Calin Horia BARLEANU Simboluri in Litera

Călin-Horia BÂRLEANU
Simboluri
în literatur
Călin-HoriaăBÂRLEANUă(n.ă1982)ăesteălectorălaăUniversitateaă„Ştefanăcelă
Mare”ă Suceava,ă Facultateaă deă Litereă şiă Ştiinţeă aleă Comunicării,ă
Departamentulă deă Limbăă şiă Literaturăă Românăă şi Ştiinţeleă Comunicării.ă
Dupăă studiileă universitareă deă licenţăă înă filologieă (Universitateaă „Ştefan cel
Mare”ă Suceava,ă 2005)ă şiă înă psihologieă (Universitateaă „Al.ă I.ă Cuza”ă Iaşi,ă
2008),ăaăabsolvitădouăămasterate,ăComunicareăşi Relaţii Publice şi Literatura
Românăă Postbelicăă (Universitateaă „Ştefană celă Mare”ă Suceava,ă 2006),ă iară înă
anulă2009ădevineădoctorăînăfilologieăalăUniversităţiiă„Ovidius”ădinăConstanţaă
cuătezaă„Mircea Cărtărescu. Universul motivelor obsedante”.
Studii,ă articole,ă eseuriă şiă noteă publicate (selectiv): Pulsiunea iubirii şi
«genera ia MTV», în Contemporanul, anul XV, nr. 6 (627), iunie, 2004;
Pascal Bruckner, Căpcăunii anonimi, Bucureşti, Editura Trei, 2002, în
„Analeleă Universităţiiă «Ştefană celă Mare»”, Suceava, Seria FILOLOGIE, B.
Literatură, tomul XII, nr. 1, 2006; Mircea Cărtărescu, o viziune asupra
evolu iei omului, în Idem, tomul XII, nr. 2, 2006; Forme contemporane ale
sacralită ii în literatură, în Text şi discurs religios,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ă
I.ăCuza”,ăIaşi,ă2009;ăFunc ia terapeutică a jocului,ăînă„LaăLettreăRă– L’artăduă
jeu”,ă 2010,ă Edituraă Universităţiiă „Ştefană celă Mare”,ă Suceava;ă Ochiul
reprimat şi embrionul crea iei,ă „Communicationă interculturelleă etă
Littérature”,ăNr.ă3ă(11),ă2010,ăEdituraăEuroplus,ăUniversitateaă„Dunăreaădeă
jos”,ăGalaţi; Postmodernismul elegant – cultura yuppie,ăCICă2010ă(ediţiaăaă
III-a),ă „Comunicare,ă identitate,ă cultură”,ă Universitateaă dină Craiova,ă
Facultatea de Litere; Genera ia Xanax,ăînă„ActaăIassyensiaăComparationis”ă
– „Alteălumi”,ăNr.ă8,ă2010,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”,ăIaşi;ăUrmele
subconştientului dostoievskian, în Idem,ă„Măşti – Mask – Masques”,ăNr.ă9,ă
2011; Simbol şi literatură, în Sanda-Maria Ardeleanu, Ioana-Crina
Coroi, Dorel Fînaru (Coordonatori), Limbaje şi comunicare, volumul
XIII, Dinamica limbilor şi literaturilor în epoca globalizării, Partea a
II-a, Iaşi,ăCasaăEditorialăăDemiurg, 2015.
A mai publicat: Mircea Cărtărescu. Universul motivelor obsedante,

Iaşi,ă Edituraă Universitasă XXI,ă 2011;ă Antropologie şi comunicare
interculturală, Cluj-Napoca, EdituraăCasaăCărţii de Ştiinţă,ă2015.
SIMBOLURI
ÎN LITERATUR
CasaăCărţiiădeăŞtiinţă
Cluj-Napoca, 2016
Copyright©Călin-Horia BÂRLEANU, Suceava, 2016.
Toateădrepturileăasupraăacesteiăediţiiăsuntărezervate autorului.
Referenţi:ăProf.ăuniv.ădr.ăMuguraşăCONSTANTINESCU
Prof. univ. dr. Constantin DRAM
Coperta:ăIng.ăCăpitanăRodica
Tehnoredactareăcomputerizată:ăCălin-Horia Bârleanu
Descrierea CIP a Bibliotecii NaţionaleăaăRomâniei

BÂRLEANU,ăC LIN-HORIA
Simboluriăînăliteratur /ăCălin-Horia Bârleanu. - Cluj-Napoca :
CasaăCărţiiădeăŞtiinţă,ă2016
Conţineăbibliografie
ISBN 978-606-17-0906-9
82.09
Motto:
„N-ară trebuiă săă neă emo ioneze obiectele din
moment ceă eleă nuă trăiesc.ă Neă servimă deă ele,ă leă
punem la loc, ne petrecem viaţa în mijlocul lor,
sunt utile şi nimic mai mult. Şiă peă mineă măă
emoţionează,ă eă cevaă insuportabil.ă Mi-eă teamăă săă
intru în contact cu ele, exact ca şi cum ar fi nişte
animale vii”.
Jean-Paul Sartre, Grea a, Traducere de
Alexandru George, Bucureşti, Editura
Univers, 1990, p. 29.
C U P R I N S
1. Introducere ..........................................................9
2.1. Despre catharsis şiăterapia prin simbol .......... 13
2.2.ăHermeneuticăăşiăcomunicare .....................................25
2.3. Orizontul simbolului .................................................. 47
2.4. Simboluri ale Erosului ...............................................65
2.5. Simbolurile lui Thanatos ............................................ 71
3. Câtevaăsimboluriăînăliteratur ............................ 79
3.1.ăUnăromanăîntreăvisăşiărealitate .................................... 81
3.2.ăOălumeăcaăoăjucărie ................................................... 127
3.3.ăSărbătoareăşiăsacrificiuălaăMarioăVargasăLlosa ......... 175
3.4.ăGrupăşiăsimbolălaăMarioăVargasăLlosa ..................... 200
3.5.ăSimbolăşiătitluălaăD.ăH.ăLawrenceă– Curcubeul ........ 215
3.6.ăAlteritateăşiădublu.................................................... 243
3.7.ăUnăghidăalăscindăriiăeului .........................................252
3.8. Alienarea ca alegere ................................................. 275
3.9. Mihail Sadoveanu, precursor al psihologiei
sociale .............................................................................. 318
4. În loc de concluzii ............................................ 325
Bibliografie.......................................................... 329
Indice de nume: Autori, traducători,ăeditori .............. 339
7
1. Introducere
„Chiară dacăă ară fiă oă halucinaţie,ă pânăă laă urmăă importantă

nuă eă ceă amă văzută sauă amă crezută căă văd.ă Importantă eă ceă amă
gândit.ăAdevărulălaăcareăamăajuns”1. Sunt cuvintele prin care
Thomasă Pynchonă spuneă căă realitateaă esteă ună conceptă peă câtă
deăelastic,ăpeăatâtădeăschimbătorăşiădeăîncărcatăcuăinformaţii
transmise cultural în interiorul grupurilor. Nu ar fi singurul
scriitor care susţine aceasta, prin intermediul personajelor
sale, ca manifestăriă sauă sublimăriă aleă euluiă creator.ă Şi, nu
coincidenţa sau experienţele similare sunt direct
responsabileă cuă viziunileă autoriloră despărţiţi geografic sau
cronologic,ă ci,ă maiă degrabă,ă ună fondă comună careă suscităă şi
astăziăceleămaiăpalpitante polemici ştiinţifice.
Dupăăcumăaratăăşi Corin Braga2,ăarhetipul,ăîmpreunăăcuă
subconştientulă colectiv,ă reprezintăă instanţe şi propuneri
teoretice care şi-au demonstrat valoarea în cadrul
interacţiuniiă psihoterapeutice,ă dară careă nuă auă fostă niciodatăă
demonstrate în sensul riguros ştiinţific. Cu toate acestea,
abordarea de faţăănuăarăfiăprimaăşi, în mod cert, nici ultima,
careă săă încerceă identificareaă unoră matriţe în diferite opere
literare.ă Laă fel,ă uneleă dintreă sugestiileă făcuteă deă psihanalizaă
clasicăă prin vocea lui Sigmund Freud, în ciuda unor
prejudecăţi care s-au mai păstrat încă, mai ales prin
necunoaşterea principalelor sale concepte, se dovedesc de o
prospeţimeăneobosităăînăcontactulăcuătextulăliterar.ă
Dină aceastăă perspectivă,ă neă propunemă oă analizăă a unor
texte din cadrul literaturii universale prin intermediul unor
1 Thomas Pynchon, V.,ăTraducereădinălimbaăenglezăădeăHoriaăFlorianăPopescu,ăIaşi,

Editura Polirom, 2006, p. 270.
2 Corin Braga, Psihobiografii, Iaşi, Editura Polirom, 2011.
9
simboluri care susţin creaţia autorilor respectivi, asemeni

unoră piloniă printreă careă cititoriiă riscăă săă treacăă uneoriă fărăă
să-şiă deaă seamaă căă ei, de fapt, reprezintăă adevărateă porţi de
semnificaţie. Neatenţiaăesteădoarăoăparteăaădificultăţii pe care
oă ridicăă receptareaă şi contactul cu orice „pădureă narativă”,
pentruă căă adevărataă provocareă vineă dină interiorulă celuiă careă
scrie şi din dorinţaă saă deă aă nuă lăsaă textulă într-o poziţie de
consum şi de interpretareă gratuită.ă Fărăă săă avemă înă modă
expres un scop didactic, amă considerată că, înainte de
abordarea textelor, seă cuvineă săă facemă ună popasă scurtă prină
celeămaiăimportanteărepereăaleăinterpretăriiăoperelorăliterare.ă
Astfel, ne referim la hermeneutică şi la felul în care aceastăă
disciplină aă fostă pusăă înă practicaă înţelegerii literaturii sau a
simbolurilor literare. În privinţa celei de-aă douaă părţi a
cercetăriiănoastre, vom folosi, chiar şi cu o oarecare rezervă,
tehnica „sălbatică” a psihanalizei, care permite identificarea
simbolurilor dar, mai ales, şi analiza acestora pentru o mai
bunăă şiă maiă profundăă înţelegere a textului şi, uneori, de ce
nu, chiar a scriitorului.
Prin urmare, dupăă cumă uneleă abordăriă sauă propuneriă
criticeă vădă înă romană doară două direcţiiă deă bază,ă cuă sursăă înă
personalitatea inconştientăăaăcreatorului, cum ar fi „romanul
bastardului” şi „romanul eroului”3, filonul ales de noi
propune, în prima parte, o abordare a creaţiei literare prin
intermediul pulsiunilor care sunt,ă totodată, şi motoarele
vieţii conştiente: pulsiunea vieţii şi cea a morţii. Psihanaliza
nuă esteă singuraă lentilăă întrebuinţatăă pentruă analizaă
simbolurilor folosite de scriitori în construirea mesajului
artisticăpentruăcăăuneori,ămaiăalesăînăcazulăcelorăapropiaţi de
religie, de exemplu, psihologia creştinăă şi influenţele unor
arhetipuri cu valenţeă religioaseă seă dovedescă aă fiă mărciă careă
schimbăă deă multeă oriă sensulă uneiă interpretăriă superficiale.ă
Dostoievski este, în acest sens, unul dintre scriitorii care
3 Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Traducere de
Paula Voicu-Dohotaru, Bucureşti, Editura Univers, 1983.

10
Simboluri în literatură
lucreazăă peă ună filon pronunţat creştin, generând imagini şi

simboluri imposibil de înţeles în absenţa unor structuri ce ţin
deădogmatică.ă
Printre principalele teme pe care le-am identificat în
romanele propuse spre discuţie amintim, acum, doar dublul,
marcă-simbol care însoţeşteă literaturaă universală, aproape
încăădeălaăînceputuri.ăNuădeăfiecareădatăătratatălaăfel,ădarădeă
cele mai multe ori acest simbol este folosit pentru a completa
prezenţele eroilor ca măşti vii, pline de semnificaţii. În
Epopeea lui Ghilgameş, la Cervantes, Schnitzler, Dostoievski,
Pirandello sau Faulkner, peste tot, simbolul este folosit prin
câtevaă mărciă careă particularizeazăă fiecareă scriitor.ă Deă multeă
ori, scindarea, care permite apariţia unui alt eu, se face prin
intermediul oniricului, unde totul este structurat prin simbol.
Nuăînsăăşiăfacilitat,ăpentruăcă, aşa cum visul cere un travaliu
de interpretare în mod obişnuit, travaliul literar pune
incomparabilă maiă multeă piediciă înă găsireaă uneiă punţi
obiective şi reale spre semnificaţie.
Peă deă altăă parte, antropologiaă culturalăă aă reprezentată oă
altăă resursăă laă careă amă făcută uneoriă apel,ă tocmaiă pentruă aă
argumenta dificilul concept de arhetip. Miturile sau
sistemele de credinţe pierdute şi uitate în valurile de
generaţii succesive, uneori izolate şiăfărăăcontacte cu ceea ce
se considera „civilizaţie”, au oferit argumente importante în
susţinerea arhetipului de trickster sau în utilizarea acţiunilor
simbolice în operele unor scriitori.ăCeeaăceăpoateăpăreaădoară
oăscenăăzgomotoasăăşiăaglomeratăădeăchipuriăşi de personaje
devine, uneori, prin utilizarea unor informaţii şiăcercetăriăaleă
antropologiei, manifestarea unui ritual de purificare, prin
careă grupulă încearcăă săă depăşeascăă oă traumăă comunăă sauă oă
unăsentimentădeăculpabilitateăînăcareăseăregăsescătoţi indivizii.
Prin urmare, autorul ne-aă interesată doară înă măsuraă înă
careătextulăareăprioritateăînăregistrulădeăanalizăăaăsimboluriloră
şi a arhetipurilor.ăImaginarulăcreator,ădupăăcumăvomăîncercaă
săă arătăm,ă foloseşte, de multe ori inconştient, imagini prin
care încifreazăăînătextăsemnificaţiiădeăoăprofunzimeămenităăsăă
11
asigure scriiturii un efect de prospeţime asupra celui care

citeşte, indiferent de anii sau de generaţiile care au trecut şi
s-au specializat [sic!] în receptarea critică.ă Dupăă cumă
susţinea şi Jung, „cine vorbeşte cu prototipuri vorbeşte cu
miiă deă vociă parcă,ă impresioneazăă şi copleşeşte,ă ridicăă
totodatăăceeaăceăexprimă,ădarăsingularăşi vremelnic în sfera a
ceea ce fiinţeazăă mereuă şiă astfelă dezleagăă înă noiă toateă aceleă
forţeăajutătoareăcareăi-auăîngăduităomenirii în toate timpurile
săăseăsalvezeădinătoateăprimejdiileăşiăsăăsupravieţuiascăăchiară
şi nopţii celei mai lungi”4.
4 Carl Gustav Jung, Opere complete, vol. 15, Despre fenomenul spiritului în artă şi
ştiin ă,ă Traducereă dină limbaă germanăă deă Gabriela Danţiş, Bucureşti, Editura Trei,
2007, p. 86.
12
2.1. Despre catharsis şi terapia
prin simbol
Fărăăaăîncercaăsăăpunăădiagnostic,ădeăceleămaiămulteăoriă
chiar şi dincoloă deă politic,ă dară întotdeaunaă încercândă săă
propunăăoănouăăformăădeăaăreconstruiărealitatea,ăarta şi mai
alesăliteratura,ăprinăînsăşiăcapacitateaăunicăădeăaăimitaăviaţa,
au constituit, încăă dină vremuriă independenteă deă scris,ă oă
metodăă eficientăă şi de larg acces spreă oă formăă deă bine,
resimţităăsubiectiv, peăcareăastăziăamăputea-o numi, pe scurt,
terapie. Prin negarea sau alungarea curentului sau a şcolii
literare precedente, putem observa în ce fel literatura a
devenit un produs colectiv, cerut în funcţie de
particularităţile psiho-cognitive ale grupului din care fac
parte creatorii. În cazurile deosebite, în roluri de eroi
universali, unii scriitori au folosit arhetipul pentru a
reconstruiăoălumeăînăcareăsăăseăregăseascăăindiviziădinăspaţii
culturale diferite. Imitarea vieţii şi folosirea ei pentru a ridica
adevărateăpăduri narative nu se opreşte aşa cum s-ar putea
considera, la simple fapte specifice omului şiăuniversuluiăsău,
iarăaăafirmaăcăă„arta a renunţatăcuădezinvolturăăşiăcuăplăcere,ă
laă rolulă deă judecător,ă careă dăă sentinţe”5 poate reprezenta o
exagerare, cu atât mai mult cu cât ironia şi umorul au
reprezentat nu doar unelte utile artiştilor, ci şi grupului din
care artiştii au ieşit dar de care auă rămas legaţi ombilical.
Pedeapsa pe care scriitorul o aplicăă prină intermediulă
„uneltelor” de care se foloseşteănuăpoateăfiătrecutăăcuăvederea,ă
cu atât mai mult atunci când subiectul unui roman, spre
5 Leonida Teodorescu, Catharsis, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981, p. 6-7.

13
exemplu, este un dictator, un oraş ruinat din interior de

interesele politice, o familie sau un individ aflaţi într-o
situaţieă deă criză.ă A folosi ceea ce numim „unelte” poate
echivala cu supremaţia simbolurilor şi a metaforelor, prin
care artiştiiă încifreazăă semnificaţii ascunse unei lecturi de
suprafaţă,ă înă absenţaă uneiă lentileă criticeă careă săă foloseascăă
pentru receptare acelaşi cod sau unul compatibil cu acela
încercat de scriitor. Aşa cum au consideratăuniiăcercetători6,
nevoia de a încifra pentru a oferi coeziune şi viaţăă lumiiă
imaginate a dus la naşterea unor forme noi: „aceastăă
structurăămetaforică,ăînsă,ăpentru a se realiza ca atare, a avut
nevoie de un procedeu. Acest procedeu este grotescul...”7.
Aşadar, s-arăputeaăafirmaăcăăformeleăgrotesculuiăsuntădeă
fapt formele de manifestare ale omenirii, de la destinul tragic
al lui Oedip pânăăla trujilismul lui Llosa, la nebunia lui Ken
Kesey sau la aberaţiile comportamentale specifice
personajelor lui BretăEastonăEllis.ăExagerareaăpareăsăăfiăfostă
parte a demersului artistic dintotdeauna, legat de factorul
uman însetat şi nemulţumit necontenit deă căutareaă uneiă
limite. Astfel, chiar Gargantua şi Pantagruelăreprezintăăfiguriă
ale excesului nepotolit, iar celelalte texte vechi între care, mai
ales, Povestirea lui Ghilgameş întărescăregistrulăgrotesc atât
de specific omenirii.
Mai mult, prezentarea regelui din Uruk, şi cea a lui
Enkidu acoperăă distorsiuneaă şiă exagerareaă specificăă
grotescului artistic. Surprizaă peă careă grotesculă oă provoacă
prinăimaginileăsale,ăesteăegalată poate doar de revelaţiaăcăăelă
seădesprinde,ăpânăălaăurmă,ădinăuman.ăNestăpânireaăşi setea
lui Ghilgameş, care „nu cruţăă niciă peă fecioaraă credincioasăă
iubituluiă ei,ă niciă peă fiicaă războinicului,ă niciă peă soţia
dregătorului”8, îşiă găseşte un corespondent identic la o
diferenţăăuriaşăădeătimpăînăromaneleăluiăMarioăVargasăLlosa
6 Vezi, de exemplu, Otto Rank, Sigmund Freud.
7 Leonida Teodorescu, Catharsis, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981, p. 8.
8 Tăbli ele de argilă (Scrieri din Orientul Antic), Traducere, prefaţă,ăcuvinteăînainteă
şi note: Constantin Daniel şi Ion Acsan, Bucureşti, Editura Herald, 2008, p. 75.
14
şi în imaginea unui dictator care, în ciuda grotescului, ocupăă

ani la rând locul liderului, deşi „totuşi,ăelăesteăpăstorulăcetăţii,
înţelept,ă plăcută şiă hotărât”9. Hermeneutica şi literatura
comparată găsescă deămulteă oriă sprijină înă abordărileă similareă
şiăînămetodaăpropusăăpentruăreceptareaătextului. De exemplu,
între puţineleă abordăriă hermeneuticeă aleă textului, care pare
săă fiă apărută dină veşnica şiă naturalaă frământareă aă omuluiă
copleşit de frica morţii, demonstraţiaă făcutăă deă Alexandru
Dima combinăă metodaă analizeiă comparateă cuă ceaă
hermeneutică. Epopeea lui Ghilgameş esteă oă metaforăă careă
surprinde „trecerea de la starea de animalitate la cea de
umanitate [...] prin intervenţia elementului feminin”10,
aprecia Al. Dima, arătând căă textulă pune în valoare o
interacţiuneă umanăă insuficientă discutatăă sau, de cele mai
multeă ori,ă simplificatăă şiă redusăă doară laă semnificaţii
superficiale. Căă grotesculă este,ă nuă doară specifică arteiă
moderne, aşaăcumăafirmăăLeonidaăTeodorescu,ă devine lesne
deă arătat, dacăă privimă înă literaturaă universală toate
manifestărileă umane laă limită,ă atât prin umor, cât şi prin
exagerăriă comportamentale,ă vizuale,ă surprinseă mai întâi în
dramaturgia şi arta antichităţii iar mai târziu şi în roman:
„moarteaă tragediei,ă însă,ă vaă fi,ă înă mare, concomitentăă cuă
explozia romanului”11. Procesul de identificare, înţeles aşa
cum l-a descris Aristotel, adus de orice act artistic, devine
parte a pactului semnat între consumator şi artist: „Tragedia
e, aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare
întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe
osebite dupăă fiecare dină părţile ei, imitaţieă închipuităă deă
oameni în acţiune,ă ciă nuă povestită,ă şi care stârnind mila şi
fricaăsăvârşeşteăcurăţirea acestor patimi”12. Aăcurăţa patimile
9 Ibidem.
10 Al. Dima, Conceptul de literatură universală şi comparată. Studii teoretice şi
aplicative, Bucureşti,ăEdituraăAcademieiăRepubliciiăSocialisteăRomânia,ă1967,ăp.ă63.
11 Leonida Teodorescu, op. cit., p. 15.
12 Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965, p. 60.

15
devine în Poetica atât de importantul catharsis, preluat apoi

cu un deosebit succesă înă aplicareaă saă psihanalitică de
Sigmund Freud. Doar în urma întâlnirii individului cu opera
deă artăă sauă cuă manifestărileă metaforiceă aleă subconştientului
înă careă seă ascundă traumeleă poateă apăreaă purificareaă şi
sentimentul de eliberare teoretizat de Aristotel. În absenţa
catharsisuluiă nuă seă poateă discutaă despreă operaă deă artă,ă cuă
atât mai puţin despre tragedie: „La S. Freud şi J. Breuer,
desemneazăă efectulă salutară provocată deă rechemareaă înă
conştiinţăă aă uneiă amintiriă cuă puternicăă încărcăturăă
emoţională,ăpânăăatunci parţialăsauătotalărefulată”13.
Exerciţiul consumului artistic nu poate fi şi nu trebuie
separat de procesele emoţionale, indiferent de nivelul
lecturii. Poetica luiăAristotelăsugereazăătocmaiăimperativulăşi
regulileă deă bazăă aleă creaţieiă pentruă caă scopulă eiă săă nuă
deraieze. În aceeaşiămanieră,ădeăexemplu,ăbasmulăreuşeşteăsăă
atingăă deă fiecareă dată, pentru orice nivel de percepţie şi de
interpretare,ă scopulă cathartic,ă prină intrigăă simplăă şi final
moralizator. Ca urmare, uniiă cercetători sau pedagogi au
considerat basmul o creaţieă destinatăă doară parţial copiilor,
prin imposibilitatea acestora de a recepta empatic şi asumat
marile teme ale lumii,ăcăzândăpradăănuădoarăuneiăprejudecăţi
didactice îngheţateă înă formulăriă birocratice,ă ciă şi efectului
Pygmalion sau autoîndeplinirii profeţiilor: „... cadrul didactic
trebuieă săă selectezeă cuă atenţie basmele şiă săă leă adapteze
nivelului de înţelegere pe care şcolarulămicăîlăposedă...”14.
Încercărileă pline de dramatism şi de romantism de a
rupe nu doar rezultatul creaţiei de creator, ci şi de resorturile
intime ale actului artistic au fost demontate definitiv de
abordărileăpsihocriticeăşi psihanalitice ale artei: „... o serie de
lucrăriă aleă luiă Dostoievskiă [...] sunt adesea înţelese naiv,
13 Norbert Sillamy, Dic ionar de psihologie, Traducere, avanprefaţăă şiă completăriă
privindăpsihologiaăromâneascăădeădr.ăLeonardăGavriliu,ăBucureşti, Editura Univers

Enciclopedic, 2000, p. 59.
14 Isabela Elena Spirea, Basmul şi importan a lui în educa ie, Bucureşti, Editura
IdeeaăEuropeană,ă2011,ăp.ă223.
16
comentariile povestitorilor fiind trecute în contul lui

Dostoievski...”15. Neînţelegerea rolului jucat de subconştient
înă operaă deă artă poateă duceă laă aparenteă abordăriă complexe,ă
pe linia raporturilor intime ale creaţiei,ăcareăexcludăunăadevără
fundamental identificat, deăpildă,ălaăDostoievski,ădeăVladimiră
Marinov,ă dupăă care opera scriitorului rus este un „vast
discurs asociativ în jurul câtorva teme obsedante...”16. Fărăăaă
luaă dină strălucireaă sauă profunzimeaă textuluiă dostoievskian,
trebuieă săă subliniemă ună truismă careă pune operaă deă artăă înă
relaţie cu procesele psihice conştiente şi subconştiente ale
creatorului, dinamismăcareănuălimiteazăăcreaţia, chiar pentru
căă structuraă psihicăă presupuneă ună nivelă deă subconştient
colectivă înă careă arhetipul,ă dacăă esteă accesat,ă seă adresează
unui grup de consumatori care nu sunt legaţi cultural,
geografic sau temporal, deoarece „... suprapunerea unor texte
reveleazăă existenţaă subiacentăă aă metaforeloră obsedanteă şi a
reţelelor asociative careăleăleagă”17.
Despre arta şi psihicul artistului vorbeşte şi Carl Gustav
Jung, care vede în subconştient acelaşi motor universal
pentru orice demers creator, replicile, personajele, imaginile
şi, în general, lumileă construiteă reprezentândă reflectăriă aleă
psihicului, astfel încât „opera creşte din adâncuri
inconştiente,ă chiară dină împărăţia Mumelor. Predominând
creaţia,ă predominăă şi inconştientul ca forţăă modelatoareă deă
viaţăăşi destin asupra voinţei conştiente...”18.
TratatăăpeălargădeăLeonidaăTeodorescu,ăLegenda Marelui
Inchizitor aratăă putereaă şi capacitatea de sondare a lui
Dostoievski, atât în subconştientul propriu, cât şi în cel
colectiv. Altfel spus, Marele Inchizitor, Isus şi lumea la care

16 Vladimir Marinov, Figuri ale crimei la Dostoievski, Bucureşti, Editura Trei, 2004,
p. 476.
17 Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 2001, p. 106.

18 Carl Gustav Jung, Opere complete, vol. 15, Despre fenomenul spiritului în artă şi
ştiin ă,ă Traducereă dină limbaă germanăă deă Gabrielaă Danţiş, Bucureşti, Editura Trei,
2007, p. 109.
17
preotulă seă referăă atâtă deă des, reprezintăă manifestăriă aleă

scriitorului,ă observândă că „...ă patimaă cuă careă seă năpusteşte
asupraăluiăIsusăînănumeleăsemenilorăsăi,ăcareăîntr-adevărăşi la
modul cel mai direct îi sunt semeniˮ, nu reprezintă „altceva
decât propriile sale proiecţii.”19
Aşaă cumă psihanalizaă aă demonstrată înă nenumărateă
rânduri, subconştientulă seă manifestăă şiă găseşte în metafore
ună adevărată limbajă creator,ă similară activităţii onirice.
Capacitatea psihicului de a încifra prin vis nu este
independentăă deă ună anumită sens,ă identificată doară înă urmaă
unui travaliu analitic. Metafora şiă simbolulă seă regăsescă înă
egalăă măsurăă nu doară înă activitateaă onirică,ă ciă şi în cea
artistică.ă Condensarea, deplasarea, dramatizarea şi
elaborarea20 reprezintăă moduriă deă operareă înă careă
„originalitatea” subconştientului îşiă aratăă cuă adevărată forţa,
în vis, prin construcţii metaforice şi simbolice. Independent
deă psihanaliză,ă importanţi cercetătoriă aiă literaturiiă auă
identificat uşorăcăăînăspateleăsimbolurilorăşi al metaforelor se
ascund, de fapt, imagini care ţin de multe ori de un cu totul
alt registru decât cel la care simbolul face trimitere. Simbolul
„nuă reprezintăă nimic prin el însuşi, ci trimite mereu la
altceva...”21.
Pentruă Sigmundă Freudă simbolulă reprezintăă ună reflexă înă
condiţiile în care el apare în vis sau în creaţiaă artistică.ă
Aceleaşi fenomene sau situaţii vor declanşa procese psihice
similare care folosescă oă gamăă deă arhetipuriă peă careă grupulă
globală leă împărtăşeşte şi pe care, mai simplu, le numeşte
simboluri. Referindu-ne tot la Dostoievski, vom observa cum
nucleul major al operei sale îşi trage seva dintr-o
„conflictualitate” neîntreruptăăînăevoluţiaăomeniriiăîntreătatăă
şi fiu. Potrivit ipotezelor freudiene „ucidereaă tatăluiă este
pentru noi şiă celă maiă importantă păcată ală umanităţii şi al

20 Sigmund Freud, Interpretarea viselor, Bucureşti, Editura Trei, 2003, p. 270.
21 Jean Burgos, Imaginar şi crea ie, Bucureşti, Editura Univers, 2003, p. 23.
18
individului.ă Înă oriceă caz,ă eaă esteă principalaă sursăă aă

sentimentuluiădeăvinovăţie...”22. Peădeăaltăăparte, aşa cum am
arătatăşi noi, în Urmele subconştientului dostoievskian23, nu
doarăcrimaăpareăsăăfieămotivăcentralăpentruăscriitorulărus,ăciăşi
sentimentul aşteptării, simbolic prezent în mai toate scrierile
sale şiă legat,ă fărăă îndoială, de una din traumele vieţii lui
Dostoievski, încarcerat şi în aşteptarea execuţiei. „Blocarea”
într-un anumit registru tematic este, prin urmare, într-o
relaţieă deă determinareă cuă psihiculă creatorului,ă fărăă aă şterge
cuă nimică valoareaă artisticăă aă încercăriiă deă aă compensa,ă de a
acoperi sau de a defula ceea ce a reprezentat un moment de
crizăăînăevoluţia sa.
Nuă esteă întâmplătoră faptulă căă literatura,ă dară şi
psihoterapiaă folosescă înă egalăă măsurăă metaforaă caă peă ună
procedeu esenţial în procesul de identificare şi de terapie, aşa
cum afirma şi psihologul ieşean Ion Dafinoiu: metafora este
„limbajul inconştientului”24. Psihologii folosesc poveştile
terapeuticeă prină utilizareaă ghidatăă aă metaforeloră şi a
simbolurilor, în construcţiiă meniteă săă aducăă individulă
aproape de starea de purificare, înăcareăsăăîntâlneascăăşi, mai
ales,ăsăăaccepteărealităţiăneplăcute,ărefulate.ă
Antropologul francez Claude Lévi-Strauss este printre
puţiniiăcercetătoriăcareăauăpusăsimbolulăîntr-oăluminăăabsolută
nouă,ă promovându-i valenţele terapeutice. Studiile sale
teoretice, dar şi de teren, au evidenţiat oă realitateă socialăă înă
grupurileăumaneăcuătrăsăturiăprimitive. Puterea de vindecare
a vracilor şi a şamanilor funcţiona printr-un registru
simbolic concret şi acceptat în general de grup. Nu doar
procesul de imitare intereseazăăaici,ăci şi factorul pedagogic
22 Sigmund Freud, Opere, vol. I, Eseuri de psihanaliză aplicată, Traducere din

limba germanăă şi note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura
Trei, 1999, p. 294.
23 Vezi Acta Iassyensia Comparationis, 9/2011, Măşti, Iaşi, Editura Universitas
XXI, p. 15.
24 Ion Dafinoiu, Jenö László Vargha, Hipnoza clinică. Tehnici de induc ie. Strategii
terapeutice, Iaşi, Editura Polirom, 2007, p. 286.

19
pe care orice act repetat în mijlocul mulţimii îl presupune.

Dinăacestăpunctădeăvedere,ăîntreăpedeapsaăcapitală, aşa cum o
aratăă Albertă Camus,ă şi un procedeu şamanic, prezentat de
Claude Lévi-Strauss,ă nuă existăă diferenţe în modalitatea de
receptare şi de influenţareă socială.ă Astfel, Camus găseşte în
execuţia „modernă”,ă izolatăă deă ziduriă şi cu asistenţăă redusăă
doar o ipocrizie care nu are nimic în comun cu pedeapsa
pentruă oă crimăă comisă:ă „pedeapsa care sancţioneazăă fărăă aă
preveni se numeşte, într-adevăr,ă răzbunare”25. Centrul unui
asemenea gest primitiv, prin izolarea criminalului, spre
exemplu, de grupul lezat, care a participat, prin diferite
formeă deă mediatizare,ă laă crimă,ă devineă imaginarulă colectivă
doar prin participareaă grupuluiă laă pedeapsă. Albert Camus
foloseşte chiar termenul de „publicitate” refuzată26, pentru a
evidenţia importanţa şi puterea pe care orice eveniment, act,
episod o are în contextul unui consum larg. Adaptatăă laă
contemporaneitate, putem înţelege pedeapsaă capitalăă doară
prin revenirea la ceea ce Camus numea „publicitate”, adică
participare. Mai mult ca oricând, astăzi,ă mediaă aă depăşit
nivelul tabloid general, pentru a se concentra aproape
exclusiv, pe suferinţăă şi morbiditate. Participareaă colectivăă
poateă fiă justificatăă doar prin nevoia de a compensa dar, în
principal, consumul şi insistenţa cu care crimele, la modul
general, sunt mediatizate nuă lasă loc niciodatăă pentru
pedeapsaăpedagogică.
Tot grupul şi participarea lui la viaţa colectivului este
cercetat de Lévi-Strauss şi atunci când antropologul francez
aratăăregulile şamanismului, ipocrite sau nu, dar în orice caz,
eficiente. Nuă existăă procedurăă şamanicăă izolatăă deă grup,ă
motiv pentru care antropologii au şi pus eficienţa acestora
tocmai pe baza uneiăparticipăriănumeroase,ăcareăsăăconfirme,
în repetate rânduri, o credinţăă comună.ă Mai mult, în cazul
25 Arthur Koestler, Albert Camus, Reflec ii asupra pedepsei cu moartea, Ediţie
revăzutăă şiă adăugită,ă Traducereă dină limbaă francezăă deă Ioanaă Ilie,ă Introducereă şi
studiu de Jean Bloch-Michel, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008, p. 138.
26 Ibidem.
20
şamanismului, simbolulă esteă însărcinată cuă valenţe

terapeutice concrete,ă maiă alesă dacăă celă careă executăă ritualulă
se foloseşte de indicii şi metafore simpleă pentruăaă sugeraă căă
boalaă aă părăsită trupul,ă cumă ară fiă oă panăă ascunsăă înă gurăă şi
expectoratăălaămomentulăpotrivit,ăînsângerată: „cel puţin,ădăă
cevaă clienteleiă sale:ă îiă prezintăă boalaă subă oă formăă vizibilăă şi
tangibilă...”27. Înă oricareă altă context,ă oă panăă sau un puf cere
un proces amplu de imaginaţieăpentruăaăfiăpusăînălegăturăăcuă
un procedeu terapeutic, dar folosirea unei tehnici simple, de
a îmbiba oăpanăă cu sânge, pentru a o prezenta, mai apoi, ca
fiind chiar „boala”,ă nu doar bolnavului, ci şi grupului care
asistă,ăoferăăsimboluluiăoăputereătotalăăşiăreală.ă
Totuşi,ă niciodatăă nuă aă maiă fostă pusă simbolulă înă slujbaă
terapiei, aşaă cumă aă făcut-o psihanaliza, prin Freud şi Jung.
Celămaiăbunăexempluăarăputeaăfiăculesădinăpracticaăanaliticăăaă
lui Jung în care arhetipul se dovedeşteăaăfiăunăadevăratămotoră
pentru indivizi, indiferent de educaţia lor, de cultura sau de
spaţiul geografic de provenienţă.ă Pentruă căă s-a înţeles
legăturaă dintreă psihic,ă omă şi simbol, şi Freud a speculat în
practica sa folosirea simbolului, deoarece chiar „colecţia de
obiecte vechi de care Sigmund Freud s-aă înconjurată toatăă
viaţa nuăaăfostădoarărezultatulăcuriozităţii şi alăgustuluiăsăuădeă
colecţionar”28. Statuetele, reprezentând figuri mitice sau
divine din diferite perioade culturale ale omenirii, sunt doar
câteva dintre simbolurile prezente în cabinetul în care Freud
îşiă desfăşura procedeul terapeutic, psihanalitic. Altfel spus,
catharsisul şi sondarea subconştientului, incursiunea
individului spre trecut pentru a identifica elementele
perturbatoare refulate sunt facilitate de simboluri.
Animalele sau obiectele în general, hainele, sunt folosite
în literaturăă deă multeă oriă pentruă aă completaă registrulă umană
într-oă cheieă deă lecturăă uneori accesibilăă doară uneiă anumiteă
27 Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, traducereădinălimbaăfrancezăădeăJ.ă
Pecher, Bucureşti,ăEdituraăPolitică,ă1978,ăp.ă210.
28 Pierre Babin, Sigmund Freud de la tragedie la psihanaliză, Traducere de Irinel
Antoniu, Bucureşti, Editura Univers, 2007, p.72.

21
părţi a cititorilor. Imaginileă paterneă sauă materneă reprezintăă

principaleleă simboluriă deă careă literaturaă uzează, iar prin
intermediul metaforelor, în anumite cazuri despre care vom
mai discuta, indivizii, personaje de gen masculin, de obicei,
sunt infantilizaţi prin folosirea arhetipului matern. Umberto
Ecoă atrăgeaă atenţiaă asupraă dificultăţilor şi a posibilităţilor
diverseă deă lectură, pornind de la conştientizarea prezenţei
unui pact: „cândă intrămă înă pădureaă narativăă niă seă cereă săă
iscălimă pactulă ficţional cu autorul, şi suntem dispuşi săă ne
aşteptămăcaălupiiăsăăvorbească”29.
Libertateaă artisticăă înă construireaă lumiloră şi pentru
asigurareaă purificăriiă ară transformaă artaă şi literatura în
mecanisme sociale-reflex prin care o minoritate de indivizi
cu o capacitate mare de receptare şi de empatieă asigurăă ună
flux proiectiv pentru o majoritate a populaţiei. De la primii
povestitori, care duceau cânturi şi epopei în colţurile
îndepărtateă aleă lumii, la oralitatea specificăă fonduluiă
tradiţional de pretutindeni, omul a fost un consumator de
artăăşiădeăliteratură,ăsubădiferiteăforme.ă
Proceseleă cognitiveă umaneă seă organizeazăă subă formaă
emoţiilor şi a gândurilor, aceleaşi experienţe generând, de
regulă, imagini similare sau identice. Psihologul elveţian, de
formareă jungiană, Marie-Louise von Franz vede aici un
proces de „comunicare” în ambele sensuri. Nu doar naşterea
genereazăătrăiriăşi complexe similare oamenilor, cum am mai
afirmat, dar şi „arhetipurile sunt dispoziţii moştenite, care ne
determinăăsăăreacţionămăînămodătipicălaăproblemeăînăgenerală
umane...”30. Prin urmare, experienţele genereazăăatitudiniăşi
reflexe similare dar, în acelaşi timp, şi arhetipurile care
populeazăă subconştientul colectiv sunt generatoare ale
atitudinilor.
29 Umberto Eco, Pădurile posibile, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica
literară contemporană,ă Antologieă alcătuităă deă Oanaă Fotache,ă Ancaă Băicoianu,ă

Bucureşti,ăEdituraăUniversităţii Bucureşti, 2005, p. 229.
30 Marie-Louise von Franz, Dimensiuni arhetipale ale psihicului, Traducere din
limbaăgermană:ăWalterăFotescu,ăBucureşti, Editura Herald, 2014, p. 236.

22
Prezenţa fanteziei şi a imaginaţiei chiar nu face în mod

obligatoriuă ună scriitor,ă dară înă modă cert,ă îlă ajută.ă Practica
psihanaliticăă aă demonstrată căă în momentul în care procesul
analitic-terapeutică demarează,ă activitateaă oniricăă aă
pacientuluiă suportăă oă adevăratăă resuscitare,ă subă formaă
simbolurilor şi a imaginilor, surprinzătoareă deseori şi
neobişnuiteă pentruă visător.ă Esteă oă formăă deă adaptareă aă
subconştientuluiă careă genereazăă formeă şi metafore pentru a
ascunde sau a menţine ceea ce este refulat. Abordarea lui
Jung, ca şi cea a lui Freud, porneşte, de cele mai multe ori, de
la lumea simbolurilor pe care pacienţiiă oă poartăă cuă ei:ă „Am
urmăritădeămulteăoriăpacienţi, cu vise ce prezentau un bogat
material cu fantezii”31. Asociereaă liberăă aă cuvintelor,ă deă tipă
freudian,ăesteăînlocuităădeăJungăcuăinvitaţia de a se opri la un
singur simbol din cele prezente în vis şi de a dezvolta sau de a
completa „aceastăăschiţăăcuăfantazăriălibere”32. Procesul va fi
denumit de psihanalist, „individuaţie”, forţarea conştientă,ăînă
aparenţă,ăa individului de a formula alte imagini şi simboluri
conducând la „ună numără enormă deă plăsmuiriă complicate.”33
Astfel, individua ia ia forma unui dialog pe care individul îl
poartăăcuăsinele,ăîntre subconştient şi conştient, iar metoda a
dus, pentru pacienţii lui Jung, la o reducere semnificativăă aă
frecvenţei sau intensităţii viselor, micşorând în acest mod şi
presiuneaăvenităădinăparteaăsubconştientului34.
Mult mai bine se înţelege felul în care simbolurile
încifrează şi cer în acelaşiă timpă oă lecturăă careă săă foloseascăă
unăcodăpotrivit,ădacăăapelămălaăexempleleănumeroase oferite
de Carl Gustav Jung şiădinăcareăpreluămădoarăunul:ă„este uşor
de înţeles ce semnificaţie are lupta cu monstrul marin sau cu
peştele monstruos: este lupta pentru eliberarea conştiinţei
31 Carl Gustav Jung, Puterea sufletului. Antologie, A patra parte. Reflec ii teoretice
privind natura psihismului, Texte alese şiătraduseădinălimbaăgermanăădeădr.ăSuzanaă
Holan, Bucureşti, Editura Anima, 1994, p. 68.
32 Ibidem.
33 Ibidem.
34 Ibidem.
23
Euluiădinăîncolăcireaăucigătoareăaăinconştientului”35. Aşadar,
Lostri a lui Vasile Voiculescu, Iona lui Marin Sorescu sau
Moby-Dick deăHermanăMelvilleădevinătexteăcareăsuportăănoiă
interpretări, folosind un registru simbolic, şiă careă seă aflăă înă
legăturăă directăă cuă efectulă catharsis.ă În puţine dicţionare şi
enciclopedii simbolul peştelui este prezentat cu tot cu
valenţele sale legate de subconştient. Ivan Evseev vedea în
acest simbol „lumea de jos, adâncurile stihiei acvatice [... şi]
apare atât ca simbol matricial feminin, cât şi ca simbol
falic”36. Dincolo de semnificaţiile religioase, şi Doina Ruşti
identificăăaceleaşi valenţeăspecificeăsexualităţii,ădarăsugereazăă
căă peşteleă ară aveaă oă legăturăă directăă cuă subconştientul fiind
„simbolulăinstinctualităţii, efigia abisului...”37.
Complexitatea arhetipurilor întâlnite în literaturăă esteă
evidenţiatăă deă Michaelă Ferber care atrage atenţia asupra
posibilităţiiă însemnateă caă scriitoriiă săă nuă fieă întotdeaunaă
conştienţi de semnificaţiaă profundăă aă „uneltelor” cu care
construiesc oă lume.ă Balenaă albăă aă luiă Melvilleă devineă ună
arhetip consumată careă atrageă înă generală cititorii,ă fărăă caă
aceştiaă săă înţeleagăă înă profunzimeă semnificaţiile sale:
„Bineînţelesă căă eă ună simbol.ă Simbolulă aă ce?ă Măă îndoiescă căă
Melville chiar ştia exact.”38
Exceptând peştele, pe care l-am ales doar din raţiuni
practice pentru exemplificare, simbolurile sunt adesea
ascunse în obiecte neînsufleţite, dar care, aşa cum am spus,
prin „pactul cu scriitorul”, capătăă ună comportamentă
însufleţit,ă cuă ună locă importantă înă dinamicaă narativă.ă Nimică
din asemenea obiecte nu are, totuşi, în viaţa de zi cu zi, în
afara artelor, doar o existenţăă separatăă deă individ,
35 Idem, Eroul şi arhetipul mamei (Simboluri ale transformării 2), Traducere de
Maria-Magdalena Anghelescu, Bucureşti, Editura Teora, 1999, p. 197.

36 Ivan Evseev, Enciclopedia simbolurilor religioase şi arhetipurilor culturale,
Timişoara,ăEdituraă„Învierea”,ă2007,ăp.ă468.
37 Doina Ruşti, Dic ionar de teme şi simboluri din literatura română, Ediţia a II-a
revăzutăăşiăadăugită,ăIaşi, Editura Polirom, 2009, p. 318.

38 Michael Ferber, Dic ionar de simboluri literare, Ediţia a II-a, Traducere din
englezăădeăFlorinăSicoie,ăBucureşti, Editura Cartier, 2011, p. 36.

24
sincronicitatea reprezentând pentru Jung un concept

fundamental prin care lumeaăcuătoateăentităţile şi simbolurile
eiă seă aflăă într-oă legăturăă neîntreruptă: „comportamentul
acesta al obiectelor neînsufleţite,ăcareăseăpoartăăcaăşi cum ar
faceăparteădinălumeaănoastrăăinterioară şi ar avea un loc bine
determinat a fost numit de Jung sincronicitate [s.n.]...”39.
2.2. Hermeneutic ăşi comunicare

Întâlnireaăcelorădouăăinstanţe, scriitor – cititor, nu poate
presupune un dialog şiă doară cuă mariă dificultăţi o asemenea
ipotezăă ară puteaă fiă argumentată.ă Comunicarea,ă peă deă altăă
parte, poate avea şi caracterul unei invitaţii, în sensul în care
Gabriel Liiceanu o propunea prin textul care devine un
mijloc pentru scriitor, de a defula şi manifesta, iar pentru
cititoră ună mijlocă deă aă seă regăsi, parţial sau total, într-un
sistemăideologicăsauăestetic.ăAmbeleătrăiriădeclanşate de text
sau, înăgeneral,ădeăoperaădeăartă,ăpresupunăproceseăcognitiveă
superioare dintre care purificarea, prin starea de bine
resimţită,ă nuă poateă fiă exclusă:ă „Măă oferă mie,ă dară deă faptă euă
măăoferăţie. Rezultatul este un eu lărgit în care «eu» şi «tu»,
străiniă pânăă atunci, ne apropiem atât de mult încât ne
tămăduimăîmpreună...”40.
Tot ceea ce presupune un element simbolic al culturii
cere un travaliu hermeneutic pentru a fi înţeles, iar semnele,
în general, reprezentăă un registru nesfârşit în care, prin
adaptare apar, în mod regulat, sensuri noi, acolo unde
semnul nu mai satisface nevoia indivizilor de a comunica.
Mai mult, nici doar apartenenţaă laă specieă nuă garanteazăă ună
proces comprehensiv tuturor membrilor, sinele fiind, de cele
mai multe ori, sursa tuturor proiecţiilor individului. Scrisul a
devenit, dincolo de o tradiţie milenarăă înă careă oralitateaă aă
39 Marie-Louise von Franz, op. cit., p. 132.

40 Gabriel Liiceanu, Uşa interzisă, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, p. 323.
25
reprezentat singura cale de a transmite informaţii, mijlocul

prinăcareăomulămarcheazăăculturalăprezenţa sa ca entitate şi
individualitate într-un grup.ă Tăbliţele legii, în mai toate
culturile,ă caă metaforă,ă seă referăă nuă doară laă legea religioasă,ă
fundamentală, ci şi la impactul pe care scrisul îl are asupra
omenirii.ă Imagineaă luiă Moromete,ă dină literaturaă română,ă
descifrând şi interpretând pentru ceilalţiă săteniă articoleă şi
informaţiiădinăpresă, arăputeaăreprezentaăoămetaforăăpotrivităă
pentru travaliul hermeneutic necesar vieţii. Încercarea de a
citi mai întâi în gând, poticnelile şiă voceaă schimbatăă aă luiă
Moromete,ă careă parcăă vorbeaă cuă altă grai,ă descrisă deă Marină
Preda, aratăăgermeniiăuneiănevoiăumaneădeăaădescifraăşi felul
în care mesajul, nu doar citit, ci şi analizat, este primit de
grup. Hermeneutica a fost de puţineă oriă pusăă înă relaţie cu
Morome ii luiăMarinăPreda,ăchiarădacăăexistăăşi argumente în
acest sens: „avea într-adevărăînăglasănişte grosimi şi subţirimi
ciudate cu opriri care scormoneau înţelesuriă nemărturisiteă
sau încheieri definitive...”41.
A interpreta cere şi respectarea unui set de reguli în
legăturăăcuăunăregistru lingvistic sau ideologic, aşaăcumăaratăă
Ovidiu Ghidirmic. Demersul hermeneutic cere „cunoaşterea
limbii autorului interpretat, integrarea lui în curentul sau
şcoala peă careă leă reprezintă,ă menţinerea interpretului în
sistemul sau planul de referinţeă ală textului,ă înă orizontulă săuă
specific,ă neîndepărtareaă exageratăă deă sensul literal sau
propriu, apropierea de textul ceăurmeazăăaăfiăinterpretatăfărăă
prejudecăţi sau preconcepţii,ă reprimareaă oricăroră reacţii
subiective sau resentimente faţăă deă autor...”42. Prin urmare,
se poate vorbi despre un cod aproape deontologic în care
hermeneuticaăpoateăfiăaplicatăăşi care a fost respectat în mai
toateă abordărileă româneşti. Cercetătorulă craioveană Ovidiuă
Ghidirmic stabileşte istoric rolul fundamental pe care Mircea
41 Marin Preda, Morome ii, ediţia a IV-aă revizuităă şiă adăugită,ă Vol.ă I,ă Bucureşti,
Edituraă„CarteaăRomâneascăˮ, 1975, p. 112.
42 Ovidiu Ghidirmic, Hermeneutica literară românească, Craiova, Editura Scrisul
Românesc, 1994, p. 32-33.

26
Eliadeă îlă areă înă hermeneuticaă românească, un rol care s-a

cristalizat „treptat, dupăă ună îndelungă procesă deă căutări,ă înă
care hermeneutul se formeazăă peă sine,ăseă automodelează”43.
Fărăăaăcontinuaăoăideeăcorectăformulată, care aduce cu sine o
nuanţăă psihanalitică,ă Ghidirmic intuieşteă căă hermeneuticaă
cere, structural, un travaliu de tip psihanalitic, teoretic, în
care analistul, aflată înă pregătire, trebuieă săă treacăă printr-o
curăăpsihanalitică pentru a câştigaăînăceleădinăurmăăoăserieădeă
competenţe specifice, practice, experimentate mai întâi la
nivel personal. Dincoloă deă identitateaă celuiă careă utilizeazăă oă
abordare de tip hermeneutic,ăEliadeăvedeaăunaăcolectivă,ăprină
„descoperireaă simbolului,ă dupăă atâteaă secoleă deă opa-
citate...”44. A accepta prezenţa simbolului şi a-l folosi, cu
toate valenţele sale în comunicare, a fost poate unul dintre
puţinii paşiăcuăadevăratăculturaliăpeăcare omul i-aăfăcut.ăDupăă
cum Jung susţineaă căă folosireaă arhetipuluiă înă literaturăă
corespunde unui limbaj universal,ăPetruăUrsacheăobservăăcăă
„simbolul mitic [...] nu areăniciodatăăoăvaloareălocală”45 dar şi
căă interpretareaă trebuieă făcutăă înă concordanţăă cuă unele
reguli: „ceeaăceăintereseazăăinterpretarea nu este naraţiunea
ca atare, istoriaăsacrăăaăuneiădivinităţi, ci simbolicaălatentă”46.
Mircea Eliade pune simbolul într-o relaţieă directăă cu
în elegerea,ă conceptă cheie,ă dupăă cumă aratăă Ghidirmică înă
Hermeneutica literară românească, criticul craiovean
tatonândă dină nouă similitudinileă cuă terapiaă psihanaliticăă peă
care textele lui Eliade le au.ăIndividulătrebuieăsăăseăînţeleagăă
pe sine înainte de a avea pretenţia perceperii, analizei şi
înţelegerii celuilalt, iar celălalt devineăaiciăoăsursăăaăalterităţii
generale, nu strict umane: „viaţa nu are niciun preţ,ădacăănuă
are un sens, o semnificaţie,ăiarăomulătrebuieăsăăfie,ăelăînsuşi,
43 Ibidem, p. 52.
44 Mircea Eliade, Meşterul Manole. Studii de etnologie şi mitologie, Ediţie şi note de
Magda Ursache şi Petru Ursache, Studiu Introductiv de Petru Ursache, Iaşi, Editura
Junimea, 1992, p. 188.
45 Petru Ursache, Hermeneutica totală, în Mircea Eliade, op. cit., p. XIII.
46 Ibidem, p. XLVIII.
27
ună purtătoră deă semnificaţie”47. Aplicarea hermeneuticii ar

trebuiăsăăîşiăgăseascăăunălocăîn toate celelalte ştiinţe, cu atât
mai mult în cele care privesc în mod intim omul, cu procesele
sale cognitive, dar şiă cuă dinamicaă saă specifică,ă deă grup.ă
Istoria,ădeăpildă,ădupăăcumăaratăăşi Ovidiu Ghidirmic, cade în
aceeaşiă capcanăă aă cercetării care se aglomereazăă deă fapteă şi
date,ă fărăă aă se concentra pe „desprindere de sensuri şi
semnificaţie,ăadicăăinterpretare”48.
Înainte de a face trimitere spre Adrian Marino trebuieăsăă
amintim contribuţiile aduse de Tudor Vianu noţiunii de
simbol şi, mai ales, necesitateaă interpretăriiă acestuia. Vianu
face diferenţa între simbolurile lingvistice şi cele artistice,
observândă deschidereaă nelimitatăă aă celor dină urmăă prină
însăşi „viaţaă loră istorică,ă posibilitateaă receptăriiă loră mereuă
reînnoite, interpretarea lor mereu deosebităă înă diferitele
epoci succesive”49. Ceea ce pentru demersul nostru se va
dovediă importantă,ă adicăă ac iunea simbolică în roman, este
sugeratăădeăTudor Vianu în abordarea noţiunii de simbol, nu
independent, ci ombilical legat de om. Limbajul şi
comunicarea indivizilor cu deficienţe de vorbire şi/ sau de
auz reprezintăăpentruăteoreticianulăşi eseistul român cel mai
bună exempluă deă eficientizareă aă comunicăriiă prină „gesturi
simbolice”50. Evoluţiaă inevitabilăă aă individuluiă cătreă des-
coperirea şi utilizarea simboluluiătrebuieăpusăăînălegăturăăcuă
inteligenţa lui homo sapiens şi a nevoii de comunicare despre
careăTudorăVianuădiscutăăpeălarg.ă
Capacitatea de a formula simboluri ţine,ăfărăăîndoială,ădeă
abilitateaă psihicăă inconştientă,ă similarăă construcţiei visului,
în care procesele psihice seă orienteazăă înă funcţie de stimulii
pe care individul îi percepe şi îi înregistrează.ăAşa cum visul a
47 Ovidiu Ghidirmic, op. cit., p. 55.

48 Ibidem, p. 149.
49 Tudor Vianu, Postume. Istoria ideii de geniu, Simbolul artistic, Tezele unei
filozofii a operei, Cu o postfaţăădeăIonăIanoşi, Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăă

Universală,ă1966,ăp.ă99.ă
50 Ibidem, p. 103.
28
fost descris de Freud ca o „caleă regalăă spreă subconştient”,

simbolulă poateă fiă descrisă caă oă manifestareă cuă sursăă în
subconştient, dară careă urmăreşteă oă formăă deă înţelegere, de
interpretare a lumii şi de deschidere: „Orice comunicare este
simbolică.ăOriceăcomunicareănuăpoateăfiădecâtăsimbolică.ăUnă
conţinut mintal nu se poate transmite decât printr-un
substitut al lui, printr-un simbol.ăNuăexistăănicio posibilitate
de a sesiza direct un conţinut mintal; n-o putem face decât
printr-un substitut al lui”51. Iar simbolurile, la fel ca visele,
chiară dacăă nuă pară aă transmiteă nimic de obicei, la cea mai
mică încercare de interpretare, li se descoperăă multipleleă
straturi de semnificaţie. Aşa cum în mod conştientăoătraumăă
refulatăă seă manifestăă simptomatică prină viseă şi creaţii
simboliceă uneoriă surprinzătoare,ă ticuriă şi manii sau
compulsii legate de anumite obiecte (care vor deveni
purtătoareă deă mesajă pentruă individulă careă leă transformăă înă
simboluri), toate procesele mentale, invocate de Vianu, cu tot
cu valenţele psihologice legate de prezenţele materne,
paterne şi divine, pentru a numi doar câteva, îşiă voră găsiă oă
formăă deă manifestareă comună,ă deă cele mai multe ori,
înţeleasăădeămembriiăgrupuluiăînămodăsimilar.ă
Peădeăaltăăparte,ăinovaţia şi meritul ştiinţelor cu relaţie la
psihicul uman,ă stăă tocmaiă într-o amplasare sau într-o
utilizareă nouăă aă simbolurilor, spre a deschideă noiă căiă deă
comunicare în care mesajulăesteăîmbogăţit pentru a respecta
cu fidelitate un produs mental. Ceea ce pentru majoritatea
româniloră aratăă aă „zgronţuros”, spune Vianu, are şi
rezonanţeăsurprinzătorădeăsimilareăcuăprincipalaălui calitate:
„sunetul cuvântului zgron uros este zgronţuros el însuşi.
Conştiinţa a sesizat aici o analogie între o senzaţieă tactilă şi
unaăauditivă...”52.
Totă oă formăă deă hermeneuticăă seă foloseşte adesea şi în
practicaă analiticăă aă psihoterapeuţilor careă încearcă săă
51 Ibidem, p. 105.
52 Ibidem, p. 137.
29
sondeze subconştientul pacienţilor. Ne referim în primul

rând la tehnicaă unicăă peă careă psihanalistulă britanică Donaldă
W. Winnicott a teoretizat-o şi a aplicat-o în terapia copiilor.
Squiggle esteăoămetodăăcareăfaciliteazăăspecialistuluiăaccesulă
spre universul copilului pentru a observa şi interpreta
realităţile şi procesele psihice, de altfel, imposibil pentru un
străinădeădescoperităşi analizat. În aceeaşiămanierăăcaăT.A.C.
(Testul de Apercepţie pentru Copii), care se foloseşte de o
serie de planşeă cuă diferiteă reprezentăriă ale animalelor
interacţionând ca într-o poveste, squiggle areălaăbazăăacelaşi
imaginar al copiilor, în care identificarea cu animale se face
mult mai uşor. Desenul copiilor aduce în atenţia analistului
simboluri şi teme imposibil de identificat altfel, independent
de joc: „jocul squiggle esteăoăcaleăsimplăădeăaăintraăînărelaţie
cuă ună copil.ă Ceeaă ceă seă întâmplăă înă jocă şi în întreaga
întrevedere depindeă deă felulă cumă esteă folosităă experienţa
copilului şi materialul pe care el însuşi ni-lăoferă”53.
Aşa cum este descris de Winnicott, jocul squiggle
presupuneă oă linieă ondulată,ă întreruptăă careă trebuieă
continuatăădeăcopilăînăîncercareaădeăa-iădaăoăformă.ăJocul cere
un anumit grad de reciprocitate şi de colaborare, fiecare
desen fiind, de cele mai multe ori, însoţit de reacţii sau
povestiri, înă egalăă măsurăă importanteă pentruă specialist.ă
Canalulădeăcomunicare,ăprinăjoc,ăreprezintăăunaădinăpuţinele
căiă deă accesă spreă universulă interioră ală copiilor,ă înă egalăă
măsurăădeăcomplexăşiăasemănătorăcelui al adulţilor.
Descoperirea şi analiza psihanalistului este de multe ori
urmată,ăimediat,ădeărevelaţiaăcopilului,ăcareăseădescoperăăpeă
sine în cele mai neobişnuite desene sau simboluri desenate:
„Squiggle-ulă arătaă caă ună desenă ală uneiă mâiniă deformate.ă Aă
fost un moment important, deoarece atunci când l-am
întrebat la ce s-a gândit, a spus: «S-a întâmplat.» Şi s-a
surprins pe sine însuşi [s.n.]”54.
53 Donald W. Winnicott, Consulta ia terapeutică a copilului, Traducere din limba
englezăăDanielaăLuca,ăBucureşti, Editura Fundaţiei Generaţia, 2002, p. 11.

54 Ibidem, p. 27.
30
Jocul copiilor are un bogat material fantasmatic care nu

se pierde în mod complet înă procesulă maturizării şi care se
realizeazăă înă principală prină intermediulă simbolurilor care le
„populează” universul. Dificultatea este în a găsiă sensulă
simbolurilor şi al activităţilor ludice,ă chiară dacăă înă aparenţăă
jocul copiilor nu are nicio semnificaţie cu procesele lor
psihice: „pe timpul zilei, copiii mici ajung pierduţi în
activităţile lor de joc şi, de fapt, se poate vedea cum copiii
trăiescă înă principală înă lumeaă loră interioară”55. Am putea
formulaă oă ipotezăă înă careă capacitatea individului de a
simboliza,ă înă strânsăă legăturăă cuă ceaă onirică,ă subconştientă,ă
îşiăgăseşte rezervorul în prima parte a vieţii,ăînăcopilărie, ca o
formăădeăjocădeătipăcompensator.ă
Folosind o parte din terminologia psihanalizei, Tudor
Vianuăvedeăînăabordareaăpsihologicăăoăformăădeăcomunicareă
facilitatăă deă simbol.ă Asocierile libere, stabilite pentru prima
dată de Freud,ăpresupunăoălibertateădeăexprimareăverbalăăcuă
care adultul a fost mai întâi obişnuită înă copilărie. Pacientul
trebuieăsăăexprimeă„fărăădiscriminareătoateăgândurile care îi
trec prin minte”56. Carl Gustav Jung perfecţioneazăă tehnicaă
prin asociere verbală, o tehnicăă specifică, în primul rând,
psihologiei analitice de „a pronunţa în faţa subiectului o serie
de cuvinte special alese, cerându-iă acestuiaă săă răspundăă cuă
primul cuvânt care îi vine în minte şiă măsurândă timpulă deă
reacţie”57. Tudor Vianu insistăă peă acestă procedeuă careă seă
dovedeşte a fi terapeutic, subliniind, în acelaşi timp,
capacitateaănelimitatăăaăsubconştientuluiădeăaăgăsiănoiăcăiădeă
comunicare chiar şi acolo unde, în aparenţă,ăeleăsuntăînchiseă
sau inexistente. Asocierea cuvintelor, devine asocierea
55 Idem, Opere 1, De la pediatrie la psihanaliză,ăTraducereădinăenglezăădeăClaudiaă

Alecu,ă Ioanaă Lazăr,ă Coordonareaă traduceriiă şiă introducereă deă Cătălină Popescu,ă
Bucureşti, Editura Trei, 2002, p. 273.
56 Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, Dic ionar de psihanaliză, Traducere din
limbaăfrancezăădeăMateiăGeorgescu,ăDanielaăLuca,ăValentinăProtopopescu,ăGenovevaă
Teleki, Bucureşti, Editura Trei, 2002, p. 64.
57 Ibidem, p. 65.
31
simbolurilor, Vianu legând teoriile psihanalizei de cele ale lui

Saussure şiă arătândă căă „fixeazăă ună altă tipă deă asociaţii decât
cele intelectuale, nişte asociaţiiă determinateă deă oă anumităă
atitudineă afectivăă aă sufletului”58. Simple cuvinte devin
simboluri încărcateă cuă ună puternicăconţinut psihic prin care
individulă aratăă căă afecţiuneaă sa,ă complexulă pânăă atunciă
ascuns,ă poateă încăpeaă într-o imagine sau într-un simbol.
Eseistulă română aratăă căă înă celă maiă simpluă exempluă deă
asociere a cuvintelor, „bani – puţini” în loc de „salariu”,
„meserie”, „vacanţă” caărăspunsălaăstimululă„bani” aratăăcuăoă
eficienţăă crescutăă oă anumităă trăireă legatăă deă frustrarea
financiarăă aăceluiă testat.ă Cuvintele,ăcaă mărciă aleă comunicăriiă
şiăcaăalegeriăadeseaăsurprinzătoare,ăpoartăăinformaţii despre
cel care le rosteşte, în condiţiile în care interlocutorii pot
interpreta asociereaă sauă seă aflăă înă situaţiile potrivite de a
empatizaăcuăinterlocutorulăpentruăaăvedeaăstărileăconflictualeă
cognitive, ascunse în limbaj.
Astfel, exceptând metafora, la care ne vom întoarce, cel
maiă potrivită exempluă înă careă putemă arătaă nevoia prezenţei
hermeneuticii la nivelul procesului de comunicare este actul
ratat. Ascuns sub diferite forme, ca uitare, confuzie sau chiar
prin apucarea greşităăaăunorăobiecte,ăactul ratat, în abordarea
psihanalizei,ă dezvăluieă ună adevără careă poateă rămâneă ascunsă
chiar şi pentru cel care îl comite. Nu doar relaţiile dintre
suneteă intereseazăă aici,ă prină asemănareaă cuvinteloră dupăă
cum spune Freud, ci şi aceleaşi asocieri de cuvinte.
Încercarea de a explica un lapsus sau o confuzie aparent
nesemnificativă pentru viaţaăpsihicăăaăomuluiăseădovedeşte o
metodăă potrivităă deă aă identifica,ă prină intermediulă greşelilor,
actele ratate,ăparticularităţi ale vieţii şi subconştientului celui
care vorbeşte, citeşte sau scrie: „factorii psiho-psihologici
cum sunt emoţia,ălipsaădeăconcentrare,ătulburărileădeăatenţie
neă oferăă preaă puţine elemente explicative. Nu sunt decât
frazeă goale,ă paravane,ă îndărătulă căroraă n-ară trebuiă săă neă
58 Tudor Vianu, op. cit., p. 141.

32
abţinemăsăăprivim.ăMaiădegrabăăseăpuneăproblemaăceăanumeă
a provocat incitarea, aceaăabatereădeosebităăaăatenţiei”59.
De exemplu, uitareaă subităă aă cuvântuluiă „spirt” poate
părea,ă eventual,ă amuzantăă unuiă interlocutor,ă dară celuiă
familiarizat cu tezele psihanalizei o asemenea uitare, în urma
unui dialog sumar, ar putea arăta căă substanţa lichidăă cuă
miros şi culoare specificăă poateă evoca,ă dină subconştient, o
serie de amintiri dureroase, dintr-oă perioadăă înă careă aă
necesitată spitalizăriă repetateă şi tratamente injectabile. Un
singur cuvânt, pronunţat greşit, nelalocul lui sau uitat,
pentruăaăacoperiădoarăoămicăăparteădinăacteleăratate,ăascunde
realităţi pe care omulăleăpoartăăcuăsine,ăfărăăaăfiăconştient de
ele şi care, în momentul când sunt elucidate, ca greşeli,
dispar pentru totdeauna.
Metaforaă înă comunicare,ă peă deă altăă parte,ă esteă cuă multă
mai dificil de interpretat. Simbolurile lingvistice sunt pentru
Tudor Vianu limitate în interpretare sau ilimitate, cu atât
maiă multă dacăă interpretareaă vizeazăă oă metaforă.ă „Leagănulă
albastruă ală tăcerii” esteă fărăă îndoialăă oă expresieă poetică
metaforică laă careă eseistulă seă referăă caă laă oă semnificaţie
ilimitatăă „în sensul căă oricareă ară fiă realităţile sau termenii
substituiţi de el, pe care analiza ni le-arădezvălui,ăvaărămâneă
totdeauna un rest nesubstituibil”60. Vechiul postulat amintit
deăVianuăpotrivităcăruiaăcreaţiile artei sunt simboluri, „semne
substitutive, un «ceva» pus în locul «altcuiva»„61 nu îşi poate
menţine validitatea din raţiuni specifice înseşi artelor, prin
imposibilitatea de a imita cu fidelitate viaţa, întotdeauna la
fel. Istoricul literar nuanţeazăăşiăconsiderăăcăăoriceăformăădeă
artăă nuă poateă fiă redusăă laă statutulă deă simbol,ă dară că arta se
foloseşte totuşi de „simboluri sensibile” şiăseăplaseazăăîntr-un
spaţiu cultural protejat de evaluareaă subiectivă.ă Libertatea
59 Sigmund Freud, Opere, Vol. X, Introducere în psihanaliză, Traducere din limba

germanăădeăOndineăDascăliţa, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm, Note introductive
de Roxana Melnicu, Bucureşti, Editura Trei, 2004, p. 46.
60 Tudor Vianu, op. cit., p. 144.
61 Ibidem, p. 148.
33
artei presupune şiă oă libertateă deă manifestareă superioară în

care „marile simboluri [...] sunt, într-un fel, exterioare
evaluaţiei morale”62. Încifrarea sau ermetismul unor opere
auăfost,ăpânăăastăzi,ăînăopiniaăluiăVianu,ăînsuşi elementul care
aă asigurată fărăă oprireă oă atracţieă neobosităă dină parteaă
consumatorilor, indiferent de nivelul lor de educaţie.
Astfel, nevoia de a citi, de exemplu, sau de a reciti, este
egalatăădoarădeăsurprizaăcelorăcareăconstatăăcăălecturaăreluatăă
aduce la lumină aspecte ignorate iniţial de lector: „operele de
artăăarămuriăfiindcăăn-ar exista posibilitatea cuceririi unor noi
aspecte ale semnificaţieiălorănelimitate,ăpentruăcăăeleăarăîncetaă
săăneămaiăpunăăprobleme,ăşi, în noi înşine, s-ar istovi interesul
de a le dezlega”63. Cu oădeosebităăintuiţieăpsihologică,ăeseistulă
română aratăă că, pentru oameni, operaă deă artăă esteă
asemănătoareă unuiă organismă viu,ă alăturiă deă careă alegă săă îşi
trăiascăăviaţa şi pe care l-ar abandona sau înlocui în momentul
în care emoţiaăcăutatăăprinăelănu ar mai putea fiăatinsă.ă
Alteritateaăesteăabordabilăădeăhermeneutică,ăfiindăşi una
dintreă marileă temeă aleă comunicării.ă Conflictulă cultural,ă
diferenţa şi toleranţaăreprezintăăastăziătemeăfundamentaleăînă
care cu greu am puteaăgăsiăspaţii culturaleăcareăsăăleăexersezeă
cu succes. Comunicareaă empaticăăpareă săă aibăă maiă multeă înă
comun cu pădurile narative ale lui Umberto Eco, decât cu
teoriileă clasiceă aleă comunicării.ă Dinamicaă socialăă cereă
semnarea unui contract tacit în care membrii, în mod ideal,
acceptăămesajulăemiţătorului caăfiindăadevărat,ădarăpsihologiiă
şi clinicienii sunt cei care au atras atenţia asupra minciunilor
ascunse în cele mai multe dintre interacţiunile de
comunicare.ă Întâlnireaă cuă celălaltă cereă ună anumită procesă
hermeneutică pentruă căă „faceă dină cevaă străină cevaă familiar:ă
adicăă nuă îlă dizolvăă înă critică, nu îl reproduce doar, ci îl
expliciteazăăînăpropriul orizont, dându-iăoăvaloareănouă”64.
62 Ibidem, p. 148.
63 Ibidem, p. 158.
64 Aurel Codoban, Semn şi interpretare. O introducere postmodernă în semiologie
şi hermeneutică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 79.

34
În acest context, Aurel Codoban vede înăhermeneuticăăoă

soluţie pentru vecheaăproblemăăaăalterităţii şi a toleranţei. A-l
descoperiă peă celălaltă reprezintăă adevăratulă exerciţiu propus
deă hermeneutică,ă chiară dacăă adevărul reprezintăă mizaă
propusă şi deăcercetătoriiăsimbolurilor.ăÎntâlnireaăcuăcelălalt,ă
care poate fi şi un obiect în viziunea lui Condillac, aduce
informaţii suplimentare despre sine,ă subă formăă senzorială:
„miăseăpareăcăăoriăceăcâteăoriăexaminezăunăobiect,ăîmiăcreezăună
nou fel de a vedea şi-miăprocurăoăplăcereănouă”65.
Rolulă jucată deă psihanalizăă înă abordareaă şi interpretarea
simbolurilor prezente în comunicare este recunoscut de mai
toţiă cercetătoriiă hermeneuticii,ă deşi, uneori, s-au manifestat
şi unele rezerve nejustificate. Terapia prin vorbire, prin
cuvânt,ă oferăă oă perspectivăă cuă totulă nouăă comunicăriiă şi
importanţei înţelegerii sensurilor care se pot ascunde în
proces.ă Acceptândă rolulă psihanalizei,ă Paulă Ricœură vedeă
comunicareaă doară mijlocităă prină simboluri,ă astfelă încâtă
„simbolulăseăconfundăăcuămetaforaăvie”66. Prin urmare, chiar
dacăăhermeneuticaăesteăconsideratăădeăcătreăRicœurăcaăfiindă
restrictivă,ăseăpoateăapreciaăcăăaceastăăcalitateăseăcontureazăă
doar prin interpretarea simbolului, deoarece marele merit se
ascunde în acceptarea unui subconştient colectiv, aglomerat
cu imagini pline de semnificaţii ascunse conştientului,
contribuind „...la risipirea iluziei unei cunoaşteri intuitive de
sine, impunând comprehensiunii de sine marele ocol prin
tezaurulă deă simboluriă transmiseă deă culturileă înă sânulă căroraă
ne-amă născut...”67. Aşadar, vom observa cum, dincolo de
interpretarea textului, filosoful francez propune o abordare
dină careă psihologiaă săă facăă parteă integrată,ă nuă doară printr-o
analizăă aă dinamiciiă textului,ă ciă maiă alesă prină proiecţiile
actului artistic, situaţii în care „hermeneuticaă trebuieă săă
65 Condillac, Tratatul despre senza ii, în româneşte de: Iulia Soare, Studiu
introductiv şiănote:ăDanăBădărău,ăBucureşti, Editura Ştiinţifică,ă1962,ăp.ă185.
66 Paulă Ricœur,ă Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1995, p. 26.

67 Ibidem, p. 27.
35
reconstruiascăă acestă dubluă travaliuă al textului”68. Literatura

seă aflăă înă relaţieă directăă cuă viaţa, susţine Ricœur, la fel cum
ficţiuneaă nuă poateă fiă niciodatăă înă modă definitivă izolatăă deă
realitate.
Ipotezaă propusăă aici,ă literaturaă şi arta ca experimentare
ştiinţifică,ă primeşte nu doar o confirmare din partea
eseistului francez, dar şiă oă completareă importantă.ă Cunoaş-
terea, în general, şi a sinelui, în particular, sunt mijlocite prin
„marele ocol al semnelor de umanitate sedimentate în
opereleădeăcultură”69. În acest cadru, ne vom referi la o serie
de simboluriă comuneă înă literatură,ă dară şi la o folosire
neobişuită a lor în câteva texte de referinţăădinădiferiteăspaţii
culturale. Intenţia noastrăăeste de a sublinia prezenţa lor, dar
şi de a demonstra o relaţieăstrânsăăîntreăimaginarulăcreatorăală
diferitor scriitori care au utilizat simbolurile într-oă manierăă
pe care o putem numi „eficientă”.
Apropierea de text, prin demersul hermeneutic,
faciliteazăă apropiereaă deă sineă şi de procesul de acceptare,
aspecte esenţiale pentru orice demers, nu numai pentru cel
artistic: „ştiinţele din cap sunt pentru mulţi oameni la fel de
inutile ca pudra pentru perucăă[...]ăşiădupăăcumăarăfiănaivăsăă
puiă făinăă peă pără şiă nuă înă supăă totă laă felă deă absurdăă esteă
cunoaşterea artelor inutile şi necunoaşterea celor care duc la
prosperitatea vieţii”70.
Prosperitateaă invocatăă deă Kantă nuă trebuieă săă ispiteascăă
spre viziuni denaturate sau scopuri nefireşti ale artei, ci mai
degrabă,ă spre înţelegerea rolului jucat în viaţaă oricărei
colectivităţi deăliteraturăă şiăartă,ăînăgeneral.ă Nevoia de artă,
specificăăomuluiădintotdeauna,ăîntâiăprinăculoriăsimple,ăapoiă
prin desene naive care au evoluat în complexitate şi
68 Ibidem, p. 28.
69 Ibidem, p. 107.
70 Immanuel Kant, Opere, Observa ii asupra sentimentului de frumos şi sublim.
Note la Observa ii asupra sentimentului de frumos şi sublime, Traducere, Studii

introductive, Studii asupra traducerii, Note, Biliografie, Index de concept
germano-român de Rodica Croitoru, Bucureşti, Editura All, 2008, p. 178-179.
36
reprezentare, dar şi spre împodobirea propriului trup, este

ceaă maiă potrivităă dovadă a sensului „prosperităţii” în care
omulă încearcăă sa-şiă găseascăă ună locă cultural.ă Impactul
psihologică peă careă literaturaă îlă areă asupraă comunicăriiă esteă
egalat, prin urmare, doar de un rol fundamental al relaţiei
individului cu sinele, deoarece „...a înţelegeă înseamnăă aă te
în elege în fa a textului. Nicidecum a impune textului
propriaă taă capacitateă finităă deă înţelegere, ci a te expune
textului şi a primi de la el un sine mai vast care ar fi
propunerea de existenţăă ceă răspundeă înă modulă cel mai
adecvat propunerii de lume”71. Construirea şiă plămădireaă
unor lumi pentru a compensa sau îndrepta realitatea pune
cititorul şi scriitorul într-un plan de interacţiune în care
singurulăreperărămâneăsimbolulăprinăcareăconsumatorulăarteiă
poateă ajungeă laă sine,ă prină celălalt.ă Finalitatea demersului
hermeneutică rămâne, pentru Paulă Ricœur, ideea de „a-l
înţelege pe autor mai bine decât s-a înţeles el însuşi”72. Cu
toateăcăăoăasemeneaămizăăpoateăpăreaăiluzorie, interpretarea
cere,ăfărăăîndoială,ăcomprehensiune, uneori şi a sinelui, prin
intermediulăalterităţii.
Dinamicaă socialăă presupuneă procese variabile de
comunicare, de la cele mai superficiale, la cele mai complexe,
în care indivizii fac schimb de informaţii, interesaţi efectiv de
mesajul posibil şi, îndeosebi, de interpretarea lui. Arăfiăoăfalsăă
problemă doar teoretizarea tuturor situaţiilor specifice
comunicării, implicit artistice, pe criteriul relevanţei
mesajului.ă Oriceă formăă ară luaă mesajulă transmis, se cere un
proces de comprehensiune care nu poate fi îndeplinit în
absenţaăinterpretării.ăCelămaiăsimpluămesajăeste un potenţial
purtător de informaţiiă nebănuite,ă atâtă prină manifestărileă
non-verbale, cât şi prin acteleăratate,ămanifestăriălegateădirectă
de subconştient. În situaţia mesajului scris, cele invocate
anterior nu mai pot servi procesului de interpretare.
71 PaulăRicœur,ăop. cit., p. 107-108.

72 Ibidem, p. 118.
37
Cuvântul scris este singurul mijloc prin care herme-

neutica poate avea acces spre semnificaţie,ă împreunăă cuă oă
serie de informaţii privind biografia scriitorului. Cuvântul
scrisă poateă păreaă oă formulăă preaă generalăă în contextul în
care, aşa cum susţinea Adrian Marino, „litera reprezintăă
idealulă culturală desăvârşit exprimat şi realizat”73. Mai mult
chiar, pentru criticul şi teoreticianul român amintit, „totul
esteă sauă poateă deveniă literatură”74, pornind de la orice text
sauă formăă deă comunicare.ă Discuţia despre „superior” sau
„inferior”, despre „corect” şi „greşit” nu priveşte ideea de
literaturăă dupăă cumă şi distincţia dintre cantitate şi calitate
esteă anulată.ă Indiferent de forma pe care o are scriitura, ca
metodăă deă comunicare,ă inevitabilă seă vaă găsiă ună receptoră
empatic sau pur şi simplu, un receptor. Totuşi, tezele
aristotelice care cer artei o serie de repere morale, ţin de un
registru pe care actul scrierii îl are încifrat. Astfel, Adrian
Marino vede în mecanismul interior al scrisului „un impuls
intrinsec, spontan, spre înfrumuseţare şi «estetizare»„75.
Argumenteleă invocateă pornescă încăă deă laă regulileă caligrafieiă
care cer, uneori, ca versurile săăfieă„înscriseˮ cu litere de aur,
ceeaă ce,ă pentruă Adriană Marinoă reprezintăă oă dovadăă
zdrobitoare în formularea ipotezei literaturii frumoase. Aşa
cumă detaliileă alcătuiescă operaă deă artăă pictată,ă celeă maiă miciă
structuri literare, literele şiă cuvintele,ă păstreazăă şi transmit
„valenţe estetice intrinseci literaturii [...]. Practica scrisului
frumosă anticipăă prin urmare, cu mult, teoria scrisului
frumos”76.
A prezenta frumosul sau a estetiza ceea ce doar cu greu
seăpoateăarătaăcaăesteticănuăascundeădoarăunătruism,ăciă şi un
reflex social, care cere din partea tuturor membrilor grupului
săă se încadreze în normele impuse şi acceptate deă către
73 Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1987, p. 119.
74 Ibidem, p. 124.
75 Ibidem, p. 190.
76 Ibidem.
38
comunitate. Nevoia de a comunica, inclusiv prin hainele

purtate, seă coreleazăă cuă imperativulă caă individulă săă deţinăă
haineă bune,ă destinateă strictă comunicăriiă ritualice,ă deosebite,ă
specifice momentelor de tranziţie. Aşaăcumăhainaătransportăă
un mesaj potenţial nemuritor prin efectul pe care îl are
asupra receptorului pasager, şi cartea produce un efect
similar. Literaturaă devineă astfel,ă ună adevărată mijlocă deă
expresieăsocială în care oamenii investesc prin consum.
Ca urmare, ună răspunsă definitivă laă determinareaă dintreă
grup şiă artăă nuă poateă fiă formulat totuşi,ă pentruă căă literaturaă
nuă poateă fiă încadrată,ă caă fenomenă intenţional, în aceeaşi
categorie cu mass-media. Formulaă strictăă „cerere-ofertă” nu
poateăfiăsuficientăăpentruăaăjustifica reîntoarcerea la eros sau
la mister şiă ecranizareaă noiloră romaneă careă depăşesc în
vânzăriă oriceă imaginaţie. Adrian Marino vede în reducerea
literaturii doar spre un scop social o sterilizare nedreaptăă
care duce textul într-o regiune deăbază în care îşi îndeplineşte
un scop socio-economic, maşinal, „...un simplu fenomen de
producţie, distribuţie şi consumaţie.ăNuămaiăexistăă«opere»,ă
ci doar «procese»„77. Pentru astfel de situaţii, esteăacceptatăă
şiă tezaă conformă căreiaă scriituraă reprezintă o convenţie
formulatăă şiă acceptatăă deă grup prin decizii tacite, dar care
dau naştereă curenteloră literare,ă niciodatăă aceleaşi, dar în
permanenţăăgataăsă le nege pe cele de dinainte. Prin urmare,
dacăă„literaturaăascultăădeănormeăsociale”78, dupăăcumăparcăă
decreteazăă Marino în Hermeneutica ideii de literatură, se
poate specula şiă căă literatura „esteă operaă comunăă aă
scriitorului şi a publicului”79.
Valenţele sociale ale artei şi mai ales ale literaturii nu
suntă străineă nici pentru Jacques Derrida care susţineă căă
„scriitura e deă negândită înă afaraă refulării”80. Ceea ce am
77 Ibidem, p. 302.
78 Ibidem, p. 306.
79 Ibidem, p. 317.
80 Jacques Derrida, Scriitura şi diferen a, Traducere de Bogdan Ghiu şi Dumitru
epeneag, Bucureşti, Editura Univers, 1998, p. 311.

39
evidenţiat pânăăacumăcaăreguliăşi ideologii în comun, propuse

şi acceptate de grup, la Derrida se numeşte mai simplu,
aproape în sens freudian, nu tabu, ci chiar „cenzură”.
Vigilenţaăeiătrebuieăsăăeşueze pentru ca scriituraăsăăseăpoatăă
manifesta şi dezvolta ca sistem de relaţii între straturi, „...ale
psihicului,ă aleă societăţii, ale lumii”81. Astfel, în opinia
filosofului francez, nuăexistăăîntotdeaunaăoăţintăăaătextului,ăîn
sensul dialogului invocat deja, autor-text-cititor, cu atât mai
mult cu cât „opoziţiile emiţător-receptor, cod-mesaj etc.
rămânănişte instrumente rudimentare”82.
Înă acestă context,ă vomă observaă că nuă trebuieă săă neă
surprindăănici ipoteza în care primul şi cel mai avizat cititor
al textului este chiar autorul lui. Adrian Marino reuşeşteă să
foloseascăăintuiţia psihologicăăpentruăaădeterminaăfuncţiile şi
limitele literaturii şi nu numai a simbolurilor care o
alcătuiesc dintotdeauna. Criticul român merge pe aceleaşi
cărăriă teoreticeă cuă Charlesă Mauron, care vedea în fantezia
copiilor, ca embrion al creaţiei artistice ulterioare, oămetodăă
de adaptare la lume prin exprimarea şi satisfacerea unor
dorinţe.ă Înă activitateaă fantasmaticăă „sufletul care se
construieşteă seă joacăă şi îşiă rejoacăă propriaă istorie,ă
amestecând amintiri şi proiecte [...], se şi repară”83. Nu ar fi
exageratăăoătezăăpotrivităcăreiaăliteraturaăşi grupul de oameni
seă află,ă prină prismaă celoră amintite,ă într-o relaţie de
determinare, aşaă cumă remarcaă cercetătorulă român că
„societateaăcreeazăăşiăexprimăăliteratura;ăliteraturaăreflectăăşi
neagăă societatea”84. Negarea la care face referire Marino
poate avea o funcţieă similarăă Supra-Eului85, în accepţiune
81 Ibidem.
82 Ibidem.
83 Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, Traducere din
limbaăfrancezăădeăIoanaăBot,ăCluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 106.

84 Adrian Marino, op. cit., p. 308.
85 Aşa cum reiese din Dic ionarul de psihanaliză,ă laă careă amă maiă făcută trimitere,ă
Supra-Eul este instanţaăpsihicăăprinăcareăseăexercităă„nemilosăfuncţiileădeăjudecătoră

şi de cenzor faţăă deă Eu”ă (p.ă 931).ă Cenzuraă esteă înă acestă cază oă formăă deă pedeapsăă
pentru conştientulăcareăderapeazăăcomportamentalădeălaănormaăacceptatăădeăgrup.ă
40
psihanalitică,ă metaforăă aă gardianuluiă moral,ă atâtă pentruă

individ, cât şi pentru grup. A „pedepsi”, prin intermediul
textului,ă slăbiciuni,ă vicii şi defecte a reprezentat din vechi
timpuriăoămizăănedeclaratăărăspicatădeăliteraturăăşi de artăăînă
general. Teoreticianul nu aminteşteă dină păcateă nimică dină
asemănareaă şi funcţiileă celoră douăă instanţe amintite,
literatură – Supra-Eu, dar recunoaşteăcăăînăprivinţa efectelor
literaturiiă răspunsulă vaă fiă acelaşi, neconcludent, chiar în
ciuda unei funcţii sociale evidente, dincolo de promovarea
idealuluiă social,ă pentruă căă adeseaă literaturaă seă opuneă
normelor şiăfrapează,ăneagă ori răscoleşte. Rolul ei „iritant” şi
nu doar exclusiv „sedativ” primeşte în primul rând „conotaţii
politico-sociale, de contestareădirectăăaăordiniiăstabilite”86.
Astfel, seă identificăă înă literatură nu doar o funcţie de
comunicare prin ea, ci şi un facilitator în socializare. Adrian
Marino esteă celă careă aratăă clară căă litereleă auă fostă nuă doară înă
slujba frumosului, de a compensa şi, periodic, de a contesta
pentru a înlocui, ci şi în slujba distracţiei în sensul simplu al
cuvântului,ă uneoriă chiară ieftin,ă prină calitateaă originară,ă
„eminamente distractivă,ă aă literelor:ă poezieă cântatăă laă
banchete, obiect de destindere, de recreaţieă inutilă,ă chiară
frivolă”87.
Rolul de „bufon” pe care artistul şi, maiăcuăseamă, poetul
aă trebuită să-lă adopteă înă uneleă perioadeă seă explicăă şi prin
compulsia grupului de a găsiădistracţii într-oăsocietateăstrictă,ă
represivăăşiăculpabilizantă, cum a fost, de pildă,ăEvulăMediu,
perioadăăînăcareăaăexistatăunăadevăratăstigmatăalăomuluiăcareă
se întreţineaă prină muncăă manuală,ă inferiorizat de cei cu
activităţi intelectuale. Jacques Le Goff coordoneazăăşiădedicăă
Evului Mediu un ampluă studiuă înă careă aratăă rolulă jucat de
artist în comunitate sau diferenţele dintre îndeletnicirile
Ca ideal uman şiă reprezentândă „exigenţele etice ale omului”ă (p.ă 932)ă Supra-Eul
îndeplineşte un rol esenţial în privinţa ordinii, iar literatura poate suporta aceeaşi
funcţie, prin caracterul ei normator-nemuritor.
87 Ibidem, p. 312.
41
considerate, încet, superioare. De exemplu, pictura este

rezervatăă celoră careă nuă ştiuă săă citească,ă iară „dacăă lecturaă
reprezintăăoăpracticăămaiăelevatăăşiămaiănobilăădecâtăprivireaă
uneiăsceneăpictate,ăurmeazăăcuănecesitateăcăăaceiaăcareăscriuă
trebuieăsăăfieăapreciaţi altfelădecâtăaceiaăcareăpictează”88. Mai
toate operele literare fac trimitere la compromisul regretabil
al artelor şi mai ales, al literaturii, de a distra cu orice preţ,
oameni uşor de distrat.
Enrico Castelnuovo, în analiza situaţiei artistului în Evul
Mediu, aminteşte de Boccacio care pedepseşte în
Decameronul pe artiştii care „zugrăveauă maiă multă pentru a
desfătaă ochiiă prostimii,ă decâtă aă mulţumi minţile celor
înţelepţi”89. „A distra” devine posibil, iar arta şi literatura
începeă să-şiă stabileascăă ună locă vitală înă existenţa grupurilor,
doară prină descoperireaă sau,ă maiă degrabă,ă prin cucerirea
plăceriiădeăaătrăiă şi a relaxării.ăAdrianăMarinoă pune evoluţia
culturalăă generalăă aă omeniriiă înă relaţie de dependenţăă cuă
orice consum artistic: „Literele nu sunt posibile decât într-o
societate care cunoaşte le loisir,ăplăcereaădeăaătrăi,ărelaxareaă
şi distracţia”90. Seă conturează,ă înă acestă mod,ă un truism
necesar de formulat care pune literatura şi hermeneutica
într-un cadru firesc de nevoi umane,ă primare,ă deă aă căroră
satisfacere depind alte nevoi şiăfărăădeăcareăceleădinăurmăănuă
ar putea fi împlinite.
Monumentalul Dic ionar al Evului Mediu aminteşte, în
aceeaşiă manieră, oă periculoasăă lipsăă deă profunzimeă aă
literaturii şi artelor în general, ca mecanism de adaptare,
prin „dorinţaădeăaăplăcea, dar şi oăanumităăgratuitateăşi faptul
de a se complace în ficţiune”91. Istoric, în Evul Mediu, viaţa
88 Enrico Castelnuovo, Artistul, în Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval,
Traducere de Ingrid Ilinca şi Dragoş Cojocaru, Iaşi, Editura Polirom, 1999, p. 197.
89 Ibidem, p. 220.
91 Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Dic ionar tematic al Evului Mediu
Occidental,ă Traducereă deă Mădălină Roşioru, Nadia Farcaş, Denisa Burducea, Iaşi,
42
începea un proces sigur de dominareă totalăă aă naturiiă şi a

vicisitudinilor acesteia, chiară dacăă la nivelul colectivului
uman persista totuşi o ignoranţăă religioasăă mascatăă înă
tabuuri stricte şi în atitudini extremiste. Antichitatea
romanilor nu-şiă găseşte niciun corespondent igienic, de
pildă,ă înă beznaă Evuluiă Mediu. Atitudinea oamenilor faţăă deă
corporalitate, prin ignoranţaă adeseaă totalăă faţăă deă normele
elementare deă igienă, trebuieă pusăă într-o relaţie de
determinare şi cu ceea ce reprezenta arta sau literatura.
Ignoranţa specificăăperioadeiăaăfostăcompletatăăcuăoăatitudineă
neobosită războinică,ă prină cruciadeă deă lungăă duratăă înă careă
„creştinii” auăatacatăpoporulăarab.ăParadoxulămoralităţii face
caă Occidentulă săă seă declareă indignată înă contemporaneitatea
care a resuscitat „cruciadele”,ă deă aceastăă dată arabe,
împotriva creştinilor. În mod evident, patronii spirituali ai
creştinismului şi ai islamismului au determinat şi evoluţiile
umane în grupurile credincioşilor,ă iară depăşireaă fireascăă aă
„războiului prin cruce” aduce creştinismul într-oă ipostazăă
religioasăă matură,ă echilibrată,ă faţăă deă nevoiaă permanentă a
islamului de a se aşeza, de a-şiăîntăriăprincipiileăşi idealurile
prin metode imature. Prinăurmare,ăastăzi,ăvomăconstataăcăăauă
fost necesari nu mai puţin de o mie de ani pentru ca oamenii
săă redescopereă valorileă culturaleă impuse de Antichitate, în
Renaştere. Iar oralitatea a însoţită permanentă operaă deă artă,ă
întărind-o şi completând-o prin priceperea celui care
povestea sau recita, deoarece „opera medievală nuă existăă pe
deplin decât susţinutăă deă voce”92. Dar autorii Dic ionarului,
Jacques Le Goff şi Jean-Claude Schmitt, amintesc şi căă
romanulă Evuluiă Mediuă aă fostă fărăă îndoialăă primulă genă
destinat lecturii, „însăăoălecturăăcuăvoceătare”93, în care „arta
menestreliloră acordăă ună spaţiu întins mimei şiă interpretăriiă
dramatizate…”94. A susţineă imaginarulă prină reprezentăriă
92 Ibidem, p. 401.
93 Ibidem.
94 Ibidem.
43
exterioareă faceă parteă dină imaturitateaă receptăriiă artistice.

Sincretismul faciliteazăă transmiterea mesajului, dar susţine
şi opera de artă, făcând-oă accesibilă unui numără mareă deă
oameniăcareăcaută,ăasistaţi de talentul povestitorului, sensuri
şi semnificaţii.
În privinţaă comunicăriiă prină intermediulă scriiturii,ă
Adrian Marino aduce o contribuţie notabilăă careă lămureşte
dezbaterea, pornind deă laă formaă primarăă deă comunicare
orală.ă Dialogulă entităţiloră dină procesulă comunicării şi a
interlocutorului viu, activ, îşiă găseşte corespondent astăzi în
titluriă deă revistă, specii literare sau edituri: „o situaţie
identicăă şiă înă cazulă difuzării,ă divulgării,ă publicării.ă Cărţile
«circulă»ăînălume,ăobservaţieăveche,ăelementară.”95
În privinţa succesului demersului artistic, arhetipul
despre care am amintit deja, nu poate fi suficient în
formularea argumentului prin rolul inconştientului colectiv.
Aproape schematic, sau chiar matematic, Marino stabileşte
receptarea şi succesul autorului în funcţie de trei factori: „1.
Experienţaăpubliculuiăînăraportăcuăgenulăînăcauză;ă2.ăFormaăşi
tematicaă literarăă anterioră cunoscute;ă 3.ă Confruntareaă dintreă
lumeaă imaginarăă (aă operei) şiă realitateaă cotidiană”96.
Comprimat, experienţa lecturii, diversitatea ei şi conflictul
cognitivă provocată reprezintăă celeă treiă criteriiă înă funcţie de
care un autor este receptat pozitiv sau nu.
Pentruă argumentareaă acesteiă idei,ă neă propunemă să
alegem exemple simple, din spaţii culturale şi temporale
diferite. Astfel, deşi americanii şi ruşii au fost familiarizaţi cu
romanulăpânăălaăapariţiile literare ale lui Bret Easton Ellis şi
ale lui F. M. Dostoievski, vomăconstataăcăăexperienţa textului,
care parcăă bruscheazăă cititorul, fie prin duritate, fie prin
profunzime şi abisal, aă fostă unaă nouă.ă American Psycho,
roman tradus şiă înă limbaă română,ă rămâneă ună reperă
fundamentală pentruă literaturaă americană tocmai prin

96 Ibidem, p. 318.
44
folosirea unui tip de standard uman careă să-i reprezinte pe

ceilalţi, alienaţi, anonimi şi dezumanizaţi. Nu doar violenţa
atrage şiă creeazăă senzaţia de receptare şi de interpretare a
întreguluiă text,ă ciă maiă degrabăă confuziaă permanentăă întreă
planurile reale şi cele imaginare. Ficţiuneaă seă deghizeazăă la
Ellis într-oă realitateă incertă,ă peă careă vreaă săă oă joaceă şiă săă oă
transmităăaşa,ăneclară,ăcititorului.ăPeădeăaltăăparte,ădeziluzia
pe care Dostoievski a avut-o conştientă căă Dublul, roman
publicat în prima parte a carierei, nuăseăbucurăădeăapreciereaă
publicului şi a criticilor, spune mai multe despre receptarea
textului şi despre cititori decât despre scriitorul marcat de
neînţelegereaătextuluiăsău.ă Complexitatea şi abisalul necesar
receptăriiă Dublului seă aratăă cuă adevărată înă arhetipologia şi
metaforele frateluiăgeamăn,ădublu,ăprin mitologiaămascatăădeă
motivul subteranului şi a holului întunecos. Aşa cum am
arătată înă altăă parte,ă „intuiţia scriitorului şi sondarea în
subconştientul personal şi indirect în cel colectiv nu putea
provoca decât «rezistenţa» opiniei publice. În protagonist
vorbeşte nu doar un sentiment de inferioritate, ci şi un
adevărată universă umană deă trăiriă şiă îndoieli,ă frământăriă şi
speranţe.ă Faptulă căă Dostoievskiă considerăă tema romanului
una dintre cele mai importante subiecte abordate în opera sa,
reprezintă,ădeăfapt,ăaceeaşi intuiţie dincolo de individualitate,
dar şi conştientizarea terenului abrupt, neumblat, pe care s-a
aventurat”97. Mai târziu psihologia va prelua şi folosi textele
lui F. M. Dostoievski pentru a formula sau argumenta unele
teorii ştiinţifice.
Căăartaăesteăoămodalitateăintuitivăădeăaăcunoaşte aspecte
încăă neformulateă deă ştiinţăă amă arătată deja,ă dară peă lângăă
teoriile ştiinţifice mai sunt şi cele care ţin de ideologia
timpului şi a momentului istoric, despre care Adrian Marino
vorbeşte pe larg în Hermeneutica ideii de literatură.
97Călin-Horia Bârleanu, Urmele subconştientului dostoievskian, înă„ActaăIassyensiaă

Comparationis”ă – „Măşti”,ă Nr.ă 9/2011,ă Iaşi,ă Edituraă Universităţiiă „Al.ă I.ă Cuza”,ă
p. 15-30.
45
Criteriulăideologicăesteălegatădeăoriceămanifestareăculturalăăşi
trebuie avut în vedere înaintea unei abordăriă aă textului,
deoarece „literatura n-arăfiădeci,ăînătoateăîmprejurările,ădecâtă
«reflexul», «documentul» sau «instrumentul» unor idei sau
ideologii denumite «programe», «teze», «mesaje», un
discurs ideologic printre altele”98. Ideologia la rândul ei nu
poateă fiă singurăă înă atragereaă şi menţinereaă fidelităţii
consumatoruluiă deă artă,ă cuă atâtă maiă multă cu cât memoria
colectivăă pareă deă multeă oriă scurtă şiă fixatăă expresă doară peă
senzaţiile şi elementele negative.ă Plăcerea,ă peă deă altăă parte,ă
provocatăă deă întâlnireaă cuă artaă sau, în special, cu textul
contribuie decisiv la alegerile viitoare ale consumatorilor
careăvorăcăuta,ăconformăprincipiului plăcerii săăretrăiascăăşi
săă reexperimentezeă senzaţiaă provocatăă deă text.ă Rolandă
Barthes avea dreptate când spuneaă căă „scriitorii n-au scris
niciodată”99 şi singura lor raţiuneăstăăînăaăfiăcitiţi. Scrisul este
în opinia eseistului francez acelaşi reflex care are, adesea,
valenţe ludice şi pentru care artistul este dator celor din jur,
începând cu persoanele şi terminând cu mediul
social-ideologic.
Istoriaă literarăă nuă esteă străinăă deă importanţa ideologiei,
dar nici de uneleăexagerăriăcareăascundătotăîncercăriăvecineăcuă
idealurile unui stat care vrea cu orice preţ să-şi arate sau
să-şi menţinăăsuperioritateaăînăplanăglobal.ă În acest context,
vom aminti şiă căă René Wellek puneă literaturaă americanăă
într-oăipostazăănouăăînărelaţiaăeiăcuăinterpretărileăsimboliste,
arătândă căă „îşi datoreşte dominaţiaă încercăriiă criticiiă deă a-i
ridica pe marii scriitori americani la rangul de creatori de
mituri şi de profeţii ai unei noi religii”100. Asemeneaăîncercăriă
nu puteau evita şi exagerările, motiv pentru care abordarea
noastră se va limita la câteva texte recunoscute în literatura

99 Roland Barthes, Plăcerea textului, Traducere de Marian Papahagi, Cluj, Editura
Echinox, 1994, p. 59.
100 René Wellek, Conceptele criticii, În româneşte de Rodica Tiniş, Bucureşti,
Editura Univers, 1970, p. 421.

46
universalăă pentruă capacitateaă loră deă aă simbolizaă şi nu la

lucrăriă meteorice,ă generând o parte din curentul criticii
americane, care „a extins interpretarea simbolistăă laă toateă
tipurileă deă literaturăă şi la toate perioadele literare,
impunând-o cu forţa şi unor scrieri lipsite de un astfel de
sens sau care ar trebui denaturate pentru a-l putea căpăta”101.
Dină aceastăă perspectivă,ă vomă amintiă că despre
artificialitatea operei a fost preocupat şi Albert Thibaudet în
Fiziologia criticii unde recunoaşte şiă condamnă, deă aceastăă
dată,ă nuă critica,ă ciă chiară scriitoriiă careă jongleazăă simbolurileă
pentru a construi alegorii cu orice preţ şiăpersonajeăîncărcateă
de semnificaţii care aşteaptăă săă fieă descoperite. Oamenii
romanelor sunt uneori „inventaţi şi crescuţi,ă caă săă devinăă
personaje reprezentative, prototipuri, etichete pe o serie. Şi e
instructivă săă observămă cumă nu-şi ating ţinta asemenea
simboluri premeditate”102.
2.3. Orizontul simbolului103

Abordareaăhermeneuticiiănuăpoateăfiăniciodatăăcompletăă
sauă exhaustivă.ă Simbolulă seă aflăă caă entitateă într-o situaţie
similară,ă cuă atâtă maiă multă cuă câtă autoriă nenumăraţi au
construit ipoteze şiăargumenteăcareăaratăăcăălumeaăînsăşi este
un construct simbolic. Amintim doar pe Ernst Cassirer care
face referire la sistemul simbolic specific uman, parte a
realităţiiă cuprinzătoare. Prin simbol individul are acces spre
lumi nebănuiteăînăcareăseăînţelege şi se acceptăăpeăsine, chiar
101Ibidem.
102 Albert Thibaudet, Fiziologia criticii. Pagini de critică şi de istorie literară,
Studiu introductiv, selecţie, traducere şi note de Savin Bratu, Bucureşti, Editura
pentruăLiteraturăăUniversală,ă1966,ăp.ă159.
103 Vezi şi comunicarea Călin-Horia Bârleanu, Simbol şi literatură,ă publicatăă înă
Sanda-Maria Ardeleanu, Ioana-Crina Coroi, Dorel Fînaru (Coordonatori), Colocviul

Interna ional de Ştiin e ale Limbajului „Eugenă Coşeriu”ă (CISL),ă Ediţia a XIII-a,
Limbaje şi comunicare, volulum XIII, Dinamica limbilor şi literaturilor în epoca
globalizării, Partea a II-a, Iaşi,ăCasaăEditorialăăDemiurg, 2015, p. 326-334.
47
dacăăîndepărtareaăde viaţaăorganicăăpoateăreprezentaăoăformăă
de denaturare şi de îndepărtareă deă naturaă umană. Astfel,
planurile cunoscute omului par imposibil de unit, între
organic şi simbolic aflându-seă oă prăpastieă săpatăă deă dorinţa
nepotolităă pentruă cunoaştere, pentru reprezentare şi pentru
comunicare. Ceeaă ceă eraă reală pentruă individă seă transformăă
prin intermediul vieţii şiă reprezentăriiă simbolice deoarece
„Omulănuămaiătrăieşte într-un univers pur fizic”, cum spune
Ernst Cassirer, ci „elă trăieşte într-un univers simbolic.
Limbajul, mitul, arta şi religia suntă părţi ale acestui
univers”104. Registrul simbolic de interpretare a lumii, prin
intermediul demersului şi produsului artistic, faciliteazăă
omului accesul la un tablou de cogniţii incomparabil mai
complex,ă pentruă căă „percepţiaă noastrăă esteticăă prezintăă oă
varietate mult mai mare şi aparţine unei categorii mult mai
complexe decât percepţiaănoastrăăsenzorialăăobişnuită”105.
Pentru a înţelege mai bine analiza simbolurilor şi
căutareaă sensurilor opereiă deă artăă credem căă putereaă
exempluluiă rămâneă şiă aiciă oă metodăă maiă potrivită.ă Puţine
texte din literatura românăă auă fostă feriteă deă pericolulă
exagerărilor identificate de Wellek şi Thibaudet, în utilizarea
potrivităă aă simbolurilor. Complexitateaă interioarăă aă
scriitoriloră nuă recomandăă cu exclusivitate o competenţăă înă
acest sens, motiv pentru care seăpareăcă literatura românăăaă
fostă marginalizatăă deceniiă întregi,ă şi nu doar de regimurile
politico-ideologice. Pregătireaăteoreticăăşi experienţa lucrului
cuăsimbolurileăalcătuiescăunătablouămai mult decât favorabil
în tot ceea ce presupune abordarea conştientăă aă
simbolurilor-constructe veritabile şi nu artificiale. Acolo
unde lipseşte o asemenea experienţă, Eugen Negrici vede un
reflex pueril, specific vârstei primare, de a-şi construi
imaginară oă istorieă plinăă deă fapteă vitejeşti. Sugestiv, în acest
104 Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane,
Traducere de Constantin Coşman, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 43.

105 Ibidem, p. 203.
48
sens, şi aproape maiorescian în pesimism,ăNegriciăanalizeazăă

în capitolul Scormonind după strămoşi de vază din Iluziile
literaturii române106 nuă doară încercărileă scriitoriloră deă a fi
sau de a face ceva ce n-ar putea din raţiuni simple şi
evidente, ci şi pe cele ale criticilor,ă observândă că: „zadarnic
încearcăăuniiăistoriciăliterariă[...]ăsăăinvoceăposibileăatingeriăşi
similitudini cu unele fenomene spirituale ale Renaşterii
italiene [...] sau ale prerenaşteriiăbizantine.ăEleănuăexistă.ă[...]ă
Nuăîntâmplător,ăaceleaşi tendinţe de poleire prin denaturare
seă manifestăă şiă înă cercetareaă istoriograficăă bulgară,ă undeă
complexeleărespectabilităţii mitizeazăălaăfel”107.
Astfel, se impune şi observaţiaă căă ar fi inutilăă oriceă
discuţie sau abordare a simbolului în absenţa semnificaţiilor
potenţialeăcareăseăadăpostescăînăel.ăÎn anul 1941, detaliu care
neă intereseazăă înă contextulă introdusă deă Eugen Negrici,
prozatorul şi criticul literar Mihailă Chirnoagă publica un
articol care viza Romanele de semnifica ii, preluat într-o
antologieă deosebită deă utilă,ă alcătuită de Aurel Sasu şi
Mariana Vartic, Bătălia pentru roman. Aspectele invocate
deja de noi cu privire la epocile literare şiă necesităţile
particulare specifice sunt completateă deă scriitoră cuă oă seamăă
de aprecieri care ar fi fost mai bine primiteădacăăactivitateaăsaă
s-ară fiă rezumată doară laă criticaă literară. „Romanele de
semnificaţiiă apară înă societăţi cu ascuţiteă preocupăriă
intelectuale şi cuă oă numeroasăă elităă deă cetitori”108, scrie
autorul articolului,ă fărăă aă seă limitaă laă oă singurăă menţiune a
lipsei elitelor de cititori. O asemenea încercare de a pune pe
seama cititorilor exclusiv realizarea şi evoluţiaă literarăă nuă
poate face cinste nici unui critic sau scriitor,ăcuătoateăcăăs-ar
putea specula sau argumenta ipoteza prezenţei simbolurilor
doar în funcţie de o cerere a publicului. Mai aproape de ceea
106 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Bucureşti, Editura Cartea

Românească,ă2008,ăp.ă208.
107 Ibidem, p. 210.
108 Mihail Chirnoagă,ăRomanele de semnifica ii, în Bătălia pentru roman, Antologie
de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Bucureşti, Editura Atos, 1997, p. 289-290.

49
ceă înseamnăă oă asemeneaă legăturăă sauă determinareă seă aflăă

totuşi Umberto Eco, în Cititorul model109. Pentru scriitorul şi
semioticianul italian, Cititorul Model nu este doar o speranţăă
sau un ideal nutrit de creator, ci „înseamnăă şi a orienta
textul,ăastfelăîncâtăsă-lăconstruiască.ăUnătextănuăseăbazeazăăpeă
o competenţă,ă el contribuie la producerea ei”110. Iatăă căă
prezenţa unui grup experimentat de cititori devine, ca
argument în susţinerea scriiturii de semnificaţie şi simbol,
inutilă.
În acest cadru, Mihailă Chirnoagăă reuşeşteă săă revinăă peă
traseul obiectiv al viziunii asupra romanului prin intuirea
uneiă legăturiă necesare între scriitor-text-cititor, dar nu ca o
obligaţie ci, maiă degrabă,ă caă o colaborare. Literatura de
semnificaţieăareălaăbazăăînămodăfundamental,ăpentruăscriitor,ă
valori umane, morale sau sociale şiă implicăă „participarea
moralăăaălectorului”111.
Amăfăcutăun scurt popas înainte de a invoca un exemplu
de aplicaţieă hermeneuticăă deă tipulă scriitor-text-interpretare,
pentruăaălămuriădoarăoămică parte din dezbaterea care are în
centru simbolul şi literatura. Adrian Marino este
teoreticianul şi criticul literar care analizeazăă oă altăă
hermeneuticăă pentruă aă construiă propriaă viziuneă asupraă
interpretăriiă simbolurilor. Opera la care face referire este,
fărăă îndoială,ă unaă monumentalăă înă acestă sensă şi îi aparţine
lui Mircea Eliade. Demersul analitic întreprins de Marino
face popasuri în zonele esenţiale ale viziunii lui Mircea Eliade
despre simbol şi interpretare,ăhermeneuticăălatentă,ăfosileăviiă
sau mituri. Marino vede prin excelenţăăînăoperaăluiăEliadeăoă
hermeneuticăădeătipulăunuiă„proces deschis”112 prin care orice
109 Umberto Eco, Cititorul model, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica
literară contemporană, Antologieă alcătuităă deă Oanaă Fotache,ă Ancaă Băicoianu,ă
Bucureşti,ăEdituraăUniversităţii Bucureşti, 2005, p. 205.
110 Ibidem, p. 209.
111 MihailăChirnoagă,ăop. cit., p. 290.
112 Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1980, p. 21.
50
altăătentativăădeăaăanaliza esteăbinevenită. Importantăăesteăşi

libertatea lui Eliade în ce priveşteă oriceă metodăă sauă tehnicăă
de interpretare cu atât mai mult cu cât metodologiaăconteazăă
cel mai puţină dupăă cumă observăă Marino.ă Ca urmare, vom
observaă căă demersul hermeneutic, în optica lui Eliade, este
spontan şiă suplu,ă ceeaă ceă faceă caă rezultatulă săă fieă maiă
importantădecâtămetodaăfolosită.ă„Hermeneuticaălatentăă[...]ă
ascultăă deă propriaă saă logică...”113, scrie Marino, astfel încât
devineă clară că,ă atâtă pentruă critic,ă câtă şi pentru scriitorul şi
istoricul Mircea Eliade, întâlnirea cu simbolul şi sensul
trebuieă săă seă termineă înă comprehensiune,ă indiferentă deă
metodele folosite pentru a decripta textul.
Dar, din punctul nostru de vedere, seă cuvineă săă
remarcămăşi unele similitudini între metoda lui Eliade şi cea
a lui Jung, simbolurile fiind filtrate prin valenţele lor de
semnificaţii colective, dar şi prin impactul pe care l-au avut
sau îl au în registrul religios. În acest sens, Carl Gustav Jung
analizează,ă înainteă deă aă interpretaă simbolurile,ă valenţele
divineă peă careă leă invocăă indirectă acestea,ă pentruă căă sistemulă
religios este în opinia analistului „instituţia care preia forţele
motriceă deă naturăă animalicăă ceă nuă servescă scopuriloră
culturale,ă leă organizeazăă şi le face treptat capabile de o
utilizare sublimată”114. Deturnarea pulsiunii sexuale în sens
freudiană devineă cuă multă maiă complexăă înă analizaă luiă Jung,ă
care vede în religie un mijloc fundamental de ordine115.
Creaţia şiă activitateaă artisticăă sauă culturalăă îşi au, prin
urmare,ă rădăcinileă înă bazaă piramideiă luiă Maslow,ă sauă dupăă
cum spunea Jaques Lacan: „În clipa de faţăă nuă sărut,ă ciă văă
vorbesc; ei bine, eu pot avea exact aceeaşi satisfacţie ca şi
113 Ibidem, p. 26.

114 Carl Gustav Jung, Eroul şi arhetipul mamei (Simboluri ale transformării 2),
p. 119.
115 Sublimareaă seă referăă laă capacitateaă aparatuluiă psihică deă aă reorientaă pulsiuneaă
sexuală,ă cuă întreagaă eiă energieă formidabilă,ă spreă activităţi culturale, ştiinţifice sau
artistice.ă Prină sublimareă seă explică,ă înă psihanalizaă freudiană,ă apariţia celor mai
multe dintre operele culturale ale omenirii.
51
când aş săruta!”116 Înă manierăă similară,ă Eliadeă puneă laă bazaă

oricăruiă demersă hermeneutică „interpretarea şi clarificarea
fenomenelor religioase, pentru a se deschide treptat – prin
implicaţieă latentăă sauă indirectăă – spre totalitatea
fenomenelor spirituale, artistice, literare etc”.117
Mircea Eliade nu este interesat doar de mitologie şi
simboluri, ci şi de întregul fenomen religios care le include pe
celelalte. Complexitatea psihicăă aă trăiriiă deă tipă magică sauă
religios a însoţit omul în evoluţia sa individuală,ă dară şi de
grup, dezvoltându-se, cizelându-se cuă oă finalitateă variatăă de
forme abstracte sau simple. Mitul este supus aceloraşi
presiuni deformatoare dină parteaă timpului,ă însăă plasareaă
într-un trecut sacru,ă metafizic,ă îlă protejeazăă şi îiă oferăă
imunitate în faţaăoricăruiădemersăhermeneutic:ă„miturile şi în
genere orice fenomen religios nu pot fi pe deplin înţelese în
sensul lor literal, [pentru] căă eleă auă înă modă inevitabil
«semnificaţii ascunse», «subînţelese»„118. Însuşi fenomenul
comunicăriiă poateă fiă supusă aceloraşi influenţe naturale, din
partea timpului, iar nevoia de a dobândi o competenţăă
elementarăăînădecriptare şi interpretare a devenit aproape o
resursăă umanăă deă careă depindeă integrareaă individuluiă înă
diferitele structuri sociale.
A eşua în interpretarea mesajelor verbale ori nonverbale
îşiăgăseşte corespondent în eşecul abordăriiătextelor.ăInvitaţia
scriitorului,ă prină textulă său,ă găseşte o înţelegereă trunchiată
sau parţialăădinăparteaăcititorilorăfărăăabilităţi elementare de
interpretare. Caă urmare,ă poateă căă abia în acest domeniu
sociologia aplicatăă fenomenului artistic ar putea aduce un
răspunsă preţios, care săă coreleze metodele învechite de
predare, cu manuale neadaptate generaţiilor supuse unor
116 Jaques Lacan, apud Dic ionar de psihanaliză. Semnifica ii. Concepte. Mateme,
Sub direcţia lui Roland Chemama, Traducere, avanprefaţăă şiă completăriă privindă
psihanaliza în România de dr. Leonard Gavriliu, Bucureşti, Editura Univers
117 Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, p. 28-29.
118 Ibidem, p. 39.
52
stimuli înnoiţi periodic, cuă oă crizăă acută,ă nuă doară aă

romanului, ci şi a literaturii în general. Crizăă careă seă
manifestăă simplu:ă neînţelegerea literaturii şi a textelor
obligatorii, care propun insistent imagini arhaice, rurale,
poateă fiă lesneă plasatăă laă origineaă uneiă alienăriă socialeă aă
individului. Joaca scriitorului, susţinutăădeăJungăşi de Freud,
rezultatăă înă literatură,ă poateă reprezentaă metoda cea mai
eficientăă deă a descoperi sau explora, activitate specificăă
vârstei copiilor mici. Nu am fi primii care susţin teoria
literaturii ca joc, cu atât mai mult cu cât jocul119 nu trebuie
pus doar în slujbaăunuiăuniversăludicăinflantil.ăElăreprezintăăo
modalitateăsimplăăşi eficientăădeăexperimentare,ădeăpregătire,ă
fărăădeăcareăomulănu se va putea adapta unor situaţii sociale
variabile: „Găseşti, descifrezi, interpretezi – de fapt – doar
ceea ce doreşti, ceea ce cauţi.ăScopulăinterpretăriiănuăesteăînă
realitateădecâtăregăsirea...”120.
Amă discutată dejaă despreă tezaă formulatăă deă Gabrielă
Liiceanu, în termeni similari. Mircea Eliade a dus mai
departe raportul individ-simbolă arătândă maiă degrabăă o
structurăă precondiţionatăă la baza demersului interpretativ,
prin care vocaţia, orientarea culturalăă sauă momentulă istorică
determinăă felul şi profunzimea înţelegerii semnificaţiilor.
Când Eliade susţineaăcăă„înţelegem mai ales ceea ce suntem
predestinaţi săă înţelegem...”121 făceaă referire tocmai la
substratul amintit de noi, în care se construieşte prin
eforturileă dascăliloră ună interesă pentruă literatură,ă dară şi o
abilitate de a descoperi şiă experimentaă fărăă consecinţele
dramatice aleărealităţii de dincolo de text.
Adriană Marinoă aă arătată căă pentruă Mirceaă Eliadeă
hermeneutica se face doar în funcţie de timpul trecut şi doar
119 Căă joculă esteă parteă importantăă aă abordăriiă luiă Mirceaă Eliadeă oă aratăă şi Cristina
Scarlat, în Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului., vol I, Convorbiri, Iaşi,
Editura Timpul, 2008, p. 129. Autoarea susţine şiăaratăăatracţia lui Eliade pentru tot
ce a ţinută deă limbajulă scenei,ă „deă posibilităţile textului de a (se) spune mai mult,
dincolo de cuvinte, de a se juca, de a deschide, prin joc,ănoiăperspective”.
120 Ibidem, p. 107.
121 Mircea Eliade, apud. Adrian Marino, op. cit., p. 108.
53
cu relaţie la un moment mitic, arhetipal. Interpretarea tinde

astfelă săă descopereă ceeaă ceă antropologiaă culturalăă aă numită
vestigii,ă rămăşiţe sub diferite forme care au rezistat trecerii
timpului şi care la Eliade se traduc în fosile vii, reprezentând
structuri de credinţe sau obiceiuri care, deşi păstrateă deă
oameni,ă rămână întotdeaunaă neînţelese. În registrul fosilelor
viiăseăîncadrează,ăevident,ăşi dihotomia sacru-profan printr-o
paletăă generoasăă deă energiiă peă careă oameniiă le-au investit
continuu înăplanulăcelorădouăăinstanţe. Marinoăconcentreazăă
teza lui Eliade referitoare la sacru şi profan şi subliniazăă căă
toateă activităţile desprinse de timpul mitic, sacru, sunt
iluzorii sau nesemnificative, în timp ce „... doar experienţa
sacrului conferăă semnificaţie.ă Numaiă eaă singurăă deschideă şi
revelăă semnificaţii (de reţinut mereu: profunde, complete,
esenţiale, originare)”122.
Nuădoarăhermeneuticaăpoateăfiăpusăăînăslujbaăvieţii, ci şi
arhetipologia,ă prină capacitateaă eiă pedagogică.ă Dacăă pentruă
Eliade arhetipul este un model, cu sens de exemplu, atunci
simbolulă obligăă laă repetiţie şiă asigurăă omuluiă accesul şi
receptarea unor informaţii percepute şi interpretate
senzorial: „Datorităă loră viaţaă umanăă capătăă ună sensă şi omul
religiosăseărealizeazăăînăorizontulăsăuăspecific”123. Evident, aşa
cum spune Marino, pentru a înţelege hermeneutica şi textul
literar propus de Mircea Eliade trebuieă folosităă lentila de
interpretare a sacrului, astfel încât prin intermediul
sacralităţii şiămituluiăseăpotăaccesaăadevărurile fundamentale
ale omenirii. Psihanalistul elveţian Carl Gustav Jung folosea
aceeaşiămetodăădeăanalizăăaăsimbolurilor, întotdeauna legate
intim de individul care le foloseşte, ca şi cum simbolurile
sunt în primul rând cunoscute prin intermediul
subconştientului colectiv, înţesat de arhetipuri. Altarul, axis
mundi sau centrul reprezintăăpentru toate culturile simboluri
sacre fundamentale, exprimate diferit sau adaptate în funcţie
122 Ibidem, p. 156.

123 Ibidem, p. 164.
54
de particularităţile culturale specifice grupurilor. Jung se

referăă deă multeă ori la arhetipul centrului,ă subă formăă deă
mandala: „…ăam înţelesătotămaiăclarăcăămandalaăesteăcentrul.ă
Ea este expresia tuturor drumurilor. Ea este drumul spre
centru, spre individuaţie”124. Pentru ca imaginile sau
produseleăsimboliceăaleăimaginaruluiăsăăfieăautentice trebuie
caă acesteaă săă poatăă fiă puseă înă relaţieă directăă cuă ceaă maiă
profundăă zonăă aă psihicului sau, dupăă cumă susţinea Jung,
artistul modern „seă străduieşteă săă plăsmuiascăă artăă dină
inconştient”125. Simbolul mandala, rotund, careă evocăă
ciclicitatea şi regenerarea, trebuie înţeles şi ca reprezentare a
„unităţii şiă deplinătăţii [...] dină plină confirmatăă istoric...”126
sauăreconfirmatăădeăculteleăreligioaseăcareăfacădinăsimbolurileă
credinţeiăadevărateăcentreădeăinfluenţă socială.
La noi, printreăabordărileărecente, Corin Braga seăreferăălaă
teoria arhetipului, deşi respinge toate ipotezele formulate
înaintea sa, de Jung, de Eliade şi de Durand. Completarea
adusăădeăCorinăBragaăesteătotuşi,ăsimilarăătezelorăluiăJung care
vedeaă înă arhetipă oă limbăă comunăă tuturoră popoarelor. Pentru
Bragaă operaă arhetipalăă seă construieşteă dupăă „un scenariu
cuantificabil,ăceăpoateăfiăidentificatăînăopereăsimilare,ăalcătuindă
ună felă deă osatură, un tipar genetic al întregului grup de
opere”127. Marinoă formuleazăă aproximativă aceeaşi concluzie
cândă seă referăă laă opereleă deă artăă caă laă structuriă cuă substrată
arhetipal: „universurile imaginare corespund unor «structuri
simbolice arhetipale», unor imagini model, care preced şi
formeazăătotalitateaăactelorădeăcreaţie”128.
Poateă căă ună exempluă elocventă ar fi arhetipul
tricksterului,ă modelă regăsită înă mitologie, ca simbol al unei
124 Carl Gustav Jung, Amintiri, vise, reflec ii, Ediţia a II-a, Traducere şiă notăă deă
Daniela Ştefănescu,ăBucureşti, Editura Humanitas, 2001, p. 205.
125 Ibidem, p. 204.
126 Idem, Puterea sufletului. Antologie. Psihologia analitică, temeiuri,ă Texteă aleseă şiă
traduseă dină limbaă germanăă deă dr.ă Suzanaă Holan,ă Bucureşti,ă Edituraă Anima,ă 1994,ă
p. 170.
127 Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, 2006, p. 275.
128 Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, p. 360.
55
atitudini umane neîmblânzite. Mincinosul ca arhetip este

prezent şi în spaţiul cultural românesc, evident în opera lui
Ionă Creangăă prină personajeă aparentă inferioare social: Ivan
Turbincă, Dănilă Prepeleac sau, un personaj „folosit” de mai
mulţi scriitori, Păcală. A folosi un simbol sau un personaj ca
Păcalăă esteă oă metodăă laă îndemânaă scriitoruluiă careă seă puneă
pentru respectivul text în situaţia unui creator publicitar care
speculeazăă elementele deja prezente în conştiinţaă colectivăă
pentru a transmite sau facilita accesul unui mesaj.
Georges Dumézil esteă singurulă cercetătoră ală acestuiă
model de trickster, prinăstudiulăsău,ăLoki129. Istoricul francez
a identificat un tablou cu o serie de trăsături comune tuturor
personajelor-simboluri, arhetipuri, printre care îi putem
lesne înscrie şi pe protagoniştii invocaţi din spaţiul cultural
românesc: „...elăesteăinsolent,ăinjurios,ămincinos,ălacom,ăfărăă
scrupule şi bucuria sa seamănăădiscordiaăîntre oameni [...] el
este curios, îiă placeă săă descopere secretele şi săă ghicească
necazurile şiă slăbiciunileă altora, pentru a prevedea răulă
înaintea celorlalţi şi pentru a-şi procura oă plăcereă diabolică
astfel”130 (t.n.).
Ivan Evseev include în Enciclopedia saă peă Păcală,ă
analizând etimologia numelui care înseamnăă „om infernal”:
„în basme, Păcală personificăă«caracterul mai mult sau mai
puţină răutăciosă şi perfid»”131. Mitologia minciunii încifreazăă
modelul uman al celui care se foloseşte cu iscusinţăă deă
avantajul cognitiv pentru a dobândi diferite beneficii sau pur
şi simplu, pentru a-şiă procuraă oă plăcereă dină păcălireaă
celorlalţi. Cuvintele lui Dumézil despreă Lokiă găsescă ună ecouă
similarălaăEvseevăcareăanalizeazăăarhetipulăluiăPăcală:ă„...pare
129 Georges Dumézil, Loki, Paris, Flammarion, Nouvelle Bibliothéque Scientifique,

1986.
130 Ibidem,ă„Maisăilăestăinsolent,ăinjurieux,ămenteur,ăcupide,ăsansăscrupule,ăetăsaăjoieăestă
de semes le discordre entre le chefs [...] Il est curieux, découvre les secrets et, devinant
lesămalheursădontălesăautresăn’ontăpasăencoreăpris grade ou prévoyant les malheurs à
venir,ăilăseăfaităunămalinăplaisirădeăleărévélerăouădeălesăprophétiser”,ăp.ă207.
131 Ivan Evseev, op. cit., p. 450.
56
oă făpturăă diabolică,ă prin consecinţele nefaste ale acestei

prostii, când naturale, când simulate [...] are o serie de puteri
asupra naturii şi-aă oamenilor:ă descoperăă comorile,ă opreşte
vântul...”132.
Nu doar poveştileă luiă Creangă,ă ciă şi cele de origine
popularăă înă general,ă apropiate de creaţiaă colectivăă şi de
oralitate, includă mitulă înă structuraă lor,ă dupăă cumă spuneă
Marino, fiind „purtătoareă deă sens,ă semnificaţie, mesaj”133.
Mitul cere un efort de interpretare prin însuşi conţinutulăsăuă
complexădupăăcumămaiătoateăpoveştile lui Ion Creangăăsuportăă
multiple semnificaţiiăînă diferiteăgrileădeă lectură.ă Se susţineăcăă
mitul aduce cu sine chiar o sugestie de interpretare, oferind
explicaţii şi facilitând revelaţii şiă dezvăluiriă celoră careă îlă
accesează,ă înă sensă larg134. Totuşi, o asemenea ipotezăă pareă
dificilă deă acceptată fărăă oă completareă careă săă seă refereă la
necesitatea unui teren fertil pe care mitul săăseăaşeze.
Înăconcluzie,ăseăcuvineăsăăapreciemăcăăanaliza lui Adrian
Marino tranşeazăăacest subiect simplu şiăaratăăcăăînţelegerea
mitului sau a semnificaţiiloră înă generală poateă fiă oă falsăă
problemă,ă deoarece,ă dupăă părereaă sa, „este cu totul
indiferentădacăăunăindividăeste conştientăsauănuădeăfaptulăcăăoă
imagineă simbolizează,ă săă spunem,ă «axul lumii», «spaţiul
sacru» sau «ascensiunea». Valoarea sa rămâneă întotdeaunaă
transpersonală”135.
Mircea Eliade, prin felul specific de utilizare a
simbolurilor, rămâneăunulădintre cele mai importante repere
în abordareaă hermeneuticăă dină România. Pentru istoricul şi
scriitorul român gândirea simbolică este singura care pare
săălegitimezeăfolosireaăsimbolului ca pe o monedăădeăschimbă
în comunicare sau în actul artistic. A gândi simbolic
reprezintăă oă etapăă importantăă cucerităă deă omă înă procesulă
sinuos al evoluţiei sale.
132 Ibidem.
133 Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, p. 171.
134 Ibidem, p. 173.
135 Ibidem, p. 185.
57
Prin urmare, vom vedea mai clar rolul jucat de o

asemenea viziune a vieţii,ă prină simbol,ă dacăă invocămă viaţa
arhaică,ătradiţională,ăundeănimicădinăceeaăceăreprezintăărituală
sauămomentăceremonialădeătrecereăsauăchiarărutinăăzilnicăănuă
poate fi conceput fără să aibă o anume semnificaţie şi, ca
urmare, săăfie independentădeăsimbol.ăFărăăîndoialăăcăăputemă
vedea aici şi un mecanism reflex de adaptare a omului, aşa
cum am mai spus, deja, în faţa universului de neînduplecat şi
întotdeauna ameninţător.ă Gândireaă simbolicăă umpleă oă serieă
de goluri în structura cognitivă a omului şi încearcăă săă
transforme realitatea în ceva ce poate fi şi controlat.
Pentru Mircea Eliade, una din funcţiile principale ale
simbolului este cea de cunoaştere. Practic, între joc şi gândire
simbolicăă suntă maiă multeă asemănăriă decâtă deosebiri prin
funcţiaă loră comună şi vitalăă vieţii, aceea de a descoperi:
„Gândireaă simbolicăă nuă esteă apanajulă exclusivă ală copilului,ă ală
poetului sau al dezechilibratului; ea este consubstanţialăă
fiinţei umane: precede limbajul şiă gândireaă discursivă.”136 În
mod evident, a experimenta sau a cunoaşteămitulăînăamănuntă
nuă faciliteazăă cuă nimică accesulă simboluriloră sauă ală
arhetipurilor propuse, astfel încât arhicunoscuta poveste şi
structurăăsimbolicăăaăluiăOedipăreprezintăăun exemplu potrivit
şi pentru Mircea Eliade. Povestea, mitul şi complexul care a
şocat ani la rând generaţiile nu trebuie interpretate ca simple
poveştiă sauă realităţi psihologice, ci ca Imagini,ă purtătoare de
semnificaţii: „Căciă propriu-zis Imaginea Mamei este
adevărată,ăiarănuăoămamă sau alta [...] aceastăădorinţăăexprimăă
mai multe lucruri în acelaşiătimp,ăpentruăcăăeaăesteădorinţa de
a reintegra starea de beatitudine a Materiei vii...”137.
Prin Imagine, EliadeăseăreferăăaăarhetipulăluiăJung,ăcuăoă
completareăteoreticăăînăsensulăunorăsemnificaţii multiple care
trebuie abordate şi înţelese doar ca un tot,ăîmpreună. Lucru
136 Mircea Eliade, Imagini şi simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios,
Prefaţăă deă Georgesă Dumézil,ă Traducereă deă Alexandraă Beldescu,ă Bucureşti, Editura
Humanitas, 1994, p. 15.
137 Ibidem, p. 18-19.
58
maiădegrabăăuşorădeăspusădecâtădeăpusăînăpractică,ăavândăînă
vedereănevoiaăcercetătorilorădeăaădescoperiăsauădeăaăaduceăoă
contribuţieă nouă,ă personală,ă deă fiecareă dată, în dauna unei
viziuni generaleăcareăsăăincludăănuădoarăoăparteăaăarhetipuluiă
sau a imaginii,ăciăîntreagaăpaletăădeăsemnificaţii.
Nuă discutăm, aici, compulsia începutului, atât de bine
ilustratăă şiă discutatăă deă Nicolaeă Manolescuă înă eseulă
Contradic ia lui Maiorescu. Dar vom observaă că,ă spre
deosebireă deă încercărileă ştiinţifice, nu întotdeauna oneste,
celeă artisticeă urmărescă doară săă producăă oă senzaţie.
Postmodernismulă aă dusă definitivă căutareaă produceriiă deă
stimuli spre zona în care senzaţiaă nuă maiă esteă legatăă deă
idealuri supuse moralităţii sau frumuseţii. Astfel, se
considerăă căă orice reacţieă esteă suficientăă dacăă seă şi
declanşeazăă înă proximitateaă actuluiă şi produsului artistic.
Pentruă Eliade,ă ceaă maiă banalăă romanţăă sauă melodie,ă prină
simplitatea ei presupune imagini şi arhetipuri, pentruă că
„…astfelă deă imaginiă destăinuieă nostalgiaă dupăă ună trecută
mitizat…”138.
Scriitorul, deşi nuăinvocăătezeleăpsihanaliticeăaleătraumeiă
naşterii, ajunge totuşi laă oă concluzieă similară,ă raportatăă laă
simbol.ăOriceăclipăănostalgicăăşi cu amintirea unui trecut mai
bună sauă maiă frumosă esteă tristăă pentruă căă „nu este decât
încetândă săă fieă altceva”139, iar reperul istoric comun pentru
orice romanţă,ă textă sauă sculpturăă esteă unulă singură –
Paradisul.ă Săă nuă pierdemă dină vedereă căă nostalgiaă aă fostă şi
rămâneă pentruă mulţi psihologiă trăireaă şi manifestarea
nefireascăăaăindividuluiăblocatăîntr-un trecut pe care ar vrea
săăîlăretrăiască,ăsă-lăredobândească,ăiarăimagineaăparadisuluiă
poateă fiă interpretatăă maiă înă profunzimeă considerândă şi un
asemenea aspect psihologic.
În sens modern sau postmodern, arta, prin manifestarea
eiă muzicalăă sauă dramatică,ă cinematografică, are capacitatea
138 Ibidem, p. 21.

139 Ibidem.
59
de a încifra imagini sau arhetipuri. Cel mai bun exemplu în

acest sens ar putea fi arhetipul botului devorator, discutat de
Gilbert Durand, preluat şi adaptat de cinematograf în genul
horror,ă careă aă făcută şiă continuăă săă facăă vânzăriă
surprinzătoare.ăMaiăpuţinăneăintereseazăăaiciămotivulăpentruă
care morbiditatea vinde şi mai mult ne atrage felul în care
simbolurile sunt utilizate pentru a construi un mesaj. Filmul
horror, înăvariantaă saă deă început,ăspecificăă aniloră deă graniţăă
dintre ’80 şi ’90, sugeraă maiă degrabăă pericolul care, prin
muzicăăşi suspans, construia senzaţia de insecuritate.
Cu mult înainte ca protagonistul, cu valenţe profund
negative, simbolizând instinctualitatea şiă sălbăticia,ă omă sauă
animal,ăsăăaparăăpeăecran,ăspectatoriiăerauădejaăsperiaţi prin
diferite sugestii care construiau atmosfera şi stimulau, de
fapt,ăidentificareaăînăsineăaăimaginilorăpeăcareăleăîmpărtăşim
ca specie. Botul devorator, ca arhetip sau imagine a lupului,
a balaurului, a dragonului sau a vârcolacului, a însoţităîncăădeă
laăînceputăspeciaăumană,ăprinăpericolulănaturalăadusădeăluptaă
pentru supravieţuire. Constanţa şi incidenţa arhetipului este
evidentăăînătoateăculturileălumii, prin poveşti, balade sau prin
mituri care includ figuri numite monstruoase, opuse
universului uman, cultural, cenzurat. American Psycho,
romanul lui Bret Easton Ellis, tocmai la un asemenea aspect
seă referă,ă iară mănăstirileă dină Bucovinaă careă auă reprezentat
infernul pe ziduri se folosesc de acelaşi simbol al gurii
devoratoare.ă Completămă prină urmareă oă afirmaţie a lui Jung
care susţineaăcăăcineăscrieă şi foloseşte arhetipul scrie pentru
toateălimbileălumii.ăMaiădegrabăăpicturaăesteăsupusăăfolosiriiă
aceloraşi simboluri indiferent de spaţiul cultural evocat, prin
uşurinţa cu care artistul „speculează” o serie de imagini
identificate în sine şi transpuse, materializate în opera de
artă.ă Sub diferite forme, culturile şi structurile religioase
materializeazăă metafora botului devorator sub forma unui
monstru care înghite.
Fieă căă neă referimă laă personajeă moderne, delirante şi
antropofage, la Iona sauă laă mareleă romană metaforă,ă Moby
60
Dick, a fi înghi it,ă dupăă cumă aratăă Eliade,ă echivaleazăă

simbolic cu moartea, dar şi cu „reintegrarea într-o stare
preformalăă embrionară”140. Aşadar, purtătorulă semnificaţiei
morbide trebuie supus demersului hermeneutic doar prin
intermediul tuturor elementelor simbolice. Botul devorator
şiăsălbăticiaă sunt opuse vieţii doar pentru a-i facilita accesul
spre o stare originară,ăchiarădacăădeămulteăori crima, în care
noi vom vedea un rit, produce suferinţa, asemeni unui
Purgatoriu prin care indivizii trec pentru a se reintegra într-o
formăăsuperioarăădeăviaţă.
Mirceaă Eliadeă identificăă maiă multeă simboluriă careă joacăă
roluri de arhetip în imaginarul colectiv, dintre care amintim
doar scările.ă Folosindă oă metodăă asemănătoareă psihocriticiiă
lui Charles Mauron, de identificare a metaforelor şi apoi de
analizăă aă loră înă funcţie de biografia creatorului, Eliade
propuneă oă viziuneă maiă amplăă aă simbolului,ă careă cereă
abordareaă hermeneutică,ă şiă nuă doară strictă psihanalitică.ă
Mitologia şiăutilizareaăscărilorăsauăaămetaforelorăcareăascundă
acelaşi simbol trebuie considerate, înainte de a încerca orice
explicaţie sau interpretare,ă că: „întruchipează plastic
ruptura de nivel care face posibilă trecerea de la un mod de
existen ă la altul [...] care face posibilă comunicarea dintre
Cer, Pământ şi Infern”141[s.n.].
Scărileă l-au atras şiă peă Dostoievski,ă înă nenumărateă
rânduri. Scriitorul rus le-a folosit cu o pricepere şi o intuiţie
care au surprins întotdeauna. Astfel, asocierea scărilor cu
diferiteă stăriă conflictualeă sauă cu situaţii de incertitudine, în
care protagoniştii obosesc nejustificat ori seă grăbescă săă leă
urce cât mai repede, uneori chiar sărindu-le sau
ascunzându-se şi înaintând apoi în acţiuni, de multe ori,
auto-distructive,ă seă regăseşte şi în textele dostoievskiene:
140 Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere,ă Traducereă deă Mariaă Ivănescuă şi Cezar
Ivănescu,ăBucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, p. 233.
141 Mircea Eliade, Imagini şi simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios,
Prefaţăă deă Georgesă Dumézil,ă Traducereă deă Alexandraă Beldescu, Bucureşti, Editura
61
„…înă clipaă aceasta,ă totuşi,ă seă aflăă peă ună drumă nuă tocmaiă
drept;ăseăaflăăînămomentulădeăfaţăă[...]ăînăvestibululăscăriiădeă
serviciu a locuinţeiă luiă Olsufiă Ivanoviciă [...]ă stăă domnilor,ă
ascuns într-un colţişor nu prea cald, dar mai întunecos...”142.
Înă altăă parte,ă protagonistulă dostoievskiană nuă reuşeşte „să-şi
stăpâneascăăbătăileăinimii,ăcareăluaseăobiceiulăde a se agita la
toateăscărileăstrăine”143.
Dacăăluămăînăcalculădoarăexemplulăascensiuniiăşamanice,
pe ceea ce poate fi lesne numit axis mundi,ăsimbolăalăscăriiăpeă
careă trebuieă săă urceă pentruă aă realizaă procedeulă ritualic,ă
scărileădevinămaiămultădecâtămetafore ale introversiunii. Tot
Eliadeă aratăă căă ascensiuneaă înă general,ă cuă atâtă maiă multă peă
scări,ă sugereazăă oă caleă cătreă realitateaă absolutăă care,ă înă
conştiinţaă profanăă „provoacăă ună sentimentă ambivalent,ă deă
teamăă şi de bucurie, de atracţie şi de repulsie”144.ă Fără săă
aminteascăădeăoperaăluiăDostoievski,ăEliadeădescrieăîntocmaiă
comportamentul protagonistului din Dublul,ă ună nehotărâtă
careă seă zbuciumăă întreă ceeaă ceă vrea să fie şi ceea ce este
într-oărealitateăfiltratăăîntotdeaunaădeăgrupulădinăcareăface şi,
totuşi, nu face parte.
Cuă toateă căă metodaă psihocriticăă propusăă deă Mauronă îşi
demonstreazăă validitateaă şi este susţinutăă şi de Eliade, prin
identificarea metaforelor care ascund, mai ales, simboluri
identice, pentruă oă maiă bunăă înţelegere a faptelor, trebuie
amintită şiă clasificareaă propusăă deă Martheă Robert. Astfel,
romanulăpoateăfiăredus,ăînăciudaăuneiăcomplexităţi ieşite din
comun,ă laă douăă mariă filoaneă deă influenţăă psihologică, prin
care se diferenţiazăă romanul copilului găsit şi romanul
bastardului. Propunerea lui Robertă cautăă stabilireaă uneiă
corelaţii între naştere şi cariera scriitorului. O ecuaţie în care
„povesteaă nuă faceă decâtă săă urmezeă firulă gândiriiă propriiă
142 F. M. Dostoievski, Opere, vol. 1, Studiu introductiv de Tudor Vianu, Dublul,
Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1966,ăp.ă183.
143 Ibidem, p. 160.
144 Mircea Eliade, op. cit., p. 63.
62
mitului şi legendei”145, iar individul este chemat spre fapte

mari şi are de îndurat piedici sau nenorociri. Într-un fel,
textul şi operaă deă artă devin oglindirea structurii
psiho-cognitive şi nu pot fi rupte de biografia creatorului,
originalitatea şi prospeţimea imaginilor fiindăînălegăturăădoară
cu profunzimeaă sondăriiă peă careă artistulă oă faceă înă propriulă
inconştient.
Dacăăviaţaăscriitoruluiădeterminăăstructuraăsauăscheletulă
operei, creaţia poate deveni la rândul ei, imaginea lumii,
prin multitudinea arhetipurilor care evocăă aceleaşi principii
pentru toţi receptorii. Singura voce din spaţiul cultural
românescă careă aă preluată parcăă ideologiaă maiorescianăă aă
originalităţii a fost cea a lui Mircea Eliade. Scriitorul român
susţineaă căă „universalitatea autenticăă [...]ă nuă seă întâlneşte
decât în creaţii strict personale”146. Eliade analizează şi
simbolul labirintului, caămanifestareăliterarăăaănevoii omului
de a se ascunde sau de a se proteja de inamici materializaţi
maiă degrabăă înă duhuri: „este foarte probabil căă sistemeleă
defensive ale zonelor locuite şiă aleă cetăţilor au fost la
începuturiă sistemeă deă apărareă magică,ă deoarece toate –
şanţuri,ă labirinturi,ă întărituriă etc.ă – erau dispuse pentru a
împiedica mai mult invazia duhurilor rele...”147. Atât la Ellis,
cât şi la Llosa, Pynchon sau la Dostoievski, pentru a aminti
doar scriitorii la operele cărora vom face cele mai multe
referire în abordarea de faţă,ă oraşul este structurat şi
prezentat caă ună adevărată labirintă prină careă protagoniştii
rătăcesc mereu. A umbla prin oraş devine o acţiune
simbolică prin care indivizii manifestăădeăfaptănevoiaăcăutăriiă
sinelui, a scopului careăsăă leă justificeăprezenţa. Rătăcireaă lui
Goliadkin din Dublul, a lui Pat Bateman, din American
145 Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Traducere de

Paula Voicu-Dohotaru, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 108.
146 Mircea Eliade, Oceanografie, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 126.
147 Idem, Imagini şi simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, Prefaţăădeă
Georges Dumézil, Traducere de Alexandra Beldescu, Bucureşti, Editura Humanitas,

1994, p. 47-48.
63
Psycho sau a cadeţilor evocaţi de Llosa în Oraşul şi câinii

trebuieă interpretatăă nuă caă oă simplăă plimbareă sterilă,ă ciă caă oă
căutareăaăsineluiăsauăaăumbrei, în sensul oferit simbolului de
Jung. Cuă toateă căă umbra este în contradicţie cu instanţa
Supra-Eului, deci a idealului moral şi comportamental
uman, ea face parte din structura psihicului şi seă aflăă înă
legăturăă cuă proiecţiile indivizilor asupra celorlalţi.ă Seă văd
slăbiciuniă sau vicii personale neasumate, în caracterul
celorlalţi, astfel încât „proiecţiileă transformăă lumeaă înă
propriaă noastrăă faţă,ă dară înă ceaă necunoscutăă nouă”148. O
căutareă neobosităă cuă ţintăă nedeterminatăă devineă astfelă oă
metaforăăaălabirintuluiăînăcare figurile umane cautăădeămulteă
oriă argumenteleă necesareă pentruă aă continuaă săă existeă sauă
pentru a se transforma.
Înă acestă context,ă seă cuvineă săă amintimă căă teoreticianul
românăTomaăPavelăobservaătocmaiăaceastăăatitudineăcomunăă
tuturor personajelor din operele dostoievskiene, care sunt
„profundă nestatornice,ă incapabileă săă formulezeă şiă săă urmezeă
proiecte coerente de acţiune, sclavi ai impulsurilor de
moment...”149. Subă imperiulă impulsuluiă seă aflăă absolută toateă
personajele construite şi de Bret Easton Ellis, nu doar în cel
maiăcunoscutăromanăalăsău,ăAmerican Psycho (1991), ci şi în
Glamorama (1998) sau în Lunar Park (2005). Între
modelele umane propuse şi surprinse de scriitorul american
sunt tineri reprezentanţi ai generaţiei yuppies, modele sau
pur şi simplu copii, cu toţii dependenţi de substanţe care
creeazăă şi menţin dependenţa,ă chimicăă sauă psihică150.
Nestatorniciaă extremăă aă modeleloră umane, mai ales din
literaturaă americană, şi starea de insecuritate, de
incertitudine şi de frustrare, sunt fundaţia unui alt text care a
148 Carl Gustav Jung, Puterea sufletului. Antologie. Psihologia analitică, temeiuri,
p. 138.
149 Toma Pavel, Gândirea romanului, Traducereă dină francezăă deă Mihaelaă Mancaş,
Bucureşti, Editura Humanitas, 2008, p. 353.

150 Vezi Călin-Horia Bârleanu, Genera ia Xanax,ăînă„ActaăIassyensiaăComparationis” –
„Alteălumi”,ăNr.ă8,ă2010,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”,ăIaşi,ăp.ă25-31.
64
făcută istorie,ă dină păcateă printr-o înţelegereă trunchiatăă aă

simbolurilor, dar şiăprinăasociereaăcărţii cu o serie de indivizi
devianţi: De veghe în lanul de secară, al lui J. D. Salinger.
Dar căutareaă şi labirintul nu sunt strict şi exclusiv în
legăturăă cuă oă metodăă deă protecţie a grupului. Simbolul face
referire şi la arhetipul matern, aşaăcumăaratăăacelaşi Eliade:
„aăpătrundeăîntr-un labirint sau într-oăcavernăăechivalaăcuăoă
reîntoarcereă misticăă la sânul Mamei – scopă urmărită atâtă deă
riturile de iniţiere, cât şi de riturile funerare”151.
2.4. Simboluri ale Erosului

Dacăă înă spaţiul publicitar utilizarea sexualităţii şi-a
demonstrat puterea de convingere a consumatorilor, în
literatură lucrurile nu stau cu mult altfel. Deă pildă,ă în anul
2005, cea maiăvândută carte a unui autor român a fost De ce
iubim femeile,ăaăluiăMirceaăCărtărescu.ăPregătităăşi anunţatăă
prin campanii ample în presa naţională, cartea a fost
prezentatăă caă ună corpusă deă texteă centrateă pe tema erosului.
Strălucireaă textuluiă veritabil cărtăresciană lipseşte totuşi cu
desăvârşire, poate şiăpentruăcăăDe ce iubim femeile este doar
o culegere de texte scrise şi destinate deă Mirceaă Cărtărescuă
revistelor de consum larg, cu un anumit grup ţintă. Niciun alt
titlu nu ar fi aprins mai mult imaginaţia cititorilor, dar din
păcateă conţinutulă nuă rezervăă nicio surprizăă sau un artificiu
literarăcareăsăădeturnezeăscopul facil şi simplu de a satisface o
curiozitateăînălegăturăăcuăeternul feminin.
Sexualitateaă ocupăă aşadară ună locă importantă înă artă,ă iară
consumatorii îiă întărescă putereaă peă careă oricumă oă are,ă deă aă
declanşa pasiuni şi energii ieşite din comun. Dincolo de
pasiunea înţeleasăă denaturat, printr-un cumul istoric şi
cultural care a banalizat şi demitizat sexualitatea, trebuieăsăă
151Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere,ă Traducereă deă Mariaă Ivănescuă şi Cezar
Ivănescu,ăBucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, p. 180-181.
65
invocămă toateă acele poveşti în care erosul este mai mult

decâtă sexualitateaă gratuită,ă fărăă scop.ă Daphnis şi Chloe a
necunoscutului Longus sau Decameronul lui Boccaccio
folosescăregistrulăsexualităţii în sens cultural, arhetipal chiar.
Simbolul este pus nu doar în slujbaă plăcerii, doar de dragul
plăcerii ci, în primul rând, în slujba vie ii,ă sărbătorindă
iubireaăîmplinităăsau,ăaltfelăspus,ăsupravieţuirea.
Eliade clarificăă şiă aspectulă sexualităţiiă caă monedăă facilăă
deă schimbă pentruă artă,ă cândă spuneă căă „fecioarele indiene
ating simbolul inconfundabil genital al zeului Shiva, fiind
perfect conştiente de rostul lui. Dară eleă nuă văd eroticul,
omenescul, tentaţiaăsauăobsesiaăsexualăăînăacestăsimbol;ăvădă
pur şi simplu ceea ce este esenţial: puterea lui creatoare,
dătătoareădeăviaţă”152. Funcţiaăprimarăădeăregenerareăesteăceaă
careă oferăă putereă şiă autenticitateă artisticăă simboluriloră
sexualeăsauăscenelorăcareăarăfaceăpudiciiăsăăseăsimtăăstingheri.ă
Prin urmare, ar fi o greşealăăsăăprivimăoriceăinteracţiune
intimăă ruptăă dină contextulă istoric sau din cel al raţiunii
opereiădeăartă.ăÎn sensul veritabil de promotor şi susţinătorăală
vieţii, regenerator, erosul poate fi deseori ritualizat şi încifrat,
chiarădacăăpareăuneoriădoarăsursăădeăumor. Un bun exemplu
de eros ritualizat vine tot din partea luiăMirceaăCărtărescu,ăînă
Orbitor,ătrilogieăcareănuăpareăsăăîmpărtăşească nimic cu cea
maiăvândutăăcareăaăscriitoruluiăromân.ăCeeaăceăareătrăsăturileă
unei orgii, în lumina viziunii lui Eliade devine un ritual de
regenerare. „...trupuriă goaleă deă bărbaţi şi femei, îmbi-
nându-se unul cu altul în gemete şi convulsii [...], burţi
cuprinzând burţi în care sunt burţi,ădeăparcăătoateămameleăşi
fiicele ar fi-nchise una într-alta, într-un şir nesfârşit de
gravide, alternanţăăeternăădeăpereţi uterini şi de fetuşi gravizi
cu alţi fetuşi...”153.
În opera lui Mircea Eliade, erosul şiă manifestărileă saleă
sexuale, sunt repuse înă drepturi,ă dincoloă deă prejudecăţile
152 Idem, Oceanografie, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 94.

153 MirceaăCărtărescu,ăOrbitor. Corpul,ăBucureşti,ăEditura Humanitas, 2008, p. 13.
66
care s-au construit în principal peă filierăă religioasă. Sexul a

fost considerată impur,ă dară seă uităă căă „singurul fapt care
impresionaă peă oameniă pânăă laă Socrateă – şi care
impresioneazăăîncăăşiăastăzi,ăînăalteăzoneă– era crea ia, viaţa,
ritmul vital”154. Prin urmare, într-un registru special ar trebui
săă interpretăm şi oă scenăă cum ar fi cele atât de întâlnite în
trilogia luiă Cărtărescu, în care „flăcăiă şi fete, gospodari şi
neveste, şi-au scos bundele şiă cămeşile şi s-au împreunat
de-a valma, printre câini şi copii...”155. Săănuăuităm nici scena
îmblânzirii lui Enkidu, din Povestirea lui Ghilgameş, unde
sălbaticulăşi puternicul Enkidu intimidaăoriceăbărbatăvânătoră
prin simpla sa prezenţă.ă Cuă toateă căă bărbaţii se tem şi se
găsescă neputincioşi în faţa creaturii, ştiuă căă doară oă femeieă
priceputăăîlăpoateăfaceăom, în sensul în care Enkidu a şi fost
zămislită deă zei,ă pentruă aă fi dublul, oglinda lui Ghilgameş:
„acum, femeie dezgoleşte-ţiă sânii,ă nuă teă arătaă ruşinoasă,ă nuă
întârzia, ci ieşi în întâmpinarea dragosteiă lui.ă Lasă-lă săă teă
vadăăgoală,ălasă-lăsăăaibăătrupulătăuă[...]. Deprinde-l pe acest
omăsălbatecăcuăiscusinţaătaădeăfemeie,ăcăci,ăatrăgândăasupraă
ta dragostea lui, vieţuitoareleă sălbatice, cu care a convieţuit,
se vor feri de el”156. Simplu de spus şi se pare, şi mai simplu
deăpusăînăpractică,ăpentruăcăăatracţia pe care o simte Enkidu
duce inevitabil la „şase zile şi şase nopţi” în care cei doi s-au
culcată împreunăă dupăă cumă spuneă epopeea. Ne mai atrage
atenţia şi reacţia celorlalte animale, printreăcareăEnkiduătrăiaă
pânăă laă întâlnireaă cuă femeia. Acestea se feresc şi fug la
apariţiaăsa,ăiarăeroulăseăsimteăslăbit,ăneputândăsăăleăurmeze:
„trupulăsăuăpăreaălegatăcuăfunii,ăgenunchiiăiăseămuiaserăăcândă
vruăsăăalerge, nu mai era aşaăiuteălaăfugă”157.
În acest sens şi într-o direcţie pe care nu o vom detalia

155 Mirceaă Cărtărescu,ă Orbitor. Aripia stângă, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura
156 Tăbli ele de argilă (Scrieri din Orientul Antic), p. 73.
157 Ibidem.
67
aici am putea aminti şi de legenda lui Samson, atât de frumos

preluatăădeăMihaiăEminescu în Scrisoarea a V-a:
„Biblia ne povesteşte de Samson,ăcumăcăămuierea,
Când dormea,ătăindu-iăpărul, i-aăluatătoatăăputerea”158.
Tot în acest cadru, amă găsiă justificareă săă discutămă şi
despreăsimbolismulăpărului,ăcaăoglindireăaăvirilităţii şi a stării
naturale,ă lipsiteă deă culturăă înă sensulă uman,ă convenţional.
Enciclopedia luiă Ivană Evseevă trateazăă inclusiv simbolismul
părului şi aminteşte tabuul regilor şi nu numai, de a-şiă tăiaă
părul.ă Ritualurileă de trecere implicăă părulă copiilor,ă deă
exemplu, iar cutuma face caă părulă tăiată săă fieă puternică
încărcată simbolică şi, ca urmare, săă devinăă oă sursăă aă
interdicţiilor şi a regulilorădeăpăstrareăsauăaruncare159. Astfel,
fărăă aă ne lăsa purtaţi de un impuls care nu priveşte scopul
urmărită în acest demers, vom menţiona doar şiă că, în cele
douăă exempleă invocate,ă Enkiduă şi Samson, destinul tragic
reprezintăă poateă ceaă maiă potrivităă cheieă deă interpretare a
acţiunii sau a erosului.
Aşadar, sexul, ca motor regenerator universal, este pus în
slujba omenirii. Protagoniştii sunt destinaţi unor naşteri
succesive, întâi ca semi-zei, eroi cu puteri ieşite din comun şi
apoi ca oameni, păstrândă nostalgiaă superiorităţii înţelepte
prin care servesc oamenii. Cea de-a doua naştere este prin
intermediul erosului, ritualizat. Sexualitatea reprezintăă oă
tranziţie pe care eroii o fac pentru a-şi îndeplini scopul în
univers. În mod eronat s-ar putea interpreta prezenţa
femeilor ca motoare perturbatoare sau ca surse de conflict
prin care eroii îşiăpierdăputerile.ăDinăcontră!ăFemeia este cea
care îşiă asumăă risculă deă aă facilita sau de a ghida eroul pe
drumul sinuos al naşterii ca om cu destin, pentru oameni.
SlăbiciuneaăluiăEnkiduătrebuieăprivităăînăraportăcuăputereaăluiă
158 Mihai Eminescu, Opere alese, I, Ediţieă îngrijităă şi prefaţatăă deă Perpessicius,ă
Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteratură,ă1964, p. 158.
68
Ghilgameş,ăpeăcare,ăprinădescoperireaăerosului,ăîlăegaleazăă şi
nuăînăraportăcuăsălbăticiaăpeăcareăoălasăăînăspate,ăsugeratăăde
povestire prin genunchi sau picioare mai puţin sprintene.
Acelaşi registru al erosului este folosit şi de Apuleius în
Măgarul de Aur, unde unele descrieri sunt la limita decenţei
pentru orice cititor neavizat sau care vede în sexualitate doar
oă manifestareă asociatăă derapajuluiă moral.ă Una dintre cele
mai cunoscute poveşti ale Literaturii Latine, cea a măgarului
de aur, surprinde într-oămanierăădestulădeăcontemporanăă şi
familiarăă cinematografiei moderne, o întâmplare care
schimbăă viaţaă unuiă tânără bărbată cuă oă curiozitateă nativă.ă O
formulăă magică menităă să-lă transformeă înă pasăreă pânăă laă
urmă îlă transformăă înă animal, laă exterioră doar,ă pentruă căă
protagonistul îşiă păstreazăă cogniţiile şi esenţaă umanăă prină
care filtreazăă toateă aventurile ieşite din comun, de la
încercarea de a se salva sau a se face cunoscut, la provocarea
adusăă deă nouaă dietăă adoptată sau la diferiţiiă stăpâni care îl
schimbăăcaăpeăunăbun.ăPovesteaăsurprindeătotuşiăoăscăpareăpeă
careă tânărulă Lucius o are spre a-şi redobândi aparenţa
umană, prin consumarea unei coroniţe de trandafiri. Diferite
încercăriă eşuate îşiă găsescă reuşitaă înă urmaă rugăciunilor,ă înă
cadru unei ceremonii religioase. Apuleius îl pune pe Lucius,
metamorfozată încăă înă măgar,ă în situaţii paradoxale şi de
neconceput pentru orice cititor care nu vede dincolo de
acţiuneaă simbolicăă aă textului.ă Trebuieă săă amintimă aiciă deă
cunoscutul basm Fata în grădina de aur, nu doar prin uşor
observabila similitudine a titlului, ci mai ales prin folosirea
florii ca simbol facilitator al tranziţiei, de acces spre o stare
diferită.
Înă acestă context,ă seă cuvineă săă amintimă şiă căă unul dintre
celeă maiă controversateă studiiă aplicateă deă psihanalizăă pentruă
literaturaă românăă îl are în centru pe Mihai Eminescu, iar
autorul, Constantin Vlad, analizeazăănuădoarărelaţia basmului
cu Luceafărul, ci mai ales simbolurile din basmul cules de
Kunisch.ă Pentruă aă ajungeă laă fataă împăratului,ă feciorulă dină
basmăelibereazăăoăfloareăcareăzboarăăexactăpânăăînăpoalaăfetei
69
care „împletea din flori oă cunună [...]. Cândă zăriă eaă floarea,
careăcăzuseăînăpoalaăei,ăscoaseăunăstrigătădeăbucurieăşiăaruncăă
pe toate celelalte care-iăpărurăăurâte...”160.
Pentru Vlad, floarea şiăpasărea,ăsimboluriădeăcareăfeciorulă
se foloseşte, sunt, deloc surprinzătoră pentruă un adept al
psihanalizeiăclasiceăfreudiene,ăreprezentăriăaleămasculinităţii:
„Aiceă nuă facemă nimică fărăă înţelegerea simbolurilor şi, lucru
ciudat, în felul acesta se limpezeşte totul. Floarea care se
ridică în sus si-i cade fetei în poală [s.n.], nu poateă să fie
decât un simbol falic. Ba mai mult, chiar şi în realitate,
floarea nu e decât aparatul de reproducere al plantei”161.
Dupăă acestă scurtă excursă psihanalitic,ă ne întoarcem la
Apuleius şi la aventurileăluiăLuciusăpentruăaăarătaăcăăînainteă
ca măgarul de aur săă reuşeascăă săă mănânce oă cununăă deă
trandafiri pentru a-şi relua forma iniţială, el trece printr-o
probăă cuă multă maiă umană care, de fapt, evocăă aproape
identic iniţierea lui Enkidu: „Apoi, luându-măă deă căpăstru,
eaă măă culcăăuşoră lângăăea,ă aşaă cumă măă învăţase, ceea ce nu
miăseăpăreaăniciănou,ăniciăgreuă[...]. Vai mie, nenorocitul, îmi
ziceamă eu,ădacăă voiătreceă prină aceastăă nobilăă doamnă,ă voiă fiă
aruncată fiareloră sălbatice [...], cuă toateă acestea,ă eaă nuă măă
slăbeaă delocă cuă vorbeleă eiă deă dragoste,ă cuă sărutările-iă fărăă
sfârşit...”162. Prin urmare, erosul trebuie înţeles şi interpretat
doar în relaţieăcuăoăpracticăăritualică încărcatăăsimbolicăşi nu
ca o manifestare care ţine de o patologie asociată unui anume
comportament uman.
Unulă dintreă cercetătoriiă psihicului, dar şi al grupului
social, Erich Fromm, a analizat iubirea ca pe un complex de
trăiriăcareănuăsunt şi nici nu pot fi experimentate cuăadevărată
de oricine. Pentru a vorbi despre instinctul vieţii, materializat
simpluă înă cuvântulă iubire,ă folosită caă monedăă de schimb cu
160 Constantin Vlad, Mihail Eminescu din punct de vedere psihanalitic, Bucureşti,
Edituraă„CarteaăRomânească”,ă1932,ăp.ă207.
161 Ibidem, p. 214.
162 Lucius Apuleius, Măgarul de aur, Traducere şi note de I. Teodorescu, Bucureşti,
Editura Saeculum Vizual, 2002, p. 208.

70
succes de media şi denaturat sau golit de sensurile sale

iniţiale, arătrebuiăsăăamintimăcăăoriceăpulsiuneăsuportăăuneleă
procese cognitive, variabile, de la cele superficiale la cele mai
profunde. Pentru Fromm iubirea, pur şi simplu ca scop în
viaţă, reprezintă, aproape sigur, un drum spre eşec. Asta
pentruăcăăexerciţiulăeiăcereădezvoltareaăproprieiăpersonalităţi,
capacitatea de a-ţi iubi aproapele şi nu ar exista în sensul
matur, veritabil şi asumat „fărăă oă autentică smerenie,ă fărăă
curaj, credinţăă şiă disciplină. Într-oă culturăă înă careă calităţile
acesteaă suntă foarteă rare,ă dobândireaă capacităţii de a iubi
rămâne [...] oărealizareărară”163.
Pulsiunea vieţii,ă manifestatăă înă iubireă sauă sexualitate,ă
dincolo de parteaăeiăritualicăăşi cu sensuri regeneratoare, cere
înădinamicaăsocialăăcapacitateaădeăconcentrareăde tipul carpe
diem, în care prezenţa individului aici şi acum, în faţa
obiectului spre care îşiămanifestăăiubireaăeste necondiţionatăă
şiăconstantă:ă„săăfiiăconcentratăînărelaţiile cu alţiiăînseamnă în
primulărândăsă fiiăînăstareăsă-i asculţi. Cei mai mulţi oameni îi
ascultăăpeăceilalţiăsauăchiarăleădauăsfaturi,ăfărăăsă-i asculte, de
fapt”164.
Cercetătorulă americană spune,ă în acest mod,ă căă
superficialitateaă specificăă individului modern la nivel de
grup,ăseămanifestăăînătoateăaspecteleăvieţii sale şi în mai toate
acţiunile, indiferent de poleiala cu careă încearcăă uneoriă săă
acopere acţiunile şi cogniţiile.
2.5. Simbolurile lui Thanatos

Fărăăsăăneăpropunem realizarea unei viziuni dihotomice,
pulsiunea vieţii, Erosul, îşiăgăseşte echilibru în cea a morţii,
Thanatos. Dacăă erosulă aă contribuită laă profunzimeaă multoră
paginiă dină literaturaă universală, ară trebuiă săă menţionămă şi
163 Erich Fromm, Arta de a iubi, Traducereădinălimbaăenglezăădeădr. Suzana Holan,
Bucureşti, Editura Anima, 1995, p. 5.
164 Ibidem, p. 103.
71
faptulăcăăumbraămorţii a reuşit, cel puţinăînăegalăămăsură, săă

atragăă şiă săă menţinăă atenţiaă oricăruiă consumatoră deă
literatură.ă Maiă toateă romaneleă luiă Ellisă seă folosescă deă
amprenta morţii, dupăăcum Llosa sau Ken Kesey se folosesc
de moarte pentru a construi acţiuni simbolice.
Luigi Pirandello este unul dintre scriitorii care reuşesc,
alături de Dostoievski, oă îmbinareă perfectăă întreă celeă douăă
pulsiuni sau energii specifice vieţii. Psihanalizaă freudianăă aă
pus un semn de echivalenţăă întreă pulsiunile sexuale şi
dragosteădupăăcumăscrieăunulădintreăceiămaiăavizaţi analişti ai
operei freudiene şi ai psihanalizei în general, Vasile Dem.
Zamfirescu: „Freudă defineaă libidoulă caă energiaă specificăă
instinctului sexual, instinctelor de autoconservare
atribuindu-li-se implicit o energie proprie [...] libidoul nu
maiăesteădoarăenergiaăsexualităţii, ci energia vieţii”165.
Thanatosul a fost de la bun început, ca pulsiune sau
instinct, un concept alunecos şi dificil de teoretizatădupăăcumă
observa Zamfirescu. Orice termen biologic trebuie pus în
relaţia sa cu viaţa, aşa cum orice instinct nu se poate
manifesta decâtă înă legăturăă cuă viaţa,ă implicită manifestărileă
agresive prină careă seă asigură,ă într-oă formăă sauă alta,ă
supravieţuirea166.
Astfel, Dincolo de principiul plăcerii este eseul în care
Freudă arată, pentruă primaă datăă clar, în ce fel Thanatos, sau
pulsiunea morţii, seă manifestăă laă nivelulă aparatuluiă psihică
uman.ă Zamfirescuă reduceă ipotezaă freudianăă laă câtevaă
exemple simple prin care se poate intui manifestarea
specificăă pulsiuniiă morţii, care are ca motor fenomenul
repetitiv: „fenomene repetitive frapante se produc şi în viaţa
cotidiană,ălaăpersoaneălipsiteădeăsimptome,ăcareăparăurmăriteă
deă oă soartăă demonică:ă binefăcătoriă părăsiţi sistematic, cu
ură,ă deă ceiă careă auă beneficiată deă gratitudineaă lor,ă bărbaţi la
165 Vasile Dem. Zamfirescu, Filosofia inconştientului, volumul al doilea, Bucureşti,

Editura Trei, 2001, p. 70-71.
166 Ibidem, p. 72.
72
care orice prietenie se sfârşeşte prinăaăfiătrădaţi,ăîndrăgostiţi

care parcurg aceleaşi faze sentimentale cu cele mai diferite
partenere...”167.
Literaturaă universalăă reprezintăă şiă aiciă oă sursăă
importantăădeă exempleă înă careă destinulătragică aă fostăinvocat
ca guvernator faţăă deă careă indiviziiă nuă auă nicio putere
decizională.ăCeea ce pare destin este de fapt o repetare sau o
fixare într-un comportament declanşator de conflicte în
aceeaşiămanierăăînăcare,ăaratăăVasile Dem. Zamfirescu, în vis,
elementul patogen este de obicei reprodus insistent:
„repetarea halucinatorie a traumatismuluiătrebuieăsăăţinăădeă
oărealitateăpsihicăăguvernatăăde un alt principiu”168.
Oă altăă încercareă deă aă analizaă moarteaă caă fenomenă
psiho-social îi aparţineă luiă Ionă Biberiă careă observăă căă „omul
nu mai gândeşte intuitiv, nu mai ia contact direct cu
realităţile,ă ciă leă acceptăă dupăă consensulă general.ă Moarteaă îşi
pierde inefabilul şi teroarea, iar teama în faţa lumii se
atenuează”169. Fărăă îndoialăă căă experienţa de grup a
individuluiăaăajunsăsăăfieăfolosităăcaărezultatăşiăsensăfărăăaămaiă
fiăsupusăăjudecăţii critice individuale, dar ipoteza căămoarteaă
îşi pierde factorul de teroare nu ar putea fi susţinutăădecâtăcuă
puţine argumente speculative, într-oăsocietateăglobalăăînăcareă
morbiditatea a ajuns singurul şi cel mai puternic factor de
stimulare a consumatorilor. Comparaţiaă peă careă oă încearcăă
Biberi între om modern – om primitiv este un mijloc eficient
de a sugera cum cel mai evoluat, careăaădepăşit şi oăprobăăaă
timpului, aă pierdută oă seamăă deă trăiriă careă ară fiă fostă nuă doară
accesibile primitivului, ci şi integrate vieţii sale: spaima,
misterul sau surpriza.
Caă urmare,ă vomă puteaă observaă căă moartea este cheia în
care se construieşte şiăbaladaămioritică,ădupăăcumămaiătoateă
culturile lumii au înregistrat, colectiv, oral sau în scris, texte
167 Ibidem, p. 73.
168 Ibidem, p. 74.
169 Ion Biberi, Thanatos: psihologia mor ii, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2000,
p. 55.
73
şi exemple arhetipale ale unor eroi surprinşi în faţa morţii.

Amă puteaă afirmaă căă povestireaă luiă Ghilgameş are acelaşi
motor prin care întreaga acţiuneănuădoarăseădinamizează,ădară
capătăăsensuriăfundamentalădiferiteăprinăintroducereaămorţii
în viaţa personajelor. Chiar şi Mircea Eliade vedea în moarte,
ca simbol şi eveniment literar, o lecţie: „moartea este un
lucru care se învaţă.ăLaăînceputănuăînţelegiănimic,ădupăăcumă
nimic nu înţelegi nici din viaţă”170.
Experienţaă globală,ă concretizatăă înă creaţiile de tip
folcloric, surprinde prin intermediul fantasticului temele cele
mai dificile ale omenirii,ă dupăă cumă aparentulă conflictă
cognitivă ală ciobănaşuluiă mioritică cristalizeazăă ună modelă
hristic (în sensul antropologiei religiei, în care orice gest de
răzbunareăvaăfiăurmatădeăunăaltăgestăviolent care va genera un
lanţ nesfârşit de crime, scenariu pe care mai toate popoarele
lumii l-au identificat şi l-au normat prin rituri şi cutume
sacrificiale) de care spaţiul cultural românesc nu se poate
desprinde. Eliadeă separăă experienţaă colectivăă cristalizatăă înă
folcloră deă ceaă rezultatăă înă literatură, cu romanul ca vârf de
lance al creaţiei literare,ăpentruăcăă„un om care moare într-o
legendăă preţuieşte mai mult (din acest punct de vedere al
cunoaşterii) decât toţi eroii care mor în toate romanele
moderne”171.
Simbolurile morţiiă sunt,ă fărăă îndoială,ă folositeă cuă
iscusinţăă deă uniiă scriitoriă careă sugereazăă chiară dină titlurileă
romaneloră căă moarteaă reprezintăă unaă dintreă propunerile de
experimentare peă careă cititorulă areă săă leă întâlneascăă în
exerciţiul lecturii. Oraşul şi câinii al lui Mario Vargas Llosa
sau Sărbătoarea apului, de acelaşi autor, sugereazăă deă laă
prima întâlnire cu titlul prezenţa morţii în intimitatea
textului. Orice dicţionar de simboluri sau de mitologie
plaseazăă câineleă înă apropiereaă ataşamentului, vigilenţei, dar
şi a morţii, prin valenţele sale infernale care amintesc

171 Ibidem.
74
imediat de Cerber. DupăăcumăaratăătextulăluiăLlosa,ămoarteaă

este un exerciţiu prin care cadeţii şcolii militare, aăcăror viaţăă
o surprinde scriitorul, trebuieăsăătreacăăpentru a deveni ceea
ce aşteaptăăgrupul,ăînăsensălargăşi restrâns, de la ei.
În privinţaă sărbătorii şi a sacrificiului, elementele
esenţiale prezente în Sărbătoarea apului, fac evidentăă
apropierea. Aşaă cumă amă arătată înă altăă parte172, purificarea
liderului, prin omorârea lui, aduce cu sine purificarea
grupului, motiv pentru care Mihai Coman sugera pe aceeaşi
direcţieăaădestinuluiădictatorilorăcăăîncheiereaăRevoluţiei din
România din 1989 poateăfiăinterpretatăăşi prin „condamnarea
rapidăăşi executarea lui Nicolae Ceauşescu, care a funcţionat,
dupăă logicaă ritualului «ţapuluiă ispăşitor», ca un rit de
purificareă colectivă”173. Faptulă căă ţapul este folosit în istoria
omenirii şi ca simbolă colectoră ală manifestăriloră demonice,ă
malefice, individuale sau de grup, pentru a fi sacrificat, oferăă
destulădeăclarăindiciiăcareăarătrebuiăsăăanunţe cititorul de un
parcurs tematic, simbolic, peăcareăurmeazăăsăăîlăstrăbatăăprină
lectura romanului.
Moartea are valenţe simbolice pronunţate în special
pentru noul tip de om, identificat deja de unul dintre cei mai
atenţi observatori ai manifestăriloră umane, Erich Fromm.
Psihanalistulă americană deă origineă germanăă aă observată încăă
din anul 1973, an în care a publicat The Anatomy of Human
Destructivness,ăcăăomulănouăîşi întoarce atenţia de la natură,ă
de la persoane, deci de la viaţă,ă şiă transformăă oriceă
manifestare a vieţii în lucruri. Sexualitatea devine astfel
nimic mai mult decât o abilitate care ţine exclusiv de tehnici,
sentimentele şi bucuria, „joy”, ca expresie intensăă şi
fundamentalăă aă vieţii devin „fun”, sau distracţie, concept
impus insistent pe toate canalele media în orice moment sau
context al vieţii. Starea de excitaţie şiăcăutareaăstimulilorănoiă
172 Călin-Horia Bârleanu, Antropologie şi comunicare interculturală, Cluj-Napoca,
EdituraăCasaăCărţii de Ştiinţă,ă2015,ăp.ă117.
173 Mihai Coman, Introducere în antropologia culturală. Mitul şi ritul, Iaşi, Editura
Polirom, 2008, p. 280.

75
auă înlocuit,ă prină urmare,ă manifestărileă vieţii care permit un

echilibru cognitiv. Lumea a devenit pentru Fromm „a sum of
lifeless artifacts; from synthetic food to synthetic organs, the
whole man becomes part of the total machinery that he
controls and is simultaneously controlled by”174.
Prin urmare, observămă cumă orice simbol al morţii se
metamorfozeazăă de la cele simple, prin care se face apel la
registrul primar, al mirosurilor sau al corpurilorăfărăăviaţă,ălaă
cele complexe: „its symbols are now clean, shining machines;
men are not attracted to smelly toilets, but to structures of
aluminium and glass”175. Aşadar,ă seă sugereazăă prezenţa
morţiiăprinăcuătotulăalteăsimboluri,ăpeăcareăleăregăsimăampluă
folosite şiă speculateă înă literaturaă americană,ă maiă alesă înă
romanele lui Bret Easton Ellis. Tot ceea ce este frumos şi
menită săă îmbraceă protagoniştii, menţionându-se permanent
firmeăsauănumeleăunorăcaseădeămodăărenumite,ăparfumurileă
şiăcosmeticeleăreprezintăădeăfaptăutilizăriăsimboliceăcuăscopulă
de a atrage atenţiaă tocmaiă asupraă dezumanizăriiă
indivizilor176.
Fromm observăăşiăidentificăăun paradox pe care, însă, nu
îl şiă analizeazăă cândă spuneă căă matriarhatulă şiă societăţile
bazate pe o asemenea organizare presupun atât instinctul
vieţii, cât şi pe cel al morţii. Divinităţile cu aspecte materne, a
se vedea aici, de exemplu, americanii nativi şi divinitatea
„mother earth”,ă auăfostăadeseaă asociateă animalelorădeăpradăă
înă diferiteă structuriă socialeă cuă trăsăturiă primitive,ă respectate
174 Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructivness, New York, Picador,
Henryă Holtă andă Company,ă 1973:ă „oă sumăă deă obiecteă fărăă viaţă;ă deă laă mâncareă
artificială,ă laă organeă artificiale,ă omulă caă întregă devineă parteă aă maşinărieiă peă careă oă
controleazăăşi de care este, în acelaşiătimp,ăcontrolat”,ăp.ă389.
175 Ibidem:ă„simbolurileăsaleăsuntăacumănişteămaşiniăcurateăşiăstrălucitoare;ăbărbaţii
nuă suntă atraşiă deă toaleteă urâtă mirositoare,ă ciă deă structuriă dină aluminiuă şiă sticlă”,ă
p. 389.
176 Vezi, în acest sens, şiăCălin-Horia Bârleanu, Hainele ca proiec ii, în Meridian critic,
The discours of clothing (II), Annals, Ştefan cel Mare University of Suceava, Philology
Series,ă No.ă 2/ă 2015ă (volumeă 25),ă Edituraă Universităţiiă „Ştefană celă Mare”ă dină Suceava,ă
2015, p. 33-40.
76
şi puse într-o relaţieădeădeterminareăcuăbunăstarea grupului,

dar şi cu o stare de pericol şi de morbiditate.
În acest cadru, vom observaă că,ă şi în panteonul
românesc, pământulăesteăasociatătuturorăetapelorăvieţiiădupăă
cum spune şi proverbul:
„Pământulăteănaşte,
pământulăteăcreşte
pământulăteămistuieşte”177.
Thanatos îşi ia tributul în acelaşi fel în care pulsiunea
vieţii,ă regăsităă şi simbolizatăă prină Erosă seă hrăneşte şi se
alimenteazăă înă modă firesc din omenire. Noul individ la care
faceăreferireăErichăFrommănuăpoateătrăiăcaăunăsimpluăobiect,ă
redus la câteva funcţii esenţiale vieţii: „Man seeks for drama
and excitement; when he cannot get satisfaction on a higher
level, he creates for himself the drama of destruction”178. Iar
faptulă că media a reuşită săă speculezeă oă seteă nestinsăă aă
publicului pentru morbiditate ţine de acelaşi instinct al
morţii, care se mai poate manifesta nu doar prin nevoia de a
vedea suferinţele celorlalţi, ci şi prin agresivitatea cu care
omul a fost înzestrat în mod natural şi care a reprezentat o
formăăde adaptare şi de supravieţuire.
La fel ca pornirile sexuale, fireşti, şi pornirile violente
sunt considerate de majoritatea pasihanaliştilor, printre care
şi Freud, caămanifestăriăimportante care trebuie lăsate uneori
săăseăproducă. Amintim aici doar violenţa de limbaj şi micile
izbucniri benigne prin care asemenea unei supape se
elibereazăăunăfluxădeătrăiri care trebuie săăseămanifeste,ădupăă
cum crede şi Fromm. Psihanalistul şi sociologul american a
considerat violenţa şiă agresivitateaă caă peă oă trăireă care din
momentă ceă există,ă dară nuă seă manifestă,ă prină refulareă şi
177 Proverbe Româneşti, Antologie, text stabilit, glosar, indice tematic, postfaţăă şi
bibliografie de George Muntean, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. 228.

178 Erich Fromm, op. cit.:ă „omulă cautăă dramatismă şiă emoţie;ă atunciă cândă nuă poateă
găsiăsatisfacţieălaăunănivelămaiăînalt,ăelăcreeazăăpentruăsineăînsuşiădramaădistrugerii”,ă
p. 29.
77
presiune moral-religioasă, poate face aproape la fel de mult

rău.ăPeădeăoăparteăomulămodernăîncepeăsăămanifesteădinăceăînă
ce mai mult ceea ce Fromm a numit „violenţăă malignă”,
gratuităă şiă fărăă scop, iară peă deă altăă parte,ă în acelaşi timp,
individulă suferăă dintr-oă insuficientăă descărcareă aă porniriloră
agresive179. Aşadar, celeădouăăpulsiuni umane, ale vieţii şi ale
morţii, prezente şi intenseăsubătoateămanifestările, provoacăă
neplăceriă psihiceă prină inhibareaă lor,ă maiă alesă dacăă avemă înă
vedereă căă uneleă dintreă principaleleă tezeă aleă psihanalizeiă
freudieneă seă bazeazăă peă inhibareaă sexualităţii şi pe efectele
sale nocive.
Caă urmare,ă seă cuvineă săă amintimă şi căă unul dintre cele
mai cunoscute experimente ale psihologiei sociale, conceput
şi aplicat de Stanley Milgram, în anul 1963, se foloseşte de
aceeaşiă ipotezăă aă instinctuluiă morţii pentru a demonstra, la
final,ăcăăînăprocentămare,ăoamenii suntăcapabiliădeăcrimăăcuă
cele mai simple sau mai facileă justificări.ă Experimentul este
descris pe larg de psihologul ieşean Ştefan Boncu180, dar şi de
Erich Fromm. Într-un context de obedienţă, în care se
identificăăoăierarhie prin care oamenii sunt plasaţi pe poziţii
deăputereădiferite,ăsuntăposibileăacteădeăcruzimeămalignă,ădină
care individul sadic sau agresorul, nu poate obţine niciun fel
de beneficiu direct sau indirect. Concluzia lui Fromm vine în
urma unei comparaţii a violenţei simple cu cea ritualic-
religioasă:ă„If the Lord had not told Abraham not to kill his
son, Abraham would have done it, like millions of parents
who practiced child sacrifice in history”181.
179 Erich Fromm, The Anatomy of Human Destructivness, New York, Picador,
Henry Holt and Company, 1973, p. 42.

180 Cf.ă Ştefană Boncu,ă prelegeriă deă curs,ă audiateă înă cadrulă Facultăţiiă deă Psihologieă aă
Universităţiiă„Al.ăI.ăCuza”ădinăIaşi,ăînăanulăuniversitară2007-2008.
181 Erich Fromm, op. cit.:ă „Dacăă Dumnezeuă nuă i-ar fi spusă luiă Abrahamă săă nu-şi
omoareă fiul,ă Abrahamă ară fiă făcut-o, aşaă cumă auă procedată milioaneă deă părinţi care
practicau sacrificiul copiilor de-aălungulăistoriei”,ăp.ă74.
78
3. Câteva simboluri în literatur
Dupăă cumă amă încercată săă demonstrăm,ă literaturaă nuă

poateă fiă consideratăă produsulă uneiă singureă cauze.ă Sau,ă dacăă
am ţineăsăăinvocămăoăcauzăăunică,ăaceeaăarătrebuiăsăăsuporteă
unămozaicăinclus,ăcumăarăfi,ădeăpildă,ăsocietatea.ă
Autorii studiului Teoria literaturii, Warren şi Wellek, au
propusăoăipotezăăsimilară,ăsusţinutăăcuăargumenteăextremădeă
puternice,ănuădoarădeănaturăăsocială,ăci şiăpsihologică.ăPentruă
ei,ă literaturaă nuă esteă determinată,ă deoarece eaă reprezintăă „o
instituţieăsocialăăcareăfoloseşte ca mijloc de exprimare limba,
o creaţieă socială”182.ă Pentruă ceiă doiă cercetătoriă literaturaă
configurează oărealitateămanifestăăcareăaăapărutăîntr-o relaţie
strânsăăcuăuneleăinstituţiiăsociale,ădupăăcumăchiarădinătimpulă
societăţii primitive este posibil să avemă dificultăţi în a
„distingeă poeziaă deă ritual,ă deă magie,ă deă muncăă sauă deă
joacă”183. Aşadar, funcţiaăsocialăăaăliteraturiiătrebuieălegatăănuă
doară deă principiileă compensăriiă sauă înlocuirii,ă dară şi de
experienţaă membriloră societăţii cu „jocul” reprezentat de
literatură.ăFărăăîndoialăăcăăjoculămembrilorăuneiăcomunităţi,
la fel ca ritul sau cântecul, va fi practicat de toţi membrii, ca o
cutumă,ăpeăcareăînţelegerea nu o condiţioneazăăînăniciun fel.
Diferenţele dintre indivizi devin evidente prin practica
asumatăă aă ritului sau,ă pentruă aă păstraă analogiaă propusăă deă
cei doi autori, prin lectura şi tiparul folosit în abordarea
literaturii. Diferenţele naturale, preistorice, îşiă găsescă ună
182 René Wellek, Austin Warren, Teoria literaturii, În româneşte de Rodica Tiniş, cu
un studiu introductiv şi note de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura pentru
LiteraturăăUniversală,ă1967,ăp.ă132.
183 Ibidem.
79
corespondentă fidelă înă faptulă căă „tinerii sunt influenţaţi de

lecturăă maiă direct şiă maiă puternică decâtă bătrânii,ă căă cititoriiă
fărăăexperienţăăînţelegăliteraturaămaiănaiv,ămaiădegrabăăcaăoă
transcriere decât ca o interpretare a vieţii,ă căă aceiaă careă auă
puţineă cărţi le iau mult mai în serios decât aceia care citesc
mult, profesional”184.
Un vis prezent într-un roman al lui Dostoievski ar putea
fi interpretat în multe feluri, diferenţiate în funcţie de cultura
şi experienţa cititorului. Mai mult, informaţiile despre
biografia scriitorului ar putea favoriza posibilitatea unei
interpretăriă mult mai eficiente în raport cu universul
conceput de autor, ceea ce înseamnăăcăăneăvomăreferiălaăviseă
caălaăsimboluriăpentruăcăăscriitoriiăleăfolosescăadesea intuitiv
în crearea uneiă lumiă autenticeă înă careă cititorulă săă creadă.ă
Visele fac, poate, cea mai interesantăă parteă aă literaturiiă
dostoievskiene, aşa cum la Luigi Pirandello sau la Arthur
Schnitzler visul a reprezentat motorul pentru manifestarea
vieţii şi a morţii unora dintre cele mai interesante personaje
dinăliteraturaăuniversală.ă
Un alt simbol pe care îl vom avea în vedere este oraşul,
speculat şi propus ca simbol atât de scriitorii clasici
Pirandello şi Dostoievski, cât şi de scriitori contemporani,
cum ar fi Pynchon sau Llosa,ăchiarădacăăuneori oraşul devine,
mai ales, oămarcăăaăgrupuluiăsocialădin care protagoniştii fac
parte, cuăsauăfărăăvoiaălor.ăLaăThomasăPynchonăoameniiăsuntă
adevărateăalegorii-metafore, ca şi animalele, folosiţi pentru a
sugeraă uneoriă dezumanizarea,ă alteoriă adevărataă naturăă aă
indivizilor surprinşi în text. Simbolurile folosite de scriitori
sunt însoţite deseori şi de acţiuniă simbolice,ă meniteă săă
evidenţieze sau, uneori,ă săă încifrezeă sensurileă propuseă deă
autor.
Înăacestăcontext,ăseăcuvineăsă prezentămăşi să discutămăşi
o serie de simboluri prezente în câteva opere de referinţăă
pentruă literaturaă universală,ă începândă cuă Arthură Schnitzler,ă
184 Ibidem, p. 142-143.

80
Cu ochii larg închişi, Thomas Pynchon, V., Mario Vargas

Llosa, Sărbătoarea apului şi Oraşul şi câinii, William
Faulkner, Neînfrân ii, D. H. Lawrence, Curcubeul, F. M.
Dostoievski, Eternul so , Mihail Sadoveanu,ădinăoperaăcăruiaă
vom alege unul dintre cele mai intuitive texte de psiho-
pedagogie ale literaturii române, Domnul Trandafir,
Pirandello, Henric IV şi Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib
de cuci.
3.1. Un roman între vis şi realitate

Apărutăă înă anulă 1926ă cuă titlulă Nuvela visului, Cu ochii
larg închişi a atras dintotdeauna atenţia scenariştilor, dar şi
aă psihologiloră careă auă văzută înă acest text o serie de intuiţii
ştiinţifice în privinţaă trăiriloră oamenilor,ă dară şi în privinţa
dinamicii de cuplu. În urma unei discuţii, aparent banale,
între doi soţi, protagonistul Fridolin este martorul unor
mărturisiriăaleăsoţiei,ăînăcareăoăaventurăăposibilăăcuăunătânără
ofiţeră ară fiă putută săă leă schimbeă viaţa.ă Intereseazăă aiciă şi
veridicitatea confesiunii unei femei frustrate de un soţ care o
desconsideră,ădarăşi reacţiaăluiăFridolinăcare,ăimediatădupăăceă
aflăă căă aă crezută cuă tărieă într-un concept firav şi lipsit de
substanţă,ă cautăă săă compensezeă sauă săă devinăă ceeaă ceă nuă aă
fostă niciodată:ă ună ofiţer şi nu un doctor,ă careă săă declanşeze
pasiuniălaăcareăsăăaibăăputereaăsăăleărăspundăădupăăbunulăsăuă
plac.
Romanul lui Schnitzler se deschide într-oă manierăă
identicădostoievskiană,ăînăcareăsomnulăpareăsăăfieăuna dintre
stările guvernante ale acţiunii, omniprezent ca un factor de
influenţăă decisiv.ă Dacăă înă romanul Dublul, Dostoievski
decideă să-lă punăă peă protagonistulă Goliadkină într-un context
ambiguu de somn – stare de veghe, Arthur Schnitzler
procedeazăăînămanierăăsimilară,ăceeaăceăreprezintăăunăindiciuă
important în legăturăă cuă proiectulă literară înă careă scriitorulă
investeşte. „Nuă bătuseă încăă oraă optă dimineaţa, când Iakov
81
Petrovici Goliadkin [...] se trezi dintr-ună somnă adânc,ă căscăă

prelungă [...]ă rămaseă câtevaă clipeă nemişcat în aşternut, ca
omulă careă nuă eă sigură dacăă esteă treaz sau mai doarme
încă...”185, scrie Dostoievski, pregătind cititorul pentru
scindarea eului personajului, dar şiă pentruă aă sugeraă căă
întreagaă lumeă aă romanuluiă esteă unaă pusăă subă semnulă uneiă
neîncrederi constante, o pendulare între a fi şi a vrea să fie
din care au ieşit, poate, cele mai complexe pagini de
literaturăă ale scriitorului rus. Aşadar, vom constata cu
oarecare uşurinţăă căă şi scriitorul austriac Arthur Schnitzler
procedeazăă înă manierăă similară, deşi începe cu o poveste
pentru copii, „pânăă cândă micuţaă citiseă cuă voceă tare;ă însăă
aproapeă brusc,ă ochiiă iă seă închiseră.ă Părinţiiă seă privirăă
zâmbindu-şiă [...]ă copilaă seă uităă înă sus,ă caă prinsăă asupraă
faptului”186. Ceea ce pare vis la scriitorul rus sau la cel
austriac,ă capătăă valenţele unui delir halucinatoriu la
scriitorul american Bret Easton Ellis, care duce mai departe
aceastăă aparenţăă deă vis a scriitorilor amintiţi. Viziunea din
interior a personajului Pat Bateman, ucigaş cu sânge rece
aflat într-oăadevăratăăcampanieădeăomucideriăprinăcareăsă-şi
potoleascăăpornirileăcriminale,ăprovoacăăcititorulăînăceleămaiă
neaşteptate moduri, prin vertijuri ale planurilor reale sau
fantastice,ă înă sensulă înă careă Batemană dacăă nuă ucide,ă
fantasmeazăă crimaă şiă pareă săă oă trăiascăă acut,ă caă peă oă
suprarealitateă maiă bună,ă maiă satisfăcătoare.ă Cândă tânărulă
yuppie, om de afaceri, se întoarce în apartamentul în care a
omorât mai multe persoane şiă laă careă areă încăă înă posesieă
cheiaădeăacces,ăgăseşteăoăscenăăcuătotulădeosebităăfaţăădeăceaă
la care se aştepta, de un morbid pe care Ellis, în alte
momente, îl descrie în detaliu de multe ori. Cadavrele şi
scrisul cu sânge pe pereţi, foliile şi ziarele folosite sunt
înlocuite de var alb şi de agenţi de vânzare care au relaxarea
Bucureşti, Editura pentru LiteraturăăUniversală,ă1966,ăp.ă155.

186 Arthur Schnitzler, Cu ochii larg închişi,ăTraducereădinălimbaăgermanăădeăDanielaă
Ştefănescu,ăBucureşti, Editura Trei, 2006, p. 11.

82
unor oameni care aşteaptăă clienţi. „Toate limitele,

presupunândăcăăauăexistatăvreodată,ăparăbruscădetaşabile, au
fostă îndepărtate,ă şiă sentimentulă căă alţiiă îmiă modeleazăă mieă
soartaă eă clară căă n-oă săă mă părăsească...”187, sugerează
proceseleăprotagonistuluiăcareădeodatăăpareăconştient, pentru
câteva clipe, de sinele creat, în chip postmodern, de un
scriitor care îl foloseşte ca pe un obiect pentru a simboliza
alienareaă uneiă categoriiă sociale,ă deă succes,ă inteligentăă şi
educată,ă dară completă nebunăă înă raportă cuă toateă convenţiile
sociale.
Cu ochii larg închişi atrage atenţia prin seria de
simboluri, dincolo de sugestiile onirice folosite de scriitor,
care construieşte de fapt deschiderea romanului. Un bal sau
un carnaval la care cei doi soţi au participat şi unde au flirtat
pasagerăcuădiferiteăpersoaneăreprezintăădoarăpretextulăpentruă
a dezvolta într-oăanumităădirecţie firul evenimentelor.
Carnavalul şi masca au aici valenţe de simboluri care cer
un minim demers hermeneutic pentru a ne apropia doar de
intenţiile lui Schnitzler. Albertine şi Fridolin sunt surprinşi
dupăă balulă mascată grăbindu-seă spreă casăă prină noapteaă receă
deă iarnăă şi cufundându-se „unul în braţele celuilalt în nişte
clipeă fericiteă deă dragosteă arzătoare,ă cumă nuă maiă trăiserăă deă
mult la o astfel de intensitate. O dimineaţăă cenuşie îi trezi
mult prea devreme”188. Finalul zilei, spreăcareătextulăpareăsăă
grăbească,ăîiăsurprindeăpeăceiădoiăsoţi din nou, metamorfozaţi
în „făpturileă fantomaticeă deă laă balulă mascată [...]ă iară aceleă
întâmplăriăneînsemnateăfurăădeodatăăînconjurateăispititoră şi
dureros de haloul înşelătoră ală unoră posibilităţi pierdute”189.
Istoriculă literară Michaelă Ferberă puneă simbolulă măştilor în
relaţie cu teatrul, pe care îl şiă considerăă ună simbolă literar.ă
Autorul american se foloseşte de o serie de nume ale
literaturii universale pentru a susţineă ideeaă cunoscutăă deja,ă
187 Bret Easton Ellis, American psycho, Traducere şi note de Mihnea Gafiţa, Iaşi,
Editura Polirom, 2005, p. 477-478.
188 Arthur Schnitzler, Cu ochii larg închişi, p. 13.
189 Ibidem.
83
căă lumeaă ară fiă oă scenă,ă iară „imaginea unei marionete sau a
unuiă actoră implicăă faptulă căă oameniiă suntă subă controlulă
păpuşarilor sau a autorilor dramatici,ăadicăăaăzeilorăsauăalăluiă
Dumnezeu, sau al sorţii”190.ăSigurăcăăoăasemeneaăideeăaăpărută
fertilăă pentruă oă serieă întreagăă deă scriitoriă careă auă simţită căă
întreă om,ă caracteră plăsmuit,ă realitateă şi imaginar, sau vis,
existăăoărelaţieădirectă,ădeădeterminare.ă
Mascaă esteă analizată,ă cumă eraă deă aşteptat, şi de Ivan
Evseev în Enciclopedia simbolurilor religioase şi
arhetipurilor culturale, dintr-oăperspectivăăantropologică,ăpeă
care o preia şiă Mihaiă Comană înă cercetărileă sale.ă Pentruă
Evseev, masca trebuieă pusăă înă legăturăă cuă popoareleă
primitive, care au reprezentat kilometrul zero al tuturor
manifestărilorăculturale.ăSimbolul poate fi lesne comparat cu
oă entitateă careă trebuieă săă suporteă celeă douăă pulsiuniă despreă
care am vorbit deja. Aşaă cumă înă individă existăă celeă douăă
instincte, din perspectiva psihanalizei, spre viaţă,ă respectiv,ă
spreă moarte,ă prină mascăă seă evocăă strămoşii sau animalul
totemic, cu rol de divinitate, care poate provoca şiăgroazăăînă
anumite circumstanțe. Adoraţie şi agresivitate, aşadar, cu
atât mai mult cu cât masca deţine „o putereămagicăăîmpotrivaă
răului,ă dară produceă groazăă celoră dină jur,ă impunându-le
voinţa purtătoruluiăei.ăAcestaăeăpătrunsădeăforţa ei, este scos
din timpul şi spaţiulăprofan,ănuămaiăpoartăăamprentaă«eului»ă
individual şiăschimbător”191.
Scriitorul vienez se foloseşte de simbol exact în maniera
peăcareăoăsugereazăăEvseev,ăiarămascaădevine,ăalături de vis,
ună adevărată trăgaciă declanşatoră ală adevărateloră porniriă
umane, necosmetizate de orice ar însemna Supra-Eul cu
toate instanţele sale social-morale.ăDacăăluămăînăconsiderareă
gradulă extremă deă ridicată înă careă mascaă esteă utilizatăă deă
români în preajmaă sărbătoriloră deă iarnă,ă sauă înă generală deă
190 Michael Ferber, Dic ionar de simboluri literare, Ediţia a II-a, Traducere din
englezăădeăFlorinăSicoie,ăBucureşti, Editura Cartier, 2011, p. 268.

p. 351.
84
maiă toateă popoareleă laă manifestărileă deă tipă carnavală sauă cuă
specificul ritualurilor de trecere, atunci simbolul îşiăaratăăcuă
adevărată influenţa asupra individului sau a grupului. Toate
manifestărileă violente,ă indiferent de tipul de violenţă ales
pentruăexprimare,ăauăoăanumităăcapacitateădeăaădefula,ădeăaă
exprima, despre care Fromm susţineaă căă reprezintăă maiă
degrabăă oă terapie,ă decâtă oă ofensăă socială.ă Atâtaă timpă câtă
violenţaă careă seă manifestăă laă adăpostulă măştii, din spatele
căreiaă nuă seă poateă recunoaşteă identitateaă purtătorului,ă nuă
atingeăcuăadevăratălibertateaăcelorlalţi şi dreptul lor la viaţă,ă
efectul ritualic este de eliberare. Un efect, în principiu
vorbind,ă pentruă căă despreă atingereaă libertăţii sau a
integrităţiiăfiziceăarătrebuiăsăăvorbeascăătineriiăimplicaţi anual
(din perspectiva trecutului, din păcate)ăînăbătaiaăritualicăădină
comuna ieşeanăă Ruginoasa,ă cuă desfăşurare în proximitatea
anuluiă nou.ă Laă adăpostulă unoră măşti confecţionate pentru a
proteja capul şi umerii,ă tineriiă seă lovescă cuă bâteă lungiă pânăă
cândă unaă dină celeă douăă ceteă faceă pasulă înapoi192.ă Fărăă
îndoialăă căă oă asemeneaă manifestare,ă deschisăă tuturoră
bărbaţiloră dină localitate,ă faciliteazăă descărcareaă unoră
resentimente acumulate, inevitabil, timp de un an, specifice,
laămodulăgeneral,ătuturorăcomunităţilor.
Prin urmare, Ivan Evseev vede şiăaceastăănevoieăaăomuluiă
deăaăseăascundeăînăspateleămăştiiălaămomenteleădeăsărbătoareă
pentru a face tot ce îi este interzis pe durata anului. Doar un
exerciţiu de imaginaţieăpoateăajutaăcititoriiăsă-şi imagineze ce
simte un individ integrat în Malanca sau Nun a Urâ ilor din
Bucovina. Ascunşiă deă măşti colorate, în haine care nu ar
putea aminti cu nimic de viaţaădiurnăăsauădeăidentitateaăceloră
careăstrigăăşiădansează,ăoamenii sunt liberi, în spaţiul limitat
alăritului,ăsăăjoaceă paşii specifici şiăsăăstrige, cât pot de tare,
versurile obişnuiteă aleă acesteiă manifestări. Concursul
bărbaţilorăcareăseăîntrecăparcăăînăgesturiăşiăstrigăteăcreeazăăoă
Vezi şi Călin-Horia Bârleanu, Antropologie şi comunicare interculturală,

192
Cluj-Napoca,ăEdituraăCasaăCărţii de Ştiinţă,ă2015,ăp.ă200-201.
85
atmosferăă electrizantă,ă energică,ă menităă săă scoatăă oameniiă

dină posibilaă loră stareă deă pasivitateă înă preajmaă sărbătorii.ă
Întreă măşti şiă contexteă socialeă există,ă evident,ă oă legăturăă
ombilicală,ă dupăă cumă considerăă şi Simona Antofi când
spune,ă cuă referireă laă personajeleă luiă Caragialeă căă „masca
gestioneazăă atâtă manifestărileă personajelor-marionetă,ă
relaţiileă interumane,ă bazateă peă repetateă trădări,ă câtă şi
decorul,ăalcătuitădinăsimulacreăaleărealităţii...”193.
Astfel,ă vomă constataă căă masca este, sub condeiul şi în
interpretarea unor scriitori, o prelungire, de la om spre
mediulă înă careă trăieşte. „Omul sfinţeşte locul” capătă,ă prină
introducerea noţiunii de contagiune, un cu totul alt sens, în
careă trăsăturiă sauă caracteristiciă aleă omuluiă seă transmită şi
rămânăînăloculăprinăcareăaătrecutăsauăînăcareălocuieşte. Pentru
Caragiale,ă trăsăturileă şi viciile indivizilor-mărci,ă afecteazăă
inclusiv spaţiul. Ca şiă cumă seă transmită slăbiciunileă moraleă
prinăsimplulăcontactăfizic,ăgândireăspecificăăregistruluiămagică
în care contactul cu un element tabu sau sfânt faciliteazăă
transferulăproprietăţilor spre, sau dinspre, obiectul atins.
Pentru a descoperi o parte cât mai însemnatăă dină
simbolulă măştiiă trebuieă săă facemă apelă şi la antropologia
culturală.ă Dupăă cumă amă mai amintit,ă Mihaiă Comană discutăă
peă largă despreă folosireaă măştilor în cadrul ritualurilor
diferite,ă iară scenaă sugeratăă înă textulă luiă Schnitzler, ca şi în
celeă înă careă măştileă voră fiă iarăşi folosite de protagonişti,
propune simbolulă caă peă oă marcăă importantăă aă lumiiă
imaginate de scriitor. Pentru Coman masca poate fi sugeratăă
şiăechivalatăăoarecum,ădeăpictareaăfeţei sau a trupului194, ceea
ce aminteşteădeătoateăsocietăţileăcuătrăsăturiăprimitiveăînăcareă
tatuarea corpului sau a feţei era obligatorie. Trecerea spre un
anumită statută social,ă spreă oă stareă diferită,ă înă interpretarea
naivă,ăsuperstiţioasăăaăindivizilor,ătrebuiaăasociatăădeăsemneă
193 Simona Antofi, Personaje feminine caragialiene între caruselul măştilor comice
şi autoritatea discursului critic,ă înă „Actaă Iassyensiaă Comparationis”ă – „Măşti”,ă
Nr. 9/2011, Iaşi,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”,ăp. 10.
194 Mihai Coman, Introducere în antropologia culturală. Mitul şi ritul, p. 162.
86
care nu se pot şterge,ăpentruăcăăschimbarea,ăprinăpictareaăsauă

gravareaăeiăpeăchip,ăesteădefinitivă. Aşadar, se poate vorbi şi
despreă oă anumităă libertateă peă careă mascaă oă aduceă
purtătorului, libertatea de a acţiona în cadrul carnavalului
fărăăoprelişti şi printr-oăfolosireănecenzuratăăaălimbajuluiăşi a
umorului195. Iar dacăăavemăînăvedereăfelulăînăcareămascaăoferăă
libertate de expresie şi poate compensa inactivitatea sau
statutul social al omului,ă putemă afirmaă căă întreă simbolulă
măştii şiă visă existăă maiă multeă asemănări.ă Şiă astaă pentruă căă
visulă areă oă capacitateă compensatorieă importantă,ă prină care,ă
de multe ori, se împlinesc unele dorinţe, conştiente sau nu.
Efectul de libertate, adus individului deămascăăpoateăfiălesneă
comparat cu libertatea subconştientului, suveran şi deosebit
de original în vis.
Pentruă Schnitzler,ă carnavalulă reprezintăă nu doar un
pretext, cât şi un alt simbol prin care protagoniştii romanului
începă să-şi redescopere unele sentimente sau/ şi pasiuni.
Stareaădeăvis,ăcaăoămetaforăăsau ca o mascăăaălibertăţii, face
parteă dină lumeaă imaginatăă deă scriitorulă vienez,ă iară prin
confuzia planurilor real – imaginar – visă seă sugereazăă şi se
construieşte constant acţiunea. Astfel, construcţiile, precum:
„...chiar de-ar fi fost numai în vis”196 sau „...niciă nuă seă mirăă
când, ca din vis, ea pronunţăă numele...”197, reprezintăă doară
câtevaăexempleăînăcareăoniriculăcompenseazăăşiăcompleteazăă
realitateaămanifestăăaăeroilor.ă
Prină urmare,ă observămă că,ă înă literatură,ă construcţia
stilisticăăpoateăcăpătaăcaracteristicileăsimboluluiăşi, de obicei,
acţiunile neobişnuite sau ieşite din comun, prin care
personajele prind viaţăă şiă identitate,ă încifreazăă sensuriă peă
care scriitorul le-aă urmărită voită sauă nu.ă Deă exemplu, în Cu
ochii larg închişi, text care foloseşte visul ca pe o cheie prin
careă dăă tonulă tuturoră sceneloră deă dinamicăă aă personajelor,ă
195 Ibidem, p. 232.

197 Ibidem, p. 18.
87
Fridolin, în exerciţiul meseriei sale de doctor, înăvizităălaăună

pacient, are de-aă faceă cuă fiicaă bătrânului,ă oă femeieă care
încearcăăsăădisimulezeăiubireaăpentruăprotagonist:ă„...curând
vaăapăreaădomnulădrăRoediger,ă«logodniculămeu»,ăadăugăăeaă
şi îl privi pe Fridolin pe frunte, nu în ochi”198 (s.n.).ăFaptulăcăă
Marianneă este,ă deă fapt,ă îndrăgostităă deă Fridolin,ă pentruă a-şi
arătaăsentimentele într-unămodăexplozivăînăceleădinăurmă,ăară
trebuiă săă facăă dină acţiuneaă simbolicăă deă „a privi pe frunte”
maiă multă decâtă oă evitareă stingherăă aă contactuluiă directă cuă
ochii iubitului inaccesibil. Enciclopedia lui Evseev vede
simbolizate prin frunte gândirea, demnitatea sau geniul,
„loculă concentrăriiă maximeă aă energieiă psihice”199, aşa încât
ceeaăceăpareăevitareăsauăjenă,ădevineădeăfapt,ădorinţăăacutăădeă
a transmite ceva, de a provoca o reacţie doveditoareădeătrăiriă
împărtăşite, în acest caz, de gelozie sau de mâhnire.
Arthur Schnitzler se foloseşteă înă aceastăă scenă,ă nuă doară
deăaparentăneimportantaăprivireăaruncatăăspre frunte, ci şi de
ună tablou,ă peă careă Fridolină îlă analizeazăă înă douăă momenteă
diferite.ă Înainteă săă devinăă conştient de sentimentele tinerei
Marianne şiă imediată dupăă ceă femeiaă îlă implorăă să-i accepte
dragostea necondiţionată:ă „Reprezenta un ofiţer care alerga
înă josulă unuiă deal.ă Tatălă seă făcuseă mereuă căă niciă nuă vedeă
tabloul.ăDarăeraăoăpicturăăbună.ăFrateleăarăfiăpututăsăăajungăă
departe cu pictatul...”200, scrie Schnitzler şi,ă dupăă dovadaă
clarăăaăsentimentelorăfemeii, „...privireaăsaăcăzuăpeăportretulă
ofiţeruluiă înă uniformaă albăă careă alergaă înă josulă dealuluiă cuă
sabiaăridicată,ăînăcaleaăunuiăduşmanănevăzut.ăEraăpusăîntr-o
vecheăramăăîngustăăaurie şiănuăarătaăcuănimicămaiăbineădecâtă
oămodestăăoleografie”201.
Amăputeaăpreluaăoăseamăădinăpropunerileăpsihanalizeiăcuă
referire la simbolurile falice, masculine, în reprezentarea
bărbatuluiăarhetip,ăofiţer. La fel, psihanaliza ar fi prima care
198 Ibidem, p. 24.
200 Ibidem, p. 25.
201 Ibidem, p. 28.
88
săăanalizeze tema tabloului, cu ofiţerul care a scos sabia şi se

pregăteşte, în josul unui deal, de un atac. Am putea spune
chiară căă scriitorulă vieneză seă foloseşte de aşa numitele vise
tipice,ă descriseă deă Freud,ă pentruă aă fiă sigură căă sugestiileă saleă
privind compulsiile nu vor trece neidentificate, ceea ce,
desigur,ălasăădupăălecturăăoăurmăădeăgratuitate.ăIatăăceăscrieă
Sigmund Freud în Prelegerile sale: „Sergentul avea cască,
guler tare şi manta; el avea o barbă castanie [...]. În fa a
bisericii era un drum care ducea la munte. Pe ambele păr i
ale acestui drum crescuseră iarba şi mărăcinişul, care
devenea din ce în ce mai des şi care spre vârful muntelui
devenea o adevărată pădure”202.ă Psihanalizaă aă găsită înă
sexualitate şi în instinctul vieţii, despre care am vorbit deja, o
paletă maiă multă decâtă generoasăă dină careă psihiculă îşi trage
seva şi prin care îşiă manifestăă mareaă parteă aă energiilor.
Pentru Freud şiăpsihanalizaăclasică,ăpeisajele naturale, munţii
sauăpădurile,ăauăreprezentatăsimboluriăclareăaleăfeminităţii, în
timp ce masculinitateaăesteăsugeratăăprinămai toate obiectele
ascuţite sau mai mult lungi decât late. Prin urmare, teoria
clasicăă aă viseloră pareă transpusăă înă literaturăă şi de Arthur
Schnitzler. A observa un tablou şi a-lă interpretaă înă douăă
feluri, diferite, pe o scarăă aă valoriloră estetice,ă reprezintăă oă
acţiuneăsimbolicăăcuăcareăscriitorulălucreazăăpentruăaăîncercaă
săă surprindăă câtă maiă fidelă oă pendulareă sauă o nestatornicie
specifică umană.ă Judecataă sauă apreciereaă uneiă opereă deă artăă
cere procese cognitive şi o oarecare experienţăă într-un
asemenea domeniu din partea oricăruiă individ.ă Plăcerea,ă
înainte de manifestarea dovezii de iubire, şiă critica,ă după,ă
reprezintăămodul celămaiăpotrivităpentruăaăarătaărepeziciuneaă
cuăcareănuădoarăpărerileăomuluiăseăpotăschimba.ă
Perspectiva din interior este una cu care scriitorul
încearcăăsă-i obişnuiascăăpeăcititori,ăchiară şi pe cei neavizaţi
202Sigmund Freud, Opere, vol. X, Introducere în psihanaliză, Traducere din limba

germanăădeăOndineăDascăliţa, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm, Bucureşti, Editura
Trei, 2004, p. 189.
89
sau nefamiliarizaţi cu teoriile psihanalitice. Sublimarea ar

puteaăfiăcheiaăpotrivităăpentruăinterpretarea atitudinii diferite
a lui Fridolin în faţaă tabloului.ă Procesulă seă referăă laă
reorientarea energiilor instinctuale spre un scop superior din
punct de vedere social. Sublimarea, conform Dic ionarului
de psihologie, „joacăă ună rolă extremă deă importantă înă
adaptareaăindividuluiălaămediulăsău,ăpermiţându-i o ajustare
socialăăcareănuădăuneazăădezvoltăriiăpersonale”203.
Pânăăsăădevinăăobiectulăconcretăalăadoraţiei şi al dorinţei
tinerei, Fridolin îşiă îndreaptăă atenţiaă spreă pictură,ă înă sensă
pozitiv, deschis şi favorabil, iar momentul în care este ţinta
declaraţiilor deschise deădragoste,ăfelulăînăcareăjudecăă opera
deă artăă respectivăă devine critic, închis, ca şi cum
conştientizareaăcăăeste deja ceea ce şi-a dorit sau şi-arădoriăsăă
fieă devineă suficientăă şiă epuizeazăă oriceă răspunsă favorabilă
celorlalţi, prin satisfacerea instinctului vieţii.
C. I. Gulian, în analiza sa asupra lumii primitive,
consideraăcăăoămascăăsauăunătablouă„nu pot fi interpretate ca
opere izolate...”204, tocmaiăpentruăcăăunăasemeneaăsimbolănuă
poate exista în sine, pur şi simplu, ci presupune existenţa
altor simboluri, reale sau posibile.
Visul şiă îndepărtarea, care ar fi de interpretat în mod
convenţional ca fiind reale, sunt simbolizate în text şi prin
diferitele stăriă peă careă Fridolină leă încearcă.ă Astfel, vecine cu
onirismulă suntă stărileă temporare de confuzie, în care se
sugereazăăcăănimicădinăceeaăceăesteăsauăpareărealănuătrebuieă
investit complet cu credinţă.ă Ca urmare, „oameniiă rămaşi
acolo sus, cei vii ca şiăcelămort,ăiăseăpăreauăînăaceeaşiămăsurăă
fantomatic de ireali. El însuşi se simţea caăscăpată[... şi] nutri
oălipsăăciudatăădeăchefădeăaăseăduceăacasă”205, scrie Schnitzler.
Înă altăă parte,ă pusă înă faţa unor femei îmbietoare, de
204 C. I. Gulian, Lumea culturii primitive,ăBucureşti,ăEdituraăAlbatros,ă1983,ăp.ă115.
90
moravuri uşore, simte cum „toţiă seă depărtaserăă completă

înspreălumeaăfantomelor.ăIarăaceastăăsenzaţie, deşiăîlăfăceaăsăă
se înfioare puţin,ăaveaătotodatăăcevaăliniştitor,ăcareăpăreaăsă-l
elibereze de orice responsabilitate...”206. De câte ori apare
senzaţiaă deă confuzie,ă eroulă luiă Schnitzleră experimenteazăă
trăiriă concrete,ă departeă deă oriceă sentimentă deă neînţelegere.
Tocmaiă asemeneaă detaliiă subliniazăă şiă oferăă semnificaţia
„fantomaticului”,ăstareădeălibertateămorală,ăneîngrădităăsocială
de nicio formăăspecificăăsocietăţii.
Aşaă cumă Dostoievskiă pregăteşte apariţia dublului, prin
diferiteă stăriă conflictualeă încercateă deă Goliadkin,ă stări care
culmineazăăcuădisociereaăeului,ătorturatădeăceeaăceăvreaăsăăfieă
şi ceea ce este, pentru ceilalţi şi pentru sine, scriitorul vienez
surprindeă stărileă luiă Fridolin,ă prină careă acestaă seă apropieă deă
idealulăsăuădeăom.ăCuătoateăcăă„voinţa de putere” atât de clar
exprimatăă înă Crimă şi pedeapsă esteă egalatăă doară deă
monumentalul eşec al lui Raskolnikov de a fi un om de
formată mare,ă independentă deă moralaă careă limiteazăă grupul,ă
regăsimă şiă aiciă principiulă dupăă careă omul,ă tot ună bărbat,ă îşi
doreşte o condiţieădiferităădeăceaăpeăcareăoăare.ăFridolinăsimteă
cum se distanţeazăă „tot mai mult de perimetrul obişnuit al
existenţeiăsaleăînspreăoăaltăălume,ăstrăină,ăîndepărtată”207.
Unul din vechile şi completele tratate despre vis din ţara
noastrăă propuneăoăviziuneă amplăă asupraă fenomenului,ă chiar
dacă putem observa în concluziile formulate, rezervat şi
forţat, cum umbra partidului unic, la vremea aceea,
interziceaămanifestărileăculturaleălibere.ăMitulăvisului,ăatât de
necesar pentru romantici, simbolişti sau suprarealişti, era
considerată dăunător, „întrucât se poate ajunge [...], la
divinizarea inconştientului, la renegarea vieţii reale, la
dizolvarea şiălaăpierdereaătotalăăaăpersonalităţii umane”208. A
206Ibidem, p. 34.
207Ibidem, p. 38.
208 Visul. Probleme de fiziologie, psihologie şi patologie, Sub redacţia Liviu
Popoviciu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, p. 171.

91
consideraă dăunătoră sauă periculosă tocmaiă ceeaă ceă aă făcută

pagini străluciteă deă literaturăă universalăă aratăă nuă doară oă
gândireăobtuză,ăciăşiăunidimensională.ă
Peă deă altăă parte,ă psihanalistulă franceză Jean-Bertrand
Pontalis publica în 1990 o carte, Atrac ia visului, tradusăă
câţiva ani mai târziu şi în România. Lumea simbolurilor,
investită,ă pânăă laă urmă,ă cuă realitate,ă aşa cum investeşte un
copilă înă joculă său,ă esteă repusăă înă drepturiă cândă cercetătorulă
francezădecreteazăă– „visul este un laborator”209. Laboratorul
săuă amestecăă fragmenteă dină celeă maiă diverseă şi mai
nebănuite,ă amintiri, speranţe, dorinţe şi temeri. Amestecul
esteăînărealitateăatâtădeăbineărealizatăîncâtăceeaăceăseăamestecăă
devineăoămasă,ăuneoriăomogenă,ăalteoriăciudată,ăcolţuroasăăşi
nefirească,ă dină careă nuă putemă distingeă decâtă cuă mariă
dificultăţiăurmeleărealităţii conştiente, din starea de veghe.
Literaturaă simbolicăă aă luiă Arthură Schnitzleră propune,ă
conform doctrinelor clasice ale psihanalizei, simboluri
puternicăîncărcateădeăsemnificaţiiăcareăsugereazăălaărându-le
oă întreagăă lumeă interioară,ă cuă celeă maiă intimeă procese
cognitive. Astfel, înăeconomiaăsimbolicăăaăromanului,ăapariţia
unui vechi coleg al lui Fridolin, pianist, nu este
întâmplătoare,ă cumă nimică nuă pareă săă fieă laă voiaă hazarduluiă
creator în acest text. Nota de subsol care însoţeşte numele
colegului lui Fridolină esteă suficientă,ă prină traducereaă sa:ă
„Văzuă atunciă îndreptaţiă spreă elă doiă ochiă deă laă oă masăă deă
vizavi. Era posibil? Nachtigall...?”210. În traducere, Nachtigall
esteă numeă propriu,ă dupăă cumă explicăă traducătorul,ă dară maiă
înseamnăăşi privighetoare211.
C. Vlad a discutat pe larg despre simbolul încifrat în
pasăre,ă folosindu-se de basmul german care a influenţat şi
opera lui Eminescu. De cele mai multe ori, interpretarea
oferită,ă cumă eraă deă aşteptat,ă orbiteazăă înă jurulă sexualităţii
209 J.-B. Pontalis, Atrac ia visului. Dincolo de psihanaliză, Traducere de Monica
Pârvu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 122.
211 Ibidem, p. 39.
92
masculine,ă ceeaă ceă pareă săă fie şi propunerea lui Schnitzler.

Ivan Evseev vede în pasăre un „simbol arhetipal al elevaţiei,
ală năzuinţei de ridicare spre valorile absolute...”212, asta în
condiţiile în care Nachtigall (privighetoarea) era cunoscut
între foştii colegi mai ales pentru faptul, prezentat în detaliu
deă scriitor,ă căă abandonaseă facultateaă deă medicină.ă Ceă
năzuinţe ar fi putut avea aşadar fostul coleg al lui Fridolin,
susţinut adesea în tinereţeădeăcolegiiăsăiăcareăîncepuserăădejaă
săă practiceă medicina,ă cântândă laă diferiteă evenimente şi
provocândă scandaluriă prină atitudineaă luiă dezinhibată?ă
Evident, transpunerea semnificaţiilor simbolului în structura
personajuluiăNachtigallănuăpareăsăăseăpotrivească,ădarăsimplaă
lecturăăaăromanuluiăaratăăcăăfostulăcolegămedicinist,ăratatăînă
cariera aleasă,ă şi-aă găsită împlinireaă şiă oă formăă deă libertate,ă
incomparabilă superioară celei a lui Fridolin şi a celorlalţi.
Schnitzleră nuă prezintăă doară atitudineaă bătăioasăă aă coleguluiă
cuănumeădeăpasăre,ăciăşiăîmplinireaăsaăsentimentală.ă
Deăpildă,ăfiind obraznic cu tinerele fete în timp ce trebuia
săă cânteă într-un cadru solemn, organizat de una dintre
figurile foarte importante ale oraşului,ă încercărileă gazdeiă deă
a-lăpuneălaăpunctăîntâlnescăatitudiniăparadoxaleăcareădenotă,ă
simplu, libertate: „Directorulă deă bancăă îl puse violent la
punct. Nachtigall, plin de o voioşieă ferice,ă seă ridicăă şi îl
îmbrăţişăă peă director”213.ă Cuvinteleă deă ocarăă declanşeazăă şi
reacţiiă violente,ă Nachtigallă replicândă cuă oă palmăă puternică,ă
care pune sfârşit nu doar petrecerii, ci şi tuturor contractelor
bănoaseădinălocalitate.ă
Libertatea fostului coleg de facultate are de-a face, prin
urmare,ăcuăfelulăînăcareăacestaăseăexprimăăşiăvreaăsăătrăiască,ă
înă general.ă Oă poezieă aă luiă Goetheă pareă săă încadrezeă perfectă
limitele personajului conceput de scriitorul vienez, cu atât
mai mult cu cât artistul este descris ca un trubadur care a
p. 445.
213 Arthur Schnitzler, op. cit., p. 42.
93
cântatăprinătoatăăEuropa:ă
„Aziădeănimicănuămăămaiăleg,
Aşa-i!
Şi-alămeuăesteăpământu-ntreg;
Aşa-i!
Peăisprăvite-s chef şi cânt,
Beţiădarăpaharulăpână-n fund.
Săăvină-un ultim rând!”214.
Simbolurileă dină literaturăă seă hrănescă cuă sensă înă modă
continuu,ătextulăfiindăprincipalaăsursăădeăalimentare.ăArăfiăună
demersăinutilăoriceăîncercareăhermeneuticăăînainteăcaălecturaă
integralăă săă seă fiă încheiat.ă Cuă toateă căă ună simbolă apare,ă iară
cititorul are la dispoziţieăcâtevaăpaginiăgeneroaseăînăcareăsăăseă
obișnuiască sauă înă careă să-l interiorizeze, lectura textului
aduce de cele mai multe ori, în mod constant, indicii în
legăturăă cuă semnificaţia sa. Noul personaj, Nachtigall, se
deschide treptatăinterpretării,ădarăsensulănumeluiăsăuădevineă
maiă clară înă momentulă înă careă îiă mărturiseşteă luiă Fridolină căă
dupăămiezulănopţiiăareăunăcontractăcareăîiăcereăsăăcânte,ăcaădeă
obicei, legat la ochi, într-un cadru exclusivist, secret, un bal.
Din acest moment, caă oă nadăă imposibilă deă refuzată sauă deă
ocolit, balul devine cel mai important lucru din viaţa
doctoruluiăFridolin,ăcuăatâtămaiămultăcuăcâtăaflăăcăăînăcadrulă
luiă toatăă lumeaă poartăă mascăă şi cele mai frumoase femei
umblăădezbrăcateăsauăacoperiteăsumar.ă
Doina Ruştiăvedeăînăpasăreăună„simbol al trecerii”215, ceea
ceăpareăsăăseăşi întâmple între cei doi colegi de facultate. Cel
aparentă ratat,ă liber,ă îlă ajutăă peă celă careă aă reuşit, inhibat,
frustrat,ăsăăintreăîntr-un cerc care are mai multe în comun cu
un vis, decât cu orice realitate.
214 Goethe, Johan Wolfgang von, Poezii, În româneşte de Maria Banuş, Bucureşti,
Editura Tineretului, 1957, p. 57.

revăzutăăşiăadăugită,ăIaşi, Editura Polirom, 2009, p. 311.

94
Trebuieăsăăamintim aici şi Dic ionarul de mitologie slavă

al lui Ilie Danilov, care, dincolo de valenţele de tranziţie, vede
înă pasăreă şi semnificaţii valorizate negativ. Cu cât este mai
frumosă cânteculă uneiă păsăriă cuă atâtă maiă mareă trebuieă săă fieă
atenţia celui care o poate asculta, aproape de principiul
naturalăalăculorilorăaprinseăcareădenotăăpericolăsauătoxicitateă
mortală.ăUneleăpăsăriăşi cântecul lor pot omorî pe muritorul
de rând „dacăăacestaăareăghinionulăs-o asculte. Are obiceiul săă
răpeascăă toţi copiii care îi plac, dar care nu sunt supra-
vegheaţi...”216.
Ar fi poate o supralicitare a textului şiăaăsimboluluiădacăă
am trimite şi la studiul lui Victor Simion, Imagini, legende,
simboluri. În subconştientul colectiv, tradiţional, privi-
ghetoareaă esteă recunoscutăă şiă admiratăă nuă doară pentruă
cântecul ei, ci şiăpentruăcă-şi „face cuibul gios şi face pui şi îi
pare bine”217, fiind permanent expus pericolelor. Reacţia
cântăreţului, când îşi descrie propria familie lui Fridolin, este
cumva similarăăanalizeiăluiăVictor Simion: „...trăiaăfemeiaăluiă
cu patru copii; şi râse cu veselie... (s.n.)”218.
Şiă Ivană Evseevă seă ocupăă înă particulară deă simbolulă
privighetorii.ă Cercetătorulă observăă „apariţiaă accidentalăă şi
nesemnificativăă aă privighetoriiă înă liricaă popularăă deă dra-
goste”219, ceea ce pentru economia instinctului vieţii
reprezintăă ună aportă decisiv,ă careă demonstrează,ă încăă oă dată,ă
căăArthurăSchnitzlerăaăfostăunăscriitorăcareăs-aăfolosităcuăbunăă
ştiinţăădeăsimboluriăpentruăaăconstruiăsubăformaăuneiăpoveşti,
oămetaforăăaăreflexelorăşi pulsiunilor psihicului.
Nuă trebuieă săă pierdemă dină vedereă nici sugestia pe care
scriitorul vienez o face şi la care ne-am referit deja critic, prin
comparaţia cu Bret Easton Ellis. Pe principiul „cea mai
simplăă explicaţie este şiă ceaă maiă bună”,ă dacăă toateă sceneleă
216 Ilie Danilov, Dic ionar de mitologie slavă,ăIaşi,ăEdituraăPolirom,ă2007,ăp.ă182.

217 Victor Simion, Imagini, legende, simboluri. Reprezentări zoomorfe în arta
medievală românească,ăBucureşti,ăEdituraăFundaţieiăCulturaleăRomâne,ă2000,ăp.ă61.
95
morbideă deă crimă,ă sauă dacăă toateă orgiileă cuă oameniă ascunşi
sub măşti par puţin probabile pentru orice realitate
construităă deă ună scriitoră careă reuşeşteă săă conceapăă lumiă
veritabile,ă atunciă poateă căă eleă niciă nuă suntă meniteă realităţii
textului. Tocmai aici reuşeşte Ellis, dar şiă Schnitzler,ă săă
foloseascăă ună macaz-dublu,ă careă săă permităă lectoruluiă săă
meargăă înă acelaşiă timpă peă douăă direcţii de receptare şi de
interpretareă fărăă săă greşească!ă Astfel,ă exactă înainteă deă a-l
întâlni de Nachtigall, Fridolin este pus într-un context mai
mult decât propice somnului, visului sau reveriei: „Între timp
seă făcuseă maiă cald. Vântul căldu aduse în uliţăă ună iză deă
poieni umede şiădeăîndepărtatăăprimăvarăămontană.ăŞi acum
încotro?ăseăîntrebăăFridolin, ca şi cum nu ar fi fost de la sine
în eles să se ducă în sfârşit acasă şi să se culce. Dar nu se
putea hotărî săăfacăăasta (s.n.)”220. Nehotărârea221 pareăsăăfieă
oă trăsăturăă importantăă aă eroiloră literaturiiă universaleă careă
sunt puşi în slujba celor mai dificile teme: sexualitate,
moralitate, libertate sau identitate.
Balul, carnavalul şi bacşişul reprezintăă simboluriă careă
urmărescăcreareaăaceleiaşiăstări,ăspecificeăcelorătrei:ădeăexcesă
permis.ăScriitorulănuăesteăfoarteăsubtilăcândăvreaăsăăseăasigureă
că plata consumaţieiă esteă doară oă altăă manifestareă careă
completeazăă registrulă uneiă libertăţi în curs de dobândire.
Grăbită să-lă urmezeă peă vechiulă săuă coleg,ă Fridolină aruncăă peă
masăă„un bacşiş prea gras, aşaăcumăiăseăpăreaăcăăseăpotriveşte
în stilul acestei nopţi...”222. Toate aceste excese sugerate de
scriitoră reprezintă,ă pentruă Fridolin,ă oă sublimareă aă
adevărateloră dorinţe. Dorinţa de exces, pe care nu îl poate
dobândi, a fost declanşatăă deă mărturisireaă soţiei, ca şi cum
dorinţaăeiădeăaăfiăiubităădeăunăaltăbărbat reprezintăăunăderapajă

221 Unăaltă„nehotărât”ăpatologicăesteăşi Goliadkin din romanul Dublul, scris de F. M.
Dostoievski, care se zbate între cele mai simple decizii sau situaţiiă deă dinamicăă
socială.ă Motivă pentruă care,ă probabil,ă seă sugerează,ă atâtă deă neobişnuităă pentruă aceaă
vreme, scindarea eului.
96
care deja s-a întâmplat şi care trebuie compensat de Fridolin,

frustratăcăănuăpoateăobţineăsauănuăareăcurajulăsăămeargăăpânăă
în punctul în care ar putea obţine satisfacţie.
Având în vedere cele relatate mai sus, vom observa cum
ceea ce urmăreşte Schnitzler devine mai clar prin simbolul
măştilor atunci când eroul aventurier îl întâlneşte de domnul
Gibiser. Pentru a putea avea acces la balul despre care i-a
povestită Nachtigallă trebuieă săă închiriezeă oă serieă deă obiecteă
vestimentare care să-iă ascundăă trăsăturile,ă întreă care,ă
desigur,ăoămască.ăFridolinăesteămartorulăuneiăsceneăbizare,ăînă
modănormal,ădarăperfectăarmonizatăăcuăromanul,ăînăcareăfataă
comerciantuluiă esteă surprinsăă într-oă ipostazăă tandră,ă alăturiă
deă doiă bărbaţi din societatea înaltăă aă oraşului, cu toţii
deghizaţi şiăîmbrăcaţi ca pentru un joc. Cu atât mai mare este
surprizaă erouluiă nostruă cândă află,ă chiară dină gurileă
magistraţilor stupefiaţiăcăăauăfostădescoperiţi,ăcă,ădeăfapt,ănuă
auăfăcutădecâtăsăărăspundăăuneiăinvitaţii iniţiate deăcopilă.ăCaă
şiă cumă substratulă careă animăă toateă acţiunile îşi are originea
în subconştient şiă înă vis,ă fataă seă refugiazăă înă braţele lui
Fridolină careă seă lasăă sedusă peă loc:ă „ară fiă preferată săă maiă fiă
pututărămâneăacoloăsauăsăăoăfiăluatăpeămicuţăăoriundeăcuăel,
oricare ar fi fost consecinţele. Ea îl privi ademenitor şi
copilăreşte,ăcaăfermecată”223.
Este lesneă deă identificată aiciă oă altăă folosireă potrivităă aă
principiului salvarea iubitei,ădescrisăpeălargădeăFreud,ăalăturiă
de celelalte tipuri de alegere a obiectului laăbărbat224. Erosul
sau pulsiunea vieţii,ă deă aceastăă datăă subă formă patologică,ă
dependentăă şiă provocatoareă deă anxietăţi şi nu sub forma în
care Eliade îl vedea ca ritual, detaşat, regenerator de viaţă,ă
reprezintăă rezervorulă deă bazăă prină careă viaţa sau visul
delirant al eroilor îşiăcontinuăămersul.ă
Şi simbolul, sau motivul, dublului este unul dintre cele
223Ibidem, p. 50.
224Sigmund Freud, Opere, vol. VI, Studii despre sexualitate, Traducere din limba
germanăăşi note introductive de Rodica Matei, Bucureşti, Editura Trei, 2001, p. 168.
97
maiăfertileăterenuriătematiceăpentruăliteratură,ădupăăcumăamă
maiă arătată deja.ă Nuă doară Dostoievskiă l-a folosit, ci şi alţi
scriitori din categoria celor careăauăfăcutăistorieăînăliteraturaă
universală.ă Structuraă literarăă folosită,ă caă tipară sauă matriţă,ă
este, de cele mai multe ori, similară, în sensul în care eroul
experimenteazăă stăriă îndelungateă deă nemulţumire şi de
frustrare cu propria viaţăă şi poziţie socială,ă suferind din
cauza ironiilor, veritabile sau imaginate, şiă alunecăă spreă
dorinţa,ă întâiă nemărturisită,ă apoiă declaratăă răspicată pentru
sine, de a fi altfel sau altcineva. Reacţia indivizilor în faţa
dublului personal este, înăprimăăfază,ăunaăde stupefacţie şi de
şoc,ă apoiă deă urăă generatoareă deă oă dorinţăă arzătoareă deă aă seă
răzbunaă faţăă deă oă apariţieă ciudată,ă neremarcatăă deă nimeniă
altcineva.ă Pentruă Fridolin,ă primaă încercareă aă uneiă măşti,
ghidat de domnul Gibiser şiă secondată deă tânăraă fată,ă
aminteşte de reacţiaăclasicăăînăprezenţa dublului: „Masca pe
care i-oă dădeaă acumă negustorulă şiă peă careă oă probăă imediată
aveaă ună mirosă deă parfumă ciudat,ă oarecumă respingător”225.
Trebuie remarcate aici şi apropierile cu oximoronul
eminescian, „dureros de dulce”. Parfumul care aduce
conotaţiiădelicate,ăplăcute,ăîiăprovoacăăoăreacţie de rezistenţăă
celuiă careă încearcăă pentruă primaă oarăă oă mască.ă Însăşi
simplitatea scenei, de a proba sau purta ceva ce a mai fost
purtat deja de atâtea alte ori, lipit de faţă,ădeciăîntr-un spaţiu
de intimitateăcareăacoperăăşi defineşte prin simplificarea sau
hiperbolizareaătrăsăturilor,ăsugereazăăoădeterminareădeăaăfaceă
toţi paşii necesari spre un tip uman ideal. Crima lui
Raskolnikov, în încercarea eroului dostoievskian de a-şi
depăşi condiţia printr-o acţiune impusă,ădeăaăspargeăunăbarajă
de inhibiţii şi de concepte morale valabile pentru
majoritatea, îşiăgăseşte aici un corespondent în încercarea lui
Fridolină deă aă îmbrăcaă şi de a purta o manta şiă oă mască.
Gesturiăcuăvaloareăsimbolică,ăal cărorădestin tragic este foarte
bine surprins şi de Otto Rank în analiza personajului Don

98
Juan. Acesta a murit nu prin excesele sale amoroase sau

morale, ci „pentruă căă şi-a supraestimat propria valoare de
individăliberăceănuărespectăăconvenienţele...”226.
Fridolină părăseşte magazinul şi pe domnul Gibiser doar
dupăă ceă asistăă laă oă altăă scenăă careă poartăă aceeaşiă marcăă aă
visului,ăcuăatâtămaiămultăcuăcâtăesteăprezentatăădinamic,ăcaăoă
secvenţăărapidă.ăMagistraţii descoperiţi de Gibiser cu fiica sa
şi ameninţaţi cu poliţia şi măsuriă dină celeă maiă dureă suntă
înlocuiţi cu „doi tineri domni zvelţi, în frac şiăcuăcravatăăalbă,ă
doarăcăăamândoiămaiăaveauăîncăămăştile roşii pe faţă”227.
Pentruă aă sugeraă căă acţiunea eroilor literari este în plan
subconştient, scriitorii se folosesc de metaforeăcareăexprimă,ă
fărăăîndoială,ăinstanţaăpsihicăăîncărcatăădeătraume.ăDeăpildă,ă
laă Dostoievski,ă Goliadkin,ă aflată laă ună bal,ă nuă găseşte curajul
săă seă alătureă companieiă şi „seă aflăă peă ună drumă nuă tocmaiă
drept; [...] în vestibulul scăriiă deă serviciuă [...], stăă ascunsă
într-un colţişor nu prea cald, dar mai întunecos, ferit de un
dulap imens şi de nişte draperii vechi...”228.ă Căă scriitoriiă seă
folosesc de simboluri conştientă sauă nuă reprezintăă oă mizăă laă
care doar în urma multor speculaţii s-ară puteaă răspundeă şi
niciodatăă cuă pretenţiaă uneiă formulăriă exhaustive.ă Pentruă
Schnitzler, metafora subconştientului se foloseşte tot de
colţuriăsauăumbre,ăpentruăcăăFridolin,ăînădrumăpentruăaăintra,ă
neinvitat, şi cumva abuziv, la balul despre care i-a povestit
Nachtigall, oă luăă „pe sub un viaduct spre periferie şiă dupăă
aceeaămaiădeparteăprinăstrăduţeălăturalniceăprostăluminateăşi
pustii”229.
Înăprimulărândăseăcuvineăsăăsubliniemăcăăascundereaăluiă
Goliadkin îşiă găseşteă corespondentă înă mascaă folosităă deă
Fridolin.ă Nuă poateă fiă întâmplătoare nici folosirea balului ca
226 Otto Rank, Dublul, Don Juan, Traducere de Maria Vicol, Iaşi, Editura Institutul
European, 1997, p. 162.
229 Arthur Schnitzler, op. cit., p. 53-54.
99
pe un mijloc de surprindere a reacţiilor protagoniştilor, poate

pentruăcăăbalul reprezintăăoăbunăămetaforăăpentruăsocietateă
sauă pentruă grupulă socială dină careă personajulă ară vreaă săă facăă
parte. Principiul ar fi: „spune-mi la ceă bală vreiă săă mergiă caă
să-ţi spun cine eşti sau cine ţi-aiădoriăsăăfii”. În al doilea rând,
tocmaiă nevoiaă celoră doiă bărbaţi,ă niciodatăă comparaţiă pânăă
acum, în general sau folosindu-se lornionul unei
hermeneutici, de a intra, de a face parte dintr-un bal la care
se simt atraşi prin instinctul vieţii, prin Eros,ă aratăă clară căă
atât balul, cât şi străzile întunecate şi sinuoase sunt mijloace
simple de a construi sensuri complexe. A intra cu forţa, sau
prin folosirea unor tertipuri în cazul ambelor texte, sugereazăă
frustrareaăbărbaţilor, de a nu face parte din grupul invitat la
bal,ă ceeaă ceă esteă pânăă laă urmăă oglindaă structuriiă psihiceă aă
scriitorului care foloseşte o asemenea imagine.
Suntem deja pe teritoriul fantasmelor, despre care Freud
spunea,ă peă bunăă dreptate,ă căă „oamenii fericiţi nu se dedau
niciodatăă acesteiă activităţi,ă ciă doară ceiă nesatisfăcuţi”230. În
urma investigaţiilor şi a lucrului cu pacienţiiă săi,ă
psihanalistul a identificat un tipar mental conformă căruiaă
fantasmele, cunoscute şi ca vise diurne pot fi clasificate în
douăă tipuriă deă bază:ă „sunt fie dorinţe ambiţioase, care
servesc la exaltarea personalităţii, fie dorinţe erotice”231.
Astfel, dacăă despreă Dostoievskiă seă ştiu deja multe dintre
detaliile biografiei şiădespreădezamăgirileăresimţite de scriitor
înăurmaăcriticilorăcareăauăfăcutădovadaăcăănuăauăînţeles unele
dintre textele sale, despre Schnitzler informaţiile sunt mai
puţine. Totuşi, destinul şi viaţa personajelor masculine din
Cu ochii larg închişi pară săă fieă înrădăcinateă înă viaţa
scriitorului, fiu de medic cu o poziţieă socialăă şiă economicăă
foarteă bună.ă Tânărulă Arthură Schnitzleră abandoneazăă
medicina,ă dezamăgindă familiaă şiă atrăgândă asupraă saă
230 Sigmund Freud, Opere, vol. I, Eseuri de psihanaliză aplicată, Traducere din
limbaă germanăă şi note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura

Trei, 1999, p. 91.
231 Ibidem, p. 92.
100
dezaprobarea şi aversiunea grupului restrâns. Dumitru

Hîncu, unul dintre puţiniiătraducătoriăaiătextelor sale, trimite
la câteva cuvinte scrise de Schnitzler cu referire la libertatea
atâtădeădiscutatăăînăgeneral,ădar prezentă şi în romanele sau
piesele sale de teatru. „Voinţa de putere” pareăsăăfieăcheiaăînă
careă concepeă tânărulă scriitoră activitateaă literară,ă respingând
prezenţaăoricăreiăputeriăsuperioareăcareăarăputea,ădinămotiveă
ascunse,ă săă ghidezeă destineleă oamenilor: „credă căă existăă
«unii» care ştiuă despreă ei,ă chiară dacăă îşiă închipuieă căă
bănuiescădoar,ăşi care îşiăhotărăscăprinăliberăarbitruădestinul,ă
chiar dacăă socotescă căă auă fostă împinşi numai de hazardul
evenimentelor ori de instinct”, întrebându-se, „cum ai putea
crea şi cum te-ai putea bucura uneori de viaţă,ădacăănuăţi-ai
imaginaă căă faciă parteă dintreă aceşti aleşi”232. Tot Dumitru
Hîncu aminteşte despre criticileăaspreăpeăcareăaătrebuităsăăleă
suporteă scriitorulă vieneză pentruă căă şi-aă propusă parcă,ă
testamentar,ăsăă anulezeă prejudecăţi, consideraţii morale sau
tabu-uri sociale nemaiatinse decât de viziunile freudiene233.
Aşadar, doar pentruă oă ultimăă suprapunereă simbolicăă aă
textelor celor doi scriitori, revenim la acest aspect şi pentru a
arătaă similitudinileă frapanteă aleă viziuniiă lor artistice,
lăsându-ne atraşi într-un asemenea demers comparativ,
graţieă uneiă nehotărâriă neobişnuiteă aă luiă Fridolin.ă Dupăă ceă
face eforturi considerabile de persuadare asupra vechiului
coleg şi amic pentru a intra la balul select cu orice preţ şi
închiriazăă haineă potrivite, ajuns în faţa momentului decisiv,
cuă trăsuraă înă faţaă vilei,ă pareă săă seă răzgândească:ă „dacăă niciă
n-aş coborî..., ci m-aş întoarce chiar acum? Dar unde? La
micuţa Pierette? Sau la târfuliţa din strada Buchfeld? Sau la
Marianne,ăfiicaărăposatului?ăSauăacasă?”234.ăNehotărâreaădeăaă
păşiăspreăoănouăălumeănuăfaceănimicăaltcevaădecâtăsăăarateăcăă
soţiaă sa,ă reprezentatăă înă ultimul rând prin casă,ă esteă oă altăă
232 Apud Prefa ă, în Arthur Schnitzler, Nuvele, Traducere, prefaţăăşi tabel cronologic
de Dumitru Hîncu, Bucureşti, Editura Biblioteca pentru toţi, 1982, p. VIII-IX.
233 Ibidem, p. IX.
101
femeie în rândul celorlalte, întâlnite într-un vertij amoros.

Goliadkinăprezintăă acelaşi tip de comportament disarmonic,
prină careă oă hotărâreă fermăă esteă urmatăă deă ună gestă opusă ei:ă
„Ce-ară fiă săă plec?ă Lasă naibiiă toateă astea!ă Plec şi gata, [...] se
smuci brusc din loc, ca şi cum l-ar fi împins un resort
invizibil, [...] şi se pomeni din senin în salonul de dans”235.
Acelaşi comportament, prin urmare, şi acelaşi context social
înăcareăeroiiăîncearcăăsăăintreăîntr-un grup închis din care au
fost excluşi.
Dar, punctul de climax al romanului este, se pare,
momentulă înă careă Fridolină intrăă înă vilaă despreă careă aă auzit,ă
dar şi-a şi imaginat, atâtea lucruri. Toţiă oamenii,ă bărbaţi şi
femei,ăpoartăămăşti şi veşminte clericale, iar senzaţia pe care
eroul a avut-oă înă momentulă înă careă aă încercată primaă datăă oă
mască,ăpareăsăărevinăăsubăaceeaşiăformulăăoximoronică,ăplinăă
de semnificaţii: „îlăînconjuraăoămireasmăăstranie,ăapăsătoare,ă
ca de la nişteă grădiniă mediteraneene”236. Schnitzler alege cu
atenţie cuvintele pentru a provoca un efect lectorilor, dar
supralicitareaă simbolicăă prină utilizareă excesivăă poateă obosiă
stimulând , astfel, neîncetat, şi atenţia cititorului. Când citim
căă „măşti, toate cu veşminte clericale, umblau de acolo-
colo...”237, trebuie săăluămăînăconsiderareăcăăscriitorulăaăvrută
înă modă deliberată săă spunăă căă „măştileă umblă” şi nu
„oamenii”.ă Ceeaă ceă aratăă iarăşiă felulă înă careă simbolulă măştii
este propus ca înlocuitor al elementului uman în text.
Acţiuneaă dină casăă esteă descrisăă cuă amănunteă ce ţin de
luminăă sauă de întuneric, holuri şiă catifele,ă muzicăă şi trupuri
goale, mascate, dansând. Scriitorul surprinde toate reacţiile
lui Fridolin, inclusiv pe cele în care este atenţionatădeăoăaltăă
femeieă mascată,ă căă loculă luiă nuă esteă întreă ceiă dină casăă şiă căă
poateă fiă descoperită înă oriceă clipăă cuă rezultateă dină celeă maiă
nefericite pentru el. Dialogul pe care doctorul îl are cu femeia
237 Ibidem.
102
aminteşteă deă activitateaă oniricăă printr-oă sugestieă folosităă şi

repetatăădeăSchnitzler:ă„el râse şi se auzi râzând, aşa cum te
auzi în vis”238.ă Dacăă aă respectată câtevaă dintreă principiileă deă
organizare a visului şi nu avem niciun motivă săă credemă
altceva, scriitorul a înţelesăcăăoriceălucru,ămaiăalesădintre cele
delicate sau traumatizante prin conţinut, poate reveni sub o
formăăsauăaltaăînăvis.ăÎnăcazulăluiăFridolin,ăpentruăcăătrebuieă
săă luămă înă calculă căă toatăă scenaă sauă noapteaă descrisăă deă
scriitor este doar un vis, se preia o povestire pe care soţia i-a
împărtăşit-o şi, pe care acum, oătrăieşte el. Astfel, putem citi,
la începutul romanului, cum cei doi soţiăintrăăîntr-oădisputăă
şiă încearcăă chiar să-şi provoace gelozia unul altuia printr-o
rememorare neobişnuită,ănuăaăaventurilor,ăciăaăposibilităţilor
de a înşela.
Prin urmare, nu realitatea sau evenimentele concrete, ci
gândul şi posibilitatea de a acţiona declanşeazăă geloziaă
soţilor şi decizia lui Fridolin de a porni într-oă aventurăă
nocturnăă prină careă să-şi demonstreze libertatea şi
independenţaăpsihicăăfaţăădeăfamilieăşi de soţie. Ajuns în casa
în care balul neobişnuităseădesfăşura, Fridolin va primi ajutor
dinăparteaăuneiăstrăineăcareăpareăsă-lărecunoască,ăiarăînăfaţa
unor ameninţăriă voalateă cuă moarteaă răspundeă într-un mod
eroic, burlesc: „– Nu poate fi mai mult în joc decât viaţa mea,
spuse el, şiăînăaceastăăclipăătuăvaloreziăpentru mine cât viaţa
mea”239. O asemenea declaraţie, din partea unui personaj
construităcaăunăsimbolăalăclaseiăsuperioareăaăsocietăţii, pentru
vremeaă respectivă,ă surprindeă cuă atâtă maiă multă cuă câtă esteă
lipsităă deă oriceă raţiuneă sauă firescă ală lucrurilor.ă Oă străină,ă
mascată,ăcunoscutăăîntr-oăcasăăînăcareăseădesfăşoarăăunărituală
maiă degrabăă caă oă fantasmă,ă decâtă caă ună obiceiă încărcată cuă
semnificaţii pentru un grup real, îl atenţioneazăă peă Fridolină
căă poateă fiă descoperită şi primeşte, în schimb, cuvinte
exagerate de fidelitate şi de dragoste, cum doar într-un vis ar
238 Ibidem, 60.

239 Ibidem, p. 60.
103
puteaă apărea.ă Dupăă cumă visulă reprezintăă ună domeniuă undeă

subconştientul este cel care guvernează,ă necenzurat,ă toatăă
scenaă pareă desprinsăă dintr-un registrul oniric. Cuvintele
doctoruluiă seamănăă foarteă bineă cuă cele ale soţiei, când
Albertineă îiă aratăă căă încredereaă luiă oarbăă şiă totalăă înă
fidelitatea ei nu are nimic de-aă faceă cuă trăirileă adevărateă şi
complexeăpeăcareăleăpoateăavea,ădeăpildă,ăînăfaţa unui ofiţer,
completănecunoscut,ăpeăcareăîlăvedeădoarăoăsingurăădatăăşi de
careă seăsimteă atrasăă într-un mod irezistibil, încât îi şi spune
soţului: „măă credeamă gataă deă orice;ă măă credeamă caă şi
hotărâtăă săă renunţ la tine, la copil, la viitorul meu...”240. Nu
existăă niciun indiciuă înă textulă romanuluiă căă aceastăă primăă
declaraţieădezinhibatăăşi maliţioasăănuăarăfiăînăplanulărealăală
dinamicii personajelor, pe când experienţa lui Fridolin, ca un
nerv expus şi analizat de scriitor în toate reflexele sale, are
mai multe în comun cu visul, decât cu realul. Cuvintele sale
pline de eroismăinutilăseăpotrivesc,ăprinăurmare,ămaiădegrabăă
unui scenariu oniric.
Scenaă dină interiorulă caseiă sugerează, în acelaşi timp, şi
faptul căă totulă ară puteaă fiă real.ă Doară pentruă aă arătaă înă ceă felă
ipocrizia influenţeazăă şiă ascundeă adevărataă naturăă aă
oamenilor,ăscriitorulăseăreferăălaăunaădintreăfemeileămascate,ă
dezbrăcate,ă caă laă oă distinsăă figurăă publică.ă Regulileă casei,ă
dincoloă deă parolaă deă intrare,ă pară săă impunăă obligatoriuă
purtareaă măştilor,ă aă haineloră lungi,ă tipă pelerină,ă iară pentruă
femei, ţinutăăcâtămai sumarăăsauăinexistentă.ăDarăexistăăşi o
interdicţie de a încerca descoperirea chipului femeilor,
despreă careă Fridolină aflăă deă laă apariţiaă misterioasăă careă îlă
avertizeazăă căă seă află,ă deă fapt,ă înă pericol.ă Bărbatulă careă aă
descoperit chipul unei femei a fost demascat la propiu, la
rându-i, şi apoi biciuit în public. În privinţa femeii, Fridolin
aflăăcăăs-aăotrăvităînăziuaădinainteaănunţii,ăimediatădupăăceăaă
fostăexpusăăvăzuluiătuturor:ă„Fridolin îşi aminti [...] nu era o
fatăă dintr-oă casăă princiară,ă careă fuseseă logodităă cuă ună prinţ
240 Ibidem, p. 15.

104
italian?”241. Detaliul privind descendenţaă nobilăă aă feteiă pareă

uşor artificial într-ună registruă înă careă totulă sfideazăă firescul,ă
motiv pentru care, deăaceastăădată,ăconsiderămăcăăplanul real
este cel de referinţăăpentruăprotagoniştii romanului, şi nu cel
oniric.ăTrebuieăevitatăăoriceăconcluzieănaivăăşiăhazardatăăcareă
săăîncerceăsăădemonstrezeăcareăeste,ăînămodădefinitiv,ăplanulă
de referinţăă pentruă acţiuneaă imaginatăă deă Schnitzler,
deoarece autorul, un fin şiăapropiatăcunoscătorăalăprincipiilor
psihanalizei,ă jonglează, în mod deliberat, cu planurile
real-onirică pentruă aă construiă atmosferaă inconfundabilăă aă
romanului Cu ochii larg închişi. Un asemenea detaliu,
privindă biografiaă uneiă femeiă careă participăă înă balulă mascată
fărăă inhibiţii şi cu evidente valenţe erotice, deschide un cu
totulă altă cadruă deă interpretare,ă înă careă membriiă societăţii,
concentraţi pe nevoile Erosului, conştientizându-le şi chiar
acceptându-le,ăleăîmbrăţişeazăăşiăseăorganizeazăăîntr-un grup
caăoăhimeră,ăînăcareăurmărescăun singur lucru – manifestarea
liberăădeăoriceărestricţii morale sau religioase. Doar membrii
cei mai înalţiăaiăsocietăţii ar putea avea, din motive evidente,
accesul într-un asemenea grup, iar absenţa lui Fridolin şi
încercărileă luiă deă aă intraă printre ei amintesc de lupta
individuluiă mediocruă social,ă niciodatăă împăcată cuă ună rolă peă
care şi-lăatribuie,ăînăegalăămăsurăăcumăîlăşi preia de la grupul
social din care face parte.
Cum era şi de aşteptat, eroul nostru este descoperit şi
atras într-oă altăă încăpere,ă în care toţiă bărbaţii mascaţi îl
înconjoară.ă Grupulă celoră cuă măştiă pareă săă fieă condusă deă alţi
doiăbărbaţi,ăîmbrăcaţi şi descrişi de scriitor doar prin prisma
culoriloră cuă careă seă acoperăă – doi cavaleri „unul în galben,
celălaltăînăroşu”242. De altfel, scriitorulăsurprindeănuăbărbaţii,
ciă măştile care se mişcăă şiă careă blocheazăă celeă douăă uşi pe
unde Fridolin ar fi putut ieşi. Pus în faţaă realităţii de a fi
descoperit, doctorul este invitat, în repetate rânduri şi pe un
241 Ibidem, p. 62.

242 Ibidem, p. 64.
105
ton din ce în ce mai ameninţător,ă să-şi arate faţa. În acest

context, devin interesante şi cromatica unor personaje cheie
asupraă căroraă Schnitzleră insistă,ă dară şi reacţiile pe care
protagonistul le are în faţa obligaţiei de a-şiăarătaăfaţa: „de o
mie de ori mai groaznic i s-ară fiă părută săă fieă singur cu faţa
nemascatăăprintreăatâteaămăşti,ădecâtăsăăseătrezeascăădeodatăă
golăprintreăoameniăîmbrăcaţi”243.
Aiciăseăîntrevedeăoăaltăăsursăădeăinspiraţie psihanaliticăă–
visele tipice244, dintre care,ă celeă jenante,ă deă nuditateă totalăă
sau parţială,ăfrapeazăătocmai prin senzaţiileăpeăcareăvisătorulă
leăîncearcăăînăsituaţia de a se afla gol în mijlocul unei mulţimi
deă multeă oriă fărăă aă puteaă identificaă niciun chip. Starea de
disconfort pe care o resimte Fridolin doar la ideea de a-şi
arăta chipul în mijlocul unei mulţimi mascate trebuie
înţeleasăăatâtăprinănaturaăbaluluiălaăcareăparticipă,ăcâtăşi prin
intrareaă saă abuzivăă înă mijloculă unuiă grupă închis, ermetic.
Cavalerulăîmbrăcatăînăroşu îl atenţioneazăăpeăeroulănostruăcăă
gestul de a-şi descoperi faţa va fi legat de ispăşirea pe care
trebuieăsăăoăobţină.ăEvident,ăînăcondiţiile în care scriitorul nu
oferăăniciun alt indiciu în privinţa figurilor cu roluri de lideri,
detaliile existente vor fi considerate suficiente, iar analiza lor,
simplăădeăaltfel,ăneăduceădinănouălaăEnciclopedia lui Evseev,
dar şi la Teoria culorilor,ăelaboratăădeăGoethe.ăÎnainte, însă,
trebuieă săă remarcămă ună paradox intuit de scriitor, paradox
care are o anume valoareăînăregistrulăcomunicăriiăumane,ălaă
nivel de grup.
Psihopedagogia şi psihologia socialăă auă teoretizată
importanţa rolurilor sau a măştilor purtate firesc de indivizi
şi scoase în funcţieă deă contextulă înă careă seă află.ă Profesorulă
poartăă oă mascăă specificăă meserieiă sale,ă dară peă careă oă dăă josă
sauă ară trebuiă săă oă laseă cândă ajungeă acasă.ă Asemeneaă roluri
sauă măşti şi mai ales spaima resimţităă deă Fridolină înă faţa
243Ibidem.
244 Sigmund Freud, Opere, vol. IX, Interpretarea viselor, Traducere din limba
germanăădeăRoxanaăMelnicu,ăBucureşti, Editura Trei, 1999, p. 237.
106
ameninţăriiă cuă demascareaă neă aratăă că, pe teritoriul

interacţiunii oamenilor, Schnitzleră aă fostă cuă adevărată ună
creator intuitiv. Într-oăsocietateăpeăcareăoăputemăasemănaăcaă
structurăăcuăceaăsugeratăădeăEllisăînăromaneleăsale,ăalienatăăşi
înstrăinată,ă înă careă membriiă săiă nuă vădă dincoloă deă rolurileă
socialeă peă careă leă poartă,ă seă pareă căă mascaă esteă singuraă caleă
de a-i determina pe ceilalţiă să-şiă doreascăă săă afleă cineă stăă înă
spatele ei. Înainte de aă purtaă mască,ă Fridolină trăieşte ca şi
cum ar avea-o pe faţă,ă atâtă el,ă câtă şi soţia sa, despre care
credea căăştie totul şi în care avea oăîncredereătotală.ă
Pentruă Evseev,ă galbenulă esteă oă culoareă careă evocăă
divinitatea şiă seă asociazăă „tinereţii,ă eternităţii, voioşiei,
călduriiă şi nobleţeiă [...]ă semnificăă şi adulterul – începutul
destrămăriiă uneiă căsniciiă şi gelozia”245.ă Cercetătorulă
aminteşte şi de scenariul dinamic, de basm, dintre Verde
împărat şi Galben împărat, cel de-al doilea simbolizând
„declinul, uscăciuneaă şi moartea”246.ă Suntemă îndreptăţiţiă săă
menţionămă doar,ă înă acestă moment,ă căă imagineaă bărbatuluiă
îmbrăcată înă galbenă sauă roşuă reprezintăă ună arhetipă deă lideră
sau, în orice caz, un arhetip cromatic cu semnificaţie deloc
întâmplătoareăfaţăăde miza textului propus de Schnitzler.
Pentru Goethe, galbenul „esteăculoareaăceaămaiăapropiatăă
deă lumină”247 şiă oferăă înă generală oă senzaţie de „încălzitor”,
dupăăcumăoănumeşte poetul german. Este în acelaşi timp una
dintre culorile foarte pretenţioase, careă nuă suportăă nicio
formăă deă murdărieă fărăă să-şi schimbe nuanţa complet.
Galbenul trebuie armonizat perfect cu materialul peste care
se aşează,ăspuneăuniversalulăGoethe:ă„cândăculoareaăgalbenăă
esteă transmisăă unoră suprafeţe impure şi lipsite de nobleţe,
cum sunt, de exemplu, pânza obişnuită,ă pâslaă şi altele
asemenea [...], seă produceă ună astfelă deă efectă neplăcut, [...]

p. 226.
246 Ibidem, p. 227.
247 Johan Wolfgang von Goethe, Contribu ii la teoria culorilor, în româneşte de Val.
Panaitescu, Iaşi, Editura Princeps, 1995, p. 213.

107
impresiaă frumoasăă deă focă şiă deă aură esteă preschimbatăă înă
senzaţia de ceva noroios”248, sugerându-se astfel ruşine sau
dezgust. Nu în ultimul rând, trebuieă săă invocăm,ă poateă ceaă
maiă cunoscutăă nuanţăă deă galben,ă călăreţul Apocalipsei: „Şi
iatăă ună cală galben-vânătă şi numele celui ce şedea pe el era:
Moartea; şi iadul se ţineaădupăăel;ăşi li s-a dat lor putere peste
aă patraă parteă aă pământului,ă caă săă ucidăă cuă sabieă şi cu
foamete...” (Apocalipsa 6, 8).
În acest context,ă vomă observaă căă şi pentru Gilbert
Durandă culorileă poartăă înă sineă oă semnificaţieă încifratăă şi
transmisăădeăsubconştientul colectiv, astfel încât un exemplu
potrivit de cum funcţioneazăă şi ce efect au, este testul
Rorschach. Durand atrage atenţiaă căă albastrulă „e culoarea
careă provoacăă înă ceaă maiă micăă măsurăă şocuri emoţionale,
spre deosebire de negru şi chiar de roşu şi de galben”249.
Cercetătorulă franceză maiă aminteşte şiă căă uneleă culoriă
îndepărteazăăexcitaţia, pe când altele, cum sunt cele propuse
deăSchnitzler,ăoăprovoacă.ă
Mai mult, psihologii şi psihanaliştii au identificat o
utilizareă artisticăă aă paleteiă deă culoriă pentruă aă „reprezenta o
experienţăă aă afectelor”250, altfel spus, pentru a-i ajuta pe
indiviziă săă reacţioneze, facilitându-le prin modele, forme şi
culori accesul spre informaţii refulate, neconştientizate.
În acelaşiă domeniuă ală arhetipologiei,ă chiară fărăă aă faceă
trimitereă directăă şi la vreun registru de culoare, Durand
aminteşte un ritual agrar respectat de azteci, regăsit, în
diferite variante, în mai multe colţuri ale lumii, care
utilizeazăă sacrificiulă tinereloră femei.ă Cultulă agrară esteă
închinat porumbului care a fost transformat de mentalul
248Ibidem, p. 214.
249 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în
arhetipologia generală, Traducere de Marcel Aderca, Bucureşti, Editura Univers
250 Roy Schafer, Interpretarea psihanalitică a testului Rorschach. Teorie şi
aplica ie, Traducere de Nicolae Dumitraşcu, Cezara Deaconu, Daniel Buţu, Iaşi,
108
aztecăînăplantăătotem,ăiarărelaţia lui cu textul lui Schnitzler nu

seă faceă doară prină cromatică,ă respectivă prină galbenulă specifică
la finalul perioadei de creştere, ci şiăprinăcâtevaăparticularităţi
ale ritului. „Cândă recoltaă eă coaptă”, scrie Durand, „fata
reprezentând porumbul încolţită eă decapitată,ă laă sfârşitul
recoltei,ă fecioaraă [...]ă eă ucisăă şiă jupuită.ă Cuă pieleaă jupuităă seă
înfăşoarăă preotul,ă înă vremeă ceă altă oficiantă îşiă puneă oă mascăă
din aceeaşi piele”251.ă Prină urmareă seă urmăreşte aici, prin
ritual, simbolizarea unei renaşteri prin porumbul uscat,
îngălbenit.ăEăadevăratăcăăspeciaăumanăăaăfăcutărelativătârziu,
în evoluţia ei, legăturaăîntreăfeminitateăşiăfertilitateaăgenerală,ă
conformăcontagiuniiăprinăcareăseăpotătransmiteăcalităţile unui
obiect, lucru, fiinţă,ă altuiă obiectă sauă lucru,ă prină simplaă
atingere. Galbenul este, prin urmare,ă puternică încărcată
simbolic,ă dupăă cumă şi roşul face parte dintr-un registru
semnificativădeăculoriăcareăprovoacăăreceptorulălaăoăreacţie.
Pentru Ivan Evseev roşul este asociat focului, sângelui,
iubirii şi vieţii. Sacrificiul este şi el inclus în paleta sensurilor
propuse de culoare şiăsugereazăănouaăviaţăăaăindividului,ămaiă
alesă înă cazurileă înă careă sângeleă serveaă laă îmbăieriă cuă
„semnificaţia unei renaşteri iniţiatice”252. Evseev este cel care
subliniazăă clară căă roşul, în accepţiuneă alchimică,ă devine un
facilitatorăalătransformăriiămetalelor,ădinăsimpleăînănobile,ăiară
reprezentareaă simbolicăă aă zeuluiă Mercură esteă compusăă
„dintr-un cerc feminin şiă oă cruceă masculină”253, cu valeţe
sexuale, specifice hermafroditului. Şi Gilbert Durand
identificăă relaţia mercur – roşuă cândă afirmăă că, pentru
alchimişti, „mercurulă eă îmbrăcată într-oă frumoasăă tunică
roşie”254 (s.n.).
Studiul alchimiei şi al relaţiei acesteia cu psihicul
colectiv,ă semnată deă Jung,ă rămâneă ca referinţăă pânăă astăzi,
251 Gilbert Durand, op. cit., p. 305.

p. 521.
253 Ibidem, p. 23.
254 Gilbert Durand, op. cit., p. 219.
109
punând în evidenţăăcapacitateaămercurului, a argintului viu,

de a se transforma. Mai mult, acest element, considerat
fundamental de toţi alchimiştii, este şi un simbol al
substanţei tainice „careă totodatăă reprezintăă «spiritul»ă careă
existăă înă toateă fiinţele”255. Jung vede şi o apropiere intimăă
întreă celeă douăă nuanţe,ă pentruă căă „Mercur este cel mai
aproape de Soare, şi deci de aur”256. Psihanalistul elveţian a
identificat o serie de valenţe cu conotaţii negative în simbolul
mercurului, printr-un şir de analogii cu fiinţe malefice sau cu
Necuratul, „cum ar fi şarpele, balaurul, cioara, leul, basiliscul
şi vulturul”257.ăToateăacesteăsimbolizăriăaleămercuruluiăpotăfiă
lesneăadaptateăcaămăşti într-un bal tematic, aşa cum este cel
surprins de scriitorul vienez în roman.
Nu în ultimul rând, privim şi spre Noul Testament, în
Apocalipsa lui Ioan, unde şi roşulăesteăreprezentat,ăalăturiădeă
galben: „Şi a ieşit un alt cal, roşu ca focul; şi celui ce şedea pe
el i s-aădatăsăăiaăpaceaădeăpeăpământ,ăcaăoameniiăsăăseăjunghieă
între ei; şi o sabie mare i s-a dat”. (Apocalipsa 6, 4). Orice
trimitereăpsihanaliticăăclasicăăar vedea în prezenţaăcelorădouăă
culoriăasociateăsimbolurilorăfalice,ăsăbiilor care înjunghie, un
tipar potrivit cu substratul erotic sugerat de Schnitzler.
Observăm, prin urmare, cum celeădouăăculori folosite de
Schnitzler pentru a-iă acoperiă peă ceiă doiă lideriă aiă adunăriiă
mascateă suntă încărcateă simbolică şi au valenţe, cel puţin în
egalăămăsură,ăatât pozitive cât şi negative. Vom mai observa
şiă căă înă tradiţiaă oralăă româneascăă se păstreazăă ună proverbă
careăseăreferăălaăslăbiciuneaădeăcaracter,ăpatimaăpânteceluiăşi
umilinţaăpublică,ăîn care apar şi celeădouăăculori:ă„Galben de
gras şi ceafa roşie de pumni”258.
255 C. G. Jung, Opere complete, Volumul 12, Psihologie şi alchimie. Simboluri
onirice ale procesului de individua ie. Reprezentări ale mântuirii în alchimie,

Traducere de Carmen Oniţi şi Maria Magdalena Anghelescu, Bucureşti, Editura
Teora, 1998, p. 30.
256 Ibidem, p. 64.
257 Ibidem, p. 125.
258 Proverbe Româneşti, Antologie, text stabilit, glosar, indice tematic, postfaţăă şi
bibliografie de George Muntean, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. 144.

110
Am insistat asupra celor doi cavaleri înveşmântaţi în

culoriă aparentă opuse,ă dară astaă nuă înseamnăă căă textulă esteă
rezervată doară celoră douăă culori.ă Dupăă cumă şi în Apocalipsă
fiecareă peceteă deschisăă esteă însoţităă deă culori,ă romanulă luiă
Schnitzleră încifreazăă parcăă aceeaşiă paletăă cromatică.ă Calulă
alb, cel roşu, negru şi galben-vânăt îşiăgăsescăînămodăabsolut
surprinzătoră câteă ună corespondentă înă text.ă Culorileă apară înă
exact aceeaşi ordine ca în textul Bibliei, intrarea în casa unde
seă desfăşoarăă balulă fiindă însoţităă deă alb,ă prină detaliileă unuiă
vestibulă deă primire,ă iară parolaă peă careă Fridolină trebuieă săă oă
dea îiă esteă cerutăă deă ună cavaleră îmbrăcată înă negru.ă Dacăă oă
asemenea comparaţieăpoateăpăreaăforţată, sau chiar un semn
de supralicitare a textului, atunciă înă următorulă capitolă ună
simbol despre care am amintit deja, prezent în textul
Apocalipsei,ăconfirmăăcăăSchnitzler s-a folosit, conştient sau
nu,ă laă construireaă sceneiă dină casă,ă deă registrulă simbolică
religios. Astfel, dupăăoădiscuţie cu soţia sa, Albertine, în care
scriitorulă introduceă metaforeă încăă şiă maiă subtileă înă legăturăă
cu dihotomia real – vis, Fridolin faceă oă constatareă curioasă:ă
„O sabie între noi...”259. Evseev vede în sabie sau paloş
simboluri ambivalente, de putere, de onoare, dar şiădeărăzboiă
sau de moarte. În acelaşi timp „sabia şiă teacaă reprezintăă oă
conjuncţie a principiului masculin şi a celui feminin. Paloşul,
pusă întreă ună bărbată şiă oă femeie,ă înă basmeă [...]ă semnificăă
abstinenţa şi castitatea”260.ă Parcursulă romanuluiă aratăă căă
între cei doi soţiă intimitateaă aă dispărută completă într-un
anumit moment al vieţii de cuplu şi, ca urmare, prezenţa
unei palete precise de culori, dar şi a unui simbol invocat în
textul sacru şiăregăsităîntocmaiăînăromanulăscriitoruluiăvieneză
neă faceă săă credemă căă multă maiă multeă aă reuşit săă transmităă
Schnitzler, poate chiar fărăăsă ştie.
Ne întoarcem la dimensiunea real-oniricăăaătextului şi se
cuvineă săă remarcămă căă Schnitzleră jongleazăă înă textă şi cu

111
noţiunea de ritual sau de sacrificiuă ritualic.ă Seă sugereazăă

aspectul printr-oăsalvareăplinăădeădramatism,ăînăcareăFridolină
scapăădeă mulţimeaă mascatăă şi de obligaţia de a-şiă arătaă faţa
pentruăcăăoăfemeieămisterioasăăesteăgataăsăăiaăasupraăeiăoriceă
vinăă ară fiă avută eroulă nostruă sauă oriceă tabuă ară fiă încălcat:ă
„Poftim,ămăăaveţi aici... cu toţii”261.ăOăsimplăăexpresieăacoperăă
cuă succesă întreagaă paletăă deă manifestareă ritualicăă aă
sacrificiului, mai ales în privinţaă purificăriiă colectiveă prină
alegerea unui ţapăispăşitor, în care se transpun simbolic toate
păcatele,ăgreşelile şi derapajele moral-religioase ale grupului.
Constatăm,ă aşadar,ă căă vinaă poateă fiă individuală,ă dară
păcatulă esteă ală grupuluiă tocmai prin adeziunea omului la
grup, motiv pentru care toate greşelileă potă fiă răscumpărate,ă
înă viziuneaă primară,ă naivă,ă aă omuluiă superstiţios, printr-o
atribuire într-un singur element sacrificat – entitatea
consideratăăvinovată.ă
Metaforele şi structurile literareă careă sugereazăă oă
activitate sau o manifestareă oniricăă pară săă seă amplificeă spreă
finalulătextului.ăScăpatădinăscenaădeăcoşmar în care s-aăvăzută
aproape „gol”, demascat, în faţa unei mulţimi de necunoscuţi
acoperiţi,ăFridolinăîncearcăăsăăseăbucureădeănouaăzi,ăaflatăăînă
zori,ă încercândă parcăă să-şiă deaă seamaă dacăă viseazăă ună visă
într-un vis: „deschise ochii cât putu de tare, îşi trecu mâna pe
frunte, pe obraz, îşiă căutăă pulsulă [...], era cât se poate de
treaz”262.
Nu acelaşi lucru se poate spune despre Albertine, pe care
Fridolinăoăgăseşteădormind,ădupăăoăepopeeănocturnăăînăcareăaă
încercatăsăăjoaceăunărolăcareănuăiăseăpotriveşte, cel al lui Ulise.
Soţia doarme, dar şiăvisează,ăpentruăcăăînămomentulăînăcareă
bărbatulăintrăăînădormitorăeaărâdeă„într-un stil total străinăei,ă
aproape straniu”263.ă Trebuieă săă propunemă încăă oă datăă oă
alăturareă aă ceeaă ceă scriitorulă foloseşte ca pe un simbol, cel

262 Ibidem, p. 72.
263 Ibidem, p. 73.
112
puţin într-oă manierăă neobişnuită.ă Râsul în acest caz, este

folosită deă Schnitzleră pentruă aă arătaă că,ă prină ceea ce a spus,
s-ar trimite textul într-oă zonăă aă previzibilului,ă periculoasăă
pentru orice creaţieăliterară.ăReacţia lui Fridolin, într-o lume
cuă trăsăturiă ireale,ă specificeă uneiă creaţii a subconştientului,
esteă identicăă înă manifestareă cuă ceaă aă soţiei. Râsul celor doi
soţi are cevaă nefiresc,ă dupăă cumă devineă clară căă scriitorulă
încearcăă săă arate tocmai aceasta. Nu este un râs pur şi
simplu, din motivul presupus căă aşaă cevaă esteă oă himeră.ă
Râsul satisface o multitudine de scopuri, conştiente sau nu,
reprezentând uneori, asemeni exploziei furioase sau a
violenţeiă deă limbaj,ă oă descărcareă nervoasă.ă Freudă aă fostă
primulă careă aă arătată căă râsulă nuă esteă doară ună semnă deă
plăcere264 în urma analizei pacienţilor care, „aflaţi în
tratament psihanalitic, obişnuiescăsăăadevereascăăprinărâsăcăă
am reuşit săă arătă cuă exactitate, percepţiei lor conştiente,
inconştientulă pânăă atunciă învăluit”265. Cu alte cuvinte,
pacienţii psihanalizei râd în condiţiile în care nimic din
contextul invocat nu ar justifica un asemenea comportament
manifest.ă Neă aventurămă pentruă scurt timp pe terenul
speculaţiei şiăpresupunemăcăărâsulăcareănuăseăpotriveşte, prin
stranietatea lui, celui care îl „poartă” sau îl „foloseşte”,
reprezintăă doară oă altăă formăă deă aă simbolizaă măştile
nepotriviteăpeăcareăleăîncearcăăprotagoniştii. În cazul textului,
ne referim la rolurile forţate şi artificiale de soţi şi soţii.
Trezităă dintr-un somn agitat, Albertine îşi surprinde
soţulă cuă povesteaă visuluiă avut,ă iară Schnitzleră poateă chiară săă
surprindăăcititorulăcuăunăscenariuăingeniosăînăcareăsoţii, deşi
angajaţiăsocialădiferit,ăauăoălegăturăăconstantăăcareăfaceăca tot
ceeaă ceă trăieşteă unul,ă săă visezeă celălalt.ă Ună felă deă
dublu-androgin care este imposibil de susţinut cu
argumente,ădupăăcumăaratăăşi scriitorul şi criticul Geo Vasile,
264 Sigmund Freud, Opere, vol. VIII, Comicul şi umorul, Traducere din limba
germanăă deă Danielaă Ştefănescu,ă Vasileă Dem.ă Zamfirescu,ă Bucureşti, Editura Trei,
2002, p. 132.
265 Ibidem, p. 150.
113
conformă păreriiă căruia existăă posibilitateaă caă femeiaă

misterioasă,ăsalvatoare,ăsăăfieăchiarăsoţia sa şiăsăănuăfieănicio
sugestieă deă trăireă telepaticăă aă uneiă realităţi exterioare266.
Totuşi,ă dacăă Geoă Vasileă afirmăă căă Albertineă reprezintăă oă
marcăă unică,ă oă himeră,ă pentruă scriitoră şi, implicit, pentru
Fridolin,ă cuă multipleă manifestăriă simboliceă înă careă seă vedeă
aceeaşi soţie,ă considerămă căă existăă preaă puţine argumente
careă săă susţină şi ipoteza că „Feluritele ipostaze feminine
cumă ară fiă fecioaraă deă peă plajă,ă fiicaă consilieruluiă aulic,ă
adolescentaănimfomanăă[...]ăsuntătotăatâteaăademeniri...”267.
Schnitzler este destul de direct şiănuălasăălocăînăacestăcază
de dubiu: soţia sa este doar una dintre celelalte femei pe care
şi le-ară dori,ă dară peă careă nuă leă poateă aveaă cuă adevărat.ă Ca
urmare, vom observaă că,ă parcă maiă mareă pareă săă fieă dramaă
intimităţii eroului vienez, cuă câtă devineă evidentă căă femeia
care îi este soţie nu îi aparţine în nici unul dintre felurile în
careăcredeaăel.ăGeoăVasileăpareăsă-lăacuzeăpeăFridolin,ănuăfărăă
temei într-un anumit sens, căă esteă ună înverşunat amator de
„senzaţii tari şi experienţe unice”268. Trebuie remarcat totuşi
căă Schnitzler urmăreşte declanşarea acestei laturi erotice a
bărbatului,ă doară dupăă oă discuţie cu soţia sa, despre fostele
iubiri,ă deă undeă protagonistul,ă prină mărturisirile oferite de
Albertine, iese zdruncinat într-un sistem de valori pe cât de
fragil, pe atât de fals. Miza, departe de a fi doar relaţia cu
soţia sa, este, maiă degrabă,ă incapacitateaă deă a-şi urma
instinctele erotice sau libertatea de a acţiona.
Visul Albertinei devine un «nod» care,ă înă locă săă oă
cimenteze, reseteazăărelaţia şi dialogul celor doi soţi.ăPoateăcăă
înă loculă femeiiă salvatoare,ă careă trebuieă să-şi fi recunoscut
soţulăcuătotăcuămascăăşi manta269, rolul ei a fost pur şi simplu
266 Geo Vasile, Schnitzler sau implantul oniric,ăînă„Luceafărul”,ănr.ă17/ă3ămaiă2006,ă
p. 18.
267 Ibidem.
268 Ibidem.
269 Propunerea este cu atât mai puţinăvalidăăcuăcâtăseăbazeazăăpeăipotezaăcăăAlbertineă
şi-a recunoscut soţulă mascat,ă pentruă primaă datăă prezentă laă bal,ă intrată abuziv, iar
114
de participant, în rândul celorlalte femei. Cel mai important

argument este adus chiar din prima parte a descrierii visului,
înă careă Albertineă intrăă asemeniă uneiă actriţeă peă scenăă avândă
conştiinţaă căă a doua zi trebuie,ă alăturiă deă Fridolin,ă să se
căsătorească. Ca şi cum textul este gândit din tipare sau
matriţeăpeăcareăscriitorulăleăamestecăăşi le foloseşte ca pe un
joc, în încercarea de a construi un puzzle. Râsul nefiresc este
completat aici de matriţaăsimbolicăăaăcăsătorieiăimediateăşi a
libertăţiiă sauă promiscuităţii, din perspectiva lipsei de
inhibiţii. Totuşi, ca un semn de artificialitate sau ca oă notăă
care forţeazăă naivitateaă bărbatului,ă vomă observaă căă Fridolin
nuă remarcăă şi nu este surprins, analizând începutul visului
potrivit perfect cu cadrul tinerei sinucise cu o zi înainte de
căsătorie,ă dupăă ceă ară fiă fostă demascatăă înă cadrulă balului.ă Săă
fie oare un ritual de iniţiere a tinerelor femei sau, pur şi
simplu, doar oă sugestieă deă origineă psihanaliticăă prină careă seă
urmăreşte reacţia subconştientăă aă oameniloră puşi în faţa
unor tranziţii sociale şi personale?
Esteă cunoscutăă deă toţiă cercetătoriiă literaturiiă luiă
Schnitzler atracţia acestuia pentru conceptele psihanalizei şi
folosireaă loră deliberatăă înă dinamicaă psihologicăă aă textelor.ă
Însăă gradul,ă dacăă putemă vorbiă despreă oă gradare a folosirii
unoră concepteă dină teoriaă psihologică,ă înă careă reuşeşte
scriitorul austriac săă adaptezeă înă literaturăă tezeleă clasiceă
propuseădeăpsihanalizaăfreudianăăpoateăfiăobservatăînăceeaăceă
am numit deja visul Albertinei. Neă intereseazăă deă aceastăă
data, nu simbolurile în sine, ci felul în care scriitorul vienez
gândeşte textul ca pe un puzzle în care piesele similare sunt
aruncate departe unele de altele. Astfel, chiară primaă paginăă
Fridolin,ăînăschimb,ănuăesteăcapabilăsă-şiărecunoascăăsoţiaăniciădezbrăcată,ădupăăcumă
sugereazăă chiară textul.ă Fărăă îndoială,ă niciună argumentă dină textă nuă alimenteazăă
ipoteza femeii salvatoare – soţie –, înăschimbăamăputeaăadunaăcâtevaăcareăsăăsusţinăă
infantilismulă sauă imaturitateaă protagonistului,ă reflectatăă înă incapacitateaă deă aă
proiecta în mod definitiv energiile vieţii sau ale Erosului. Asemeni unui copil care
pofteşte totul şiă credeă căă iă seă cuvineă totul,ă Fridolină încearcăă maiă multeă scenariiă ale
erosului aşteptând şi sperând la fiecare dintre ele o satisfacere care întârzie mereu.
115
angajeazăăcititorulăîntr-oălumeăînăcareăvisulăjoacăăunărolăvital,
când se descrie citirea unei poveşti copilului: câţiva sclavi
vâslesc o „splendidăăgaleră” laăbordulăcăreiaăseăaflăăunăprinţ
„învăluită înă mantoul său de purpură”270 (s.n.). Nu mai
discutămă despreă culori,ă dară faptulă căă înă deschidereaă cărţii
Schnitzer alege folosirea unei imagini care defineşte de fapt,
tematic,ă întregulă text,ă aproapeă caă oă sugestieă subliminală,
pregătind receptorul pentru apariţiaămăştilor şi a cavalerilor,
ne spune şiă dină ceă motivă carteaă aă fostă ecranizatăă într-o
producţieăextremădeăbineăcotatăădeăcriticiiădeăfilm.ăDupăăzeciă
deă paginiă înă careă realulă seă îmbinăă perfectă cuă visulă şi
împrumutăă reciprocă trăsături,ă Albertineă îiă mărturiseşte cu
Fridolină căăvisulăîlă includeă şi pe el, într-oă măsurăă maiă mică:ă
„Deodatăă te-amă văzută apărândă laă geam,ă nişte sclavi
mânuiserăă galeraă cuă careă veniseşiă [...]ă eraiă îmbrăcată foarteă
luxos, în aur şiămătăsuri...”271. Roşul-purpuriu din deschidere
este înlocuit, în visul femeii, de galbenul-auriu. Sigmund
Freudădiscutăădespreămodulădeăorganizareăalăvisuluiăşiăgăsimă
în Opere complete,ăapăruteăînătraducereăşiăînălimbaăromână,
ună detaliuă despreăcareă credemă căă aă ştiut şi scriitorul vienez.
Prima parte a travaliului visului, atât de similar cu travaliul
artistic, începe în opinia psihanalistului „chiar din timpul
zileiă respective,ă încăă sub imperiul preconştientului”272. Ceea
ceă ară însemnaă căă oă povesteă citităă copiluluiă aă rămasă înă
preconştient şi sub imperiul proceselor visului, de
condensare, de deplasare sau de reprezentare, a preluat o
parte din realitatea zilei şi a adaptat-o prin travaliu pentru a
simbolizaă oă realitateă psihică.ă Nimică dină visă nuă trebuie
interpretat ca superstiţie ci,ă maiă degrabăă sau în cele mai
multe cazuri, ca dorinţăăpotrivităteorieiăinterpretăriiăviselor.ă
Pentru cei familiarizaţi cu psihanaliza, tehnica
testamentarăădeăa folosi întocmai conceptele, în exact sensul

271 Ibidem, p. 76.
272 Sigmund Freud, Opere, vol. IX, Interpretarea viselor, p. 524.
116
teoretizat de noua ştiinţăăaăsondăriiăpsihicului,ăpoateăpăreaăoă

încercareăexageratăădeăaăutilizaăoăserieădeănoţiuni şi simboluri
„clasice” înă literatură.ă Visulă Albertineiă seă foloseşte de zbor,
„noiă doiă însă,ă tu şi cu mine, pluteam, nu, zburam peste
neguri...”273, dar şi de visul tipic, de nuditate şiăjenă:ă„Hainele
noastreă dispăruseră.ă Măă cuprinseă oă groazăă fărăă seamăn,ă oă
ruşineă arzătoareă pânăă laă distrugereaă interioară,ă totodatăă oă
furie pe tine...”274.
Începem cu visul de goliciune, care este pus de Freud, pe
oă filierăă deă receptareă senzorială, în relaţieă cuă oă copilărieă
dincolo de memorie. Pentru savant, visul trebuie pus în
relaţieă cuă oă perioadăă lipsităă deă noţiunea şi exerciţiul
sentimentului de ruşine, o reintegrare într-un paradis. Sau,
chiar prin cuvintele psihanalistului: „paradisul însuşi nu este
nimică altcevaă decâtă fantasmaă deă masăă despreă copilăriaă
individului. De aceea şi în paradis oamenii sunt goi şi nu se
ruşineazăăunulădeăaltul...”275. Tot în Interpretarea viselor se
propune acelaşiă registruă infantilă deă sursăă esenţialăă aă viseloră
tipice. Experienţaă copilărieiă îşi pune amprenta pe toate
obiceiurile conştiente, dar şi pe reflexele mai puţin cunoscute
omului. „Care unchi”,ă seă întreabăă retorică Freud,ă „nuă aă făcută
un copilă săă zboare,ă plimbându-lă prină camerăă cuă braţele
întinse...”276.ă Prină urmare,ă libertateaă caă temăă ascunsăă aă
romanului Cu ochii larg închişi, despre care am discutat
deja,ăseăasociazăăcopilărieiăînăconcepţieăfreudiană.ă
Laă felă deă compatibilăă cuă lumeaă construităă deă Schnitzleră
este şi viziunea şiăinterpretareaăpsihologicăăaăluiăAlfredăAdler,ă
unul dintre marii dizidenţi din mişcareaă psihanaliticăă şi
fondatorul psihologiei individuale. Concepţiaă psihologicăă aă
luiăAdler,ărealistăă şiăaxatăăpeăinteracţiunile sociale, dar şi pe
complexele de inferioritate ca principal motor în dezvoltarea
şi evoluţia indivizilor, vede în vise aceleaşi împliniri ale
274 Ibidem, p. 77.
275 Sigmund Freud, op. cit., p. 238.
276 Ibidem, p. 262.
117
dorinţelor. Pentru Adler, „viseleă careă teă aratăă dezbrăcat,ă

asociate cu spaima [...], pot fi în general reduse la teama de a
nu-ţi fi date în vileag nişte cusururi”277. În acest context, „a
ascunde” pareăsăăfie,ăcuăadevărat,ăunulădintreăverbele-simbol
aleătextuluiăscriitoruluiăvienez.ăPeădeăaltăăparte,ăvisulădeăzboră
pareă săă fieă doară oă manifestareă simbolicăă pentruă ambiţiile
oameniloră înă strădaniaă loră spreă superioritateă socială,ă dupăă
cumăafirmă şi Alfred Adler278.
Înă ciudaă uneiă potriviriă contextualeă întreă interpretărileă
psihologiei adleriene şi simbolurile invocate de Schnitzler,
considerămăcăăechivalenţaăautomatăăzboră– superioritate este
preaăfacilăăpentruăaăexplicaăînămodădefinitivănaturaăunuiăvis,ă
şi, mai important, sensul încifrat de scriitor. În mod destul
deăevidentăacum,ăSchnitzlerăseăgăseşte în postura creatorului
care, cu orice preţ, foloseşte simbolurile fundamentale ale
psihanalizei în literatura sa, ceea ce face ca, cel puţin visul
Albertinei,ă săă devinăă unulă artificial,ă fărăă suportulă uneiă
descrieri „realiste”, în sensul pactului artistic descris de
Umberto Eco. Susţinem aceasta în condiţiile în care, totuşi,
mai toţi eroii din textul discutat maiăsusăvorăsăăfieăcevaăceănuă
sunt sau, în orice caz, parăsăăfie altfel.
Ună altă indiciuă careă alimenteazăă stareaă deă confuzieă aă
eroilor, dar şiă aă cititorului,ă întreă celeă douăă lumi,ă stareaă deă
veghe şiă ceaă onirică,ă esteă reluarea, în visul soţiei sale, a
tabloului pe care Fridolin îl întâlneşte şi îl contemplăăscurtăînă
casaă uneiă pacienteă îndrăgostiteă deă el.ă Visă înă careă apareă ună
tânără ofiţer care „mergea drept spre peretele stâncos
măsurându-lă dină priviri,ă deă parcăă ară fiă chibzuită cumă să-l
biruie”279.
Apropierile dintre vis şiă tabloulă analizată înă grabăă deă
Fridolinăsuntăclare.ăRămâneăînsăămizaăsemnificaţiei propuse
de Schnitzler! Momentul în care scriitorul şi-a demonstrat
277 Alfred Adler, Sensul vie ii, Traducere, cuvânt înainte şi note de dr. Leonard
Gavriliu, Bucureşti, Editura IRI, 1995, p. 186.
278 Ibidem.
118
fidelitateaă absolutăă pentruă doctrinaă psihanalizeiă poateă fiă

calea cea maiăeficientăădeăinterpretareăaăsimbolurilorăfolosite,ă
înăsensulăcăăangajareaăînălimiteleătemelorăpropuseădeăFreudăşi
discipoliiă săiă faceă textulă previzibil.ă Astfel,ă dupăă ce,ă înă vis,ă
ofiţerulătreceăpeălângăăAlbertine,ăgoalăă şiădezinhibată, acum,
când Fridolin porneşteăînăcăutareaăunorăhaine,ătextulădescrieă
încercărileă şi zbuciumul soţuluiă careă parcă, pierdut într-un
labirint, prin oraş, prin case şi din magazin în magazin,
cumpăraă celeă maiă frumoaseă haineă şi podoabe pentru
Albertine, „haine, lenjerie, pantofi, bijuterii...”280.
Astfel, acţiunea de cucerire a ofiţerului, chiar şiăfărăăţintăă
precisăă aşa cum pare în absenţaă interpretăriiă deă tipă
psihanalitic,ă esteă urmată,ă caă oă comparaţie, de acţiunea lui
Fridolin.ă Ceaă dină urmăă nuă pareă săă aibăă trăsăturileă
masculinităţii, cel puţin nu în comparaţie cu ofiţerul, pentru
căă totă ceeaă ceă faceă soţulă Albertineiă esteă săă acopereă sauă săă
cauteă săă înfrumuseţeze.ă Ceiă doiă bărbaţi din visul femeii au
mijloaceă completă diferiteă cuă toateă căă ţintesc spre aceeaşi
destinaţie – Albertine. Visătoareaă oferă,ă aşa cum se şi
întâmplăăadeseaăînătimpulăcurelorăterapeuticeăpsihanaliticeăoă
parteăaăinterpretăriiăvisului.ăAlbertineăîiămărturiseşte deschis
soţuluiă căă ceeaă ceă reprezintăă pentruă elă idealul,ă înă privinţa
sinelui, dar şi a familiei, pentru ea înseamnăă celă multă ună
prilej de distracţieăsauădeăglumă.ăEforturileăluiăFridolinădeăaă
aduce, în visul soţiei, haine, pantofi sau bijuterii sunt primite
de Albertine cu tentaţia de a-l ironiza pentru un
comportament „cât se poate de nebunesc”281. Simbolurile
unei vieţiăprospereăînăoriceăcomunitateămodernăăsuntăanulateă
complet în visul Albertinei prin chiar dorinţeleăprimare.ăFărăă
îndoialăă căă scriitorulă vieneză seă arată, printr-un asemenea
detaliu, din nou, fidel unei ideologii care vede în majoritatea
simptomelor,ă frustrăriloră sauă nevrozeloră oă influenţăă deă tipă
sexual.
280 Ibidem.
281 Ibidem, p. 80.
119
Am susţinută căă situaţia care seă prezintăă înă textă caă

realitate pare săăfieăînsăşi miza visului Albertinei, a soţiei lui
Fridolin. Evenimentele din casa unde s-aă desfăşurat balul
mascată pară săă fieă simbolizate şi parţial cenzurate, în
activitateaă onirică.ă „Era mereu acelaşi şi mereu un altul”282,
scrie Schnitzler, sau „...înă afaraă meaă seă maiă aflauă acoloă încăă
treiă sauă zeceă sauă oă mieă deă perechi,ă dacăă leă vedeamă sauă nu,ă
dacăăeramădoarăaăaceluiaăsauăşi a altora”283. Scenele pe care le
descrieă Albertineă sugereazăă ună scenariuă încărcată deă erotismă
careă aduce,ă înă vis,ă tocmaiă sentimentulă deă libertateă totalăă peă
care l-am invocat mai sus ca fiind un reper fundamental
pentru romanul Cu ochii larg închişi: „...nuă există desigur
nimic în existenţaă noastrăă conştientăă careă săă echivalezeă
senzaţiei de uşurare, de libertate, de fericire resimţităă înă
acest vis”284.
În capitolul dedicat simbolurilor Erosului am amintit o
scenăă peă careă Mirceaă Cărtărescuă oă schiţeazăă într-unul din
volumele Orbitor-ului.ă Oă scenăă careă poateă fiă lesneă
consideratăă orgiastică,ă dară careă înă realitateă seă fixeazăă peă
acelaşiăarhetipăalăerosuluiăregenerator,ădătătorădeăviaţă.ăŞi în
textulăluiăArthurăSchnitzlerăregăsimăoăscenăăcareăseăaseamănăă
foarte bine cu cea cărtăresciană:ă„...şi toate celelalte perechi,
acest flux infinit de goliciune care spumega în jurul meu şi
din care eu şiă bărbatulă careă măă ţineaă înlănţuităă nuă
reprezentamădecâtăoăundă”285.
Ca orice arhetip se cere identificarea unui anume
comportament sau modelăvechi,ăpoateăsubăformăădeăvestigiu,
înă cadrulă istorieiă culturaleă aă omenirii.ă Spunemă doară căă
antropologia lui Émile Durkheim a semnalat mai multe
cazuri de comportament ritualizat în care indivizii
viermuiesc, goi, unii peste alţii,ă înă cadrulă sărbătorilor sau a
tradiţiiloră prină careă urmărescă îndepărtareaă aă ceeaă ceă eiă
282 Ibidem.
283 Ibidem, p. 79.
284 Ibidem.
285 Ibidem, p. 80.
120
considerăă aă fiă spiritulă morţii sau, alteori, integrarea celui

mortăînăuniversulătotemicăalăstrămoşilor286.
Oă servietăă devineă pentruă oriceă scriitor,ă într-un context
potrivit,ă ună simbolă purtător de semnificaţii. Schnitzler face
uz de simboluri integrate într-un sistem de valori acordat cu
fineţe la detaliile intime ale personajelor propuse cititorilor.
Un alt detaliu din visul pe care îl are Albertine şi peste care
am trecut în mod deliberat se referăă tocmaiă laă oă servietăă
galbenăăînăcareăsoţul,ăplecatădupăăhaineăşi podoabe, reuşeşte
înămodăciudat,ăspecificăvisului,ăsăăbageătoateălucrurileăpentruă
a i le aduce soţiei.ăScriitorulăpareăsăăseăfoloseascăădeăFridolină
într-oă manierăă aproapeă didactică,ă pentruă căă următorulă
capitol,ă dupăă ceă povesteaă visuluiă seă încheie,ă iară servietaă
încăpătoareă pareă săă fieă doară ună detaliuă nesemnificativ,ă
readuce simbolul în atenţia cititorului.
Aflată înă căutareaă unuiă răspuns,ă aă femeiiă salvatoareă şi a
vechiului coleg Nachtigall, Fridolin se loveşte doar de uşi sau
drumuri închise. Într-unaădintreăîncercărileăeşuateădeăaăgăsiă
ună răspunsă sauă oă explicaţieă laă searaă halucinantăă dină casaă înă
care s-a ţinut balul mascat, Schnitzler surprinde reacţia şi
gândurile eroului, aparent frustrată deă căutărileă zadarnice:ă
„Fridolin îşiă luăă rămas-bun,ă fiindă bucurosă căă aveaă înă mânăă
servieta de medic când ieşiăpeăpoartă;ăaşa nu va fi considerat
desigură ună oaspeteă ală aceluiă hotel,ă ciă oă persoanăă oficială”287
(s.n.). În epoca pe care o surprinde scriitorul vienez, doctorii
purtau în timpul vizitelor şiă nuă numai,ă oă servietăă specifică,ă
uşorădeărecunoscutăcaăformă,ăceeaăceăfăceaădinăobiectăoămarcăă
aă meseriei.ă Visulă Albertineiă îlă aratăă peă doctor,ă aşadar, în
căutareaă lucruriloră specificeă traiuluiă decent,ă dară şi luxos,
lucruriăcareăîncăpeauăîntr-oăciudatăăservietăăpeăcareăFridolin,ă
înăciudaăfaptuluiăcăăeraăgol,ăoăaveaălaăel.ăDeăaceastăădată,ăînă
planulă peă careă scriitorulă pareă să-lă propunăă caă real,ă
286 Émile Durkheim, Formele elementare ale vie ii religioase, Traducere: Magda
Jeanrenaud şi Silviu Lupescu, Prefaţa: Gilles Ferreol, Iaşi, Editura Polirom, 1995.
121
protagonistulă găseşte în servieta sa un sprijin social,

împotriva oricăreiă judecăţiă sauă prejudecăţi. Schnitzler
foloseşte servieta doctorului şiă aratăă felulă înă careă soţia
percepe meseria şi, deci, pe soţulă săuă şi felul în care se
percepe Fridolin însuşi.
Astfel, putem afirma, cu puţine îndoieli, căă scriitorulă
foloseşte registre de interpretare diferite, în sensul în care
Albertine vede în soţul ei unăbărbatăpreocupatădeăcarieră,ămaiă
multădecâtădeăoriceăaltceva.ăCelelalteăpreocupări,ăîntreăcareăşi
familia, sunt filtrate de meseria de doctor pe care o şi
foloseşte ca pe o carteădeăvizităăînăoriceăcontext.ăFridolin,ăcuă
cealaltăăviziuneăaăsimbolului,ăfaceădinăservietăăoăprelungireăaă
sa,ă meseriaă deă doctoră urmărindu-lă caă oă mascăă înă toateă
situaţiile vieţiiă sale,ă indiferentă deă câtă deă nepotrivită ară părea.ă
Este un fel de a spune căă eroul, propusă deă scriitoră săătreacăă
prin aventurile nocturne ale realului şi oniricului, este gol
fărăămeseriaăsaădeădoctor,ăcareăîiăoferăăoăjustificareăsocialăăînă
acelaşiă felă înă careă măştile din cadrul balului plin de
senzualitate justificau o libertate de a acţiona în armonie cu
instinctele.
Spre finalul textului ceea ce este doar sugerat prin
intermediulăunorăsimboluri,ăadicăăoăindiferenţăăparţialăăsauăoă
lipsăă deă afecţiuneă realăă faţăă deă propriaă familie,ă devineă maiă
clar,ă pentruă căă Schnitzleră pareă săă îşiă doreascăă oă întărireă aă
ipotezelor literare puse la lucru aici. Protagonistul ar face
oriceă săă întârzieă acasă,ă iară cândă ajunge,ă dupăă oreă lungiă deă
serviciuă laă spitală sauă deă plimbăriă fărăă ţintă288 este, de fapt,
absent.ăNimicădinăceăarătrebuiăsăăfieănormalănuă este în cazul
variantei domestice a lui Fridolin. De exemplu, „...ajunse
acasăă puţină obosit,ă însăă într-o dispoziţie ciudat de
288 A se vedea, aici, şi comportamentul soţului din visul pe care l-a avut Albertine. Ca
dupăăoămatriţă,ăFridolinănuăseădesprindeădeăoăatitudineădeătipărătăcitor,ăcuăunăscop,ă
cunoscutăsauănu,ărealăsauănu.ăRătăcireaăsoţului din vis este confirmatăădeăceaărealăăşi
maiăremarcămăcăămajoritateaăepisoadelorăînăcareăîşi croieşte drum prin oraş sunt pe
durata nopţii,ăceeaăceăîntăreşte existenţa unei intenţii clare a scriitorului în privinţa
imaginăriiăuneiălumiăîntreărealitateăşi vis.
122
relaxată”289 sau este surprins jucându-se cu propriul copil

când servitoarea anunţăăcâtevaăurgenţe medicale: „...seăridicăă
parcăăeliberat...”290. Nici pentru situaţiileăcareăparăsăăfieămaiă
importante în viaţaă sa,ă legateă deă serviciu,ă nuă seă respectăă
registrulăfiresc,ăpentruăcăăînătimpăceăesteălaăspitală „seăbucurăă
căă dupăă ultimeleă douăă nopţiă petrecuteă aproapeă fărăă săă
doarmăăseă simţea atât deă minunată deă proaspătă şi cu mintea
limpede”291.
Explorator al psihicului uman şiă cunoscătoră ală
conceptelorăpsihanalizei,ăSchnitzlerăprezintăăînăaşaăfelătrăirileă
luiă Fridoilnă încâtă creeazăă oă gradaţieă semnificativăă pentruă oă
tulburare de personalitate de tip borderline. Imediat ce
resimte linişte,ărelaxare,ăodihnăăşi tonus mintal, eroul nostru
pare la fel de pierdut ca în visul Albertinei: „Şi acum ce
urma?ăSăămeargăăacasă?ăPăiăundeăaltfel?ăDoarănuămaiăputeaă
întreprindeă nimică astăzi.ă Şi mâine? Ce? Şi cum? Se simţea
neiscusit, neajutorat, totul i se scurgea printre degete; totul
devenea ireal, chiar şiă căminulă lui,ă soţia lui, copilul lui,
meseria lui, ba el însuşi...”292. Tulburarea de tip borderline
este însoţităă deă dificultăţi în controlul emoţiilor, motiv
pentru care individul trece repede de la o stare, la alta. De
asemenea, „instabilitatea şi excesul în relaţiile sociale”293 pot
caracteriza individul cu tulburare de tip borderline. În
sfârşit, este lesne de observat şi căă maiă toateă trăsăturileă
afecţiuniiă aratăă oă compatibilitateă cuă tipologiaă psihologicăă aă
luiă Fridolină care,ă spreă final,ă alunecăă parcăă într-o scindare a
eului dupăăunămodel dostoievskian.
Neputinţaă deă aă fiă bărbatulă deă acţiune şi aventurierul cu
încredereăînăelăîlădeterminăăpeăFridolinăsăăseăgândeascăă la o

290 Ibidem, p. 94.
291 Ibidem.
292 Ibidem, p. 98.

123
cale,ă aparent,ă maiă simplă.ă Aceeaşi nevoie de a fi altcineva,

identificatăă laă Goliadkin, personajul lui Dostoievski, duce la
scindarea eului şi la apariţia dublului. Doctorul nostru se
gândeşte la renunţare, aflat într-un conflict cognitiv major.
Comparativ cu soţiaăsa,ăcareăarăfiăfostădispusăăsăăabandonezeă
viaţaă deă familieă doară pentruă oă aventurăă cuă ună necunoscută
şarmant, prin urmare cu un scop, pe cât de simplu, pe atât de
precis,ăseăcuvineăsăăremarcămăcăăFridolin,ădinăpăcateăpentruă
personajul masculin dină literaturaă universală,ă faceă dovadaă
uneiăslăbiciuniădeăcaracterăieşiteădinăcomun,ăceeaăce,ăpânăălaă
urmă,ă întăreşte un tip de afecţiuneă psihologică.ă Imediată ceă
orologiul din centrul oraşului bate, protagonistul simte
brusc, „fărăăniciun fel de premeditareă[...]ăsăăpleceăspreăoăgarăă
oarecare,ă săă seă urceă înă tren,ă indiferentă încotro,ă săă disparăă
pentru toţi oamenii care l-auăcunoscutăvreodată,ăsăăaparăădină
nou [...] ca un alt om, un om nou”294. Dorinţa de a evada sau
deă aă scăpaă deă oă înlănţuire a propriei vieţi nuă pareă legatăă deă
nimic,ă iară dupăă toateă evenimenteleă descriseă înă text,ă eaă riscăă
săăfieăşiăinexplicabilă.ă
Oăasemeneaăatitudineăarăfiăfostăjustificatăădeăoăeventualăă
judecatăăpublicăăaăluiăFridolin,ăprinădemascareaăluiăînăcadrulă
balului la care a intrat neinvitat, iar scriitorul vienez se
foloseşte de reacţiaă paradoxalăă aă erouluiă tocmaiă pentruă aă
simbolizaăcăăelăaăfost,ăpânăălaăurmă,ăvăzutăaşa cum este el şi
nu cum şi-ar dori. Visul pe care îl are Albertine şi pe care i-l
comunicăă soţului cu rezerve foarte puţine în ciuda unui
conţinut erotic cu valenţeă adulterine,ă pareă să-l descrie pe
Fridolin aşaă cumă esteă elă cuă adevărat,ă şi, ca în majoritatea
viselor, semnificaţiaă rămâneă ascunsă,ă chiară dacăă eaă poateă fiă
intuită,ă aşa cum vedem în cazul doctorului. O asemenea
propunere pare susţinută, înămanierăăproprie,ăşi de scriitor.
Astfel, Fridolin este descris în mijlocul unor procese de
conştiinţă,ă însăă fărăă instanţe acuzatoare. Tulburarea lui îl
faceă săă seă gândeascăă laă oă existenţăă dublă,ă laă câtevaă cazuriă
294 Arthur Schnitzler, op. cit., p. 98-99.

124
patologice pe care le cunoaşte din experienţaă saă medicală,ă

toate sub acelaşi plafon al imperativului de a dispărea.ă
Singura comparaţie a stărilorăpeăcareăleăîncearcăăeste,ăînămodă
delocăsurprinzătorădeja,ăcuăvisul:ă„...atunci când ne reveneam
din vise? Sigur, ne aminteam... Dar cu certitudine existau şi
vise pe care le uitamă cuă desăvârşire, din care nu rămâneaă
nimic decât un fel de dispoziţieă enigmatică,ă oă stareă confuzăă
misterioasă”295. Schnitzler propune, prin urmare, în mod
direct, spre finalul textului, şi cheia lui de interpretare.
Nuăfărăăunătactăspecial, scriitorul se foloseşte de relaţiile
dintre cei doi soţi protagonişti, iar scenele de sinceritate în
careăseăîmpărtăşesc amintiri, dorinţeăsauăviseădevinăînăegalăă
măsurăă importante.ă Seă surprindă detaliileă şi, desigur,
simbolurile care construiesc un sens ascuns primei
interpretăriă înă oriceă povesteă sauă visă invocată deă ceiă doi,ă dară
trăirile,ă înă specială celeă aleă luiă Fridolin,ă devină centrulă deă
interesă pentruă cititor.ă Înă aceastăă linieă constantăă aă
mărturisirilor îşi propune eroulă să-iă povesteascăă soţiei,
Albertinei,ătoateăîntâmplărileăprinăcareăaătrecut,ăindiferentădeă
consecinţe.ă Hotărâreaă deă a-iă mărturisiă totulă vineă şi se
instaleazăă graţieă unuiă ajutoră peă careă personajulă pareă săă şi-l
ofere – îi va povesti „ca şi cum tot ceea ce trăiseăarăfiăfostăună
vis...”296.
Angajarea sa într-oărealitateăpeăcareăpareăsăăoărefuzeăsauă
săănuăşi-o asume duce în final la o contopire a planurilor real
şi oniric. Aşadar,ă odatăă luatăă hotărâreaă săăpovesteascăă toateă
aventurile sale începe şi confuzia: „Realitate?ăSeăîntrebăă– şi
distinse în acest moment, aproape de tot de chipul lui
Albertineă peă pernaă deă alături,ă pernaă lui, ceva închis la
culoare,ă delimitată[...]ă întinseă mânaă spreăpernăă şiă luăă mascaă
peăcareăoăpurtaseăînănoapteaătrecută...”297. Atenţia cititorului
este pentru puţinătimpăatrasăădeăseriaădeăspeculaţii în care se
295 Ibidem, p. 99.

296 Ibidem, p. 115.
297 Ibidem.
125
lanseazăăFridolinăînăîncercareaădeăaăgăsiăoăexplicaţie raţionalăă
pentru prezenţaă măştiiă peă propriaă luiă pernă,ă alăturiă deă
Albertine.ă Nuă esteă nimică întâmplătoră înă aşezareaă măştii în
cadrul cel mai intim al casei protagoniştilor, cum nu sunt
lipsite de semnificaţie şiă italiceleă cuă careă Schnitzleră alegeă săă
întăreascăă„perna lui”.
Pentru Otto Rank, un alt dizident de la mişcarea
psihanaliticăă freudiană,ă visulă şi realitatea sunt elemente de
determinareă reciprocă.ă Rankă seă foloseşte de tiparul de
gândire primitiv şiă oferăă câtevaă exempleă înă careă viseleă
oamenilor erau interpretate şiăinvestiteăcaămanifestăriăreale,ă
careăîncăănuăs-auăîntâmplat,ădarătrebuieăînămodăobligatoriuăsăă
devinăăreale.ăVisele sunt povestite ca şi cum ar fi fapte reale
tocmaiăpentruăcăăareăloc,ăînămentalulăcolectiv,ăoăidentificareăaă
celorădouăăinstanţe – visul cu realitatea298.
Nimică nuă esteă cuă desăvârşireă adevărat,ă real,ă dupăă cumă
niciun visă nuă esteă absolută niciodatăă doară ună vis. Cea mai
simplăăformulăădeăinterpretareăaăviselorăareălaăbazăăprincipiulă
plăceriiăsauă alăcompensării,ăindiferentădeă faptulăcăă individulă
conştientizeazăă sauă nuă propriileă instincte.ă Arthură Schnitzleră
alegeăsăăredeaăoăîntreagăăteorieăpsihanaliticăăprinăintermediul
unui text în care, singure, personajele, sunt pacienţi şi un fel
de psihanaliştiă înă căutareaă intuitivăă aă răspunsurilor.ă Ceiă doiă
soţiăajungăsăăaccepteăcăătoateăaventurile,ărealeăori visate, s-au
încheiat şiăcăăvisulănuăesteăniciodatăădoarăvis.ăAltfel spus, în
celă maiă literară cursă deă psihanaliză,ă Cu ochii larg închişi,
acţiunea conştientăă aă individuluiă careă urmeazăăună scopă esteă
echivalentăă cuă visulă său,ă înă careă seă simteă dezinhibată sauă
ruşinată înă căutareaă aceluiaşi scop. Diferenţaă esteă căă primulă
rămâneă conştient,ă angajată înă propriileă trăiri,ă înă timpă ceă ală
doileaănuăesteăpregătităîncăăsăăaccepteăcăă sinele propriu este
cu totul altfel decât Supra-eul pe care l-a moştenit şi afişat
298 Otto Rank, Psihologia şi sufletul. Un studiu despre originea, evolu ia şi natura
sufletului,ă Traducereă dină germanăă şi cuvânt introductiv: Simona Tudor, Bucureşti,

Editura Herald, 2010, p.118.
126
toatăă viaţa.ă Laă Schnitzleră nuă existăă nicio diferenţăă întreă

realitate şi vis, chiarăînăciudaăîncercăriiăfinaleăaăcelorădoiăsoţi,
care par supuşiăunuiădestinătragicădeăaărămâneăînchişi într-o
realitate ca un vis: „– Acum ne-am trezit desigur, spuse,
pentru mult timp”299.
Destinul tragic al celor doi soţi, încercaţi de himere şi
forţe venite chiar din interiorul conştiinţei lorăoferăătextuluiăoă
aparenţăă deă tragedieă moralizatoare;ă înă final,ă nuă conteazăă
perioada pentru care soţiiă rămână treji!ă Inevitabil,ă maiă
devreme sau mai târziu, prin înseşi trebuinţele corpului, vor
adormi şi vor deveni din nou supuşii propriilor lor vise.
3.2.ăOălumeăcaăoăjuc rie
De ce? PentruăcăăThomasăPynchon,ăasemeniăunora dintre
scriitorii postmodernişti, seă joacăă înă primulă săuă roman,ă V.,
apărutăînăanulă1963.ăScriitorulăamericanăaveaă26ădeăaniăcândă
a reuşită săă treacăă deă viziuneaă simplăă aă soldatuluiă şi a
traumelor armatei prin ironie, ludic şi parodic şiă săă
formulezeă oă povesteă peă maiă multeă planuriă careă orbiteazăă înă
jurul unui soare incandescent şi de necuprins – V. Nimic din
romanul lui Pynchon nu propune o explicaţie pentru ce ar
putea însemna V.,ăînsăăoăserieădeăsugestii, extrem de diferite,
potăfiăregăsiteăînătext.ă
Personajeleă înă jurulă căroraă seă ţeseă oă adevăratăă plasăă auă
compoziţieă simbolică iar, de mult ori, alienarea lumii sau a
individului într-o societate dină ceă înă ceă maiă mecanicăă este
cheiaăpotrivităădeăreceptareăaătextului.ăCândăpareăcăăarăputeaă
exista un tipar sau un plan de acţiune în interiorul textului,
Pynchonă seă îndepărteazăă deă elă şi trece mai departe, spre o
nouăăpânzăăînăcareăcititorulăseălasăăprins.
Lectura romanului este un semn de avertizare în sine,
pentruă căă suntemă înă lumea unui scriitor care nu vrea săă

127
servească, asemeni unui vasal, niciăuneiăideologii.ăChiarădacăă

personajulă înă companiaă căruiaă seă deschideă romanulă seă
numeşte Benny Profane şi este din primele cuvinte numit
„yo-yo uman”, complexitatea lumii V.ălasăăsăăseăînţeleagăăcăă
orice încercare de a pune rezonanţeleănumeluiăînălegăturăăcuă
o semnificaţie ar reprezenta un demers inutil şiă fărăă niciun
felă deă legăturăă cuă orice.ă Lumeaă sauă planurile pe care le
propune scriitorul nu au decât arareori valenţe sacre, armata
dinăcareăparăsăăfiăscăpatăsauădezertatăuniiăaăfostăînlocuităădeă
berăriiăsauăcrâşmeăînăcareăseăservescămaiădegrabăăscandaluriă
decâtă băutură,ă iară femeileă sunt,ă deă aceastăă datăă caă la
Schnitzler,ăconturateăînăliniiăcareăsăăarateădeăceleămaiămulteă
ori,ă fieă superficialitate,ă fieă oă superioritateă careă transformăă
orice personaj masculin într-un copil speriat şiărătăcit.ă
RomanulăluiăPynchonălasăălocăuneiăangoaseăcareăseănaşte
din proiecţiile negative ale personajelor atât de bine
structurateă înă manierăă postmodernă:ă „...visele obişnuite se
transformăă năprasnică înă coşmaruri. Câinele devine lup,
lumina, amurg, pustietatea, orizont de aşteptare; şiăiată-l pe
puştiulă dină marinăă careă borăşte în mijloculă străzii...”300.
Asemenea imagini dinamice, care ascund de fapt o stare a
lumii în genere, nu doar a personajelor din V., de evoluţie
falsă,ădeăschimbareăaăunuiăfondăimposibilădeătransformatădeă
altfel, sunt specifice romancierului american. În registrul de
simboluri folosite de Pynchon putem aminti oamenii, ca
jucăriiă sauă obiecteă mecanice, dar, adesea, şi ca animale. Se
respectăă astfelă principiulă emisă deă Cassireră careă aă făcută
obiectul unor largi dezbateri în antropologie – omul, fiinţăă
simbolică301. Femeile şiăbărbaţii sunt descrişi de Pynchon ca
speciiă cuă particularităţi unice, dar nu în mod definitiv
separate sau valorizate pozitiv. Femeile sunt superficiale şi
concentrate pe operaţii estetice, în timp ce bărbaţii devin
300 Thomas Pynchon, V.,ă Traducereă dină limbaă englezăă deă Horiaă Floriană Popescu,ă
Iaşi, Editura Polirom, 2006, p. 8.

301 Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane,
p. 42-43.
128
ridiculizăriă oedipaleă infantile,ă blocaţi, în unele cazuri, chiar

într-o fixaţie orală.ă Printre chipurile de fochişti, mecanici,
marinariăsauăpifaniăcareăaglomereazăăoriceăbarăseăaflăăşi Ploy,
surprinsăînăspecialăprinăproblemeleăsaleădeăsănătateădentară.ă
În urma neglijenţei şi a unei intervenţii stomatologice, Ploy
rămâneă fărăă dinţi, dar foloseşte oă protezăă prin careă săă
compenseze posibilul handicap.
Înă manierăă postmodernă,ă Pynchonă descrieă cuă umoră
nefericirea motoristului, în special tentativele de suicid în
urmaă constatăriiă căă aă rămasă fără dinţi.ă Ployă compenseazăă
şocul emoţional prin dezvoltarea unui comportament violent
şi de renume în rândul celorlalţi, dar specific copiilor – de a
muşcaăpeăoricine,ădeăoriunde,ăcuănouaăsaăprotezăăpeăcareăşi-o
ascuteă cuă oă pilăă specială:ă „muşcatul a devenit distracţia
preferatăă aă luiă Ploy”302. Comportamentul şi nevoia de a
provoca durere şi celorlalţi sunt similare cu cele descrise de
Bret Easton Ellis în American psycho: „Durerea mea este
constantăăşi ascuţităăşi nu sper într-oălumeămaiăbunăăpentruă
nimeni. De fapt, îmi doresc ca durerea mea s-oă resimtăă şi
alţii”303. Prin urmare, se poate observa cum cei doi scriitori
americani folosesc durerea şiă nevoiaă deă aă oă împărtăşi
celorlalţiăcaăpeăoămarcăăsimbolicăăaălumiiăînăcareăoameniiăauă
ajuns într-unăpunctădeăcrizăăşiădeăîndepărtareăunii de alţii.
Psihanalizaă ară spuneă căă ună evenimentă traumatică esteă
adaptat inconştient şi transformat fie într-un joc, fie într-o
manifestareă violentă,ă care,ă celă puţin în cazul romanului lui
Ellis, face din crimele multiple un simplu joc. În eseul
strălucită despre psihologia inconştientului, Dincolo de
principiul plăcerii,ăSigmundăFreudăseăreferăătocmaiălaănevoiaă
infantilăădeăaărepeta,ăatâtăevenimenteleăplăcute,ăcâtăşi pe cele
neplăcute.ă Înă vastaă operăă deă cercetareă psihologicăă lăsatăă deă
Freud moştenire se poate identifica şi cazul unui pacient care
prezenta, la vârsta de un an şiă jumătate,ă înă ciudaă uneiă
302 Thomas Pynchon, op. cit., p. 11.

303 Bret Easton Ellis, American psycho, p. 487.
129
cuminţenii generale, un comportament curios. Avea obiceiul

săăarunceăjucăriileămaiămiciăîntr-un colţ al camerei în care se
afla sau sub un pat. Un obicei similar presupunea şi un
mosor deălemn,ăscrieăFreud,ăpeăcareăeraăînfăşuratăăoăsfoarăăşi
„niciodatăănuăi-aătrecutăprinăcap,ădeăpildă,ăsăătragăădupăăelăpeă
duşumeaă mosorul,ă săă seă joaceă cuă elă «de-a maşina», ci, cu
multăă îndemânare,ă aruncaă mosorul ţinută deă sfoarăă pesteă
margineaă pătuţuluiă [...]ă pentruă caă apoi,ă trăgândă dină nouă deă
sfoarăă [...]ă săă saluteă reapariţia acestuia, [... astfelă că] jocul
completat consta din dispariţie şi reapariţie”304.
Neăintereseazăăaiciămaiăpuţinăpatologiaăinfantilăăşi modul
deăorganizareăpsihologicăăînăcazulăepisoadelorătraumatizante,ă
cât mai ales detaliulă cuă jucăria,ă care,ă înă modă surprinzător,ă
esteăoăaltăăformăădeăyo-yo. V.ăareătrăsăturileăunuiăjoc,ăceeaăceă
era de aşteptat pentru un roman postmodern, chiară dacă
personajele şi lipsa de constanţă,ăîntr-o mişcareăpermanentă,ă
asemeniă jucăriei, reprezintăă oă creaţieă plinăă deă imaginaţie,
care atrage lectorul, tocmai prin stimularea unui ludic
infantil prin exerciţiul lecturii. Cum argumentele pentru o
lumeădeăbărbaţi reduşi la un stadiu infantil sunt numeroase
înădeschidereaăromanului,ăalegemăsăămaiăredămăunăexemplu,ă
în care nu se descrie cum Ploy, blocat în repetiţie, muşcăă oă
chelneriţăă deă fund,ă ciă felulă înă careă marinarii,ă înă ciudaă uneiă
proiecţii sociale, puternică masculinizată,ă generală acceptatăă
pretutindeni, sunt, de fapt, nişte fiinţe neajutorate care se
referăă deă multeă oriă laă ospătăriţe cu apelativul „mamă”. Şi,
mai mult, într-unul din baruri, patroana, „caă să-şiă pună-n
practicăăpoliticaăeiămaternă,ăinstalaseăpentruăclienţi robinete
deă bereă înă formăă deă sâniă mari,ă confecţionate din cauciuc
spongios”305.
Ironia lui Pynchon pedepseşteăastfelăoămarcăăsocialăăcareă
propune,ăsubăformăăstereotipizată,ăimagineaăbărbatului ideal,
304 Sigmund Freud, Opere, vol. III, Psihologia inconştientului, Traducere din limba
germanăă deă Gilbertă Lepădatu,ă Georgeă Purdea,ă Vasileă Dem.ă Zamfirescu,ă Bucureşti,
Editura Trei, 2000, p. 171.
130
ascuns sub ocupaţiaă nobilăă deă militar-marinar în cadrul

forţeloră navaleă americane.ă Nuă seă referăă înă sensă metaforică laă
sâni,ăciăînăsensulăpropriu,ăpentruăcăălaăunăsingurăsemnală„toţi
geanabeţiiăplonjauăîncercândăsăăapuceăunărobinet-sân şi cine
avea noroc şi reuşea sugea bere (s.n.) cu spor. Erau şapte
robinete-sâni şi,ădeăobicei,ăparticipauăcamădouăăsuteăcincizeciă
de marinari”306.ăContrastulăhilarăîntreăimagineaăhrănitoareăaă
sânului matern şiăbereaăcareăseăscurgeădinăelăreprezintăăoăaltăă
marcăăaătextuluiăscriitoruluiăamerican.
Literatura lui Pynchon este caracterizată şi de o
subtilitateă paradoxală,ă înă sensulă căă nuă spuneă niciodatăă
lucruriloră peă nume,ă dară niciă nuă pareă săă ascundăă ironiaă peă
careă oă proiecteazăă pesteă maiă totă ceă înseamnăă arhetipă
american de masculinitate sau de soldat. Imaginea
militarului neînfricat care nu dăă niciodatăă înapoiă şi care a
vândutămilioaneădeăbileteăînăcinematografeleădinătoatăălumeaă
esteă aiciă înlocuităă cuă oă adunăturăă deă bărbaţi – copii,
dependenţiădeăunăjocăpuerilăcareăîiăreduceălaăunămodădeătrăireă
instinctual. Nici acţiunileă bărbaţilor nu scapăă deă ironiaă luiă
Pynchon,ă pentruă căă ceiă care au fost sau sunt militari,
dezertoriă sauă nu,ă facă ună adevărată război,ă nuă peă vreună câmpă
deăluptă,ăciăînăcontextulăsânuluiăcuăbere.ă „Întregul impact al
asaltului”, „incursiuni pe flancuri”,ă încercăriă deă asediere,ă
subofiţeri „în patru labe”, „vârful de lance”, „în cursul şarjei
detaşamentul acţionase”307, toate seă referăă laă oă îmbulzealăă
smintităă pentruă aă căpătaă accesulă laă ună robinet-sân. Foarte
uşor putem remarca felul în care simbolurile masculine, de
putere, asociate scenariilor şi fantasmelor de seducţie, atât
de importante pentru literatura lui Schnitzler, sunt aici
ridiculizate şi folosite, tot ca simboluri, pentru a sugera cu
totulă altceva.ă Viziuneaă esteă fărăă îndoialăă similarăă celeiă dină
romaneleăluiăEllis,ăundeăbărbatulădeăsucces,ămodelulăsauătatălă
dedicat, reprezintăă deă faptă pretexteă pentruă aă deconstruiă
306 Ibidem.
307 Ibidem, p. 16.
131
mituri sau imagini care ţinămaiădegrabăăde o utopie, decât de

realitate. Pynchonăîiădescrieăpeăbărbaţi „salivând, care izbeau
cu picioarele, zgâriau, crestau cu şişurile şiă răgeauă
straşnic”308, pentruăaăpuneăordineăparcăăînăregistrulăsimbolică
ală masculinităţii dintotdeauna. Un exerciţiu de imaginaţie
ne-ară spuneă căă nihilismulă scriitoruluiă ară puteaă transformaă
Iliada într-oă cuă totulă altăă operă,ă înă careă toateă dovezileă deă
curajăaleărăzboinicilorăarăfiăsimpluădeăînlocuităfieăcuăbeţii, fie
cu orgii.
Nimicădinăceăarătrebuiăsăăfieăsolemn,ăînăsensăstereotip,ănuă
mai poate fi în V.,ă dupăă cumă ară trebuiă săă menţionămă şi căă
atât de cunoscutul pact fic ional al lui Eco se dovedeşte aici,
pe cât de riscant de invocat, pe atât de inutil. Orice pare
întâmplătoră sauă pură şi simplu substrat, context sau univers
ficţional, la Pynchon se dovedeşte a fi ună jocă atentă pregătit,ă
cu piese colorate şi pline de viaţă,ă gataă săă demonstrezeă căă
prezenţa loră înă textă esteă concretăă şi de ecou, cu semnificaţii
reale.ăDeăpildă,ăchiarăînceputulăromanului,ăsuspectădeăbanal,ă
anunţăă secă căă „înă ajunulă Crăciunuluiă dină 1955,ă Bennyă
Profane, în levişiănegri,ăgeacăădeăpiele,ătenişi şiăoăpălărieămareă
de cowboy, trecea întâmplătorăprinăNorfolk,ăVirginia”309.
Obsesia scriitorilor americani pentru detaliile vestimen-
tare este într-adevără dusăă laă extremă deă romanulă luiă Ellis,ă
American psycho,ă dară joacăă ună rolă importantă şi în V., unde
hainele devin proiecţii ale sinelui celui careă leă poartă.ă Esteă
simbolicăăînăsineăfolosireaăunorăhaineăcareănuădoarăcăănuăvină
bine unui militar, fie el şiăînărezervă,ăciăsuntăchiarăpestriţe.ăCăă
Bennyă Profaneă esteă îmbrăcată caă şiă cumă nuă aă văzută armataă
niciodatăă dină interior,ă poateă treceă şi ca o declaraţie a
scriitorului,ă familiarizată cuă armataă Stateloră Unite.ă Dară căă
eroul se afla „întâmplător” într-unul din statele ţării,ăeste,ăînă
modă cert,ă oă tehnicăă simplăă şiă eficientăă deă aă sugera,ă laă
adăpostulă cuvinteloră simple,ă joculă înă careă oameniiă s-au
308 Ibidem.
309 Ibidem, p. 7.
132
angajat sau la care au fost angajaţi de Pynchon. Ca un yo-yo

sau mosor, Profane se poate afla întâmplător oriunde, vine
sauă pleacăă într-o mişcareă neobosităă acoloă undeă doreşte
spiritul ludic al scriitorului.
Pentru a susţineă ipotezaă căă oameniiă suntă folosiţi în
roman pentru valenţeleălorăsimbolice,ăarătrebuiăsăăneăreferimă
şi la personajele feminine, complex şi realist conturate.
Viziuneaă luiă Pynchonă seă cristalizeazăă deă celeă maiă multeă oriă
doară prină implicareaă aă douăă elemente,ă înă cazulă deă faţă,ă
femeile şiă bărbaţii. Nu devineă clarăă personalitateaă
protagoniştiloră pânăă ceă aceştiaă nuă intrăă înă contactă cuă
altcineva,ă prină intermediulă căruiaă săă poatăă fiă descrişi. Se
produceăunăefectădeăsubiectivitate,ăoăaltăămarcăăaătextuluiălaă
Thomas Pynchon. De exemplu, faptulăcăă„Profane a renunţat
repedeă laă încercărileă deă aă decodificaă celeă câtevaă dorinţe ale
ei”310 reprezintă modalitateaă preferatăă deă scriitoră pentruă aă
construiă uneleă personajeă sauă pentruă aă arătaă diferitele lor
trăsăturiă deă caracter.ă Dacăă înă asemeneaă situaţii, viziunea
protagoniştilor de gen masculin defineşte genul feminin,
pentru a fi corect şi echilibrat scriitorul foloseşte metoda şi în
sensă invers.ă Uneori,ă femeileă simbolizeazăă dorinţa, dar şi
neputinţaă celoră careă fantasmează:ă „...visând la pustiuri cu
aspect selenar, la sfârşitul muzicii chang, la fetele yemenite
cu capetele gingaşeă acoperiteă cuă basmaleă albeă aleă căroră
coapseătânjeauădupăădragoste”311. Asemenea construcţii sunt
meniteăsăăspunăăcevaădespreăceiăcareărealizeazăăproiecţiile şi
în niciun caz despre obiectul proiecţiilor,ă adicăă despreă
tinerele fete.
DacăăpentruăKenăKeseyălumeaăînăsineădevineăunăsimbolăşi
esteă descrisă,ă dupăă cumă vomă discuta mai jos, ca fiind
neprimitoare şiă alienantă,ă pentruă Pynchonă asemeneaă
caracteristici sunt rezervate doar unor oameni. În V., femeile
pară goliteă deă oriceă trăsăturăă omeneascăă şi sunt reduse la o
310 Ibidem, p. 19.

311 Ibidem, p. 25.
133
formulăămecanicăădeăexistenţă,ăînăviziuneaămasculină,ăcareăoă
recepteazăăşi o valorizează ca atare.
Astfel, cititorulăseăaflăăînăipostazaădeăaăalegeăcelăpuţinădouăă
direcţiiă deă lecturăă şi de interpretare, de înţelegere,ă pentruă căă
viziuneaăluiăProfane,ădeăpildă,ădespreăunaădintreătinereleăfemeiă
din V., spune ceva atât despre el, cât şi despre cea „judecată”.
Ceeaă ceă nuă înseamnăă căă unaă dintreă direcţiile de interpretare
esteă falsă!ă Dimpotrivă,ă Pynchonă reuşeşteă săă creezeă scenariiă
valabile şi reale în acelaşi timp. În situaţia de a se deplasa
într-o maşinăăcondusăăsportivădeăRachel,ăBennyăProfaneăesteă
surprins contemplând: „ăstaă aă fostă ună altă obiectă neînsufleţit
[...]ăcareăeraăcâtăpeăceăsă-l omoare. Nu ştiaăsigurădacăăseărefereaă
la Rachel sau la automobil”312.ă Deă cealaltăă parte,ă Rachelă
contribuie la amplificarea senzaţieiăcăăsexulăopusăesteăreceptată
prină intermediulă unuiă sineă careă filtreazăă informaţiile despre
lume în general şi cerne o concluzie cu caracter final.
Protagonistaăalegeăsăăcânteăoăpiesăăcuăunăconţinut clar:
„Ei,ăbărbatulădeănimicănu-i bun
Decâtăsăăumbleăcreangaăprinătârgă[...]ă
Pân’ăsăădaiăde-unăbărbatăcuăsufletăbun
Oăsăăieiădeămulteăoriăplasă,
Fiindcăăbărbatulăcuăsufletăbun
E-acela care va...”313.
Nasul este folosit insistent ca un simbol în V., mai ales
prin folosirea lui în relaţie cu una dintre figurile feminine.
Cum ne-a obişnuit, Pynchon schiţeazăă perspectivaă prină
intermediulă altoră personaje,ă nuă aă celoră aflateă subă lupăă laă
momentul descrierii şi cu atât mai puţin nu prin descrierea
omniscientă.ăOperaţiile estetice fac parte din registrul literar
alăscriitoruluiăamerican,ăiarăfolosireaălorăsugereazăăo serie de
semnificaţii simple, dar care cer un oarecare travaliu de
interpretare. Din perspectiva celui care a operat mii de femei
312 Ibidem, p. 27.

313 Ibidem, p. 63.
134
şiăcareăurmeazăăsăămaiăoperezeăîncăăoădată,ă„o corectare – de
oriceă natură:ă socială,ă politică,ă emoţionalăă – nu e rezultatul
căutăriiăraţionaleăaăcăiiădeămijloc,ăciăpresupune,ămaiădegrabă,ă
opţiunea pentru soluţia diametrală opusă”314. A opera un nas
devine, prin urmare, mai mult decât o satisfacere a unei
frustrăriă– o compensare sau manifestarea unei nemulţumiri
generalizateăînălegăturaăcuăpropriaăviaţă.ă
Pentru a înţelege mai bine simbolul, trebuieă săă facemă
trimitere, cel puţin la Nasul lui Gogol315, povestire în
registrul absurd, dar şi la Dic ionarul lui Evseev. Scurta
povestire a lui Gogol aminteşte mult de Dublul, romanul lui
Dostoievski, dar ne atrage atenţia şi prină trăsăturileă
protagonistului care se trezeşteă fărăă nas. Acesta este un
funcţionar public, printre alte câteva mii de asemenea
oameni, care se forţeazăă săă creadăă căă rolulă jucată deă elă esteă
unul fundamental în mecanismul social în care este
angrenat. Pentru Evseev, nasul este un simbol al laturii
animalice, expresia dorinţelor, inclusiv ale celor sexuale.
„Nasul mai e asociat sufletului”, scrie Ivan Evseev, dar
precizează şiă căă „dacăă viseziă căă ţi-ai pierdut nasul – vei fi
umilit”316. Nici Cartea românească de vise nu omite simbolul
şi îl propune în tipar tradiţional caă peă ună purtătoră deă
semnificaţii despre statutul social sau recunoaşterea din
partea celorlalţi317.ă Tăiatulă nasuluiă esteă oă tehnicăă esteticăă
astăzi,ă subă supraveghereă medicală,ă dară înă trecut,ă dupăă cumă
aratăă Steliană Dumistrăcel,ă făceaă obiectulă uneiă pedepse:ă
„...erau însemnaţiă prizonieriiă deă războiă şi tot aşa erau
pedepsiţi şi hoţii sau negustorii necinstiţi...”318.
314 Ibidem, p. 132.

315 N. V. Gogol, Mantaua • Nasul • Însemnările unui nebun, Iaşi, Polirom, 2012.
p. 392-393.
317 Mihăescu,ă Eugen,ă Carte românească de vise. Tălmăciri tradi ionale, ediţia a
III-a, Bucureşti,ăEdituraăCălin,ă2008,ăp.ă82.
318 Steliană Dumistrăcel, Pînă-n pînzele albe. Expresii româneşti, Biografii –
motiva ii, Ediţia a II-a,ă revăzutăă şiă augmentată,ă Iaşi, Editura Institutul European,
2001, p. 257.
135
Prin urmare, departe de a fi doar un nas, Pynchon

foloseşte simbolul pentru a sugera atât rezistenţa la
schimbare a protagoniştilor implicaţi, cât şiă slăbiciunileă loră
deăcaracter.ăAflatăăînăoperaţie, Esther trece printr-oăgamăădeă
trăiriă noi:ă „nu se mai simţiseă niciodatăă atâtă deă
neajutorată”319,ă ceeaă ceă nuă evocăă înă modă necesară trăiriă
negative.ă Femeiaă considerăă operaţia sa de transformare „o
experienţăă aproapeă mistică”320, dorindu-se de fapt, o
subliniere a importanţei acestei intervenţii chirurgicale. În
acelaşiă timp,ă maiă putemă observaă că, dacăă pentru Schnitzler
zborul este rezervat doar oniricului, la Pynchon el este
asociată narcoticeloră sauă stăriloră extracorporale, laă limită.ă
Astfel, Esther resimte operaţiaă caă peă oă transformareă totalăă
careăpoateăsăăîiăschimbeăoăviaţăămarcatăădeăcomplexe:ă„...am
simţit cum plutesc, plutesc şi cobor planând [...], cumă măă
transform din ce în ce mai mult într-unăstrop,ăfărăăgriji,ăfărăă
traume,ăfărăăalteăneplăceri:ăşi exist, atât...”321.
Chiară dacăă despreă viaţa lui Thomas Pynchon se cunosc
extrem de puţineă detalii,ă autorulă preferândă săă rămânăă
într-ună anonimată total,ă astaă nuă înseamnăă căă dină textă nuă seă
emanăăunăinteresăspecialăpentru structurile psihicului uman
pe care scriitorul îl cultivăă şi îl speculeazăă înă V. Operaţia
esteticăăesteămaiădegrabăăunăprilejădeăinvestigaţieăpsihologicăă
la Pynchon, pentru a construi particularităţi ale vieţii
personajelorăcreate.ăNasulănuăaratăăcomplexe şiăfrustrări,ăciăşi
încercarea eroinei de a compensa ceva, de a umple un gol. În
acelaşiătimp,ănasulăcareăaăprovocatăatâteaăneplăceriăşiăoăstimăă
deă sineă scăzută,ă esteă tratată caă ună elementă traumatizant,ă
refulat. Chirurgul ajunge cu incizia în momentul în care
trebuieăsăăscoatăă„cocoaşa” din interiorul nasului, iar o serie
deă personificăriă sugerează,ă oă datăă înă plus,ă căă Pynchonă scrieă
despre ceva mai mult decât un simplu nas operat: „hai s-o

320 Ibidem.
321 Ibidem, p. 136.
136
scoatemă[...]ă nuă vreaă încăă săă iasăă [...]ă nu-iădădeaă drumul”322

şi, în final,ădupăăreuşită,ă„ţi-lădauăsă-lăpăstreziăcaăsuvenir”323.
Rezisten a uneiăpărţiăascunse,ăsupărătoare,ădinănasulăoperată
aminteşte de rezisten a psihicului în timpul curei
psihanalitice.ă Chiară Freudă spuneă căă aceastaă „însoţeşte
tratamentul la fiecare pas; fiecare asociaţie, fiecare act al
celuiă tratată trebuieă săă ţinăă seamaă deă rezistenţă...”324,
devenind o forţăă realăă careă seă opune,ă deă fapt,ă travaliuluiă deă
însănătoşire.
Concret,ă dupăă cumă aratăă şi Dic ionarul de psihanaliză,
cel care este supus analizei şi, prin urmare, procesului
terapeutic, în mod inconştient, de cele mai multe ori, se
manifestăă sauă reacţioneazăă într-oă manierăă careă împiedicăă
specialistulăînăanaliză325.ăRăspunsuriăironice,ăperioadeădeărâsă
isteric, negaţiiă sauă tăceri,ă nerespectareaă unoră termeneă
stabilite în comun sau absenţe de la şedinţe constituie de fapt
formula inconştientuluiă deă aă păstraă ună echilibruă fragil,ă înă
locul unui conflict inevitabil, declanşat de identificarea
traumei refulate. Tehnicaă psihanaliticăă şi în general
psihologicăăpresupuneănu doar un dialog pentru a facilita un
proces de conştientizare a elementelor perturbatoare, ci şi
susţinereaă celuiă supusă analizeiă pentruă aă trăiă maiă departeă cuă
elementul traumatic, adus în plan conştient. Astfel, toate
personificărileăelementuluiărezistent în faţa operaţiei estetice,
careă culmineazăă cuă scoatereaă şi transformarea lui într-un
suvenir, devin metafore ale proceselor şi piedicilor psihice.
Oriceă abordareă aă simboluriloră prezenteă înă literaturăă ară
trebui, în mod ideal, şi conform ipotezei de lucru propuse de
Mauronă înă psihocriticaă sa,ă săă scanezeă întreagaă operăă aă
scriitoruluiă analizat.ă Însă,ă considerămă căă putemă extrageă
322 Ibidem, p. 137.

323 Ibidem.
324 Sigmund Freud, Opere, vol. XI, Tehnica psihanalizei, Traducere din limba
germanăă şi note introductive de Roxana Melnicu, Bucureşti, Editura Trei, 2004,

p. 95.
325 Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, Dic ionar de psihanaliză, p. 803-804.
137
concluzii pline de substanţăăşi valide şi din confruntarea unor

texte izolate şiă despărţite cultural de câteva decenii sau de
mii de kilometri.ă Laă Pynchon,ă deă pildă,ă dincoloă deă spaţiul
simbolicăalătextului,ăexistăăşiăoădimensiuneăaproapeădidacticăă
pentru postmodernismul literar.
Un alt simbol utilizat de scriitorul american este
păianjenul,ăinvocatăînătextăcaăunăechivalentăalăfeminităţii: „–
Femeiaăvreaăsăăfieăfemeieă[...]. Vreaăsăăfieăposedată,ăpătrunsă,ă
violată.ăMaiămultădecâtăatât,ăeaăvreaăsăăcuprindăăbărbatul.ăCuă
pânzeă deă păianjenă ţesuteă dină sfoarăă deă yo-yo:ă oă plasăă sauă oă
capcană.ă Profaneă oă aveaă înă minteă peă Rachel”326. Pentru
Michael Ferber,ă păianjeniiă reprezintăă oă categorieă deă
simboluriă specialeă pentruă căă „îşi produc firele, scoţându-le
din propriul lor abdomen... (s. n.)”327.ăFărăăsăăpunăăunăsemnă
de echivalenţăă întreă feminitateă şiă păianjen,ă Ferberă faceă
trimitere la autori care folosesc simbolul cu valenţe magice
sauă demoniceă uneori,ă aflată înă contrastă cuă oă altăă insectăă dină
registrul simbolic al literaturii universale – albina. Şi, totuşi,
chiară dacăă nuă seă spuneăcăă trăsăturaădeă aă creaă firulă şi pânza,
prină intermediulă abdomenului,ă evocăă oă creaţieă generalăă
specificăălanţului animal, mai ales celui feminin, se întrevede
aici posibilitatea folosirii armonioase a simbolului pentru a
sugera feminitatea.
Înă acestă sens,ă vomă amintiă că Doina Ruştiă seă referăă laă
simbolulă păianjenului,ă evidenţiind valeţeleă saleă careă denotăă
singurătateaă şiă lumeaă efemeră,ă dar şi pânzaă fragilă,ă careă
„întrupeazăă muncaă neîntreruptă”328. În aceeaşi direcţie cu
Ferber sau Evseev, Doina Ruşti nu menţioneazăănimicădespreă
caracterul feminin al simbolului, creator şi devorator în
acelaşiătimp.ăIvanăEvseevăesteăcelăcareăconsiderăăcuăadevărată
multitudinea de sensuri care şi-auăfăcutălocăînăacest simbol şi
începeă cuă celă deă erouă civilizator.ă Presupunemă căă ipotezaă deă
327 Michael Ferber, Dic ionar de simboluri literare, Ediţia a II-a, p. 191.
revăzutăăşiăadăugită,ăp.ă316.
138
cercetareă puneă ună semnă deă egalitateă simbolicăă întreă

feminitate şiă păianjen, iar despre femeile şi rolul lor
civilizator am discutat deja, când am invocat Măgarul de aur
şi Epopeea lui Ghilgameş, unde feminitatea se dovedeşte a fi
unul dintre factorii catalizatori ai evoluţiei umane şi ai
tranziţieiăspreăoăstareămenităăomului de cătreăzei.ăChiarădacăă
pare neobişnuităă oă asemeneaă propunere,ă amă demonstrată căă
întreă celeă douăă instanţe,ă aleă feminităţii şi ale valenţelor
civilizatoare,ă existăă maiă multeă legăturiă decâtă s-ar fi crezut.
Totă Ivană Evseevă esteă cercetătorulă careă aminteşte legendele
„despre metamorfoza unei ţesătoareăiscusiteăînăpăianjenă[...].
Păianjenulă– înăînfăţişareaăluiăactualăăsauăsubăformaăuneiăfeteă
harniceă (prefăcută,ă ulterior,ă înă arahnidă)ă – seă laudăă căă ţese
mai bine şi mai frumos ca oricine şiă oă provoacăă peă Maicaă
Domnului...”329. Evident, în beneficiul legendei, vieţuitoarea
reuşeşteăsăătoarcăăfireămultămaiăfineădecâtăMaicaăDomnului,ă
căreiaăîi trezeşte invidia şi, ca urmare, îi şi pune un blestem
asupraăpăianjenului.
Am susţinut, fărăă aă exemplificaă pânăă aici,ă căă postmo-
dernismul lui Pynchon, prin propunerile şi simbolurile
utilizate deă textulă său,ă auă reprezentată ună adevărată modelă
pentru unii scriitori, între care, la noi, şiăMirceaăCărtărescu.ă
Seă deconspirăă chiară Cărtărescuă înă Jurnal, când scrie, nu o
dată,ă „citesc din nou,ă înă englezăă deă dataă asta,ă V de Thomas
Pynchon”330. Poetul şi prozatorul român îşiăaratăăînăalădoileaă
volum din Jurnal adevărataă pasiuneă pentruă Pynchon,ă dină
careă mărturiseşte, fărăă rezerve, căă îşi trage seva inspiraţiei.
Peă lângăă Kafkaă sauă peă lângăă reluarea lecturii Bibliei,
Cărtărescuăgăseşte în scriitorul american un motor important
pentru creaţia Orbitorului: „Am reînceput, totuşi,ăsăăcitescăV,
cu uşurinţăă şiă plăcereă înă lipsaă altoră stimulenteă (deă careă amă

p. 452-453.
330 Mirceaă Cărtărescu,ă Jurnal, I, 1990-1996, Ediţia a 2-a, Bucureşti, Editura

139
absolutăă nevoie...)”331 sau „Pynchon mai departe. În curând

ajung la splendidul episod «V in love» cu care el ştieă săă
termine inubliabil cartea asta care nu-miă dăă nicio şansă”332.
Înăaltăăparte, pareăsăănuăîşiăpoatăăstăpâni nici frustrarea: „Nu
pot scrie ca Pynchon, dar nu sunt Pynchon”333. Mai amintim
o ultimăă influenţăă înă privinţa textului şi, în mod evident, a
simbolurilor folosite, care face din Orbitor oă lecturăă maiă
puţinăfacilă:ă„DeălaăPynchonăamăînvăţatăsă-mi tratez cititorul
fărăănicio milă”334.
Chiară dacăă Mirceaă Cărtărescuă nuă ară fiă făcută asemeneaă
afirmaţii,ăpeăcareăoricumătrebuieăsăăleăconsiderămăînainteădeă
orice, „declaraţii” sau note de jurnal filtrate şi publicate de un
spirit estetic şiădeăcenzurăăfiresc,ătrilogiaăOrbitor rămâneăună
martorăimportantăcareăsăăarateăprinăsineăapropieriărealeăîntreă
cele douăăstiluriăartistice335. Femeia-păianjenădeălaăPynchon,ă
devine un simbol esențial înă operaă luiă Mirceaă Cărtărescu,ă
dupăăcumăseăvedeăclarăînăoricareăvolumădinătrilogie.ăAlegemă
Corpul, selectiv, dintr-oă diversitateă importantăă deă exemple.ă
Mama scriitorului, invocatăă caă ună motivă fundamentală înă
operă, esteă descrisăă împletindă „răbdătoră şiă nerăbdător,ă
cu-nţelepciune şi nebunie, covorul nesfârşit al iluziei”336.
Mama scriitorului împleteşteăunăcovorăcaăoăpânzăăfantastică,ă
înămultipleăstraturiăcuărealităţi diferite. „Femeia-păianjen”337
apareăînănenumărateărânduriăîn textulăluiăCărtărescu,ădeăceleă
mai multe ori ca simbol „pentru capturat viaţa”338, iar
detaliile violente în care animalele sunt supuse suferinţelor
înămodăgratuit,ăfrecventeăînăgeneralăînăliteratură,ăseăfolosesc
331 Idem, Jurnal, II, 1997-2003,ă Ediţiaă aă 2-a,ă Bucureşti,ă Edituraă Humanitas,ă 2007,ă
p. 136.
332 Ibidem, p. 141.
333 Ibidem, p. 139.
334 Ibidem, p. 344.
335 Vezi şi Călin-Horia Bârleanu, Mircea Cărtărescu. Universul motivelor
obsedante, Iaşi, Universitas XXI, 2011.

336 MirceaăCărtărescu,ăOrbitor. Corpul, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008, p. 146.
337 Ibidem, p. 256.
338 Ibidem, p. 284.
140
aici de perechea păianjen – fluture339.ă Dupăă cumă amă arătată

deja,ăPynchonăaăconferităsimbolurilorăfeminineădinătextulăsăuă
valenţe materne dintre care alegem, la întâmplare, un
exemplu mai concludent.ăÎnăcuplu,ăparcăăpentruăaăinfantilizaă
sauă pentruă aă arătaă maiă degrabăă oă laturăă veşnică puerilăă aă
bărbaţilor,ăparteneraăesteăinvestităăcuăauraămaternă:ă„Îi ţinea
capul cu un gest matern”340.
Asaltul lumii mecanice, motiv central la Ken Kesey, este
folosit parţial şi de Pynchon, care vede în femeie nu doar un
simbolă păianjen, devorator, ci şi unul bionic, complet
artificial, care se apropie parţial de cripticul titlu al
romanului, V.: „Într-oă bunăă ziă [...], va exista o femeie în
întregimeăelectronică.ăPoateăseăvaănumiăViolet.ăDacăăseăiveşte
vreo defecţiune, o depistezi şiăgăseşti soluţia în manualul de
întreţinere”341.ă Imunizareaă propusăă deă scriitoră esteă unaă
paradoxalăă înă contextulă imaginiloră materneă careă abundăă înă
roman şiăcareăparămeniteăsăăîncâlceascăăşi mai mult cititorul
într-oăviziuneăartisticăădeătipăschizoid,ăcuărealităţi instabile şi
planuri de existenţăă elastice.ă În acelaşi timp, ascunde şi o
incapacitate a personajelor masculine de a gestiona orice fel
de relaţieăintimă,ămatură.ă
Departeă deă aă sugeraă căă V.ă seă referăă doar la eternul
feminin, imediat ce Profane este surprinsă căă fantasmeazăă laă
ună nouă tipă deă om,ă femeiaă artificială,ă Violet,ă textulă seă
transformăă într-ună mixeră careă amestecăă şiă încifreazăă şi mai
mult, ceea ce risca, parcă,ăsăădevinăăclar:ă„V. în Spania, V. în
Creta;ăV.ăschilodităăînăCorfu,ăpartizanăînăAsia Micăă[...]. Părulă
iă seă albise,ă gândeaă caă ună copilă deă cinciă ani.ă V.ă dispăruse”342.
Ceeaă ceă înseamnăă V.ă esteă căutată cuă înverşunare de Herbert
Stencil, un alt personaj din romanul de aproape şapte sute de
pagini. Misterioasa entitate, despre care nu am fi îndreptăţiţi
niciă măcară săă vorbimă caă despreă oă entitate,ă esteă pentruă
339 Ibidem, p. 256-260.

340 Thomas Pynchon, V., p. 505.
341 Ibidem, p. 513-514.
342 Ibidem, p. 518.
141
bătrânulăcălător-căutătorăStencilăoăsteaăcareăpeăcâtădeăintensă
străluceşte şiă atrage,ă peă atâtă deă inaccesibilăă devine.ă
Personajulă propusă deă Pynchonă pentruă rolulă deă căutătoră
permanent al unei himere are toate datele necesare pentru a
fi şi un arhetip – cel al călătorului, sau al pribeagului. Ne
gândim la Cain şi la pribegia în care este trimis pentru crima
sa, la Ulise şiă laă aventurileă sale,ă încercăriă parcăă meniteă săă
compenseze uciderile şi ideea careăaduceăvictoriaăînărăzboiulă
troian printr-oărătăcireăfărăăţintă,ătimpădeăzeceăani.ăCălătoria
sau căutarea seăreferăălaădescoperire,ădarămaiăalesălaăiniţiere
şi perfecţionare, în opinia lui Evseev343.ă Completămă căă
descoperirea, ca ţintăăaăoricăreiăcălătorii, duce personajul de
mităsauădeăbasmăpeădrumuriăcareăparămeniteăsăăluminezeămaiă
multă sineleă călătoruluiă şi mai puţină entităţi sau himere
urmăriteăînăplanămanifest.ă
C. G. Jung a identificat printre arhetipurile sale şi pe cel
al călătorului sau al bătrânului în elept.ă Cuă toateă căă Jungă
vedeă înă arhetipă rolulă unuiă guru,ă călăuzitoră pentruă eroiiă deă
basm sau de legendăă aflaţiă înă dificultate,ă cuă reprezentăriă înă
vise sau creaţii artistice ca „magician,ămedic,ăpreot,ăînvăţător,ă
profesor, bunic”344,ă purtătoră deă sens şi de clarviziune, de
înţelegere şi de sfaturi bune, personajul lui Pynchon se
încadreazăăcelămultăparţialăînătipologiaăjungiană.ăStencilăesteă
într-adevărăunăbătrânăcareăseăaflăăîntr-oăpermanentăăcăutareă
a lui V., dar eşecul lui de a-lăgăsiăsauădeăa-l numi,ăsemnăcăăl-ar
fi şi identificată concret,ă aratăă căă simbolulă esteă maiă complexă
decâtă oă simplăă ţarăă sauă o anume entitate. Stencil este în
căutareaăuneiăhimereăcareăpareăsăăîlăconsumeă şiăsăăîlăreducăă
laă ună infantilismă specifică tuturorăbărbaţilor din universul V.
Pynchonă sugereazăă prină evoluţiaă inversă,ă spreă copilărie,ă oă
lume în care legile fundamentale sunt înlocuite şi guvernate
p. 105.
344 C. G. Jung, Opere complete, 9/1, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Traducere
dină germanăă deă Danielaă Ştefănescu,ă Vasileă Dem.ă Zamfirescu,ă Bucureşti, Editura
Trei, 2014, p. 244.
142
deăoăsingurăăinstanţăă– V.
Despre femeia-mecanicăăaflămămaiămulteăcândăscriitorulă
american introduce în text detalii privind trecutul unei astfel
deă reprezentanteă misterioaseă aă feminităţii. Copil fiind,
Mélanie trece printr-un scenariu de seducţie-abuzăalăturiădeă
tatălă vitreg,ă undeă fetiţa parcă încearcă săă joaceă ună rolă deă
maturitate şi de sacrificiuăpentruăaăprotejaăoăsorăămaiămică:ă
„...seăîntindeaălângăăelăpeăpatulălat,ăelăoăatingeaăcuămâinileăînă
multeălocuri,ăiarăeaăseăfoiaăstrăduindu-seăsăănuăscoatăăniciun
sunet”345.ăDetaliulăesteăpusădeăscriitorăînălegăturăăcuăîntreagaă
evoluţieă aă femeii,ă careă esteă surprinsăă înă scurtă timpă într-un
cadru nou de seducţie,ă onirică,ă deă aceastăă dată,ă caă femeieă
matură.ă Bărbatulă înă companiaă căreiaă seă aflăă oă mângâieă peă
spate şi „dibuie o cheiţăă peă careă începeă s-oă răsucească.ă –
Te-amă găsită laă timp,ă aă respirată el.ă Te-aiă fiă oprit,ă dacăă n-aş
fi...”346.ăBărbatulădevine în roman, dincolo de rolul cu valenţe
infantile,ă ună elementă dinamică careă pareă săă justificeă însăşi
existenţaăuneiăjumătăţiăcăutateăneîncetat.ăIatăăcăădorinţa lui
Benny Profane, şoptităă pentruă sineă cuă oă oarecareă teamă,ă
devine realitate într-un plan diferit de existenţa sa, ca şi cum
ceea ce gândeşteă seă materializeazăă într-un context diferit şi
independent de el, asemenea unei ţesături careă leagăă
destineleătuturorăcelorăcareăpopuleazăăromanulăluiăPynchon.ă
Propunerea unei lumi unite şi interconectate, indiferent
de distanţa spaţio-temporalăă careă separăă personajele, este
preluatăă înă modă evidentă deă Mirceaă Cărtărescuă care, în
Orbitor, pune la lucru o teorie a haosului. O astfel de teorie
propune aceeaşi relaţieă strânsă,ă dară necunoscută,ă întreă
oameni, aşaăcumăbătaia de aripi a unui fluture, într-oăzonăăaă
planeteiă provoacăă ună efectă deă neoprită careă seă sfârşeşte
într-un uragan devastator la mii de kilometri distanţă.ă
Dorinţa lui Profane de a exista femei mecanice, artificiale,
careăsăăpoatăăfiăsetateăşi reparate în funcţie de dorinţele unui

346 Ibidem, p. 536.
143
păpuşar se îndeplineşte sub forma unui vis pe care îl are

Mélanie, într-un cadru complet diferit de cel al fostului
soldat.
Oăaltăădovadăăaăfeluluiăînăcareărealităţile existente în text
sunt determinate de dorinţe sau, pur şi simplu, de idei emise
de protagonişti, vine din aceeaşi direcţieă aă feminităţii
mecanice,ă Mélanieă fiindă înă viziuneaă masculinăă „un obiect al
plăcerii”347,ăfărăărealitateăindividuală,ăceeaăceăpareăsăăsusţinăă
căăsingurulăplanăposibilăpentruăfemeieăesteădoarăcelăpeăcare îl
proiecteazăă altcinevaă asupraă ei.ă Pynchonă esteă aproapeă deă
aceastăă datăă deă teoriaă psihologieiă socialeă careă analizeazăă şi
demonstreazăă efectul Pygmalion. Pe scurt, realitatea sau
credinţaăpersonalăăaăindividuluiăînălegăturăăcuăpersoaneleăcuă
care interacţioneazăă înlocuieşteă realitateaă obiectivă.ă
Credinţele false despre cineva vor crea atitudini specifice la
persoanele valorizate de obicei negativ, care la rândul lor
ajungă săă întăreascăă oă credinţăă iniţială falsă. Prin urmare,
imagineaă deă obiect,ă proiectată asupraă femeii,ă pareă săă
declanşeze direct o reacţie conform autoîndeplinirii
profe iilor: „Ochiiă feteiă nuă trădauă nicio reacţie.ă Niciă teamă,ă
nici dorinţă,ăniciăaşteptare”348.
Temaă feminităţiiă esteă deă primăă importanţăă înă romanulă
V., aşa cum în opera lui Mirceaă Cărtărescuă femeiaă devineă
simbol principal şi pretext uneori pentru incursiuni ample în
memorie, fie prin folosirea simbolului matern, fie prin cel al
iubitei,ăandrogin.ăNiăseăpareăoăapropiereăexageratăădeătextulă
luiăPynchonăinclusivăalegereaăluiăCărtărescu în privinţa unui
personajăregăsităatâtăînăpoezie,ăcâtăşiăînăproză,ăaproapeălaăfelă
de misterios ca însuşi titlul romanului american – Victor349.
Artificialul, care este impus femeilor din roman, include şi o
347Ibidem, p. 539.
348 Ibidem.
349 Mirceaă Cărtărescuă seă foloseşte de perspectiva unui alter-ego, Victor, care în
realitate ar fi fost fratele mai mic al scriitorului şi care a încetat din viaţăăînăcopilărie.ă
Imagineaăfrateluiăseătransformăăînădiferiteăsimboluriăsurprinzătoareăcareăîncifreazăă
de cele mai multe ori chiar moartea sa.
144
dimensiuneă abstractă,ă peă careă Pynchonă oă construieşte

treptat,ă împotrivaă prejudecăţilor sociale – libertatea. Pentru
Stencil, V. pareă săă fieă simbolulă uneiă femei,ă sauă aă unuiă loc,ă
teritoriu, spaţiuă paradisiac.ă Ivană Evseevă ară spuneă căă întreă
feminitate şi pământ sunt atât de puţine diferenţeădeănaturăă
simbolicăă încâtă nuă degeabaă ună numără importantă dintreă
culturileălumiiăauăunităceleădouăăentităţi, confundându-le de
cele mai multe ori. V. devine oglinda şi reflectarea celui care
priveşte spre sine pentru a se descoperi, în cel mai
psihanalitică sensă ală sondăriiă conştientului şi subcon-
ştientului. La fel de bine, V. poate fi un verb de acţiune,ădupăă
cum toate personajele par atrase într-un mod irezistibil de el
fărăăa-l şiăatingeăvreodată.ăTocmaiăpentruăcăădiferenţa dintre
a fi şi a trăi devine încet, încet, din ceăînăceămaiăclarăăînătextulă
scriitorului american.
Libertateaă esteă sugeratăă deă Pynchonă prină „lesbianismul
[care] îşi are originea în iubirea de sine”350, sau „îmbrăcatăăcaă
un elev [...], în travesti când ieşea în oraş”351. Este, libertatea
oamenilor deă aă trăi aşaă cumă doresc,ă dupăă cumă ună altă romană
semnată deă Cărtărescuă preiaă exactă temaă libertăţii într-un text
tradus în mai mult limbi, Travesti. Pentru orice ar însemna V.,
punctulă deă climaxă dină perspectivaă bătrânuluiă Stencil,ă seă află,ă
în mod sugestiv, la o anumităăvârstăăsimbolică:ă„V. la treizeci
şi trei de ani (dupăă socotealaă luiă Stencil)ă descoperiseă înă celeă
dină urmăă dragosteaă înă peregrinărileă eiă prină [...]ă lumeaă [...]ă
populatăădeăoăsingurăăspecie,ă«turiştii»„352 (s.n.).ăCuătoateăcăălaă
momentul primirii botezului, Iisus „era ca de treizeci de ani...”
(Luca, 3, 23), tradiţia creştinăăaăsocotităşiăpropusăcăăvârstaăde
treizeci şi trei de ani este cea la care Iisus Hristos a fost
răstignit,ă împlinindă astfelă menireaă saă peă pământ,ă climaxulă
activităţii sale mesianice. Nu credemăcăăPynchonăalegeăpentruă
V.ă săă descopereă dragosteaă laă vârstaă simbolicăă aă deveniriiă şi

351 Ibidem, p. 542-543.
352 Ibidem, p. 544-545.
145
maturizăriiă spirituale.ă Hristos ca arhetip este speculat aici

dupăă cumă teoretizeazăă şi Carl Gustav Jung în Psihologia
religiei vestice şi estice. Ceea ce este numit travesti de
Pynchon, preluat şiă deă Cărtărescuă înă literaturaă românăă şi
transformat într-oămetaforăăaăomuluiăîntreg,ăandrogin,ăgăseşte
înă psihologiaă analiticăă aă luiă Jungă ună corespondentă teoretică
important.ăDupăăcumăscrieăpsihiatrulăşi psihanalistul elveţian
„trupul mistic al lui Christos cuprinde ambele sexe,
reprezentate de vin şi de pâine.ăCeleădouăăsubstanţe – vinul ca
principiu masculin, pâinea ca principiu feminin – semnificăă
astfel şi androgenitatea Christosului mistic”353. Stencil, ca
structură,ă dară şi personajulă Mélanie,ă femeie,ă încifreazăă
arhetipul Mântuitorului şi, în acelaşi timp, al bătrânului
în elept,ă dupăă cumă amă arătat.ă Personajeleă luiă Pynchonă suntă
construite pentru a facilita descoperirea celorlalţi oameni şi a
Sineluiă celoră careă populeazăă romanul. Pentru Jung, Hristos
este un simbol evident al Sinelui – „esteăoă«oglindă»ăcare,ăpeă
deăoăparte,ăreflectăăconştiinţaăsubiectivăăaăucenicului,ăadicăăîlă
faceăpeăacestaăvizibil,ădar,ăpeădeăaltăăparteăîlăşi «cunoaşte» pe
Christos,ăadicăăeaănuădoarăîlăoglindeşte pe omul empiric, ci îl şi
aratăăcaăpeăoătotalitate...”354.
Spreă finalulă romanului,ă scriitorulă americană neă întăreşte
viziuneaă privindă dinamicaă specificăă autoîndepliniriiă
profeţiilor în care simplele concepţii şiă gânduriă creeazăă
atitudiniă careă săă leă întărească,ă indiferentă deă justificareaă loră
sauădeăcaracterulăcareăsăăatingăăadevărul:ă„...are nevoie de un
voyeur autentic pentru a-şiă întregiă iluziaă căă imaginileă eiă
reflectateă constituie,ă deă fapt,ă publiculă său.ă [...]ă Eă asemeneaă
femeiiă careă seă îmbracăă pentruă ca alte femei s-oă vadăă şiă săă
discute despre ea: gelozia lor, comentariile lor şoptite,
admiraţiaălorărezervată,ăsuntăbunurileăei:ăSuntăea”355.
Noua specie de fiinţăă mecanicăă esteă privităă deă scriitorulă
353 C. G. Jung, Opere complete, 11, Psihologia religiei vestice şi estice, Traducere din
germanăădeăVioricaăNişcov, Bucureşti, Editura Trei, 2010, p. 248.

354 Ibidem, p. 311.
146
omniscient în termenii pe care, câţiva ani mai târziu, după

publicarea romanului, îi va folosi şi Froom în Anatomia
distrugerii speciei umane. Violenţaă malignăă şiă benignăă
creeazăă ună mediuă propiceă pentruă alienareaă indiviziloră şi
pentru sterilizarea tuturor relaţiilor sociale, reducându-le la
simpleămărciăînăgeneral acceptate şi folosite, care ascund, de
fapt, indiferenţaă totalăă faţăă deă ceeaă ceă areă deă spusă celălalt.ă
Pynchonă surprindeă modulă înă careă parteaă umanăă esteă
înlocuităătreptat:ă„VictoriaăeraătreptatăînlocuităădeăV.;ăcevaăcuă
totulă diferit,ă pentruă careă tânărulă secolă nuă găsiseă încăă ună
nume.ă Neă implicămă cuă toţii, mai mult sau mai puţin, în
politica muririi lente...”356.
Peă deă altăă parte,ă bărbatulă esteă pusă înă situaţii simbolice
careă aratăă oă desprindereă ireconciliabilăă deă totă ceeaă ceă esteă
neînsufleţit. Benny Profane este conştientă căă „obiectele
neînsufleţite şiăelănuăseăîmpăcauădefel”357.ăCeeaăceăjustificăănuă
doară atitudineaă maternăă aă personajeloră feminine,ă peă fondulă
unuiă comportamentă infantilă ală bărbaţilor, dar şiă prăpastiaă
comunicaţionalăă şiă ideologicăă dintreă celeă douăă entităţi ale
genului. Relaţiaăpersonajelorăfeminineădinăromanăpareăsăăfieă
ombilicalămarcatăăşiăprinsăădeăceeaăceăînseamnăăV., pe când
ceaă aă bărbaţiloră seă leagă,ă înă ciudaă uneiă incompatibilităţi, de
obiecteleă careă simbolizeazăă pânăă laă urmăă chiară
masculinitatea. Metroul sau vaporul devin simboluri, care
parăinvestiteăcuăproprietăţi umane: „Metroul a intrat [...], s-a
oprit, a deşertat pasagerii, a luat alţii, a închis uşile şi s-a
îndepărtată scheunândă prină tunelă [...]. Staţia de metrou a
începută săă zumzăie...”358. Nimic din ce pare activitate sau
dinamicăăînărelaţie cu obiectele nu pare legat de uman, ci pur
şi simplu de o voinţăăinternăăaălucrurilor,ăindependentă, care
subjugăădeăfapt,ăomenirea.ă
Laă fel,ă doară bărbaţiiă pară săă fieă înă legăturăă cuă jucăriaă
356 Ibidem, p. 548.

357 Ibidem, p. 45.
358 Ibidem, p. 47.
147
yo-yo, de aceastăă datăă nuă doară pentruă aă marcaă ună registruă

psihologic infantil, ci mai ales pentru a sugera efectul de
perpetuum mobile, prin care acţiunile personajelor
masculine principale, cum ar fi Profane sau Stencil, nu au
aproapeăniciodatăăoă ţintăăconcretă.ăSingurulălorăscopăesteăsăă
se deplaseze neîncetat, legaţi de voinţa scriitorului: „s-a
hotărâtă[...]ăsă-şiăpetreacăăziuaăcaăunăyo-yo,ăsăăfacăănavetaăcuă
metroul...”359,ă scrieă Pynchon,ă sau,ă înă altăă parte,ă nuă doară
bărbaţii au însuşirileă jucăriilor,ă ciă şi obiectele sau astrele:
„...despiciă soareleă cuă oă oglindăă şi îţiă imagineziă oă sfoară,ă
ansamblulă seamănăă cuă ună yo-yo”360 sau „trenul propriu-zis
circulaă dupăă ună ceasă diferită – ceasul lui, pe care nu-l putea
citi nicio fiinţăăumană”361.
Pynchon se exprimăăînăaşa fel încât săănuăexisteăîndoieliă
în privinţa unei vieţi interioare, vulcanice şi independente a
obiectelor. Jung s-a referit la asemenea evenimente şi le-a
privit ca pe dovezi incontestabile pentru teoriile arhe-
tipologiei şi inconştientului colectiv. Astfel, sincronicitatea
este, în opinia psihiatrului elveţian, ceea ce ar putea fi descris
ca o coinciden ă plină de semnifica ie prin care lucruri
diferite,ăindependente,ăseăleagăăprinăevenimenteăsauătrăsăturiă
similare. Fenomenul de sincronicitate poate fi reprezentat,
prin urmare, de coincidenţe care „nu pot fi explicate
cauzal”362,ă dupăă cumă constituieă „indiciiă căă non-psihicul se
poate comporta ca psihicul şiă viceă versa,ă fărăă vreoă corelaţie
cauzală”363. Este un bun exemplu de cum funcţioneazăă
sincronicitatea şi felul în care dorinţele lui Profane pentru o
femeieă artificialăă devină realitateă într-un plan diferit al
ţesăturiiăromanului.ă
Pynchon nu se fereşteă săă simbolizezeă căă ună yo-yo poate
359 Ibidem, p. 44.

360 Ibidem, p. 42.
361 Ibidem, p. 97.
362 Carl Gustav Jung, Puterea sufletului, Antologie, Reflec ii teoretice privind
natura psihismului, p. 72.

363 Ibidem, p. 85.
148
avea şi viaţăăînăuniversulăromanului,ădupăăcumănuăseăfereşte
niciă săă afirmeă fărăă rezerve o asemenea posibilitate şiă săă oă
exemplificeă înă manierăă postmodernistă,ă înă careă
contemporaneitateaăesteăabsurdăăprinăpropunerileăeiămorale,ă
grotescul şi travestiul nu are limite, iar realul este mimat cu
fidelitate printr-un limbaj dezinhibat. Nu este ieşit din
comună caă ună personajă săă seă plimbeă „ca un yo-yoă pânăă înă
Brooklyn şi înapoi”364 sauăsăăfimăpuşi în situaţia de a observa
căăjucăriaăpoateăaveaăşi viaţă:ă„orice suveran sau yo-yo stricat
se simte probabil aşaă dupăă ceă a stat inert, rostogolindu-se,
căzând, oăperioadăăscurtăădeătimp:ăsăăaibăădeodatăăreconectată
propriul cordon ombilical şiăsăăştieăcăăcelălaltăcapătăalăsforiiăeă
în mâini din care n-areăcumăsăăscape.ăMâiniădinăcareănuăvreaă
săăscapeă[...]. Cam acesta ar fi sentimentul [...], dacăăarăexistaă
yo-yo-uri însufleţite”365.
Viziunea scriitorului în privinţa rolurilor sociale pare mai
clarăă dacăă luămă înă considerareă jocul,ă dupăă cumă pareă săă
afirmeăcăătoţi indivizii, indiferent de statut, sunt conectaţi la
fireănevăzute,ădarăcareăîiăţin matern într-o siguranţă iluzorie.
Scena devine pentru scriitorul american un mijloc de a-şi
transmiteă maiă clară viziuneaă artisticăă asupraă lumii.ă Oă scenăă
despre care putem vorbi în contextul literaturii universale ca
temăăfundamentală,ăînăcazulăabordăriiădeăfaţă,ăatâtălaăArthură
Schnitzler, cât şi în cazul celorlalţi scriitori, mai ales la cei
care folosesc genul dramatic, cum ar fi Luigi Pirandello. Firul
careă leagăă eroiiă luiă Pynchonă creează,ă caă oriceă cordonă
ombilical, dependenţă.ă Ataşamentul faţăă deă ună asemeneaă
simbol are de-a face mai puţinăcuăoănevoieăreală,ăşi mai mult
cu una de tip psihologic, în sensul pe care Dostoievski îl
încifreazăă înă capitolulă Marele inchizitor din romanul Fra ii
Karamazov. Scena caămetaforăăaălumiiăşi libertatea caătemăă
esenţialăădevin prilej sau pretext pentru cele mai profunde şi,
psihologic, intuitiveăpaginiădeăliteraturăăuniversală.ă
PeămăsurăăceălumeaăluiăPynchonăprindeăcontur,ăscriitorulă

365 Ibidem, p. 285.
149
nu mai are rezerve şi îşiă aratăă manifestulă înă careă oameniiă

suntă doară jucăriiă într-o mişcareă inutilăă înainteă şi înapoi.
Existăă „campionate de yo-yo”366 la care înscrierea cere ca
participanţiiăsăăfieăsubăinfluenţa alcoolului într-oămăsurăăcâtă
maiă mareă pentruă aă încercaă apoiă oă serieă câtă maiă lungăă deă
trasee: „trebuiaă săă fieă oă linieă deă metrouă careă făceaă legăturaă
între centru şiă periferie,ă fiindcăă aşa funcţioneazăă oriceă
yo-yo”367. Regula jocului care include simbolul centrului ne
atrage atenţiaă încăă oă dată,ă înă sensulă înă careă scriitorulă
american,ă seă arată,ă înă celeă dină urmă,ă ună fină cunoscătoră ală
psihologiei analitice a lui Jung. Psihanalistul construieşte o
amplăă teorieă înă careă Centrul nu este decât un simbol
inconştient pentru Eu: „aşa cum conştiinţaă răsareă dină
inconştient, şiă centrulă Euluiă seă ridicăă dintr-un adânc
întunecat...”368, scrie Jung, şiă completeazăă maiă departe:ă
„Conştiinţaăareănevoieădeăunăcentru,ădeciăunăEu,ăcăruiaăîiăesteă
conştient ceva”369. Pentru Jung, centrul, şi mandala împart
sensuriă similare,ă înă primulă rândă pentruă căă mandala,ă prină
forma sa de cerc, arhetip cu semnificaţii multiple în
inconştientul colectiv, are o structurăăcareă mimeazăă felulă deă
organizare a aparatului psihic. „Cuătoateăcăăcentrulăconstituieă
punctulăcelămaiădinăuntru,ădinăelăfaceăparteăşi o periferie sau
o circumferinţă,ăcareăconţin tot ce aparţine de Sine, şi anume
perechile de contrarii ce compun întregulăpersonalităţii”370.
Înă variantaă propusăă deă textulă luiă Pynchon,ă centrul şi
periferia devin simboluri nu numai ale conştientului, ci şi ale
subconştientului, instanţeă întreă careă Eulă eroiloră penduleazăă
într-oă formăă deă voluntariată careă leă testeazăă anduranţa
mentală.ăUnăyo-yo sau un mosor are, desigur, aceeaşiăformăă
deă cerc,ă ceeaă ceă faceă dină jucărie,ă maiă multă decâtă ună obiectă
pentru satisfacerea spiritului ludic.
Dezumanizareaă pareă săă fieă oă reacţieă aă transformăriiă
366 Ibidem, p. 399.

367 Ibidem, p. 400.
368 C. G. Jung, Opere complete, 9/1, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, p. 316.
369 Ibidem, p. 317.
370 Ibidem, p. 412.
150
omuluiă înă jucărie,ă obiectă mecanic,ă dupăă cum femeile din V.

suntă artificiale,ă iară bărbaţiiă doară jucăriiă purtateă deă oă mânăă
invizibilăăcareăleăcontroleazăămişcările.ă„În oraşulăăstaăexistăă
nouăă milioaneă deă yo-yo”371 afirmăă unulă dintre protagoniştii
romanuluiă cândă seă referăă laă aglomeraţia orelor de vârf, în
metrou, iar „oamenii”,ă cuă toateă căă Pynchonă parcăă înă modă
deliberată nuă seă referăă maiă delocă laă grupuriă cuă acestă cuvânt,
sunt „cadavre verticale, ochi lipsiţi de viaţă,ă coapseă
înghesuite, buci şi pelvisuri îndesate unele în altele ca
sardelele”372. A fi un yo-yoăpareăoătrăsăturăăcareăseăpotriveşte
doarăbărbaţilor,ăpentruăcăăîncercareaădeăaăsugeraă„jocul” unei
femei întâlneşte o rezistenţăă şi un refuz clar: „...pânăă laă
Havana şiăînapoi.ăOăsăădeviiăcampioanăălaăyo-yo”373.
Importanţaă peă careă jucăriaă oă areă pentruă registrul
simbolicăalăromanuluiădevineămaiăclarăăpeămăsurăăceăThomasă
Pynchon,ă înă manierăă postmodernă,ă foloseşte şiă pareă săă
încifreze sensuri, doar pentru a oferi posibile explicaţii în
mod absolut gratuit, într-oă încercareă deă aă păstraă atmosfera
de crepuscul exclusiv în privinţa titlului-himerăă – V. Cum
scriitorii postmodernişti îşi fac adesea un scop în sine de a
prinde cititorul într-o dimensiune în care nimic din ceea ce a
fostă cunoscută săă nuă maiă fieă valabil,ă suntemă îndreptăţiţiă săă
vedem, în orice încercare a scriitorului de a fi transparent
dintr-oă datăă înă privinţa simbolurilor şi motivelor folosite, o
altăă încercareă deă aă adânciă şi mai mult ţesăturaă textului.ă
„Capitolul treisprezece în care sfoara yo-yo-ului se dovedeşte
a fi o stare de spirit”374 propune o interpretare pe care
scriitorulă oă oferăă jucăriei,ă dară şi universului în care
personajeleăfărăăvoinţăăaglomereazăăoăscenă.ăCăăyo-yo este o
jucărieăcareăcereăcontrolădinăparteaăceluiăcareăoămanevrează,ă
adeseaă fărăă aă oă şi putea controla eficient, devine metafora
371 Ibidem, p. 400.

372 Ibidem.
373 Ibidem, p. 470.
374 Ibidem, p. 489.
151
perfectăăpentruăscriitorulăamerican.ă
Plutirea sau evoluţia destinului personajelor pare
necontrolată,ă dupăă cumă chiară Pynchonă încearcăă săă sugerezeă
deă nenumărateă ori:ă „El ajunsese aici din întâmplare”375.
Incontrolabilulă sugerată înă romană seă proiecteazăă asupra
tuturorăfenomenelorăumane,ămaiăalesăînăcazulăbărbaţilor, dar
şiăasupraăentităţilor abstracte: „...s-aăîntorsăpeănavăăconştient
căă yo-yo-ul zeiţeiă Fortunaă reveniseă laă rândulă săuă într-un
anumit punct de referinţăă[...], pregătitădoarăsăăplutească,ăsăă
prindăă ună cursă şiă oă derivăă încotroă vaă voiă zeiţa”376.ă Faptulă căă
însăşi zeiţaă esteă conectatăă laă oă entitateă superioarăă printr-un
fir şiăcăăeaăesteăpentruăsineăunăfactorădeterminantădeăplutireă
spre şansăă sauă nu,ă spre norocă sauă ghinion,ă aratăă oă datăă înă
plusă căă Pynchon investeşte în simbolul-jucărieă oă seamăă deă
noţiuni utilizate şiă deă antropologiaă culturală,ă dintre care
amintim doar contagiunea. Ca şiă cumă oă persoanăă yo-yo
reuşeşte printr-ună simpluă contactă socială săă transmităă
pendulareaăneobosităăaăjucăriei.ăÎnăaltăăparte, o regiune pare
săă fieă responsabilăă cuă fenomenulă deă atracţie şi de mişcare a
personajelor: „Maltaă singurăă îiă atrăgeaă aidomaă unuiă pumnă
încleştat pe sfoara unui yo-yo”377, ceea ce face din scriitor o
entitate imparţialăăşiăindiferentă.ă
Un alt simbol de care se foloseşte Pynchon este cel al
crocodilului. În acest caz, scriitorul se foloseşte de un mit
urbană deă largăă circulaţieă înă Stateleă Uniteă care,ă dupăă cumă
spune şi textul romanului cu o fidelitate ieşităă dină comun,ă
povesteşte despre un magazin care vindea pui de aligatori
tuturor copiilor care îşi doreau un asemenea animal. Plictisul
sau pur şi simplu dimensiunile şi incompatibilitatea cu
imagineaăunuiăanimalădeăcompanieăauăfăcutăcaăceiămaiămulţi
dintreă copiiă să-i arunce la closet „iară ăştia au crescut, s-au
reprodus şi s-auă hrănită cuă guzganiiă şi mizeriile din canalele
375 Ibidem.
376 Ibidem.
377 Ibidem, p. 592.
152
colectoare,ă astfelă încâtă acumă seă deplaseazăă albinoşi, mari şi

orbi, prin întreaga reţea de canalizare (s.n.)”378. Benny
Profane îşiă găseşteă astfelă ună locă deă muncăă şiă seă apucăă deă
vânat aligatori în canalul de sub oraş, alăturiă deă alţi câţiva
voluntari care fac dovada unui curaj ieşit din comun.
Un interes deosebit trezeşte folosirea aligatorului în
roman, dar şiă maiă curioasăă pareă săă fieă oă asemeneaă credinţăă
populară,ă nedemonstratăă niciodatăă înă realitate. Acolo, unde
apar angoase colective atât de bine structurate în jurul unui
simbol,ă psihologiiă suntă îndreptăţiţiă săă invoceă tiparulă unuiă
subconştient comun, populat cu arhetipuri similare. Jung
picteazăăînăLiber Novus oăscenăăîncadratăăînămandala, în care
arborele vieţiiă esteă cuprinsă deă flăcări.ă Alăturiă deă pomulă careă
arde apar din foc şi din fum câteva animale, târâtoare, pictate
în verde, negru sau roşu: şerpi, şopârle sau crocodili379. În
capitolul Drumul crucii, Jung vorbeşte despre simbolurile de
metamorfozăăşi foloseşte aceleaşi simboluri ale reptilelor, în
special, ale şarpelui: „Amăvăzutăşarpeleănegruăcumăseărăsuceaă
urcândăpeălemnulăcrucii.ăAăpătrunsăînătrupulărăstignituluiăşi a
ieşit pe gura lui transformat. Devenise alb (s.n.)”380. Albul ca
simbol al vieţiiă sauă marcăă aă tuturoră culoriloră posibileă
caracterizeazăă celeă douăă speciiă deă reptileă invocateă deă
Pynchon şiădeăJung.ăPsihanalistulăcompleteazăăînămonumen-
talaă operă,ă Liber Novus, şi foloseşte aceleaşi simboluri ale
coborârii, prin care Profane esteă pusă săă treacăă regulat,ă prină
coborâri repetate în subsolul oraşului, pentru a omorî
crocodili: „Cineămergeăspreăsineăcoboară.ăMareluiăprofetă[...]ă
i-auăapărutănişte figuri jalnice şi ridicole, iar ele erau figurile
propriei sale fiinţe”381.
Aligatorii, care au invadat subteranul oraşului în care
locuieşteă momentană eroulă Bennyă Profane,ă ună omă jucărieă
378 Ibidem, p. 52.

379 C. G. Jung, Cartea roşie. Liber Novus, Traducere de Viorica Nişcov, Simona
Reghintovschi, Bucureşti, Editura Trei, 2001, p. 135.
380 Ibidem, p. 309.
381 Ibidem, p. 310.
153
yo-yo, devin o reflectare a umanului care a fost alungat de la

suprafaţa oraşului şi înlocuit cu mecanicul, artificialul
dispozitivului ludic. Evseev vede în crocodil un animal
„stăpână ală apeloră primordiale”382,ă dară aratăă şiă rolulă săuă deă
„animal mitic devorator şi regenerator”383 care contribuie la
riturile de iniţiereă aleă bărbaţilor.ă Cuă toateă căă ipotezaă şi
interpretarea lui Evseev nu se foloseşte de arhetipologie şi
mitocritica simbolului, detaliile referitoare la tranziţia
iniţiaticăă seă potrivescă cuă scenariulă surprinsă deă scriitorulă
americană înă careă Profaneă încearcăă săă depăşeascăă oă condiţie
de fost militar, yo-yo infantil, purtat de un fir invizibil în
diferite locuri.
C.ăG.ăJung,ăpeădeăaltăăparte,ăfaceăapelănuădoarălaăarhetipulă
botului devorator, despre care am vorbit deja, ci şi la
psihologia arhetipului infans: „Adesea,ă copilulă esteă înfăţişat
dupăă modelulă creştin,ă dară încăă şiă maiă desă seă dezvoltăă dină
nişte etape mai timpurii complet necreştine, şi anume din
animale subpământeşti, precum crocodili, balauri, şerpi...
(s.n.)”384.ă Rămână puţineă rezerveă înă legăturăă cuă oă
„coincidenţă” simbolicăă folosităă deă Pynchonă şiă analizatăă
înainte, independent, de Jung. Mai mult, toate manifestărileă
puerile ale personajelor masculine din V., despre care am
amintit, de asemenea, primesc în analiza arhetipurilor la
Jungă ună răspunsă clară ală sensuluiă propusă deă scriitorulă
american. Toţiăbărbaţii sunt un fel de copii, blocaţi într-oăfazăă
a dezvoltăriiăfireşti,ăpesteăcareăîncearcăăsăătreacăăprinădiferiteă
probe iniţiatice impuse din exterior sau de sine, iar crocodilii
devin pentru unul din eroii romanului oglindiri ale propriei
sale imagini.ă Sacrificareaă animaleloră ară trebuiă săă ducăă laă
evoluţia celuiăcareăsacrificăăşi la o reafirmare a independenţei
şiă maturizării,ă chiară dacă,ă laă nivelă simbolic,ă iar Profane
trebuieăsăăseăsinucidă,ădupăăcumălasăăsăăseăînţeleagăăşi textul:

383 Ibidem, p. 149.
154
„Nuătrăseseăniciodatăăşi nici nu va face aşa ceva, oricum, nu

laă nivelulă străzii. Dar o puşcăă deă vânătoareă subă stradă,ă subă
Stradă,ă deă ceă nu?ă Seă puteaă împuşca din greşeală,ă dară poateă
vor ieşiăbineătreburile.ăDeăceăsăănuăîncerce?”385.
Romanul surprinde mai multe secvenţeădinăceeaăceăpareăsăă
fie serviciul lui Profane şi al celor care coborau în canale pentru
a vâna aligatori. De obicei peste imaginea crocodililor se
proiecteazăăcaracteristiciăumane,ănuădoarădescriptive.ăAstfel,ă„se
deplasaă repede,ă dară fărăă graţie. Era leneş,ă bătrână sauă tâmpit,ă
cine ştie?”386, scrie Pynchon despre animal, şi completeazăă cuă
alteătrăsăturiămaiădegrabăăumane:ă„...seărăsucea,ăseăîntorceaăpeă
jumătate,ă sfios,ă ademenitor.ă Şi puţin trist”387. Însuşi simbolul
subteranei esteă grăitoră înă privinţa unei incursiuni în
subconştient pentru a identifica şi elimina elementul
perturbator. În mod tradiţional, defularea şi întâlnirea cu
trauma cere un travaliu de acceptare şi nu unul de eliminare
agresivă,ăpeăcareăscriitorulăpareăsăăîlăprefereăcaăacţiune.
Înă acestă context,ă seă cuvineă săă amintimă căă şi la
Dostoievski388 metafora subteranului esteăadeseaăfolosită,ăcuă
intenţia, conştientăăsauănu,ădeăaăsugeraăparteaănevăzută,ădară
intensă,ă aă vieţii oamenilor. La fel, rătăcireaă personajeloră luiă
Schnitzler prin oraş sauă prină vis,ă peă străduţe întortocheate,
îşiă găseşte corespondent atât la Dostoievski în scrieri care
parcăă reflectă dorinţa de a metaforiza sau de a simboliza
subconştientul389, ca şi la Pynchon, pentru care „tunelul
canaluluiă colectoră construită cuă deceniiă înă urmăă eraă foarteă
întortocheat.ă Profaneă speraă săă ajungăă laă oă porţiune în linie
dreaptă”390.
Indiciileă careă neă aratăă dină nouă căă vânătoareaă

386 Ibidem, p. 142.
387 Ibidem.
388 Vladimir Marinov, Figuri ale crimei la Dostoievski, Traducereădinălimbaăfrancezăă
de BrânduşaăOrăşanu, Bucureşti, Editura Trei, 2004.

389 Vezi şi F. M. Dostoievski, Opere, vol. 4, Însemnări din subterană,ă Bucureşti,ă
EdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1968.
390 Thomas Pynchon, op. cit., p. 142-143.
155
simbolizeazăă deă faptă oă incursiuneă înă sineă şi o provocare

pentruă celă careă cautăă săă omoareă aligatori,ă metaforeă aleă
aceluiaşi sine, apar aici, în grija şi nu în frica lui Profane:
„dacăă trageă dină orice punct al acestei secţiuni cu unghiuri
scurte, demente, e în pericol din cauza ricoşeurilor”391. Ca şi
cum Pynchon doreşteă săă realizezeă ună ghidă sauă un manual
simbolic de sondare a subconştientului, cu reguli şi
atenţionăriăpentruăceiăcareăîndrăznescăsăăseăaventureze într-o
vânătoareăaăsinelui.
Fidelă unuiă creză postmodernist,ă Thomasă Pynchonă adaugăă
în cealaltă lume,ăsubterană,ăpeălângăăcrocodili,ăoăaltăăspecieăpeă
careă oă umanizeazăă şi mai intens.ă Dacăă textulă proiecteazăă
asupraă reptileloră uneleă trăsăturiă sauă trăiri specific umane, în
cazulăurmătoruluiăsimbolăfaceăunăpasămareăînainte:ă„Oraşul –
poateă chiară Americaă [...]ă vaă intraă subă stăpânireaă şobo-
lanilor...”392.ă Amă afirmată căă scriitorulă americană umanizează,
într-un anume fel, complet neobişnuit, şobolanii, prin
intermediul unui preot care îşiă propuneă săă converteascăă „la
catolicism întreaga şobolănimeă dină parohie.ă Deă asemenea,ă elă
speraă căă voră veni,ă laă rândulă lor,ă săă seă converteascăă şi alţi
şobolani”393. Astfel, noul animal cu funcţieăsimbolicăăar avea o
dublăă semnificaţie sau chiară oă dublă valenţă,ă dupăă spaţiul
cultural pe care îl foloseşte. În general, pentru Europa,
rozătorulă esteă asociată paraziţilor, bolilor, fricii şiă activităţilor
clandestine,ădupăăcumăaratăăIvanăEvseev394.ăPeădeă altăăparte,
în Asia sau India, şobolanul este şiăunăsimbolăalăprosperităţii,
animal inteligent şi cu o putere de adaptare ieşităădinăcomun.ă
Indiferent de felul în care diferitele culturi privesc acest
animal, Pynchon se foloseşteădeăelăpentruăaăsugeraăcăă„lumea”
deăsubălumeăesteăcuăadevărată un univers complet şi complex,
înă careă diferiteă entităţiă cuă trăsăturiă umaneă ducă oă bătălieă
cunoscutăădoarădeăceiăaleşi, puţini, pentru a se face cunoscuţi
şi pentru a veni la suprafaţă,ă undeă pareă săă leă fieă loculă lor cu
391 Ibidem, p. 143.
392 Ibidem, p. 151.
393 Ibidem.
156
adevărat.ă
În note ironice, de o originalitateă metaforicăă veritabilă,ă
Pynchon surprinde o lume de şobolaniăcareăpoartăănume,ăcaă
o congregaţieăsupusăăunuiăpreotăcareăleăciteşte uneori, ca din
întâmplare din catehism, despre cum biserica „prin
intermediul indulgenţelor,ă neă iartăă deă executareaă pedepsei
vremelniceă datorateă păcatului,ă împărţind şi aplicându-ne
nouăădinătezaurulăeiăspiritualăoăparteăaăîndestulărilorăinfiniteă
aduse de Iisus Hristos...”395.ă Oă asemeneaă lecturăă provoacăă
unii şobolani, cu nume de sfinţi, spre dezbateri şi susţineri
polemice, care duc până la conflict: „Teresa s-a ales cu un
ochiă scosă dină orbităă [...]ă amă sacrificat-o şiă dină rămăşiţele ei
pământeştiă amă pregătită oă mâncareă delicioasă,ă laă scurtă timpă
dupăă liturghiaă deă laă amiază”396. Am putea identifica aici
similitudini comportamentale cu zeul Cronos, care
stăpâneşte universul prin omor şi prin consumul propriilor
copii,ăînsăătextulăluiăPynchonăsugereazăăpreaăpuţine elemente
comuneă cuă mitologiaă greacă.ă Consumulă animaluluiă rănit, ca
într-un cadru ritualic aproape şi mai ales în proximitatea
unei liturghii, aminteşte de ipotezele emise de Hans
Askenasy397, care vedea în euharistie o reminiscenţăăgreuădeă
acceptat de cătreăorice creştin, prin care consumul veritabil şi
nu simbolic, al sângelui şi trupului Mântuitorului, este, de
fapt, un act de canibalism justificat de un registru primar de
gândire.
Poateăcăăunămod posibil de interpretare a simbolului este
oferit chiar de Pynchon, prin accentul special pe care îl pune
pe şobolaniiădeăsexăfeminin.ăDupăăceăTeresaăpierdeăoăluptăăşi
rămâneă fără un ochi,ă oă altăă metaforăă folosităă deă anticiă şi
preluatăă deă literaturaă universală,ă Pynchonă pareă săă ironizezeă
şiă săă foloseascăă registrulă creştin ca pe un rezervor simbolic.
Între ceilalţi şobolaniă seă remarcăă Veronica,ă „...un fel de

396 Ibidem, p. 153.
397 Hans Askenasy, Canibalismul de la sacrificiu la supravie uire, Traducere din
limbaăenglezăădeăIrinaăNicolaescu,ăPloieşti, Editura Eleusis, 1996, p. 96-97.

157
Magdalenă senzualăă [...]ă singurul membru al turmei sale al

căruiăsuflet,ădupăăcumăsimţeaăpărinteleăFairing,ămeritaăsăăfieă
salvat”398.
Probabil,ă dacăă esenţa romanului nu ar fi fost V.-ul,
indiferent de semnificaţia sa, Magdalena şi nu Veronica ar fi
fost numele ales de Pynchon. Într-un fel, scriitorul îl alege,
prinăsimplaăsugestieăcă,ămaiăimportantăcaănumele,ăareăoădozăă
deă senzualitateă atâtă deă specificăă şiă deă plinăă deă conţinut
superstiţios, religios.
Profane are de-aă faceă cuă aligatorii,ă părinteleă Fairingă cuă
şobolanii,ă căroraă leă vorbeşte şi le predică.ă Niciă primulă
personajăalăromanului,ăBennyăProfane,ănuăvâneazăăaligatoriiă
înă tăcere,ă pentruă căă leă spuneaă întotdeauna,ă înainteă deă a-i
împuşca,ăcăăîiăpareărău:ă„Sângeleăaăînceputăsăăseăscurgăăcaăoă
amibăă şiă săă formezeă modeleă schimbătoareă cu luminescenţa
discretăă aă apei.ă Dintr-oă dată,ă lanternaă s-a stins”399. Gestul
ritualic de a cere scuze înaintea unei acţiuni, de obicei
sacrificială, a fost documentat şi analizat în mai multe spaţii
culturale, implicit în cel românesc. În spaţiul arhaic
tradiţional românesc, înaintea doborârii unui copac din
fondulă forestieră comun,ă celă careă eraă desemnată săă taieă
arborele avea obiceiul de a-şi cere scuze sau de a mulţumi
pentruă sacrificiu,ă gestă regăsită şi la majoritatea meşterilor
populari în lemn aflaţiă înă căutarea materiei prime pentru
creaţii.ăÎnainteădeăaăapăsaăpeătrăgaciăareălocăoăurmărireăprină
labirintul format de canalizare, unde aligatorul este pus
într-un rol de instanţăă psihică:ă „Aligatorul bolborosea în
apele reziduale, suflând bule de aer şiă mormăindă încetişor.
Vreaă săă spunăă ceva?ă seă întrebaă Profane.ă Să-miă spunăă
mie?”400.ă Surprinzătoră deă poetic, în sens aproape romantic,
Pynchon face prin sacrificarea aligatorului un transfer de
lumină,ă deă laă obiecteă fărăă viaţă,ă laă celeă dină careă viaţa se

399 Ibidem, p. 158.
400 Ibidem, p. 156-157.
158
scurgeă subă formă luminoasă.ă Legăturaă dintreă lanternaă luiă

Profane şiăanimalulăucis,ăsugereazăăîncăăoădată,ărelaţiaăintimăă
peăcareăscriitorulăoăpropuneăîntreăceleădouăăentităţi, cu roluri
deăvânătoră– vânat.
Ca şiă cumă scriitorulă vreaă săă seă asigureă căă simbolurileă
propuse nu pun probleme cititorului în interpretare, cum ar
fi acelea meniteă să-lă provoaceă cuă adevărat deoarece, pe
măsurăă ceă numărulă reptileloră dină canală scadeă într-un mod
destulă deă ciudat,ă caă urmareă aă vânătoriiă careă nuă pareă săă fieă
deosebită deă intensă,ă „Profane se simţea din ce în ce mai
străină deă lumeaă subterană.ă Schimbareaă seă petrecuseă peă
nesimţite,ălaăfelăcaăscădereaăpopulaţieiădeăaligatori;ădar,ăfărăă
niciun motiv,ăaveaăimpresiaăcăăpierdeălegăturaăcuăunăcercădeă
prieteni”401. În acest mod, postmodernist sau nu, scriitorul
american duceă traducereaă simboluluiă pânăă aproapeă deă
afirmaţiaă explicităă caă scopă sauă cu definiţia folosirii lui în
roman,ă ceeaă ceă poateă dezamăgiă oă categorieă importantăă deă
cititori, obişnuiţi cu un travaliu hermeneutic şiă cuă plăcereaă
descoperirii sau intuirii proprii a sensurilor simbolurilor.
Astfel, vom observa cum, ceă pareă psihozăă sau, pur şi
simplu, alegorie în postmodernism devine obişnuinţă,ă laă felă
cum poema chiuvetei invocate de Cărtărescuă vorbeşte nu
doar despre un obiect sanitar, ci despre o esteticăă aă tuturoră
obiectelorăcareăformeazăăuniversulăuman,ăfie ele animate sau
nu.ă Pentruă Pynchon,ă faptulă căă Profaneă vorbeşte cu un
manechină deă testeă autoădevineă rutină,ă pentruă căă scopulă esteă
unul didactic, atât pentru eroul romanului, cât şi pentru
cititor.ăCeeaăceăaratăăcaăunăobiectăinanimatăcuăcareăpersonajulă
dialogheazăă esteă ună simbolă ală oracolului, atât de amplu
folosit în primele forme literare şi,ămaiăcuăseamă, în tragedii.
Dialogul lui Profane cu manechinul este de fapt propunerea
nihilistăă aă scriitorului care vede în viaţăă doară germeniiă
morţii: „– Păi,ădacăănuăeşti mort, atunci ce eşti? Aproape ce
401 Ibidem, p. 188-189.

159
eşti tu. Nici unul dintre voi n-oăsăăajungăăfoarteădeparte”402.

Din ii seă prezintăă subă formaă unui alt simbol frecvent în
romanul V., unde, de cele mai multeă ori,ă guraă esteă descrisăă
doar din perspectiva dinţilor, care muşcăăsauăcare facărăuălaă
modul cel mai gratuit, chiar şi în absenţa spiritului ludic.
Dupăăcumăamăarătat,ăpersonajeleămasculineăîşi folosesc dinţii
ca pe o modalitate de comunicare, „şi-a înfipt colţii în
piciorul lui Bung”403, dar şi cele feminine sunt uneori
descrise prin aceeaşiă carteă deă vizită:ă „Fustaă săltată,ă guraă
deschisă,ădinţii albi, foarte albi, ascuţiţi,ăgataăsăăse-nfingăăînă
oriceă parteă moaleă aă luiă careă seă nimereaă lângăă ei...”404, ori
„Feteleă deă peă scăriă trăgeauă aeră înă pieptă laă unisonă printreă
dinţii dezgoliţi [...], ca şi cum fiecare ar fi pariat pe cel ce va
faceăprimulăvărsareădeăsânge”405.
Observăm,ăprinăurmare,ăcăăPynchonăspeculeazăăsimbolulă
dină perspectivaă luiă agresivă,ă altfelă spus,ă utilizeazăă pulsiunea
mor ii despre care am vorbit şi în relaţie cu romanul lui
Arthur Schnitzler, Cu ochii larg închişi. Pentru Evseev,
„dinţiiăseăasociazăămasticaţiei, sfâşierii,ăagresivităţii, dorinţei
de dominare”406, dar sunt şiă reflectăriă fidele,ă adevărate
sinecdote ale omului, ceea ce face din personajele romanului
americanăîntrupăriăaleăarhetipuluiăbotului devorator. Nevoia
sadicăă deă aă muşca se oglindeşte metaforic în tot romanul,
atât prin prezenţaăconstantăăaăaligatorilor,ăaăşobolanilor şi a
meselor ritualice, cât şi prin impulsul de necontrolat pe care
îlăresimtăuneleăpersonajeăgataăsăămuşte din oricine.
Constatăm,ă astfel,ă căă dinţiiă reprezintăă oă marcăă aă
comunicăriiă înă textulă luiă Pynchonă şiă poartăă sensuriă agresiveă
deăfiecareădatăăcândăsuntăinvocaţi. Indiferentădeăvârstăăsauădeă
sex,ăseăfaceădovadaăutilizăriiădinţilorăînăscopuriăagresive.ăDacăă
personajeleă tinereă suntă adevărateă modeleă deă antropofagi,ă
402 Ibidem, p. 378.

403 Ibidem, p. 150.
404 Ibidem, p. 185.
405 Ibidem, p. 187.
160
gataăsăămuşteăparcăăpentruăa-şi însuşiăuneleătrăsăturiăpeăcareă
şi le doresc şi care sunt posedate de cel muşcat,ăbătrâniiăfacă
doară dovadaă pasivăă aă folosiriiă dinţilor în aceeaşiă manierăă
expertă:ă „bătrânulă aă începută să-şiă roadăă unghiile;ă încetă şi
metodic, folosind dinţii incisivi centrali de sus şi incisivii
lateraliă deă josă caă săă producăă tăieturiă miciă de-a lungul unui
segment de arc perfect”407. Putem observa aici şiă faptulă căă
bătrânulăcaăarhetipăalăbătrânului în elept, folosit de scriitorul
american,ădacăăaăutilizat cândva dinţii în aceeaşiămanierăăcuă
celelalteă personaje,ă acumă aă depăşită oă etapăă careă l-a
determinat săăîntoarcăăspre sine acţiunea de „a muşca” cu un
anume scop: „...în timp ce el şi-aăterminatămânaădreaptăăşi a
trecutălaămânaăstângă…”408.
La fel, putem discuta despre simboluri cu semnificaţii
similare în cazul nasului şi al din ilor,ăpentruăcăăscriitorulăse
foloseşte de chirurgi specialişti în ambele domenii. Dupăă ceă
se descrie în detaliu o intervenţieăchirurgicalăăcuăscopăestetic,ă
la nas, vine rândul dinţilor. Unăspecialistăseăocupăădeăceeaăceă
poateă fiă lesneă considerată caă marcăă sauă carteă deă vizităă aă
individului, mai ales a celui frustrat de dorinţa unei aparenţe
perfecte. Însăşi perfecţiuneaăurmărităădeăuneleăpersonajeăaleă
lui Pynchon ascundeă slăbiciuniă moraleă sauă deă caracteră careă
trebuie compensate într-un fel sau altul. O intervenţie
chirurgicală, care refaceă realitateaă cuă careă auă trăit unii
oameni, devine metaforaă preferatăă deă scriitorulă obsedată deă
lumeaă artificială şi de incidenţa din ce în ce mai mare a
mecanicului în relaţiile interumane. Aşa cum pentru
chirurgul estetician operaţiile reuşite şi fotografiile
reprezintăă garanţia pentru consumatori şi un motiv de
mândrie pentru el, stomatologul din roman se mândreşte cu
un „set de proteze dentare aşezateă peă catifeaă neagrăă [...],
fiecare dinte fiind lucrat dintr-un alt metal preţios”409.

408 Ibidem.
409 Ibidem, p. 197.
161
Vom mai observa şi că,ă după cum a procedat mereu,

scriitorul aruncăăsimbolurileăînămijloculăacţiunii şi înainte ca
cititorul săă poatăă formulaă oriceă interpretare,ă autorul însuşi
formuleazăă unaă careă seă remarcă,ă deă obicei,ă printr-o
originalitateă limitatăă laă vocabularulă psihică sau chiar
psihanalitic, despre care am vorbit pe larg şi în contextul
operei lui Schnitzler. În privinţa danturii, Pynchon propune
un corespondent psihic şi foloseşte „nevroza”, „id-ul” sau
„superego-ul” pentru toate caracteristicile unui dinte: „Pulpa
moale aădinteluiăeăstrăbătutăădeăoăbroderieădeănerviăşi de vase
de sânge. Smalţul, în mare parte din calciu, de neînsufleţit.
Acesteădouăăelementeăreprezintăăel-ul şi eu-l de care trebuie
săă seă ocupeă psihodonţia. Eu-lă dur,ă fărăă viaţă,ă înveleaă el-ul
cald, pulsatil; îl proteja şiă îlă adăpostea”410. Seă relevă, cu
oarecare uşurinţăă cumă androginia în care, aşa cum era de
aşteptată dină parteaă scriitorului,ă parteaă feminină, primeşte
matern, protector, instanţaă masculină.ă Aşadar, crocodilii
sunt simboluri umane, şobolanii devin rezervoare de credinţăă
şiădeătrăiriăpasionaleăcareăgenereazăăconflicte,ăiarădinţii nu fac
excepţieă dină paletaă deă simboluriă careă sugereazăă mai multe
trăsături umane decât animatele sau inanimatele.
Postmodernismul nu a fost curentul care a adus muzica
înăliteratură,ădarăesteăfărăăîndoialăămomentulăîn care detaliile
cele mai intime, cunoscute doar de pasionaţi şi de
consumatori,ăîncepăsăăsusţinăătextulăşi viziunea pe care vrea
săă oă construiască scriitorul. În mod firesc, evoluţia şi
prezenţaă constantăă a muzicii în vieţile oamenilor, începând
cu secolul al XIX-lea,ă dină ceă înă ceă maiă intens,ă asumatăă şi
căutatăădeăsocietate pe toateăpaliereleăei,ăesteăspeculatăăcuăună
succesă nebănuită deă scriitori.ă Posturile de radio care aveau
misiunea de a reda piese muzicale, au fost repede ajunse din
urmăă deă televiziuneă şi de internet, unde muzica şi piesele
preferate sunt doar la un buton distanţă. Mijloacele de
transportăînăcomunăseăfolosescădeămuzică,ăholurileăspitaleloră
410 Ibidem, p. 198.

162
sau ale instituţiilor, magazinele mari sau mici, telefoanele

sau alte dispozitive special gândite pentru a reda sunete, cu o
fidelitateă dină ceă înă ceă maiă mare,ă aratăă felulă înă careă oameniiă
consumăăşi îşiăcompleteazăăviaţaăcuămuzică.ăOrice individ ar
fiă gataă săă răspundăă căă oă melodieă îiă schimbă, uneori chiar
instantaneu, stareaămentală,ăfieăprinămesajulăpieseiăsauăprină
notele ei muzicale, fie printr-o asociere cu evenimente care
s-au sudat de piesa muzicalăă cândva, într-un trecut, şi în
momentul audiţieiăîntreagaăpaletăădeăsimţiri, din acel trecut,
este resuscitatăă şi readusăă înă conştiinţă.ă Practic, metoda lui
Marcel Proust,ăprinăcare,ăcuăoăstrălucităăintuiţieăpsihologică,ă
oă întreagăă experienţă trecută,ă dină copilărie, poate fi
reactualizatăă doară deă mirosulă unuiă desert,ă îşiă găseşte un
corespondent în folosirea artiştilor şi a pieselor muzicale la
postmodernişti. Mai mult, firescul cu care muzica s-a impus
ca panaceu universal sau ca energizant, factor de motivaţie,
trebuieă pusă înă legăturăă cuă oă culturăă aă consumului,ă înă careă
pieseleă devină cărţile deă vizităă ale artiştilor şi viceversa. O
piesăădevineăcult,ăiarăîmpreunăăcuăea,ăcântăreţulăintrăăîntr-o
zonăădeănemurireădinăperspectivaămentaluluiăcolectiv.ă
În acest context, vom aminti căăşi Bret Easton Ellis, când
face uz intens de o serie de simboluri, printre care şi hainele,
oferăădetaliiăpeăcareăoămajoritateăaăreceptorilorătrebuieădoară
săă leă verificeă pentruă aă seă convingeă deă prezenţaă loră reală,ă
dincolo de text. Astfel, cele mai cunoscute sau mai
neobişnuiteă caseă deă modă,ă cuă creaţiile lor, de obicei pentru
bărbaţi, pentruă căă şi viziunea este din aceeaşiă perspectivă,ă
sunt completate de o mulţime nesfârşităădeădetaliiăprivindăun
anume registru muzical. Ellis foloseşte muzica şi alege o serie
de piese cu mesaj armonizat lumii descrise în oricare dintre
romanele sale,ă dupăă cum Pynchon, în V., pareă săă realizezeă
adevărateăcroniciăcultural-muzicale.
Legăturaăstrânsăădintreăviaţa eroilor din roman şiămuzicăă
esteă atâtădeă evidentăăînătextulă luiă ThomasăPynchonă încâtă nuă
invocămăfoarteămulteăexemple.ăDeăpildă,ă„în acest moment la
radio se transmitea un cântec despre Davy Crockett, un
163
cântec care l-a tulburat foarte tare pe Ronny. Era anul

1956...”411. Se redau versurile cântecelor pe pagini întregi
astfel încât cititorulă săă poatăă accesa bucătăriaă creaţiei
romanului şi raţiunea alegerii lui în economia acţiunii
imaginate de american. „Cântecul incita la parodiere”412,
spuneă destulă deă clară căă grila de semnificaţii ale textului
presupuneăoăaltăătrăsăturăăimportantăăaăpostmodernismuluiă
– ironia şi parodia.
Importanţaă roluluiă jucată deă muzicăă în roman, dar şi în
lumea din care Pynchon îşi extrage inspiraţia se vede clar
când „a asculta” devine o experienţăă culturalăă careă areă
capacitatea de a defini sau de a spune ceva despre cel care
ascultă:ă„...te converteştiălaămuzicăăbună?”413.
Aproape orice context, propus de scriitor cititorilor ca
lumeă reală,ă imităă laă perfecţie sau reia de-a dreptul, cu
fidelitate,ă oă seamăă deă proceseă fireşti, des întâlnite în orice
oraş din lume. Prezenţa muzicii sporeşte şiă încarcăă deă sensă
ficţiuneaă postmodernă,ă înă privinţa vieţii mimesisul fiind
total. „Imediată aă începută săă audăă muzicăă şi muzica devenea
cu atât mai tare cu cât cobora mai adânc în interiorul casei.
Un acordeon, o vioarăă şiă oă chitarăă cântauă ună tangoă plină deă
acorduri minore...”414, scrie Pynchon, şiă nuă neă arătăm
surprinşiăcăăîncăăoăpaginăăîntreagăădinăromanăesteădestinatăă
redăriiă unuiă cântecă şi analizei felului în care acesta este
receptatădeăascultător,ădeăcele mai multe ori, involuntar.
Muzica este o stare de fapt în roman,ăprezentăăconstant
ca în viaţa din afara textului,ăiarăfeteleăcareăfredonează,ărecităă
sauă cântă, la un instrument sau vocal, devin arhetipuri sau
măcară simboluriă deă sireneă aşa cum au fost propuse şi în
odiseea lui Ulise. Sirenele, întotdeauna femei, creaturi
fabuloase care se compun din femei,ă păsăriă şi peşti sunt
înzestrateă cuă oă dezlănţuireă sălbatică,ă dară şi cu dar muzical
412 Ibidem.
413 Ibidem, p. 294.
414 Ibidem, p. 313.
164
divin,ăprinăcareăatragăbărbaţii, cu scopul de a-i consuma mai

apoi. Ivană Evseevă analizează,ă înă modă evident,ă simbolulă şi
vede în sirene „forţele primare ale femeii [...], simboluri ale
tentaţiilorăcareătulburăăsufletulăomuluiăşi îl distrug”415.
Ca urmare, credem în influenţaă realăă aă literaturiiă anticeă
asupra lui Pynchon, nu doar susţinuţi de puţinele informaţii
despre scriitorul, care a studiat literele şi literatura
universală, sau prin manifestul postmodern, care este
reprezentat prin intertextualitate şi mozaic literar format din
tot ce s-a scris înainte. Un alt argument este adus chiar de
textul propriu-zis careă formeazăă romanulă şiă careă aratăă căă
simbolurile propuse de antici, ca arhetipuri prezente
dintotdeauna şi folosite de artişti, indiferent de curentul
literar, de secolul sau de educaţia în care s-au format, au fost
folositeă întâiă deă literaturaă greacă.ă Bătrânul în elept, sau
călătorul ca simbol prezent în V., arhetip al lui Ulise în
căutareaă caseiă şiă aă plăceriloră careă seă oferăă peă parcurs,ă nuă
întotdeaunaă spreă bineleă său,ă este proiectat peste toate
figurile masculine din roman. Dupăă cumă amă arătată deja,
însăşiă jucăriaă yo-yo reprezintă un simbol al individului care
este purtată deă oă sfoarăă prină locuriă nebănuiteă peă careă leă
cunoaşte doar peă măsurăă ceă leă descoperă.ă Călătorul ca
simbol esenţial al texului, cerea un dublu feminin, androgin,
careă să-i justifice prezenţa în universul narativ. Odiseu sau
Ulise devine la rându-i „sinonimul unui periplu iniţiatic de
cunoaştere a lumii din jur şiă aă străfunduriloră sufletuluiă
uman...”416.
Astfel, toate fragmentele în care cântecele din V. sunt
emiseădeăfiguriăaleăfeminităţii devin scenarii de seducţie şi, în
acelaşi timp, punţi de tranziţie pentru călătorii aflaţi, în mai
totă romanul,ă indiferentă deă vârstă,ă peă oă cărareă aă evoluţiei
personale. Aici, vom aminti şi cuvintele lui Pynchon:
„Fermecat,ă Mandaugenă aă iscodită cuă privireaă peă lângăă toculă

416 Ibidem, p. 430.
165
uşii şiăaădescoperităcântăreaţa,ăoăfatăădeăcelămultăşaisprezece
ani, cu părulă bălai,ă lungă pânăă laă şolduri şi cu sâni probabil
prea mari pentru corpul ei subţirel”417.
Prin comparaţie, chiară dacăă înă textulă luiă Schnitzleră nuă
existăă nicio sugestie muzicalăă directă,ă exceptândă vilaă
ritualului şi vechiul amic, colegădeăfacultate,ăcântăreţ la pian,
fata domnului Gibiser,ă negustorulă deă măşti, Pierrette, se
prezintăă subă aceeaşiă umbrăă aă arhetipuluiă deă femeie-sirenă,
seducătoareă indiferentă deă vârstaă eiă şi distructivăă pentruă
bărbaţiiăslabiăcareăcadăpradăăunuiăfarmecăpeăcareătânăraănuăîl
poate controla caăstructurăăumană.
Ună altă amănuntă din odiseea luiă Uliseă pareă săă fieă
semnificativă pentruă felulă înă careă scriitoriiă utilizeazăă
arhetipurile. Cântulă careă aratăă muncileă luiă Uliseă înă faţa
sirenelor descrie pericolele la care se supun marinarii în cazul
înă careă răspundă chemăriiă acestoră entităţi cu aspect de femei.
Irezistibilul se traduce prin pierderea controlului propriilor
trăiriăşi a ambarcaţiunii conduse, care se va izbi de stânci.
Descrierea stâncilor, ca pericol asociat cântecului
sirenelor, face din acestea mai mult decât un simbol
masculin, de fermitate şi demnitate, propus de Evseev. Ca şi
cum Odiseea sugereazăă căă firesculă lumiiă esteă ca,ă laă auzulă
vociloră sirenelor,ă bărbaţiiă săă cedezeă şiă săă moarăă zdrobiţi de
stâncile care înconjoarăăinsula.ăMaiăclarădevineăcăăstâncaăesteă
folosităă caă arhetipă şi deă Schnitzler,ă dacăă menţionămă ună
amănuntă destulă deă simplu,ă deă traducereă aă numeluiă tinereiă
Pierrette.ă Înă limbaă franceză,ă „pierre” înseamnăă „stâncă”, iar
numele fetei este doar femininul mai cunoscutului nume de
bărbat cu rezonanţe franceze. Căăacest fapt ar putea fi doar o
întâmplare pare mai puţin probabil, în contextul unei
potriviri exemplare între simbol şiătrăsăturileădeăcaracter,ăcuă
referire la metaforele din textul antic.
Dacă, pentru Schnitzler, Pierrette devine simbolul sirenei
careă atrageă caă oă luminăă orbitoareă bărbaţii, tinerele fete, în

166
general, sunt pentru Pynchon imaginea perfectăăprinăcareăseă

sugereazăă ună registruă ală erosului.ă Într-oă altăă melodieă
fredonată deăunăbătrână„la aproape optzeci de ani”, simbolul
apare din nou, în mod curios şi convenabil pentru noi,
într-un scenariu marin:
„Odinioarăăflirtamăşi ne giugiuleam,
Vara, pe ţărmulămării [...].
Tu n-aveaiăîncăăşaptesprezece ani,
Darăîmiăpăreaiăteribilădeăfrumoasă;”418.
Înăaltăăparte,ădinănouăapaăînsoţeşteăoăfigurăăsimilarăăcareă
întrupeazăă arhetipulă feminină ală sirenei: „Sub duş, Rachel a
cântat un cântec de dragoste [...]. Şlagărulă îiă distraă pe
oameni,ăfiindcăăveneaădeălaăoăfetiţăăatâtădeămică:
Ei,ăbărbatulădeănimicănu-i bun.
Decâtăsăăumbleăcreangaăprinătârg,
Săăbântuieăprinăbordeluri,ădeănebun...”419.
Dar, pe de altăă parte, şi rolulă bărbaţilor supuşi sau gata
săăfieăînrobiţiăprinăplăcerileătrupeşti este descris mai clar tot
într-un cântec, ca de obicei, al unei fete:
„Iubirea-i un bici,
Sărutulăirităălimbaăşiăinimaărăneşte; [...]
Fii sclavul meu hotentot diseară [...].
Iubirea, micul meu sclav [...].
Deci, la picioarele mele
Înclinăăcapul,ăîndoaieăgenunchii,
Scânceşteădupăămine:
Deşi lacrimile s-au uscat,
Durerea lor de-abia acuma vine”420.
ThomasăPynchonăaruncăăsimbolurileăînăjoculădiscursuluiă
narativ şi, pe cât de mult pare căăseăstrăduieăsăăîncifrezeăsauă
418 Ibidem, p. 328.
419 Ibidem, p. 63.
420 Ibidem, p. 313.
167
săă construiascăă acţiuni simbolice, pe atât de repede pare

dispusă săă le şi abandoneze, asemeni unui criminal în serie,
tematic, care vede viaţa şi consecinţele faptelor sale ca pe un
joc, în care îşi doreşteăbaăsăăfieăprins,ăbaăcaăjoculăsăăcontinue.ă
Ipoteza care propune un semn de echivalenţăăîntreăfemeieă–
sirenăă – stâncă,ă prină folosireaă muziciiă şi a imaginilor
arhetipale pare susţinutăă chiară deă scriitor sau anulatăă prină
încercareaă deă aă seă feriă deă oriceă posibileă interpretăriă finale.ă
Astfel, unăaltăpersonajămasculinăalegeărock’n’roll-ul pentru a
se comunica:
„Micăăzeiţăăadolescentă,
Săănu-mi spui nu,
La noapte în parc
Oăsăămergem...”421.
În acelaşi timp, scriitorul „sileşte” personajulăsă folosească
oă piesăă pentruă a-şiă comunicaă adevărateleă trăiri:ă „...îşiă dăduseă
radioul mai tare. Elvis Presley, care cânta Don’t Be Cruel, le
oferea fondul muzical. Pig auzea sirenele gaborilor care soseau
afară...”422. Sirenele, aşaă cumă suntă traduseă înă limbaă română,ă
alăturiă deă gabori,ă simboluriă careă poartăă şi puterea de a opri,
de a reţine şi de a închide devin acte deliberate de folosire a
simbolurilor în jocul creaţiei literare, pe care Pynchon le
foloseşte pentru a exprima, încifra şi oferi chei de interpretare
în cele mai neobişnuite moduri.
Importanţa pe care o are muzica în economia romanului
poateă fiă intuităă încăă dină primaă paginăă în care autorul, pe
lângăă jucăriaă yo-yo se foloseşte şi de un cântec fredonat de
unăbătrân în acelaşi registru erotic. Melodiile devin un mijloc
în sine de socializare şi susţin interacţiunea eroilor indiferent
de diferenţeleă careă îiă separă.ă Uneori,ă prină exerciţiul de a
cânta, pareă săă seă concluzionezeă ună adevăr greu digerabil,
dupăămetodaăuniversalăăaăbufonilor care au fost primii şi cei
421 Ibidem, p. 479.

422 Ibidem, p. 482.
168
maiă împovăraţi purtătoriă aiă adevăruriloră dureroaseă aleă

omenirii.
Prinăglumăăşi râs se pot accesa şi discuta cele mai dificile
dar şi cele mai incomode teme ale omenirii, aşa cum, la
Pynchon, cântecul faciliteazăăoăformăădeăcomunicareăintimă,ă
în care protagoniştii îşiă aratăă cuă adevărată măsuraă înă careă seă
cunosc şi se judecăă reciproc. Dar, trebuie evidenţiat şiă că,ă
uneori, cântecul din V. prinde chiar şi valenţele unui bocet
veritabil, în cele mai tradiţionale sensuri, prin care se
surprind etape de tranziţie, sugerând cum indivizii trec pe
acelaşi drum neîntrerupt du-te – vino:
„SărmanăCivilăNefericit,
Tareăoăsă-ţi ducem dorul.
Plâng cu toţii,ălaăpopotăăşi la bordel,
Chiar şi ofiţerul de bord, ăla poponel,
Tu greşeştiărău...”423.
Sau,ăînăaltăăparte,ăPynchonăpropuneăaceeaşiăatmosferăădeă
ritual specifică despărţirii şi tranziţieiă spreă oă altăă stare:ă
„Tangoul s-a transformat curând într-ună rămas-bun
emoţionant, pe care l-au cântat în cor:
De ce pleci de la petrecere atât de devreme,
Tocmaiăcândăeraămaiăplăcută?”424.
Rămâneă puţin loc pentru îndoieli în privinţa tabloului
complet propus de scriitor, tablou în care unele detalii sunt
metafore sau simboluri ale morţii.ăDespărţirea de unii dintre
protagonişti, cântecul-bocet şi aparent neimportantele
amănunte, cum ar fi „aă ajunsă peă malulă celălalt”425, devin în
textul lui Pynchon simboluri care atenţioneazăăcăăromanulăseă
foloseşte simultan de multiple niveluri de semnificaţie, în
funcţie de lornionulăfolositălaălectură.
423 Ibidem, p. 13.

424 Ibidem, p. 368.
425 Ibidem, p. 368.
169
În acest sens, mai trebuie săă menţionămă căă niciodatăă

cânteculă bărbaţiloră nuă esteă asemănătoră cuă celă ală femeilor,
pentruă căă scriitorulă americană pareă săă surprindă, de cele mai
multe ori, reacţiileă stârniteă deă muzicăă sexuluiă opus. Invitaţia
spre vis şi spre reverie, caă răspunsă reflexă ală bărbaţilor, nu îşi
găseşte corespondent în reacţiile femeilor: „A trâmbiţatăoănotăă
deă oă sutăă deă decibeliă pesteă Ponteă Vecchio.ă Doamneleă
englezoaiceăauăfăcutăoăplecăciuneă şi s-auăîndepărtat”426. Nu o
dată, suntem martorii reticenţei feminine în faţa
manifestăriloră sociale aleă bărbaţilor prin cântec: „Vino cu
mine la Lenox [cânta Roony], în Nueva York Ciudad e august
acum [...]. Eaă aă închisă telefonulă camă peă laă jumătateaă
cântecului”427. Suntem în situaţia de a remarca o realitate
conturatăăsimpluăînăroman, careăîmparteăceleădouăăgenuriăprină
folosirea unei viziuni pentru valorizarea diferităă aă muzicii în
funcţie de cine o foloseşte,ăcaămarcăăsauăca procedeu natural în
procesulă comunicării. Cântecul femeilor pare rezervat doar
tinerelor şi atrage nu doar privirile sau atenţiaăbărbaţilor din
jur, în timp ce oriceăcântecăfolositădeăbărbaţi cade în vulgar şi
provoacăăoăreacţie de rezistenţăăşi de refuz. Ca şi cum ar vrea
săăsubliniezeăcăămuzicaănuăseăpotriveşte registrului masculin,
cu excepţiaăpracticăriiăeiăcaăprofesie,ăevident la un alt nivel faţăă
de fredonatulăpeăcareătoateăpersonajeleăluiăPynchonăîlăpractică.
Pentru aceasta, scriitorul se foloseşte de McClinic Sphere, un
artistă careă cântăă într-o formaţie pe scene pestriţe şi pentru
oameni aparent dezinteresaţi de arta acestora. Sphere este în
acelaşi timp un emiţător,ădarăşi un receptor, primul dintre toţi,
aă muziciiă peă careă oă cântă:ă „Asculta cu detaşareă aparentăă
muzica [...] şiă urmăreaă înă răstimpuriă reacţia clienţilor de la
mese”428.
Specific literaturii postmoderniste, complexitatea
universului creat de Pynchon pe aproape şapte sute de
426 Ibidem, p. 209.

427 Ibidem, p. 467-468.
428 Ibidem, p. 370.
170
pagini,ăcuăpersonajeăcareăparăjucăriiăscăpateădeăsubăcontrolăşi
care se întâlnesc, prin hazard, în text, doar pentru a servi ca
impact generator de noi mişcăriăşi de deplasăriăasemeniăunuiă
yo-yo, nuă seă limiteazăă doară laă oă singurăă viziune,ă ciă propuneă
cititorului un mozaic care-l provoacăăprinăpsihologiiădiferite.ă
Dialogul lui Sphere cu iubita sa aratăăşi o parte a sistemului
ideologic folosit de cătreăscriitor pentru a contura diferenţele
structuraleă aleă receptăriiă alterităţii,ă aă diferitului.ă Dupăă ună
discurs despre muzicăă şiă frustrărileă cauzateă deă publică sauă
angajatori amatori, lipsiţi de pasiuneă realăă pentruă artă,ă
Sphere doreşte un feedback din partea femeii, doar pentru a
primi,ă aparent,ă oă nouăă frustrare:ă „...oă fatăă nuă înţelege. Ea
simte şi-atât. Simt ce cânţi, aşa cum simt de ce ai nevoie când
eştiăînămine.ăPoateăcăăsuntăunulăşi acelaşi lucru”429. Sau,ădupăă
cum susţine Steven Conor în analiza postmodernismului
literar american, „postmodernist fiction attempts to outdo
the world in the way the surfer does, staying audaciously just
ahead of the wave from which all his impetus derives”430.
Înă ciudaă faptuluiă că,ă deă aceastăă dată,ă ună bărbată este cel
care se foloseşteă deă muzică,ă fărăă aă stârniă repulsieă sauă fărăă aă
îndepărtaă audienţa, femeiaă înă companiaă căruiaă seă aflăă faceă
dovada unei cunoaşteri superioare a celui cu care
interacţioneazăăşi care pare limitat doar la nivelul de accesare
a muzicii caă formă,ă dar nu şi ca fond. Formaă perfectă,ă subă
interpretareaă unuiă profesionist,ă fărăă a exprima şi simţirea
necesară,ăsensibilăăşiăasumată,ăfaceădinăreceptoriiăluiăSphereă
entităţi inferioare celor care, ofensate de cântecele fredonate
de ceilalţiă bărbaţi, amatori, întorc spatele sau închid
telefonul brusc. Ună publică anesteziată esteă răulă maiă mare,ă înă
sistemul ideologic al romanului lui Pynchon, comparativ cu
publiculă careă judecăă sauă reacţioneazăă pură şi simplu. Muzica
429Ibidem, p. 372.
430 Steven Connor, Postmodernism and literature, in The Cambridge Companion to
Postmodernism, Edited by Steven Connor, Cambridge University Press, 2004: „ficţiuneaă
postmodernăă încearcăă săă întreacăă lumeaă înă acelaşiă modă înă careă oă faceă surferulă careă seă
menţine,ăîndrăzneţ,ădoarăcuăpuţinăînainteaăvaluluiăcăruiaăîiădatoreazăăelanulă/ăavântul”,ăp.ă71.
171
bărbaţilor,ă prină urmare,ă provoacăă reacţii de respingere sau,

maiărău,ănuăprovoacăănicio reacţie. În aceeaşiătemăăaămuziciiă
denaturateă deă bărbaţi, romanul surprinde inclusiv cum „o
bandăădeădelincvenţi tineri aătrecutăpeălângăăeiăcântând”431.
În alte situaţii,ămuzicaăesteăfolosităădeăscriitorăşi pentru a
sugeraă oă activitateă deă compensareă sauă unaă terapeutică, prin
transformarea ei într-un gest reflex, inconştient.ăPusăăînăfaţa
uneiăalegeriădificile,ădeăaăfaceăîntrerupereădeăsarcinăăsauănu,ă
Esther „îşi agita ghemul de hârtie de la vârful degetului pe o
melodieăpersonală,ăpoateăunăvechiăcântecădeădragoste”432.
Caracteristicileă jucărieiă yo-yo trec dincolo de latura
umanăăaăromanuluiăluiăPynchon şiăparăsăăfieătransferateăprină
contagiune, obiectelor din jur. Muzica nu face excepţie,
pentruă căă tonomatul, careă eă gataă săă redeaă câteă oă piesăă peă
rând, devine un simplu obiect de joc pentru unele personaje:
„...juca Pledurile Muzicale, joc inventat de ea, cu trei fraţi pe
care Benny nu-iă maiă văzuseă [...]. Discul oprit la întâmplare
era cu Hank Snow, care interpreta It Don’t Hurt Any
More”433. În asemenea cazuri,ămuzicaăesteăceaăcareăsubliniazăă
sau impune starea şi atitudinea indivizilor surprinşi.
Despre neobişnuitul personaj McClinic Sphere, ar mai fi
câteva aspecte care trebuie discutate. Nu atât personajul ne
atrage atenţia, cât numeleă săuă careă pareă structurală opusă
oricăreiăformeăînăcolţuri şi unghiuri, altfel spus, opus V-ului.
Numele protagonistului este susţinut ca o entitate de alte
sugestii,ă oferiteă deă către scriitorul american, asemeni unui
om de ştiinţăăcareăîncearcăăsăădemonstrezeăcăăuneleăprincipiiă
dinăfizicăăîşi pot face loc oricând într-un roman postmodern.
Astfel, peă lângăă soare,ă propusă insistentă deă Pynchonă caă oă
mandala orbitoareă pentruă toateă personajele,ă seă sugereazăă oă
vânătoareă ştiinţificăă aă unuiă fenomen necunoscut care, în
realitate,ă esteă studiată deă fizicăă înă analizaă câmpuriloră

432 Ibidem, p. 472.
433 Ibidem, p. 475.
172
magnetice şi a efectelor acestora: „...se ocupa de perturbaţiile

radio provocate de fenomenele atmosferice: pe scurt, de
sferice (s.n.)”434. Seă observă chiar „ceva neobişnuit la
semnalele sferice”435, fărăăaăseăsugeraăniciun fel de explicaţie,
în afara celei care poate fi deduse prin opoziţia sferei şi a
cercului,ă inclusivă aă jucărieiă yo-yo, în faţaă simboluluiă careădăă
şi titlul romanului scris de Pynchon. Cu toate astea, Manfred
Pütz este printre puţinii cititori şi criticiă careă utilizeazăă oă
lentilăă hermeneuticăă pentruă textulă în discuţie, atrăgând
atenţiaă asupraă unoră amănunteă deă ordină tehnică peă careă
Pynchon le-aă folosită cuă bunăă ştiinţă.ă Prima observaţie se
referăă laă oă tipologieă aă personajeloră dină toatăă operaă
scriitorului american: „they are unable to catch their object
of pursuit...”436. Imposibilitatea sau neputinţa protagoniştilor
de a dobândi sau de a atingeăceeaăceăurmărescăesteăsusţinutăă
fizic şi de un text pe care criticul literar îl vede criptic,
conceput astfel în mod evident şi deliberat. Capitolul despre
folosirea acronimelor în opera lui Pynchon nu aduce o
perspectivăănouăăasupraăunui ermetism specific textului, dar
spuneărăspicatăcăăV. nu este nici o întâmplare şi nici o alegere
doarădeădragulăunuiăsimbolăfărăăsens:ă„...it is no accident that
some of the more memorable acronyms in Pynchon’săfictionă
are actually cryptograms”437.
Caăîntreădouăăinstanţe, McClinic Sphere şi neobişnuitele
fenomene provocate de sferice, scriitorul american alege săă
seăfoloseascăădeăunăartificiuăcu scopul de a crea, din paginile
romanului, un V veritabil. Un alt postmodernist, naţional,
care l-a folosit pe Pynchon ca reper în creaţiaă saă literară,
MirceaăCărtărescu,ăumpleăcâtevaăpaginiăcuăunăsingurăcuvânt
434 Ibidem, p. 302.

435 Ibidem, p. 323.
436 Manfred Pütz, Essays on American Literature and Ideas, Iaşi, Editura Institutul
European, 1997: „eiă nuă suntă capabiliă săă prindăă obiectulă (?!)ă peă care-lă urmăresc”,
p. 167.
437 Ibidem: „nu reprezintăă ună accidentă faptulă căă uneleă dintreă celeă maiă memorabileă
acronimeădinăficţiuneaăluiăPynchonăsunt,ădeăfapt,ăcriptograme”, p. 220.
173
şiă aratăă obsesiaă postmodernismuluiă pentruă tehniciă noi,ă înă

căutareaă unoră formuleă diferiteă deă aă arătaă căă o carte este
însoţităă deă oă realitateă fizicăă peă careă nuă oă putemă ignora.ă O
realitateăplinăădeăsemnificaţie care, în mâinile creatorului, nu
are niciun fel de graniţe.ă Celeă douăă deseneă dină V. sunt un
exempluă bună înă acestă sens,ă dară maiă potrivită este,ă dupăă cumă
am spus, V-ul format la mijlocul romanului din tehnica
întoarcerii paginilor. Cu tot cuă numărulă paginii,ă celeă
douăsprezeceă paginiă trebuieă cititeă cuă cartea invers, astfel
încâtăoriceăprivitorădinăafarăăarăputeaăobservaăcăăcelăcareăţine
romanul lui Pynchon în faţa ochilor îl ţine greşit, cu susul în
jos. Maiă mult,ă primaă dină celeă douăsprezeceă paginiă scriseă
inversă seă aflăă maiă înă faţăă şiă nuă dupăă pagina 336, ceea ce îl
obligăă peă cititoră nuă doară săă întoarcăă inversă cartea,ă ciă şiă săă
citeascăă deă laă finală spreă începutulă cărţii, într-oă răsturnareă
simbolicăăaăuniversuluiănarativ.ăDeschisăăastfel încât paginile
inversateă săă fieă uniteă într-un singur fragment, cartea nu se
transformăădoarăîntr-un V simplu, ci într-un dublu V. Astfel,
celeă douăsprezeceă paginiă se deschid şi de închid cu sugestii
onirice despre „visul comun”438 sau despre „proiectul
industrial al unei lumi ce va deveni realitate...”439. Ca şi cum
s-arăspuneăcăănimicădinăceleădouăsprezeceăpagini nu poate fi
considerat cu caracter definitiv, iar sensul romanului poate fi
înţelesă doară dacăă nuă esteă căutat.ă Senzaţiaă creatăă astfelă
surprinde cum un yo-yo se mişcăă înainteă şi înapoi, susţinut
deăunăfirăcareăîiăimprimăămişcarea. Sensul invers al scriiturii
peăcareăîlăimprimăăPynchon,ăpreţ de câteva pagini, înainte de
a reveni la lectura spre înainte, face parte din modul în care
scriitorul îşiă propuneă săă facăă dină cititor,ă pentruă scurtă timp,ă
aceeaşiăjucărieăconştientă,ălipsită de orice voinţă, care trebuie
săă urmezeă ună cursă într-o direcţieă stabilităă deă altcevaă sauă de
altcineva. Citireaăromanuluiănuăesteăniciăfacilăăşi, pe alocuri,
niciă plăcută,ă iară oă asemeneaă tehnicăă poate avea şi scop

439 Ibidem, p. 361.
174
didactic prin surprinderea celui care parcurge textul, dar şi

prin energizarea lui în faţa unei ţesăturiă deseă dină careă doară
printr-un travaliu de receptare poate ieşi. Folosim sintagma
travaliu de receptare sau de lectură pentruă căă uneleă texteă
solicităă dină parteaă celuiă careă leă parcurgeă maiă multă decât
interesulă sauă pasiuneaă simplăă pentruă lectură, tocmai prin
dificultăţile puse chiarădeăcătreăscriitorăînăcaleaăreceptării.ă
Celeădouăsprezeceăpagini de text yo-yo, care se aştern spre
începutulă cărţii,ă oferăă ună exempluă în privinţa felului în care
scriitorul american se foloseşte de personaje şi de acţiunile
simbolice. Tentaţia de a deconspira sau de a traduce simboluri
prin aluzii diferite îşiă găseşte un corespondent în existenţa
personajelor. „Dacăănuăm-aăvăzutănimeni,ăatunciăsuntăeuăoareă
aici de-adevăratelea”440, seă întreabăă unulă dintreă bărbaţii
romanului. Întrebarea în sine nu cere niciun răspuns,ă ciă seă
mascheazăăîntr-o afirmaţieăcareădepăşeşte cu mult anii în care
aă fostă conceputăă şi, ca printr-o viziune, surprinde un reflex
umană careă aă acaparată pânăă la cel mai intim nivel viaţa
oamenilor. Nevoia de a poza şi de a demonstra unor prieteni
„falşi”, „imaginari”, sau, de ce nu, şi „artificiali”, aăfostăintuităă
de romanul lui Thomas Pynchon şiă expusăă înă toatăă
superficialitatea ei. Aşadar,ăvomăconstataăcăănimic din ceea ce
formeazăă ună simbol,ă laă Pynchon, dar şi în general, în alte
opere literare, nuăesteăcuăadevăratăsimbolădecât numai dacăănuă
este şi receptat ca atare de altcineva, adicăădeăcătreăcititor.
3.3.ăS rb toareăşi sacrificiu la Mario Vargas

Llosa
Pentruă căă antropologiaă culturalăă aă identificată ună tipară
specific tuturor totemurilor sau, în orice caz, figurilor
sărbătoriteă caă divinităţi. Mai toţiă cercetătoriiă domeniului,ă
Levi-Strauss, Durkheim, Mauss sau Frazer, au descris scenarii
440 Ibidem, p. 341.

175
preluate din realitatea aborigenilor şi a populaţiilor cu

trăsăturiăprimitiveăînăcareătotemul,ăadoratăşi preţuit ca semn al
divinităţii, investit cu angoase şi speranţe, este omorât şi
consumatăritualicăînăcadrulăunorăsărbători,ăcumăarăfi,ădeăpildă,ă
cele Pascale din cadrul ritualurilor creştine. Conform teoriei
vestigiilor, care explicăă cum credinţe şi obiceiuri se transmit
în colectiv şiăevolueazăăpânăăcândărămânădoarăurmeăsubăformaă
unor credinţe şi comportamente de cele mai multe ori
neînţeleseă deă grup,ă Sărbătorileă Pascaleă şi cele ale
comunităţilor izolate, cu specific primitiv, au mai multe
elemente comune decât ne-arăplăceaăsăăcredem.ăRomanulăluiă
Mario Vargas Llosa, Sărbătoarea apului, este descris ca un
text istoric sau ca un „roman al dictatorului”,ă fărăă aă seă
considera căă poateă ceaă maiă importantăă trăsăturaă aă saă este
psihologia supravieţuitorilor.ă Cuă adevărat,ă istoriileă şocante
împărtăşite prin roman, careă amintescă deă exagerărileă
patologice compensatorii specifice dictatorilor din diferite
colţuriă aleă lumii,ă marcheazăă şi frapeazăă peă celă careă acceptăă
invitaţia scriitorului laălectură.
Structurată peă planuriă careă seă desfăşoarăă înă paralel,ă
romanul surprinde atât o parte din viaţa dictatorului
dominican Leónidas Trujillo, dar şi efectele pe care regimul
politic le are asupra oamenilor, supuşi sau dizidenţi. Fineţea
şi profunzimea observaţiei şi a analizei psihologice au fost
demonstrateă deă Llosaă încăă deă laă primaă saă apariţie în
literaturaă universală,ă cuă Oraşul şi câinii (1963), preluat şi
tradus imediat în mai multe limbi peste tot în lume. În cazul
romanului Sărbătoarea apului, simbolurile principale prin
care se transmite mesajul intim al fluxului narativ sunt cele
de putere sau de sexualitate. Dintr-un anumit punct de
vedere,ă celeă douăă seă întrepătrundă pânăă laă absorbţiaă totală,
pentruă că,ă aşa cum se vede lesne în roman, tipul de putere
absolută,ă pretinsă şi deţinut de cel supranumit Generalisim
sau Şeful suprem, este însoţit de o dorinţăăsexualăăcareăpoateă
fi uşorăpsihanalizabilă.ă
Charivari pareă săă fieă cheiaă înă careă seă deschideă
176
incursiuneaă înă memoriaă colectivă,ă încercatăă şiă marcatăă deă

amintireaă uneiă dictaturiă careă aă răpit, mai mult decât
libertatea oamenilor, însuşi respectul de sine şi tinereţea sau
forţaă vitalăă aă indivizilor.ă Rituală careă seă practicaă înă cazurileă
unor derapaje sauă încălcăriă graveă aleă conduiteiă propuseă şi
acceptate de colectivitate, charivari presupunea zgomotul cât
maiăintens,ămetaforăăaăhaosuluiănecesarăpentruăaăreinstauraă
ordinea: „manifestărileăgrupuluiăsuntăexcesivădeăzgomotoase,ă
limbajul este agresiv şi licenţios, iar acţiunile violente”441.
Zgomotul este asociat în mai toate culturile, inclusiv în
spaţiul tradiţional românesc, cu momente ritualice de
tranziţie, prin care subconştientul colectiv acţioneazăă
superstiţiosă pentruă aă îndepărtaă ghinionulă sauă spiriteleă
necurate.ă Nuă credemă căă esteă întâmplătoră faptulă căă V. al lui
Pynchon şi Sărbătoarea apului, de Llosa, încep sub aceleaşi
auspicii care sunt generatoare de zgomot. Zgomotul urban
devineă oă entitateă simbolicăă pentruă ceiă doiă scriitori,ă iară
utilizarea lui în diferite momente ale naraţiuniiă sugereazăă oă
vinăăsauăoăgreşealăănereparatăădeăsocietateăşi de indivizii care
oăformează.ăLaăPynchonătineriiăurlăăînănoapteă şiăîncurajeazăă
comportamenteleă deviante,ă seă cântăă înă publică sauă seă iscăă
bătăiăînăbaruriăînăprimeleădouă pagini,ăsau,ădupăăcumăputemă
citi, mai simplu, „trotuarul vibra”442. Debutul romanului lui
Llosa foloseşte acelaşi zgomot, poate uşor amplificat de
spiritul expansiv hispanic. În orice caz, scriitorii pun un
semn de echivalenţăă întreă oraş şiă gălăgie: „...o copleşeşte
zgomotulăatmosferaăaceastaădejaăfamiliarăădeăvoci,ămotoare,ă
radiouri date la maximum, merengue, salsa, bolero sau rock
şi rap, amestecate, agresându-se şi agresând-o, [...] haos
viu...”443.
Laă felă caă înă cazulă utilizăriiă registruluiă simbolică laă
441 Mihai Coman, Introducere în antropologia culturală. Mitul şi ritul, Iaşi, Editura
Polirom, 2008, p. 239.
443 Mario Vargas Llosa, Sărbătoarea apului,ă Traducereă dină spaniolăă deă Gabrielaă
Ionescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2014, p. 13.
177
Pynchon,ă Llosaă preferăă caă acţiunile şi sugestiile oferite în

romanăsăăfieădeăceleămaiămulteăoriăsecondateădeăindiciiăcareă
săă şi ofere, nu întotdeauna în mod gratuit, o direcţie de
interpretare.ă Fărăă aă seă referiă laă charivari, ritual studiat de
antropologia culturală, care forţa, prin zgomotul organizat şi
îndreptat spre ţinteă clare,ă deă exemplu,ă ună cupluă necăsătorită
dină comunitateă săă termineă legăturaă loră cuă oă unireă ritualică,ă
Llosaă oferăă practică însăşi definiţiaă obiceiului.ă Dupăă cumă amă
afirmat,ăgrupulăseăadunăăîn mod special pentru a pune ordine
înămijloculăsău,ăprinăîndreptareaăunuiăcomportamentăalăunuiă
membru care contravine regulilor acceptate de o majoritate.
Zgomotul infernal este produs, în cadrul ritului, prin cele mai
simple, dar eficiente mijloace, iar literatura de specialitate
menţioneazăăcăăintensitateaăluiăarăfiăomorâtăprinăstresareămaiă
multe animale domestice. Cu aceste informaţii, rândurile
care deschid romanul devin mai mult decât descrieri ale
zgomotului firesc.
Scriitorul motivează,ă deă fapt,ă oă „nevoieă profundăă aă
poporuluiă [...]ă deă aă uitaă deă sineă caă săă nuă fieă nevoită săă
gândeascăă şiă poateă niciă săă simtă”444.ă Maiă mult,ă sugereazăă
însăşi o nevoie „magică” a grupului de a produce şi consuma
zgomotul propriu, „zgomot,ănuămuzică”445.
Ca urmare, se poate observaă căă Llosa, pentruă aă pregătiă
lectorul, chiar şi pe cel neavizat, foloseşte scenariul specific
terapiei colective printr-oă tehnicăă deă setareă subliminalăă înă
careă ceaă maiă sigurăă metodăă deă aă nuă îndepărtaă cititorulă sauă
consumatorul este chiar pregătireaă luiă prin indicii care îi
comunicăă senzorial,ă nuă cognitiv,ă direcţia în care se vor
desfăşuraă evenimentele.ă Peă deă altăă parte,ă cititorulă avizată şi
familiarizată cuă schemaă ritualicăă specificăă unuiă mentală
colectivă comună vaă intuiă imediată că,ă deă fapt,ă Llosaă încifreazăă
astfelă ună mesajă despreă vinaă colectivăă şi despre nevoia
permanentăăaăgrupuluiădeăaădefula,ăde a exorciza demoni care
444 Ibidem, p. 13.

445 Ibidem.
178
nu au fost alungaţi la timp, în mod eficient. Sub imaginea

romanului istoric sau al dictatorului, cum a fost adesea
numit, se ascunde tocmai atitudineaă criticăă aă scriitorului,ă
careăurmăreşte cu fidelitate o istorie a suferinţei provocate de
ună tirană îmbătată deă putere,ă dară şiă deă anesteziereaă societăţii
reduse la o existenţăădeătipăegoist,ăfărăăimplicaţii emoţionale
făţăădeăceilalţi, uneori şi faţăădeăchiar propria familie: „astăzi,ă
toate sunetele vieţii, motoarele de maşini, casete, discuri,
radiouri,ă claxoane,ă lătrături,ă mârâituri,ă vociă omeneşti, par a
fi date la maximum, manifestându-seă laă ceaă maiă înaltăă
intensitateăaăcapacităţii de zgomot vocal, mecanic, digital sau
animal...”446.
Tehnica folosităă de Mario Vargas Llosa este cea a
planuriloră narativeă careă seă desfăşoarăă peă rândă pentruă aă seă
completa viziunea celor implicaţi, ca într-o imagine tridi-
mensionalăădinăceăînăceămaiăclară cititorului: o tânărăăfemeie,
evadată din infernul familiei supuse orbeşte guvernului, un
tată,ă bărbaţiă careă organizeazăă oă tentativăă deă asasinată sauă
LeónidasăTrujillo.ăViziuniădiferiteăseăcompleteazăăreciprocăpeă
măsurăă ceă lumeaă readusăă laă viaţăă deă scriitoră ni se dezvăluie
din ce în ce mai clar.
Lumea propusăă de Llosa pentru a ilustra efectele
regimului lui Trujillo este una în care taţii îşiă oferăă copiiiă
aproape ritualic, dictatorului, iar apul, porecla dată de
popor lui Leónidas Trujillo, spune totul despre registrul
sexual al „ritului”. Tot prin porecla liderului, supranumit şi
„tatăăalănaţiunii”, se poate interpreta cu mult înainte de orice
aluzieăsauădescriereădirectă,ărelaţia cu mamele poporului, mai
ales cu cele tinere, de care Şefulăseă bucurăă fărăă aă întâmpinaă
niciun fel de rezistenţăădinăparteaănimănui.ă
Sărbătoarea apului este un roman istoric doar în
măsuraăînăcareăreacţiile analizate şi surprinse de scriitor par
săăseăîncadrezeăînăşirul unui lung şi identic registru de reacţii
ale oamenilor puşi în faţa regimuriloră totalitare.ă Dupăă cumă
446 Ibidem, p. 13.

179
regimul ceauşist şi-aă găsită adepţi în România şi „curajoşi”

careă săă seă declareă încăă nostalgici faţăă deă oă epocăă deă aur,ă
evident,ă fărăă aă faceă niciă celă maiă mică exerciţiu de empatie cu
ceiăcareăauăsuferitănedreptăţi reale şi enorme, textul lui Llosa
portretizeazăă comportamenteă similare, surprinse la o
distanţăătemporalăăsigură,ăînăideileăuneiăasistente:ă„o fi fost el
dictator şi ce-orămaiăspuneădespreăel,ădarăseăpareăcăăpe-atunci
seă trăiaă maiă bine.ă Toatăă lumeaă aveaă deă lucruă şi nu se
comiteau atâtea crime”447.
PeămăsurăăceăUrania,ăunaădintreăpersonajeleăcareăparăsăă
reflecte fidel toate evenimentele pe care le-a trăit, ca fetiţă,ă
înainteazăă înă oraşul metamorfozat şi măcinat încet de vina
comună,ăîncepăsăăseăcristalizezeăamintirileătraumatizante, de
cele mai multe ori, în jurul imaginii paterne, protective,
puternice şi fragile în acelaşi timp. Llosa nu se fereşteă săă
arateă căă ună conflictă mocnit,ă intens, seă manifestăă laă distanţăă
de mulţiă aniă încăă înă sufletulă protagonistei,ă revenităă şi în
căutarea unor rude prin oraşulă careă acumă seă aflăă liberă deă
tiranie, dar subjugat încăă unuiă maiă greuă plug,ă ală vinovăţiei
colective. Laşitateaă fiecăruiaă înă parteă esteă simbolizatăă şi
perceputăăcaăatareădeăUraniaăprinăamintireaădespreăplacaădeă
bronz pe care scria „Înă aceastăă casă,ă Şeful este Trujillo”448,
placăă achiziţionatăă deă miileă deă familiiă speriateă deă regimulă
barbar şiă atârnatăă câtă maiă laă vedere,ă caă declaraţie de
supunere şi fidelitate faţăădeăunăom.ă
DacăăLlosaăpropuneăunătiparădeătipăconflictualăîntreătatăă
şi fiică,ănuăschimbăăregistrulăniciăînăprivinţa dinamicii relaţiei
tatălui,ă caăsimbol,ăcuă fiulă sauă cu fiii. Celebrul eseu freudian,
Totem şi tabu, devine un mijloc important pentru înţelegerea
modului în care scriitorul peruan îşiă structureazăă lumeaă şi
relaţiile dintreă personaje,ă doară căă accentul cade nu pe
sentimentele şiă stărileă de frustrare ale fiilor, ci pe cele ale
tatălui, care este într-o poziţieă superioară, a masculului
447 Ibidem, p. 115.

448 Ibidem, p. 16.
180
dominant,ăaproapeădeăcult.ăSeăsurprindeărealitateaăistoricăăşi
socialăăînăcareăbărbatul este un simbol al puterii în contextul
familiei,ă iară înă celă ală grupului,ă bărbatulă esteă plasat,ă prină
dictator,ă înă posturaă deă divinitate.ă Infailibilulă pareă săă iă seă
potriveascăă maiă bineă caă niciodatăă unuiă om,ă înă romanulă
Sărbătoarea apului. Primele cuvinte care îl prezintă pe
primulă bărbată ală ţăriiă descriuă oă rutinăă matinalăă riguroasă,ă
desfăşuratăă într-oă tăcereă adâncă.ă Ceeaă ceă nuă seă spuneă însă,ă
este compensat prin ceea ce se gândeşte,ăpentruăcăădictatorulă
este surprins în intimitatea gândurilor sale, a speranţelor şi
deziluziilor,ăceleădinăurmăăfiindăînărelaţie,ăevident,ăcuăfiiiăsăi:ă
„Simţi din nou în stomac aciditatea aceea care nu-iă dădeaă
pace ori de câte ori se gândea la fiii lui, nişte rataţi de
meserie,ă ceaă maiă mareă dezamăgireă aă lui.ă Jucauă poloă laă
Paris…”449.
Despreă psihologiaă cultuluiă personalităţii şi a patolo-
gicului care se ascunde în grandomania celui care pierde
controlul sub iluzia puterii absolute s-au scris puţine lucruri,
dară romanulă luiă Llosaă poateă lesneă constituiă oă sursăă deă
cercetareă aă trăirilor tiranilor, ca model cultural întâlnit în
oriceă perioadăă aă istorieiă omenirii.ă Oriceă dezamăgireă esteă
paratăăşi direcţionatăăînăoriceăaltăădirecţie,ăniciodatăăasumatăă
şiă făcutăă parteă aă unuiă procesă firesc,ă deă educaţie sau de
interacţiuneă umană:ă „Doamne Dumnezeule! Nu din vina lui
ieşiserăăaşa.ăStirpeaăluiăeraăsănătoasă,ăunămasculăcuăsămânţăă
deămareăclasă”450. Doar o incursiune în psihologiaătrăirilorăluiă
LeónidasăTrujilloăarăputeaăarătaămăsuraăînăcareăeroulăistoricăaă
fostăcuăadevăratăunămaniacăincapabilăsăărecunoascăăeşecul şi
care,ă obsesiv,ă cautăă săă modificeă însuşi cursul vieţii sale,
imaginând sau sperând spre o alta, în care detaliile ca fiii
incapabili şiă fărăă personalitateă săă fieă îndreptate.ă Dorinţa
obsesivăă deă aă aveaă urmaşi demni de numele pe care şi-l
creeazăă esteă arătatăă şi de „fiiiă săiă rodiţi în alte pântece cu
449 Ibidem, p. 29.

450 Ibidem, p. 29.
181
sămânţa lui [...] toţi robuşti, energici, care meritau de o mie

deă oriă maiă multă săă ocupeă loculă peă careă îlă ocupauă trântoriiă
ăştiaădoi,ădouăănulităţiăcuănumeădeăpersonajeădeăoperă”451.
Eseul lui Freud îşiă aratăă încăăoădatăă influenţa în analiza
simboluriloră folositeă deă Llosaă aici,ă pentruă căă propuneă cevaă
mai mult decât un simplu charivari. Zgomotul este, conform
numeroaseloră sondăriă înă subconştient şi concluziilor
psihanalistului, o modalitate de exprimareă liberăă dupăă oă
perioadăăînsemnatăădeătăcereăimpusă.ăDoliulăcereăînăceleămaiă
multe civilizaţiiă oă perioadăă variabilăă deă tăcere,ă înă funcţie de
rolul jucat de totemul sacrificat. Dupăăel însă,ăseădeclanşeazăă
o manifestare de eliberare în care zgomotul face parte
dintr-un meniu senzorial stabilit prin însuşi ritualul de
sărbătoare.ăCuăintuiţia-i specifică, Freud a înţelesăcăădoliulăşi
restricţiile sunt la fel de importante şi reglementate de
cutume ca şiăsărbătoareaădeădupă,ăcareă„este un exces permis,
mai mult,ă prescris,ă oă încălcareă sărbătoreascăă aă uneiă
interdicţii [...], excesul face parte din esenţaă sărbătorii [iar]
dispoziţiaă festivăă esteă creatăă prină eliberareaă aă ceeaă ceă deă
obicei era interzis”452.
Zgomotul şiădezlănţuireaăpulsiunilorăînfrânateăreprezintăă
repereă importanteă pentruă toateă societăţile care au fost
organizateăprinăfolosireaătotemismuluiăcaăprimăămanifestareă
instinctuală,ă religioasă.ă Nuă intenţionăm aiciă săă demonstrămă
căă trăirileă religioaseă suntă înă legăturăă cuă ună fondă umană legat
în principal de instinct, ci faptulă căă lumeaă peă careă Uraniaă oă
redescoperă,ă liberăă deă tiranie,ă seă manifestăă dupăă toateă
regulileă uneiă sărbătoriă care, cumva,ă aă uitată săă seă maiă
oprească.ăIar situaţia în care tânăraătraumatizată,ăcuăamintiriă
dintr-oăcopilărieăsacrificată,ăseăloveşteădeămanifestăriăumaneă
fărăă niciun felă deă rezerve,ă trebuieă săă neă atragăă atenţia.
Bărbaţii sunt, evident, motoareleămanifestărilorădeăacestăgen
451Ibidem, p. 30.
452Sigmund Freud, Opere, vol. IV, Studii despre societate şi religie, Traducere din
limbaă germanăă deă Roxanaă Melnicu,ă Georgeă Purdea,ă Vasileă Dem.ă Zamfirescu,ă
Bucureşti, Editura Trei, 2000, p. 319.
182
pentruă căă ei îi „privesc sânii, picioarele sau fundul [...]. La

NewăYork,ănimeniănuăseăuităădupăăfemeiăcuăatâtaăneruşinare.
Măsurând-o,ă cântărind-o din priviri, calculând cam cât de
cărnoaseăsuntăţâţele şiăcoapseleăei,ăcâteăfireădeăpărăareăpubisulă
ei...”453.
Zgomotul de nesuportat pentru Urania, asociat cu o
libertateăpeăcareăbărbaţiiădinăcomunitateaăpeăcareăaălăsat-o în
urmăă şi-au acordat-o, de a sexualiza orice femeie şi de a o
descoperi intim indiferent de atitudinea ei, ar putea la fel de
bineăsăăseărefereăexclusivălaămodulăînăcareăfemeiaărecepteazăă
lumeaă regăsită,ă completă schimbată,ă eliberatăă deă subă jugulă
fricii instaurateă deă regimulă politic.ă Căă Uraniaă vedeă şi simte
oraşulă părăsită caă peă ună factoră abuziv,ă sauă căă oraşul, ca
entitateă formatăă dină indivizi,ă seă comportăă întocmaiă aşa, din
perspectiva fluxului narativ simbolic, conteazăă maiă puţin.
RealitateaăpropusăădeăLlosa este cea care investeşte textul şi
îlă propuneă caă peă oă lumeă dupăă careă trebuieă efectuate adânci
săpăturiă pentruă aă oă descoperi.ă Veşnicaă sărbătoare, emanatăă
de oraşulăUraniei,ăasociatăăcuă„neruşinarea” pe care o resimte
femeia,ă mutatăă înă altăă ţară,ă cuă altă cultură,ă pară săă
îndeplineascăă celeă maiă importanteă trăsăturiă aleă rolului
charivari şiă aleă sărbătoriiă careă urmeazăă oricăruiă sacrificiu.ă
Llosaăspune,ăîncăădinădeschidereaătextului,ăpentruăceiăcareănuă
ştiuădestinulădictatorului,ăcăăfinalulăvaăfiăinevitabilăsub forma
unui sacrificiu prin care comunitatea se va elibera şi, în
acelaşi timp, pentru care se va simţiăvinovatăăaniălaărând.
Sigmund Freud descrie cum fraţiiă dină hoardaă primitivăă
auă trebuită săă seă uneascăă pentruă aă puteaă realizaă ceeaă ceă
individual le-ar fiă fostă imposibil,ă iară faptulă căă Llosaă faceă
adeseaădinăimagineaătiranului,ăunaăpaternă,ăiarădină ţarăăunaă
infantilă,ă supusă, asemeniă unuiă copilă educată prină frică, este
relevant în acest sens: „violentulă tatăă primitivă eraă desigură
modelul invidiat şi temut al fiecăruiaădinăcohortaădeăfraţi. [...]
453 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 16.

183
mort,ătatălăaădevenităatunciămaiăputernicădecâtăînăviaţă”454.
CăăMarioăVargasăLlosaăfaceăoăliteraturăăînăcareăfoloseşte
simbolurile devine clar din folosirea numelui Urania şi a
prezentăriiădispreţuluiăpeăcareătatălăîlăpoartăăfiilor.ăTrujilloănuă
doar îi desconsiderăădinătoateăpuncteleădeăvedereăcognitive,ăciă
îlă percepeă peă celă maiă mareă fiu,ă succesorulă său, într-un mod
careă spuneă maiă degrabăă cevaă despreă celă careă proiectează,ă
decâtă despreă celă asupraă căruiaă cadeă judecata:ă „Mai mult ca
sigură Ramfisă niciă măcară nuă eraă atâtă deă bună laă pată cumă
susţineau slugoii care-l adulau”455.ăEmasculareaăsimbolicăălaă
careă esteă supusă fiulă prină viziuneaă tatălui,ă careă seă aflăă într-o
poziţieădeăputereăsocialăăabsolută,ătrebuieăavutăăînăvedereă şi
discutatăă prină folosireaă filtruluiă psihanalitică şiă mitic.ă Adică,
având în vedere complexul castrării şi miturile legate de
descendenţa şi dinamica de familie a zeului Uranus.
Dic ionarul coordonat de Roudinesco şiă Plonă analizeazăă
complexul prin intermediul mitologicului, unde Cybele,
marea zeiţăămamăăaătuturorăzeilor, presupune un cult în care
adepţiiă seă mutileazăă înă timpulă extazuluiă provocată deă
sărbătoare.ă Ceiă doiă autoriă invocăă inclusivă legendaă conformă
căreiaă„Chronos este cel care şi-aăcastratătatăl,ăpeăUranus”456.
Prin urmare, devoratorul propriilor copii, Cronos, este şi cel
careăîlăemasculeazăăpeătatălăsău,ăînămitologiaăpeăcareăLlosaăoă
inverseazăăpentruăaăserviălumiiăînăcareădictatorulăesteădescrisă
prină putereaă saă absolută.ă Nuă vomă urmări săă constatămă oă
identificare pas cu pas a zeilor cu personajele şi destinele lor,
ci pur şiă simpluă săă arătămă căă numeleă şi acţiunile, care par
detalii în planul secund, reprezintăă simboluriă prină careă
scriitorulăcredeăcăăpoateăsugera,ămaiăeficient,ămesajulăartistic.ă
Eficienţa amintităătrebuieăsăăsatisfacăăoăpaletăăcâtămaiăvariatăă
de tipuri de consumatori, de la cei mai superficiali, la cei
specializaţi,ăcriticiăsauăcercetătoriăaiăhermeneuticiiătextului.ă
454 Sigmund Freud, op. cit., p. 320.

456 Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, Dic ionar de psihanaliză, p. 150.
184
Pentruă psihanalizăă faptulă căă Urania,ă personajă feminin,ă

este în poziţia simbolicăăaăzeuluiăemasculat,ănuăreprezintăăună
impediment în abordare, cu atât mai mult cu cât, atâtăbăieţii
cât şiă feteleă intrăă subă incidenţa complexului pe care,
depăşindu-l,ă seă maturizeazăă înă indiviziă normali,ă integraţi
social.
Roudinescu şiă Plonă vădă înă complexul de castrare un
constructăformatădinădouăăreprezentăriăpsihiceăspecifice, care
apar reflex la om: „pe de o parte, recunoaşterea diferenţei
anatomice între sexe, [...]ăpeădeăaltăăparte,ăconsecinţa acestei
constatări,ă rememorareaă sauă actualizareaă ameninţăriiă cuă
castrareaă laă băiat,ă ameninţareă auzităă sauă fantasmată. [...]
tatălă (sauă autoritateaă parentală)ă esteă agentul, direct sau
indirect, al acestei ameninţări”457.ăPânăăşi Jung care, tocmai
dină cauzaă uneiă sexualizăriă nejustificate, s-aă îndepărtată deă
psihanalizaă practicatăă deă Freud, înă opiniaă sa,ă acceptăă
complexulă castrăriiă caă etapăă fireascăă înă evoluţiaă psihicăă aă
omului, şiă discutăă prină intermediulă pacienţiloră săiă despreă
relaţiaă puternicăă dintreă sentimentele conflictuale şi
răzbunare: „Dezamăgirea a operat o castrare a mamei
hermafrodite...”458 (s.n.). Altfel spus, ca reflex psihic,
indivizii, în special copiii, au obiceiul de a castra simbolic,
imaginar, ca într-un gest compensatoriu generat de frustrare.
Faptulă căă Llosaă îl pune pe tiranul, atât de temut de o ţarăă
întreagă, în ipostaza de a-şiă emasculaă fiiiă reprezintăă oă altăă
intuiţieăpsihologicăăaătipologieiădictatoruluiăpeăcareăscriitorulă
oă descoperăă peă întregulă parcursă ală romanuluiă caă într-o
disecţieăpeăviu.ăDupăăcumăaratăăşi Manfred Lurker, cele mai
multe gesturi şi reacţii ale zeilor şiă divinităţilor în general,
suntă maiă degrabăă specificeă omului,ă careă aă proiectată
trăsăturile lui proprii şi asupraăentităţilor superioare, pe care
le-a creat din nevoia de a fi controlat, condus sau guvernat.
Tocmai din acest motiv,ă pentruă aă fiă scutită deă oă soartăă
457 Ibidem, p. 151.

185
similară,ă dupăă ce-şiă mutileazăă tatăl,ă Cronosă îşiă devoreazăă

fiii459. Şi,ăpânăălaăurmă,ăceeaăceăarăpăreaăcaăaforismăpsihologică
în ecuaţiaă tatăă – fii este enunţat exemplar şi de Thomas
Pynchonăcândăspuneăcăă„...fiul este replicaătatălui”460, ceea ce
stabileşte foarte clar poziţia dictatorului şi anunţă,ă prină
aceeaşiă manieră,ă oă evoluţieă specificăă aă temei.ă Spreă final,ă
Trujilloă esteă descrisă caă ună bărbată careă îşi pierde potenţa şi
vigoarea de care s-a mândrit şi s-aălăsatădefinitătoatăăviaţa.
Imaginea dictatorului este, de asemenea, definităă şi de
alte simboluri pe care scriitorul le foloseşte pentru a realiza o
imagineăcâtămaiăcomplexăă– hainele. Trujillo îşiăaratăăobsesiaă
pentruă ună codă vestimentară peă careă îlă respectă,ă şi pe care îl
cere şi celorlalţi. Impresionanta colecţie de costume îl face pe
cititoră săă seă familiarizezeă cuă diferiteă texturiă şi materiale
disponibileă nuă doară înă Venezuela,ă ciă înă toatăă lumea.ă
Îmbrăcatulă caă parteă aă rutineiă zilniceă devineă oă acţiune
simbolică,ănuăatâtăprin hainele purtate, cât şi prin asociaţiile
pe care scriitorul le propune acţiuniiă deă aă seă îmbrăca.ă Deă
exemplu „rămaseăcuăpantofulăînămână,ăamintindu-şi de acest
cuplu faimos”461. Niciun gest de a se acoperi nu este doar
destinatăhainelor,ăciăreprezintăăunămoment prielnic pentru o
incursiune în sine şiăînămemorie.ăUneleăhotărâriăsauăconcluziiă
seă leagăă deă acţiuneaă deă îmbrăcare,ă acoperire,ă iară ţinta
gândurilor lui Trujillo se mişcăă repedeă întreă diferiteă repere.ă
Dezamăgirileă legateă deă fiiiă săiă pară legateă deă „maioul şi
şosetele”462 pregătiteădeăcuăsearăă şiăîmbrăcateăritualic,ăcaăună
început care aşteaptăăcontinuarea.ă
Problemele religioase, poporul, criticile de la radio, furii
şiă încercăriă deă aă leă controlaă îlă încearcăă peă Şef înainte de a
termina primul pas din rutina saăvestimentară:ă„se concentra
459 Manfred Lurker, Lexicon de zei şi demoni, Nume. Func ii, Simboluri / Atribute,
TraducereăînălimbaăromânăădeăAdelaăMihoc,ăBucureşti,ăEdituraăEnciclopedică,ă1999,ă
p. 74.
462 Ibidem, p. 32.
186
căznindu-seăsăăîncheieăcomplicataătreabăădeăa-şi fixa şosetele

cuăelastice,ăcaăsăănuăfacăăcute.ăCeăplăcutăeraăsăădeaăfrâuăliberă
furiei acum...”463. Finalul ritualului, cu hainele trase pe el şi
gataă săă foloseascăă apaă deă colonie sau pudra pentru faţăă îlă
surprinde pe Trujillo gândindu-se la sinistrul Serviciu de
Informaţii Militare (SIM) şi la feţele bisericeştiăcareăparăsă-i
fiă pusă laă îndoialăă judecataă şiă putereaă absolută:ă „pe cei doi
episcopi îi va arunca de vii tot la rechini. Începu etapa de
purificare din fiecare dimineaţă,ă peă careă oă realizaă cuă mareă
desfătare...”464.
În privinţa celorlalţiă însă,ă codulă vestimentară peă careă îlă
impuneăregimulăsăuăesteădeăoăstricteţe care, în sine, anunţăăoă
tulburareă menităă săă compensezeă fieă falsitatea, fie însuşi
specificulă uman.ă Parcăă literaturaă universalăă faceă înă aşa fel
încâtă uniiă eroi,ă cuă câtă suntă maiă bineă îmbrăcaţi, cu atât se
îndepărteazăă mai mult deă calitateaă umanăă şi de empatia
socială.ă De fapt, haineleă ascund,ă sauă încearcă săă ascundă, o
manifestareă sălbatică,ă deă necontrolat,ă careă nuă poateă lăsaă
individul între ceilalţi membri ai grupului, indiferent de
statutulă lui,ă fărăă a-l acoperi, masca, umaniza cumva. Pentru
„primulăbărbat” al ţăriiăoăprivireăesteăîntotdeaunaărezervatăăşi
suficientăăpentruăanalizaăgărzilorăşi a ofiţerilor: „nu admitea
delăsarea,ă dezordinea,ă niciă laă ofiţeri, nici la soldaţii din
Forţeleă Armate,ă însăă înărândulă gărzilor,ăcorpulă însărcinatăcuă
pazaălui,ăunănastureălipsă,ăoăpatăăsauăoăcutăălaăpantaloniăsauă
laă cămaşă,ă oă şapcăă prostă pusăă erauă greşeli grave, care se
pedepseauăcuăcâtevaăzileădeăcarcerăăşi, uneori, cu expulzarea
şi revenirea la batalioanele de rând”465. Dar, despre cum
foloseşte Llosa în Sărbătoarea apului hainele am discutat
înăaltăăparte,ăcuăaccentulăpeăfibreleămoraleăcareăparăsăăaleagăă
463 Ibidem, p. 33.

464 Ibidem, p. 34.
465 Ibidem, p. 35.
187
fibre textile similare466.

Ună altă simbolă peă careă îlă regăsimă laă Llosa,ă dară şi la
Pynchon, este piatra sau metalul preţios, ca metaforăă aă
bijuteriei. În cazul lui Pynchon putem vorbi despre o utilizare
aă simboluluiă pentruă aă întăriă sauă stabili, de la începutul
romanului,ă faptulă căă băieţii, respectiv bărbaţiiă seă aflăă într-o
permanentăălegăturăăcuăcelăpuţinăoăfigurăămaternă.ăScriitorulă
americană invocăă oă povesteă care, pentru unii cititori are iz
magic, pentru unii fantastic, iar pentru alţii, simbolic. La
naştere,ă ună băiată areă acoloă undeă ară trebuiă săă fieă buricul,ă ună
şurubă deă aur,ă peă careă îlă poartăă caă peă ună blestemă vremeă deă
douăzeciădeăaniăşi de care reuşeşteăsăăscapeăcuăajutorulăuneiă
poţiuniă oferiteă înă dară deă ună vraciă voodooă dină Haiti.ă Tânărulă
cade într-un somn adânc şiă viseazăă ună copacă înă careă crescă
baloane de diferite culori. Într-unulăgăseşte o şurubelniţăăcuă
care îşi scoate şurubulădeăaur,ăpentruăaăseătreziăsăăconstateăcăă
aă dispărută cuă adevărat467. Ivan Evseev vede în bijuterii
metafore solare şiă feminine,ă fiindcăă deă obiceiă podoabeleă
încifreazăă ună „simbolism sexual feminin”468.ă Faptulă căă esteă
implicatăă înă povesteă şiă găsireaă uneiă soluţii prin intermediul
visuluiă neă spuneă căă psihanalizaă şi inconştientul au
reprezentat repere importante în construirea scenei. Probabil
căă Pynchonă încearcăă săă formezeă câtă maiă multeă direcţii de
interpretare, pentru a camufla sensul la care ne-am tot referit
deja, respectiv infantilizarea registrului masculin. Şurubul
dină aură nuă faceă decâtă săă lege,ă fărăă oă conexiuneă concretă,ă
convenţionalăă (niciă n-ar fi avut cum altfel în concepţia unui
scriitorăpostmodernist)ănouănăscutulăşiămaiătârziuătânărul,ădeă
ună principiuă matern.ă Faptulă căă elă viseazăă spreă vârstaă deă
douăzeciădeăaniăsoluţia, sub forma unui simbol falic pe care-l
466 Vezi şiă Călin-Horia Bârleanu, Hainele ca proiec ii,ă înă „Meridiană Critic”,ă The
Discourse of clothing (II), Nr. 2/ 2015, coordonator Simona-Aida Manolache,
Suceava,ăEdituraăUniversităţiiă„ŞtefanăcelăMare”,ă2015,ăp.ă33-40.
p. 77.
188
utilizeazăă pentruă aă scăpaă deă şurubă evocăă oă mulţime de

metafore psihanalitice simplu de interpretat, dar şiăfaptulăcăă
în Americaă vârstaă deă douăzeciă şiă unuă deă aniă reprezintăă deă
fapt momentul acceptat în general pentru maturizare. Putem
speculaă căă scriitorulă foloseşte ca reper standardul propus şi
acceptat de grup şi,ăcaădeăobicei,ăoferăăunăindiciuăcuăprivireălaă
posibilitatea de interpretare a misteriosului şurub de aur. Pe
deăaltăăparte,ădupăăcumăsusţine şi Anca Peiu, nu ar fi doar o
speculaţie nicio abordare a metaforelor,ă pentruă căă „a Book
changes, broadens andăenrichesătheăreader’sămind,ăprovidedă
the fuel it works by is the live metaphor”469.
În privinţa simbolului, la Llosa, acesta pareă săă vinăă înă
completareaăhainelorăcareăsuntăunăexempluădeăcurăţenie şi de
stil specific dictatorului Leónidas Trujillo: „apucăăsăăvadăăpeă
mânaăstângăăinelulăcuăpiatrăăpreţioasăăcareăfăceaăapeăşi care,
potrivit superstiţioşilor, era de fapt o amuletă primităă deă laă
ună vrăjitoră Haitiană înă tinereţe. [...] atâta vreme cât nu-l
scoteaădeăpeădeget,ăaveaăsăărămânăăinvulnerabil...”470. Aceeaşi
Enciclopedie a lui Ivan Evseev atrage atenţiaăcăădeămulteăori,ă
înăliteratură,ă„simbolica pietrelor preţioaseănuăesteălipsităădeă
ambivalenţă,ă deoarece,ă înă anumiteă situaţii,ă eleă denotăă
strălucireă falsă,ă grandoareă fărăă acoperire…”471.ă Este,ă fărăă
îndoială,ă şi cazul de faţă.ă Fragmentulă spuneă altcevaă despreă
tiran, dar şi despre grupul condus şiă exploatată fărăă milă.ă
Putereaăunuiăomăseăpăstreazăă şi prin intermediul sistemului
de credinţe care se nasc în jurulă personalităţii respective,
întărindu-l în absenţaă totalăă aă oricăreiă judecăţi critice. Ca şi
cum Llosa ar fi intuit şi enunţat ună adevără ală psihologieiă
sociale – indivizii cu un statut social superior, indiferent de
felul în care l-au câştigat, se bucurăă nuă doară deă frica
469 Anca Peiu, Five versions of Selfhood in 19th Century American Literature,
Bucureşti,ă Edituraă C.ă H.ă Beck,ă 2013:ă „oă Carteă schimbă,ă lărgeşteă şiă îmbogăţeşteă
minteaă cititorului,ă înă condiţiileă înă careă combustibilulă careă oă alimenteazăă esteă
metafora vie”, p. 222.
189
supuşilor, unde este cazul, ci şi de o creaţieăcolectivăăînăcareă

oralitatea este mijlocul de contagiune perfect, astfel încât
informaţia superstiţioasăă săă poatăă circulaă pentruă aă seă
dezvolta. Bancurile care au circulat înainte de momentul
1989 în România, dar şiădupă,ădespreăSecuritateăşi securitişti,
suntădovezileăceleămaiăbuneăcă şi în secolul al XX-lea grupul
este supus unor credinţeăpeăcareăpreferăăsăăleăcreadă,ăde frică,ă
decâtăsăăleăcerceteze şiăsăăleădescopere validitatea.
În acestă context,ă vomă observaă căă Mario Vargas Llosa se
transformăă într-ună adevărată cercetătoră ală reacţiilor sociale,
analizândăfelulăînăcareăoameniiăseăadapteazăăînămodăcontinuuă
la situaţiile sau amintirile traumatizante. Acolo unde este
cazul,ăfamiliileămodifică şiăintegreazăăsuferinţele prin care au
trecut, într-ună sistemă propriuă deă valoriă careă săă leă poatăă
permite o viaţăă câtă maiă aproapeă deă normalitate.ă Înă general,ă
scriitorul se foloseşte de coarne pentru a invoca virilitatea,
iarăpentruăaănuălăsaăniciun semn de îndoialăăînăprivinţa unei
ambivalenţe în semnificaţii, Llosa preia imaginea ţapului şi o
foloseşte ca atare, cu toate funcţiile şi valenţele sale malefice,
care ţin de instinctualitate. O ţarăăîntreagăătrebuieăsăăaccepteă
şiă săă integreze aşadar, derapajele şi abuzurile „primului
bărbat”,ă demnitariiă nefăcândă excepţie: „Când au descoperit
de ce le vizita Generalisimul pe soţii, miniştrii [...] trebuiau
săăseăîmpaceăcuăcoarnele”472.
Psihologiaă grupuluiă condusă prină frică,ă studiatăă aproapeă
ştiinţific de scriitor în Sărbătoarea apului, surprinde cu
fiecare pas pe care Llosa îl face în profunzimea şi intimitatea
fenomenuluiă deă supunereă fărăă îndoială.ă Propaganda,ă lipsaă
informaţiilor,ă îndoctrinareaă agresivă,ă izolareaă şi, mai ales,
răpireaălibertăţii sunt completate în cel mai sinistru mod cu
putinţăă deă inhibareaă voinţeiă sauă chiară aă curiozităţii: „din
pricinăăcăăleăeraăfricăăşi practicau servilismul şi supunerea, au
ajunsăchiarăsă-l divinizeze pe Trujillo. Nu doarăsăăseăteamăădeă
el,ăciăchiarăsă-lăiubească,ăaşa cum ajung copiiiăsă-şiăiubeascăă

190
părinţiiă autoritari,ă săă seă convingăă căă biciulă şi pedeapsa sunt

spre binele lor”473. Ceea ce face Pynchon cu simbolurile
masculinităţii, face Llosa din grupul de oameni – îi
infantilizeazăă şiă afirmăă căă separat,ă indiferentă deă culturaă
fiecăruia,ă indiviziiă suntă supuşiă oricumă prină frică,ă iară
împreună,ă seă metamorfozeazăă într-oă structurăă careă
venereazăă fărăă niciun simţ critic.ă Justificareaă acceptăriiă şi a
obedienţeiă totaleă vineă însăă subă formaă uneiă concluziiă demneă
de Marele inchizitor al lui Dostoievski: „Trujillo a scos din
adâncul sufletului vostru o vocaţieămasochistă,ădeăfiinţe care
simţeauă nevoiaă săă fieă scuipate,ă maltratate,ă careă îşiă găseauă
plinătateaădoarăsimţindu-se abjecte”474.
Planurileă romanuluiă seă schimbăă cuă fiecareă capitol,ă iară
uneori cititorulă esteă invitată săă asisteă laă ferestreă temporaleă
diferite chiar în interiorul aceluiaşi capitol. Câteva râuri
narativeăalcătuiescăoăcurgereăsemnificativăădeăacţiuni diferite,
dar care sunt orientate în aceeaşi direcţie. Viziunea Uranitei,
copil şi femeie,ă sauă aă tatăluiă ei,ă fostulă senatoră Augustină
Cabral, dictatorul, diferiţiăpioniădeăpeăscenaăpolitică,ăceiăcareă
uneltesc şiă pregătescă asasinatulă sau, înă celeă dină urmă,ă dupăă
reuşitaă lui,ă Ramfis,ă fiulă luiă Trujillo,ă reprezintăă câtevaă dintreă
filoanele care susţin scriitorul în tentativa sa de a readuce la
luminăăregimulăviolentăalăGeneralisimului,ăLeónidasăTrujillo.ă
Astfel, vom invoca şi maniera,ăsimilarăăcuăaăluiăPynchon,ă
prină careă Llosaă alegeă săă surprindăă regresiaă socialăă şi o
tipologieă infantilăă aă bărbaţilor.ă Dacăă laă autorulă americană
infantilizarea seădezvoltă într-o relaţie cu un orizont feminin
la care se raportau veşnică bărbaţii, aici orizontul este unul
patern,ă dupăă cumă neă menţinem şi ipoteza conformă căreiaă
eseul freudian Totem şi tabu reprezintăăoămetaforăăsimilară,
uneori pânăălaăidentificare.ăFostulăsenatorăCabral,ărecunoscută
peă vremeaă regimuluiă pentruă abilităţile sale de negociator şi
poreclit Creieraş, esteăsurprinsăînădiferiteăipostaze,ăalăturiădeă
473 Ibidem, p. 68.

474 Ibidem, p. 69.
191
fiicaă sa,ă Urania.ă Tatăă şiă infant,ă redusă deă boalăă la situaţia
simbolicăăaăunuiăcopil, el nu se mai poateăhrăniăşi are nevoie
permanent de asistenţă.ăBărbatulăputernic,ăadoratorăpânăălaă
extrem al regimuluiă Binefăcătorului,ă chiară dacăă şi-aă păstrată
raţiunea,ă suportăă ună tratamentă nefirescă dină parteaă
personalului sanatoriului unde este stabilit: „– Daţi-i şi
dumneavoastrăă câtevaă linguriţe, îi spune infirmiera. El ar
vrea. Nu-i aşa don Agustin? Vreţiă caă fataă dumneavoastrăă săă
văă deaă păpică,ă aşa-i? Da, da, i-ară plăcea”475. Aceasta este
atitudinea prin care scriitorul parcăă pedepseşte excesul de
putereă peă careă bărbatulă l-aă făcută înă direcţiile greşite şi
niciodatăă înă ceaă bună.ă Căă fostulă ministru, care cade în
dizgraţia Şefului, şi-aă păstrată raţiunea se poate deduce din
toate reacţiile sale pe care nu şiăleăpoateăstăpâni în faţa fiicei
pe care a folosit-oă caă peă ună cetăţean obişnuit.ă Bătrânulă
invalid, pus în situaţiaădeăaăfiăhrănitădeăceaăpeăcareăaătrădat-o
într-un mod abject „închide gura, strângând din buze, ca un
copil mofturos”476.
Infantilizareaă bărbaţilor este pusă în Sărbătoarea
apului înălegăturăăcuăimagineaătotemăaătatălui,ăTrujillo,ăcareă
şi-a preluat şi diferite porecle cu rezonanţe paterne. Ar fi
poate o supralicitare a textului şi a structurii personajului,
dacăăamăafirmaăcăăegoismulăunuiăcopil, care cere şi credeăcăă
totul i se cuvine, se potriveşte cu ceea ce descrie Mario
Vargas Llosa despre Rafael, fiul lui Trujillo, dictatorul abuziv
care cere dedicare şiă supunereă totalăă dină parteaă uneiă ţăriă
întregi. Dar, cu certitudine, şiă celălalt fiu al dictatorului,
Ramfis,ăodatăă ceăplanulădeă a-l asasina este dus la sfârşit, îşi
aratăăaceeaşi ambivalenţăăspecificăăcelorăcareăl-au înconjurat
pe Generalisim. Pus în situaţia de a prelua puterea şi de a
căutaă prină celeă maiă inchizitorialeă metodeă vinovaţii de
asasinat, Ramfis se raporteazăă laă imagineaă tatălui,ă careă îlă
desconsideraăvisceral,ădupăăcumăeraăşi de aşteptat: „Odatăăceă
475 Ibidem, p. 70.

476 Ibidem, p. 70.
192
îmi voi fi îndeplinit promisiunea pe care i-amăfăcut-o lui tati

[s. n.], o sa plec”477.
Arăfiăunăexcesăinutilăsăăredămătoateăsituaţiile în care fiul,
acum lider,ă seă referăă laă tatălă săuă cuă „tati”,ă ceeaă ce,ă pânăă laă
urmă,ăreprezintăănuădoarăoăinfantilizareăsimbolicăăaăfiului,ăciă
şi rezultatul proiecţiilor negative pe care le avea Şeful,
Generalisimul, apul,ăBinefăcătorulădespreăfiulăsău.ăDinănou,ă
teoria psihologicăă despreă autoîndeplinireaă profeţiilor îşi
aratăăaiciăputereaădeăaăcreaăoărealitateăîntr-un loc în care ea
nuă trebuieă săă existeă deă fapt.ă Prejudecăţile şi credinţele
indivizilor nu fac altceva decât, chiar şiă neîmpărtăşite,ă săă
creeze atitudini şi comportamenteăcareăsăăleăîntărească, ceea
ce duce, în general, la o interacţiuneă malignăă întreă celă cuă
prejudecăţi şiăceiăpeăcareăîiădesconsideră.ăDar, despre efectul
Pygmalion şi autoîndeplinirea profe iilor vom discuta
într-un capitol separat, în care vom pune într-oă luminăă cuă
totulă nouăă ună textă maiă vechi al lui Mihail Sadoveanu, text
mai puţin obişnuit, pentru unii cititori.
Dupăă cumă amă afirmată deja,ă Sărbătoarea apului este
mai mult decât un roman istoric sau, care se poate încadra în
tipologia acelor opere literare care surprind tiranii şi efectele
regimurilorătotalitare.ăMizaărealăăaăromanuluiăcredemăcăăesteă
deă naturăă psihologică,ă prină incursiunileă peă careă scriitorulă leă
face în intimitatea proceselor cognitive. Vina, remuşcarea,
frica, neîncredereaă sauă nehotărârea devoalează reacţii pe
care Llosa le pune pe masa de disecţie pentru a le analiza, de
la elementul declanşator,ă laă particularităţile de reacţie
specificeă fiecăruiă individ.ă Şi când spunem element
declanşator ne referim nu doar la interpretarea subiectivăă aă
realităţilor sociale legate de dictatura lui Trujillo, ci şi la
tiranul însuşi, care face dovada unui sadism cult, prin care
demonstreazăă înă romană oă conştiinţăă perfectă ancoratăă înă
efectele deciziilor şi ameninţăriloră sale.ă Fricaă sauă panicaă
resimţităăde cei care cad în dizgraţia Generalisimului este un
477 Ibidem, p. 429.

193
efect pe care Şeful Trujillo îl construieşteă cuă oă răbdareă deă

vânătorălaăpândă:ă„Se binedispune, închipuindu-şi vârtejul de
întrebări,ă supoziţii, temeri, suspiciuni pe care le stârnise în
căpăţâna tembeluluiă ăluiaă careă eraă ministrulă Forţelor
Armate. Ce i-or fi spus Şefuluiă despreă mine?ă [...]ă Pânăă
diseară,ăoăsăătrăiascăăînăinfern”478.
În acelaşiă context,ă trebuieă săă observămă şiă căă scriitorul
foloseşteă personajulă feminin,ă peăUrania,ăcaă peăoăpoartăăprină
care, cu priviri rapide şi întrerupte de mişcarea
închis-deschis, cititorul are acces parţial la cogniţiile şi
psihologia celei care a suferit ororile apului.ă Întoarsăă înă
oraşul natal pentru a-şiă vizitaă tatălă şi unele rude, Urania se
vedeăpusăăînăfaţaăunorăîntrebăriălipsiteădeăceaămaiăelementarăă
empatieăcăroraăleărăspundeăpentruăaăsalvaăaparenţele sociale,
dară leă răspundeă şi pentru sine, necenzurat, onest: „...m-am
gândită adeseaă laă voi.ă Înă specială laă tine.ă Oă minciună.ă Nuă ţi-a
fostădorădeănimeni,ăniciămăcarădeăLucinda, verişoara şi colega
ta,ăconfidentăăşi complice la boroboaţe”479.
Maiăcuăseamăăpersonajeleămasculineăsuntăpuseăsubălupaă
analiticăă aă scriitoruluiă peruan,ă pentruă fidelitateaă loră
exemplarăă careă pareă săă aminteascăă deă încercareaă luiă
Abraham,ă chemată să-şi sacrifice unicul fiu pentru a
demonstra Dumnezeului Vechiului Testament dragostea sa.
În proba lui Abraham este ceva cu mult mai uman şi mai
nefirescăpentruăoăzeitate,ădupăăcumăaratăăşi Jung în Răspuns
lui Iov,ăiarăprobaăpeăcareătrebuieăsăăoătreacăăAugustinăCabral,
senatorulă căzută înă dizgraţie din motive necunoscute, nu
găseşte niciun răspunsă pedagogic.ă Pentruă aă justificaă sauă a
pregătiăcititorulăsăăperceapă genulădeăsacrificiuăcareăurmeazăă
săă aibăă loc,ă scriitorulă surprindeă cuă acurateţe şi de foarte
aproape toate trăirileăşi zbuciumul senatorului.
Pus în faţa unor posibile explicaţii, evazive şiăfărăăobiect,ă
de a nu fi demonstrat Şefului devotamentul aşteptat,
478 Ibidem, p. 154.

479 Ibidem, p. 178.
194
senatorul se agaţăă deă singuraă explicaţieă posibilăă şi la înde-

mânăăpentruăaăjustificaăjudecataăinfailibilăăaăGeneralisimului:
„...dacăăŞefulăaăobservatăasta,ăpesemneăcăăeraăadevărat.ăNimică
voit, desigur, şi cu atât mai puţină provocată deă oă scădereă aă
admiraţiei şiă loialităţii faţăă deă Trujillo.ă Cevaă inconştient,
poate oboseala sau extraordinara tensiune din ultimul an,
din pricina conjuraţiei continentale împotriva lui Trujillo,
comuniştilor [...]. Da,ă da,ă eraă posibilă ca,ă fărăă săă vrea,ă
randamentulă luiă înă muncă,ă înă partid,ă înă Congres,ă săă fiă
scăzut”480. Aproape la fel cum nici Abraham nu ajunge singur
în situaţia de a-şi sacrifica fiul, senatorul Cabral este condus,
pas cu pas, spre odioasa propunere de a-şi oferi fetiţa, ca pe
un dar, Generalisimului, supranumit de popor, apul.
Scenaă cuă specifică sacrificial,ă careă evocăă oă capacitateă
umanăă deă rezistenţăă ieşităă dină comun, în care o fetiţăă va fi
oferităă dreptă „cadou” pentru a-l îmbuna pe dictator, este
pregătităăaşadar cu atenţie şi tact de scriitorul peruan. Orice
neîncredereaă careă ară puteaă încercaă peă tatălă copiluluiă esteă
rapidă atenuatăă deă ună consilieră careă pareă să-l cunoascăă peă
Trujillo mai bine decât senatorul Cabral. Cum era de
aşteptat, exerciţiul de empatie se dovedeşte simplu în acest
caz,ămaiăalesăcăăcelăcareăîlăsfătuieşte pe senator nu are copii:
„Eu n-aş fi pregetat nicio clipă.ă Şi nu pentru a-i câştiga din
nou încrederea, nu. Ci pentru a-iădemonstraăcăăsuntăînăstareă
de orice sacrificiu pentru el. Pur şiăsimpluăpentruăcăănimicănuă
mi-ar da o mai mare satisfacţie,ăoămaiămareăfericire,ădecâtăsăă
ştiuă căă Şefulă îmiă vaă faceă fataă săă seă simtăă bineă şi se va simţi
bine cu ea”481.
Raţionamentul,ă asemănătoră peă alocuriă Vechiului
Testament, aberant şi specific adepţilor care au renunţat de
mult la liberul arbitru şi la simţul critic necesar supravieţuirii
într-oă societateă normală,ă esteă descrisă înă amănuntă deă Llosa.
Autorul face din obedienţaă indiviziloră careă alcătuiescă cerculă
480 Ibidem, p. 308.

481 Ibidem, p. 313.
195
deăbazăăalăregimuluiăTrujilloăunăsimbolăce se deosebeşte prin

dinamism şi acţiune, de celelalte care sunt pur şi simplu
mărciă sauă emblemeă pentru a se transmite complexe de
informaţii.ăApareăoănevoieăfireascăăde a încadra un asemenea
gest primar într-oă linieă comportamentalăă aparentă naturală.ă
Frumuseţea fetei şi gestul de a o oferi dictatorului ar provoca
acestuia o reacţie de onoare şi ar accepta, asemeni unui zeu,
ofranda: „...n-o s-o refuze. Îl cunosc. Este un cavaler, cu un
teribil simţ al onoarei”482.
Dar, estompareaăindividualităţiiămaiăesteăsurprinsăă şi în
altăă scenăă plinăă deă semnificaţie, evocând subtil eseul
freudian Totem şi tabu.ă Pentruă Freud,ă hoardaă primitivă,ă
condusăă deă ună tatăă autoritară careă aveaă singur dreptul la
împerechereă esteă destinatăă dezbinăriiă tocmaiă deă interdicţia
sexualităţii,ă făcutăă tabuă pentruă ceilalţiă bărbaţi, fii. Llosa
reuşeşteă săă întoarcăă scenaă imaginatăă deă psihanalistă şiă săă
propunăă aceleaşi relaţiiă întreă eroiă careă nuă auă legăturiă deă
familie şi, mai mult, sunt gata să renunţe la propria
satisfacţie pentru a o oferi imagoului patern, simbolizat prin
Trujillo: „Cândăvădăoăfrumuseţe,ăoăfemeieăadevărată, [...] nu
măăgândescălaămine.ăMăăgândescălaăŞef. Da, la el. I-arăplăceaă
s-oă strângăă înă braţe, s-oă iubească?ă [...]ă pentruă mineă aă fostă
mereu primul”483.
Destinulă dictatoruluiă careă adunăă asupraă sa,ă asemeniă
apului ispăşitor toateăderapajeleăcomunităţiiăesteăpregătităşi
sugerată dină primaă clipăă deă scriitor.ă Sărbătoarea apului va
cere un sacrificiu de sânge,ă iară scriitorulă seă arată,ă delocă
surprinzător,ă caă un bun şi subtil cunoscătoră ală principiiloră
care funcţioneazăă înă spateleă simboluluiă ţapului: „...se
învăţaseăsă-lăconsidereăvinovatăpeăTrujilloădeăscăpărileăastea.ă
Bestiaă eraă vinovatăă căă atâţia dominicaniă căutauă laă curve,ă înă
beţii şiă înă alteă rătăciriă ună mijlocă deă a-şi mai potoli
482 Ibidem, p. 314.

483 Ibidem, p. 315.
196
suferinţa...”484, scrie Llosa, aratând, astfel, cum oamenii

aruncăăînăspateleăunuiăsingurăindivid-simbol toate nefericirile
şi neputinţele lor morale. O asemenea investire nu ar
însemnaănimicăfărăăunăsacrificiuăcareăsăăoăşi urmeze şiăcareăsăă
purifice grupul printr-o acţiuneă care,ă dupăă cumă obişnuieşte
scriitorulăperuan,ăesteăinvocatăăavând un sens cu totul opus.
Asasinatul are loc, dar eliberarea (înţeleasăă caă ună catharsisă
social) întârzieă săă aparăăaniă laă rând,ă dupăă cumă seă sugereazăă
încăă dină primeleă paginiă aleă romanului.ă Aşa cum scriitorul
pregăteşteăasasinatulăcuăoămigalăăcareănuăfaceădecâtăsăăarateă
importanţa temei, la fel pregăteşte şi întâlnirea dintre
Trujillo şi fata senatoruluiăCabral,ăadusăăcaăofrandăăpentruăaă
reintra în graţii.ăPânăălaăultimaăpagină,ădictatorulăesteăpusăînă
mod repetat în situaţii din cele mai stânjenitoare care îl
înfăţişeazăă caă peă ună bărbată elegant,ă puternic,ă hotărât,ă dară
incontinent. Teroarea sub care Trujilloă trăieşte din cauza
unei afecţiuniă misterioaseă îiă alimenteazăă deă faptă uraă pentruă
toţi ceilalţi: „Înă clipaă aceea,ă parcăă lovindu-l ca un bici în
moalele capului, îl copleşi îndoiala. Apoi certitudinea. Se
întâmplase. Pe furiş,ă fărăă săă priceapăă elogiileă [...], îşiă plecăă
ochii,ădeăparcăăs-ar fi concentrat asupra unei idei [...] era aici:
pataăîntunecatăăseăîntindeaăpeăprohabăşi acoperea o parte din
craculă drept.ă Trebuieă săă fiă fostă recentă,ă fiindcăă pantaloniiă
erauă încăă umezi. [...] Nu simţise nimic, nu simţea nimic. Îl
cuprinse oă furieă teribilă.ă Puteaă săă domineă oameni,ă puteaă săă
îngenuncheze trei milioane de dominicani, dar nu-şi putea
controla orificiile”485.
Neputinţaă asociatăă incontinenţei este una care trebuie
perceputăă laă nivelă simbolică cuă stareaă specifică, în primul
rând, copiilor. Nu foarte subtil, dar foarte bine încadrat
într-un orizont al destinului tragic, care este, conform
anticilor, întotdeauna moralizator, Leónidas Trujillo este
infantilizat la fel ca toţiăceiăpeăcareăîiădominăăşiăsuntăgataăsăă
484 Ibidem, p. 224.

485 Ibidem, p. 150.
197
renunţe la fericirea sau familiile lor doar pentru a-l servi pe

Generalisim.
Înăceleădinăurmă,ăoăultimăăacţiuneăsimbolicăăreparatorie,
păstratăăde scriitor pentruăfinalulăromanului,ăaratăăîntâlnireaă
dintreă Uranita,ă oă copilăă adusăă deă tatălă eiă laă ceeaă ceă ară fi
trebuită săă fieă oă petrecereă nevinovată,ă cuă mulţi alţi copii, şi
Trujillo, care o aşteaptăăpentruăunăsingurălucru.ăDescriereaăşi
detaliileă încercărilor,ă dară maiă ales,ă aă conştientizăriiă căă
impotenţaă îlă vaă împiedicaă săă facăă ceeaă ceă şi-a propus nu îl
împiedicăă peă celă poreclită deă poporă „ţapul” săă ducăă laă sfârşit
un plan care s-ar putea întoarce împotriva lui şi a orgoliului
atât de necesar imaginii: „– Te-nşeliă dacă-ţiă închipuiă căă veiă
plecaădeăaiciăfatăămare,ăcaăsă-ţi baţiăjocădeămineăîmpreunăăcuă
tac-tu, spuse rar,ăcuăfurieăsurdă,ăcuăglasăspart”486. Neputinţa
tatăluiăUraniteiădeăaăgăsiăoăaltăăsoluţie pentru a-şi demonstra
loialitateaă esteă egalatăă doară deă orbireaă unuiă tirană careă nuă
înţelege,ă deă fapt,ă nimică dincoloă deă măsuraă proprieiă
personalităţi. Gestul de renunţareăalătatăluiăesteăprimit,ăprină
prisma impotenţei,ă caă oă ofensăă careă trebuieă spălatăă sauă înă
oriceăcaz,ăacoperită.ă
Astfel, Trujillo eşueazăăînăaăvedeaăcăăneputinţa sa, chiar
dacăă nuă seă atingeă deă copilă,ă vaă fiă perceputăă deă celă careă i-a
trimis-o, ca pe o binecuvântareă cuă adevărată specificăă uneiă
divinităţi. Din acest motiv, ac iunile simbolice reprezintăă înă
literaturăă ună echivalentă delocă maiă prejosă deă simbolurileă înă
sine.ăScenaăabuzuluiăcareăpareăsăăfieăpovesteaăîntreguluiăoraş
acoperit de charivari, nu permite niciun moment ca
protagoniştiiăsăăcomuniceăcuăadevăratăsauăsă-şiăfacăăintenţiile
cunoscute,ă pentruă căă orientareaă seă faceă întotdeaunaă cătreă
sine, cu oglindirea propriilor conştiinţe şiă aă frustrăriloră deă
netrecut.ă Nuă existăă pentruă Llosaă obedienţăă parţialăă sau
mascată,ă nuă înă cazulă dictaturiloră careă ceră indiviziloră reacţii
concrete şi atitudini care nu permit zone gri, comode. Viaţa
486 Ibidem, p. 462.

198
trăităăconformăprincipiuluiă„totul sau nimic” nuăfaceădecâtăsăă

alieneze indivizii, faţăă de ei înşişi şi, inevitabil, faţă de cei
apropiaţiă lor.ă Insuficientă parcă,ă pentruă căă Llosaă îiă puneă peă
toţi cei implicaţi în ecuaţia putere – popor – libertate într-o
luminăă puternicăă prin careă aratăă căă îndepărtareaă şi
incapacitatea lor de înţelegere nu se opreşteă nicăieri.ă Înseşi
doctrinele se estompeazăă subă imagineaă totemicăă aă unuiă
individă careă guverneazăă autoritar,ă dominantă şi abuziv, ca
într-o hoardăă primitivă.ă Iar dispariţia lui Trujillo, prin
asasinatul încununat de succes, nuă schimbăă cuă nimică
lucrurile, în momentul crucial când ar putea-o face:
„Aşteptauă să-iă scoatăă dină nesiguranţa de care nu ştiauă săă seă
apere. Un discurs încurajator, pronunţat cu vocea unui lider
care are boaşele la locul lor şi ştieăceăface,ăcaăsăăleăexpliceăcă,ă
înă aceleă împrejurăriă extremă deă grave, [...] dispariţia sau
moartea lui Trujillo [...] oferea republicii o ocazie
providenţialăă pentruă schimbare”487. Neputinţaă fizicăă aă
tiranului a compensat-oăpeăceaăcareăseămanifestaăînăhotărâre.ă
Prină contagiuneă parcă,ă ceiă careă suntă sauă auă putereaă deă aă
schimba destinul unui popor, se vădăanesteziaţi şi incapabili
de a face ceva: „...deşi ştiaăclarăceătrebuiaăsăăfacăăşiăsăăspunăă
înăaceleămomente,ădinănouănuăfăcuănimic”488.
Marioă Vargasă Llosaă esteă celă careă oferăă şiă răspunsulă
neputinţei „fiilor” supuşi prea mult restricţiilor şi pedepsiţi
preaă fărăă pauzăă deă celă careă nuă dispareă niciă prină moarte:ă
„…apatiaă iă seă datora,ă poate,ă faptuluiă că,ă deşi trupul Şefului
murise, sufletul lui, spiritul lui sau cum s-o fi numind el
continuaă să-l ţinăă înă sclavie”489. Paradoxul descris de
Dostoievski în Marele inchizitor primeşte în romanul lui
Llosaăunăposibilărăspuns,ăsubăformaăunuiăexemplu.ă
Temaă libertăţii este poate una dintre cele mai uzate în
toateă formeleă artistice,ă însăă viziuneaă careă săă descrieă înă
487 Ibidem, p. 370.

488 Ibidem, p. 371.
489 Ibidem, p. 373.
199
intimitate reacţiile indivizilor, puşi în faţa alegerii de a fi sau

a nu fi liberi cere un travaliu creator descriptiv care nu poate
fi atins decât în literatură.ă Oă asemeneaă temăă seă asociazăă
automată cuă realităţi ipotetice sau cu scenarii care pun omul
într-o situaţieălimită.ă
Caăurmare,ăvomăobservaăcă,ăînătimpăce la Dostoievski se
imagineazăă aă douaă revenireă aă Mântuitoruluiă şi dilemele
morale prin care trece cel mai mare reprezentant al clerului,
la Llosa, tema este facilitată de o incursiune în istoria unui
stat şiăaăunuiăpoporăsupusădeăoăfigurăăpeăcâtădeădominantă,ăpeă
atâtădeănesigură.ă
3.4. Grup şi simbol la Mario Vargas Llosa

Amă alesă săă neă referim, în continuare, la prima carte
scrisăă deă Llosaă deoarece interesulă săuă pentruă psihologiaă
grupurilor este unul care atinge apogeul şi climaxul de
analizăă abia mai târziu.ă Înă primulă săuă roman,ă Oraşul şi
câinii, poate fi observat nu doar un interes pentru colectivul
uman, care funcţioneazăă asemeniă unuiă organismă cuă funcţii
complete, ci şiăoăcapacitateădeosebităădeăaădescoperi cele mai
ascunse reacţii ale individului integrat în grup sau aflat
într-un travaliu continuu, obsedant, de a se integra cu orice
preţ.
Romanulă prezintăă viaţa unui colegiu militar şi experi-
enţele prin care trec bobocii, numiţi de colegii mai mari
„câini”.ă Cuă toateă căă Llosaă seă foloseşte de copii pentru a
simboliza relaţiile umane în general, nu a fost singurul în
literaturaă universalăă careă săă vadăă înă ceiă miciă sau în
adolescenţi simboluri ale omului aflat în plin proces de
evoluţie şi de metamorfoză.ăÎnămodăsimilar,ăWilliamăGoldingă
a publicat cu opt ani înaintea lui Llosa, romanul Împăratul
200
muştelor, tradus şiăînălimbaăromână490,ăoăadevăratăăepopeeăaă

transformăriiăînăcareăunăgrupădeăcopiiăeducaţi,ăbăieţi, exact ca
în cazul demersului scriitorului peruan, alege în locul culturii
contemporane un tip de organizare şi de manifestare specific
maiădegrabăălumiiăprimitive.ăÎnăurmaăunuiăaccident, nava cu
careă călătorescă băieţii eşueazăă peă oă insulăă pustie,ă iară toţi
adulţiiă pieră înă modă convenabilă pentruă alegoriaă propusăă deă
Golding. Încercărileă iniţialeă aleă băieţilor deă aă păstraă ună focă
permanent aprins pentru semnalizare, de a se organiza în
culegătoriă şi constructori eşueazăă şi sfârşescă înă crimăă şi
comportament deviant în care vopsitul feţei sau al corpului
anunţăă degradareaă totalăă aă culturiiă şi a câştigurilor
civilizatoare ale speciei umane491.ăCeeaăceăGoldingăsugereazăă
şiăsimbolizeazăăprinăvopsireaătrupurilorăşi a chipurilor, face şi
Llosaăprinăfolosireaăuniformeiămilitare.ăBăieţii din Împăratul
muştelor abandoneazăă haineleă şi în acelaşiă timp,ă însăşi
cultura: „apărură câţivaăsălbatici,ăatâtădeăvopsiţi , încât erau
de nerecunoscut...”492. Scriitorul american foloseşte de multe
oriă simbolulă măştii şiă ală vopseleiă careă acoperăă trupuriă
dezgolite, de altfel.ă Ceeaă ceă faceă Goldingă dină mască,ă faceă
Llosa, aşadar,ă dină uniformăă şi chiar Ellis din cele mai
elegante haine.
În Oraşul şi câinii scopul fundamental al cadeţilor este,
în viziunea unor militari-profesori,ă săă seă apropieă câtă maiă
mult de imaginea eroului naţional, Leoncio Prado, un simbol
care trebuie luat ca reper de totem: „...sper ca la terminarea
colegiuluiăsăăşi semene cât de cât cu el, care a luptat pentru
libertatea unei ţăriăcareănuăeraăîncăăPeru.ăCadeţi,ălaădracu’,ăînă
490 William Golding, Împăratul muştelor,ă Traducereă dină englezăă deă Constantină
Popescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2005.
491 Pentruă oă analizăă detaliatăă aă acestoră aspecte,ă veziă şiă Călin-Horia Bârleanu,
Împără ia muştelor sau „Omul sfin eşte locul”, în volumul Colocviul interna ional
„Omul şi Mitul. Fiin a umană şi aventura spiritului întru cunoaştere. Dimensiune
mitică şi demitizare”, Editura Universităţii din Suceava, Suceava, 2007, p. 293-299.
492 Ibidem, p. 190.
201
armatăă trebuieă respectateă simbolurile”493. Propunerea pe

careă oă faceă Llosaă cuă referireă laă armată,ă poateă fiă generalizatăă
spreă oriceă formăă deă organizareă umană,ă astfelă încâtă oriceă
formulăăumanăăexistăădoarăprinăintermediulăunorăsimboluri,ă
careă nuă dispară niciodată,ă ciă doară seă adapteazăă sauă seă
înlocuiesc.
Dacă,ă pentruă Llosa,ă imagineaă sauă simbolulă tatăluiă aratăă
încăă deă aiciă oă influenţăă decisivăă pentruă oriceă grupă socială
alcătuită înă principală dină bărbaţi, la Ivan Evseev, imaginea
tatăluiă nuă poateă fiă izolatăă deă propunerileă şiă cercetărileă
psihanalizei. „Influenţa sa se înrudeşteă cuă ceaă atribuităă
divinităţilor supreme”, scrie Evseev, „strămoşilor mitici sau
eroilor civilizatori”494. Simbolul este într-o relaţieădirectă,ăînă
modăevident,ăcuăimagineaăcopilăriei,ădarăşi într-oăipostazăădeă
determinareă reciprocă, înă sensulă înă careă simbolulă tatăluiă nuă
poateă existaă fărăă celă ală copilului. Relaţiaă dezvoltă „tendinţa
spre un ideal” la copil, „dară aceastăă fixaţie e şi semnul unei
îngrădiri,ă ală uneiă stagnăriă şi inhibiţii sau al unei
castraţii...”495. Semnificaţiile simbolului sunt pe deplin
satisfăcuteădeăSărbătoarea apului, dupăăcumăam arătat mai
sus,ă imagineaă dictatoruluiă fiindă ună substitută deă tatăă abuziv,ă
impus pentru o întreagă ţară.ă
În Oraşul şi câinii, imagineaătatăluiăesteăunaădintreăceleă
maiăpregnanteătemeăpentruăcăăseăstructureazăăclarăînărelaţia,
deă obiceiă conflictualăă sauă care funcţioneazăă conformă unoră
principii viciate, cu fiii. Idealurile taţilor din roman şi dorinţa
lor de a concepe şi îndruma, la modul real, destinele fiilor
duc în final, la modul ipocrit, la şcoalaă militarăă undeă
violenţele şi umilinţele celor din primul an sunt curios de
apropiateă deă oă altăă temăă peă careă Llosaă oă v-a dezvolta mai
târziu – cea a unui popor supus, umilit şi abuzat de un
dictator.ă Ipocriziaă peă careă oă sugereazăă scriitorulă ţine în
493 Mario Vargas Llosa, Oraşul şi câinii,ă Traducereă dină limbaă spaniolăă deă Comană
Lupu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, p. 17.

495 Ibidem.
202
special de dorinţa taţilor de a ghida, educa, civiliza, dorinţăă

careă esteă pusăă exclusivă înă seamaă şcolii militare: „Nu-iă băiată
rău.ăŞtii,ăelăeăoperaămea.ăUneoriăaătrebuităsăămăăportăcamădură
cu el [...] m-amăchinuiămultăpânăăsăăfacădinăelăunăbărbat, [...]
l-aăfăcutăsăădevinăăaltăomă[...], nu ştii cum era când era mic.
Aici s-aă călit,ă aă devenită responsabil”496. Ca şi cum taţii lui
Llosaăsuntăincapabiliădeăaăfiăpărinţi şi de a înţelege diferenţele
şi nevoile structurale dintre un copil şiă ună bărbat.ă Unaă dină
mizele romanului are în vedere tocmai efectele acestui proces
malign de ardere a unei etape esenţiale în dezvoltarea omului
– copilăria.ă apul este înlocuit pe altarul sacrificial aici de un
spectruămultămaiăcomplex,ăsimbolic,ăreprezentândăcopilăria.ă
Cadeţii puşiă săă exersezeă tragerileă şi scenariile deă războiă
sunt descrişi de Llosa, cu „feţe congestionate, infantile,
imberbe,ă cuă ună ochiă închisă ,ă iară cuă celălaltă fixată peă înălţătoră
[...]ăcuădureriăîncăălaăumăr...”497. Descrierea cadeţilor-copii şi
aăhaosuluiăcareăarătrebuiăsăăreprezinteărăzboiulăesteăînăsineăoă
sugestie a ceea ce urmeazăă săă seă întâmple.ă Ună accident,ă laă
prima vedere, pe câmpul de trageri face ca un glonţ rătăcităsăă
atingăăcapulăcadetuluiăRicardoăArana,ăporeclităSclavul.ăTatălă
pus în situaţiaădeăaăacceptaăscenariulăseăaratăăintransigentăînă
hotărâreaă saă deă a-l fi dat peă băiată laă şcoalaă militară: „–
Mamă-saă ziceă căă euă suntă deă vinăă [...]. Aşa-s femeile,
nedrepte, nu înţeleg cum stau lucrurile. Dar eu am conştiinţa
împăcată.ă L-amă băgaă aiciă caă săă facă dină elă ună omă tare,ă ună
bărbatădeănădejde”498.
Obsesia de a face din fiu „un bărbată adevărat” sau
derivateăcareăvalorizeazăăpozitivăsimbolulă şi care fac referire
laă ună statută superioră fărăă oă funcţieă precisăă însă,ă aratăă cumă
taţii cadeţiloră urmăresc,ă deă fapt,ă oă himerăă fărăă substanţă.ă
Înseşiă modeleleă deă bărbaţiă adevăraţi, profesorii-militari, se
dovedesc simboluri ale ipocriziei şi egoismului.ă Căpitanulă
careăobservăăevenimentulăînăurmaăcăruiaăunulădinăcadeţi este
496 Mario Vargas Llosa, Oraşul şi câinii, p. 181.
497 Ibidem, p. 166.
498 Ibidem, p. 182.
203
împuşcatăînăcapăaleargăăcuătrupulăbăiatuluiăînăbraţe pentru a
ajunge la ajutor cât mai repede. Llosa surprindeă însăă
adevăratele griji ale militarului: „am un noroc de câine, se
gândea.ăColonelulămieăoăsă-miătreacăăastaălaădosar”499.
Ceea ce îşi doresc taţii pentru fiii lor, se dovedeşte a fi
mai mult decât o proiecţie.ăScenariulăînăcareăpărinţii vor de la
copii, şiăcredăcăăaceştiaătrebuieăsăăfacăăceeaăceănuăauăreuşit ei
înşişi, reprezintăă ună tipară atâtă înă viaţa din afara romanului,
cât şiădinăceaăinterioarăălumiiăsurprinse din Oraşul şi câinii.
Idealurile masculine, careă stereotipizeazăă şiă abrutizeazăă
copiii, maturizează,ăfărăăîndoială,ădarăfacădinăbăieţi, ceva mai
puţin decât eroi. Ei devin „bărbaţiăadevăraţi” doarăînămăsuraă
în care un asemenea reprezentant este caracterizat de
nefericire, violenţăă şi de o frustrare atât de mare încât este
gataă săă omoareă peă câmpulă deă exerciţii militare un alt coleg
careă ară fiă gataă să-lă pârascăă pentruă celeă maiă simpleă sauă
absurdeămotive.ăAăfiăbărbatăînăcompaniaăbăieţilor încadraţi în
şcoalaă militarăă cere,ă caă oriceă formăă deă organizareă socială,ă
dupăă cumă aratăă foarteă clară şi romanul lui Golding,
respectarea unor reguli care nu au nicio legăturăă cuă corpulă
ofiţerilor. A turna pe cineva, care este exmatriculat mai apoi,
devine o ameninţare cuă moarteaă pentruă celă careă aă încălcată
codulătăcerii.ăCaracteristicileăeducaţiei pe care şi-o fac singuri
cadeţii, dincolo de aberaţiile propuse de ofiţerii „pedagogi”,
sunt descrise în cele mai sumbre note. Crima din Împăratul
muştelor, sau mai bine zis crimele şi tentativele de omor
gratuit, îşiă găsescă corespondentă şi într-oă altăă societateă
alcătuităădoarădinăcopii.ă
Fiecareă scenariuă înă careă ună băiată seă aflăă înă contactă cuă
tatălă săuă pareă săă fie,ă pentruă Llosa,ă încăă ună prilejă deă aă
simboliza alienarea din interiorul familiei. Notele mici, de
pildă,ă îlă conducă peă ună altă băiat,ă Alberto,ă directă laă colegiulă
militar: „Îmiăcrapăăobrazul de ruşine [...]. Dacăăbuniculătăuăară
fiă văzută carnetulă ăsta,ă ară fiă făcută infarctă [...]. N-oă săă teă lasă
499 Ibidem, p. 166.

204
să-miă târăşti numele în noroi”500.ă Llosaă seă asigurăăcăă niciun

dialogădeăfelulăacesta,ăînăcareăoriceăspuneăcaăapărareăfiul,ăcaă
simbol nu doar Alberto, este respins din reflex sau întors
împotriva lui sub forma unui discurs moralizator steril, nu
treceă fărăă caă adevărulă săă fieă foarteă clară conturată cititorului.ă
Tatăl, careă îlă ceartăă şiă ală căruiă numeă areă atâtă deă multă deă
suferit, este infidel şi face public, dovada nestatorniciei sale,
dupăă cumă îlă percepă atâtă soţia, cât şi fiul judecat: „–
Azi-noapte tata n-aă dormită acasă.ă Aă apărută azi-dimineaţă,ă
spălată şiă pieptănat.ă Eă ună neruşinat. [...] îşi cam face de cap
[...] are o mulţime de femei”501. Scriitorul reuşeşte astfel săă
construiascăămaiămulteălumi paralele,ărealităţi în care soluţia
ceaămaiăpotrivităăpentruădiferiteleăproblemeăaduseădeăvârstaă
băieţiloră esteă colegiulă militar,ă oă entitateă investităă cuă multăă
încredere dar care se dovedeşteă înă final,ă maiă degrabăă
distructivăă pentruă băieţi, decât izvorâtoare de bune practici
pentru ofiţerii în devenire.
Mai mult, vom observa cum şi obsesia pentru tot ce
înseamnăăsimbolăalămasculinităţii se opune în roman tuturor
simbolurilor feminine, nu doar prin adulterul care
valorizeazăănegativăfemeileăcaăpeăunăbunădeăconsum,ăciăşi prin
intermediul protagoniştilor, taţi, careăvădăînăoriceăexpresieăaă
feminităţiiăoăsursăădeăslăbiciune:ă„Isterica aia! L-a crescut ca
pe o fetiţăă [...], când l-amă recuperat,ă eraă răsfăţat, un
neajutorat, nu era bun de nimic”502.ă Ceeaă ceă pareă lipsăă deă
consideraţie se devoalează înă celeă dină urmăă caă urăă faţăă deă
femei şi, mai ales, faţăădeămameleăbăieţilor. O atitudine ce nu
poate fi înţeleasăă fărăă spectrulă psihologiei, care înlesneşte o
„traducere” a comportamentului bizar: „Cândă oă săă aiă copii,ă
ţine-iă departeă deă mamă.ă Nimică nuă poateă stricaă ună copilă maiă
răuădecâtăfemeile”503.
Mario Vargas Llosa face şi aici uz de o serie de concepte
500 Ibidem, p. 198.
501 Ibidem, p. 190.
502 Ibidem, p. 208.
503 Ibidem.
205
ale antropologiei culturale, dintre care alege principiul

contagiunii. E ca şi cum personajele masculine ar considera
căăslăbiciunileădeăcaracterăsauămorale,ăspecificeăfemeilor,ăs-ar
putea transmite copiilor şiămaiăcuăseamă,ăbăieţilor. Viziunea
deă tipulă Vechiuluiă Testament,ă înă careă bărbatulă joacăă rolulă
principal în orice ritual, mai ales sacrificial,ăevocăăînămodăclară
un tipar de gândire specific şi Evului Mediu. În istoria
culturalăă aă omenirii,ă niciodatăă rolulă şi statutul femeii nu a
avut mai mult de suferit decât în perioada Evului Mediu,
cândăeraăasociatăădoarăispitelorăsauădorinţelor carnale, fiind
consideratăă doară oă poartăă spreă păcată şi un mijloc prin care
bărbatulăîşi poate pierde spiritualitatea.
Ipostazele în care figurile masculine sunt surprinse de
scriitorul peruan în general ne-arăîncurajaăsăăcredemăcăăs-ar
cuveni un demers ştiinţifică deă cercetareă careă săă seă
concentreze exclusiv pe epopeea bărba ilor, în care autorul
pareă să-iă pedepseascăă neîncetată pentruă defecteă sauă trăsăturiă
deă caracteră înnăscuteă şi specifice genului. Cu cât viziunea
figurilorămasculineăvalorizeazăămaiămultănegativ imaginea şi
simbolurileă maternităţii,ă cuă atâtă texulă compenseazăă oă
nedreptate,ăinspiratăăpânăălaăurmăădinăoriceătipădeăsocietate,ă
dintotdeauna, şi descrie imagoul patern în nuanţe din cele
mai ridicole: „...tatălă nuă seă întorceaă acasăă decâtă noapteaă
târziu.ă Veneaă caă ună uragan,ă beată turtăă şiă pradăă mâniei.ă Cuă
ochiiă scânteind,ă cuă glasă tunător,ă cuă mâinileă neobişnuit de
mari strânse-năpumni,ăseăplimbaăprinăcasăăcaăunăleuăînăcuşcă,ă
clătinându-se...”504. BeţiaăpeăcareăoădescrieăLlosaănuăesteăpusăă
într-o relaţie evidentăăcuănicio traumăăsocialăăsauăpersonală,ă
ceeaăceăsimbolizeazăăînămodăclarănevoiaăunuiăindividălimitată
comportamental de a compensa nefericirea resimţităă înă
cadrul familiei. Excesul de alcool şi alcoolismul în general, au
la început un fundament psihologică important,ă care,ă odatăă
identificat, poate fi şi gestionat. Scriitorul propune prin
imagineaămasculină,ăadulterinăăşiăviciată,ăoăbuclăătemporalăă
504 Ibidem, p. 231.

206
prină careă cititorulă săă poatăă vedeaă influenţeleă adevărateă aleă

taţilor, asupra fiilor. Toate idealurile şi aparenţeleădupăăcareă
se ascund în dorinţa de a educa, tot prin intermediul altora,
se dovedesc iluzii care nu au substanţăă înă realitate.ă Niciă
profesorii-militariă nuă auă altăă soartă,ă subă condeiulă unuiă
scriitor care pedepseşte, mai ales, nedreptatea şi ipocrizia.
Astfel, prin comparaţie, toate situaţiile în care Schnitzler
aratăă importanţa aparenţei şi nu a esenţei, a realităţii, îşi
găsescăunăcorespondentăşiălaăMarioăVargasăLlosa.ăPentruăcă, ,
înainte de toate, ună bărbată trebuie să pară căă esteă cineva,
decât să fie cuăadevărat. Ca urmare, ideologiile similare sunt
transmise cadeţiloră subă formăă pedagogicăă deă celă maiă înaltă
reprezentant al colegiului, domnul colonel: „Vreau ca anul V
săă laseă impresiaă căă regretăă enormă moarteaă cadetului.ă Astaă
face întotdeauna o impresieăbună”505.
Peă deă altăă parte,ă viziuneaă careă esteă specificăă figuriloră
feminine se dovedeşteă aă fiă empatică,ă adaptabilăă şi ..., de ce
nu, simbolică.ă Înă şi prin ochii femeilor, aşa cum Urania din
Sărbătoarea apului oferăă unaă dintreă celeă maiă intimeă
perspective ale experienţeiăcuădictaturaăluiăTrujillo,ăseăaflăădeă
celeămaiămulteăoriălaăLlosaăperspectivaăcomplexăăşiăcompletăă
a oraşului. Nefericirea are limite, chiar şi pentru
femeia-martir,ăcareăîndurăăcuăstoicismătoateăabuzurile.ăPoateă
căă într-un fel tocmai nefericirea şi suferinţaă faciliteazăă
oamenilor, în particular femeilor, accesul spre un alt orizont
de percepţie,ă chiară dacăă fărăă interpretareă concretă.ă „Sunt
sătulăă deă viaţa asta de câine”506, scrie Llosa şiă completeazăă
câteva rânduri mai jos: „N-aă văzută decâtă douăă femeiă şi un
câine: toţi trei scotoceau cu îndârjire prin nişteă lăziă cuă
gunoaie, în mijlocul unor roiuri de muşte.ă Lăzileă păreauă
goale”507. În mod cert şi deloc complicat, în roman câinii sunt
simbolurileă băieţilor care se zbat în anul întâi la colegiul
505 Ibidem, p. 213.

506 Ibidem, p. 232.
507 Ibidem.
207
militar, pentru a demonstra colegilor de an şi celor mai mari

căă nuă suntă victimeă sauă căă nuă suntă eiă ceiă înă ipostazaă deă aă fiă
victimizaţi. În acest context, vom evidenţia şiăfaptulăcăăLlosa
obişnuieşteă cititorulă cuă stilulă săuă deă aă construiă scenariiă şi
fluxuri narativeă paraleleă înă careă simbolurileă seă aflăă într-o
dinamicăăneobosită, prin care se şi determinăăreciproc.ăDacă,ă
potrivit viziunii masculine, contactul femeii cu copilul se
aratăă distructiv prină contagiune,ă scriitorulă aratăă căă procesulă
poate funcţiona şiă înă sensă invers.ă Trăsăturileă copiluluiă seă
transmit mamei sau femeii, într-oă luptă,ă specificăă
metropolelor, pentru existenţă.ă
Astaă nuă înseamnăă căă scriitorulă oferăă înă modă gratuită un
posibil bonusădeăimagine,ăciădinăcontră!ăUniforma,ăcaăsimbolă
al masculinităţii şi al carierei atrage magnetic privirile şi
apreciereaă prină suprimareaă oricăruiă spirită critic.ă Cadetulă
Albertoăseăaflăăpentruăaădouaăoarăăînăcompaniaămătuşii fetei cu
care iese în oraş, iar reacţia femeii este cu totul alta decât la
început,ă văzându-l înă uniformă:ă „ochiiă eiă miciă îlă cercetarăă cuă
neîncredere,ă seă oprirăă intrigaţiă laă uniformaă lui,ă seă iluminarăă
când i-au descoperit chipul”508.ă Atitudineaă deă răcealăă esteă
înlocuităă deă unaă careă aratăă fărăă rezerveă stupefacţie şi
satisfacţie: „...ochii foarte larg deschişi,ăbuzaăinferioarăălăsatăă
înăjos,ăfrunteaăbrăzdatăădeăcute,ăaiăfiăcrezut-o în extaz”509.
Uniforma devine un simbol al cadeţilor şi al tuturor
idealuriloră peă careă băieţii sunt educaţiă săă leă urmărească.ă Înă
ciudaăatitudinilorăcareăadeseaăofenseazăăaceste idealuri, prin
fraudarea examenelor, a violenţelor şi a umilinţelor
nejustificate faţăă deă alţi colegi, uniforma se impune în
mentalulă tineriloră caă oă marcăă prină careă seă identifică.ă Stareaă
deă răuă peă careă oă resimteă Munteanul,ă unulă dintreă cadeţii
pedepsiţi în public şi gata de exmatriculare, dar şi şocul
celorlalţiă careă trebuieă săă asisteă laă oă „ceremonie” prin care
băiatulă esteă pedepsit, devineă grăitoareă înă acestă sens.ă
508 Ibidem, p. 233.

509 Ibidem, p. 234.
208
Nemişcarea cadetului scos în faţa întregii şcoli pentru a fi

pedepsit exemplar, chipul care se albeşte în ciuda unui
pigmentă naturală închis,ă tremurulă bărbieiă suntă manifestărileă
omuluiăcareăesteăpeăcaleăsăăpiardăătotăceeaăceăl-aădefinităpânăă
la momentulă respectiv.ă Putereaă tânăruluiă deă aă suportaă
umilinţaăpedepseiăînăpublicăarată,ăpeădeăaltăăparte,ăadevărataă
maturizare a cadeţiloră careă seă vădă forţaţiă săă ardăă etapeă înă
dezvoltare: „...s-a ţinut tare. N-a dat înapoi, nici n-a plâns,
când Piraña i-a smuls însemnele de la chipiu şi de pe revere,
apoi emblema de la buzunar, l-aă lăsată cuă zdrenţele
atârnându-i,ă cuă uniformaă ruptăă [...]. Munteanul de-abia
putea ridica picioarele [...] îşiă coboraă capulă săă vadă,ă suntă
sigur, cum i-au mai batjocorit uniforma”!510
Spectrulă uniformeiă acoperăă totă ceă îmbracăă tineriiă cadeţi
şi chiar apropiaţii lor. Chiar înainte ca Albertoăsăăfiăfostăpusă
în faţaă unuiă tatăă nemulţumit de notele sale şi ameninţat cu
şcoalaămilitară,ăţinutaătatăluiăesteăprezentatăădeăLlosaăîntr-o
manierăă neobişnuită,ă cuă detaliiă şiă amănunteă precise:ă „Era
îmbrăcatăînăculoriăînchise,ăcaădeăobicei,ăşiăpăreaăproaspătăras.ă
Părulă îiă sclipea.ă Aveaă oă expresieă aparentă dură,ă dară ochiiă
pierdeau uneori din gravitate şi, neliniştiţi, se proiectau pe
pantofiiă strălucitori,ă peă cravataă cuă nodulă gri,ă peă batistaă albăă
din buzunar, pe mâinile impecabile, pe manşetele de la
cămaşă [...], seă cercetaă cuă oă privireă ambiguă,ă tulbureă şi
nemulţumită...”511. Recunoaştemă dină acesteă detaliiă oă marcăă
pe care o va folosi mai târziu, mult mai pe larg, Bret Easton
Ellis în American psycho.
Dacăă unaă dintreă regulileă psihologieiă spuneă căă excesulă şi
nevoiaădeăordineăreprezintăăunăsemnădeănevroză, în privinţa
codului vestimentar, la autorii invocaţi,ă haineleă acoperăă
tocmaiă dezumanizareaă totalăă sauă înă cursă deă desfăşurare.
Haineleă mascheazăă şi proiectează,ă aşa cum uniforma devine
oă carteă deă vizităă pentruă cadeţi.ă Caă oriceă carteă deă vizită,ă
510 Ibidem, p. 189.

511 Ibidem, p. 197.
209
adevărataănaturăăaăceluiăcareăoăposedăănuăpoateăfiăobservatăă
de la primul contact care spune doar cele mai simple lucruri
despreă purtător.ă Haineleă tatălui,ă chiară dacăă nuă reprezintăă oă
uniformăă înă sensulă convenţional acceptat, sunt purtate ca o
uniformăăşiăobligăăbărbatulăsăăseădediceălor,ăaşa cum la Ellis
eleganţaăaratăăalienareaăşiăînstrăinareaăindivizilorăîntreăei.ă
Regulile care impun cadeţilorăunăcodăvestimentarăseăaflăă
într-o relaţieă directăă cuă ordinea,ă iară ceeaă ceă este considerat
„ordin”, care şi impune respect şiă ascultare,ă nuă seă leagăă
întotdeauna de instanţa profesorilor-militari. Ca şi cum
grupulădeăbăieţi, instinctual, îşi aleg lideri. O ieşireăfurioasăăaă
luiăAlbertoăesteăîntâmpinatăădeăbăieţii amuzaţi şi glumeţi cu
linişteă totală,ă subită:ă „...auă continuată să-şiă facăă ordineă înă
dulapuri,ă să-şi aranjeze paturile, [...]ă să-şiă cârpeascăă
uniformele de campanie. [...]ă dispăruserăă umorulă şi
ferocitatea şi chiar aluziile scabroase, cuvintele urâte.
Vorbeau în şoaptă...”512.
Autoritateaă simbolizatăă deă adulţiă esteă ceaă careă conteazăă
cel mai puţinăpentruăgrupulădeăbăieţi, pentruăcăăei capătăăoăcuă
totulă altăă identitate,ă una colectivă,ă cuă reguliă proprii.ă Înă
schimb alegerea unui lider, aşaă cumă seă întâmplăă şi în
romanul lui Golding, cu tot cu luptele pentru putere, face ca
băieţiiă săă seă supunăă rapidă şi eficient, la modul asumat şi
neimaginat de canoanele şi regulile colegiului militar. Nu o
datăă grupulă deă cadeţi este surprins ironizând, batjocorind
sau pur şi simplu absentând mental în faţa celor care le
ordonau în cadrul colegiului.
Peădeăaltăăparte,ăînsă,ăAlbertoăreuşeşteăsăăseăimpunăăaşa
cum nici unul dintre adulţi nu poate. Este vorba aici despre
acceptarea şiăinteriorizareaăceluiăcareădăăordineăşi, în acelaşi
timp, Llosa reuşeşte, cu subtilitate, săăsugerezeăcăălibertateaă
esteă doară oă iluzie,ă laă oriceă vârstă.ă Indiviziiă voră căutaă şi vor
accepta, în orice context, lideri şiă simboluriă căroraă săă li se
supună.ă Vedem, prin urmare, oă altăă formăă surprinzătoareă
512 Ibidem, p. 222.

210
prin care tema Marelui inchizitor apare în literatura

universală.ăAtunciăcândăesteăreal,ăordinulădeăaăfaceălinişte şi
de a termina un şir de glume specifice tinerilor este pus în
legăturăăcuăordineaăînăgeneral.ă
Sub forma unor imagini care se construiesc rapid şi
aparentă fărăă legăturăă cu restul romanului, scriitorul
introduce simbolul câinelui, ca prezenţăă fizicăă constantă,ă
dincoloă deă poreclaă celoră dină primulă ană deă studii.ă Căţeluşa
Labărăsfăţatăă esteă unaă dintreă imaginileă prezenteă peă toatăă
întinderea romanului, ca subiect spre care se orienteazăă
afecţiunea cadeţilor sau adesea, ura, batjocura şi instinctele
morbide.ă Dupăă cumă imagineaă unuiă cală maltratată sauă aă unuiă
câineăchinuitădeăjoculăsadicăalăcopiilorămarcheazăăoriceăcititoră
al biografiei şi operei lui Dostoievski, Llosa surprinde
gratuitateaă cuă careă căţeluşaă credincioasăă unuiă băiat,ă esteă
pedepsităăchiarădeăacesta.
FelulăînăcareăLabărăsfăţatăăîiăconduceăpeăcadeţiălaăpoartă,ă
înainte de weeked şi, mai ales, pe cel faţăădeăcareăseăaratăăcuă
adevărată credincioasă,ă spuneă căă animalulă esteă maiă degrabăă
folosit ca un simbol, decât pur şiă simpluă caă metaforăă sauă
alter-egoă specifică băieţilor.ă Faptulă căă nimeniă nuă ştie de câţi
aniăseăaflăăcâineleăînăcadrulăcolegiului,ăfelulăînăcareăanimalulă
participăălaămaiătoateăexerciţiile militare, indiferent de riscuri
şi, mai ales, incapacitatea de a ieşi din perimetrul şcolii, toate
aratăăcăăLabărăsfăţatăăesteăcuămultămaiămultădecâtăoăsimplăă
modalitate de a reflecta situaţia tinerilor care „învaţăă săă fieă
bărbaţi”: „...n-aă încercată niciodatăă săă măă urmezeă înă afaraă
colegiului, deşi nimeni nu i-aă zisă săă rămânăă înăuntru...”513.
CeeaăceăarăarătaăcăăLabărăsfăţatăăeste,ăînainteădeătoate,ăfidelăă
colegiului, ca entitate şiămaiăapoiăbăiatuluiăcareăoăîngrijeşte şi
o pedepseşte în acelaşi timp.
Conform Enciclopediei lui Evseev, la care am mai făcută
deja trimitere de atâtea ori, câinele este „unul din animalele
513 Ibidem, p. 186.

211
cele mai importante din bestiarul simbolic al omenirii”514.

Cercetătorulă aratăă rolulă câinelui,ă caă simbolă ală tovărăşiei,
pazei şiăfidelităţii, dar în acelaşi timp ca „vestitor al morţii şi
călăuzăă aă sufleteloră peă lumeaă deă dincolo”515. Dar, în câine
existăă şiă oă vădităă valenţăă sauă funcţie civilizatoare, pe care o
putemă regăsiă înă structuraă romanuluiă scrisă deă Llosa.ă Poreclaă
cadeţiloră dină primulă ană deă studiiă devineă oă marcăă simbolicăă
determinantăă înă comportamentul lor, aşa cum arhetipul
influenţeazăăfărăăconcursulăconştiinţei umane. Relaţia dintre
băieţi, indiferent de vârsta sau de ideologiaăîmpărtăşită,ăesteă
unaămenităăsă-i ducă spre maturizare, spre o tranziţie forţată,ă
într-un mediu deosebit. Pânăă şi veşnic încercata fidelitate
faţăă deă ună codă nescris,ă încălcată deă puţini,ă devineă oă temăă
fundamentalăă aă romanuluiă înă careă Llosaă surprindeă ună grupă
deăbăieţiăpeădrumulăsinuosăalămaturizării.ăNimicădinăceeaăceă
sunt tinerii în interiorul colegiuluiă nuă pareă săă existeă şiăsăă seă
justifice în exterior, în oraş.
CăăLabărăsfăţatăăesteăcuăadevăratăunăsimbolăalăcopiluluiă
aflat în plin proces de transformare devine mai clar când
băiatul, careă îiă poartăă maiă multă deă grijă, o bate: „...sunt
convinsă căă eaă credeaă căă oă mângâi”516. Vechiul concept
pedagogic, conformă căruiaă copiiiă abuzaţi percep şi
interiorizeazăă abuzulă fizică caă peă oă formăă deă manifestareă aă
iubirii, afecţiunii este aici singura cheie în care trebuie
interpretat comportamentul cadetului şi, mai ales, cogniţia
peăcareăoăproiecteazăăbăiatulăasupraăcâinelui.ă
Cândă scriitorulă descrieă chinurileă laă careă esteă supusăă
căţeluşa nu se foloseşte de simbol doar pentru a sugera cum
compenseazăăcadeţiiăfrustrările proprii acumulate. Universul
interioră ală băieţilor este supus unei autopsii riguroase sau
unui experiment în care acţiunile vorbesc mai mult decât
toate cuvintele şi intenţiile. Binele şiă răulă seă cristalizeazăă înă

515 Ibidem.
516 Mario Vargas Llosa, Oraşul şi câinii, p. 186.
212
structuraăinterioarăăaăcadeţilorăcareătrebuieăsăăînveţe, ca pe o
marionetăă medicalăă deă teste,ă cumă să-şi controleze emoţiile.
Căţeluşaădevineăsimbolăcivilizator,ăcareăfaciliteazăăoăanumităă
îndepărtareădeăcopilărieătocmaiăprinăsuferinţele suportate.
Copiii s-ar juca sau ar îngriji exclusiv un câine şi ar
proiecta sentimente de prietenie sau experienţe ludice, pe
când cadeţiiă seă comportăă cuă totulă altfel.ă Dupăă fiecareă
„pedeapsă” aplicată,ă grupulă sauă fiecare, individual, cel care
răneşteă câinele,ă seă aflăă înă poziţia de a afla ceva nou despre
sine.ă Cândă îiă pună ardeiă iuteă peă blanaă rănităă deă iritaţie doar
pentru a se distra la spectacolul sinistru şi violent dat de
suferinţaă provocată,ă Llosaă nuă uităă săă surprindăă caă ună
catharsis, efectele terapeutice, nesperate ale gestului.
Labărăsfăţatăă seă vindecăă deă iritaţie şi blana redevine
strălucitoare.ă Cândă cadetulă care o îngrijeşte cel mai mult
răbufneşte şi îi rupe piciorul, remuşcărileă şi gândurile
băiatuluiă suntă celeă aleă unuiă individă maiă matur,ă calculat,ă
echilibrat: „oă săă rămânăă şchioapă,ă suntă aproapeă sigur.ă Maiă
bine i-ară fiă dată sângele,ă rănileă asteaă seă vindecă,ă pielea se
închide şiărămâneădoarăoăcicatrice”517.
Suferinţeleă căţeluşei sunt adesea oglinda suferinţelor
prin care trec unii cadeţi. Cava este unul dintre aceia care
trebuieăsăăsuporteăbatjocuraăşi violenţa celorlalţi colegi sau a
profesorilor. Tuns cu forţa, bătut,ă umilită şi împins spre
situaţii cu potenţială ridicolă sauăpericulos,ă tânărulă cadetăpareă
săă suporteă laă felă deă multă caă Labărăsfăţată,ă fugărităă şi
alungată,ădarăiubităăşiăacceptatăăînăacelaşi timp în funcţie de
context: „...nuă eraă băiatărău,ă dupăă aceeaă ne-am înţeles bine.
La început nu-l puteam suferi...”518.
Mai mult, vom remarca şi faptul cum câinele devine un
simbol puternic al grupului, atât pin valenţele amintite, cât şi
prin semnificanta „viaţăădeăcâine” la care Llosa trimite subtil
în text. Indiferent de umilinţe,ă atâtaă timpă câtă codulă tăceriiă
517 Ibidem, p. 198.

518 Ibidem, p. 203.
213
este respectat, fidelitatea cadeţiloră rămâneă întreă ei,ă

necondiţionată.ă Câineleă esteă simbolulă careă leă faciliteazăă
transformarea,ăchiarădacăăînămodeleăevident discutabile, spre
bărbaţi.
Oraşul şi câinii spune, prină fiecareă dramăă prină careă
băieţiiă trebuieă săă treacă,ă aşa cum Golding a imaginat
dezumanizareaă unuiă altă grupă deă copii,ă căă nicio suferinţăă nuă
esteăpesteăputerileăceluiăcareăoăîncearcă.ăEvseevăvedeăînăcâineă
simboluri şi arhetipuri esenţiale înţelegerii romanului lui
Llosa,ă dară considerămă căă scriitorulă peruan a introdus
semnificaţii noi, maiă multă decâtă grilaă miticăă deă interpretareă
în procesul scriiturii.
Astfel, câinele trebuie pus în relaţie şiăcuăoăaltăămoştenire
simbolică,ă modernă,ă deă careă nuă seă poateă faceă abstracţie
atunci când propunem analiza simbolurilor literare.
Domesticirea şi transformarea câinelui într-un camarad de
nădejde,ăprezenţa sa în mituri şiărolulăsăuădeăpaznicăuniversală
al porţii de intrare în lumea morţilor cer o reactualizare
simbolică,ă prin degradarea semnificaţiilor. În mai toate
oraşele, civilizate sau nu, câinii, ca grup, sunt prezenţi doar
ca simboluri ale neatenţiei,ă sărăcieiă şiă sălbăticirii.ă
Comportamentul de haită face din orice grup de câini unul
periculos, instabil şi veşnic conflictual pentru privitorul din
exterior.ă Înă universulă colegiuluiă militar,ă băieţii funcţioneazăă
întocmaiă caă oă haităă înă careă liderulă areă putereaă deă aă puneă laă
punctă câiniiă îndrăzneţi sau nesupuşi grupului. Trebuie
înţeleasă,ăprinăurmare,ărelaţia dintre oraş şi câini, doar prin
intermediulă degradăriiă simbolului.ă Nicăieriă câineleă nuă maiă
reprezintăăceeaăceăaăreprezentatăcândva,ătocmaiăprinăprezenţa
saăconstantăăasociatăăcuămurdăria,ăsărăciaăşi pericolul.
În acest sens, şi rănileă cadeţilor, vizibile sau nu,
reprezintă paşi importanţi spre devenirea şi metamorfozarea
lor.ă Labărăsfăţatăă esteă însăşi oglindirea acestui principiu:
„Acumăeăsănătoasă,ădarăaărămasăpentruătotdeaunaăcuăoălabăă
214
strâmbăă[...]ăacumăaproapeăcăăs-a obişnuit [...], niciodatăăn-o

săă maiă fieăcăţeluşa care a fost”519. Sau, cu referire la oameni
deăaceastăădată:ă„Toţi sunt altfel, poate şiăeu,ănumaiăcăănu-mi
dau seama. Jaguarul s-a schimbat mult...”520.
Prejudecăţileă deă masă,ă nedreptatea,ă corupţia, codul
tăcerii, ca parte a unui mozaic de credinţe şi reguli nescrise,
facă parteă dină romanulă luiă Llosa,ă chiară dacăă scriitorulă nuă oă
afirmăănicăieriăînămodădirect.ăViaţa şi relaţiile dintre diferiţii
ani de studiu ai colegiului sau dintre protagonişti devin
reflectarea unui oraş chinuită deă stereotipiiă careă generează
nedreptăţi şi suferinţe. Iar pentruăLlosa,ădupăăcumăaădevenită
clar, tocmai asemenea suferinţeă umaneă reprezintăă
imperativul şi motorul travaliului creator.
3.5. Simbol şi titlu la D. H. Lawrence

– Curcubeul
Cuă toateă căă scriitorulă engleză D.ă H.ă Lawrence este
considerat printre reprezentanţii modernismului în literatura
engleză,ă multeă dintreă elementeleă scrierilor sale pot fi
încadrate în ideologia de tip romantic. Fantezia, reveria şi
sensibilitatea care, la Lawrence, esteă maiă degrabă
hipersensibilitate, reprezintăă repereă deă bazăă aleă textelor
scriitorului englez.
Ne vom referi doar la unul dintre romanele cele mai
cunoscute ale sale, Curcubeul. Ştefan Stoenescu, cel care
scrie şi prefaţa volumuluiăapărutălaăEdituraăHyperion,ăscoateă
în evidenţăă înă primulă rând o candoare a lui Lawrence în
materie de sex521.
Protagoniştii din roman sunt reprezentanţiiătinerilorăfărăă
519 Ibidem, p. 228.

520 Ibidem, p. 242.
521 Ştefan Stoenescu, Curcubeul – Acea „deplinătate spontan-creatoare a fiin ei”,
Prefa ă în D. H. Lawrence, Curcubeul, în româneşte de Carmen Paţac, Chişinău,ă

Editura Hyperion, 1992, p. 6.
215
loc, prinşi într-un conflict în care poziţiaă socialăă reprezintăă

singuraă miză,ă declanşatoare de furie şi frustrare. Pentru
Stoenescu ritmurile naturale şi ciclicitatea fenomenelor din
romanul românesc, ale lui Rebreanu, mai ales, care
promoveazăă arhaiculă şi un anumit fond tradiţional,
reprezintăă ună corespondentă fidelă cuă structurileă propuseă deă
Lawrence: „doiăromancieriăcareăauăafinităţi atât din punct de
vedere al formaţiei şiă sensibilităţii cât şi din punctul de
vedere al viziunii şi metodei artistice”522.ăIpotezăăneobişnuităă
dacăă discutămă despreă intensitateaă trăiriiă şiă asumăriiă unuiă
discursă careă seă bazeazăă peă introspecţie. Mai apropiat de
sensibilitateaă peă careă oă proiecteazăă Lawrenceă pareă săă fieă
MihaiăEminescu,ădacăăarăfiăsăăpăstrămănevoiaăimperioasăădeă
aăgăsiăunăcorespondentăînăspaţiul literar românesc.
Unaădintreăpreocupărileămodernismuluiăliterarăseăocupăă
cu spaţiul conştientă ală eroilor,ă care,ă dupăă cum credem,
reprezintăă mărciă sauă proiecţii ale sinelui creator. Obsesia
pentruă rolulă sauă loculă nepotrivită înă careă trăiescă eroiiă deă
roman este una din temele mari ale literaturii universale.
Începem cu romanul lui Lawrence, care surprinde lupta unei
familii, timp de mai multe generaţii, cu o societate în plin
avântă industrial.ă Războiulă puneă aceleaşi piedici oamenilor
careătrebuieăsăăiăseăadapteze,ălaăoriceăvârstă,ădupăăcumăvomă
discuta în comparaţie cu un alt roman semnat însăă de
William Faulkner. La Ken Kesey,ă nebuniaă esteă doară oă altăă
formăă deă manifestareă sauă oă realitateă peă careă individulă şi-o
asumăăîntr-un context social mecanic, alienant în sine. Luigi
Pirandello a fost printre scriitorii care au parcurs traseul
literară ală nebunieiă caă realitateă asumată,ă caă oă alternativăă laă
lume.
CandoareaăpeăcareăoăaratăăD.ăH.ăLawrenceăînămaterieădeă
sexualitate este, de fapt, prilej de stupefacţieăsauăfalsăălezareă
a unor sentimente sociale caracterizate, ca de obicei, de
ipocrizie.ă Atacată deă puritani,ă laă adăpostulă religiei, romanul
522 Ibidem, p. 8.
216
Curcubeul,ă apărută iniţială înă anulă 1915,ă ajungeă săă fieă arsă şi
interzis pentru descrierile sale şi detaliile unei iubiri
neîmpliniteă dintreă douăă femei,ă maiă degrabăă pudiceă şi
nevinovate pentru orice cititor modern de astăzi.ă
Inadaptarea eroilor din texteleă luiă Lawrenceă reflectă,ă
poate uneori prea transparent, oă serieă deă particularităţi ale
vieţii scriitorului. Cuă ună tatăă mineră şiă oă mamăă învăţătoare,ă
biografiaăscriitoruluiăurmeazăăoăcărareăsimilară,ăcaracterizatăă
de scandaluri şi alegeri romantice mai puţin obişnuite pentru
perioadaă înă careă aă trăit.ă Hipersensibilitatea personajelor
masculine din Curcubeul lui Lawrence ar putea compensa
registrulă paternă abrutizată cuă careă aă trăită scriitorul. Dar, în
acelaşi timp, poate reprezenta şi o reflectare a sinelui
scriitoruluiă careă urmăreşte, cu fiecare generaţie a familiei
Barngwen lupta pentru adaptare, în societateaă aflatăă înă
expansiune şi schimbare, dar şi la oamenii cu careă intrăă înă
contact.
Subtilitateaă cuă careă Lawrenceă aratăă mecanismeleă socialeă
generatoare deă frustrăriă esteă caracterizatăă deă o descriere
inversăă aă realităţiiă înă careă trăiescă personajele.ă Ca într-o
oglindă,ă întreagaă viaţă,ă începândă deă laă bărbaţi, şi în cazul
soţiilor, copiii şi ele însele seăproiecteazăăînăideal.ă Altfel spus,
idealul uman şi de aspiraţie este suprapus peste o realitate
care, de cele mai multe ori, nuă suportăă nicio formăă deă
comparaţie, având un final frustrant: „...femeile din sat erau
fericite.ă Înă stăpânaă conaculuiă seă vedeauă peă eleă înseleă şi
fiecare-şiătrăiaăpropriaăîmplinireăprin viaţa doamnei Hardy”523.
Imagoul patern face parte din cele mai importante
noduri de sens ale romanului, prin efectele sale asupra
familieiăsauăasupraăsocietăţiiăînăcareătrăieşte. Tatălăcaăsimbolă
esteă prezentată înă manierăă conflictuală.ă Dacăă laă Llosaă putem
vorbi despre un imago supus orbeşte unui regim absurd şi
abuziv,ă tatălă la William Faulkner, descris în romanul
D. H. Lawrence, Curcubeul, În româneşte de Carmen Paţac, Chişinău,ă Editura

523
Hyperion, 1992, p. 27.

217
Neînfrân ii, despre care vom discuta într-un alt capitol, este
un model aspru supus unor interese civice similare, pânăă laă
identificare, celor care îl conduc pe senatorul Cabral din
Sărbătoarea apului. La D.ă H.ă Lawrence,ă tatălă caă simbolă
literar, este descris în principal începându-seăcuădecesulăsău.ă
Un deces, uşor detaliat,ăsugestivăpentruăoriceăcititor,ăînădouăă
rânduri de text: „când Tom abia-mpliniseă17ăani,ătaică-săuăaă
căzutădeăpe-un stog de fân şi şi-a rupt gâtul”524. Relaţia de tip
conflictual influenţeazăă înă modă definitivă felulă înă careă Tomă
percepeă rolulă deă tatăă şi autorul propune, dincolo de
imagourile paterne sau materne, un context în care un singur
element, la începutul unei linii descendente, forţeazăă şi
impune un tipar din care nu se mai poate ieşi. Intuiţia
sociologicăăaăluiăLawrenceă îşiăaratăăvaloareaădoarăînămăsuraă
înăcareăamintimăcăăgândireaădeătipăstereotip este o concluzie
asumatăă fărăă simţ critic de ceilalţi reprezentanţi ai grupului
sau ai familiei şi, ulterior, folosităăînătoateăsituaţiile de viaţă.ă
Hipersensibilitatea despre care am amintit, este în relaţie
cuăunătânăr, Tom, surprins şi descris deăscriitorăpeămăsurăăceă
evolueazăă spreă ună modelă deă tatăă deă careă nuă seă poateă
desprinde. Încăădeăpeăbăncileăşcolii, micul Tom seăaratăăcaăoă
personalitateă gataă săă simtăă şiă atât,ă dupăă cumă nuanţeazăă
scriitorul. Orice incapacitate de a fi realist şi rezonabil mai
târziu,ă esteă pregătităă şi sugeratăă deă Lawrenceă încăă dină
copilărie. Convenţiile sociale privind conflictul şi negocierea
firească,ăşi în cuplu, nu se pot aplica acolo unde sentimentele
suntăceleăcareădictează.ăScriitorulăaratăăcumămiculăTomă„când
a ajuns la şcoală,ăs-a luptat din greu cu neputinţaăluiăfizicăădeă
aă învăţa.ă Stăteaă crispată şiă seă făceaă albă caă varulă laă faţăă
încercândăsăă seă concentrezeă asupraă cărţii. [...]ă Da’ă fărăă folos
[...]. Nuă puteaă să-nveţe dinadins şi pace [...]. Cu simţirea o
ducea mai bine. Era sensibil la ce se petrecea-n jurul lui...”525.
Incapacitateaăeste,ăprinăurmare,ăunaăstructurală,ămaiăalesă
în privinţaăutilizăriiăcogniţiilor. Deficitul de atenţie care ar fi
524 Ibidem, p. 34.
525 Ibidem, p. 31-32.
218
motiv de îngrijorare pentru orice pedagog, este compensat în

roman de hipersensibilitatea care devine un mijloc de
adaptare şi de informare, de relaţionare a celui care va
deveniăbărbatădeăfamilieămaiătârziu.ăÎn câteva pagini, evoluţia
lui Tom Brangwen, deălaăcopilăincapabilăsăăurmezeăindicaţiile
profesorilor,ă cuă problemeă deă învăţare, la soţ gataă să-şi
întemeieze o familie, esteă surprinsăă şiă descrisăă înă etapeă
esenţiale şi reduse doar la informaţiile vitale. Acelaşi registru
de experimentare şi de cunoaştere a lumii pe care l-a încercat
în şcoalăăpareăsăăîlădescrieăînăcontinuareăpeăTom,ăînărelaţia cu
proaspătaă sa soţie: „Elă nuă puteaă săă comuniceă clară cuă ea”526.
Scriitorul surprinde momentele în care bariera
hipersensibiluluiă esteă trecutăă şiă ceeaă ceă păreaă căă nuă poateă
treceă niciodată,ă devineă accesibil.ă Oă simplăă trecereă aă soţiei
prin faţaă bărbatuluiă faceă câtă toateă cuvintele spuse sau
reţinute: „atunci îşiă dădeaă elă seamaă căă eaă eă femeiaă lui,ă îşi
dădeaă seamaă căă oă cunoaşteă până-n fundul sufletului, îşi
dădeaă seamaă căă eă aă luiă şi poate s-o ţinăă de-aă pururiă lângăă
el”527. Dincoloădeăfaptulăcăărevelaţiile sunt de fapt, utopii sau
proiecţiiă puerile,ă Lawrenceă propuneă ună tipă deă bărbată cum
mai rar poateă fiă găsită înă literaturaă universală.ă Nu conştiinţa
genereazăă situaţii de dialog şi de descoperire, ci instinctul
care, de multe ori, stârneşte conflicte mute: „conştient, nu se
băgauăpreaămultăînăseamăăunulăpeăcelălalt”528.
Toate acţiunile întreprinse de Tom, primul membru al
familiei Brangwen surprins de romanul lui Lawrence, sunt
filtrate şi expuse cititorului prin simţirea şi prin intimitatea
protagonistului. Un simplu calcul al verbelor care aratăăviaţa
şiă activitateaă interioară,ă aă gândurilor,ă a bucuriilor şi a
neliniştilor, în comparaţie cu cele ale vieţii ca reacţie la
stimuliă externi,ă aratăă măsuraă înă careă imagoulă paternă dină
Curcubeul face un exerciţiu rară întâlnită înă toatăă literaturaă
universală.ăTrăireaăareălocăaproapeăexclusivăînăinterior,ădupăă
526 Ibidem, p. 69.

527 Ibidem, p. 72.
528 Ibidem.
219
cum putem vedea aproape peă fiecareă pagină:ă „Tom

parcă-mpietrea şi simţea c-oăsăăplesneascăăcevaăînăel”529, sau
„...îlă năpădeaă bucuriaă înă ciudaă tuturoră lucrurilor, [...] se
puneaă peă muncăă şi era fericit. [...] simţea cum creşte-n el
cheful de viaţă”530.
Dificultăţileă deă adaptareă dină copilărieă suntă avantajeă
pentruăTomăînăipostazaădeătatăăvitreg,ăprinăapropiereaădeăună
copilă careă îiă eraă străin.ă Cu un sistem de raportare la viaţăă
simplu şiă maiă degrabăă specifică unuiă copilă careă găseşte scop,
sens şiăbucurieădoarăînăceleămaiăsimpleăsauăbanaleăactivităţi,
TomăseăapropieădeăAnna,ăfiicaăsaăvitregă, aproape ca un frate
mai mare: „...se-apropiau tot mai mult unul de celălalt”531,
scrie Lawrence, din poziţia de observator care înţelege
mecanisme intime greu de observat fărăă indiciiă careă săă şi
sugereze semnificaţia lor. Hipersensibilitateaă specificăă celoră
mici şi lui Tom Brangwen faceădinăcelăcareăaădevenitătatăănuă
doar un model pentru toate generaţiile care vor aglomera
romanul, ci un simbol al tinereţii veşnice, prin optica unor
trăiriă sincere şiă nealterateă deă ipocriziaă specificăă înaintăriiă înă
vârstă.ăModelul sau simbolul patern propus de Lawrence nu
încearcăăoăcosmetizareăsauăo mascareăaătrăirilor,ăciăleădăăfrâuă
liber, lăsându-leă săă curgăă în voie,ă chiară dacăă îiă provoacăă
neplăceriă dină celeă maiă mari.ă Ceea ce ar putea fi şi în
beneficiulă său,ă caă ajutoră prină compensare,ă esteă refuzată deă
protagonist printr-oă structurăă unicăă deă hipersensibil,ă careă
trăieşte acut, şi cât mai aproape de egoismul curat al
copilăriei, fiecare episod din viaţa sa.
Psihanalizaăclasicăăşiăceaăadlerianăăreprezintă încăăoădatăă
ună atuă înă interpretareaă eficientăă aă sensuriloră propuseă
conştient, de cele mai multe ori, de cătreă scriitor. Ca
majoritatea elementelor simbolice importante, doar câteva
rânduri sunt dedicate unui episod care descrie naşterea
529 Ibidem, p. 77.

530 Ibidem, p. 84-85.
531 Ibidem, p. 82.
220
primului copil al lui Tom.ăStrigăteleăsoţiei aflate în travaliu îl

surprindă peă bărbatulă cuăsimţire de copil în camera de jos şi
este descris cum „fiinţa lui era-mpărţităă înă două. Eul din
străfunduriăeraăcuăea,ălegatădeăea, suferind cu ea. Dar trupul
lui mare şi-amintea de ţipătulăbufniţelor careăzburauăpeălângăă
fermăăcândăeraăelăcopil.ăSe-ntoarseăînăcopilărie...”532.
Regresia pe care o propune intuitiv H. D. Lawrence are
de-a face cu naşterea copilului şi, mai ales, cu ipostaza unui
copil ascuns într-oă pieleă deă bărbat.ă Printr-o apropiere
treptatăă deă Anna,ă Tom,ă tatălă vitreg,ă devineă simbolică frateleă
fetiţei, şi, indirect, ca pentru a satisface complexul Oedip, fiul
soţiei sale. Sentimentele resimţite în momentul în care Lydia,
soţia sa, naşte, sunt cele specifice unui copil, ca şi cum ar fi
extrase, de altfel, dintr-ună manuală deăpsihanalizăă aă copiilor.
Ultimulă născut,ă înă modă natural,ă atrageă maiă multă atenţia şi
energia părinţilor, astfel încât psihanaliza a propus pentru
primulănăscutăoădenumireăsimbolică,ăplinăădeăsemnificaţie –
regele detronat. Pierderea unui statut, care îl plasa înainte de
noua naştere într-oă ipostazăă deă superioritateă absolută în
familie, genereazăă tipologii psihologice specifice de care
indivizii, maturizaţi,ănuăseămaiăpotădesprindeăniciodată.ă
Alfred Adler propune metafora şiăoăexplicăămaiăalesăprină
efectele pe care le produce: „...evenimentul «detronării»ă
intereseazăă ună stilă deă viaţăă dejaă stabilizat şi va provoca o
reacţieăconformăăacestuia.ăÎnăgeneral,ăcopiiiărăsfăţaţi suportăă
aceastăă schimbare...”533. Noul venit îşi dobândeşte, spune
psihanalistul, un spaţiu vital, pe care, de fapt, îl pierde
primulănăscut.ă
Pentru a înţelege şi mai bine felul în careă simbolizeazăă
Lawrenceă regresiaă tatălui,ă apelămă laă ideile formulate de
psihanalistul care a lucrat exclusiv cu copiii, D. W. Winnicott.
Apariţiaăunuiănouămembruăînăfamilieăreprezintăăoăschimbareă
semnificativăă pentruă toţi membrii, indiferent de vârsta lor.
Copilulăinvidiazăănoulăvenit,ăsusţine Winnicott, „şi face toate
532 Ibidem, p. 86.

533 Alfred Adler, Sensul vie ii, p. 163.
221
eforturile posibile pentru a-şi recâştiga poziţiaăpierdută,ăfieăşi

numai pentru un timp sau într-oăformăăsimbolică.ăAşaăcăăînă
primele momente de gelozie este ceva obişnuităsă-i vedem pe
copiiă încercândă săă redevinăă bebeluşi [...] pentru scurt
timp”534. Astfel, putem aborda şi înţelege ciudata atitudine a
lui Tom în momentul naşterii celui mai nou membru al
familiei. Regresia şi resuscitarea unor episoade pe care le-a
trăită înă copilărieă arată,ă încăă oă dată,ă o tipologie de bărbat
hipersensibil, care foloseşte în dinamica sa cu lumea un
cadru de interpretare şi de simţire specific copiilor.
Pentruă aă demonstraă căă nuă doară geneticaă poateă naşte
manifestări similare, Lawrence o surprinde pe Anna, fiica
vitregăă aă luiă Tom,ă blocatăă într-o tipologie comportamentalăă
şiăconflictualăăcare, iniţial, l-a descris pe Tom în relaţia lui cu
şcoala. Blocajul resimţitădeă băiată peă vremeaă cândă încercaă săă
înveţe îşiă găseşte un corespondent în nedumerirea fetiţei în
faţa religiei şiă înă căutareaă sentimentuluiă religios:ă „Ceva nu
era-nă regulă.ă Ce-nsemnau cuvintele astea traduse nu era
acelaşi lucru cu ce-nsemna şiragulă deă mătănii.ă Cevaă nuă seă
potrivea,ă cevaă contraziceaă adevărul”535. Simpla prezenţăă înă
proximitatea ritualului religiosă seă arată,ă fireşte, doar ca o
manifestareă sterilăă careă nuă spuneă copiluluiă nimic.ă Texteleă şi
traducerileă considerateă sfinteă nuă seă comparăă cuă şiragul de
mătăniiă careă esteă ună simbolă palpabilă şi de care conştiinţa
copiluluiă seă leagăă înă modă concret, raportându-se la un
sentiment explicit şi simplu de înţeles. Sterilitatea pe care o
proiecteazăă Annaă asupraă actuluiă religiosă aratăă cumă hiper-
sensibilitateaă descrisăă a lui Tomă pareă săă fiă fostă insuflatăă şi
fetiţei. Cu toate acestea, dramatismul scenariului în care Tom
este descris ca fiind incapabilăsăăsocializezeăsauăsăăînveţe nu
seă comparăă cuă felulă înă careă esteă surprinsă chinulă fetiţei, care
pareă săă fiă luat, ca prin contagiune, aceeaşi hipersensibilitate
534 D. W. Winnicott, Opere 2, Convorbiri psihanalitice cu părin ii, Traducere din
limbaăenglezăădeăIoanaăLazăr,ăBucureşti, Editura Trei, 2003, p. 73.

535 D. H. Lawrence, Curcubeul, p. 113.
222
prină careă filtreazăă lumeaă şi contactul ei cu aceasta:

„…a-ncercat în fel şiă chipă săă scape.ă Seă duceaă întrunaă laă
biserică.ă Dară vorbele nu-nsemnau nimic pentru ea, i se
păreauă false.ă Nuă suportaă s-audăă lucrurileă rostite-n cuvinte.
Sentimentul religiei era în ea, [...] [dar] în gura preotului
totul era fals, indecent”536. Prin urmare, cuvintele, subliniate
deă scriitoră înă text,ă reprezintăă parteaă nesemnificativăă aă
oricăruiă mesaj,ă dupăă cumă aratăă şi cele mai simple şi mai
cunoscuteă teoriiă aleă comunicării.ă Dincoloă deă cuvinteă seă află,ă
pentru hipersensibilii lui Lawrence, sentimentul şi calitatea
trăirii,ăintensitateaăei.ăFormaăfărăăconţinut pe care o are orice
cuvânt, careănuăseăleagăăpentruăprotagonişti de o poveste sau
de oă istorieă intimă, nuă esteă doară nesatisfăcătoare,ă ciă şi
declanşatoare de anxietate, de insecuritate şi de frustrare.
Ceeaă ceă doară sugereazăă scriitorulă înă primaă parteă aă
romanului, în continuare, ni se dezvăluie,ă parcă în mod
gratuit, ca pentru a fi siguri căăsimbolurileăpropuseănuăgăsescă
interpretăriă greşite.ă Bărbatul-copil despre care am discutat
deja în relaţiile cu indiciile oferite de text la debutul
romanului, devine o realitate în universul simbolic al
Curcubeului: „copila care umbla ca un căţeluş dupăă el vroia
săă aibăă ună bărbat-copil,ă bărbatulă ei”537. Dorinţa fetiţei se
adevereşte în roman, când textul surprinde deja a doua
generaţieă aă familieiă Brangwen,ă cuă Annaă maturizatăă şi
implicatăă într-o relaţieă deă căsătorieă cuă Will.ă Ună imagoă
patern, dacăă nuă chiar identic cu Tom, atunci când provoacăă
atitudini şi o relaţie neobişnuită deă asemănătoareă cuă ceaă
dintreă părinţii ei. Neputinţele lui Tom şi nepriceperea
gestionăriiăniciăunuiămomentădeăfamilie,ăseăregăsescălaăWillăşi
la Anna, în comportamente identice: „O voia-napoi,ă lângăă
sufletul lui, [...]ă aruncaă fructulă viuă caă să-iă rămânăă coajaă
grosolană,ă dară palpabilă.ă Willă începuă săă urascăă aprigă felulă
ăstaăalăeiădeăaăfi.ăUmblaăfărăărostăpeălângăăcasă,ăcăciăfricaăsăă
536 Ibidem, p. 114.

537 Ibidem, p. 134.
223
n-oă piardăă peă Annaă îlă aduseseă într-o stare de neputinţă,ă

aproape de imbecilitate”538. Ceea ce face Anna, copil fiind, cu
religia, face Will ca individ „maturizat”. Hipersensibilii lui H.
D.ă Lawrenceă preferă, în orice situaţie,ă maiă degrabă un rest
real, care poate fi experimentat, încercat şi interiorizat, decât
întregulăcareăpozeazăădeăobiceiăînăesenţă,ădarăcareănuăspuneă
nimic. Dinamismul relaţiilorădeăcupluăesteăasemănătorăcuăcelă
propus de Arthur Schnitzler, binele şiă răulă alternându-se
întreăceiădoiăcuăoărepeziciuneăcareănuăfaceădecâtăsăăreconfirmeă
căă protagoniştiiă seă încadreazăă într-o tipologie pentru care
trăireaălaăceaămaiămareăintensitateăesteăsingurulămodădeăaăfi.
Evidentă căă maturizareaă esteă doară oă etapăă legatăă deă
cronologie şi de procese cognitive din ce în ce mai complexe.
Pentru protagoniştii romanului Curcubeul, procesul de
maturizare se opreşte,ă însă,ă laă simplaă scurgereă aă timpului.ă
Umanul nu este imun la factorulă timp,ă dară pareă săă fieă
rezistent la cel care face din copil un om matur. Nu gândirea
este în discuţieăaici,ăcuătoateăcăătextulăoferăăindiciiăimportanteă
în chiar acest sens. „Imbecilitatea”, neputinţa sau blocajele
indivizilor de a reacţiona în situaţii conflictualeă fărăă factoră
generatoră clară suntă depăşite de nevoia de a simţi exclusiv
viaţa. Filosofia pe care o propune H. D. Lawrence în roman
seă dezvăluieă încetă pentruă lectorulă răbdător, careă seă aratăă
interesată deă particularităţile dinamicii de cuplu. Nu timpul
contează,ă ciă felulă înă careă esteă elă asumată deă cătreă fiecare
personaj în parte.
Ca şi cum caracterele lui Lawrence nu pot simţi altfel
decâtă laă intensitateă maximă,ă scriitorulă alegeă uraă şi violenţa
mocnită.ă Nuă iubirea,ă ciă oă exagerareă aă tuturoră sugestiilor pe
care le face cu intuiţieă psihanaliticăă Arthură Schnitzleră –
satisfacţia obţinutăă prină rănireaă partenerului:ă „Unde-o durea
mai tare, acolo o lovea şiăparcă-i creşteaăinimaăcândăoăvedeaăcăă
suferă”539. Will şiăAnnaăseăaruncăăînăvârtejulăunorăsentimenteă
538 Ibidem, p. 155.

539 Ibidem, p. 157.
224
pe care nu le pot nici controla, nici cunoaşteăcuă adevărat.ăDeă

fiecareă dată, intensitateaă trăiriiă ajungeă pânăă înă punctulă deă
implozieă pentruă căă suferinţaă eroiloră esteă construităă treptat.ă
Will este „stăpânită deă duhulă răului”540, iar Anna este „oă micăă
creaturăăretrasă-n sine şi uitându-se pe sine”541.
Mai mult, şi neputinţaă structuralăă deă aă comunicaă esteă
compensatăădeăsentimenteăintense,ădeăceleămaiămulteăori,ădeă
disperare şi de suferinţă.ă Ieşirea sau finalul unui asemenea
episodă deă urăă seă face,ă înă armonieă cuă registrul unui
hipersensibil, subit şi graţie unor resorturi care se ascund
chiar şi de scriitor: „Îlă tortura,ă îlă pustiaă peă dinăuntru,ă seă
zbăteaă înă el.ă Şi-nă faptulă serii,ă cândă Willă maiă trudeaă încă,ă îlă
părăsi”542.ăFărăăsăăaminteascăăînăprefaţa romanului mai mult
decât de scrierile lui Liviu Rebreanu, Ştefan Stoenescu
intuieşteă căă muncaă ţăranuluiă român,ă caă motivă fundamentală
care însoţeşteă intriga,ă determinăă şiă oă anumităă atitudineă înă
faţa vieţii, prin soluţii simple, dar eficiente, pe care individul
leăadoptăălaăprobleme diferite.
Pentru majoritatea personajelor lui Lawrence, şi cele
masculine dar şi cele feminine, începând chiar de la Tom,
doar munca în jurul casei, sauăcăutatulăei exclusiv, în situaţii
conflictuale şiă deă tensiuneă maximă, reprezintăă soluţiile cu
eficienţăă sigură. Nu într-un sens care priveşte procesul de
comunicare, ci într-unul personal, egoist chiar, care permite
unuiăpsihicătensionatăsăăseărelaxezeădupăăoălungăăperioadăădeă
stres.ă Dacăă sentimentulă deă urăă esteă celă careă îlă părăseşte pe
Will, atunci scriitorul spune într-un mod subtil şi simbolic,
căănuăoameniiăpot controla trăirile şi sentimentele lor, ci ele îi
dominăăcaăşi cum ar fi într-o relaţie de independenţăăfaţăăde
indivizi. Scriitorul descrie, din nou, ca într-o încercare de a se
asiguraăcă specificul relaţiilor interumane din Curcubeul este
clar: „Şi-oă duserăă aşa întruna, cu iubire şi conflicte
540 Ibidem, p. 158.

541 Ibidem, p. 159.
542 Ibidem, p. 158.
225
care-apăreauă mereu.ă Într-oă ziă totulă păreaă căă seă prăbuşeşte

toatăăviaţaăeraănumaiăruine,ălaăpământ,ăpărăsităăşiădevastată.ă
A doua zi totul era din nou minunat...”543.
Despreăsexualitateăpoateăcăăarătrebuiăunăcapitolăseparat,ă
careă săă abordezeă felulă înă careă interacţiuneaă intimăă esteă
asumatăă deă eroi.ă Cuă multă maiă „cuminte” decât romanul lui
Schnitzler, Curbubeul a avut ghinionul unei perioade
caracterizate prin ipocrizia religioasă,ă folosităă adesea ca
pretextă înă ataculă artei.ă Muncaă fizicăă îiă ajutăă săă depăşeascăă
perioadeleădeăcriză,ădarăşi „îmbrăţişărileăactive”,ădupăăcumăleă
numea Noica dintr-un sentiment de pudoare.
Oă simplăă carte,ă cuă fotografii,ă esteă suficientăă săă ducăă
tensiuneaă pânăă înă punctulă înă careă seă descarcăă dină reflex:ă
„– Amă cumpărată oă carte,ă spuseă elă dându-i volumul ca s-o
îmbuneze.ăAnnaăseăuităăfărăăinteresălaăpoze.ăFemeiăfrumoase,ă
pure cu rochii care-alunecau uşor de pe ele. Inima i
se-mpietri şi mai tare. Ce-nsemnau toate femeile-astea
pentruăel?ă[...]ăFăcurăădragosteăcuăpatimă,ăpânăălaăîmplinireă
şiădinănouăseătrezirăăînăalănouăleaăcer”544.
Ală nouăleaă ceră esteă unulă dintreă simbolurileă simpleă şi
folosite în general pentru a evoca o stare de bine vecinăă cuă
graţiaădivină.ăÎnăacestăsens,ăscriitorulămergeămaiădeparteăşi se
foloseşteă deă ună simbolă ală feminităţii care pentru optica
psihanaliticăănuăascundeăniciun secret.ăEsteădescrisăănuădoară
pasiuneaăcuăcareăWillăseădedicăăuneiăcatedrale,ăciăşi rezistenţa
sau ura cu care Anna o respinge, mai ales pentru felul în care
soţulăeiăoăvalorizează:ă „Cândăvăzuăînădepărtareăcatedrala,ădeă
un albastru închis, ridicându-seă nerăbdătoareă spreă cer,ă luiă
Willă îiă tresaltăă inima. [...] Se-ntoarse spre Anna, cu chipul
luminat, înă extaz,ă cuă guraă întredeschisăă într-un zâmbet
ciudat, extatic”545. Reacţia disproporţionatăăpeăcareăoăareăWillă
esteă încununatăă deă oă altăă remarcăă menităă parcăă să-şi
543 Ibidem, p. 170.

544 Ibidem, p. 169.
545 Ibidem, p. 200.
226
provoace soţia: „– Uite-o,ă dragaă deă ea!ă [...]ă oă camă irităă peă
Anna. De ce «draga de ea»? Nu era ca oricare alta? Ce-avea
catedrala,ă clădireaă astaă mare,ă oă rămăşiţăă învechităă aă
trecutului,ăcaăsă-lăimpresionezeăînăhalulăăsta?”546.
Femeia nu înţelegeăinstinctualăceeaăceăpentruăbărbatăesteă
aproape reflex – catedralaăesteăunăsimbolăalăfeminităţii şi al
maternităţii. Infantilizarea lui Tom, pus în situaţia de a simţi
aşaăcumăoăfaceăunăcopil,ăesteăspecificăăşi lui Will, care, aflat în
proximitateaă catedralei,ă seă metamorfozeazăă şiă uităă completă
oriceă atitudineă ostilăă sauă tensionatăă careă ară caracteriza, de
altfel, relaţia de cuplu.
Lawrenceă oferăă şi un indiciu clar cu referire la simbolul
catedraleiăcândăîlăaratăăpeăWillăpregătită„săămeargăăînăuntru,ă
înă pânteceleă fărăă cusur,ă fărăă păcat”547. Ar fi poate o
supralicitareă aă textuluiă dacăă amă speculaă oă similitudineă peă
care acesta o are cu un fragment din Cu ochii larg închişi al
lui Schnitzler! Episodul tabloului în care ofiţerulă urcăă înă
grabă,ă caă într-un asalt, un deal, şi care este într-o relaţie
directăă cuă registrulă sexuală atâtă deă evidentă peă totă parcursulă
romanului, are un corespondent în Curcubeul: „Urcarăă ună
deală abrupt,ă elă nerăbdătoră caă ună pelerină care-ajunge la
mormântul sfânt [...]. Will simţiăcă-i plesnesc vinele...”548. Se
cuvineă săă menţionămă căă oriceă simbolă legată deă spiritualitate,ă
de religie, este la Lawrence doar un mijloc de a simboliza
altceva,ă dupăă cumă şi în cazul de faţă,ă al nouălea cer,
catedrala sau pelerinul reprezintăăsimboluriămeniteăsăăarateă
regresiaă sauă metamorfozaă unuiă bărbat.ă Simbolulă maternă
devine şiămaiăclarăcândăscriitorulădescrieălăcaşul de cult ca pe
un „sălaş deăzămislireăşi moarte...”549.
Catedralaă peă careă Willă oă adorăă caă peă ună simbolă ală
maternităţiiăesteăasociată,ăpentruăprimaădatăăînăroman,ăcuăună
curcubeuăcareăoăîmbrăţişează.ăSeăcreeazăăunăefectăvizualăcareă
546 Ibidem.
547 Ibidem, p. 201.
548 Ibidem, p. 200-201.
549 Ibidem p. 201.
227
descrie poetic jocul de lumini format din geamuri colorate şi

întuneric: „îmbrăţişatăă deă curcubeu,ă bezna,ă presăratăă cuă
nestemate,ăînvăluiaătăcereaăcuămuzică,ăîntunericulăcuălumină,ă
moarteaă cuă zămislire...”550. Numai prin dihotomie poate fi
conceputăă catedrala,ă dupăă cumă atitudinileă celoră doiă soţi
diferăăînămodăfundamentalăfaţăădeălăcaşul de cult. Curcubeul
esteă doarăunulă dintreă simbolurileă careă seă asociazăă muziciiă şi
vieţiiăpentruăaăseăopuneăîntunericului,ătăceriiăşi morţii.
C. G. Jung vede în curcubeu un arhetip care trebuie
înţeles în relaţia pe care simbolul o are cu perioadele
dezvoltăriiă umane.ă Maiă cuă seamă,ă curcubeulă esteă
manifestareaă simbolicăă aă conştiinţeiă careă năzuieşte mai
multe: „...neăaflăm peăoăcreastăăşiăcredem,ăînămodăinfantil,ăcăă
drumul în continuare spre şiă maiă mariă înălţimi duce peste
aceaăcreastă.ăAceastaăesteăpunteaăhimericăăaăcurcubeului”551.
Tot Jung spune în relaţie cu simbolismul curcubeului şi, mai
ales,ă cuă iluziaă peă careă elă oă creează,ă căă „infantil nu este doar
acelaă careă rămâneă preaă multă timpă copil,ă ciă şi cel care se
desparteă deă copilărieă şiă credeă căă ceeaă ceă nuă seă vedeă nuă
există”552. Conform unei schiţe, prezente într-un tratat de
alchimieădină1676,ăpeăcareăoădiscutăăpsihanalistul,ăMercurăcuă
treiă capeteă troneazăă pesteă curcubeuă şi peste imaginea unui
om legat la ochi şi condus de un animal: „Un curcubeu ar
trebuiăfolosităcaăpunte.ăDarănuătrebuieăsăăseătreacăăpesteăel,ăciă
pe sub el. Cine trece pe deasupra, cade şi moare”553. Mozaicul
de semnificaţii ale curcubeului în cazul de faţăăspuneăcevaăşi
despre inutilitatea fixăriiă asupra unei singure direcţii de
interpretare.ă Amă arătată dejaă căă lumeaă personajeloră luiă
Lawrence este aici caracterizatăă deă ună tipă deă trăireă pueril,ă
axat pe reacţiiă strictă senzoriale,ă instinctuale.ă Poateă căă nuă
550 Ibidem.
p. 61.
552 Ibidem.
553 Ibidem, p. 57.
228
existăăoămetaforăămaiăpotrivităăpentruăunăasemeneaăregistru
decât un om legat la ochi, ghidat de un animal domestic.
Dicţionare de simboluri şiă arhetipuriă trateazăă diferită
simbolul.ăDeăpildă,ăpentruăMichael Ferber, curcubeul este nu
interpretat, ci identificat într-o serie de texte literare,
începând cu Biblia554. Pe când, în cazul Enciclopediei lui
Evseev, acelaşiă simbolă esteă filtrată deă oă sităă careă încearcăă săă
identifice cât mai multe influenţe culturale şi având, prin
urmare,ă oă serieă multă maiă complexăă deă interpretări.ă Dincoloă
deă legământulă arhaic dintre Dumnezeu şi om, Ivan Evseev
aminteşteă deă culturileă cuă trăsăturiă primitiveă mediiă şi
asocierea curcubeului cu „şarpele ceresc” sau cu un „imens
balaur”555.ă Psihanalizaă clasicăă ară vedeaă într-o asemenea
interpretareăfolosităădeămentalulăcolectivăoămanifestareăclară
aă sexualităţii, cu atât mai mult cu cât şarpele sau balaurul
reprezintăă simboluriă falice,ă iar,ă deă celeă maiă multeă ori,ă
pământul,ăpeăcareăcurcubeulăpareăsăăzăbovească,ăesteăasociată
unui imago feminin, fertil, matern. Apropierea simbolurilor
la Lawrence, catedralăă – curcubeu ar fi, prin urmare,
propunerea inconştientăăaăscriitoruluiăpentruăcuplulăperfect,ă
de tip androgin, în care luptele pentru putere dispar şiă lasăă
locă uneiă armoniiă sugerateă deă ceaă maiă simplăă interpretareă aă
curcubeului. Chiar în acest sens, Evseevă identificăă ună altă
aspect al simbolului legat de o credinţăă întâlnităă peă ariiă
extinse din Europa şi dinălumeaăarabă.ăÎnăcazulăunuiăscenariuă
de basm, în care cineva, dacăăar trece pe sub „acest arc ceresc
ală transformăriloră şiă renovăriloră dină naturăă şi societate, îşi
poate modifica sexul”556.ăNuăesteănecesarăănicio interpretare
suplimentarăăaăcredinţei,ăpentruăcăăistoricul şi cercetătorulăo
pune în relaţie cu un „pregnant ideal al androginului”557.
Dupăă cumă aratăă Mariannaă Torgovnikă într-un amplu volum
dedicatăactivităţii literare a lui D. H. Lawrence, „few authors
554 Michael Ferber, Dic ionar de simboluri literare, Ediţia a II-a, p. 72.
556 Ibidem, p. 161.
557 Ibidem.
229
have had more effect on how people in our century think

about male-female relationships, male-male relationships,
sex and marriage than Lawrence”558. Vom observa, aşadar, şi
căădinamica de cuplu intereseazăăpânăălaăobsesieăpeăscriitor,ă
cuă atâtă maiă multă cuă cât,ă înă perioadaă înă careă lucreazăă laă
roman,ă Lawrenceă eraă preocupată să-şiă găseascăă oă soţie şiă săă
construiascăăîmpreună o relaţieăperfectă559. În concluzie, mai
amintimă că,ă şiă înă literaturaă română, poate fi identificat
arhetipul încifrat în curcubeu, cu sensuri similare celor
prezentate aici, cum ar fi una din poeziile lui Dimitrie
Anghel:
„Ceăschimbătoareăeălaămunte
Lumina;ăcâtăaiăscăpăra,
Un curcubeu a-ntins o punte
Dinăcasaămeaăpân’laăaăta.
Şi-un gând, un gând nebun îmi vine!

– Aşa-s poeţii uneori –
Săămăăabatăpânăălaătine
Pe puntea asta de culori.
Cuăfrunteaădeăluminiăbrăzdată
Săăurcătăriileăcereşti
Şi, când nici nu te-aştepţi,ădeodată
Să-ţi bat cu degetu-n fereşti…
Darăcândăsăăurc,ăfrumoasaăpunte
S-aădestrămat,ă– ş-acum norii
Auătrasăperdeauaăcătrăămunte:ă
Nebuniăsunt,ăDoamne,ăvisătorii!”560
558 Marianna Torgovnik, Narrating sexuality: The Rainbow, in The Cambridge
Companion to D. H. Lawrence, Edited by Anne Fernihough, Cambridge University

Press, 2001: „puţiniă autoriă auă avută oă maiă mareă influenţăă asupraă moduluiă înă careă
gândesc oamenii din secolul nostru despreărelaţiileădintreăbărbaţiăşiăfemei,ărelaţiileă
dintreăbărbaţiăşiăbărbaţi,ăsexăşiăcăsătorieădecâtăaăavut-oăLawrence”, p. 36.
559 Ibidem.
560 Dimitrie Anghel, Fantazii,ă Bucureşti,ă Edituraă Librăriileă Socecă &ă co.,ă 1909,ă
230
Chiară dacăă romanulă nuă încurajeazăă înă modă directă oă

ipotezăăcareăsăăsusţinăăsimbolulăandroginului,ăsugestiileăsuntă
numeroase. În sine, nefericirea şi conflictul uman care
însoţesc fiecare generaţieă surprinsăă înă text,ă aratăă căă niciun
partener sau nicio partenerăădeăviaţăănuăarăputeaăumpleăgolulă
pe care îl resimt protagoniştii implicaţi într-o relaţie.
Căutareaă perfecţiunii, sentimentului de tot, complet, atins
prină sublimareaă energiiloră spreă catedrală,ă aduceă înă planulă
comunicăriiă şiă ală alterităţiiă trăiriă valorizateă maiă degrabăă
negativ, situate la limita patologicului: „it broaches views of
sexuality rarely discussed in fiction before its time:
sado-masochism, wild fluctuations in emotions within the
love and sex relation, and the awareness and torment of
bisexual longins...”561. Dar argumentul celă maiă bună careă săă
susţinăă ipotezaă uneiă temeă aă androginieiă vineă totă dină textulă
scriitorului englez, prin intermediul lui Tom, tatăl originar
al familiei Brangwen. Surprins într-un moment de exces
bahic,ăbărbatulăîncearcăăsăăfieăcoerentăşiăsăăsusţinăăoăipotezăă
pe care, treaz fiind, nu ar fi împărtăşit-oăniciodată,ănimănui:
„– Dacă trebuieăsăăfimăîngeriă[...]ăşiădacăăprintreăîngeri nu-s
nici bărbaţi,ăniciăfemei,ăioăzicăcăădoiăoameniăcăsătoriţi fac la
un loc un înger”562. Simpla sugestie a curcubeului care
îmbrăţişeazăă catedralaă aă determinată oă serieă deă interpretări,ă
peă careă Lawrenceă insistă,ă cam în aceeaşi manieră în care
Thomas Pynchonă pareă săă seă asigureă căă uneleă sensuriă nuă seă
pot pierde pentru nicio categorie de cititori. Astfel, detaliile
rela iei dintre Will şiăcatedralăănuălasăănicio urmăădeăîndoialăă
căă scriitorulă aă propus,ă conştient sau nu, prin utilizarea
simbolului, un scenariu de împlinire prin androginie.
Pânăă săă exemplificăm concretă acestă aspect,ă seă cuvineă să
p. 43-44.
561 Marianna Torgovnik, op. cit.: „abordeazăă opiniiă despreă sexualitateă rară discutateă
anterioră înă ficţiune:ă sado-masochism,ă fluctuaţiileă sălbaticeă /ă necontrolateă aleă

emoţiiloră înă cadrulă relaţieiă dintreă dragosteă şiă sex,ă precumă şiă conştiinţaă şiă torturaă
dorinţelorăbisexualeă/ăbisexualilor”, p. 37.
562 D. H. Lawrence, op. cit., p. 143.
231
apelămă dină nouă laă Mariannaă Torgovnik,ă cercetătoareaă careă

i-a dedicat operei lui D. H. Lawrence aproape întreaga sa
carieră.ă Studiulă biografieiă şi operei scriitorului aratăă clară căă
acesta a fost foarte familiarizat cu toate teoriile psihanalizei,
atât de tip freudian, cât şi de tip jungian. Lawrence a scris
chiară lucrăriă teoreticeă despreă subconştient,ă ceeaă ceă arată,ă
prin urmare, cunoştinţeă avansateă deă psihanaliză563. Ne
întoarcem la neobişnuita fixaţieă peă careă Will,ă ună tânără
căsătorit,ă o faceă pentruă oă clădireă deă cult.ă Descrierileă suntă
realizate într-oă manierăă evidentă erotică,ă pentruă căă Willă
„se-nălţaă odatăă cuă coloanele,ă însăă nuă spreă steleă şi spre
nesfârşireaă întunecată. [...] se-nălţaă caă să-ntâlneascăă şiă săă
îmbrăţişezeăpiatraămânatăădeăimpulsulăde-aărăspunde,ăacoloă
în bezna şi taina acoperişului”564.ă Cândă scriitorulă spuneă căă
bărbatulăiubeşteălăcaşul de cult „ca pe-un simbol”565 traduce,
de fapt, şiăoferă, cu o gratuitate frustrantă, grilaăpotrivităădeă
interpretare a neobişnuiteiă legături.ă Grijaă pentruă biserică,ă
vizitele regulate, munca pentru întreţinereaă eiă evocăă parcăă
sentimenteă orientateă maiă degrabăă spreă entităţi umane.
Regresiaăbărbatuluiăcareănuăpareăsăăseăpoatăăhotărîăîntre rolul
de iubit sau fiu (psihanaliştiiăarăspuneăcăăambeleăroluriăsuntă
valide aici, în acelaşi timp), foloseşte simboluri care au fost
dintotdeaunaăasociateămaternităţii, cum ar fi apa: „în umbra
ei, Will se reîntorcea la vechea lui existenţă.ă Îiă plăceaă săă se
afunde în linişteaă eiăprecumăseă scufundăă oăpiatrăă înă apă”566.
Paletaă senzorialăă peă careă oă încearcăă Willă esteă complexăă şi
completă,ăpentruăcăăintuiţiaăbărbatului,ăajutatădeărezistenţa şi
gelozia soţieiăsale,ăîiăspuneăcăărela ia cu catedrala este una cu
rol simbolic, care ascunde altceva: „uşa grea se trânti în urma
lui, zgomotul paşiloră răsunăă pânăă dincoloă deă coloaneă şi-n
inimăă simţi un mic impuls spre tandreţe. [...] îi era şi puţin
563 Marianna Torgovnik, op. cit., p. 45.

565 Ibidem, p. 206.
566 Ibidem.
232
ruşine...”567.
Ună altă cercetătoră ală operelor lui Lawrence, Paul Eggert,
vede în majoritatea sugestiilor religioase doar „biblical motifs
(especially of death and rebirth)...”568, ceea ce ar fi justificat,
dar ar şi însemna, în acelaşi timp, oă reducereă periculoasăă aă
textului şi a literaturii pe care o creează scriitorul englez.
Tipologiaă deă bărbată propusăă înă Curcubeul este una care are
nevoie în permanenţăă deă oă entitateă careă să-l guverneze, sau
căreiaă să-i ofere libertatea şi toate energiile sale. Când
scriitorulă spuneă căă „înă casă,ă Willă eraă supusă nevestei...”569,
încearcăă săă spună,ă fărăă afirmaţiiă directe,ă căă bărbatulă esteă
supus, în afara casei, catedralei, imago feminin clar. Spre
finalulă capitolului,ă nerăbdareaă peă careă oă resimteă Lawrenceă
atingeăclimaxulăsubăformaăunorăprecizăriăcareăaratăădetaliileă
tulburi ale biografiei scriitorului în relaţie cu lucrul la roman.
Eggertă aduceă înă acestă sensă oă serieă deă precizăriă importante,ă
dincoloă deă arhicunoscutulă episodă ală arderiiă înă masăă aă
volumelor Curcubeului şi al interziceriiă publicării.ă Raţiunile
financiare,ă despreă careă seă discutăă celă maiă puţin în critica
literară,ă dară careă suntă deă multeă oriă motoareă esenţiale ale
creaţiei oricât de cinic ar suna, au fost cele care l-au forţat pe
Lawrenceă săă reiaă lucrulă şiă săă încerceă oă nouăă formăă pentruă
roman.ăDetaliileăsexualeăcareăauăscandalizatăopiniaăpublicăăla
momentulă respectivă nuă auă dispărut,ă dară încercareaă
scriitorului de a clarifica aproape didactic simbolurile folosite
înă acestă caz,ă ară puteaă fiă pusăă înă linieă deă determinareă cuă
arderea şiă interzicereaă romanului.ă Astfel,ă textulă precizeazăă
concret şi cu italice: „ce-l interesa pe el era clădirea bisericii.
Şi totuşiă înă sufletă aveaă oă patimăă pentruă cevaă [...]. Era ca un
îndrăgostită careă ştieă căă iubita-l înşealăă şi totuşi o
567 Ibidem.
568 Paul Eggert, The biographical issue: lives of Lawrence, in The Cambridge
Companion to D. H. Lawrence: „motiveă bibliceă (înă specialăreferitoareă laă moarteă şiă
renaştere)”, p. 166.
233
iubeşte...”570.
Soţia este cea care reuşeşteăsă-lăprovoaceăpeăbărbatăşi, în
final,ă să-l îndepărtezeă deă obiectulă fascinaţiei sale de tip
fetişist: „Anna-iă stricaă toatăă plăcereaă comunicăriiă pătimaşe
cu catedrala”571. Ca şi cum iubirea şiădăruireaătotalăăpeăcareăoă
experimenteazăă Will,ă fieă subă amprentaă androginiei,ă fieă subă
cea a regresiei totale, întors într-oăstareăincipientă,ăperfectă,ă
intrauterină, sunt întrerupte deă chemareaă maturizăriiă şi de
nevoia de a se integra în realitatea vieţii sale, realitate care
include familie şi interacţiuni sociale exterioare cercului
intim: „...Annaă îlă dăduseă afarăă din propria lui realitate”572,
scrie Lawrence, într-oăîncercareădeăaăspuneăcăălumileăposibileă
pentru eroul Curcubeului şiăpentruăomăînăgeneral,ăauăformăă
diferităă şiă ceră oă asumareă concretăă dină parteaă indivizilor.ă
Abundăă înă romană sugestiileă despreă temaă realităţilor
alternative, diferite, peăcareăeroiiătrebuieăsăăleăaleagăăcaăfiindă
ale lor. De exemplu, cuplul perfect, înainte ca relaţiileă săă seă
degradeze într-ună modă dramatic,ă seă lasăă trezită deă bătăiă deă
clopot care anunţăăamiaza:ă„...înţelegeauăcăăeămiezulăzilei,ăîn
lume, dar şi pentru ei”573.
În continuare, sub influenţa civilizatoare şi de
maturizareă aă femeii,ă despreă careă amă discutată pânăă acumă deă
mai multe ori ca motiv esenţial în cadrul literaturii
universale,ă Willă seă îndepărteazăă deă simbolulă catedralei,ă peă
cât de repedeă pareă să-şi fi construit fixaţia.ă Trebuieă săă
subliniemăîncăăoădatăăcăăceeaăceăarăpăreaăpentruăuniiăcititoriă
sau critici ca motive biblice sau de inspiraţieăspirituală,ăsuntă
deă fapt,ă simboluriă aleă feminităţii şi ale paradisului pierdut.
Dic ionarul de psihanaliză aduceă luminăă înă interpretareaă
simboluriloră folositeă deă Lawrence,ă iară oriceă ipotezăă careă ară
susţineă căă relaţia Will – catedralăă esteă unaă deă tipă spirituală
devine din ce în ce mai dificil de susţinut.ăAmăamintitădejaăcăă
570 Ibidem, p. 208.
571 Ibidem, p. 204.
572 Ibidem, p. 205.
573 Ibidem, p. 150.
234
bărbatulă suferăă ună proces deă regresie,ă sauă regresiuneă dupăă

cumăîlăputemăregăsiăînăDic ionar.ăSeăreferăălaă„un proces de
organizareă libidinalăă aă subiectuluiă care,ă confruntată cuă
frustrăriăintolerabile,ăs-ar întoarce, spre a se proteja, la stadii
arhaice ale vieţii sale libidinale şi s-ar fixa aici în vederea
regăsiriiăuneiăsatisfacţii fantasmatice”574.
Dacăă reamintimă căă scriitorulă aă fostă ună cunoscător al
teoriilor şi mecanismelor psihanalizei, definiţiaă propusăă şi
mai ales, relaţia ei cu fixaţiaădeătipălibidinalăaratăăcăăsimbolulă
catedraleiă esteă departeă deă oriceă sugestieă religioasă.ă Întreă
regresiune şi fixaţieăexistăăoălegăturăăcomună,ăprinăenergiileă
libidoului investite spre un obiect sau spre o imagine, pentru
căă fixaţia „permiteă săă seă recunoascăă înă ceă condiţii un adult
poate persistaă înă căutareaă satisfacţiilor legate de un obiect
dispărut”575.ăCăălăcaşul de cult, spreăcareăbărbatulăseăîntoarceă
cuă toatăă pasiuneaă şiă energiaă psihică, reprezintăă ună simbolă
matern,ă deă accesă spreă stareaă primarăă deă perfecţiune, reiese
clar din detaliile textului, din care vom cita integral: „Înainte
simţiseă căă de-ară puteaă săă pătrundăă peă uşa cea mare şiă săă
priveascăă prină beznăă spreă miracolulă îndepărtat,ă mustindă deă
sentimentul suprem, al altarului, atunci, având împrejur
ferestrele suspendate-n gol ca nişte perniţe cu bijuterii [...],
ară fiă găsită împlinirea,ă desăvârşirea [...]. Dar acum, trist şi
dezamăgit,ă îşiă dădeaă oarecumă seamaă căă uşa cu pricina nu
prea era uşă. Era prea îngustă, era o uşă falsă (s.n.)”576.
Femeiaă îiă faciliteazăă accesulă spreă stareaă deă conştiinţă
prin care Will renunţăălaăfixaţiaăcareăîlăblocheazăăîntr-o stare
infantilă,ă uşa fiind un simbol al trecerii ritualice prin care
bărbatulă nuă esteă pregătită săă treacă.ă Neă intereseazăă şi
considerămă căă bijuteriile sau nestematele care împodobesc
într-oă formăă sauă altaă catedralaă reprezintăă ună altă simbolă ală
feminităţii,ăpeăcareăîlăregăsimăspreăfinalulădescrieriiăceleiăde-a
574 Dic ionar de psihanaliză. Semnifica ii. Concepte. Mateme, Sub direcţia lui
Roland Chemama, p. 293.
575 Ibidem, p. 124.
235
doua generaţii a familiei Brangwen, când Will îşiă păstreazăă

doarăoăpasiuneăcarnalăădistructivă,ăorientatăădeăaceastăădată,ă
spre realitatea familiei şi spre Anna. Abandonarea registrului
de aspiraţieăsimbolizatădeăcatedralăăduceărelaţia dintre cei doi
soţiăpânăăînăpunctulădeăfierbereăînăcareăscriitorulăaratăăcăă„nu
mai era niciun strop de dragoste, niciun pic de tandreţe între
ei”577.ă Rămâneă înă schimbă oă sexualitateă dezinhibatăă înă careă
protagoniştiiă seă aruncăă fărăă rezerve.ă Felulă înă careă Willă oă
apreciazăăpeăAnnaăaminteşte foarte bine de „relaţia” sau mai
bine spus, de detaliile fixaţieiă pentruă catedrală:ă „Gândul la
nestematele tăinuite-n ea, la frumuseţile şi locurile care-l
umpleauă deă extazulă încântăriiă dină trupulă eiă [...], îlă făceauă
mai-maiăsă-şiăpiardăăminţile (s.n.)”578.
Cuătoateăcăăerosulăesteăunăregistruărezervatăfărăăîndoialăă
pulsiunilor vieţii, în Curcubeul, cunoştinţele scriitorului în
domeniul psihanalizeiă îlă ajutăă săă inversezeă valorileă
convenţionale şiăsăăarateăcăăerotismulăareăşiăoălaturăămorbidă,ă
deă consumă psihic,ă fărăă legăturăă cuă sexualitateaă caă factoră
regenerator şiă dătătoră deă viaţă:ă „atâtaă rămăseseă dină iubireaă
lor:ăoăsenzualitateăviolentăăşiăfărăăîntoarcereăcaămoarteaă[...],
oă patimăă aă morţii”579. Altfel spus, pentru Lawrence, orice
formăă deă interacţiune cu sexul opus, mai ales în cadrul
scenelorăînăcareăexistăăşi afecţiune,ătrebuieăsăăfieăconflictuală.ă
Willă areă oă atitudineă asprăă şiă lipsităă deă empatie,ă similarăă cuă
cea care devine „firească” şiă acasă,ă şi în compania unei
domnişoare cu care şi-ară doriă oă aventură:ă „pân-acuma ea
câştigase. Şiă bătăliaă nuă seă sfârşiseă încă, [...] o s-oă facăă săă seă
destindă,ăoăsă-iădomoleascăăîmpotrivirea”580.
Simbolul careă pareă săă marchezeă celă maiă multă aceastăă a
doua generaţie a familiei din roman, catedrala, este reluat şi
în cazul Ursulei, una dintre descendentele Brangwen,
reprezentând a treia generaţie.ăTânărulăofiţerăcareăoăcurteazăă
577 Ibidem, p. 233.

578 Ibidem.
579 Ibidem, p. 234.
580 Ibidem, p. 229.
236
îi povesteşte despre un vechi amic care a ultragiat opinia

publicăă laă ună momentă dată pentruă căă aă fostă surprinsă înă
compania unei femei „într-un anume colţ alăcatedraleiăcaăsăă
seăiubească”581. ReacţiaăUrsulei,ăcaărăspunsălaăpovesteaăcuărolă
incitant şiămenităăevidentăsă-i testeze structura morală,ăpoateă
păreaă paradoxală: „– Ruşineă să-iă fie!ă Deă ceă săă nuă steaă înă
catedrală?ă Bănuiescă căă toţiă auă zisă că-i profanare...”582. Mai
mult,ă ceeaă ceă pentruă tatălă Ursulei,ă Will,ă esteă obiectulă
adoraţiei şi fascinaţiei,ă deă celeă maiă multeă oriă deă naturăă
senzuală,ăpentruăUrsulaăesteăchiarăloculăconsumăriiăerosului.ă
Înăcatedrală,ăalăturiădeăSkrebensky,ăunulădintreăceiăalăturiădeă
careă Ursulaă încearcăă să-şiă descopereă identitateaă erotică,ă areă
trăirileătatăluiăsău:ă„îşi roti şi ea privirile prin interiorul atât
de familiar. Întunecimea şi nemişcareaă îiă dădurăă fioriă reci.ă
Dar ochii-i ardeau de-atâtaă îndrăzneală.ă Aici,ă chiară aici,ă oă
să-şi afirme minunatul şi nesupusul eu de femeie, exact în
loculă ăsta.ă Aiciă oă sa-şiă deschidăă floareaă feminităţii ca o
flacără,ă înă întunecimeaă asta maiă plinăă deă patimăă decâtă
lumina”583. Floarea şi focul ca simboluri ale erosului nu mai
cer niciun fel de interpretare, pe când insinuarea unui act
erotic în spaţiul plin de eros al catedralei, ar provoca atenţia
oricăruiăcititor.ăRemarcămăînăprimulărândăcă simbolul este de
aceastăădatăăasociatăcuăunăimagoăfeminin,ăcaracterizatădeăoăcuă
totulă altăă dinamicăă şiă energie.ă Toateă nehotărârileă şi
incertitudinileă bărbaţilor se risipesc în a treia generaţie a
familiei, prin Ursula, fata care nu permite celui care o
însoţeşteăsăăcadăăînăvrajaămonumentului-simbol.
În privinţa balanţei de putere, lucrurileăseăschimbă,ăprină
urmare, în momentul în care ultima generaţie a familiei,
surprinsăădeăLawrenceăprinăUrsula,ăîşi începe aventura. Tipul
relaţiilor pe care le are Ursula este la fel de conflictual, mai
mult, adesea conturate şi de un uşor iz bisexual. În privinţa
ofiţerului, descrierile pe care le face scriitorul englez sunt
581 Ibidem, p. 271.

582 Ibidem, p. 272.
583 Ibidem, p. 275.
237
identice cu cele ale relaţiilor anterioare. Ca şi cum iubirea

este o stare competiţionalăă neobosită:ă „eaă eraă acolo,ă aprigă,ă
înverşunată,ăfierbândădeăpoftaădistrugerii,ăfierbândăcaăoăsareă
care roade ultima substanţăă a fiinţei lui, îl distrugea, îl
distrugeaă înă sărutare.ă Sufletulă eiă seă cristalizaă înă triumf,ă
sufletul lui se topea în agonie şi anihilare”584.
Oămarcăăaărelaţiilor descrise de D. H. Lawrence în roman
nu este doar conflictul, ci şiăoăanumităăformăădeăinteracţiune,
identicăăînăceleătreiăgeneraţii ale familiei şiăregăsităăînăultima,ă
la Ursula şi în fixaţiaăpeăcareătânăraăoăfaceăpentruăunaădintreă
profesoarele ei: „vroia s-oă atingăă cuă vârfulă degeteloră peă
profesoară,ă s-oă simtăă lângăă ea”585. Ca şi cum scriitorul
sugereazăă căă dupăă douăă generaţii de conflicte mute sau
deschise în care cuplurile s-au consumat reciproc în relaţii
tensionate, Ursula alege singura soluţie care ar putea aduce
armonie între-o relaţie – iubireaăpentruăoăaltăăfemeie.ăChiară
şi aşa,ă elementeleă masculinităţii se ascund în domnişoara
Inger, una dintre profesoarele fetei: „...o adora pentru statura
eiăatletică,ăpentruăfireaăeiănesupusăăşiămândră.ăEraămândrăăşi
independentăăcaăunăbărbat...”586. Toate elementele unei iubiri
adolescentine sunt prezente în descrierea evoluţiei relaţiei
celorădouăăfemeiăşiăculmineazăăcuăapropiereaăsezonuluiăcald,ă
deci, a orelor de înot când „Ursulaă începuă săă tremure cu o
patimăă oarbă.ă Speranţele ei aveauă săă se-mplineascăă curând.ă
O s-oă vadăă peă domnişoara Inger în costum de baie”587. Alte
elemente simbolice, careă aratăă unele valenţe masculine ale
tinereiă profesoareă suntă similareă cuă tipologiileă bărbaţilor
surprinşi de roman, într-oă permanentăă stareă deă conflict,ă
încercândă săă domineă sauă săă supunăă voinţa iubitelor sau a
partenerelor de viaţă:ă „– Haiă săă neă luămă laă întrecere,ă
Ursula...”588, îi propune, de fapt, o competiţieă sportivăă deă
584 Ibidem, p. 288.

585 Ibidem, p. 297.
586 Ibidem, p. 296.
587 Ibidem.
588 Ibidem, p. 297.
238
înot,ă careă simbolizeazăă căă obsesivaă stare competiţionalăă

însoţeşte ca un reflex uman orice relaţieă interumanăă înă
Curcubeul.
Chiară dacăă Lawrenceă urmăreşteă săă arateă felulă înă careă
femeileă desconsiderăă oriceă imagineă masculină,ă propriileă
credinţeă despreă inferioritateaă femeiiă nuă îiă permită decâtă săă
transforme orice atac sau persiflare într-o calitate. Afirmaţii
ca „bărbaţii nu mai sunt buni de nimic”, „sunt total inutili”,
„iubireaă eă oă ideeă moartăă pentruă ei”589 se sfârşesc printr-o
consideraţie care face din masculinitate, de fapt, un arhetip
funcţional fărăăcaăfemeileăsăăînţeleagă,ăpeăunăcuătotulăaltănivelă
de influenţăăsocială,ăcuăoăautosuficienţăăcareăpareăunărăspunsă
la alegerea Ursulei, de a schimba direcţia investirilor sale
libidinale: „Deăfiecareădatăăvinălaăpropriaălorăideeăşi cu asta se
aleg. Sunt ca nişte şerpi care-ncearcă să se-nghită pe ei
înşişi fiindcă le e foame (s.n.)”590.
Imaginea şarpelui sau a dragonului care îşi înghite coada
este unăarhetipăalătransformării,ăcareăareăde-a face cu foamea
doar în situaţiaă înă careă aceastaă simbolizeazăă cunoaşterea,
înţelepciunea.ă Ară fiă motivulă pentruă careă considerămă căă
asocierea simbolului cu toate imaginile masculine reprezintăă
o autosuficienţă,ă atribuită,ă destulă de uşor, de biografii lui
Lawrence unui misoginism nestăpânit, proiectat, evident, în
opera scriitorului englez.
Înă acestă context,ă seă cuvineă săă amintimă şi faptul căă
imaginea şarpelui care îşi înghite coada este prezentăă şi în
textele lui C. G. Jung, mai exact într-un volum dedicat
proceselor alchimiei şiăcelorăaleătransformării591. Şerpii,ăaratăă
în altăă parteă Jung,ă suntă asociaţi de mentalul colectiv „cu
ameninţarea Sinelui celui mai intim” şi „aratăă pericolulă caă
nou dobândita conştiinţăă săă fieă iarăşi înghiţităă deă sufletulă
589 Ibidem, p. 299-300.

590 Ibidem, p. 300.

p. 97.
239
instinctual, inconştientul”592. Încăă şiă maiă interesantă esteă căă

psihanalistulăarată căămajoritateaăreprezentărilorăcareăinclud
şerpi,ă subă diferiteă formeă deă manifestareă arhetipală,ă aparţin
îndeosebi femeilor593, informaţie care, a fost cunoscutăăşi de
Lawrence şiă speculatăă înă textă pentruă aă formaă simboluriă
literare.
La fel, formaăcirculară, de mandala, pe care o sugerează
şarpele care îşiă înghiteă coada,ă simbolizeazăă oă reîntoarcereă
permanentă,ăeternă, careănuăpoateăfiăsupusăăniciăunuiăprocesă
al timpului. Oăaltăămandala apareăînătextăcândăesteădescrisăă
cea de-a doua generaţie a familiei, formatăă deă Willă şi Anna.
Fiindă primaă utilizareă aă simbolului,ă Lawrenceă procedeazăă
didactic şiă încearcăă prină descriereaă saă săă ofereă indiciiă sauă
chiar o definiţie pentru arhetip: „în odaie era marea
statornicie, un sâmbure de veşnicie vie. Numai departe de
tot, pe margine, îşiăfăceauădeăcapăzgomotulăşi nimicirea. Aici,
înămijloc,ăroataăceaămareăstăteaănemişcată,ăaplecatăăasupraăeiă
înseşi.ă Aiciă eraă încremenireaă echilibratăă şiă fărăă cusur,ă careă
treceaădincoloădeătimpăfiindcăărămâneaăaceeaşi,ăinepuizabilă,ă
neschimbatăăşiăfărăăsfârşit”594.
Ca pentru a justifica alegerea unei direcţii, pentru
energiile ersoului, mai puţin obişnuite pentru perioada în
careă aă apărută romanul,ă imagineaă bărbatuluiă esteă descrisăă înă
termeni mai puţini elogioşi, care propun o altăă ipotezăă
interesantă:ă individulăseă identificăă deă fiecareădatăă cuămuncaă
lui şi devine ceea ce face. Pedagogiaă modernăă aă demonstrată
căă oă asemeneaă ipotezăă esteă maiă multă decâtă limitatăă şi
imposibil de susţinut, ceea ce spune mai multe despre
femeileăcareăoăafirmăăînăroman,ădecât despre cei pe care îi au
în atenţie. Adevărat,ă tatălă luiă Lawrence,ă miner,ă trebuieă săă fiă
influenţat puternic imaginarul copilului care va deveni
scriitor,ă pentruă căă meseriaă esteă unaă invocatăă desă înă

593 Ibidem, p. 424-425.
240
Curcubeul: „că-iă unu’,ă că-iă altu’,ă nuă conteazăă preaă mult. Tot
mineri sunt toţi, [...]ăpeăbărbatăîl ia biroul sau magazinul sau
afacerile şi femeii-iă rămână bucăţelele pe care nu le-nghite
magazinul.ă Ceă eă bărbatulă acasă?ă E-o grămadă fără cap şi
coadă... (s.n.)”595. Observăm,ă prină urmare,ă o altăă sugestie,ă
mult mai subtilăă deă aceastăă dată,ă prină careă imagineaă
bărbatului,ă aă masculinităţiiă esteă asociatăă arhetipuluiă deă tipă
mandala, reprezentat prin şarpele care îşi înghite coada
într-un cerc nesfârşit.
A treia generaţieă aă familieiă Brangwen,ă surprinsăă prină
intermediul Ursulei, este, în mod evident, îndepărtatăă deă
registrul conflictual care a caracterizat toate celelalte relaţii
interumane descrise de text. Oă pendulareă permanentăă întreă
doiă bărbaţi şi o alegere de tip bisexual duce în final la
singurătate:ă„...ea ţinea la acel Skrebensky din amintirea ei”,
„chiar şi amintirile erau rezultatul propriei ei imaginaţii”, „îi
rămăseseă disperareaă căăn-o s-oămaiă iubeascăă nimeni,ă căă n-o
săă maiă iubeascăă peă nimeni”596. Întreagaă familieă trebuieă săă
schimbe locul de trai, ca un exod, condus de Moise, în care
noua locuinţăă ară puteaă resuscitaă energiileă celor din
Brangwen: „oăsăăseămute.ăOăsă plece din Cossethay, unde toţi
trebuieăsăăfieălaăfel.ăOameniiădinăsatănuăputeauăsăăînţeleagăăcăă
fiecareăseădezvoltăăaltfel”597.
Completă singură,ă fărăă ună parteneră cuă careă săă seă lupteă şi
careă săă oă provoaceă înă oriceă fel,ă Ursulaă şi, parcă, întreaga
familie, în ciuda unui final poetic împodobit de curcubeu, se
autodistruge: „– N-amăniciămamă,ăniciătată,ăniciăiubit,ăn-am
un loc anume în lumea lucrurilor, nu ţin de Beldover, nici de
Nottingham,ăniciădeăAnglia,ăniciădeălumeaăasta,ăcăciăniciăunaă
dinăeleănuăexistă” şi, ca urmare ar „Trebuiăsăămăărupăde-aici,
caă oă nucăă ceă seă desprindeă dină coajaă careă nuă eă reală”598. Se
observăărepedeăunădetaliuăsemnificativăşi diferit de începutul
595 Ibidem, p. 303.

596 Ibidem, p. 306.
597 Ibidem, p. 318.
598 Ibidem, p. 345.
241
romanului şi de celelalte generaţii ale familiei. Iniţial,

realitateaă adusăă deă „coaja” superficială,ă dară palpabilă,ă careă
poateă fiă experimentatăă cuă întreagaă paletăă senzorială,ă eraă
suficientă.ăÎnăfinal, simbolurile iniţialeăseăinverseazăăpeăscara
valorilor,ă pentruă că „ea era miezul dezgolit şi curat, care
dădeaă laă ivealăă mlădiţaă frumoasăă şiă puternică”599. Ursula
devine tot ceea ce nu au reuşit celelalte generaţii, forţatăă deă
împrejurări, dar şiădeăalegerileăproprii,ălibereădeăprejudecăţi.
Singurătateaă eiă acutăă aduceă familieiă Brangwenă oă ispăşire
tradusăă prină linişteaă individuluiă careă observăă realitateaă
exterioarăă şi o oglindeşte spre sine, invers faţăă deă dinamicaă
folosităădeăceilalţi protagonişti.
Paul Eggert este printre puţiniiă cercetătoriă aiă opereiă lui
Lawrence care au susţinut oă ipotezăă careă săă expliceă ună finală
abrupt şi care foloseşte simbolul vieţiiăcaăpeăunulăîncărcatăcuă
valenţele lui Thanatos. Pentruă critică esteă evidentă căă
„Lawrence never finished, in the sense of clarifying, The
Rainbow”600. Curcubeulă atingeă pământulă şi promite
schimbarea unei lumi care nu s-a putut transforma sau
metamorfoza pentru mai multe generaţii la rând. Ursula este
înă rolulă primuluiă omă laă început,ă gataă să-şi asume o
singurătateă înă careă totă ceeaă ceă aă caracterizată familiaă
Brangwenă urmeazăă săă dispară,ă săă fieă anulat.ă Conflictele şi
competiţiile se încheie cu o femeie care neavând cu cine se
iubi şi lupta, rupe un lanţ uman transmis prin oamenii
aceleiaşi familii: „Şi curcubeul se sprijineaăpeăpământ.ăEaăştia
căă oameniiă murdari,ă care se târau în carapacea lor tare pe
faţa putreziciunii lumeşti,ă maiă trăiauă încă;ă curcubeulă seă
arcuia în sângele lor şi-aveaă săă leă trezeascăă spiritulă laă viaţă;ă
ştiaăcăătoţiăoăsă-şi arunce cât colo învelişul lor scorţos; ştiaăcăă
trupuri noi, curate şi dezgoliteă voră apăreaă spreă oă nouăă
germinare,ăspreăoănouăăînflorire...”601.
599 Ibidem, p. 345.

600 Paul Eggert, The biographical issue: lives of Lawrence, in The Cambridge
Companion to D. H. Lawrence: „Lawrenceă nuă aă terminată niciodatăă Curcubeul, în
sensul de a-lăclarifica”, p. 166.
242
3.6. Alteritate şi dublu

În anul 1949 William Faulker primeşte premiul Nobel
pentruă literatură,ă oă recunoaştere a meritelor scriitorului
american şi a influenţei decisive asupra spaţiului cultural din
care a provenit. Romanul Neînfrân ii spune istoria unei alte
familii,ă deă aceastăă datăă surprinsăă înă plină Războiă Civil, în
America. Discursul despre diferenţăăşi identitate, empatie şi
egoism construieşte un fragment din istoria familiei Sartoris,
familie înă careă cerculă intimă pareă săă primeascăă membriă
indezirabili, la acea vreme, de majoritatea americanilor.
Bayard Sartoris, personajul prin care se construieşte viziunea
romanului, este permanent prezentat prin intermediul
prietenuluiăsău,ăRingo,ăunăaltăbăiat, de culoare, sclav.
Microcosmosul este cel care se impune în deschiderea
textului,ăpentruăcăăamândoiăbăieţii, implicaţi într-un joc, vădă
în activitatea lor, chiar o „hartăă vie”602.ă Delocă surprinzător,ă
Faulkner înţelege subtilitatea cu care jocul se interpune în
locul planului real şi îl înlocuieşte complet, mai ales în
imaginarul infantil. Aici, ar trebui amintit şiăcăătot Sigmund
Freud a fost printreă primiiă careă auă arătată căă activitateaă
scriitorului şi cea a copilului au mai multe elemente în
comun decât s-ar putea crede: „Scriitorulă procedeazăă
asemeneaă copiluluiă careă seă joacă:ă elă creeazăă oă lumeă aă
fanteziei,ăpeăcareăoătrateazăăcuăfoarteămultăăseriozitate,ăadicăă
investeşteăînăeaăoămareăîncărcăturăăafectivăă,ădistingând-o net
de realitate”603. DeschidereaăromanuluiăluiăFaulknerărespectăă
acelaşi scenariu pe care îl propune şi William Golding în
celebrulăsăuăroman,ădespreăcareăamămaiădiscutat pânăăacum,ă
Împăratul muştelor, în care nişte băieţi, puşi în situaţii
speciale, seămetamorfozeazăăstructural şiăseăîndepărteazăădeă
602 William Faulkner, Neînfrân ii, În românşte de Virgil Ştefănescu- Drăgăneşti,
Bucureşti, Editura Univers, 1978, p. 5.
603 Sigmund Freud, Opere, vol. I, Eseuri de psihanaliză aplicată, p. 90.
243
orice comportament însuşită deă speciaă umanăă peă filierăă

culturală.ă Altfelă spus,ă pornindă deă laă joc, deă fiecareă dată,ă caă
mijloc de cunoaştere şi de experimentare aă lumii,ă băieţii
devină capabiliă deă crimă.ă Scriitorulă americană descrieă jocul în
careă băieţii cred ca în realitate: „...înainteă deă aă neă încăieraă
întreă noi,ă reconstituindă desfăşurareaă reală, neschimbată,ă a
uneiăbătăliiăcumpliteă şiăvictorioase,ăapărândăcaăoăperdea,ăună
scutădespărţitor între noi şi realitate, între noi şi faptele reale,
între noi şiăpieireaăcăreiaăîiăeramăsortiţi”604.
Felul în care copiii îşiăabandoneazăăSupra-eul de fiecare
datăă cândă seă joacăă devineă maiă clară atunciă cândă seă hotărăscă
fărăă săă clipeascăă săă împuşte un soldat yankeu,ă apărută dină
întâmplare într-un luminiş. Bayard şi Ringo, întocmai ca
într-ună joc,ă fărăă săă cântăreascăă eventualeleă consecinţe de
neîndreptat,ăaleargăădupăămuschetaăcareăeraăînăcasăăpentruăaă
oă folosiă asupraă bărbatuluiă considerată inamic:ă „...nu ne mai
puteam uita la nimic; am culcat apoi muscheta pe spatele lui
Ringo,ă careă seă aplecăă înainteă [...], îmi mijii ochii şiă văzuiă şi
călăreţul şiă calulă celă frumosă dispărândă într-un nor de
fum...”605. Nu remuşcareaă esteă sentimentulă careă îiă încearcăă
imediat pe cei doi copii, ci grija pentru viitorul lor în
momentul înăcareăobservăăcăăsoldatulăeste,ădeăfapt,ăînsoţit de
oă armată.ă „L-am omorât” sau „l-am împuşcată peă ticălos”606
suntăsingureleăcuvinteăpeăcareăleăpotăformulaăînăgrabăăceiădoiă
în faţa instanţei substitut patern sau matern, bunicu a,
personaj de o complexitateă careă oferăă substanţăă întreguluiă
roman.ăSeăcuvineăînăacestămomentăsăăamintimăcăăîntr-un alt
roman pe care l-am discutat în relaţie cu simbolurile
propuse,ă ună altă diminutiv,ă deă aceastăă datăă patern,ă
caracterizeazăăunăfiu-dictator care nu poate intra într-un rol
pentruă careă nuă aă fostă niciodatăă pregătit.ă Llosa,ă înă
Sărbătoarea apului,ă insistăă asupraă feluluiă înă careă fiulă
604 William Faulkner, op. cit., p. 5.

605 Ibidem, p. 25-26.
606 Ibidem, p. 27.
244
dictatorului asasinat, aflat într-o încercare de a prelua locul

peă scaunulă puteriiă instaurateă prină frică,ă seă referăă laă Trujilloă
cu tăti ori tăticul. Aici, avem un alt diminutiv, care este pus
în relaţieă cuă oă atitudineăsupusăă totalăuneiă instanţe prin care
se cere un anumit proces de diminutivare al apelativului
bunică, pentru o face mai accesibilă sau pentru a apropia
persoanaărespectivă. „Bunicuţa” esteăinvocatăăînăromanulăluiă
Faulkner exclusiv cu acest apelativ, tradus din „granny”,
dupăă cumă „tăticul” sau „tati” evocăă maiă degrabăă ună copilă
incapabilăsăăseădespartăădeăimagineaăimpunătoareăaătatălui.ă
Imagoulă patern,ă careă seă aratăă aă fiă unulă dintreă cele mai
întâlnite şi mai fertile simboluri ale literaturii, apare în
Neînfrân ii cuă rolulă săuă deă semi-zeuă careă fascineazăă şi
intimideazăă înă egalăă măsurăă copiii.ă Colonelulă Johnă Sartoris,
deă fapt,ă dincoloă deă oă entitateă prezentăă meteoric în viaţa
familiei, dină cauzaă războiului, reprezintăă ună personaj peste
careă seă proiecteazăă o serie de credinţe formate senzorial, de
către fiulăsău,ăBayard,ăcel prin care se ţese textul romanului.
Astfel, imagineaă tatăluiă esteă analizatăă deă celeă maiă multeă oriă
prin intermediul hainelor, despre care, dupăăcum am stabilit
şi mai sus, sunt folosite de multe ori în texte ca simboluri
careăcompleteazăăstructuraăerouluiăsurprins.ă
Figurăămisterioasăăcareăîşi face simţităăprezenţa în cadrul
celorlalteă personajeă maiă degrabăă caă ună spectru, decât ca o
entitateăumană,ăcolonelulăSartorisăesteădescrisăsubiectiv, doar
prin capacitatea de receptare şi de interpretare a unui copil.
Seă hiperbolizeazăă oă prezenţă, care nu are nimic deosebit în
planul simbolului, de bărbatăcaămetaforăăa războinicului. Mai
mult, scriitorul se foloseşte de haine pentru a sugera
supralicitarea gradului militar, ca fiind, de fapt, o degradare
sau o îndepărtareă deă rolulă peă careă îlă joacăă înă cadrulă unuiă
războiădinăcareăcopiii nu înţeleg mai nimic: „tata era şi el ud
din cauza trecerii prin vad, cu cizmele negre acoperite şi ele
de un strat gros de noroi, cu poalele tunicii cenuşii decolorate
şi uzate de ploaie şiăvântăoleacăămaiăîntunecateădecâtăpieptulă
şi spatele şi mânecile, pe care nasturii care-şiă pierduserăă
245
luciul [...] aveauă acumă oă strălucireă opacă”607. Deşi iniţial

imagineaă tatăluiă seă construieşteă cuă respectareaă unoră mărciă
utilizateă înă reprezentareaă mariloră lideriă aiă lumii,ă călareă şi
imprimând o imagine de invincibilitate şiămăreţie, Bayard nu
seă lasăă orbită deă ceeaă ceă proiecteazăă sauă proiectaă înă trecut,ă
tatălăsău:ă„...dacăăteăgândeaiălaătataăcălareăpeăJupiter,ăparcăăîţi
veneaăsă-ţi spui: «împreunăăsuntăpreaămari...»...”608. De fapt,
băiatulăobservăăobiectivăoăserieădeăfapteăbanale, careănuălasăă
loc pentru mistificarea imaginii: „„tataă urcăă patruă trepteă
lovind sabia (ceeaă ceă arătaă câtă eraă deă înaltă cuă adevărat!) de
fiecare din ele”609.
Colonelul Sartoris, degradat în realitate din gradul
militar şi considerat dezertor pentru incapacitatea sa de a
primi orice fel de ordine, face dovadaă unoră abilităţi care,
într-ună război,ă suntă considerate ca esenţiale de teoria Sun
Tzu.ă Disimuleazăă şi induce în eroare inamicul chiar în
momentulăînăcareăacestaăseăaflăăînăfaţa sa şiăîiăcereăsă-i arate
unde se ascunde fugarul John Sartoris: „...şiă stăpânul John
le-a spus: «Cum?», cu mâna la ureche şiăfăcândăoămutrăăcaăşi
cumă eraă născută ţâcnit...”610.ă Imagineaă tatăluiă esteă înainteă deă
toate,ăpentruăfiulăsău,ăunaăreceăşiăcrudă,ăgataăsăăizbucneascăă
violentă pentruă oriceă motiv.ă Bayardă esteă urmărită deă spectrulă
priviriiă aspreă aătatăluiăchiarădacăă acestaă esteăomorâtă într-un
duel.ăOchiăneiertătoriăcaăaiătatălui611 nu poate avea nimeni, nu
în sensul pe care l-a cunoscut copilul. Cu mult înainte ca
Faulkneră săă dezvăluieă căă bărbatulă nuă maiă faceă parteă dină
armata Confederaţilor, chiar la deschiderea romanului,
Bayardă observă,ă dară fărăă săă înţeleagă,ă căă tatălă săuă poartăă
pantaloni „care nu erau din uniforma armatei Confederaţiei,
ci din uniforma yankeilor...”612. Se simbolizeazăă deă laă bună
607 Ibidem, p. 10.

608 Ibidem, p. 11.
609 Ibidem.
610 Ibidem, p. 66.
611 Ibidem, p. 217.
612 Ibidem, p. 13.
246
început, prin detaliile vestimentare, căăJohnăSartoris,ăcolonelă

în cadrul armatei şi element dintotdeauna esenţial al
războiului,ă nuă maiă respectăă ună codă sauă oă etichetăă atâtă deă
importantăăpentruăcorpulămilitar.ă
Niciă încăperileă nuă facă excepţie din cadrul viziunii de tip
simbolic, în care Faulkner propune,ă fărăă aă oă afirmaă directă
niciodată,ă căă ună dulapă deă cărţiă careă esteă numită bibliotecăă
aratăă oă ipocrizieă şi o încercare de a fi altceva decât sunt
personajele.ă Deă pildă,ă bunicuţa numeşteă oă întreagăă camerăă
bibliotecăă„fiindcăăaveaăînăeaăunădulapăcuă cărţi...”613, ceea ce
anunţăă dină primeleă paginiă aleă romanului,ă dină nou,ă căă
bunicuţa,ă femeiaă aspră, careă îiă puneă peă băieţiă săă seă speleă laă
propriuă cuă săpună peă şiă înă gurăă dacăă folosescă expresiiă
injurioase,ănuătrebuieăcatalogatăăînăniciun fel şiăniciăîncadratăă
înătipologiiăumaneăfixe.ăÎncăpereaăînăcareădormăceiădoiăbăieţi,
veşnic prezentaţiă împreunăă şi întotdeauna completându-se,
esteădescrisăăprinăfolosireaăunorădetaliiăcareănuăspunăînămodă
deschisăcăătotuşi, în ciuda prieteniei, o diferenţăăimportantăă
este între ei: „...neă certaă pânăă ceă neă culcamă – eu în pat şi
Ringo pe salteaua de paieădeălângăăpat”614. Dupăăcumăaratăăşi
David Trotter, textul lui Faulkner, în general, urmăreşte o
analizăă aă procesuluiă deă construireă aă identităţii sau a
diferenţei în cadrul raselor sau al genurilor615.
Situaţii diverse sunt folosite ca acţiuni simbolice care au
menirea săă arateă căă apropiereaă faţăă deă ună băiată deă culoareă
esteă pânăă laă urmăă limitatăă cultural.ă Dincoloă deă organizareaă
dormitorului, Bayard este descris prin naivitatea care de
multeăoriăîlăcaracterizeazăăşiăîiăblocheazăăaccesulălaăadevăruriă
evidente,ă cumă auă fostă celeă înă legăturăă cuă tatălă său.ă Muncaă
fizicăă sauă ridicatulă greutăţilor sunt sarcini care privesc
slujitorii de culoare de care se „bucură” bunicuţa,ăcuătoateăcăă
Bayard pare de multe ori omul din categoria celor noi, gata
613 Ibidem, p. 17.
614 Ibidem, p. 18.
615 David Trotter, The modernist novel, in The Cambridge Companion to Modernism,
Edited by Michael Levenson, Cambridge University Press, 1999, p. 89.

247
săă treacăă pesteă nedreptăţile care au ţinut loc de lege

împotrivaă celoră deă culoare.ă Cuă toateă căă ună sipetă greuă cuă
argintă esteă cărată deă unulă dintreă sclavi,ă copilulă seă simteă
implicat în mod direct: „duserămă sipetul sus în camera
bunicuţei...”616. Este acesta şi un exemplu sau un detaliu
minor prin care scriitorul american reuşeşteă săă spunăă căă
indivizii folosiţi şi abuzaţi de cele mai multe ori, pe nedrept,
au constituit oă prelungireă aă personalităţii celor care i-au
folosit, iar munca lor aă fostă deă fiecareă datăă oă proiecţie a
voinţeiă stăpânilor.ă Simplulă exerciţiu de voinţăă sauă deă aă
ordonaă unuiă sclavă deă culoareă devineă însăşi munca de
executare.ăDupăăcumăamăarătatăînăaltăăparte,ănegrul poate fi
lesne considerat un simbol, de vreme ce Gilbert Durand sau
Hermann Rorschach l-au analizat şi l-au pus în relaţie cu o
atitudineă umanăă înă careă subconştientul este primul
stimulat617.
Dublulă reprezintă,ă înă contextulă insistenţei cu care sunt
prezentaţiădoarăîmpreună,ăceiădoiăbăieţi, unul dintre motivele
principale ale romanului, atunci când Faulkneră încearcăă săă
aşezeă nedreptateaă socialăă într-o ordine sau într-un firesc în
careă culoareaă pieliiă săă nuă simbolizeze şi altceva decât
apartenenţa culturalăă laă ună grup.ă Şi D. H. Lawrence se
foloseşte parţialădeă simbolulă omuluiă împărţită înădouăăsauă înă
căutareaă uneiă jumătăţi de acelaşi gen, punând accent pe
diferenţă,ămaiămultădecâtăpeăasemănare.ăÎnăCurcubeul, un alt
cupluă deă băieţi este descris prin respectarea dublului ca
formăădeămanifestareăumanăăînăliteratură.ă
În mai toate operele literare, motivul este asociat unei
forme de conflict, prin încercarea dublului de a-l înlocui sau
înlăturaă peă individulă iniţial,ă incapabilă săă seă adaptezeă sauă săă
concureze cu o oglindire a tot ceea ce nu a fost el niciodată:ă
„ceiădoiăfuseserăăunămodelăaproapeăclasicădeăprietenie.ăDavină
şi Ionatan, combinaţie în care Brangwen era Ionatan,

617 Călin-Horia Bârleanu, Antropologie şi comunicare interculturală, p. 15-16.
248
supusul.ă Dară niciodatăă nuă s-a simţit egal cu prietenul lui,

fiindcăă minteaă celuilaltă oă întreceaă peă aă luiă şi-lă lăsaă înă
urmă...”618.
ŞiăînăromanulăluiăFaulkner,ăînămodădelocăsurprinzător, şi
cuătoateăcăănuăputemăvorbiădespreăprezenţa motivului în sens
clasicăsauăvădit,ăBayardăşi Ringo,ădinăperspectivaăpropusăădeă
Doina Ruşti, sunt sub incidenţa simbolului. Fiecare individ
are o pereche astrală, scrieăcercetătoarea,ăiarăînăuneleăcazuriă
nuă faceă decâtă săă reuneascăă „neputinţa,ă laturaă tragicăă şi
sublimăă aă vieţii” unde „fratele opresat este nu doar o
fantasmăă aă creatoruluiă opresată deă sensulă existenţei, cât şi
imagineaă tipicăă aă unuiă artist...”619. Pentruă Faulkner,ă dupăă
cumă spuneam,ă înainteă caă simbolulă săă seă cristalizezeă cuă
adevărat,ă esteă doară sugerată înă treacăt:ă „tata avea dreptate:
Ringo era mai isteţ ca mine”620, gândeşte chiar fiul lui John
Sartoris.ăRemarcaăpeăcareăoăfaceăBayardăesteărepetatăăînămod
neobişnuit într-un context complet diferit, careăpareămenităsăă
arateăcă,ăîntr-adevăr,ăînătoateăsituaţiileăposibile,ăbăiatulăplasată
deă istorieă peă oă treaptăă inferioarăă socială îiă este, evident,
superior celui cu un destin favorabil: „...tata avea dreptate;
Ringo era mai isteţ caă mine;ă învăţaseă chiară săă deseneze,ă elă
careălaăînceputărefuzaseăchiarăsăăînveţeăsă-şi scrie numele cu
litere de tipar...”621.
Înăaltăăparte,ăBayardăremarcăăprinăcomparaţie cu Ringo o
altăă diferenţăă careă îiă separă:ă „crescuse mai înalt în timpul
verii; era acum mai înalt decât mine [...] şiă începuseă săă măă
tratezeă cumă măă trataă bunicuţa – ca şi cum ar fi fost de
aceeaşiăvârstăăcuăbunicuţa, şi nu cu mine”622.
Observămă atâtă laă Lawrence,ă câtă şiă laă Faulkneră căă eroiiă
care ar avea toate datele pentru a fi superiori, se simt
marginalizaţiăsauădepăşiţi de indivizi aflaţi, de fapt, în situaţii

619 Doina Ruşti, Dic ionar de teme şi simboluri din literatura română, p. 143-145.
621 Ibidem, p. 112.
622 Ibidem, p. 112-113.
249
inferioare. Complexul de inferioritate, descris de Adler ca

principal motor în evoluţiaă umană, ar putea fi aici intuit de
literatura celor doi scriitori, fărăă ca aceştiaă să-şi fi propus
vreun moment un asemenea ţel.
Nuă ară fiă oă supralicitareă aă textuluiă dacăă amă propuneă oă
analogie prin intermediul simbolului dublului între Don
Quijote – Snacho Panza şi Bayard – Ringo, nu atât prin
termeni de putere sau diferenţăă de statut, ci mai ales prin
felul în care protagoniştii, dublaţi întotdeauna, se
completeazăăreciprocăpânăălaăcontopireaăcaracterelorăsau,ăînă
celeă dină urmă,ă aă idealurilor.ă Oriceă evoluţie sau stagnare a
unuiaă provoacăă aceeaşi reacţie şiă dubluluiă său,ă partener de
aventuri. Referindu-seă laă Ringo,ă fiulă luiă Sartorisă vedeă căă
acesta „se schimbase aşa de mult în vara aceea” şi prin
urmare „a trebuit şiă euă săă caută săă măă schimbă câtă maiă multă
numai pentru a-l ajungeădinăurmăăpeăel”623.
Specula cu catâri pe care bunicuţa, ajutatăă deă ceiă doiă
băieţi,ă începeă săă oă facăă înă modă organizat,ă pentruă aă păcăliă
trupele yankeilor,ă trebuieă interpretatăă prină intermediulă
intransigenţeiă peă careă oă aratăă bătrânaă înă faţa derapajelor
comportamentale sau de vocabular ale copiilor. Ceea ce pare
o contradicţie sau o ipocrizie, cu atât mai mult cu cât
bunicuţaăesteăoăfemeieăreligioasă,ăimplicatăăînăcomunitateaăşi
parohiaă locală,ă seă arată, pânăă laă urmă, caă oă luptăă intensăă înă
careă femeiaă alegeă întreă douăă căiă careă nuă suntă completă
diferite:ă păcatulă şi derapajul moral şi supravieţuirea sau o
formăă deă luptăă economicăă împotrivaă unoră invadatori.ă
Zbuciumul şiă conflictulă morală esteă asumată deă bătrânaă careă
cere iertare întregii parohii: „– Amăpăcătuit.ăAmăfuratăşi am
depusă mărturieă strâmbăă împotrivaă aproapeluiă meu, deşi
aproapele meu era duşmanul ţării”624.
Oă altăă acţiuneă simbolicăă importantă, care se întinde ca
desfăşurare prin tot textul romanului Neînfrân ii, este
623 Ibidem, p. 192.

624 Ibidem, p. 130.
250
mişcarea de eliberare a populaţieiădeăculoare,ăcareăpărăseşte

înămasăăunăstatutăsupusăsauăobedient, pentruăaătreceăoăapăăcuă
rol simbolic, salvator: „– Ne ducem la Iordan, zise în sfârşit.
Isusămăăvaăajutaăsăăajungăpânăăacolo”625. Exodul negrilor este
descris în termeni aproape biblici: „...erauă bărbaţi şi femei
care duceau în braţe copiii care nu puteau săă umble,ă şi
duceauă înă cârcăă bătrâniă şiă bătrâneă careă ară fiă trebuită săă steaă
acasăă şiă să-şi aştepte moartea. Cântau cu toţii: mergeau pe
drumă cântând,ă fărăă săă seă uiteă niciă înă dreapta,ă niciă înă
stânga”626.
Grupul de oameni aflaţi într-unăpelerinajăspreăoăapăăunde
nu ştiauă exactă ceă ară trebuiă săă facăă aratăă doară căă metaforaă
exoduluiă aă fostă adaptatăă conştiinţei unor indivizi abuzaţi şi
înrobiţi de-a lungul mai multor generaţii, astfel încât nu se
maiă găseşte niciun altă omă capabilă să-iă îndrumeă sauă să-i
ghideze. Singurulă zeuă laă careă pară săă seă refereă toţi cei care
părăsescăplantaţiile pentru a suferi de foame şi de sete pe un
drum care se încheie într-o incertitudine şi mai mare, este
doar o proiecţieăaăsinelui,ăoăimagineăasemănătoareălor,ălaăcareă
seăraporteazăăinstinctual: „sunt ei înşişiăunărâuăzăgăzuit, [...]
sunt liniştiţi cu toţiiăpânăăceăajungăacoloăşiăvădăsauămirosăapaă
râului. Atunci îşi ies din minţi.ăNuăseăluptă;ădauăimpresiaăcăă
nuăvădăcaiiăcareăîiăîmpingăînapoiăşiăniciătecileăsăbiilorăcareăîiă
lovesc, [...] sunt doară bărbaţi, femei şiă copiiă careă cântăă şi
recităă rugăciuniă încercândă săă ajungăă laă podulă
neterminat...”627. Ieşirea negrilor de sub imperiul sclaviei
vineă peă căiă careă sugereazăă influenţa scripturilor asupra
scenariului: „nici nu ştiuădacăăauămâncatăceva;ănimeni nu ştie
de unde şi de cât de departe vin unii. Trec aşa pe-aici,ă fărăă
mâncare,ă fărăă nimic,ă exactă cumă auă plecat,ă lăsândă treabaă peă
careă oă făceau,ă cândă spiritul,ă sauă glasul,ă sauă altcevaă le-a
poruncităsăăplece”628.
625 Ibidem, p. 76.
626 Ibidem, p. 82.
627 Ibidem, p. 83.
628 Ibidem.
251
Finalulăromanuluiăesteăunulăputernicăîncărcat de acţiuni
simbolice,ă pentruă căă Bayard,ă acumă ună tânără înă stareă săă
răzbuneă moarteaă tatăluiă său,ă seă vedeă tocmaiă înă aceastăă
ipostază.ă Alegeă însăă oă atitudineă careă poateă frapaă cititorul.ă
Neînarmat, dar cu o dorinţăă deă a-şiă răzbunaă părintele,ă
Bayardăîlăgăseşte şiăseăîndreaptăăspreăel:ă„...vedeam ţeava care
apăreaă scurtatăă dină cauzaă unghiuluiă deă aplecareă şi ştiamă căă
nuămăăvaănimeri , deşi mâna nu-i tremura”629. Bayard merge
drept spre cel care i-aăomorâtătatălăşiăseăexpuneălaădouăăfocuriă
deă armă,ă careă nuă îlă nimeresc în mod intenţionat. Imediat
dupăă ceă trageă cuă armaă fărăă a-l atinge pe fiul lui Sartoris,
bărbatulă continuăă doară cuă ună altă comportamentă aparent de
neînţeles.ă Pleacăă pură şi simplu din localitate şi din ţinut,
pentruăaănuăseămaiăîntoarceăniciodată.ăBayard atingeăoăformăă
de maturitate printr-un comportament neobişnuit şi este
gataăsăăfacăădiferenţa între bine şiărău,ănevoiaădeăviolenţăăşi
violenţaă gratuită.ă Prină alegereaă saă deliberatăă deă aă nu-l
înfrunta pe cel care i-aăucisătatălănuăfaceădecâtăsăăopreascăăun
şir neîntrerupt de crime care ar fi continuat în cazul unei
răzbunări.
Prin urmare, vom constata şiă căă Faulkner a fost descris
de unii critici ca un adept al unui ideal de justiţie şi dreptate
ieşit din comun, care s-a reflectat în mai toate personajele
operelor sale630. Evoluţiaă finalăă peă careă oă aratăă Bayard,ă nuă
doară alăturiă deă dublulă său, Ringo, în aventuri şi viaţă,ă aratăă
căă perecheaă băieţiloră aă depăşită oă etapăă deă tranziţie care
marcheazăăînămodădefinitivămaturizareaăşi libertatea.
3.7. Un ghid al scind riiăeuluiă

Am amânat abordarea unui text de Dostoievski din
629Ibidem, p 222.
630 Robert E. Spiller, The Cycle of American Literature, An essay in Historical
Criticism, Published by The New American Library, New York and Toronto, 1956,
p. 219.
252
motiveăobiective,ăchiarădacăăîntr-oăschemăăcronologicăăloculă
săuă ară fiă trebuită săă fieă înainteaă altoră scriitoriă discutaţiă pânăă
acum.ăLiteraturaăscriitoruluiărusăeste,ăfărăăîndoială,ăunaăcuăoă
puternicăă încărcăturăă psihologică,ă motivă pentruă careă ună
numără importantă dintreă cititoriă întâmpinăă dificultăţi în
receptarea la orice nivel a textului şiăinvocăăunăsentimentădeă
rezistenţăă şi de neplăcereă înă timpulă lecturii.ă Înă acelaşi timp,
specificul literaturii lui Dostoievski este unul care se foloseşte
instinctiv de arhetip şi prin urmare, de simboluri, de unde şi
nevoiaăuneiălecturiăcareăsăăcuprindăăoperaăscriitoruluiărusăînă
general, şi nu romane sau povestiri separate, pentru o
orientare simbolică care săă permităă comprehensiuneaă câtă
mai multor metafore literare din interiorul aceluiaşi text.
Parcurgereaă unuiă romană nuă esteă niciă peă departeă suficientăă
pentru a înţelege în ce fel scrie F. M. Dostoievski, dar
reprezintăă ună reperă importantă înă privinţaă utilizării
simbolurilor şi a acţiunilor simbolice.
Apărută pentruă primaă datăă înă anulă 1870,ă povestirea, sau
micul roman, Eternul so 631 este unul dintre textele care nu
voră atrageă niciodatăă categoriaă deă cititoriă specializaţi în
căutareaăacţiunii, intrigii sau descrierilorădeănaturăăcu peisaje
clasice în general. În schimb, motivul pentru care textul
provoacăă oă senzaţie uneori de-a dreptul neplăcutăă pentru
unii cititori esteă căă scriitorul rus se dovedeşte a fi un
desăvârşit arhitect care face prin romanele sale un exerciţiu
deă arhitecturăă interioară, provocând orice lector la exerciţii
de introspecţie.
Arăfiăoăeroareăregretabilăăcaăromanulăsăăfieăsimplificată şi
redus la o descriere a unei poveşti despre gelozie şi adulter,
în care protagoniştiiă suntă doiă bărbaţi, întâlniţiă întâmplător,ă
Alexei Ivanovici Velceaninov şi Pavel Pavlovici Trusoţki.
Primulă personajă seă găseşte în postura de aventurier, chiar
dacăă obiceiulă iă s-a potrivit mai mult în tinereţe. În perioada
631F. M. Dostoievski, Opere, Volumul 4, Romane, nuvele şi povestiri (1862-1869),

Aparatul critic de Ion Ianoşi, Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1968,ă
p. 416.
253
înă careă aă stată alăturiă deă familiaă Trusoţki, Velceaninov are o

aventurăă cuă soţia gazdei sale, Natalia. Pavel Pavlovici este
prezentat, având posturaădeătată văduv, pentruăcăăsoţia sa a
muritădeătuberculoză,ădar maiătârziuăseădezvăluieăcă,ădeăfapt,ă
fiica lor Liza este, de fapt, a lui Velceaninov.
Debutul romanului aminteşte de Dublul, un alt roman
care a fost primit iniţial cuărezervă,ăatât de cătreăcititori, cât şi
de critica vremii632.
Stareaă deă frustrareă careă seă aratăă treptată înă Dublul, este,
în Eternul so , nu numai specificăăprotagonistului, ci şi parte
a vieţii de zi cu zi. Velceaninov locuieşte într-oă zonăă relativă
bună,ă culturală,ă aproapeă deă Teatrulă Balşoi, „într-un
apartament închiriat de curând, care nu-i era pe plac, «nimic
nu-mi reuşeşte!» spunea el. Ipohondria îi sporea zi de zi; de
altfel, avea de mult înclinare pentru starea asta
sufletească”633.ă Paletaă deă trăiriă peă careă oă încearcăă bărbatulă
esteă completatăă deă oă formăă deă retragereă dină viaţaă socială,ă
pânăă nuă demult,ă bogatăă şi pestriţă:ă „...ciudat lucru, omul
acesta guraliv, vesel şiă distrată pânăă acumă vreoă doi ani, care
povestea minunat istorioare pline de haz – nimic nu dorea
astăziămaiămultădecâtăsăărămânăăsingur.ăPărăsiseădinadinsăoă
seamăădeăcunoscuţi...”634.
Toateăelementeleădeătrăireăprinăcareăseăanunţăăoăscindareă
a eului sau apariţiaă dubluluiă seă regăsescă în persoana lui
Velceaninov.ăEroulăseăîncadreazăăîntr-o tipologie teoretic pur
nestatornicăăşiăincapabilăăsă-şi asume un set de principii sau
eticheteăsocialeăpeăcareăsăăleărespecteăşi, conformăcărora, să-şi
trăiascăă viaţa.ă Incapacitateaă deă aă rămâneă fermă în cele mai
simple propuneri sau decizii, uneori morale, îl duce de multe
ori în situaţiiă conflictuale,ă dupăă cumă descrieă Dostoievskiă căă
„seărăzboiaăcuăunăfelădeăcauzeăsuperioare, la care pe vremuri
632 Unăasemeneaăamănuntăspuneăpână laăurmăămaiămulteădespreăcalitateaăcriticiiăşi a
receptăriiăoperelorăliterare,ădecâtădespreăcalitateaăactuluiăliterarăînăsine.
633 F. M. Dostoievski, op. cit., p. 416.
634 Ibidem, p. 417.
254
nici nu s-ar fi gândit”635.

Vom observa, aşadar, cum protagonistul este, în mod
evident, împărţită întreă douăă instanţe,ă unaă personală,ă
caracterizatăă deă proceseă interioare, şiă unaă orientatăă spreă
laturaă socială,ă undeă eulă seă estompeazăă pânăă laă dispariţie.
Sau, în descrierea scriitorului rus, „...ştiaă preaă bineă că,ă dacăă
împrejurărileă ară fiă prielnice,ă atunciă chiară aă douaă zi,ă cuă toateă
hotărârileă tainiceă şi pioase ale conştiinţei sale, ar renega în
gura mare aceste «cauze superioare» şi el însuşi, cel dintâi,
le-arăluaăînăbătaieădeăjoc...”636.
Dublul mai este sugerat în text şiădeă oăîmpărţireăclarăă aă
universurilorăînăcareăVelceaninovătrăieşte,ăuneoriăfărăăsăăparăă
că-şiă dăă seama.ă Dacăă înă Dublul, personajul central,
Goliadkin, nu-şiă dăă seamaă imediată dupăă ceă seă trezeşteă dacăă
viseazăăsauănu,ădacăăaărevenitădinălumeaăoniricăăsauăîncăăseă
aflăăacolo,ăînăEternul so graniţaădintreăceleădouăălumi,ăvisăşi
stareădeăveghe,ăpareălaăfelădeăfragilăăsauăelastică.ăVelceaninovă
se ruşineazăă dimineaţa „de sentimentele avute în timpul
insomniei de peste noapte”637.
Comparaţia cu mult mai „tânărul” roman Dublul, nu se
opreşte doar la registrul oniric sau nocturn. Realitatea în care
trăiescă protagoniştiiă luiă Dostoievskiă pareă săă cearăă oă întărireă
prin vocea doctorilor care fie îi consultă,ăfie îi interneazăăsauă
le recomandăă eroiloră tratamenteă înă funcţie de afecţiuni. Şi
aiciă apareă spectrulă unuiă doctoră careă încearcăă să-l linişteascăă
pe Velceaninov, simţind căăcevaănuăesteăînăregulă:ă„medicul îi
răspunseă căă schimbareaă gânduriloră şi a senzaţiilor, ba chiar
dedublarea lor în nopţile de insomnie şi în genere noaptea
este un act curent la oamenii «care gândesc şi simt
puternic»„638.
Tipologiaăpropusăănuăareănimicăde-a face cu profunzimea
construcţiilor cognitive sau a analizelor întreprinse de
635 Ibidem, p. 418.
636 Ibidem.
637 Ibidem.
638 Ibidem.
255
indivizi, deoarece atât Goliadkin cât şi Velceaninov prezintă

comportamente identice. Specific stilului scriitoricesc al lui
Dostoievski şi, mai ales, mărciiă saleă careă analizeazăă psihiculă
uman întocmai unei tehnici analitice, autorul simbolizeazăă
procesul de refulare în termeni aproape teoretici: „...i se
păreaă oă adevăratăă minune faptul de a şi le fi putut
reaminti”639. Ambii indivizi fac dovada unei vieţi interioare
intense,ă dară înă sensulă căă trăirileă loră seă axeazăă nevrotică înă
general pe fixaţiiă asupraă amintiriloră neplăcute,ă jenante:ă „îşi
reamintea unele insuccese sau înjosiri din viaţaă mondenă”,
„«îl bârfise un intrigant»”, „fusese de-a dreptul ofensat în
mod public”, fuseseăoădatăăluatăînărâsăprintr-oăepigramă […]ă
într-unăcercădeăfemeiăfoarteăîncântătoare...”640.
Prin urmare, viaţa individului esteă descrisă,ă prin
rememorarea compulsiv-obsesivăă aă tuturoră episoadeloră înă
care a avut de suferit, la modul real, sau, scenariu la fel de
posibil, la modul imaginar. Am putea observa, din „chinurile”
pe care Alexei Ivanovici Velceaninov şi le declanşeazăă în
urma unui proces de rememorare a mai tuturor eşecurilor
din viaţaăsa,ăcăăscriitorulărusăînţelege foarte bine felul în care
subconştientul funcţioneazăă şi, mai ales, felul în care
compenseazăă pentruă aă menţine un echilibru reflectat în
funcţionareaă normalăă aă sistemuluiă psihic.ă Caă şi cum
subconştientulă erouluiă încearcăă să-lă pedepseascăă pentruă
greşeli care nu au ţinută contă niciodatăă deă bineleă celorlalţi,
când,ăînărealitate,ăscriitorulăpareăsăăfieăcelăcareăseăreflectăăînă
spateleă sadismuluiă cuă careă esteă pusă Velceaninovă săă sufere:ă
„asemenea amintiri se strângeau cu sutele, fiecare dintre ele
trăgândă dupăă sineă alteă zeciă şi zeci. Încet-încet,ă începuă săă
sufere şi propria lui vanitate”641.
Toate acţiunileăînăcareăesteăangrenatăprotagonistul,ăpânăă
la apariţia celuilalt erou, Trusoţki, sunt construite într-o
639 Ibidem, p. 419.

640 Ibidem, p. 420.
641 Ibidem, p. 421.
256
manierăă specifică,ă lăsând de înţelesă dină fiecareădetaliuă căă înă

spatele unei simple dispoziţiiă seă aflăă maiă multă decâtă oă
supărareă pasageră.ă Deă pildă,ă fărăă să-şi explice, Velceaninov
„...se aşezăă laă măsuţaă saă înă ceaă maiă proastăă dispoziţie
sufleteascăă [...] şiă căzuă peă gânduri.ă Dacăă vecinulă deă alăturiă
[...] nu şi-ară fiă căutată deă treabăă sauă dacăă chelnerulă care-l
servea nu l-ar fi înţelesădeălaăprimulăcuvântă[...]ăarăfiărăbufnită
ca un elev-ofiţer şiăarăfiăfăcutăcineăştieăceătărăboi...”642.
Într-un mod deloc surprinzătoră deja,ă suntemă înă măsurăă
săă afirmămă dină nou,ă căă literatura,ă şi în aceastăă situaţie,
deschide intuitiv drumuri care devin teorii şi concepte pentru
diferite ştiinţe. Astfel, în prezenţa literaturii dostoievskiene, o
serie de teorii psihanalitice sau pur şi simplu psihologice îşi
găsescă punctulă deă origine,ă dupăă cumă auă arătat şi unii critici
sauă cercetători.ă Ceeaă ceă pareă oă supărareă sauă o stare de
nervozitateă nejustificatăă raţional, devine în Eternul so un
mic şi concis manual prin care se descrie în detaliu cum
funcţioneazăă ună subconştientă încărcată şiă măcinată deă
remuşcăriăşi greşeli neasumate.
Prin urmare, înainte ca întâlnirea cu „dublul” săuădiferită
săă aibăă loc,ă Dostoievskiă pregăteşte aproape subliminal
cititorulă pentruă ceeaă ceă urmează.ă Dupăă ceă stareaă deă răuă
persistă,ă cauzaă apareă timidăă „Dumnezeu ştieă datorităă căruiă
proces de cugetare”643, aşa cum nuanţeazăăscriitorulărus.ăFărăă
săă aparăă ună catharsisă înă adevăratulă sensă ală cuvântului,ă
terapeutic,ă protagonistulă pareă săă distingă, ca printr-o ceaţă,
motivul chinuitoarei sale dispoziţii: „ «Pălăriaă – asta-i
pricina!ă bombăniă el,ă caă ună inspirat.ă Numaiă şi numai
blestemataă astaă deă pălărieă rotundă,ă cuă panglicăă mârşavăă deă
doliu,ă poartăă toatăă vina!»”644. Mai târziu, prezenţa aceluiaşi
individă peă stradăă îiă trezeşte lui Velceaninov o reacţie
neobişnuităă pentruă el, reacţie careă mirăă chiară protagonistul.ă
Înătimpăceădeocamdatăănecunoscutulăbărbatăîlăpriveşte drept
642 Ibidem, p. 423.

643 Ibidem, p. 424.
644 Ibidem.
257
în ochi, „Velceaninovăscuipăăcuădispreţ şiănumaidecâtăseămirăă

deăceeaăceăfăcuse”645.
Dostoievski face uz de simboluri în mod absolut
conştient şiă începeă săă foloseascăă chiar şi un simbol numeric
care cere doar câteva explicaţii, fiind arhicunoscut pentru
mai toate spaţiile culturale în care creştinismul constituie
religiaă dominantă.ă Cândă textulă descrieă căă „la aceastăă
întâlnire,ă aă treia,ă Velceaninovă ară fiă putută juraă căă domnulă cuă
pălăriaă înă doliuă seă şi îndreptase spre dânsul...”646 sauă căă
„necunoscutul «cutezase» a-i întinde mâna şi-l strigase pe
nume”647, simbolul numărului trei reprezintăă detaliulă careă
cere un demers hermeneutic în relaţia sa cu acţiunile eroilor
din povestire. Faptul căă numărulă trei are un sens aparte în
text şi un rol important în dinamica celor implicaţi reiese
rapid din câteva pagini în care, mascat de aparenţa
banalului, simbolul reapare între cei doiă bărbaţi: „aceasta
fuseseăceaădeăaătreiaăîntâlnire.ăPeăurmă,ăcinci zile de-a rândul,
absolut «nimeni» nu-i mai ieşi în cale... (s.n.)”648. Numerele
apar la distanţăă uneleă deă alteleă înă text,ă astfelă încât,ă într-un
cadruă oniric,ă dină nouă ună simbolă numerică arată căă literaturaă
lui Dostoievski este departe de orice gratuitate în propunerile
făcute.ă Într-un vis, aşadar, adus de un somn care a durat
„vreo trei ore în şir”649 „răsunarăătreiăzbârnâituriăstridenteăaleă
clopotului...”650, sau „seă auzirăă treiă semnaleă foarteă puternice
de clopoţel”651,ăiarăînăaltăăparte,ăTrusoţki „seărăsuciăspreăelăpeă
treapta a treia”652. Însuşi finalul este sub aceeaşiă umbrăă
simbolicăă aă numărului trei,ă pentruă căă înă momentulă
despărţirii celor doi „răsunăă celă de-al treilea semnal de
645 Ibidem.
646 Ibidem, p. 425.
647 Ibidem.
648 Ibidem.
649 Ibidem, p. 429.
650 Ibidem.
651 Ibidem, p. 541.
652 Ibidem, p. 441.
258
clopot”653.
Totuşi, înainte de a ne aventura în orice procedeu
hermeneutic, trebuieă săă discutămă aici şi o serie de alte
aspecte pe care textul dostoievskian le propune în Eternul
so . Şiă astaă pentruă căă simbolurile, pe care le foloseşte
scriitorulă rusă înă literatură, se susţin reciproc şi permit o
abordareăcriticăăsauăinterpretativăădeătipăstructural,ăasemeniă
unuiăcastelădeăcărţi care, pentru a nu fi stricat şi pentru a-şi
arătaămigalaăcuăcareăaăfostăridicat,ătrebuieă„dărâmat” carte cu
carte, în mod organizat.
Un capitol separată poateă căă ară fiă trebuită dedicată
universuluiă onirică dină literatură.ă Chiară şi în abordarea
noastră,ă visulă aă fostă obiectulă unuiă interesă deosebită şi asta
pentruăcăăscriitoriiăauăfost,ădeăceleămaiămulteăori,ăfamiliarizaţi
cu tezele şi propunerile psihanalizei freudiene, jungiene sau
adleriene.ăIntroducereaăunuiăvisăînăcadrulătextuluiăcere,ăfărăă
îndoială,ămaiămultădecâtăimaginaţiaăspecificăăartiştilor,ădupăă
cum orice cititor avizat poate intui artificialitatea unor vise
care par, în cel mai bun caz, impuse forţat unor protagonişti
careă nuă demonstreazăă complexitateaă necesarăă travaliuluiă
simbolic specific visului. Dostoievski aparţine unei categorii
separate,ă pentruă că,ă într-oă ordineă cronologicăă firească,ă seă
situeazăă înainteaă multoră propuneri aleă psihanalizei,ă alături
de alţi creatori care au devenit studii de caz pentru ştiinţa
sondăriiăsubconştientului.
Visele literaturii lui Dostoievski fac dovada unei
cunoaşteriă intimeă aă proceseloră careă seă desfăşoarăă înă spateleă
unei cortine a psihicului uman, prin utilizarea şi adaptarea
literarăă aă unoră concepteă teoreticeă cum ar fi deplasarea sau
condensarea. În Antropologie şi comunicare interculturală
amă arătată că, asemeniă visuluiă careă cereă oă formăă deă
creativitateă deă tipă reflexă specificăă subconştinetului, capa-
citateaăumanăădeăaăgăsiă şi construi simboluri se foloseşte de
aceleaşi concepte, de unde şi propunerea pentru travaliul
653 Ibidem, p. 559.

259
simbolic654. Acest travaliu pune un semn de echivalenţăăîntre

vis şiă imaginarulă colectivă careă cautăă şiă găseşte în simboluri
sensuri atât de necesare vieţii.
Ca urmare, primul vis pe care îl are Velceaninov este
unul care pune în discuţie teme de importanţăămajorăăpentruă
operaădostoievskiană:ă„seăfăceaăcăăsăvârşiseăoăcrimăăpeăcareăoă
tăinuise;ădar,ăînăceleădinăurmă,ăoăsumedenieădeăoameniădăduă
buzna la dânsul şi-l învinuia”655. Tema voinţei de putere,
marcăă aă oameniloră mariă înă opiniaă lui Raskolnikov, un alt
erouă dostoievskian,ă poateă fiă intuităă şiă aici,ă alăturiă deă ceaă aă
mulţimilor despre care am discutat pe larg la Arthur
Schnitzler. Visul tipic în care mulţimea joacăă ună rolăcentral,ă
caăfactorădecizionalăcareădăăsentinţe, stabilind şi cum anume
trebuieă săă seă simtăă visătorul, este frecvent utilizat în
literaturăă pentruă felulă înă careă oă majoritateă aă indiviziloră
percepă grupul,ă opusă singularităţii. Angoasa care îl însoţeşte
adesea pe individul pus în faţa unei mulţimi,ă dupăă cumă amă
arătată şi în romanul lui Schnitzler, este aici produsul unei
„crime” peă careă Velceaninovă simteă căă aă comis-o,ă fărăă a-şi
aminti concret, nici în vis, nici în starea de veghe, o
asemenea greşeală,ăfieăeaăşiămetaforică.ă
Descriereaăvisuluiăseăconcentreazăăpeăimagineaă„unui om
ciudat” peăcareăvisătorulăsimteăcăăîlăcunoaşte,ăcăăl-a iubit şi de
la care mulţimea aşteaptăă „un cuvânt decisiv: învinuirea ori
apărarea...”656. Tabloul visului lui Velceaninov este completat
de un zgomot constant, deranjant, careă nuă pareă săă seă
opreascăă niciun moment. Maiă mult,ă parcăă alimenteazăă furiaă
şi manifestarea violent-neinhibatăăaăceluiăcareăseăşi ruşineazăă
în vis, ca în realitate, de reacţiile sale: „zgomotul nu mai
înceta, iritarea tuturor se înteţea şiă deodatăă Velceaninov,ă caă
ună turbat,ă îlă loviă peă omulă acestaă fiindcăă nuă voiaă săă
vorbească...”657.ă Loviturileă continuă,ă iară descriereaă nuă
654 Călin-Horia Bârleanu, Antropologie şi comunicare interculturală, p. 173-175.
656 Ibidem.
657 Ibidem.
260
urmăreşte reacţiaăceluiăabuzat,ăciătrăirileăceluiăcareăabuzează,ă
pentruă căă visătorulă Velceaninovă simteă eliberare,ă plăcereă sauă
„poftăă deă nimicireă desăvârşită”658 prină bătaiaă aplicată acelui
necunoscut. Cele trei sunete puternice ale clopoţelului de la
uşăă atragă atenţia mulţimii, careă asistăă pasivăă laă scenă, şi
opresc visul aducând deşteptarea eroului,ăconvinsăcăăcinevaăaă
sunat la uşaăsaăcuăadevărat.ăVisulăluiăVelceaninovărespectăăoă
seamăă deă repereă şi propuneri, despre care am amintit mai
sus, prină valoareaă loră simbolică.ă Deă pildă,ă oriceă mulţime de
oameniă careă seă asociazăă zgomotuluiă constantă şi declanşator
de pasiuni şi de gesturi instinctuale ar putea fi pus în relaţie
cu ritualul charivari care,ădupăăcumăamămaiăspusădeja,ăcautăă
săă îndrepteă înă comunitateă ună comportamentă deviant,ă
blamabil, prin atragerea atenţiei la modul cel mai ostentativ.
Nevoia deăaăfaceărăuăfizicăaminteşte destul de bine de relaţiile
sadice descrise de Schnitzler sau de Lawrence, unde
interacţiunileă umaneă suntă deă faptă încercăriă şi balanţe de
putereă prină careă seă urmăreşteă stabilireaă uneiă superiorităţi
doar de dragul „voinţei de putere” ori de a-l domina pe
celălalt.ăIubireaăşi ura, tandreţea, pacea şi violenţa, fac parte
din registrul complex al scriitorilor care au înţeles sau au
preluatăideeaăcăăindividulănuăpoateăfiădominatădeănicio trăireă
pură,ă fărăă implicareaă sentimenteloră opuse, compulsive.
Ciudata prezenţăămasculină, careăpareăsăărefuzeăcomunicareaă
cuă visătorul, trebuieă pusăă şiă înă legăturăă cuă ună contextă
construit cu atenţie de scriitor. Cea de-a treia întâlnire, din
realitate,ă cuă bărbatulă îndoliat, care-iă provoacăă reacţii de
respingere inexplicabile, esteăurmatăădeăcinciăzileăînăcareănuă
seăîntâmplăăaproapeănimic,ăcuăexcepţia ... visului.
Desigur,ă ceaă maiă simplăă interpretareă ară fiă înă direcţia
bărbatuluiă necunoscut, aă căruiă imagineă nu-iă dăăpaceă erouluiă
din povestire, dar asta nuă înseamnăă căă alegemă şi cea mai
bunăă variantă.ă Detaliileă visuluiă sugereazăă maiă degrabăă căă
bărbatulă tăcut, care a fost cândva iubit de Velceaninov este
658 Ibidem.
261
doară oă manifestareă simbolicăă aă sinelui,ă oă reflectareă sau o

proiecţie spre exterior a unei variante de om care l-ar fi
descrisăpeăbărbatăînătimpuriătrecute.ăSăănuă uitămăcăăprimeleă
pagini ale textului surprindăexactăasemeneaăparticularităţi –
personajul este descris în prezent prin folosirea unor
informaţii şi indicii preponderent alese din trecut. Alexei
Ivanovici Velceaninov are sentimentul acut al trecerii
timpului,ămotivăpentruăcareăseăgăseşte un prilej de incursiune
în trecutul care a îngheţată oă altăă imagine,ă imaginea unui
bărbată implicată social,ă amuzantă şi aventurier, complet opus
celui prezent. Visul sugereazăă oă culpăă peă careă oă resimteă
protagonistul, de unde şi masochismul reflectat de violenţa
îndreptatăă spreă imagineaă sineluiă dină trecută şi susţinutăă deă
grupulă social,ă marcăă evidentăă aă Supra-Eului. Iubirea
resimţităă pentruă bărbatulă incapabilă săă seă apereă (pentruă căă
subconştientul nu se poate scinda, el fiind chiar motorul
scindării,ă dară pentruă conştient) şi ura faţăă deă elă aratăă căă
visătorulă seă aflăă într-oă ipostazăă favorabilăă dublului, care se
referăă totă laă sineleă individuală prină intermediulă unuiă imagoă
similar.
Întocmai ca în Dublul, unde Goliadkin nu reuşeşte,
pentru perioade scurte de timp, dupăă trezireă săă distingăă
realitateaă deă vis,ă urmeă rezidualeă dină activitateaă oniricăă îlă
urmărescăpeăAlexeiăIvanoviciăcareănuăpoateăscăpaădeăacel vis:
„...începuăsăăseăplimbe în lung şi-nălatăprinăcameră,ăstăpânită
deă ună sentimentă apăsătoră şi maladiv, care nu-lă părăsea.ă Îlă
maiă chinuiaă gândulă căă fuseseă înă stareă săă ridiceă mânaă
împotriva omului aceluia...”659. Ca într-un exemplu perfect de
sincronicitate, Velceaninov face un efort săă renunţe la visul
care l-a tulburat şi deschide fereastra doar pentru a-l vedea
peă misteriosulă bărbat,ă dină şi în starea de veghe, care se afla
chiar în faţa casei sale: „...parcăă visulă deă adineaoriă seă
împletise cu realitatea”660. Aici apare Pavel Pavlovici
659 Ibidem, p. 430.

660 Ibidem, p. 432.
262
Trusoţki,ă caă dubluă ală celuiă careă seă simteă urmărită sauă careă
simteăcăăelăeste,ădeăfapt,ăcelăcareăîlăprovoacăăpeă„necunoscut”:
„«Nuă cumva,ă deă fapt,ă euă măă legă deă dânsul,ă îşi zise
Velceaninov, şi nu el de mine»?”661
Dezgustul pe care îl resimte în vis, aventurierul acum
retrasă dină activitateaă saă socială,ă esteă resimţit şi în prezenţa
celui care chiar l-aă urmărită cuă adevărată înă ultimileă zile,ă oă
veche cunoştinţăălaăcareăaăstatăînăgazdă,ăTrusoţki. Astfel, fără
niciun menajamentă scriitorulă sugereazăă întâiă şi, mai apoi,
aratăăclarăcumăVelceaninovăaăavutăoăaventurăăcuăsoţia aceluia
care, acum, seă aflăă înă apartamentulă său.ă Dialogulă tensionată
dintreăceiădoiăbărbaţi este un alt indiciu elocvent care susţine
ipotezaă căă textulă propune,ă dincoloă deă oă rivalitateă sau de un
adulter, întâlnirea unui dublu,ăcuăparticularităţi unice pentru
literaturaăuniversală.ăÎnăgeneral,ăacoloăundeăapareăsimbolulăşi
motivul literar, interacţiunea dintre Eul original şi cel
dedublat, scindat, esteă unaă conflictuală,ă maiă alesă prină
încercărileăindividului original, iniţial, de a ataca, deconspira
propria sa copie.
Soţul înşelat este rapid încadrat de scriitor într-o
categorieăumanăălaăcare, înătreacăt,ăamămaiăfăcutăreferireăşi la
care vom reveni pe scurt prin analiza celui mai complex text,
Henric IV, al scriitorului italian Luigi Pirandello. Propunerea
luiăDostoievskiăspuneăsubtilătotulădespreăviziuneaăoriginalăăaă
motivului.ă Dialogulă celoră doiă bărbaţiă rememoreazăă oă
secvenţăădinăviaţa de cuplu în care s-aăpusăînăscenăăoăpiesăădeă
teatru cu valenţe simbolice importante pentru viaţa lui
Trusoţki: „Stepan Mihailovici juca rolul «contelui», eu eram
«soţul»,ă iară răposataă – «provinciala».ă Numaiă căă mieă miă s-a
luat rolul de «soţ» la insistenţeleărăposatei,ăaşaăcăăn-am mai
jucat rolul de «soţ», nefiind, chipurile, capabil...”662. Altfel
spus,ă ceiă doiă bărbaţi, careă auă împărţită peă răposataă Nataliaă
Vasilievna,ă seă găsescă înă ipostazaă deă aă seă completaă reciproc.ă
661 Ibidem, p. 427.

662 Ibidem, p. 440.
263
Rolul de aventurier sau de Don Juan este opus şi

complementar celui supus, veşnică înă căutareaă uneiă jumătăţi
careăsă-iăîntăreascăăraţiunea de a exista.
Arhetipul de so etern completeazăă registrulă imagouluiă
masculin dostoievskian, atât prin prezenţa celuilalt tip, cât şi
printr-oă tipologieă femininăă liberăă deă oriceă prejudecăţi, care
aminteşteă maiă degrabăă deă oă preoteasăă anticăă pentruă careă
erosulă constituiaă oă realitateă îmbrăţişatăă şiă acceptatăă fărăă
prejudecăţi. Trusoţkiă pareă săă înţeleagăă şiă săă accepteă rolulă înă
careă seă aflăă el,ă dară şiă celă înă careă aă trăită soţia sa: „«Natalia
Vasilievna este una dintre acele femei, [...] careă parcăă seă şi
nascăcaăsăăfieăsoţii necredincioase. Asemenea femei nu cad în
păcatăniciodatăăînainteădeămariaj:ălegeaăfiriiălorăcereăcaăeleăsăă
fieă neapărată măritate,ă pentruă a-şi îndeplini misiunea. Soţul
li-iă primulă amant,ă dară numaiă dupăă nuntă.ă Nicio altăă fatăă nuă
seă căsătoreşte mai uşor şi mai reuşit decât ele. Totdeauna
soţul este vinovat pentru luarea primului amant. Apoi ele
continuăăpeădrumulăăstaăcuăoăperfectăăbună-credinţă...»”663.
Şiă pentruă căă imagoulă masculină ală cuceritoruluiă nuă esteă
completăfărăăo dovadăăconcretăăaăvirilităţii sale, scriitorul rus
include şiăunăcopilăînădinamicaăcelorădoiăbărbaţi care îşiăjoacăă
rolurile primite. Liza, copilul crescut de Trusoţki, dar fiica lui
Velceaninov,ă provoacă, la momentul apariţiei, sale o reacţie
cu care Dostoievski şi-a obişnuit deja cititorii. Dublul în
literaturăă esteă descris,ă dupăă cumă amă afirmată deja,ă prină
conflictul mocnit, original şi copiat, la început, dintre cei doi
oameni. La un moment dat, relaţiaă seă metamorfozeazăă
într-una de colaborare, deăfrăţie pentruăcăăEulăoriginal care,
de cele mai multe ori, şi-aă dorită săă fieă totă ceeaă ceă este, şi
dublulă său văd oă seamăă deă avantajeă înă relaţiaă strânsăă cuă oă
copie de-aăsa.ăEvident,ăplanulănuăpoateăfiădusăpânăălaăcapăt,ă
conflictul degenerând în forme diverse care se încheie, de
fiecareă dată,ă cuă personajulă iniţial pus într-o situaţieă limită,ă
generatoare de moarte sau de nebunie. Fetiţa este, prin
urmare, generatorul care ar putea modifica atitudinea de
663 Ibidem, p. 445.

264
respingere şi de rezervăă peă careă oă areă Velceaninovă faţăă deă

bărbatul pe care l-a înşelat dar care i-aă crescut,ăpânăă acum,ă
copilul: „Dar unde v-aţi aşezat? În colţ? Treceţi dincoace, în
fotoliu,ălaămasă...ăZăuăcăănuămăăaşteptam de loc!”664.
Cevaă dină psihologiaă paternăă descrisăă deă Llosaă înă
Sărbătoarea apului poate fi identificat şiă aici,ă pentruă că,
fărăă să-şi dea seama iniţial de relaţia pe care o are cu Liza,
aventurierulăsimteăcăăTrusoţkiăoăabandoneazăăcaăpeăunăobiectă
de schimb: „ElăghiciăcăăLizaăseăruşina de dânsul. Îi era ruşine
tocmaiăfiindcăătatălăsăuăoălăsaseăatâtăde uşor cu el, ca şi cum
ară fiă lepădat-o pe mâinile lui”665. Perspectiva fetiţei este
completatăă deă ceaă aă erouluiă care,ă parcă, pentruă aă întăriă
definitivă ipotezaă căă textulă aă fostă concepută prină folosireaă
principalăă aă simboluluiă dublului,ă îşi doreşteă deă laă celălalt
ceea ce nu a avut şiă simteă căă iă seă cuvine.ă Astfel,ă bărbatulă
descrisă prină calităţile sale de crai conştientizeazăă căă
„...niciodatăă nuă simţise ceea ce încerca acum şiă căă acestă
sentimentă îiă vaă rămâneă pentruă totdeauna.ă «Iatăă ună scopă înă
viaţă,ă iatăă viaţa însăşi!»...”666.ă Oriceă îndoialăă asupraă
dorinţeloră peă careă începeă săă leă nutreascăă vechiulă aventurieră
esteă risipităă deă surprindereaă gândurilorăsale,ă înă careă vreaă săă
seădespartăădeătotăceeaăceăl-a caracterizat ca fiind superficial
şi nestatornic: „Îl vom putea influenţa cumva [...] iar Liza are
să-miărămânăămie”667.
Seă cuvineă săă maiă amintimă căă rolurileă sauă arhetipurileă
propuse de scriitorul rus sunt supuse spectrului destinului
sauă vineiă tragiceă prină careă individulă nuă seă poateădespărţi de
un rol pe care viaţa i-l impune aproape abuziv. Velceaninov
îşi doreşte viaţa de familie sau familia pe care nu a avut-o
prină libertateaă specificăă tipologieiă aventurierului,ă în timp ce
Trusoţkiă cautăă libertatea,ă prină despărţirea de un copil care
nu-i aparţine, în urma unui calcul cinic, dar specific unui tip
664 Ibidem, p. 450.

665 Ibidem, p. 460.
666 Ibidem.
667 Ibidem.
265
umanădestinatăsă-şiăgăseascăărostul şi împlinirea doar într-o

căsătorie,ăindiferentădeăformaăsauăaparenţa ei. Cu toate astea,
niciă unulă dintreă ceiă doiă bărbaţi nu obţineă ceeaă ceă caută,ă
pentruă că,ă spreă exemplu,ă destinulă tragică al unui aventurier
esteă neschimbată laă oriceă vârstă,ă dupăă cumă sugereazăă
Dostoievski.
Existăădoarădouăăprezenţe feminine descrise în detaliu în
povestea Eternul so ,ă iară Alexeiă Ivanoviciă leă stăă alăturiă înă
relaţii mai mult sau mai puţină asumate.ă Cândă pareă să-şi fi
dorităcăsătoria,ăparteneraăsa,ăKlavdiaăPetrovnaăseămărităăpură
şiă simpluă cuă ună altă bărbat, refuzându-i, prin urmare, lui
Velceaninov rolul unei schimbări a condiţiei sale umane. Mai
mult, în condiţiile în care textul apare în perioada când se
naşte fiicaă luiă Dostoievski,ă dupăă cumă arată, în notele
explicative şi comentarii, Ion Ianoşi668, la finalul volumului,
moarteaă Lizei,ă dupăă oă suferinţăă deă zeceă zile,ă apasăă şi mai
multăpesteăimagineaătragicăăaăceluiăcareăîşi doreşte ceea ce nu
aă avută niciodată.ă Teoreticianul şiă criticulă literară seă referăă
concis, dar clar, şi la condiţiaă celoră doiă bărbaţi, dedublaţi
unul pentru şiă prină celălalt:ă „...rivaliiă nuă potă trăiă unulă fărăă
celălalt,ăTrusoţkiăîlăurăşte de moarte pe Velceaninov, dar nu
poateăexistaăfărăăel,ăl-ar ucide şiăîlăadoră,ăştieăcăăfărăă«eternul
amant» nu poate exista nici el, «eternul soţ»,ăcăă eiă doiă suntă
laturile unui aceluiaşi tot, dublurile unui unic personaj...”669.
Evident,ă destinulă celoră doiă bărbaţiă rivaliă esteă săă seă
completeze reciproc pentru totdeauna, dupăăcumăîşi şiăasumăă
realitatea: „– Într-adevăr,ă euă suntă «eternul soţ»! recunoscu
Pavel Pavlovici, zâmbind supus şi resemnat...”670. Acelaşi
bărbată esteă supusă unuiă examenă amănunţită înă urmaă căruiaă
adevărataă saă naturăă esteă asumatăă înă acelaşi sens tragic: „Eu
trebuieă neapărată săă măă însor,ă Alexeiă Ivanovici,ă urmăă
confidenţial şi puţin mişcat Pavel Pavlovici. Altfel ce-oăsăăiasăă
668 Ion Ianoşi, Prezentări şi comentarii. Date bibliografice. Note Explicative, în
Opere, Volumul 4, Romane, nuvele şi povestiri (1862-1869), p. 599-602.
669 Ibidem, p. 601.
266
din mine? Vedeţi doar singur! şiă aratăă cuă degetulă spreă sticlă.ă
Iar asta nu-iădecâtăoăparteădin...ăcalităţileămele.ăNuăpotătrăiăfărăă
însurătoareăşiăfărăăoăadoraţie. O voi adora şi voi reînvia”671.
Cevaă dină compulsiaă bărbaţilor descrişi de Lawrence în
Curcubeul poateă fiă regăsită şi aici,ă înă nevoiaă imperioasăă aă
eternului soţ de a-şiă găsiă oă partenerăă căreiaă săă iă seă dedice.ă
Lipsesc starea competiţionalăă şiă bătăliaă pentruă putereă înă
cuplu,ă pentruă căă aiciă individulă nuă concepeă existenţaă fărăă oă
entitateă alăturiă deă careă să-şi exercite, aproape ritualic-
religios, dragostea şi,ă dupăă cumă aă spus,ă chiară adoraţia.
Dostoievski este unul dintre scriitorii care lucreazăă peă ună
filon interior profund creştin şiă prină intermediulă căruia, în
literatura sa, pildeleăsauăsimbolurileăscripturilorăseăadapteazăă
şi se metamorfozează permanent.ă Faptulă căă unulă dintreă
bărbaţi nu concepe viaţaă fărăă oă anumităă trăire,ă prină altăă
persoanăă şi, mai ales, reînvierea prin ea, constituie câteva
argumente din care putem intui o influenţăăprofundăcreştinăă
a imaginarului scriitorului rus.
Oglinda,ă peă deă altăă parte,ă simbolizatăă printr-un geam
spre care Trusoţki se priveşte şi se vede, incomplet,
contribuie la aceeaşi semnificaţie. „Altfel ce-oă săă iasăă dină
mine?”,ă suntă cuvinteleă rostiteă deă bărbatulă reflectată înă geam,ă
înă căutareaă nesfârşităă şiă tragicăă aă soluţiei.ă Tipologiaă umanăă
surprinsăă deă textă areă sensă doară prină intermediul unui
partener, aşa cum în Curcubeul patologia care însoţeşte
manifestareaă afectuoasăă deă fiecareă datăă îiă faceă peă eroiă
dependenţi,ă atâtă deă iubireaă loră exercitatăă asupraă
partenerului, cât şi de ura sau dispreţul care înlocuiesc rapid
sentimentele pozitive.
Dacă, în cele mai multe dintre situaţiile care îl descriu pe
PavelăPavlovici,ăcomportamentulăsăuăesteădoarăsimilarăcuăcelă
al dublului dostoievskian sau chiar universal, în relaţia sa cu
femeile, eternul soţ seăcomportăăidenticăcuăGoliadkin.ăDeăaiciă
s-ară puteaă concluzionaă căă scriitorul a identificat un tipar
671 Ibidem, p. 524.

267
comportamental uman pentru situaţiile de scindare a eului.

Nuă maiă redămă înă detaliuă reacţia lui Goliadkin din Dublul,
însăă ceaă aă luiă Trusoţki,ă dupăă cumă amă spus,ă esteă laă felă deă
ciudatăă şiă inexplicabilă.ă Deă fiecareă dată,ă scriitorul alege
pentruă eroiiă săiă ună cadruă socială mixt,ă subă formaă unuiă bală
select la care sunt invitaţi oamenii aparţinând unei pături
sociale spreă careă aspirăă neîncetat şi protagoniştii înşişi. În
companiaăuneiăfemei,ăplasatăădeăobiceiăînăcentrulăpetrecerii,ă
de exemplu fiica gazdei, pentru a respecta un registru
stereotip de basm, de tipul „fiica regelui”,ăbărbaţii, fie nu ştiu
cumă săă reacţioneze,ă fieă ezită.ă Combinaţia dintre ezitare şi
dorinţăă(de obicei neclarăăînăprivinţa intenţiilor cu imaginea
feminină)ăduce la un tip de reacţie care şocheazăăaudienţa şi
genereazăă ună conflictă interioră devastatoră pentruă om.ă Deă
exemplu, Pavel Pavlovici „nici n-oă lăsăă să-şiă isprăveascăă
vorba.ăSăriăînainteăşi, pierzându-şiăfirea,ăoăapucăădeămânăăcaă
un nebun pe Nadia şi o îndepărtăădeăVelceaninov...”672.
Cel de-ală doileaă visă ală luiă Velceaninovă respectăă scenariulă
propus în primul, înă careă lumeaă îngrămădită,ă laă felă deă
acuzatoare, stârneşte un zgomot îngrozitor. Acum, când în
starea de veghe, protagonistul l-a cunoscut pe Trusoţki, adică,ă
am putea susţine, pe cel care i-a declanşat visul repetitiv, în vis
esteă sigură căă bărbatulă misteriosă şiă tăcut,ă înă continuare,ă „era
parcăă altcineva”673. Mulţimea care se îmbulzeşte pe uşăă
primeşte în vis forţe proaspete, din partea altui grup, iar
„aceştia duceau ceva cu dânşii, ceva mare şi greu [...]. Cei din
odaieă răcnirăă într-un glas: «Îl aduc, îl aduc»! Ochii tuturora
scăpărarăă privindu-l ţintăă peă Velceaninov.ă Toţiă îiă arătauă prină
gesturi scara, ameninţătoriă şiă triumfători”674.ă Fărăă aă aduceă
niciun fel deăprecizări,ămaiăesteădescrisăăşi reacţiaăvisătorului,ă
„inimaă îiă zvâcniă caă nebună...”675, dar şi momentul, pur
simbolic, al trezirii prin cele trei semnale ale clopoţelului. Nu
672 Ibidem, p. 519-520.
673 Ibidem, p. 540.
674 Ibidem, p. 541.
675 Ibidem.
268
am exagera, nici dacăăamăconsidera căăacest al doilea vis al lui

Alexei Ivanovici Velceaninov poate fi încadrat printre cele mai
complexe şiărealăconstruiteăviseădinăliteraturaăuniversală. Prin
urmare, nuă neă asumămă nici pretenţiaă uneiă interpretăriă sauă aă
unui demers hermeneutic complet, cu toate că, o serie de
tipare atrag atenţia şi propun de la sine o direcţie
interpretativă în acest sens.
În primul rând, remarcăm, fărăă niciun fel de proces
hermeneutic, elementulăcomunăalăcelorădouăăviseăşi, aparent,
declanşator al lor – bărbatulă careă îlă priveşte în vis pe
Velceaninovăfărăăsăăspunăănimicăseăregăseşte şi în acest text.
Un alt detaliu semnificativ al ambelor vise, propus destul de
insistent de scriitor, este prezenţaăsimbolicăăaăuneiă uşi, prin
careă seă faceă accesulă înă cameraă înă careă stauă visătorulă şi
bărbatulămisterios:ă„uşa [...] era datăăînălături”676 sau, prin ea
seăîngrămădescăoameniăcareăvorăsăăasisteălaăceeaăceăseăpetreceă
înă încăpere.ă Doară ună singură altă personajă dostoievskiană
manifestăăunăcomportamentăsimilarăbărbatuluiădinăvis,ăpasivă
şi totuşi implicat, în mod direct, în ceea ce simte sau spune
protagonistul. Putem citi în Fra ii Karamazov cum un
deţinut „se mulţumeşteădoarăsăăseăuiteălaăbătrânăşiăsăătacă”677,
sau priveşte şiă ascultăă pură şi simplu într-oă tăcereă careă
apasă678 un monolog despre libertate şi sclavie.
În acest context, vom amintiă că, peă bunăă dreptate,ă
Marele inchizitor aă devenită unulă dintreă celeă maiă străluciteă
capitoleă deă literaturăă dintotdeauna,ă iară dialogulă
preotului-inchizitor cu Mântuitorul Hristos, întors în lume şi
făcută prizonieră înă numeleă uneiă libertăţi pe care el însuşi a
propus-o,ă dară careă aă fostă pervertităă deă cătreă slujitoriiă săiă
preoţi, demonstrează, încăăoădată, o intuiţieăpsihologicăăfărăă
limite. Ca urmare,ă Hristos,ă tăcută şiă pasiv,ă esteă înlănţuit şi
676 Ibidem, p. 540.

677 Idem, Fra ii Karamazov,ăRomanăînăpatruăpărţiăşiăepilog,ăVolumulă1,ăTraducereădeă
Ovidiuă Constantinescuă şiă Isabellaă Dumbravă,ă Bucureşti,ă Edituraă Victoria,ă 1993,ă
p. 426.
678 Ibidem, p. 447.
269
alungat. Totuşi, plecarea sa areălocădoarădupăăceăreacţioneazăă

într-ună singură fel,ă laă felă deă surprinzătoră caă însăşi viziunea
întregului copitol: „bătrânulă ară vreaă totuşiă să-i audă glasul,
să-iă spunăă ceva,ă orice,ă măcară ună cuvânt,ă fieă elă câtă deă amar,ă
câtădeăcutremurător.ăOstaticulăînsăăseăapropieădeăelăşiăsărutăă
blând buzeleă ofiliteă aleă bătrânuluiă [...] e singurului lui
răspuns”679.
În Eternul so , aflaţi în aceeaşiăcameră,ăceiădoiăbărbaţi, ca
rivali care îşiă completeazăă unul cu prezenţa celuilalt însuşi
sensul existenţei,ă trecă prină maiă multeă stări,ă deă laă conflictă laă
pace, pânăă cândă finalulă capitoluluiă îiă aduceă într-un punct
neobişnuit comportamental sau, în orice caz, nesugerat de
absolută nimică pânăă la acel moment: „– Sărutaţi-mă,ă Alexeiă
Ivanovici! îi propuse brusc oaspetele. [...] Da, sunt beat,
totuşiăsărutaţi-mă. [...] Zău,ăsărutaţi-mă. [...] Alexei Ivanovici
tăcuăcâtevaăclipe;ăparcăăl-arăfiălovităcinevaăcuămăciucaăînăcap.ă
ApoiăseăaplecăăspreăPavelăPavloviciăcare-iăajungeaăabiaăpânăă
laăumărăşi-lăsărutăăpeăbuze...”680.
Cumă Dostoievskiă esteă ună scriitoră deă facturăă profundă
creştină, considerămă căă sărutulă caă interacţiuneă simbolicăă
este,ăpentruădoiăbărbaţi, plin de semnificaţiiăcareăseăîntrevădă
printr-ună altă sărut,ă cuă multă maiă cunoscut,ă aă luiă Iuda:ă „Şi
îndată,ăvenindălaăIisus,ăaăzis:ăBucură-te,ăÎnvăţătorule!ăŞi L-a
sărutat” (Matei, 26, 49). Gestul devine simbolul arhetip
pentruătrădare,ăînăregistrulădeăinterpretareăcreştin. Oricât ar
păreaădeăpalpitantăăsarcinaăuneiăhermeneuticiăaăsărutuluiăînă
Marele inchizitor, ne-amă îndepărtaă deă laă subiectulă peă careă
l-am propus analizei. Cu toateă căă celeă douăă manifestăriă ale
sărutuluiăsuntăsimilareăşiăparăsăăfieădeăinspiraţieăbiblică,ăastaă
nuă înseamnăă căă neă putemă hazardaă să-l reducem pe
Dostoievskiălaăoăsingurăăinterpretare,ăcuăvalabilitateăgenerală.ă
Acum, căă amă arătată înă ceă felă ceiă doiă bărbaţi se
completeazăă tragică (dupăă cumă Hristosă şi-a ştiut de la bun
679 Ibidem.
680 Idem, Eternul so , p. 474.
270
început destinul şiă trădareaă luiă Iuda),ă găsimă oă altăă acţiune

simbolicăă ceă ară puteaă completaă visulă luiă Velceaninov.ă
Aventurierulă seă simteă silită să-lă săruteă peă Trusoţki şi se
gândeşteă căă îmbrăţişareaă ară puteaă laă felă deă bineă săă fieă
înlocuităăcuăînjunghierea,ăceeaăceăevocăăoădatăăînăplus,ăscenaă
dramaticăă şiă violentă,ă anulatăă deă Mântuitor,ă dină grădinaă
Ghetsimani: „...ceăbucurosăfuseseăcândămăăsiliseăsăămăăsărută
cu dânsul! Atunci nu ştia precis cum se voră isprăviă relaţiile
dintreă noi:ă măă vaă îmbrăţişaă sauă măă vaă înjunghia?”681.
Scrisoarea pe care Pavel Pavlovici o trimite aventurierului
care i-a sedus soţia are efectul imaginat de eternul soţ. În loc
de „la revedere”, îi trimite lui Velceaninov prin intermediul
unuiă curieră oă scrisoare,ă dară nuă scrisăă deă el,ă ciă deă soţia sa
decedată,ă pentruă Velceaninov.ă Aflăă dină textă căă esteă şiă tatălă
fetei care între timp se stinge din viaţăăşi „Dumnezeu ştie de
ceă seă răzgândiseă şiă expediaseă oă altăă scrisoareă înă loculă
acesteia”682,ă remarcăă Alexeiă Ivanovici.ă Faptulă căă Trusoţki
pleacăă pură şi simplu, cunoscândă deă laă bună începută trădareaă
soţiei şi a celui cu care a discutat în tot acest timp,
Velceaninov, ar face din el o imagine de Hristos cu un destin
de care nu se poate desprinde. Dupăăcum,ăaventurierul,ăesteă
descris ca fiind „înă vârstăă deă cincizeciă eă ani,ă dar şi-a tocat
averea”683, ceea ce ar putea fi, prin supralicitarea textului, o
altăămetaforăăcareăîlăpuneăînărolulăluiăIuda.ă
Finalul povestirii îi distribuie peă ceiă doiă bărbaţi în rolul
deă gemeni,ă deă nedespărţit,ă dupăă cumă Hristosă fărăă Iudaă nuă
şi-arăfiăîndeplinitămenireaămesianică.ăScopulăunuiaăesteăsăăfieă
pentru totdeauna în ipostaza de soţ, iar destinul celuilalt este
să-lăgăseascăădoarăpentruăaăfiăamantul soţiei acestuia. Cei doi
seă întâlnesc,ă întâmplător,ă caă şi cum nici nu s-ară fiă despărţit
vreodată,ăpentruăcăăVelceaninovăoăgăseşte mai întâi pe soţia
lui Trusoţki, într-oă gară:ă „Era într-adevără Pavelă Pavlovici,ă
681 Ibidem, p. 547.

682 Ibidem, p. 551.
683 Ibidem, p. 550.
271
care – uimit şi înfricoşat – îl privea pe Velceaninov, ca şi cum

ar fi încremenităînainteaăuneiăvedenii.ăRămaseăatâtădeăuluit,ă
încât un timp nu pricepu nicio iotăădinămustrărileăviolenteăpeă
care i le adresa soţia...”684.ă Joculă peă careă îlă încearcăă Alexeiă
Ivanovici faţăădeăPavelăPavloviciăşi de soţia acestuia, care nu
înţelege în modă evidentă nimică dină ceă seă întâmplăă întreă ceiă
doi, îlă plaseazăă pentruă scurtă timpă într-oă ipostazăă deă putere.ă
Maiă importantă esteă căă personajul care poate fi simbol al
trădăriiă şiă aă luiăIuda,ă îiăadreseazăă oăinvitaţie mai mult decât
simbolicăă vechiuluiă prieten, dublu: „– Atunci prezentaţi-măă
soţieiădumneavoastră,ăamice trădător! (s.n.)”685.
Morala creştinăă peă careă scriitorulă rusă oă adapteazăă
frecventă înă literaturăă nuă poateă acceptaă caă vreunulă dintreă ceiă
doiă săă fieă Imagoă Dei.ă Înă aceastăă ordineă conceptualăă şi, mai
ales, ideologică,ă atâtă Velceaninov,ă câtă şi Trusoţki îşiă rateazăă
menirea,ăchiarădacăăpăşescăpeăcărareaădestinuluiătragicădeăaăfiă
unul mereu aventurier, respectiv, altul etern so .ă Încercărileă
lor, eşuate de altfel, de a-şi asuma roluri diferite, îi face în
egalăă măsurăă „trădători” ai propriului sine sau ai naturii pe
careăîncearcăăsăăoăschimbe.ă
Despărţireaăbărbaţilor,ăînăgară,ăesteăaproapeăviolentă,ăînă
timp ce Velceaninov îi întinde mâna lui Trusoţki în semn de
promisiuneă căă nu-lă vaă urmăriă laă nouaă saă casă, paradoxal,
pentruă căă eternul soţ refuzăă mâna,ă ceeaă ceă declanşeazăă oă
reacţieă nervoasă: „– Dacăă eu văă întindă mânaă asta,ă şi
Velceaninovă îiă arătăă palmaă stângăă cuă cicatriceaă vizibilăă aă
tăieturii,ă dumneavoastrăă aţiă puteaă săă n-o refuzaţi, rosti în
şoaptăă cuă buze palide, tremurânde...”686. Reacţiile celor doi,
pentruă căă şiă Pavelă Pavloviciă păleşte şiă începeă săă tremure,ă seă
sting şiăseăîncheieăprinăcuvinteleăcuăcareăseăapărăăproaspătulă
soţ: „– Dar Liza? şopti el repede printre dinţi. Buzele îi
tresărirăăbrusc.ăObrajiiăşiăbărbiaăiăseăcutremurară.ăÎlăpodidirăă
684 Ibidem, p. 555.

685 Ibidem, p. 556.
686 Ibidem, p. 559.
272
lacrimile.ă Velceaninovă rămaseă încremenită înă faţa lui, ca o

statuie”687. La „cel de-al treilea semnal de clopot” care anunţăă
plecareaătrenuluiăceiădoiăparăsăăsimtăăcăădespărţirea poate fi
unaă importantăă pentruă ambiiă şi pentru fiecare în parte.
Imaginea copilului crescut de Trusoţki şi privit de
Velceaninov cum moare îi pune pe cei doi adulţi,ă fărăă nicio
diferenţă,ăîntr-oăipostazăădeăpaternitateăşiădeăidentificare.ăSăă
strângăă mânaă celuiă careă îiă esteă completareaă înă termenii
destinuluiă tragică ară însemnaă să-şiă strângăă mânaă sieşi şi ar
însemnaă căă despărţireaă loră ară puteaă fiă definitivă.ă Cicatriceaă
deăpeămână,ăcaăoămarcăăsauăcaăoăpovarăăaăuneiăamintiri,ăesteă
întâmpinatăădeărememorareaăimaginiiăLizei,ăcareăpuneăambiiă
bărbaţi în locurile lor iniţiale.
Finalulă esteă unulă careă ară puteaă lesneă sugeraă căă ceiă doiă
bărbaţi au fost, de fapt, manifestarea unui singur individ
tulburat între alegeri pe care nu şi le poate asuma definitiv:
viaţa de familie sau cea a unui aventurier. Plecarea soţului
esteă urmată,ă spreă seară,ă şi de cea a aventurierului
Velceaninov,ă careă pareă săă rămânăă înă mijloculă unuiă conflictă
cognitiv veşnic: „n-oă luăă însăă spreă dreapta,ă laă doamnaă dină
provincie,ă căciă nuă seă simţeaă înă apeleă lui.ă Maiă târziuă însă,ă
straşnicăregretă”688.
Visul, care a constituit şi un pretext pentru aceste
consideraţii, făceaăreferireălaăunăaltăsimbol,ăuşa, despre care,
mai sus, nuă amă făcută decâtă săă o amintim. În lumina celor
discutateă pânăă acum,ă uşa devine nu doar un simbol al
trecerii şi al tranziţiei, ci şiă ală regăsiriiă sinelui:ă „Iată,ă stauă laă
uşăă şi bat; de va auzi cineva glasul Meu şi va deschide uşa,
voi intra la el şi voi cina cu el şi el cu Mine” (Apocalipsa, 3,
20). Pentru Ivan Evseev uşa sau poarta reprezintăă „făpturiă
magice,ă careă vegheazăă laă toate actele capitale din viaţa
insului”689, definind simbolul unei treceri care, în visul lui
687 Ibidem.
688 Ibidem, p. 560.
273
Velceaninov,ă esteă urmărităă deă ună grupă mareă deă oameni,ă

sugerând un al simbol, al Suprea-Eului.ăMaiăamintimădoarăcăă
deă fiecareă datăă cândă viseazăă celeă treiă suneteă deă clopoţel,
AlexeiăIvanoviciăseăîndreaptăăspreăuşăăînămodăinstinctiv.ă
Un alt simbol, laăcareănuăamăfăcutăîncăădecât referire, este
numărul trei.ă Înă egalăă măsurăă suntemă îndreptăţiţiă săă
propunem şi numărul cinci pentruă paletaă simbolicăă utilizatăă
de Dostoievski în Eternul so ,ă dacăă avemă înă vedereă căă acest
număr apare în contexte diferite şi, deseori, chiar mascat.
Cinciăzileăseăscurgăfărăăevenimenteăspecialeăpentruăunulădintreă
eroi, sau Velceaninov are vârsta de cincizeci de ani. Tot
Enciclopedia luiăEvseevăaratăăcăănumărulăcinciăesteăconsiderată
sacru la multe popoare fiind unul dintre „numerele centrale în
gândireaă pitagoreică”690 şi semnul unirii sau al armoniei
fecunde. Dar,ă dupăă cumă aratăă Ivană Evseev,ă semnificaţiile
număruluiă trei suntă cuă adevărată relevanteă pentru structura
povestirii. Aceastăă cifră este una „unificatoare,ă dinamicăă şi
productivă”691, reprezentând,ă prină cunoscutaă treimeă propusăă
de creştinism, „semnul principiului masculin”692: Dumnezeu,
Fiul şi Sfântu Duh. „Numărulătrei esteăcifraăîncercărilorădeătotă
felul,ă aă repetăriloră meniteă săă asigureă reuşita unei acţiuni,
numărulămagicăşi simbolic al alegerilor din basm şiălegendă”693
scrieă Evseev,ă ceeaă ceă pareă săă fieă oă traducereă clarăă aă tuturoră
situaţiiloră înă careă bărbaţiiă dostoievskieniă cautăă să-şiă găseascăă
şiăsă-şi accepte destinul tragic.
Ca urmare, faţăă deă fapteleă prezentateă maiă sus,ă putemă
lesneă apreciaă căă Dostoievski este unul dintre scriitorii care
pun la grea încercare orice tip de cititor, indiferent de nivelul
lui deă pregătireă sauă deă experienţă acumulatăă înă domeniul
literar. De cele mai multe ori simpla parcurgere a textelor,
prinăpropuneriăadeseaămorbide,ăcuărădăciniăînăsubconştientul
colectiv,ăpoateăprovocaăstăriăconflictualeăsau,ăînăcelămaiăbună
690 Ibidem, p. 122.
691 Ibidem, p. 609.
692 Ibidem.
693 Ibidem.
274
caz, de respingere a textului. În mod clar însă, scriitorul rus

faceă uză deă oă serieă deă simboluri,ă adeseaă deă facturăă creştină,ă
prin care construieşte lumi şi tipologii umane desăvârşite. De
aceea, operaă luiă Dostoievskiă esteă unaă careă încifrează, în
optimismul creştin, cel mai adânc şi tenebros pesimism. Şi
aceasta pentruă căă toateă arhetipurileă careă aglomereazăă
literatura sa sunt expresii ale psihicului în care artistul a
sondat cu vitalitatea, curajul şi inconştienţa unui „miner”
artist plătitălaăzi/ poveste.
3.8. Alienarea ca alegere

Un capitol special al demersului nostru analitic trebuie
să-l dedicămă şi unei teme care a constituit obiect de interes
literarădinăceleămaiăvechiătimpuri.ăCeeaăceăfăceauăclovniiăsauă
bufonii la curţile domneşti, face Yorik şi parţial Hamlet sau
DonăQuijoteăînăopereăliterareăaăcărorăprofunzime s-aăpăstrată
peste decenii. Comedia, râsul şi nebunii694, ca tipologie
înţeleasăă cultural,ă ceră protagonişti care nu sunt decât
arareori acceptaţi social. Se face adesea confuzie între nebun
şiăbufon,ădupăăcumăasemeneaăcategoriiăumaneăpoartă, de cele
mai multe ori, adevăruriăsauămesajeăcareănuăpotăfiătransmiseă
altfel decât prin râs, umor şi caraghioslâc.
Apărută pentruă primaă datăă înă anulă 1962,ă romanulă Zbor
deasupra unui cuib de cuci s-a impus imediat în panteonul
celor mai importante texte ale literaturii americane, iar
scriitorul Ken Kesey este în continuare una dintre cele mai
recente figuri de artişti care au declarat deschis felul în care
au consumat droguri psihoactive. Descrierile şi detaliile
oferiteă deă Keseyă înă romană aratăă cuă oă fidelitateă crescutăă faţă
deărealitateăcăăscriitorulănuădoarăimaginează,ăciăşi povesteşte.
Laăîndemnulăunorăamici,ătânărulăKenăKeseyăseăînscrieăîntr-un
694Cuvântul nebun esteăsugestivătradusăînălimbaăenglezăăcuăfool, care trebuie înţeles

caăbufon,ămăscărici.ăŞiăînăregistrulăculturalăromânescăexistăăoăexpresieăcareăaratăăcăă
nebunul are de-aă faceă cuă maiă multă decâtă oă patologieă mentală:ă „ună nebună aruncăă
piatraăînăbaltăăşi zece înţelepţiănuăoăpotăscoate”.
275
program experimental care cerceta efectul drogurilor cu efect

psihoactiv în cadrul unui spital american pentru veterani.
Mai toţi cercetătoriiăbiografieiăscriitoruluiăauăcăzutădeăacordă
căă aceastăă perioadăă aă reprezentată chiară inspiraţia
americanului de a scrie Zbor deasupra unui cuib de cuci.
Keseyănuăaăcrezutăniciodatăăcăăceilalţi pacienţi aflaţi în cadrul
experimentului, şi cu care a intrat adesea în contact, sunt
nebuni,ă ciă maiă degrabăă nuă îndeplinescă oă serieă deă criteriiă
standard, ori convenţii stabilite în general de societate. Prin
urmare,ăpersonajeleăcentraleăaleăromanului,ăcuătoateăcăăsuntă
internate într-un sanatoriu pentru boli mentale,ănuăprezintăă
simptome incompatibile cu o viaţăăintegratăăsocial.ă
Textul descrie, prin intermediul unui nativ american,
Şeful Bromden695, clinica în care pacienţii îşi duc viaţa în
luptaă continuăă cuă aparenţa, cu medicaţia şi, mai ales, cu
normalitatea. Toate propunerile ştiinţificeă făcuteă deă
sociologul Erich Fromm cu privire la dezumanizarea
societăţii, prină prăpastiaă dintreă trăireă şi acţiune, sentimente
şi gesturi, par a fi confirmate de romanul lui Ken Kesey. Un
simbol frecvent este cel al „Organizaţiei” sau cel al
„maşinăriei”,ă entitateă mecanică, care are capacitatea de a
transforma oamenii într-oămasăăomogenă,ăfărăăpersonalitate
şi fărăă individualitate, cu componente integrate asemenea
unui mare mecanism social. Acest deziderat constituie, de
fapt, reflectarea intenţiilor clinicii de reabilitare psihică a
căreiă activitateă esteă exercitatăă prină Soraă şefăă Ratched,ă oă
femeieăcuătrăsăturiăhiperbolizateăînăpercepţia celor internaţi,
care se tem de ea şiă deă autoritateaă totalăă peă careă oă exercităă
asupra pacienţilor.
Căpeteniaă sauă Şeful Bromden este naratorul, iar
protagonistul rămâne Randle McMurphy, cel care, ajuns mai
695 TermenulăfolositădeăKesey,ăînătextulăoriginalădinălimbaăengleză,ăesteă„chief”,ăceeaă
ceăînseamăă„şef”ăîntr-oătraducereăgeneralăăşi mai puţinăasumatăăprinăparticularităţile
culturale ale nativilorăamericani.ă„Căpetenie”ăarăfiăoătraducereămaiăaproapeădeăsensulă
propusădeăscriitor,ăchiarădacăăvomărămâne,ăînăanalizaănoastră,ălaătraducereaăpropusăă
de Marcel Pop-Corniş.
276
târziu pe secţia celorlalţi pacienţi, devine repede un element

de rezistenţăă înă faţa tiraniei Sorei şefe. Dominaţia acestei
femei poate fi interpretatăă şi caă oă formăă deă emasculareă
simbolicăă aă tuturoră bărbaţilor cazaţi în cadrul sanatoriului,
dar înainte de toate, miza romanului, este una de luptăă
individuală cuămanifestărileăsimboliceăaleăinadaptăriiăsociale.ă
Peă deă altăă parte,ă Bromden este personajul prin intermediul
căruiaăşi cititorul experimenteazăăoăparteădintre manifestărileă
unei afecţiuni psihice: „...pungaşiiă ăiaă careă lucreazăă pentruă
Organizaţie au mai puţine şanseă să-ţi strecoare una din
măşinăriileălorăafurisiteăînăloculăunuiăaparatăde ras”696.
Teamaă constantăă pentruă ună construct care are mai
degrabăă caracteristicileă societăţii alienate, simbolizat prin
obsesia faţăă deă maşinăriiă careă înlocuiescă oamenii, este
completatăă deă percepţiaă subiectivăă aă trăiriloră unuiă individ,
aflat sub tratament psihotrop sever: „...într-oă odaieă toatăă
numai pereţi albi şi chiuvete albe şi tuburi albe de neon pe
tavanăcaăsăăalungeătoateăumbrele,ăşiăpretutindeniăînăjurulătăuă
numai chipuri ce ţipăăîncolţite în oglinzi...”697.
Simboluri despre care am mai discutat deja, în relaţie cu
alţi scriitori, apar şiă laă Kesey.ă Amintimă deocamdatăă femeia
mecanică, la care ne vom referi mai târziu, şi pasărea, cu
dubla ei semnificaţie de libertate sau de pradă.ăFărăăa ne mai
întoarce la romanul lui Arthur Schnitzler, unde pasăreaăeste
folosităă înă textă tocmaiă pentruă valenţele ei simbolice,
observămă particularităţile viziunii propuse de scriitorul
american Kesey.ă Dacăă libertateaă esteă ceeaă ceă seă sugereazăă
prină păsări,ă atunciă drumulă spreă eaă trebuieă săă treacăă prină
captivitate şi pericol deă moarte,ă dupăă cumă aratăă chiară
primele pagini ale romanului. Astfel, şi finalulă săuă susţine
întocmai metafora cu care se deschide povestea, când
Bromden îşi aminteşte (proces proustian prin care se
696 Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib de cuci, Traducere şi prefaţăă deă Marcelă
Pop-Corniş, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 20.
697 Ibidem.
277
combinăă senzaţii prezente cu amintiri stimulate ce nasc

simboluriă noiă pentruă indivizi)ă cumă mergeaă laă vânătoareă deă
păsăriăcuătatălăsău, însoţiţiădeăunăcâineădeărasăăpură:ă„câinele
ţopăieă înă cercuriă dedesubt,ă preaă multă mirosă deă pasăreă
împrejur ca s-oă poatăă dibui.ă Pasărea-i în siguranţăă câtăă
vreme nu mişcă.ă Seă ţineă bine,ă dară câineleă continuăă săă
adulmece [...] tot mai desluşit şiămaiăaproape.ăAtunciăpasăreaă
seăpierde,ăpenetulăîiătresaltă,ăţâşneşteădinăcopacăînăbătaiaădeă
puşcăăaăTătucăi”698.
Principiul dostoievskian al amintirilor sau al viselor de
regresie, din copilărie,ă poateă fiă aplicată şi aici, la fel cum
Raskolnikovă seă viseazăă alăturiă deă tatălă săuă careă stăă pasiv,ă
neimplicat, în timp ce un grup de ţăraniăomoarăăunăcalăcareă
nuă poateă duceă oă greutateă preaă mare,ă pusăă intenţionat în
sarcina lui. Ambii scriitori se folosescă deă ceeaă ceă înseamnăă
amintire traumatică, prin care psihologia personajelor
capătăămaiămultăăsubstanţăăşi credibilitate. Nativul american
simte,ă asemeniă păsăriiă vânateă odinioară,ă căă i-a luat locul:
„Înainteă săă fiă făcută zeceă paşi din ascunzişul meu, negrul cel
pirpiriu şiăunulădinăhajmandăiămăăînşfacă...”699.
Vom observa, aşadar, cum simbolurile animale par a fi
dintreă celeă maiă laă îndemânaă scriitoriloră careă încearcăă săă
sugereze cu ajutorul lor ceea ce ar fi poate, fie prea simplu,
fie insuficient formulat prin cuvinte. Llosa se foloseşte de
câini, iar aici, scriitorul american Ken Keey apeleazăă laă
păsări.ă Amă puteaă afirmaă căă imaginarulă creatoră areă şi o
anumităă laturăă infantilă,ă deă undeă şi nevoia de a utiliza
animale în procesul de simbolizare. Astfel, şi psihologia
contemporanăă utilizează adesea teste proiective destinate
copiilor, care folosesc în principal animale pentru a stimula
dialogul şi reacţia celor analizaţi. Pentru copii procesul de
identificare cu animalele este mult mai uşor, de unde şi
importanţaăfolosiriiăsimbolurilorăînătestări.ă
698 Ibidem, p. 21.
699 Ibidem.
278
Păsărileă suntă folositeă peă întreagaă desfăşurare a

romanului ca simboluri care înlocuiesc oamenii, în general.
Maladivul, încarcerarea sau vulnerabilitatea sunt câteva
dintre valenţele presupuse de simbol. Apariţia lui McMurphy
pe secţia celorlalţi „bolnavi” esteă descrisăă caă oă infuzieă deă
energie într-un corp format din mai multe elemente umane,
captive într-un sistem de gândire, stereotipizate şi menţinute
într-oă stareă patologicăă prină falseă acţiuni terapeutice. Noul
venit salutăă volubilăpeă toatăă lumea,ă strângeă mâinileă tuturor,ă
chiar şi „mâiniăpeă careă trebuieă săă leă culeagăă dinăpoalăă caăpeă
nişteăpăsăriămoarte,ănişteăpăsăriămecanice...”700.
Amă arătată deseori că, în anumite situaţii, scriitorii
plaseazăă personajeleă masculineă în poziţii specifice copiilor.
Infantilizarea este un proces literar, prin care seăsugereazăăşi
căă realitateaă deă dincoloă deă textă ascundeă ună şir nesfârşit de
copiiă careă joacăă roluriă deă adulţi, uneori blocaţi în vicii,
aducând plăceriăsimple, de care nu se pot despărţi, iar alteori
rămaşi mici la umbra unor taţiă careă nuă permită săă creascăă
nimic în jurul lor. Prin intermediul lui McMurphy, vocea
omuluiă careă intrăă deă bunăvoieă înă sanatoriu,ă pentruă aă evitaă
închisoarea, cu senzaţiaăfalsăăcăăareăsăăfieămaiăuşor de dus o
sentinţăă în acest fel, au loc cele mai multe interacţiuni cu
adevărată terapeutice.ă Bufonulă McMurphy,ă veşnic pus pe
glume şi pe farse, cu pacienţii-colegi, dar şi cu personalul
medical,ăareăperioadeădeăluciditateăsimbolicăăînăcareăseăaratăă
cuăadevăratăprofunzimeaăroluluiăsău,ăcaăecouăalăunuiăarhetipă
care s-a perpetuat, în general, în literatură.ăAstfel, o şedinţăă
terapeuticăădeăgrupăînăcadrulăsecţiei „activilor” este un prilej
potrivit pentru personajul cu rol de clovn, de civilizator şi de
purtătoră al unor mesaje esenţiale.ă Pentruă bărbat,ă adunareaă
tuturor pacienţilor, în aşteptareaăuneiăînsănătoşiri dinamice,
prin contactul cu alţii,ă esteă similarăă cuă „un fel de cârd de
puişori ieşiţi laăciuguleală”701.
700 Ibidem, p. 35.

701 Ibidem, p. 69.
279
Dincolo de infantilizarea tuturor pacienţilor din secţia

„activilor”, McMurphy vede şi urmele unor acte de
canibalism de grup închis, în care supravieţuirea nu este
posibilăă pentru toţi indivizii, ci numai pentru cei mai
puternici: „Cârdulăăstaădescoperăăoăpatăădeăsângeăpeăvreunulă
dintre puişori şi sar cu toţii s-o ciugulească,ăpână-l sfâşie pe
puişoră înă bucăţele, cu oase şi fulgi cu tot”702. Inevitabil, în
viziuneaăbărbatului,ăalţiiăseămurdărescădeăsângeăşi devin ţinta
aceluiaşiă grupă dină careă auă făcută parte,ă ceeaă ceă duceă chiar la
înghiţireaă grupuluiă deă cătreă grupul însuşi şi, ca urmare,
„singurul mod de prevenire a masacrului – la pui – eăsă-i legi
laăochi.ăCaăsăănuămaiăpoatăăvedea”703.
Cuă toateă căă înă privinţaă complexităţii şi a întinderii se
diferențiază evident, romanul dostoievskian Marele
inchizitor poate fi comparat cu fragmentul lui Kesey despre
pui. Tertium comparationis aici reprezintă libertatea şi felul
înăcareăindiviziiăvorăcăutaăîntotdeauna nu numai un idol, real
sauă fals,ă căruiaă să-i ofere libertatea, ci şi nevoia de putere
prin care orice interacţiuneă socialăă capătăă aspectulă unuiă
război, neconştientizat însă, cu alteritatea.
Analogiaă cuă puiiă deă pasăreă îiă puneă peă pacienţi într-o
ipostazăă bio-instinctuală reală, iar şedinţele de grup devin
adevărateă sesiuniă criminaleă înă careă nimeniă dină instituţie nu
poate avea controlul asupra energiilor manifestate care, pe
cei mai slabi sau mai sensibili, îiăatacăădirectăsauăîi afundăăşi
maiă tareă înă stareaă lor,ă consideratăă nebunie.ă Legareaă laă ochi,ă
caă posibilăă soluţie,ă reprezintăă pentruă McMurphyă singuraă
variantăă pentru ca interacţiuneaă socialăă săă fieă înă beneficiulă
tuturor celor implicaţi,ă metaforăă aă anulăriiă unuiă simţ
fundamentală prină careă seă denatureazăă totuşi chiar relaţiile
grupului.ă Păsărileă nuă suntă niciodatăă laă Keseyă libereă sauă înă
zbor,ă ci,ă dupăă cumă amă arătată până aici,ă moarte,ă răniteă sauă
blocate într-oăetapăădeăcreştere care nu le mai permite viaţa
702 Ibidem.
703 Ibidem.
280
ori evoluţia.
Totuşi, libertateaă păsăriloră esteă folosităă deă scriitorulă
american pentru a sugera aspiraţia personajului prin
intermediulă căruiaă avemă accesă laă lumeaă imaginatăă deă Kesey.ă
ŞefulăBromdenăseăraporteazăătotălaătrecut,ătotălaăscenaăînăcareă
vânaă păsăriă împreunăă cuă tatălă săuă cândă audeă ună stol:ă „am
încercatăsăămăăuităşiăeuăîncotroăseăuitaăcâinele,ăsăăvădădacăănuă
cumvaăputeaăzăriăstolul,ădarăeraăpreaăîntuneric”704. Simte, aude
şi ştieă căă păsărileă suntă acolo,ă leă şiă zăreşte pentru câteva
secundeă înă dreptulă luniiă pline,ă dară atât,ă pentruă că toţi cei
închişi în ospiciu şi, maiăales,ăel,ăpersonajăcuărădăciniăculturaleă
pline de istorie şi simboluri, nu pot avea acces la nicio
metaforăăaălibertăţii. Grupul „activilor”, descris în roman, este
unul care îşiă alimenteazăă propriaă „nebunie” prin acceptarea
necondiţionatăăaăuneiămărciăpuseăpeăeiădeăsocietateaădinăcareă
au venit şi de o sora şefăăcareăseăpoartăăîntocmaiă caăoămamăă
abuzivăă pentruă careă copiiiă reprezintăă sensulă vieţii ei şi, în
acelaşi timp, blestemul ei cel mai mare. Iar atunci când
păsărileă suntă libere,ă Bromdenă leă percepeă doară înă nuanţele
sumbre, întunecate, ca şi cum libertatea lor ar fi un spectru
complet necunoscut şi imposibil de experimentat. Gânsacul
careă deschideă stolulă esteă văzută caă simbolă salvatoră cuă valenţe
religioase, „oă cruceă neagrăă ce-şiă desfăceaă şi închidea braţele,
apoiătraseădupăăelăV-ul în afara luminii, pe cerul întunecat”705.
Felul în care regresia resusciteazăă amintiriă dină trecutulă
oamenilor aflaţi în situaţiiălimită,ăstresante,ăpoateăfiăsubiectulă
cercetăriiăunorăopereăliterareăcareănuă ţin cont de cultura sau
de timpulă înă careă auă fostă create.ă Însăă Keseyă surprindeă cuă
fidelitate şi realism toate celelalte procese interioare pe care
celă considerată doară ună indiană nebună leă macinăă caă într-o
moarăă neobosită.ă Paginiă întregiă descriuă felulă înă careă
„pacientul”, din perspectiva social-instituţională,ă simte,ă
reacţioneazăă şi este redus într-un om obedient atunci când
704 Ibidem, p. 167.

705 Ibidem.
281
trăirile sale nu corespund aşteptăriloră celoră responsabiliă cuă

însănătoşireaă sa.ă Cândă Bromdenă începeă săă urleă ceiă careă îlă
supravegheazăă „pun în funcţiune maşina de ceaţăă şi ea
mă-mpresoarăă cuă oă ceaţăă albăă şiă receă caă oă spumăă deă lapte,ă
aşaă deă groasăă căă m-aş putea ascunde-nă eaă dacăă nuă m-ar
ţinutui pe locul meu”706.
Eroul, prinăvoceaăcăruiaăseăconstruieşte întreaga viziune
a romanului, descrie toate etapele prin care trece spre
eliberare,ă nuă însănătoşire, şiă găseşte un corespondent la
îndemânăă pentruă aă metaforizaă oă tehnicăă simplăă deă sedare.ă
Ceaţa, care este o prezenţăă constantăă înă romană nuă doară
pentruăcăpeteniaăBromden,ăreduceăaproapeăinstantaneuăoriceă
manifestareă liberăă aă eului,ă imobilizeazăă fizică şiă îngusteazăă
inclusiv perimetrul vizual: „nuămaiăvădăprinăpâclăăniciăla zece
centimetri înaintea mea şi singurulăsunetăcareă răzbateăpesteă
mugetulă meuă eă strigătulă deă luptăă ală Soreiă şefe care se
năpusteşte pe culoar...”707.
Sănătateaămentalăădevineăoătemăăesenţialăăînăroman,ămaiă
alesă prină problematizareaă ei.ă Aă fiă sănătosă înseamnăă cuă totulă
altceva pentru universul descris de Kesey, iar nebunia devine
un concept elastic în care societatea include, prin procese
superficiale de cele mai multe ori, indivizi stigmatizaţi şi
marginalizaţi într-oă periferieă umanăă înă careă încearcăă săă
supravieţuiascăă şiă nuă săă trăiască.ă Convenţiile sunt cele care
închid, de fapt, pacienţii descrişi în romanul lui Kesey şi
lupta lor pentru dreptul de a fi sau de a gândi altfel.
Dintotdeaunaă aă existată oă legăturăă strânsăă întreă
creativitate şi alienare, iar scriitorul a experimentat
alteritateaă dinăplin,ăprină abuzulă deă narcotice.ăAdevărul, care
se ascunde în figurile tragice ale celor internaţi, anuleazăă
toate stereotipurile care fac mecanismul socială săă
funcţioneze, dându-i o inerţieă viguroasă,ă imposibilă deă oprit.
Pentru Şeful Bromden, nebunia începe abia atunci când
706 Ibidem., p. 21.

707 Ibidem.
282
ceilalţiă considerăă căă ună individă s-a tratat şi este mai bine:
„Din când în când câte unul [...]ăpleacăădinăsecţie încâinit şi
turbat şiăvrândăsăămuşteăpeătoatăălumea,ă şi se-ntoarce peste
câtevaă săptămâniă cuă ochiiă vineţiă deă parcăă s-ară fiă bătut,ă dară
acumă eă celă maiă drăguţ, mai îndatoritor şi mai cuminte din
lume”708. Starea de conflict, care rămâne o garanţie a
prezenţei asumate a omului în ceea ce face şi nu încercarea
de a fi pe placul tuturor, reprezintă ceea ce spune Kesey prin
intermediul „nebunilor” săi.ă Nebunia, descrisăă deă ună
comportament pe care lumea l-ar considera deviant, este
însăşi viaţaăînămanifestareaăeiăceaămaiăintimă,ăşi asta pentru
căă „aă fiă sănătos” ară însemnaă nuă doară plecareaă acasă,ă
externareaă dină clinică,ă ciă şi o viaţăă deă „somnambul ce
rătăceşteăînăvisulăsăuăsimpluăşi fericit”709.
Cea a, un adevărat simbol, esteă folosităă deă scriitorulă
american ca o instrument de control în viziunea pacienţilor,
careă îiă găsescăună corespondentă uşor de integrat în universul
lor simbolic. Aşa cum curcubeul lui Lawrence, ca fenomen
natural, devine simbolul renaşterii şi al tranziţiei în romanul
cu acelaşi titlu, cea a luiă Keseyă ară fiă putută laă felă deă bineă săă
facăă şi titlul romanului, pentru toate semnificaţiile adaptate
de mintea unor pacienţi aflaţi într-o veşnicăăpendulareăîntreă
douăăconcepteăfragile:ăalienareăşi normalitate. Starea de bine
esteădeăfiecareădatăăasociatăăunuiămecanismănon-uman,ădupăă
cum întregul personal al sanatoriului face parte din aceeaşi
maşinărieă careă supune:ă „înainteă săă vinăă amiaza,ă eiă iară începă
săă motroşeascăă laă maşina de ceaţă,ă dară n-o pun de tot în
funcţiune; ceaţa nu-i aşaă deă groasăă încâtă săă nuă potă vedeaă
dacă-miădauătoatăăsilinţa. Într-una din zilele astea nici n-oăsăă
măă maiă străduiesc,ă oă săă măă lasă înă voiaă ei...”710.ă Odatăă cuă
trecerea timpului, spre amiază, ceaţaăseădestramăăcompletăşi
cei care au umblat pierduţiăînăeaăparăsăăseăregăseascăăfărăăa-şi
708 Ibidem, p. 29.

709 Ibidem.
710 Ibidem, p. 53.
283
da seama, în niciun moment, căă fenomenulă esteă doară oă

interpretare a medicaţiei pe care o primesc.
Sentimentul de abandon sau de renunţare constituie una
dintreă temeleă majoreă aleă romanului,ă nediscutatăă suficientă
niciodată.ă Refuzulă luiă Keseyă deă aă acceptaă convenţiile sociale
caămărciăgeneraleăcareădauăsentinţe, în lumina experienţelor
pe care scriitorul le-a şi avut în clinicile de cercetare şi
reabilitareă psihică,ă esteă celă careă construieşte pendularea
pacienţilor protagonişti între rezistenţăăşi abandon. Sora şefăă
devineăastfelădoarăoăprelungireăinumanăăaăOrganizaţiei în faţa
căreiaăniciăchiară noul şi dinamicul McMurphy nu poate face
nimic: „Nimeni nu poate. Şiăcuăcâtăcugetămaiămultălaăfaptulăcăă
nu-iă nimică deă făcut,ă cuă atâtă măă năpădeşteă maiă deasăă ceaţa.
Şi-mi pare bine când se face aşaădeădeasăădeămăăpotăpitiăînăeaă
simţindu-măăiarăslobodăşi în siguranţă”711.
Observăm,ă prină urmare,ă cumă ceaă maiă eficientăă armăă aă
Organizaţiei, cea a, este în acelaşi timp şiă ceaă careă oferăă
dependenţăă pacienţilor. Din nou, ideologia şi filosofia
dostoievskianăă îşiă găseşte un corespondent valid în
postmodernismul paranoic al lui Kesey. Aşa cum libertatea,
ca simbol şiă marcăă aă Mântuitorului,ă revenită întreă oameni,ă
este şiăverigaăslabăăînăarmuraăomenirii,ădupăăcumăîncearcăăsăă
demonstreze Marele Inchizitor712, şi ceaţa, ca închisoare
mentalăă sauă spirituală, ajungeă săă fieă ună spaţiu de siguranţăă
pentru pacienţi. Nu este un paradox pentru lumea
scriitoruluiă americană căă tot ceea ce închide şiă limiteazăă
ajungeăsăăofereăînăacelaşi timp şi oăformăădeălibertateădeăaăfi,ă
minimalăă şiă redusăă laă existenţa fiinţei,ă fărăă nicio altăă formăă
de contact sau de dialog.
Astfel, şi alienareaă careă începeă săă atragăă peă Şeful
Bromden este, de fapt, acea normalitate căutatăă deă
711Ibidem, p. 123-124.
712 „...nuă existăă pentruă omulă liberă oă grijăă maiă statornicăă şi mai chinuitoare decât
aceea de-aăaflaămaiădegrabăăînăfaţaăcuiăseăcuvineăsăăseăplece;ă[...]ăaiăuitat,ăseăvede,ăcăă
omulăpreferăăliniştea şiăchiarămoarteaălibertăţii de a alege singur între bine şiărău!”:ă
F. M. Dostoievski, Fra ii Karamazov, p. 432-433.
284
responsabiliiă cuă însănătoşirea celor internaţi, faţăă de care

detaşarea de sine şi de ceilalţi trece în planul al doilea.
Protestul scriitorului în faţa grupului de oameni din care se
trage este sub forma unui reproş grav, simbolic, careănuălasăă
locă deă reconciliereă pentruă celeă douăă entităţi, scriitorul şi
lumea, care funcţioneazăă peă principiiă completă diferiteă şi cu
idealuri incompatibile. Cea a, ca manifestare şi simbol al
medicaţiei psihotrope, oferăă iluziaă libertăţii şi a siguranţei
deoarece cel înconjurat de ea nu mai este interesat de nici
unul dintre conceptele care ar fi esenţiale vieţii în condiţiile
trăiriiăeiăfireşti. Mai mult, McMurphy, ca element pozitiv şi ca
arhetip al salvatorului, simbol Hristic, este pus în
contradicţie cu cea a, iluzie a siguranţei.ă Cuă toateă căă înă celeă
dinăurmăăMcMurphyăesteăcelăcareădeschideăuşile lumii pentru
cei internaţi, el este privit iniţial, din jugul narcoticelor, ca un
elementă careă perturbăă liniştea: „nimeni nu se plânge totuşi
de ceaţa asta. Acuma ştiu de ce: aşa rea cum e, tot poţiă săă
pierzi şiă săă te-adăposteştiă înă ea.ă Astaă nuă vreaă săă priceapăă
McMurphy,ă căă noiă vremă săă neă simţimă laă adăpost.ă El tot
încearcăă săă neă tragă-afarăă dină ceaţă,ă laă vedere,ă acoloă
unde-am fi uşor de înşfăcat”713. Prinăurmare,ăseăobservăăcăănu
seă sugereazăă oă dependenţăă exclusiv chimică,ă ciă şi una
psihologică,ă maiă profundă, cuă efecteă maiă greuă deă combătut.ă
Neputinţaăgenerală,ăde a se mişca şi de a gândi limpede, este
compensatăă deă stareaă existenţialăă primarăă înă careă indiviziiă
sunt reduşi la nivelul de viaţăă specific nouă născuţilor, care
merg în genunchi, ajutaţi de mâini: „mi-eătotămaiăgreuăsă-mi
dibuiesc patul noaptea, trebuie săă măă târăscă peă coateă şi-n
genunchi,ă pipăind...”714. Este, aici, o altăă acţiuneă simbolicăă
prin care Kesey,ădeăaceastăădată,ă oăarată pe sora Ratched în
ipostaza ei maternă, denaturată,ă careă faceă dină pacienţi
creaturi neajutorate, dependente şi speriate, tocmai pentru
a-şi putea exercita puterea şi dominaţiaăsadicăăasupraălor.
713 Ken Kesey, op. cit., p. 136.

714 Ibidem.
285
Nu doar Şeful Bromden este afectat de ceaţă,ă ciă toţi

pacienţii din secţia „activilor”.ă Deă pildă, nimeniă nuă observăă
apariţiaă unuiă tablouă nouă pentruă că, la momentul în care a
fost adus, erau cu toţii cufundaţi în ceaţă.ăDar, devine şi mai
clarăcăăacest fenomen natural este un simbol al lumii alienate
şiăînstrăinateăşi nu unul al terapiei, atunci cândăCăpeteniaăîiă
găseşte un alt corespondent din experianţaă saă trecută,ă dină
armată.ă Ceaţa era doar produsul unui mecanism, un fel de
compresor, de care puteau dispune generalii sau serviciul
secret (metafore ale statutului superior şi ale dominanţei)
pentru a ascunde mişcăriă strategiceă importante.ă Acelaşi
sentiment, deă singurătateă şi de siguranţăă înă acelaşi timp,
însoţeşte ceaţa, iar impresiile celor care trec prin ea au
legătură, în principal, cu socializarea şi contactul cu
alteritatea.
Mai mult, cea a,ăcaărealitateăpeăcareăoătrăiescăindivizii, şi
în ospiciu şi în afara lui, pune oamenilor o problemăăşi chiar
o dilemăă existenţială:ă „ochiiă tăiă seă opinteauă cu-atâta
disperareă săă vadăă prină ceaţăă că,ă atunciă cândă răsăreaă cevaă
înaintea lor, fiecare detaliu era de zece ori mai clar decât de
obicei,ă atâtă deă clară căă amândoiă trebuiaă săă văă întoarceţi
privirile. Cândăapăreaăunăomădinăceaţă,ănuăvroiaiăsă-i vezi faţa
şi nici el pe-aăta,ăcăciăeăunăchinăsăăveziăpeăcinevaăaşa de clar de
parcăăte-ai uita în el...”715.
Teroareaă hiperlucidităţii,ă atâtă deă bineă surprinsăă înă
literaturaăromânăădeăI.ăL.ăCaragialeăînăGrad Hôtel «Victoria
Română», prin „simt enorm şiăvăzămonstruos”716, spune totul
despreă oă tipologieă umanăă înă careă hipersensibilitateaă
reprezintăă ună handicapă înă dinamicaă socialăă pentruă celă careă
percepeă totulă fărăă niciun filtru. Ceaţa forţeazăă peă celă careă
umblăăprinăeaăsăăcaute,ăsăăpriveascăăşiăsăăasculteăoriceăsemnală
din partea celorlalţi. Hiperluciditatea, datăă tocmaiă deă stareaă
Ibidem, p. 137.
715
716I. L. Caragiale, Nuvele, Povestiri, Amintiri, Varia, Bucureşti, Editura Minerva,
1981, p. 47.
286
careăhrăneşteăceeaăceăpareăboală, este felul lui Ken Kesey de a

spuneăcăăalienareaăesteădoarăoăchestiuneădeăprejudecatăă şi o
stereotipizare. Alteritateaă seă manifestăă nuă doară laă nivelulă
aparenţei şi al corporalităţii, ci şi dincolo de scenariile în care
lumileăsauăreligiileăseăciocneauăpentruăprimaădată,ăînăfelulădeă
a gândi care a devenit apoi o manifestare vie a diferenţei.
În locul chinului presupus de contactul cu ceilalţi, ceaţa
pareă oă alternativăă facilă.ă Romanulă spuneă exactă astaă –
socializareaăesteăfieăasumată,ăreală,ăfieăinexistentă,ăiarăprimaă
variantăăcereăunăprocesădeăempatieădinăceăînăceămaiădificilădeă
asumat,ădupăăcumăşi Bromden spune: „nu-i chiar aşaădeărăuă
să-ţi pierzi urma”717.
Prezenţa lui McMurphy printre ceilalţi pacienţi este
echivalentul unui perpetuum mobile care, prin orice
mijloace, caă prină contagiune,ă dinamizeazăă întregul grup.
Uneori îi împunge „cu degetu-n coaste pe cei aflaţi în
preajmă,ăîncercândăsă-iăfacăăşiăpeăeiăsăărâdă”718, ceea ce duce
spre finalul romanului la o schimbare a perspectivei celor nu
demult pierduţi de obicei în ceaţă.ă Constanţa cu care
bărbatulăinternatăfraudulos, pentruăaăscăpaădeăînchisoare, se
opune asistentei şefe şi se impune ca prezenţăă fărăă
prejudecăţi în faţa celorlalţi pacienţiăduce,ăînăceleădinăurmă,ă
la risipirea ceţii.ă Primaădatăă cândă Bromdenă seă elibereazăă deă
ea generează şi conştiinţaă faptuluiă căă viaţaă adevărată,ă
implicată,ă poateă fiă trăităă cuă adevărat,ă departeă deă falseleă
senzaţii ale siguranţei înăsingurătate.ăIndianulăîncepeăsăăvadăă
„o sumedenie de lucruri”719 şi pentruăprimaădată, dupăămulţi
ani, vedeăoameniăfărăăconturulăproiectatădeăceaţăăpesteăei.ă
În acest sens, „Într-una din nopţi am izbutit chiarăsăăvădă
peăfereastră”720, scrie Kesey, ca şi cum fereastra esteăinvestităă
cu funcţiile simbolice ale uşii. Spaţiulă careă faceă legăturaă
dintreălumeaăinterioarăăşiăceaăexterioarăăesteăînămulteăculturiă
718 Ibidem, p. 163.
719 Ibidem, p. 164.
720 Ibidem, p. 165.
287
privită caă oă metaforăă aă ochiului721, iar în acest roman

marcheazăă oă tranziţieă vecinăă cuă renaşterea sau cu regăsireaă
celuiăconsideratăbolnavăpentruăpreaămultătimp.ăFaptulăcă, tot
prin intermediul unui geam, Bromden aude şi vede pentru
scurt timp cârdul de gâşte,ă călătorindă înă formaţie de zbor,
întăreşte ideea căăscriitorul se foloseşte de simbolul ferestrei
pentruăaăpregătiătreptatăeliberareaăCăpeteniei.ăKeseyăînţelege
foarte bine conotaţiile pe care le are simbolul şi nu forţeazăă
în niciun moment evoluţiaă psihologicăă aă protagoniştilor din
roman. Dar, în acelaşi timp, fereastra este şi un mijloc de
experimentare, nu doar de tranziţie şi de schimbareăaăstării,ă
prin funcţiaă eiă naturalăă careă permiteă accesulă sauă verificareaă
lumiiă exterioareă intimităţiiă căminului.ă Luminaă şi celelalte
informaţii din afara casei au acces exclusiv prin intermediul
„ochiului” careă stăă înă permanenţăă deschisă caă oă garanţie a
legăturiiă dintreă omă şi societate, identificatăă cuă mediulă săuă
natural.
Odatăăcuăîndepărtareaăceţii,ăBromdenădescoperăăoălumeă
înă careă aă trăită şi care i-aă rămasă străină,ă simţind fiecare
mişcare sau pas cu o luciditate şi cu o curiozitateăproaspătă,ă
regăsităă poateă laă aceiaşiă copiiă careă seă deplaseazăă folosindă
genunchii şiă mâinile.ă Daleleă pesteă careă păşeşte devin un
stimulăextremădeăputernicăpentruăbărbatulăcareăîşiădăăseamaă
căă nuă le-a simţită niciodată:ă „de câte mii de ori am trecut
cârpaă udăă pesteă podeauaă astaă fărăă s-oă simtă căă existăă [...]ă
numai linoleumul rece de sub picioarele mele era
cu-adevărată reală atunci,ă înă clipaă aceea”722. Cu cât se
deplaseazăămaiămultăcuăatâtămobilitateaăîşiăaratăăfuncţia de a
descoperi şi experimenta senzaţii noi, aproape sub forma
jocului.
Plimbarea Şefului Bromden printre corpurile colegilor
adormiţiă înă paturiă esteă fărăă îndoialăă oă acţiune care
simbolizeazăă primii paşi aiă bărbatului.ă Keseyă întăreşte

288
sugestia printr-unăamănuntălăsatălaăfinalulădescrierii,ădupăăceă
protagonistulă descoperăă oă plasăă deă sârmăă careă aparentă îiă
opreşte procesul de a descoperi. De fapt, sârma îi deschide
noiăcăiăsenzorialeăprinăcareădescoperăăoăaltăălaturăăaălumiiăînă
careă aă trăită fărăă săă ştie: „mi-am lipit fruntea pe plasa de
sârmă.ă Sârmaă eraă receă şiă tăioasăă şi mi-am întors capul de
pe-o parte pe alta ca s-o simt cu amândoi obrajii...”723.
Explozia de informaţii descoperite în absenţa ceţiiă poartăă
încăă urmeleă unuiă tipară deă receptareă care şi-a pierdut
exerciţiul de a interacţiona,ă dupăă cumă subliniazăă scriitorulă
amercan prin intermediul vocii lui Bromden: „mi-am dat
seamaăcăăîncă-mi ţineam ochii închişiă[...]ăacumaătrebuiaăsă-i
deschid”724.
Dupăă cumă vomă remarcaă şi din tragedia lui Luigi
Pirandello, Henric IV,ăaăcăruiăoperăăpoateăfiăconsideratăăunaă
dintre primele scrieri literare care propun alinarea ca pe o
stareă asumatăă conştient, romanul lui Ken Kesey foloseşte
aceeaşi cheie de interpretare a lumii. Tragedia în trei acte a
lui Pirandello surprindeă prină faptulă căă propuneă oă serieă deă
teme,ă înă formăă embrionară,ă careă seă dezvoltă, peste ani, în
celeămaiăbuneăpaginiădeăliteraturăăuniversalăălaăalţi scriitori.
Henric IV725 esteăpovesteaăunuiătânărăactorăcareăpregăteşte cu
multăă dăruireă şi atenţie un nouă rolă înă careă trebuieă săă joaceă
chiar pe Henric. Studiul intens al personajului şi a perioadei
istoriceă nuă poateă fiă pusă înă slujbaă arteiă pentruă căă laă ună
moment dat, în timpul reprezentaţiei, protagonistul are un
accident, cade de pe cal şi când îşi revine are credinţa şi
convingereaă căă esteă cuă adevărată împăratulă german,ă Henric.ă
Anturajulă săuă formată dină prieteniă apropiaţiă seă hotărăscă săă
amenajeze un decor de proporţii impresionante pentru a nu
provoca un şoc celui care şi-a înlocuit, în urma trauma-
tismului, propria personalitate cu cea a lui Henric IV. Toate
723 Ibidem.
724 Ibidem, p. 166.
725 Luigi Pirandello, Henric IV,ăTragedieăînătreiăacte,ăTradusăădinălimbaăitalianăădeă
Alexandru Marcu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Principele Carol, 1926.

289
sugestiile sau aluziile pe care le-amăidentificatăpânăăacumăcuă

referireă laă ună imagoă masculină infantilă potă fiă regăsiteă şi în
tragedia lui Pirandello. Apariţia personajului care îl
interpreteazăăpeăHenric esteăunaăfalsă,ăînăciudaăstudiuluiăpeă
care l-aă făcută protagonistul.ă Aspectulă săuă nuă convinge,ă maiă
ales „dină pricinaă uneiă tincturiă aproapeă puerilă”726 care îi
acoperăăfaţa şiăîiătrădeazăăvârsta.ăNebuniaăesteăpusăăînămodă
deliberată aproapeă deă copilărieă prină intermediul încrederii
investiteăînărealitateaăcreatăădeă chiar mintea individului. Un
nebun, spune Pirandello prin intermediul personajelor sale,
„poate remarca foarte bine o travestire care-iă stăă înă faţă;ă şi
s-o ia ca atare; ba chiar, domnilor, cu toate acestea,ăsăăcreadăă
înăeaăcaăînăcevaăadevărat;ătocmaiăcumăfacăcopiii,ăpentruăcareă
jocul e realitate”727.
Pentru Pirandello, soluţiaă careă oferăă câştigă deă cauzăă
tuturor celor implicaţi în tragedie este, ca în momentul în
care eroul, interpret al lui Henric IV, se trezeşte la realitate şi
înţelege efortul depus pentru a-i fi menţinutăă iluzia,ă alegeă
nebunia şiă rolulă săuă înă schimbulă „sănătăţii” şi întoarcerii la
viaţa de actor. Temele celor doi scriitori sunt aproape
identice, Henric IV şi Bromden fiind protagoniştii unor
întrebăriăexistenţiale similare: „poţi sta oare liniştit la gândul
căă cinevaă seă străduieşteă săă convingăă restulă lumiiă căă eşti aşa
cumăteăvedeăel,ăsăăteăfixezeăînăstimaăcelorlalţiădupăăpărereaăpeă
care şi-aăfăcut-o despre tine?”728.ăCuătoateăcăăînăromanulă lui
Keseyă nebuniaă caă marcăă socialăă esteă îndepărtatăă înă celeă dină
urmă,ă laă Pirandelloă eaă rămâneă acelă spaţiu protector care nu
îngrădeşte în niciun felă peă celă careă seă refugiazăă înă el.ă Din
aceastăă perspectivă,ă şi Cea a lui Bromden este de fapt un
ecou al unei alienăriă peă careă tânărulă actoră şi-oă asumă:ă „am
preferată săă rămână nebună – găsindă aiciă totulă gataă şi la
îndemânăă pentruă acestă deliciuă inedit;ă să-miă potă trăi,ă cuă ceaă
726 Ibidem, p. 49.

727 Ibidem, p. 60.
728 Ibidem, p. 83.
290
maiă lucidăă conştiinţăă – nebunia...”729. Într-un cadru unde

„anormalii” reprezintăă oă prezenţăă firească,ă nebuniaă esteă deă
celeă maiă multeă oriă ună adezivă socială careă faciliteazăă celoră
internaţi un proces de comunicare şi de cunoaştereăobiectivă,ă
fărăă prejudecăţi. „A fi nebun” devine un facilitator în
relaţionarea celor din secţia „activilor” şi, în general, pentru
căă seă eliminăă dină interacţiuneaă umanăă tocmaiă încercareaă
reflexă deă aă catalogaă peă celălalt, într-oă anumităă categorieă
socială,ăcognitivăăsauăculturală.ăLucrulăcareăîiăuneşte şi care le
asigurăă oă apropiereă uşoarăă esteă şi cel care i-a trimis în
sanatoriu de la bun început: „nimeni nu ştieăpreaă bineă dacăă
[...]ă faceă peă nebunu’ă oriă eă nebună de-a binelea precum
se-arată,ăoriăamândouă,ădarăcuătoţiiăîncepăsăăseăamuzeăcopiosă
făcându-i jocul”730. Conştiinţaăcăăunăindividădintreăeiăpoateăcuă
adevăratăsăănuăfieănebun şiădoarăsăăjoaceărolulăunuiăinadaptată
reprezintăă laă începutulă romanuluiă oă afirmaţieă răspicatăă peă
careă scriitorulă americană oă aruncăă întreă rândurileă romanuluiă
Zbor deasupra unui cuib de cuci.
Paranoiaă seă completeazăă înă romană cuă teatrulă peă careă
fiecare dintreă indiviziă îlă joacăă subă formaă diferiteloră roluriă
sociale pe care le-au avut sau le-au adoptat în momentul
internării.ă Ceeaă ceă înseamnăă căă nebuniaă esteă doară oă altăă
mascăăpeăcareăindividulăşi-oăasumăăînămodădeliberat.ăNuădoară
McMurphy este în situaţia de a juca rolul nebunului, faţăădeă
oficialiiă careă îlă acceptăă înă instituţie şi cel de bufon faţăă deă
colegii pacienţi. Şi Şeful Bromden este tot într-un rol, dar la
polul opus celui interpretat de McMurphy: „...mi-a dat prin
capă căă râdeă pentruă căă nuă s-aă lăsată niciun minută păcălită deă
joaca mea de-a surdo-mutul; n-avea nicio importanţăăcâtădeă
viclean eraăjocul,ăelămăădibuiseăşi râdea şi-miăfăceaăcuăochiulă
caă să-mi dea de înţelesă căă ştia”731. Şi este doar una dintre
primele sugestii în care Kesey surprinde cu intuiţie
psihologicăă interacţiunea celor care vor deveni prieteni.
729 Ibidem, p. 101.

731 Ibidem, p. 36.
291
McMurphyă nuă intrăă înă nicio categorie de oameni cu care

Şeful/ă Căpeteniaă aă maiă avută de-aă faceă pânăă acum.ă Fărăă să-i
spunăă vreună cuvânt,ă atitudineaă luiă Randleă esteă neconta-
minatăă deă niciun fel de informaţiiă careă săă cristalizezeă
prejudecăţiădeărasăăsauăde grup.ăOăsimplăăprivireăaruncatăăluiă
Bromden declanşeazăă oă avalanşăă deă neîncredere:ă „deodatăă
măă cuprindeă teamaă căă elă ştie, din felul în care şed acolo cu
genunchii ridicaţiă[...]ăcăănuăîncercădecâtăsăăjoc teatru”732.
Bărbatulă cuă originiă nativeă americaneă nuă faceă decâtă săă
mimezeăcăăesteăatâtăsurd,ăcâtă şi mut. Cu excepţia lui Randle
McMurphy, nici pacienţii şi nici doctorii nu pun în discuţie
realitatea pe care şi-oă asumăă Bromden.ăUnă medică nouă venită
în inspecţie are o reacţieă careă denotăă căă alienareaă este, în
interiorul ospiciului, prezentăă doar prin intermediul celor
care s-auă înstrăinată completă deă ceeaă ceă ară fiă trebuită săă facă,
adică doctorii: „– O, şiăăstaăceămaiăe!ăSeăholbeazăălaămineădeă
parc-aş fi un gândac. Unul din interni îşiăaratăăurechile,ăsemnă
căă suntă surd,ă şi medicul îşi reia discursul”733.ă Tăcereaă
bărbatuluiă reprezintăă înă sineă eşecul sistemului care nici
măcară nuă areă capacitateaă deă aă intuiă căă incapacitateaă deă aă
vorbiăpoateăfiălegatăădeăoăatitudineădeterminatăăpsihic.ă
Unăaltăpersonajădinăliteraturaăamericană,ăcelăpuţin la fel
de celebru, a suferit parţial de o „afecţiune” simbolicăă
similară.ă Holdenă esteă ună adolescentă pornită într-o epopee
interioarăă şiă seă găseşte, în romanul De veghe în lanul de
secară, în situaţii care cer prezenţaă sa,ă chiară dacăă elă îşi
doreşte cu totul altceva: „numaiăsăănuămăăştie nimeni şiăsăănuă
cunosc pe nimeni. Şi m-amă gândită săă pretindă căă suntă
surdomut. Aşa cel puţin n-oăsăămaiăfiuăsilităsăăfacăconversaţii
cretine şi inutile cu nimeniă [...]ă toatăă lumeaă oă săă creadăă căă
suntăunăbietăamărâtădeăsurdomutăşiăoăsăămăălase în pace”734.
732 Ibidem.
733 Ibidem, p. 135.
734 J. D. Salinger, De veghe în lanul de secară, Traducere şi note de Catinca Ralea şi
Lucian Bratu, Iaşi, Editura Polirom, 2001, p. 240.

292
J. D. Salinger îl pune pe eroul adolescent în situaţia de a

acceptaă căă oă asemeneaă atitudineă şi simularea muţeniei
reprezintăăoănebunie,ăoricâtădeăatrăgătoareăarăpărea735, motiv
pentruă careă niciă nuă îiă dăă curs.ă Mai mult, chiar şi atitudinile
celor doi protagonişti sunt aproape identice! Ceea ce
sugereazăă ună setă deă întâmplăriă sauă evenimenteă care,ă înă
registrul colectiv, ar provoca aceeaşi reacţie. „Tocmaiătăcereaă
lumiiăfaceăcaăomulăsăădevinăăunăartizatăalăsensului”736, spunea
sociologul şi antropologul francez David Le Breton, ceea ce
înseamnăă căă nu doar tăcereaă asumatăă aă luiă Bromdenă sauă aă
tânăruluiăHoldenănuăesteăîntâmplătoare,ăciămaiămult,ăaceastăă
tăcere esteăplinăăde semnificaţii. Mutismul poate fi o alegere
atunci când este compensator sau are o funcţie de refugiu. Le
Bretonă identificăă situaţii în care copiii supuşi unor situaţii
umilitoare,ăîncărcateădeăironiiăşi atacuri directe, s-au protejat
printr-o reducere totalăă aă comunicăriiă cuă lumea,ă caă simbolă
declanşatorăalăanxietăţii737: „copiiiăcareăînărăzboiăauăasistatălaă
executarea celor apropiaţi,ă bărbaţii torturaţi sau femeile
violate,ăindiviziiăcareăauătrăităunătraumatismăpersonalărămână
fărăăvoce,ăse retrag dincoace de limbaj, unde nu pot fi atinşi,
înăafaraăoricăreiăsuferinţe suplimentare...”738.
Despre efectul Pygmalion sau despre cum a fost el
cunoscut, autoîndeplinirea profe iilor, am amintit în câteva
rânduri, mai sus, şi o vom mai face cu referire la una dintre
povestirileăluiăMihailăSadoveanu.ăÎnăromanulăluiăKeseyăînsă,ă
surzenia Şefuluiă indiană esteă propusăă caă oă realitateă preluatăă
sau,ămaiădegrabă,ăimpusăăabuzivădeăinterpretareaăeronatăă şi
superficialăă aă celorlalţi. Detaliul cel mai important aici este
căă Bromdenă este un nativ american şi face parte dintr-un
grup stereotipizat şiă discriminată pânăă laă refuză deă grupurileă
735 Ibidem, p. 241.

736 David Le Breton, Despre tăcere, Traducere de Constantin Zaharia, Bucureşti,
Editura ALL, 2001, p. 172.
737 Ibidem, p. 110-111.
738 Ibidem, p. 113.
293
cotropitoare ale „civilizaţilor”.ăBărbatulănuăfaceăaltcevaădecâtă

săă preiaă şiă săă seă refugiezeă într-ună rolă sugerat,ă impus,ă dupăă
cumăsingurămărturiseşte: „nuăeuăamăînceputăsăăfacăpeăsurdul:ă
oamenii din jurul meu s-auă apucată deă primaă datăă săă măă
tratezeădeăparcăăeramăpreaătâmpităcaăs-aud,ăsăăvădăoriăsăăzică
ceva”739.ă Esteă ceaă maiă bunăă şi mai neaşteptatăă definiţie a
efectului Pygmalion! Nu sanatoriul este cel care declanşeazăă
închidereaăindividului,ăciămaiădegrabăăconstituieăargumentulă
necesară pentruă continuareaă uneiă tăceriă asumate,ă dupăă cumă
îşi aminteşte Bromden. Credinţa celorlalţiă determinăă oă
acţiuneă careă săă oă confirme,ă astfelă încâtă bărbatul,ă încăă dină
armată,ă îşiă dezvoltăă ună mecanismă alimentată deă toţi cei cu
care a intrat în contact: „...uniiăauăprinsăsăăzicăădespreămineă
căănuăpăreamăsă-i ascult, aşaăcăănuăm-au mai ascultat nici ei
pe mine”740.
Refuzulăoricăruiăcontactăcuălumeaăseăcimenteazăăînăcadrulă
spitalului de boli mentale unde cea a devineă oă altăă formăă deă
reducereă aă individului.ă Keseyă proiecteazăă întreă rândurileă
romanuluiă oă temăă careă vaă deveniă esenţialăă nuă doară înă
literaturaă universalăă – ciocnirea civilizațiilor şi eşecul
exerciţiului empatic. Bromden este doar un simbol al unui
grup abuzat şiă nedreptăţit de invadatorii ascunşi sub scutul
civilizaţiei moderne. Nu puţineă suntă indiciileă presărate, în
acest sens, de cătreăscriitorăînătext.ăDeăpildă,ăturiştiiănuăparăsăă
vinăăniciodatăăînăsatulănativuluiăamerican, copil fiind, pentru
aceleaşi raţiuniă careă aratăă lipsaă deă cultură:ă „îşi închipuie
probabilăcăănoiăscalpămăşi ardem oamenii de vii pe-un rug”741.
Existăăunăimagoăpaternăşi în Zbor deasupra unui cuib de
cuci, evocat prin intermediul incursiunilor în memorie.
Bromden îşi aminteşte des de cel numit „tătuca”, ca însoţitor
ală copiluluiă înă diferiteă ipostazeă careă pregătescă tranziţia şi
maturizareaă sa.ă Imagineaă tatăluiă esteă cristalizatăă prină rolulă

740 Ibidem.
741 Ibidem.
294
iniţiator,ăluândăcopilulălaăvânătoare,ădarăşi filosofic, prin felul

în careă tatălă încearcăă săă pregăteascăă fiulă pentruă diferiteă
încercări,ăîntotdeaunaăînălegăturăăcuăalteritatea:ă „oamenii te
silesc într-unăfelăsauăaltulăsăăfaciăceăsocotescăeiăcăătrebuieăsăă
faci,ăoriăsăăteăîndărătniceşti ca un catâr şiăsăăfaciătoateăpeădos,ă
în ciuda lor”742. Într-un asemenea context îl întâlneşte
McMurphyăpeăcelăcareăaăînceputăsăăjoaceăunărolăpânăăcândăaă
uitatăcumăaăfostăposibilăăviaţaăfărăăel,ăastfelăîncâtăs-a pierdut
într-oătăcereătotală.ă
Imagine şi simbol al salvatorului, McMurphy este
singurulă care,ă laă adăpostulă unuiă comportamentă zeflemitoră
faţăă deă absolută totul,ă inclusiv,ă şi faţăă deă sine,ă păstreazăă înă
prezenţa lui Bromden, cu care împarte camera în sanatoriu, o
atitudineăneschimbatăă şiănealteratăădeănicio prejudecatăădină
cele atât de frecvente. Se construieşte în roman un altfel de
dialog,ăîntreăunăbărbatăcareăpretindeăcăăesteănebunăpentruăaă
scăpaă deă închisoareă şi un nativ american care se preface
surdomutăpentruăaănuămaiăfiădezamăgitădeăoriceăinteracţiune
umană.ă Vitalitateaă şi prospeţimea textuluiă luiă Keseyă stăă nuă
doară înă viziuneaă fidelăă aă experienţei de a fi diferit, ci şi în
micile, dar ascuţiteleădetaliiăcareăaratăăînăceăfelăseăpotăîntâlniă
entităţi separate, aparent, pentru totdeauna. Dintr-un
asemenea punct de vedere, romanul este un adevărată
manifest pentru dialogul şiă comunicareaă interculturală,ă
protagoniştiiăfiindăstudiiădeăcazăcaăelementeăpăstrateăîntr-un
borcan cu formol pentru generaţiile viitoare. Relaxarea de tip
rock 'n' roll pe care o afişeazăăpermanentăRandleăMcMurphy,ă
glumele neobosite şi refuzul de a fi obedient, ironia şi
batjocura care de multe ori îl include şi pe el, acţioneazăăcaăoă
vitaminăăenergizantăăasupraăgrupului,ă şi implicit, asupra lui
Bromden.ăFărăăa i se adresa în mod direct, Randle îl include
în dialog şi pe Şef ca şi cum ar fi doar ecoul propriilor
gânduriă exprimateă cuă voceă tare.ă Fărăă a avea niciun fel de
indiciuă căă Bromdenă ară puteaă auziă sauă vorbi,ă îlă includeă înă
742 Ibidem.
295
dialog: „– Şefule? îmi şoptiăMcMurphy.ăVreauăsă-miărăspunziă

la ceva. Şi-ncepuăsăăfredonezeăun cântecel, o arie de la munte
cândvaătareăpopulară”743. Cântecul sub forma unei interogaţii
seăreferăălaăgumaădeămestecatăpeăcareăoăfoloseşteăcuăplăcere,ă
rar, nativul american: „– Iatăă ceă m-aă pusă peă roate,ă vreauă săă
afluă neapărat,ă dacă-şi pierde gustul gum-a peă tăblia de la
pa-a-at?”744.
Comicul situaţiei şi, mai ales, constanţaăcuăcareăbărbatulă
o construieşte, zilnic, în salon, atinge un apogeu pentru
Bromdenăcareăesteăgataăsăăizbucneascăăînărâs.ăNuăseăîntâmplăă
asta,ăpentruăcăăMcMurphyăseăgrăbeşteăsă-i ofere Şefului, fărăă
niciun cuvânt, ună pachetă deă gumăă câştigat în urma unui
pariu: „– Deocamdatăă n-am decât aroma de fructe, Şefule.
Am câştigat pachetul [...] şiă seă urcăă înapoiă înă pat.ă Şi-naine
să-mi dau seama ce fac, i-am mulţumit”745.
Eliberarea de sub dominaţia ceţii printr-o plimbare
solitară,ă conştientăă deă stimuliiă ceiă maiă simpliă dină jur, care
corespunde simbolic cu primii paşi ai unui copil, este
completatăăacumădeăoăaltăăetapăăspecifică evoluţiei umane –
vorbitul. Pasajele sunt construite de aşaănaturăăîncâtăsăăpoată
permiteă oă suprapunereă perfectăă cuă oă analogieă aă dezvoltăriiă
puerile. Aici, cuvintele rostite de cătreăcel considerat deătoatăă
lumea ca fiind surdomut trezesc o reacţieărezervată,ăprofundă
pedagogică,ăaproapeă părintească, din partea lui McMurphy.
Înă afarăă de „aă rămasă într-un cot uitându-se la mine”746, nu
existăănicio altăămanifestareăaăsurprizeiăsauăaăvreuneiăreuşite
personale. În schimb, Şeful este surprins prin gândurile sale
faţăădeăunăscenariuăpeăcareănuăl-a mai folosit de mult şi mai
ales, faţăă deă uneltele necesare interacţiunii: „nu vorbeam
preaă grozav,ă pentruă căă gâtlejulă îmiă ruginiseă şi limba îmi
scârţâia. El mi-aăzisăcă-mi cam lipseşte exerciţiul, şi-a râs pe
chestia asta [...] mi-aă zisă săă nuă măă grăbesc,ă căciă avemă laă
743 Ibidem, p. 212.

744 Ibidem, p. 213.
745 Ibidem.
746 Ibidem.
296
dispoziţie timp berechet. [...] Eu măă străduiiă ună minută să-i

zicăcevaă[...]ăcândăvăzuăcăănuăputeamăspuneănimică[...]ăîncepuă
el însuşiăsăăvorbească”747.
Răbdareaă celuiă careă îlă stimuleazăă înă toateă felurileă esteă
una cu rezonanţeă careă amintescă maiă degrabăă deă Învă ător,
titulaturăăaăluiăHristos.ăSeăcuvineăsăămaiăremarcămă şi că, în
organizareaă narativă,ă aşaă cumă Cervantesă îiă oferăă ună dubluă
compensator lui Don Quijote, cum Faulkner concepe
romanul Neînfrân ii prin intermediul unei alte perechi de
băieţi, diferiţiă structural,ă Kenă Keseyă alegeă săă foloseascăă prină
intermediul protagoniştilor, Bromden şi McMurphy, acelaşi
tipar.ă Acumă ară fiă momentulă săă propunem oă ipotezăă careă
poate fi susţinutăă doarădupăă identificareaă unorătexteă înă careă
dublul este conceput pe structura fra ilor sau a prietenilor.
Eroii se folosescăreciprocăunulădeăcelălalt,ăcaăpeămăştiăaăcăroră
funcţieă esteă săă acopereă sauă săă compensezeă înă situaţiiă limită.ă
Evoluţia în acest caz apare doar în contextul unui dublu
asumat şi a unei prietenii sau relaţiiăcareăsăăseătermine,ădupăă
cumăaratăăOttoăRank,ăprinămoarteaăsauămetamorfozaătotalăăaă
celuilalt protagonist.
Oăaltăăscenăăcuăvalenţeăsimboliceăesteăprilejuităădeăieşirea
pacienţilor de pe palier într-oăscurtăăexcursieădeăoăziăpentruă
pescuit. Insistenţeleă cuă careă McMurphyă seă luptăă pentruă
obţinerea acceptului pentru drumeţie sunt egalate doar de
atitudineaă luiă careă poateă fiă încadratăă înă aceeaşi pedagogie
paternăă careă supravegheazăă cuă încântareă dezvoltareaă şi
independenţaă crescândăă aă copiiloră proprii.ă Astfel,
excursioniştii de o zi, ajunşi în cele din urmăă laă bordulă
ambarcaţiunii, reuşescăceeaăceăniciănuăcredeauăcăăvorăfaceădeă
laăbunăînceput:ăsăăprindăăunăpeşte.ăReflexulăbărbaţilorăesteăsăă
cearăă peă locă ajutorulă luiă Randleă pentruă aă trageă peştele în
barcă.ă Scenaă esteă unaă careă abundăă înă energie,ă toţi pacienţii
transformându-se în pescari şiă bărbaţi responsabili,
implicaţi,ă careă colaboreazăă pentruă ună scopă comună fărăă săă
747 Ibidem, p. 213-214.

297
facăă risipăă deă cuvinte:ă „Scanlon înşfacăă peştele”, „seă luptăă

să-l culce”, „arunc coarda la pupa vasului”, „Billy îi sare-n
ajutor”748. Doar câtevaă dintreă exempleleă careă aratăă cumă
„explozia asta de mişcare”749 îiăfaceăpeăbărbaţiănuădoarăsăăuiteă
căă suntăpacienţi într-oă clinicăă deă reabilitareă mintală,ă ciă şiă săă
facăăoăserieădeăpaşi, singuri, spre o independenţăăpeăcareănuă
au mai încercat-o de prea mult timp. Aşadar, vom observa
cum atitudineaă luiă McMurphyă întăreşte simbolismul
învă ătorului careă preferă,ă deă aceastăă dată,ă săă nuă spunăă şi,
maiăales,ăsăănuăfacăănimic.ăÎntreăbărbaţiiăcareăseăagităăcuăună
scop precis, pentru a aduce peştele la bordul navei,
„McMurphyăstăăşi râde”750 şiănimicămaiămult.ăDupăăceăareălocă
detensionarea agitării grupului şi peştele este prins, efectul
râsului lui Mack este unul contagios, terapeutic: toţiăbărbaţii
şiă celeă câtevaă feteă prezenteă începă săă râdă:ă „râsul a izbucnit
timid, apoi s-aă dezlănţuit,ă făcându-iă peă oameniă săă seă umfle,ă
săăcreascăătotămaiămari.ăMăăuitamălaăei,ăfiindăunulăde-al lor,
râzând în rând cu ei [...]ămă-nălţasem deja deasupra vasului,
purtată deă râsulă meuă pesteă apă,ă dansândă înă vântă cuă
păsările...”751.ăEsteăfăcutăprimul şi cel mai important pas spre
eliberarea de sub tutela unei asistente tiranice şi, mai
important, de sub tirania unui stigmat social care este anulat
de sentimentul acut al apartenenţei, dincolo de interese, la
un anume grup uman.
Dar, ar mai putea exista şi un alt registru în care trebuie
săă privimă evoluţia Şefului Bromden, de la mers, la râs şi
vorbit.ă Dincoloă deă suprapunereaă simbolicăă aă etapeloră dină
dezvoltareaă umană,ă careă includă mersulă de-a buşilea, râsul,
ecolalia sau gânguritul, o serie de mituri regăsiteă laă diferiteă
popoareă ară puteaă aduceă ună plusă deă luminăă înă profunzimeaă
scriiturii lui Ken Kesey.
Astfel, ună numără importantă deă legendeă şi mituri par
748 Ibidem, p. 244-245.
749 Ibidem, p. 245.
750 Ibidem.
751 Ibidem, p. 246.
298
construite special pentru a evidenţia rolul pe care îl are râsul

în evoluţia speciei umane. Într-unul dintre miturile
inventariate şi discutate de Claude Lévi-Straussă seă prezintăă
legăturaă deă determinareă dintreă râsă şi vorbit: „Dupăă ceă i-a
extrasă peă oameniă dină măruntaieleă pământului,ă demiurgulă
Orekajuvakaiă aă vrută să-iă facăă săă vorbească.ă Le-aă poruncită săă
se aşezeă înă şiră unulă dupăă celălalt,ă şiă l-a chemat pe puiul de
lupă caă să-iă facăă săă râdă.ă Lupulă făcuă totă felulă deă maimuţăreliă
[...]ă dară degeaba.ă Atunciă Orekajuvakaiă îlă chemăă peă miculă
broscoiărâiosăroşu,ăcareăînveseliăpeătoatăălumeaăcuămersulăluiă
comic. Când acestaă trecuă aă treiaă oarăă de-aă lungulă şirului,ă
oameniiăîncepurăăsăăvorbeascăăşiăsăărâdăăînăhohote”752.ăIată,ă
aşadar, cum viziuneaăliterarăăaăscriitoruluiăamericanăimpune
utilizarea unor lentile diferite, complementare, deălectură.ă
Descoperirea sau redescoperireaă limbajuluiă (pentruă căă
Şefulă seă găseşteă pentruă primaă datăă dupăă mulţiă aniă gataă săă
vorbeascăă liber)ă aduceă fluvială oă seamăă deă trăiriă intenseă şi
traumatizante pe care Bromden le-a reprimat prea mult. Nu
esteăîntâmplătorăfaptulăcăăodatăăceăîncepeăsăăvorbească, cele
maiă dureroaseă imaginiă despreă satulă sauă tatălă săuă începă săă
revinăăînămemorieăşi cer defulare şi o exteriorizareăsubăformăă
verbală.ă „Ai vorbit ca un apucat”753 este singura reacţie pe
careă oă areă dublulă săuă dină ospiciu,ă Randleă McMurphy,ă
preocupat la un moment dat de felul tare şiă răspicată înă careă
începeăsăăvorbeascăăcelăcareăaătăcutăînăultimiiăaniădinăviaţă.ă
Mai mult, gândurile Şefului, dinăperioadaădeătăcere, sunt
materializateă prină cuvineă careă evocăă aceeaşi obsesie faţăă deă
Organiza ia care înlocuieşte oamenii cu maşinării:ă „Te
lucreazăăaşa fel că n-aiăcumăsăăteăaperi.ăÎţiăvârăăcâteăceva!ăÎţi
instalează nişteăchestii.ăSeăapucăădeătreabăăîndatăăceăvădăca-i
şansaăsăădeviiăputernicăşi-ncepăsăătrudeascăăşiăsă-ţi monteze
maşinăriileă loră puturoaseă câtă eşti mic...”754. Într-oă logicăă
752 Claude Lévi-Strauss, Mitologice I, Crud şi gătit, traducereă şiă prefaţăă deă Ioană
Pânzaru,ăBucureşti,ăEdituraăBabel,ă1995,ăp.ă165.
754 Ibidem, p. 216.
299
interioară,ăparanoiaănuăfaceădecâtăsăătransformeăînăsimbolăoă
senzaţie pe care individul, ca reprezentant al unui grup, o
are, ceea ce face din obsesia lui Bromden pentru maşinăriiăşi
„organizaţie” doară oă formăă deă adaptareă puerilăă înă faţa unei
situaţii noi, stresante.
Dar, organizaţiaăexistă,ădoarăcăăpoate fi identificatăăsub o
formăă diferităă deă ceaă perceputăă înă roman:ă voinţa şi cursa
omului pentru a avea totul sau cât mai mult, indiferent de
libertatea sau drepturile celuilalt. Ca şi cum orice adunare de
oameniă careă seă organizeazăă într-un grup ar reprezenta o
metaforăăaăorganizaţiei,ăcareăestompeazăăindiviziiăînătermeniă
de originalitate şiă autenticitate.ă Pentruă Căpetenie,
maşinăriileă iauă loculă oameniloră atunciă cândă eiă preiauă
personalitatea mai mare şiă maiă elasticăă aă grupului,ă
renunţândălaăceaăpersonală.ăÎnăoriceăadunareădeăoameniăseăvaă
alege,ă aproapeă dină reflex,ă ună lideră careă săă comandeă şiă săă
impunăă ună climată deă „ordine”, aşa cum grupul o concepe
convenţional.
Opusăă maşinărieiă esteă nuă doar originalitatea omului,
nesupus şi nealterat, cu propriile stereotipii şiă mărciă aleă
gândirii, ci nebunia ca ansamblu şiă atitudineă asumatăă cuă
întregulă eiă mozaică cultural.ă Pânăă laă urmă,ă vorbim despre o
altăă convenţieă socială,ă doară căă deă aceastăă dată,ă unaă care
atrage şi are printre adepţi incomparabil mai puţini oameni.
Ieşiţi,ă dupăă lungi negocieri şi lupte persuasive, într-oă scurtăă
excursie la pescuit, grupul alienaţilor are parte de o
adevăratăă aventurăă iniţiaticăă înă careă ajungă săă înţeleagăă căă
marca-stigmată peă careă oă poartăă poateă constituiă uneoriă ună
avantaj.ăDupăăceăseăprezintăăunuiăcuriosăcaăfiindăunăgrupădeă
„nebuni de la spitalul de pe şosea”, reacţia acestuia deăgroazăă
îi determină săăcreadăăcăăauăoăanumităăputere şi, ca urmare,
un posibil control: „...mi-amă dată seamaă căă boalaă mintalăă
poate avea un aspect al puterii, al puterii. Gândeşte-te la
chestiaăasta:ăpoateăcăăomul,ăcuăcâtăeămaiănebun,ăcuăatâtăpoateă
300
deveniămaiăputernic.ăVeziăexemplulăluiăHitler.ăViciulădăăvântă
minţii, nu-i aşa?”755.
Lumea mecanică sau oamenii ca maşinăriiă reprezintăă oă
constantăăînăliteraturaăamericană, fiindăpreluatăăşiărefolosităă
pentruăaăsimbolizaăîndepărtareaădeăceeaăceăaăfostăconsideratăă
a fi esenţa umanului: interacţiuneaăasumatăăşiăinteresatăădeă
fiinţaă celuilalt.ă Îndepărtareaă omului de sine şiă deă celălaltă
atinge un apogeu în literatura lui Ken Kesey, unde doar
nebuniaădevineăsinguraămetodăădeăaăreluaălegăturaăpierdută.ă
Afecţiunile, considerate demne de ospiciu, sunt de fapt
complexe de inferioritate, de neîncredere, de stimăă deă sine
scăzută,ă de angoase, toate determinate şi întreţinute de
grupul din care indivizii provin. Harding, Bibbit, Cheswick,
Martini, Scanlon sau Frederickson sunt doar câţiva dintre
pacienţii internaţi, unii dintre ei chiarăvoluntar.ăUnulăseăluptăă
cu homosexualitatea şiămarginalizareaăpeăcareăaătrebuităsăăoă
suporte,ă celă maiă tânără dintreă eiă esteă ună bâlbâită inadaptat,ă
virgin şi internat la sugestia mamei sale care îi şiăcontroleazăă
viaţa sub toate aspectele. Doar câteva rânduri despre
tipologia afecţiunilor de careă suferăă colegiiă deă palieră aiă luiă
McMurphy, care este şiăelăunăpariorăînrăit,ăcuătrupulăplinădeă
tatuaje şi cicatrici şi care, uneori, într-o conversaţie nu poate
discutaăfărăăsăăinsinuezeăsauăsăăfacăăoăaluzieăsexuală.ăSinguriiă
pacienţiăcareăpleacăădinăclinicăăsauăcareăproiecteazăăaparenţa
unei afecţiuniă cuă adevărată serioaseă suntă ceiă careă înă urmaă
terapiei cu electroşocuri sunt reduşi la o existenţăăinutilă,ă„de
legumă” dupăă cumă precizeazăă chiară textul.ă Celă careă esteă deă
faptă oă minoritateă sexuală,ă Harding,ă este şi singurul care
identifică,ăspreăfinalulăromanuluiăcăăafecţiunea sa este doar o
reacţie la „arătătorulă celă mareă şi necruţătoră ală societăţii
aţintit asupra mea. [...] aşaăprocedeazăăsocietateaăcuăceiăcareă
sunt diferiţi de ea”756. Diferenţa este, prin urmare, cea care îi
pune pe indivizi într-oă posturăă deă inferioritateă înă contextulă
755 Ibidem, p. 234.

756 Ibidem, p. 300.
301
social anesteziat şi imun la orice sentiment de empatie. Şeful

Bromden,ănativăamerican,ăseăaflăăînăexactăaceeaşi poziţie faţăă
de grupul pe care îl mai are, dupăă ceă aă fostă dezrădăcinată şi
înstrăinatădeătoateăvalorileăsaleăculturaleăoriginare.ă
Secţiaă supravegheatăă deă Soraă şefăă Ratchedă esteă
perceputăă deă Bromdenă înă acelaşi fel inuman, „de mecanism
de precizie”757 care funcţioneazăă imperturbabil,ă întocmaiă caă
asistentaătiranicăăcareă„în adâncul ei e-ncordatăăcaăunăarcădeă
oţel”758. Experienţaă traumatizantăă peă careă oă areă cuă lumeaă şi
mecanismul de adaptare prin care continuăăsăăperceapăătotulă
îl fac peăindianulăînaltădeădoiămetriăsăăcreadăăcă, în jurul lui,
totul existăăgraţie unei maşinării programate, care are uneori
chiar şi capacitateaădeăaăcontrolaăsingură.ă Astfel, el încearcăă
săă scapeă deă rutinaă matinală, ascunzându-se într-un alt rând
de pacienţi, pentru a nu fi controlat de „magneţi puternici
dină podeaă [care]ă manevreazăă personalulă prin salon, ca
păpuşile de la bâlci...”759. Şi ordinea instituţiei, sub forma
unui cod şiăaăunorăorareădeămasă,ă de socializare şi de somn,
esteăpusăădeăBromdenăsubăsemnulămecaniculuiăcareăanuleazăă
tocmai umanitatea indivizilor şiădeăcareănuăpoateăscăpaădecâtă
impunându-şi singur un orar schimbat, fie şi prin cel mai mic
detaliu.ă Nuă doară mâncareaă esteă prelucratăă mecanic,ă ciă şi
însăşi existenţa tuturor pacienţilor.
Ratchedăseăaflăăaiciăînărolulămareluiăpăpuşar de firele din
mâna căruiaă seă leagăă viaţa clinicii şi a fiecăruiă pacientă
internat,ă cuă sauă fărăă voiaă lui. Ceea ce este în mod natural
activitateă înă salon,ă esteă atribuităă asistenteiă careă „apasăă ună
butonă caă săă pună-n mişcare ce-i de mişcat. Aud de undeva
zăngănitulă uneiă mariă foliiă deă zinc.ă Gata,ă săă văă vădă peă toţi în
ordine. «Activii»: aşezaţi-văă[...]. «Cronicii»: şedeţi pe latura
voastrăă[...]. Pete:ăbălăngăne-ţi capul ca o momâie. Scanlon:
munceşte-ţi mâinile noduroase pe masa din faţa ta [...].
757 Ibidem, p. 40.

758 Ibidem.
759 Ibidem, p. 44.
302
Harding:ă începeă săă vorbeşti, fluturându-ţi mâinile ca nişte

păsăriă în aer [...]. Şi-acumă toatăă lumea:ă trageţi aerul în
piept... expiraţi... înă deplinăă ordine;ă inimileă săă batăă toate-n
ritmul stabilit...”760.
Lumeaă mecanicăă esteă atâtă deă reală şi de acut
experimentatăădeăcătreăBromden încât, de abia acum, el vede
sau proiecteazăă lucruriă şi simboluri acolo unde ele nu au ce
căuta,ă doară pentruă a-şiă alimentaă iluziaă careă îiă permiteă săă
funcţioneze în limitele minimale. Neobosita încercare de a
căutaă dovezileă existenţei Organizaţieiă îlă faceă peă indiană săă
desfacăăunaădintreăpastileleăprimite,ădupăăceăseăprefaceăcăăoă
înghite.ă Doară căutareaă saă şi nevoia de a-şiă demonstraă căă
maşinăriaă existăă este, în acelaşi timp, oă formăă deă sănătateă
bazatăăpeăraţional, cât şi o ideologie pe care Kesey o propune
ca opoziţie faţăădeăconformismul social. Credinţa Şefului are
permanent nevoie de argumente şi de întăriri,ăaşa cum orice
sistem de credinţe îşiăgăseşteădintotdeauna.ăDeăpildă,ăimediată
ce deschide capsula, Bromden îşiă alimenteazăă sistemulă înă
care s-a refugiat: „înainteă săă seă preschimbe-nă pulbereă albă,
amă văzută căă eraă ună elementă electrică miniatural...”761. Un alt
exemplu este agitaţiaă specificăă oricăreiă încăperiă populate de
diferite persoane,ăîncăpereăcareăesteăreceptatăăşiăinterpretată,
tot în planul simbolic al „bolii”, ca un refugiu pentru indian:
„maşinăriaă careă uruieă înă jurulă tăuă atingeă vitezaă optimăă deă
croazieră”762.
Nu doar ceilalţi pacienţi reacţioneazăă laă apariţia noului
coleg, Radle McMurphy, ci şi Sora şefăă Ratchedă careă simteă
încăă deă laă începută căă nouă venitulă esteă diferită deă individulă
standard internată înă clinicaă respectivă.ă Aşa cum Bromden
dezvoltăă oă viziuneă elaboratăă înă careă includeă toateă detaliileă
vieţii, asistenta şefăă apeleazăă rapid,ă încăă deă laă început,ă laă oă
metodăă prină careă săă încerceă nouă venitul.ă Primulă contactă
760 Ibidem, p. 45.

761 Ibidem, p. 47.
762 Ibidem, p. 50.
303
dintre cei doi seădesfăşoară sub auspiciile detaliilor care spun

indirectăcăăMcMurphyăareăsăăfieăunăpacientădificilăşiăaratăăînă
ce fel acţiunile la Ken Kesey pot avea valenţe simbolice.
Dosarul din care citeşteăsoraăRatchedăaratăăcăăbărbatulăaăfostă
distins cu Meritul militar pentru „organizareaă uneiă evadăriă
dintr-unălagărădeăprizonieri”763, dar şiăcăăaăfostălăsatălaăvatrăă
pentru nesupunere faţăă deă superiori.ă Citireaă şi prezentarea
dosaruluiăluiăMcMurphyăesteăîncununatăădeărepetareaăgreşităă
aă numeluiă săuă – „McMurry”. Simbol al controlului, sora
Ratched se foloseşte de numele noului venit, care are un
dosar-cazier complet nepotrivit cu politica instituţiei unde se
cere şi se impune obedienţaă totală,ă înă manierăă similarăă cuă
folosirea poreclelor. De multe ori abuzive şi chiar cu
posibilitatea de a înlocui numele de botez, poreclele
reprezintăă oă nouăă ipostazăă peă careă individulă oă dobândeşte,
aproapeă subă formaă uneiă personalităţi noi, reduse doar la
trăsăturaă sauă informaţia pe care acea poreclă o şiă evocă.ă
Numele greşit, repetat lui McMurphy, corespunde unei
reduceriă aă individuluiă sauă uneiă emasculăriă simbolice,ă temăă
frecventăăînăroman.ă
TotăBromdenăesteăcelăcareăviseazăăsceneădeăgroazăăînăcareă
unii dintre pacienţii din secţia sa sunt mutilaţi într-oăimensăă
halăă deă maşinăriiă careă îiă emasculeazăă pentru a le purta
„mădulareleă ofilite”764 ca pe trofee, o practicăă prină careă seă
evocăă tehnicaă scalpării.ă Trezireaă dină somnă nuă aduceă şi
conştiinţaă căă elementeleă dină visă nuă ţin de realitate, aşa cum
esteăeaăexperimentatăăînăstareaădeăveghe.ăMaiămult,ăKeseyăseă
foloseşte de cuvintele indianului Bromden pentru a susţine
una dintre cele mai cunoscute ipoteze ale psihanalizei –
„visulă esteă caleaă regalăă spreă subconştient”. „Tâmpitule, n-a
fost decât un coşmar;ă nuă existăă lucruriă aşa de smintite ca o
halăă uriaşăă aă maşiniloră înă pânteculă unuiă stăvilar...”765, sunt
763 Ibidem, p. 56.

764 Ibidem, p. 100.
765 Ibidem, p. 101.
304
cuvinteleă cuă careă esteă trezită celă careă nareazăă şi care înţelege
mai bine faţăă de ceilalţiă căă realitateaă visuluiă esteă unaă
simbolică,ăîncăănedescifrată,ăsauăprin cuvintele Şefului: „Dar
dacăănuăexistă,ăcumăpoateăomulăsă leăvadă?”766.
Apariţiaă personajuluiă McMurphyă reprezintăă şi apariţia
muzicii în viaţa tuturor pacienţilor,ă pentruă căă bărbatulă
fredoneazăă sauă cântăă înă guraă mareă peă holuri,ă deă multeă oriă
spre exasperarea asistentei şefe.ă Oriceă manifestareă publică,ă
prin folosireaă muzicii,ă provoacăă oă reacţieă agresivăă soreiă
Ratched, care, în percepţia indianului,ă esteă hiperbolizatăă înă
furiaăpeăcareăvreaăsăăoăstăpânească:ă „Nărileăiăseădeschidălargă
şi,ăcuăfiecareăgurăădeăaerătrasă-n piept, se face tot mai mare,
aşaă deă imensăă şi de ameninţătoare...”767.ă Trăsăturileă careă
evocăăfeminitateădevin,ătotăgraţie celui mai nou pacient sosit
înă spital,ă mizaă unuiă pariuă careă urmăreşteă să o enerveze pe
Sora şefă.ă Înă acestă sens,ă bărbatulă oă opreşte din mers pe
femeia-simbol al opresiunii şiă emasculării, doar pentru a o
întreba „careă eraă măsura,ă laă milimetru,ă aă pieptuluiă eiă imensă
pe care-atâtaă seă căzneaă săă şi-lă ascundă,ă dară fărăă succes”768.
Kesey pune femeia într-oă ipostazăă undeă feminitateaă nuă areă
nicio relevanţă,ăprinăalegere,ăRatched fiind şi ea terorizatăădeă
faptulă căă nuă areă deă alesă înă privinţaă feluluiă cumă arată.ă Soraă
şefăă credeă căă pentruă restulă pacienţilor,ă bărbaţi, semnele
feminităţiiăsunt,ădeăfapt,ăsemneăaleăslăbiciuniiăumane,ămotivă
pentru care „seăhotărâseăsăănuăiaăînăseamăăfaptulăcăănaturaăîiă
aninase pe piept însemnele acelea mult prea mari ale
feminităţii”769. În registrul simbolic,ă oă adunăturăă deă bărbaţi
emasculaţi nu au nevoie şi nici nu pot concepe prezenţa unei
femeiă înă adevăratulă sensă ală cuvântului.ă Soraă Ratchedă nuă îiă
priveazăă doară peă ei,ă prină urmare, de sexualitate, ci şi pe ea
însăşi, pentru a-şi putea impune, aproape instinctual,
dominaţia.
766 Ibidem.
767 Ibidem, p. 106.
768 Ibidem, p. 162.
769 Ibidem.
305
Imagoul feminin şi, mai ales, cel matern, profund

denaturat, este responsabil în roman de boala pentru care
Billyă esteă internat.ă Dacăă Soraă şefăă Ratchedă este complet
defeminizatăă deă grupulă pacienţilor, prin atitudinea şi prin
alegereaăpersonalăădeăaănuăpozaăniciodatăăînăfemeie,ăînăsensă
convenţional,ămamaăluiăBilly,ăprietenăăapropiatăăaăasistenteiă
tiranice,ăseăaflăălaăpolulăopus.ăAşadar,ăoăfemeieăfărăătrăsături
feminine, dar cu dorinţaă obsesivăă deă aă fiă surogată deă mamăă
pentruăunăgrupădeăbărbaţi, şiăoăalta,ăcareăesteămamă,ădarăîşi
doreşteăsăăfieădoarăoăfemeieăsenzuală.ăLaăvesteaăcăăfiul ei, care
se bâlbâie la fiecare cuvânt, a împlinit treizeci şi unu de ani,
femeia râde şi-l mângâie, simbolic, evident, cu o floare: „–
Dragule,ă arătă euă aă mamăă deă bărbată înă toatăă firea?”770. În
acelaşiă timp,ăbărbatulă deă pesteă treizeciădeă aniă esteă maiă multă
decât negat – redusă laă ună statută infantilă careă săă permităă
mameiăoăfantasmăăcuăun sine peste care timpul nu a trecut.
Influenţa lui McMurphy este civilizatoare, şi în acest caz,
subăformaăuneiăfeteăplătiteăpentruăaăfaceăsexăcuăBillyăBibbit.ă
Efectele tranziţiei lui Billy sunt surprinse de Ken Kesey
printr-un detaliu subtil, cum era şi de aşteptat.ăTânărulăcareă
se bâlbâia de câte ori comunica, şi aceasta o afecţiune plinăă
de semnificaţii în cadrul romanului, în dimineaţaă deă dupăă
întâlnirea cu Candy, surprins de asistenta Ratched, are un
discursă completă diferit,ă fărăă poticneli.ă Şocul Sorei şefe este
întâmpinat cu o relaxare complet neobişnuităăpentruăfemeiaă
careă îlă controlaă pânăă nuă demult: „– Bunăă dimineaţa,
dom’şoarăăRatched,ăziseăBilly,ănecatadicsindăniciămăcarăsăăseă
scoale şiă să-şiă încheieă pijamaua.ă Luăă mânaă feteiă într-a sa şi
rânji: Peă eaă oă cheamăă Candy”771. Cu precizia unei maşinăriiă
care, înainte de orice, îşi cunoaşte supuşii în cele mai intime
detaliiă aleă resorturiloră psihologice,ă femeiaă tiranicăă ştie prin
ce îl poate readuce pe Billy la statutul infantil, obedient şi
supus întru totul: „– Ceă mă-ngrijorează,ă Billyă [...]ă eă cumă vaă
770 Ibidem, p. 287.

771 Ibidem, p. 306.
306
suportaăsărmanaătaămamăăveştile astea? Avu parte de reacţia

la care se aştepta.ă Billyă tresăriă şi-şi duse mâna la obraz, de
parcăă l-ar fi ars cu acid”772.ă Tânărulă esteă redusă dină nou,ă iară
bâlbâiala îi revine pe loc în încercarea sa de a arunca vina pe
McMurphy şi pe ceilalţi: „– Nu! N-n-n-amă făcută nimic.ă
Eram... – Mâna îi zvâcni din nou spre obraz şiă rămaseă
înţepenităă acolo”773.ă Sinucidereaă sa,ă careă urmezăă imediată
dupăă aceastăă scenăă înă careă esteă culpabilizată şi emasculat
tocmai când îşi dobândeşte identitatea sub forma unei
vitalităţiă oferiteă deă oă femeieă pricepută,ă esteă ceaă careă
declanşeazăăavalanşa unor revelaţii ale independenţei.
Astfel, scriitorulă americană niciă măcară nuă încearcăă săă
ascundăă sauă săă maschezeă căă Sora şefăă seă arată,ă dincoloă deă
oriceă îndoialăă acum,ă înă adevăratulă eiă rolă lipsită deă oriceă
valenţăă terapeutică.ă Voinţa de putere, despre care am mai
discutatădeja,ăadaptatăăşiăpropusăăimaginiiăfeminine,ăcreeazăă
un monstru sadic, consumator şi provocator de agresivitate
malignă,ă nejustificată.ă Imediată dupăă descoperireaă trupuluiă
luiă Billy,ă Soraă Ratchedă seă îndreaptăă spreă salonulă luiă
McMurphyăpentruăaăaruncaăasupraăluiăsinucidereaăprovocată,ă
de fapt, doar de ea: „Speră căă eşti în sfârşit pe deplin
satisfăcut.ăTeăjoci cu vieţile umane – mizezi pe vieţile umane,
deăparcăăte-ai crede Dumnezeu”774.
Dacăă pânăă acum,ă propunereaă peă careă amă făcut-o de a-l
suprapune pe McMurphy, în ciuda viciilor, a tatuajelor şi a
cicatricilor, cu imaginea eroului-salvator, arhetipul
Mântuitorului,ăpăreaădoarăoăsupralicitareăaătextului,ăasistentaă
tiranică,ăînărolul ei deăAntihrist,ăîlăidentificăăpeăacesta în exact
scopulă săuă eroică dină economiaă simbolicăă aă romanului.ă Unaă
dintreă viziunileă simplisteă ară propuneă fărăă îndoialăă oă
interpretare de suprafaţăă aă evenimenteloră şi a conflictului
dintreăceleădouăăsimboluriăumane,ăcel de salvator şi acela de
772 Ibidem, p. 307.

773 Ibidem, p. 308.
774 Ibidem, p. 310.
307
opresor.ă Astfel,ă neă intereseazăă maiă puţin viziunea care

găseşte argumente în discursul asistentei care, în ciuda
tonuluiăacuzator,ăpareăsăăafirmeăsauăsăăconfirme. „A miza pe
vieţile oamenilor”, aşa cum o face Mack, devineă oă altăă
metaforăăaăsalvatoruluiăcareăoferăăo via ă,ăcuăîntreagaăpaletăă
deă trăiriă intense,ă şi nu o via ă,ă supusă,ă subă oă anestezieă
mentalăăcareăblocheazăăoriceăstimul.ăMoarteaăluiăBillyăBibbită
ar fi aşadar,ă oă împlinireă peă careă tânărulă oă atingeă şi pentru
careă plăteşte preţul cerut de un destin tragic – viaţa sa
menităă supuneriiă unuiă imagoă maternă artificială nuă poateă
continuaădupăătranziţiaăspreăoăstareădiferită,ăsuperioară.
Discuţia despre simbolul eroului în Zbor deasupra unui
cuib de cuci nuăesteăsimplificatăădeăscriitorulăamericanăcare,ă
în mod deliberat, propune tema şiăpareă săă oă contrazicăă prină
acţiuni care sunt incompatibile cu imaginea salvatorului. În
acest sens, un episod relevant este cel în care grupul
„activilor” iese într-o permisie de o zi pentru acea excursie cu
barca şiăconstatăăcăălipsescătreiăvesteădeăsalvare.ăÎntreăceiăcareă
seăoferăăsăărenunţe la veste pentru a le oferi celorlalţi, în mod
care ar putea susţine dihotomia erou şi falsăerou,ăseăaflăăBilly,ă
cu toate probleme sale legate de încredere şi independenţă,ăşi
nu McMurphy. Kesey surprinde scena prin reacţiaăstârnităălaă
nivelul grupului: „lumeaăfuăcamămiratăăcăăseăoferiseăBilly, [...]
dar fu şiămaiăsurprinsăăcăăMcMurphyănuăinsistase s-oăfacăăelă
pe eroul”775.
Dupăăcumăamăarătatădeja,ăsinguraăatitudineăadoptatăădeă
cel care îşiă asumăă ună rolă deă învă ător,ă esteă săă observeă câtă
timp ţin discuţiile şi dezbaterile sau chiar captura peştelui:
„rămăseseăcuăspateleăproptitădeăcabină,ăîmpotriva balansului,
şi-iă urmăreaă peă băieţiă cumă seă ciorovăiau,ă fărăă săă scoatăă ună
cuvânt. Rânjea doar şi-iă urmărea”776.ă Atitudineaă pasivăă şi
neimplicată,ă maiă alesă înă chestiuneaă vesteloră deă salvare,ă
întăreşteă maiă degrabăă imagineaă cuă valenţe de erou pe care
775 Ibidem, p. 248.

776 Ibidem.
308
am pus-o în relaţie cu figura lui Mack. Lipsa lui de reacţie

înseamnăă obligaţia şi imboldul necesar pentru a reacţiona
ceilalţi,ămotivăpentruăcareăvedemăînăscenăădoarăoăaltăăacţiune
simbolicăă subă semnăturaă luiă Kenă Kesey.ă Întreă ceiă careă
renunţăălaăpropriileăvesteăde salvare, în contextul în care Sora
şefăăaăîncercatăsă-i sperie înainte de plecare cu veşti despre o
mareă agitatăă şiă periculoasă,ă seă numărăă indiviziiă cuă stimăă deă
sineăscăzută,ăostracizaţi şi stereotipizaţi de grupul intim.
Internat prin alegerea sa, în urma unui raţionament care
se dovedeşte fals în sensul complet şi tragic al cuvântului,
Randleă joacăă rolulă unuiă nebună înă cadrulă ospiciuluiă înă careă
ceilalţi sunt consideraţi a fi astfel.ăAfară,ăînătimpulăieşirii de o
zi,ăgrupulăexperimenteazăănormalitatea,ădupăăcumăseăreflectăă
prină viziuneaă celuiă careă narează,ă Şeful Bromden: „...vroiam
săăsavurămăgustulăacelaăcâtămaiămult.ăAveamăsenzaţiaăvagăăcăă
ajunsesemă acoloă încâtă puteamă săă desluşescă parteaă bunăă aă
existenţei din jurul meu [...]. Măă simţeam mai bine decât
mi-amintescă săă măă fiă simţită dină copilărie...”777.ă Peă deă altăă
parte, scurta vacanţăă deă laă „nebunie” pe care şi-oă acordăă şi
McMurphy, are un efect invers: „am asistat pur şi simplu la
ofilireaă treptatăă aă minunatuluiă săuă bronză deă psihopată [...]ă
astăziăaăpetrecutăcâteva ceasuri epuizante...”778. Întoarcerea la
„normalitate” îlă epuizeazăă peă Mackă caă şi cum ospiciul ar
reprezenta „vacanţa” şi detaşarea în care se simte împlinit.
Încercărileăsale, din clipa în care i-a întâlnit pe „activi”, de a-i
convingeă căă nuă suntă nebuni în sensul real, „nu sunteţi mai
nebuniă decâtă nătărăiiă obişnuiţiă deă peă stradă...”779, îşiă găsescă
înă celeă dină urmăă ună ecouă înă ceiă peă careă îiă trateazăă caă peă
oameni pur şi simplu.
Scriitorul american este generos în privinţa indiciilor
asupra afecţiunilor celor internaţi în secţia „activilor”.
Martini se aşeazăăînăspateleăunuiăpanouădeăcomandăădinăbaieă
777 Ibidem, p. 251.

778 Ibidem.
779 Ibidem, p. 77.
309
şiă pretindeă căă esteă laă bordulă uneiă naveă deă război: „–
IiiiaaaUUUmmm.ă Bazaă cătreă navă,ă bazaă cătreă navă:ă obiectă
reperat la 4-0-1600 – pare proiectil inamic. Porniţi imediat!
IiiiaaaUUUmmmm”780. Martini este descris de Kesey
exclusiv prin latura lui ludic-infantilă.ă Esteă incapabilă săă
respecteă celeă maiă elementareă reguliă laă oriceă jocă deă cărţi,
motivă pentruă careă seă joacăă de-a dreptul, imaginând diferite
scenarii, în timpăceărestulăgrupuluiăalegăcărţile de joc. În sine,
atitudinea lui Martini faţăădeăregulile jocului reprezintăădoară
oăaltăăreflectareăaănevoiiăluiăBromdenădeăaăfiădiferităşi de a nu
seălăsaăprinsădeămaşinăriaăcareăuniformizeazăăvieţile şi chiar
oamenii. JoculăluiăMartiniăseăîndreaptăăspreăidolulăsău,ăMack,ă
peă careă îlă întreabăă cuă insistenţeă dacăă aă văzută inamicii.ă
Răspunsulă negativ,ă realistă şi ascuţit ca realitatea care
întrerupe orice joc, nu-lădescurajeazăăpeăMartini: „– Aşteaptăă
oăclipă.ăAuănevoieăsă-i vezi...”781.
Peă deă altăă parte,ă caă ună părinteă agasată deă copil,ă Randleă
respinge orice invitaţie de a intra în joc, pentru a facilita
indirect o reacţieă matură,ă careă săă demonstrezeă căă Martiniă
face foarte bine diferenţa între celeă douăă planuri, real şi
imaginar, pe care le foloseşteăînăjoculăsău,: „– Păiăniciăeuănuă
i-amă văzut.ă Amă vrută doară săă teă păcălesc”782. Nebunia lui
Martiniă esteă veritabilăă doară înă situaţia în care orice joc de
copil va fi considerat la fel, ca un derapaj comportamental.
Faptul căă personajulă este ună bărbată înă toatăă fireaă areă oă
relevanţăă preaă mică,ă maiă alesă înă luminaă precizăriloră
psihanalizeiăclasiceăcareăaăarătatăcăăjoculăcopilului,ăimaginaţia
şi creaţiaăartisticăăsauăactivitateaăfantasmaticăăaăoamenilorălaă
oriceă vârstăă seă bucurăă deă acelaşi motor de neoprit, atât de
necesar vieţii – jocul.
Totăsubăformaăunuiăjoc,ăsauămaiădegrabă,ăaăuneiăpoveşti/
metafore cu rol terapeutic, esteă descrisăă şiă oă tentativăă
780 Ibidem, p. 186.

781 Ibidem, p. 187.
782 Ibidem.
310
curioasăă aă luiă Randleă McMurphyă deă aă ridicaă ună panouă dină

beton şi oţel, cu robinete şi manivele care este amplasat în
baie,ănefolositădeămultăăvreme.ăPariulăpeăcareăîlăfaceăbărbatulă
atrage imediat toţiăcolegiiădeăsalon,ănuădoarăprinăsumaăpusăă
înă joc,ă ciă maiă alesă prină constatareaă realistăă aă majorităţiiă căă
Mackănuăareăcumăsăăridiceăobiectul:ă„nu pricep ceăurmăreşte;
mare şiăspătosăcumăe,ăşiăîncăăs-arăcereătreiăcaăelăsăăurneascăă
panoulăăla,ăiarăelăoăştie prea bine”783. Descrierea efortului pe
careă îlă depuneă bărbatulă într-oă încercareă realăă deă aă ridicaă
panoulă urmăreşte cu fidelitate reacţia tendoanelor, a
muşchilor şi a chipului, în cele mai mici detalii: „întregulăsăuă
trupă tremurăă de-ncordare în încercarea de-a ridica ceva ce
ştie preaăbineăcăăn-oăsăăpoatăăridica,ăceătoată lumea ştieăcăănuă
va putea ridica”784. Tocmai în detaliile subliniate de scriitor
seă aflăă şiă cheiaă încercăriiă sortiteă eşecului – toţi ceilalţi ştiu
sigură căă obiectulă nuă poateă fiă mutată şi totuşiă asistăă laă
încercarea lui Randle cu emoţie,ă maiă alesă că,ă laă ună momentă
dat, „preţ de-oă secundă,ă cândă auzimă betonulă scrâşnind la
picioarele noastre, ne gândimă că,ă Doamneă sfinte,ă s-ar putea
s-oăfacă!”785.
Eşecul unei încercăriă deă forţă, careă trebuieă privităă prină
intermediul semnificaţiei acţiunii simbolice, devine mai
degrabăă reuşităă prină sămânţaă peă careă gestulă oă planteazăă înă
grupul pacienţilor. McMurphy, ca arhetip al eroului salvator
careă seă sacrificăă pentruă ceilalţi, reprezintăă oă ipotezăă careă îşi
preia din text mereu alte argumente. De aceastăă dată,ă oă
imagineă simbolică, încărcatăă puternic cu sensurile
sacrificiului de sine, esteăpropusăădeăscriitor,ăcareăîlăaratăăpeă
Mack,ă dupăă încercareaă eşuată,ă obosită şi însângerat: „pe
mânereăaărămasăsângeădeăcumăşi-a sfâşiat palmele”786 (s.n.).
IvanăEvseevăaratăăînăEnciclopedia saăcăămâna este un simbol
783 Ibidem, p. 133.

784 Ibidem, p. 134.
785 Ibidem.
786 Ibidem.
311
al puterii divine, dar şi al ajutorului787. Ca o prelungire

simbolică, care devineămaiărestrânsăăînăsemnificaţii, palmele
însângerate evocăă înă primulă rând,ă înă toatăă lumeaă creştină,ă
imagineaăsacrificiuluiădivin.ăConstruităpeăaceastăăstructurăădeă
erou,ă Mack,ă nuă cereă răspunsuriă şiă nuă pareă săă fiă premeditată
cele mai multe dintre sceneleăcareăseădovedescăaăfiăadevărateă
pilde pentru ceilalţi pacienţi. În schimb, devine modelul
necesar pentru un grup bolnav, considerată doară deă cătreă
societate în acest fel.ă Fărăă săă fiă reuşit ridicarea obiectului,
obţine mai multe efecte care se cristalizeazăă înă finală într-o
declaraţie de independenţăă şi de normalitate: „– Dară măcară
am încercat, zise el. Fir-ară afurisită săă fie,ă măcară atâtaă amă
făcut,ănu?”788.
Sugestiileă căă Mackă ară fi,ă deă fapt,ă ună Hristosă adaptată
nevoilor indivizilor din ospiciu, apar şi spre finalul
romanului. Pe fondul unor tensiuni din ce în ce mai mari
întreăbărbatăşi asistenta şefă,ăRandleădevineăţintaăpreferatăăaă
celorăcareăaplicăăelectroşocurile terapeutic.ăMetodăădetestată,
careă areă ună efectă imediată deă spaimăă asupraă tuturoră
pacienţilor, electroşocurile sunt primite de McMurphy cu o
deschidere şi cu o jovialitate ieşite din comun. Crucea este
înlocuită, în registrul imaginar al scriitorului american, cu
masa pe care se aşeazăă pacienţii supuşi electroşocurilor, iar
Randle „seăaburcăăpeămasă fărăăajutorăşi-şi întinde mâinile în
lăturiăcaăsăăleăpotriveascăădupăăumbraădeăsubăel”789.
Mai mult decât a sugera o cruce din masa de
electroterapie,ă Mackă simteă căă rolulă săuă esteă chiară pesteă
puterea lui de a înţelege sau de a accepta. Cum, ca de obicei,
adevărurileă celeă maiă greleă iauă formaă uneiă glumeă sauă suntă
transmiseă prină intermediulă umorului,ă bărbatulă transformăă
elementeleă careă facă parteă dină procedurăă înă simboluri: „–
Miruiţi-miăfrunteaăcuăconductorădeăcurent.ăCapătăşi-oăcununăă

789 Ibidem, p. 275.
312
de spini?”790. Şi, într-adevăr,ăMcMurphyăîşi primeşte cununa

saă deă spini,ă deă faptă ună setă deă căşti pentru tâmple prin care
circulăă curentulă electric.ă Nuă ne este reliefat şi nici sugerat,
felul în care bărbatulă gestioneazăă interioră traumaă adusăă deă
„tratament”, dar romancierul american, prin Şeful Bromden,
care fusese supus şi el unei runde de electroşocuri, descrie în
detaliuătorturaămascatăăprinăaceastăăprocedură.
Regresia despre care am vorbit deja, în relaţie cu felul
indianului de a se adapta şi de a accepta, într-oă formăă
filtrată, realitatea, revine şiăaici.ăBromdenănuăapucăădecâtăsăă
lupteă cuă ceiă careă îlă pregătescă pentruă procedurăă şi apoi
fragmenteă diferiteă dină copilărie,ă alăturiă deă tatălă său,ă preiauă
întregul spectru al percepţiei: „Un om se-apleacă,ăapropieădoiă
electrozi de obada de pe fruntea mea. Maşina se cocoşeazăă
pesteă mine.ă ALARM ă AERIAN . [...] Ieşim din iarba
bivolului ce se-ntindeăpeălângăăcaleaăferată”791. Terapia are o
funcţie care se potriveşteăcuăsistemulăideologicăîmbrăţişat de
Sora şefăă Ratched,ă deă aă reduceă pacienţii la stadiul infantil,
astfel încât, în cazul indianului şi a evoluţiei determinate de
Mack,ă electroterapiaă nuă lasăă locă decâtă unoră fragmenteă dină
activităţileă copilărieiă înă momentulă aplicării.ă Delirulă şi
perioada de regresie declanşate de şocul electric asupra
creieruluiă seă estompeazăă şiă dispară treptat,ă lăsândă locă unuiă
Bromden care îşi revine mai repede decât de obicei. Ceaţa,
careă îlă urmăreaă de obicei zile în şir, se risipeşte, astfel încât
individulătrăieşte o revelaţie care se va transforma în viitor în
libertate: „...şi-amăpriceputăcăădeăastă-datăăi-am biruit”792.
Amă invocată pânăă acumă ună principiuă ală psihologieiă
sociale, pe care îl vom dezvolta într-ună capitolă viitor,ă fărăă aă
oferi exemple concrete asupra funcţionăriiă efectului
Pygmalion. Credinţele, chiar şi neîmpărtăşite verbal,
genereazăă atitudiniă careă tindă săă leă întărească,ă iară Zbor
790 Ibidem, p. 276.

791 Ibidem, p. 277.
792 Ibidem, p. 281.
313
deasupra unui cuib de cuci este un roman în care

prejudecăţile înlocuiesc şi definesc contactele umane. De
pildă,ă Hardingă mărturiseşte nevoia sau dependenţa lui de
sistemul de sănătate:ă„am pur şiăsimpluănevoieădeăinfirmierăă
caă săă măă facăă fericit în rolul meu”793. Scriitorul american
spune, printre rânduri, aşa cum obişnuieşte,ăcăăbolnaviiăjoacăă
pânăă laă urmăă ună rolă peă careă nu-l putem percepe decât prin
intermediul autoîndeplinirii profe iilor.ă Dupăă ceă grupulă
restrâns şiă celă largă adoptăă oă atitudineă deă respingereă înă
privinţa sa, judecându-l ca pe un individ anormal pentru
homosexualitatea sa, Harding devine dependent de un rol de
bolnav care a fost proiectat asupra sa şi care este întărită
permanent în cadrul instituţiei unde este internat.
Totă oă formăă aă acestui principiu este şi modul în care
Mackă îlă percepeă peă indian,ă dupăă excursiaă deă oă ziă înă careă
grupul pacienţilor reuşeşteăsăăprindăăunăpeşte. În acest sens,
captura în sine a peşteluiăreprezintăăoămetaforăăcareănuăesteă
utilizatăă doară deă Ken Kesey, având sensurile întâlnirii cu
subconştientul, ale sondăriiă unoră profunzimiă careă pună înă
pericolă peă celă careă seă aventureazăă nepregătită în ele: „–
Doamne, Şefule, zise, îmi pare c-ai şi crescută douăzeciă deă
centimetri de la excursia aia la pescuit. Şi, Dumnezeule mare,
iaă teă uităă laă mărimeaăpicioruluiă ăluia. [...] M-am uitat în jos
şi-amă băgată deă seamăă căă piciorulă meuă eraă maiă mareă decâtă
mi-l aminteam...”794. Pentru tipurile umane care s-au adaptat
caă realitateaă loră săă fieă definităă deă stereotipiileă grupului,ă ună
răspunsă sauă oă întărireă pozitivăă transformăă completă
autopercepţia. În mod evident, în cazul Şefului, realitatea nu
maiăesteăperceputăăcaăatare,ăindianulăavândădimensiuniăcareă
ar intimida oriceă bărbat.ă McMurphyă areă asupraă saă ună efectă
placebo psihologic şi-lăconduceăpeăcolegulăsăuădeăpalier şi de
camerăă spre conştientizareaă unuiă adevără peă careă l-a uitat în
legăturăăcuăpropria-i corporalitate.
793 Ibidem, p. 76.

794 Ibidem, p. 260-261.
314
Pygmalionă acoperăă simbolică şi personajul lui Mack,

pentruăcăăeroulăînăacestăcaz,ăcaămotiv literar, nu este doar cel
predestinat, asumat, ci şi cel acceptat şi identificat de
membrii grupului. Ca şiă cumă Keseyă ară spuneă căă nicio figurăă
deă salvatoră dină istorieă nuă ară fiă putută să-şiă îndeplineascăă
menireaă fărăă caă ună grupă să-l accepte şi să-l investeascăă înă
ochiiă colectivităţiiă cuă atributeleă liderului.ă Imediată dupăă
sinuciderea lui Billy şiă dupăă demonstraţiaă deă sadismă făcutăă
de Sora şefă,ă McMurphyă cedează.ă Pânăă înă acestă punct,ă
Bromden îşiădăăseamaăcăăprietenulăluiăaăprimit la rându-i un
rol, pe care şi l-aă asumată poateă fărăă să-şi dea seama pentru
a-lă jucaă pânăă laă îndeplinireaă finală,ă dupăă cumă Hristosă aă
primit acelaşi destin tragic, de neschimbat: „Noiăîlăfăcuserămă
săă se-agiteă fărăă odihnăă săptămâniă deă zile,ă menţinându-l în
picioare şiă dupăă ceă muşchiiă îiă cedaseră,ă silindu-lă săptămâniă
deă zileă săă împartăă ocheade,ă rânjete,ă săă hohoteascăă şiă să-şi
joace rolul de erou...”795.ă Pânăă laă capăt,ă Mackă esteă omulă deă
acţiune şiă celă prină intermediulă căruiaă grupulă poateă acţiona
aşa cum îşi doreşte: „noi l-amă făcută săă seă scoaleă şi acum în
picioare...”796.
Astfel, cel care în ciuda diagnosticului de psihopat s-a
purtat raţional, lucid, şi a demonstrat o voinţăădeăneclintit,ăseă
năpusteşte prin geamul de siguranţăă înă cabinetulă asistenteiă
pentru a o omorî. Doar participarea tuturor cadrelor din
secţieăoăsalveazăăpeăRatched,ăiarăultimaăscenăădeăacţiune a lui
McMurphyă esteă descrisăă doară prină zgomotulă careă îiă maiă
rămâneă înă putereă să-lă facă:ă „căzândă într-un târziu pe spate,
chipulăluiăneăapăruăoăclipă răsturnat,ăînainteăde-a fi strivit la
podeaă subă grămadaă uniformeloră albe,ă şi el scoase un ţipăt.ă
Un ţipătădeăanimalăîncolţit,ănăpăditădeăfrică,ăură,ăneputinţăăşi
sfidare, era ţipătulădeăpeăurmă...”797.
Scriitorulă nuă descrieă doară oă simplăă tentativăă deă omor,
795 Ibidem, p. 311.

796 Ibidem.
797 Ibidem.
315
oricâtăarăfiăeaădeăjustificatăăînăuniversulăcuăvaloriăinversateăînă
careă trăiescă ceiă dină sanatoriu.ă Gestulă luiă Mackă deă aă o
ştrangula este precedat de unul simbolic, adresat şiă lăsată
celorlalţi ca o garanţieăcăăoăformăădeămoarteăsocialăătotăareăsăă
oăatingăăpe Sora şefăă– îi sfâşieăuniformaăalbăăpânăălaăburică
pentru a-i descoperi sânii „enormi, mai mari decât şi-i
închipuiseă vreodatăă cineva,ă calziă şi trandafirii în lumina
necruţătoare”798. Feminizarea asistentei duce la pierderea
puterii pe care o are asupra celorăcareăasistăălaăscenă,ăceeaăceă
spuneăcăăimagoulăfemininăînăromanăesteăunulăcaracterizat de
slăbiciune.ă Înă afarăă deă maniaă puterii,ă uneori, femeile sunt
mameă denaturateă careă infantilizeazăă propriiiă copii.ă Dupăă
incident, Mack dispare, iar ceilalţi pacienţi o privesc pe
Ratchedădiferit,ădirectăînăochi,ăfărăăfrică,ăpentruăcăă„ea nu mai
puteaăsăăascundăăcăăeraăfemeie”799.
Finalulă romanuluiă păstreazăă subtilă liniaă simbolicăă aă
destinuluiă tragic,ă inevitabilă înă cazulă eroului.ă Dacăă pentruă
Mântuitorul care a adus viaţaă fărăă deă păcată lumii,ă opusulă şi
finalul menirii sale a fost în moarte şi, apoi, înviere, pentru
Randle McMurphy, bufonul şi nebunul închipuit, îşiăgăseşte
„împlinirea” în exact opusul vieţiiăactive,ăîmpreunăăcuăceilalţi
– lobotomia.ăPatulăcuătrupulăbărbatului este adus în salon şi
pusădeăaceastăădatăălângăă„legume”, imposibil de recunoscut
de foştii lui colegi de salon: „…ăfaţaăastaăeăgoală.ăCaăaăunuiaă
dină manechineleă ăleaă deă prăvălie...”800. Intervenţia asupra
creieruluiăluiăMcMurphyăîlătransformăăîntr-un corp care este
lipsit de orice reflex sau de judecată.ă Ultimaă scenăă deă
inactivitate a lui Mack, îiămarchează şi îi provoacăăpeăactivi,ă
laăunison,ăsăădevinăăeiăînşişiăoameniăcareăhotărăscă şi înţeleg
căă singuraă scăpareă pentruă celă careă i-aă ghidată pânăă aiciă este
moartea. Bromden este cel care devine elementul de acţiune
în numele grupului şi,ălaăadăpostulănopţii,ăsubăprivirileătăcuteă
ale celorlalţi,ă aproapeă ritualic,ă îlă omoarăă peă Randleă
798 Ibidem.
799 Ibidem, p. 312.
800 Ibidem, p. 314.
316
McMurphy: „Trupul lui mare şiărezistentăseăzbătuăcumplităcaă

săă trăiască.ă Seă luptăă vremeă îndelungatăă caă săă nu-iă fieă furatăă
viaţa, dând din mâini şiă zbătându-se atâta, încât în cele din
urmăă aă trebuită săă măă culcă câtă eramă deă mareă pesteă elă şiă să-i
prind picioarele care loveau aerul [...]. Am ridicat perna şi-n
luminaă luniiă amă văzută că expresia feţei nu se schimbase
câtuşi de puţin,ă păstrândă căutăturaă aceeaă goală,ă deă capă deă
mort...”801. Încercarea lui Mack de a ridica uriaşul panou,
esteă repetatăă cuă succesă deă Şeful Bromden, care îl foloseşte
pentru a-şiă faceă locă săă fugăă printr-un geam cu sârmă.ă Maiă
mulţi pacienţiă dină vechiulă grupă ală activiloră seă hotărăscă săă
pleceă sauă săă seă externezeă pură şiă simplu,ă ceeaă ceă aratăă căă
moartea minţii lui Randle a însemnat imboldul, necesar
pentru ceilalţi,ă deă aă seă eliberaă nuă doară deă clinicăă şi de
asistenta şefă,ăciădeăprejudecăţile pe care instituţia respectivăă
le presupune.
În sistemul de valori al lui Ken Kesey, crima lui Bromden
esteănuădoarăjustificată,ăciăşiănecesarăădin perspectivă morală.
Trupulăesteăcelăcareăesteăomorât,ăpentruăcăămintea,ăceaăcareă
oferă valoare şi esenţăătrupului aăfostăucisăăcuăsângeăreceădeăoă
procedurăă atâtă deă practicatăă timpă deă câtevaă deceniiă înă
aproapeătoatăălumea.ăUltimulăgestădeănesupunereăaăluiăMackă
este şi ultima lecţie pentru „activi”: săă moarăă trupeşte şiă săă
nuăpermităăasistenteiăRatchedăsăăseăfoloseascăădeăcorpulălui,
pentru a da un exemplu viitorilor pacienţi. Mai mult, am
putea susţineă chiară că,ă ceeaă ceă pareă crimă este, înă egalăă
măsură, şi sinucidere. Şefulănuăfaceădecâtăsăăseăcomporteăcuă
fidelitate faţăădeăunăsistemăpeăcareăcolegul şiăprietenulăsăuădeă
salon i l-a insuflat, încheindu-i cu demnitate o viaţăăcareăi-a
fostăredusăălaăcelămaiădeăjosăstadiuăal existenţei sale.
Finalulădramaticăascunde,ăcuătoateăcăădestulădeălaăvedere,ă
sâmburiiă unuiă optimismă proaspăt,ă careă conduceă pe indian
spreă vechileă meleaguriă aleă copilăriei,ă pentruă aă căutaă ună nouă
început,ăindiferentădeăceăareăsăăgăseascăăacolo.ăCeeaăceăaăfostă
801 Ibidem, p. 315.

317
refugiu pentru atâţia ani, spaţiu protector în care individul se

ascundea mental în urma abuzurilor chimice, electrice şi
psihice,ă urmeazăă săă redevinăă realitate.ă Astfel, orice
dependenţă,ă pareă săă susţinăă Ken Kesey,ă poateă fiă ruptăă şi
înlocuităă cuă viaţaă asumată,ă fărăă idealizăriă şi fărăă speranţe
inutile: „...aş vreaăsăămaiăaruncăoăprivireăprinăţinutul din jurul
cheilor,ă doară să-miă reîmprospăteză puţin memoria cu el. Am
lipsit de-acasăăatâtaăvreme”802.
3.9. Mihail Sadoveanu, precursor

al psihologiei sociale
Cu mai bine de 50 de ani, înainte ca auto-îndeplinirea
profe iilor săă fieă teoretizatăă şiă demonstratăă deă psihologi,ă
Mihail Sadoveanu (1880-1961) publica, în anul 1905, o
povestireăstructuratăăîntr-un stil epistolar, despre primul lui
învăţătoră – Domnul Trandafir803. Astfel, urmând un stil
proustian,ă scriitorulă seă lasăă purtat,ă aproapeă hipnotic,ă deă
călătoriaăpeămeleagurileănataleăînălocuri din amintirea primei
sale tinereţi.ăAdâncireaăînătrecutăseăsugereazăăînăprimulărândă
prină intermediulă simboluluiă pădurii:ă „cândă intrarămă înă
codru,ă zvoanaă deă glasuriă dină trăsurăă seă potoliă caă printr-un
farmec,ă[...]ăascultamăfreamătulăuşor al desişurilor”804. Fiind
un obişnuit şi un experimentat utilizator al arhetipurilor,
Sadoveanuă asociazăă întoarceriiă înă timpă celă maiă potrivită
simbol universal – pădurea.ă Templulă natural,ă încărcată deă
frenezie şi de viaţăă întâmpinăă scriitorulă şiă îiă provoacăă trăiriă
de mult uitate: „măăsimţeam [...] uşor şiăveselăcaăînăceaădintăiă
tinereţe”805.
Tranziţiaă spreă realitateaă amintiriloră esteă facilitatăă deă
802 Ibidem, p. 318.

803 Mihail Sadoveanu, Opere, 3, Bucureşti, Editura de StatăpentruăLiteraturăăşiăArtă,ă
1955, p. 46.
804 Ibidem, p. 47.
805 Ibidem.
318
pădure,ă înă primul rând, prin rolul arhetipului cultural

analizat, printre mulţi specialişti, şiă deă cătreă Ivană Evseev:ă
„pădureaă apare în mit sau în basm ca loc intermediar între
lumea de aici şi lumea de dincolo”806.ă Totă Evseevă aratăă căă
pădureaă aă reprezentată ună spaţiuă specială pentruă călătoriileă
iniţiatice ale eroilor. Ca urmare, în subconştientul colectiv,
povestea Domnului Trandafir suportăă valenţe de iniţiere
pentruă celă careă seă aventurează, nu doar prin locurile
copilăriei,ă ciă şi prin propriile amintiri. Casa, pădurea,
învă ătorul, toate aceste elemente au aceeaşi semnificaţie în
textulă mareluiă scriitoră român.ă Peă deă altăă parte,ă şi trecutul,
dupăăcumăaratăăCarlăGustavăJung,ăesteăînăstrânsăălegăturăăcuă
arborii: „numeroaseă mituriă demonstreazăă origineaă omuluiă
din arbori”807. Iar prin contagiune, prezenţaă păduriiă îiă
provoacă naratorului Sadoveanu adâncirea în trecut, de unde
apar şi cele mai importanteă imaginiă aleă copilăriei.ă Înă urmaă
incursiuniiăînăamintireăseăcristalizeazăăimagineaăprofesorului,ă
pe care copiii îl numeau Domnu: „Era Domnu, domnu
Trandafir,ăînvăţătorulămeu”808.
Pentruăaăsubliniaăfelulăînăcareăscriitorulăromânăseăreferăă
laă învăţătorulă săuă ară trebuiă săăspunemă că,ă înă limbaă română,ă
cuvântul Domnu/ Domnul, utilizat frecventă înă bisericăă şi în
vorbirea populară, face referire la Dumnezeu. Psihologii şi
psihanaliştiiăauăîncercatăsăădemonstrezeăînămaiămulteărânduriă
căăimaginileămaterneăşi cele paterne din prima parte a vieţii
sunt receptate şi interpretate în registru divin, astfel încât,
imagineaă paternă, cu toate particularităţileă eiă deă dinamicăă
afectivă, reprezintăă oă lentilăă deă interpretareă aă divinităţii pe
care copilul o v-a cunoaşte şi o v-a descoperi mai târziu.
Înă acestă context,ă considerămă căă nuă ară fiă exagerată săă
spunem şiăcăăpărinţii sunt primii zei pentru copil, iar relaţia

807 Carl Gustav Jung, Simboluri ale transformării, Eroul şi arhetipul mamei, p. 59.
808 Mihail Sadoveanu, op. cit., p. 47.
319
cu ei influenţeazăădefinitivăraportareaălaădivinitate,ăcaăadult.ă
Aşadar, alegerea cuvântului Domnu, cu sau fărăă intenţia
scriitorului,ă nuă devineă delocă întâmplătoare.ă Peă parcursulă
procesului de rememorare se fac trimiteri în mod repetat la
trăsăturileăînvă ătorului,ăiarăoăabordareăsimplăăaătextuluiăînă
careă săă seă analizezeă prezenţa amintirilor care pornesc de la
stimuliă verbaliă sauă nonverbaliă aratăă că,ă deă fapt,ă maiă toateă
imaginile şi senzaţiileă încercateă deă tânărulă Sadoveanu, şi
redescoperiteă laă bătrâneţe, sunt în relaţie cu planul
nonverbal al comunicării.ă Inutilă săă maiă subliniemă căă
auto-îndeplinirea profe iilor, cu toate aplicaţiileă eiă înă clasă,ă
funcţioneazăădupăăacelaşi algoritm în care, mai ales, ceea ce
nuăspunemăafecteazăăşi influenţeazăăînămodădirectăparteneriiă
de comunicare.
Relaţiaă copiiloră cuă învăţătorulă loră esteă bazatăă peă ună
respect aproape religios, nu atât faţăădeămateriileăstudiateălaă
şcoală,ăcâtăpoate,ămaiăales,ăprinămotivaţiile intrinseci pe care
pedagogia le-a teoretizat cu mult mai târziu în România.
Pregătireaă oricăreiă lecţiiă esteă precedatăă deă oă pregătireă
mentală,ă atâtă aă profesorului,ă câtă şi a elevilor,ă descrisăă înă
amănuntă deă scriitor:ă „... ţinând cartea la piept, în dreptul
inimii – şiă înă bănciă seă făceaă oă tăcereă adâncă,ă caă într-o
biserică”809. Referiri la spaţiul divin, care însoţeşte
permanent, lecţiile se fac şiă înă legăturăă cuă ceeaă ceă învaţăă
copiii efectiv: „...ă băieţiiă învăţauă dupăă puterileă lor;ă dară suntă
nişte lucruri atât de neînsemnate când le pui faţăă înă faţăă cuă
învăţăturaă cealaltă,ă sufletească,ă peă careă ne-o da Domnu
[s.n.]”810.ă Amintimă doară căă oă asemeneaă referireă aproapeă
identicăăcuămodulădeăexprimare popular românesc îşiăgăseşte
un corespondent fidel în Cartea lui Iov: „Domnul a dat,
Domnul a luat...” (Iov, 1, 21).
Toateă detaliileă peă careă leă invocăă Mihailă Sadoveanuă înă
legăturăă cuă acestă primă modelă deă tatăă şi profesor surprind
809 Ibidem, p. 52.

810 Ibidem.
320
expectanţele veşnic pozitiveă peă careă învăţătorulă leă areă dină

parteă eleviloră săi.ă Psihologiiă auă demonstrată totuşiă căă oă
asemenea atitudine poate avea şi efecte nedorite, în situaţia
în care aşteptărileă profesoriloră suntă însoţite şi de o
interiorizare a acestora din partea elevilor: „celeă douăă
expectanţe pozitive acţionândă deodatăă ducă laă deteriorareaă
performanţei.”811 Prin urmare, pentru performanţele copiilor
şcolari presiuneaăsocialăăseădovedeşteădeăobiceiănocivă.ă
Amintirea domnului Trandafir gesticulând şi insuflând
elevilor aceeaşiă pasiuneă pentruă istorieă sauă pentruă literaturăă
reprezintăă ună reperă importantă şi un argument şi pentru
universalitatea emoţiilor transmise prin expresiile faciale.
Astfel, în opinia psihologului ieşean Ştefan Boncu, existăă oă
serie de expresii pe care copiiiăsuntăcapabiliăsăăleărecunoască,ă
cu o acurateţe ieşităă dină comun:ă „...ă zâmbindă cuă bunătate,ă
încruntându-seă câteodată...”812. Pasiunea celui care preda
trecea dincolo de vocaţie, aşaăcumăaratăăSadoveanu:ă„Mai cu
seamăă explica iile la istorie erau minunate. Pe sub tavanul
scundă ală claseiătreceauă eroiiă altorăvremuri.ă [...]ă Îiă urmăreamă
înfiorat,ăauzeamăparcăăfreamătulăluptelorăşi,ăacasă,ăîiăvisamăoă
noapteăîntreagă”813.
Noile teorii în educaţie par precedate cu mai bine de o
sutăă deă ani de amintirea lui Mihai Busuioc, învăţătorulă luiă
preferat (anul 1888), din vechiul târg al Paşcanilor. Scenariul
didactic şi calitatea actului educaţional prin continuarea
efectelor orei şiădupăăterminareaăclaseiăauărămasăpânăăastăziă
unădezideratăalăoricăruiăactădidactico-pedagogic. Cu atât mai
mult ne atrage atenţia modelul oferit de domnul Trandafir
când scriitorul, poate şi printr-un exerciţiu proiectiv, la
adăpostulă aniloră careă auă trecut,ă devineă conştientă căă viaţa
profesorului, dincolo de şcoală,ănuărecomandaăîntotdeaunaăoă
atitudineădeschisăăşiăpozitivă:ă„...ăgăsescăcuămirareăcăăDomnuă
811 Ştefan Boncu, op. cit., p. 193.

812 Mihail Sadoveanu, op. cit., p. 48.
813 Ibidem.
321
eraă ună omă foarteă necăjit,ă hărţuit de administraţie,ă [...]ă căă

veneaă deă multeă oriă amărât,ă caă săă neă deaă cuă dragosteă
învăţăturaă de toate zilele. Dar atunci nu, n-aveaă altăă grijăă
decâtă săă neă spuieă istorii mişcătoare”814 (s.n.). Observăm,
aşadar, cum esteă evocatăă subtilă şi unaă dintreă rugăciunileă
fundamentale ale creştinismului, fiind echivalată pâinea cu
învă ătura, ceea ce, în contextul universului descris de
scriitor, reprezintăă nuă doară oă identificareă simbolică,ă ciă şi o
stabilireă aă priorităţilor fundamentale ale omului. Prin
urmare,ăcapacitateaădeăaărămâneădedicatăceluiămaiăimportantă
proces educaţional, la clasele mici, este un exemplu pentru
pedagogii contemporani şiă maiă alesă pentruă toateă abordărileă
psiho-pedagogice, de pretutindeni. Gesturile largi şi
dramatice,ă atmosferaă specialăă careă anunţăă lecţia, liniştea
amintesc de emoţiileă deă bază,ă identificateă şi cercetate de
antropologul evoluţionist Charles Darwin: „expresiile faciale
asociate unui anumit tip de emoţii sunt universale, având o
bazăă biologicăă generală umanăă şi manifestându-se spontan,
astfel încât oamenii din arii geografice diferite îşi pot citi
reciprocăstărileăsufleteşti...”815.
Aşteptărileă sauă chiară prejudecăţile atât de întâlnite în
orice interacţiuneă umanăă suntă într-o relaţieă ombilicalăă cuă
parteneriiă deă dialog,ădeăceleă maiă multeăori,ă fărăăcaă entităţile
procesuluiă deă comunicareă săă fieă conştiente pe deplin de
aceasta. Ne influenţămăreciproc, fărăăaăspuneăniciun cuvânt,
prin simpla prezenţăăşi prin complexele procese cognitive în
careăneăformămăideiăşi proiecţii despre cei pe care îi avem în
faţă.ă Adaptareaă mituluiă legendaruluiă personaj antic,
Pygmalion,ă înă psihologiaă socialăă şi, mai ales, studierea
efectelor credinţeloră neîmpărtăşite într-un context didactic
reprezintă,ă fărăă îndoială,ă pânăă astăzi,ă unaă dintre cele mai
importante descoperiri ale psihologiei sociale.
814Ibidem.
815Petru Iluţ, Psihologie socială şi sociopsihologie, teme recurente şi noi viziuni,
Iaşi, Editura Polirom, 2009, p. 391.
322
Astfel, obsesivaăcăutareă şi iubire a lui Pygmalion pentru

propria creaţie a facilitat psihologilor Robert Rosenthal şi
Lenore Jacobson accesulă spreă ună terenă neexplorată pânăă înă
anul 1968 în cercetarea complexelor de aşteptăriă şi de
confirmăriăcomportamentale.ă
Auto-îndeplinirea profe iilor, aşa cum a mai fost numit
efectul Pygmalion, cere în mod evident interacţiunea
indivizilor, prin care seă schimbăă permanentă credinţe sau
aşteptări,ă deă celeă maiă multeă oriă neformulate şi în cuvinte.
Dinamicaă socială,ă indiferentă deă grupulă avută înă vedere,ă
demonstreazăăclarăcăăauto-îndeplinirea profeţiilorăreprezintăă
poateă ceaă maiă greaă piatrăă dină avalanşa procesului de
comunicare,ă iară dacăă grupulă esteă unulă predispusă spreă aă fiă
ţinta prejudecăţilor, atunci efectele pe termen lung sunt cu
atât mai nocive. Psihologul român Ştefană Boncuă invocăă
întocmai diferenţeleă deă rasăă înă teoretizareaă şi cercetarea
efectului Pygmalion: „încăă laă începutulă aniloră ’60,ă lideriiă
negrilor din Statele Unite au susţinutăcăătineriiănegriăarăputeaă
fi victime ale aşteptărilorănegativeăpeăcareăprofesoriiăalbiădină
clasa de mijloc le au despre ei.”816 Cum era şi de aşteptat,
ipoteza a fost preluatăăşi transformatăăîntr-unul din cele mai
cunoscuteăexperimenteădinăpsihologiaăsocialăădeăRosenthalăşi
Jacobson.
Acum,ă dupăă ceă amă arătată înă ceă felă intuiţiaă artistică,ă
susţinutăă deă cunoaşterea unui sine în permanenţăă căutată şi
sondat, poate descrie unele teoriiă dină câmpulă cercetăriloră
umaniste şi psihologice, vedem mai clar căă scriitoriiă auă fostă
primii care au înţeles importanţa şi rolul credinţelor în orice
scenariu de interacţiuneă umană.ă La Thomas Pynchon, de
pildă,ătoate sugestiile în care imagoul feminin este tratat sau
considerat prin valenţele sale artificiale, mecanice, de obiect
fărăă sufletă sauă fărăă viaţăă ducă înă celeă dină urmă, prin
816 Ştefan Boncu, Psihologie socială, volum îngrijit de conf. univ. dr. Dorina
Sălăvăstru,ăIaşi,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”ăIaşi, 2004, p. 191.
323
intermediul naraţiunii, la îndeplinirea acestei fantasme-

himere în care femeile înseşi se simt obiecte puse în slujba
unor scopuri necunoscute. Şi la Ken Kesey am identificat
aceeaşiă formulăă înă careă prejudecăţile dau naştere unor
realităţiăcareădeformează.ăMetaforaăefectuluiădescrisăapropieă
omulă deă divinitate,ă dară înă sensulă profan,ă decăzut,ă prină
aspiraţii meschine,ă pentruă că, indiferent de natura sau de
educaţia sa, individulă seă găseşte în postura de creator. Dar,
dupăă cumă s-aă demonstrat,ă fărăă săă neă arătămă surprinşi, se
creeazăădeăobiceiăşi realităţi care îşi trag seva din sisteme de
valoriă maiă degrabăă îndoielnice,ă deă tipulă prejudecăţilor sau
stereotipiilor,ăceeaăceăaratăăcăăliteratura a avut, dintotdeauna,
prin asemenea intuiţii, dincolo de scopul cathartic
purificator, unul de adeziv social.
324
4. În loc de concluzii
Ingredienteleă careă alcătuiescă reţeta unui text considerat

ca valoros şi proaspăt,ăindiferentădeăaniiăcareăauătrecutăpesteă
el, sunt şiăvorărămâneăgreuădeăidentificat.ă Şi ca orice produs
cultural final, cu un efect puternic şiă deă duratăă asupraă
consumatorilor,ă literaturaă stimuleazăă senzorială prin
propunerile sale în feluri în care majoritatea cititorilor nu le
pot înţelege şiă niciă nuă credemă căă ară fiă interesaţiă săă oă facă.ă
Scriitura nici nu aşteaptă un demers sau un travaliu
hermeneutică dină parteaă majorităţii, împlinirea menirii sale
fiind pur şi simplu înălectură.ă
Peă deă altăă parte,ă simbolul nu este doar unul dintre
elementeleă careă formeazăă textul,ă dar el reprezintăă fundaţia
peste care se poate aşterne în siguranţăă oă întreagăă lume.ă
Modelul esteă umană prină mimesis,ă pentruă căă însăşi viaţa în
forma ei cea maiăsimplăădeăorganizareăcereăşi se foloseşte de
totemuri, ca simboluri ale nevoii, singulare sau de grup, de a
face cumva spaţiulă exterior,ă deciă străină sinelui,ă cunoscut,ă
intim. Prin simbolism se produce o „traducere” sau o
„spunere altfel” aă uneiă realităţi care, în timp, prin straturi
temporale succesive se desparte de sensul originar şi cere un
efort suplimentar de cercetare pentru aflarea şi chiar
regăsireaăsemnificaţiilor. Masca,ădeăpildă,ăfolosităădeăoăparteă
dintre scriitorii pe care i-am propus aici pentruăanaliză,ăesteă
o metamorfozare sau o adaptare culturală a vopsitului feţei,
procedeu ritualic care facilita integrarea individului într-o
perioadăă deă tranziţie. Cuă toateă căă prezenţa animalelor, de
celeă maiă multeă oriă caă metafore,ă reprezintăă oă constantăă în
multe dintre operele literare, doar utilizarea unui dicţionar
325
de arhetipuri şi de simboluri poate oferi direcţiaăobiectivăăînă

interpretarea rolului jucat în text.
Ne-am referit, în acest sens, la Dic ionarul lui Ivan
Evseev inclusiv pentru a discuta felul în care scriitorii, diferiţi
şiă despărţiţi de zeci de ani, folosesc, de exemplu, simbolul
păsărilor.ă La Arthur Schnitzler, mai facil, prin asocierea
numelui, iar la Ken Kesey, ca detaliu obsedant care
completeazăăimaginileăcorporalităţii.
Cercul sau mandala reprezintăăun alt simbol/ arhetip, la
careă scriitoriiă apeleazăă înă modă constant, nepermiţând o
abordareă completăă şiă comprehensivăă aă textuluiă înă absenţa
noţiunilor propuse şi teoretizate de C. G. Jung în psihologia
saăanalitică.ăAm alternat trimiterile între teoriile psihanalizei
clasice şi celeăaleăpsihologieiăanaliticeăpentruăcăăuniiăscriitoriă
au o experienţăă însemnatăă cuă domeniul terminologic de
specialitate sau, pur şiă simplu,ă pentruă căă nuă credemă căă oă
singurăă sursăă poateă susţine un demers analitic riguros. Am
încercatăsăăarătămăcăăhermeneuticaătrebuieăsăăfacăăapel la un
mozaic ştiinţific format din discipline diferite, dar care se
completează de cele mai multe ori, cum ar fi psihologia,
filosofia, antropologia sau mitologia.
Imagoul matern, ca şi cel patern, s-au bucurat de o
atenţieă deosebită a demersului nostru şi aceastaă pentruă căă
aproape în mod firesc şi, pânăă laă urmă, caă oă întărireă aă
ipotezei freudiene,ăoriceăscriitorăseăaflăăpentruăscurtătimpăînă
ipostaza ludic-puerilăă deă aă seă juca şi de a investi fanteziile
sale cu o anume realitate. Amăobservatăcăăînătoateănaraţiunile
abordate, cu doar câteva excepţii, dinamica de familie
presupune conflict, iar simbolurile materne şi cele paterne
oscileazăă deă laă valenţele lor tiranice şi indiferente la cele de
compensare. Tatăl este o prezenţăăînăscriituraăluiăLlosaăcareă
evocăă deă fiecareă datăă frustrareă şi superioritate în relaţia cu
fiii, pe când mama, la Kesey, deăpildă,ăseăaratăăcaăunăspectruă
care îşi obţine puterea vitalăă doară prină secareaă energiiloră
psihice ale fiilor săi. Oădatăăînăplus, a fost necesar săăarătămă
326
căă scriitorulă proiecteazăă maiă degrabăă ună sineă infantil,ă decâtă

unul aflat într-oăetapăăsuperioarăăa dezvoltării sale.
Înăconcluzie,ăseăcuvineăsăăamintimăşiăfaptulăcă,ăpeăde altăă
parte, chiar dacăă mitocritica sau psihanaliza au fost
ostracizate în timp, fiind aşezate într-o periferie a
disciplinelor care aparent şi-au pierdut din vigoare, mai ales
prin înlocuirea lor cu alte viziuni şi teorii, nu ne-am propus o
resuscitare a acestor soluţii de interpretare, ci am încercat
doar un exerciţiuă prină careă săă arătămă căă simbolurileă
păstreazăă încăă o „rezistenţă” în faţaă oricăruiă demersă de
interpretare, efectuat fărăăinstrumenteleăpotrivite.ăMai mult,
având rădăciniăînăsubconştientul colectiv, simbolurile poartă,
sub o formăăcondensată, uneori, chiar şi ascunsăăintenţionat,
informaţii culturale ferite de efectul coroziv al timpului, iar
interpretarea lor ştiinţificăă şiă eficientăă puneă eulă cititorului
într-oă ipostază, exersatăă dină ceă înă ceă maiă rar,ă deă regăsireă
într-un spaţiu imemorial, originar, paradisiac, în definitiv,
astăzi,ădoarăiluzoriu.
327
Bibliografie
Adler, Alfred, Sensul vie ii, Traducere, cuvânt înainte şi note de dr.
Leonard Gavriliu, Bucureşti, Editura IRI, 1995.
Anghel, Dimitrie, Fantazii, Bucureşti,ăEdituraăLibrăriileăSocecă&ăco.,ă1909.
Antofi, Simona, Personaje feminine caragialiene între caruselul măştilor
comice şi autoritatea discursului critic,ă înă „Actaă Iassyensiaă
Comparationis”ă– „Măşti”,ăNr.ă9/ă2011,ăIaşi,ăEdituraăUniversităţiiă„Al. I.
Cuza”,ăp.ă9-14.
Apuleius, Lucius, Măgarul de aur, Traducere şi note de I. Teodorescu,
Bucureşti, Editura Saeculum Vizual, 2002.
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi,
Bucureşti, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965.
Babin, Pierre, Sigmund Freud de la tragedie la psihanaliză, Traducere de
Irinel Antoniu, Bucureşti, Editura Univers, 2007.
Barthes, Roland, Plăcerea textului, Traducere de Marian Papahagi, Cluj,
Editura Echinox, 1994.
Bârleanu,ă Călin-Horia, Antropologie şi comunicare interculturală,
Cluj-Napoca,ăEdituraăCasaăCărţii de Ştiinţă,ă2015.
Bârleanu,ă Călin-Horia, Hainele ca proiec ii, în Meridian critic, The
discours of clothing (II), Annals, Ştefan cel Mare University of Suceava,
Philology Series,ăNo.ă2/ă2015ă(volumeă25),ăEdituraăUniversităţiiă„Ştefan
celăMare”ădinăSuceava,ă2-15, p. 33-40.
Bârleanu,ăCălin-Horia, Genera ia Xanax,ăînă„ActaăIassyensiaăComparationis”
– „Alteălumi”,ăNr.ă8,ă2010,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”,ăIaşi,
Bârleanu, Călin-Horia, Împără ia muştelor sau „Omul sfin eşte locul”, în
volumul Colocviul interna ional „Omul şi Mitul. Fiin a umană şi
aventura spiritului întru cunoaştere. Dimensiune mitică şi demitizare”,
EdituraăUniversităţii din Suceava, Suceava, 2007, p. 293-299.
Bârleanu,ă Călin-Horia, Mircea Cărtărescu. Universul motivelor
obsedante, Iaşi, Universitas XXI, 2011.
Bârleanu,ă Călin-Horia, Simbol şi literatură, în Sanda-Maria Ardeleanu,
Ioana-Crina Coroi, Dorel Fînaru (Coordonatori), Colocviul Interna ional de
Ştiin e ale Limbajului „Eugenă Coşeriu”ă (CISL),ă Ediţia a XIII-a, Limbaje şi
329
comunicare, volum XIII, Dinamica limbilor şi literaturilor în epoca

globalizării, Partea a II-a, Iaşi,ăCasaăEditorialăăDemiurg, 2015, p. 326-334.
Bârleanu,ă Călin-Horia, Urmele subconştientului dostoievskian,ă înă „Actaă
Iassyensiaă Comparationis”ă – „Măşti”,ă Nr.ă 9/ă 2011,ă Iaşi, Editura
Universităţiiă„Al.ăI.ăCuza”,ăp.ă15-30.
Biberi, Ion, Thanatos: psihologia mor ii, Bucureşti, Editura Curtea Veche,
2000.
Boncu, Ştefan, Psihologie socială, volum îngrijit de conf. univ. dr. Dorina
Sălăvăstru,ăIaşi,ăEdituraăUniversităţiiă„Al.ăI.ăCuza”ăIaşi, 2004.
Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, 2006.
Braga, Corin, Psihobiografii, Iaşi, Editura Polirom, 2011.
Bret, Easton Ellis, American psycho, Traducere şi note de Mihnea Gafiţa,
Iaşi, Editura Polirom, 2005.
Burgos, Jean, Imaginar şi crea ie, Bucureşti, Editura Univers, 2003.
Caragiale, I. L., Nuvele, Povestiri, Amintiri, Varia, Bucureşti, Editura
Minerva, 1981.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane,
Traducere de Constantin Coşman, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
Castelnuovo, Enrico, Artistul, în Jacques Le Goff (coordonator), Omul
medieval, Traducere de Ingrid Ilinca şi Dragoş Cojocaru, Iaşi, Editura
Polirom, 1999, p. 193-221.
Cărtărescu,ă Mircea,ă Jurnal, I, 1990-1996, Ediţia a 2-a, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2007.
Cărtărescu,ăMircea,ăJurnal, II, 1997-2003, Ediţia a 2-a, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2007.
Cărtărescu,ă Mircea,ă Orbitor, Aripia stângă, Ediţia a II-a, Bucureşti,
Editura Humanitas, 2002.
Cărtărescu,ăMircea,ăOrbitor, Corpul, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008.
Chirnoagă,ă Mihail,ă Romanele de semnifica ii, în Bătălia pentru roman,
Antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Bucureşti, Editura Atos, 1997.
Codoban, Aurel, Semn şi interpretare. O introducere postmodernă în
semiologie şi hermeneutică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
Coman, Mihai, Introducere în antropologia culturală. Mitul şi ritul, Iaşi,
Editura Polirom, 2008.
Condillac, Tratatul despre senza ii, în româneşte de: Iulia Soare, Studiu
introductiv şiănote:ăDanăBădărău,ăBucureşti, Editura Ştiinţifică,ă1962.
Connor, Steven, Postmodernism and literature, în The Cambridge
Companion to Postmodernism, Edited by Steven Connor, Cambridge
University Press, 2004.
330
Dafinoiu, Ion, Vargha, Jenö László, Hipnoza clinică. Tehnici de induc ie.
Strategii terapeutice, Iaşi, Editura Polirom, 2007.
Danilov, Ilie, Dic ionar de mitologie slavă, Iaşi, Editura Polirom, 2007.
Derrida, Jacques, Scriitura şi diferen a, Traducere de Bogdan Ghiu şi
Dumitru epeneag, Bucureşti, Editura Univers, 1998.
Dic ionar de psihanaliză. Semnifica ii. Concepte. Mateme, Sub direcţia lui
Roland Chemama, Traducere, avanprefaţăă şiă completăriă privindă
psihanaliza în România de dr. Leonard Gavriliu, Bucureşti, Editura
Univers Enciclopedic, 1997.
Dima, Al., Conceptul de literatură universală şi comparată. Studii
teoretice şi aplicative, Bucureşti, Editura Academiei Republicii
Socialiste România, 1967.
Dostoievski, F. M., Fra ii Karamazov,ă Romană înă patruă părţi şi epilog,
Volumul 1, Traducere de Ovidiu Constantinescu şiă Isabellaă Dumbravă,ă
Bucureşti, Editura Victoria, 1993.
Dostoievski, F. M., Opere, vol. 1, Studiu introductiv de Tudor Vianu,
Dublul,ăBucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1966.
Dostoievski, F. M., Opere, Volumul 4, Romane, nuvele şi povestiri (1862 –
1869), Aparatul critic de Ion Ianoşi, Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăă
Universală,ă1968.
Dumézil, Georges, Loki, Paris, Flammarion, Nouvelle Bibliothéque
Scientifique, 1986.
Dumistrăcel,ăStelian,ăPînă-n pînzele albe. Expresii româneşti, Biografii –
motiva ii, Ediţia a II-a,ărevăzutăăşiăaugmentată,ăIaşi, Editura Institutul
European, 2001.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere
în arhetipologia generală, Traducere de Marcel Aderca, Bucureşti,
Editura Univers Enciclopedic, 1998.
Durkheim, Émile, Formele elementare ale vie ii religioase, Traducere:
Magda Jeanrenaud şi Silviu Lupescu, Prefaţa: Gilles Ferreol, Iaşi,
Editura Polirom, 1995.
Eco, Umberto, Cititorul model, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi
critica literară contemporană,ă Antologieă alcătuităă deă Oanaă Fotache,ă
AncaăBăicoianu,ăBucureşti,ăEdituraăUniversităţii Bucureşti, 2005.
Eco, Umberto, Pădurile posibile, în Teoria literaturii. Orientări în teoria
şi critica literară contemporană,ăAntologieăalcătuităădeăOanaăFotache,ă
AncaăBăicoianu,ăBucureşti,ăEdituraăUniversităţii Bucureşti, 2005.
Eggert, Paul, The biographical issue: lives of Lawrence, in The Cambridge
Companion to D. H. Lawrence, Edited by Anne Fernihough, Cambridge
University Press, 2001.
331
Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri. Eseu despre simbolismul

magico-religios, Prefaţăă deă Georgesă Dumézil,ă Traducereă deă Alexandraă
Beldescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
Eliade, Mircea, Meşterul Manole. Studii de etnologie şi mitologie, Ediţie şi
note de Magda Ursache şi Petru Ursache, Studiu Introductiv de Petru
Ursache, Iaşi, Editura Junimea, 1992.
Eliade, Mircea, Mituri, vise şi mistere,ă Traducereă deă Mariaă Ivănescu şi
CezarăIvănescu,ăBucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
Eliade, Mircea, Oceanografie, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.
Eminescu, Mihai, Opere alese, I, Ediţieă îngrijităă şi prefaţatăă deă
Perpessicius, Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteratură,ă1964.
Evseev, Ivan, Enciclopedia simbolurilor religioase şi arhetipurilor
culturale, Timişoara,ăEdituraă„Învierea”,ă2007.
Faulkner, William, Neînfrân ii, În româneşte de Virgil Ştefănescu-
Drăgăneşti, Bucureşti, Editura Univers, 1978.
Ferber, Michael, Dic ionar de simboluri literare, Ediţia a II-a, Traducere
dinăenglezăădeăFlorinăSicoie,ăBucureşti, Editura Cartier, 2011.
Fernihough, Anne, The Cambridge Companion to D. H. Lawrence, Edited
by Anne Fernihough, Cambridge University Press, 2001.
Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, Bucureşti, Editura Trei, 2003.
Freud, Sigmund, Opere, vol. I, Eseuri de psihanaliză aplicată, Traducere
dină limbaă germanăă şi note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu,
Bucureşti, Editura Trei, 1999.
Freud, Sigmund, Opere, vol. III, Psihologia inconştientului, Traducere din
limbaă germanăă deă Gilbertă Lepădatu,ă Georgeă Purdea,ă Vasileă Dem.ă
Zamfirescu, Bucureşti, Editura Trei, 2000.
Freud, Sigmund, Opere, vol. IV, Studii despre societate şi religie,
TraducereădinălimbaăgermanăădeăRoxanaăMelnicu, George Purdea, Vasile
Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura Trei, 2000.
Freud, Sigmund, Opere, vol. IX, Interpretarea viselor, Traducere din
limbaăgermanăădeăRoxanaăMelnicu,ăBucureşti, Editura Trei, 1999.
Freud, Sigmund, Opere, vol. VI, Studii despre sexualitate, Traducere din limba
germanăăşi note introductive de Rodica Matei, Bucureşti, Editura Trei, 2001.
Freud, Sigmund, Opere, vol. VIII, Comicul şi umorul, Traducere din limba
germanăă deă Danielaă Ştefănescu,ă Vasileă Dem.ă Zamfirescu,ă Bucureşti,
Editura Trei, 2002.
Freud, Sigmund, Opere, Vol. X, Introducere în psihanaliză, Traducere din
limbaă germanăă deă Ondineă Dascăliţa, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm,
Note introductive de Roxana Melnicu, Bucureşti, Editura Trei, 2004.
332
Freud, Sigmund, Opere, vol. XI, Tehnica psihanalizei, Traducere din limba
germanăă şi note introductive de Roxana Melnicu, Bucureşti, Editura
Trei, 2004.
Fromm, Erich, Arta de a iubi, Traducereădinălimbaăenglezăădeădr.ăSuzanaă
Holan, Bucureşti, Editura Anima, 1995.
Fromm, Erich, The Anatomy of Human Destructivness, New York,
Picador, Henry Holt and Company, 1973.
Ghidirmic, Ovidiu, Hermeneutica liteară românească, Craiova, Editura
Scrisul Românesc, 1994.
Goethe, Johan Wolfgang von, Contribu ii la teoria culorilor, în româneşte
de Val. Panaitescu, Iaşi, Editura Princeps, 1995.
Goethe, Johan Wolfgang von, Poezii, În româneşte de Maria Banuş,
Bucureşti, Editura Tineretului, 1957.
Gogol, N. V., Mantaua • Nasul • Însemnările unui nebun, Iaşi, Polirom, 2012.
Golding, William, Împăratul muştelor, Traducereă dină englezăă deă
Constantin Popescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2005.
Gulian, C. I., Lumea culturii primitive, Bucureşti, Editura Albatros, 1983.
Iluţ, Petru, Psihologie socială şi sociopsihologie, teme recurente şi noi
viziuni, Iaşi, Editura Polirom, 2009.
Jung, C. G., Cartea roşie, Liber Novus, Traducere de Viorica Nişcov,
Simona Reghintovschi, Bucureşti, Editura Trei, 2001.
Jung, C. G., Opere complete, vol 9/1, Arhetipurile şi inconştientul colectiv,
TraducereădinăgermanăădeăDanielaăŞtefănescu,ăVasile Dem. Zamfirescu,
Jung, C. G., Opere complete, vol. 11, Psihologia religiei vestice şi estice,
TraducereădinăgermanăădeăVioricaăNişcov, Bucureşti, Editura Trei, 2010.
Jung, C. G., Opere complete, Volumul 12, Psihologie şi alchimie. Simboluri
onirice ale procesului de individua ie. Reprezentări ale mântuirii în
alchimie, Traducere de Carmen Oniţi şi Maria Magdalena Anghelescu,
Bucureşti, Editura Teora, 1998.
Jung, Carl Gustav, Amintiri, vise, reflec ii, Ediţia a II-a, Traducere şiănotăă
de Daniela Ştefănescu,ăBucureşti, Editura Humanitas, 2001.
Jung, Carl Gustav, Eroul şi arhetipul mamei. (Simboluri ale transformării
2), Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Bucureşti, Editura
Teora, 1999.
Jung, Carl Gustav, Opere complete, vol. 15, Despre fenomenul spiritului în
artă şi ştiin ă,ă Traducereă dină limbaă germanăă deă Gabrielaă Danţiş,
Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului. Antologie, A patra parte. Reflec ii
teoretice privind natura psihismului, Texte alese şi traduse din limba
germanăădeădr.ăSuzanaăHolan,ăBucureşti, Editura Anima, 1994.
333
Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului. Antologie. Psihologia analitică,

temeiuri, Texte alese şiătraduseădinălimbaăgermanăădeădr.ăSuzanaăHolan,ă
Bucureşti, Editura Anima, 1994.
Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformării, Eroul şi arhetipul mamei,
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Bucureşti, Editura
Universitas, 1999.
Kant, Immanuel, Opere, Observa ii asupra sentimentului de frumos şi
sublim. Note la Observa ii asupra sentimentului de frumos şi sublime,
Traducere, Studii introductive, Studii asupra traducerii, Note,
Biliografie, Index de concept germano-român de Rodica Croitoru,
Bucureşti, Editura All, 2008.
Kesey, Ken, Zbor deasupra unui cuib de cuci, Traducere şi prefaţăă deă
Marcel Pop-Corniş, Bucureşti, Editura Univers, 1983.
Koestler, Arthur, Camus, Albert, Reflec ii asupra pedepsei cu moartea,
Ediţieărevăzutăăşiăadăugită,ăTraducereădinălimbaăfrancezăădeăIoanaăIlie,ă
Introducere şi studiu de Jean Bloch-Michel, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2008.
Lawrence, D. H., Curcubeul, În româneşte de Carmen Paţac, Chişinău,ă
Editura Hyperion, 1992.
Le Breton, David, Despre tăcere, Traducere de Constantin Zaharia,
Bucureşti, Editura ALL, 2001.
Le Goff, Jacques (coordonator), Omul medieval, Traducere de Ingrid
Ilinca şi Dragoş Cojocaru, Iaşi, Editura Polirom, 1999.
Le Goff, Jacques, Schmitt, Jean-Claude, Dic ionar tematic al Evului Mediu
Occidental,ă Traducereă deă Mădălină Roşioru, Nadia Farcaş, Denisa
Burducea, Iaşi, Editura Polirom, 2002.
Lévi-Strauss, Claude, Antropologie structurală, traducere din limba
francezăădeăJ.ăPecher,ăBucureşti,ăEdituraăPolitică,ă1978.
Lévi-Strauss, Claude, Mitologice I, Crud şi gătit, traducereă şiă prefaţăă deă
IoanăPânzaru,ăBucureşti,ăEdituraăBabel,ă1995.
Liiceanu, Gabriel, Uşa interzisă, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002.
Llosa, Mario Vargas, Oraşul şi câinii,ă Traducereă dină limbaă spaniolăă deă
Coman Lupu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992.
Llosa, Mario Vargas, Sărbătoarea apului,ă Traducereă dină spaniolăă de
Gabriela Ionescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2014.
Lurker, Manfred, Lexicon de zei şi demoni, Nume. Func ii, Simboluri /
Atribute,ă Traducereă înă limbaă românăă deă Adelaă Mihoc,ă Bucureşti,
EdituraăEnciclopedică,ă1999.
Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatură, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 1987.
334
Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura

Dacia, 1980.
Marinov, Vladimir, Figuri ale crimei la Dostoievski, Bucureşti, Editura
Trei, 2004.
Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, Traducere
dinălimbaăfrancezăădeăIoanaăBot,ăCluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
Mihăescu,ă Eugen,ă Carte românească de vise. Tălmăciri tradi ionale,
ediţia a III-a, Bucureşti,ăEdituraăCălin,ă2008.
Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Bucureşti, Editura Cartea
Românească,ă2008.
Pavel, Toma, Gândirea romanului,ă Traducereă dină francezăă deă Mihaelaă
Mancaş, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008.
Peiu, Anca, Five versions of Selfhood in 19th Century American Literature,
Bucureşti, Editura C. H. Beck, 2013.
Pirandello, Luigi, Henric IV,ă Tragedieă înă treiă acte,ă Tradusăă dină limbaă
italianăă deă Alexandruă Marcu,ă Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Principele Carol, 1926.
Pontalis, J.-B., Atrac ia visului. Dincolo de psihanaliză, Traducere de
Monica Pârvu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
Preda, Marin, Morome ii, ediţia a IV-aă revizuităă şiă adăugită,ă Vol.ă I,ă
Bucureşti,ăEdituraă„CarteaăRomâneascăˮ, 1975.
Proverbe Româneşti, Antologie, text stabilit, glosar, indice tematic, postfaţăă
şi bibliografie de George Muntean, Bucureşti, Editura Minerva, 1984.
Pütz, Manfred, Essays on American Literature and Ideas, Iaşi, Editura
Institutul European, 1997.
Pynchon, Thomas, V.,ă Traducereă dină limbaă englezăă deă Horiaă Floriană
Popescu, Iaşi, Editura Polirom, 2006.
Rank, Otto, Dublul, Don Juan, Traducere de Maria Vicol, Iaşi, Editura
Institutul European, 1997.
Rank, Otto, Psihologia şi sufletul. Un studiu despre originea, evolu ia şi
natura sufletului,ăTraducereădinăgermanăăşi cuvânt introductiv: Simona
Tudor, Bucureşti, Editura Herald, 2010.
Ricœur,ă Paul,ă Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.
Robert, Marthe, Romanul începuturilor şi începuturile romanului,
Traducere de Paula Voicu-Dohotaru, Bucureşti, Editura Univers, 1983.
Roudinesco, Élisabeth, Plon, Michel, Dic ionar de psihanaliză, Traducere
dină limbaă francezăă deă Mateiă Georgescu,ă Danielaă Luca,ă Valentină
Protopopescu, Genoveva Teleki, Bucureşti, Editura Trei, 2002.
335
Ruşti, Doina, Dic ionar de teme şi simboluri din literatura română, Ediţia
a II-aărevăzutăăşiăadăugită,ăIaşi, Editura Polirom, 2009.
Sadoveanu, Mihail, Opere, 3, Bucureşti,ăEdituraădeăStatăpentruăLiteraturăă
şiăArtă,ă1955.
Salinger, J. D., De veghe în lanul de secară, Traducere şi note de Catinca
Ralea şi Lucian Bratu, Iaşi, Editura Polirom, 2001.
Sartre, Jean-Paul, Grea a, Traducereă deă Alexandruă George,ă Bucureşti,ă
Editura Univers, 1990,
Scarlat, Cristina, în Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului., vol I,
Convorbiri, Iaşi, Editura Timpul, 2008, p. 127-134.
Schafer, Roy, Interpretarea psihanalitică a testului Rorschach. Teorie şi
aplica ie, Traducere de Nicolae Dumitraşcu, Cezara Deaconu, Daniel
Buţu, Iaşi, Editura Polirom, 2003.
Schnitzler, Arthur, Cu ochii larg închişi,ăTraducereădinălimbaăgermanăădeă
Daniela Ştefănescu,ăBucureşti, Editura Trei, 2006.
Schnitzler, Arthur, Nuvele, Traducere, prefaţăă şi tabel cronologic de
Dumitru Hîncu, Bucureşti, Editura Biblioteca pentru toţi, 1982.
Sillamy, Norbert, Dic ionar de psihologie, Traducere, avanprefaţăă şi
completăriă privindă psihologiaă româneascăă deă dr.ă Leonardă Gavriliu,ă
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2000.
Simion, Victor, Imagini, legende, simboluri. Reprezentări zoomorfe în
arta medievală românească, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 2000.
Spiller, Robert E., The Cycle of American Literature, An essay in
Historical Criticism, Published by The New American Library, New
York and Toronto, 1956.
Spirea, Isabela Elena, Basmul şi importan a lui în educa ie, Bucureşti,
EdituraăIdeeaăEuropeană,ă2011.
Stoenescu, Ştefan, Curcubeul – Acea „deplinătate spontan-creatoare a
fiin ei”, Prefa ă în D. H. Lawrence, Curcubeul, în româneşte de
Carmen Paţac, Chişinău,ăEdituraăHyperion,ă1992,ăp.ă5-22.
Tăbli ele de argilă (Scrieri din Orientul Antic), Traducere, prefaţă,ăcuvinte
înainte şi note: Constantin Daniel şi Ion Acsan, Bucureşti, Editura
Herald, 2008.
Teodorescu, Leonida, Catharsis, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981.
Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii. Pagini de critică şi de istorie
literară, Studiu introductiv, selecţie, traducere şi note de Savin Bratu,
Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1966.
336
Torgovnik, Marianna, Narrating sexuality: The Rainbow, in The

Cambridge Companion to D. H. Lawrence, Edited by Anne Fernihough,
Cambridge University Press, 2001.
Trotter, David, The modernist novel, in The Cambridge Companion to
Modernism, Edited by Michael Levenson, Cambridge University Press,
1999.
Ursache, Petru, Hermeneutica totală, în Mircea Eliade, Meşterul Manole,
Studii de etnologie şi mitologie, Ediţie şi note de Magda Ursache şi
Petru Ursache, Studiu introductiv, Hermeneutica totală, de Petru
Ursache, Iaşi, Editura Junimea, 1992, p. V – LXII.
Vasile, Geo, Schnitzler sau implantul oniric,ăînă„Luceafărul”,ănr.ă17,ă3ămaiă
2006, p. 18-19.
Vianu, Tudor, Postume. Istoria ideii de geniu, Simbolul artistic, Tezele
unei filozofii a operei, Cu o postfaţăă deă Ionă Ianoşi, Bucureşti, Editura
pentruăLiteraturăăUniversală,ă1966.
Visul. Probleme de fiziologie, psihologie şi patologie, Sub redacţia Liviu
Popoviciu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978.
Vlad, C., Mihail Eminescu din punct de vedere psihanalitic, Bucureşti,
Edituraă„CarteaăRomânească”,ă1932.
von Franz, Marie-Louise, Dimensiuni arhetipale ale psihicului, Traducere
dinălimbaăgermană:ăWalterăFotescu,ăBucureşti, Editura Herald, 2014.
Wellek, René, Conceptele criticii, În româneşte de Rodica Tiniş, Bucureşti,
Editura Univers, 1970.
Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, În româneşte de Rodica
Tiniş, cu un studiu introductiv şi note de Sorin Alexandrescu, Bucureşti,
EdituraăpentruăLiteraturăăUniversală,ă1967.
Winnicott, Donald W., Opere 1, De la pediatrie la psihanaliză, Traducere
dină englezăă deă Claudiaă Alecu,ă Ioanaă Lazăr,ă Coordonareaă traduceriiă şi
introducereădeăCătălinăPopescu,ăBucureşti, Editura Trei, 2002.
Winnicott, D. W., Opere 2, Convorbiri psihanalitice cu părin ii, Traducere
dinălimbaăenglezăădeăIoanaăLazăr,ăBucureşti, Editura Trei, 2003.
Winnicott, Donald W., Consulta ia terapeutică a copilului, Traducere din
limbaă englezăă Danielaă Luca,ă Bucureşti, Editura Fundaţiei Generaţia,
2002.
Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia inconştientului, volumul al doilea,
337
338
Indice de nume
Autori,ătraducători,ăeditori
Acsan, Ion, p. 14, 336 64, 76, 82-83, 95, 129, 162-
Aderca, Marcel, p. 108, 331 163, 207, 209, 289-290, 293,
Adler, Alfred, p. 117-118, 221, 249, 330
329 Breuer, J. 16
Alecu, Claudia, p. 31, 337 Burducea, Denisa, p. 42, 334
Anghel, Dimitrie, p. 230, 329 Burgos, Jean, p. 18, 330
Anghelescu, Maria Magdalena, p. Buţu,ăDaniel,ăp.ă108,ă336
24, 110, 333-334
Antofi, Simona, p. 86, 329 Camus, Albert, p. 20, 334
Antoniu, Irinel, p. 21, 329 Caragiale, I. L., p. 86, 286, 330
Apuleius, Lucius, p. 69-70, 329 Cassirer, Ernst, p. 47-48, 128, 330
Ardeleanu, Sanda-Maria, p. 2, 47, Castelnuovo, Enrico, p. 42, 330
329 Cărtărescu,ă Mircea,ă p.ă 2,ă 65-67,
Aristotel, p. 15-16, 329 120, 139-140, 143-146, 159,
173, 329-330
Babin, Pierre, p. 21, 329 Chemama, Roland, p. 52, 234, 331
Banuş,ăMaria,ă94,ă333 Chirnoagă,ăMihail,ăp.ă49-50, 330
Barthes, Roland, p. 46, 329 Codoban, Aurel, p. 34-35, 330
Bădărău, Dan, p. 35, 330 Cojocaru, Dragoş,ăp. 42, 330, 334
Băicoianu,ăăAnca,ăp.ă22,ă50,ă331 Coman, Mihai, p. 75, 84, 86, 177,
Bârleanu,ă Călin-Horia, p. 2, 45, 330
47, 64, 75-76, 85, 140, 187, Condillac, p. 35, 330
201, 248, 259, 329-330 Connor, Steven, p. 171, 331
Beldescu, Alexandra, p. 58, 61, 63, Constantinescu, Ovidiu, p. 269, 331
332 Coroi, Ioana-Crina, p. 2, 47, 329
Biberi, Ion, p. 73, 330 Coşeriu,ăEugen,ăp.ă47,ă329
Boccaccio, Giovanni, p. 66 Coşman,ăConstantin,ăp.ă47,ă330
Bloch-Michel, Jean, p. 20, 334 Creangă,ăIon,ăp.ă56-57
Boncu, Ştefan, p. 78, 320-321, Croitoru, Rodica, 36, 334
323, 330
Bot, Ioana, p. 40, 335 Dafinoiu, Ion, p. 19, 331
Braga, Corin, p. 9, 55, 330 Daniel, Constantin, p. 14, 336
Bratu, Lucian, p. 292, 336 Danilov, Ilie, p. 95, 336
Bratu, Savin, p. 47, 336 Dascăliţa,ăOndine,ăp.ă33,ă89,ă332
Bret, Easton Elis, p. 14, 44, 60, Danţiş,ăGabriela,ăp.ă12,ă17,ă333
339
Deaconu, Cezara, p. 108, 336 Fotache, Oana, p. 22, 50, 331

Derrida, Jacques, p. 39-40, 331 Fotescu, Walter, p. 22, 337
Dima, Al., p. 15, 331 Franz, Marie-Louise von, p. 22, 25,
Dostoievski, F. M., p. 10, 11, 16- 337
18, 44-45, 61-63, 72, 80-82, Frazer, James George, p. 175
91, 96-99, 100-102, 124, 135, Freud, Sigmund, p. 9, 14, 16, 18-19,
149, 155, 191, 199-200, 211, 21, 23, 29, 31-33, 51, 53, 70, 72,
252-255, 258-267, 270, 273- 77, 89, 97, 100, 106, 113,116-
274, 284, 331, 335 117, 119, 126, 129, 130, 137,
Dumbravă,ăIsabella,ăp.ă269,ă331 182-183, 185, 196, 243, 329,
Dumézil, Georges, p. 56, 58, 61, 332-333
63, 331, 332 Fromm, Erich, p. 70-71, 75-78, 85,
Dumistrăcel,ăStelian,ăp.ă135,ă331
Dumitraşcu,ă Nicolae, p. 108, 336
276, 333
Durand, Gilbert, p. 55, 60, 108- Gafiţa,ăMihnea,ăp.ă83,ă330
109, 248, 331 Gavriliu, Leonard, p. 16, 52, 90,
Durkheim, Émile, p. 120-121, 175, 118, 123, 329, 331, 336
331 Georgescu, Matei, p. 31, 335
Ghidirmic, Ovidiu, p. 26-28, 333
Eco, Umberto, p. 22, 34, 59, 132, Ghiu, Bogdan, p. 39, 331
331 Goethe, Johan Wolfgang von p. 93-
Eggert, Paul, p. 232-233, 242, 94, 106-107, 333
331, Gogol, N. V., p. 135, 333
Eliade, Mircea, p. 27, 50-59, 61- Golding, William, p. 200-201, 204,
63, 65-67, 74, 97, 332, 336-
210, 213, 243, 333
337
Gulian, C. I., p. 99, 333
Eminescu, Mihai, p. 68-69, 92,
216, 332, 337 Hîncu, Dumitru, p. 101, 336
Evseev, Ivan, p. 24, 27, 56, 68, Holan, Suzana, p. 23, 55, 71, 333-
84-85, 88, 93, 95, 106-107,
334
109, 111, 135, 138-139, 142,
145, 152, 154, 156, 160, 165- Ianoşi,ă Ion,ă p.ă 28,ă 253,ă 266,ă 331,ă
166, 188-189, 202, 211, 214, 337
228-229, 273-274, 287, 311, Ilie, Ioana, p. 20, 334
318, 326, 332
Ilinca, Ingrid, p. 42, 330, 334
Farcaş,ăNadia,ăp.ă42,ă334 Iluţ,ăPetru,ăp. 322, 333
Ionescu, Gabriela, p. 177, 334
Ivănescu,ăCezar,ăp.ă61,ă65,ă332
Faulkner, William, p. 11, 81, 216-
Ivănescu,ăMaria,ăp.ă61,ă65,ă332
217, 243-249, 297, 332
Ferber, Michael, p. 24, 83-84,
138, 228, 332
Ferreol, Gilles, p. 121, 331 Jeanrenaud, Magda, p. 121, 331
Fernihough, Anne, p. 229, 331- Jung, Carl Gustav, p. 12, 17, 21, 23,
332, 336, 339 25, 27, 31, 51, 53-55, 58, 60,
Fînaru, Dorel, p. 2, 47, 329 64, 110, 142, 146, 148, 150,
340
153-154, 185, 194, 228, 239, Mihăescu,ăEugen,ăp.ă135,ă335

319, 326, 333-334 Mihoc, Adela, p. 186, 334
Muntean, George, p. 77, 110, 335
Kant, Immanuel, p. 36, 334
Kesey, Ken, p. 14, 72, 81, 133, 141, Negrici, Eugen, p. 48-49, 335
216, 275-277, 280-291, 293, Nişcov,ăViorica,ăp.ă146,ă153,ă333
294-295, 297-299, 301, 303-
306, 308-309, 312, 314, 317, Oniţi,ăCarmen,ăp.ă110,ă333
323, 326, 334
Koestler, Arthur, p. 20, 334 Panaitescu, Val., p. 107, 333
Papahagi, Marian, p. 46, 329
Lazăr,ăIoana,ăp.ă31,ă221,ă337 Paţac,ă Carmen,ă p.ă 215,ă 217,ă 334,ă
Lawrence, D. H., p. 7, 81, 215-225, 336
227-240, 242, 248-249, 261, Pavel, Toma, p. 64, 335
283, 331-332, 336 Pânzaru, Ioan, p. 299, 334
Le Breton, David, p. 293, 334 Pârvu, Monica, p. 92, 335
Le Goff, Jacques, p. 41-43, 330, Peiu, Anca, p. 189, 335
334 Pecher, J., p. 21, 334
Lepădatu,ăGilbert,ăp.ă130,ă332 Perpessicius, D. P., p. 68, 332
Levenson, Michael, p. 247, 337 Pippidi, D. M., p. 15, 329
Lévi-Strauss, Claude, p. 19-21, Pirandello, Luigi, p. 11, 72, 81, 149,
298-299, 334 216, 263, 289-290,335
Liiceanu, Gabriel, p. 25, 53, 334 Plon, Michel, p. 31, 137, 184-185,
Llosa, Mario Vargas, p. 7, 14, 63- 337
Pontalis, J.-B., p. 92, 335
Pop-Corniş,ă Marcel,ă p.ă 276-277,
64, 72, 74-75, 80-81, 175-193,
195-196, 198-207, 209-215,
334
Popescu,ăCătălin,ăp.ă31,ă337
244, 264, 278, 326, 334
Longus, 66
Luca, Daniela, p. 30-31, 335, 337 Popescu, Constantin, p. 200, 333
Lupescu, Silviu, p. 121, 331 Popescu, Horia Florian, p. 9, 128,
Lupu, Coman, p. 201, 334 335
Lurker, Manfred, p. 185-186, 334 Popoviciu, Liviu, p. 91, 337
Preda, Marin, p. 26, 335
Mancaş,ăMihaela,ăp.ă64,ă335 Protopopescu, Valentin, p. 31, 335
Marcu, Alexandru, p. 289, 335 Proust, Marcel, p. 163
Marino, Adrian, p. 28, 38-42, 44- Purdea, George, p. 130, 182, 332
46, 50-55, 57, 334, 335 Pütz, Manfred, p. 173, 335
Marinov, Vladimir, p. 17, 155, 335 Pynchon, Thomas, p. 9, 63, 80-81,
Matei, Rodica, p. 31, 97, 332, 335 127-134, 136, 138-175, 177, 186,
Mauron, Charles, p. 17, 40, 61-62, 188, 190-191, 231, 323, 335
137, 335
Mauss, Marcel, p. 175 Ralea, Catinca, p. 292, 336
Melnicu, Roxana, p. 33, 89, 106, Rank, Otto, p. 14, 98-99, 126, 297,
137, 182, 332-333 335
Melville, Herman, p. 24 Reghintovschi, Simona, p. 153, 333
341
Rebreanu, Liviu, p. 215, 225 Ştefănescu-Drăgăneşti,ă Virgil,ă p.ă

Ricœur,ăPaul,ăp.ă35-37, 335 243, 332
Robert, Marthe, p. 10, 62-63, 335
Roşioru,ă Mădălin,ăp.ă42,ă334 Teleki, Genoveva, p. 31, 335
Roudinesco, Élisabeth, p. 31, 137, Teodorescu, I., p. 70, 329
184, 335 Teodorescu, Leonida, p. 13-15, 17-
Ruşti,ă Doina,ă p.ă 24,ă 94,ă 138,ă 249,ă 18, 336
Thibaudet, Albert, p. 47-48, 336
Tiniş,ăRodica,ăp.ă46,ă79,ă336
336
Sadoveanu, Mihail, p. 7, 81, 193, Tonoiu, Vasile, p. 35, 335

293, 318-321, 336 Torgovnik, Marianna, p. 229, 231,
Salinger, J. D., p. 65, 292, 336 336
Sartre, Jean-Paul, p. 4 Trotter, David, p. 247, 337
Sasu, Aurel, p. 49, 330 Tudor, Simona, p. 128, 335
Sălăvăstru,ăDorina,ăp.ă323,ă330
Scarlat, Cristina, p. 53, 336 epeneag, Dumitru, p. 39, 331
Schafer, Roy, p. 108, 336
Ursache, Magda, 27, 332, 337
Schmitt, Jean-Claude, p. 42-43,
Ursache, Petru, p. 27, 332, 337
334
Schnitzler, Arthur, p. 11, 80-83, Vargha, Jenö László, p. 19, 331
86-93, 95-103, 105-108, 110- Vartic, Mariana, p. 49, 330
118, 120-128, 131, 136, 149, Vasile, Geo, p. 113-114, 337
155, 160, 162, 166, 207, 224, Vianu, Tudor, p. 28-29, 31-34, 62,
226-227, 260-261, 277, 326, 82, 99, 102, 331, 337
336-337 Vicol, Maria, p. 99, 335
Sicoie, Florin, p. 24, 84, 3332 Vlad, Constantin, p. 69-70, 92, 337
Sillamy, Norbert, p. 16, 90, 123, Voicu-Dohotaru, Paula, p. 10, 63,
336 335
Simion, Victor, p. 95, 336 Voiculescu, Vasile, p. 24
Soare, Iulia, p. 35, 330
Sorescu, Marin, p. 24 Warren, Austin, 79, 337
Spiller, Robert E., p. 252, 336 Wellek, René, p. 46, 48, 79, 337
Spirea, Isabela Elena, p. 16, 336 Wilhelm, Reiner, p. 33, 89, 332
Stoenescu,ă Ştefan,ă p.ă 215,ă 225,ă Winnicott, Donald W., p. 30, 221,
336 337
Ştefănescu,ă Daniela,ă p.ă 55,ă 82,ă Zaharia, Constantin, p. 293, 334

113, 142, 332-333, 336 Zamfirescu, Vasile Dem., p. 19, 72-
73, 100, 113, 130, 142, 182,
332-333, 337
342
Adriana Dana Listeş Pop,
Introducere în opera lui Ioan
Petru Culianu,
Casa Cărţii de Ştiinţă, 2015,
226 pag.
Corina Croitoru,
Politica ironiei în poezia
românească sub comunism,
244 pag.
Ioana Em. Petrescu,

Configuraţii,
Ediţie îngrijită, prefaţă şi note de
Ioana Bot,
270 pag.
CasaăC rţiiădeăŞtiinţ
Director: Mircea Trifu
Fondator: dr. T.A. Codreanu
TiparulăexecutatălaăCasaăCărţiiădeăŞtiinţă
400129 Cluj-Napoca; B-dul Eroilor nr. 6-8
Tel./fax: 0264-431920
www.casacartii.ro; e-mail: editura@casacartii.ro

Calin Horia BARLEANU Simboluri in Litera

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Calin Horia BARLEANU Simboluri in Litera

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Călin-Horia BÂRLEANU

A mai publicat: Mircea Cărtărescu. Universul motivelor obsedante,

Descrierea CIP a Bibliotecii NaţionaleăaăRomâniei

„Chiară dacăă ară fiă oă halucinaţie,ă pânăă laă urmăă importantă

1 Thomas Pynchon, V.,ăTraducereădinălimbaăenglezăădeăHoriaăFlorianăPopescu,ăIaşi,

simboluri care susţin creaţia autorilor respectivi, asemeni

3 Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Traducere de

Paula Voicu-Dohotaru, Bucureşti, Editura Univers, 1983.

lucreazăă peă ună filon pronunţat creştin, generând imagini şi

asigure scriiturii un efect de prospeţime asupra celui care

5 Leonida Teodorescu, Catharsis, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981, p. 6-7.

exemplu, este un dictator, un oraş ruinat din interior de

şi în imaginea unui dictator care, în ciuda grotescului, ocupăă

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965, p. 60.

devine în Poetica atât de importantul catharsis, preluat apoi

13 Norbert Sillamy, Dic ionar de psihologie, Traducere, avanprefaţăă şiă completăriă

privindăpsihologiaăromâneascăădeădr.ăLeonardăGavriliu,ăBucureşti, Editura Univers

comentariile povestitorilor fiind trecute în contul lui

15 Leonida Teodorescu, op. cit., p. 74.

Editura Dacia, 2001, p. 106.

preotulă seă referăă atâtă deă des, reprezintăă manifestăriă aleă

19 Leonida Teodorescu, op. cit., p. 93.

individului.ă Înă oriceă caz,ă eaă esteă principalaă sursăă aă

22 Sigmund Freud, Opere, vol. I, Eseuri de psihanaliză aplicată, Traducere din

terapeutice, Iaşi, Editura Polirom, 2007, p. 286.

pe care orice act repetat în mijlocul mulţimii îl presupune.

şamanismului, simbolulă esteă însărcinată cuă valenţe

Antoniu, Bucureşti, Editura Univers, 2007, p.72.

părţi a cititorilor. Imaginileă paterneă sauă materneă reprezintăă

29 Umberto Eco, Pădurile posibile, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica

literară contemporană,ă Antologieă alcătuităă deă Oanaă Fotache,ă Ancaă Băicoianu,ă

limbaăgermană:ăWalterăFotescu,ăBucureşti, Editura Herald, 2014, p. 236.

Prezenţa fanteziei şi a imaginaţiei chiar nu face în mod

35 Idem, Eroul şi arhetipul mamei (Simboluri ale transformării 2), Traducere de

Maria-Magdalena Anghelescu, Bucureşti, Editura Teora, 1999, p. 197.

revăzutăăşiăadăugită,ăIaşi, Editura Polirom, 2009, p. 318.

englezăădeăFlorinăSicoie,ăBucureşti, Editura Cartier, 2011, p. 36.

sincronicitatea reprezentând pentru Jung un concept

2.2. Hermeneutic ăşi comunicare

39 Marie-Louise von Franz, op. cit., p. 132.

reprezentat singura cale de a transmite informaţii, mijlocul

Românesc, 1994, p. 32-33.

Eliadeă îlă areă înă hermeneuticaă românească, un rol care s-a

ună purtătoră deă semnificaţie”47. Aplicarea hermeneuticii ar

47 Ovidiu Ghidirmic, op. cit., p. 55.

filozofii a operei, Cu o postfaţăădeăIonăIanoşi, Bucureşti,ăEdituraăpentruăLiteraturăă

fost descris de Freud ca o „caleă regalăă spreă subconştient”,

sondeze subconştientul pacienţilor. Ne referim în primul

53 Donald W. Winnicott, Consulta ia terapeutică a copilului, Traducere din limba

englezăăDanielaăLuca,ăBucureşti, Editura Fundaţiei Generaţia, 2002, p. 11.

Jocul copiilor are un bogat material fantasmatic care nu

55 Idem, Opere 1, De la pediatrie la psihanaliză,ăTraducereădinăenglezăădeăClaudiaă

simbolurilor, Vianu legând teoriile psihanalizei de cele ale lui

58 Tudor Vianu, op. cit., p. 141.

59 Sigmund Freud, Opere, Vol. X, Introducere în psihanaliză, Traducere din limba

artei presupune şiă oă libertateă deă manifestareă superioară în

şi hermeneutică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 79.

În acest context, Aurel Codoban vede înăhermeneuticăăoă

Editura Humanitas, 1995, p. 26.

reconstruiascăă acestă dubluă travaliuă al textului”68. Literatura

Note la Observa ii asupra sentimentului de frumos şi sublime, Traducere, Studii

reprezentare, dar şi spre împodobirea propriului trup, este

71 PaulăRicœur,ăop. cit., p. 107-108.

Cuvântul scris este singurul mijloc prin care herme-