Bovary, editat n dou volume n 1857 de ctre Michel Levy, al doilea tiraj din 1858 are mai mult de aizeci de corecturi; cele din 1862, 1866, 1868 snt neschimbate, dar ntre timp o ediie refcut ntr-un volum avea dou sute opt noi corecturi i un al doilea tiraj din 1869, altele o sut douzeci i apte; n 1837, Flaubert i transfer romanul la Charpentier, unde ediia definitiv" sufer nc o sut aizeci i opt de corecturi noi 36. Acest text, considerat ca ultimul revzut de autor, este adoptat de toate ediiile moderne serioase, textele anterioare fiind socotite cu greeli i perimate prin corectura final, chiar dac exemplarele subzistente din ediiile precedente continu s circule pe piaa crilor vechi, i adesea la preuri justificate prin valoarea lor bibliofil. Din punctul de vedere al ultimei intenii auctoriale, este bine c aceste achiziii nu snt prea des fcute n scopul lecturii. Aproape la fel stau lucrurile, desigur, cu corectrile
35

Acest motiv este. din motive clare, deosebit de activ n cinema; un exemplu recent de corectur de contragere este cel al lui Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore (1989), a crui versiune original, cam indigest, n-a fost gustat de publicul italian; autorul a extras atunci o versiune foarte redus, al crei succes a fost imens (i meritat). 36 Vezi ediia CI. Gothot-Mersch, Garnier, 1971, pp. 362-363. A mai existat o ediie Lemerre (1874), fcut din cte se pare dup original i nerevizuit de Flaubert.

manuscriselor aduse de ctre autor pe un exemplar al ultimei ediii antume, i care nu vor fi adoptate dect dup moartea sa: este cazul amendamentelor (de regul adugiri) lui Montaigne pe un exemplar din ediia din 1588 (de la Bordeaux") din Eseuri, sau ale lui Balzac pe un exemplar din ediia Furne (1842), desemnat prin testament ca manuscrisul final al Comediei umane37.11 Dar absena execuiei antume arunc uneori o urm de ndoial asupra caracterului definitiv, i prin urmare obligatoriu, al acestor ultime intenii" care nu au mers pn la fatidicul bun de tipar": corecturile din Rou i Negru pe exemplarul numit Bucci, sau cele din Mnstire (n parte inspirate de criticile lui Balzac) pe exemplarul Chaper, trec adesea drept veleiti fr importan, i snt respinse ca variante de editorii moderni. n toate aceste cazuri, caracterul minor al diferenelor i consensul aproape general asupra alegerii textului mpiedic constituirea de versiuni remarcabil de distincte i totodat oferite ntr-un mod concurenial receptrii publice, chiar dac consultarea variantelor" propuse de ediiile tiinifice pot s inspire uneori dubii salutare asupra unicitii i stabilitii presupuse ale textului. Dar se ntmpl ca amendamentele s nu fie de ordinul corecturii locale, ci de cel al remanierii de ansamblu, stilistic i/sau tematic, determinnd astfel nvestirea a ceea ce am putea numi o nou versiune. Am citat mai devreme, referitor la necesitatea stabilirii textului, exemplele Cidul i Viaa lui Rance, pentru care circul astzi dou versiuni originale i definitive"; aceeai soart o mprtete Oberman(n) de Senancour, care a cunoscut trei versiuni (1804, 1833, 1840) dintre care prima i ultima se afl astzi n concuren38. n aceste trei cazuri, ediia
3

' Acest exemplar corectat a fost publicat n facsimil la Bibliophiles de l'originale, sub conducerea lui Jean A. Ducourneau, 1965-l976. Versiunea 1804 a fost adoptat de ctre Monglond, Artliaud, 1947, reluat ntre alii de ctre Georges Borgeaud, UGE, 1965; versiunea 1840 este cea a ediiei procurate de ctre Jean-Maurice Mormoyer, Gallimard, col. Folio", 1984; numele Oberman a primit al doilea n n 1833 i schimbarea de titlu rezultat identific comod versiunile, dac se neglijeaz mediana, cum se face n general (intenia de autocenzur ar fi fost stvilit de ctre prefaatorul Sainte-Beuve).

remaniat39 arat o cuminire stilistic, i chiar tematic 40, n cazul lui Senancour (atenuarea paginilor anticlericale). Evoluia Iustinei (Nefericirile virtuii, 1787; Iustina sau Nenorocirile virtuii, 1791; Noua Iustina, 1797) este, caz mai rar, invers, i a treia versiune atest o schimbare de voce narativ (trecere la a treia persoan). Dar exemplele snt numeroase i exprim schimbri de tot felul. Cea a lui Manon Lescaut (173l-l753) este totodat tematic i stilistic. Versiunile remaniate ale pieselor lui Claudel41 (independent de versiunile pentru scen") au caracter att de divers nct nu le putem rezuma cu o singur formul. Nadia (1927-l962) sufer, conform autorului nsui, uoare ngrijiri" care stau mrturie pentru exprimarea cea mai bun" (sau despre ideea pe care el o are n aceast privin) i snt nsoite de suprimarea unui episod i de adugarea unor ilustraii fotografice 42. Romanul Cltorii de pe imperial, aprut cenzurat n 1943, este restabilit n textul su integral n 1947, apoi modificat, ca i Comunitii, pentru ediia Opere romaneti amestecate (1966). Sperana (1937) a fost remaniat n 1944, iar Flecarul (1946) n 1963. Vineri sau Limburile Pacificului (1967) sporete n 1972 cu dou episoade provenind din versiunea sa pentru copii. A fi dorit s nu nchei aceast selecie foarte

arbitrar cu Thomas netiutul (1941), a crei reeditare din 1950 tot la Gallimard, se mbogete cu un avertisment despre ambiguitate cu adevrat tipic: Exist pentru orice lucrare, o infinitate de
3

Amintesc c la Corneille, ediia din 1660 remaniaz nu numai Cidul. ci, n grade diferite, toate piesele din tineree. Este i cazul Maximelor lui La Rochefoucauld, de la prima (1665) la a cincea i ultima lor antum (1678). De aceea editorul Jacques Truchet (Gamier, 1967) le d pe amndou n paralel cu aceast justificare: Am inut s reproducem integral aici prima ediie a Maximelor, mai viguroas poate dect nsi ediia definitiv." 41 Capul de aur, 1889-1894; Oraul, 1893-1901; Tnra Violaine, 1894-1898; Schimbul, 1894-1951; Cumpna amiezii, 1905-1958; Proteu, 1913-1926, pentru a nu cita dect principalele; aceste date se refer la anul scrierii i nu la ediie. 4 Ediia Pleiade a Operelor complete alege versiunea tardiv pe care o plaseaz, surprinztor, n mijlocul anilor douzeci, i fr a da variantele originalului.
40

variante posibile. Paginilor intitulate Thomas netiutul, scrise ncepnd cu 1932, predate autorului n mai 1940, publicate n 1941, ediia de fa nu le adaug nimic, dar cum scoate multe dintre ele, o putem considera diferit i chiar nou, dar de asemenea i aceeai, dac avem motive s nu distingem ntre figur i ceea ce este sau se crede a fi centrul, atunci cnd figura complet nu exprim ea nsi dect cutarea unui centru imaginar. Traducere nesurprinztoare pentru cine m-a urmrit pn aici: o oper poate avea mai multe texte. Ediiile tiinifice serioase (spus fr pleonasm) prezente i viitoare dau sau vor da toate versiunile succesive, producnd astfel un efect de pluralitate puin legitim desigur, innd seama de dezavuarea auctorial, dar legitimat evident dup aceea (i din ce n ce mai mult) prin drepturile imprescriptibile ale curiozitii publice, artnd printre altele dominarea receptrii operelor asupra producerii lor, sau privilegiul posteritii. Vom ntlni curnd o ilustrare i mai evident a acesteia. Versiunile renegate de autor pot, aadar, cu complicitatea activ a specialitilor crora nu le scap nimic, s fie repescuite" de ctre public: lucrul este valabil i pentru opere pe care autorul le-a dezavuat fr chiar s le acorde graia unei noi versiuni (depesc momentan subiectul nostru): iat, ntre altele, Inquisiciones (1925) pe care Borges le-a renegat foarte repede, pn la, se spune, a cuta cu febrilitate exemplarele rmase pentru a le distruge i pn la (pretindea el) a accepta n 1953 o prim ediie (Emece) a Operelor sale complete cu singurul scop de a oficializa n mod rsuntor eviciunea lor. Dezavuarea poate s se refere i la o oper nepublicat, dar n acest caz autorul (lucru valabil i pentru operele autografice nevndute nc) are bineneles posibilitatea de a proceda la salutarul autodafe. Dar nu o face ntotdeauna (cazul primei Educaii sentimentale) sau nu poate s o fac ntotdeauna i o las n seama executorului su, care firete face cum vrea el: cazul Max Brod. Se spune (dar povestea e controversat, ca toate ultima verba) c Proust, pe patul de moarte, i-a cerut laconic lui Celeste Albaret: tergei tot", ceea ce dovedete o mare ncredere (ntre altele) n capacitatea distrugtoare a tersturii. Celeste a fcut ce tim i deci cam acelai lucru. Muzica (scris) prezint firete cazuri analoage, iar exemplele lor cele mai cunoscute (de ctre mine) se gsesc la Stravinski (Pasrea de foc, 1910, revzut n 1945; Petruka, 1911, revzut n 1947; suita Pulcinella, 1922, revzut n 1947), ale cror versiuni concurente involuntar, care au fiecare aprtorii ei, snt executate i nregistrate 43 echitabil, sau la Boulez, la care cu rare excepii operele snt fie neterminate (n devenire, dup principiul work in progress), fie remaniate sau n curs de remaniere44": astfel Soarele apelor, rectificat45" de dou ori dup publicarea din 1948, sau Chip nupial, compus n 1946 pentru dou voci, dou unde Martenot i percuie, orchestrat n 1952 i remaniat din nou n 1990 pentru o versiune (definitiv?) pe care criticul de la care mprumut aceste informaii o calific amabil drept muzic a anilor cincizeci adaptat la gustul sfritului de secol" fapt care nu prevede cu nimic apariia urmtoarei, dac va mai fi una 46. Situaia operei este n general mai confuz, pentru raiuni care in de complexitatea acestui tip de oper i de dependena sa de factori de tot felul, care dau remanierilor n cauz un statut
4

Simfonia a opta de Bruckner cunoate o situaie analoag: trei versiuni antume (1887, 1892, 1895) pe care i le disput diferii editori i interprei: ediia Hass din 1935 este n mod misterios (pentru mine) calificat drept sintetic". 44 Gerard Conde, Remanieri", Le Monde", 2 august 1990. 45 Termenul aparine lui Boulez; despre raiunile i modalitile acestei rectificri", vezi Boulez 1975, pp. 58-59. 46 Raportul ntre Canea pentru cvator (1948-l949), de altfel neterminat, i Cartea pentru coarde din 1968 este mai complex i poate provizoriu, fiindc a doua versiune nu amplific (efective i desfurare) pn n prezent dect primele dou micri (1a i 1b) ale celei dinti i nu se tie prea bine dac aceast transformare se vrea corectiv i substitutiv, ca la Stravinski, sau aditiv i alternativ (ca pentru cele apte Cuvinte de Haydn), aa cum este ea, cel puin de facto, la editare i la execuie. Boulez nsui (1975, pp. 6l-62) asimileaz acest caz celui al Muntelui Sainte-Victoire, comparaie foarte aproximativ, cel puin dup categoriile mele, fiindc a doua versiune rezult aici dintr-o prelucrare a celei dinti, ceea ce nu se prea ntlnete la Cezanne.

intermediar ntre corectare i adaptare. Se tie c Mozart i modifica operele n funcie de distribuiile

disponibile, suprimnd sau substituind arii dup placul amabilelor sale cntree, i acest caz nu are nimic excepional. Primirea de ctre public, presiunile cenzurii, diversele reguli cntresc cu o greutate cel puin egal i avatarurile antume ale lui Fidelio (de la 1805 la 1814), ale lui Tannhuser (versiunea original, 1845, versiunea parizian, 1861), a lui Simon Boccanegra (1857-l881), a lui Don Carlo(s) (versiunea original n francez i n cinci acte, 1867; traducerea italian, 1868; versiunea italian n patru acte, 1884) ar merita un capitol ntreg. Versiunile operei Boris Godunov ar fi aproape simple dac s-ar opri la stadiile antume i autografe (prima versiune, refuzat, 1869; a doua, jucat n 1872, apoi interzis n 1874); dar norocul sau nenorocul acestei opere - prin serviciile succesive ale lui Rimski - Korsakov (1896, apoi 1906), ale lui ostakovici (1959), i ale ilustrului muzicolog Joseph Staline, care a impus pentru o vreme ntoarcerea la (a doua) versiunea Rimski, i a ctorva alii, dintre care aproape toi dirijorii, regizorii sau directorii de oper implicai - este de aa fel nct, ncepnd de la alegeri succesive la suprimri arbitrare i pn la mixaje inspirate, nu s-a ntmplat niciodat ca dou producii s interpreteze aceeai partitur 47. Acest ultim exemplu depete aadar n parte cmpul remanierilor auctoriale, i ca atare socotite legitime [un artist are ntotdeauna dreptul i desigur datoria, de a se corecta atta vreme ct opera sa nu-l (sau nu-l mai) satisface]; justificarea invocat pentru remanierile alografe de acest tip este dorina de a perfeciona o oper considerat imperfect sau stngace i, n special n muzic, prost orchestrat: acesta este motivul principal al interveniilor lui Rimski n Boris, i de asemenea n Kovanina4, pentru care Musorgski nu terminase de altfel orchestrarea. Aceast
47

Dup ultimele tiri, a doua versiune original [sic], integral i definitiv (1874), ediie stabilit [n 1928?] de ctre Pavel Lamm dup manuscrisele autografe ale compozitorului", prezentat n 1992, dup Teatro Communale din Bologna, de ctre Opera din Paris, ar fi cea mai fiabil. Creat postum n 1886; versiunea original, dar orchestrat de ostakovici, a fost publicat n 1960.

dorin provine aadar dintr-o judecat subiectiv (chiar dac este colectiv) i ntotdeauna revocabil n numele evoluiei gustului: aceasta justific, n cele dou cazuri, restaurrile efectuate mai trziu de ctre ostakovici atunci cnd s-a considerat preferabil revenirea la (sau cel puin apropierea de) stadiul original. Istoria (tradiia") execuiei muzicale, mai ales cu orchestr, este alctuit din aceste micri nencetate de revizuire i de de-revizuire, pentru care disputa n privina instrumentelor i efectivelor baroce este doar un episod sau un aspect printre altele. Toi melomanii tiu c orchestraia simfoniilor compuse de Schumann era att de opac i de tern nct fr retuurile aduse de Gustav Mahler, care a intervenit n calitate de dirijor, ele ar fi supravieuit foarte greu; i c diverse soluii instrumentale, imposibile n vremea sa, au permis mai trziu perfecionarea celor ale lui Beethoven nsui49; dar i aici, bineneles, judecata estetic este variabil, iar principiul modern al respectului fa de text" poate s motiveze cteva ntoarceri la original, sau s inspire alte forme, eventual mai respectuoase, de desprfuire". Din punctul de vedere purist" exprimat de teoria goodmanian a notrii din alte motive, este clar c execuiile conforme cu acest gen de revizuiri postume nu snt pur i simplu execuii (corecte"50) ale operelor n cauz, i se tie c din acest motiv, precum i din altele, aceast teorie a fost mai degrab ru primit de ctre lumea muzical. Mi se pare totui c disputa nu este fondat sau c ea nu este dect la nivelul cuvintelor: este suficient s ne nelegem asupra sensului cuvntului corect i s admitem, de o parte i de alta, c o execuie poate s fie necorect n sensul goodmanian, i mai
49 50

Vezi capitolul Respectul textului. Trebuie s retum simfoniile clasice?", n Leibowitz 1971. Pun corecte" ntre paranteze pentru c pentru Goodman, o execuie care nu este absolut corect pur i simplu nu este o execuie a operei analizate i corect" nu este aadar dect un groaznic pleonasm. Muzicienii (inclusiv compozitorii) care tiu ce nseamn aceasta, deduc tocmai c n aceast accepie nu exist pe lume nici o execuie, dar din nou nu este dect o polemic de termeni, iar Goodman nu este ultimul (nici primul) care recunoate c o execuie incorect" n sensul goodmanian poate fi mai bun dect o execuie corect",(1968. p. 153). Corect nu este chiar un predicat estetic.

potrivit cu interesul operei, de exemplu, ca execuie corect a unei versiuni care este, din fericire, revizuit. Nimic nu ne mpiedic s prezentm o anumit execuie (sau partitur) sub o marc de genul: Schumann, Simfonia renan, revizuire Mahler", sau chiar, dac vrem Schumann-Mahler", cum se spune de altfel Bach-Busoni"; personal, eu nu in la asta, i cred c Mahler nici att: ar nsemna s atribuim prea mult celui ce revizuiete. O oper considerat momentan ca fiind terminat de ctre autorul ei nu este ntotdeauna i publicat. Exist de altfel o practic intermediar ntre editare i abandonarea n seama criticii roztoare a oarecilor": este prepublicarea" n revist (de exemplu, Doamna Bovary n Revue de Paris", 18561857), n livrri" periodice (David Copperfield, 1849-1850) sau n foileton" n jurnale, practic curent n secolul al XIX-lea i onorat de ctre muli romancieri, de la Balzac la Zola, care nu cdeau

totui din cauza aceasta n genul romanului-foileton" 51. Aceste prepublicri, adesea selective i parial cenzurate, reprezint pentru scriitor ocazia de a-i judeca opera cu un anumit recul, de a-i aprecia receptarea, i eventual de a o remania n vederea editrii n volum. Variantele" produse astfel arat uneori o reelaborare semnificativ, aa cum este cazul pentru cteva poeme de Mallarme (Placet futile, Tristesse d'ete, Victorieusement fui) pentru care ediia Pleiade d cele dou versiuni 52. Goethe a utilizat publicarea ealonat a Operelor sale pentru a divulga anumite stadii succesive din Faust-ul su53: Faust, fragment n volumul al aptelea din 1790; Faust, tragedie n al optulea (al unei noi colecii) din 1808; o schi a prii a doua din Poezie i Adevr n 1816; episodul Helenei din 1827 n al patrulea volum dintr-o a treia colecie; alte fragmente n al doisprezecelea volum din 1828 - versiunea definitiv va aprea
51

Queffelec 1989. Alte prime versiuni", la fel de provizoriu definitive, precum cele ale Clovnului pedepsit, Dup-amiezei unui faun, sau Sonetului n X, au rmas inedite. Cu excepia lui Ur-Faust din 1775, care va rmne nepublicat pn n 1887.

postum n al patruzeci i unulea volum din 1832. Publicarea, i ea ealonat, a romanului n cutarea timpului pierdut (chiar dac nu dateaz din vremea acestor Ur-Cutri care snt Jean Santeuil, abandonat n 1899, i Contra lui Sainte-Beuve, din 1908, publicat n mare parte postum54) atest un alt efect: lucrarea n partea dinspre Swann publicat n 1913 nu va fi niciodat remaniat, dar continuarea pe care Proust o socotea aproape terminat la acea dat, i care datorit mprejurrilor nu a fost tiprit pn n 1918, va suporta sporirea volumului i remanierea tematic cunoscute. Nu ar fi absolut deloc imposibil, cred, s reconstituim, eliminnd aceste adugiri, n msura n care snt reperabile, stadiul 1913 al Cutrii; dar eu nu militez cu ndrjire pentru aceast operaie ndoielnic 55. Cele trei versiuni ale Ispitirii Sfntului Anton nu datoreaz nimic procesului de prepublicare, deoarece primele dou (excepie fcnd cteva extrase din a doua n ,,L'Artiste" din 1856) nu au vzut lumina tiparului dect dup moartea lui Flaubert. Ele aparin deci de studiul genetic, care se refer la etapele preeditoriale ale evoluiei unei opere, dac nu au fost considerate succesiv ca definitive de ctre autorul lor: prima n 1849, cenzurat cum se tie de ctre Louis Bouilhet i Maxime Du Camp, a fost abandonat n sil, apoi reluat pentru revizuire, n esen supresiv (de la 591 la 193 de pagini), de unde a rezultat a doua, pus la punct n 1856; tot o circumstan exterioar (procesul Doamnei Bovary) l reine pe Flaubert s o publice; o a treia campanie de restaurare ncepe n mai 1869, dup publicarea Educaiei sentimentale i ajunge n iunie 1872 la a treia versiune (publicat n aprilie 1874), de data aceasta net diferit de celelalte dou - ca s o spunem repede urmnd
54

De un astfel de statut ambiguu (schi intenionat destituit de ctre autor n profitul unei noi versiuni, ulterior nlat la rangul de oper" de ctre posteritate la iniiativa editorilor avizai) se bucur, ntre altele, i Stephen Hem de Joyce, fragment publicat postum n 1944 dintr-o schi, abandonat n 1907, a romanului Portretul artistului din 1914. 55 Despre stadiul actual al problemelor puse de editarea Cutrii i care, dup toate aparenele, tind mai mult s se agraveze dect s se rezolve, vezi ultimul dosar Proust, ediii i lecturi", Litterature", nr. 88, decembrie 1992.

vulgata: mai puin dramatic n forma sa i mai filosofic n spiritul su. Pare astfel probabil c dac prietenii si nu l-ar fi descurajat la prima versiune, Flaubert nu ar fi lucrat la a doua i c dac ar fi publicat-o la timp pe aceasta nu ar fi scris-o pe a treia. Probabil, dar la urma urmei incert: Ispitirea ar fi putut cunoate i ea soarta lui Obennan(n). Fapt este c dispunem astzi de aceste trei versiuni cu totul distincte i crora (spre deosebire de cele dou Educaii sentimentale) nimeni nu le contest, din cte tiu, unitatea operal, i a cror genealogie este de o asemenea natur nct nimeni nu poate s le socoteasc pe primele dou doar simple ciorne ale celei de-a treia 56. Iat-ne aadar aici n pragul categoriei, foarte problematice, chiar suspecte, de ceea ce voi numi stadii genetice. Stadiile genetice n principiu ea nu este deloc specific operelor alografe, deoarece orice oper are geneza sa, chiar i crochiul cel mai fulgurant, care rezult dintr-un proces, fie el i scurtisim. Ceea ce face dificil observarea etapelor de genez ale unei opere autografe este faptul c n multe cazuri fiecare dintre ele o terge (desen), o acoper (pictur), sau chiar o distruge (cioplire) pe precedenta. Dar a acoperi cel puin nu nseamn tocmai a distruge, mai ales prin prisma mijloacelor actuale de investigaie. Geneza unei opere picturale nu este aadar cu totul neobservabil atunci cnd ea este gata i cinematograful a fcut-o n unele cazuri perfect observabil n cursul desfurrii ei, dup cum o arat, printre numeroase altele, Jackson Pollock de Hans
Exist, de altfel, ciorne pentru prima i ultima (pentru c a doua nu este dect o copie anulat a celei dinti). Cele trei versiuni definitive" figureaz ntre altele n volumele VIII i IV ale ediiei Club de l'honnete homme" a Operelor complete.

Namuth i Paul Falkenberg (1951) sau Misterul Picasso de Henri-Georges Clouzot (1956). Acordnd

locul cuvenit influenei observaiei asupra celui observat, acest ultim film ne permite cel puin, prin nghearea imaginii, s comparm secund cu secund stadiile succesive ale unei aceleiai opere i s studiem, s apreciem i, eventual, s deplngem micarea compulsiv de transformare care conduce de la unul spre cellalt. M ndoiesc c am dispune de multe documente la fel de instructive asupra genezei unei opere literare, dar n principiu nimic nu ar mpiedica aceasta. 57 n afara acestor condiii foarte speciale, geneza unei opere picturale ine de dou moduri de elaborare, desemnate n mod curent prin schi i ebo. O schi este, reamintesc, un stadiu pregtitor independent fizic (eventual precedat el nsui de un crochiu sau de studii pariale), trasat pe un suport propriu, i care servete mai apoi de model (prin semnal) pentru execuia final, i adesea n vederea aprecierii clientului sau comanditarului. Exceptnd distrugerea voluntar sau accidental, schia este prin urmare o mrturie a genezei, care poate fi comparat (i uneori preferat) cu opera definitiv, iar statutul su fizic i artistic este acelai cu al unei ciorne n literatur sau n muzic. Ebo este numele dat unui stadiu de nedesvrire, provizoriu (work in progress) sau definitiv, a ceea ce era n principiu destinat s devin opera definitiv. O schi abandonat poate s constituie foarte bine n sine, un obiect artistic (n orice caz, estetic) dar nu arat nimic altceva: statutul su este cel al unei opere neterminate, pe care l mparte, ntr-un anumit fel, cu un manuscris precum cel al lui Henry Brulard sau al Procesului. Totui, o ebo detectat cu raze X sub tabloul final exprim realmente un stadiu (o etap) pe care l putem compara cu stadiul final, ca i o schi sau o ciorn; relativa ei inferioritate nu ine
5

' Vreau s spun: ca un scriitor la lucru s se lase filmat timp de cteva ore, din terstur n terstur. Un fel de reconstituire artificial i aproximativ (cu excepia vitezei) a acestui tip de proces este astzi posibil, dup datarea sigur i transcrierea corecturilor manuscrise, prin animaie pe ecranul calculatorului.

dect de caracterul provizoriu al accesibilitii ei; valoarea sa documentar, cel puin pentru specialiti, nu scade prin aceasta i este adesea decisiv. Dar nu uit c nu avem aici ca obiectiv interesul documentar al schielor sau al eboelor detectate prin diverse aparate 58, ci eventuala lor contribuie, mai mult sau mai puin legitim, la pluralitatea de imanen a operelor pe care le pregtesc. Aceast chestiune de principiu se pune, n ciuda diferenelor fizice i tehnice, n aceiai termeni pentru stadiile genetice alografice. Stadiile acestea constau, n literatur, n ceea ce geneticienii numesc n general avantexte", adic stadii textuale anterioare textului final" pe care o atest o prim ediie, sau n lipsa acesteia o ultim copie manuscris sau dactilografiat (autografic sau alografic) revzut de ctre autor: note, planuri, scenarii, schie" n sensul propriu lui Zola (care snt scenarii redactate), ciorne diverse, manuscrise intermediare recopiate clar". Aceste stadii pregtitoare au din punct de vedere material acelai statut cu o schi autografic, atunci cnd autorul avnd oroare fizic de tieturi" (Le Clezio), prefer s se corecteze producnd o nou (auto)copie i lsnd-o intact pe precedenta 59 i cu o ebo, cnd el se corecteaz mai ales prin tieturi in situ, pe aceeai pagin, care, n acest caz, i arat ochiului exersat (sau asistat) al specialistului60 trecutul su. Majoritatea scriitorilor procedeaz n ambele moduri, precum Flaubert i Proust, la care fiecare stadiu al aceleiai pagini poart urmele mai multor
Inclusiv filmice, fiindc majoritatea stadiilor revelate de ctre Misterul Picasso snt n mod tipic nite schie. 59 Acesta este, dup toate aparenele, i cazul lui Giraudoux i al Christei Wolff: vezi Gresillon 1994. Cnd autorul mpinge eroarea de tersturi" pn la a distruge versiunea anterioar, nu mai subzist evident nimic, dect uneori o mrturie indirect, a acestei schie" disprute, dar care n-a existat mai puin ca atare. 60 Din cte tiu, Kafka proceda ct mai des posibil ntr-un mod maniac, care consta n a tortura cuvntul prost" pn la a-l transforma (corectare prin suprancrcare") n bun" - cum ni se ntmpl tuturor s facem la scara unei scrisori; emblematic: Ich din Castelul n er sau n K. Vezi Gresillon 1994.

intervenii. Bineneles, aceste dosare ale avantextelor nu snt disponibile dect la autorii care i pstreaz ciornele pentru amintire sau pentru edificarea posteritii, pratic relativ recent fiindc nu o gsim mai devreme de secolul al XIX-lea 61. Hugo, Flaubert, Zola, Proust, Valery snt aadar pentru moment marii furnizori (francezi) de manuscrise moderne" (dar cele ale lui Hugo nu snt chiar ciorne62). Avantextul balzacian const mai ales n probe corectate (pn la paisprezece serii pentru Cesar Birotteau); Stendhal, foarte clasic n aceast privin, nu a lsat manuscrise dect pentru operele sale neterminate, e drept foarte numeroase i importante (Leuwen, Brulard, Lamiel). Dar se pare c din motive asupra crora voi reveni - scriitorii contemporani au urmat exemplul lui Aragon lsnd toate manuscrisele, pentru studiere, CNRS-ului, ceea ce promite multe alte ocazii de comparare 63, ateptnd efectele, probabil64 mai degrab negative, ale redactrii prin prelucrare de text informatic. Pentru specialitii geneticieni - printre care trece neaprat divulgarea acestor stadii -, publicarea lor nu este dect un subprodus al unei sarcini fundamentale care este descifrarea, transcrierea, datarea,

reconstituirea att ct este posibil a procesului de genez, i eventual interpretarea n termeni de critic i de teorie. Sub-produs, i cel mai adesea compromis ntre o
6

Manuscrisele autografe anterioare pstrate sau regsite, precum cel al Memoriilor lui Saint-Simon sau al Nepotului lui Rameau, snt stadii finale, ca i cel al Decameronului, singur autograf literar important (cu desene i corecturi) pstrat din Evul Mediu (vezi Zumthor 1987, pp. 141, 166). Adevratele bruioane snt aici cele ale operelor neterminate, precum manuscrisul Cugetrilor lui Pascal, i el unic - ceea ce nu mpiedic, se tie, o formidabil pluralitate postum prin variante de dispoziie; voi reveni la aceasta. 62 Vezi Gaudon 1992. Centrul Naional al Cercetrii tiinifice, n. tr. 63 Fr a mai pune la socoteal practica, ilustrat cum se tie de ctre Francis Ponge, de publicare antum a dosarelor genetice: de exemplu La Fabrique dupre, Skira, 1971, sau Comment une figue de paroles et pourquoi, Hammarion, 1977. 64 Dar nu obligatoriu: un autor poate s pstreze pe dischete toate stadiile succesive ale unei opere, orict de tare i de des ar fi ea remaniat.

stabilire" riguroas i o prezentare lizibil, chiar plcut sau confortabil. Tocmai aceste produse oarecum scrobite, precum noua versiune" a Doamnei Bovary, propuse altdat de ctre Jean Pommier i Gabrielle Leleu65, sau copioasele schie" ale noii ediii Pleiade a Cutrii, ne intereseaz aici, de vreme ce ele ofer publicului accesul (adesea iluzoriu) la ceva precum prima versiune inedit". n formele lor cele mai sincere, aceste versiuni" snt n general pariale sau fragmentare: este foarte rar ca un dosar genetic s produc un text complet i continuu precum cel al primei Ispitiri, care, dup cum am vzut, nu este chiar un avantext", ci un text definitiv" readus mai trziu n discuie i n antier. O prim versiune continu autentic precum Memoriile vieii mele, scrise de Chateaubriand ntre 1812 i 1822 n trei volume, nu corespunde dect primelor dousprezece volume (pn la 1800) a viitoarelor Memorii de dincolo de mormnt66 (a cror genez, pn n 1847, este, de altfel, foarte complex i a dat ocazia ncepnd cu 1850 mai multor ediii cu totul distincte). Cel mai adesea, aceste stadii exhumate dezvluie mai ales modificri formale - stilistice sau structurale - suprimri, adugiri i deplasri de episoade, mai rar remanieri tematice decisive: cea mai spectaculoas este, dup cunotinele mele, substituirea in extremis, la sfatul lui Bulwer Lytton, cu un happy end a unui deznodmnt nefericit (Pip nu o regsete pe Estella) scris mai nti pentru Marile sperane67. La drept vorbind, divergena cea mai important nu provine dintr-o pluralitate de versiuni auctoriale, ci dintr-un stadiu de nedesvrire i dintr-o incertitudine asupra ordinii de dispunere a fragmentelor lsate de ctre autorul disprut: este vorba desigur de Cugetrile lui Pascal, pentru care n-am ncetat s ezitm, din 1662, ntre ordinea obiectiv" n care se gsea aezat teancul
65 Corti, 1949, epuizat, niciodat retiprit pn n prezent. 66 Putem compara cele dou texte n primul volum al ediiei alctuite de Jean-Claude Berchet, Bordas, Classiques Garnier", 1989. 1860; acest prim deznodmnt a fost adoptat n 1937, pentru o ediie limitat, de Bernard Shaw, care l prezenta, cu perversitate, ca adevratul happy end".

de foi", ordinea conjectural a Apologiei religiei cretine pentra care el constituia probabil avantextul i o ordine logic" de pur clasament tematic pe subiecte, arbitrar prin definiie i variabil dup clasificatori. Nu m voi aventura aici n acest labirint care, se tie, nu este la ultimul lui obstacol, dar sigur este c, chiar dac materia" ar fi exact identic de la o ediie la alta 68, aceste deosebiri de dispoziie determin tot attea texte, n sens etimologic cte ediii disponibile snt; citat obligatoriu: S nu se spun c n-am spus nimic nou: dispunerea materiei este nou [...] Cuvintele aranjate diferit dau un sens diferit, iar sensurile grupate diferit produc efecte diferite 69." i observaia este valabil, la o alt scar, pentru ansambluri mai ample precum Comedia uman sau operele complete ale lui Hugo70. Caracterul problematic al acestor efecte de pluralitate induse prin exhumarea i exploatarea stadiilor genetice nu ine doar de partea de arbitrar, sau de compromisul ntre autenticitate i lizibilitate, pe care l comport prezentarea lor: gustul modem71 pentru fragment, nedesvrire, dezordine i variaie care asigur succesul acestor publicaii ar putea conduce publicul spre a suporta expuneri din ce n ce mai fidele, chiar spre a aprecia, nu fr perversitate, caracterul lor inevitabil rebarbativ. Obiecia cea mai grav ine mai degrab de faptul c aceste versiuni", continue sau fragmentare, pieptnate sau
numeroase divergene de lectur, dintre care unele snt celebre, precum trupele narmate'' ale regelui mult vreme (i uneori nc i astzi) travestite n trupe narmate'"; astfel judec cel puin cei pentru care lecia cu trupele este sigur, ceea ce depete evident competena mea. Ms. 431, 225; a cita n acest mod i n aceast ordine este aadar o manipulare. 70 Pentru Hugo, ediia Jean Massin (Club Francais du Livre, 1967), adopta att ct se putea, ordinea cronologic a scrierii dezarticulnd culegeri poetice antume; pentru Comedia uman, pentru care dispoziia cea mai respectuoas este cea a lui Funie corectat, exist cel puin o ediie cronologic (Roland Chollet, Rencontres, 1958-l962) i o alta care urmeaz ordinea istoric a coninutului (Albert Besuin-Jean A. Ducourneau. Formes et Reflets. 1950-l953).

71

Modern ntr-un sens mai degrab larg, fiindc, dei s-a accentuat n zilele noastre, el dateaz mcar din romantismul german.

zburlite, nu erau pentru autorii lor dect stadii pregtitoare pe care nu le mputerniceau (nc) cu o funcie operal veritabil i care nu constituiau aadar pentru ei adevrate obiecte de imanen. S le asumm ca atare este n mod clar un abuz sau o intervenie forat fa de intenia auctorial, care definete statutul operei. Dar aceast intenie instauratoare sau legitimant nu este ntotdeauna sigur: cnd un artist las n urma lui, fie la moartea sa, fie ncepnd o alt oper, un manuscris, un tablou, o sculptur, i nu o nsoete ntotdeauna de un certificat de terminare sau neterminare care asigur posteritatea de statutul su intenional - nu se tie nimic, de exemplu, despre cum vedea Picasso din acest punct de vedere ale sale Domnioare din Avignon7?. Ea nu este nici ntotdeauna definitiv: exemplul operelor remaniate, uneori foarte profund, dup publicare sau vernisaj, o dovedete cu prisosin. Ultima dorin" nu este dect cea mai recent i s-au vzut multe cazuri n care chiar ediia tiinific nu i se supune ntotdeauna. Nu este deci surprinztor c receptarea public, mai puin scrupuloas, tinde s lase la o parte un criteriu att de nesigur. Pornind de la aceast emancipare, promovarea, uneori naiv, n anii aptezeci, a noiunii de text n dauna celei de oper a fost totodat un semn i un factor. Destituirea formalist" a inteniei auctoriale, dus simbolic pn la moartea autorului 73 i valorizarea structuralist" a autonomiei textului, favorizeaz asumarea materialelor genetice ca obiecte literare depline, n numele acestei irefutabile evidene c un avantext este de asemenea un text. Oarecum mitica nchidere a textului" ajunge deci paradoxal la conceptul de
72 Tot ceea ce se tie sigur referitor la acest subiect este c, dup o lung i tumultuoas gestaie, pnza a fost artat n toamna lui 1907 unor prieteni care, cu excepia lui Uhde i Kahnweiler, au apreciat-o ca fiind mai degrab nereuit. Atunci, Picasso o pune deoparte i nu se mai atinge de ea, fie pentru c o considera deocamdat terminat, fie pentru c o gsea nedemn de a fi terminat, pn n 1923, cnd Jacques Doucet a cumprat-o la sfatul lui Andre Breton. 73 Barthes 1968 i 1971; dar primul i cel mai violent atac mpotriva relevanei inteniei auctoriale este n Beardsley i Wimsatt 1950.

oper deschis74, a crei influen genetic este un aspect printre altele i care reinstaureaz opera - n sensul avut aici n vedere - dincolo (sau deasupra) de pluralitatea textelor de orice natur i cu orice statut pe care le adun i unete sub semnul unei uniti mai vaste i, n acest sens, transcendente. Putem descrie n ali termeni aceast schimbare de paradigm, care, din nou, duce subteran pn la Romantism i la cultul su pentru fragment: judecata estetic este liber s nvesteasc orice obiect natural sau artefactual, i de exemplu o ciorn inform, o schi de nceput, o bucat de fraz, un bloc de marmur mutilat sau abia lucrat75, o asamblare ntmpltoare, un cadavre exquis, scriitur automat sau produs oulipian. Dar un simplu" obiect estetic, atunci cnd este i un artefact uman, sugereaz ntotdeauna, pe drept sau nedrept, i n general fr posibilitatea de a trana (cine poate spune dac frumuseea" pe care el o gsete la o nicoval sau la un ham este fortuit sau intenionat?), o intenie estetic i aceast sugestie, legitim sau nu, poate s o nvesteasc cu o funcie artistic i aadar s fac din ea obiectul (sau unul dintre obiectele) de imanen al unei opere. Deveniri Literatura" oral (recitat sau cntat) vehiculat de ctre aezi, jongleri i ali povestitori populari cunoate un alt tip de pluralitate, care ine de partea de improvizaie 76 pe care o
74

Eco l962. Se cunoate ce filiaie, pe de o parte evident dar i paradoxal, primete un fragment salvat precum Torsul lui Belvedere cu eruditul non finito michelangelesc, i, peste patru secole, cu cel al lui Rodin. Cnd aceast parte" nvestete totalitatea performanei, ne regsim n regim autografic, iar opera const n aceast performan n principiu unic i fr concuren; dar se tie c o asemenea situaie este pur teoretic fiindc improvizaia pur este o apreciere a spiritului.

introduce fiecare interpret. n acest mod de transmitere, cum a spus Menendez Pidal referitor la cntecul de gest, fiecare oper triete din variante" i din remanieri 77. Tradiia scribal pe care o ilustreaz manuscrisele medievale editate prelungete n scris aceast variant constitutiv, nu numai din cauza inevitabilelor greeli" de transcriere multiplicate de condiiile precare ale dictrii colective la scriptorium, dar i pentru c aceste manuscrise, pentru genurile cele mai orale" n limb vernacular (cntec de gest, epopee animal, culegeri de fabule, teatru, fr a excepta cu totul romanul78) snt adesea simple accesorii (i pentru noi mrturii) ale tradiiei orale, precum faimoasele manuscrise de jongleri", dintre care celebrul Oxford al lui Roland este poate un exemplu. Libertatea de improvizaie a jonglerului se transmite astfel scribului, care declin" n felul lui un text care este

oarecum al altuia i ntructva al su. De aceea o oper precum Roland ne-a parvenit sub forma a cel puin apte texte de date (de la nceputul sec. al XII-lea la al XIV-lea), de dialecte (francez", anglo-normand, veneian), de versificare (de la asonan la rim) i de inflexiune tematic (de la epic la romanesc) ct mai diverse, crora metodele critice ale filologiei clasice nu reuesc s le atribuie o genealogie reductiv. Pentru a descrie aceast devenire a textului" (a spune mai degrab a operei, n micare de la un text la altul) al crui comentator entuziast i elocvent este mpreun cu ali neo-tradiionaliti"79, nu pot s fac altceva mai bun dect s citez aceast pagin din Paul Zumthor: Termenul de oper nu poate fi considerat exact n sensul n care l nelegem astzi. El acoper o realitate indiscutabil:
77 78

Menendez Pidal 1959, n special cap. 2: O poezie care triete din variante". Zumthor 1987. 79 Vezi ntre alii Cerquiglini 1989, care gsete n inscripia informatic, percepie ntotdeauna momentan" i n lectura pe ecran vizualizare efemer" (p. 115), forma de editare cea mai potrivit variantei constitutive a acestui tip de texte; acest neo(n cazul de fa foarte neo-) tradiionalism atest cu siguran aceeai schimbare de paradigm ca i valorizarea recent a avantextelor.

unitatea complex, dar uor de recunoscut pe care o constituie colectivitatea de versiuni exprimndu-i materialitatea; sinteza semnelor folosite de ctre autorii succesivi (cntrei, recitatori, copiti) i a literalitii textelor. Forma-sens astfel nscut se gsete repus n cauz fr ncetare. Opera este fundamental n micare. Ea nu are un sfrit propriu-zis: se mulumete la un moment dat, din anumite motive, s nceteze s mai existe. Ea se situeaz n afar i ierarhic deasupra manifestrilor sale textuale. Am putea desena schema urmtoare: OPERA: Cntecul lui Roland MANUSCRISE Oxford Veneia 4 Veneia 7 Chteauroux etc. TEXTE: toate Cntecul lui Roland Nu vreau s desemnez prin aceasta, se nelege, arhetipul unei stenna cronologice, ci un mod de a fi diferit. Opera, astfel conceput, este prin definiie dinamic. Ea crete, se transform i intr n declin. Multiplicitatea i diversitatea textelor pe care ea le manifest constituie un fel de freamt intern 80." Cum s-a putut observa, acest caz exemplar este i un caz extrem, pentru c pluralitatea de imanen se nsoete aici de o pluralitate de autori care semneaz, dac se poate spune aa, anonimatul constant al acestui tip de opere - sau incertitudinea de atribuire pe care o simbolizeaz existena contestat a lui Homer. Contrar cazurilor evocate nainte, unitatea operal a Cntecului lui Roland, de exemplu, nu se sprijin nici mcar pe identitatea auctorial care reunete pe cei trei Oberman(n) sau cele trei Ispitirea. Ea nu se sprijin dect pe o comunitate"
Zumthor 1972, p. 73, care numete evident aici manifestare" ceea ce eu numesc imanen"; dar se ntmpl c n acest caz n regim scribal fiecare manuscris este totodat obiect de imanen (unul dintre texte") i de manifestare (exemplarul su unic). La fel de evident, el numete multiplicitate i diversitate" ceea ce eu am numit pluralitate".

tematic, i pe sentimentul unei continuiti a tradiiei, care ne asigur c fiecare recitator i/sau transcriptor simea el nsui nevoia (nu fr oarecare libertate) de a urma un predecesor a crui tafet o prelua. Aceste criterii snt evident fragile, iar legitimitatea lor foarte obinuit. n fond, ntlnim o tem comun, de la Sofocle la Corneille i de la Corneille la Cocteau, n acest alt mod al tradiiei pe care l formeaz seriile hipertextuale, dar nu ne propunem totui s cuprindem toi aceti Oedip n unitatea unei opere pluritextuale. Continuitatea (presupus) a unei tradiii orale, sau scribale dar nc aproape de oralitate, este poate un gaj mai sigur care doar ne face s nu considerm nici epopeea medieval" i nici Cntecul lui Roland nsui ca un simplu gen, n care fiecare text ar fi un individ (o oper) autonom. Totui, din punct de vedere logic, aceasta conteaz mult, i voi relua chestiunea imediat. Performane Operele de performan constau, am vzut mai sus, n evenimente unice i neiterabile n chip riguros. Dar, fiindc o performan, chiar cu mult improvizaie, precum variaiile de jazz, este de fapt aproape ntotdeauna o performan de execuie, permanena operei interpretate sau a temei supuse variaiilor antreneaz compararea ntre ele a execuiilor succesive i tratarea lor ca tot attea versiuni ale unei aceleiai opere pluriocureniale care poart numele Rodrigue al lui Gerard Philippe", Violetta a Mariei Callas" sau Lover Man-ul lui Charlie Parker". Absena duratei de persisten a acestui tip de opere, totodat autografice i efemere, face ca acest gen de observaii s fie ipotetic (Timbrul lui nu mai este aa clar", E mai rapid dect ieri" etc), exceptnd cazul n care se ntemeiaz pe mrturiile indirecte pe care ni le ofer de la nceputul acestui secol reproducerile" de nregistrare, de film sau de audiovizual. Oricine poate astfel s aprecieze variaiile care separ dou lucrri avnd numele Cltorie de iarn de Fischer Dieskau, dou interpretri Simfonia a noua de Karajan sau dou probe succesive, n cursul aceleiai sesiuni 81, ale lui Koko de ctre Charlie Parker Reboppers". Pentru cei mai puin interesai de acest gen de devenire", ascultarea anumitor emisiuni comparative precum

regretata Tribun a criticilor de discuri, de amintire duminical, ar putea fi o bun pedagogie. Inutil s spunem i aici c succesul anumitor integrale" de jazz (toate secvenele unei sesiuni), din ce n ce mai numeroase, n mare din ce n ce mai serioase, i repede botezate Pleiadele jazz-ului", arat schimbarea de paradigm deja evocat n mai multe rnduri - i pentru care se va fi neles c eu snt totodat participant i descriptor. n acest sens, ca i n multe altele, sensibilitatea estetic modern (i postmodern) se dezvluie ca fiind tipic pluralist. Pentru contrast - poate puin sofistic - amintesc c n secolele al V-lea i al VI-lea, tragediile greceti erau reprezentate doar o singur dat. ntre oper i gen Sub forme diferite, i divers legitimate prin intenia autorului, toate aceste cazuri de imanen plural ne propun aadar opere a cror identitate transcende diversitatea obiectelor materiale sau ideale n care ele imaneaz. Acest mod de transcenden nu se refer la toate operele, de vreme ce exist opere autografice precum Vederea din Delfi sau alografice precum Principesa de Cleves8 -, al cror obiect de imanen este unic - ceea ce, vom vedea, nu le pune la adpost de ali factori de transcenden. Dar el nu este excepional i operele care i se sustrag n mod absolut o datoreaz inexistenei sau dispariiei, intenionate sau nu, a stadiilor lor pregtitoare.
81 8

New York, 26 noiembrie 1945, Savoy Rec, 5853-l i 2. Unicitatea de imanen a operelor alografice este mai puin absolut dect cea a autograficelor, fiindc este foarte greu s gsim un text lipsit de orice variant. Principesa de Cleves ilustreaz de bine de ru, dup tiina mea, aceast clas puin reprezentat.

O astfel de descriere, trebuie s o repet, nu e mprtit deloc de unanimitatea teoreticienilor artei dac ar fi cazul, nu ar trebui s o propun. Nelson Goodman, n special, refuz, am vzut, s considere transcrierile (i deci toate transpoziiile) ca fiind versiuni ale aceleiai opere muzicale, sau traducerile ca fiind versiunile aceleiai opere literare, stabilind c identitatea ntre oper i textul su este absolut. n privina muzicii, poziia sa nu este dect aparent nuanat prin aceea c el nu identific direct opera cu partitura sa, ci cu clasa de execuii potrivite, ceea ce nu face dect s medieze identificarea. Diferenele opionale (de exemplu, de tempo sau de expresie) ntre mai multe execuii corecte nu afecteaz pentru el identitatea unei opere; pentru mine nici att i aceast chestiune este n afara discuiei. Divergena apare atunci cnd e vorba de acceptarea sau de refuzul ideii conform creia o oper muzical poate s reuneasc mai multe partituri (ideale) distincte, sau, o oper literar mai multe texte distincte83. Nu subestimez desigur avantajele acestei atitudini caracteristice unui nominalism sau empirism riguros, care elimin conceptul, probabil ceos pentru unii, de transcenden, i entitatea aparent inutil, pentru aceiai, a unei opere orict de puin distinct de obiectele materiale (unice sau multiple) care o manifest. Ea mi se pare totui, cu toat claritatea ei de principiu, incert din punct de vedere logic i practic de nesusinut. Incert, pentru c trebuie s se divid n trei opiuni ntre care nu are nici un mijloc de a alege. Prima dintre ele const n a pretinde c Chardin nu a produs dect o singur Binecuvntare - prima, Flaubert o singur Ispitire a sfntului Anton - prima etc, i c celelalte alte versiuni nu snt dect copii sau transcrieri al cror caracter auctorial i variante de orice fel nu modific statutul minor (neoperal). A doua, dimpotriv, c prima Binecuvntare (sau primele dou etc.) sau prima Ispitire (sau primele dou) nu snt dect schie pregtitoare pentru stadiul definitiv, singurul demn de numele de oper. Conform celei de-a treia, Chardin sau Flaubert au produs astfel mai multe opere omonime dar
Goodman nu-i exprim opinia, mi se pare, pentru cazul replicilor autografice, dar, pentru a fi coerent, ar trebui s se exprime de asemenea negativ asupra acestui punct.

distincte, dup cum snt de fapt84 diversele Sainte-Victoire de Cezanne sau cele dou Educaia sentimental de Flaubert. La aceast incertitudine se adaug, se pare, o contradicie odat cu acceptarea, de ctre Goodman, a caracterului multiplu al operelor de gravur sau de sculptur turnat. Conform poziiei nominaliste ar trebui de asemenea s considerm, n acest caz, fiecare exemplar ca fiind o oper distinct, fie modelul sau plana drept singura oper autentic, ale crei exemplare nu ar fi dect reproduceri derivate prin amprent. Se tie c Goodman nu imagineaz nicidecum o astfel de descriere i presupun c ceea ce l determin este respectul (justificat) al tradiiei care vede n exemplare produsele ultime", i deci operele propriu-zise, iar n modele sau plane etape tranzitorii n procesul lor de producie. Or, mi se pare c aceeai tradiie cere s acceptm pluralitatea de imanen a operelor cu versiuni, pentru care, la urma urmei (exceptnd operele cu tradiie oral sau manuscris i cu pluralitate colectiv), istoria produciei" beneficiaz mai mult de garanie auctorial dect aceea a operelor multiplicate prin amprent prin grija eventual suspect a unui practician. Tocmai divorul de

tradiia din lumea artei face, dup opinia mea, de nesusinut poziia nominalist. Consensul cultural nu consider Binecuvntarea, Ispitirea sfntului Anton, Petruka i chiar (astzi) Cntecul lui Roland, ca fiind fiecare un grup de opere omonime sau o serie cronologic de stadii dintre care unul singur (i care anume?) ar fi o oper, ci drept opere cu mai multe versiuni: pentru a ne convinge e suficient s consultm cataloage, monografii sau volume de opere complete. i o teorie a operelor care nu d seama de anticiprile obinuite ale lumii artei este, n aceast msur, nevalid. Noiunea de oper cu imanen plural este desigur o fiinare a raiunii, o entitate bizar de care am prefera s ne lipsim n virtutea principiului ne praeter necessitatem. Dar tradiia este i ea un fapt, care, ca i celelalte, impune obligativitate. Faptul c asumi uzana nu te scutete totui de a te ntreba asupra criteriilor sale, sau pur i simplu asupra motivelor sale. n
4 Dar n mod foarte diferit, fiindc lucrrile Sainte-Victoire au acelai motiv", ceea ce nu se poate spune (sau doar n sens foarte larg) despre cele dou variante ale Educaiei.

cazul de fa mi se pare c i criteriile identitii operale, adic motivele care incit uzana dominant s raporteze la aceeai oper" un anumit numr de obiecte neidentice ntre ele, 85 snt de mai multe feluri dintre care nici unul nu ar fi suficient singur: ntre altele, identitatea tematic ce unete diversele lucrri numite Binecuvntarea, sau cele trei Ispitirea, sau Rzboi i pace n rus i n francez, dar care lipsete celor dou Educaia sentimental86; identitatea de mod a crei absen mpiedic atribuirea unei uniti operale romanului Crciuma i dramei Crciuma, sau romanului Sperana i filmului Speran (mica diferen de titlu semnaleaz aici destul de bine diferena de mediu); sau n muzic identitatea de structur melodic, armonic i ritmic ce supravieuiete unei transcrieri sau unei transpoziii; identitatea genetic, ce unete cele dou versiuni ale Cidului (acelai autor), dar nu i Cidul lui Comeille cu Mocedades de Cid de Guillen de Castro (autori distinci), sau dou Binecuvntarea (autocopii), dar nu dou Muntele Sainte-Victoire (reluare pe acelai motiv); sau n lips i n condiiile de mai sus, continuitatea de tradiie oral-scriptural care unete, cum se presupune, diversele Cntecul lui Roland, dar nu i Oedip-ul de Voltaire cu cel al lui Corneille. Probabil c am uitat cteva, dar nu are importan (aici): evident, aceste criterii n-au nimic absolut i cu att mai puin (dac putem spune) nimic absolut legitim 87. Ele snt eminamente graduale i elastice (unde se oprete identitatea tematic? dac a treia Ispitire este mai puin dramatic" dect celelalte 85
Replicile autografice nu au astfel nici identitate specific, deoarece prezint diferene vizibile, nici identitate numeric, deoarece fiecare tablou sau sculptur este un obiect fizic distinct; versiunile alografice, obiecte ideale, nu au, reamintesc, identitate numeric - sau, ceea ce nseamn acelai lucru, identitatea lor numeric este definit exhaustiv prin identitatea lor specific {sameness of spelling), diferit pentru fiecare n parte. 86 Aceast negare implic evident c dm un sens tare identitii tematice": mai tare n orice caz dect (vaga) nrudire tematic pe care o putem bineneles gsi, ntre cele dou Educaii, dar la fel de bine sau de ru, ntre ele dou i Doamna Bovary, i din vag n mai vag, ntre orice X i orice Y. Ar trebui un studiu critic amplu pentru a justifica acest gen de grani, pe care tradiia l fixeaz estimativ", ceea ce nu nseamn la ntmplare. Dar a te ntreba" asupra unor criterii nu te oblig s le justifici: uzana se legitimeaz ea nsi prin faptul c este uzan. Nu putem dect s ncercm s reconstituim aceste motive.

dou, aparine ea totui aceluiai mod? pe unde trece grania ntre ultima versiune i primul hipertext, ntre Roland veneian i Roland ndrgostit de Boiardo?), i foarte evolutive i fluctuante: am vzut ct de mult contribuia schimbarea de paradigm estetic la tolerana operal a publicului, vreau s indic prin aceasta capacitatea unei generaii de a primi drept versiune a unei opere ceea ce generaia precedent ar fi considerat poate drept simplu document genetic, chiar de aruncat la gunoi; dar i invers, o circumstan, precum diminuarea practicii amatorilor i obinuina execuiilor profesioniste devenite accesibile prin intermediul discului i radioului, ne face mai puin indulgeni fa de anumite transpoziii sau transcrieri fcute cu comoditate (improvizaie de Schubert n sol natural, uvertura la Tannhuser pentru pian la patru mini), dup cum progresele reproducerii fotografice ne fac mai severi fa de copiile manuale. Dac frontiera aceasta este vag i instabil ea se datoreaz probabil faptului c o alt grani, mai clar i mai sigur, a fost depit deja trecnd de la opera cu imanen unic (Gioconda, Principesa de Cleves, Jupiter) sau multipl (Melancolia, Gnditorul) la opera cu imanen plural. Aceast frontier, de ordin logic, este cea care separ individul de clas - i, cum se spune mai des referitor la opera de art, de gen". Opera cu imanen unic, am vzut deja, se identific exhaustiv i exclusiv cu individul fizic sau ideal. Opera (autografic) multipl este de fapt o oper unic pentru care lumea artei accept drept autentic multiplicarea prin amprent n numr limitat. Opera alografic, reamintesc, nu este multipl dect la nivelul manifestrilor sale, nu i al imanenei. n schimb, opera cu

imanen plural se identific cu un grup sau o serie de indivizi vizibil distinci, al cror ansamblu formeaz evident o clas. Identitatea sa este, aadar, cea a unei clase i constituie ceea ce putem numi, n opoziie cu identitatea numeric a unui individ fizic i cu identitatea specific a unui individ ideal, o identitate generic - i, cum88 identitatea numeric a unui obiect fizic transcende, vom vedea, pluralitatea identitilor sale specifice succesive, identitatea generic a unei clase transcende pluralitatea identitilor specifice ale membrilor si. O oper
88

Dar acest cum" este foarte aproximativ, fiindc nu este vorba de aceeai form de transcenden.

precum Gioconda sau simfonia Jupiter, fiind identic cu un obiect de imanen unic, este un individ. Binecuvntarea sau Cntecul lui Roland, fiind identic cu un grup de obiecte de imanen (tablouri sau texte) individuale, este o clas, pentru care fiecare din obiectele sale de imanen este un membru, sau, pentru a accepta aici un termen pe care noi refuzam s-l aplicm exemplarelor de manifestare, un exemplu. Un exemplar, dup cum am vzut, nu este un exemplu" al tipului su, pentru c nu putem s exemplificm dect o clas i pentru c un tip nu este o clas; n schimb, un obiect de imanen al unei opere plurale este un exemplu - dar e mai potrivit s spunem un membru - al clasei de obiecte care constituie aceast oper. Un exemplar (token) din Mnstirea din Parma nu este o Mnstire din Parma" dect n sens figurat, prin elips sau metonimie, dar un text (tip) din Cntecul lui Roland, precum cel al manuscrisului din Oxford (nu manuscrisul nsui), este un Cntecul lui Roland" n sens literal: este un membru al clasei de texte care constituie Cntecul lui Roland, oper plural ce const n ansamblul textelor sale, diferenele fiind incluse (nu vom spune niciodat, sau doar din zpceal, c Mnstirea din Parma const n ansamblul exemplarelor sale, diferenele fiind incluse). Binecuvntarea de la Ermitaj este literalmente o Binecuvntare, cele de la Luvru snt altele dou. Nici Cntecul lui Roland nici Binecuvntarea nu pot fi calificate drept indivizi, sau drept entiti ultime din punct de vedere logic, cum s-a fcut cu Gioconda sau cu Mnstirea din Parma; i ceea ce nu este un individ nu poate fi dect o clas. Am amendat mai sus termenul de megatip, propus de Stevenson, cu cel de arhitip, care nu se aplic evident dect operelor (alografice prin definiie) ale cror diverse obiecte de imanen snt tipuri. Ca s fiu mai explicit: Cntecul lui Roland sau Ispitirea sfntului Anton, opere avnd mai multe texte, snt (inevitabil) arhitexte. Folosirea (aici legitim) a acestui termen, pe care l aplicam altdat, mai degrab nepotrivit 89, unor categorii arhioperale
Aceast ntrebuinare (Genette 1979), evident inspirat de valorizarea n acea perioad a noiunii de text n locul celei de oper, era nelalocul ei pentru c eu vizam de fapt genurile (ntre altele) ca arhiopere, anumite opere, cum nu-mi ddeam nc seama, fiind arhitexte, n sensul propriu. Dar, din fericire, nu era deloc eronat, de vreme ce o arhioper este a fortiori un arhitext.

precum genurile" literare n sens curent, relev c modul (onto)logic de existen a operelor plurale este analog cu cel al genurilor. Genurile, n literatur i n toate artele, snt clase de opere printre altele90 care reunesc din comoditate opere dintre care unele grupeaz ele nsele obiecte de imanen. Diferena ntre aceste dou feluri de grupri este aceea conform creia criteriile de grupare operale snt mai exigente (dei fluctuante) dect criteriile de grupare generice. Examinnd atent lucrurile, o oper cu imanen plural este un subgen (o specie) ntr-o ierarhie logic ce merge, de exemplu, de la un individ (textul lui Roland de la Oxford) la o specie (Cntecul lui Roland), la un gen istoric, cntecul de gest, la un gen teoretic" (Todorov) sau analogic" (Schaeffer), epopeea, la un gen mai vast: poem sau povestire, oper literar, oper de art, artefact, obiect din aceast lume sau de altundeva. Este limpede c, n aceast ierarhie n unde concentrice, singura grani definit logic este ntre individ i prima clas care-l include. Tot ce urmeaz este o pant alunecoas, unde singurele repere snt ale tradiiei91. Pe scurt, o oper cu imanen plural este, din punct de vedere logic, un gen pe care tradiia, dintr-un motiv sau altul pe care doar ea l stabilete, a hotrt s o considere o oper. Nelson Goodman, a crui ontologie aparine, dup toate aparenele, unui nominalism temperat prin dezinvoltura sa, susine bucuros92 c el nu vrea s cunoasc dect indivizi, dar c i rezerv dreptul de a considera orice (adic, obligatoriu, i clasele) drept un individ. Uzana este aici, n acest sens, very goodmanian, de vreme ce o oper este n acest caz o clas pe care el o trateaz drept individ. Aceast particularitate logic poate s explice n trecere un paradox al ontologiei" operelor, pe care Goodman l semnaleaz,
90

Printre altele; dar clasa poemelor, care ncep cu un A, sau a compoziiilor muzicale, care au un la diez de la prima msur, sau cea a tablourilor care msoar 1,25 x 2,60 m, la fel de relevant ca oricare alta (totul este relevant, dar depinde pentru ce), nu este considerat n mod obinuit drept un gen deoarece criteriul su nu este socotit dintre cele, orict de eterogene i obinuite ar fi ele. care definesc senurile. Nu putem spune acelai lucru despre clasificrile naturaliste, ale cror criterii snt obiective (biologice).

92

De exemplu, 1984, p. 52.

mai degrab eliptic, doar n dou sau trei rnduri93. Este vorba de existena unor opere care nu in nici de regimul autografic, nici de cel alografic, pentru c identitatea lor de oper" nu este stabilit: de exemplu (dar Goodman nu semnaleaz altele), opere muzicale prescrise ntr-un sistem non-notaional" care nu este suficient pentru a defini identitatea lor tranzitiv". Identitatea tranzitiv este evident identitatea sintactic pe care o au toate exemplarele corecte ale unui text sau ale unei partituri, iar o partitur non-notaional este prea imprecis pentru a o defini. Este vorba, aadar, de opere care ar aparine regimului alografic dac ele ar fi prescrise destul de precis i care, n stadiul n care snt, nu-i aparin - i nici celui autografic, de vreme ce identificarea lor nu depinde de istoria lor de producie" precum cea a unui tablou sau a unei sculpturi. Jean-Marie Schaeffer94 apropie pe bun dreptate acest caz - pentru moment excepional - de cel al operelor literare cu imanen plural, precum Cntecul lui Roland, a crui unitate operal este tematic, definit printr-o comunitate de canava narativ" (a aduga: sau dramatic", precum n versiunile Capului de aur, dar este suficient fr ndoial s lum narativ" ntr-un sens larg). Cazul operelor muzicale este, mutatis mutandis, analog: unitatea operal a operelor de transpoziie, de exemplu, este definit mai degrab de o canava structural comun, a crei notaie standard este prea precis pentru a da seama de ea, din moment ce specific obligatoriu nlimea; va trebui aadar, pentru a nota aceast structur, s recurgem la un sistem mai larg, pe care Goodman l-ar califica drept non-notaional". Dar insuficiena identificrii" despre care vorbea el privete i, n regim autografic, operele picturale avnd replici, a cror identitate este definit de asemenea de o canava" tematic i/sau formal comun. Vedem aadar c statutul aparent foarte marginal al operelor muzicale cu partitur non-notaional" nu este dect
1972. p. 83, paragraf reluat n traducerea francez din 1968, p. 156 i ilustrat ibidem, p. 227, de o diagram mprumutat de John Cage; o alt versiune se gsete n 1984, p. 139. 94 Schaeffer 1992.

un caz particular al categoriei, foarte rspndite de fapt, a operelor a cror imanen este plural i a cror identitate, din cauza aceasta, nu poate fi dect generic. Aceste opere nu snt n acest sens nici autografice nici alografice, pentru c doar un individ poate fi autografic, atunci cnd este un obiect sau un eveniment fizic, sau alografic, cnd este un tip" sau un individ ideal. Aceasta pentru c distincia autografic/alografic opune, nu regimuri de operalitate, ci regimuri de imanen - exceptnd cazul cnd o oper, precum Vedere din Delfi sau Principesa de Cleves se identific n mod absolut cu un singur obiect de imanen. n toate celelalte cazuri, identitatea operei transcende pe cea a obiectelor sale de imanen, ea este generic, n sens larg, adic nu numai ideal dar i abstract. Se nelege c un filosof nominalist precum Goodman consider drept fantomatic o astfel de identitate i prefer s spun c o asemenea oper pur i simplu nu este identificat, de vreme ce nu exist pentru el alt identitate dect cea individual. Aadar, dup prerea lui, o asemenea oper nu exist - ceea ce nseamn bineneles c statutul de oper nu poate fi acordat dect fiecreia dintre replicile, versiunile sau stadiile sale: fiecruia dintre obiectele sale de imanen. Dac dimpotriv, i conform uzanei (actualmente dominant), considerm drept o oper un asemenea ansamblu de obiecte, se nelege de la sine c identitatea sa este generic - i deci deschis: dac s-ar descoperi mine (aceast ipotez nu are nimic fantastic) un nou text din Cntecul lui Roland, aceast descoperire nu ar schimba nimic din statutul lui Roland considerat drept clas - doar numrul membrilor ei i lista de proprieti; n schimb, dac s-ar descoperi un nou text (autentic) al Principesei de Cleves (n care, de exemplu, principesa, dup moartea soului ei, s-ar cstori cu domnul de Nemours) acest nou individ nu ar putea intra" n cel vechi; ar trebui pentru a-l primi s atribuim Principesei de Cleves un nou statut (onto)logic: nu de oper individual, ci de oper generic, adic plural. Acest tip de transcenden, prin pluralitate de imanen, are aadar, n cele din urm, o definiie foarte simpl - de o simplitate aproape dezamgitoare: opera cu imanen plural este transcendent n sensul c ea nu imaneaz acolo unde am putea crede, cam aa cum (i nu degeaba95) opera conceptual" nu imaneaz n obiectul care o manifest. Ea nu const" n fiecare dintre obiectele sale de imanen, ci n totalitatea lor - o totalitate pentru care doar tradiia fixeaz, sau mai degrab moduleaz, definiia.
Opera (considerat) conceptual este ntr-adevr, dup cum arat i numele ei, definit printr-un concept, i plural - de fapt (ready-made-urile lui Duchamp n mai multe exemplare) sau cel puin de drept: o oper definit prin ,.a expune un suport pentru sticle" este susceptibil de un numr infinit de execuii, nu neaprat identice; s schimbi modelul nu schimb cu nimic gestul". Singura limit se afl n uzura funcional (estetic") a procedeului.

12 MANIFESTRI PARIALE
Al doilea mod de transcenden provine dintr-o relaie aproape invers care vede opera debordnd sau excednd imanena. Acest mod caracterizeaz toate situaiile n care unul, civa sau chiar toi receptorii au de-a face, cu bun tiin sau nu, cu o manifestare incomplet i ntructva defectiv a unei opere ale crei anumite pri sau aspecte nu-i aduc momentan sau definitiv nici un prejudiciu. Aceast deficien poate lua dou forme, n principiu foarte distincte: manifestarea lacunar (Venus din Milo fr brae) i manifestarea indirect (Gioconda ca reproducere). Voi preciza mai trziu prin ce anume snt pariale manifestrile indirecte, ceea ce nu este de altfel un mare mister; dar trebuie s observm de pe acum c termenul de manifestare desemneaz aici o instan oarecum intermediar ntre imanen i receptare. Distinct de receptare: ntr-adevr, receptarea unei opere este, n fiecare ocuren, ntotdeauna parial, fiindc nici o contemplare, nici o lectur, nici o audiie nu este suficient de ndelungat sau atent pentru a epuiza proprietile acestei opere. Acest fapt, n multe privine definitoriu, sau cum spune Goodman, simptomatic pentru relaia estetic n general, nu ar putea caracteriza o situaie specific precum cea pe care o evoc aici. n aceast situaie caracterul parial al receptrii nu ine de o insuficien subiectiv a ateniei, ci de faptul obiectiv c o parte sau un aspect al obiectului de imanen devine imperceptibil, prin absen sau ocultare. Distinct de imanen prin aceea c noiunea nsi de incompletudine de manifestare implic faptul c obiectul de imanen comport, a comportat sau ar fi trebuit s comporte alte aspecte dect cele care se ofer hic et nunc percepiei1: Venus din Milo a avut brae,
1

Aceast situaie ne autorizeaz s vorbim de o manifestare distinct a imanenei, chiar pentru operele autografice n care, n principiu i prin definiie, aceste dou instane nu snt dect una. Noiunea de manifestare mi se pare aici foarte aproape de ceea ce Goodman (1984 i 1992) numete implementation sau activation.

pe care nimeni astzi nu le poate vedea; Simfonia neterminat trebuia s aib trei pri; Btlia de la San Romano, al crei panou l contemplu la Luvru, are nc altele dou, pe care va trebui s merg s le vd la Londra i la Florena; pagina care lipsete n exemplarul meu din Mnstirea din Parma nu lipsete din textul (ideal) al acestei opere i, fr ndoial, nici celorlalte exemplare de manifestare ale sale etc. n toate aceste cazuri, am de-a face cu o manifestare incomplet a unui obiect de imanen care poate fi (deveni) el nsui incomplet (Venus), sau, debordnd ntr-un fel sau altul aceast manifestare (San Romano, Mnstirea), s nu fie incomplet dect pentru mine i cei care mprtesc accesul meu momentan lacunar la acest obiect. Manifestri lacunare Cazurile (nenumrate) de manifestare lacunar se datoreaz mai multor cauze, dintre care principalele mi par a fi imanena plural, pierderea sau distrugerea parial, i dispersarea. Operele cu imanen plural snt, ca s spunem aa, toate (dar n mod inegal) destinate unei manifestri disociate i, deci, n fiecare caz, incomplet: se consider c fiecare cumprtor al unei versiuni a Binecuvntrii, fiecare cititor al unei versiuni din Obermanf), fiecare auditor al unei versiuni a Petruki se mulumete, cel puin de data aceasta, cu un singur obiect de imanen, sau chiar c ignor existena celorlalte, pe care n anumite cazuri, am vzut, autorul ar vrea s le poat suprima. Faptul c apreciem integralele ce comport variante ne face s judecm astzi drept incomplete aceste receptri disociate, i s organizm expoziii comparative ale replicilor, sau s publicm ediii care reunesc toate versiunile unei aceleiai opere, fcnd astfel ca orice alt form de manifestare s sufere de insuficien. Incompletitudinile prin neterminare nu snt astfel, evident, dect raportate la un proiect operal mai vast, sau mai exigent, care nu este ntotdeauna atestat. Nimic, n afara tampilei auctoriale a unei semnturi n josul unui tablou sau a unui bun de tipar, nu garanteaz terminarea unei opere, noiune pe care Borges, dup Valery, o atribuia oboselii sau superstiiei, i pentru care noi am ntlnit deja cteva cazuri de dezminire mai mult sau mai puin tardiv: o oper momentan terminat" poate fi remaniat mai trziu, i invers, o oper considerat neterminat de ctre autorul su, precum Domnioarele din Avignon, poate fi adoptat n acest stadiu de ctre lumea artei, care apoi ar considera drept sacrilegiu orice intervenie ulterioar. Terminarea nu este o proprietate intrinsec i perceptibil, i a contraria neterminarea nu este ntotdeauna detectabil fr referire la mrturii exterioare, fie ele i auctoriale: calificm drept neterminat" Simfonia a opta de Schubert pentru c tim c autorul proiecta o a treia parte, dar nu i sonatele a nousprezecea, a douzecea, a douzeci i patra, a douzeci i aptea i a treizeci i doua de Beethoven, care se lipsesc foarte bine de aceasta 2. Eventualele indicii interne care s sugereze neterminarea snt aadar eminamente relative, n funcie de dependena de normele generice

pe care unele opere snt obligate s le respecte i de caracterul standard, variabil sau contra-standard 3 al trsturii de referin. O fraz incomplet gramatical (precum Ieri am ntlnit") este desigur (exceptnd reticena sau aposiopeza, figur semnalat ca atare, n general prin puncte de suspensie: Quos ego...") un indiciu al neterminrii n cazul unui regim clasic sau standard, dar poate fi o clauzul deliberat ntr-un regim de avangard" care admite sau favorizeaz acest tip de transgresiune4. n muzica clasic, o partitur care nu ajunge la un acord perfect al tonicei poate fi considerat neterminat, exceptnd fcutul cu ochiul a la Haydn; n jazz, fraza deschis
Pentru a treizeci i doua (op. 111) Beethoven a introdus un fel de ndoial rspunznd dezinvolt celor care-l ntrebau despre absena prii a treia: Nu am avut timp!" 3 Vezi Walton l970. 4 Nuvela lui Richard Matheson Escamotarea" (1953, trad. fr. n Lumile macabre ale lui Richard Matheson, Casterman, 1974), din motive care in doar de subiectul nuvelei, se termin astfel, lsndu-ne n suspensie; cu ocazia primei ei publicri n francez, n revista Fiction", 1956, un tipograf mai mult zelos dect avizat, s-a grbit s completeze fraza final care era i trebuie s rmn: Tocmai beau o ceac de cafea".

(de exemplu, pe sensibil) este aproape obligatorie de o jumtate de secol ncoace, i s termini pe tonic trece mai degrab drept coniy (de mod veche). Un poem avnd toate trsturile sonetului mai puin al paisprezecelea vers este cu siguran un sonet neterminat - exceptnd decizia contra-standard" afiat de ctre autor. antierul dezordonat i cam destrmat al lui Lucien Leuwen (dou prime pri aproape redactate, o a treia n ciorne de tot felul, un scenariu al deznodmntului) atest din plin neterminarea acestei opere, ca i cea a lui Lamiel, dar ntreruperea brutal a Vieii lui Henry Brulard este mai enigmatic: ultima fraz (Se stric dou sentimente att de duioase dac le povestim n amnunt.") formeaz o clauzul mai mult dect acceptabil i doar dou documente exterioare textului atest c Stendhal avusese intenia, nainte de a-l abandona, de a duce mai departe aceast povestire autobiografic. Ct despre Mnstire, care a fost publicat n timpul vieii autorului, ar trebui desigur s o considerm ca fiind terminat5, dar noi tim de altfel, sau credem c tim, c urgena editorial a bruscat" concluzia, fapt cruia i datorm probabil caracterul su eliptic. Operele (devenite) incomplete prin mutilare sau dispersare ridic o alt chestiune de principiu, foarte delicat, care este cea a apartenenei, sau relaia prilor" cu ntregul". S nu avem dect un ciob dintr-un ipotetic vas grecesc nu reprezint acelai grad i desigur nici acelai tip de incompletudine precum acela de a nu avea dect apte din cele o sut douzeci i trei de tragedii de Sofocle, sau doar lectura lui Mo Goriot din toat Comedia uman, sau doar a Reculegerii din Florile Rului, Aceste situaii de incompletudine snt la fel de diverse ca i tipurile de integrare la care ele aspir 6 i se tie bine, de exemplu, c modul de integrare al
5

Publicarea antum este n aceast situaie un indiciu, dar nu putem face din el un criteriu absolut: multe opere din sec. al XVIII-lea apreau n livrri pariale i n ateptarea unei concluzii care nu venea ntotdeauna: a se vedea ntre altele Viaa Marianei, abandonat n 1741 dup publicarea prii a unsprezecea. Quijote a ateptat zece ani partea a doua, provocat considerabil de (i deci datorat) apocriful lui Avellaneda. 6 Vezi Schloszer 1947 pentru distincia sa ntre ansambluri" i sisteme" i Shusterman 1984. cap. 4, The Identity of the Work of Art".

Comediei umane nu este cel al lui Rougon-Macquart, care nu este cel al Cutrii timpului pierdut. Pentru a desemna cteva paliere n aceast gradaie infinit, putem desigur, ntr-o manier pe care eu o sper nu doar pur verbal, s distingem patru mari tipuri. O parte" poate fi considerat ca fragment al unui individ artistic nedivizibil, a crei unitate este conceput ca o relaie organic de coeziune: astfel braele lui Venus din Milo sau versurile absente din Arbitrajul de Menandru, i reciproc, prile salvate din aceste dou opere, sau pagina smuls (i reciproc paginile conservate) din exemplarul meu din Mnstirea (la urma urmei, cele cinci sute treizeci de versuri salvate din Arbitrajul snt versurile conservate din unicul exemplar regsit al acestei comedii). Cazuri de acest fel snt singurele n care efectul de incompletudine este aproape inevitabil cu riscul bineneles de a valorifica mai trziu aceast stare lacunar creia attea fragmente i datoreaz o parte a prestigiului lor, chiar a o adopta ca pe un nou standard i a produce opere intenionat mutilate" precum aceste busturi romane, clasice sau moderne, crora noi nu le mai percepem mcar lipsa" braelor, sau aceste ruine simulate care constituie unul din ornamentele parcurilor noastre. O parte poate fi considerat ca un element ntr-un grup a crui unitate ine de o relaie intenional de asamblare a unor elemente autonome: parte de sonat sau de simfonie, poem ntr-o culegere, roman ntr-un ciclu, panou ntr-un poliptic. Aici, am spus-o, gradele de integrare snt foarte variabile, dar prile autonome snt foarte susceptibile de o receptare separat i cnd uzana prescrie o relaie de

complementaritate, nu specific i care anume. Dup un allegro de simfonie, ne ateptm la o parte lent, dar fr a ti mai mult, i cnd o relaie tematic sau structural apare, ca ntre prima i a treia parte a Simfoniei a cincea (uuu-) sau ntre cele cinci pri (ideea fix") ale Simfoniei fantastice, acest supliment ciclic" de relaie nu este nici indispensabil, nici previzibil. Majoritatea operelor autografice dispersate7 constituiau, nainte de dispersare, ansambluri de acest tip, precum
O oper alografic nu poate fi astfel, chiar dac textul su nu ne-a parveta dect prin intermediul mai multor manuscrise lacunare, complementare i dispersate n diverse moduri, ntre mai multe fonduri.

ciclul franciscan de Murillo pentru mnstirea San Francisco din Sevilla, sau ciclul Caritii pentru spitalul Caridad, sau pandantele" de Chardin8. Unele dintre aceste ansambluri nu prezint de altfel nici o unitate tematic perceptibil: Luvrul se bucur pe bun dreptate de faptul de a fi reunit recent dou opere de Fragonard mult vreme separate, dintre care una este pioasa Adoraie a Magilor i cealalt libertinul Zvor; amatorul care a comandat acest pandant avea un sim al simetriei extrem de pervers9. Am spus majoritatea", dar anumite dispersii atenteaz mai mult la o relaie mai strns: nu putem dect s suferim (exceptnd necunoaterea faptului) c nu vedem mpreun cele trei panouri din Btlia de la San Romano. Un al treilea tip de integrare, nc i mai larg, pur factual i nu ntotdeauna intenional, concepe prile ca fiind membre ale unei aceleiai specii (sau familii): relaie de nrudire" care ine de o identitate de surse: operele aceluiai autor, sau mai slab ale aceluiai grup sau aceleiai epoci. Dintr-un asemenea fel de ansamblu lipsesc cele vreo sut aisprezece tragedii de Sofocle pierdute (dar tragediile lips din trilogiile lui Eschil aparineau unor ansambluri mai integrate 10) i nu ne ndoim c aprecierea noastr asupra acestui autor ar fi foarte diferit dac nu am avea despre opera sa o cunoatere att de antologic (n sensul propriu, pentru c tragediile care ne-au parvenit i datoreaz conservarea unor alegeri tardive, poate cu funcie didactic). Dar este la fel de adevrat c s nu fi citit dect unul sau dou romane de Balzac i nimic altceva din Comedia uman, sau doar aceasta i nimic altceva din literatura romanesc a secolului al XIX-lea etc. ar constitui alte cazuri de receptare lacunar i, chiar prin aceasta, deformat. Un amator care nu ar cunoate din tablourile impresioniste dect pe cele de Monet, sau dintre cele
Din Atributele Artelor, Muzicii i tiinelor, a treia s-a pierdut" de fapt, dar, chiar dac s-ar gsi ntr-o colecie particular, ansamblul ar fi considerat dispersat (primele dou snt la Luvru). 9 Dar Arasse 1992, p. 252, propune o ingenioas interpretare unificatoare. Imploratoarele i Prometeu nlnuit snt nceputurile trilogiei Cei apte mpotriva Tebei o concluzie. Sofocle nu a scris niciodat, din cte se pare, o trilogie: Antigona, Oedip rege i Oedip la Colona nu au format niciodat un asemenea ansamblu, i nici la Euripide, Andromaca, Hecuba i Troienele.

cubiste dect pe cele de Picasso, ar risca, de exemplu, cel puin s atribuie unor factori individuali ceea ce ine de o ntreprindere i de o istorie colectiv - i, la drept vorbind, n aceste dou cazuri, n mod intenionat astfel. Ultimul tip de integrare nu mai este la propriu vorbind factual, ci doar atenional i/sau intenional: faptul de a concepe o oper ca membru al unei clase - i mai ales al acestui fel de clase mai mult sau mai puin puternic instituionalizate pe care lumea artei (a tuturor artelor) le numete genuri. Faptul apartenenei, aici de natur i de intensitate extrem de inegale 11, nu determin desigur nici un sentiment de incompletudine: ansamblurile generice au o unitate esenial conceptual i, exceptnd fetiismul coleciei, nimeni nu sufer, la lectura unui sonet sau la vederea unei naturi moarte, c nu poate convoca imediat toate sonetele sau toate naturile moarte ale Creaiei. n schimb, faptul de a fi contient i de a recunoate trsturile generice face parte (mai mult sau mai puin) integrant din receptarea unei opere. Diferenele generice pot fi la fel de pertinente ca i diferenele ntre arte, pentru care ele snt n mod evident sub-specificaii, i nu este ntotdeauna uor (nici interesant) s tim dac se trece de la un gen la altul sau de la o art la alta: dac nu receptm un tablou ca pe o carte, nici o carte ca pe o bucat muzical, nici nu privim o Fecioar cu pruncul ca pe un peisaj, nici nu ascultm jazz ca pe muzic clasic i considerm frecvent, i nu fr unele motive, poezia i proza ca fiind dou arte" distincte mai degrab dect dou genuri" literare. Contiina generic (oricare i-ar fi coninutul i intensitatea) poate fi considerat ca lipsit de relevan pe planul pur estetic (un tablou, un poem sau o sonat pot procura acelai" fel de plcere, definit cum se tie de ctre Kant n termeni care transcend frontierele artei, i chiar sfera artelor n general), dar este mai greu s ne lipsim de ea pe planul aprecierii cu adevrat artistice. Estetic, contemplarea Afroditei din Cnida fr brae i cap i este poate siei suficient. Din punct de vedere artistic, poate nu este indiferent s tim c ea este mutilat, c dateaz din secolul al V-lea i nu al III-lea, c este de

11

Vezi Schaeffer 1989.

Praxiteles i nu de Fidias, c o reprezint pe Afrodita i nu pe Artemis, dac este originalul sau o copie, i fr ndoial, pentru nceput, urmtoarele: c este o statuie i ce este o statuie. Aceste consideraii mai degrab triviale, i distincia pe care ele o implic ntre estetic i artistic, snt de un ordin tipic funcional i nu trebuie s naintez mai mult pe acest teren. Voi observa numai c, ntr-un anume fel, aa cum orice receptare a unei opere este ntotdeauna incomplet" fa de caracterul inepuizabil al trsturilor sale estetice, tot aa orice manifestare este ntotdeauna lacunar fa de caracterul inepuizabil al apartenenei sale artistice. Faptul incompletudinii este aadar inerent oricrei relaii cu opera de art singular, care nu nceteaz, din aproape n aproape i cu denumirile cele mai diverse, s evoce totalitatea virtual a lumii artei, aa cum Valery spune undeva c un sunet evoc n sine totalitatea universului muzical12. Aceast evocare nencetat, acest apel implicit al fiecrei opere ctre toate celelalte, merit destul, cred, termenul de transcenden. Manifestri indirecte Numesc manifestare indirect13 tot ceea ce ne poate oferi o cunoatere mai mult sau mai puin precis despre o oper, n absena ei definitiv sau momentan. Pentru toi absena definitiv este cea a operelor distruse, din momentul distrugerii lor: nimeni nu va mai vedea vreodat pe Atena Parthenos sau Colosul din Rhodos. Absena unei opere disprute nu este obligatoriu definitiv: se poate s se gseasc ntr-o zi, n fundul unui pu acoperit cu nisip, originalul Afroditei din Cnida sau o anumit tragedie pierdut a lui Sofocle; dar neleg mai ales prin momentan absena (relativ) din pricina distanei, de exemplu,
12 13

Valery 1939, p. 1327. Noiune admis de Goodman 1992.

absena Vederii din Delfi n momentul i n locul n care scriu aceast fraz - din care am, n schimb, sub ochi o reproducere fotografic bun", n culori: manifestare indirect, fr ndoial mai precis (mai complet) dect o fotografie alb-negru i desigur a fortiori dect o descriere verbal. Dar acest desigur" este de fapt mai degrab (cum se ntmpl adesea) dubitativ, fiindc aceste grade snt reversibile: o descriere bun poate fi mai exact dect o copie proast. i, n orice caz, pot pune capt acestei absene", facnd o cltorie la Haga, care mi va permite s substitui manifestrii indirecte o manifestare direct in praesentia care este evident manifestarea prin excelen. Dar manifestare prin excelen" nu nseamn (nu antreneaz) obligatoriu receptare optim: examinarea atent a unei reproduceri poate foarte bine s m nvee mai multe despre un tablou dect frecventarea lui discret i stingherit de aglomeraia unei expoziii sau, pur i simplu, inhibat de o emoie prea intens, ca a lui Marcel vznd-o pe Berma. La urma urmei, de vreme ce traducerile (revin la aceasta) snt i ele manifestri indirecte, am pentru Rzboi i Pace o mai bun receptare prin intermediul lui Boris de Schloezer dect prin contemplarea stupid a textului su original - spunem pentru moment acest lucru cu singurul scop de a ndeprta ideea prea purist potrivit creia aceast situaie nu are nimic n comun" cu relaia artistic. Cum s-a neles deja, cmpul de manifestri indirecte este aproape fr limite, de vreme ce se ntinde pn la cele mai vagi cunotine aflate din auzite, precum aceea a liceanului care, ntrebat dac a citit Doamna Bovary, rspunde: Nu personal", sau i mai i: Am un prieten care a vzut filmul". Nu vom explora subiectul chiar pn aici, dei acest puin este mai bine sau mai ru i, n orice caz, altceva dect nimic. Dar trebuie s distingem, mai nti, ntre cele dou regimuri, fiindc modurile de manifestare indirect nu snt cu totul identice. Regimul autografic cunoate n esen patru moduri, care snt: copia manual (dup semnal"); reproducerea prin amprent (dintre care nregistrrile"); documentele, dac reunim sub acest termen toate reprezentrile care nu nzuiesc s fie percepute ca fiind absolut echivalente: gravurile dup tablouri, fotografii de sculptur i de arhitectur, descrieri verbale 14; la acestea trebuie s adugm, desigur cu titlul de manifestare indirect involuntar, prin efect derivat, faptul c replicile pot funciona ca manifestri indirecte unele pentru altele: Binecuvntarea de la Luvru, nsoit de cteva precizri verbale, poate s-mi dea o idee despre cea de la Ermitaj. Aceste manifestri, constituind faimosul Muzeu imaginar, apreciabil sporesc n general originalele n funciile pe care le vom lua n considerare mai departe, dar nu trebuie s uitm numrul considerabil de opere astzi pierdute pe care nu le cunoatem dect n acest fel: copii romane ale sculpturilor greceti, tablouri pierdute dar gravate" precum Hristos mort dus n mormnt de Vouet, sau fotografiate naintea distrugerii precum primul Sfntul Matei i ngerul de Caravaggio, deja menionat, descrierile verbale ale celor apte

Minuni" ale lumii antice. Unii dintre aceti termeni snt totodat indireci i lacunari, precum Afrodita din Cnida, de la Luvru, copie mutilat15. Ceea ce numim astzi detaliu", n crile de art, este n general un fragment ales, apoi mrit (cel puin relativ la scara reproducerii de ansamblu care l nsoete): aadar totodat parial, indirect i modificat ca dimensiuni. Fapt este c relaia noastr cu arta antic (cu excepia ctorva opere arhitecturale) trece n esen prin aceste manifestri indirecte. Dar anumite forme ale artei contemporane (Land Art, happening-ul, instalaii efemere, ambalaje monumentale) snt constitutiv destinate unei astfel de recepii via afie, cri potale i alte documente genetice. Regimul alografic nu cunoate, prin definiie, nici reproducere nici copie (al crei rezultat n-ar putea fi dect un nou exemplar), dar el mprtete cu autograficul manifestarea indirect prin documente (rezumate sau digest-uri ale operelor literare, analize" verbale ale operelor muzicale) i prin versiuni: nu revin asupra funciei, absolut intenional, a traducerilor n literatur i
Fotografia n alb-negru poate fi considerat ca un caz intermediar pentru c ea renun la echivalena cromatic. 15 Totodat" este rezultativ: aceast copie a trebuit s fie mai nti integral apoi mutilat; dar astzi se fac, n ordine invers, mulaje dup opere mutilate.

a transcrierilor n muzic. Milioane de cititori nu cunosc mii de texte dect n traducere" i timp de unu sau dou secole mii de melomani au cunoscut anumite opere muzicale pentru pian doar reduse. Multe opere literare din Antichitate nu ne-au parvenit dect n rezumat, ca epopeile posthomerice, sau uneori n amestec de fragmente (manifestare lacunar) i de rezumate (manifestare indirect), precum Istoria roman a lui Titus-Liviu16. Dac ne-au parvenit att de puine traduceri latine din textele greceti17 este evident din cauz c romanii cultivai citeau n grecete; ns consecina, considerabil, a acestui fapt a fost, puin cte puin, ignorarea complet a literaturii greceti n Evul Mediu. i reamintesc c Nepotul lui Rameau, al crui manuscris autograf fusese pierdut, n-a fost cunoscut de public ntre 1805 i 1821 dect prin traducerea german fcut de Goethe dup o copie (coninnd greeli) de la Ermitaj, apoi ntre 1821 i 1823 printr-o retraducere din german n francez 18. Ar trebui poate s adaug la aceste moduri ntru totul canonice (copie, reproducere, documente i versiuni) un al cincilea, a crui prim intenie nu este evident de acest ordin, dar care poate n anumite circumstane s ndeplineasc mai mult sau mai puin aceast funcie: este vorba de opere pe care le voi numi prin extensie: hipertextuale" (n fapt hiperoperale), derivate din opere anterioare prin transformare sau imitaie19. Am putea imagina i poate gsi, amatori perveri care ar cunoate Eneida doar prin intermediul lui Scarron, Odiseea
Din o sut patruzeci i dou de cri ne-au parvenit treizeci i cinci; majoritatea lacunelor snt acoperite, dac se poate spune astfel, de ctre rezumate din secolul al II-lea, care nainte de pierderea originalului serveau drept manuale colare. Despre formele i funciile reducerilor de texte n general, vezi Genette. 1992, cap. 46-52. 17 Este citat excepional o versiune latin a lui Timaias, care dateaz din secolul al IV-lea. Vezi Reynolds i Wilson 1968, p. 81. n 1823, Briere public copia Vandeul; n 1884, Tourneux o alt copie lsat de Caterina a II-a; abia n 1891 Monval regsete i public manuscrisul original. Vezi Genette 1982 i Goodman i Elgin 1988, cap. 4, Variation on variation".

doar prin intermediul lui Joyce, Sofocle prin Cocteau, Giraudoux, Sartre sau Anouilh, Meninele, Dejunul pe iarb sau Femeile din Alger prin Picasso, Pergolesi doar prin Stravinski, Picasso nsui doar prin Lichtenstein, Vermeer doar prin Van Meegeren, ori, horribile dictu, Gioconda doar prin Duchamp. Sau, trecnd de la o art la alta, catedrala din Rouen doar prin Monet (precum Marcel la Combray), sau Hogarth doar prin Rake's Progress de Auden i Stravinski. Trebuie s ne amintim c ntreg Evul Mediu n-a cunoscut epopeea homeric dect prin povestirile n latin pretinse a fi traduse din greac i atribuite lui Dictys din Creta" i lui Dares Frigianul", vechi combatani prezumtivi n rzboiul din Troia; povestiri n care, nc n 1670, printele Le Moyne credea c vede sursa autentic a Iliadei. Nu trebuie s rdem prea mult de aceast ignoran trecut sau imaginar: variaia" sau parodia accentueaz adesea trsturi altfel imperceptibile, iar imitaia, o tim cel puin ncepnd cu Proust, este o critic n act" i deci un revelator preios, cel puin stilistic. Este mai bine poate s nu ne mulumim s citim Saint-Simon, Michelet sau Flaubert n" Proust, dar nu m ndoiesc c le citim mai bine n lumina (sau sub lupa) pastielor sale. Nu putem califica drept manifestare indirect faptul c anumite texte (n general fragmentare) ale Antichitii ne-au parvenit sub form de citate inserate n alte texte posterioare precum cele ale lui Diogene Laertius sau Ateneu de Naucratis, sau chiar ale lui Platon ca tot attea fragmente poetice, fiindc tot prin definiie, un citat (corect) nu este altceva dect un exemplar n plus. n schimb, citatul" n pictur nu poate consta dect n inserarea ntr-un tablou a unei copii (sau astzi i n stil pop a unei reproduceri) integrale sau pariale a unui tablou anterior, pentru care opera cea nou ne ofer astfel o

manifestare indirect. Aceast practic de tablou n tablou" este foarte veche 20 i se poate referi la opera aceluiai artist (Vasul cel Mare n Modelele de Seurat, Dansul de Matisse n Natur moart cu Dansul"), sau a altuia, identificabil (natura moart a maestrului n Omagiu
20

Vezi Chastel 1964, Georgel i Lecoq 1987.

lui Cezanne de Maurice Denis) sau ndoielnic. Tabloul poate de asemenea s fie pur imaginar", adic compus pentru circumstan, precum peisajul, autopastia en abyme, care troneaz n Atelierul de Courbet. Dar n acest caz, bineneles, nu mai putem vorbi de manifestare indirect dect ntr-un sens destul de subtil i pur convenional: tabloul en abyme este considerat ca reprezentnd, tranzitiv, un alt tablou pe care n realitate l constituie ntr-un mod perfect intranzitiv 21. n fine, manifestarea poate s fie indirect cu mai multe titluri i avnd mai multe grade, precum Olympia care figureaz n portretul lui Zola de Manet, i care pare s reprezinte n pictur fotografia unei gravuri dup tablou 22. n toate cazurile n care tabloul nscris nu este imaginar, se nelege de la sine c aceast manifestare indirect ar putea, n caz de distrugere a originalului, s devin unul din martorii operei: dac natura moart Venturi 341 ar arde mine, tabloul lui Maurice Denis ar continua s o manifeste n felul su, n compania unor reproduceri, bineneles. Nu am spus nc prin ce anume manifestrile indirecte snt manifestri pariale, dar presupun un pic superflu urmtoarea justificare: o copie, o reproducere, o replic, o descriere etc. mprtesc un anumit numr de trsturi, dar nu pe toate, ale operei la care se refer. Astfel o copie, chiar fidel, nu are aceeai textur subiacent, o reproducere fotografic nu are substana pictural, o fotografie n alb-negru nu are culorile, o gravur nu are dect contururile lineare, o descriere nu are dect indicaia verbal a trsturilor pe care le denoteaz etc. De fapt, dac manifestrile lacunare snt cantitativ pariale, putem spune c manifestrile indirecte snt calitativ pariale. Dar, spre deosebire de primele, ele substituie trsturilor pe care le abandoneaz alte trsturi care le snt proprii: astfel, o reproducere substituie proprietilor picturale ale unui tablou proprietile sale fotografice,
21

Dar se ntmpl i ca un tablou s figureze en abyme n aceeai pnz cu modelul" su, prezent astfel de dou ori ca model viu i ca imagine: aceasta este tema, n multe privine inaugural din Sfntul Luca pictnd-o pe Fecioar (de exemplu, de Martin Van Heemskerck, ctre 1532, Muzeul din Rennes). 22 Vezi Genette 1993.

o descriere proprietile sale lingvistice, o traducere substituie proprietile textului original cu ale sale. Manifestrile lacunare snt n majoritatea lor fapte accidentale i, ca atare, lipsite de funcie intenional, chiar dac receptorii lor tiu, n general, cum s le foloseasc. Manifestrile indirecte snt, dimpotriv, artefacturi, intenionale i tipic funcionale: nu facem o copie sau o traducere fr a viza o utilizare, sau mai multe - ceea ce nu ne ferete ntotdeauna de o ntrebuinare neprevzut, chiar deviant; dac un Rembrandt poate servi drept mas de clcat, copia sa poate s ndeplineasc aceleai oficii, sau altele. Funciile intenionale i/sau atenionale ale manifestrilor indirecte par n esen a se repartiza ntre dou accepiuni ale verbului representer, i anume a denota" i a nlocui", dar aceast repartizare nu are nimic rigid i admite multe schimbri. Astfel, funcia intenional cardinal 23 a unei copii este de a ine loc operei originale, iar cea a unei reproduceri, mai ales n crile de art, este, mai degrab, de a o denota. Dar nimic nu mpiedic, n caz de nevoie, utilizarea denotativ a unei copii, nici nrmarea i atrnarea n salon a unei reproduceri n format mare. O reproducere poate servi n cazul operelor denotative n sine, la desemnarea nu a acestei opere, ci, tranzitiv, a obiectului pe care ea l reprezint: ntr-o agenie de voiaj, o fotografie a unui Canaletto poate invita la un sejur n Veneia; i invers, n prvlia unui fabricant de reproduceri, ea poate, ntr-un mod clar, intranzitiv, s ilustreze (exemplifice) calitatea lucrului su. Copia lui David de Michelangelo care l nlocuiete n faa cldirii Palazzo Vecchio ar putea s l denoteze n timpul unui curs n aer liber de istoria artei. Copiile en abyme despre care am vorbit snt tipic denotative; dar invers, anumite copii semnate de un nume celebru tind s-i schimbe statutul pentru a integra corpusul copistului, unde ele dobndesc rangul unei opere aproape originale, precum variaiile" lui Picasso: de exemplu, cea de Manet a Brcii lui Dante de Delacroix24, n care se ia n considerare mai
Dac lsm la o parte copiile de studiu, a cror funcie este de ucenicie; dar nu tim ntotdeauna, dup aceea, crei funcii i rspundea iniial o copie, i nimic nu mpiedic i aici, deturnarea ntrebuinrii. Muzeul din Lyon; originalul este la Metropolitan.

mult maniera proprie a copistului dect fidelitatea fa de original. Funcia cardinal a unei traduceri este evident supletiv, dar multe traduceri ( Milton-ul lui Chateaubriand, Faust-ul de Nerval, Poe-ul lui Baudelaire i al lui Mallarme, Orestia lui Claudel, Cimitirul marin de Rilke, Bucolicele de Valery)

dobndesc o valoare autonom i figureaz n corpusul traductorului. Transcrierile lui Liszt fac astzi parte din opera sa, ca i orchestraiile lui Ravel i, bineneles, travestirile lui Scarron, pastiele lui Proust sau adaptrile lui Giraudoux. Muzeul imaginar Cazul particular al reproductibilitii tehnice" a operelor autografice i, n special, picturale (ntruct cea a operelor de sculptur este la fel de veche ca arta nsi) a constituit obiectul multor comentarii, uneori excesive, deoarece unii, pentru a se bucura de acest fapt sau pentru a-l deplnge, au vzut aici nceputul unei schimbri de regim a acestei arte. Nu mai revin asupra acestei dezbateri deja evocate, dar rmne faptul c reproducerea tehnic" este astzi instrumentul a ceea ce am putea numi, mai modest, trecerea la un regim cvasialografic al picturii, al crui aspect cultural cel mai favorabil este ilustrat de ceea ce Valery saluta n 1928 (incluznd aici nregistrarea i difuzarea radiofonic a operelor muzicale) drept o cucerire a ubicuitii", iar cel mai negativ, de ceea ce Walter Benjamin, n timp ce se ralia pe de o parte vederilor entuziaste ale lui Valery, se temea a fi pierderea aurei care se ataeaz de hic et nunc-ul operei unice25. Dimpotriv, Luis Prieto, am vzut, duce valorizarea pn la a scoate n afara oricrei relaii estetice considerarea autenticitii, stigmatizat ca pur colecionism": confuzie a valorilor estetice i economice, nou fetiism al mrfii. Aceast poziie este, fr ndoial, exagerat, fiindc ataamentul fa de obiectul unic, i
25

Valery 1928, p. 1284; Benjamin 1935.

poate chiar dorina de posesiune, fac parte, n multe privine, din relaia estetic, ce nu este din cauza aceasta un factor de alienare: dac nu v place asta nu-i dezgustai i pe alii. Reproducerea tehnic" este mai degrab, i aa cum bine arat Benjamin, cea care este totodat emancipatoare i alienant. Dar aceast ambiguitate, la urma urmei foarte banal, marca deja trecerea muzicii i literaturii n regim alografic, de vreme ce nici o notaie nu poate pstra savoarea de nenlocuit a unei performane singulare. Aceast dezbatere de netranat ntre avantajele i inconvenientele manifestrii indirecte i-a gsit forma cea mai agresiv n arja lui Georges Duthuit mpotriva lui Malraux 26, acuzat, cel puin, c se face, prin exaltarea Muzeului Imaginar27, groparul adevratei relaii artistice, a crei dispariie, Benjamin, dup Duthuit, avea cel puin meritul s o deplng. La drept vorbind Vocile tcerii se refer la un fenomen mult mai vast, pentru care muzeul fr perei nu este dect manifestarea extrem, i pentru care muzeul, invenie recent la urma urmei, ar fi pur i simplu o emblem mai reprezentativ. Aceast tem general este aceea a metamorfozei operelor, care este la fel de veche ca i arta nsi i pe care timpurile moderne i tehnicile lor n-au fcut dect s o accelereze: Metamorfoza nu este un accident, ea este viaa nsi a operei de art" (p. 224). Putem s distingem trei aspecte ale ei, care privesc i studiul transcendenei, dar purtnd denumiri foarte diverse. Primul const n modificarea efectiv, sub aciunea timpului, a operelor autografice: mutilare, decolorare de sculpturi sau de edificii policrome, murdrirea tablourilor, deturnri, restaurri. Al doilea const n evoluia felului n care snt receptate operele i a semnificaiei pe care publicul le-o ataeaz: aceasta
Duthuit, 1956. Mai general spus, violena atacurilor mpotriva Vocilor tcerii mi se pare disproporionat: am putea spune c a tuna i a fulgera mpotriva" acestei cri, care nu merit nici acest exces de onoare nici aceast degradare, este un certificat necesar de seriozitate n materie de critic de art. Vom gsi o prezentare mai echitabil n Blanchot 1950. Textul pe care-l atac Duthuit este cel din 1947. Aceast Psihologie a Artei n trei pri va deveni n 1951 Vocile tcerii (Gallimard), ediie, definitiv 1965, astzi epuizat (nc o oper cu versiuni); o voi cita n ediia Idee-Arts", ea nsi epuizat.

opereaz i simbolizeaz Muzeul, agent de distrugere a apartenenelor" (p. 220), de smulgere din contextele i din funciile originare; dar, mai general, este vorba de modificrile atenionale operate de Istorie, modul n care fiecare epoc, cel puin prin propria sa producie, transform relaia cu operele din trecut: Orice mare art i modific predecesoarele [...] Operele de art nvie n lumea noastr a artei i nu ntr-a lor [...] Noi nelegem ce ne spun aceste opere, nu ce au spus ele" (pp. 222, 234, 239). Voi reveni asupra acestor dou serii de fapte, caracteristice pentru ce va fi ultimul nostru mod de transcenden. Al treilea privete mai precis Muzeul imaginar i const n cteva consecine, efecte derivate i uneori perverse ale reproducerii fotografice - n special a operelor de sculptur i a altor obiecte n relief. Aceste efecte in, n esen, de dou fapte tehnice legate de practica fotografic: lumina28, care deplaseaz reliefurile (ncadrarea unei sculpturi, unghiul sub care este luat, mai ales un ecleraj studiat - cel al operelor ilustre ncepe s rivalizeze cu cel al starurilor - adesea accentueaz imperios ceea ce nu era pn atunci dect sugerat" - p. 82) i schimbarea de scar, care valorizeaz artele minore" punnd n mod fictiv operele lor la dimensiunile marii" sculpturi:

Viaa special pe care o aduce operelor mrirea lor are ntreaga sa for n dialogul pe care-l permite, pe care-l cheam, apropierea fotografiilor. Arta Stepelor era treaba specialitilor; dar plcile sale de bronz sau de aur prezentate n fata unui basorelief, de acelai format, devin ele nsele basoreliefuri, aa cum devin peceile din Orientul vechi, din Creta pn la Indus [...] Astfel se elaboreaz o lume a sculpturii diferit de cea a muzeului. Mai complex pentru c se ntinde de la curioziti la capodopere i de la figurine la coloi [...] Mrirea peceilor, a monedelor, a amuletelor, a figurinelor, creeaz adevrate arte fictive (pp. 103, 111,84)."
Legate de fotografie i ntr-o oarecare msur promovate de ea, efectele de lumin au gsit o aplicare autonom n luminarea monumentelor (se tie tot ceea ce aceast aplicare datoreaz lui Malraux ministrul) i a obiectelor n muzee, efect de revenire a influenei muzeului fr ziduri asupra muzeografiei reale.

Manifestarea indirect tinde n mod clar prin astfel de efecte, de care putem s ne bucurm sau s ne ntristm, dar crora nu le putem nega existena, s se emancipeze i s intre ea nsi n cmpul practicilor creatoare", adic transformatoare. Efecte analoage, sau paralele, deriv, de altfel, din tehnicile de reproducere prin nregistrare ale artelor de performan (i Benjamin nu uita, n termenii epocii sale, s evoce cinematograful, aceast art deplin, provenit ca i fotografia dintr-o tehnic de reproducere"). Se tie c standardele sonore au fost modificate prin diverse mijloace de amplificare, crora le datorm n mare parte renvierea instrumentelor vechi, mult vreme considerate prea slabe, i, printr-un efect de rentoarcere, redescoperirea muzicii baroce i vechi - dar desigur i apariia unor noi stiluri de interpretare favorizate de condiiile din studio (Wagner-ul intimist" al lui Karajan, cntatul sofisticat al unei Schwartzkopf sau al unui Fischer-Dieskau). Anumite distribuii de oper, imposibil de reunit pe scen (Don Giovanni-ul lui Krips, Nunile lui Kleiber, Cavalerul cu trandafirul de Karajan sau Capriccio-ul lui Sawallich), au fcut publicul mai exigent i au bulversat politica produciilor, cariera interpreilor i economia instituiilor. Directorii artistici de firme de discuri, precum Walter Legge, au devenit actori decisivi ai vieii muzicale, anumite formaii de studio precum Philharmonia Orchestra au detronat orchestre de concert, multe ansambluri de jazz n-au trit dect att timp ct au durat cteva probe", iar interprei precum Glenn Gould au abandonat slile de concert pentru a se consacra nregistrrii. Aceste mijloace tehnice au permis, graie manipulrilor de tot felul (montaj, piste multiple i mixaje), performane fictive, asamblate msur cu msur, chiar not cu nota. Heifetz a putut astfel s execute singur Concertul pentru dou viori de Bach, Elisabeth Schumann cele dou roluri din Hansel i Gretel, Bill Evans s dialogheze el nsui la patru mini n ale sale Conversations with Myself, la fel ca Noel Lee n ase epigrafe antice de Debussy, sau Natalie Cole s cnte Unforgettable n duet cu tatl su Nat, mort de douzeci i apte de ani. S-a nregistrat Simfonia a treia de Saint-Saens cu orchestra din Chicago dirijat pe loc de Daniel Barembom i Gaston Litaize la orga din Chartres, Rhapsody in Blue de o orchestr dirijat n 1977 de ctre Michael Tilson Thomas i Gershwin n persoan surprins la pian n anii treizeci. Mai recent, Tosca a fost cntat i filmat in situ, Zubin Mehta dirijnd din studio orchestra i cntreii prin intermediul ecranelor video dispuse pe locurile romane ale aciunii. i am amintit deja schimbarea regimului de imanen suferit de muzic n formele sale electroacustice compuse direct pentru band magnetic i disc numeric: i aici indirectul" trece la comand. Aceasta contribuie mult la ceea ce Malraux califica drept arte fictive", dar adjectivul are poate (de data aceasta, sub pana sa) o conotaie prea negativ. Reproductibilitatea tehnic" creeaz de fapt noi forme de art, i doar o nostalgie paseist poate s gseasc n aceasta doar un subiect de lamentaii29.
Erau un pic prea multe dar compensate de suficiente observaii judicioase, n capitolul Splendeurs et miseres du microsillon" (Splendori i neajunsuri ale micropistelor" - n. tr.), n Leibowitz 1971. ntronarea ulterioar a discului numeric nu a modificat fundamental chestiunea.

n acest ultim mod de transcenden, opera excedeaz iari imanena sa, nu prin deficiena acesteia, redus momentan sau definitiv la o manifestare lacunar sau indirect, ci n virtutea unei pluraliti operale care este de ordin atenional: aici opera este obiect de receptare i de relaie estetic, ce mbrac, dup mprejurri i contexte, aluri i semnificaii diferite. Acest fel de difracie operal poate lua dou forme, dintre care cea de ordin fizic este proprie regimului autograf, n timp ce cealalt, de ordin funcional, afecteaz n mod egal cele dou regimuri. Transformri fizice Am vzut deja, operele autografice imaneaz n obiecte sau evenimente fizice. Evenimentele, care nu au durat de persisten, nu pot s sufere modificri, n afara celei care definete, n momentul unei iteraii" convenionale, diferena ntre cele dou ocurene singulare; operele de performan rmn n afara acestui caz. Se consider c obiectele fizice, care au o durat de persisten, i au identitatea

definit, reamintesc, prin aceti doi parametri care snt identitatea numeric (tabloul pe care l gsesc atrnat n aceast diminea n salonul meu este - probabil - acelai pe care l-am lsat acolo ieri-sear) i identitatea specific, sau calitativ: acest tablou prezint un anumit numr de caracteristici, proprii sau comune1, pe care o descriere
1 De fapt, probabil, toate comune, fiindc doar ansamblul pe care l formeaz i este propriu.

trebuie s le enumere pentru a fi exhaustive. Identitatea numeric este considerat a fi imuabil, exceptnd distrugerea total (dar nici o distrugere nu este total, i grmada de cenu care poate deveni acest tablou va rmne acest tablou - i nu un altul - devenit cenu), dar identitatea specific a unui obiect de imanen, ca i orice obiect fizic, nu nceteaz s se modifice n timp, fie n mod progresiv (patin, uzur, diverse degradri), fie n mod mai brutal i instantaneu (mutilare, drmare). Or, dup cum bine arat Prieto2, opera se muleaz pe trsturile constitutive ale acestei identiti, care rezult ele nsele dintr-un proces de transformare: Michelangelo cioplete un bloc de marmur, Picasso transport cteva grame de pictur n tuburile sale pe pnze i opera lor const evident n efectul acestei activiti transformatoare; blocul de marmur, odat cioplit este ntr-adevr, din punct de vedere numeric, cel care a fost extras din Carrara pentru Michelangelo, culoarea ntins i pnza acoperit snt, ntr-adevr, cele care i-au fost furnizate lui Picasso, dar opera unuia const n forma pe care el a dat-o acestei marmure, iar cea a celuilalt n modul n care a dispus aceast culoare. Or, aceste obiecte fizice astfel transformate de ctre artist, din aceast clip, i fr a le schimba identitatea numeric, continu s se transforme sub efectul, progresiv sau instantaneu, al timpului care trece. Pieta de la San Pietro din Roma, atacat cu lovituri de ciocan n 1972, apoi restaurat de bine de ru, a rmas, numeric, acelai obiect, dar i-a schimbat de dou ori identitatea specific, trecnd de la intact la mutilat, apoi de la mutilat la restaurat. Compania cpitanului Cook, murdrit progresiv apoi curat cu grij, va fi suferit o soart analoag, cel puin o dat n trei secole. Obiectele fizice unice" din care constau aceste opere nu snt astfel dect din punct de vedere al identitii numerice; calitativ, ele nu snt aa dect n imuabilitatea pur teoretic a clipei; n durata persistenei lor, ele snt din punct de vedere temporal plurale, prin efectul unor mutaii nencetate mai mult sau mai puin perceptibile. Aceasta nseamn a mbtrni.
2

1988, p. 145.

Variaiile brute survin n urma unui accident (statui sparte, pnze sfiate, edificii drmate sub efectul seismelor, de incendii, de furtuni) sau a unei agresiuni voluntare: vandalism, fapte de rzboi sau de rscoal, precum bombardarea Acropole-lui, a Dresdei sau a Coventry-ului, incendierea palatului Tuileries n timpul Comunei, jefuirea pentre refolosire (cldiri folosite drept cariere - Cluny, Jumieges sub Banda neagr -, statui topite pentru obinerea de tunuri); rectificri de detaliu precum frunzele de vi impuse de Biseric nuditilor ocante"; tablouri reduse sau mrite pentru adaptare la noi contexte etc.3 Dar, dup cum se tie de altfel, aceste lovituri brutale nu snt singurele, i nici ntotdeauna cele mai iremediabile. Leonardo spunea, cu o ciudat naivitate: Biata muzic, odat interpretat, se evapor. Devenit peren prin folosirea verniului, pictura rezist." Greu de adunat mai multe greeli n att de puine cuvinte: este mai uor s faci peren o muzic (prin notare) dect o pictur, dup cum o atest starea n care rezist" (aproape odat pictat") o pictur precum, tocmai, biata" Cin cea de tain a numitului da Vinci, pe care, adesea, l-au costat mult imprudentele sale inovaii tehnice. Pentru o fresc, un tablou, o sculptur, un edificiu, a rezista" nseamn a mbtrni, sub aciunea unor nenumrai ageni: reacii chimice neprevzute, cldur, nghe, umiditate, secet, vnt, lumin, praf, viermi, insecte, microbi, mucegai i poluri diverse, de unde eroziuni, murdriri, oxidri, fisuri, ngheri, sfrmri; frescele cad, pnzele se nnegresc, policromiile se terg, lemnul i hrtia se fac praf etc. Nu prezint toate aceste efecte ca tot attea pure calamiti. Unele snt uneori binevenite: Patina, spunea Gide, este recompensa capodoperelor", nu snt sigur c regret policromiile antice, i se tie c oelul aliat se oxideaz la comand, apoi se stabilizeaz ( pentru ct timp?) la gradul de nnegrire dorit de artist. Nu le consider nici uniform ireversibile: remediul se numete evident restaurare. Ca toate remediile, el este adesea mai ru
3

La activul prostiei curate: cu ocazia funeraliilor lui Mirabeau n 1791, a aprut ideea de a spori puterea emoional a ceremoniei printr-o salv de muschete n mijlocul bisericii Saint-Eustache, de unde cderea i spargerea a numeroase vitralii.

dect rul, fie prin efect contrar (pentru a consolida anumite sculpturi exterioare, se injecteaz n ele rini, care se umfl i fac s crape totul), fie prin exces: secolul al XIX-lea al lui Viollet-le-Duc, al lui Baltard i al lui Abadie a fost vrsta de aur a restaurrii indiscrete (vezi Carcassonne, Pierrefonds, cele aptesprezece ornamente piramidale adugate la Saint-Front de Perigueux), de unde, cteodat,

restaurri ulterioare, cum s-au ntreprins n zilele noastre la Saint-Serain din Toulouse. Dar secolul al XX-lea nu este la adpost de orice repro, de vreme ce aprecierea rezultatelor este problema judecii estetice i de vreme ce putem nc (nu spun trebuie) prefera misteriosul Rond de noapte companiei strlucitoare n care el se retransformase pentru un moment, sau s regretm ancrasrile dezastruoase ale Capelei Sixtine sau Brancacci. Nu evoc aceste cazuri binecunoscute i diferit apreciate dect pentru a ilustra faptul universal c o identitate (specific) nu nceteaz s se modifice, spontan sau prin intervenie, i c viaa operelor nu este una de odihn. Ar trebui, de altfel, s adugm la acestea practicile de refolosire care nsoesc adesea (cnd ele nu snt substituite) eforturile de restaurare: biserici, gri, palate, depozite transformate n muzee, hoteluri n ministere, uzine n universiti sau galerii de comer, piee n teatre - tot attea recuperri" sau deturnri care nu modific doar n detaliu 4 proprietile materiale ale cldirilor reafectate, ci funcia lor de ansamblu i, prin urmare, semnificaia lor. Dar trsturile care definesc identitatea unui obiect nu snt doar proprieti interne" ale compoziiei fizice, ale formei sau ale funciei: snt de asemenea proprieti, externe dac vrem, ale amplasrii sau ale relaiei cu situl i cu mediul nconjurtor. Un obiect unic este prin definiie situat ntr-un singur loc, i acest loc este ntotdeauna, dei n grade diferite, relevant pentru fiina sa. Aceast relevan poate fi simbolic: din lips de imaginaie
4

Unele dintre aceste detalii" pot fi considerabile: privii, de exemplu, (dar nu vei vedea dect una. cealalt este acum mascat de extinderea operat sub Ludovic-Filip) cele dou faade succesive i identice ale palatului Luxembourg, sau catedrala inserat, spre marea mnie a lui Carol Quintul (rezultatul nu este totui lipsit de un anume farmec), n moscheea din Cordoba.

poate, ne imaginm cu greu turnul Eiffel n alt parte dect la Paris, Parthenonul n alt parte dect pe Acropole sau Opera din Sydney n alt parte dect n portul su, frescele lui Piero n alt parte dect la Arezzo, sau chiar seria Sfntului Gheorghe de Carpaccio n alt parte dect la San Giorgio dei Schiavoni, Regenii i Regentele n alt parte dect la Haarlem. Ea poate fi propriu-zis estetic (dac aceast distincie are un sens): Salute la gura Marelui Canal, sanctuarul din Delfi n cadrul su muntos, frescele de Gozzoli strnse n capela Medici. Nu s-a ateptat perioada contemporan pentru a descoperi importana unei site specificity, chiar dac unii creatori exagereaz astzi mergnd pn la a concepe opere care nu au sens dect n locul instalrii lor, precum aceste pnze de Martin Barre, de acum civa ani, care reprezentau fiecare punctul precis n care ele se gseau ntr-o anumit galerie de pe rmul stng. Or, se ntmpl c nici o oper nu este fizic intransportabil, i c de secole, din cauza unor motive bune sau rele, au fost smulse tablouri, sculpturi, monumente din situl lor de origine pentru a fi expuse n alt parte, i n special n muzee, a cror existen i funcionare se bazeaz n ntregime pe aceast posibilitate. Nici chiar edificiile nu scap acestui elginism, de jefuire sau de salvgardare: Crystal Palace deplasat dup expoziia din 1851 din Hyde Park la Sydenham, unde va arde n 1936, mnstirile languedociene la Fort Tryon Park (Manhattan), Abou Simbel salvat de ape, unul din pavilioanele Baltard la Nogent, London Bridge n Arizona, Dendur sub sticl la Metropolitan, i multe altele. Fiecare dintre aceste transferuri distruge o semnificaie i impune o alta. Viaa anumitor opere este marcat de aceste rapturi simbolice care nsoesc zgliturile Istoriei: astfel Guernica, pictat la Paris pentru pavilionul spaniol din 1937, refugiat n timpul rzboiului n Norvegia, apoi la Londra, apoi (patruzeci i doi de ani) la New York, repatriat" n Spania n 1981 pentru a face obiectul unui nou rzboi, ntre Prado i centrul Reina Sofia, care ctig pn la urm, spre marele scandal al bascilor, care socotesc i nu fr ndreptire c locul su era pe solul oraului martir; la fiecare transfer, un nou context i, prin urmare, un nou sens. Nu revin asupra soartei ansamblurilor dispersate, despre care vorbeam mai nainte - dect pentru a aduga c o aceeai oper unitar poate fi dispersat dup dezmembrare: Dejunul pe iarb de Monet (1865), mucegit timp de o iarn, a fost decupat n trei buci n 1884; treimea stng este acum expus (Orsay) alturi de partea median care are nlimea redus, i cu care nu mai poate fi unit. Ct despre treimea dreapt (care relua o figur a tabloului omonim de Manet), ea s-a pierdut. Am evocat incertitudinile, sporite de aceste separaii, care apar cu privire la gradul de integrare a operelor. Aceste incertitudini relativizeaz n consecin distincia cardinal ntre cele dou tipuri de identitate. ntr-adevr, identitatea numeric a unui obiect presupune, mi se pare, posibilitatea de a-i stabili limitele, ceea ce n viaa curent nu pune prea multe probleme: cnd am n faa mea, ca i Prieto, dou buci de cret identice", nu am nici o dificultate s le disting drept cea din stnga i cea din dreapta, i pe amndou de masa pe care stau. Dar relaia simbolic a operelor cu situl lor complic un

pic lucrurile. Arthur Danto5 se ntreab, glumind, asupra statutului unei sculpturi care orneaz un palier din Arden House, n Columbia, i care reprezint o pisic, sau poate o pisic nlnuit, sau poate o pisic legat de balustrada unei scri, sau poate, o pisic, o balustrad i o scar, i aa mai departe pn la a nghii n groapa de nisip metafizic" a acestei opere, ntregul campus, ntregul ora i, finalmente, universul ntreg. Cnd o statuie se erodeaz, credem cel puin c tim c ea se erodeaz i i schimb astfel identitatea specific. Dar cnd un templu cltorete, trebuie s spunem: Acest templu i schimb situl", sau Aceast oper complex (templu + sit originar) dispare prin dispersare"? Sincer, nu tiu ce s spun, dar un lucru este sigur: cnd privim Cina cea de tain n situl ei milanez, nu mai vedem astzi mare lucru, dar tim c privim ce a ajuns Cina cea de tain. Dar nimeni nu poate privi ce-a ajuns Btlia de la San Romano, doar dac are un ochi la Florena, unul la Paris, i faimosul al treilea ochi la Londra.
5

1981, p. 171.

Adaug c nu este necesar s deplasm operele pentru a le schimba situl, de vreme ce situl nsui se schimb inevitabil i nu ntotdeauna n bine. Sfntul Paul de Wren este mereu la locul su in the City, dar putem spune pentru aceasta c a rmas in situ? Dar Parthenonul? Dar Notre-Dame din Paris? Dup cum merg lucrurile, UNESCO va trebui n curnd s deplaseze Piramidele pentru a le reda deertului. Nici locul nu lipsete, nici mna de lucru. Aceste schimbri de identitate (specific), inevitabile n spaiu i n timp, fiindc snt legate de caracterul lor material i ntins, ne oblig aadar la o constatare pe care o putem formula n felul urmtor: aceste opere unice snt plurale. Tot astfel cum nu ne scldm de dou ori n acelai fluviu, nu privim de dou ori acelai tablou, nu intrm de dou ori n aceeai catedral: opera autografic, ce definete n fiecare clip pentru publicul su, starea prezent a obiectului de imanen (nu pot vedea astzi Cina cea de tain dect aa cum a devenit ea), nu nceteaz s schimbe, odat cu el, identitatea specific, n timp ce identitatea numeric a obiectului, prin definiie, se menine stabil i constant: Cina cea de tain este ntotdeauna acea oper pictat de ctre Leonardo ntre 1495 i 1497, pe acel perete al Cenacolo-ului din Milano, dar aceste trsturi specifice nu mai snt cele pe care le voise i le obinuse creatorul su. Putem spune c n acelai obiect au venit s imaneze succesiv mai multe opere, dac numim oper" ceea ce, ntr-un obiect, exercit o funcie artistic: privesc acelai perete ca i contemporanii lui Leonardo, dar nu mai vd aceeai fresc". Aceast situaie, reamintesc, este proprie obiectelor materiale: contrar indivizilor fizici, indivizii ideali snt imuabili; un text definit ntr-un mod exhaustiv prin identitatea sa specific este aprat de (sau: incapabil de) orice manifestare i deci orice pluralitate, neputnd s fie schimbat o iot fr a deveni un alt text. Pot aadar s citesc de dou ori acelai text sau aceeai partitur, sau, mai degrab - dac am de-a face cu acelai exemplar, sau cu dou exemplare identice textual - nu pot face altfel. Ceea ce se poate ntmpla n schimb (dar aceasta este valabil totodat pentru operele autografice) este s nu le citesc"

- sau pentru a fi mai literal, s nu le neleg n acelai fel. n acest caz, bineneles, nu el se va fi schimbat, ci cititorul su. Aceast schimbare este, din nou, inevitabil, fiindc cititorul nu este un individ ideal; i nc i mai puin publicul, care nu are nimic dintr-un individ. Recepii plurale Nu va fi vorba aici, pentru a termina, de pluralitatea funcional (atenional, recepional) a operelor sau, pentru a vorbi mai simplu, de faptul c o oper (independent de modificrile fizice pe care le suport, n decursul timpului, doar operele autografice) nu produce niciodat de dou ori exact acelai efect, sau - ceea ce e de fapt acelai lucru - nu are exact acelai sens. Folosesc aici cuvntul sens n accepiunea sa mai larg, care nu acoper doar valorile denotative proprii operelor reprezentative" ale literaturii, ale picturii sau ale sculpturii, ci i valorile exemplificative i expresive (Goodman) ale operelor doar prezentative" (Souriau) ale muzicii, ale arhitecturii sau ale picturii abstracte, care, dei (n general) nu denoteaz nimic, semnific mult. Voi lua un exemplu elementar i foarte cunoscut: iepurele-ra al lui Jastrow 6, deja citat. Este vorba, reamintesc, de o figur ambigu:
Acest desen figureaz n J. Jastrow 1901, apoi n Wittgenstein 1953, p. 325. Vezi, de asemenea, Gombrich 1959, pp. 23-24. El aparine probabil unui folclor grafic mai vast, din care provin i cubul lui Necker i droodle-urile lui Roger Price, precum acele dou cercuri concentrice, considerate c nfieaz un mexican vzut de sus prin plria sa.

pe care o putem interpreta fie drept capul unui iepure ntors spre dreapta, fie drept cel al unei rae, ntors spre stnga. Nu este vorba doar un singur traseu (fizic), ci de dou desene (funcionale) 7 i, dac descrierea pur sintactic" este univoc, descrierea semantic este, obligatoriu, dubl sau, mai exact, are dou interpretri posibile, numai dac nu tranm ntre cele dou lecturi prin referire la o intenie auctorial declarat (Am vrut s reprezint un iepure, i nimic altceva"), lucru care nu este nici ntotdeauna posibil, nici chiar ntotdeauna relevant - de exemplu, dac este vorba de un traseu fortuit,

dac ntrebarea pus este: Ce reprezint pentru voi acest desen?", sau a fortiori dac, la fel ca n cazul prezent, traseul este intenionat ambiguu. Un alt exemplu elementar ne este oferit de cazul cuvintelor omonime, ca fr. peche (fructul, rom. Piersic - n. tr.) i peche (sportul preferat al brbailor dup Howard Hawks, rom. pescuitul - n. tr.): sintactic, pe plan fonetic ca i pe plan grafic, este acelai semnificant; semantic, cei doi semnificai snt distinci i, deci, dup definiia saussurian a semnului ca semnificant + semnificat, exist dou cuvinte distincte - i n plus, avnd etimologii diferite. n ambele cazuri, graficul i verbalul, un singur i acelai obiect sintactic poate ndeplini dou funcii semantice distincte8. Aceast ambiguitate funcional este imaginea in nuce a ultimului nostru mod de transcenden: mai multe opere (funcionale) pentru un singur obiect (sintactic) de imanen. Astfel cazul aceluiai tablou n care putei vedea, dup context, portretul Mona-Lisei sau L. H. O. O. Q. ras, sau cazul aceluiai text (pentru a recurge la o fabul ilustr) pe care l putei citi, tot dup context, ca pe o oper veche a lui Cervantes sau ca pe o oper mai recent a lui Pierre Menard, poet simbolist francez. Sau mai este (dac aceste exemple prea ficionale sau conceptuale nu v conving), i cazul aceluiai roman pe care l-ai citit ca pe o oper promitoare a debutantului Emile Ajar, pentru a afla ceva mai trziu c era un exerciiu de stil al experimentatului Romain Gary.
7

Vezi Aldrich 1963; Aldrich, ca i Wittgenstein, calific interpretrile concurente ale aceluiai traseu drept seeing as (a vedea ca") . Vezi Dickie 1971, n. 56. Unele calambururi, a cror gselni o las n seama cititorului, fiind echivalente verbale ale desenului ambiguu al lui Jastrow.

Dar aceast definiie funcional a operei, pentru care el nsui a dat totui de mai multe ori o ilustrare frapant (voi reveni asupra ei), a fost refuzat de Nelson Goodman de dou ori n termeni care merit ca ntotdeauna - atenie. n rspunsul su deja citat, la obieciile lui Richard Wollheim 9, el scria n 1978:
Wollheim este tentat undeva s pretind c dou inscripii literal identice ar trebui s fie considerate drept instanele unor opere diferite, dar, cuminte, se abine s o fac. A pretinde c n-am citit Don Quijote pentru c exemplarul meu, dei ortografic corect, era produs accidental n 1500 de ctre un tipograf nebun, sau n 1976, de ctre un calculator atins de un virus, mi se pare un lucru care nu st deloc n picioare." Relund aceast pagin n 1984, el adaug acest paragraf: Dar pornind de aici se ridic alte probleme: trebuie s definim cu mare atenie ce nseamn o grafie corect, fiindc o anume marc fizic nu este o anume liter dect pus n relaie cu o anume limb, iar o anume nlnuire de litere poate forma [speli] cuvinte diferite n limbi diferite [exemplul dat n alt parte i pe care l vom rentlni: citat n francez i n englez]. i Borges merge pn la a contesta faptul c o identitate ortografic n aceeai limb este suficient pentru a identifica o oper: Cervantes i Pierre Menard, scriind aceleai cuvinte n aceeai limb, spaniola, au scris oare aceeai oper sau chiar acelai text? Cercetez actualmente aceste subiecte n vederea unui articol despre raporturile dintre interpretare i identificare."

Studiul astfel anunat este chiar intitulat Interpretare i identitate 10". Argumentul su este c n timp ce nu avem acces la lume, ci ntotdeauna la versiuni (variabile) ale lumii, avem acces, nu la interpretri variabile ale unui text, ci la textul nsui, definit exhaustiv i stabil prin identitatea sa sintactic. i ntruct o oper literar se definete ea nsi exclusiv i exhaustiv prin
9

Goodman 1984, pp. 140-l41. Sau Opera supravieuiete lumii?", Goodman i Elgin 1988

textul su11, avem acces la oper ntr-un mod real i absolut, iar disoluia relativist a lumii nu este valabil pentru opere; n acest sens, opera (work) supravieuiete lumii (world). Dar aceast identificare a operei cu textul su (care dateaz, tim, de la Limbajele artei, i care presupune deja achiziionat ceea ce tocmai trebuie stabilit), nu este, poate, demonstrat, este de acord Goodman ntr-un elan de deschidere care nu merge prea departe: Dar exist oare doar o oper [= o singur oper] pentru fiecare text? S rspundem unei astfel de ntrebri ar presupune c noi am ti cu adevrat ceea ce reprezint identitatea unui text. Aceast identitate este o chestiune strict sintactic: pentru un limbaj, ea se refer la compunerea acceptabil a literelor, a spaiilor i a semnelor de punctuaie, independent de ceea ce spune textul i de lucrurile la care face referire." Dup cum se vede, chestiunea raportului (identitate sau nu) ntre oper i text se gsete tranat aici, mai expeditiv ca niciodat, doar de definiia identitii textului n absena oricrei definiii a operei, ca i cum una s-ar dispensa de cealalt, ceea ce nseamn iari s postulm teza de demonstrat. Sntem n plin argumentaie circular: am putea la fel de bine s demonstrm c un cal este o cas, folosindu-ne doar de definiia calului, i abinndu-ne s definim casa de vreme ce e acelai lucru"! Goodman, doritor s ilustreze ct de ct o doctrin stabilit aa de sprinten, propune atunci un exemplu elementar pentru c un text poate fi [aceasta este i prerea mea] probabil de orice lungime": cel al cuvntului englez cape, analog cuvntului peche, fiindc desemneaz fie ceea ce franceza numete un

cap (rom. cap, promontoriu - n. tr), fie ceea ce se numete o cape (rom. cap - n. tr.). n teoria lingvistic la care m refeream adineaori, este
11

n mod special voi contesta aceast propoziie, fiindc ader n totalitate la precedenta: n condiiile de mai sus de stabilire corect, identitatea (sintactic) a unui text este una i imuabil. Ceea ce refuz este identificarea operei cu textul su i deci aceast concluzie, obinut din dou premise dintre care doar prima este just, conform creia identitatea semantic (funcional) a operei ar fi la fel de unic precum identitatea sintactic a textului su. Pentru mine, opera este o interpretare i deci, n sens goodmanian, o versiune" a textului, i relaia noastr cu work este cel puin la fel de divers i de schimbtoare ca i relaia noastr cu world.

vorba din nou de dou cuvinte distincte i omonime, adic avnd acelai semnificant. Dar din nou Goodman, postulnd ceea ce trebuie s demonstreze (aici, identitatea semnului i a semnificantului, dar, de fapt, este acelai postulat nominalist), sugrum dezbaterea: Chiar dac este ambiguu, cape este un singur cuvnt. Silabisim n acelai fel inscripionarea care se refer la o poriune de teritoriu i cea care se refer la un vemnt mbrcat peste celelalte haine"; vom aprecia asindetul dintre cele dou propoziii, care elideaz un car (rom. cci - n. tr.) poate un pic prea vizibil. Cape reprezint aadar un singur cuvnt, ambiguu i susceptibil de dou interpretri literale corecte" i nu dou cuvinte omonime. Extrapolarea implicit a acestui exemplu este c nu putem deci s vedem o emblem a situaiei n care dou opere mpart acelai text. n cazul omonimelor interlingvistice, precum fr. chat (felin)/engl. chat (conversaie), Goodman admite dimpotriv, i pe bun dreptate, c avem de-a face cu dou cuvinte distincte, pe de o parte pentru c aceast inscripie comun corespunde la dou emisiuni orale diferite (omografe nu omofone), pe de alt parte pentru c un text" [i prin urmare un cuvnt] este o inscripie ntr-un limbaj [o limb]. Identitatea sa depinde deci de limbajul cruia el i aparine [...] [n acest caz], nu avem dou opere pentru acelai text, ci dou opere cu texte diferite". Concluzia mi se pare de data aceasta foarte corect: fr. chat i engl. chat snt dou cuvinte distincte dar la fel ca i fils (al tatlui su) (rom. fiu -n. tr.) i fils (de fier) (rom. sum - n. tr.), sau invers (omofone nu omografe), saut i seau (rom. salt i gleat - n. tr.). Avem aici dou forme pentru dou sensuri, dou texte" pentru dou opere", deoarece identitatea fonic ntr-un caz, grafic n cellalt, lipsete. Mi se pare c acest argument este neconvingtor chiar din aceast cauz. Am putea, de asemenea, s artm c textul Rou i Negru este diferit de cel al Mnstirii din Parma i c fiecare din aceste dou opere are textul ei. Nu ar fi fals, dar exactitudinea nu garanteaz relevana: ceea ce trebuie dovedit nu este c dou opere distincte pot avea dou texte distincte (o asemenea eviden se lipsete de probe), ci c dou opere distincte nu pot avea acelai text - aa cum, dup opinia mea (i a altor civa), dou cuvinte distincte pot avea acelai semnificant peche. Mi se pare aadar c, dintre aceste dou argumente ale lui Goodman, primul provine dintr-o analiz inexact, i al doilea nu privete aceast chestiune. Dar tiu foarte bine c se poate susine, din pur stngcie sau neglijen, o opinie just prin argumente false: slbiciunea acestora nu dovedete nc faptul c Goodman se nal. Urmtorul se sprijin pe un caz imaginar, dar nu imposibil: doi gemeni n vacan n dou ri distincte trimit prinilor lor, fr s se fi pus de acord, dou rapoarte literalmente identice (de exemplu: Aceast ar este minunat"). Am putea crede, spune Goodman, c acest caz ilustreaz din nou ipoteza Dou opere pentru acelai text", dar nu astfel stau lucrurile: faptul c un text unic este susceptibil de dou aplicaii sau interpretri diferite" nu este suficient pentru a demonstra c un acelai text poate s constituie dou opere diferite. De acord, dar nici contrariul nu este dovedit astfel i, n schimb, mi se pare c dovedete cel puin c acelai text poate s aduc dou informaii diferite, i deci s constituie dou mesaje" diferite, precum Grecia este o ar minunat" i Norvegia este o ar minunat". Nu snt sigur c un mesaj este ntotdeauna o oper, dar nici de contrariul su nu snt mai sigur. Goodman ajunge n sfrit la cazul deja menionat, al povestirii lui Borges, Pierre Menard, autorul lui Quijote12, att de celebru i att de frecvent comentat nct l voi considera cunoscut de ctre toi. Reamintesc numai c, pentru Borges, textul lui Menard, dei literalmente identic cu cel al lui Cervantes, constituie o alt oper prin singurul fapt c a fost produs trei secole mai trziu i c aceeai fraz, banal n secolul al XVII-lea, este arhaic n secolul al XX-lea sau c aceeai opinie, cu o anumit valoare n secolul al XVII-lea, capt o alta n secolul al XX-lea. Aici, Goodman se mulumete s resping aceast opinie: Noi susinem dimpotriv c cele dou opere presupuse nu alctuiesc dect una [...] Menard produce13 doar o alt inscripionare a textului. Oricine dintre noi poate face la fel, i de asemenea
12

Borges 1944. Mi se pare un pic prea mult ca textul s fie numit wmie i traducerea ,.redactare" (p. 63). Borges ar spune poate c Menard redacteaz (scrie: producir) un al doilea Quijote, dar teza lui Goodman const tocmai n a-i atribui un rol mai modest: simpla producere a unui nou exemplar.

presele de tipografie sau mainile de fotocopiat. Se afirm c, dac un numr infinit de maimue ar bate la maini de scris pe o durat infinit, probabil c una dintre ele ar produce o replic a textului. Susinem c aceast replic ar fi n aceeai msur o instan a lui Don Quijote ca manuscrisul lui Cervantes, ca manuscrisul lui Menard i ca fiecare exemplar de carte care a fost tiprit. Chiar dac se presupune c maimua a produs exemplarul din ntmplare, acest lucru nu schimb cu nimic datele problemei. Este acelai text, putem face aceleai interpretri ca pentru exemplarele redactate intenionat de ctre Cervantes, Menard i diveri copiti i tipografi care au fcut exemplarele operei. Ceea ce ine de intenia sau de nelegerea productorului unei inscripii date nu are nici o importan pentru identitatea operei..." Se observ nc o dat c Goodman, afirmnd pe bun dreptate, dar inutil (nimeni nu a spus contrariul i mai ales Borges), c nu este aici dect un text, postuleaz c faptul acesta este suficient pentru a demonstra c nu este dect o oper, ceea ce nc o dat begs the question i trateaz drept dovad ceea ce tocmai rmne de dovedit. Din aceast discuie, pe ct de nclcit pe att de necesar, pot s conchid deocamdat doar c: argumentaia lui Goodman nu-i atinge, dup prerea mea, scopul, care este de a respinge distincia ntre oper i text, sau, mai general, ntre oper i obiect de imanen. Evident, acest eec nu este suficient pentru a dovedi validitatea acestei distincii i nu snt sigur de altfel c ea este de ordinul lucrurilor care se dovedesc - ci mai degrab de ordinul deciziilor de metod a cror prob de fapte arat c ele comport mai multe avantaje dect inconveniente. S spunem c un obiect de imanen care i schimb funcia i, de exemplu, un text care-i schimb sensul devin o alt oper nu este nici adevrat" nici fals", ci este consecina unei alegeri care privete de fapt, sub acest unghi, definiia conceptului de oper. i fiindc este vorba aici de opinie contra opinie, nu pot s fac altceva mai bun dect s o relatez pe cea, remarcabil de premonitorie, a unui filosof astzi pe nedrept neglijat, R. G. Collingwood:
Operele de art nu pot fi fructul hazardului [...] Unii afirm c dac o maimu s-ar juca destul vreme cu o main de scris, lovind clapele la ntmplare, ar exista o probabilitate calculabil ca dup un anumit timp ea s produc, din pur ntmplare, textul complet al lui Shakespeare. Cititorul cu mult timp liber poate s se amuze s calculeze dup ct timp aceast probabilitate poate merita s se parieze pe ea. Dar interesul acestei sugestii vine de acolo c ea arat starea de spirit a unei persoane care poate s identifice opera lui Shakespeare cu seria de litere tiprite pe paginile unei cri purtnd acest titlu; i care gndete - dac aa ceva se poate numi gndire - c un arheolog care, peste zece mii de ani, ar descoperi n nisipurile Egiptului textul complet al lui Shakespeare, dar ar fi incapabil s citeasc o boab n englez, c acest arheolog ar poseda opera dramatic i poetic a lui Shakespeare14." Fr a mprti totalitatea teoriei idealiste" a lui Collingwood, gsesc c el plaseaz aici foarte corect grania ntre text, definit n termeni deja goodmanieni" (serie de litere imprimate"), i oper, care ncepe acolo unde textul are posibilitatea s funcioneze, adic s fie obiectul unei lecturi i s aib un sens. Textul (scris sau oral) ca pur obiect sintactic" nu este dect o potenialitate a operei, n diverse condiii atenionale dintre care una este de a cunoate limba". Vechea poveste a maimuei dactilografe15 - care nu are nimic fantastic dac ne mulumim cu o performan mai modest, de exemplu, s bat la main cuvntul maimu - spune c, cu mult timp i cu mult noroc, o maimu (sau orice alt agent mecanic aleatoriu) poate s scrie un cuvnt, o fraz, o carte; ea nu dovedete c o maimu poate citi acest cuvnt, aceast fraz sau aceast carte, fiindc lectura (i se uit prea mult acest lucru) cere mai mult competen.
14 15

Collingwood 1938, p. 126. Pe care Danto (1986, p. 64) o rennoiete, imaginnd, bun exemplu de Blas Art, c o explozie puternic n carierele de Carrara ar produce fortuit ntr-o zi o replic a Tempietto-ului lui Bramante, nsoit nu mai puin fortuit (de ce s fie simplu...) de o replic din Pieta cu Sfntul Nicodim de Michelangelo.

scrisul. i Goodman nsui spune16 c un poem nu este fcut pentru a fi doar privit, ci pentru a fi citit (el spune de altfel acelai lucru despre un tablou i are evident dreptate, dei n alt fel); or, dac un text i n general un obiect de imanen, trebuie s fie privit (perceput), o oper este ceea ce trebuie s fie neles dintr-un obiect de imanen. Dup opinia mea, Goodman are nc dreptate atunci cnd spune c s citeti Quijote n exemplarul su simian, sau menardian nseamn tot s citeti Quijote. Dar nu are dreptate dect ntr-unul dintre sensurile (cel mai elementar) verbului a citi, care comport cel puin trei. S citeti, nseamn mai nti s identifici liter cu liter lanul sintactic" al textului, lucru pe care o main l face foarte bine, i eu pot s o fac ntr-o limb pe care o ignor dar creia i cunosc scrisul (presupus fonetic), nseamn mai apoi, s percepi cuvnt cu cuvnt i fraz cu fraz, semnificaia sa literal, i aici, exemplarul simian din Macbeth mi este suficient, sau cel puin i este suficient lui Collingwood, dar nu mai este suficient

arheologului viitorului, care nu va ti un cuvnt n englez. Dar nseamn s percepi, dincolo de semnificaia sa literal, multe alte lucruri care in de ceea ce se numete interpretare. Acest al treilea sens este adesea n joc n receptarea mesajelor celor mai simple (telegrama M simt bine" nu-mi spune mare lucru, dac ajunge la mine fr menionarea expeditorului), i este cu totul indispensabil n cea a operelor (literare sau de alt fel), care nu snt simple obiecte de imanen, ci obiecte de imanen rezultate dintr-o producie uman i a crei identificare 17 depinde, de exemplu, de cea a productorului lor, cu tot ce decurge de aici. S identificm un text (de exemplu) este un lucru, s identificm opera care imaneaz din el este un altul, fiindc opera este modul n care textul acioneaz. Astfel nct s citeti pe Quijote n exemplarul su simian" poate avea cel puin dou sensuri.
16

1968, p. 284. Mai mult sau mai puin precis, bineneles: nu tiu cine a scris" Cntecul lui Roland, dar tiu mcar c nu Joseph Bedier, i aceasta conteaz pentru lectura mea.

Dup primul, m duc la Biblioteca Foarte Mare i cer Quijote de Cervantes, fr s specific ediia. Bibliotecarul, care nu dispune dect de exemplarul simian, mi-l ncredineaz pentru cteva ore, fr s specifice el nsui natura acestui exemplar. Dup cum spune foarte bine Goodman, voi citi atunci pur i simplu (sau reciti) Quijote de Cervantes. Dup cellalt sens, un prieten mi spune ntr-o zi: Uit-te puin s vezi ce a btut la main Jimbo n aceast noapte." n acest caz, aleg din dou lucruri unul: dac recunosc n acest text pe cel al lui Quijote, admir prodigioasa coinciden (sau l bnuiesc pe prietenul meu c i bate joc de mine; dac ignor sau dac am uitat Quijote, admir prodigiosul talent literar al lui Jimbo; dar n nici una dintre aceste dou (sub-)ipoteze nu putem spune c eu citesc pur i simplu" Quijote de Cervantes. Nu cred nici c am putea spune c (n aceast clip) eu l citesc fr s-o tiu, fiindc nu cred c putem citi o oper" fr s-o tim, expresie pentru mine lipsit de sens: cel mult putem s citim un text fr s tim c este al acestei opere. Tot astfel putem privi un tablou fr a ti c este Vederea din Delfi, sau s ascultm muzic fr a ti c este Patimile dup Sfntul Matei: este desigur foarte bine dar nu este acelai lucru (nu spun c este mai puin bine) ca a privi Vederea din Delfi sau ca a asculta Patimile dup Sfntul Matei. Din cauz c dac, urmndu-i (sau nu) pe Collingwood, Borges sau Goodman, eu raionez aici folosind exemple literare, iau ca evident faptul c distincia n cauz (ntre oper i obiectul su de imanen) se aplic tuturor artelor - cu unele rectificri ale frontierei: doar opera literar ncepe prin a cere de la receptorul su o competen lingvistic (i, n modul scris, o competen scriptural), muzica nu cere competene scripturale (notaionale) dect pentru partitur, un plan de arhitect este o lectur mai tehnic dect un crochiu etc. Dar m ntorc la inepuizabila poveste a lui Pierre Menard, creia se cuvine s-i stabilim limita de relevan. Cnd spunem (acest spunem" nu l nglobeaz pe Goodman) c peche i peche snt dou cuvinte distincte, ne situm la nivelul semnificaiei literale: primul desemneaz un fruct, al doilea un sport. Dac nu am avea de distins dect ntre un sens literal (Fido este un cine") i un sens figurat (Cutare este un cine"), nu am mai avea de-a face cu dou cuvinte" distincte, ci cu dou accepiuni (una literal i una figurat) ale aceluiai cuvnt 18. Dac Quijote a lui Cervantes i cel al lui Menard nu ar avea, n mare, acelai sens literal - fie, dac, printr-o coinciden miraculoas (nu am ajuns chiar aici), unul ar fi scris n spaniol i cellalt ntr-o limb extraterestr n care acelai ir de litere nu ar avea deloc acelai sens -, cred c nu ar trebui s spunem c avem de dou ori acelai text, ci doar c avem de dou ori aceeai nlnuire sintactic" de litere (sameness of spelling), ca n cazul bilingvului chat/chat. Quijote de Cervantes i cel de Menard au acelai text, n sensul tare, fiindc au nu numai aceeai identitate grafic sau fonic, dar i aceeai semnificaie literal. Identitatea lor merge deci mai departe dect cea ntre peche i peche, care nu au n comun dect elementele lor sintaxice": ea nglobeaz i, ca ntre cine i cine, o parte (dar numai o parte) de sens. ntr-adevr, cnd Cervantes i Menard scriu: Adevrul a crui mam este istoria, concurent a timpului, depozit de aciuni, martor a trecutului, exemplu i cunoatere a prezentului, nvtur a viitorului", ei semnific amndoi (sau cel puin aceasta reiese din comentariul lui Borges) acelai lucru pe plan literal, dar sub pana lui Cervantes aceast enumerare este un simplu elogiu retoric al istoriei"; Menard ns, contemporan al lui William James [i precursor, ntre alii, al lui Goodman], nu definete istoria ca o cercetare a realitii, ci ca originea ei. Adevrul istoric, pentru el, nu este ce s-a ntmplat, ci ceea ce noi gndim c s-a ntmplat." Diferena ntre cele dou fraze (din acelai text) nu se produce deci ntre dou sensuri literale, ca n cazul lui peche/peche, ci mai degrab ntre dou interpretri ale sensului literal, care determin dou

contexte istorice i filosofice. La fel, diferena ntre cuvntul maimu btut la main de Jimbo i maimu dactilografiat de stpnul su nu ine de o diferen de
1 Nu uit caracterul gradual i fluctuant al acestei distincii: trombone (rom., trombon - n. tr.) instrument de muzic i trombone (rom. agraf de birou - n. tr. ) instrument de birou snt oare unul sau dou cuvinte? Dar aceasta nu face nevalid intenia mea.

denotare, ci de faptul c al doilea este n mod banal dactilografiat de o fiin uman, iar cellalt, n mod miraculos, de un animal; dac eu sar o dat la fel de sus ca Serghei Bubka n zilele sale bune, nici o persoan de bun-sim nu va socoti c este vorba de aceeai performan. n termeni goodmanieni suficient deturnai19, voi spune c cele dou cuvinte (sau cele dou fraze) snt identice ca texte prin identitatea sintactic i semantico-literal, dar difer ca opere, prin diferena ntre istoriile lor de producie", i c aceast diferen genetic induce o diferen de sens, dincolo de sensul literal identic. Ca s o spunem pe scurt, cele dou fraze (a lui Cervantes i a lui Menard) denoteaz acelai lucru (i pn aici ele snt aadar nc aceeai fraz"), dar nu au aceeai conotaie, din dou motive enunate de Borges: unul, pe care tocmai l-am menionat, este c aceeai opinie nu are aceeai rezonan n dou epoci diferite; altul este c stilul acestei fraze, standard n secolul al XVII-lea, este arhaic n al XX-lea. Am folosit cuvntul conotaie pentru a desemna ceea ce deosebete cele dou fraze, dar el nu se aplic la fel de bine diferenelor subliniate de Borges, i aceasta n virtutea definiiei termenului, pe care o presupun aici cunoscut. Diferena stilistic ntre caracterul (presupus) standard al frazei lui Cervantes i arhaismul (de asemenea presupus) al celei a lui Menard este de ordinul conotaiei stricto sensu, de vreme ce modul de a denota este cel care degajeaz n fiecare fraz o semnificaie secundar (stilistic) diferit. Dar diferena pe care am numit-o filosofic" nu este exact de acelai ordin, i a califica-o bucuros drept transnotaie, fiindc ea ine nu de modul de a denota, ci de faptul c ideea denotat, dup Borges, denot la rndul su, aa cum un indiciu i denot cauza: tradiia retoric la Cervantes, influena pragmatist la Menard20. Or, un
Deturnai, pentru c aplicarea lor nu este goodmanian: pentru Goodman, istoria de producie" nu conteaz n identificar ?a operelor alografice; pentru mine, ea nu conteaz n identificarea textului lor, dar conteaz eminamente n identificarea lor ca oper. Aceast noiune de transnotaie" este destul de aproape de ceea ce eu numesc evocare" n 1991, p. 120; i probabil de ceea ce Goodman numete referin multipl": vezi 1977 i On Symptoms of the Aesthetic", in 1984.

mare numr de semnificaii secundare care rezult din aceste schimbri de context constau n valori transnotative. Dac un alt Pierre Menard ar rescrie astzi Cidul, fraza Ximenei: Pleac, nu te ursc!" i-ar pstra valoarea sa denotativ de origine (c ea nu-l urte, ba chiar, prin litot, c ea l iubete pe ucigaul tatlui su, fiindc aceste cuvinte nu i-au schimbat sensul, literal sau figurat, din vremea lui Corneille), dar sentimentul astfel declarat nu ar mai degaja poate pentru public aceeai valoare ideologic: indiciu, nu al unei scandaloase lipse de mil filial, ci (de exemplu) al victoriei dragostei asupra eticii vendetei i/sau al unei prpstii ntre dou generaii. Mi s-ar obiecta probabil c nu este necesar s imaginm un remake literal a la Menard pentru a ntlni astfel de divergene de interpretare, i c acesta pune fa n fa reaciile atenionale ale publicului epocii (atestate de faimoasa Disput) i cele ale publicului modern21, cu privire la textul Cidului, - altfel spus dou lecturi" ale aceluiai text. Este absolut exact i este tocmai unde doream s ajung. Cazul lui Quijote de Pierre Menard era nu doar imaginar, ci i fantastic, de vreme ce presupune c un scriitor din secolul al XX-lea, fr a-l copia i fr s-l fi nvat pe de rost poate s produc (producir), i nu s reproduc, o replic literal a unui text din secolul al XVII-lea, printr-un miracol palingenetic la fel de improbabil ca i isprava fortuit a lui Jimbo. Dar trebuie s remarcm c aceast replic ar putea, de asemenea, s rezulte din procese mult mai puin supranaturale, precum plagiatul (Menard, de data aceasta, recopiaz Quijote i l public impasibil sub numele su spernd c cititorii nu vor observa nimic) sau deturnarea provocatoare a la Duchamp: acelai proces, dar
21

Este de altfel probabil, i chiar atestat, c publicul" din 1637 era de fapt mprit, i c prerea cenzorilor Academiei nu era aceea a majoritii spectatorilor, dup cum atest succesul piesei. Dezbaterea asupra Principesei de Cleves relev acelai gen de divergene. Literalmente, toat lumea nelege c dna de Cleves i mrturisete soului pasiunea pentru dl. de Nemours: dar pentru unii aceast mrturisire este un semn de loialitate conjugal, pentru alii ea constituie un demers foarte indiscret: o femeie de lume nu trebuie s-i neliniteasc soul.

viznd de data aceasta succesul care se ataeaz gagului conceptual". Bineneles, n aceste dou cazuri, un text identic, sintactic i literal, cu cel al lui Cervantes comport o semnificaie transnotativ foarte diferit, fiindc provine dintr-o istorie de producie", adic de fapt dintr-un act artistic foarte diferit. i faptul c n ambele cazuri Menard ar fi produs, laborios sau mecanic, un nou exemplar" n care Nelson Goodman ar putea foarte bine s citeasc pe Quijote al lui Cervantes" nu schimb cu

nimic aceast diferen de semnificaie, pentru moment cu totul intenional, care distinge radical aceste trei opere, riguros homotextuale, att ct pot ele s fie 22. Recunosc cu drag inim c aceste dou ultime cazuri snt nc imaginare, dac mi se accept n schimb c ele snt perfect posibile - i chiar, n vremurile noastre, de o trist banalitate. Referirea la Duchamp ajunge pentru a indica faptul c acest tip de practic poate fi conceput n toate artele, i ne amintim desigur n ce termeni evoc Borges la sfritul povestirii sale genul de beneficiu pe care literatura poate s-l obin recurgnd judicios la tehnica anacronismului deliberat i a atribuirilor eronate. Aceast tehnic, cu o aplicaie infinit, ne invit s citim Odiseea ca i cum ar fi fost posterioar Eneidei, iar cartea Grdina Centaurului de Dna Henri Bachelier ca i cum ar fi fost de Dna Henri Bachelier. Aceast tehnic mpneaz cu aventuri crile cele mai linitite. S atribuim Imitaia lui Iisus Hristos lui Louis-Ferdinand Celine sau lui James Joyce, nu nseamn oare s rennoim suficient precarele sfaturi spirituale din aceast lucrare? S remarcm, n trecere, c una dintre aceste sugestii - deturnarea minimalist constnd din atribuirea" unei opere adevratului su autor - este aplicat curent de cteva secole ncoace, i c ea nu este cel mai puin eficient.

n articolul su Infinitul literar: Aleph", Maurice Blanchot (1959, p. 118) observ c absurditatea memorabil" a istoriei lui Menard, nu este nimic altceva [a spune mai degrab c este inversul, dar cunoatem gustul lui Blanchot pentru coincidentia oppositorum] dect cea care se nfptuiete n orice traducere. ntr-o traducere avem aceeai oper ntr-un dublu limbaj; n ficiunea lui Borges, avem dou opere n identitatea unui acelai limbaj" - pentru mine: a aceluiai text.

Ni se va obiecta poate (acest ni i nglobeaz pe Borges i pe civa alii, dintre care cu siguran Arthur Danto23) nc o dat caracterul imaginar al acestor experiene de gndire". Nu snt sigur c acest caracter este suficient pentru a desconsidera nvmintele lor, dar, reamintesc, cazurile de dezatribuire" (i de reatribuire") snt frecvente n toate artele, i ntreb dac mai receptm n acelai fel Scrisorile clugriei portugheze de cnd le tim c snt de mna lui Guilleragues, sau, tot aa, Viaa naintea ta de cnd a fost redat lui Romain Gary, sau tablourile dezatribuite lui Rembrandt, sau falsul Vermeer de Van Meegeren, pentru care Nelson Goodman nsui a artat bine 24 cum destituirea lor, prin schimbarea corpusului, a schimbat percepia noastr asupra maestrului din Delfi. Sau mai e aceeai foaie de hrtie puin murdar, odat ce tim c este vorba de nimic mai puin dect de un desen de De Kooning nsui, ters de Rauschenberg n persoan? Sau acelai tablou de Braegel, nainte i dup lectura titlului su, Prbuirea lui Icar? Sau aceste nenumrate opere abstracte" ale unui Klee, Brncui, Motherwell sau Nicolas de Stael, crora atribuirea unui titlu referenial le este suficient pentru a impune o valoare simbolic? Aceste cazuri, artificiale sau marginale dac vrem, ilustreaz un fapt mai general, care este dependena, i deci variabilitatea contextual (dup epoci, culturi, indivizi, i, pentru fiecare individ, mprejurrile) a receptrii i funcionrii operei. Valorile denotative (verbale sau picturale) snt fr ndoial mai stabile, dei cuvintele, cel puin, pot s-i schimbe sensul, dup cum tiu, dintr-o amar experien, tinerii cititori moderni ai lui Montaigne sau chiar Racine. Dar valorile conotative i transnotative, sau mai general, cele numite de Goodman exemplificatoare i expresive, snt n mare parte determinate istoric i cultural. Desigur, nu depinde de nici un context cultural faptul c Gioconda aparine categoriei ulei pe lemn" sau Fedra categoriei pies n cinci acte i n versuri", dar nu este sigur c aceste caracteristici tehnice i-au pstrat (slaba)
Care, contrar lui Goodman, accept (i integreaz tezei sale, 1981, cap. 2) interpretarea borgesian a cazului Menard. 24 Goodman 1968. p. 145; 1984, p. 196; cf. Danto 1981, p. 88.

lor semnificaie originar, de cnd majoritatea tablourilor snt pe pnz i majoritatea pieselor n proz: ceea ce nu merita nici o atenie a devenit o trstur de reinut. Determinrile generice depind mult de categoriile epocii: elegiacul, liricul, tragicul nu mai desemneaz pentru noi aceleai trsturi caracteristice ca pentru un grec sau un roman din Antichitate; faptul c numim cntecele de gest epopei medievale" (i Romanul lui Renart epopee animal") ar fi surprins fr ndoial un poetician al epocii clasice, iar culoarea romanesc" pe care o gsim n Odiseea datoreaz mult emergenei tardive a unui gen despre care Antichitatea clasic nu avea nici o bnuial - i care s-a constituit, n primele secole ale erei noastre, aparent fr a fi contient de rsturnarea categorial pe care o introducea; dar, oricine o tie, s vorbim despre acest gen" nu are exact acelai sens ntr-o limb care cunoate i una care ignor mprirea ntre novel i romance. i modul n care Lulli, Gongora sau Bernini exemplific pentru noi arta baroc se datoreaz mai mult viziunii noastre despre art dect celei a artitilor nii i contemporanilor lor. Este momentul s facem din nou apel la Malraux: Operele de art renvie n lumea noastr a artei, nu a lor." Ct despre valorile expresive, sau exemplificrile metaforice, ele depind prin definiie de relaiile de echivalen analogice dintre care

multe la rndul lor in de categorii impuse de obediena cultural. Relaia luminos - vesel, ntunecat trist nu are probabil aceeai for n civilizaiile n care albul este culoarea de doliu, iar relaia major vesel, minor - trist depinde evident de un sistem (tonal) care este cel al tradiiei europene moderne i nu poate avea nici o aplicaie acolo unde scrile modale snt altfel structurate. Este aadar puin probabil ca o pnz de Monet sau de Rembrandt, o compoziie n do major sau n la bemol minor s aib o valoare expresiv integral universal. Nu este necesar, de altfel, s parcurgem mari distane culturale sau istorice pentru a observa asemenea variaii atenionale n atribuirea valorilor simbolice. Iat cum doi mari scriitori ai acestui secol, amndoi francezi, la paisprezece ani distan, comenteaz acelai tablou: Un critic care scrisese c n Vedere din Delfi [...] tabloul pe care-l adora i credea c-l cunoate foarte bine, o mic bucat de zid galben (pe care nu i-l amintea) era att de bine pictat nct era, dac o priveai singur, ca o preioas oper de art chinezeasc, de o frumusee care i ajungea siei [...]. El se gsi, n sfrit, n faa acestui Ver Meer, pe care i-l amintea mai strlucitor, mai diferit de tot ce cunotea, dar unde, graie articolului criticului, el observ pentru prima oar mici personaje n albastru, c nisipul era roz, i n fine preioasa materie a acestui col de zid galben." Vederea din Delfi [...] n care trapezele i triunghiurile, aceast suspendare savant de acoperiuri lungi i de porumbei, se aliniaz, pregtit de o ap imaterial i separat la mijloc sub arcul unui mic pod prin ptrunderea celei de a treia dimensiuni, ca o cavalcad de teoreme" 25. Nu a risca prea mult calificnd prima viziune drept detailist i substanialist (painterly) i a doua drept formalist (tendin geometric, pn la a aprecia apa ca imaterial"). Nici dac a deduce de aici c acest tablou suport n mod egal cele dou moduri de percepie (i fr ndoial nc i altele), mcar pentru motivul c orice receptare este selectiv i c doi receptori pot s-i ndrepte atenia spre trsturi diferite ale aceleiai opere: Eu nu pretind, spune Jean-Marie Schaeffer, c proprietile unei opere se schimb odat cu receptorii; opera este ce este, dar nu toi receptorii mobilizeaz aceleai proprieti26." Aceast selectivitate este ntructva condiia pasiv a variaiilor atenionale, a crei principal cauz activ este fr ndoial evoluia limbajului artistic nsui, care nu nceteaz s aib repercusiuni, retroactiv, asupra percepiei operelor anterioare. Orice mare art, mai spune Malraux, i
25

Proust, Prizoniera, 1923, p. 692; Claudel 1935, p. 182. Am putea gsi diferene de interpretare de acelai ordin, de exemplu ntre Fromentin i Claudel referitor la Rondu! de noapte, sau ntre Chateaubriand i Michelet referitor la catedrala gotic. 26 Schaeffer 1992, p. 385. A comenta bucuros: obiectul de imanen este ce este i fiecare mobilizare" de proprieti constituie o oper diferit.

modific predecesoarele27 sale", sau, dac preferm un autor mai in: Adevrul este c fiecare scriitor i creeaz precursorii. Aportul su modific concepia noastr asupra trecutului ca i asupra viitorului28." Fiecare tie ct de mult a schimbat cubismul percepia noastr asupra lui Cezanne (i poate asupra lui Vermeer, cel puin pentru Claudel) sau expresionismul abstract percepia noastr asupra lui Monet, Gauguin sau Matisse; nu-l mai nelegem pe Wagner n acelai fel dup Schonberg, nici pe Debussy dup Boulez; nici pe Baudelaire dup Mallarme, nici pe Austen dup James, pe James dup Proust, iar Proust nsui gsea la Dna Sevigne o latur Dostoievski", care, fr ndoial, scpase contemporanilor marchizei. Michael Baxandall arat foarte bine caracterul iluzoriu, sau prea unilateral, al noiunii de influen", care, ntre doi artiti consecutivi X i Y, atribuie mecanic lui X o aciune asupra lui Y, n vreme ce studiind relaia mai atent ne dm seama c ntotdeauna al doilea element este adevratul motor al aciunii", fiecare artist alegnd i trgndu-l spre el pe precursorul" su: De fiecare dat cnd un artist sufer o influen, el rescrie un pic istoria artei creia i aparine29." El o rescrie mai nti pentru el nsui, dar de asemenea, i n mod inevitabil, pentru noi toi, astfel nct istoria artei se triete" ntotdeauna pe dos, plecnd de la prezent. Formularea cea mai simpl (dei paradoxal) a acestei stri de lucruri mi se pare a fi aceasta: O carte se schimb prin faptul c nu se schimb atunci cnd lumea se schimb 30." Dup cum tim, textele, prin idealitatea lor, snt singurele obiecte de imanen care nu se schimb" stricto sensu, i n multe alte privine toate operele nu nceteaz s se schimbe" fiecare n
27 28

Malraux 1947, p. 222. Borges 1951, p. 151. Dar Borges (dup alii, precum Curtius i Eliot) a brodat adesea pe aceast tem, de exemplu n aceti termeni: O literatur difer de alta, posterioar sau anterioar ei, mai puin prin text ct prin felul n care este citit: dac mi-ar fi dat s citesc orice pagin de astzi - aceasta de exemplu - cum va fi ea citit n anul 2000, a cunoate literatura anului 2000" (ibid., p. 244). 29 Baxaudall 1985, pp. 106-l11.

iK)

Bourdieu citndu-l pe J. R. Levenson, n Chartier 1985, p. 236.

felul su. Dar schimbarea de care este vorba aici este de o alt natur i ea nu cru - poate chiar mai puin dect altele - operele cele mai imuabile. Relaia noastr cu operele trecutului, sau venite din alte pri, nu are de ales dect ntre anacronismul (sau anatopism") spontan care ne face s receptm aceste opere vechi sau ndeprtate n lumina i n perspectiva hic et nunc-ului nostru i efortul de corectare i de restituire care const n a regsi i a respecta valoarea lor de origine, a cuta, ar spune Malraux, ce au spus ele" dincolo de ce ne spun". Dar, dup cum fiecare tie, chiar acest efort este datat i situat: istoricii (i pictorii!) epocii clasice se sinchiseau prea puin de corectarea anacronismelor lor, i, cum spune Caillois, nu toate culturile au etnologi. Oricum ar sta lucrurile, nici anacronismul naiv, nici efortul de corectare nu ne pun, n faa acestor opere, n situaia productorilor lor sau a publicului lor imediat. Exist aici o paralax cultural pe care n-o putem corecta fr s o tim, i chiar aceast contiin induce o alta. n toate cazurile, opera renvie" sau supravieuiete ntro lume a artei", care nu era a sa. Celebra remarc a lui Wolfflin, c n art nu orice este posibil n orice epoc31, nu este valabil doar pentru creaia, ci i pentru receptarea operelor. Nu este vorba aici de imposibilitate fizic (Poussin sau Hokusai ar fi putut picta Guernica), ci de semnificaie cultural: scoase din contextul lor, actele i schimb funcia i adevrul e c n art nu orice are acelai sens n orice epoc i n orice cultur. Mai snt nc, spunea Schonberg, lucruri frumoase de scris n do major"; nu tiu ca el s-o fi fcut, i oricum cuvntul cel mai greu n aceast fraz (ca i n altele) este evident nc. Am, de cteva pagini, impresia dezagreabil c manevrez ceea ce a devenit truism, i nu ncepnd cu Malraux sau Borges ci, se tie, ncepnd cu Benjamin, sau ntr-un mod paseist mai greoi, ncepnd cu Heidegger din Originea operei de art (Sculpturile templului din Egina, adpostite n colecia munchenez, sau Antigona lui Sofocle n cea mai bun ediie critic snt definitiv desprinse, n ipostaza lor de opere, din
31

Wolfflin 1915. p. 16.

spaiul care este esena lor [...] Descompunerea i dispariia lumii lor apar ca definitive. Operele nu mai snt cele care au fost etc."), chiar ncepnd cu Estetica lui Hegel, n care moartea artei" nseamn ntre altele c arta nu mai are pentru noi nalta destinaie de altdat. Ea a devenit pentru noi obiect de reprezentare, i nu mai are aceast imediatee, aceast plenitudine vital etc. 32" nseamn poate s srim de la truism la hiperbol dac vorbim de pluralitate operal referitor la aceste fapte de variaie funcional - evidente n ele nsele, chiar dac nu sntem obligai s le interpretm n mod uniform apocaliptic. Mi se pare totui imposibil s definim o oper fr s integrm acestei definiii trsturile funcionale. O oper este un obiect de imanen plus un anumit numr, virtualmente infinit, de funcii. De fiecare dat cnd ansamblul efectiv al acestor funcii se modific, chiar atunci cnd obiectul nu se schimb", sau se schimb n alt fel, opera care rezult de aici se modific. Fie c o concepem (primul mod de transcenden) ca fiind ceea ce acioneaz prin intermediul mai multor obiecte diferite, fie (al doilea mod) ca fiind ceea ce acioneaz printr-o manifestare lacunar i indirect, sau (al treilea mod) ca fiind ceea ce acioneaz divers, dup context, prin acelai obiect, n toate cazurile relaia de transcenden" ntre oper i obiectul su de imanen se poate defini n termeni funcionali: opera, aa cum o arat puin33 i numele su, este aciunea pe care o exercit un obiect de imanen. Iat-ne deci i mai aproape de ceea ce ar trebui s fac obiectul unui volum viitor, ceea ce m autorizeaz poate s m opresc aici. Vreau doar s reamintesc c aceast definiie funcional a operei de art, care pare aici, prin anumite consecine, s opun pe Borges, sau Collingwood, sau Danto, sau pe muli alii, lui Goodman, nu este lipsit de corespondent la acesta din urm,
32

Heidegger 1935, pp. 42-43; Hegel, ntre alii 1832, voi. I, p. 33. i Schaeffer (1992, p. 427) reamintete tocmai c aceast constatare (n ocuren, critic) a efectelor de muzeu i a ceea ce voi numi n curnd elginism dateaz cel puin de la Quatremere de Quincy, Scrisoare asupra proiectului de a ridica monumentele Italiei (1796) i Consideraii morale asupra destinaiei operelor de art (1815). i adjectivul pe care i-l atribui adesea: operal este ceea ce opereaz.

astfel nct acest capitol este tot att de bine un fel de Goodman versus Goodman. Cci nu uit c Borges sau Danto nu snt singurii care argumenteaz asupra perechilor de obiecte fizic indiscernabile dar funcional distincte, precum cei doi Quijotte sau cele dou serii de cutii Brillo: tocmai Limbajele artei opun, funcional, aceste dou obiecte indiscernabile dintre care unul este o diagram tiinific i cellalt un desen de Hokusai. Contextul nu determin numai felul funciei artistice aici, ci i prezena sau absena funciei artistice. i tot Goodman ne arat c un acelai obiect poate funciona ca oper de art sau nu, dup funcia simbolic pe care o exercit 34. Este greu s punem de acord acest gen de

propoziii, i altele cteva35, cu refuzul marcat altundeva de a distinge, de exemplu, ntre un text ca simplu obiect sintactic" i opera pe care el l constituie, sau nu-l constituie, sau l constituie n alt fel, dup cum i schimb semnificaia. Aceast contradicie ine de (sau se reduce poate la) o alta, ntre o ontologie consecvent nominalist i o estetic funciar (i ludabil) pragmatist, n care funcia are valoare de statut36. Se va fi neles ce opiune ne impune, cred eu, realitatea, dar las pentru mai trziu expunerea, i dac este posibil, justificarea ei. Acum este aadar, mai puin ca niciodat, momentul s tragem concluzii i, cel mult, s ntoarcem pagina, sau s observm c ea a nceput s se ntoarc singur. n mod provizoriu la urma urmei, sau pregtitor, acest volum era consacrat modurilor de existen a operelor, n vederea unui studiu viitor despre modurile lor de aciune, a crui intenie justific singur
34 3

1977, p. 78 Vezi n special noiunea de implementare, n 1984, p. 142 sq., i n 1992, cnd aceast noiune, definit n 1984 ca tot ce contribuie la a face ca opera s funcioneze [all that goes into making a work work]" este totodat (i ntr-un mod mai gritor) botezat activation, i nglobeaz nu numai conservarea i restaurarea operelor, dar i mijloacele, pe care i le ofer reproducerile i chiar comentariile verbale", de a aciona n mod indirect": este evident al doilea mod de transcenden descris de noi. 36 Traduc astfel, fornd puin nota:,,Function may underlie status" (1984, p. 145).

grija acordat acestui examen preliminar, uneori arid prin abstractizare conceptual, uneori greoi de empiric prin proliferarea exemplelor: dac operele de art nu ar fi, aa cum snt, obiecte de relaie estetic, studiul modurilor lor de a fi nu ar fi foarte motivat, cel puin n ochii mei. Am deci contiina de a-l fi supus, pe improbabilul meu cititor, la un prea lung demers de abordare, al crui sfrit este nc de ordinul promisiunii, iar raiunea de a fi, de ordinul ipotezei. Mi se pare ns i sper s o fi artat, c de fapt, dintre cele dou moduri de existen, analizate n paginile precedente, al doilea avea deja multe n comun cu modurile de aciune, care ne vor preocupa n curnd, dac timpul ne va permite: dac imanena, n cele dou regimuri ale sale, este de ordinul lui a fi" (Despre ce fel de obiecte este vorba?"), transcendena n diversele sale moduri, este mai mult de ordinul lui a face" sau a aciona", pentru c ea ine de raportul variabil ntre obiectul de imanen i efectul pe care l exercit (sau nu) asupra receptorilor si - pe care va trebui evident s-l descriem. Dac imanena definete ntructva opera n repaus (sau mai degrab n ateptare), transcendena ne arat deja, cel puin la orizont, opera n aciune, i arta la lucru.

BIBLIOTECA JUDEEAN OCTAVIAN GQGA* CLUJ BIBLIOGRAFIE

Adorno, Theodor W. (1963), Quasi una fantasia, trad. fr. Louis Leleu, Paris, Gallimard, 1982. Aldrich, Vrgil (1963), Philosophy of Art, Englewood Cliffs, Prentice Hali. Alpers, Svetlana (1988), L'Atelier de Rembrandt, trad. fr. Francois Sen, Paris, Gallimard, 1991. Arasse, Daniel (1992), Le Detail, Paris, Flammarion. Aristotel (1980), La Poetique, trad fr. de Roselyne Dupont-Roc Lallot, Paris, Ed. du Seuil. Barthes, Roland (1964), Essais critiques, Paris, Ed. du Seuil. - (1968), La mort de l'auteur", Le Bruissement de la langue, Paris, Ed. du Seuil, 1984. - (1971) De l'oeuvre au texte", ibid. Baxandall, Michael (1985), Formes de l'intention, trad. fr. de Catherine Fraixe, Nmes, Jacqueline Chambon. Beardsley, Monroe (1958), Aesthetics, a II-a ed., Indianapolis, Hackett, 1981. - (1970), Le point de vue esthetique", n Lories (1988). - (1978), Languages of Art and Art Criticism", Erkenntnis, nr. 12. Beardsley, Monroe C, i Wimsatt, William K. (1950), L'illusion de l'intention", n Lories (ed.) (1988). Benjamin, Walter (1935), L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction", OEuvres choisies, trad. fr. de Maurice de Gandillac, Paris, Julliard, 1959. Berlioz, Hector (1862), A travers chants, Paris, Grund, 1971. Binkley, Timothy (1977), Piece: contre l'esthetique", n Genette (1992). Blanchot, Maurice (1950). Le Musee, l'Art et le Temps", L'Amitie, Paris, Gallimard, 1971. - (1959), Le Livre a venir, Paris, Gallimard. Borges, Jorge Luis (1944), Fictions, trad. fr. de P. Verdevoye i N. Ibarra, Paris, Gallimard, 1951. - (1952), Enquetes, trad. fr. de Paul i Sylvia Benichou, Paris, Gallimard, 1957. Boulez, Pierre (1975), Par volonte et par hasard, Paris, Ed. du Seuil. - (1989), Le Pays fertile, Paris, Gallimard. Cabaline, Pierre (1975), Le Siecle de Picasso, Paris, Gallimard, col. Folio-Essais", 1992.

Caillois, Roger (1958), Les Jeux et les Hommes, Paris, Gallimard. Cerquiglini, Bernard (1989), Eloge de la variante, Paris, Ed. du Seuil. Chartier, Roger (ed.) (1985), Pratiques de la lecture, Rivages. Chastel, Andre (1964), Le tableau dans le tableau", Fables, Formes, Figures, Paris, Flammarion, 1978. Claudel, Paul (1935), Introduction a la peinture hollandaise, Oeuvres en prose, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade", 1965. Clerin, Philippe (1988), La Sculpture: toutes ses techniques, Paris, Dessain et Tolra. Cohen, Ted (1973), The Possibility of Art", n Margolis (1987). Collingwood, R. G. (1938), The Principles of Art, Oxford University Press, 1958. Danto, Arthur (1964), Le monde de l'art", trad. fr. n Lories (1988). - (1981), La Transfiguration du banal, trad. fr. de C. Hary-Schaeffer, Paris, Ed. du Seuil, 1989. - (1986), L'Assujettissement philosophique de l'art, trad. fr. de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Ed. du Seuil, 1993. Dickie, George (1969), Defining Art", American Philosophical Quarterly, nr. 6-3, iulie. - (1971), Aesthetics, An Introduction, Irtdianapolis, Bobbs-Merrill. - (1973), Definir l'art" (Defining Art II"), trad. fr. n Genette (1992). - (1974), Art and the Aesthetics. An Instituional Analysis, Ithaca, Corneli University Press. Dickie, George i Sclafani, Richard (ed.) {1911), Aesthetics: A Critical Anthology, New York, St. Martin's Press. Duthuit, Georges (1956), Le Musee inimaginable, Paris, Corti. Duve, Thierry de (1989), Resonances du ready-made, Nmes, Jacqueline Chambon. Eco, Umberto (1962), L'OEuvre ouverte, trad. fr. de Chantal Roux de Bezieux, Paris, Ed. du Seuil, 1965. Edie, James M. (1975), La pertinence actuelle de la conception husserlienne du langage", n colectiv Sens et Existence. En Hommage a Paul Ricoeur, Paris, Ed. du Seuil. Escal, Francoise (1984), Le Compositeur et ses modeles, Paris, PUF. Fabius, Francois i Benamou, Albert (1989), Rodin, Claudel, Barye et autres bronzes. Attention danger", prezentat de Isabelle de Wavrin, Beaux-Arts, nr. 71. Gaudon, Jean (1992), De la poesie au poeme: remarques sur les manuscrits poetiques de Victor Hugo", Genesis, nr 2, pp. 8l-l00. Genette, Gerard (1979), Introduction a l'architexte, Paris, Ed. Du Seuil. - (1982), Palimpsestes, Paris, Ed. du Seuil. - (1991), Fiction et Diction, Paris, Ed. du Seuil. - (ed.) (1992), Esthetique et Poetique, Paris, Ed. du Seuil. - (1993), Le regard d'Olympia", n colectiv Mimesis et Semiosis. Miscellanees offertes a Henri Mitterand, Paris, Nathan. Georgel, Pierre i Lecoq, Anne-Marie (1987), La Peinture dans la peinture, Paris, Adam Biro. Glickman, Jack (1976), Creativity in the Arts", in Margolis (1987). Gombrich, Ernst (1959), L'Art et l'Illusion, trad. fr. de Guy Durnd, Paris, Gallimard, 1971. - Goodman, Nelson (1968), Langages de l'art, trad. fr. de J. Morizot, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990. - (1972), Problems and Projects, Indianapolis, Bobbs-Merrill. - (1977), Quand y a-t-il art?", in Genette (1992). - (1978), Ways of World maMng, Indianapolis, Hackett. - (1984), Of Mind and Other Matters, Cambridge-Londres, Harvard University Press. - (1992), L'art en action", trad. fr. de J.-P. Cometti, Cahiers du M. N. AGoodman, Nelson i Elgin, Calherine (1988), Reconceptions in Philosophy, Londra, Routledge. - (1990), Esthetique et Connaissance, trad. fr. de R. Pouivet, Combas, Ed. de l'Eclat. Gresillon, Almuth (1994), Les manuscrits modernes. Elements de critique genetique, PUF. Hanslick, Edouard (1854), Du beau dans la musique, trad. fr. de Charles Bannelier, Paris, Christian Bourgois, 1986. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1832), Esthetique, trad. fr. de Samuel Jankelevitch, Paris, AubierMontaigne, 1964. Heidegger, Martin (1935), ,,L'origine de l'ceuvre d'art", Chemins qui ne menent miile part, trad. fr. de Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962. Ingarden, Roman (1965), The Literary Work of Art, Evanston, Northwestern University Press, 1973.

292
Opera artei

Jakobson, Roman (1973), Questions depoetique, trad. fr., Paris, Ed. du Seuil. Jastrow, J. (1901), Fact and Fable in Psychology. Kant, Immanuel (1790), Critique de lafaculte dejuger, Ed. Ferdinand Alquie, Paris, Folio-Gallimard, 1985. Kennick, William E. (1958), Does Tradiional Aesthetics Rest on a Mistake?",MW,nrl7. Kosuth, Joseph (1969), Art after PMlosophy", in G. Battock (ed.), Ideart.A Criticai Anthology, New York, Dutton, 1973. Lalande, Andre (1988), Vocabulaire technique et critique de la philosophie, a 10-a ed., Paris, PUF. Leibowitz, Rene (1971), Le Compositeur et son double, Paris, Gallimard. Le Witt, Sol (1967), Paragraphs on Conceptual Art", Artforum, iunie 1967. Lipman, Jean i Marshall, Richard (1978), Art about Art, New York, Dutton. Lord, Albert (1960), Tire Singer of Tales, Cambridge, Harvard Universiry Press. Lories, Danielle (ed.) (1988), Philosophie analytique et Esthetique,

Paris, Meridiens-Klincksieck. Malraux, Andre (1947), Le Musee imaginaire, Paris, Gallimard, col. Idees-Art", 1965. Mandelbaum, Maurice (1965), Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts", American Philosophical Quarterfy, nr. 2-3, iulie. Margolis, Joseph (1947), Works of Art as Physically Embodied and Culturally Emergent Entities", British Journal of Aesthetics nr. 8. - (1978), Art and Philosophy, New York, The Harvester Press. - (1980), La specificite ontologique des osuvres d'art", trad. fr. in Lories (1988). - (ed.) (1987), Philosophy Looks at the Arts, a 3-a ed., Philadelphia, Temple University Press. Menendez Pidal, Ramon (1959), Z-a Chanson deRolandet la Tradition epique des Francs, trad. fr. de I. M. Cluzel, Paris, Picard, 1960. Meyer, Ursula (1972), Conceptual Art, New York, Dutton. Parry, Milman (1928), L'Epithete traditionnelle dans Homere, Paris, Les Belles Lettres. - (1971), The Making of Homeric Verse, ed. Adam Pany, Oxford, Clarendon. Prieto, Luis (1988), Le mythe de roriginal" in Genette (1992). Bibliografie

293
Proust, Marcel (1918), l'ombre des jeunes filles en fleurs, la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade", 11, 1987. - (1921), La Prisonniere, la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade", t. III, 1988. - (1971), Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade". Queffelec, Lise (1989), Le Roman-feuilleton francais au XLXe siecle Paris, PUF. Reynolds, L. D. i Wilson, N. G. (1968), D'Homere Erasme. La transmission des classiques grecs et latins, Paris, Ed. du CNRS 1991. Rheims, Maurice (1992), Apollon Wall Street, Paris, Ed. du Seuil. Rosenberg, Pierre (1984), Catalogue de l'Exposition Watteau, Grand Palais, Paris. Rudei, Jean (1980), Technique de la sculpture, Paris, PUF. Sandler, Irving (1990), Le Triomphe de l'art americain, t. II, Les Annees soixante, trad. fr. de Frank Straschitz, Paris, Ed. Carre. - (1991), Le Triomphe de l'art americain, t. UI, L'Ecole de New York. Schaeffer, Jean-Marie (1987), L'Imageprecaire, Paris, Ed. du Seuil. - (1989), Qu'est-ce qu'un genre litteraire?. Paris, Ed. du Seuil. - (1992), L'Art de l'ge moderne, Paris, Gallimard. - (1992), Nelson Goodman en poeticien", Cahiers du M. N. A. M., toamna 1992. Schloezer, Boris de (1947), Introdiiction Jean-Sebastien Bach, Paris, Gallimard. Sclafani, Richard (1971), Art, Wittgenstein, and Open-Textured Concepts", Journal of Aesthetics and Art criticism, primvara. Shusterman, Richard (1984), The Object of Literary Criticism, Amsterdam, Rodopi. Souriau, Etienne (1947), La Correspondance des arts, Paris, Flammarion. Stevenson, Charles L. (1957), Qu'est-ce qu'un poeme", in Genette (1992). Strawson, P. F. (1959), Les Individus, trad. fr. de A. Shalom i P. Drong, Paris, Ed. du Seuil, 1973. - (1974), Aesthetic Appraisal and Works of Art", Freedom and Resentment, Londra, Methuen. Urmson, J. O. (1957) What Makes a Situation Aesthetic?", Proceedings of the Aristotelian Society, voi. suplim. XXXI.

294
Opera artei

- (1977), Literature", in Dickie i Sclafani. Valery, Paul '(1928), La Conquete de l'ubiquite", (Euvres, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade", t. II, 1960. - (1939), Poesie et pensee abstraite", (Euvres, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pleiade", 1.1, 1957. Vallier, Dora (1980), L'Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche. Walton, Kendall (1970), Categories de l'art"; in Genette (1992). Weitz, Morris (1956), Le role de la theorie en esthetique", trad. fr. in Lories(1988). Wittgenstein, Ludwig (1953), Investigations philosophiques, trad. fr, de P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1961. Wolffiin, Heinrich (1915), Principes fondamendaia de l'histoire de

l'art, trad. fr. de Claire i Marcel Raymond (1952), col. IdeesArt", Gallimard, 1966. Wollheim, Richard (1968), Art and Its Objects, Cambndge University Press, 1980. Wolterstorff, Nicholas (1980), Works and Worlds of Art, Oxford, Clarendon. Ziff, Paul (1953), The Task of Defining a Work of Art", Tiie Philosophical Review. Zumthor, Paul (1972), Essai de poetique medievale, Paris, Ed. du Seuil. - (1975), Langue, Texte, Enigme, Paris, Ed. du Seuil. - (1987), La Lettre et la Voix, Paris, Ed. du Seuil.

Index
Abadie (R): 263. Adomo (Th. W.): 124. Ajar (E.): 268. Albaret(C.):215. Albers (J.): 202. Aldrich (V.): 268. Allegri(G.): 124, 146. Alpers (S.): 200. Ambrogio di Predis: 193. Anouilh (J.): 252. Apollinaire (G.): 151. Aragon(L.):213, 223. Arasse (D.): 246. Aristotel: 147, 155, 156. Arp (H.): 162. Ateneu de Naucratis: 252. Auden (W. H.): 252. Austen (J.): 284. Avellaneda: 244. Bach (J. S.): 92. 138, 209, 218. 258. Bachelier (E.): 280. Balanchiae (G.): 167. Baltard (V.): 263. Balzac (H. de): 37. 43, 68, 202, 212, 218,246. Baremboim (D.): 258. Barrault (J. L.): 92. Barre (M.): 264. Barry(R.): 169. 180. Barthes (R.): 82. 226. Bartkoldi (F. A.): 63. Baudelaire (Ch.): 43, 95-96, 124, 13l-l34.136-l37, 180,255,284. Baxandall (M.): 284. Bayard (H.): 63. Bayeu(F.):71. Beardsley (M.): 92, 167, 226. Beaumarchais: 92. 147. Beckett(S.):41,155,205. Bedier (J.): 275. Beethoven (L. van): 39, 79, 92. 110. 116, 122, 133. 138, 140, 167, 186, 208-209,216-217,231,243. Beguin (A.): 225. Belmondo (R): 69. Benamou (A.): 69. Benjamin (W.): 183, 189, 255-256, 258. 285. Berchet (J. C): 224. Berlioz(H.): 151,208. Bernini (G. L.): 193,282. Billing (K.): 94. Biukley(T.): 160-l61, 164, 167-l68, 170, 178. Bizet (G.): 90. Blanchot (M.): 178, 213, 256, 280. Boccaccio: 223. Bocuse(R): 51. Boiardo (M.): 235. Bonaccorso (G.): 144. Borgeaud (G.): 212. Borges (J. L.): 114, 145, 156, 214, 243. 269, 272-273. 276-278. 280-281.284-287. Bouilhet(L.):219. Boulez (R): 57, 9394, 119, 215, 284. Bouquet (M.): 92. Bourdieu (R): 284. Bramante: 274. Brncui (C): 61, 67, 162. 174. 281. Brendel (A.): 94, 99. Breton (A.): 213, 226. Briere: 251. Brod(M.):214. Bruckner(A.):215. Bruegel(J.): 172. 193,281.

296
Opera artei Bubka (S.): 278. Bugatti (E.): 160. Bulwer-Lytton (E.): 224. Burden(C): 170. Busoni (F.): 209, 218. Butor(M.): 151. Cabanne (R): 174. Cage(J.):171,238. Caillois (R.): 24, 151,285. Calder (A.): 60, 85. Callas (M.): 230. Callot (J.): 70. Calvino (I.): 150. Canaletto: 254. Caravaggio (M.): 193, 197, 250.

Carpaccio (V.): 264. Caipeaux (J. B.): 31, 69. Cartier-Bresson (H.): 70. Castro (G. de): 234. Cauchie (M.): 140. Celeyrette-Pietri (N.): 144. Celine (L. R): 206, 280. Cerquiglini (B.): 141,228. Cervantes (M.): 42, 145, 268-269, 272-273. 276-278. 280. Cesar: 60, 174. Cezamie(R): 201, 215, 233-234,284. Chardin ( J. B. S.): 32, 94, 135, 173, 178, 194, 197-l99, 232, 246. Carol Quintul: 263. Chartier (A.): 284. Chastel (A.): 252. Chateaubriand (F. R. de): 140. 212, 224, 255, 283. Chereau (R): 93. Cheval (R): 59. Chollet (R.): 225. Chopin (R): 87, 172. Christie (A.): 136-l37. Cliristo: 85, 170. Cicciolina: 165. Clair(J.):162. Claudel (R): 204, 213, 255, 283-284. Clerin(Ph.):61. Clouzot (H. G.): 22l-222. Cocteau (J.): 230, 252. Cohen (T.): 160, 162. Cole (N.): 258. Collingwood (R. G.): 33, 273-276, 286. Coltrane(J.):91. Conde(G.):215. Condominas (G.): 140. Conisbee (Ph.): 194. Corneille (R): 8l-82, 94, 213, 230, 234, 279. Courbet (G.): 253. Croce (B.): 25. 33. Curtius (E.): 284. Czemi Stefanska (H.): 87. Daguerre (J.): 62. Danto (A.): 24, 28-29, 160-l63, 172, 265,274,281,286-287. Dares Frigianul: 252. Debussy (Cl.):87,167,172,258.284. Defoe(D.): 155. Degas (E.): 72. 194. De Kooning (W.): 202, 281. Delacroix (E.): 254. Delomie (Ph.): 32. Demostene: 149. 155. Denis (M.): 253. Derrida(J.): 118. DesForets (L. R.): 213. Diderot (D.): 39, 47, 62, 223, 251. Dickens(Ch.):218,224. Dickie (G.): 24, 160, 162-l63. 165, 268. Dictys din Creta: 251. Diogene Laertius: 252. Dostoievski (R): 284. Doucet (J.): 226. Dreux-Breze: 81. Dubuffet (J.): 63. Du Cmp (M.): 219. Duchamp (M): 28, 159-l70, 173174, 177,179-l80,240,252,279. Ducoumeau (J. A.): 212, 225. Dullin (Ch.): 92. Diirer (A.): 35, 76. 135, 235. Duthuit (G.): 256. Duve (Ti. de): 180. Eastman (G.): 63. Eco (U.): 227. Index

297

I
Edie (J. M.): 123, 127-l28. Eidelberg (M. R): 194. Eiffel (G.): 264. Einstein (A.): 155. Elgin(C.):251,269, 285. Eliot (T. S.): 284. Ellington(D.):91. Escal (R): 87. Eschin: 149. Eschil: 246, 255. Euripide: 246. Evans (B.): 258. Evans (G.): 91. Fabius (R): 69. Falkenberg(P.):221. Fidias: 32. 248. Fielding (H.): 158. Fischer-Dieskau (D.): 90, 94, 231, 258. Flaubert (G.): 32. 67, 140, 149, 211, 219-220, 222-223, 232-233, 252. FoxTalbot(W. H.):63. Fra.gonard (J. H.): 246. Fronentin (E.): 283. Gar> (R.): 268,281. Gaudi (A.): 59. 102. Gaudon (J.): 223. Gauguin (R): 284. Genette (G.): 25. 105, 204, 236, 251. 253. Georgel (R): 252.

Gershwin (G.): 259. Gide (A.): 262. Giotto: 202. Giraudoux (J.): 222, 252, 255. Glickman (J.): 36. Goethe(J.W.):218. 251. Gombrich (E.): 267. Gongora (L. de): 282. Gonzalez (J.): 60. Goodman (N.): 24-25, 27. 36-42. 44-45, 55-56. 58-59. 62-63. 65-66, 83, 87, 89. 92, 95-l02, 107. 110. 116-l19, 123. 127, 130. 134. 145, 154. 156. 182-l85. 189-l90. 205-207. 217. 232-233. 237-239. 241, 248, 251, 267. 269-273, 275-278, 280281,286-287. Gordon(D.): 150. Gothot-Mersch(Cl.):211. Gould (G.): 89, 93, 258. Goya(R):71, 77, 201. Gozzoli (B.): 264. Greco (D.): 193. Green (S.): 169. Gresillon (A.): 222. Guilleragues (G. de): 281. Guino (R.): 62. Hals (R): 264. Hanslick (E.): 25. Harnoncourt (N.): 208. Hawks (H.): 268. Haydn(J.): 172,215,243. Haydn (M.): 209. Hegel (G. W. R): 51, 119, 147. 179. 286. Heliodor: 124. Heidegger (M.): 285-286. Heifetz (Y.): 258. Henri (R): 186. . Hess (T.): 174. Hogarth (W.): 252. Hokusai: 55. 285, 287. Homer: 47. 229, 25l-252. 280. 282. Horowitz (V.): 87, 209. Houbraken: 200. Houdon (J. A.): 68. Hugo (V.): 223, 225. Humperdinck (E.): 258. Husserl(E.): 123,125, 127-l28, 132. Ingarden (R.): 118. Ingres (D.): 198. Jakobson (R.): 25, 158. 206. James (H.): 156,284. James (W.): 277. Jastrow (J.): 30, 155. 267-268. Johns(J.): 170,202. Jolas(B.): 119. Josephine de Beauliamais: 75. Joyce(J.):219, 252. 280. Kafka (R): 222. Kalinweiler (H.): 226. Kant(L): 27. 51.247. Karajan(H. von): 231. 258.

298
Opera artei Kempff (W.): 133. Kennick (W. E.): 24. Klee(P.):57, 66. 281. Kleiber (E.): 258. Klein (Y.): 63. Kline (R): 197. Kosuth (J.): 169. Kunnelis (I.): 64. Krips (J.): 258. Kundera (M.): 206. Laban(R.): 116. La Fayette (dna de): 228, 231, 235. 279. Lalande (A.): 53. 130, 132, 134, 176. Lamm(P.):216. La Rochefoucauld (F. de): 213. Le Clezio (J. M. G.): 222. Lecoq (A. M): 252. Lee (N.): 258. Legge (W.): 258. Leibowitz (R.): 118, 217, 259.. Leleu (G.): 224. Le Moyne (R): 252. Leonardo da Vinci: 33. 43, 45, 53, 133. 164, 180, 235, 262, 265-266, 281. Leonhardt (G.): 122. Levenson (J. R.): 284. Levine (J.): 93. LeWitt(S.): 168. Lichtenstein (R.): 170, 196, 252. Lipani (D.): 87. Liszt (F.): 79, 209, 255. Litaize (G.): 259. Lime (E.): 192. Locke (J.): 149. Lope de Vega: 147. Lord (A.): 80. Losey (J.): 90. Ludovic-Filip: 263. Ludwig (Ch.): 208. Lulli (J. B.): 282. Lurcat (J.): 74. Luthrinser: 60. Mahler"(G.): 217-218. Mallarme (S.): 151, 158, 218, 255. 284. Malraux (A.): 183, 189, 256-257. 259, 282, 283-285. Manet (E.): 172, 174, 253-254, 265. Mandelbaum (M.): 24. Margolis (J.): 24, 28, 31, 35-36, 37, 77, 183-l84. Marivaux: 116.244. Masaccio(T.):'202,263. Massin (J.): 225. Masson (B.): 140. Matheson (R.): 243. Matisse (H.): 252, 284. Metha (Z.): 259. Menandru: 245. Menard (R): 42, 145, 268-269. 272273, 276-281. Menendez Pidal (R.): 122, 147, 228. Meyer (J.): 92. Meyer (U.): 170. Michelangelo: 61, 67, 139, 201, 227, 254.261,274. Michelet (J.): 252, 283. Mies van der Rohe (L.): 59, 119. Milton (J.): 255. Mirabeau (H. G.): 8l-82, 262. Moliere: 92. Mondriani (?.): 183. Monet (CI.): 173, 201, 246, 252, 265. 282, 284. Mongiond(A.):212. Monk(Th.):91. Momioyer (J. M): 212. Montaigne (M. de): 212, 281. Monteverdi (CI.): 208. Monval(G.):25. Moore (G.): 67. 94. Moore (H.): 61, 162. Morris (R.): 1 74. Molherwell (R.): 2C2, 281, Mozart (W. A.): 4l42, 83, 110, 124, 125, 146.202,216. Murillo: 246. Musorgski (M.): 209. 216. Musset (A. de): 140. Nabokov (V): 205. Namuth(H.): 221. Napoleon I: 75-76. Index

299
Nerval (G. de): 255. Newman(B.): 174,202. Niepce (N.): 62. Nijinski (V.): 167. Occam (G. d'): 123, 182. Oldenburg (C): 167-l69, 174. Parker (Ch.): 82-83. 91, 137. 230231. Parry (M.): 80. Pascal (B.): 173, 223-224. Pausanias: 47. Pei(I. M.): 119. Perec(G.):171, 178. Pergolesi (G.): 252. Perret(R): 139. Philipe (G.): 8l-82. 94, 230. Picasso (R): 69, 7l-72, 76, 106-l07,

110-l11, 157, 173-l74, 195, 222, 226,247,252,254,261. Piero della Francesca: 264. Platon: 252. Poe (E.): 255. Polygnotos: 47. Pollini (M.): 92, 167. Pollock (J.): 56, 167, 174, 197. Pommier (J.): 56. 224. Ponge (R): 223. Poussin (N.): 285. Praxiteles: 248. Prevost(A. E.): 213. Price (R.): 267. Prieto (L.): 36, 42. 44-45, 54. 72-73, 76-77,87. 183.255.261,265. Proust (M.): 30, 52. 67, 111, 126, 141. 173-l74, 214, 219, 222-223, 252, 255, 283-284. Puccini (G.): 259. Quatremere de Quincy (A.): 286. Queffelec(L.):218. Quine (W. v. O.): 52. 111. Racine (J.): 92. 124.281. Racine (L.): 124, 282. Rauschenberg (R.): 170. 195-l96, 281. Ravel (M.): 149, 172. 204. 209. 255. Reinhardt (A.): 174. 202. Rembrandt: 57. 164. 200. 254. 28l282. Renaud (M.): 87. Renoir (A.): 62, 195,198. Rey(A.): 186. Reynolds (L. D.): 251. Rheims (M.): 62. Rilke (R. M.): 255. Rimski-Korsakov (N.): 149, 216 Robert (H.): 52. Robinson-Valery (J.): 144. Robuchon (J.): 154. Rodin (A.): 32, 35, 43, 56, 61. 67-68 70.72,135.189,200,227' Ronsard (P. de): 154. Rosenberg (R): 194. Roi (R): 90. Ross (S.): 122. Rossini (G.): 208. Rostand(E.): 152, 154. Rostropovici (M.): 86. Rothko (M.): 202. Rousseau (J. J.): 121. 199. Roussel(R.): 171. Rudei (J.): 60-61. Sade (D. A. F. de): 213. Saint-Saens (C): 258. Saint-Simon (L. de): 223, 252. Sainte-Beuve (Ch. A.): 212, 219 SaUes(G.):173. Sandler(L): 161, 169, 174, 196 Sartre (J. R): 252. Satie(E.): 151, 171. Saussure (F. de): 44, 147. Sawallich (W.): 258. Scarlatti (D.): 121. Scarron(P.):251,255. Schaeffer (J. M.): 183, 185, 237-238 247. 283, 286. Schlcetzer (B. de): 244, 249. Schnabel (A.): 92. Schonberg (A.): 118. 124, 209 ->84285. Schubert (R): 90, 94, 132, 208-'>09 235, 243. Schumarm (E.): 258. Schumann (R.): 25, 209, 217-218. Schwartz (A.): 163.

300
Opera artei Schwartzkopf (E.): 258. Sclafani (R.): 24. Senancour (E. de): 141, 212-213, 229, 242. Seurat (G.): 198, 252. Sevigne (dna de): 284. Shakespeare (W.): 274. Shaw (G. B.): 224. Shusterman (R.): 118, 244. Soderstrom (E.): 208. Sofocle: 126, 230, 244, 246, 248,
252, 285.

Souriau (E.): 28, 34, 51, 118, 267. Spreckelsen (J. O.): 120. Stael(N. de): 281. Staline(J.):216. Stendhal: 31,35,43,45,87,113,134, 177, 212, 221, 223, 236, 244-245, 271. Stevenson (Ch. L.): 113, 132, 135, 236. Stravinski (L.): 32, 134, 204. 209, 215, 233, 252. Strawson (P. E.): 42, 183-l84. ostakovici (D.): 216-217. Tappy (E.): 208. Thackeray (W. M.): 151. Teocrit: 151. Tilson Thomas (M.): 259. Tinguely (J.): 85. Tihis Livius: 251. Todorov (T.): 237. Tolstoi (L.): 205, 234, 249. Tornatore (G.): 211. Tourneux(M.): 251. Tournier (M): 203, 213. Troisgros (R): 36. Trachet(J.):213. Truffaut (F.): 124. Twombly (C): 170. Uccello (R): 246, 265. Uhde (W.): 226. Urmson (J. O.): 26, 118. Utzon(J.):64, 264. Valery (P.): 144, 223, 243, 248, 255. Vallier(D.): 183. VanGogh(V.): 195,197-l98. Van Heemskerke (M.): 253. Van Meegeren (H.): 37, 252, 281.

Vasarely (V.): 183,185. Velzquez(D.):251. Venturi (L.): 201, 253. Verdi (G.): 216, 230. Vermeer (J.): 31, 37, 51, 56, 73, 8485, 88,99,167,231, 239,249.252, 276,281,283-284. Vigne (D.): 87. Virgiliu: 251, 255, 280. Viollet-le-Duc (E.): 263. Vivaldi(A.): 189,209. Voltaire: 68, 234. Vouet (S.): 250. Wagner (R.): 84-85. 89, 94,146,172, 209,216,235,258,284. Walton (K.): 243. Warhol (A.): 159, 169-l70, 183,185. Watteau(A.): 193-l94. Webster (B.): 150. Weitz (M.): 24. Wells (R): 146. Wilson(N. G.):251. Wilson (R.): 167. Wimsatt (W. K.): 226. Wittgensttin (L.): 24-25, 52, 267268. Wolff (Cli.): 222. Wolfflin (H.): 285. Wollheim (R.): 33, 35,100.183, 269. Wolterstorff(N.):35, 185. Wren (Ch.): 266. Wright (F. L.): 119,156. Ziff(P.):24. Zola(E.): 218, 222-223, 253. Zumthor (R): 97, 122, 141, 151. 223. 228-229.

CUPRINS Luciditate i ludicitate........................................... 5 1. Introducere.................................................... 23 Definiia provizorie....................................... 26 Ontologie" restrns................................... 28 Cele dou regimuri....................................... 33 I. Regimurile de imanen................................... 49 2 Regimul autografic......................................... 51 3 Obiecte unice................................................. 54 Pictura.......................................................... 56 Arhitectura.................................................... 58 Sculptura....................................................... 60 Fotografia..................................................... 62 4 Obiecte multiple............................................. 65 Sculptarea prin turnare................................. 67 Gravura........................................................ 69 Tapiseria....................................................... 71 Amprent i transcriere................................ 73 5 Performane.................................................... 78 Execuie i improvizaie............................... 79 Identiti....................................................... 84 nregistrarea................................................. 88 Iteraia.......................................................... 91 6 Regimul alografic.......................................... 95 7 Reducia......................................................... 104 8 Imanen i manifestri..................................* 113 Indivizi ideali................................................ 122 Principiul de individuaie.............................. 135 Stabilirea...................................................... 139 Transferuri, conversii................................... 142 Inconvertibiliti........................................... 148 Texte i script-wr/.......................................... 152
302 Opera artei

9 Stadiul conceptual.......................................... 159 De la obiect la act........................................ 159 De la act la idee........................................... 166 Reducia conceptual................................... 171 10 Una o va omor pe cealalt?......................... 182

II. Modurile de transcenden......1..................... 187 11 Imanene plurale ........................................... 191 Replici.......................................................... 192 Adaptri........................................................ 203 Remanieri..................................................... 210 Stadiile genetice........................................... 220 Deveniri........................................................ 227 Performante.................................................. 230 ntre opera i gen........................................ 231 12 Manifestri pariale...................................... 241 Manifestri lacunare...................................... 242 Manifestri indirecte...................................... 248 Muzeul imaginar............................................ 255 13 Opera plural............................................... 260 Transformri fizice......................................... 260 Recepii plurale.............................................. 267 Bibliografie....................................................... 289 ,: Index..................................,.............................. 295
Descrierea CIP a Bibliotecii GENETTE, GERARD Opera artei / Gerard Geee; trad. i pref.: Constantmesca - Bucureti: Univers 1QOQ 2 voi.; 13x20 S Jyyy ' , orig. (fre): ISBN 973-34-0654-6 I. Constantinescu, Mugura (trad.; pref) 801.73 - 1999. 304 p. - Index. -

11

li
Critic i istorie literar Teoria literaturii i teoria criticii __________Estetic i teorie literar ________Poetic, Retoric, Stilistic tiina textului i semiotic Literatur comparat Sociologia artei i critica sociologic Critic psihanalitic i arhetipal Studii asupra imaginarului i fantasticului
Astzi Gerard Genette public primul volum al unui ansamblu intitulat Opera artei. El extinde aici domeniul poeticii, n lime i n nlime, nglobnd-o n domeniul mai vast al esteticii. S-a spus despre el c este un Aristotel al zilelor noastre; i iat-l acum pe punctul de a deveni un Kant i un Hegel al zilelor noastre." Yvan Leclerc
CARTIMPEX

ISBN 973 - 34 - 0653 - 8 ISBN 973 - 34 - 0654 - 6

9^89755^0655^ Pre: 45000