FILOLOGIE

NARATOLOGI
ȘI REPREZENTĂRI NARATOLOGICE

Doctor în filologie Maria ȘLEAHTIȚCHI

Secția de Științe Umanistice și Arte a AȘM

NARRATOLOGISTS AND NARRATOLOGICAL REPRESENTATIONS

Summary: The article represents an incursion into the space of the narratology. The aim of the article is to present
the conceptions of the most reputable narratologists about the way of building and functioning of the story as an act,
that is on the basis of the novelistic discourse. The author of the article analyses the way the critics of the novels decon-
struct the story phenomenon as narratological representations. The following concepts are being analysed: time, dura-
tion, order, voice, perspective (the author G. Genette); narrative role (the author C. Bremond); point of view (the author
J. Lintvelt); reader and narratee (the author U. Eco); text and script (the author R. Barthes). The analysed concepts can be
used in the process of studying the prose, in general, and of the novel, in particular.
Keywords: narratology, story, narration, narrator, analepsis, prolepsis, metalepsis, narrative role, point of view, text,
script.

Rezumat. Articolul de față reprezintă o incursiune în spațiul naratologiei. Sunt prezentate concepțiile unor reputați
naratologi despre modul de construcție și funcționare a povestirii ca act, care stă la baza discursului romanesc. Autoarea
articolului înțelege modul prin care exegeții romanului deconstruiesc fenomenul povestirii drept reprezentări narato-
logice. Sunt analizate preponderent următoarele concepte: timp, durată, ordine, voce, perspectivă (autor G. Genette);
rol narativ (autor C. Bremond); punct de vedere (autor J. Lintvelt); lector și naratar (autor U. Eco); text și scriitură (autor
R. Brathes). Conceptele analizate pot fi utilizate în procesul de cercetare a prozei, în general, și a romanului, în special.
Cuvinte-cheie: naratologie, povestire, narațiune, narator, naratar, analepsă, prolepsă, metalepsă, rol narativ, punct
de vedere, text, scriitură.

Ca „știință a povestirii”, naratologia studiază po-
vestea, modul de a povesti o istorie, o întâmplare, o
suită de întâmplări și istorii, un destin, în cele din
urmă. Deși, așa cum afirma filosoful francez Jean-
François Lyotard, narațiune înseamnă totul (povestit
în diverse limbaje, de la formula chimică a apei H2O,
de la abstracta formulă matematică (a+b)² până la fi-
losofia lui Martin Heidegger sau cinematografia lui
Woody Allen), naratologia se ocupă în principal de
literatură ca ramură a artei. În acest domeniu s-au
lansat autori de seamă care au dat științei despre lite-
ratură importante teorii cu privire la arta povestirii și
importante studii de pragmatică literară. La mijlocul
secolului al XX-lea s-a impus școala franceză, așa cum
anume francezii au lansat cele mai noi teorii despre
limbaj, text și povestire, preluând descoperirile re-
cunoscute deja și, disputând momentele vulnerabile,
rezultatele cercetărilor teoretice anterioare lansate de
renumitele școli lingvistice de la începutul secolului
(cu ramificările lor ulterioare în planul cercetărilor
literare). Studiile de naratologie au atins un grad de
dezvoltare atât de avansat și s-au nuanțat atât de mult,
încât ar fi dificil și riscant să te lansezi acum în acest
domeniu și, cum zice Umberto Eco, „să nu te simți în
întârziere”.
Gérard Genette și conceptele de timp, durată,
ordine, voce, perspectivă. G. Genette, unul dintre
structuraliștii și naratologii de seamă ai secolului al
XX-lea, pornind de la conceptele vehiculate în anii
lansării sale, și-a construit propria sa concepție poe-
tică. După debutul din 1966 cu volumul Figures I, în
cel de-al treilea volum, Figures III (1972), teoreticia-
nul francez includea și eseul Discours de récit, essai de
méthode. De un interes metodologic deosebit, ideile
eseului Discours de récit, essai de méthode au fost dez-
voltate în volumul Nouveau discours du récit, publicat
în 1983. Deși a pornit de la analiza narațiunii simple,
abordată de Vladimir Propp în renumita sa lucra-
re Morfologia basmului, în scurt timp G. Genette s-a
orientat spre structurile complexe ale epicului și de-a
lungul activității sale de naratolog a definit terme-
nii-cheie ai analizei naratologice. În eseul Frontierele
povestirii aflăm conceptele operaționale puse la baza
teoriei sale: diegeză, narațiune, descriere. Reținem de
aici una dintre cele mai clare definiții ale povestirii:
„Dacă acceptăm, prin convenție, precizează el, să ne li-
mităm doar la domeniul expresiei literare, vom defini
fără dificultate povestirea (le récit) ca fiind reprezenta-
rea unui eveniment sau a unei suite de evenimente, re-
ale sau fictive, cu ajutorul limbajului scris” [7, p. 148].

144 |Akademos 4/2017


Ceea ce conta pentru exegetul francez și contează în
continuare pentru cei care se ocupă de studierea na-
turii interioare a acestui complicat mecanism discur-
siv numit povestire (de proporții mai mici, mai mari
sau extrem de mari) este că ea nu „merge de la sine”,
că ea presupune prezența unei mari disponibilități a
construcției și a unui mare talent de a crea în interi-
orul limbajului. În cartea Figures III [6], umblând la
opoziția terminologică din poeticele anticilor (Aris-
totel și Platon), G. Genette resemantizează termenul
diegesis («La diégèse est l›univers spatio-temporel dé-
signé par le récit»), care va însemna povestirea unor
evenimente cu includerea dialogurilor, reprezentări-
lor scenice, multiplicarea perspectivelor, introducerea
suspansurilor, descrierilor etc. Prin urmare, „singu-
rul mod pe care îl cunoaște literatura ca reprezentare
este povestirea, echivalent verbal al unor evenimente
non-verbale și de asemenea (după cum arată exem-
plul dat de Platon) al unor evenimente verbale, dacă
nu dispare în acest ultim caz în fața unei citații directe
unde se abolește orice funcție reprezentativă, așa cum
un orator juridic își poate întrerupe discursul pentru
a lăsa tribunalul însuși să exprime o mărturie” [7, p.
153]. Povestirea însă nu se constituie doar din înșiru-
irea unor acțiuni și evenimente, oricât de importan-
te ar fi ele. Ea conține în chip firesc „reprezentări de
obiecte sau de personaje, caracteristice pentru ceea ce
numim astăzi descriere” [7, p. 154]. În spațiul genu-
lui epic, afirmă G. Genette, între povestire și descrie-
re nu poate exista opoziție. Descrierea face parte din
narațiune, având menirea să construiască spațiul. De
timp se face responsabilă povestirea acțiunilor și eve-
nimentelor, iar într-o legătură organică cu ea se află
descrierea. Observația lui G. Genette instituie de fapt
principiul funcționării textului ca organism complex.
Un alt element al narațiunii este discursul, confundat
adesea cu povestirea, fiind de fapt povestirea în act.
G. Genette vedea opoziția dintre obiectivitatea poves-
tirii și subiectivitatea discursului, manifeste prin na-
tura lor însăși, ca ceva artificial, fiind mai degrabă o
convenție didactică, menită să expliciteze complexita-
tea structurală a textului epic, caracterizat prin funcți-
onarea simultană a diverselor constante, în totalitatea
sa rotundă. „Discursul poate «povesti» fără a înceta
să fie discurs, observă G. Genette, povestirea nu poa-
te «deveni discurs» și totodată rămâne ea însăși. Dar
nici nu poare renunța la discurs fără a cădea în uscă-
ciune și indigență: de aceea povestirea nu există, spre
a spune așa, nicăieri în forma sa riguroasă. Cea mai
măruntă observație generală, cel mai mărunt adjectiv,
ceva mai mult decât descriptiv, cea mai discretă com-
parație, cel mai modest «poate», cea mai inofensivă
dintre articulațiile logice introduc în trama sa un tip
FILOLOGIE
de vorbire care îi este străin, și parcă refractar.” [7, p.
162]. Dacă povestirea „aparține” evenimentelor, acți-
unilor, personajelor, discursul „aparține” naratorului.
El atribuie povestirii vioiciune, vitalitate, nuanțe, mici
detalii, care, deși mici, devin semnificative pentru in-
dividualitatea generală a operei.
Ajutându-se de termenii din analizele lui Franz
Karl Stanzel și Tzvetan Todorov, G. Genette articulea-
ză propria teorie despre structura și funcționarea tex-
tului povestitor. În viziunea lui, un text narativ, o po-
vestire (fie că este vorba de o nuvelă sau un roman) are
la bază următoarele momente structurale definitorii:
ordinea, frecvența, durata, vocea, modul. În viziunea
lui G. Genette ordinea presupune o serie de combi-
nații, fiecare dintre acestea producând anumite efecte
asupra cititorului. El cercetează structura narațiuni-
lor într-o manieră sistematică și stabilește progresul
instantaneu, simultaneitatea, precum și posibilele lor
efecte. Îl interesează în special „dezorganizările”, care,
înțelese ca abateri de la ordinea firească, sunt definite
ca „anacronii”. În interiorul ordinii, naratologul deo-
sebește prolepse, analepse, termeni pe care îi va pune
în circulate analizând lucrări dintre cele mai diverse,
de la romanele lui Marcel Proust până la nuvelele și
filmele lui Woody Allen [8, p. 132]. Prin frecvență Ge-
nette înțelege numărul de narări ale unui eveniment.
În realitate evenimentul care stă la baza unei istorii se
întâmplă o singură dată, dar în text poate fi narat de
n ori. În cazul duratei G. Genette distinge, între eve-
niment și povestirea lui, între timp de discurs și timp
narativ. Cercetarea vocii presupune identificarea celui
care vorbește și a locului lui în text. Exegetul distinge
în cazul vocii mai multe perspective. Față de acțiunea
povestită naratorul se poate plasa în două moduri: în
lăuntrul ei și în afara ei, iar vocea va fi respectiv intra-
diegetică sau extradiegetică. În cazul în care naratorul
este sau nu personaj de acțiune, vocea este hetero-
diegetică sau homodiegetică. În dependență de vocea
textului se află modul narativ, iar dispoziția narativă,
afirmă G. Genette, depinde de „distanța” și „perspec-
tiva” naratorului. Exegetul adoptă pentru perspectiva
naratorului un termen mai specializat, cel de focaliza-
re. În funcție de natura și poziția focalizării, el distinge
narațiuni ne-focalizate, focalizate intern sau focalizate
extern.
Unul din cele mai recente concepte narative, numit
semnificativ metalepsă, este dezbătut în cartea Méta-
lepse. D´Homère a Woody Allen, apărută în anul 2004,
după trei decenii de la publicarea primului volum de
Figures. G. Genette vede în metalepsă și o figură de
construcție a planurilor narative, nu doar o simplă va-
rietate a metonimiei, procedeu din arsenalul lexicului
și sintaxei poetice. El demonstrează prin analize de
Akademos 4/2017| 145
 FILOLOGIE
text că metalepsa figurativă declanșează metalepsa fic-
țională: „Quand j´envisage, comme j´ai fait plus haut,
de «suivre quelques-unes des voies théoriquement
ouvertes par cette définition», j´entends essentielle-
ment par là étendre l´enquête en passant de la simple
figure, fût-elle en plusieurs mots (métalepse figu-
rale), à ce qu´il faut bien appeler la fiction (métalepse
fictionnelle), et qui est pour moi un mode élargi de la
figure. Très élargi, sans doute. Je n´ai pas besoin de
rappeler la racine commune de ces deux mots, qu´on
trouve dans le verbe latin fingere, qui signifie à la fois
«façonner», «représenter», «feindre» et «inventer»; les
noms fictio et figura, ancêtres de nos fiction et figure,
dérivent tous deux de ce verbe, dont ils désignent plu-
tôt, dans la mesure où l´on peut distinguer leurs dé-
notations, le premier l´action, le second le produit, ou
l´effet de cette action” [8, p. 16-17]. Proprie diferitor
paradigme estetice, metalepsa are un loc aparte în cutia
cu instrumente a prozatorului postmodernist. Efectele
jocurilor diegetice și metadiegetice sunt din cele mai
spectaculoase. Metalepsele postmoderniste presupun
intruziuni în opere canonice, cum se întâmplă în cazul
nuvelei lui Woody Allen J´ai séduit Mme Bovary pour
vingt dollars, în care „un profesor Kugelmass se intro-
duce în romanul lui Gustave Flaubert, din diegeză în
metadiegeză, pentru a deveni amantul Emmei...” [8,
p. 26-27]. Altă dată cititorul real sau potențial se anga-
jează în acțiunea ficțională, cum este cazul nuvelei lui
Julio Cortázar Continuidad de los Parques [8, p. 25].
Așadar, metalepsa dă naștere unui regim narativ fan-
tastic, situat la nivelul metadiegezei.
Claude Bremond și teoria rolurilor narative. Un
alt explorator important al câmpului narativ este este-
ticianul francez Claude Bremond, autorul conceptului
de rol narativ. Lansat în 1964, el și-a publicat concepția
naratologică în cartea La Logique du récit (1973), pu-
blicată și în limba română în 1981[2]. Și C. Bremond se
revendică de la Moștenirea lui Propp, cum afirmă deja
prin titlul unui eseu de-al său. De la formalistul rus
Vl. Propp va prelua, așa cum susține în Introducere la
studiul Principalele roluri narative, noțiunile de func-
ție, secvență [2, p. 166] ș.a. Prin conceptul de rol narativ
autorul înțelege „atribuirea unui subiect-persoană a
unui predicat-proces virtual, actualizat sau finalizat”
[Idem], operând în interiorul analogiei cu structura
gramaticală de bază a enunțului, subiect-predicat, în
care se deosebește actantul și acțiunea. Conceptul de
rol narativ substituie conceptul de funcție narativă,
atât de dragă formaliștilor. C. Bremond stabilește două
tipuri de roluri narative: „pacienți, afectați de proce-
sele modificatoare sau conservatoare, și agenți, iniți-
atori ai acestor procese”[2, p. 170]. Pacientul poate fi
146 |Akademos 4/2017
influențat, beneficiar sau victimă, iar agentul, la rândul
său, poate fi voluntar sau involuntar. Exegetul atrage
atenția că rolurile narative apar „nu numai în poves-
tire, ci prin povestire și pentru povestire” [2, p. 169].
Ideea lui C. Bremond a fost de a analiza opera epică
prin analogie cu modelul uman, constatând el însuși
în final că în loc de un studiu naratologic a dat mai
cu seamă „o metafizică a facultăților umane”. Densă
și doctă, cartea lui C. Bremond era percepută la apa-
riție drept o lucrare singulară în peisajul naratologiei
de atunci. „Nici Propp, nici Dundes, nici Greimas, nici
chiar Todorov, cel care introdusese modalitatea optati-
vă în enunțul propozițiilor narative nu au resimțit ne-
cesitatea descrierii formale a facultăților umane legate
de acțiune”, afirmă Ioan Pînzaru, prefațatorul versiunii
românești a cărții lui Bremond[11, p. 20].
Jaap Lintvelt și teoria punctului de vedere. La
aproape două decenii de la apariția tipologiilor lui
C. Bremond și G. Genette, intra într-un domeniu care
cunoștea „nu numai o tradiție literară, dar și una teo-
retică” (Mircea Martin) olandezul Jaap Lintvelt. El pu-
blica în 1981 la editura pariziană José Corti cartea, de-
venită ulterior de referință pentru naratologie, Essai
de Typologie narrative. Le „point de vue”, tradusă în
limba română în 1991 [9]. Naratologul nu inven-
tează punctul de vedere în roman, tot așa cum nici
G. Genette nu a inventat perspectiva și tot așa cum
nici C. Bremond nu a inventat rolurile narative. Aceste
realități ale romanului au existat întotdeauna acolo. Ei
și-au pus întrebări asupra existenței romanului ca ope-
ră literară, a funcționării elementelor în logica ansam-
blului, asupra unghiului de vedere al romancierului, a
raporturilor lui cu personajele etc. În ordinea studierii
perspectivei sau punctului de vedere, cercetătorilor
din a doua jumătate a secolului al XX-lea le-au pre-
cedat Percy Lubbock cu volumul The Craft of Fiction
(1921), J. W. Beach cu sinteza sa The Twenty Century
Novel. Studies in technique (1932) ș. a. Teoreticianul
englez Percy Lubbock, bunăoară, analizând proza lui
Henry James, formulează scopul criticii de proză: în-
trucât autorul romanului este un tehnician, criticul
trebuie să-l surprindă asupra faptului și să vadă cum a
fost construit romanul [10]). Urmând sfatul predece-
sorului său englez, J. Lintvelt a elaborat un studiu cât
se poate de tehnicist, în care a sintetizat, dedicându-le
paragrafe aparte, concepțiile celor mai avizați cercetă-
tori ai romanului, propunând, la rândul său, una din
cele mai complexe scheme de analiză. Nu neapărat
exhaustivă, dar, fără îndoială, ca „eseu” sau „încercare”
este extrem de complexă. În categoria „instanțelor tex-
tului narativ literar” el include perechile de concepte
autor concret-cititor concret, autor abstract-cititor abs-

tract, narator-naratar, narator-actor, detaliind mai cu
seamă în interiorul perechii narator-naratar. Așa cum
ceilalți termeni erau destul de frecventați la momen-
tul lansării eseului lui J. Lintvelt, termenul de naratar
atrage atenția prin noutatea sa. Pentru a introduce cla-
ritate într-o situație extrem de abstractă totuși, când
vine vorba de mecanismul din spatele cortinei de fun-
dal a romanului, naratologul preferă noțiunea de na-
ratar celei de cititor fictiv: „Autorul abstract este cel ce
a creat universul romanesc căruia îi aparține naratorul
fictiv (Schmid) și cititorul fictiv (Schmid), și, la rândul
său, naratorul fictiv este cel ce comunică lumea narată
cititorului fictiv. Pentru a face să iasă și mai mult în
relief corelația dintre destinator și destinatar, noțiunea
de naratar va fi preferabilă aceleia de cititor fictiv” [9,
p. 32]. Așadar, în spațiul romanului conviețuiesc na-
ratorul și naratarul. De precizat totuși că naratarul are
o prezență mai mult decât discretă. El se profilează,
afirmă J. Lintvelt, „în mod indirect prin apelurile ce
i le adresează naratorul”[Idem], spunându-i de regulă
pe nume – „cititorul”.
Exegetul J. Lintvelt acordă o atenție sporită și
structurii interne a discursului în roman, fiind me-
reu în dialog cu teoria discursului romanesc a lui
G. Genette. Cercetătorul olandez nuanțează, ajustează
și dezvoltă teoria naratologului francez, secționându-și
demonstrația pe câteva planuri distincte ale tipologiei
narative. În cadrul narațiunii heterodiegetice va deo-
sebi planul perceptiv-psihic (cu cele două componen-
te ale sale: perspectiva narativă și profunzimea per-
spectivei narative); planul temporal (în care distinge
momentul narațiunii, ordinea, durata); planul spațial
(cu: poziția spațială, mobilitatea spațială); planul ver-
bal (cu: statutul naratorului și persoana gramaticală,
valoarea temporală a timpurilor trecutului, registrul
verbal, gradul de inserție a discursului actorial, apa-
ratul formal al discursului auctorial, tipuri funcționale
de discurs auctorial). Clasa narațiunilor heterodiege-
tice și homodiegetice vor fi trecute ulterior prin câte
două perechi de tipologii ale opoziției narațiune acto-
rială/narațiune auctorială. În capitolul III al monogra-
fiei este analizat in extensio „tipul narativ actorial, tipul
narativ neutru” [9, p. 80-93], iar în capitolul IV, „tipul
narativ auctorial, tipul narativ actorial” [9, pp. 94-
117]. Densă și riguroasă, tipologia propusă de J. Lint-
velt servește drept instrument de lucru util pentru na-
ratologi. Eseul Încercare de tipologie narativă. Punctul
de vedere conține sinteza modalităților transversale de
existență a romanului ca operă narativă. Este clar însă
că într-o lucrare concretă nu se vor regăsi, la modul
ideal, schemele elaborate de exeget. Aceste scheme
există ca un construct teoretic, de aceea consternea-
ză întrucâtva imposibilitatea aplicării întregii teorii la
FILOLOGIE
o singură lucrare. Apoi aplicarea unui sau altui punct
de vedere narativ de către romancier încă nu asigură
succesul operei. Efectele punctelor de vedere, oricare
ar fi ele, se analizează în contextul întregii opere și țin
esențial de capacitatea romancierului de a construi și
reprezenta lumile sale ficționale. Modul în care sunt
analizate cele două lucrări în finalul eseului (Pierre et
Jean de Guy de Maupassant și Dix heures et demie du
soir en étè de Marguerite Duras) impresionează prin
nivelul tehnicist al discursului analitic, autorul reușind
să arate că „narațiunea influențează asupra recepției”
[9, p. 204], fără a revela câtuși de puțin personalita-
tea și individualitatea artistică ale lucrărilor analizate.
Anume acestor riscuri le sunt expuse adesea analizele
naratologice. Naratologii dezasamblează până în cele
mai mici detalii opera în proză, scăpându-le uneori
ceea ce contează cel mai mult într-o creație literară,
originalitatea ei.
Umberto Eco, lectorul și naratarul. Spre deo-
sebire de J. Lintevelt, care a elaborat o lucrare densă
cu asupra de măsură, semioticianul, medievalistul și
romancierul italian Umberto Eco pune în capul lucru-
rilor textul. Pentru el textul primează. După ce elabo-
rase o serie de studii de mare rezonanță în epocă, cum
ar fi Opera aperta (1962) sau Trattato di semiotica ge-
nerale (1975), în care își orienta cercetările „nu asupra
naturii textelor și asupra procesului interpretării lor,
ci asupra naturii convențiilor semiotice, adică asupra
structurii mai generale a proceselor de comunicare”
[4, p. 28], el constată că în acele lucrări „problema tex-
tului, a generării și interpretării sale rămânea în urmă”
[4, p. 29]. Odată cu publicarea cărții Lector in fabula
(1979), tradusă în același an în versiune românească,
el își va orienta cercetările spre pragmatică, inclusiv
spre analiza funcției active a cititorului în strategia po-
etică a textului literar. Altfel, începând cu grupul tex-
tualiștilor de la revista Tel Quel, un apropiat al căruia
a fost și R. Barthes, și cu analizele lui U. Eco, în lim-
bajul cercetărilor textualiste, structurale și semiotice
se consolidează conceptul de text, deopotrivă cu cele
de cooperare interpretativă a textului, textualitate ș.a.
U. Eco vede în text „un artificiu sintactico-semantico-
pragmatic a cărui interpretare prevăzută face parte din
propriul proiect generativ” [4, p. 101].
Existența textului o presupune pe cea a cititorului.
Această axiomă este comentată de U. Eco în perspec-
tiva existenței unor condiții imanente funcționării or-
ganice a unui text. Cu alte cuvinte, „un text este emis
pentru cineva care îl actualizează – chiar dacă nu se
speră (sau nu se dorește) ca acest «cineva» să existe
în mod concret și empiric” [4, p. 83]. Ceea ce J. Lin-
tvelt înțelegea prin naratar, U. Eco numește cititorul
Akademos 4/2017| 147
 FILOLOGIE
model. Rolul lui este de a actualiza textul, de a-l pune
în mișcare, întrucât, afirmă semioticianul, „un text este
un produs a cărui soartă interpretativă trebuie să facă
parte din propriul mecanism generativ: a genera un text
înseamnă a aplica o strategie din care fac parte pre-
supozițiile mișcărilor celuilalt – cum se întâmplă, de
altfel, în orice strategie” [4, pp. 85-86]. Într-un anume
sens, textul își prevede cititorul. Care ar fi acel sens?
Eco precizează în concepția de semiotică a comunică-
rii că „în cazul textelor concepute pentru o audiență
foarte vastă (ca romanele, discursurile politice, in-
strucțiunile științifice etc.), Emitentul și Destinatarul
sunt prezenți în text nu atât ca poli ai actului enunță-
rii, cât și ca roluri actanțiale ale enunțului” [4, p. 93].
Așadar, în interiorul textului sunt entități menite să
coopereze. În acest sens, U. Eco deosebește câteva ni-
veluri de cooperare textuală (cu manifestarea liniară,
circumstanțele de enunțare, extensiile între paranteze,
coduri și subcoduri). După decelarea nivelului dis-
cursiv al textului narativ, pe care îl consideră cel mai
adecvat analizei semice („un text narativ prezintă toa-
te problemele teoretice ale oricărui tip de text, și ceva
în plus” [4, p. 104]), exegetul analizează structurile na-
rative. El diferențiază, aproape pedagogic, între intrigă
și fabulă, precizând că „fabula este schema fundamen-
tală a narațiunii, logica acțiunilor și sintaxa personaje-
lor, cursul evenimentelor ordonat din punct de vedere
temporal”, pe când „intriga este povestea așa cum este
povestită, de fapt, așa cum apare în suprafețe, cu dis-
locările ei temporale, cu salturi înainte și înapoi (adică
anticipări și flashbackuri), descrieri, digresiuni, reflec-
ții aflate între paranteze. Într-un text narativ, intriga se
identifică cu structurile discursive” [4, p. 144]. Dacă
G. Genette se arată preocupat de intrigă (cu analepse-
le, prolepsele planurilor temporale), U. Eco se preocu-
pă de contracție și expansiune ca nivele ale fabulei, de
fabule deschise și fabule închise ș. a. Predilecția autoru-
lui pentru plimbări interpretative și exegetice, mani-
festată cu precădere în partea a doua a cărții Lector in
fabula, a fost continuată în ciclul de conferințe ținute
în 1992–1993 la Universitatea Harvard, intitulat Six
Walks in the Fictional Woods. El face uz de „mișcările
narative” ale lui G. Genette, analepsă și prolepsă, ex-
plicându-le în maniera deja cunoscută a profesorului
de semiotică literară. Așadar, „când ne este povestită o
întâmplare ce se referă la un Timp Narativ 1 (timpul
despre care se narează, care poate fi acum două ore sau
acum o mie de ani), atât naratorul (la persoana întâi
sau a treia), cât și personajele pot să se refere la ceva
care s-a petrecut înainte de timpul care se narează. Sau
pot să menționeze ceva care, față de timpul narațiunii,
abia urmează să se petreacă – și care este anticipat. Așa
cum spune G. Genette, analepsa pare să remedieze o
148 |Akademos 4/2017
scăpare a naratorului, iar prolepsa e o manifestare de
impaciență narativă”[5, pp. 43-44]. Textul narativ este
văzut magistral ca o structură biplană, constituit din
conținut și expresie. Conținutul, la rându-i, se consti-
tuie din fabulă și subiect, și doar nivelul expresiei va fi
omologat unei perspective monoplane, cea a discur-
sului. Ceea ce remarcă U. Eco merită toată atenția, de-
oarece „într-un text narativ subiectul poate lipsi, dar
fabula și discursul nu” [5, p. 51]. O fabulă poate ajunge
spre cititor prin discursuri diferite, iar arta narativă
presupune inventivități dintre cele mai insolite.
Roland Barthes și conceptul de scriitură. O altă
direcție, descendentă de această dată din structura-
lism, este cea a textualismului, inițiată de grupul de la
revista Tel Quel. Deși R. Barthes nu a făcut parte din
grup, în opera lui s-a simțit o anumită filiație ideolo-
gică, în mod special pe terenul textualismului. Unul
dintre cunoscutele concepte ale lui Roland Barthes
este cel de scriitură, dezvoltat în eseul Le degré zéro de
l´écriture (1953)/ Gradul zero al scriiturii [1, pp. 5-72].
Prin scriitură exegetul înțelege acea „realitate forma-
lă” care își are locul între limbă și stil, „raportul dintre
creație și societate”. „Limba și stilul sunt niște realități
anterioare oricărei problematici de limbaj; limba și
stilul sunt produs natural al Timpului și al persoanei
biologice, afirmă Barthes, dar identitatea formală a
scriitorului nu se stabilește cu adevărat decât în afara
instituirii unor norme ale gramaticii și a unor constan-
te ale stilului, acolo unde continuumul scris, adunat
și închis mai întâi într-o natură lingvistică perfect
inocentă, va deveni, în sfârșit, un semn total, alege-
rea unui comportament uman, afirmarea unui anumit
Bine, care angajează astfel scriitorul în evidența și în
comunicarea unei fericiri sau a unei neliniști și care
unește forma normală și singulară totodată a vorbirii
sale cu vasta Istorie a celuilalt. Limba și stilul sunt niș-
te forțe oarbe; scriitura este un act de solidaritate isto-
rică. Limba și stilul sunt niște obiecte; scriitura este o
funcție; ea este raportul dintre creație și societate, este
limbajul literar transformat prin destinația sa socială,
este forma considerată în intenția ei umană și legată,
în acest fel, de marile crize ale Istoriei.” [1, p. 16] Deși
R. Barthes invocă drept motivare a scriiturii complexa
relație, în lăuntrul limbajului, a scriitorului cu societa-
tea și timpul pe care-l trăiește, la definirea conceptului
rămâne mereu ceva pe dinafară. Asta explică nevoia
exegetului de a reveni în repetate rânduri la precizarea
ariei semantice a conceptului, cum se poate observa și
în următoarea secvență: „Scriitura este, astfel, o reali-
tate ambiguă: pe de o parte, ea se naște, incontestabil,
dintr-o confruntare între scriitor și societatea sa; pe
de altă parte, de la această finalitate socială ea trimi-

te scriitorul, printr-un fel de transfer tragic, la sursele
instrumentale ale creației sale” [1, p. 18]. R. Barthes
stabilește că scriitura (numită și narațiune = „opțiu-
nea sau expresia unui moment istoric”) s-ar alimenta
din legătura profundă dintre Roman și Istorie (păs-
trăm aici majuscula pe care o preferă exegetul), adică
legătură „în construcția unui univers autarhic, a unui
univers care își fabrică de la sine propriile dimensiuni
și limite, dispunând Timpul său, Spațiul său, popula-
ția sa, colecția sa de obiecte și miturile sale” [1, p. 27].
În 1973, de la scriitură R. Brathes trece la anatomia și
hedonismul textului. Independența exegetului se ma-
nifeste cu precădere în cartea Plăcerea textului, proba-
bil cea mai citată carte a lui. Gh. Crăciun, scriitorul și
teoreticianul care a aplicat dialogal, cu accidentale po-
lemici, în proza de început mai cu seamă, textualismul
barthesian, îi urmărește evoluția și constată punctual
că, până la Plăcerea textului, Roland Barthes „pare mai
degrabă un autor care rafinează, dezvoltă, «umanizea-
ză» concepte, modele și principii propuse de alții. [3,
p. 77]”.
Periplul scurt în spațiul naratologiei face dovada
unui domeniu de cercetare extrem de complex, situ-
at la confluența artei narative cu științele limbajului.
Eforturile naratologilor mizează pe înțelegerea și in-
terpretarea fenomenului de reprezentare epică a lumii
în limbaj și prin limbaj.
Vasile Ivanciuc. Doi, 2007, batik, mătase, 68 × 95 cm
FILOLOGIE
BIBLIOGRAFIE
1. Bahtin M. Probleme de literatură și estetică. Traduce-
re de Nicolae Iliescu. Prefață de Marian Vasile. București:
Univers, 1982. 598 p.
2. Barthes R. Gradul zero al scriiturii urmat de Noi ese-
uri critice. Traducere din franceză de Alex. Cistelecan. Chi-
șinău: Cartier, 2006. 196 p.
3. Bremond C. Logica povestirii. Traducere de Mihaela
Slăvescu. Prefață și note de Ioan Pînzaru. București: Uni-
vers, 1981. 432 p.
4. Crăciun Gh. În căutarea referinței. Pitești: Paralela 45,
1998. 251 p.
5. Eco U. Lector in fabula. Traducere din italiană de
Marina Spalas. Prefață de Cornel Mihai Ionescu. București:
Univers, 1979. 307 p.
6. Eco U. Șase plimbări prin pădurea narativă. Traducere
din italiană de Ștefania Mincu. Constanța: Pontica, 1997. 190 p.
7. Genette G. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, 1972.
280 p.
8. Genette G. Figuri. Selecție, traducere și prefață de An-
gela Ion și Irina Mavrodin. București: Univers, 1978. 311 p.
9. Genette G. Métalepse. D´Homère a Woody Allen. Pa-
ris: Seul, 2004. 132 p.
10. Lintvelt J. Încercare de tipologie narativă. Punctul de
vedere. Traducere de Angela Martin. Studiu introductiv de
Mircea Martin. București: Univers, 1991. 271 p.
11. Lubbock P. The Craft of Fiction, Londres: Jonathan
Cape (ed. I, 1921), 1965. p. 275.
12. Pînzaru I. Prefață. În: Claude Bremond, Logica po-
vestirii. București: Univers, 1981.
Akademos 4/2017| 149