MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI

SPORTULUI
UNIVERSITATEA DIN ORADEA
FACULTATEA DE LITERE

Balaj Alina-Marinela

TEZĂ DE DOCTORAT
REALISMUL
sau
DESPRE EVOLUŢIA ÎN LITERATURĂ DIN PERSPECTIVĂ
POSTMODERNISTĂ
(REZUMAT)

Conducător ştiinţific:
Prof. univ. dr. Paul Magheru

ORADEA
2010
 CUPRINS
Argument
1. Modern – modernism – modernitate
1.1. Modern, modernism, modernitate (delimitări, definiţii, accepţii)
1.2. Feţe ale modernităţii
1.3. Evoluţie socială şiliterară
2. Postmodern – postmodernism – postmodernitate
2.1. Postmodern, postmodernism, postmodernitate (delimitări, definiţii, accepţii)
2.1. Evoluţie socială şi literară
3. Realism
3.1. Realism (delimitări, definiţii, accepţii)
3.2. Mimesis
3.3. Elementul realist
3.4. Tehnici realiste
3.4.1. Tehnica stendhaliană (beylism)
3.4.2. Tehnica balzaciană (balzacianism)
3.4.3. Tehnica flaubertiană (perspectivele bovarismului)
3.4.4. Tehnica lui Zola (naturalism)
4. Tipuri de realism
4.1. Victorianism
4.2. Realism social/socialist
4.3. Realism magic
4.4. Realism psihologic
4.5. Occident vs. Rusia
5. Romane emblemă (canonice) ale realismului interpretate şi în cheie postmodernistă
5.1. Romanul tradiţional vs. romanul modern
5.2. Romanul libertăţii interpretative
5.3. Romanul vinei neasumate
5.4. Romanul iubirii autodevoratoare
5.5. Romanul puterii de metamorfozare
Concluzii
Bibliografie
A. Beletristică
B. Istorie, critică şi teorie literară
C. Informaţie electronică
Rezumat
Încercarea de a reevalua literatura nu este un proces uşor de îndeplinit. Multitudinea
interpretărilor şi a accepţiilor conturează o sferă complexă. Ceea ce face şi mai dificil un astfel de
demers este libertatea de re-aranjare a conceptelor, de subordonare propriului sistem de lectură şi
cultură literară.
În Realismul sau Despre Evoluţia în literatură din perspectivă postmodernistă am dorit să
îmbinăm două pasiuni: pentru realism şi pentru tendinţa postmodernă; fiecare dintre cele două
propensiuni fiind la fel de puternice, fiecare conturând o sferă autonomă. Prima ne-a oferit
posibilitatea de a înţelege ce înseamnă literatura – opere de o uimitoare forţă, personaje devenite
idoli ai unui univers ficţional, călătorii în lumi şi medii variate. Împreună alcătuiesc o unitate de
scrieri literare care permite atât o aventură, cât şi înţelegerea unor caractere umane. Cea de-a doua
realitate literară, contrastând puternic cu prima, a scos la lumină subteranul trăirilor şi proceselor
umane. Prin reluarea şi dezvoltarea tehnicilor, metodelor, stilurilor etc., postmodernismul subliniază
puternic evoluţia din interiorul literaturii sau, uneori, poate chiar involuţia. Întrepătrunderea noului
cu vechiul, a modernului cu tradiţionalul, a antitradiţiei cu tradiţia conturează o realitate ce
contopeşte două realităţi la fel de viabile.
Intenţia acestei teze este de a demonstra că „evoluţia”, trecerea de la liniaritate, simplitate şi

2
pură redare a unor secvenţe de viaţă la întrepătrunderi narative, complexitate şi coborâri înspre
procese ale comportamentului şi psihicului, este un proces literar în aceeaşi măsura ca în celelalte
domenii ale spiritului uman. Noutatea pe care o caută cu ardoare fiecare generaţie în parte se
transformă la un moment dat într-o tradiţie pe care „urmaşii” doresc să o depăşească, opunându-i
propriul spirit al epocii. Premisa acestei cercetări este realismul, iar finalitatea, dezvoltarea literară
privită de pe poziţiile controversate ale cititorului postmodern.
Primul capitol, Modern – modernism – modernitate, încearcă să delimiteze sfera celor trei
concepte a căror înţelegere este aproape epuizată, să sublinieze feţele modernităţii, dar mai ales să
scoată în evidenţă „evoluţia literară” evidentă în unele romane de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
prima jumătate a secolului următor.
Modernul este gândit ca entitate de sine stătătoare, prin ruperea asociaţiilor cu ideea de
modernism şi modernitate, noţiuni cu propriile lor sfere; ceea ce nu înseamnă negarea relaţiilor ce
se stabilesc între aceştia. I s-au atribuit etichetele de contemporan – direcţie greşită încă din start,
mai ales la început de secol XXI, când postmodernitatea este deja echivalată cu
„contemporaneitatea” sau de prezent (dar un prezent al secolului trecut, nicidecum al noului
mileniu) – acesta este resimţit între aceleaşi coordonate indiferent de momentul cronologic la care
se face referire. Noutatea este cheia înţelegerii conceptului; orice artist care aduce o nouă
perspectivă asupra realităţii va fi implicit modern.
Modernismul îşi face apariţia în urma procesului de rupere şi refuz al tradiţiei, dar nu
acoperă în totalitate noţiunea de modern(itate), existând zone sau opere (uneori izolate) al căror
specific nu poate sta sub semnul modernităţii. Portretul lui Dorian Gray este un roman care trece
dincolo de normele tradiţiei victoriene, dar nu poate fi identificat în totalitate cu ideea de modern.
Modernitatea, în schimb, este un concept ale cărui coordonate sunt inevitabil legate de
cursul timpului, al secvenţelor temporale în afara cărora nu poate fi înţeles. Coborând în trecut am
observat că aceasta a trecut prin patru faze1 până la cristalizarea completă a curentului estetic şi
literar al modernismului:
1. Evul mediu: binarismul modernus – antiquus, primul reprezentându-l pe omul prezentului,
iar cel de-al doilea pe cel al trecutului. Apare pentru prima dată nevoia de a exprima profilarea
spiritului epocii spre noutate şi se deschide o confruntare între antici şi moderni.
2. Renaşterea, cu prelungiri în Iluminism; cristalizarea certei dintre antici şi moderni, pe de o
parte, şi separarea dintre creştinism şi modernitate, pe de altă parte. Omul îşi re-capătă conştiinţa de
sine, trece de la o viziune teocentrică la una antropocentrică, transformându-se într-un liber
cugetător.
3. Romantismul, revolta împotriva raţionalismului, întoarcerea spre sentiment şi trăire
interioară. Apariţia eroului excepţional, dar şi a geniului neînţeles (sentimentul alienării) şi
încercarea de evadare din real prin vis sau reverie, de construire a unui univers artificial
(parnasianism, simbolism – curente cu punctul de plecare în romantism). Creştinismul este
reintegrat în „societate”.
4. Mijlocul secolului al XIX-lea: moartea lui Dumnezeu – separaţia dintre creştinism şi
modernism este totală. Artiştii caută să exploreze consecinţele acestui „cataclism cosmic”. Utopiile
(chiar şi distopiile) se nasc din încercarea de împăcare cu imperfecţiunea lumii, reprezentând o
dovadă a desconsiderării moderne a trecutului.
Începutul secolului al XX-lea cunoaşte constituirea unui nou curent estetic şi literar:
modernismul. Vocaţia este cea anti-tradiţională, anti-canonică, anti-normativă, una a căutării a ceea
ce nu s-a întâmplat încă.
Matei Călinescu2 ia în considerare modernismul, avangarda, decadenţa, kitsch-ul şi
postmodernismul ca feţe ale modernităţii (avangarda – tendinţă modernă mai generală către
radicalism; decadenţa – urmarea firească a alunecării avangardei înspre cultura de masă; Kitsch-ul,
esenţă a capitalismului; rolul cheie în încetăţenirea lui ca gust al maselor este deţinut de mass-
media; postmodernismul – văzut ca o faţă a modernităţii datorită puternicelor legături cu aceasta).
1
M. Călinescu – Cinci feţe ale modernităţii, ed. a II-a, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; pp. 68-72
2
Idem, ibidem

3
 Conturarea realităţii „modernului” ne dă posibilitatea de a urmări instanţe ale acestuia în
cadrul unor romane ale secolului al XIX-lea. În interiorul literaturii evoluţia este evidentă; scriitorii
încearcă să ţină pasul cu „gustul” societăţii – un gust înţeles în sensul de redare a preocupărilor
estetice şi de tehnică literară şi nicidecum de mondenitate. Interesul merge fie înspre tendinţa
realistă (marile nume ale literaturii britanice a secolului al XIX-lea), fie înspre depăşirea acesteia
prin adoptarea estetismului literar (o parte a prozei lui Oscar Wilde). Una dintre temele predilecte
este explorarea sufletului uman, zugrăvirea unei imagini complexe a proceselor gândirii. Două
romane scrise la un interval de mai puţin de un deceniu – Straniul caz al doctorului Jekyll şi al
domnului Hyde3 (R.L. Stevenson), respectiv Portretul lui Dorian Gray4 (O. Wilde), scot în evidenţă
rapidul proces de evoluţie în interiorul aceleiaşi literaturi naţionale.
Dacă primul caz este un scurt roman centrat pe conceptul psihologic al dublului la care se
adaugă elemente de gotic (în maniera lui Mary Shelly sau Poe), dar respectând tendinţa victoriană,
Oscar Wilde schimbă direcţia: doctrina estetică are supremaţia – în planul secund sunt evidente idei
ca sublinierea scopului Artei şi a supremaţiei Tinereţii şi Frumuseţii. Dorian este reprezentarea
„concretă” a acestor principii, slujind ca instrument al romanului de idei. Scriitorul merge într-o
direcţie contrară realismului canonic prin reprezentarea Artei ca non-mimetică şi autoreferenţială5,
separând-o de realitatea cotidiană şi văzând-o ca principiu al minciunilor frumoase.
Într-o primă instanţă, monstrul este imediat respins de societate; supunându-se principiului
mimetic în artă, literatura victoriană permite o existenţă mai îndelungată a diabolicului Hyde, dar îi
restrânge cadrul şi timpul acţiunii la momentul nocturn. Al doilea principiu ordonator al artei, cel
moral, forţează mâna lui Stevenson de a restabili echilibrul normalităţii. În ambele cazuri creatorul
este în final învins de creaţie; distrugerea ei echivalează cu propria moarte a creatorului. Dorian
Gray nu mai este construit ca tip, el îmbină atât elementul pozitiv, cât şi cel negativ, evoluţia lui nu
se mărgineşte la a atinge o poziţie sau recunoaştere socială, ci vrea să experimenteze. Nici unul
dintre predecesorii lui nu intenţionaseră să trăiască, existenţa lor literară a fost redusă la a contracara
efectele reuşitelor ştiinţifice. El are uriaşa posibilitate de a gusta viaţa, de a se bucura de frumuseţea
şi tinereţea lui. Dacă moralitatea şi etica sunt punctele tari ale lui Jekyll, cu siguranţă rămân
necunoscute personajului lui Wilde. Stevenson nu intenţionase să demonstreze nimic, pe când
contemporanul său îşi transformă scrierea într-un puternic argument al doctrinei estetice.
Trecerea de la simplul act de prezentare a realităţii la încercările de explorare a gândurilor şi
trăirilor umane este evidentă în paginile Crimei Olgăi Arbelina (Andrei Makine), care dezvoltă un
subiect tabu: tema incestului, preluând prin filieră proustiană fluxul memoriei involuntare, iar prin
cea dostoievskiană, sondarea subconştientului uman. Deşi se face vinovată de diferite „crime”,
eroina îşi aduce reale învinuiri doar pentru ceea ce se dovedeşte a fi doar un accident, celelalte sunt
conştientizate ca „acte” necesare răscumpărării vinei de a fi dat naştere unui fiu hemofil. Evoluţia
literară este evidentă; constantele realiste sunt identificabile în zugrăvirea unui fapt de viaţă. Este
depăşită faza de simplă radiografiere a cotidianului: (auto)exilul nobilimii ruse de la începutul
secolului al XX-lea este o realitate istorică, dar modul de a aduce în prim plan secvenţe din viaţa
acestora este unul „modern”. În tradiţia canonului secolului al XIX-lea, Makine ar fi trebuit să
reducă construcţia romanescă la simpla povestire a ceea ce s-a întâmplat la un anumit moment în
viaţa Olgăi şi a fiului ei. Scriitorul menţine elementul realist pe care îl alătură unui fond de
investigare psihologică. Prin Crima... se situează între realismul psihologic şi modernism,
aparţinând fiecăruia, dar nici unuia în totalitate. Tehnica punerii în abis, alteritatea scriitorului redată
printr-o instanţă narativă, declanşările întoarcerilor în trecut (fluxul conştiinţei), încercările de
anulare a culpabilităţii personajului masculin duc romanul cu un pas mai departe de realism şi,
implicit, mai aproape de modernism.
Modernitatea înţeleasă ca tradiţie a antitradiţiei îşi caută rezolvarea printr-o nouă criză a
valorii, prin rediscutarea şi încercarea de spargere a vechiului canon social, politic, filozofic, estetic,
literar etc.

3
Romanul a fost pentru prima dată publicat în 1886.
4
Romanul a fost publicat prima dată în 1890, iar în volum în 1891.
5
Vezi O. Wilde – The Decay of Lying, eseu publicat în 1889 şi apoi în volum în 1891

4
 Cel de-al doilea capitol, Postmodern – postmodernism – postmodernitate, discută cele trei
concepte operaţionale încercând o redare schematică a caracteristicilor acestora. Critica pare că a
căzut de acord în a vedea în postmodernism o prelungire a tendinţei secolului al XX-lea. Metodele
şi tehnica literară sunt în mare parte împrumuturi, cu toate că reacţia antimodernistă este vizibilă. E
posibil ca încercarea de identificare a precursorilor să ducă la lărgirea termenului, dacă nu chiar la o
nouă lumină aruncată asupra termenului de modernism. De aceea literatura contemporană, aproape
în unanimitate identificată ca postmodernă, să nu fie decât o nouă etapă în evoluţia conceptului.
Scriitori precum Borges sau Rushdie, consideraţi cu mult înaintea spiritului epocii, deşi aparţin
secolului contemporan, nu pot fi consideraţi chiar postmoderni. Ei reprezintă un alt nivel al
modernităţii, unul în care reperele antitradiţionaliste, încifrarea şi simbolul deţin poziţia cheie.
Este cât se poate de evident că modernismul şi postmodernismul sunt două „curente”
inseparabile, ce se definesc unul în relaţie cu celălalt. Şi mai mult, ceea ce încearcă să „de-
construiască” unul (modernism: de-costructivism şi de-mistificare), este re-costruit de celălalt
(postmodernism: re-constructivism şi re-mistificare). Ihab Hassan conclude că postmodernismul
este deschis spre noi forme „neastâmpărate”, cu o conştiinţă de sine, disjunctive sau neterminate; un
discurs al ironiei şi al fragmentarismului; o ideologie goală („white ideology”) a absenţei şi a
fracţiunilor; o dorinţă a difracţiei; o incantaţie a unor tăceri articulate, complexe. Însă nu trebuie
uitată implicarea şi înclinaţia spre procedee difuze, interacţiuni omniprezente şi coduri, medii/cadre,
limbaje imanente. Totul este prins într-un proces al globalizării şi al transumanizării.
Literatura contemporană e interesată, printre altele, de frământările interioare, de partea
întunecată a psihicului uman. Singura realitate valabilă este cea a personajelor, care par să-l
desfiinţeze chiar şi pe autor, dând impresia că ele deţin autoritatea şi că totul este autentic. Toate
acestea se fac într-un mod agresiv. Cititorul este bombardat cu trăirile şi acţiunile contradictorii ale
personajelor, pentru ca în final totul să devină extrem de simplu. Argumente puternice în favoarea
acestor afirmaţii aduc autori şi cărţi cât se poate de diferite – toate având în comun o lume violentă;
o lume ascunsă în propriile trăiri ale personajelor. Scriitorii se joacă cu relaţia esenţă – aparenţă.
Grădina de ciment6 (Ian McEwan) prezintă lumea anormală a unei familii care alege
autoexilarea; o familie care se înconjoară de ciment într-un cartier muribund. Totul se năruie la
moartea mamei: copiii trebuie să preia atribuţiile părinţilor, să reintre în contact cu lumea reală. Ei
sunt nevoiţi să redea impresia de fericire, dar odată reintraţi în casă, să se comporte ca şi nişte adulţi
responsabili. Scriitorul forţează limita: Jack şi Julie nu au altă opţiune decât să joace rolul propriilor
părinţi pentru a putea sta împreună. Dar acest joc este dus până la capăt şi are o finalitate mai puţin
normală: incestul. Faptele sunt însă prezentate ca şi cum totul ar fi absolut normal; doar lumea de
afară este ciudată. Cu toate că nu sunt creionate situaţii violente; cartea este una foarte dură, de un
realism crud, cu unele elemente de naturalism. Nu poţi pur şi simplu să o citeşti şi să treci la
următoarea. Chiar dacă personajele nu îţi rămân în minte, scenele din interiorul casei sunt sigur de
neuitat. Incestul Olgăi Arbelina trece la un alt nivel, poate nu la fel de dur ca acceptare, dar redat
printr-o tehnică ce nu menajează nici cititorul şi nici personajele. Dacă în primul caz faptul
condamnabil este săvârşit fără consimţământul unuia dintre participanţi, iar apoi prin „acceptarea”
tacită a mamei, în cel de-al doilea copiii intră de bunăvoie în jocul de-a părinţii, dar într-un mod cât
se poate de inconştient. Limita dintre acceptabil şi inacceptabil este inexistentă pentru cei trei fraţi;
dorinţa de a păstra imaginea unei familii normale îi împinge înspre anormalitate.
O carte exclusiv pentru cititorii avizaţi, un produs literar peste limita agresivului este şi Jeg 7
(Irvine Welsh). Scriitorul reinventează clasicul caz Jekyll-Hyde. Nebunia, pornografia, ipocrizia
sunt elemente de bază, iar personajul principal este întruchiparea jocului esenţă-aparenţă. În această
carte totul este ambiguu, inclusiv modul în care este scrisă, dar departe de zig-zig-urile narative.
Cititorul trebuie să-şi construiască propriul sistem de decodificare a scriiturii – vocile celor două
identităţi ale personajului se suprapun uneori, fapt marcat grafic – şi abia apoi să pună faptele cap la
cap. Jeg este o carte plină de violenţă şi de scene dezgustătoare. Nici unul dintre scriitorii aflaţi în
propria noastră grilă de lectură nu a reuşit să redea lumea contemporană prin tuşe atât de autentice
6
Romanul a fost publicat în 1978.
7
Romanul a apărut în 1998.

5
ca Welsh. Pe măsură ce parcurgeam paginile cărţii, aveam senzaţia audierii unui concert Leonard
Cohen. Aceeaşi lume subterană a trăirilor umane, aceeaşi atmosferă încărcată de o sobrietate
sumbră, de relaţii interpersonale a căror finalitate este fie pecuniară, fie sexuală. Doza de
morbiditate şi fascinaţie se face simţită în aceeaşi măsură; însăşi trăirile cititorului sunt neclare.
Puţini sunt cei care reuşesc să ajungă la The End.
Sunt însă şi cărţi în care violenţa este reprezentată într-un mod mai subtil; o astfel de
realitate zugrăveşte şi Furie8 (Salman Rushdie). Personajul principal este un intelectual care
meditează prea mult la trăirile lui interioare şi nu face nimic pentru a-şi pune viaţa în ordine. Ca şi
restul indivizilor aduşi în discuţie în aceste pagini, profesorul îşi construieşte propria lume pentru a
se ascunde de adevărata realitate. Aici nu intervine faptul condamnabil sau flagelul devorator, ci
însăşi neputinţa lui de a-şi trăi propriul prezent. Departe de a fi catalogat drept personaj pe linie
tradiţională, Solanka este mai degrabă un anti-personaj. El însumează acele trăsături care ar trebui
să-i lipsească pentru a se transforma în imaginea puternică a unui individ al universului ficţional.
Personaj-tip al majorităţii lumii postmoderne, el este departe de eroii marilor construcţii romaneşti
ale secolelor trecute. La sfârşitul lecturii singura instanţă cu care rămâne cititorul este furia.
Naratorul blogist din RealK9 (Dragoş Bucurenci) conturează imaginea unui ex-drogat pe
fondul unei atmosfere telenovelistice, cu inserţiuni de „instrucţiuni de folosire/preparare” a
substanţei halucinogene. Subiectul propriu-zis lipseşte cu desăvârşire, cuvântul pare aruncat pe
pagină doar de dragul de a fi scris. Nu contează de unde începi cartea şi când sau cum o sfârşeşti;
nu au cum să pierzi firul. Zugrăveşte o realitatea virtuală perfect identificabilă în societatea anilor
20XX, în care tehnologia şi cuvântul tastat înlocuiesc concretul cotidian, paravanul de netrecut al
individului secolului al XXI-lea.
De la nivelul realităţilor moderne şi postmoderne am coborât în trecut, la nivelul realismului,
începând cu cel de al treilea capitol al tezei, Realism. Curentul îşi defineşte sfera de influenţă prin
relaţie cu cele două noţiuni cu care este întotdeauna pus în contact: real şi realitate. Primul termen
este înţeles ca „fapt” adevărat sau care la un moment dat s-a întâmplat sau este posibil să se
întâmple; este structurat după un model deja existent, nefiind pe de-a-ntregul imaginat. Cel de-al
doilea termen se referă la mediul în care trăiesc şi se consumă indivizi, un cadrul viu, adevărat. Prin
urmare scriitorii reflectă în operele lor o trăire, un eveniment luat din cotidian căruia îi conferă o
anumită coloratură, proprie structurii lor interne. Intervine rolul obiectivităţii; scriitorul reuşeşte să
nu îşi facă simţită prezenţa, permiţând faptelor, personajelor să se explice. Prin urmare sunt redate
conflicte şi situaţii de viaţă care permit introducerea tipologiilor umane, reprezentative pentru un
anumit mediu. Nu putem afirma că realismul a descoperit tipul literar *, dar cu siguranţă putem
afirma că i-a dat consistenţă. Eroii sunt cei care însumează cele mai multe date despre concepţia
autorului, iar cele secundare pot fi interpretate ca argumente în favoarea celor prezentate; ele vin să
ilustreze credibil o anumită conexiune între diferite caractere sau fapte. Dispar astfel personajele
excepţionale, locul fiindu-le luat de tipuri umane reprezentative pentru viaţa societăţii. Totul se
învârte în jurul şi sub bagheta vieţii sociale, individul este văzut ca produs al mediului în care
trăieşte. Este scos în evidenţă întregul mecanism social punând în centru omul simplu care încearcă
să-şi transforme destinul sau să şi-l înţeleagă. Romanul realist este considerat a oferi cititorul
abilitatea de a se identifica voinţei ce pune în mişcare Istoria, consideră R.M. Albérès10. Principiul
de bază al curentului realist rămâne mimetismul, un principiu estetic (mimesis), dezvoltat mai ales
în antichitate, de origine platoniciană şi aristoteliană, potrivit căruia arta este imitarea realului. 11
Termenului i s-au asociat două direcţii principale: imitaţie şi reprezentare artistică, ambele
referindu-se la o lume a oamenilor care sunt capabili de a reda un real, de a reface o legătură între
8
Romanul a apărut în 2001.
9
Romanul a fost publicat în 2004.
*
Tipul literar este definit de M. Popa (Realismul, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1969; p. 107): construcţie fictivă, a cărei
structură este bazată pe o serie de informaţii asupra modului particular de a raţiona, simţi şi acţiona al ficţiunii
produse într-un context dat, care presupune existenţa unei trăsături dominante în funcţie de care toate celelalte
trăsături se vor ordona sau cu care vor intra în contact.
10
R.M. Albérès – Istoria romanului modern, ELU, Bucureşti, 1968; p. 38
11
L. Şăineanu – Dicţionar universal al limbii române, Ed. Litera, Chişinău, 1998; p. 511

6
material (Realitate) şi reprezentarea artistică (Arta). Acesta este înţeles ca zugrăvire a „concretului”,
un proces prin care se vor reda aceleaşi caracteristici ca ale originalului.
Erich Auerbach12 se ocupă pe larg de conceptul de mimesis, supunând analizei literare doar
texte din literatura occidentală. El vede în acesta contopirea dintre cotidian şi seriosul tragic,
urmărind modificările suferite de tendinţa de separare a stilurilor (distanţa dintre tragic şi sublim de
realism, redus la elementul realist), începând cu Antichitatea greco-latină şi terminând cu începutul
curentului modernist. Concepţia lui derivă din cea aristoteliană, dar depărtându-se în egală măsură
de aceasta. Mimesisul reprezintă pentru el îmbinarea elementului cotidian, banal cu un stil „înalt” al
scriiturii şi o perspectivă „istorică” asupra evenimentelor. El înţelege prin aceasta o lume vie, în
mişcare în care să se evidenţieze imaginile vieţii cotidiene prezentate serios, cu problemele ei
umane şi sociale sau chiar cu conflictele ei tragice13. Literatura realistă este văzută ca acea formă
de literatură care nu consideră că există subiecte nedemne de a fi zugrăvite în paginile unei opere,
iar elementul realist reuşeşte să şteargă graniţele dintre stilul înalt, sobru şi cel umil, conferind
faptelor şi trăirilor de zi cu zi seriozitate în analiza lor.
Realismul este iniţial văzut ca o manifestare de protest împotriva „corupţiei” întregii
societăţi. Încercarea de redare succintă a celor patru tehnici realiste (stendhaliană, balzaciană,
flaubertiană şi cea a lui Zola) foloseşte însumării trăsăturilor de bază ale realismului canonic.
Beylismul14 aduce în prim plan scriitorul-observator, preocupat de exactitatea faptelor prezentate şi
de redarea precisă, fără echivoc a trăirilor personajelor. Balzacianismul este echivalent cu fresca
socială de mari dimensiuni – interesul pentru situaţii, caractere, interioare, mentalitate etc., pentru
elementul care să redea culoare unui anumit mediu dintr-o anumită perioadă fixată cu precizie în
Istorie. „Bovarismul” poate fi apropiat de tendinţa artă pentru artă, tehnica experimentului de
laborator; tot ceea ce ar „deranja” faptul observat este înlăturat. Individul flaubertian are abilitatea
de a se metamorfoza sub imboldul unui entuziasm înţeles ca necesitate vitală. Vrea să atingă
perfecţiunea modelului, dar în timpul procesului de transformare uită adevărata realitatea prin
„stăpânirea” inexactă a adevărului.
Naturalismul scoate în evidenţă mecanismul destinului oribil şi fatalitatea implacabilă15,
radicalizând principiile estetice ale „realismului canonic” în direcţia reprezentării aspectelor dure,
brutale ale vieţii. Tehnica lui Zola redă încercarea de studiere a comportamentului uman pentru a
înţelege individul în toată complexitatea lui. Este o lume în care nevoia de supravieţuire primează,
restul nu există. Societatea zugrăvită stă sub impulsul zvâcnirilor dureroase ale existenţei, iar
efortul indivizilor de a răbda loviturile destinului, scoate la lumină un puternic joc tragic.
Cele patru tehnici realiste însumează caracteristicile esenţiale ale realismului canonic, aşa
cum apare şi se dezvoltă în Franţa. În plan universal nu se poate vorbi de nicio literatură naţională
care să nu fi simţit influenţa acestora; procesul de apariţie şi evoluţie stând sub puternica influenţă
a specificului naţional. Realismul ajunge să treacă dincolo de ideea de mimesis pur – simpla
funcţie de reproducere a unei anumite realităţi dintr-o anumită perioadă determinată istoric, la
re-interpretarea datelor reale, proces în cadrul căruia o realitate se transformă în varii realităţi,
pornind de la eveniment, nu ajungând la el, precum în tehnica realismului canonic. Romanul realist
a renunţat la firul narativ simplu, adoptând metoda observaţiei, a analizei, astfel că personajele
devin tot mai veridice. Constanta rămâne scriitorul: el este stăpânul absolut al universului conţinut
în paginile cărţii sale. Amănuntul se transformă într-o piesă esenţială; fie amănuntul cotidian,
precum în cazul lui Balzac, Flaubert, fie cel psihologic, precum la Dostoievski sau cel mitic, cazul
lui Hardy etc. În acest context se trece de la intriga amoroasă la cea socială, a banalei existenţe
cotidiene, axându-se pe un tip de personaj al cărui portret este conceput în termenii unei biografii,
un inventar de trăsături fizice şi psihice, la care se tot revine pe parcursul istorisirii.
Sintagma tipuri de realism (reluată şi ca titlu al celui de-al patrulea capitol) se vrea un
instrument care să permită o cercetare de pe poziţii clare a sferei realismului. Delimitarea mai mult

12
E. Auerbach – Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Ed. Polirom, Iaşi, 2000
13
Idem, ibidem, p. 308
14
Termen preluat din Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, T. Olteanu (Univers, Buc., 1977); p. 232
15
N. Balotă – Marginalii la o istorie a romanului modern; prefaţă la R.M. Albérès – op. cit.; p. XIX

7
sau mai puţin exactă a limitelor tendinţelor din cadrul curentului a oferit posibilitatea analizării
diferenţiate a unor varii scrieri literare în funcţie de coordonatele dominante. Reprezintă o metodă
de cercetare care nu intenţionează să ierarhizeze sau să modifice structura internă a canonului, ci să
redea o imagine cât mai complexă a preocupărilor, transformărilor şi prelungirilor realiste. Alegerea
scriitorilor şi a operelor discutate nu se doreşte o încercare de ierarhizare; este făcută în funcţie de
preferinţele noastre literare. Intenţia nu a fost de a favoriza anumite nume sau titluri în defavoarea
altora, ci doar de a scoate în evidenţă elementele caracteristice fiecărui tip de realism.
Victorianismul este înţeles ca imagine a realismului britanic, aducând în acelaşi plan scriitori
care prezintă secvenţe de viaţă specifice secolului al XIX-lea de pe teritoriul Angliei. Dickens redă
„poza” copilului universal abandonat în voia sorţii, dar care în final reuşeşte să îşi păstreze inocenţa,
bunătatea şi încrederea în oameni. Un Oliver sau un Pip par a fi fost ursiţi să găsească sau, poate
mai corect, să fie găsiţi de un ajutor tocmai în momentul în care sunt de punctul de a (se) pierde. Nu
voinţa puternică şi încrederea în sine îi menţin în limitele bunului, ci mai de grabă agenţii
destinului. Pip este „salvat” la timp de mărturisirea deţinutului, de ajutorul dat de domnişoara
Havisham, de Magwitch, de Herbert şi în final poate chiar de întâlnirea cu Estella. Şi în cazul lui
Oliver schema este aproape aceeaşi, dar salvările sunt de două tipuri: salvarea de la moarte şi
salvarea de la o viaţă josnică. Thackeray dă viaţă unui puternic Julien Sorel feminin; Becky Sharp
este imaginea arivistului care se foloseşte de orice pentru a urca în ierarhia socială. Este un scriitor
acid care mânuieşte cu abilitate microcosmosul personajelor sale, al cărui centru îl reprezintă
snobismul, parvenitismul, dorinţa de a fi la adăpostul unui blazon. Surorile Bronte sunt cele care
aduc în prim plan personaje feminine pline de forţă şi hotărâre. Se poate vorbi de eroine care cresc
cu fiecare pagină a romanului, de cele mai multe ori reuşind să-şi învingă soarta potrivnică (Jane
Eyre) sau se prefac că nu înţeleg jocurile destinului, pentru ca în final să fie zdrobite de acesta (La
răscruce de vânturi). La Emily Bronte apar primele încercări de disimulare a omniscienţei16, prin
intervenirea direct în text ca personaj secundar (La răscruce de vânturi). Charlotte Bronte
construieşte un personaj-narator care se pierde în decorul în care se mişcă. Jane Eyre este un produs
la goticului pension unde îşi desăvârşeşte educaţia; scoasă din acest mediu, va deveni o cenuşie pată
de culoare la Thornfield Manor sau la Marsh's End. Thomas Hardy aduce în scenă personaje
apropiate de cele ale tragediei antice prin plasarea sub semnul destinului implacabil şi al fatalităţii.
El reuşeşte să pună caracterul pe fundalul unui anumit mediu, pentru ca în cele din urmă reflectorul
să fie ţinut pe structura internă a eroului. Realismul cu care Hardy redă imaginea dură a vieţii clasei
de jos a societăţii engleze, transformă opera într-o critică la adresa acesteia, dar mai ales la ideea de
puritate a femeii britanice. Asemeni lui Flaubert, pare îndrăgostit de eroina sa. În ciuda
permanentelor căderi, scriitorul nu renunţă la imaginea femeii pure, reuşind în final să o reabiliteze
în faţa cititorilor şi să o transforme într-o femeie care are puterea de a se ridica împotriva jocurilor
sorţii, chiar dacă învinsă. Oscar Wilde zugrăveşte şi secvenţe de viaţă veritabilă, dură şi asupritoare
cu cei mai puţin norocoşi. Prinţul fericit este o scriere de o extraordinară încărcătură, având ca
supra-personaj generozitate şi mărinimia. Urmând tradiţia realistă, Wilde reuşeşte în puţinele pagini
ale poveştii să dea viaţă unor tipuri şi să zugrăvească în culori sumbre tabloul societăţii sfârşitului
epocii victoriene. Zborul Rândunelului aduce în faţa cititorului tabloul viu al abundenţei de pe
tărâmul celor bogaţi şi imaginea mohorâtă a lumii săracilor.
Sorin Alexandrescu17 vorbeşte în cazul lui Henry James de un victorianism american, o
prelungire a victorianismului britanic şi, implicit, a celui canonic european. În acest caz realismul
echivalează cu încercarea de a renunţa la canon, la tendinţa de a se apleca asupra vieţii cotidiene
prin prisma detaliului, a veridicităţii faptului reprodus sau a biografiei sociale a personajului. Se
desprinde atât de modelele europene (Dickens, Thackeray), dar şi de cele americane (Crane). Sub
influenţa curentului estetizant (pictorii prerafaeliţi, Wilde) devine adeptul superiorităţii artei asupra
realului, luându-l ca reper pe Flaubert.
În ultimii ani ai secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea apare o nouă
tendinţă în cadrul realismului: realismul social, care va analiza cu ochi critici tabloul vieţii sociale.
16
T. Olteanu – op. cit., p. 339
17
S. Alexandrescu – Henry James sau poezia enigmei, prefaţă la H. James, Daisy Miller, Ed. pt. Lit., Buc., 1968

8
Realităţile naţionale îl transformă, uneori, tot într-o formă de protest; la fel ca şi naturaliştii, sunt
interesaţi de mizeria socială, dar fără a pune accentul pe trăirile interioare ale individului, ci pe cele
sociale, şi fără a o reda „ştiinţific”. În cadrul acestui tip de realism cu înclinaţii spre social se poate
vorbi de romanul care are în centru problema pământului, dar căruia îi lipseşte sentimentul de
condamnare a neajunsurilor sociale. Structura, personajul, conflictul şi construcţia sunt pur realiste,
dar supratema este redarea zbuciumului individului prins de mrejele „dragostei” de pământ (L.
Rebreanu – Ion, Răscoala, N. Filimon – Ciocoii vechi şi noi etc.)
Un realism social în adevăratul sens al cuvântului se conturează în Rusia; literatura devine
un instrument puternic de propagandă politică şi socială, iar problemele individului sunt urmărite în
cadrul existenţei colectivităţii. Scriitorii refuză arta care portretizează destinul individual, ei doresc
să redea tabloul amplu al proceselor sociale în care fiinţa umană este instrumentul dezvoltării
societăţii. Influenţa istoriei este mult mai puternică, individul va sta sub semnul progresului social.
Stilul acestor construcţii romaneşti este simplu, coerent, iar tehnica, una liniară.
Maxim Gorki este scriitorul şi dramaturgul rus a cărui operă stă la baza realismului socialist.
Acesta îmbină realismul tradiţional cu elemente de patos revoluţionar şi simbolul individului stăpân
pe propriul destin, cu reminiscenţe ale romantismului. Construcţiile sale epice redau muncitorul
proletar, burghezul rus, dar şi lumea celor plasaţi la periferia societăţii. Deşi articolele sale scot în
evidenţă un teoretician riguros al realismului socialist, în nuvele, ideile despre noua ordine socială
sunt mai mult intuite, decât redate. Târguşorului Okurov18 are un început tipic balzacian, fixare cu
exactitate a cadrului în context geografic şi social, iar firul narativ, redat în ritmul tipic al oamenilor
pe care îi aduce în scenă. Nu momentul cronologic este important, ci tabloul vieţii omului simplu, al
mescianinului sau al „cărămizii” de la baza întregii construcţii a statului.
Realismul magic delimitează un fel de realitate în care magicul apare într-un mod natural şi
care reuşeşte să şteargă graniţa dintre ceea ce pare real şi ceea ce pare magic. Devine o formă de
reprezentare a gândurilor ascunse, încercare de a sfida limitele cotidianului, de apropiere de absolut
(tema povestirii borgiene Oglinda şi masca). Acesta realizează o unitate a contrariilor: viaţă şi
moarte, trecut precolonial şi prezent postindustrial. Sintetizează două perspective, care în mod
obişnuit sunt antagonice 19: perspectiva raţională asupra realităţii şi acceptarea supranaturalului ca
realitate prozaică. Descrierile realiste se împletesc cu elemente fantastice şi onirice, cu motive din
mituri şi din basme. Lumea conturată parcă ad-hoc de J.L. Borges este una în care magicul e
coborât la dimensiunea de fapt banal, dar căruia cititorul reuşeşte să-i confere şi să-i înţeleagă
adevărata esenţă prin re-lectură. Fiecare pagină invită cititorul să formuleze variate ipoteze,
explicaţia „exactă” a faptului ieşit din comun este trecută sub tăcere. De o astfel de tendinţă putem
vorbi şi în cazul lui Eliade sau Voiculescu. Cei doi scriitori români reuşesc să imprime realismului
magic trăsături specifice spaţiului şi credinţelor populare româneşti, îmbinând tehnicile narative
moderne cu teme şi motive preluate din mit şi basm. Inevitabil, magicul lui Borges este diferit de al
acestora. Suspansul şi posibilitatea de reinterpretare prin relectură este anulată la cei doi (excepţie
Şarpele), dar confruntarea dintre două forţe total opuse (necunoscutul, ascunsul vs. obişnuitul,
cunoscutul – Borges, sacru vs. profan – Eliade, natural vs. ezoterism – Voiculescu) este evidentă la
fiecare. Includerea lui Eliade şi a lui Voiculescu (prin proză) în cadrul realismului magic este
susţinută de integrarea faptului fantastic în logica sistemului cotidian, de ruperea echilibrului şi
apariţia posibilităţii existenţei concrete a unui altceva înţeles ca forţă ascunsă a gândirii profane,
comune, care se relevă doar într-un anumit context şi de cele mai multe ori ca aventură iniţiatică.
Preţul plătit este totala abandonare a fiinţei participante în aventură şi conştientizarea scurtei
întâlniri cu „absolutul” (regele şi poetul – Oglinda şi masca, Egor – D-şoara. Christina, Dorina –
Şarpele, magistratul – În mijlocul lupilor).
Un alt termen întâlnit în critica de specialitate este realismul fantastic20 (amplasarea
fantasticului în inima realului). Acesta subliniază faptul ce nu poate exista în realitate, ce ţine de

18
M. Gorki – Târguşorul Okurov în Opere, vol. IX, Editura Cartea rusă, Bucureşti, 1958; pp. 6-131
19
A. B. Chanady – Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York and
London:Garland Publishing, 1985
20
L. Pauwels, J. Bergier – Dimineaţa magicienilor, Ed. Nemira, Bucureşti, 2005

9
lumea „cealaltă” şi trece dincolo de logica gândirii. Universul este pus sub semnul întrebării. Pentru
aceeaşi realitate literară Tzvetan Todorov21 utilizează termenul de fantastic.
Realismul psihologic pune accentul pe structura internă a personajului pe motivele şi forţele
„spirituale” care duc spre o anumită acţiune. Pasiunile sunt instrumentele predilecte de declanşare a
conflictului central; realitatea este interpretată prin prisma structurii sufleteşti a personajului central.
Henry James este considerat a fi veriga de legătură dintre proza sfârşitului de secolul XIX şi
cea de început de secol XX. El renunţă la descrierile pitoreşti sau prezentarea balzaciană, lumina
reflectorului căzând pe experienţa personală. Trece dincolo de poza personajelor dickensiene
îmbinând cele patru caracteristici22 necesare adevăratului scriitor: observaţia, umorul, meditaţia şi
superioritatea intelectuală pentru a pătrunde dincolo de suprafaţa lucrurilor, dar neajungând la
straturile analizate de Joyce, Woolf sau Proust – rămâne în sfera romanului obiectiv de intuiţie
psihologică şi problematică adâncă. Aduce în prim plan personajul internaţional, care calcă
barierele spaţiale şi culturale pentru a experimenta noul. Mirajul american al frontierei este depăşit,
melting potul devine Europa. Daisy Miller, nuvela care i-a adus succesul internaţional, este un text
reprezentativ pentru principiile realismului psihologic jamesian.
Deşi realist prin excelenţă, Dostoievski nu zugrăveşte cadre din viaţa banală a cotidianului,
aspectul sociologic balzacian este inexistent. La fel ca şi James, este înclinat să reliefeze relaţia,
ciocnirea individului cu Existenţa, trecerea dincolo de straturile de suprafaţă ale psihicului uman.
Prin suferinţă şi libertate, reuşeşte să transforme drama personajelor sale în adevărate tragedii,
oglinda focalizatoare relevând conştiinţa dedublării, de unde şi eticheta de realism tragic. Pentru a
ilustra acest principiu Dostoievski îl determină pe Raskolnikov să comită o crimă şi apoi s-o
ispăşească prin suferinţă. Sonia îl influenţează să-şi mărturisească fapta şi îl însoţeşte în Siberia cu
convingerea că va reuşi să-l conducă spre regenerarea morală, pentru a dobândi un sens mai înalt şi
mai pur al existenţei. Ideea regenerării morale prin suferinţă stă şi la baza Fraţilor Karamazov;
patricidul comis de Smerdeakov face să se răsfrângă vinovăţia şi asupra lui Dimitri şi a lui Ivan.
Numai prin asumarea vinovăţiei şi a suferinţei îşi va putea câştiga Dimitri liniştea sufletească.
Romancierul face să se producă o criză în conştiinţa personajelor sale prin deschiderea unui orizont
demonic al libertăţii. Libertatea finală a lui Raskolnikov constă în recunoaşterea ereziei primei
forme a libertăţii, iar cea a lui Ivan Karamazov, în încercarea de a schimba soarta lui Dimitri, prin
mărturia adusă în ultima clipă.
Tot de un realism tragic se poate vorbi şi în cazul lui Th. Hardy. Tess şi Jude stau sub semnul
destinului implacabil; jocurile sorţii fac imposibilă răscumpărarea trecutului. Spre deosebire de
Raskolnikov care primeşte o a doua şansă, tânăra „descendentă a familiei d’Urberville” este
anihilată. Apropiat de ideea dostoievskiană a redescoperirii divinităţii prin acceptul dat iubirii totale,
necondiţionate este şi personajul rebrenian Apostol Bologa. Asemeni marilor eroii ai realismului
psihologic are certitudinea alegerii „drepte”. Incertitudinile provocate de cultul datoriei sunt
spulberate de acceptul dat luminii. Alegoria reflectorului echivalează cu pogorârea harului.
Un ultim „tip” de realism este dat de deosebirea dintre Occident şi Rusia, reprezentate de
trei literaturi majore, franceză, britanică şi cea rusă, dar prinzând între ele literaturile minore.
Deosebirea netă dintre cele două componente ale literaturilor majore este redată de direcţia narativă,
ambele înscrise în sfera realismului, dar una conturând canonul şi respectându-l, iar cealaltă pornind
de la baza lui pentru a-i conferi trăsături variate. Mimetismul rămâne conceptul de referinţă, dar
realitatea zugrăvită diferă. Mediile micii burghezii sunt de cele mai multe ori înlocuite cu mediile
aristocratice (Tolstoi) sau a oamenilor simpli din popor (Dostoievski, Cehov). Locul
parvenitismului social este şi el cedat trăirilor interioare. Decorul joacă un rol mult mai insignifiant,
cadrul fizic nu mai este văzut ca o prelungire a caracterului personajului, precum în cazul lui
Balzac. Literaturile franceză şi engleză au preocupări relativ asemănătoare. Scenele de viaţă sunt
luate din cele mai diverse medii sociale, indivizii care le populează sunt tipuri umane
reprezentative. Moş Goriot, Julien Sorel, Becky Sharp, Magwitch sunt imagini cheie ale
parvenitului social sau cel puţin ale încercării de a escalada piramida ierarhică. Interesul pentru
21
T. Todorov – Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, 1973
22
J. Auchard (ed.) - The Portable Henry James, Penguin Classics, Penguin Group, 2004

10
detaliu merge cu precădere înspre cadrul fizic şi exterior şi mai puţin înspre trăirile personajelor.
Jocurile intelectuale, drama spirituală este prea puţin explorată. Literatura rusă conturează un
univers propriu care merge înspre spiritul timpului, dar impunându-şi propriile coordonate. Lumea
este supusă unor puternice lovituri ale sorţii, procesele de interiorizare şi acceptare a acestora sunt
redate în prim planul povestirii. Fiecare pagină transpune cititorul într-o altă realitate, una cu mult
diferită de cea „de pe continent”, cu toate că supusă aceloraşi transformări economice şi politice.
Spre deosebire de „literaturile continentale” unde ideea de divinitate este absentă (Zola) sau
înlocuită de soartă (Hardy, James, Flaubert), în universul rusesc Dumnezeu este atotprezent.
Deşi prinse între cei doi centri ai puterii culturale, literaturile ţărilor balcanice au învăţat să
primească influenţe din ambele părţi pentru a-şi dezvolta specificul naţional. Referirea este centrată
pe literatura română, datorită necunoaşterii aprofundate a celorlalte. Călinescu utilizează tehnica
balzaciană, dar unele dintre personajele sale ies din coordonatele „tipurilor” (Felix, Ioanide, chiar şi
Otilia), Liviu Rebreanu ia atât din tehnicile franceze (Stendhal, Zola), dar şi din cele ruseşti (Cehov,
Dostoievski). Literaturile minore reuşesc cu o întârziere de câteva zeci de ani să păşească pe drumul
deschis de literaturile majore, existând dorinţa de a prinde din urmă „canonul”, de a deveni parte a
acestuia – o luptă care a permis în timp afirmarea unor nume în circuitul universal: Emil Cioran,
Mircea Eliade, Eugen Ionesco, Tristan Tzara etc.
Situaţia literaturii române este din acest punct de vedere asemănătoare cu a celorlalte
literaturi minore ale Balcanilor – cehă, poloneză, maghiară, bulgară etc., ale căror vârfuri (Kafka,
Kundera) au atras atenţia „marilor puteri literare” asupra literaturilor naţionale. Sincronizarea cu
tendinţele definitorii ale marii literaturii începe să se facă simţită abia în secolul al XX-lea.
Internaţionalitatea, cum o numea M. Călinescu, devine o premisă abia în epoca modernă.
Pentru a conferi o imagine de ansamblu asupra universului literar realist, în ultimul capitol al
tezei, Romane emblemă (canonice) ale realismului interpretate şi în cheie postmodernistă, am
ales patru romane „canonice” pentru a le analiza exclusiv în funcţie de interpretarea personală.
Dorinţa de a nu recurge la ideile exegeţilor ne-a dat posibilitatea de a oferi o viziune proprie.
Pretenţia nu este una de accept fără drept de apel al ideilor reliefate, dar lipsurile sau scăpările sunt
în acest caz mult mai puţin deranjante pentru lectorul de specialitate. Fiecare ne-a rămas în memorie
printr-o imagine centrală, iar reluarea lor mai atentă ne-a confirmat primele impresii. Apartenenţa a
trei dintre ele literaturilor europene majore (franceză, engleză şi rusă), iar a uneia, unei literaturi
minore (română) nu face decât să crească valoarea celei din urmă, dovedind că evoluţia este un
proces activ declanşat în interiorul literaturilor minore de influenţa celor majore.
Punctul de pornire îl reprezintă raportul dintre romanul tradiţional şi romanul modern,
urmărind momentul naşterii speciei, trecerea ei în sfera preocupărilor „înalte” şi deplasarea
punctului de interes de pe tendinţa exclusiv mimetică pe cea de investigare a realităţilor şi sondare a
psihicului uman. Lectura este actul prin care lumea ficţională îşi dezvăluie adevărul, aceasta
depinzând de tipul de cititor şi de backgroundul cultural pe care îl deţine. La timpul lor, Balzac,
Zola, Dickens, Rebreanu, Tolstoi au fost citiţi şi înţeleşi diferit faţă de felul în care sunt gustaţi azi;
cheia de lectura se schimbă cu fiecare generaţie în parte. Ceea ce noi numim roman tradiţional a
fost poate considerat o inovaţie în momentul apariţiei pe piaţă. Opera de artă va fi cunoscută doar
prin referire la trăirile celui care o lecturează, nu putem vorbi de o existenţă obiectivă a acesteia.
Interpretarea romanului Germinal permite o multitudine de analize, fiecare dintre ele
aducând în prim plan un cadru diferit. Cititorul contemporan lasă în urmă descrierile ce amintesc de
Balzac, discuţiile despre noua ordine socială, triunghiurile conjugale sau „aranjamentele
matrimoniale” – toate faptele pe care le resimte destul de vag, ca aparţinând unor secole de mult
apuse, pentru a-şi concentra întreaga atenţie asupra tablourilor care mustesc de încărcătură sexuală
sau de viaţă animalieră. Vocile narative transformă ritmul naraţiunii într-un ritm al vieţii, propriu
universului reprezentat de colonia celor două sute patruzeci, în care tot ce îi este exterior va fi
anulat. Astfel grila de interpretare presupune analize multiple: roman simbol, roman al morţii,
roman al foamei, roman al grevei, bildungsroman, roman al iubirii carnale, roman al colectivităţii,
fiecare aducând în centru o imagine cheie: pâinea, minerul, liderul şi femeia-fetiţă, cuplu, colonia.
În această ultimă ipostază paralelă cu Răscoala a lui Rebreanu a subliniat tehnica redării

11
personajului colectiv şi intersectarea celor două planuri narative (miner/ţăran şi Companie/moşier).
Germinal – roman al foamei. Încă de la primele pagini nevoia de hrană este redată prin
acceptul lui Etienne de a se angaja la Voreaux. Discuţia lui cu bătrânul Bonnemort reliefează lait-
motivul acţiunilor viitoare: pâinea. În plină criză social-economică, singura dorinţă a claselor de jos
este dreptul de a-şi câştiga existenţa. Termenul echivalent cu viaţa însăşi este pe buzele tuturor, atât
ca pâinea cea de toate zilele, cât şi ca pâine, pâine, pâine. Aceeaşi imagine dură a lipsei alimentului
este redată şi în Ţesătorii (G. Hauptmann). Nu există personaj în întregul roman care să nu aibă la
un moment dat senzaţia de foame. Etienne este prezentat cititorului înfometat, salvat din leşin de
primirea unui loc de muncă, iar apoi de Catherine. Familia Maheu este imaginea unei continue lipse
de hrană; mult prea multe guri de hrănit în comparaţie cu cele care aduc bani în casă. Singurul care
reuşeşte să fie mereu sătul este Jeanlin care se ridică împotriva sorţii şi o înfrânge; dorinţa lui de a
trăi este atât de puternică încât nici mina nu reuşeşte să-l răpună. Îl schilodeşte, dar recuperarea este
rapidă, apt de a-şi câştiga singur pâinea, chiar dacă prin mijloace mai puţin ortodoxe.
În această lume izolată de tot ceea ce înseamnă omenesc, banul îşi reduce însemnătatea la
puterea de a cumpăra pâine. Dacă foamea îi face pe mineri să renunţe la extragerea cărbunelui
pentru recâştigarea stimei de sine, tot ea este cea care le anulează dreptul câştigat, transformându-i,
din nou, în vite plecate. Nevoia de pâinea cea de toate zilele îi face conştienţi de locul pe care îl
ocupă în ierarhizarea socială. Zeul ghiftuit foloseşte nevoia de hrană ca pe un instrument eficient de
îndobitocire a minerilor, efectele căruia sunt pe deplin simţite atât de o parte, cât şi de cealaltă.
Întreaga structură polifonică, cadrul spaţial clar delimitat, interferenţa planurilor narative,
tehnica detaliului, elementul panoramic sau secvenţa cinematografică transformă romanul lui Zola
într-o construcţie distopică – interpretarea predilectă a cititorului contemporan. Imaginea unui
Dumnezeu in absentia este o obişnuinţă a scrierii contemporane; dispariţia acestuia nu este corelată
cu spiritul timpului de a se opuse oricărei autorităţi şi tradiţii prestabilite, ci este un efect al
supralicitării capacităţii individului de a se investi cu puteri creatoare. Spre deosebire de lumea lui
Etienne în care se doreşte prezenţa divinităţii, dar aceasta nu se arată, în contemporaneitate
autoritatea supremă este prezentă, dar toţi încearcă să îi anuleze influenţa şi puterea.
Ciuleandra este romanul care lasă impresia că fiecare cuvânt are o uriaşă încărcătură; nu se
poate vorbi de pauze stilistice. Scriitorul nu permite relaxarea cititorului, atenţia îi este menţinută
în permanenţă prin schimbările bruşte de ritm. Construcţiei simfonice din Răscoala i se poate
alătura ritmul horei şi al horitului. Deşi de dimensiuni relativ mici, romanul permite o complexitate
mult mai puternică decât oricare din celelalte scrieri ale lui Rebreanu: imaginea unui paricid
simbolic (L. Maliţa), identificarea unei opoziţii byroniene (I. Simuţ) sau frenezia jocului (I. Em.
Petrescu), pentru a le aminti pe cele mai recente.
Citisem undeva că Each man is the architect of his own fate and sometimes of others, too23.
Este Puiu arhitectul propriului destin? De la un anumit punct da. Unicul moştenitor al familiei
Faranga şi al autoritarului Policarp, băiatul şi apoi tânărul este înconjurat cu o grija exagerat de
protectoare, dar totuşi lăsat să guste toate bucuriile vieţii unui dandy. Preţul cerut nu este de
neacceptat: căsătoria cu o ţărancă frumoasă pentru a reîmprospăta sângele neamului. În întregul
roman sunt doar trei momente în care Puiu are supremaţia asupra vieţii lui: alegerea Mădălinei,
uciderea ei şi conştientizarea vinei, urmată de alunecarea în nebunie.
De ce „romanul vinei neasumate”? Pentru că personajul central nu se consideră nicio clipă
vinovat. Episoadele retrospective scot la iveală un lung şir de responsabili, de la tanti Aglae, la
Policarp, strămoşi, Ciuleandra şi până la „prezenţa din umbră”. Toate secvenţele de identificare a
vinovatului sunt proiectate din prisma personajului spre exterior şi niciodată înspre el. Lucrând cu
o analogie mai puţin obişnuită putem vorbi de un „puiucentrism”. Ideea adânc înrădăcinată în
subconştient este că sângele prea vechi şi neprimenit îşi cere ofranda, iar ironia sorţii face ca
tocmai cel care se „sacrifică” pentru reîmprostătarea lui să îi devină victimă.
Mergând înspre o altă grilă de lectură cuplul Madeleine-Puiu reprezintă interpretarea
întregii enigme. Personajul feminin umple paginile romanului, dar in absentia. Portretul ei este

23
„Fiecare om este arhitectul propriei vieţi, iar uneori chiar şi al altora” (tr.n.).

12
redat doar prin tuşe subiective (Puiu, Policarp, Aglae, Ursu, mama), cititorul fiind pus în faţa unui
colaj de secvenţe pe care trebuie să le re-aranjeze pentru a-i conferi o imagine „completă”, din nou
tot prin prisma subiectivităţii şi în funcţie de transformările Mădălinei/Madeleine. Dintr-un alt
unghi imaginea predominantă este cea a Ciulendrei (I. Em. Petrescu – Extazul dansului, 1985) şi
nicidecum drama celor doi soţi. Descrierea Ciulendrei de la Vărzari reprezintă începutul firesc al
faptelor, declanşatorul tuturor evenimentelor viitoare.
Dacă la nivelul căutării vinovaţilor am identificat un lai-motiv în Taci!... Taci!... Taci!...,
văzut ca punct de pornire al instinctului criminal în încercarea de a anihila dezaprobarea din ochii
soţiei, iar mai târziu din mimica doctorului Ursu, în itinerarul interior al personajului masculin
principal, lait-motivul poate fi – Dar Madeleine..., întrebare retorică sau răspuns suspendat care
declanşează procesul de interiorizare al adevăratei realităţi pe care o trăieşte. Jocul ciulendrei este
şi el un lait-motiv, însă unul legat de pornirile instinctuale. Obsesia dezvoltată pentru horă este
declanşatorul alunecării în nebunie, fapt confirmat şi de cuvintele doctorului Ursu. Chiar şi în ochii
acestuia Puiu se transformă în vinovatul fără vină. Odată intrat în stăpânirea ei, Puiu intră într-o
zonă de pre-vinovăţie24, care permite suspendarea timpului, persistenţa într-un moment de
satisfacţie totală. Cunoaşte atât beţia dansului, dar mai ales iluzia femeii care satisface gustul lui
erotic şi dorinţa „socială” a autoritarului Policarp. Ultimele cuvinte ale tânărului trec întreaga forţă
a vinovăţiei asupra tatălui. Ciuleandra este suprapersonajul care dirijează din umbră destinelor
personajelor. Tot ceea ce rămâne în final este ritmul ameţitor al jocului.
La răscruce de vânturi este romanul care oferă cititorului plăcerea de a descoperi jocul
subtil al autoarei cu personajele, plasarea lor în cupluri în care atracţia merge în ambele sensuri, iar
schimbările bruşte de direcţie permit conturarea unor perechi byroniene de o complexitate
uimitoare. Nu există personaj care să nu fie la un moment dat contrapunctat de un altul. Linia
urmărită este cea a personajului romantic; dar excepţionalul este înlocuit de tipul răzbunătorului, un
individ nu foarte des utilizat de tehnica realistă. Metodele lui Heathcliff de a obţine supremaţia
morală, dar şi financiară asupra trecutului amintesc de răbdarea şi ingeniozitatea de care dă dovadă
Julien Sorel în dorinţa de a parveni, dar apropierea dintre cei doi se opreşte aici. Heathcliff este
construit după tipicul byronian al personajului în structura căruia atributele negative le surclasează
pe cele pozitive. Dacă perechea Heathcliff-Catherine este desfăcută, el rămâne reprezentarea
demonului, iar ea, cea a îngerului – o imagine departe însă de reprezentarea lui convenţională.
Capacitatea de a face rău este la fel de mare în cazul amândurora, dar doamna Linton îşi foloseşte
această capacitate în special asupra lui Heathcliff, bântuindu-i sufletul şi mintea. Ea este tipul
îndrăgostitei care eşuează în a face legătura cu sufletul pereche. Rămânând între aceste coordonate,
imaginile inversate ale celor doi sunt Cathy şi Hareton – o re-editare a cuplului iniţial.
La finalul lecturii cititorul nu reţine decât două imagini: Catherine şi Heathcliff. Nu este
interesat de jocul naratorilor, de construcţia cadrului sau acţiunii. Declanşarea dramei este
reprezentată de despărţirea definitivă a celor doi, iar finalul este identificat în alăturarea lor.25
Personajele cheie rămân vii prin fluxul de energii pe care îl degajă; atracţia dintre aceştia merge în
ambele direcţii, atât înspre iubire, cât şi înspre ură. Se menţin ca personaje tip, construite pe o
singură dominată, dar complexitatea mişcărilor sufleteşte trăite de cei doi îndrăgostiţi îi apropie de
personajele rotunde. Cu toate că pasiunea acestora este net superioară celor zugrăvite de Charlotte,
eroii celor două surori nu sunt cu mult diferiţi. Menţinerea lor forţată între limite clar trasate încă de
la început creează adevărate personaje-imagini. Jane Eyre sau Catherine Earnshaw-Linton nu sunt
reţinute pentru ţinută, aspect fizic sau micile activităţi cotidiene, ci pentru puterea de care dau
dovadă, pentru intensitatea trăirilor, dar mai ales pentru fidelitatea faţă de un anumit sentiment.
Heathcliff este singurul personaj masculin care poate rivaliza cu eroinele surorilor Bronte sau a
celorlalţi victorieni. Nici unul dintre bărbaţii universului ficţional al acestei perioade nu este capabil
de trăiri la fel de puternice sau de asumarea totală a iubirii.
La răscruce de vânturi reprezintă pentru cititorul postmodern oportunitatea de a descoperi
un univers care nu diferă cu mult de cel conturat în scrierile mai recente. Fiecare pagină menţine
24
I. Simuţ – prefaţă la L. Rebreanu, Ciuleandra, Ed. Liviu Rebreanu, Bucureşti, 2004; p. 13
25
E.M. Forster – Aspecte ale romanului, ELU, Buc., 1968

13
atenţia, face ca următoarea să fie întoarsă cât mai curând. Personajele au o uimitoare capacitate de
a rămâne în circuitul literar, de a sparge ideile preconcepute. Forţa romanului a surprins generaţie
după generaţie, rivalizând cu literatura epocii.
Vorbind de Anna Karenina, vorbeşti de un roman al cuplurilor, un roman care se centrează
pe diferitele ipostaze de iubire, fiecare dintre ele privite prin prisma unor personaje de cât de
asemănătoare, pe atât de diferite.
Dolly-Stiva sunt cea mai mică reprezentare a Matrioşkăi, în jurul căreia se construiesc
celelalte cadre. Cei doi soţi reprezintă jumătăţile potrivite, încă de la început, pe când Anna,
Karenin, Kitty, Vronski, Levin sunt puse iniţial în perechi nepotrivite, ca sub mâna unui păpuşar să
înceapă procesul de potrivire. Dar manevra nu este întotdeauna una reuşită; se întâmplă ca în
timpul unirii, presiunea să fie prea mare, iar cadrele să crape.
Perechea Kitty-Vronski este premisa firului narativ. Naratorul reuşeşte să deştepte
curiozitatea cititorului, să-l facă să dorească să afle ce s-a întâmplat după desfacerea cuplului.
Naraţiunea este continuată ca pentru a oferi această plăcere, astfel că se conturează două planuri,
fiecare dintre ele centrat pe una dintre cele două eroine (Kitty, Anna). Deşi romanul poartă ca titlu
numele uneia, atenţia pare a fi împărţită în mod echitabil între cele două doamne. Însă în mintea
cititorului rămâne indiscutabil chipul Annei.
Anna Karenina este la începutul romanului femeia sigură pe frumuseţea şi farmecul ei,
soţia, mama şi sora ideală. Îşi părăseşte pentru prima dată soţul şi copilul pentru a încerca să
salveze familia fratelui său. Ironia sorţii face ca tocmai salvarea acesteia să o ducă la pierderea
propriei familii. Ipostazele în care este surprinsă pe parcursul romanului redau un portret de o
uimitoare complexitate. Faptele ei par de neacceptat în cadrul epocii, dar cititorul contemporan o
înţelege şi acceptă cu uşurinţă deciziile luate. Dacă pentru Anna aventura cu Vronski, urmată de
abandonarea căminului, a soţului şi a copilului reprezintă singura posibilitate de împlinire, atunci
ea nu va fi judecată. Ea este femeia care demonstrează lumii întregi că fericirea nu trebuie văzută şi
înţeleasă în termenii impuşi de normele unei societăţi uitate într-un stadiu învechit. Este personajul
care îndrăzneşte să facă ceea ce Catherine Earnshaw nu a avut curajul; reprezintă noua imagine a
personajului feminin în literatura universală. Nu numai că este protagonista „piesei”, dar
acaparează întreaga atenţie a cititorului. Aşa cum seduce bărbaţii din preajma ei, tot aşa şi cititorul
este fermecat de personalitatea personajului.
Puterea de metamorfozare este uimitoare, se schimbă cu fiecare nou paragraf. Trece cu
uşurinţă de la ipostaza de soţie fidelă la cea de soră devotată, la cea de prietenă, ca apoi să devină
doamna din marea aristocraţie care fură privirile tuturor şi în final, amanta. Această forţă este
nucleul relaţiei cu Vronski. Sub farmecul lui are curajul de deveni o paria pentru societate,
menţinându-şi demnitatea şi calmul. Transformarea ei nu implică doar aceste două linii (i.e. soră,
soţie), ci şi ipostaza de mamă. Shift-ul de personalitate îi dă puterea de a renunţa fizic la Serioja,
găsind o contrapondere în grija pentru Anny. În dorinţa de a menţine vie dragostea lui Vronski,
iubirea pentru fetiţă se transformă în indiferenţă, iar cea pentru Serioja devine o necesitate. În cuplu
Anna nu este capabilă decât de un singur sentiment de afecţiune puternică: lângă Karenin toată
atenţia se revarsă asupra fiului, soţului rămânându-i „prietenia” şi apoi indiferenţa; lângă Vronski o
uită pe fiica ei, pentru a i se dedica în totalitate bărbatului.
Rămâne însă cel mai puternic personaj feminin al literaturii realiste, unul care poate
concura de pe poziţii egale, uneori chiar superioare, cu personajele masculine. Imaginea Annei este
o critică dură la adresa societăţii patriarhale ruseşti, în care poziţia femeii este inferioară bărbatului.
Ceea ce lui i se acceptă, ei i se refuză, iar cea care îndrăzneşte să încalce normele este rapid
condamnată. Scriitorul aruncă întreaga vină asupra societăţii. Cel de-al treilea personaj al cuplului
Anna-Vronski, nu este nici pe departe soţul sau gelozia, ci însăşi Societatea. Imaginea latentă este
cea de triunghi conjugal, un ménage à trois în care toată presiunea este pusă pe ea şi care în final
reuşeşte să pedepsească „vinovaţii”.
Se poate vorbi de o dezvoltare a procesului de creaţie. Trecerea de la liniaritatea naraţiunii,
personajul tip şi mimetismul pur al redării faptului banal la complexitatea tehnicii narative,
personajul „rotund” sau evenimentul care declanşează puternice conflicte sunt argumente care

14
susţin această afirmaţie. Instanţa unică a lui Tristram Shandy din plin romantism este permanent
dublată începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea. Noutatea abordării „întâmplării” comune şi
redarea ei cu un înalt grad de autenticitate este înlocuită de noutatea explorării sufletului uman,
conştiinţei şi a vinei, pentru ca în final să fie echivalentă cu noutatea reluării „trecutului”. Tradiţia
devine o anti-tradiţie, iar parodia, cheia principală de înţelegere a prezentului literar.
Cele patru romane îmbină elemente ale realismului cu elemente de modernitate, depăşind
mai mult sau mai puţin graniţa realismului canonic. Zola redă scene intense de mizerie şi animalic,
de glisare a individualului înspre colectiv. Rebreanu suprapune imaginea obsesiei peste existenţa
cotidiană a protagonistului, transformându-l într-un instrument manevrat de energii diferite. Emily
Bronte redă personaje-imagini tipic dickensiene în funcţie de coordonate morale şi pasiuni,
nicidecum în relaţie cu realul social. Tolstoi reuşeşte să construiască un personaj feminin care face
concurenţă personajelor masculine, pe unii chiar surclasându-i – Etienne, Sorel, Rastignac,
Raskolnikov, Dorian etc. Fiecare dintre aceste scrieri se centrează pe evidenţierea zbuciumului
sufletesc, pe drama asumării propriei alegerii şi acceptul consecinţelor. Cadrul spaţial, universul în
care se mişcă aceste personaje este redat prin tuşe originale ce conferă autenticitate şi veridicitate
naraţiunii. Fie luate împreună, fie luate separat ele au fost introduse în circuitul literaturii
universale, iar proba timpului şi a succesiunii generaţiilor le-a confirmat valoarea şi dreptul la
plasarea în interiorul canonului.
Concluzii
Încercarea de a evidenţia evoluţia unui proces trebuie să ţină seamă de toate coordonatele şi
prelungirile acestuia. Cu atât mai complicată este situaţia în cazul literaturii, un sistem viu în cadrul
căruia au loc permanent permutări. Acestea pot fi de infirmare sau confirmare a valorii – o judecată
de valoare al cărui drept de veto îl are Timpul şi generaţiile viitoare. Fiecare nouă etapă din istoria
omenirii aduce o viziune proaspătă asupra unei realităţi de mult consumate. Fiecare nouă generaţie
este puntea de legătură dintre Trecut şi Prezent, dintre Tradiţie şi Inovaţie. Un adevăr general valabil
este că noutatea apare pe fondul opoziţiei faţă de vechi; sentimentul de revoltă, înclinaţia spre
schimbare sunt etape ale curgerii existenţei.
Succesiunea curentelor literare este dovada în favoarea susţinerii ideii de dezvoltare şi în
cadrul domeniului literelor. Desigur că un astfel de proces este mult diferit de acelaşi tip de proces
din interiorul altui domeniu. Ce înseamnă evoluţie în literatură? Răspunsul poate fi unul ciudat. Nu
e necesar legată de cantitate, poate nici de calitate – este schimbarea direcţiei de înţelegere a
Realităţii. În urma unei asemenea afirmaţii, cineva ar putea spune: „Dacă totul rămâne la fel, unde e
mişcarea ascendentă?”. E simplu. Nu e neapărat nevoie să te „mişti” pentru a te dezvolta. Literatura
nu este un organism, e un sistem fixat între anumite coordonate pe care spiritul şi gândirea umană le
re-poziţionează virtual în funcţie de „spiritul timpului”.
Privit de pe poziţiile contemporaneităţii, trecutul îşi dezvăluie şi faptele ascunse. Bagajul
informaţional uriaş, posibilitatea retrăirii celor 2000 de ani prin experienţele şi scrierile celor
dinainte permit stabilirea de comparaţii – un instrument perfect viabil de a reda asemănările şi
deosebirile dintre două realităţi. Fiecare nouă revizuire aduce alte şi alte sensuri care la un moment
dat au fost trecute cu vederea. Mai mult încă, legătura literaturii cu alte discipline 26 aduc în prim
plan „împrumuturi” sau prelungiri de metode specifice unui anumit domeniu. Atât abordarea
extrinsecă, cât şi cea intrinsecă stabilesc conexiuni între faptele de viaţă specifice scriitorului şi
dimensiunea interioară, artistică a operei literare, subliniază Paul Magheru 27.
Realitatea cotidiană a reprezentat din totdeauna o sursă de inspiraţie pentru literatură;
perspectiva din care o privesc scriitorii este alta cu fiecare perioadă, tendinţă, stil sau autor.
Clasicismul redă frumuseţea, unitatea şi armonia ei, romantismul o îmbracă cu atributele
excepţionalului, realismul o scanează cu exactitate, modernismul şi postmodernismul o vor mereu
alta, imposibil de asociat cu ceea ce a fost înainte. Această simplă enumerare reliefează principiul
evoluţiei: opoziţia tradiţional – modern. Tradiţionalismul este asociat trecutului, unui cod de valori

26
P. Magheru – Noţiuni explicate de teorie şi analiză literară (uz intern), Institutul de învăţământ superior, Oradea,
1984
27
Idem, ibidem

15
şi norme deja interiorizate, ale căror rezultate sunt cu siguranţă verificabile într-un anumit moment
în urma noastră. Modernul este echivalentul noului, al inovaţiei, al modei. Normele şi valorile sale
nu sunt pe deplin verificabile. Nu întotdeauna se atinge finalitatea. Cele două concepte/ipostaze
coexistă, diferenţa fiind dată de ponderea pe care fiecare dintre ele o are. Un adevăr general acceptat
este că în cele din urmă fiecare modern devine tradiţional, locul lui fiind luat de un alt modern
printr-o revoltă deschisă. Existenţa umanităţii până pe la mijlocul secolului al XIX-lea şi începutul
secolului al XX-lea ţine de tradiţional, istoria recentă intrând în sfera modernului, iar societatea
contemporană în cea a postmodernităţii. Literatura nu face nici ea excepţie.
Clasicism, romantism, realism, toate au urmat norme prestabilite şi verificate, procesul
creaţiei fiind finalizat respectând aceeaşi parametrii: subiectul – luat din realitate; separaţia
instanţelor: autor, narator, personaj, cititor; tehnica narativă urmează liniaritatea cronologică, logica
evenimentelor şi a planurilor narative; mesaj clar; dorinţa de „a educa”.
Modernismul şi postmodernismul schimbă întreaga schemă: subiectul rămâne un
cadru/secvenţă de realitate, dar îmbracă mai mult forma unei impresii de realitate. Nu realitatea
fizică este importantă, ci cea interioară a individului. Graniţele dintre instanţe se şterg. Apare
realitate caleidoscopică. Tehnica narativă nu mai respectă nicio regulă; timpul este comprimat sau
dilatat; firul şi planurile narative nu se supun nici unei logici; mesajul se cere decodificat şi re-
interpretat; dorinţa nu e nici pe departe de a educa, ci de a arăta; paginile scrise reprezintă o lume a
defulării celor mai intense trăiri de suprafaţă, la lumină (modernism) sau subterane, la întuneric
(postmodernism). Această schimbare/noutate nu înseamnă că este în totalitate una pozitivă.
Dezvoltarea nu este echivalentă doar cu evoluţia; involuţia reprezintă şi ea un aspect al acesteia.
Realismul este curentul ce a încercat să educe Societatea arătându-i într-un mod autentic
ceea ce o înconjoară prin copierea exactă a datelor şi coordonatelor realităţii cotidiene.
Modernismul este curentul care a vrut să redea realitatea, în special cea a fiinţei într-un alt fel de
mod – unul care să nu poată fi identificat într-un nici alt moment al trecutului. Postmodernismul
este o continuare a ceea ce a început modernismul, dar de data aceasta cea investigată nu este nici
realitatea fizică, nici cea a fiinţei, ci cea a subteranului trăirilor individului.
De-a lungul veacurilor s-a tot urcat, ajungându-se la climax în interiorul modernismului;
într-un astfel de punct schimbarea direcţiei este inevitabilă. În decurs de aproximativ un secol,
procesul de dezvoltare al literaturii a fost unul extrem de rapid – realism, modernism,
postmodernism – mişcare ascendentă, climax, mişcare descendentă. De pe aceste poziţii atât de
controversate, o privire retrospectivă asupra procesului literar permite stabilirea unor conexiuni
diferite. Noutatea a încetat de mult să reprezinte ineditul temei, al motivului sau al personajului,
astăzi echivalează cu noua formă de redarea a unei realităţi deja analizate, dar într-un cu totul alt
mod.
Am apropiat în paginile tezei două romane centrate pe acelaşi personaj: Dracula, unul
reprezentativ tehnicii realiste, celălalt aparţinând modernismului. În afara numelui protagonistului,
cele două opere nu par a mai avea nimic în comun. Perspectiva auctorială a primului este opusă
celei actoriale din al doilea. Opera lui Bram Stoker redă personajul negativ tip, care în final este
pedepsit de Societate. Legenda luată de pe tărâm românesc este transformată într-un best-seller
internaţional. Scriitorul britanic împleteşte cadre de realitate cu elemente supranaturale. Pentru a
conferi autenticitate faptelor narate, el recurge la mărturia indirectă a unuia dintre participanţi şi la
plasarea acestora în spaţii geografice uşor de identificat. Suspansul, teroarea, misterul, riturile, toate
fac din operă precursorul numeroaselor adaptări cinematografice, filme sau „credinţe” despre
vampir. Reluarea temei personajului Dracula de către Marin Mincu se face de pe poziţii diferite. De
data aceasta un român scrie despre un subiect care îi este familiar şi aceasta se simte. Protagonistul
este dat jos de pe piedestalul mitului şi al fanteziei; este redus la condiţia de muritor. Tehnica
narativă este cea a intrărilor de jurnal, în care zbuciumul interior este puternic accentuat.
Dacă în paginile romanului victorian realitatea exterioară este cea pusă sub lupă, de data
aceasta realitatea interioară, cea a trăirilor personajului este sondată. În prima instanţă personaje tip
ocupă scena – împărţite în două categorii: adjutanţi şi opozanţi, pentru a sublinia maleficul şi
inumanul lui Dracula. Jurnalul... se construieşte în jurul unui singur personaj, posesorul

16
însemnărilor zilnice; cu celelalte personaje se intră în contact doar indirect, prin rândurile scrise, pe
măsură ce sunt amintite. Opera secolului al XIX-lea demonstrează că răul se poate ascunde în
oricare dintre indivizi, în timp ce romanul secolului trecut arată că în spatele oricărei legende stă un
simplu fapt de viaţă care în urma concursului unor circumstanţe favorabile capătă dimensiuni
fabuloase. Dracula este o scriere tipică realismului, redând la o scară mai mică societatea londoneză
a perioadei respective. Spre deosebire de acesta, opera mai recentă este o alegorie a condiţiei de
muritor a unui erou legendar.
Schimbarea perspectivei asupra scriiturii este observabilă: se trece dincolo de mimetism, de
tipicitate şi de sentimentul de autenticitate. Metatextualitatea este instrumentul care îi cere
cititorului să recurgă la bagajul de cunoştinţe (istorice, geografice, politice, economice etc.) pentru a
reuşi să identifice cadrul general al faptelor. Este redat centrul evenimentelor. Cauzele care au dus la
prizonierat şi efectele acestuia vor fi identificate de lector în cultura generală. Se refuză orice
element superfluu, scriitorul redă doar atât cât să permită instanţei din spatele paginii scrise să
identifice evenimentele vizate. Totul se centrează pe trăirile şi gândurile domnitorului român, pe
procesul prin care el este redat lui însuşi, pe câştigarea adevăratei libertăţi, pe depăşirea condiţiei de
simplu muritor prin simpla acceptarea a ei.
Un alt argument în favoarea accepţiei de evoluţie literară este adus de două romane scrise la
un interval de o decadă, unul îmbinând tendinţele realiste, cel de-al doilea utilizând primele instanţe
de modernism. Ideea omului de geniu este diferit redată de R.L. Stevenson şi de O. Wilde, iar
dualitatea este redusă la existenţa unui alter-ego în interiorul individului, respectiv în tuşele de pe
pânză. În ambele instanţe forţa gândirii oferă personajului explorarea unor dimensiuni ale spiritului
şi spaţiului uman. Doctorul Jekyll este tipul geniului neînţeles care în spatele uşilor închise se joacă
cu puteri care trec dincolo de înţelegerea omului simplu. Basil amestecă nuanţele pentru a reda
„conturul exterior” al lui Dorian. Abilitatea cu care surprinde puritatea, tinereţea şi inocenţa
originalului atrage admiraţia celor din jur, dar stabileşte cadrul unui nerostit pact cu diavolul. Hyde
permite cetăţeanului model defularea subteranului personalităţii, preluând monstruozitatea actelor
sale. Între aceleaşi coordonate se situează şi tabloul. Dacă Straniul caz... se centrează pe realitatea
exterioară care îşi găseşte o contrapondere în individ, Portretul... este axat pe realitatea interioară
care are un paravan într-un cadrul real. Personajele plate, mai mult intenţie decât consistenţă sunt
înlocuite de oameni.
Cadrul rămâne acelaşi: societatea victoriană, tehnica respectă aceleaşi norme, ceea ce se
schimbă este perspectiva din care este privită contemporaneitatea. Redarea unui individ care este de
fapt doi (afirma însuşi R.L. Stevenson) este ridicată la un alt nivel: dorinţa de a trăi şi de gusta viaţa.
Jekyll se divide, este reprezentarea unui binom liniar, Dorian este creaţia unui binom complex, are
posibilitatea de a se mişca liber fie spre polul negativ, fie spre cel pozitiv al existenţei.
Acelaşi motiv al dualităţii, al răului care este o parte a individului este reluat în cartea lui I.
Welsh. Coordonatele se schimbă: spaţiul este reprezentat de societatea britanică a sfârşitului de
secol XX, protagonistul devine un antagonist al lui însuşi; agresivitatea, violenţa şi sadismul sunt
elementele cheie ale scriiturii. Într-un astfel de caz nu se poate sublinia o evoluţie propriu-zisă, ci
mai degrabă o involuţie. Tehnica narativă este diferită: ruperi temporale, întoarceri bruşte într-un
trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat, alternarea cadrelor de realitate cu cele ale fanteziei sau
visului, inserarea grafică în text a parazitului care roade organele interne ale personajului. Evoluţia
bolii, gravitatea crizelor sunt reprezentate grafic prin dimensiunea mai mare sau mai mică a
corpului acestuia. Declanşarea suferinţei este marcată de apariţia capul viermelui în pagină, iar
sfârşitul, de coadă. Suprapunerea acestuia peste gândurile personajului este şi ea redată textual.
Welsh duce la un alt nivel tehnica întrebuinţată în Iubita locotenentului francez. Reversul îl
constituie structura personajului; se revine la ideea de flat character (i.e. personaj plat), de
liniaritate şi poză. Caracterul acestuia este alcătuit dintr-un bagaj de note de subteran. Pentru cititor
este imposibil de asociat unui anumit tip de individ. Apare senzaţia că singura intenţie a scriitorul a
fost de a şoca, de a aduna într-un formă compactă tot negativul individului uman – ceea ce şi
reuşeşte.
Acestea fiind spuse. Putem oare vorbi despre literatură în afara contextului social? Dar

17
despre evoluţie ca un fenomen cu o traiectorie în linie dreaptă şi o viteză constantă? Modernitatea,
respectiv postmodernitatea pot fi văzute ca progres în raport cu Trecutul? După câteva dialoguri cu
fani, mai mult sau mai puţin declaraţi, ai ficţiunii, am ajuns la „milenara” concluzie că arta trebuie
să ţină pasul cu societatea şi normele de conduită ale perioadei la care se face referire. Este un
adevăr general valabil pe care creatorii l-au respectat de-a lungul secolelor. Nu a fost nevoie de
nicio instanţă care să le reamintească acest fapt atât de banal. Ce alt subiect mai la îndemână decât
ceea ce este chiar lângă tine? Gustul societăţii este cel care dictează ceea ce este posibil a fi pe
placul „cititorului”. În urmă cu câteva secolele oamenii erau mult mai deschişi la lumea din jurul
lor. Exista o puternică dorinţă de a „evolua”, de a încerca să găsească răspunsuri cât mai clare
posibil. Nimic nu trebuia să rămână necunoscut. Dar şi mai evidentă era parcă vrerea de a-şi
împărtăşi descoperirile cu ceilalţi. Azi individul se închide din ce în ce mai mult. Îşi construieşte o
carapace, o lume a lui din care nu e dispus să iasă cu uşurinţă. Tot ce vine în contact cu el din
exterior este trecut printr-un filtru defensiv. Mecanismele de apărare sunt cele care s-au dezvoltat
peste măsură în ultimul secol. Acum altele sunt modelele la care ne raportăm.
Cu toate acestea nu putem afirma că Trecutul şi-a pierdut din valoare, ba din contră! E din
nou la modă să fim „vintage”, să cotrobăim prin lada bunicii. Am citit pe un blog28 un răspuns care
ni s-a părut foarte aproape de adevăr în ceea ce priveşte opoziţia trecut-prezent: [...] arta respectivă
[n.n. „arta secolelor trecute” ] înlătura acele mirosuri neplăcute şi ne arăta numai frumuseţea din
om. Şi arta prezentului? E fără îndoială instrumentul prin care urâtul, decadentul şi, de cele mai
multe ori, obscurantismul ies la iveală din ce în ce mai puternic. Marile teme – iubirea, moartea,
viaţa, natura, căutarea, cuplul etc., vor fi cu siguranţă tratate diferit, în funcţie de tendinţa, gustul
societăţii.
Schimbând brusc registrul, putem afirma că evoluţia în literatură este subliniată de istoria
literară, astfel cercetarea operelor... trebuie să fie îndreptată către o analiză a funcţiei lor estetice.
[...] Analiza unei opere de artă în funcţia ei estetică începe... după şi dincolo de cercetarea
relaţiilor ei externe.29 Conceptele şi termenii literari îşi au şi ei propria lor viaţă, neputând fi pe
deplin înţeleşi în afara contactului cu realitatea, consideră Gabriela Omăt30. Făcând referire la
Teoria secundarului (1989) a lui V. Nemoianu, Mihai Zamfir31 subliniază faptul că spiritul literar
contrazice instinctiv istoria şi aşa-numitul „progres”; dacă istorie înseamnă evoluţie ascendentă
(din punct de vedere material, politic, instituţional etc), literatura nu face altceva decât să
recupereze tot ceea ce – din cauza progresului – se pierde ori se neglijează; bazată pe „secundar”,
literatura va privi întotdeauna cu regret spre trecut, încercând o consolare estetică pentru ceea ce
modernitatea corupe. Se pare că literatura este cea care „cosmetizează” faptul de viaţă, punând
accent pe trăirile şi zbuciumul individului. Datoria literaturii32 (dar şi a esteticului) este de a pune
în lumină perfecţiunea şi victoria artei în raport cu întâmplarea comună.
Cum putem defini progresul şi evoluţia în acest domeniu? Faptul că literatura face uz de
scrieri bazate pe imaginaţie este un deja un fapt. Ea modifică limbajul de zi cu zi pentru a scoate în
evidenţă sensuri şi aspecte noi ale unei banale comunicări: Literatura, forţându-ne să devenim
dintr-odată conştienţi de limbaj, reînnoieşte... reacţiile banalizate şi face ca obiectele să fie mai
„perceptibile”33. Prin intermediul ei lumea capătă o nouă viaţă, iar cititorul trăieşte acea frântură de
realitate la intensitate maximă. Cu cât o poveste este mai alambicată sau, din contră, mai liniară, cu
atât mai mult ne prinde. De cele mai multe ori gustăm un text pentru stilul simplu şi concis, pentru
că pune în lumină nu cuvântul, ci faptul relatat. Terry Eagleton34 sublinia că tocmai din această
cauză literatura nu are un scop imediat, ci trebuie înţeleasă ca vorbind de o stare generală de

28
www. fanclub.ro – mesaj postat de „colegu”, 24.03.2006, 16:32
29
G. Ivaşcu – Ion Creangă. Valoarea artistică şi semnificaţia operei în Însemnări ieşene, nr. 15-16, 15 aug. 1937; pp.
152-168
30
G. Omăt – Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şi texte (1880-1949), Ed. Inst. Cult. Rom., Bucureşti,
2008
31
M. Zamfir – „Ei” şi „Noi” (II), disponibil pe http://www.romlit.ro
32
V. Nemoianu apud M. Zamfir, art. cit.
33
T. Eagleton – Teoria literaturii. O introducere, Ed. Polirom, Bucureşti, 2008, p.18
34
Idem, ibidem, p.22

18
lucruri. Ceea ce numim şi percepem ca operă ficţională depinde în mare parte de felul în care
alegem să citim şi să interpretăm acea scriere, dar mai ales modul în care noi, cititorii, ne raportăm
la ea. Astfel, emitem judecăţi de valoare care ulterior vor stabili o anumită ierarhie, confirmată sau
infirmată de gustul unui public viitor. Canonul literar este produsul unei categorii de indivizi, iar
valoarea se referă la ceva preţuit de anumiţi oameni în anumite situaţii, conform anumitor criterii şi
în lumina anumitor scopuri35. Societatea este cea care, aproape întotdeauna, dictează tendinţele
vremii. Poate fi acest proces văzut ca evoluţie? Schimbarea este întotdeauna interpretată ca un pas
înainte, însă unul privit prin prisma propriilor noastre criterii. Acesta este motivul pentru care unele
scrieri rezistă probei timpului. Faptele prezentate de scriitori în paginile cărţilor sunt atât de
obişnuite cititorilor, încât aceştia pot trece cu uşurinţă dincolo de poveste pentru a gusta
complexitatea sau platitudinea trăirilor personajelor. Evoluţia este echivalentă poate cu trecerea
dincolo de limitele scriiturii şi în special cu faptul că fiecare generaţie de cititori descoperă noi feţe
ale acesteia.
... toate operele literare sunt „rescrise”, cel puţin inconştient, de către societăţile care le citesc.
Într-adevăr, nu există lectură a unei opere care să nu fie şi o „rescriere” a ei.36

BIBLIOGRAFIE:
A. Beletristică:
1. Balzac, H. (1972). Moş Goriot, Bucureşti:Minerva (traducere de Cezar Petrescu, prefaţă de C-tin.
Ciopraga)
2. Borges, J.L. (2006). Proza completă 2. Cartea de nisip, Iaşi:Polirom (traducere de Cristina Hăulică şi
Andrei Ionescu, prezentări de A. Ionescu)
3. Bronte, Ch. (2005). Jane Eyre, Bucureşti:Leda (prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, traducere de Mirela
Acsente)
4. Bronte, E. (1991). La răscruce de vânturi, Bucureşti:Garamond (traducere de Henriette Yvonne
Stahl)
5. Bucurenci, D. (2004). RealK, Iaşi:Polirom (prefaţă de Florin Iaru)
6. Carroll, L. (2006). Alice în Ţara Minunilor, Bucureşti:Cartex 2000 (traducere de Tanţi Antoniu)
7. Dickens, Ch. (2002). Oliver Twist, Bucureşti:Allfa (traducere de Teodora şi Profira Sadoveanu,
prefaţă de D.S. Boerescu)
8. Dickens, Ch. (1992). Marile speranţe, Craiova:Tribuna (traducere de Vera Călin)
9. Dostoievski, F.M. (1986). Fraţii Karamazov, vol. I-II, Bucureşti:Cartea Românească (traducere de
Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă)
10. Dostoievski, F.M. (1982). Crimă şi pedeapsă, vol. I-II, Bucureşti:CR (traducere de Ştefana Velisar
Teodoreanu şi Isabella Dumbravă, aparat critic de Ion Ianoşi)
11. Eliade, M. (2006). Domnişoara Christina. Şarpele, Bucureşti:Cartex 2000 (studiu introductiv de S.
Alexandrescu )
12. Eliade, M. (2004). India. Nopţi la Serampore. Secretul doctorului Honigberger, Bucureşti:Cartex
2000 (prefaţă de Eugen Ciurtin)
13. Eliot, G. (1994). Imposibila iubire, Bucureşti:Zamfira (versiune de Lidia Bălăceanu)
14. Flaubert, G. (1995). Doamna Bovary, RAO International Publishing Company (traducere de
Demostene Botez)
15. Gorki, M. (1958). Opere, vol. IX, Bucureşti:Cartea Rusă (traducere de Marcel gafton şi V. Radu –
Marea iubire, S. Ionescu – Târguşorul Okurov, versurile de Mihail Calmîcu)
16. Hardy, Th. (1998). Tess of the d’Urberville, Bucureşti:RAO (traducereCatinca Ralea şi Eugenia
Popescu)
17. Hauptmann, G. (1958). Ţesătorii (traducere de Paul B. Marian şi Isaia Răcăciuni) în Teatru,
Bucureşti:Editura de Stat pentru Literatură şi Artă (prefaţă de Ion Marin Sadoveanu)
18. James, H. (1968). Daisy Miller, Bucureşti:EPL (traducere de Antoaneta Ralian, prefaţă de S.
Alexandrescu)
19. Makine, A. (2001). Crima Olgăi Arbelina, Iaşi:Polirom (traducere şi postfaţă de Virginia Baciu)
20. Mincu, M. (2004). Jurnalul lui Dracula (rescriere), Iaşi:Polirom (prefaţă laediţia în limba italiană de
Cesare Segre, postfaţă de Piero Bigongiari)

35
Idem, ibidem, p.26
36
Idem, ibidem, p.27

19
 21. McEwan, I. (1997). The Cement Garden, London: Vintage
22. Osborne, J. (1968). Priveşte înapoi cu mânie în Teatrul englez contemporan, vol. I, Bucureşti:ELU;
pp. 29-116 (prefaţă de B. Elvin, traducere de A. Florea şi I. Minei )
23. Prevost, A. (2006). Manon Lescaut, Bucureşti:Lucman (traducere de Alice Gabrielescu)
24. Rebreanu, L. (2004). Ciuleandra, Bucureşti:Liviu Rebreanu (prefaţă de I. Simuţ)
25. Rebreanu, L. (1997). Ion, Bucureşti: 100+1 Gramar (prefaţă de Aureliu Goci)
26. Rebreanu, L. (1997). Pădurea spânzuraţilor, Chişinău:Litera
27. Rebreanu, L. (1981). Răscoala, Bucureşti:Eminescu (cuvânt înainte de Al. Piru)
28. Rushdie, S. (2006). Furie, Bucureşti:Humanitas (traducere de Vlad Russo)
29. Shelly, M.W. (2004). Frankenstein, Iaşi:Polirom (traducere de Adriana Călinescu, postfaţă de Mircea
Ivănescu)
30. Stendhal. (2006). Roşu şi negru, Bucureşti:Leda (traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin)
31. Stevenson, R.L. (2004). Straniul caz al doctorului Jekyll şi al domnului Hyde, Bucureşti:Minerva
(traducere de Carmen Chirculescu, prefaţă de Ion Hobana)
32. Stevenson, R. L. (1987). Dr. Jekyll and Mr. Hyde, New York, Penguin Group, A Signet Classic
(Introductory Essay by Vladimir Nabokov, ‘The Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde’, Cornel University
Lecture)
33. Stoker, B. (1990). Dracula, Bucureşti:Univers (traducere şi note de Barbu Cioculescu şi Ileana
Verzea, prefaţă de Barbu Cioculescu)
34. Thackeray, W.M. (1961). Bâlciul deşertăciunilor, Bucureşti:EPL (traducere şi prefaţă de V. Călin)
35. Tolstoi, L. (1992). Anna Karenina, vol. I-II, Iaşi:Moldova (traducere de M. Sevastos, Ştefana Velisar
Teodoreanu şi R. Donici)
36. Voiculescu, V. (1958). În mijlocul lupilor, Bucureşti:Editura de Stat pentru Literatură şi Artă
37. Voiculescu, V. (1966). Capul de Zimbru. Povestiri, Bucureşti:EPL (studiu introductiv de V. Streinu)
38. Zola, E. (1994). Germinal, vol. I-II, Craiova:Apollo-Oltenia (traducere de Oscar Lemnaru)
39. Zola, E. (2002). Germinal, Bucureşti:100+1 Gramar (traducere de Oscar Lemnaru, prefaţă de I.
Drăgan)
40. Welsh, I. (1998). Filth, London:Vintage
41. Welsh, I. (2006). Jeg, Iaşi:Polirom (traducere şi postfaţă de Carmen Toader)
42. Wilde, O. (1967). Portretul lui Dorian Gray, Bucureşti: EPL (traducere de D. Mazilu, prefaţă de D.
Grigorescu)
43. Wilde, O. (2000). Prinţul fericit şi alte povestiri, Oradea:Anthropos (traducere Victor Emanuel
Blaga)
B. Istorie, critică şi teorie literară
1. Albérès, R. M. (1968). Istoria romanului modern, Bucureşti:ELU
2. Alexandrescu, S. (1999). Privind înapoi modernitatea, Bucureşti:Univers
3. Aristotel. (1957). Poetica, Bucureşti:Editura Ştiinţifică
4. Arnold, M. (1964). On the Modern Element in Literature în Fifty Great Essays, New York, Bentham
Books
5. Auchard, J. (ed.) (2004). The Portable Henry James, Penguin Classics, Penguin Group
6. Auerbach, E. (2000). Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Iaşi:Polirom
(traducere de I. Negoiţescu)
7. Bahtin, M. (1982). Probleme de literatură şi estetică. Estetica creaţiei literare, Bucureşti:Univers
8. Bahtin, M. (1970). Problemele poeticii lui Dostoievski, Bucureşti:Univers
9. Baldensperger, F. (1974). Literatura (creaţie, succes, durată), Bucureşti:Univers
10. Barthes, R. (2006). Gradul zero al scriiturii. Noi eseuri critice, Bucureşti:Cartier
11. Barthes, R. (2006). Plăcerea textului în Plăcerea textului. Roland Barthes despre Roland Barthes.
Lecţia, Bucureşti:Cartier
12. Barthes, R. (1994). Plăcerea textului, Cluj:Echinox
13. Barthes, R. (1987). Istorie sau literatură. Romanul scriiturii, Bucureşti:Univers
14. Bădărău, G. (2007). Avangardismul românesc, Iaşi:Institutul European Român
15. Bădărău, G. (2007). Postmodernismul, Iaşi:Institutul European Român
16. Bădescu, I. (1988). Timp şi cultură, Bucureşti:Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică
17. Berdiaev, N. (1992). Filosofia lui Dostoievski, Iaşi:Institutul Cultural Român
18. Blanch, A. (1987). Câteva note asupra romanului post-modern în România literară, nr.44, 29 oct.
1987

20
 19. Bloom, H. (2007). Canonul occidental, ed. a II-a, Bucureşti:Grupul Editorial Art (traducere de Delia
Ungureanu, prefaţă de Mircea Martin)
20. Boldea, I. (2005). Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă, Braşov:Aula
21. Braga. C. (1999). 10 Studii de arhetipologie, Cluj:Dacia
22. Brandes, G. (1978). Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Bucureşti:Univers
23. Brion, M. (1970). Arta fantastică, Bucureşti:Meridiane
24. Brunel, P. (coord.) (2000). Critica literară, Bucureşti:CR
25. Casanova, P. (2004). The World Rebublic of Letters, Harvard University Press
26. Călinescu, G., Călinescu, M., Marino, A., Vianu, T. (1971). Clasicism, baroc, romantism,
Bucureşti:Dacia
27. Călinescu, M. (2005). Cinci feţe ale modernităţii, Iaşi:Polirom
28. Călinescu, M. & Douwe Fokkema (1990). Exploring Postmodernism, Amsterdam/Philadelphia:John
Benjamin Publishing Company
29. Călinescu, G. (1965). Cronicile optimistului, Bucureşti:EPL
30. Călinescu, G. (1985). Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti:Minerva
31. Cărtărescu, M. (1999). Postmodernismul românesc, Bucureşti:Humanitas
32. Câmpeanu, I. (coord. pt. ed. în lb. rom.) (2010). Enciclopedia Universală Britanica, Bucureşti:Litera
(coord. traducere Eugen Muntean)
33. Cârneci, M. (1996). Arta anilor ’80. Texte despre postmodernism, Bucureşti:Litera
34. Ceauşu, V., Pitariu, H. şi Toma, M. (coord.) (1988). Psihologia şi viaţa cotidiană, Bucureşti, Editura
Academiei RSR
35. Cernat, P. (2007). Avangarda românească şi complexul periferiei, Bucureşti:Cartea Românească
36. Chamberlain, L. (1986). Magicking the Real: Paradoxess of Postmodern Writing în L. McCaffery
(ed.), Postmodern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide, Westport, Connecticut:Greenwood Press
37. Chanady, A.B. (1985). Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versusu Unresolved Antinomy,
New York and London:Garland Publishing
38. Chatman, S. (1980). Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, ed. a II-a, Cornell
University Press
39. Chevalier, A., Gheerbrant, A. (coord.) (2009). Dicţionar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi,
forme, figuri, culori, numere, Iaşi:Polirom (coord. traducere Micaela Slăvescu şi Laurenţiu Zoicaş)
40. Christiansen, R. (2000). The Victorian Visitors: Culture Shock in the Nineteenth-Century Britain,
New York:Atlantic Monthly Press
41. Claudon, F. & Haddad Wotling, K. (1997). Compendiu de literatură comparată, Bucureşti:CR
42. Clitan, Gh. (2001). Despre spiritul postmodernist în dezbaterea tradiţională a raţionalităţii, în
Analele Facultăţii de Drept, Univ. Tibiscus, Timişoara:Augusta; pp. 180-203
43. Compagnon, A. (1998). Cele cinci paradoxuri ale modernităţii, Cluj:Echinocţiu
44. Constantinescu, M. (1999). Forme în mişcare. Postmodernismul, Bucureşti:Univers Enciclopedic
45. Constantinescu, M. (2001). Post/postmodernismul: Cultura divertismentului, Bucureşti:Univers
Enciclopedic
46. Constantinescu, I. (1973). Moştenirea modernilor. Eseuri de literatură comparată, Iaşi:Junimea
47. Corbu, D. (2004). Postmodernismul pe înţelesul tuturor, Iaşi:Princeps Edit
48. Cornea, P. (1962). Studii de literatură română modernă, Bucureşti:Editura Pentru Literatură
49. Cornea, P. (1980). Regula jocului. Versantul colectiv al literaturii: concepte, convenţii, modele,
Bucureşti:Eminescu
50. Cornea, P. (1988). Introducere în teoria lecturii, Bucureşti:Minerva
51. Cornea, P. (2008). Delimitări şi ipoteze: comunicări şi eseuri de teorie literară şi studii culturale,
Iaşi:Polirom (traducere de Alin Croitoru şi Magda Răduţă)
52. Corti, M. (1981). Principiile comunicării literare, Bucureşti:Univers
53. Crăciun, Gh. (2002). Aisbergul poeziei moderne, Piteşti:Paralela 45
54. Crăciun, Gh. (1997). Introducere în teoria literaturii, Sibiu:Magister
55. Crăciun, Gh. (1994). Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice. O antologie de ..., Editura
Vlasie
56. Creţulescu, I. (1974). Mutaţiile realismului, Bucureşti:Editura Ştiinţifică
57. Cristea, V. (1983). Dicţionarul personajelor lui Dostoievski, Bucureşti:CR

21
 58. Croce, B. (1972). Poezia, Bucureşti:Univers
59. Danciu, M. (coord.) (2003). Icons, Ironies, Identities – Investigating Contemporary British Fiction,
Oradea:Editura Universităţii din Oradea
60. Dima, Al. (1967). Conceptul de literatură universală şi comparată. Studii teoretice şi aplicative,
Bucureşti:Ed. Acad. RSR
61. Dima, Al. (1969). Principii de literatură comparată,
62. Drimba, O. (coord.) (1998). Literatură universală. Manual pentru clasa a XI-a şi a XII-a...,
Bucureşti:EDP
63. Drimba, O. (1995). Istoria literaturii universale, Bucureşti:Saeculum
64. Drimba, O. (2001). Istoria culturii şi civilizaţiei. Bucureşti:Vestala şi Saeculum I.O
65. Eagleton, T. (2008). Teoria literară. O introducere, Iaşi:Polirom (traducere de Delia Ungureanu)
66. Eco, U. (2008). Apocaliptici şi integraţi: comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă,
Iaşi:Polirom (traducere de Ştefania Mincu)
67. Eco, U. (1991). Lector in fabula, Bucureşti:Univers
68. Eco, U. (1996). Limitele interpretării, Constanţa:Pontica
69. Eco, U. (2006). Opera deschisă, Piteşti:Paralela 45
70. Edmonson, W. (1981). Spoken Discourse. A Model for Analysis, Londra/NY: Longman
71. Ehrlich, S. (1990). Point of view: A linguistic analysis of literary style, London/NY: Routledge
72. Eliade, M. (2003). Insuficienţele literaturii în Itinerariu spiritual. Scrieri de tinereţe,
Bucureşti:Humanitas
73. Eliade, M. (2008). Mitul eternei reîntoarceri, Bucureşti:Univers Enciclopedic (traducere din lb.
franceză de M. Ivănescu şi C. Ivănescu)
74. Ermarth, E. D. (1991). Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of Representational Time,
PrincetonUniversity Press
75. Faris, W.B. (2004). Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative,
Nashville, Tennessee:Vanderbill University Press
76. Ferreol, G. şi Neculau, A. (coord.) (2003). Violenţa. Aspecte psihosociale, Iaşi:Polirom
77. Forster, E. M. (1968). Aspecte ale romanului, Bucureşti:ELU (traducere P. Popescu)
78. Foucault, M. (2005). Istoria sexualităţii, Bucureşti:All
79. Frontisi, C. (coord.) (1997). Istoria vizuală a artei, Bucureşti:RAO (traducere din limba franceză de
Alina Dimitriu, Liana Filimon şi Denia Mateescu)
80. Fludernik, M. (1993). The Fiction of Language and the Language of Fiction, London:Routledge
81. Galea, I. (1996). Victorianism and Literature, Cluj-Napoca:Dacia
82. Gaultier, J. (1993). Bovarismul, Iaşi:Institutul European
83. Genette, G. (1994). Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti:Univers
84. Girard, R. (2008). Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, Bucureşti:Nemira
85. Gorki, M. (1956). Despre literatură. Articole de critică literară, Bucureşti:Cartea rusă
86. Graves, R.; Riding, L. (1927). A Survey of Modernist Poetry, Seizin Press
87. Gregori, I. (1996). Singura literatură esenţială. Povestirea fantastică, Bucureşti:DU Style
88. Grigorescu, D. & Alexandrescu, S. (1971). Romanul realist în secolul al XIX-lea, Bucureşti:Editura
Enciclopedică Română
89. Grigorescu, D. (1997). Introducere în literatura comparată. Teoria, Bucureşti:Universul Dals &
Semne
90. Hantzis, D. M. (1992). „You Are About To Begin Reading”: The Nature and Function of Second
Person Point of View in Narrative Discourse, Louisiana State University
91. Harvey, D. (2002). Condiţia postmodernităţii. O cercetare asupra originilor schimbării culturale,
Timişoara:Amarcord
92. Hassan, I. (1982). The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, 2nd ed., The
University of Wisconsin Press
93. Hassan, I. (1987). The Postmodern Turn. Essay in Postmodern Theory and Culture, Ohio State
University Press
94. Hăulică, C. (1981). Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Bucureşti:Eminescu
95. Hergenhahn, B. R., Olson, M. H. An Introduction to Theories of Personality, 5th edition, Upper
Saddle River, Prentice Hall, 07458

22
 96. Hoinărescu, L. (2006). Structuri şi strategii ale ironiei în proza postmodernă românească,
Bucureşti:Academia Română. Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă. Institutul de Lingvistică „Iorgu
Iordan-Al. Rosetti”, colecţia Universitas
97. Hubbard, T. (1995). Seeking Mr. Hyde (Studies in R. L. Stevenson, Symbolism, Myth and the Pre-
Modern), Frankfurt am Main, Europaischer Verlag der Wissenschaften
98. Hutcheon, L. (1997). Politica postmodernismului, Bucureşti:Univers
99. Hutcheon, L. (2002). Poetica postmodernismului, Bucureşti:Univers
100. Iliescu, A. (1978). Proza realistă în secolul al XIX-lea, Bucureşti:Minerva
101. Iosifescu, S. (1961). În jurul romanului, Bucureşti:EL
102. Iser, W. (2006). Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, Piteşti:Paralela 45
103. Ivaşcu, G. (1937). Ion Creangă. Valoarea artistică şi semnificaţia operei, Însemnări ieşene, nr. 15-
16, 15 aug. 1937
104. Jameson, F. (1991). Postmodernism or The Logic of Late Capitalism,
105. James, H. (1884). Art of Fiction, în Longman’s Magazine 4 (September 1884)
106. Jauss, H. R. (1983). Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucureşti:Univers
107. Klages, M. (2006). Literary Theory: A Guide for the Perplexed, London:Continuum Press
108. Koninck, Th. de (2001). Noua ignoranţă şi problema culturii, Timişoara:Amarcord
109. Kundera, M. (1986). The Art of the Novel, Boston and London:Faber and Faber
110. Lakoff, R. (1997). What Can We Do with Words: Politeness, Pragmatics and Performatives, în A.
Rogers, B. Wall, J.P. Murphy (eds.), pp. 79-105
111. Le Bon, G. (1990). Psihologia mulţimilor, Bucureşti:Anima
112. Leclerc, G. (2003). Mondializarea culturală. Civilizaţiile puse la încercare, Bucureşti:Ştiinţa
113. Lefter, I. B (). Scriitori români din anii ’80-’90, Piteşti:Paralela 45
114. Lefter, I. B. (2000). Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Piteşti-Braşov-
Bucureşti-Cluj:Paralela 45
115. Lefter, I. B. (2002). Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, ed. a II-a, adăugită,
Piteşti:Paralela 45
116. Lefter, I. B. (2004). Despre identitate. Temele postmodernităţii, Piteşti:Paralela45
117. Liiceanu, G. (2005). Tragicul: O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Bucureşti:Humanitas
118. Lintvelt, J. (1994). Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Bucureşti:Univers
119. Lorenz, K. (2001). Cele opt păcate capitale ale omenirii civilizate, Bucureşti:Humanitas
120. Lovinescu, E. (1992). Istoria civilizaţiei române moderne, Bucureşti:Minerva
121. Lovinescu, E. (1998). Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti:Litera
122. Lupan, R.(1988). Moderni şi postmoderni, Bucureşti:Cartea Românească
123. Lyotard, J.F. (1996). Postmodernismul pe înţelesul copiilor, Cluj:Apostrof
124. Lyotard, J.F. (1993). Condiţia postmodernă, Bucureşti:Babel
125. Magheru, P. (1998). Prolegomene la o teorie modernă a naraţiunii, în Spaţiul stilistic,
Reşiţa:Modus P.H.
126. Magheru, P. (1991). Noţiuni de stil şi compoziţie, Bucureşti:Coresi
127. Magheru, P. (1983). Noţiuni explicate de teorie şi analiză literară (uz intern), Oradea:Institutul de
învăţământ superior
128. Maliţa, M. (1998). Zece mii de culturi, o singură civilizaţie. Spre geomodernitatea secolului XXI,
Bucureşti:Nemira
129. Manolescu, N. (1999). Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Iaşi:Polirom
130. Manolescu, N. (1983). Arca lui Noe. Eseu asupra romanului românesc, Bucureşti:CR
131. Marino, A. (1969). Modern, modernism, modernitate, Bucureşti:Univers
132. Marino, A. (1998). Comparatism şi teoria literaturii, Iaşi:Polirom (trad. M. Ungureanu)
133. Marino, A. (2000). Biografia ideii de literatură, vol. 5-6, Bucureşti:Dacia
134. Marino, A. (2004). Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual, Iaşi:Polirom
135. Marthe, R. (1983). Romanul începutului şi începuturile romanului, Bucureşti:Univers
136. Mălăncioiu, I. (2001). Vina tragică, Iaşi:Polirom
137. Măniuţiu, M. (2007). Despre mască şi iluzie, Bucureşti:Humanitas
138. McHale, B. (2009). Ficţiunea postmodernistă, Iaşi:Polirom (traducere de Dan H. Popescu)

23
 139. Mey, J. L. (1999). When Voices Clash. A Study in Literary Pragmatics, Mouton de Gruyter, Berlin,
NY
140. Micu, D. (1984). Modernismul românesc I, Bucureşti:Minerva
141. Moisan, Cl. (2000). Istoria literară, Bucureşti:CR
142. Morrissette, B. (1965). Narrative „You” in Contemporary Fiction, în Comparative Literary
Studies 2.1, pp. 1-24
143. Munteanu, R. (2000). Literatura europeană modernă, Timişoara:Amarcord.
144. Muşat, C. (1998). Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice,
Piteşti:Paralela 45
145. Nemoianu, V. (1989). A Theory of the Secondary. Literature, Progress and Reaction, Jonh Hopkins
University Press
146. Niall, L. (2000). Postmodern Literary Theory: An Anthology, Blackwell Publishers
147. Olteanu, T. (1977). Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, Bucureşti:Univers
148. Omăt, G. (2008). Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şi texte (1880-1949),
Bucureşti:Editura Institutului Cultural Român
149. O’Neill, P. (1994). Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory,
Toronto/Buffalo/London:University of Toronto Press
150. Ong, W. J. (1982). Orality and Literacy. The Technologizing of the World, London/NY:Methuen
151. Ornea, Z. (1980). Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Bucureşti:Eminescu
152. Oţoiu, A. (2000). Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80. strategii transgresive, Colecţia ’80,
seria „Eseuri”, Piteşti:Paralela 45
153. Oţoiu, A. (2003). Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei ’80. strategii transgresive, II,
Piteşti:Paralela 45
154. Papu, E. (1968). Modern, modernism, modernitate în Gazeta literară, nr. 6, 8 februarie 1968
155. Pageaux, D. H. (2000). Literatura generală şi comparată, (trad. L. Bodea. Prefaţă P. Cornea),
Iaşi:Polirom
156. Panaitescu, Val. (2003). Humorul, Iaşi:Polirom
157. Papu, E. (1968). Evoluţia şi formele genului liric, Bucureşti:Ed. Tineretului
158. Pavel Dan, S. (1975). Proza fantastică românească, Bucureşti:Minerva
159. Pauwels, L., Bergier, J. (2005). Dimineaţa magicienilor, Bucureşti:Nemira
160. Perez, H. (1979). Ipostaze ale personajului în roman, Iaşi:Junimea
161. Petrescu, I. Em. (2003). Modernism / Postmodernism, o ipoteză, Cluj-Napoca:Casa Cărţii de
Ştiinţă
162. Petrescu, L. (1998). Poetica postmodernismului, Piteşti:Paralela 45
163. Platon. (1989). Opere, vol. VI, Bucureşti:Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică
164. Platon. (1986). Republica, Opere, vol. V, Bucureşti:Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică (traducere de
Andrei Cornea)
165. Platon. (1989). Sofistul, Opere, vol. VI, Bucureşti:Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică
166. Popa, M. (1969). Realismul, Bucureşti:Editura Tineretului
167. Prince, G. (2004). Dicţionar de naratologie, Iaşi:Institutului European
168. Radu, I. (coord.) (1991). Introducere în psihologia contemporană, Bucureşti:Sincron
169. Rank, O. (1997). Dublul. Don Juan. Iaşi:Institutul European
170. Raţiu, D-E. (2001). Disputa Modernism-Postmodernism. O imtroducere în teoriile contemporane
asupra artei, Ed. Dacia
171. Rebreanu, L. (1991). Cred în Amalgam. Opere, vol. 15, Bucureşti:Minerva
172. Rebreanu, L. (1994). Mărturisiri în Opere, vol. 15, Bucureşti:Minerva
173. Roznoveanu, M. (1991). Civilizaţia romanului, vol.1-2, Bucureşti:CR
174. Sanders, A. (1994) The Short Oxford History of English Literature, 2nd edition, Oxford, Oxford
University Press
175. Simuţ, I. (1997). Rebreanu dincolo de realism, Oradea:Biblioteca Revistei „Familia”
176. Simuţ, I. (coord.) (2007). Valenţe europene ale literaturii române contemporane, Oradea:Editura
Universităţii din Oradea
177. Simuţ, I. (2004). Reabilitarea ficţiunii, Bucureşti:Editura Intistutului Cultural Român

24
 178. Slemon, S. (1988). Magic Realism as Post-Colonial Discourse în Canadian Literature nr. 116
(Spring 1988)
179. Spengler, O. (1996). Declinul Occidentului, Craiova:Beladi
180. Spiridon, M. (2000). Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei
genetice a literaturii, Iaşi:Polirom
181. Stănciugelu, I. (2002). Prefixul „post” al modernităţii noastre. Studii de filozofia culturii,
Bucureşti:Trei
182. Stern, G. B. (1952). Robert Louis Stevenson, Colchester, Benham & Co. Ltd.
183. Strehle, S. (1992). Fiction in the Quantian Universe, în Critique, Review of Contemporary Fiction,
Contemporary Literature, and Modern Fiction Studies.
184. Şiulea, C. (2003). Retori, simulacre, imposturi. Cultură şi idealogii în România (cap.
„Postmodernismul iluminist”), Bucureşti:Compania
185. Strecher, M.C. (1999). Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami
Huraki în Journal of Japanese Studies, vol. 25, nr. 2 (Summer 1999)
186. Sauterres-Sarkany, St. (2000). Teoria literaturii, Bucureşti:CR
187. Şăineanu, L. (1998). Dicţionar universal al limbii române, Chişinău:Litera
188. Taine, H. (1991). Filosofia artei, Bucureşti:Meridiane (traducere de Constanţa Tănăsescu)
189. Taussig, M. (1993). Mimesis and Alterity; A Particular History of the Senses, New York and
London:Routledge
190. Thibaudet, A. (1966). Fiziologia criticii, Bucureşti:ELU (traducere de Savin Bratu)
191. Tieghem, P. van (1966). Literatura comparată, Bucureşti:ELU (traducere de Al. Dima)
192. Todorov, T. (1972). Categoriile naraţiunii literare, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne.
Prolegomene şi antologie de Mihail Nasta şi Sorin Alexandrescu, pp. 370-396, Bucureşti:Univers
193. Todorov, T. (1973). Introducere în literatura fantastică, Bucureşti:Univers
194. Ţeposu, R. G. (1993). Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă,
Bucureşti:Eminescu
195. Ursa, M. (1999). Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Piteşti:Paralela 45
196. Valette, B. (1997). Romanul: introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză literară,
Bucureşti:Cartea Românească
197. Vattimo, G. (1995). Societatea transparentă, Constanţa:Pontica
198. Vattimo, G. (1993). Sfârşitul modernităţii. Nihilism şi hermeneutică în cultura postmodernă,
Constanţa:Pontica
199. Vattimo, G. & Rovatti, P.A. (1998). Gândirea slabă, Constanţa:Pontica
200. Vianu, E. (1968). Oameni şi idei, Bucureşti:ELU
201. Vianu, T. (1963). Studii de literatură universală şi comparată, Bucureşti:Ed. Acad. RPR
202. Vlad, I. (1996). Aventura formelor, geneza şi metamorfoza genurilor, Bucureşti:EDP
203. Zamora, L.P., Faris. W.B. (coord.) (1995). Magical Realism: Theory, History, Comunity, Durham,
North Carolina:Duke University Press
204. Zeca-Buzura, D. (2009). Veridic, virtual, ludic: efectul de real al televiziunii, Iaşi:Polirom
205. Zinoviev, A. (2002). Occidentul. Fenomenul occidentalismului, Bucureşti:Vremea
206. Wellek, R. (1970). Conceptele criticii, Bucureşti: Univers
207. Wellek, W. (1967). Teoria literaturii, Bucureşti:ELU
208. Wilson, R.R. (1990). In Palamede’s Shadow: Explorations in Play, Game and Narative Theory,
Boston: Northeastern University Press
209. ***. (1982). Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1859-
1918), (coord. I. Lupu & C. Ştefănescu), Bucureşti:Ed. Acad. RSR, 3 vol.
210. ***. (1982). Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1919-
1944), Bucureşti:Ed. Acad. Române (vol.1 – 1997, vol.2 – 1999, vol.3 – 2000, vol.4 -2002)
211. ***. (1964) A History of English Literature, J. M. Dent & Sons Ltd.; Cazamian, L., Modern Times,
book VIII, Chapter I
212. ***. (2008) - The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, 3rd. ed.
C. Informaţie electronică:
1. M. Călinescu – Idei despre modernitate şi postmodernitate: ieri şi azi, art. reprodus în Dilemateca,
august 2009, pp.14-27; disponibil pe
http://www.romaniaculturala.ro/images/articole/dosarmateicalinescudlmt3909.pdf
25
 2. D. Furtună – Aspecte ale unei maladii sociale – agresivitatea umană, art. disponibil pe
www.contrafort.md/2002/95-96/425_3.html
3. I. Hassan - From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, text online disponibil
pe http://www.ihabhassan.com/postmodernism_to_postmodernity.htm
4. A. Iorgulescu – Despre modernitate, art. disponibil pe
http://www.cultura.ro/Files/GenericFiles/DESPRE_MODERNITATE.pdf
5. C. F. Sabău – Revelaţie, modernitate şi postmodernitate în opera lui Carmelo Dotolo în Studia
Theologica VI, 1/2008, pp. 38-48; art. disponibil pe www.scribd.com
6. C. Venn – Modernitate şi Iluminism – o genealogie disidentă în Observator cultural, nr. 519,
01.04.2010; disponibil pe http://www.observatorcultural.ro/Modernitate-si-Iluminism-o-genealogie-
disidenta*articleID_15807-articles_details.html
7. M. Zamfir – „Ei” şi „Noi” (II), disponibil pe http://www.romlit.ro
8. Modernism (literature), disponibil pe
http://au.encarta.msn.com/encyclopedia_781528555/Modernism_(literature).html
9. From Romanticism to Modernism, în art. Modernist literature, disponibil pe
http://en.wikipedia.org/wiki/Modernist_literature
10. Characteristics of Magical Realism, 1998; disponibil pe
http://www.english.emory.edu/Bahri/MagicalRealism.html
11. What Is Magical Realism art. disponibil pe
http://www.writing-world.com/sf/realism.shtml
12. Dicţionar de curente literare, http://www.studentie.ro/POSTMODERNISMUL-a869-1191440.html
13. www. fanclub.ro – mesaj postat de „colegu”, 24.03.2006, 16:32
14. http://dexonline.ro/
15. http://us.penguingroups.com
16. Fine Arts Museum of San Francisco, http://www.famsf.org/fam/about/imagebase/index.asp
17. Musee d’Orsay, Paris, http://www.artline.ro.com
18. Barron’s Study Notes, CD Corels

26