IOANA EM.

PETRESCU
EMINESCU i MUTAIILE POEZIEI
ROMNETI

REFERINE CRITICE -IOANA EM. PETRESCU

Inventivitatea ei, n materie de descoperirea de motive eminesciene, n-a
fost atins de nimeni, nici chiar de George Clinescu
(EDGAR PAPU, Inventivitate i exactitate, n Portret de grup cu Ioana Em.
Petrescu, 1991) Caracteristic i era, ca s utilizez o disociere cu care a operat
n Eminescu i mutaiile poeziei romneti, nariparea viziunii acolo unde cei
mai muli rmn confiscai n orizontalitatea vederii. Dotat cu o vie
imaginaie a ideilor, tia s descopere ntr-o lectur ceea ce scpa altora.
(PAUL CORNEA, Ioana Em. Petrescu: spiritul i vocea, n portret de grup
cu Ioana Em. Petrescu, 1991) Cartea ei despre Eminescu mi se pare cea mai
subtil introducere n universul gndurilor marelui poet.
(ALEXANDRU DUU, O ultim scrisoare, n Portret de grup cu Ioana Em.
Petrescu, 1991) N-a vrea s deschid o lung teorie despre poporul nlnuit
Vreau doar s spun c mi-a fi dorit o Istorie a literaturii romne, de Ioana
Em. Petrescu scris, care s aib drept temelie i drept ultim fraz un vers din
Rugciunea unui dac. Ioana Em. Petrescu era pregtit s descifreze valorile
poporului nlnuit.
(DUMITRU RADU POPESCU, Poporul nlnuit, n Portret de grup cu
Ioana Em. Petrescu, 1991) S precizm c avem n fa una dintre cele mai
coerente i argumentate perspective n cercetarea romneasc din ultimele
dou decenii, expresie a unei supreme formaii intelectuale dublate de
altitudinea spiritului i de rectitudinea meditaiei asupra fenomenului spiritual
romnesc contemporan.
(ION VLAD, Conceptele istoriei literare i fascinaia textului, n
Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, 1991) Analizele textelor poetice
ne pun n faa unei judeci critice capabile s instaureze specificul unei
metode filosofice n critica literar, pe care am putea-o denumi fenomenologic,

dac avem n vedere descrierea sensului n geneza lui poetic, a ideii n

imaginea poetic.
(EUGEN TODORAN, Modele filosofice n critica literar. Ioana Em.
Petrescu, n Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, 1991) Situarea tipologic a
lui Eminescu n topografia poeziei romneti () ar pretinde exegetului abiliti
rar cumulabile de una i aceeai persoan, formaii tradiional considerate
disjuncte, de nu divergente: un eminescolog rutinat, un poetician cu fler
analitic i imaginaie speculativ, n fine, un istoric literar stpnind o
perspectiv de sus asupra vrstelor interioare ale literaturii romne, (care) ar
trebui s intre n rezonan perfect, reducndu-se la o omonimie. Tot attea
caliti rarisime prin care s-a distins, de timpuriu, n critica noastr (), Ioana
Em. Petrescu.
(MONOICA SPIRIDON, Conceptul de Eminescu, n Portret de grup cu
Ioana Em. Petrescu, 1991).
ORBIREA LUI ORFEU ntr-una din variantele poemei Gemenii, Eminescu
schieaz, prin evoluia lui Sarmis, un destin emblematic de poet. Sarmis,
craiul tnr din Geia cea veche, nlturat de fratele su geamn, Brigbel,
care-i rpete tronul i logodnica, dispare misterios (n moarte.
n nebunie sau n tainica adncime a codrilor), spre a reaprea, umbr
pedepsitoare, la nunta fratelui vinovat1. Dei Brigbel e ptat de crim, n
palatul su coboar la nunt zeii vechii Dacii: Zamolxe, Soarele i Luna. n
vreme ce rapsodul orb se cufund n adncul timpului evocnd vrste eroice,
iar dulcea larm a cimpoiului skytic, zvonul baltagelor i sunetul uor al
palmelor lovite-n ritm se amestec n dansul celor tineri, apare pe neateptate
n sal, ca o adiere din infern, nebunul Sarmis, cel (socotit) mort i marcat de
nsemnele morii (Palid e la fa i ochii ard n friguri/i vnt-i e gura Spre
el toi ochii-ndreapt, chiar zeul cel etern/Privii-l Chiar acuma sosete din
infern). Nebunul, cel ntors din adncurile uitrii, pare c-ncearc s neleag
o lume care-i scap; e un efort de amintire, dar amintirile lui nu mai sunt ale
lui, ele strpung timpii, coboar n miezul nopii eterne i ating momentul
genezei cosmice:
Nebunu-i trece mna la ochi, apoi la tmpl, Se uit turbur, pare c i
aduce-aminte De-o veche povestire cu jalnice cuvinte. Cu vocea lui adnc, cu
timbrul de aram El noaptea cea etern din evii-i o recheam Arat cum din
neguri, cu umeri ca de munte Zamolxe, zeul vecinie, ridic a sa frunte
Cum sufletul lui trece vuind prin neagra cea Cum din adnc ridic el
universu-n bra
Prin vocea de poet a nebunului Sarmis i regsete amintirile nu fiina
uman, ci Universul, care-i contempl extatic momentul auroral. Instrumentul
acestei anamneze cosmice e ns fiina sfiat a celui martirizaT7~a~ceui

cruia lumea lui Zamolxe i-a dezvluit adncurile rului, ale crimei i ale
necredinei. Vocea lui, care a celebrat imnic naterea lumii, se frnge acum n
tonuri de blestem:
Pe voi v blestem iari, o zei fr de mil, C-ai grmdit asupr-mi
batjocur i sil Blestem asupr-i blnd i cuvioas lun De propriul tu
frate s te-ndrgeti nebun
Pe tine iar te blestem, o soare strlucit S mbli mii de veacuri de sor-tandrgit i cnd voi-vor caii-i n mare s s-adape S sngeri al tu suflet pe
tulburele-i ape.
Vocea lui Sarmis leag cu pedeapsa suferinelor omeneti (iubirea care
sngereaz sufletul atrilor) fiina de lumin a zeilor, dar ea nu are puterea de
a-l atinge pe creator:
Te-a blestema pe tine, Zamolxe, dar vai! De tronul tu se sfarm
blestemul ce visai.
Anterioar cuvntului, cosmogonia scap puterilor rostirii pedepsitoare,
care ar vrea s desfac originara Facere. Sarmis caut zadarnic cuvntul care
ar putea cltina temeliile lumii, cuvntul de dinaintea rostirii dinti: nva-m
dar vorba de care tu s tremuri Semntor de stele i-nceptor de vremuri!
FoirnJ_|i_elJ_de_goieis., blestemul poate lega prin puterea
cuvntului destinul celor din lumea urzit (chiar destinul zeilor inferiori care
sunt atrii), poate amesteca firele urzelii, dar nu poate iei din spaiul facerii
spre a-i anihila principiul originator, nu poate scpa, adic, naturii nsei a
poiesis-ului. Limita lui e creatul, nu actul creaiunii. Lovindu-se de aceast
limit nscris n chiar natura poeziei, lui Sarmis nu-i rmne dect soluia de
a ntoarce cuvntul mpotriva lui nsui printr-un joc ironic. E jocul din
secvena ce va deveni Rugciunea unui dac, pe care am citit-o, cu un alt prilej2,
ca o ironic travestire a blestemului n rugciune. Credinciosul lui Zamolxe
preaslvete imnic actul creaiunii, celebrnd astfel Creatorul:
El zeilor d suflet i lumii fericire El este-al omenimei izvor de mntuire.
Sus inimile voastre! Cntare aducei-i El este moartea morii i nvierea vieii.

Creatorul e aadar cel cruia Sarmis i datoreaz fericirea de a fi:

i el mi dete suflet s vd lumina zilii i inima mi-o dete s simt
micarea milii.
Acestei fericiri rugciunea lui i cerete, cu ironic umilin, nc-un
adaos, un adaos care nsemneaz ns anularea, respingerea darului divin al
vieii: dreptul de a intra n vecinicul repaos'V Aspirnd, extatic, spre stingerea
etern, rugciunea devine un autoblestem:
Gonit de toat lumea prin anii mei s trec Pn, ce-oi simi c ochiu-mi de
lacrime e sec

Cnd ura cea mai crud mi s-ar prea amor Poate-a uita durerea i a
putea s mor.
'Cerndu-i moartea de la cel proslvit ca moartea morii i nvierea
vieii, Sarmis i cere de fapt creatorului
Anularea creaiunii sale, adic autoanihilarea, negarea propriei sale
naturi creatoare.
Acestei provocri i va rspunde nu Zamolxe, ci soarele, al crui blnd
glas de lir actualizeaz statutul lui Apolo de zeu al poeziei i patron al
poeilor. Vocea lui fixeaz pentru totdeauna destinul poecului, vizionar rebel:
Tu a crui blestemuri chiar pentru zei sunt slav S pleci cu-a ta durere
n lume pe o nav. De-i trece lng rmuri noroadele s ias n strai de
srbtoare pe calea-i luminoas; i rmi cuprini de farmec de-uscat se vor
desprinde Pre tine s urmeze un dor i va cuprinde Astfel c uriae, din sure
stnci zidite, Cu codri i dumbrave, cu ruri linitite Urma-vor fermecate ncetncet cntrii i insule rmie n nesfrirea mrii i marea te urmeze cu
undele-i senine, i ndrgit s fie oricare val de tine Ba chiar ceea ce nimeni s
mute-n veci nu poate Trecutul te urmeze cu veacurile-i toate
Lui Sarmis i e menit aadar un destin orfic: puterea demiurg a cntului
su schimb chipul lumii; hipnotizat, spaiul i timpul se-ncurc n urzeala
poeziei, primind o alt lege. n replic la autoblestemul dacului care i cerea
moartea, soarele druiete poetului rsplata ironic a nemuririi, revelndu-i de
fapt natura etern, demiurgic a gndirii poetice:
Rmi de-a pururi tnr, cu tot pmntu-n cale i nemurirea fie umbra
gndirii tale. Aceasta-i rspltirea, ce-i vine de la zei, Cci n a ta vorbire i-ai
nlat pre ei.
Rspltirea se leag ns de un blestem pedepsitor, care-i retrage
rebelului darul vederii i-l nchide n sine, rupndu-l de lumea pe care a
refuzat-o:
Naintea ta mrire-i, n urma ta mrire Dar tu s treci prin ele n neagr
nesimire i stini i reci s fie sub frunte ochii ti Cci n a ta vorbire i-ai
blestemat pe zei.
Ridicndu-i vlul de cea, zeul l orbete pe Sarmis, nebunul frumos i
palid care se uit int-n soare pn cnd de-o mare de jeratic luminile-i se
sorb. Dar n noaptea crud n care s-a nchis, Sarmis aude, tainic, glasul
dulce al soarelui adncurilor promindu-i eliberarea morii i, prin ea,
redobndirea harului privirii, al unei alte priviri, cosmice i eterne:
Ca norul minii tale pe veci s fie ters
Cu bolta ta de stele cobori, o Univers!
n propriul meu nume te-nvoc, albastre dom
Ptrunde cu-a ta pace suflarea unui om.

Cnd vei muri, tu Sarmis, tu doritor nebune,

Te-or ngropa cnd sar i soarele apune
i presrndu-i trupul cu flori ntunecate
Te vor lsa n fundul al mrii ngheate.
Acolo-n fundul mani sub frunte-i ochi s nasc
De-a pururi mreia-mi din ceruri s-o priveasc
Aurora boreal i stele lucitoare
S lumineze tainic mormntul tu n mare.;
Aceasta e povestea tnrului crai Sarmis: ntors ca vorbitor nebun
din infern (unde l-a nchis crima fratelui su), prin ceaa minii sale tulburate
fulger amintirea cosmogoniei i-n glasul lui durerea convertete imnul n
blestem. Orbit de Soarele-Apolo, nchis adic n propria-i fiin ca-ntr-o moarte
vie, zeii i dezvluie ns puterea nemuritor-demiurgic a cntecului su (al
crui prizonier pare a fi ntru venicie) i, pe de alt parte, i hrzesc, prin
moarte, darul privirii solare, eterne. n povestea lui Sarmis pot fi recunoscute,
desigur, componentele clasice (orfice i platoniciene) ale unei mitografii a
poetului. Vorbitor nebun este, pentru Platon, prin definiie, poetul care
creeaz (spune Socrate n Ion) doar n starea de nebunie sacr, asemntoare
delirului bahic: Cci e uor poetul, ca un fulg, i e naripat. i sacru, n stare
s creeze doar cnd, ncins de un har divin, e descumpnit la cuget i cu
judecata scoas din rostul ei3. Actul poetic e aadar uitare de sine, ieire din
sine, pentru a deveni instrumentul prin care vorbete zeul nsui (Tocmai de
aceea le tulbur zeul mintea i-i folosete drept proroci sau tlcuitori divini,
pentru ca noi, ori de cte ori i auzim, s tim c nu ei, oameni cu minile
rtcite, sunt cei ce rostesc lucruri att de alese, ci zeul nsui e cel care ne
vorbete prin mijlocirea lor). Vechea poveste de care-i amintete nebunul
Sarmis e, i ea, o form de anamnesis poetic. Ca i, orbireaje o alt
caracteristic sacr a poetului, n Homer un ceretor orb rtcit n lume, cruia
i s-a hrzit ns darul _diyin ce-l face contemporan cu timpii mitici; n
Odiseea, Demodoc, rapsodul orb, i cnt pe zei i pe eroi i ascultndu-l Ulise
cinstete adevrul viziunii poetice:
O, Demodoc, pe tine eu te laud
Mai mult dect pe-oricare om din lume.
Sau muza te-a-nvat, sau chiar Apolon
Cci prea zici bine tot ce fptuir
i ptimir i trudir aheii
De parc-aievea ai fi fost i tu de fa4.
Cecitatea sacr a poetului revine frecvent n proiectele eminesciene de
tineree. Orb e Ogur, cntreul zeilor care, n proiectatul Decebal, e trimis s-i
nsufleeasc pe daci, e purtat n carul soarelui i cuf.

 Ndat n adncurile mrii ngheate. Orb e i poetul Rom care, n

Genaia, viseaz pmntul conform unui mit cosmogonic ce se vrea de tradiie
romneasc, ntemeind lumea pe aciunea mumelor: Creaiunea pmntului
dup o mitologie proprie romn. Pmntul gnd al poetului Rom (). Orbul
poet Rom () i pate oile de aur ale gndurilor sale; d aripi moi pe plaiurile
cerului i-ntr-o noapte luminoas s-a-ntmplat s viseze pmntul (). Muma
vntului e movibilitatea (neconstana). Muma munilor sufl vnt de
primvar5. Rentorcndu-ne la componentele povetii lui Sarmis, trecerea
prin moarte i puterea de a reurzi lumea prin legile armoniei sunt
caracteristice! Mitului orfic,! Acesta din urm mereu reactivat n opera lui
Eminescu). S reamintesc doar aluziile~orfice din Epigonii, nfiarea orfic pe
care i-o propune Demiurgul lui Hyperion (Vrei s dau glas acelei guri/Ca dupa ei cntare/S se ia munii cu pduri/i insulele-n mare?) sau puterea
cntecului lui Mureanu (ori a clugrului-poet din Povestea magului cltor n
stele) care atrage la via din noaptea nefiinei suavul Chip de lumin,
nfrngnd legile morii i inspirnd~noi creaii unul demiurg obosit. Ipostaza
orfic cea mai tulburtoare n poezia eminescian este aceea din Memento
mori, a cntreului care a traversat experiena morii i a pierdut credina ntro neltoare armonie cosmic; ochiul lui e acum ntunecos, umbrit de
viziunile adncului, glasul ce-nviase stnca e stins de-aripa disperrii,
gestul caracteristic e azvrlirea lirei (pe urmele creia se las ademenit toat-a
Greciei gndire) n mare, act magico-poetic de anulare a creaiunii spre care
aspir i blestemele lui Sarmis. Eminescu valorific tulburtor n special dou
componente ale mitului orfic i homeric: relaia poeziei cu moartea i orbirea ca
nchidere n sine a artistului (a poetului sau a sculptorului orb n Sarmis i
Memento mori, a muzicianului surd n Scrisoarea V i n Archaeus). Ca i
Hyperion (Un mort frumos cu ochii vii), Sarmis e un mort-viu, revenit din
infern, cerndu-i (din nou asemenea lui Hyperion cel nsetat de repaos)
dispariia n stingerea etern, druit ironic cu nemurirea unei eterne tinerei,
mngiat totui cu perspectiva unei mori consolatoare prin cufundarea n
domul albastru al mrii. Nimic mai ambiguu dect aceast condamnare la
nemurire. Tnrul prin fr stea din Povestea magului Dezleag arada
nemuririi n clipa cnd nelege consubstanialitatea gndirii geniale i a celei
divine:
A geniului imperiu gndirea lui anume; A sufletului spaiu e nsui el
Ast nemrginire de gnd ce-i pus-n tine O lume e n lume i n vecie
ine.
Cnd moartea va cuprinde viaa ta lumeasc, Cnd corpul tu cdea-va
de vreme risipit, Vei cobor tu singur n viaa-i sufleteasc i vei dura n
spaiu-i stelos nemrginit; Cum Dumnezeu cuprinde cu viaa lui cereasc

Lumi, stele, timp i spaiu i-atomul nezrit, Cum toate-s el i dnsul n toate e
cuprins Astfel tu vei fi mare ca gndul tu ntins.
Hyperion ajunge s-neleag c singurul dar refuzat lui, ochiului care a
ptruns la izvoarele timpului i ale fiinei, e moartea, accederea n hul uitrii
celei oarbe; mort (ul) frumos cu ochii vii, cel nemuritor i rece, i accept
condamnarea la eternitate, nelegnd prin eternitate nu totalitatea timpului, ci
eliberarea de timp, ptrunderea n zona ambigu, de dincolo de via i de
moarte, care e, imperiul geniului fr stea, universul etern instituit de gnd
sau de rostirea poetic. Actul poetic, asemeni celui demiurgic, condamn
creatorul la nemurire nchizndu-l n spaiul indestructibil pe care singur l-a
creat. Viaa etern, nemurirea, ia astfel de pe acum chipul morii (poate fi chiar,
ca-n cazul lui Sarmis, trire n aetemum a morii, perpetu trecere prin infern),
cci ea nseamn tocmai imolarea fiinei poetului. n Odin i Poetul, bardul se
cufund ca-ntr-un sicriu acvatic n labirintul de nea al Mrii Nordului, spaiu
paradisiac instituit de gndirea poetic. n Gemenii, vocea consolatoare a
soarelui promite ngroparea n domul albastru al mrii, unde Sarmis va
dobndi, pe veci, darul privirii divine. Creaia ca act sacrificial apare, mai clar
dect n orice alt text, n postuma Cu gndiri i cu imagini. Scrierea e vzut
aici (am putea spune, n termenii lui Derrida) ca devenire-absen a
subiectului, ca raport al subiectului cu propria-i moarte6; cartea consemneaz
i acoper viaa:
Cu gnduri i cu imagini nnegrit-am multe pagini: i-ale crii, i-ale
vieii Chiar din zorii tinereii.
Umbra propriei mori (umbra devenirii-absen a subiectului, n aceiai
termeni ai lui Derrida) ntunec (nnegrete) dintru nceput (Chiar din zorii
tinereii) paginile vieii, cldind, din interior, un grandios monument funerar,
piramida ce eternizeaz ca pe un nucleu preios eul ngropat racla regelui
mort:
Ele seamn, hibride, Egiptenei piramide: Un mormnt de piatr-n
munte Cu icoanele crunte
i de sfinxuri lungi alee, Monolii i propilee, Fac screz c dup poart
Zace-o-ntreag ar moart.
ntri-nuntru, sui pe treapt, Nici nu tii ce te ateapt. Cnd acolo! Sub o
facl Doarme-un singur rege-n racl.
Micarea aceasta de ngropare, cufundare, nchidere n eternitatea
gndului sau a operei (ipostaziate spaial) i gsete corelatul n cealalt
nchidere n sine, care e orbirea. Sensul mitic al orbirii sacre se ambiguizeaz i
el n Gemenii: pe de o parte, nstrinarea de lume, nchiderea ntr-o ntunecime
asemntoare morii (n neagr nesimire); pe de alt parte, deschiderea
etern spre glorioasa viziune a triumfului solar. Viziunea orbitoare ntunec

vederea, opacizeaz privirea. Similar, accederea la muzica sferelor care se

nate n cuprinsul propriei fiine produce nchiderea ntr-un spaiu al
surzeniei:
Pe cnd muzica din sfere i se nate n auz Izvornd att de dulce i de
clar Asurzete7.
Suportul acestor viziuni extatice e fiina sacrificat a creatorului. nainte
de a deveni pentru totdeauna -prizonierul universului pe care l-a instituit
(regele mort din inima piramidei, recele nemuritor din Luceafrul), sculptorul
orb (n Scrisoarea V, sculptorul fr brae) sau muzicianul surd e prizonierul
propriei lui viziuni interioare, care-l martirizeaz. Din zbaterea i geamtul
care se asociaz n Scrisoarea V, cu viziunea creaiei ca sacrificiu de sine ia
natere eterna fire a artei. Minile sculptorului orb din Memento mori pipie
marmura clar, gndirea lui nmoaie piatra rece i astfel:
Neted iese de sub mn-i un ntreg Ce la lume i arat palida-i, eterna-i
fire, Stabil-n a ei micare, mut-n cruda ei simire -O durere-ncremenit
printre secolii ce trec.
Eternitatea artei i nemurirea creatorului se ntlnesc aici, n aceast
durere-ncremenit n afara timpului.
i dac eternitatea artei nseamn eternizarea durerii creatoare, e greu s
ni-l nchipuim, n termeni eminescieni, pe Orfeu privind napoi pe drumul de
ntoarcere din infern, nti, pentru c drum de ntoarcere din infern nu exist.
i apoi, pentru c Orfeu nu mai are, de mult, privire.
Povestea lui Sarmis ne-a dezvluit, ca o constant n rescrierea
eminescian a mitului orfic, motivul ochiului, al privirii i al orbirii care
transform vederea n viziune. Cum aceast legtur ntre privire (refuzat
saujransfigurat) i art se afl n miezul poeticii eminesciene, voi ncerca s-i
descifrez sensul, apelnd i la mrturia unui mare filosof romantic preocupat
de relaia dintre simuri i universul artistic. M refer la Hegel. Discutnd, n
ale sale Prelegeri de estetic, problema sistemului artelor, Hegel ntemeiaz
diviziunea (n fapt, ierarhizarea) artelor pe o ierarhie a simurilor crora ele li
se adreseaz. Ca suport al emoiei estetice pot funciona, susine Hegel, doar
vzul i auzul simurile teoretice, adic simurile care nu distrug distana
subiect-obiect i fac n felul acesta posibil atitudinea detaat care permite
contemplarea artistic. Din sfera artisticului sunt ns excluse simurile
inferioare pipit, miros, gust care nu ngduie o atare detaare. Gustul, spre
pild, nu lsa obiectul s se pstreze liber pentru sine, ci se comport practic
i real fa de el, l dizolv i-l consum, n vreme ce, la polul opus, vederea se
gsete n raport pur teoretic fa de obiecte prin mijlocirea luminii, aceast
materie oarecum imaterial care, n ceea ce o privete pe ea, las obiectele s

subziste pentru ele nsele, liber, le lumineaz i le face s apar, dar nu le

consum efectiv8.
Opoziia vz-gust, paradigmatic pentru valorizarea hegelian a
modalitilor noastre de raportare la real, desemneaz n fond dou demersuri
gnoseologice total diferite. Primul (cunoaterea contemplativ, specific
raionalismului european) se ntemeiaz pe ruptura fertil
Dintre subiect i obiect, pe un raport de exterioritate JEn care subiectul
i obiectul sunt entiti distincte i opuse. i cum vzul ndeplinete, n cel mai
nalt grad, dezideratul acestei cunoateri obiective, ochiul se bucur, n
mentalitatea european, de un statut privilegiat n ierarhia organelor de sim,
mai apropiat fiind de puterile intelectului dect de servituile trupului. O
spune, n Summa theologiae, Toma d'Aquino: Primul sens al cuvntului vedere
(visio) este acela de desemna activitatea simului vederii; datorit ns
importanei i certitudinii acestui sim, nelesul cuvntului s-a extins prin uzul
vorbitorilor la orice cunoatere prin celelalte simuri i, n cele din urm, la
cunoaterea prin intelect9.
Asocierea ochiului cu intelectul provine de la Aristotel care, n Etica
nicomahic, prezint intelectul (nousca pe un ochi al sufletului: Nous-ul este
pentru suflet ceea ce este ochiul pentru corp10. Plecnd de aici, admirabilele
comentarii etimologice ale lui Anton Dumitriu pun n lumin relaia originar
ntre teorie (sau tiinele teoretice, disociate de Aristotel de tiinele practice
i de tiinele poietice) i privire, contemplare, spectacol: Dou teme intr n
compoziia cuvntului Gecopia: 9ea i Fop (aceasta fiind rdcina care are
sensul de a avea grij de, a observa, a privi). De la aceast rdcin se
formeaz cuvintele: Fop de unde op a observa, a privi; opouoci -veghez; opaxo
vd; opaua spectacol; opocoiC.
Simul vzului; 6pair|.
Spectator etc. Pe de alt parte tema Gea nseamn ea nsi vedere,
contempla ie11. Asocierea cunoaterii cu vederea pare a fi o atitudine
originar, cristalizat n sanskritul vidya, nsemnnd tiin i vedere12.
i totui, observ pe bun dreptate Sartre, plecnd (ca i Toma d'Aquino)
de la uzul vorbitorilor (n primul rnd de la expresia metaforic a mnca din
ochi), n actul cunoaterii contiina i atrage la sine obiectul, ncorporndui4; cunoaterea e asimilare; lucrrile franceze de epistemologie miun de
metafore alimentare, (absorbire, digerare, asimilare etc). Cunoscutul devine
eu dar, n acelai timp, rmne intact, n ntregime digerat i totui n
ntregime afar. Pentru psihanaliza existenial a lui Sartre, metaforele
alimentare din limbajul epistemologiei trdeaz prezena unui vis de asimilare
nedistrugtoare, n care a cunoate nseamn a mnca pe din afar, fr a
consuma obiectul ncorporat, nghiit i totodat conservat neatins, ca Jona

n trupul balenei13. Complexul lui Jona, studiat dejSartrepe baza unor

structuri lexicale, reprezint de fapt ecoul reprimat al unui alt traseu
gnoseologic, axat pe simurile inferioare i echivalat cu o ncorporare a
obiectului cunoscut. Complexul lui Jona (pentru a pstra terminologia
sartrian) e o eufemizare a unui alt tip de cunoatere, nicidecum
nedistrugtoare; ncorporarea prin nghiire e o suprimare radTcal,
definitiv a alteritii, ntr-un model gnoseologic n care subiectul i obiectul nu
se opun, ci fuzioneaz ntr-o totalitate ce anuleaz entitile ncorporate. Acesta
e primul traseu gnoseologic n linie ontogenetic primul mod de cunoatere al
copilului, pentru care gura este principalul organ de sim, cel care-l pune n
relaie cu, o lume cunoscut iniial prin ncorporare. O foarte fertil direcie a
psihologiei contemporane, stucturalismul genetic al lui Piaget, explic naterea
inteligenei printr-o dezvoltare i complicare a unor scheme reflexe elementare
(pentru sugar, schema suptului), legate de ereditarea general a organizrii
vitale nsei prin dou funcii biologice dintre cele mai generale: organizarea i
adaptarea, cea de a doua constnd ntr-un echilibru ntre asimilare i
acomodare14. n acest complex de funcii, termenul esenial este asimilarea:
oricare ar fi deosebirile de natur care separ viaa organic (aceasta
elabornd n mod material formele i asimilndu-le substanele i energiile
mediului ambiant), inteligena practic sau senzorio-motorie () i inteligena
reflexiv sau gnostic (care se mulumete s gndeasc formele sau s le
construiasc pe plan interior pentru a le asimila coninutul experienei), toate
se adapteaz asimilnd obiectele a subiect15. n metafora alimentar a
cunoaterii ca asimilare se conserv aadar o schem funcional de adncime,
care leag inteligena uman de totalitatea universului organic. Schema
ncorporrii (chiar dac ea devine, nc din formele rudimentare ale asimilrii
cognitive, o ncorporare,. Nedistrugtoare- de tipul suptului n gol) se
ntemeiaz, ontologic, pe o stare de nedifereniere ntre subiect i obiect,
specific i primelor stadii de dezvoltare a copilului: n cursul primelor luni de
existen, atta timp ct asimilarea rmne centrat pe activitatea organic a
subiectului, universul nu prezint nici obiecte permanente, nici spaiu obiectiv,
nici timp care s lege ntre ele evenimentele ca atare, nici cauzalitate exterioar
aciunilor proprii16. Stadiul n care ochiul nu construiete nc obiecte, iar
subiectului i lipsete contiina de sine e o stare de totalitate trit: Un
univers fr obiecte este un asemenea univers n care eul, lipsindu-i
cunoaterea de sine, se absoarbe n tablourile externe, n care, ns, tablourile
se centreaz pe eu, deoarece nu-l cuprind ca pe un lucru ntre alte lucruri i,
de aceea, nu ntrein ntre ele relaii independente de eu17.
De un model gnoseologic participativ, bazat pe ncorporarea obiectului
i nu pe contemplarea lui, ne amintesc nu doar etapele timpurii ale

ontogenezei, ci i unele manifestri cultice primitive de tip orgiastic, n care

individul se leapd (ca-n delirul cultului dionisiac) de statutul su individual,
restituindu-se, extatic, unei totaliti devoratoare i devorate. Asupra
cunoaterii participative de tipul vechilor mistere voi reveni n cuprinsul unuia
dintre capitolele viitoare. Mai interesant e ns, deocamdat, faptul c, spre
deosebire de raionalismul individualist european pentru care vzul e expesia
perfect a relaiei eu-lume, gndirea oriental (n care valorile totalitii
predomin asupra valorilor individuale) privilegiaz simurilor inferioare i
consider actul alimentar ca arhetip al cunoaterii: Lumea obiectiv (visaya)
era considerat drept hran (anna) a simurilor, iar cunoaterea ca un act
alimentar, nc din Upaniade () lumea obiectiv era comparat cu o pune,
iar simurile sunt caii care pasc n ea. n cele mai vechi speculaii mitologice,
actul alimentar avea un caracter sacru, fiind considerat ca un sacrificiu prin
care erau hrnii zeii ce slluiesc n corp (). Aceast concepie explic de ce
lumea obiectiv mai este numit i bhogya, obiectul de care trebuie s te
bucuri sau s-l mnnci, iar subiectul cunosctor este numit bhoktr, cel care
are parte de bucurie sau de mncare18. Gndirea indian, care ntemeiaz
ntreaga existen cosmic pe virtuile actului sacrificial, se reclam de la o
viziune ontologic total diferit de cea european, o viziune central asupra
conceptului de totalitate, i nu asupra celui de entitate izolat: individualul e
doar punctul tranzitoriu prin a crui etern sacrificare totalitatea exist. Actul
alimentar e mecanismul acestei perpetue ncorporri sacrificiale i, n acelai
timp, paradigma traseului cognitiv.
Gura i ochiul ncorporarea sau contemplarea obiectului desemneaz
aadar nu numai dou modaliti cognitive, ci i dou moduri diferite de
punere n relaie a fiinei cu lumea: n primul caz, individualul se definete doar
relaional, n funcie de totalitatea a a crei existen particip; n cazul al
doilea, existena e centrat pe categoria individualului, subiect detaat, exterior
lumii-obiect. Aceast a doua perspectiv, individualist i antropocentric,
ntemeiat pe opoziia subiect-obiect, consfinete i originara ruptur prin care
fiina uman se desprinde din totalitatea amorf a organicului. Orgoliul raiunii
e poate de aceea dublat de nostalgia totalitii pierdute, nostalgie ce determin,
n bun msur, cile de evoluie ale poeziei europene pn n pragul veacului
nostru. Spun: pn n pragul veacului nostru pentru c, de la sfritul
secolului trecut are loc o mutare radical de epistem, care pune n criz
tocmai antropocentrismul individualist specific mentalitii europene
consolidat n
Renatere19. Declanat de spectaculoasa evoluie a tiinelor
(de la geometriile neeuclidiene i teoria relativitii la marile descoperiri
ale fizicii cuantice), aceast mutaie impune un nou concept de tiinificitate, o

nou relaie subiect-obiect (respectiv, observator-obiect observat) i, consecutiv,

o nou imagine a lumii. Noul concept de tiinificitate pune sub semnul
ndoielii obiectul n sens tradiional i concepe realitatea tiinific nu ca
generalizare a datelor furnizate de o realitate perceputa empiric, ci ca
verificarea sau realizarea unui proiect raional, conceput la modul
matematic20. Noua relaie observator-obiect obsevat, impus de fizica cuantic,
nu mai e una de opoziie net, cci, n domeniul subatomic, nu mai putem
vorbi de comportarea particulelor independent de procesul de observaie ().
Astfel nct mprirea uzual a lumii n subiect i obiect nu mai corespunde
(S. Mea)21. Acest observator, devenit obervator-participator i aflat n relaie
de reciproc implicare cu universul22, e definit de Niels
Bohr n termeni care amintesc poziia de implicare a subiectului n
cunoaterea participativ din vechile mistere: n teatrul lumii, noi nu suntem
numai spectatori, ci i actori.23 n sfrit, noua imagine a lumii nu mai e
alctuit din obiecte discrete, din entiti individuale distincte, ci dintr-o
interrelaionare de tipul esturii, n care relaia dinamic e prefereniat n
raport cu entitatea, fenomenul nefiind altceva dect o complicat estur de
relaii. n viziunea lui Heisenberg, himea apare ca o complicat estur de
evenimente, n care conexiuni de diferite tipuri alterneaz, sau se ncalec sau
se combin, determinnd astfel textura ntregului24. Subiectul vzut ca
spectator-actor, ca observator-participator, i lumea neleas nu ca o sum
de obiecte, ci ca o estur de relaii n care subiectul e ncorporat iat
termenii ce ne conduc, subtextual, spre o viziune ontologic n care privilegiat
e totalitatea i nu entitile ce i-au pierdut stabilitatea i statutul independent.
Or, o asemenea viziune ontologic antreneaz, o dat cu reactualizarea ideii de
cunoatere participativ, i un nou concept de poeticitate, marcat de caracterul
nonantropocentric i transindividual al noii episteme, un concept ce
reactiveaz, nu doar metaforic ci i structural, privilegiile gustului fa de vz,
ale gurii fa de ochi.
Aventurile acestui nou concept de poeticitate le voi urmri, pe terenul
poeziei romneti, prin mutaiile pe care le aduc operele lui Ion Barbu i Nichita
Stnescu n raport cu universul eminescian, considerat ca etalon al poeticitii.
Dar, mai nti, voi schia procesul de constituire a acestui etalon n interiorul
unui univers n care subiectul nu i-a pierdut privilegiul ambiguu de a
contempla, cu o privire detaat i totui nostalgic, o lume-obiect. Revenind
aadar n spaiul antropocentric i individualist instituit de ochi, s ne
ntoarcem la pasajul deja amintit din Prelegeri de estetic, zbovind nc o clip
asupra opoziiei ntre simurile teoretice i cele practice. n ierarhia helegian a
simurilor, privilegiile vzului sunt de fapt concurate i covrite de acelea ale
auzului, care nu mai nregistreaz forma exterioar a obiectului, ci vibraia

corpului (), prin sunetul creia se exteriorizeaz oarecum subiectivitatea

simpl, sufletul corpurilor. Aceast micare ideal urechea o prinde tot
teoretic, ntocmai cum prinde ochiul figura i culoarea, fcnd n chipul acesta
ca interiorul lucrurilor s existe pentru interiorul propriu-zis25. Prinznd
sufletul lucrurilor i stabilind astfel raportul ntre dou intrioriti, adic
acordnd obiectului privilegiul unei interioriti.
De care se bucur de obicei doar subiectul auzul e valorizat
superlativ de filosofia romantic, aa cum muzica ocup, n ierarhia romantic
a artelor, locul pe care pictura l deinea n mentalitatea artistic a
clasicismului. Modificarea este extrem de important, pentru c ea conduce
spre o subiectivizare a obiectului ce-i pierde obiectualitatea ferm ntr-o zon
ambigu, de cedri reciproce, n care opoziia devine consubstanialitate, o zon
n care vederea devine viziune i gndirea intuiie.
Dei ne gndim, n principiu, tot pe terenul explorat (sau, mai degrab,
instituit) de simurile teoretice, care nu atenteaz la integritatea obiectului i
nu pun n discuie statutul independent al subiectului, transpare totui, n
aceast subiectivare a obiectului nu sigurana de sine a individualului
emancipat, ci nostalgia totalitii pierdute, care marcheaz profund
mentalitatea romantic, centrat pe mitul paradisului pierdut. Ne-am putea
ntreba dac, citind n cod romantic scenariul psihologic structuralist-genetic
propus de Piaget, ontogeneza n-ar aprea ca repetarea perpetu a povetii
pierderii paradisului, reamintindu-i, fiecruia dintre noi, desprinderea dintr-o
stare de totalitate, strin timpului, spaiului i cauzalitii, o stare al crei
gust difuz l mai pstrm n adncurile memoriei afective, mai puin atins de
ruptura ntre subiect i obiect determinat de ochiul care obiectualizeaz
lumea, desprindu-ne de ea.
Orgoliul individualului marcheaz mentalitatea clasic i se traduce prin
celebrarea privirii, a privirii care stpnete i nelege spectacolul lumii-obiect,
reconstituit prin mime-sis. Mentalitatea romantic pare, n schimb, marcat nu
de orgoliul, ci de vinovia privirii care instaureaz ruptura subiect-obiect,
desprinzndu-ne de unitatea cosmic. Vederea, subtextual vinovat de
orgolioasa noastr nstrinare, poate fi reprimat sau pedepsit; nu doar prin
privilegierea auzului (care ne include, dup Hegel, ntr-o estur de,
anterioriti), ci i prin actul simbolic al orbirii. Cecitatea sacr a rapsodului
homeric nu mai e, n cazul lui Sarmis, compensat de privirea divin a muzei
(capabil s reproduc faptele n adevrul lor, de parc-aievea ai fi fost i tu de
fa), nu mai e, deci, un dar, ci o pedeaps. Sarmis e cel care a vzut rul, cel
care a identificat (ntr-un imn ^. Blasfematoriu) natura divin a lumii cu
vinovata, fratricida ^ ruptur a armoniei dinti. Nu-nseamn oare, atunci,
orbirea ~ lui Orfeu tocmai mntuirea lui prin anularea agentului vinovat de

suferina rupturii i a nstrinrii? Cci, pierznd vederea, Sarmis intr n

posesia viziunii: ceea ce se dezvluie ochilor lui orbi e, pur, lumina etern a
atrilor, substana unanim, luminiscent, a unei lumi nc nedespicat n
forme tranzitorii, potenial fratricide. Viziunea recupereaz aadar starea de
totalitate pe care am pierdut-o prin vedere26. Gestul care o susine e nchiderea
ochilor (Iar ochiu-nchis afar nluntru se deteapt), refuzul privirii
separatoare (prin orbire, somn i vis, reverie etc.) ntr-un orizont al interioritii
deschis unei comunicri (de fapt, unei comuniuni) directe cu totalitatea
cosmicii.
n spaiul artistic romnesc, poezia eminescian reprezint momentul n
care viziunea se instaureaz n locul vederii, ncununnd cutrile
romantismului paoptist i definitivnd reperele unui concept-etalon de
poeticitate. Asupra acestui proces n care universul construit de vederea
poetic E. nlocuit prihtr-un. Jjnivers vizionar_m voi opri n cele ce urmeaz.
NOTE
1. Varianta n discuie n Eminescu, Opere, voi. Ed. Perpessicius, Buc,
1958, p. 463-475.
2. n Eminescu. Modele cosmologice i viziune poetic, Buc, 1978.
3. Platon, Ion, n Arte poetice. Antichitatea, culegere ngrijit de D. M.
Pippidi, Bucureti, 1970, p. 62. Despre mania poetic, A. Dumitriu, Orfeu sau
puterile incantaiei, n Eseuri.
Buc, 1986, p. 592-593.
4. Homer, Odiseea, trad. G. Murnu, Buc, 1959, p. 182.
5. Eminescu, Opere, ed. Aurelia Rusu, voi. IV, Teatru, Buc, 1978, p. 348349.
6. Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, 1974, p. 100.
7. Eminescu, Opere, ed. Perpessicius, voi. II, Buc, 1943, p. 360.
8. G. W. Hegel, Prelegeri de estetic, trad. D. D. Roea, Buc, 1966, voi. II,
p. 15, 16.
9. Ap. W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, trad. Sorin Mrculescu, Buc,
1978, voi. II, p. 370.
10. Ap. Anton Dumitriu, Aletheia, n Eseuri, Buc, 1986, p. 381.
11. Id., ibid., p. 382-383.
12. Id., ibid., p. 384.
13. J.
P. Sartre, L'Etre et le Neant, Paris, 1969, p. 666-667.
14. Jean Piaget, Naterea inteligenei la copil, trad. Dan Rutu, Buc,
1973, p. 12.
15. Id., ibid., p. 14.
16. Id., Consimea realului la copil, trad. Dan Rutu, Buc, 1976, p. 4.

17. Id., ibid., p. 7.

18. Notele lui Sergiu Al-George la Bhagavad-Gita, n Gndirea indian n
texte, trad. S. Al-George, Buc, 1971, p. 112.
19. Am urmrit pe larg acest proces n Modernism/Postmodernism. O
ipotez, n Steaua, 1988, nr. 5.
20. Despre realitatea tiinific, G. Bachelard, Le Nouvel esprit
scientifique, 15' edition, Paris, 1983, p. 9-20.
21. W. Heisenberg, Imaginea naturii n fizica contemporan, n Pai peste
granie, trad. Ilie Prvu, Buc, 1977, p. 12-20.
22. Noiune propus de John Archibald Wheeler v. Ilya Prigogine,
Isabelle Stengers, Noua alian. Metamorfoza tiinei, trad. C. Boico, Z.
Manolescu, Buc, 1984, p. 369.
23. Ap. W. Heisenberg, Pai peste granie, p. 113.
24. W. Heisenberg, Physics and Philosophy, New York, 1958, p. 107.
25. Hegel, Prelegeri de estetic, ed. Cit., voi. II, p. 16.
26. Pentru Noel Mouloud (Pictura i spaiul, trad. Dumitru Matei, Buc,
1978, p. 142, 151), scopul viziunii e acela de a realiza, dincolo de orice
legtur a posibilului cu realizabilul, o consisten a imaginarului, viziunea
fiind o ordonare de posibiliti mai degrab dect o ordonare de realiti. Sfera
posibilului desprins de confruntarea cu realizabilul, e, n fapt, sfera
virtualitilor coexistente, strine deocamdat oricrei actualizri, adic tocmai
sfera totalitii.
VEDERE I VIZIUNE
Voi urmri, pe baza ctorva exemple din literatura paoptist, felul cum
se construiete spaiul estetic n poezia preeminescian. Precizez c nu m
intereseaz acum elementele constitutive ale unui anumit tip de spaiu
(muntele, abisul, ruinele, cimitirul, pdurea slbatic, infinitatea mrii etc),
elemente deja nregistrate i comentate de critic1, ci schemele dinamice pe
baza crora se organizeaz, n poezia epocii, peisajul. Urmrindu-le vom avea
surpriza de a constata c peisajul paoptist organizeaz elementele spaiale
amintite elemente caracteristice codului romantic i preromantic pe baza
unor scheme structurante de tip clasic, subsumabile unei poetici pe care am
numit-o a vederii.
Extrag un prim exemplu din poeziile lui Bolintineanu. E vforba de o
evocare a spaiului italic (Neapol), resimit ns^ nu n specificitatea peisajului
peninsular, ci ca un capt al lumii noastre, dincolo de care se deschide vedereamgitoare, feeric, strin, adic spectacolul strin al jocului luminii astrale
n infinitele oglinzi acvatice:
Un nor sta ntre soare i marea de azur, Vrsa pe mare aur i valuri de
purpur; Priveam din nalta stnc, cu-amanta mea divin

La moalea strlucire a palidei regine Ce se rdica-n aer, la focul de rubine

Ce soarele n mare departe apuind Revars i poleie apusul scnteind. Tot
lupt, tot strluce n dulcele delire, Colo valul tresare sub moile zefire, Rcoarea
i profume ce-mbat, ce uimesc Sub raze argintie ca spuma-i poleiesc. Colo
coroana lunei rsfrnt peste mare Formeaz-o brazd de-aur ce scnteie,
tresare
Am subliniat n text termenii ce indic liniile de articulare a tabloului n
raport cu privirea care l structureaz i care i rmne exterioar (strin).
Spectator neimplicat, ochiul contempl, din nalta stnc, feeria crepuscular,
pe apele care prind i reflexul agoniei solare, i reflexul argintiu al rsritului
de lun. Distana, separarea ntre ochi i tabloul care se organizeaz n plan,
prin nregistrarea succesiv a elementelor constitutive (de la apusul purpuriu la
argintiul selenar din rsrit), e marcat practic n text prin indici ai relaiei
(vedere Strin), ai distanei (departe) i ai direciei (colo Colo). Tabloul
lui Bolintineanu topografiaz spaiul, ordonat logic de succesiunea momentelor
privirii care-l ia n stpnire3. Nevoia de a pune o ordine fizic inteligibil n
universul su estetic l ndeamn uneori pe poet la precizri excesive care,
turnate eventual n tiparul dactilic al cavalcadelor sale, se ncarc de umorul
involutar al detaliului din arta naiv, ca-n aceast scurt secven din foarte,
lunga O noapte pe cal:
Dulce e aerul! Colo, mai dincolo Cinele satului latr cu dor.
O singur dat viziunea spaial a lui Bolintineanu -lumea ca succesiune
de priveliti primete o funcionalitate estetic superioar. E vorba de Conrad,
poem a exilului perpetuu inspirat de un model literar (byronianul Pelerinaj al
lui Childe Harold) i de un model istoric (experiena exilului trit de
revoluionarii nfrni la 1848 i, n special, de Nicolae Blcescu). Biografia lui
Conrad, nsinguratul marcat de tristeea mndr a eroilor byronieni, e biografia
unei generaii zbuciumate, oscilnd dramatic ntre ncredere (Credea n viitorul
promis umanitii/Precum i n triumful justiiei, veritii) i scepticism (Dei
avea momente cnd sufletu-i coprins/De cugetile sceptici prea zdrobit i
stins). Revoluionar proscris, rtcitor n voia sorii cu nostalgia patriei
pierdute, Conrad i poart privirea spre punctul incert i deprtat unde cerul
pare a ntlni, n sfrit, pmntul, fascinat de mereu promisa i mereu
amnata linie de fericit armonizare a contrariilor. Fascinaia deprtrii
marcheaz destinul celui care e, pretutindeni, un strin (Dar unde mergi
strine?
Oriunde m voi duce/Nu m dorete nimeni). Prin acest strin n
lume, exilul perpetua cltorie creia i se refuz popasul altundeva dect n
moarte devine emblema condiiei umane. Cci, mai mult dect istoria unui
erou damnat, Conrad aduce viziunea destinului uman ca o etern cltorie.

 i, de aceea, imaginea spaiului (a spaiului ruinat, a infinitelor

ntinderi acvatice, a rmului mereu interzis etc.) devine principalul element de
construcie poetic. Sub raport tehnic, modalitatea de construire a spaiului nu
difer, n Conrad, de ceea ce am ntlnit n Neapol sau O noapte pe cal,
rmnnd o topografiere orientativ a ntinderii accesibil vederii:
Colo se nal Samos cu cretetul n cea, Mai dincolo e Patmos, ce
plnge-a sa verdea. Din vasul ce repoz se vede deprtat Murind frumoasa
mare sub cerul azurat.
Suita de priveliti fragmentare este motivat ns, de ast dat, prin
chiar pretextul epic al poemei, eterna cltorie. Fragmentele sunt imagini
fugare, prin care lumea se ofer i, n acelai timp, se refuz celui condamnat
s cltoreasc venic. Pentru acest condamnat la venic rtcire, pmntul
apare sau dispare n cea, ca un trm ndeprtat i nesigur:
Pe-o stnc prsit de flori i de verdea Apare Ierusalimul la cltori,
prin cea. Dar vasul nainteaz prin noapte i tcere i rmul printre cea se
face nevzut.
Cnd nu-l nvluie ceurile, pmntul apare dizolvat ntr-un joc de umbre
i lumini care-l fluidizeaz, dematerializnd peisajul:
Muni, plaiuri, vi rznde i fragede grdini, Ce-noat n oceane de
umbre i lumini
Ca o sprncean neagr pmntu-n deprtare n umbr i n raze se mai
vedea mijind
Reperele fizice de topografiere a lumii (colo n deprtare) i pierd
sensul unor puncte de orientare devenind fie simbolul unui spaiu al
interdiciei (rmul), fie un fals indiciu, vag i instabil, ntr-un joc de imagini cu
fluiditi onirice:
Nenumrate trmbe de valuri spumegate Lovesc n aste rpe ce stau
nestrmutate. Sub raze i sub umbre aceste turme vin, Pe mare scuturndu-i
hlamida lor de crin
Tabloul schimb faa i munte, mare, cer, S-acoper de umbre, delicios
mister!
Aceast derealizare a reperelor spaiale, care d o nfiare vizionar
tablourilor construite, totui, pe baza unei tehnici a vederii, se face simit mai
ales n convertirea peisajului real ntr-un peisaj al amintirii. Privirea lui Conrad
desluete, prin imaginile prezente, nfiarea lumilor demult pierdute n
adncul timpurilor: n toate-aceste locuri, oriunde el privete, Apare-o lume
moart, ce-n suvenir triete
Colo fusese Sestos, loca de desftare Acolo fuse Troada, pe unde-au
strlucit Heroii ce poetul Omer a nemurit

Mai colo, p-al Asiii frumos i splendid sol Fusese altdat mormntul lui
Mausol
Dar rmul Ionii ne-arat-n deprtare Trmul unde fuse Efesul
Sub privirea vizionar a lui Conrad, absorbit de mirajul deprtrii,
privire ce strpunge abisul temporal, imaginea lumii, ordonat pe criteriile
tradiionale specifice poeticii vederii, dezvluie structuri de palimpsest,
transfigurndu-se, ea nsi, vizionar.
Acelai principiu structurant de tip topografic funcioneaz, n bun
msur, n poezia lui Grigore Alexandrescu. l regsim, plenar, n Viaa
cmpeneasc, epistol pe ton de badinerie dedicat (drept mulumire pentru
gzduirea la ar) vornicului Gr. Cantacuzino. Programatic demitizant, tratnd
parodic transfigurrile romantice, Alexandrescu se declar adeptul unei arte
mimetice:
i ct va sta n putin Voi pune a mea silin Adevru-a imita4 n
lumina adevrului, conacul se vdete a fi o cas confortabil i nicidecum un
palat:
S zic c a ei zidire E lucru cu osebire, C e d-o arhitectur Cap d'oper
n natur, Deloc nu mi-ar prea greu; ns aceast minciun Dei ndestul de
bun, Apas cugetul meu.
Ochiul adevrului ia n stpnire ntreg coprinsul, care
Este un cmp lat, ce are De vechi i fireti hotare Un mal ctre rsrit, Iar
ctre apus o ap
Urmnd descrierea nceput, ochiul nregistreaz
Aproape de cas-ndat Spre miaznoapte O biseric smerit.
Metodic, n respectul adevrului, al punctelor cardinale i al distanelor,
tabloul se ntregete prin acumularea elementelor constitutive:
Tot ctre aceast parte Un sat puin nsemnat, n dou rnduri se-mparte
Pe linie aezat.
n vale se vd desiuri, Saduri, livezi, aluniuri, Pe urm ochiul zrete
Un deal ce se prelungete Verde i mpestriat
Munii mai n deprtare Se vd ca turbure nor
n ciuda dimensiunii simbolice asociat elementelor componente (cuinele
ca emblem a temporalitii umane i crngul expresie a eternitii naturii)
nu altfel se constituie dublul tablou din Adio. La Trgovite:
Aici stejari cu fal se-nal, se-ndrepteaz Urcnd ale lor ramuri spreazurele cmpii, Aici plopii cu frunze o vale-ncoroneaz; Acolo se vd dealuri iaici slbatici vii.
Privirea poetului, exersat n a msura, inginerete, peisajul devenit
coprins, se poate ns desprinde, n linitea nopii, de vesela vale,

hipnotizat acum, n plin reverie, de strlucirile astrale; aceast hipnoz

celest prilejuiete glose platoniciene:
Cci sufletul nostru, ca raza de soare, Ce-i are-nceputul mai sus de
pmnt, Dei lumineaz a sa nchisoare i afl n ceruri izvorul cel sfnt
(Reverie)
Atras de nostalgia patriei celeste, privirea va citi acum lumea ntr-un
cod simbolic, al misterului (Tot are un farmec, tot este mister). Elementele
constitutive ale tabloului devin hieroglife pentru o alt, bnuit, realitate;
distanele, raporturile reciproce ale obiectelor dispuse n tablou nu mai
intereseaz ntr-o lume cu componente disparate:
Un clopot ce seara s-aude la turm Un greier ce cnt, o iarb, rsura,
Stufoasa pdure, pierdute crri, Adnca murmur ce-nvie natura
Spre deosebire de peisajul mimetic din Viaa cmpeneasc, structurat
ntr-un regim al vederii, peisajul hieroglific din Reverie, cu dominanta lui
auditiv (clopot, greier, murmur) pare a se constitui n absena privirii
absorbit de promisiunea luminii celeste. Momentul secund al poeziei
proiecteaz ns ntreag aceast trire hieroglific a naturii ntr-un trecut
ndeprtat, al tinereii pierdute, deschis spre mesaje paradisiace. Starea de
graie a reveriei a devenit suvenire i peisajul (Vesela vale/A carii verdea
ades am clcat) e spaiul de rezonan a trecutului, a zilelor acelea care
nsufleeau o natur acum mut, e un rezonator temporal aadar:
Suntei voi acel sunet, a stncelor via, Eco, care triete n loc nelocuit?
Sau suntei aurora, care tia s scoat Din statua lui Memnon suspin
nemrginit?
n peisajul hieroglific eul nu se mai plaseaz n afara tabloului, nu mai e
strin lumii pe care o vede, ci e nchis ntr-nsa, resorbit pn la a o simi ca o
proiecie a fiinei sale trecute. De aici dominanta auditiv, care transform
lumea (dac e s-l credem pe Hegel) ntr-o estur de interioriti; De aici i
componenta temporal prin care spaiul e asumat subiectiv. n genere,
tablourile lui Grigore Alexandrescu conin o subliniat component temporal,
nct am putea spune c temporalitatea e o dimensiune a lor constitutiv. ntrun prim sens, cel mai simplu, cel mai general i, ca atare, cel mai puin specific
lui Grigore Alexandrescu, temporalitatea modeleaz spaiul poemului sub forma
nregistrrii succesive a componentelor tabloului; timpul privirii catalogheaz
obiectele ce le-ntlnete, ca-n Meditaie:
Ce neted cmpie! Cum ochiul se uimete!
Puin mai nainte un monument s-arat; S-l privim
Din pur strategie descriptiv, temporalitatea poate primi ns
semnificaia unei dimensiuni simbolice pe care spaiul o conine i o relev.
Aceeai Meditaie plaseaz ntregul discurs ntr-o zodie tomnatic, a declinului

naturii (Vara i-apuc zborul spre rmuri deprtate/Al toamnei dulce soare se
pleac la apus.), care acutizeaz sentimentul trecerii, resimit ca o spaializare
(deprtare) a timpului:
O! Cum vremea cu moartea cosesc fr-ncetare! Cum schimbtoarea
lume fugind o rennoiesc! Ct nemrginit pun ele deprtare ntre cei din
morminte i acei ce doresc!
Ca un analogon al acestui pustiu al morii, al acestei deprtri temporale
contemplat de spirit, ochiului i se ofer spectacolul cmpiei:
Ce neted cmpie! Cum ochiul se uimete! Ce dert se arat ori ncotro
priveti! ntinsa deprtare se pare c unete Cu ale lumii margini, hotarele
cereti.
Cmpia e emblema spaiului terestru n contiguitate cu celestul.
Martor a vitejiei trecute, ea condenseaz i dimensiunea istoriei, devine aadar
un nucleu spaio-tem-poral, semnificnd deprtarea, vremea i vidul ce separ
viaa de moarte; timpul este acum coninut hieroglific n imaginea spaial.
n sfrit, o a treia modalitate de ncifrare a temporalitii n peisaj const
n contemplarea lumii ca spectacol al micrilor cosmice, spectacol vestit
uneori de chiar titlul poeziei. Rsritul lunii. La Tismana e, desigur, o meditaie
istoric, dar ea e, mai nti, o poezie ce nsceneaz un mister cosmic naterea
astrului:
i nti, ca o steluca fclie deprtat, Ce drumeul o aprinde n pustiuri
rtcind, n a brazilor desime, n pdurea-ntunecat, Pntre frunzele cltite,
am zrit-o licurind.
Apoi tainicele-i raze, dnd piezi pe o zidire
Mngie a ei ruin
Apoi, glob rubinos, nopei dnd micare i via, S-nl i, dimprejuru-i
dese umbre deprtnd, P-ale stejarilor vrfuri, piramide de verdea, Se opri;
apoi privirea-i peste lume aruncnd Lumin adnci prpstii, mnstirea
nvechit, Feodal cetuie, ce de turnuri ocolit, Ce d lun colorat i privit
de departe Prea unul din acele osianice palate
Unde geniuri, fantome cu urgie se izbesc, i pustiul fr margini, i
crarea rtcit Stnca, petera adnc
n acest triumf al luminii selenare, privirii din nceput a contemplatorului
(am zrit-o licurind) i se substituie privirea cosmic a astrului (privirea-i
peste lume aruncnd), perspectiv nalt, strin istoriei, capabil aadar s
rensceneze trecutul ca un spectacol etern prezent (Cu trufie craiul ungur
ctre arnainteaz I Sunt plini munii de otire, sun zalele de fier) i s
transfigureze imaginea prezent a lumii (nvechita mnstire/Prea unul din
acele osianice palate). Dar, dincolo de aceast transfigurare (n care medierea
cultural funcioneaz mai puternic dect imaginaia poetului), schema

structurant a tabloului rmne, ca-n peisajele mimetice, catalogarea

componentelor tabloului (pdurea, prpastia, mnstirea, crarea, stnca,
petera) n ordinea liniar n care privirea luminoas a lunii le dezvluie privirii
noastre. Eficient sub raport temporal (ca transcendere a istoriei), perspectiva
cosmic se vdete, sub raport spaial, identic perspectivei externe a ochiului
din peisajele mimetice. Ca i acolo, tabloul nu e organizat printr-un unghi
vizionar, ci topografiat de privirea subiectului (uman sau cosmic) care se
pstreaz n afara lumii-obiect. nct, strucural, peisajele lui Grigore
Alexandrescu rmn de dou tipuri: mimetice i hieroglifice. De la ochiul care
ia n stpnire, ordonat i metodic, coprinsul din Viaa cmpeneasc la
privirea absent, absorbit de lumina astral, din Reverie, spaiul estetic al
poeziei se dematerializeaz, prnd a trece de la un regim al vederii la unul al
viziunii. Acesta din urm e ns vag i difuz, redus la cteva repere spaiale
(vesela vale sau neteda cmpie naintnd deart spre orizont); eventualele
detalii, captate de auz, nu de privire (un clopot Un greier Adnca
murmur) sunt sugestii eliptice, disparate, semne ce dau sensul simbolic al
acestor peisaje, pe care le putem numi mai degrab hieroglifice dect vizionare;
pentru c, n msura n care se poate vorbi la Grigore Alexandrescu de un
spaiu al viziunii, acesta e un spaiu gol, nedeterminat de imaginaie, un spaiu
al semnelor, pe care gndirea e liber s-l populeze cu sensuri edificatoare, n
ordine moral sau patriotic:
Noaptea, totul astei scene colosale da mrire, Dou nobile instincte cu
putere detepta:
Unu.
A cerului credin, altu.
A patriei cinstire
Pierznd, o dat cu privilegiile privirii (devenit absent sau strin)
criteriul structurant clasic-liniar, enumerativ din peisajele mimetice, spaiul
estetic (de tip romantic) al poeziei lui Grigore Alexandrescu i pierde
consistena, definindu-se n registru pur negativ, devenind adic o grandioas
scen, vid (deart) pe care evolueaz, confruntndu-se, ideile din meditaii.
Un univers dominai voluptuos de privire aduce opera lui Vasile
Alecsandri. Vizualitatea ei e programatic, pentru c, n concepia poetului,
ochiul-oglind e punctul de fericit armonizare ( voioas nfrire) a
subiectului cu obiectul, a vieii cu luminacosmic, a pmntului cu cerul:
Cnd ochiul se deschide n faptul dimineii Cu razele luminei unete peale vieii, i cerul i pmntul nel se ntlnesc i-n dulce oglindire voios se
nfresc5.
Dac, structural, ntreaga creaie a lui Alecsandri aspk-_spre celebrarea
voioasei nfriri a fiinei umane cujrniversul n spaiul privirii, realizarea

plenar a acestei poetici a vederii o constituie, desigur, pastelurile, care sunt

tablouri ale armoniei dezvluit prin contemplare. Rai frumos al rii,
fermectoare ca grdinile Armidei, lunca revel miracolul eternei regenerri:
O! Minune, farmec dulce! O! Putere creatoare! n oricare zi pe lume iese
cte-o nou floare, -un nou glas de armonie completeaz imnul sfnt Ce senal ctre ceruri de pe veselul pmnt.
Ptrunztoarea oapt ce-o strbate unete ntr-un imn de. Iubire vocile
divergente ale naturii lumina i umbra, giganticul i miniaturalul:
Ascultai! Stejarul mare griete cu iarba mic, Vulturul cu ciocrlia,
soarele cu albul nor
Dar ceea ce, n Lunca din Mirceti, pare o celebrare a erosului
cosmogonic ca for regeneratoare a primverii se ' vdete a fi de fapt
principiul de construcie a pastelurilor n genere, cci dialogul dintre stejarul
mare i iarba mic e numai una din nfirile pe care le ia un tipar
structurant pe baza cruia Alecsandri organizeaz, prin convergena
contrariilor, imaginea naturii. Recunoatem funcionarea acestui tipar n foarte
numeroase pasteluri. n Sania, privirea stpnete, deopotriv, insule de codri
i o creang singuratic de stejar pe care salt-o veveri mic. n Noaptea,
glasul lung al buciumului trezete amintirea unor timpi eroici, dar registrul
eroic primete n final o replic n ton parodic:
Acum ns viaa-i lina; ara doarme-n nepsare! Cnd i cnd un cine
latr la o umbr ce-i apare, i-ntr-o balt mii de broate n lung cor orciesc,
Holbnd ochii cu intire la luceafrul ceresc!
n Malul iretului, privirea poetului urmrete meandrele rului ce senncovoaie sub copaci ca un balaur, pierzndu-se n zare ca o imagine a
venicei treceri; printr-o inversare ironic de perspectiv aceast dispoziie
meditativ a fiinei umane e transferat n final asupra naturii, care-l
contempl la rndu-i, prelung meditativ, prin ochii unei oprle -replic
miniatural a rului-balaur6:
i gndirea mea furat se tot duce-ncet la vale Cu cel ru, care-n veci
curge, fr-a se opri din cale. Unca-n giuru-mi clocotete; o oprl de smarald
Cat int, lung la mine, prsind nsipul cald.
De obicei, elementul de contrast (graios-miniatural, ironic, parodic etc.) e
plasat n finalul textului, pe care-l, echilibreaz ncheindu-l cu o poant. n
Concertul n lunc, extazului naturii-artiste, fermecat de cntecul
privighetorii, i se sustrage macul singur, ro la fa, care doarme dus pe ceea
ume, ca un burghez opac la mirajul artei. n Vntorul i, mai ales, n Balta,
prezena terifiant a vntorului ca o ameninare mortal (Rspndind fiori de
moarte, luntrea cea de arme plin/Cnd la umbr se dosete, cnd s-arat la

lumin) e redus, ironic, n final la un element inofensiv, integrat armoniei

fericite a luncii:
Iar pe mal, n linitire, un btlan, pind ncet, Zice:
Nu-i pieirea lumei Vntorul e poet {Balta) sau, n Vntorul:
Vntorul soarbe-n cale-i rcoreala dimineii, Admirnd jocul luminei pe
splendoarele verdeii
Pe colnic, n zarea luncii, un plop mare se ridic, Cu-a lui frunz argintie
fcnd umbr pe vlcic. Vntorul la tulpin-i cade-n visuri iubitoare Dou
veverii pe-o creang rd de arma-i lucitoare.
Giganticul-i graiosul, terifiantul (eroicul, sublimul) i ironicul se
armonizeaz n spaiul instituit de privirea contemplativ. Convergena
contrariilor ntr-un spaiu comun de oglindire d unitatea interna a tabloului,
pe care finalul-poant l nchide ca o, ram. n fapt, dac lum n considerare
sugestiile oferite de primul text al ciclului (5e/? 7e, la Mirceti), ntreag seria
pastelulilor pare a-i avea originea ntr-o sugestie estetic: tablourile (cadreleaurite), contemplate la lumina focului din sob i a lampelor aprinse, sunt
primul suport al reveriei pe care o vor hrni n continuare imaginile decupate
din natur i structurate pe principiul simetriei estetice. Plasate ntr-un spaiu
exotic, de reverie pur, eliberate de orice preocupare naional i de orice
obsesie minor-meditativ, cele dou pasteluri chineze (capodoperele ciclului)
realizeaz integral vocaia estetizant a lui Alecsandri. Mandarinul, eroul unuia
dintre ele, este el nsui, cu aerul lui de ppu oriental o pies decorativ
dintr-un tablou decorativ:
Mandarinu-n haine scumpe de matas viinie, Cu frumoase flori de aur
i cu nasturi de opal, Peste coada-i de pr negru poart-o vnt tichie Care-n
vrf e-mpodobit cu-n bumb galbin de cristal.
Spaiul n care se integreaz fericit (Fericit, el locuiete un mre palat
de var), un spaiu construit de ochiul vesel, convertete, n stilul artei
chineze, terifiantul i monstruosul n decorativ: mreul palat de var e plin de
montrii albi de filde i de jaduri prefioi; lanternele, rspnd noaptea raze
blnde pe balauri fioroi; mandarinul st n trndvie pe-un dragon de
porcelan' i, insensibil la ispitele iubirii, se las stpnit de bucuria pur a
contemplaiei gratuite: nluntru rde visul fericirilor divine, Mandarina cu ochi
galii i cu snul virginal.
Ea se duce-n galerie s-o dismierde mandarinul, Graioas, pnditoare,
sub cortelu-i de atlaz, l invit cu ochireacu sursul, cu suspinul, ' Ca sa
guste voluptatea amorosului extaz.
Dar el st n trndvie pe-un dragon de porcelan, La minunele frumoase
ce-i zmbesc nesimitor, Soarbe ceaiul aromatic din o tas diafan i cu drag
se uit-n aer la un zmeu zbrnitor.

Cu montri albi de filde, dragoni de porcelan, zmei zbrnitori i

balauri fioroi blnd mngiai de razele lampioanelor, spaiul exotic e resimit
ca un spaiu de eufemizare estetic a terifiantului ceea ce nsemneaz c el
devine cea mai pur realizare a poeticii schiate de Alecsandri, n care ochiul e
chemat s armonizeze fiina cu existena universal. Voluptuos-plasticizant,
reveria lui
Alecsandri, dominat de beia vederii, n-are nimic vizionar, dei atracia
orizontului, nostalgia cltoriei i cutremurul n faa tainei migraiunii ne-ar
putea face s bnuim o nevoie de eliberare din limitele pe care vederea le
impune. Vocaia cltoriei pare doar nscut din dorina de-a depi hotarele
privirii (Duce-m-a fr-ncetare/Ca vulturul s ptrund/Peste-a ochilor hotare
I Orizonul fr fund Dorul de mare), cci, dincolo de orizont, Alecsandri
imagineaz tot o lume de priveliti:
S vd stingerea de soare n adncul ocean i-a lui coam arztoare
Rsrind ca un volcan.
S vd stelele voioase nflorind cerul senin i cu raze argintoase
Dismierdnd al mrei sn.
Sa vad luna rsrita n a nopii aer cald, Ca o floare aurit ntr-o cup de
smarald
Tain esenial, migraiunea se vdete a fi, n ultim instan, nu
accederea vizionar la un alt nivel al realitii, ci multiplicarea spaiilor pe care
vederea insaiabil le poate lua n stpnire: Cucoarele vin din fundul lumii, de
prin clime nfocate, De la India Brahmin, unde fearele-ncruntate, Pardosi,
tigri, erpi gigantici stau n jungli tupilai, Pndind noaptea elefanii cu lungi
trombe narmai. Fericite cltoare! Zburnd iute pe sub ceruri, Au vzut n
rpigiune ale Africei misteruri, Lacul Cead i munii Lunii, cu Pustiu-ngrozitor,
Nilul Alb crui se-nchin un cumplit negru popor.
Acest nesa al privirii va genera i capodoperele poeziei parnasiene a lui
Macedonski, care pornesc de la o atitudine estetic asemntoare, nlocuind
doar voioia sau fericirea contemplaiei cu ekstasis-ul estetic.
Transcendere eliberatoare a eului, absorbit mntuitor de obiectul
contemplat.
O construcie spaial de un tip cu totul diferit ntlnim la Heliade
Rdulescu. Spre deosebire de simetria estetic a pastelurilor lui Alecsandri i
mai ales, spre deosebire de peisajele mimetice ale lui Bolintineanu
iAlexahdrescu, Heliade nu mai apeleaz la un criteriu structurant exterior
universului estetic, ps care nu-l mai organizeaz o privire aflat n afara lui.
Complex, lumea heliadesc e conceput pe dou dimensiuni complementare,
una nalt-spiritual i cealalt dens-teluric, asociate dup principiul triadic al
deltelor ce explic naterea i structura universului. n sistemul filosofic

treist al lui Heliade, principiul de alctuire a universului l constituie delta

snt (A) sau triunghiul sacru7, format dintr-o dualitate nici hibrid nici
monstroas, ci armonic i din rezultanta sau echilibrarea ei. Cu excepia
primei delte, divine, Eloim
Spirit v ' universal.
Materia universale toate celelalte delte i au termenii ntr-o perpetu
schimbare descendent de funcii, termenul pasiv al deltei superioare devenind
activ n delta inferioar8. n fond, structura ntregii opere a lui Heliade respect
structura deltei istorice, al crei arhetip rmne
Spirit universal
Materia universale
Creaia
De aceea, n opera sa, materia dens nu e caricatura, ci termenul dualarmonic al spiritului, n nuntire cu care va genera creaia. O dovedesc singurele
dou cnturi terminate din epopeea naional n spirit romantic Mihaida
expresia cea mai caracteristic a, deltei heliadiste n literatur , gndit ca o
poem a ntruprii Logosului n istorie. n cntul I, axat pe o viziune tassonian
a topografiei universului, un lung discurs al divinitii (Dumnezeu Fiul sau
Logosul) se desfoar, ca preambul i arhetip al aciunii istorice, sus, mai
presus de ceruri, la tronul preatriei, Sub ale cui picioare aceste fr
margini/Domnii i lumi de stele sunt pulbere de aur, cuprinznd
nemrginirea toat. Cntul II, n care divinul cuvnt-lumin se va ntrupa n
istorie (nsufleind faa lui pasiv, care e materia), debuteaz cu imaginea
materiei dense, elementare, imaginea cailor i a gunoiului din care izbucnete
viaa: n curtea spaioas se tot auzea giruri De cai, i clunul zornet zbalelor
spumate i-acea scuturtur ce duduie ca tunet, i baterea copitei, sprgnd
n neastmpr Gunoiul btturei cu iarba ncolit, i ninchezatul ager*.
Nu alta e structura pastelului din Zburtorul. Notabil e, mai nti,
faptul c, plasnd descripia n miezul baladei sale, Heliade contrazice tiparul
canonic n conformitate cu care reperele spaiului estetic se dau la nceputul
compoziiei, permindu-i cititorului accesul n interiorul universului creat.
Vzut ndeobte ca o abil trecere compoziional de la confesiunea Florici la
mitul Zburtorului, pastelul e de fapt o imagine-sintez a Universului, n care
cerul i pmntul, spiritul i materia se conjug: n sear, se ntorc n sat
turmele, nu eminescienele blnde turme de oi, ci turmele mari, de vite grele,
ncrcate de materie teluric, chemate de cumpene ipnde, naintnd
mugind i fcnd ca aerul s vibreze de tauri grea murmur. Acordurile
sunt de o materialitate dens, care nu se sublimeaz (eminescian) n cntec de
ape, ci n murmurul sevei vitale, n a laptelui fntn. Dar, n momentul

secund al pastelului, universul elementar aipete sub magia ncntecului i

n tcere, lumea adormit se viseaz n idee, i viseaz naltul corelat:
E noapte nalt, nalt; din mijlocul triei Vemntul su cel negru, de
stele semnat, Destins coprinde lumea, ce-n braele somniei Viseaz cte-aievea
deteapt n-a visat. Tcere este totul i nemicare plin: ncntec sau descntec
pe lume s-a lsat
Axa unificatoare a acestor dou dimensiuni ale universului este eul
poetic, spaiu de confruntare a unor voci divergente, puternic dramatizate n
Serafimul i Heruvimul. De aceea, prezena persoanei nti (Eu n-am venit, o,
umbre, s turbur pacea voastr, Eu sunt nsumi o umbr; Eu cnt n
miezul nopii a voastre biruine, /Eu pe mormntul vostru laure mpletesc)
domin o poezie pe tem tradiional, cum e O noapte pe ruinele Trgovitii.
Tematic i prin intenie didactic, O noapte pe ruinele Trgovitii se ncadreaz
viziunii preromantice, nuanat n sens naional. Trgovitea ruinat e, pentru
Heliade, un centru simbolic al existenei naionale, un spaiu originar, care
deine o perspectiv privilegiat:
Aici mi stau n fa eroii Rumniei
Din Cmpulung, din Arge, din la, din Bucureti, De la Traian i Negru,
martiri ai vitejiei, Pn la mplilarea trufiei strmoeti.
Ici glasul: Radu Negru! Peste Carpai rsun ' D-aci vz n Moldova toat
slava roman A renvia subt tefan
Aici Mihai cel Mare deteapt brbia, Steagurile destinse slobode
flfiesc;
Sub dnsele el cheam pe toat Rumnia
Origine, ntemeiere, afirmare de sine prin martirajul libertii, Trgovitea
e o hieroglif a temporalitii istorice. Dar acest spaiu nu mai e contemplat din
afar, nu mai e construit prin succesiunea momentelor privirii exterioare lui
ca la Grigore Alexandrescu ci e privit din interior, cci eul poetic se plaseaz
pe sine n chiar centrul sacru al lumii pe care o construiete. Numai fcnd
abstracie de structura de adncime a poeziei am putea considera O noapte pe
ruinele Trgovitii o meditaie preromantic ncadrat de dou momente de
pastel. Pastelul nserriicu care ncepe (Soarele dup dealuri mai stlucete
nc) i pastelul zorilor cu care se ncheie (Deschis e ochiul zilei acum pe
orizon) se structureaz de fapt n imaginea global a unui ciclu cosmic, ntr-un
mister al morii i renaterii soarelui, care poate fi citit, n cheie simbolic, i ca
o promisiune a palingeneziei istorice a neamului. Nu mai avem de a face cu un
spaiu vid n care gndirea evolueaz nscennd idei, ca la Grigore
Alexandrescu. Sensul e, acum, integral ncifrat n imaginea lumii, o lumespectacol cosmic i hieroglif a istoriei, o lume care-i identific axa cu privirea
vizionar a eului. Rememorarea istoric se poate dispensa de concluzii,

transformndu-se ntr-o viziune a timpului eroic, o viziune posibil n universul

transfigurat magic de ncntec sau de un duh ncnttor:
Un rece vnt se simte c-a morii rsuflare, Pe piatra cea-nverzit uier
trector; Ca viaa se revars o mut-nfiorare, Pustiul se insufl de-un duh
ncnttor.
Spaiul n care se petrece transferul de la realitate la viziune e un spaiu
interior. Heliade resimte noaptea ca o trire dilematic a eului ce se caut pe
sine (ovinda, cltita mea fiin). Planul cosmic i planul istoric converg
nspre un plan interior ce transfigureaz descripia i rememorarea n triri ale
unei coniine romantic torturate, care i caut locul n ordinea cosmic i n
cea istoric. Din aceast perspectiv, conceperea neutr a lumii sub zodia
peisajului mimetic devine imposibil, cci vederii i s-a substituit, decis,
viziunea.
Ca atare, Heliade se ncearc n domeniul peisajului vizionar prin
excelen care este tabloul increatului -suprem provocare a limbajului poetic,
obligat s instituie un univers anterior instituirii limbajului nsui. Un
precursor netiut avea Heliade, n aceast direcie, n Budai-Deleanu, care
plasase aciunea iganiadei pe fondul unui miraculos de natur filosofic, adic
pe fondul perpetuei confruntri ntre principiile empedocleene ale Urii (Urgia) i
Iubirii (Libovul Sunt, celebrat imnic de Parpangel). Cu o imaginaie puternic
materializant, Budai-Deleanu concepe, n prima variant a iganiadei, inutul
Urgiei n termeni de fabulos folcloric: e un trm cutnd ctcunilor n dos,
cu pmntul vduvit de roade, pustiit de rzboiul stihiilor, cu vnturi turbate,
balauri, fiare slbatice, iarn i noapte etern. n varianta secund a iganiadei
concreteea fabuloas a imaginii e prsit n favoarea unei construcii sobrulivreti, care ndeprteaz trmul Urgiei de lumea dens material a iganilor i
l apropie de spaiul abstract al ideii:
De la miaz noapte mai departe, Sus, n vzduhul ntunecos, Este un loc
(precum scrie la carte) Crui zic filosofii haos, Unde nencetat btlie
Face-asupra stihii stihie! 10.
Exersndu-se pe tema increatului n primul cnt al Anatolidei, Heliade
are curajul de a nu opta pentru soluia, lesnicioas, a prefabricatelor mitologice
i de a ncerca s construiasc viziunea unui univers nenatural (adic
nedevenit, nc, natura) cu mijloace pur lexicale, supunnd limbajul unui
tratament care l nstrineaz. E un limbaj articulat dual: familiar pe de o
parte, violent neologistic pe de alt parte. Componenta familiar schieaz n
genere contururile universului celest, imaginat cu muni, stnci, pulbere,
verdea, flori, nzestrat chiar, n preajma tronului divin, cu o, tind;
componenta secundar, neologistic, funcioneaz n registrul calificativelor
acestor constitueni ai peisajului divin, dematerializndu-i, dndu-le un aspect

de stranietate, n care nelesul avansat iniial pare a se retrage. Stncile sunt

de adamante, trmul e verzit de imortalij Umbrit de cedri-eter/, florat de
amarante, iar tinda e o tind a omnipotenei.
Experimentul heliadist nu ncearc plasticizarea ideilor prin echivalri cu
valoare sugestiv; el se ndeprteaz aadar de poetica plasticizant a vederii,
chiar dac o face prin modaliti lexicale (alternana termen autohton
-neologism) i nu prin modaliti retorice (dominante rmn, i-n creaia sa,
figurile plasticizante: comparaia i mai ales epitetul). n aceast ncercare de
depire a poeticii plasticizante, expresia devine cu bun-tiin artificial, iar
imaginile sunt aproximri care nu-i caut puncte de susinere n sfera
experienei senzoriale, ci rein, dimpotriv atenia noastr asupra anormalitii
lor. Cu toate riscurile pe care le comport, aceasta este cea mai curajoas
soluie exersat nainte de Eminescu de un poet cu fibr vizionar, un poet pe
care tnrul Eminescu l va elogia, n La Heliade, ca pe un etalon al poeticitii.
NOTE
1. Paul Cornea, Literatura muntelui, n De la Alexandrescu la Eminescu,
Buc, 1966; Elena Tacciu, Romantismul romnesc, voi. II (Topophilia forme
simbolice ale spaiului), Buc, 1985.
2. Petru Bolintineanu, folosesc ediia de Opere ngrijit de Teodor
Vrgolici, voi. I, II, Buc, 1981, 1982.
3. Pentru soluia estetic diametral opus, aceea a privirii din interior
care distruge caracterul figurativ, inteligibil al tabloului, V. n continuare cap.
Ochean. Despre o poetic a mrii n Conrad, excelentele comentarii ale lui
Eugen Simion din Dimineaa poeilor, Buc, 1980. Asupra poemei Conrad m-am
oprit mai pe larg n Configuraii, Cluj, 1981 {Conrad sau exilul perpetuu).
4. Folosesc ediia de Opere ngrijit de I. Fischer, Buc, 1972.
5. Vasile Alescandri, Strofe desprechete, n Opere, I, Poezii, ed. G. C.
Nicolescu, Buc, 1966 (ediie pe care o utilizez n continuare).
6. Corespondena celor dou elemente a fost observat, pentru aceast
poezie, de Nicolae Manolescu (Balaurul i oprla, n lulien Green i strmtua
mea Teme 5 Buc, 1984).
7. Comentat de poet astfel: JDelt. O form triunghiular A, astfel se
nfieaz providena sau ochiul lui Dumnezeu Opere, I, ed. Vladimir
Drimba, Buc, 1967, p. 413.
8. Heliade Rdulescu, Equilibru ntre antithesi sau Spiritul i materia,
Buc, 1859-1869, p. 9-17.
9. Utilizez n continuare ediia Drimba de Opere, voi. I.
10. Budai-Deleanu, Opere, I (iganiada B), ed. Florea Fugariu, Buc,
1974, p. 13. Asupra miraculosului n iganiada m-am oprit pe larg n Ion
Budai-Deleanu i eposul comic, Cluj, 1974.

OCHIUL LUNTRIC
1. CAPTIVUL DIN OGLIND
Poezia eminescian de tineree se leag, nu numai prin teme i limbaj, ci
i prin schemele structurante ale imaginii, de universul poetic paoptist. O
poezie de nceput cum e Frumoas-i construiete imaginea lumii ntr-o
modalitate nrudit cu cea folosit de Grigore Alexandrescu n Adio. La
Trgovite, adic printr-o succesiune de poze lirice, suport al micrilor privirii
care nregistreaz i ordoneaz, din exterior, componentele peisajului:
Pe stnca sfrmat m sui, Gndirilor aripi le pui; De-acolo cu ochiul
uimit Eu caut colo-n rsrit i caut cu sufletul dus La cerul pierdut n apus.
Cobor apoi stnca n jos, M culc ntre flori cu miros, Vd apa ce tremur lin
Cum vntul o-ncrunt-n suspin
Acestei construcii n stilul peisajului mimetic i se sustrag ns primele
versuri, ce prefigureaz universul de ecouri i oglindiri specific poeziei
eminesciene, n care imaginea, dublat prin reflectare, se purific de materie,
dnd senzaia c se proiecteaz n idee: n lacul cel verde i lin Resfrnge-se
cerul senin, Cu norii cei albi de argint, Cu soarele nori sfiind. Dumbrava cea
verde pe mal Se-oglind n umedul val
Schema de structurare a peisajului din Frumoas-i, mrturisind
prelungirea unei poetici paoptiste a vederii, e ns rar n contextul operei
eminesciene. Ea pare reluat n cteva texte postume, care panorameaz
imaginea unei ri paradisiace (Dacia din Memento mori) sau a trmului
fgduinei (Moldova din Bogdan Drago). Dar tocmai modalitatea relurii face
vizibil distana ntre peisajul mimetric i cel vizionar. Metaforic, putem pune
constituirea universului vizionar sub semnul privirii luntrice, solare, druit
prin orbire lui Sarmis. E ochiul luntric ce se poate detepta, vizionar, n
somn, ca-n Scrisoarea III (Dar ochiu-nchis afar nluntru se deteapt) sau
poate, pur i simplu, dubla privirea treaz, dezvluindu-i sensul ascuns-al
tablourilor ce se ofer vederii. n Bogdan Drago, privirea eroului ia n
stpnire, strbtndu-l de la rsrit. 'la apus, trmul ce pare a-l atepta:
Sub cerul plin de nouri la rsrit vezi suri ntinse-n zarea lung nct
abia le msuri. Colo spre miaznoapte stau munii cu stejariti i stncile de
piatr i dealuri lungi cu rariti.
Construcia peisajului pare a promite o topografiere n genul celor
realizate de Grigore Alexandrescu; dar aceast prim micare, de precizare a
obiectelor decupate de privire, este urmat de o a doua, de sens contrar, o
micare de topire a contururilor, care se pierd n umbre i se prelungesc, incert,
confundndu-se cu bolta cereasc:
Dar toate sunt pierdute i numa-n umbre vinei Abia v mai detingei de
bolta ce o inei.

Aceast ambiguizare a relaiei celest-terestru o realizeaz jocul luminii

captat de oglinzile acvatice, nti-o tehnic prefigurat de primele versuri ale
naiv-juvenilei Frumoas-i. Prin strania splendoare a acestui joc de reflexe i
oglindiri, rsritul i apusul nceteaz s fie simple repere de orientare
geografic i devin pori ale luminii, prin care pmntul comunic cu cerul:
Dar iat c apusul se lumin de-o ploaie Se lumin, cci raze, sclipiri
curgeau iroaie
Un colb de diamante prea c se lete n cea peste lume ce scnteie i
crete, i lacuri i praie ardeau sub acea ploaie, ncungiurai de aburi, pe ei
era vpaie1.
Confuzia elementelor (apa i vpaia n praiele ce ard).
Confuzia (contopirea) spaiului terestru i a celui ceresc, universul de
reflexe ce pregtesc naterea curcubeului ca o poart a luminii, totul ameete
gndirea, dezvluind, vizionar, sensul paradisiac al acestui trm de nuntire a
elementelor. Ochiului hipnotizat, gndirii ameite li se dezvluie astfel sensul
epifanic al peisajului, care identific substana unanim a universului cu
lumina2, lumina care transpare n contururile imaginilor dematerializate prin
reflectare, lumina ce ptrunde chiar n miezul ntunericului (fcnd negurile
albe, strlucite i umbrele argintii), lumina ce se va descoperi ca realitate
ultim a lumii, dincolo de formele ei tranzitorii, n viziunea apocaliptic dintr-o
variant a poeziei La steaua:
C tot ce nate-n univers Aceea i declin. De-ar nceta totul n mers S-ar
nate lumina, lumin! 3
Nu altul e sensul construciei lumii-grdin para-disiac n ampla
descripie a Daciei mitice din Memento mori, trm ce pare ncremenirea unei
respiraii cosmice (Muni se nal, vi coboar). Grdin imens, fabuloas, a
palatului de stnci al Dochiei, comunicnd prin bolta crpat cu trmul
selenar al crui reflex terestru pare a fi, Dacia e strbtut, ca de un ax
transversal, de fluviul cntrii i mrginit, la rsrit, de un munte
jumtate-n lume, jumtate-n infinit, prin care pmntul i cerul comunic:
prin poarta rsririi spat-n acest munte (care e o variant tipic de axis
mundf) urc sufletele eroilor i coboar pe pmnT~zen vech~TT~Dacii. Dincolo
de el, la rsrit, se afl cetatea soarelui, nvecinat cu grdina zorilor i cu
monastirea lunii. Hotarul Daciei l alctuiete aadar trmul astral, iar
rsritul nu mai e, dup cum se poate observa cu uurin, reperul geografic
din peisajul mimetic paoptist, ci punctul cardinal al rsririi, al izvorrii, al
naterii luminii astrale, care coboar n trmurile dacice, integrndu-le unui
univers structurat mitic.
Funcia de pilon cosmic a muntelui sacru este elementul explicit pe baza
cruia spaiul mitic se instaureaz n locul spaiului fizic; n imaginarul

eminescian exist ns i o alt constant cu Funcie struclurant-mitic n

construirea spaiului esteti^constant pe care am descoperit-o nc din poezia
Frumoas-i i am regsit-o plenar n Bogdan Drago: ambiguizarea relaiei realideal prin actul oglindim, micare asupra crei voi reveni pe larg ceva mai
trziu. Rein deocamdat faptul c, n acest al doilea complex structurant al
peisajului, insula primete funcia pe care o are, n construcia mitic
anterioar, muntele sacru. L0 imens oglind e, 'n Memento mori, fluviul
cntam:
Iar fluviul care taie infinit-acea grdin Desfoar-n largi oglinde a lui
ap cristalin. Insulele, ce le poart, n adncu-i nasc i pier;
Pe oglinzile-i mree, ale stelelor icoane Umede se nasc n fundu-i printre
ape diafane, Ct uitndu-te n fluviu pari a te uita n ceri.
nc mai explicit e simbolistica insulei n Mureanu. Ea apare acolo ca
un punct de coinciden a contrariilor, punctul n care viaa i moartea, realul
i imaginarul se vdesc a fi acelai lucru. Pe-ntinsele ape din imperiul Regelui
Somn, la ceasul nserrii, se nal insulele mndre i de dumbrave pline,
invadate de o vegetaie luxuriant, expresie a unei vitaliti explozive (, Acoperi
te numai cu flori i cu poiene/Urieeti). Dar aceste simboluri ale vieii ce
izvorete, copleitor, din ape sunt, n acelai timp, semne ale morii, cci ele
Par sarcofage nalte plutind pe-unde senine. n spaiile acvatice de -oglindire,
unanim prezente n poezia eminescian, realul se i-realizeaz i contrariile
coincid dup logica gndirii mitice.
Peisajul eminescian se vdete a fi, prin caracteristicile pe care le-am
urmrit, esenialmente vizionar. Caracterele sale fundamentale (structurarea pe
schema spaiului mitic i derealizarea prin oglindire) apar n ntreaga oper
emixiescian, modelnd i universul familiar din mica liric (ideile, piese de
inspiraie folcloric etc). Salcmul nalt i vechi i dealul pe care turmele-l
urc n sear au, n modestul peisaj pastoral din Sara pe deal, funcie de^axis
mundij ca i teiul nalt i vechi aflat, n Ft-Frumos din tei, n mijloc de
codru. i tot n inima lumii, La mijloc de codru des, eternitatea (luna, stelele,
soarele) i venica trecere (zborul de rndunele, psrile cltoare) se ntlnesc
ptrunznd adncurile unei oglinzi acvatice. Conceput pe schemele spaiului
mitic, peisajul familiar e ptruns de latene vizionare care-l modeleaz
subiacent, vdind astfel triumful poeticii viziunii asupra poeticii paoptiste a
vederii. Modul n care se realizeaz structurarea subiacent-vizionar a
peisajului voi ncerca s-l urmresc apropiindu-m de universul idilei
eminesciene.
nrudit, prin materie i structur, cu prima parte a Scrisorii IV,
postuma Sarmis e o idil i, ca majoritatea idilelor eminesciene, ea se
construiete n jurul unui abia schiat nucleu epic: o ntlnire n amurg i un

dialog murmurat nsoind lina plutire pe ape (n alte pri blnda cavalcad sau
zborul astral), lunecarea somnanbul a cuplului ce pare s descopere, prin
iubire, pierduta stare para-disiac, de farmec5. Cu un sumar scenariu epic ce
marcheaz, printr-o gestic ceremonial, stilizat, ptrunderea cuplului ntr-un
spaiu paradisiac, idilele eminesciene celebreaz reinstituit consonan fiincosmos. Universul idilelor cuprinde uneori note de pastoral (turmele din Sara
pe deal), dar elementul pastoral, redus adesea la o component muzical a
peisajului (dulcele glas de bucium ce strbate adncurile pdurilor, atunci cnd
ele nu-s ptrunse de sunetul, tot att de dulce, al cornului) e un simplu
element de fundal i cruia i se pot substitui componentele unui stilizat tablou
medifival (castelul din Scrisoarea IV) sau renascentist (castelul i mnstirea
din Cezar). n funcie de contaminarea idilei cu structuri specifice povetii,
baladei {Ft-Frumos din tei, Povestea teiului etc.) sau novellei {Cezar), variaz
i distribuia rolurilor n cuplu; perechea Ea-Eu din lirica personal devine, n
lirica rolurilor, principesa i pajul (n secvena idilic din Luceafrul), castelana
i cavalerul trubadur {Scrisoarea IV), casteana sortit clugriei i misteriosul
prin al pdurii {Ft-Frumos din tei), tnra aristocrat i clugrul cu
nfiare demonic {Cezar), craiul get i logodnica sa {Sarmis) .a.m.d.
Dincolo de aceste contextualizri diferite, idilele repet schema identic, de o
mare simplitate, ce se reduce la micarea de integrare a cuplului n universul
paradisiac6 n care eroii dispar, se pierd {Ft-Frumos din tei), pier n vale
{Povestea teiului) sau adorm, troienii de flori de tei. Ca atare, spaiul estetic al
idilelor e structurat n adncime dup reperele spaiului mitic, fie el centrat n
jurul unui Axis mundi, fie reeditnd, prin ntreaga-i topografie. Paradisul
(insula lui Euthanasius din Cezar), fie reamintind imaginea unei lumi abia
nscute din ape primordiale (Sarmis). Ca i spaiul, timpul idilelor-este un timp
sacru.
Cel al nserrii, care nsemneaz n opera lui Eminescu (am
demonstrat lucrul acesta cu un alt prilej7) timpul unei venice reeditri a
genezei, momentul cnd, o dat cu rsritul lunii i izvorrea stelelor, lumile
se limpezesc, ridicndu-se din ntinecimea amurgului. Prezena acvaticului
(asociat izvorrii i trimind astfel spre imaginea subiacent a apelor
originare) este, de aceea, obligatorie n idile, fie c este vorba de ape care plng
clar izvorndm fntne {Sara pe deal), de izvorul prins de vraj ce rsrea
sunnd din valuri {Povestea teiului), de, ro ti torul talaz al lacului i,.
Respirarea cea de ape din Scrisoarea IV sau de ntinderea zbuciumat a mrii
din Sarmis.
n postuma Sarmis pot fi recunoscute toate elementele pe care le-am
considerat definitorii pentru universul idilelor eminesciene. n linitea
amurgului, rsritul lunii peste eterna neodihn a mrii desprinde, prin

aburii ce se ridic din fund de vi spre dealuri insule i rmuri ce se ivesc

din valuri i cresc n lumin. Pe apele mrii lunec ntr-o luntre, murmurndui fericirea, tnrul crai Sarmis i mireasa lui cu nfiare de nger. nchiznd
tabloul, n deprtri, Din codri, singuratici un corn prea c sun atrgnd
spre rmul mrii turme slbatice, care nlocuiesc figuraia tipic pastoral cu
fauna fabuloas a mitului:
i din poteci de codru vin ciutele i cerbii, Iar caii albi ai mrii i zimbrii
znei Dochii ntind spre ap gtul, la cer nal ochii.
n Sarmis, idila i dezvluie dimensiunea i arhetipul mitic. O strof
doar, un catren cu funcie de refren, repetat dup fiecare secven mare a
poemei, indroduce o not de tulburtoare melancolie, de vraj nelinititoare n
acest univers al armoniilor unei lumi abia nscute: v (Se clatin vistorii copaci
de chiparos, Cu ramurile negre uitndu-se n jos, Iar tei cu umbra lat, cu flori
pn-n pmnt Spre marea-ntunecat se scutur de vnt.
jr structur idilei, refrenul are valoarea unui element de contrast.
Farmecul lui nelinititor provine, evident, i din sugestiile semantice pe care le
comport, aici, suma elementelor cu conotaii thanatice: chiparosulcopac
funebru ramurile negre, umbra lat, marea-ntunecat. Structura
contrastant a refrenului n raport cu restul textului apare i mai evident dac
avem n vedere orientarea general a imaginilor n cele dou cazuri, adic dac
urmrim ceea ce (Cjraccijeainumea axa imaginilor unui poem. M
intereseaz mai puin mrturiile de natur psihologic sau ideologic pe care
axa imaginilor le poate furniza lecturii8; cred ns c noiunea introdus de
Caracostea are o valoare esenial n descifrarea lumii textului, cci axa sau
axele imaginii dezvluie (prin orientarea imaginilor al cror semantism
comoport componenta direcie) modul de structurare a universului pe care
textul l propune. Orientarea pur ascensional a imaginilorntr-o idil din
prima etap de creaie {Sara pe deal) m-a preocupat cu un alt prilej9. n Sarmis
nu mai e vorba' ns de o construcie de simplitatea i claritatea celei din Sara
pe deal, ci de o tripl orientare a imaginilor. n prima strof, spaiul e dominat
de ndeprtata linie a orizontului:
Mijete orizonul cu raze deprtate, Iar marea-n mii de valuri a ei
singurtate Spre zarea-i luminoas pornete s-i uneasc Eterna-i neodihn
cu linitea cereasc.
ndeprtat promisiune a nuntirii elementelor, promisiune a luminii
pacifice, orizontul (sau zarea) orienteaz simbolic, ca nostalgie a ceea ce Edgar
Papu numea departele10, prima micare a poemei. E micarea plutitoare a
valurilor lunecnd spre deprtri, e nelinitita aspiraie a mrii spre zarea-i
luminoas; e, n ultim instan, lunecarea hipnotic a cuplului, pe care am
considerat-o definitorie pentru scenariul att de stilizat al idilelor eminesciene,

sau prefigurarea micrii de vis caracteristic eroinelor lui Eminescu (micare

prezent n secvena median a poemei, att n evocarea de ctre Sarmis a
imaginii logodnicei sale Pluteai ca o uoar crias din poveti ct i n
lina legnare pe ape a eroilor:ai putea departe lopeile s lepezi, /Ca-n voie
s ne duc a mrii unde repezi). Aceast prim ax a imaginii e, evident,
orizontal, i ea traduce fascinaia hipnotic a deprtrii, a orizontului ca
punct promis de nuntire a elementelor.
ntreaga secven urmtoare, a rsritului lunii i a izvorrii lumilor din
ape se caracterizeaz printr-o foarte puternic marcat orientare ascensional a
imaginilor:
Deodat luna-ncepe din ape s rsaie
i pn'la mal dureaz o cale de vpaie, Pe-o repede-nmiire de unde o
aterne
Ea, fiica cea de aur a negurei eterne.
Cu ct lumina-i dulce pe lume se mrete
Cresc valurile mrii i rmul negru crete.
i aburi se ridic din fund de vi spre1 dealuri
O insul departe s-a fost ivind din valuri, Prea c se apropie mai mare,
tot mai mare, Sub blndul disc al lunii, stpnitor de mare.
'_; Acelai sens de nlare (i, prin asociere cu secvena pe care am
comentat-o, de natere, de creare) l d Tomiris,: iubirii lui Sarmis, prin care se
recunoate creat n gndire: i ct de mult ridici tu, n gnd, pe o biat
roab. Cu o micare orientat ascensional se i ncheie, n registru mitic,
poemul:
Iar caii albi ai mrii i zimbrii znei Dochii ntind spre ap gtul, la cer
nal ochii.
n sfrit, cele patru versuri ale refrenului (i numai ele) aduc, prin
contrast, o foarte marcat ax descendent a imaginii: chiparoii au ramuri
negre uitndu-se n jos, iar teii cu flori pn-n pmnt, spre mareantunecat se scutur de vnt. Care e funcia acestei modificri contrastante a
axei imaginilor n cuprinsul tulburtorului refren care ntrerupe, insinuant ca o
voce din adncuri, armonia paradisiac a idilei?
O prim explicaie ne-ar putea-o furniza plasarea poeziei Sarmis n
contextul marelui poem getic schiat de Eminescu, adic n relaie cu poemul
Gemenii cruia i servete ca prolog. Ampl construcie pe tema romantic a
dublului (sau pe tema indic, schopenhaurian i eminescian a identitii de
substan, a condiiei de gemeni a fiinelor umane), Gemenii e istoria
destrmrii armoniei paradisiace din Sarmis prin crima lui Brigbel. n afar de
personaje care asigur continuitatea epic -ntre cele dou poeme apare ca
element de legtur refrenul din Sarmis, asociat n Gemenii cu apariiile

(presimite de Tomiris sau reale) ale prinului dezmotenit i alungat. Refrenul

ar putea astfel avea n Sarmis funcia de a prefigura prin conotaii thanatice,
dar i prin axa imaginii fabula prbuirii din Gemenii, introducnd, n miezul
universului paradisiac, motivul cderii.
E de observat ns c imaginea orientat descendent din motivul
chiparosului i al teiului scuturndu-se de flori pe apele mrii migreaz, n
formula integral sau n formule abreviate ale motivului, i n alte poeme
eminesciene, care nu mai permit explicarea axei imaginii prin raportare la epica
Gemenilor. n Scrisoarea IV, tei cu umbra lat i cu flori pn-n pmnt nspre
apa-ntunecat lin se scutur de vnt;
Peste capul blond al fetei zboar florile i-o plou
Troiene de flori de tei ning sau ngroap ngrgostiii eminescieni
adormii n inima pdurii n aproape toate idilele sale. Abandonnd pentru o
clip sfera idilelor, rentlnim ntr-o imagine apropiat de refrenul din Sarmis
chiparosul de la marginea mrii n imperiul Regelui Somn din ultima variant
a poemului dramatic Mureanu:
Se leagn vistorii copaci de chiparos
Cu frunza lor cea neagr uitndu-se n jos n ape; n acelai spaiu
oniric, subliniind orientarea descendent a imaginilor, Pe-a stncilor lungi
coluri apusul se coboar, n timp ce insulele sarcofag, imagini ale morii,
acoperite ns de o vegetaie exploziv, se cufund i dispar n apele ntunecate
din care abia au rsrit. n emblema insulelor-sarcofage invadate de beia
vegetalului am citit deja intensitatea de esen a vieii i a morii, n ciclul etern
reluat al ivirii, al ridicrii din leagnul acvatic i al recufundrii n mormntul
mrii, spre a crei oglind i apleac ramurile negre chiparosul. Dubla
orientare a axei imaginii structureaz deci, n Mureanu, viziunea unui univers
n perpetu destrmare i renatere. Legate ns de momentul auroral al lumii,
idilele sunt dominate de axa orizontal i, mai ales, de axa ascensional a
imaginii, prin care se instituie un cronotop specific universului paradisiac. n
acest univers, suava povar a florilor de tei care, cad ntr-o dulce ploaie
introduce o micare descendent, ale crei sugestii difuze, vagi, se precizeaz n
refrenul din Sarmis ca o voce tentatoare a morii, integrat eternului ciclu al
stingerii i renaterii; introduce, adic sugestia teporalitii Timpul nu mai e
ns ncifrat hieroglific n peisaj dup metoda lui Grigore Alexandrescu, ci
modelat estetic prin componenta de adncime, structurant, care este axa
imaginilor.
**
Chiar atunci cnd viziunea e nlocuit prin halucinaia ce instituie un
univers absurd (un univers n mare msur deromanticizat), Eminescu nu
modific tiparul structurant al imaginii cu care ne-am ntlnit pn acum i nu

apeleaz, aa cum ar fi de ateptat, la modele spaiale labirintice sau

descentrate. Instructiv pentru acest proces de deromanticizare e poezia
Melancolie, text fundamental pe linia unei tematici a nstrinrii (text marcat,
spunea Tu-dor Vianu, de o nevroz a depersonalizrii11). Cele dou secvene
ale poeziei construiesc un dublu univers halucinatoriu (cosmic i interior),
unificat sub semnul apariiei, ale crei mrci deschid i nchid textul, revenind
i pe axa lui median: Prea c printre nouri s-a fost deschis o poart;
Vntul/Se pare c vrjete; Parc-am murit de mult. Senzaia de ireal e
ntrit prin jocul timpurilor verbale, n primul rnd prin imperfectul care
deschide textul, plasndu-ne ntr-un timp suspendat, neconexat nici unei
ordini temporale preexistente, un timp nchis n sine, crendu-i propriul su
trecut i propriul su prezent: Prea c printre nouri s-a fost deschis o
poart/Prin care trece alb regina nopii moart. Cele dou spaii
(cosmic/interior) sunt structurate pe baza unui paralelism care transform
imaginea lumii prbuite n moarte ntr-o metafor a sufletului mort,
contemplat de o privire siei strin:
Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost De-mi in la el urechea i
rd de cte-ascult Ca de dureri strine?
Emanaie a subiectului mort, lumea mbrcat n giulgiul luminii
selenare devine mauzoleul cosmic (al astrului, dar i al eului care proiecteaz
aceast halucinaie thanatic). Toat aceast viziune a vidului cosmic se
construiete ns cu material preromantic, pe baza unei sheme tipic romantice.
Repertoriul imagistic din Melancolie reamintete recuzita preromantic a
poeziei ruinelor, nc foarte activ n meditaia paoptist: luna moart mbrac
n linolii de lumin ruine pe cmpul solitar, intirimul singur, mormintele
cu strmbe cruci peste care zboar o cucuvaie sur. Dar ruinele, intirimul,
mormintele i cucuvaia se vd transfigurate prin introducerea lor ntr-o imagine
halucinatorie, grandioas, a morii cosmice, ele devin elemente ale unui limbaj
oniric ntr-o lume comaresc. i, ca, de obicei la Eminescu, universul oniric e
structurat concentric, conform schemei arhetipale a spaiului mitic, centrat pe
o ax a lumii i pe un omphalos. Imaginea prim/viziunea (revelaia) ceruluimormnt (Prea c printre nouri s-a fost deschis o poart/Prin care trece alb
regina nopii moart) se restnge treptat, n cercuri concentrice:
Bogat n ntinderi st lumea-n promoroac Ce sate i cmpie c-un luciu
vl mbrac.
n miezul acestei lumi e intirimul singur (reflex terestru al
mauzoleului ceresc), n mijlocul cruia, ca de attea ori n visele eminesciene,
un templu i un altar marcheaz sacralitatea axei lumii i a omphalosului.
Dect c, n cazul de fa, biserica i-a pierdut sensul de spaiu sacru, e o
biseric-n ruine, n care

Drept preot toarce-un greier un gnd fin i obscur Drept dascl toac
cariul n nvechitul mur, iar altarul e un iconostas ters, n care semnele s-au
golit de sens:
_*
Nuntrul ei pe stlpii-i, prei, iconostas, Abia conture triste > umbre au
rmas.
Prelund un limbaj preromantic, pe care-l identific ns cu limbajul
oniric, i o construcie arhetipal frecvent n romantism, pe care o inverseaz
ns polemic plasnd n centrul sacru al lumii vidul, golul, absena, Eminescu
deromanticizeaz universul, transformndu-l, ca spaiu de emanare a eului
mort, n monumentul funerar n care vocile neantului ngn un gnd fin i
obscur12.
***
Melancolie ne-a dezvluit felul cum se constituie universul eminescian,
nu prin respingerea, ci prin integrarea repertoriului motivic i a structurilor
modelatoare din poezia paoptist. Spre deosebire ns de temele i motivele
-adic de materialul poetic al romanticii paoptiste, asimilat de Eminescu,
limbajul poetic devine specific eminescian n momentul n care se elibereaz de
modelul canonic, motenit, al poeticitii, pe care, nainte de a-l abandona,
ncearc, ntr-o prim etap, s-l duc la perfeciune. Putem reconstitui acest
prim model de poeticitate pe baza poeziilor elaborate n perioada 1866 1869.
Sub raportul seleciei lexicului poetic i sub raportul opiunii pentru un anumit
registru stilistic, extrem de instructiv mi se pare O cltorire n zori, poezie de
virtuoziti prozodice n tradiie Bolintineanu:
A nopii gigantic umbr uoar
Purtat de vnt, Se-ncovoaie tainic, se leagn, zboar
Din aripi btnd
ndrgostiii eminescieni strbat aici, n ritmul unei cavalcade anapestice
(replica faimoaselor cavalcade dactilice ale lui Bolintineanu) un univers auroral,
impregnat de prezene mitologice din recuzita convenional a neoclasicismului:
Eos devine, Roz-albauror, cu bucle de aur/Sclipinde-n rubin, Chloris din
roze i pune la salbe/Pe fruntea-i de crin, iar Eco multiplic vocile care nal
lauda iubirii:
i pasrea cnt suspine-imitnd
Un cntec de-amor, Ecou-i rspunde cu vocea-i vuind
La plnsu-i de dor, sau le parodiaz: Iar Eco i rde de blndele
plngeri. O comparaie banal (calul fuge ca vntul) primete drept de cetate
n poezie prin transfigurare mitologic, devenind:
Ca Eol ce zboar prin valuri i ip, Fugarul uor Necheaz, s-arunc de
spintec-n prip

Al negurei fior.
O prim caracteristic a limbajului poetic e, aadar, traducerea
termenului propriu printr-unul mitologic, desprins
/din codul conveniilor neoclasice. La aceasta se adaug selecia lexical
din sfere contrastante ale vocabularului (aici, limbaj popular i limbaj
neologistic) sfere exol centrice n raport cu limbajul comunicrii cotidiene,
cotate aadar drept virtual poetice:
Ah! Ascult mndruli, Drguli, oapta-mi blnd de amor
De-a fi, mndr, ruorul
Care dorul i-l confie cmpului
Mitologemul neoclasic, termenul popular i neologismul curajos iat
specificul lexicului poetic, n care idealul neoclasic al stilului nalt ntlnete
idealul romantic al pitorescului.
Intenia de a armoniza aceeai dubl orientare e vizibil i la nivel
stilistic, prin mbinarea stilului umil al poeziei populare cu stilul ornant, n care
dominante sunt comparaiile i epitetele inclusiv epitetul multiplu (talia-i
nalt, ginga, subire) i epitetul compus, de tip homeric (roz-alb-auror).
Bazat pe hipotax, sintaxa primelor texte eminesciene pune n eviden
articularea logic a discursului, dominat, n poezia de debut (La mormntul lui
Aron Pumnul), de explicaiile cauzale, introduse simetric, n trei din cele cinci
strofe, prin variante ale aceleiai conjuncii (c sau cci): mbrac-te n doliu,
frumoas Bucovin, Cu cipru verde-ncinge antic fruntea ta; C-acuma din
pleiada-i auroas i senin Se stinse un luceafr, se stinse o lumin, Se stinseo dalb stea!
Metalica, vibrnda, a clopotelor jale Vuiete n caden i sun ntristat;
Cci ah! Geniul mare al deteptrii sale Pi, se duse-acuma
Te plnge Bucovina, te plnge-n voce tare, Te plnge-n tnguire i locul
tu natal, Cci umbra ta mrea
Discursul astfel articulat se amplific apoi retoric, prin multiplicarea
epitetelor (metalica, vibrnda, a clopotelor jale) i prin repetiii (Te-ai dus, teai dus din lume), adesea n variant de anafora (Se stinse un luceafr, se
stinse o lumin, /Se stinse-o dalb stea; Te plnge Bucovina, te plnge-n voce
tare, /Te plnge-n tnguire.; Urmeze nc-n cale-i i lacrima duioas (.)
Urmeze-i ea.).
n La mormntul lui Aron Pumnul amplificarea retoric s-ar putea explica
prin imperiativele stilistice ale odei funebre. Dar procedeul e exersat insistent
chiar n poezia erotic a nceputului. De-a avea, replic la Alecsandri i, prin
el, la tiparele poeziei populare, e, n ntregul ei, amplificarea retoric a unui
enun de o simplitate extrem:
De-a avea o porumbi Cu chip alb de copilit

Ctu-i ine ziulia

I-a cnta doina, doinita.
Primele dou strofe (dou octave!) nu fac dect s amplifice retoric (i nu
s plasticizeze) imaginea prim metafora femeii-floare ntr-un lan de
epitete i comparaii n care fiecare nou termen l calific doar pe cel imediat
anterior, din ce n ce mai ndeprtat (parazitar ndeprtat) fa de termenul
metaforic iniial:
De-a avea i eu o floare, Mndr, dulce, rpitoare, Ca i florile din mai,
Fiice dulce a unui plai, Plai rznd cu iarb verde, Ce se leagn, se pierde,
Undoind ncetior, optind oapte de amor
Aceast predilecie pentru amplificarea retoric se traduce nu numai prin
repetiii i epitet multiplu, ci i prin construirea unui gen de comparaie
multipl, articulat disjunctiv:
Ca zefirii ce adie Cnturi dulci ca un fior
Sau ca lira sfrmat Ce rsgeme-ngrozitor
Ca furtuna descrescnd Care muge a pustiu
(La o artist).
Rezumnd, am putea spune c n poeziile juvenile pe care le-am urmrit
un discurs perfect i vizibil articulat logic primete calificarea de poeticitate
prin selecia lexical (bazat pe opoziia fa de limbajul comun), prin utilizarea
figurilor ornante i prin amplificare retoric. Or, ceea ce frapeaz n primele
texte cu adevrat eminesciene, adic n cele ulterioare anului 1869, este tocmai
abandonarea acestui model convenional de poeticitate, ale crui rdcini (cu
excepia componentei folclorice) sunt de cutat nu n poetica romantic, ci n
cea neoclasic (dominant nc n tiparele structurante ale poeziei paoptiste,
pe care am descoperit-o tributar unei poetici a vederii). Frapant va fi
modificarea criteriilor de selecie lexical, care nu va mai urmri distanarea, ci
apropierea de limbajul comun13, cu valorificarea elementelor dialectale
(moldovenisme plasate chiar n rim) i a celor familiare (prezente mai ales n
idile, dar i n marile poeme trzii cum ar fi Luceafrul). Trebuie specificat ns
faptul c aceast reorientare a lexicului poetic nu e dect aparent rezultatul
aciunii lui Eminescu; ea e de fapt caracteristic reformei limbajului poetic
nceput de junimiti (n primul rnd de Samson Bodnrescu), adic de
scriitori aflai n raza de influen a liedurilor lui Heine. Manuscrisul Cntece
de dor, redactat de Samson Bodnrescu n 1865-69 anterior aadar idilelor
eminesciene anticipeaz frapant, prin teme, limbaj i registru stilistic, mica
liric eminescian, n versuri ca acestea:
Cine tie din ce lume, Despre care Ft-Frumos povesteau cu-atta farmec
i cu glas aa duios!
(gi cmpeneti);

Dulci era i plini de foc, Pentru el fr' de noroc

(Ceasul ru);
Haide, drag, sui n luntre, S tot mergem, mergem dui, S scpm
mcar o clip De-a pmntului ctui.
Legnai ncet de valuri S dm grijile uitrii, S dm sufletele noastre
Dragostei i desftrii
Ea se suie, luntrea pleac Valurile se-mblnzesc i adnc n apa lin
Stelele din ceri privesc.
i lumina blnd-a lunii Pe-adncimi se-aterne-n pturi, Peste ele trec n
tain
Dou umbre strns alturi
(Haide, drag)14.
O dat cu vechiul model de poeticitate a limbajului, Eminescu
abandoneaz i figuraia mitologic decorativ de tip neoclasic. n prima
variant a poeziei Mortua estl (meditaiunea Elena), ntrebrile privind
destinul umanitii chemau inevitabil imaginea mitologic a parcelor:
Nu tiu dac secoli lund n reviste Gsire-a vr'un nume pe negrele liste
Ce de-ntru al morii scheletic convoi O parc s-l me n via-napoi15.
Singurul ecou trziu i discret al acestei imagini n textul defintiv e
caerul vrjilor, al crui tors marcheaz cu semnul destinului dou din cele
mai frumoase versuri ale poemei:
Cnd torsul s-aude l-al vrjilor caer Argint e pe ape i aur n aer.
Termenii mitologici vor reaprea, frecvent, n poezia de maturitate; ei nu
vor mai avea ns, acolo, o funcie decorativ, ci o greutate semantic proprie
i asta nu doar atunci cnd vor fi utilizai pentru reconstituirea spiritului unor
vrste mitice (aa cum se ntmpl n Memento mori), ci i atunci cnd vor
funciona (similar situaiei comentate din O cltorie n zori) ca termen secund
al unei comparaii. Aa apar ei, spre pild, n textul poate fundamental al
creaiei eminesciene, Od n metru antic. Aici, o dubl comparaie articulat
disjunctiv (ca-n poeziile de tineree pe care le-am amintit) alctuiete axul
central al textului, plasat fiind n strofa median (a treia din cele cinci strofe
ale poeziei): Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, /Ori ca Hercul nveninat de
haina-i. Funcia pe care aceast dubl comparaie o are n economia Odei se
limpezete dac avem n vedere modul de structurare a ntregului text.
Conceput iniial ca o od ctre Napoleon
(Cezarul modern, ntruparea Spiritului Universal n istorie), < devenind
mai apoi o od ctre poet (erou al spiritului creator), poezia, care pstreaz n
ultima ei variant tiparul prozodic al odei safice16, poate fi citit ca o od ctre
suferin (Suferin tu, dureros de dulce) i ca o rugciune de eliberare prin
moarte. Ea echivaleaz existena cu o nvare a morii17, cu un traseu

iniiatic ce ncepe prin scindarea eului, prin apariia alteritii (ca suferin a
nstrinrii) i se ncheie cu reintegrarea sinelui, care s-a cunoscut (s-a
nvat) ca fiin-spre-moarte. Acest traseu (similar celui parcurs de existena
universului n poezia cosmogonic) e marcat prin trei momente eseniale:
identitatea cu sine a celui nc neatins de chemarea morii, nstrinarea, prin
descoperirea alteritii care e nceputul nvrii morii i rectigarea, prin
moarte, a unitii sinelui. Ne aflm n faa unui scenariu al despririi i
regsirii de sine prin confruntare cu temporalitatea, scenariu ce se realizeaz n
text, pe de o parte, prin jocul timpurilor i modurilor verbale, pe de alt parte
prin ipostazele pronominale pe care un eu generic i le asum. Definit printrun inperfect care poate dura la infinit, asociat chiar semnelor eternitii
(pururi tnr), situaia iniial a eului e una de plenar identitate cu sine,
ntr-o izolare. Nefisurat, ca atare sustras devenirii i nvrii morii:
Nu credeam s-nv a muri vreodat; Pururi tnr, nfurat n mantami, Ochii mei nlm vistori la steaua
Singurtii.
I
Aceast atemporalitate e brutal ntrerupt, n strofa a doua, printr-o
dubl dislocare: a eternitii n clip (deodat) i timp (marca perfectului
simplu , rsrii) i a identitii n alteritate (suferin tu), ceea ce
echivaleaz cu insinuarea tentatoare a voluptii morii:
Cnd deodat tu rsrii n cale-mi, Suferin tu, dureros de dulce
Pn-n fund bui voluptatea morii Nendurtoare.
Din aceast clip, eul acum fisurat se poate contempla pe sine n
ipostaza, strin, de obiect, n devenirile unui el general, prin care triete,
obiectualizat, spectacolul propriei agonii. Aceast imagine a agoniei perpetue
proiectat n afar, ca spectacol exemplar, se realizeaz prin dubla comparaie
mitologic:
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, Ori ca Hercul nveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele mrii.
Articulate disjunctiv, cele dou ipostaze mitologice actualizeaz de fapt
din nou, n spaiul acestei duble comparaii, o ntreag dialectic a identitii i
alteritii: Nessus, centaurul ucis de Hercule, las motenire dumanului su
victorios propria sa moarte propriul su snge impregnat n cmaa care,
mbrcat de nvingtor, devine inseparabil de trupul acestuia ca o piele de
foc; sngele centaurului, vrsat de erou, devine aadar parte integrant i
ucigtoare a trupului lui Hecule, a propriei sale fiine, condamnat astfel la o
agonie perpetu. Heiefcfle e condamnat s triasc n aeternum, n propriu-i
trup, moartea pe care el a dat-o lui Nessus; viaa lui devine trirea morii

celuilalt. De acest chin nu se poate salva dect ridicndu-j rugul i refugiinduse n propria sa moarte. Heracle, cel impregnat de sngele arztor al lui Nessus,
nu se poate elibera de povara otrvitoare a alteritii i nu poate redeveni el
nsui dect n spaiul propriei mori. Dubla comparaie mitologic articuleaz
aadar disjunctiv proieciile obiectualizate ale eului scindat (victima i clul,
devenit la rndu-i victim a propriei crime), a cror dialectic actualizeaz
motivul fundamental eminescian al identitii substaniale a tuturor fiinelor,
motiv desemnat de Eminescu prin formula indic a identitii (Tat twam asi)
sau prin formula proprie a ceea ce poate fi numit condiia de gemeni a fiinelor
umane. Disjuncia nu mai e o modalitate retoric de amplificare prin dublarea
redundant a comparaiei, ci expresia fundamentrii unicului prin trirea
alternativ a ipostazelor sale, substanial identice. Faptul c alteritatea nu e
dect o ipostaz provizoriu nstrinat a sinelui (n raport cu care persoana
a treia apare ca o proiecie obiectiv a eului contemplat din afar n pilduitoarea
naraiune mitologic nscenat prin comparaie) devine evident n strofa
urmtoare, n care, voluptatea morii sau suferina dureros de dulce e
plasat n spaiul de joc al eului desprit de sine care e visul:
De-al meu propriu vis, mistuit m vaiet, Pe-al meu propriu rug, m
topesc n flcri Pot s mai renviu luminos din el ca
Pasrea Phoenix?
Cu ton de rugciune (nlocuind indicativul prin conjunctiv i imperativ),
finalul poezie d glas nostalgiei rentregirii sinelui care, depind alteritatea, se
va regsi n linitea morii:
Piar-mi ochii tulburtori din cale, Vino iar n sn, nepsare trist; Ca s
pot muri linitit, pe mine
Mie red-m!
Reintegrarea sinelui dup ce a parcurs, a nsumat i a depit propria-i
scindare transpare n tripla form pronominal din ultimele versuri (, pe mine
I Mie red-/na) n care eul (scindat, contemplat din afar i reunificat)
sintetizeaz traseul nvrii morii, traseu condensat semantic, pe axa
median a poeziei, prin dubla comparaie mitologic pe care am comentat-oj
Figura ornamental din poezia de tineree devine component asumat a
limbajului eminescian n urma unui proces de resemantizare. Resemantizarea
i utilizarea recuzitei stilistice a clasicismului funcioneaz chiar ca una dintre
modalitile de depire a metaforismului romantic, depire caracteristic
universului poetic eminescian al ultimilor ani de creaie, univers marcat de o
serie de trsturi postromantice.
n schimb, marile poeme romantic-vizionare ale maturitii eminesciene
procedeaz nu prin resemantizarea figuraiei clasice, ci prin abandonarea ei n
favoarea metaforismului vizionar. Procesul trecerii de la o comparaie la

metafor l-a urmrit D. Popovici analiznd variantele succesive ale primului

vers din Mortua est! 18, unde metafora sufletului-fclie provine din comparaia
prezent n meditaia Elena: Ca lampa ce piere veghind pe mormnturi.
Metaforismul devine caracteristica dominant a limbajului poetic eminescian; el
transcende spaiul particular al figurii n sens restrns19, dei metaforele
canonice sunt i ele destul de numeroase: luna e, constant,; rregina nopii,
rou e mulimea de boabe mari de piatr scump aninate de flori n haina
nopii {Criasa din poveti), iubita e vis ferice de iubire, care
ntunec privirea ndrgostitului cu-a farmecului noapte i dragostea e vis
de lumin {Att de fraged), apele mrii sunt mictoarele crri ale
corbiilor negre {Luceafrul), noaptea a nstelatul rege maur, sub protecia
cruia basmele cresc n straturi luminoase {Memento mori), florile sunt
giuvaeruri n aer sau ochi ce plng {Memento mori), o cetate egiptean e
argintos gnd al pustiei {Memento mori), petalele scuturate ale florilor de cire
sunt zpada/Trandafirie a-nfloririi lor {Miradoniz), luna trece prin
straturi/nflorite de nori
(Miradoniz) etc. Etc. Un poem-definiie cum e Demonism se construiete
pe baza unui liant metaforic, nsumat n viziunea unui univers-racl:
O racl mare-i lumea. Stelele-s cuie Btute-n ea i soarele-i fereastra La
temnia vieii
n spaiul acestei viziuni, pmntul e sicriu, cerul e capacul albastru
al raclei, intuit i ferecat cu stele: n Melancolie, un nucleu metaforic
(metafora obinuit a lunii-regin, aici, regina nopii moart) genereaz prin
expansiune, ntr-un lan metaforic (promoroaca e linoliu luciu vl lumina
e giulgiu pnz argintie cerul e mormnt albastru) viziunea morii
cosmice. Mai rar, metafora verbal poate avea i ea ca efect ambiguizarea
nivelelor ontologice, spre pild a sferelor umano-cosmic (Jar timpul crete-n
urma mea M-ntunec Trecut-au anii). Ambiguizarea relaiei uman-cosmic
se realizeaz n mod predilect prin personificri metaforice i, n unele cazuri,
epitete metaforice: luna e moale, sfiicioas i smerit', iar lacul somnoros i
lin se bate (Clin file din poveste); intirimul singur cu strmbe cruci
vegheaz' (Melancolie); apele tresar (Lacul etc.) sau tremur' (izvorul/Care
tremur pe prund Dorina), codrul e btut de gndurf (Dorina), Aerul
roete/De voluptatea cntecului (Demonism) .a.m.d Tot att de evident e
procesul metaforizrii comparaiei, prin care (folosind termenii lui L. Blaga)
funcia plasticizant a figurii e nlocuit prin funcia ei revelatoare, ceea ce
nsemneaz c ea nu se mai subordoneaz unei poetici a vederii, ci unei poetici
a viziunii. Sunt comparaii care dematerializeaz obiectul prin caracterul
abstract al termenului secund, degajnd ideea latent, ascuns ntr-nsul.
Procesul de metaforizare a comparaiei e vizibil nc din prima poezie publicat

n Convorbiri literare. Idealul clasic prin excelen corporal al frumuseii

feminine, ntrupat n statuia de marmur a zeiei Venus, dezvluie aici, prin
virtuile dematerializante ale unei comparaii metaforice, ascunsa dimensiune
spiritual a frumuseii materiale: braul de' marmur al zeiei, Bra molatic ca
gndirea unui mprat poet, descoper n voluptoasa, imperiala-i moliciune,
smburele de poezie al gndirii creatoare ce ntrupeaz ideea de frumos.
Dematerializarea metaforic a obiectului e una din nfirile
particulare pe care le ia tendina, general n poezia eminescian, de
derealizare a universului material20. Derealizarea nu trebuie confundat ns
cu abstractizarea: prima nsemneaz sublimarea lumii n ideee, cea de a doua e
simpl echivalare logic a universului concret, redus la o schem conceptual;
prima opereaz predilect prin metafor, ceea de a doua prin alegorie. Distana
ntre abstractizare i derealizare poate fi pus n eviden urmrind, spre pild,
nfirile succesive ale unuia i aceluiai tablou al nserrii n postuma
Ondina (1869) i n varianta ei ulterioar, Ecd (1872), poem ce nsceneaz
imaginea unei serate, dar a unei serate de dimensiuni cosmice, pentru c
dansul i cntecul tinerelor perechi interfereaz muzica sferelor i coregrafia
astral, Dictnd n cntece de fericire/Stelelor tactul lor s le inspire. Serata
se desfoar ntr-un castel ce se-nal pe aripi de munte i stnci de asfalt;
spre el gonete, n prima scen a poemei, un tnr cavaler-trubadur
ndrgostit, care va contempla (ctnd pe fereastr) spectacolul i va intona n
final o arie (n Ecd serenada cavalerului e o prim variant a idilei Sara pe
deal). Cavalcada trubadurului ndrgostit se desfoar ntr-un spaiu
crepuscular, instituit n prima strof din Ondina printr-un limbaj figurat,
dominat de epitetul multiplu i de personificare:
L-al orelor zilei irag rztor Se-nir cele negre i mute Ce poart n suflet
mistere de-amor Plite, sublime, tcute.
i noaptea din nori
Pe-aripi de fiori Atinge uoar, cu gndul, Pmntul.
Imaginea se construiete prin amplificare retoric: orele nopii (previzibil
negre i mute) sunt un fel de fiine ale timpului, care au suflete
misterioase, ncrcate adic de mistere de-amor, mistere care, la rndul lor,
sunt calificate printr-un triplu epitet (plite, sublime, tcute). n ultim
instan, ntregul tablou e amplificarea retoric a enunului implicit se
ntunec, n raport cu care transcrierea poetic e strict ornamental.
Totalitatea imaginilor din aceast prim strof e nsumat ntr-o figur global:
alegoria nserrii.
Varianta Ecd abandoneaz att principiul structurant al amplificrii, ct
i tratarea alegoric, reducnd tabloul abstract-ornamental Ia enunul propriu:
Cu-ncetu-nsereaz. n locul tratrii abstract-alegorice a termenului tematic

(seara) poetul opteaz pentru reconstruirea plastic a tabloului nserrii

(moment al izvorrii luminilor astrale), cednd unei vocaii vizualizante pe
care i-o recunoate ntr-o not manuscris pe marginea traducerii din
Rotscher (ntocmai ca mine n pictur, astfel nct tablourile ce mi lenchipuiesc le vd n culori cu fa cu tot naintea ochilor, pe cnd vorbele nu
sunt nici la jumtatea nlimei acelor figuri cuasi vii ce m-ncnt n reveriile
mele21). Amplificat la dou strofe, tabloul amurgului aduce acum un
repertoriu imagistic specific eminescian, cristalizat n jurul a dou intuiii
fundamentale: nserarea vzut ca timp al naterii, al izvorrii22, ceea ce
comport o izotopie a acvaticului aplicat spaiului celest (stele isvorsc n
u/nede lanuri) i, n al doilea rnd, descoperirea nucleului luminiscent din
inima umbrelor, ceea ce conduce la o izotopie a luminii (stele diamant e n
aer, luna -scut argintos, aburi de-argint): 'i_.
' '*' Cu-ncetu-nsereaz i stele isvorsc
Pe-a cerului arcuri mree. >J n umede lanuri de-albastru ceresc, >
-Merg norii cu hainele cree, - -* ' i stncile rar ri'
Ca stlpii rsar
: ' '* Negrii i-ndoii de furtun >1!' ' ' n lun. {
Diamant e n aer, n codri miros i umbr adnc viorie; i luna-i a
cerului scut argintos i stele pzesc n trie
i vile sunt n aburi de-argint Pierdute-ntr-al doinelor uier
Din fluier.
Imaginea nu mai are nimic din caracterul convenional alegoric din
Ondina. Plasticizarea imaginii a putut da, dimpotriv, impresia c ne aflm n
faa unor tablouri realiste23. E, indiscutabil, n tabloul eminescian o imens
acuitate senzorial, care msoar adncimea unei culori (umbr adnc
viorie), parfumul umbrei pduratice, strlucirea diamantin a negurei,
tremurul acvatic al bolii cereti. Poate fi ns calificat aceast putere de
sugestie senzorial drept realist? Tabloul eminescian nu administreaz, cu
exectitatea topografic a tablourilor mimetice, realitatea, ci universul inefabil
al senzaiilor, combinate uneori n sinestezii de tip simbolist (n Demonism,
aerul paradisiac e un aur/Topit i transparent, mirositor/i cald; n
Miradoniz, lumina e verzuie, clar, aromat i aerul vratec e dulce, moale).
Vizualizarea plastic din reveriile eminesciene nu nsemneaz supunere la
real, ci supunere a realului, remodelat dup un cod propriu, n care
principalele articole de crez sunt natura luminiscent a universului i
convergena elementelor, reciproc convertibile (aerul are caracceristicile
acvaticului, lanurile migreaz pe bolta cereasc, metalul se sublimeaz n
culoare de vreme ce aburii sunt nu argintii, ci de argint etc; n alt parte,
halele din fundul mrii sunt nalte Odin i Poetul n timp ce naltul cerului e

adnc, focul astral e umed Stelele nasc umezi pe bolta senin n Sara pe
deal iar apele ard n vpi Bogdan Drago). Ceea ce vede Eminescu n
peisaj nu sunt semnele realului nregistrate mimetic, ci sensul lor ascuns,
noumenal, dezvluit privirii vizionare. De altfel, n ultima ei secven, poema
Eco destructureaz, printr-un joc ironic, viziunea ce a instituit peisajul, redus
mai nti la un tablou fantasmatic, n care castelul nu mai e dect fragila,
iluzoria construcie de o clip a norilor, strbtut de fantomatice reflexe
selenare:
Pe vrful de munte, n codri-mbrcat, De nouri grmezi se adun i unul
pe altul, miestru urcat, Ei par o cetate n lun.
i bolile-n muri
i stlpii sunt suri, Lumina din arc de fereastr
E-albastr. n halele-albastre-nstelate boli Te uii prin coloane de nouri
i luna ieind dintr-a stncilor coli
Le mple cu mii de tablouri.
Lumina-i de-argint n nouri s-a frnt i se-ncheag prin naltele dome
Fantome.
n hainele albe de neguri de-argint i creii de roze purpure, i prul pe
frunte cu stele e prins, Ca ngerii albe i pure Prin gene de nor
Ca visuri strecor Ducnd nstelat lor via.
Prin cea.
Jocul luminii selenare care a instituit universul suav al seratei cosmice e
suspendat ironic n ultima strof, n care balul cosmic e redus la dimensiunea
unui scenariu oniric, fragment din visul naturii transfigurate prin dansul
luminii i al umbrelor:
Un uier n noapte, prin codri, un vnt, Un freamt i totul dispare i
nori se-ncreesc risipii i se-avnt. n lun stau stncile rare Iar junele-iubit
E-un brad putrezit Pe trunchi de granit, pe ruine
Btrne.
Derealizarea universului primete n cele din urm valoarea de tem n
Eco, poem al crui final, conceput n registrul ironiei romantice, pulverizeaz
viziunea pe care a instituit-o, echivalnd-o cu jocul iluzoriu al umbrei i al
luminii.
**
Dincolo de particularitile tematice ale unui anume poem, derealizarea
este o caracteristic general a imaginii eminesciene. Dar, n poemele care pun
n relaie universul naturii cu existena uman, derealizarea apare ca specific

acesteia din urm, n timp ce natura primete consistena; ferm a, realului.

Textul eminescian construiete n mod predilect raportul real-ireal prin mrci
gramaticale, n spe-ciaLprin punerea n relaie a prezentului indicativ (timp,
prin excelen, al realitii) cu alte timpuri ale aceluiai mod sau cu alte
moduri verbale.
Alternarea timpurilor n interiorul indicativului permite instituirea unui
joc de realizri ale irealului sau, invers, de irealizri ale universului dat ca
real. O situaie nuclear de acest tip o constituie instituirea, n trecut sau n
viitor, a unui prezent pe care l putem numi vizionar. Acesta e cazul tabloului
cosmogonic i escatologic din Scrisoarea I: gndirea dasclului, coextensiv
gndirii demiurgice, ptrunde aici trecutul (La-nceput, pe cnd fiin nu era,
nici nefiin) atingnd, vizionar, momentul care origineaz timpul nsui
(Dar deodat-un punct se mic Cel nti i singur. Iat-J) i, mai apoi,
dezleag negura viitorului pn la punctul simetric, care marcheaz moartea
timpului (Timpul mort i-ntinde trupul i devine vecinicie). n majoritatea
cazurilor, acest prezent vizionar se instaureaz n text cu ajutorul unor mrci
semantice, prin verbe ca privesc sau vd. n Epigonii, trecutul literelor romne
nvie Cnd privesc zilele de-aur a scripturelor romne i Vd poei ce-au
scris o limb ca un fagure de miere; n Memento mori, istoria civilizaiilor
moarte e panoramat de privirea vizionar (i privesc Codri de secoli, oceane
de popoare i icoanele-s n lupt eu privesc i tot privesc); n Fiind biet
pduri cutreieram, paradisul pierdut al copilriei renvie, vizionar, n amintire
Un rai din basme vd printre pleoape.
Alternana inperfect/prezent apare n cazul realizrii vizionare a unui
spaiu ireal (al povetii, al amitirii, al visului, al halucinaiei). Imperfectul ne
introduce n universul ireal, pentru ca, odat admii aici, s-i acordm, din
interior, realitatea prezentului. Aa ptrundem n spaiul de basm din
Miradonizr.
Miradoniz avea palat de stnci. Drept strein era un codru vechi i
colonadele erau de muni n ir, Ce negri de bazalt se nirau
O vale-adnc i ntins, lung, Tiat de un fluviu adnc, btrn, Ce pea lui spate vluroase pare A duce insulele ce le are-n el -O vale ct o ar e
grdina Castelului Miradoniz.
Aa ne desprim, n finalul poemei Sarmis, de universul fabulos care ia cucerit, acolo, prezena atemporal a mitului:
Din codrii singuratici un corn prea c sun. Slbatecele turme la
rmuri se adun. Din stuful de pe mlatini, din valurile ierbii i din poteci de
codru vin ciutle i cerbii, Iar caii albi ai mrii i zimbrii znei Dochii ntind
spre ap gtul, la cer nal ochii.
Aa ne instalm, ca-ntr-o alt realitate, n miezul viziunii onirice din Vis:

Pluteam pe-un ru. Sclipiri bolnave Fantastic trec din val n val, sau n
universul halucinant din Melancolie:
Prea c printre nouri s-a fost deschis o poart Prin care trece alb
regina nopii moart.
Invers, alternana prezent/viitor poate avea un efect de i-realizare a
universului. Efectul acesta nu este, ns, obligatoriu, pentru c viitorul nu are
n mod automat marca irealitii. ntr-o poezie cum e Sara pe deal, viitorul din
final, cerut de logica scenariului idilei i pregtit (atenuat) printr-un prezent cu
sens de viitor (Ah! n curnd satul n vale-amueteJ Ah! n curnd pasu-mi
spre tine grbete) e departe de a transforma promisiunea fericirii viitoare ntro iluzie. n schimb, n Povestea codrului, realitatea naturii i irealitatea erosului
se opun prin opoziia modurilor i a timpurilor verbale: indicativul prezent este
timpul naturii (mprat slvit e codrul), n care fiina uman proiecteaz
doar s ptrund; registrul ei e, prin urmare, acela al conjunctivului (Hai i
noi la craiul, drag/i s fim din nou copii), sau al indicativului viitor cu
marca, 4real (, Amndoi vom merge-n lume ).
Relaia real/ireal se instituie, mai frecvent, prin alternarea indicativului
prezent cu alte moduri verbale, spre pild conjunctivul sau condiionalul.
Oscilaia ntre un univers instituit prin text ca real i un univers propus ca ireal
apare cu claritate exemplar n dou texte nrudite, pe alocuri, pn la
identitate: secvena idilic din ultima parte a poemei Luceafrul i prima ei
variant, poezia erotic din 1879, S fie sara-n asfinit. Piesa liric din 1879
construiete universul ca proiecie a unui vis erotic; lumea nu e descris, ci
dorit, chemat spre fiin printr-o mbinare de conjunctive i imperative:
S fie sara-n asfinit i noaptea s nceap; Rsaie luna linitit i
tremurnd din ap
i s mprtie scntei Crrilor din crnguri; n ploaia florilor de tei S
stm n umbr singuri
Cu farmecul luminei reci
Simirile strbate-mi;'
Revars linite de veci
Pe noaptea mea de patimi
Rescriind textul ca fragment al poemei Luceafrul, transpunndu-l deci
ntr-un alt registru liric, obiectiv (definit de Tudor Vianu prin formula liricii
rolurilor24), Eminescu d statut de realitate universului iniial conceput ca
spaiu al dorinei: cuplul nedifereniat al eroticii (noi) se supune distribuiei
de roluri obinuit n idila eminescian (el -paj, ea prines, castelan sau
crias); natura primete statut ferm de existen i, ca urmare, conjunctivul
invocrii face loc indicativului:

Cci este sara-n asfinit i noaptea o s-nceap; Rsare luna linitit i

tremurnd din ap
n opoziie cu existena postulat ca real a naturii, singur universul
uman rmne deschis irealului, i-i pstreaz libertatea ntreag: din rostirea
pajului se conserv, ca unic mod verbal, imperativul din textul iniial, care nu
constat existena dat a iubirii, ci o cheam n fiin prin rostire:
O, las-mi capul meu pe sn, Iubito, s se culce
Sub raza ochiului senin
i negrit de dulce;
Cu farmecul luminii reci
Gndirile strbate-mi, Revars linite de veci
Pe noaptea mea de patimi.
Cnd natura e raportat la existena uman, relaia ntre realitatea
universului, ferm existent, al naturii i irealitatea universului uman, liber si dea form prin rostire, apare ca o intuiie originar a operei eminesciene, n
O clrire n zori, cavalcada matinal se desfura ntr-un univers descris ca
real:
A nopii gigantic umbr uoar
Purtat de vnt, Se-ncovoaie tainic, se leagn, zboar
Din aripi btnd
Cuplul se desprinde din neguri, purtat de zborul calului, i vocea
tnrului ndrgostit articuleaz n cntec un univers de existene ipotetice, un
univers al dorinei:
De-fi fi, drag, zefir dulce, Care duce
Cu-al su murmur frunze, flori, A fi frunz, a fi floare, A zburare
Pe-al tu sn gemnd de dor
Vocea naturii ngn ironic cntecul care irealizeaz lumea (Iar Eco i
rde de blndele plngeri) i, n finalul poemei, murmurul rului se insinueaz
ca un ecou ce transfer, jucu-ironic, existena real a naturii n codul uman
al dorinei:
i rul repet ca cntul de ngeri n repede dan:
De-a fi mndr, ruorul, Care dorul
i-l confie cmpului, i-a spla c-o srutare, Murmurare, Crinii albi ai
snului!
La cellalt capt al creaiei eminesciene, o poezie trzie cum e i dac
Construiete, cu ajutorul paralelismului sintactic, o relaie de dependen ntre
universul real al naturii i spaiul sufletesc. Cele trei strofe repet, cu mici
modificri, o structur sintactic unic, ce organizeaz n jurul regentei redus
la un singur cuvnt (E) un univers al naturii (primele dou versuri din fiecare
strof) i un univers al micrilor interioare (ultimele dou versuri):

i dac ramuri bat n geam i se cutremur plopii, E ca n minte s te am

i-ncet s te apropii.
i dac stele bat n lac Adncu-i luminndu-l, E ca durerea mea s-ompac nseninndu-mi gndul.
i dac norii dei se duc De iese-n luciu luna, E ca aminte s-mi aduc De
tine-ntodeauna.
Primele dou versuri dein, n raport cu regenta, funcia de subiective;
natura, ale crei micri sunt construite, toate, la prezent indicativ, alctuiete
astfel subiectul ferm al existenei universale. Verbul din regent poate fi citit ca
verb copulativ (i atunci versurile 3-4 sunt propoziii predicative), dar el e, mai
degrab, interpretabil ca verb al existenei, i n acest caz propoziiile care
consemneaz -utiliznd constant modul conjunctiv micrile sufleteti sunt,
din punct de vedere sintactic, finale. Indiferent de statutul pe care l acordm
verbului din regent, din punct de vedere semantic relaia celor dou planuri
rmne aceeai: existena ferm a naturii, realitatea ei, se repercuteaz
asupra spaiului sufletesc, liber de orice coninut ferm (l-am numit ireal), ntrun fel de transfer de realitate, n ultim instan, relaia simplificat a celor doi
termeni rmne: Natura e (xist) ramurile bat n geam, plopii se cutremur
etc pentru ca tu s fii sau, mai exact, pentru ca gndul meu s te fac s
primeti existen (s te apropii, n minte s te am etc). n treact fie spus,
acesta ye i raportul stea-fiin pmnteasc Inc Luceafrul:) Hyperion,
steaua, esteparticip adic la existena ferm, la realitatea naturii; Ctlina
exist ns doar n registru potenial; ea i-ar putea primi realitatea prin
conjugare cu astru: Eu sunt. Luceafrul de sus/Iar tu s-tm fii mireas,;'.'
Acelai raport real/ireal se instituie ntre natur i fiina uman n Lacul:
n vreme ce nuferi galbeni ncarc lacul, care cutremur o barc, prezena
uman se asociaz, dintru nceput, trecerii nspre o zon ambigu, n care
realul i pierde fermitatea: eu, parc-ascult i parc-atept. (Irealizarea
universului piin modaliti lexicale de construire a unui regim al aparenei,
dominat de verbul a prea i de adverbul parc, e o constant a operei
eminesciene, att n versuri Melancolii', Departe sunt de tine, Sarmis,
Mureanu etc, ct i n proz -Avatarii v faraonului Tl). Astfel pregtit,
prezena ateptat a iubitei coaguleaz (printr-un ir de conjunctive) un univers
al dorinei, un univers imaginar: Ea din trestii s rsar/i s-mi cad lin pe
piept/S srim n luntrea mic S plutim cuprini de farmec.. Finalul
destram ns prezena iluzorie, instaurnd ca real absena: Dar nu vine.
Aparent mai complicat e regimul verbelor n Mai am un singur dor. Cu
excepia titlului i a primului vers, care instituie, semantic, registrul ireal al
dorinei, verbele care apar la indicativ prezent ne plaseaz ntr-un univers
refuzat prin negaie (Nu-mi trebuie flamuri, /Nu voi sicriu bogat). ntr-un

singur caz, ntr-o temporal ce pare a trimite la timpul etern al naturii (Pe cnd
cu zgomot cad I Izvoarele-ntr-una), prezentul e asociat lumii, dar unei lumi
n etern trecere, n etern prbuire. n rest, lumea, inclusiv natura (fapt mai
puin obinuit la Eminescu) nu este, ci e chemat, n numele acestui singur
dor, s Fie.
S-mi fie somnul lin i codrul aproape, Pe-ntinsele ape S am un cer
senin
Doar toamna glas s dea
Frunziului veted.
Pe cnd cu zgomot cad
Izvoarele-ntr-una, Alunece luna
Prin vrfuri lungi de brad, Ptrunz talanga
Al serii rece vnt, Deasupr-mi teiul sfnt
S-i scuture creanga.
Conjunctivul se aplic aici, deopotriv, naturii i fiinei umane cufundat
n somnul morii. Dect c natura nu mai apare ca o realitate n sine, ci ca
univers resimit prin somnul morii: codrul nu e (raportat la sine nsui), ci eu
doresc s-mi fie aproape; cerul nu e senin, ci eu visez s-l am astfel ceea ce
nseamn c aceast natur derealizat e resimit ca un trup cosmic al fiinei
cufundate n moarte. Ultima strof modific ns regimul modurilor verbale:
cufundarea n moarte transform treptat fiina uman (pn acum pribeag,
strin n raport cu existena cosmic) n natur. Vindecat de pribegie,
reintegrat naturii i re-cunoscut ca atare de luceferii ce o s-mi zmbeasc
iar, fiina devenit natur ctig statutul de realitate al acesteia i poema se
ncheie n cheia realitii promise de indicativul viitor:
Cum n-oi mai fi pribeag
De-atunci nainte, M-or troieni cu drag
Aduceri aminte, Luceferi, ce rsar
Din umbr de cetini, Fiindu-mi prieteni, O s-mi zmbeasc iar.
Va geme de paterni
Al mrii aspru cnt
Ci eu voi fi pmnt n singurtate-mi., Conjunctivul din Mai am un
singur dor are deja o <Q nuan imperativ. Relaia explicit imperativindicativ, /prezent face ns i mai evident jocul ireal-real, adic voina de a
institui lumi prin rostire. Aa, n interludiul din poemul dramatic Mureanu,
visurile i somnul inverseaz relaia real-ireal printr-o serie de descntece,
adic prin actul rostirii magice, dominat de imperative:
VQsatiielsf Somn,; iw^: >. JJK!
R>
Tu al nopilor domn!: > ^J:

Ne d prin a gndului cea

Via /-*iO
Somnul: Sun vnt prin frunzele uscate, K
Lun treci prin vrfuri de copaci, L.
Tu, izvor ntunecate, ntr-un cntec glasu-i s-l desfaci >., r.
Lun! Sor! Pe-a lui frunte Stai i farmc gndirea
Regele Somn cheam n fiin universul oniric, instituit prin rostire
magic:
Rsun corn de aur i mple noaptea clar Cu chipuri rtcite din lumea
solitar A codrilor n crduri venii genii galnici Ce-acum mpleti pmntul
cu sunetele jalnici
nvie codru! Duhuri cu suflet de miresme Zburai prin crenge negre ca
strvezie iesme
Acelai mecanism de chemare n fiin prin rostire funcioneaz i-n
erotic, n poezii cum ar fi Las-fi lumea X2znnlc^ deja semnalate26, de
omonimie a indicativului prezent cu imperativul produc, n cteva dintre
capodoperele eminesciene (n special n elegii), ambiguizarea relaiei real-ireal.
n ciclul celor trei Sonete, imperativul crete din interiorul prezentului, a crui,.
Realitate o estompeaz prin ambiguizare (Rsai din umbra vremurilor
ncoace Cobori ncet). Ambiguitatea statului modal al primului verb din
elegia Din valurile vremii (rsai) transforma acest poem erotic n expresia
efortului dramatic, euat, al gndirii de a concura puterea de derealizare a
timpului:
Din valurile vremii, iubita mea, rsai, Cu braele de marmur, cu prul
lung, blai i faa strvezie ca faa albei ceri
Slbit e de umbra duioaselor dureri!
Cum oare din noianul de neguri s te rump, S te ridic la pieptu-mi,
iubite nger scump
Dar vai, un chip aievea nu eti, astfel de treci i umbra ta se pierde n
negurile reci, De m gsesc iar singur, cu braele n jos n trista amintire a
visului frumos Zadarnic dup umbra ta dulce le ntind: Din valurile vremii
nu pot s te cuprind.
Interpretnd rsai ca un imperativ, portretul din prima strof devine
(prin jocul, deja explorat, al alternanei imperativ/indicativ prezent) instituirea
unui univers prin rostire (aici, prin glasul amintirii). Dar efortul de convertire a
irealului n real e pus, n strofa a doua, sub semnul ntrebrii, i realitatea
iluzorie, instituit prin rostire, lunec napoi, n spaiul ambiguu al dorinei
(din noianul de neguri s te rump S te ridic), pentru ca n strofa final s
recad n plin irealitate (un chip aievea nu eti).

n toate textele comentate, jocul timpurilor i modurilor verbale a

confirmat o component a ontologiei eminesciene. Fa n fa cu realitatea
naturii, spiritul uman se zbate ntre nostalgia realului i contiina propriei
irealiti, pe care ncearc s i-o asume ca libertate demiurgic, instituind
lumi proprii, fragilele lumi plasate la hotaiul ambiguu ntre real i ireal.
*
Comentnd, la nceputul acestui capitol poezia Frumoas-i, observm c
una din modalitile eseniale prin care Eminescu derealizeaz peisajul e
construirea lui printr-un joc de reflexe i oglindiri. Acest joc al imaginilor
dematerializate se cristalizeaz i n sistemul motivic al operei eminesciene, cu
consecine n planul tipologiei eroilor si. n cteva din marile poeme postume
(Povestea magului cltor n stele, Mureanu) apare un cuplu straniu de
personaje a cror ntlnire se petrece n mod obligatoriu pe malul mrii sau
pe mare adic este condiionat de prezena oglinzilor acvatice ca spaiu de
reflectare; cuplul acesta este alctuit dintr-un clugr-poet (uneori, cu
nfiare de mag) i un chip angelic, o imagine feminin suav, intangibil,
care apare fugar la ferestrele unui castel nconjurat de ape i pare a se fi
ntrupat dintr-o raz la chemarea cntecului (n fond, un descntec de
coborre) intonat de clugrul-poet. Chipul din castelul nconjurat de ape pare
a fi un motiv obsesiv al operei eminesciene, de la micile poezii din prima etap
de creaie (Linda, Cine-i?), trecnd prin poemele Povestea magului cltor n
stele i Mureanu i recunoscndu-se ca schem modelatoare de profunzime n
imaginea eroinei din Luceafrul, al crei prim avatar, Fata n grdina de aur, nu
motenise din basmul lui Kunisch niciuna din trsturile ce o apropie pe
principesa ndrgostit de Luceafr de chipurile suave i vag determinate din
poemele eminesciene de tineree. Constana acestui motiv (dincolo de
metamorfozele pe care le-a suferit de la chipul-raz la . Chipul de lut
ndrgostit de raza Luceafrului) m determin s insist asupr-i cutndu-i,
n spaiul poeziei eminesciene, arhetipul i avatarurile.
O prefigurare a motivului apare n Linda (1866), poezie nrudit cu
exoticele lui Alecsandri. Pe malul mrii, printre, Aiini ce se deir, Linda, pe a
crei fa plng gndiri, rtcete, geniu blond al ruinelor, oglindit de ape:
Marea vede chipu-i pal i-n adncuri zugrvete Prin ruini un ideal.
Din placa de argint a apelor, imaginea fugar vrjete un tnr pescar,
i oglinzile marine devin spaiul legntor i nestatornic (luciul vagabond) pe
care, n finalul acestei graioase convertiri idilice a motivului Lorelei, va zbura
luntrea cu cei doi ndrgostii. Spaiul ruinelor de pe malul mrii i chipul
angelic, dematerializat prin reflectare n oglinzile acvatice.
Iat elementele prin care Linda prefigureaz motivul chipului din
castel.

Zece ani mai trziu, abandonnd finalul idilic din Linda, Eminescu
definitiveaz poezia La fereastra despre mare (1876) n care pstreaz doar
componentele fundamentale ale motivului: castelul (n fereastra despre
mare/St copila cea de crai), oglinda acvatic (Fundul mrii, fundul
mrii/Fur chipul ei blai) i vraja pe care chipul, niciodat vzut altfel dect
n oglinda mrii, o exercit asupra pescarului ndrgostit:
Spre castel vreodat ochii N-am ntors i totui plng -Fundul mrii,
fundul mrii M atrage n adnc.
Arhetipul chipului din castel l constituie, n spaiul creaiei
eminesciene, Mira, personaj prezent ntr-o serie de proiecte i fragmente de
drame istorice, concepute n perioada 1867-187227. n cel mai elaborat dintre
fragmente, intitulat chiar Mira, eroina este fiica prclabului Luca Arbore,
logodnica poetului Maio, iubit cu un amor demonic i disperat de tefnivod, iubit i de pescarul-clugr Petru Maja, viitorul domn Petru Rare. ntrun alt proiect dramatic, Mira, iubit demonic de tefni-vod, l ucide i se
sinucide, cu toate c o dragoste adnc o leag de Petru Rare. i tot o blond,
lunatic Mira, de ast dat fiica domnului Ieremia Movil, e iubit de Marcu (n
proiectul Marcu-vod) sau, n alt parte, de Miron, fiul lui Toma Nour, unealta
politic a lui Mihai Viteazul. Epocile, domnitorii, personajele, intriga, totul se
schimb n aceste proiecte de drame istorice; neschimbat rmne doar numele
Mirei, imaginea ei de Ofelie lunatic i fascinaia pe care o exercit n juru-i.
Mira, personaj non-istoric n lumea dramelor istorice eminesciene, coaguleaz
de fapt intriga pieselor n toate aceste proiecte, trezind adoraia angelic a
poetului Maio, iubirea torturat a desfrnatului i damnatului tefni-vod,
iubirea arab a lui Petru Rare, iubirea lui Marcu sau a lui Miron, dar rmne
departe de pasiunile pe care le-a deteptat ntr-o lume n care se simte rtcit.
Mira e, n indicaiile ce nsoesc lista personajelor piesei care-i poart numele, o
fat palid i lunatec cu inima la nceput rece ca a unei vergine ce-a visat
cerul. E personificarea unei rugciuni melancolice, care nu se tie cum de
rtcete pe pmnt, cnd nimica din ea nu poate fi a pmntului. Nu are neci
durere, neci bucurie ci nvelit ca un mister n norul ei de melancolie e cu
inima nedeteptat i dei e s se cunune cu Maio, ea-i spune c nu-l iubete
(Blond). Lui tefni-vod i-a aprut n cetuia neagr de pe malurile
mrii i de atunci voievodul a czut ntr-un fel de nebunie ntunecat i
tcut, cci chipul imaterial l tortureaz ca o vraj i unii presupun chiar c
la mijloc este o vraj: Alii spun c mou-su, Petru Rare, s-ar fi tvlind
aicea n straie rupte de pescar C-ar fi pustnicind prin nite ruine C-ar fi
mblnd noaptea cu vrji pe rmii mrii Mai tii! Om nvat, Petru Rare
Poate c toate, cetuia i locuitoarea ei, nu sunt dect vrji de-ale lui,
nchegri ale vzduhului. Atins de vraja Mirei (o femeie O cntare tiu

eu, poate o vraj), tefni-vod i simte sufletul nnoptat i Maio, poetul

angelic, e gata s-i sacrifice iubirea, spernd s-l poat salva pe domn i prin
el s poat salva Moldova; leacul ar fi iubirea domnului pentru Mira, pentru
logodnica la care Maio renun, celebrnd-o ntr-un cntec intitulat Nordica. Cu
titlul schimbat (Cine-i?), aria lui Maio apare i separat n manuscrisele
eminesciene, ca fragment din drama Steaua mrii'. Cntecul lui Maio
concentreaz principalele elemente ale motivului pe care l-am numit chipul din
castel: marea nordic i vijelioas -; castelul cu murii-n nouri, trist i mare
Ce se-nal rece, sur, Cu fantasticul lui mur
i cu fruntea-n cer de-azur i chipul angelic, blond, palid i vistor al
serafilor monarc, o zn fr nume veghind n ferestrele boltite:
Un monarc cu faa pal i cu pr de-un aur blond Iar n ochiu-i
vagabund Vezi lumina matinal Stele-albastre fr fund.
Elemente disperate sau elemente conexe motivului n discuie (castelulruin; marea-oglind; clugrul-poet-mag sau pescarul ndrgostit de chipul
din ape; chipul) apar frecvent n proiectele succesive ale dramei Mira. Petru
Rare, viitorul domn, cumuleaz dubla ipostaz de pescar (ca-n Lind) i
clugr (ca-n Mureanu sau Povestea magului cltor n stele); scrbit de visul
iluzoriei puteri voievodale, Petru se descoper un vistor. Picioarelor, ce li era
dor de covorul tronului, astzi li-e dor de pustie; frunii ce visa coroan i-e dor
de vistorie i comanac. Adormit pe malul mrii, lng,. Ruina bisericei dace
(ori ttare) , cu lira atrnat de stlpii bisericii invadate de ap, Petru Rare
este clugrul-poet ndrgostit de raza-chip angelic (sau chip al unei moarte),
care va reaprea n Povestea magului cltor n stele.
Castelul poate lua nfiarea de cetuie neagr, de biseric ruinat sau
pur i simplu de ruin. Ruinele sunt, n viziunea din Mira (ntr-un monolog al
btrnului Luca Arbore) hieroglife ale unui alt timp istoric, semne ce ncifreaz
sensul vrstelor apuse:
Ruina sur e-un vis ncremenit
E-un basmu fcut peatr, e-un veac nmrmurit!
Ruinele de pe malul mrii par semne dintr-un limbaj al crui neles s-a
pierdut. Castelul-templu-mormnt din Mureanu, cetuia neagr ori ruinele bsericii (dace, ttare?) din Mira (tablouri cu un pronunat caracter oniric) au
valoarea unor semne tulburtoare, care i-au pierdut nelesul, dei promit un
neles. Spaii care se metamorfozeaz, cu sensul fugar, incert (castel? Cetate?
Biseric?), ruinele de la malul mrii sunt semne disparate dintr-un limbaj uitat,
care tulbur, n adncurile ei, memoria.
n acest spaiu ruinat de la marginea lumii, ntre pmnt i ap, marea
dar i aerul primesc funcie de oglind. Chipul angelic ce plan-n palatul

fericit este Gndit de-adncul Mrei, de aer oglindit, cci, mrturisete unul
dintre eroi, Cred aerul oglind n care se reflect ngerii cerului.
n sfrit, chipul aici, blonda, lunatica Mira este,. Reflectul unui nger
pe pmnt, este ngerul gndirei, umbr lunatec sau este (ca-n Povestea
magului cltor n stele) sufletul unei moarte, pe care cntecul sau magia l
coboar ntr-o form cu aparene materiale. Lunatismul Mirei e o alt fa a
morii, cci
Moartea e un munte sunt Pre departe de pmnt Luminat de-al lunei
gnd.
Dac la nfiarea Mirei vom aduga trsturile imaginii feminine din
Mureanu i Povestea magului cltor n stele, sau specificarea din titlul dramei
proiectate, Steaua mrii, din care e desprins micul poem Cine-i? (Nordica din
Mira), chipul din castel i va dezvlui n primul rnd natura luminoas i
astral. Stea sau luceafr a (l) mrilor e, n Rugciune, Mria, pe care
Eminescu, spirit ateu, n-o celebreaz n calitate de divinitate cretin, ci n
calitate de ntrupare a principiului feminin mntuitor. Natur astral i
acvatic totodat, Fecioara din Rugciune este un alt avatar al Chipului din
castel. Lunatica Mira pare a fi o imagine antropomorfizat a lunii reflectat n
apele mrii. ntruparea antropomorfizare a luminii astrale -este, n Mureanu
i n Povestea magului cltor n stele, dar pare a fi i n varianta Petru Rare a
Mirei, rodul cntecului prin care clugrul-poet (consubstanial demiurgului)
atrage n fiin, ca printr-un descntec de coborre, sufletul rtcitor n
noaptea nefiinei sau raza de lumin. Acesta trebuie s fie sensul lirei lui
Petru Rare, eroul care pare a oscila ntre vocaia ascetic i poetic i vocaia
de conductor (n scena final din proiectul schiat al dramei, Petru Rare ar fi
fost silit s opteze n cele din urm, primind sceptrul i lsnd s cad, pe
trupul nensufleit al Mirei, cununa de laur).
Acesta este sensul cntecului lui Mureanu i sensul lirei clugrului din
Povestea magului cltor n stele:
Eu de pe stlpul negru iau arfa de aram, Arfa a crei sunet e turbur,
tremurat, Arfa care din pietre durerile le cheam, Din stncile strpite, din
valu-nfuriat
i cnt Din valuri iese cte o raz frnt i pietrele din rmuri mi par
a suspina. Din nori strbate-o raz molatec i blnd, O raz diamant cualbeaa ei de nea.
i raza m iubete, mngie a mea frunte Cu-a ei lumin blnd o
muzic de vis Din aer i din mare cntului meu rspunde, Cntec nscut din
ceruri i-al mrii crunt abis.

La mijlocul de aer, n sfera de lumin, Din frunte-mi se retrage raza cea

de cristal, Ea prinde chip i form, o form diafanin, nger cu aripi albe, ca
marmura de pal.
Tot ce-am gndit mai tnr, tot ce-am cntat mai dulce, S-a-mpreunat n
marea aerului steril
Cu razele a lunei ce-n nori st s se culce
i a format un nger frumos i juvenil. N
Cu componentele sale astrale i acvatice, motivul chipului din castel
apare astfel ca o constant a poeziei eminesciene de tineree. Nu uimete, de
aceea, prezena constant a Mirei n proiectele dramatice din 1867-1872,
prezen indiferent la modificarea tuturor celorlalte personaje. Uimete ns
altceva: n general, variantele eminesciene modific frecvent numele eroilor (ale
eroilor care, ca Mira, nu au statut de personaje istorice, ci fictive); de la aceste
aproximri succesive i cutri a numelor, Mira face excepie; numele eroinei
rmne neschimbat, el e gsit de la nceput i pare intim, indisolubil legat de
natura personajului. Ar fi oare hazardat atunci s raportm numele Mirei la
franuzismul a mira cu sensul de a oglindi, pe care Eminescu l folosete
frecvent n tineree? 28, Reflect angelic i astral, Mira i, prin ea, Chipul din
castel i dezvluie natura platonician de reflex sau oglindire a Ideii, pe care
personajul feminin o are adesea n poezia de nceput a lui Eminescu. La cellalt
capt al creaiei eminesciene, n Luceafrul, regsim motivul Chipului din
castel; l regsim ns substanial modificat. Principesa din Luceafrul, care n
variantele anterioare, de basm, era prizonier n palatul din grdina de aur, se
regsete acum n spaiul caracteristic eminescian al castelului de la marginea
mrii unde, avatar al Chipului din castel, ea ateapt, la fereastra dinspre
mare, desprins Din umbra falnicelor boli, rsritul Luceafrului. Chipul din
castel i-a pierdut natura celest. Marea ca i oglinda din iatac n-o mai
oglindete pe ea, ci imaginea astrului, a crui nostalgie o bntuie. Descntecul
de coborre nu-i mai e adresat ei, celei de jos, ci astrului chemat s sentrupeze. Ajuns Ctlina, Chipul din castel i-a pierdut natura astral i a
devenit chip de lut (ntrupare, deci, nu a luminii, ci a materiei amorfe, opace,
rna), dar pstreaz nostalgia astrului interzis i neneles. n ciuda
modificrii de roluri, motivul Chipului din castel modeleaz imaginea eroinei
din Luceafrul, motivnd nostalgia astral care n-o ncerca nici o clip pe
eroina basmului Fata n grdina de aur.
# * * Oglinda este metafora, poate, central n opera. Eminescian29.
Aparent n tradiia poeticii mimetice, opera nsi e desemnat prin metafora
oglinzii; aparent doar, pentru c nu e vorba de reflectarea realului ntr-o
oglind obinuit, ci de imaginea ce ia natere ntr-o oglind de aur: legendele
istorice ale lui Bolintineanu sunt numite de Eminescu oglinzi de aur ale

trecutului romnesc30. Oglinda de aur, termen recurent al lexicului poetic

eminescian, este un instrument de cunoatere magic (sau vizionar), un
spaiu de revelare a esenelor, cci n ea_ se dezvluie nu fenomenul tranzitoriu,
ci lumea n idee. Dreapt motenire a poeilor, oglinda de aur aparine la origine
regilor magi (ntr-un asemenea spaiu magic o constrnge Regele Tl pe Isis si dezvluie chipul n Avatarii faraonului Tl)- sau magilor astrologi: n
Memento mori, magul egiptean priivea pe gnduri n oglinda lui de aur, Unde-a
cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun. El n mic privete-acolo cile lor
tinuite i c-un ac el zugrvete crruile gsite A aflat smburul lumii, tot ce-i drept, frumos i bun.
Dezvluind smburul lumii, oglinda de aur reflect aadar nu
creaiunea, ci legile creaiei, ca. O imagine direct a gndirii divine. Ca atare,
ea se nrudete de aproape cu cartea sacr (cartea de magie din Srmanul
Dionis, cartea ce Dumnezeu a scris din Mira, cartea pe care o citete perpetuu
actualiznd perpetuu momentul instituirii ordinii cosmice magul din
Povestea magului cltor n stele). Cea mai caracteristic apariie a dublului
motiv oglind de aur-carte magic e de cutat ntr-o splendid variant a
postumei Pustnicul, care nseceneaz tocmai momentul scrierii ca pe o transscriere a ordinii revelate:
99 n sala nalt cu covoare moale Sus cu-acopermntul ei deschis Cerul vedeai albastru stelele sale Curgeau ncet i tremurau ca-n vis Pe murii salei
catifeaua moale i neagr strlucea adnc i-nchis -Noapte era-n castelul lui De
Lorme Stelele curg i ngerii adorm.
Pe negri muri de catifea sunt nalte Marmure albi ca lapte de argint Sunt
statue unei antice dalte Cu forma lor viaa ele-o mint Migdali ridic ramurilenalte. n noaptea plin de lumini o-ntind Jos pe covor lucie se ntinde Plasa de
aur unei mari oglinde.
i cerul tot i stele reflecteaz N-adncul ei tot cursul lor mre n negru
strai de lucie mtase Magu-mbrcat rezid-n naltu-i je. Barba lui alb luce
argintoas Pru-i btrn cade-argintiu i cre Cciula moal-de neagr catifea
Acopr capu-i plin de-o sfnt nea.
Se scald luna-n baia ei de stele Vrjete vntu-n frunzele de fag Prin
visuri stinse, prin gndiri de jele Trece-idealul chip plit i vag Norii i scutur
aripa de stele Ce cznd des n infinit se trag Codrii cutremur-se-n vrf de
muni Apele-s palizi, nourii cruni.
Pe-o mas de eben btrnul scrie
Din cnd n cnd n-oglind se uita
Vedeai n ea a lumii armonie
A lumii ci n-adncul ei vedea.
Tot cerul cel de sus cu lumi o mie n fundu-oglinzii calea-i descria

Lunecau stele i curgeau ia vale

i se pierdeau pe tinuit cale.
Ce scria el, ah! Cine mi-o va spune Ce gnduri mari l ptrundeau atunci
>.< Lumina bld-a albei, sfintei lune Cdea-n migdali ca-n arborii-unei lunci
Pe murii nali, pe-oglinde de minune Arunc-a lucrurilor umbre lungi -Chiar
cele-aievea umbre par i numa Btrnul pare-aievea pn-acuma.
i sala-ntreag cu migdali-n floare Prea n aer suspendat-a fi Sus cerul
cu albastra lui splendoare Jos ceru-oglinzii fr-a se fini -Un meteor n-a aerului
mare _.
Minune ce n veci nu s-a ghici n sus un cer stelos, jos cer stelos Un
infinit adnc i-n sus i-n jos31.
BIBLIOTECA JUD2EAN
S notm n treact prezena motivului comentat anterior, pe care l-am
numit chipul din castel (Prin visuri stinse, prin gndiri rebele/Trece-idealul
chip plit i vag), asociat i aici figurii clugrului. Spre deosebire ns de
Mureanu, Povestea magului cltor n stele sau Mira, nu naterea chipului
rod al cntrii intereseaz de ast dat, ci actul nsui al creaiei, vzut ntro Perspectiv cosmicizat. El se desfoar, la ora cnd ngerii adorm, ntr-un
spaiu marcat oniric, att prin micri (tremurul de vis al stelelor), ct i prin
simbolismul cromatic (albastrul adnc oniric al cerului, dublat n spaiul
oglinzii, care transform ncperea magului ntr-un meteor suspendat ntre
dou infinituri). Cu excepia acestui albastru de vis al cerului, cromatica se
reduce la trei componente fundamentale: negrul mesei dar, mai ales, negrul
moale al catifelei n care e mbrcat magul i sunt mbrcai pereii odii pete
absorbante de vid, tue thanatice, voluptoase n moliciunea lor tentatoare -;
albul sau argintul (prul magului, statuile de marmor ce proiecteaz, pe
fundalul de nefiin al catifelelor negre, aparenele vieii, crengile-nflorite de
migdalul n lumina alb a lunii); auriul astral i marea oglind de pe covor,
pienjeni de aur n care lumile i dezvluie cile ascunse. Jocul de reflectri
astrale n apele oglinzii transform lumea aievea n umbre iluzorii (Chiar celeaievea umbre par) i descoper, ca ultim i singur, foarte singur
Realitate a lumii fiina celui care scrie, nconjurat de vidul din inima
realului i suspendat cu cartea i oglinda de aur n mijlocul noptatic al
infinitului pe care-l descifreaz.
Pereii de marmur din petera unor magi (Povestea magului cltor n
stele, Strigoii) sau din dome (muri sfinii de-a omenimei rugciuni
ndelungate ce revel, n nger i demon, natura angelic a fiicei de rege)
reprezint variante ale oglinzii de aur. i, pn la un punct, ochiul
Ochiul ndrgostit sau ochiul cu virtui cosmogonice -poate fi i el o
oglind creatoare, n care se nelege pe sine fiina celuilalt sau n care nefiina

divin primete chip i form. Aceast ultim variant a oglinzii e, de aceea,

^a_ component obligatorie a poeziei cosmogonice eminesciene. Ca i Heliade,
Eminescu ncearc s ating viziunea increatului utiliznd posibilitile
latente ale limbajului, i nu prefabricate mitologice. Cum increatul
Transcategorialul pur e inaccesibil categoriilor limbajului. Heliade
optase, dup cum am vzut, pentru o insolitare lexical, apelnd la forma
nenatural (strin) a neologismului frapant, combinat cu un termen comun,
adesea popular, pe care l nstrinez de sensul su obinuit. Eminescu va opta
pentru o alt soluie, care i este sugerat de modelul indian32: instituirea
transcategorialului i depirea categoriilor logicii prin negarea concomitent a
termenilor contradictorii (, La-nceput, pe cnd fiin nu era, nici nefiin
Scrisoarea I; Pe cnd nu era moarte, nimic nemuritor Rugciunea unui dac)
sau contrarii (Nu era azi, nici mine, nici ieri, nici totdeauna -Rugciunea unui
dac); cci singura cale pe care mintea noastr poate depi limitele ce-o
instituie este (o spune poetul ntr-o not manuscris) negaia: Orice idee
despre absolut este negativ -nefinitul timpului,. Nefinitul spaiului, definitul
cauzalitii33; Infinitul absolut este neneles de mintea noastr nici este
putina de a le exprima dect prin negaiuni. Prin urmare, ceea ce nu este
inteligena noastr, ceea ce nu este micare, ceea ce nu este materie () este ce
nu e, mai nainte nici, nici azi, nici mni, nici etern, nici trector.34. Din
aceast perspectiv, increatul implic absena ochiului N-a fost lume priceput i nici minte s-o priceap Cci era un ntuneric
ca o mare fr-o raz, Dar nici de vzut nu fuse i nici ochiu care s-o vaz
(Scrisoarea I).
Iar cosmogonia e condiionat de ochiul care instituie limita, caterogialul,
deci forma. E ochiul lui Hyperion (Hyperion, ce din genuni/Rsai c-o-ntreag
lume sau, n variante, Hyperion, izvor de vremi/i-ntregitor de spaiu), care
institie ordinea categorial a lumii pricepute i e, de aceea, sortit
nemuririi35.
Alturi de oglinda de aur, universul eminescian cunoate, ns i o alt
form de spaiu reflectorizant, o form tulburtoare prin ambiguitatea
statutului ei: oglinda mictoare, care e^ ntotdeauna, o oglind acvatic. De
cele mai multe ori, funcia ei e aceea de a se ptrunde de lumin, captnd-o i
fluidiznd-o, investind-o aadar cu propria ei materie nestatornic, etern
mictoare: marea scnteie n lumina nopii i placele i sure Se mic una pe
alta ca pturi de cristal
(mprat i proletar); lacul, acoperit de umbra fin urzit de nori,
destram estura de umbr cu micri de valuri ce par bulgri de lumin
{Criasa din poveti); izvoarele sar n bulgri fluizi peste prundul de rstoace n
cuibar rotind de ape, peste care luna zace

(Clin).
Plac de cristal sau bulgr fluid, apa d luminii constinten
material, dup cum tot ea, materia venic cltoare, este suportul chipului
imaterial, al formei etern identic siei, ntr-o imagine din manuscrisele
eminesciene ce reprezint o intuiie originar a poetului: Acelai ru oglindete
n linitea-i adncime aceleai umbritoare pduri, acela cer. Materia numai
acest Ahasver neobosit al formelor e pururi alta, formele ns aceleai, nct
n apa vecinie cltoare i vezi chipul rmnnd pe loc36, pentru c Schema
cursului naturii este un cerc de forme, prin care materia trece ca prin puncte
de tranziiune. Astfel fiinele privite n sine sunt asemenea unui ru curgtor pe
suprafaa cruia sunt suspendate umbre. Aceste umbre stau pe loc ca o
urzeal, ca ideea unei fiine sub care undele rului etern altele formeaz o
bttur, singur ce d consisten acestor umbre i totui ea nsi ntr-o.
Etern tranziie, ntr-un pelerinaj din fiin-n fiin, un Ahasver al formelor
lumei () Esena fiinelor este forma, esena vieii trecerea, micarea materiei
prin ele37. Imaginea e reluat, obsedant, n poezie, unde ea evolueaz pe dou
linii ntructva deosebite. Prima dintre ele combin ideea reflexului statornic pe
apele nestatornice cu o alt intuiie cristalizat n manuscrise: n cap sunt
formele acestei lumi, a cror energie specific trebuiete numai trezit prin
ocazia ciocnirei lor cu un ir de lucruri strine, pentru ca lumea s se nasc n
toat frumuseea i puterea ei.38. Chipul rmas pe loc n oglinda cltoare a
apelor e atunci nlocuit cu ochiul creator de forme i astfel ia natere, din
jocul luminii selenare cu materia acvatic imaginea imaterial a femeii, chipul
de zei din Diana, creaie de vis a ochiului de Endymion ndrgostit:
Ce caui unde bate luna Pe-un alb izvor tremurtor n cea oglind
mictoare Vrei s priveti un straniu joc, O ap vecinie cltoare Sub ochiul
tu rmas pe loc?
De ce doreti singurtate
i glasul tainic de isvor?
S-auzi cum codrul frunza-i bate, S-adormi pe verdele covor?
Iar prin lumina cea rrit, Din valuri reci, din umbre moi
S-apar-o zn linitit
Cu ochii mari, cu umeri goi?
De cele mai multe ori ns, imaginea nu e creat de o privire din afar, ci
aleas, nscut sau visat de chiar materia acvatic, ce primete, n aceste
cazuri, o dimensiune de profunzime: adncul apelor (un fel de, subcontient al
materiei universale) depoziteaz sau creeaz forma (umbra, chipul, icoana)
unei lumi terestre sau astrale care pare a fi acum visul profunzimilor
obscure:

Adnca mare sub a lunei fa nseninat de-a ei blond raz, O lumentreag-n fundul ei viseaz i stele poart pe oglinda-i crea
(Adnca mare); cnd
Apele mic n pture plane n funduri viseaz a lumei icoane
(Diamantul Nordului); pe oglinzile mree ale fluviului cntrii din
Memento mori, ale stelelor icoane
Umede se nasc n fundu-i, printre ape diafane, iar oceanul carencearc
s ia cerul cu asalt se potolete doar n somn, pentru c n vis un cer n fundu-i
se ndoaie Tot ce-a dorit n visul lui el are: Trie, stele, luna cea blaie
(Cum oceanu-ntrtat).
Adncul apelor, populat i creatorde imagini, se vdete a fi o constant
obsesiv n imaginarul eminescian. Oglinda acvatic nu mai e plan, ci
profund i tentatoare, n adncul ei se poate ptrunde, aa cum ptrunde
lumina stelelor din i dac (i dac srtele bat n lac/
Adncu-i luminndu-l) sau imaginea eternitii i a veniciei treceri din
La mijloc de codru (legnndu-se din unde/n adncu-i se ptrunde/i de
lun, i de soare/i de. Psri cltoare), aa cum ptrunde mai ales, prin
vnt i prin nor, n miezul furtunii, raza din ceruri venit, atras n lumea-i
noptoas, n snu-i de-amar de iubirea pentru steaua agonizant, czut
dintre stele i schimbat ntr-un mrgritar ce rece/n mare murea {Cnd
marea).
Ultimul exemplu dezvluie prezena unei componente thanatice n
sentimentalismul oglinzii mictoare, component previzibil de altfel avnd
n vedere dublul sens matricial i funerar al acvaticului. Componenta
aceasta este ns ambigu; imersiunea nu e echivalat cu moartea, ci cu un fel
de ciudat nemurire n moarte, form de eternitate pe care am vzut-o
asociat, n poezia eminescian, cu destinul creatorului. Stare ambigu de
moarte vie este, i ea, o intuiie originar, cristalizat, nc din 1869, n
juvenila Cnd priveti oglinda mrei:
Cnd priveti oglinda mrei
Vezi n ea rmuri verzi i cerul srei, Nor i stea
Un minut dac te-ai pierde, Tu mcar, Sub noianul mani verde
i amar, Colo-n umeda-i pustie
Ca-n sicriu Te-ai simi pe vecinicie
Mort de viu.
O racl eterniznd ca-ntr-o moarte vie, trupul poetului orb cruia i s-a
druit, prin imersiune funerar, privirea cosmic aa ne-a aprut fundul
mrii ngheate n blestemul Soarelui din Gemenii. Iar nostalgia cufundrii n
adncurile marii ngheate (O, mare, mare ngheat, cum nu sunt/De tineaproape s m-nec n tine!) l bntuie pe bardul din Odin i Poetul; n

labirintul de nea al mrii, el populeaz noaptea clar a adncurilor cu o

lume de diviniti, o noua Valhal, n care sensul originar al frumuseii
senintate, armonie i iubiree recuperat. Cristalul luminiscent al mrii
ngheate e, totodat. Proiecia vizionar a gndirii poetice aadar imagine a
operei, spaiu estetic prin excelen i imagine a morii, adic spaiu thanatic
nchiznd n sine, ca-ntr-un chihlimbar preios, fiina creatorului.
Cobort n miezul universului vizonar pe care l-a creat, poetul, fascinat
de somnul umbrelor din profunzimile acvatice, se dezvluie pe sine n ipostaza
captivului din adncul oglinzii. Suport al viziunii, ochiul luntric care a trecut
prin proba orbirii, renate n aceast moarte vie (Acolo-n fundul apei sub
frunte-i ochi s nasc -Gemenii), identificndu-se cu punctul creator de
focalizare din centrul oglinzii de aur.
2. DESPRE METAFOR
Am asociat ochiul vederea rupturii fertile ntre subiect i obiect,
ruptur corelat apariiei unui traseu gnoseologic de tip raional; am considerat
orbirea (orbirea lui Orfeu, cecitatea sacr a rapsodului, prin care ochiul
luntric adesea ochiul celui trecut prin moarte instituie un univers
vizionar) ca o ncercare de a depi ruptura dintre eu i lume, o cale de refacere
a totalitii pierdute ce ncorpora, deopotriv, fiina uman i universul.
Urmrind poezia eminescian, am asociat vizionarismul cu tendina marcat
de metaforizare a limbajului poetic. Spre diferen de figurile ornate sau
plasticizante care estetizeaz ruptura subiect-obiect (grefndu-se pe un limbaj
pe deplin articulat logic), metafora structural nclcare a categorialului logic
ncearc tocmai corijarea acestei rupturi. Ea mrturisete nostalgia unui alt
traseu cognitiv (un traseu arhaic reactualizat de epistema ultimului veac), n
care totalitatea e privilegiat n raport cu entitile izolate. Nostalgia acestei
totaliti transpare, n Grecia antic, nu doar n viziunea (revelaia) care
ncununeaz procesul iniierii n cadrul misterelor (form de cunoatere
participativ), ci i n opoziia pe care Platon o instituie ntre dou tipuri de
gndire: Siavoia ivor|ci<; echivalate de Anton Dumitriu cu gndirea
discursiv i, respectiv, gndirea nemijlocit, intuitiv: cum particula Sioc
are sensul de a a separa, de a diviza, de a rupe etc. () dinoia nseamn
() gndire care menine separaia ntre subiectul gnditor i obiectul gndit;
ea se exercit numai ct aceast dualitate exist, n timp ce n noesis nu
apare ideea de separaie, de dualitate35. Acelai tip de opoziie ntre gndirea
discursiv i intuiia luminoas a totalitii caracterizeaz filosofia indian a
limbii, n care modelul de funcionare a limbajului nu e, ca-n Europa, cel logic,
ci e cel simbolic, al actului ritual. De aici, disocierea ntre limbaj i gndirea
discursiv: Din perspectiva indian () se poate face o opoziie ntre planul
limbajului i cel al gndirii prin limbaj (). Exist o form a limbajului,

independent de actul cunoaterii discursive, form de natur simbolic prin

care se metaforizeaz nelesul tuturor cuvintelor, crend un nou neles global
la un alt nivel semantic. Aceast form discret i obscur care instituie prima
treapt a nelesului, odat, intrat n mecanismul actului cognitiv, este
restructurat atribuindu-i-se un alt nucleu dominant i implicit inversndu-ise sensul determinrilor40. Actul originar de instituire a sensului este aadar,
n accepie
Indian, de natur metaforic. Realizat pe 3 nivele ale limbajului
(vorbirea desfurat sau limbajul sonor, vorbirea medie sau limbajul
interior i vorbirea care_ vede, asimilat cu lumina intuitiv41),
psihodinamica indian a logosului conduce spre reintegrarea formei
prediscursive. Recuperarea, prin vorbirea care vede, a formei originare,
prediscursive, nsemneaz depirea individualitii noionale a cuvntului
printr-un proces n fond metaforic de construire a sensului global.
Spre o accepie similar a metaforicului ca modalitate nondiscursiv de
instituire a sensului a evoluat i gndirea european, chiar dac nu din faza ei
clasic. n Poetica aristotelic, darul metaforelor (singurul care nu se poate
nva de alii) e calitatea cea mai de pre a poetului, dovada unei fericite
predispoziii: cci a face metafore frumoase nseamn a ti s vezi asemnrile
dintre lucruri42, n accepie aristotelic, transferul metaforic are ns loc ntre
categorii logice deja instituite (metafora e trecerea asupra unui obiect a
numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, fie dup
analogie43), ca o nclcare a ordinii logice preexistente. Rod al unei teorii pur
substitutive, definiia clasic a metaforei se nscrie n limitele retoricii i are,
observ Paul Ricoeur, o dubl consecin: dac ntr-adevr termenu.1
metaforic este un termen substitjiitr4. Nformaia oferit de metafor este nul,
termenul absent putnd fi restituit dac exist; iar dac informaia este nul,
metafora nu are dect o valoare ornamental, decorativ44.
Vizionarismul romantic elibereaz metafora de tratamentul retoricii
clasice, dar clarificarea acestei noi accepii, prin care ea nceteaz s fie un
ornament al discursului structurat logic i primete valoare de modalitate
prediscursiv de instituire a sensului, i se datoreaz, probabil, lui Nietzsche. n
viziunea sa, logicul e singura form de sclavie r cuprinsul limbajului i totui
limbajul cuprinde n sine un element ilogic, metafora. Fora ei primar opereaz
o identificare a nonidenticului; ea e de aceea o operaie a imaginaiei. Existena
conceptelor, a formelor etc, se bazeaz pe aceasta45. Din nclcarea
ornamental a categoriilor logice, metafora devine, n viziunea lui Nietzsche, o
for elementar a limbajului manipulat de imaginaie, for care premerge i
condiioneaz apariia conceptelor. Sugestia nietzschean devine ipotez
filosofic fundamental n sistemul lui Gadamer, a crui hermeneutic e

orientat de revalorificarea naturii originar metaforice a limbajului, natur

ntunecat prin idealul logicii aristotelice i prin modelul logic impus gramaticii:
Idealul logic e aici [n critica aristotelic] superior naturii metaforice vii a
limbajului, de care depinde formarea natural a oricrui concept. Cci numai o
gramatic bazat pe logic va disocia ntre sensul real i sensul metaforic al
unui cuvnt. Ceea ce constituia la origine baza vieii limbii i ddea
productivitatea ei logic, spontana cutare inventiv a similaritilor pe baza
crora lucrurile pot fi ordonate, e acum ^marginat i instrumentalizat ntr-o
figur retoric numit metafor46. Pentru Gadamer, procesul natural de
formare a conceptelor are loc n interiorul limbii mult nainte de nceputurile
logicii generice47. n acest proces natural, schema logic a induciei i
abstraciei e neltotoare, cci, chiar neglijnd asemnrile formale care n-au
nimic de a face cu conceptul generic, atunci cnd cineva transfer o expresie de
la un lucru la altul, el are n minte ceva comun amnduror acestor lucruri, dar
elementul comun nu trebuie nicidecum s fie universalitate generic48. Nu
procesul logic de generalizare i abstractizare, ci geniul contiinei lingvistice
exprim consider Gadamer similaritile prin care se formeaz n mod
natural conceptele, pe baza naturii fundamental metaforice a limbajului49.
Cu Gadamer (i, vom vedea, naintea lui Lucian Blaga, a crui
perspectiv i azi de mare actualitate a rmas, din pcate, necunoscut i
nefructificat n plan european), metaforicul nceteaz s fie o categorie retoric
i devine un capitol al filosofiei, aparinnd deopotriv ontologiei i gnoseologiei.
Perspectiva filosofic deschis de Gadamer a orientat cercetarea de
poetic a lui Paul Ricoeur din faimoasa Metafora vve. De la Gadamer preia
Ricoeur ipoteza extrem a lucrrii sale, i anume c
metaforica transgreseaz ordinea categorial i ea este i cea care o
genereaz50. n viziunea sa, metafora nu mai poate fi studiat din unghi strict
retoric, ci din unghi semantic, pentru c transferul metaforic nu e un caz de
substituie sau de deviaie nu opereaz, aadar, la nivelul cuvntului ci e un
tip de predicaie, o atribuire insolit la nivelul nsui al discursului fraza51.
Mecanismul metaforei se bazeaz pe paradoxul copulei {a fi ca nsemnnd
aici, concomitent, a fi' i a nu fi') i realizeaz o strategie de limbaj ce
const n a oblitera frontierele logice i stabilite, spre a face s apar
noTasemnri pe care clasificarea anterioar ne mpiedeca s le vedem52.
Studiul acestei strategii de limbaj sugereaz ipoteza de origine Gadamer c
dinamica gndirii care i face drum prin categoriile gata stabilite este aceeai
cu cea care d natere oricrei clasificri (). In acest fel metafora dezvluie
dinamica prezent n constituirea cmpurilor semantice, dinamic pe care
Gadamer o numete metaforica fundamental, i care se confund cu geneza
conceptului prin similaritate53. n acest proces, gndirea speculativ

(ntemeiat i ea, originar, pe dinamica enunrii metaforice) ia natere o dat

cu distanarea, care constituie instana critic, distanare complementar i
contemporan cu experiena de apartenen deschis sau recucerit prin
discursul poetic54. n ultim instan, n concepia lui Ricoeur, poeticul
(realizarea. Plenar a metaforicului) apare ca o prim i fundamental punere
n relaie integratoare a fiinei cu lumea, n raport cu care gndirea
speculativ va marca momentul, ulterior, de distanare. Redimensionarea
poetic a metaforei, conex redefinirii ei filosofice, a fost urmat de ast dat
pe teren american de o rediscutare a ei din perspectiv lingvistic. Fr vreo
referin la Gadamer pe care par a nu-l cunoate George Lakoff i Mark
Johnson demonstreaz, ntr-o lucrare de mare rsunet {Metaphors We Live By)
natura esenialmente metaforic a sistemului nostru conceptual, n termenii
cruia gndim i acionm55. Contribuia esenial a lui Lakoff & Johnson nu
e teza nsi, mai puin revoluionar dect poate prea din perspectiv strict
lingvistiv rsturnarea de situaie a metaforei, de la statutul de trop (definit
stilistic ca deviere de la norm) la statutul de mecanism fundamental i model
de funcionare a limbajului n genere; teza e, am vzut, de mult ncetenit n
filosof ie. Adevrata contribuie a autorilor americani const n ncercarea de-a
demonta experimental mecanismul elaborrii conceptuale i de a-l explica
acordnd metaforei poziia de mediator ntre experiena noastr concret, fizic
pe care o sintetizeaz analogic i abstraciunea conceptelor pe care le
ntemeiaz56.
Filosofia, poetic, lingvistica iat aadar domeniile care au repus n
discuie, n ultimii ani, metaforicul cu acepia lrgit de traseu cognitiv
specific (prim, nondiscursiv, transcategorial etc.) Pe linia unei asemenea
interpretri se nscria, cu mai bine de 50 de ani n urm, lucrarea lui Lucian
Blaga, Geneza metaforei i sensul culturii. Premisa construciei lui Blaga este
desprinderea metaforicului de domeniul retoricii, afirmaia c metaforicul n
sens lrgit, nu ine de stil57, ci ine definitiv de ordinea structural a
spiritului uman58, ceea ce face ca studierea sa s alctuiasc un capitol de
antropologie59 i nicidecum unul de stilistic. S reamintim ns faptul c
stilul e, pentru Blaga, tiparul formativ imprimat creaiei culturale de o
matrice stilistic alctuit de categoriile apriorice ale subcontientului nostru
creator, cosmotic, organizat n viziunea sa (ca i raiunea n viziunea lui Kant)
categorial. Stilistica blagian e aadar o stilistic abisal, care nu va studia
tropii, ci orizontul spaial i temporal, accentul axiologic, atitudinea anabasic
sau catabasic etc. Stilul e una din componentele creaiei culturale, creia i d
tiparele formative; cea de a doua component vizeaz nu forma, ci substana
creaiei culturale, substan care e, pentru Blaga, de natur metaforic. i cum
n filosofia blagian creaia cultural d specificul statutului ontologic al fiinei

umane, iar aceast creaie cultural se definete, sub raport formal, prin stil, i
sub raport substanial prin metafor, metaforicul, motivat ontologic i
gnoseologic, devine o categorie definitorie a umanului60.
Cercetat mai nti la nivelul tropilor (metaforele n accepia obinuit,
care se realizeaz cu mijloace de limbaj61), i, mai apoi, n accepia lrgit,
generalizat, de substan a creaiei culturale, metafora i apare lui Blaga, n
ultim instan, ca o modalitate specific de a depi limitele gndirii raionale
impuse fiinei umane (consecutiv, de a depi limbajul discursiv) n dou
sensuri: pe de o parte, spre concretul (fenomenal), pe care abstraciunea
conceptelor l anemiaz aa iau natere metaforele plasticizante -; pe de alt
parte, spre misterul (noumenal), pe care abstraciunea nu-l poate atinge aa
apar metaforele revelatorii -62. Metaforele plasticizante sunt destinate s redea
ct mai mult carnaia concret a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive
() nu-l pot cuprinde n ntregime63. Ele au, aadar, funcia unei tehnici
compensatorii, neambiionnd s mbogeasc faptul la care se refer, ci s
completeze i s rzbune neputina expresiei directe corectnd astfel un
neajuns constituional al spiritului omenesc: dezacordul fatal ntre concret i
abstraciune i fiind reaciunea finalist a unei constituii mpotriva propriilor
sale neajunsuri structurale64. Metafora plasticizant este aadar un
mecanism al gndirii umane, complementar celui logic (acrui neajunsuri tinde
s le compenseze). Spre deosebi e de metafora plasticizant -care ncearc
adecvarea noastr la realitatea fenomenal -metaforele revelatorii sporesc
semnificaia faptelor nile la care se refer i ncearc ntr-un fel revelarea
unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la ndemn lumea concreat,
experiena sensibil i lumea imaginar65. Necesitatea lor deriv din statutul
nostru ontologic, din modul specific uman de a exista, din existena n
orizontul misterului i al revelrii66. Geneza metaforei e astfel contemporan
cu geneza spiritului uman, pe care-l definete: Metafora s-a iscat deodat cu
omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea s fie sau s nu fie; din
moment ce omul i-a declarat omenia ca structur statornic i ca mod
existenial imutabil, felul metaforic exist cu aceeai persistent intensitate, cu
aceeai stringen declarat ca i omul nsui67.
Definiia ontologic pe care Blaga o d metaforei exclude din principiu
definiia retoric figur de substituie pe care o trateaz polemic, ca o
pervertire a naturii metaforicului. Acesta e cazul metaforei nscute din
tabuizarea (magic, intelectual sau estetic) a obiectului, care conduce la o
simpl substituire de nume i nu rezult nici din constituia, nici din modul
existenial specific uman, ci mai curnd din mprejurri cu totul accidentale,
sau chiar din hotrrea capricioas a omului68. Metaforismul dictat de
tabuizarea magic e, rodul unei mentaliti efemere, i e simptomul trector al

unei precise constelaii sociologice69., Joc agreabil, nrudit cu cimiliturile

(tabuizare simplu intelectual), metaforismul produs de tabuizarea estetic a
obiectului caracterizeaz poezia ermetic n care funcia i caracterul revelator
al metaforei sunt alterate printr-un surogat de mister: Metafora n acest caz,
ca o imagine alambicat, suplinete un obiect, dar nu adaug nimic faptelor n
sine70, ntr-un cuvnt ea i pierde rostul ontologic71. Poezia ermetic, pe
care Blaga o cerceteaz din unghiul (impropriu) al metaforei de substituie,
rmne strin spiritului su. Reducnd-o la o algebr de imagini, la un joc
steril de dublri metaforice, ea i se pare o tehnic de ntunecare a obiectului
oricum concret i de o claritate sensibil n vederea construirii unui fel de
fals tain: Avem impresia, de altfel rbduriu controlat, c aceti poei au
pierdut sentimentul natural al misterului real, singura substan care aspir la
revelare prin metafore, i care merit i cere acest efort. Ravagiile carenei sunt
ngrijortoare. Aceti poei sunt de obicei spirite raionaliste din cale afar,
citadini dezabuzai, care pierznd contactul neprefcut cu misterul cosmic, i
fabric penibil de metodic un surogat72.
Reducnd poezia ermetic la uzul intelectual al metaforei n sensul
restrns, de trop, Blaga o excepteaz de la accepia larg pe care o d
metaforicului ca element esenial, definitoriu, al limbajului poetic. Dac
metafora apare n toate marile domenii ale creaiei culturale (n metafizic sub
forma unui nucleu metaforic revelatoriu, n tiine sub forma ipotezelor etc),
domeniul ei predilect de desfurare e mitul (metafor revelatorie, nvoalt i
stilistic structurat73) i poezia. Dincolo de nodurile metaforice evidente
pentru oricine, limbajul poetic este n cea mai intim esen a sa ceva
metaforic. Fr a conine vreun nod metaforic explicit, finalul eminescienei
Peste vrfuri e integral metaforic, revelnd prin dispunerea sintactic i
sonaritatea intrinsec a cuvintelor un mister, n limbajul poetic cuvintele nu
sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substane, care solicit atenia ca atare.
S-ar zice c strile sufleteti exprimate n poezie ctig, datorit acestor
virtui actualizate ale cuvintelor, potena unui mister revelat n chip definitiv.
Cuvintele limbajului poetic devin deci revelatorii prin nsi substana lor
sonor i prin structura lor sensibil, prin articularea i ritmul lor. Ele nu
exprim numai ceva prin coninutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin
nsi materia, configuraia i structura lor material (). Limbajul poetic este
prin urmare prin latura sa material, ritmic i sonor ca atare, ceva
metaforic (.). Limba poetic e aadar revelatorie i nu simplu expresiv i
ntruct revelatorie ea poate fi investit cu epitetul metaforicului, indiferent c
utilizea sau nu metafore propriu-zise74. Limbajul poetic mprtete cu
limbajul celorlalte arte caracterul integral i secret metaforic, specific oricrei
plsmuiri artistice n latura sa pur material, care devine, prin chiar

aspectele ei nenglobate ntr-o semnificaie conceptual, o metafor

revelatorie. n punctul tangenial cu artistul, materia dobndete, n toate
artele, o secret funcie metaforic75.
Blaga ntemeiaz aadar funcia poetic (artistic) a metaforei pe funcia
ei ontologic revelatorie: cum orice creaie artistic e, n viziunea sa, o revelare
a misterului printr-o organizare special a unui anume tip de materie, orice
creaie artistic e, sub raportul organizrii materiei cu care opereaz,
esenialmente i integral metaforic. Sintaxa poetic sau substana sonor a
materialului lexical ordonat n poezie reprezint, n aceast accepie lrgit,
constitueni ai metaforei poetice globale, care se articuleaz doar accidental pe
nodurile metaforice neeseniale adic pe trop., Teoria blagian a metaforei
prefigureaz, dup cum se poate vedea, direcii actuale n studiul metaforicului
i i pstreaz ntreaga actualitate, chiar dac poate trezi rezerve prin felul
cum e aplicat asupra poeziei ermetice sau prin accepia poetic lrgit, care
nglobeaz nu doar transferul semantic, ci i nivelul sintactic sau cel sonor al
limbajului poetic. Aceast accepie lrgit e ns n cel mai nalt grad specific
poeticii blagiene, o poetic a vizionarismului metaforic, nrudit cu cea
eminescian. Din unghiul ei, metaforicul devine calea unic de compensare a
deficienelor gndirii abstracte i de instituire a unui alt traseu cognitiv. Blaga
aparine ca i Arghezi de altfel tipului metaforic instituit, n cultura
romn, de poezia eminescian, n raport cu care modificri structurale vor
aduce doar Ion Barbu i Nichita Stnescu, poei exersnd alte modaliti de
depire a rupturii subiect-obiect instituit de privire i, prin ea, de gndirea
abstract76.
3. CENUA I POLENUL
Despre sine nsui Blaga a, afirmat n repetate rnduri c gndete
mitic, c e, adic, un creator constant i spontan de. mituri. Cu aceast
mrturisire, poetul se ncadreaz, programatic, n tipologia mitic-vizionar pe
care o definea n discursul su de recepie la Academie, Elogiul satului
romnesc, i pe care o vedea realizat plenar n vrsta real sau adoptiv a
copilriei. Vrst a sensibilitii metafizice i singura poart deschis spre
metafizica satului77, copilria real se prelungete -conform matricii stilistice
reconstituit n Trilogia culturii n vrsta adoptiv a copilriei, prin care se
definete vocaia creatoare a culturilor minore, dominate de gndirea mitic.
Ataamentul constant al lui Blaga pentru acest tip cultural e vdit de revenirea
asupra lui n seciunea Fiina istoric din Trilogia cosmologic, unde capitolul
Permanena preistoriei radicalizeaz opoziia cultur minor vs. cultur
major n conceptele de preistorie i istorie. Pentru Blaga, preistoria i
istoria sunt dou structuri autonome i coexistente, dou tipuri de via
spiritual, care nu trebuie privite sub unghi temoral n realitatea, lor de

succesiune78, ci n perpetua lor contemporaneitate, n preistorie oamenii

creeaz, se organizeaz i se manifest tehnic n virtutea structurilor proprii
copilriei. n preistorie vrsta adoptiv a oamenilor, a colectivitii, este
copilria; n istorie vrsta adoptiv este maturitatea. Acest punct de vedere
deschide o perspectiv mai just pentru judecarea preistoriei, care nu trebuie
nici exaltat, nici depreciat, pentru c ea reprezint () un nucleu de via
i de spirit care cu modurile sale opune o rezisten istoriei i, n mare parte,
preface n sensul substanei sale motivele cu care istoria o alimenteaz, fiind,
n acelai timp, o substan din care se alimenteaz nencetat istoria79. Acolo
unde istoria reprim preistoria (aa cum se ntmpl n regiunile apusene ale
Europei), preistoria nu dispare, ci se refugiaz din orizontul spectaculos al
oamenilor n subcontientul, de unde ea i reclam mereu drepturile1'180, n
permanena ei, preistoria fertilizeaz istoria, reactivnd cosmocentrismul
satului definit, n discursul de recepie la Academie, din perspectiva copilului:
Mi-aduc aminte: vedeam satul aezat nadins n jurul bisericii i al cimitirului,
adic n jurul lui Dumnezeu i al morilor (). Undeva lng sat era un sorb;
convingerea noastr era c acel noroi fr fund rspundea de-a dreptul n iad
de unde ieeau i clbucii (). Satul era astfel situat n centrul existenei i se
prelungea prin geografia sa de-a dreptul n mitologie i n metafizic. Pentru
propria sa contiin satul este situat n centrul lumii i se prelungete n mit.
Satul se integreaz ntr-un destin cosmic, ntr-un mers de via totalitar dincolo
de al crei orizont nu mai exist nimic (). A tri la sat nseamn a tri n
zarite cosmic i n contiina unui destin emanat din venicie (). Omul
satului, ntruct izbutete s se menin pe linia de apogeu, genial, a
copilriei, triete din ntregul unei lumi, pentru acest ntreg; el se gsete n
raport de suprem intimitate cu totalul i ntr-un nentrerupt schimb reciproc
de taine i revelri cu acesta.81.
Geografia mitologic reconstituit n Elogiul satului romnesc
organizeaz viziunea spaial n poezia lui Blaga, apropiind-o, structural, de
opera eminescian82. Muntele -n care se intr spre a dezvlui vinete lacuri
i vreme nalt (Muntele vrjit), ca i copacul vieii i al morii din Gorunul,
are funcie de axis mundi. Fntna (ochi n pmnt pe care-l deschide cerul
Cap aplecat Oglinda din adnc pe care o in foste mume), lacul (ochi
insomniac, fr pleoape Insomnii), Iezerul netulburat (ca un ochi al lumii,
ascuns n patria muntelui) sunt ipostaze acvatice ale omphaldsului, ca i
cldarea de bazalt n care iezerul se odihnete, sub piscuri nalte, n Viziune
geologic, asemeni unui prag spre trmul cellalt; centru al lumii, miez al
generrii venice reiternd perpetuu geneza e Inima pdurii (locul unde toate
cresc n zilele pdurii, /zile ale facerii) sau codrul, vegetalul n izvorre

etern, fr nceput i fr sfrit, patria verde n care Haiducul intr

uitndu-i de mum i moarte83.
A gndi mitic nseamn pentru Blaga, dup cum am vzut, nu numai a
organiza lumea dup criteriile unei geografii mitologice, ci i a crea mituri,
nelegnd prin mituri dezvoltarea narativ a unui nucleu metaforic. n Geneza
metaforei i sensul culturii, mitul e neles ca o form de creaie cultural cu
intenie revelatoare: Toate miturile vor s fie ntr-un anume fel relevri ale
misterului84.
Ceea ce le deosebete de vis (afirm Blaga n polemic deschis cu
interpretarea psihanalitic jungian) i le supune presiunii structurante a unei
matrici stilistice. ntr-o definiie sintetic ce nsumeaz caracteristicile
enumerate, mitul i apare lui Blaga ca o metafor revelatoare, nvoalt i
stilistic structurat85. Amplificarea narativ a nucleului metaforic, ce
funcioneaz ca principiu de construcie a textului nc din Poemele luminii,
are ns, practic, n acest prin volum, efectul dezambiguizrii, al explicitrii
discursive a intuiiei vizionare, cu ajutorul unui limbaj pe deplin articulat logic.
O comparaie (ochi negri ca noaptea) sau un epitet metaforic (ochi noptatici) d,
prin amplificare, viziunea Izvorul nopii:
Frumoaso, i-s ochii-aa de negri nct seara cnd stau culcat cu capu-n
poala ta mi pare, c ochii ti, adncii, sunt izvorul din care curge noaptea
peste vi i peste muni i peste esuri, acoperind pmntul c-o mare dentuneric.
Aa-s de negri ochii ti lumina mea.
Expresia metaforic vlul lacrimilor e n Lacrimile
Nucleul din care ia natere o explicaie mitic: lacrimile sunt giulgiul
cu care Dumnezeu mpienjenete, ntr-un moment de ndurerare, privirea lui
Adam, a celui torturat
La vederea florilor, a cerului i a luminii de nostalgia paradisului.
Mecanismul explicaiei mitice din Poemele luminii se reduce de fapt la
instituirea unei cauzaliti miraculoase pentru fenomenele realului, care sunt
astfel redimensionate i admise ntr-un spaiu mai degrab de legend dect de
mit, fr ca principiul logic al cauzalitii s fie nclcat. Tehnica aceasta de
clarificare discursiv a metaforei supravieuiete periferic n ntreaga creaie a
lui Blaga, ilustrat pn trziu de mici legende cum ar fi postuma Munii i
Norii:
Munii s-au fcut cnd Norii de la nceput s-au dezbrcat de greul plumb,
de greul lut.
Munii s-au fcut cnd Norii, dorind s fie cltori uori, i-au lepdat
subt ei, n vnt, povara pe pmnt.

De-atunci Munii stau, grmezi de plumb, grmezi de lut i cat ctre zile
de-nceput.
ncepnd ns cu Paii profetului, dar, mai ales, cu n marea trecere,
dezambiguizarea metodic, dup schema n fond, logic-cauzal a legendei
devine cu totul accidental; metafora dezvoltat (nvoalt) nu mai e acum
supus unui proces de reconstrucie logic i conotaiile ei nu mai sunt
epuizate prin explicitare, ci sunt, dimpotriv, amplificate prin nscenare. Iat
un nucleu metaforic provenit din peisajele mitice eminesciene: compararea florii
de crin cu o urn (Crinii ca urnele antice de argint Miradoniz; Ale crinilor
potire sunt ca urne de argint Memento mori); conotaia metaforic a acestei
comparaii (floarea, expresie a triumfului vitalitii vegetale, e i un receptaclul
al morii) se plaseaz pe linia de coinciden a contrariilor (aici, via-moarte)
pe care am identificat-o i n imaginea insulelor-sarcofag din Mureanul.
Tocmai aceast conotaie e punctul de amplificare a nucleului crin-urn n
metafora nvoalt din blagiana Peisaj trecut:
Crini umbl pe un drum de cutri jucue parc-i duc n potire
viitoarea cenue.
Implicaia thanatic a supremei mpliniri vitale (nflorirea) e, n cazul lui
Blaga, o intuiie fundamental, verificabil n ntreaga sa oper, i punct de
plecare pentru o figur definitorie a imaginarului blagian, pe care am putea-o
reconstitui, la rndul nostru, printr-o metafor: cenua-polen a morii. n
juvenila Flori de mac, fragilitatea petalelor sngerii trezete, n plin explozie de
vitalitate vratic, gndul morii: n frunz de cucut-amar mi fluier bucuriile
i-o neneleas team de moarte m ptrunde, cum v privesc pe malul mrii
de secar flori de mac.
Textul amplific distructiv aceast intuiie nuclear (floarea-vl sau
receptacul al morii) printr-o tripl explicaie: purpuriul petalelor se asociaz
amurgului, adic agoniei luminii:
A vrea s v cuprind, c nu tiu cum, petalele ce le purtai, mi par
urzite din spuma roie a unui cald i-nflcrat amurg de var; fragilitatea
corolei pare a se asocia cu presimirea agoniei materiei:
A vrea s v culeg n brae feciorelnicul avnt, dar vi-e att de fraged
podoaba, c nu-ndrznesc o, nici la pieptul gndurilor mele s v strng; n
sfrit, sngeriul florii trezete viziunea mitic a agoniei divinului, viziune
n care se concentreaz i un fel de legend a macului:
i-a vrea s v strivesc c suntei roii, roii cum n-au putut s fie pe
pmnt dect aprinii, marii stropi de snge, ce-au czut pe stnci i pe nisip
n Ghetsemani de pe fruntea lui Isus, cnd s-a-ngrozit de moarte.
O legend trzie (n care nucleul metaforic e nscenat fr a mai fi
explicitat discursiv) e Brnduile, din ciclul Legenda venic: floarea tomnatic

e vzut aici nscndu-se dintr-o materie trecut deja n chiar momentul de

amurg al genezei prin moarte; creaiunea apare ca un gest de autonstrinare
a divinului, iar brndua pare nflorirea acestei cenui divine:
Tristeea renunrii Dumnezeu o ncerca molatic.
i lumea toat o fcu, siei strin, c-un gest tomnatic.
O singur mndrie-avu gospodrind cenuile: n ipostaz de amurg snchipuie brnduile.
i fluturele fragil emblem a frumuseii i zborului poate fi o
ntrupare a cenuii sau un mesager cosmic, gzduit n vis pe Lun, cci
praful de pe aripi, fr de care zborul i e ucis, are misterioase obrii, n
lumin selenar sau n moarte:
Frumuseea ca i zborul i iubirea de cenue-i leag firea.
De-i tergi fluturelui praful, nici o boare nici o vraje nu-l vor face s mai
zboare.
El, totemul seminiei tiutoare, i ascunde obriile -i drumul. Dac-l
sfarmi, i d polenul -din secretele-i niciunul.
Cine-i puse pe aripi i pe fptur scrumul, joc de aur ca suflat din foi de
faur? A dormit o noapte-n lun? S-a nscut din scrum de urn?
(Lng un fluture).
Frumuseea termen mediator ntre cenu i polen -tipar etern
unificnd momentele extreme ale devenirii -virtualitatea i stingerea iat o
intuiie originar, cristalizat nc din primul volum n foarte cunoscuta
Frumoase mini:
Presimt: frumoase mini, cum mi cuprindei astzi cu cldura voastr
capul plin de visuri, aa mi vei inea odat i urna cu cenua mea.
Visez: frumoase mini, cnd buze calde-mi vor sufla n vnt cenua, ce-o
s-o inei n palmi ca-ntr-un potir, vei fi ca nite flori, din care boarea-mprtie
polenul.
i plng: vei fi nc aa de tinere atunci, frumoase mini.
Tristeea i extazul mbinate n trirea toamnei, a zilelor mereu senine,
treze n care transpare sursul morii (Sub glii cei dui ncearc/sursul s-i
pstreze) identific eternitatea tiparelor n venica trecere, ntre declin i
germene:
E mrturie-aceasta c cineva mai mare salveaz prin decline secretele
tipare
Ct de frumoas-i lumea i dincolo de termen! ncredinate-s sorii
puterile n germen
(Toamn de cristal).
Tipar etern, ispit a zrii deprate, frumuseea e, constant, pentru Blaga,
un receptacul al morii:

Orice frumusee se-mbin cu zri i imagini, cu vrji, deprtate, dar

prinde un chip de mtase-ntre noi. Rzbunnd ce lipsete, ea face dreptate.
Orice frumusee e ca o urn de-a crei coaps privirea se prinde. Vezi
forma, mirat. i suferi, gndind la cenua pe care-o cuprinde.
(Frumuseea).
Ea poart de aceea, numele, Runei, cci limita care deseneaz tiparul
frumuseii nu-l nchide n sine, nu-l limiteaz aadar la propria-i prezen, cil deschide spre misterul cosmic, a crui prelungire i tainic semn este:
Nimic din ale tale nu te mrginete, nici chiar frumuseea ta ce pare fa
de lume-o dulce limitare. Cu dorul tu ncepe noima ta, cu prul tu ncepe
umbra ta. Unde sfrete nu vei afla. Privind, fiina ta se prelungete pn la
cea din urm stea
(Od ctre Runa).
O fat frumoas e aadar tainica legtur ntre fiin i nefiin, ntre
adevr i poveste, e lutul ce-i umple tiparele, desvrindu-se pe-o treapt,
unde povetile ateapt; asemenea punii curcubeului (, pe calea veche o
minune nou, /curcubeul ce sare din rou), ea este trmului nostru o
prelungire de vis, iar printre legende singura adevrat amintire
(Catrenele fetei frumoase).
n acest punct, n care frumuseea i nefiina se ntlnesc, se afl
obriile poeziei, mut ascultare a tainei cutate cu ochii nchii n
ntunericul din adncuri (, de-aceea lsai-m/s umblu mult printre voi, /S
v ies n cale cu ochii nchii Ctre cititori) sau n lumina constelaiilor din
adnc, dezvluite prin desctuarea fntnilor:
Sap, frate, sap, sap, pn cnd vei da de ap. Ctitor fii fntnilor, ce
gura, inima ne-adap.
Zodii sunt i jos subt ar, f-le numai s rsar, Sap, numai, sap,
sap, pn dai de stele-n ap.
(Sap, frate, sap, sap).
n celebrul Autoportret (Lucian Blaga e mut ca o lebd) cutarea
aceasta (mut, secular cutare/de totdeauna/i pn la cele din urm
hotare) trebuie s conduc spre punctul unde frumuseea se nate din moarte:
El caut apa din care bea curcubeul.
El caut apa, din care curcubeul i bea frumuseea i nefiina.
Dincolo de nfptuitele tipare, izvorul poeziei, ca i al frumuseii, e
nefiina, ncercuit elegiac n Alchimie (Ce se preschimb-n poezie? /numai
lucrurile care s-au stins/trecnd n amintire), nefiina vzut, n Inscripie, ca
domeniu al nenfptuitului:
Drumurile, pe care nu le umblm, drumurile, ce rmn n noi, ne duc i
ele, fr numr, undeva.

Cuvintele, pe cari nu le rostim, cuvintele, ce rmn n noi, descoper i

ele, fr de margini, fptura
Moartea, de care nu murim, moartea ce rmne n noi, ne adncete i
ea tcerea, i pretutindeni prin toate i pune temei poezia.
Prieten a] adncului, tovar al linitei, strin ntre ai si (ntrebtor
fratele m privete, /mirat m-ntmpin sora), ascultat i neles doar de cel
asemeni sie de arpele cel cu ochii de-a pururi deschii/spre-nepelciunea de
dincolo poetul refuz mplinirea faptei (joc peste fapte), ntrziind ntre
vestiri86 (umbrit ntre minile mele/misticul rod se rotunjete n alt parte)
i amintiri (Cteodat pe fluier de os strmoesc/m trimit n chip de cntec
spre moarte Fiu al faptei nu sunt). Trmul su nu este fapta trectoare, ci
trecerea nsi:
Cu cuvinte stinse n gur am cntat i mai cnt marea trecere, somnul
lumii, ngerii de cear
(Biografie).
Trmul su e tcerea adncului, virtualitatea pur -sub nfiarea
seminei sau a apei ce st s izvorasc:
Nu v mirai. Poeii, toi poeii sunt un singur, nemprit, nentrerupt
popor. Vorbind, sunt mui. Prin evii, ce se nasc i mor, cntnd, ei mai slujesc
un grai pierdut de mult
Ei tac ca rou. Ca smna. Ca un dor. Ca apele ei tac, ce umbl sub
ogor, i-apoi, sub cntecul privighetorilor, izvor se fac n rarite, izvor sonor
(Poeii).
Pentru ca stihul s aib un temei n ordinea cosmic, pentru ca,
asemeni misterioaselor minuni din corola lumii, s se-mplineasc i s fie
floare, el trebuie s fie traducerea n limbaj (Chiar i atunci cnd scriu
stihuri originale/nu fac dect s tlmcesc) a cntecului suav al inimii
(traduc/n limba romneasc/un cntec pe care inima mea/mi-l spune
ngnat suav, n limba ei Stihuitorul), a cntecului ngnat n limba deplin
de dincolo de cuvinte, cci:
Limba nu e vorba ce o faci. Singura limb, limba ta deplin, stpn
peste taine i lumin, e-aceea-n care tii s taci.
(Catren).
Limba deplin, limba originar a oricrei poezii (tlmcit apoi n
limbi traduc n limba romn sau, mai degrab, n cntecuP7 instituit
dincolo de cuvintele stinse cu cuvinte stinse n gur/am cntat) e
tcerea, iar starea poetic originar e muenia {Auportret, Poeii, Biografie,
Ctre cititori etc), atenta ascultare a tainei din adncuri germinative i
tlmcirea ei (Steaua te-atinge cu genele/Mut tlmcete toate semnele
Asfinit marin). Cum cuvintele sunt morminte ale despririi de sine n timp

ale intrrii n lumea faptei (Domni, cuvintele ni-s morminte, nu crezi?

/Morminte-n care timpul i-a-nchis suferinele Domin fele) sau rni, bree n
trupul tcerii (Dar numai ran a tcerii/e cuvntul, ce-l rostim -Psalm),
idealul limbii depline va fi, ca mai trziu la Nichita Stnescu, necuvntul, n
spaiul cruia frumuseea i moartea, crinul i cenua coexist:
Nu atepta panii s izvodesc, alese, deart nscocire e vorba ce se
ese.
Dar pe liman ce bine-i s stm n necuvnt -i, fr de-amintire i ca de
sub pmnt, s-auzi, n ce tcere cu zumzete de roi, frumuseea i cu moartea
lucreaz peste noi
(Ulise).
) ac, prin muenia soluionat n cntec sau necuvnt, prin rdcinile
ei n lumina zodiilor din adnc i prin nrudirea cu existenele embrionare,
germinative (smna, izvorul), poezia aparine realitii cosmice, ea se
revendic de la realitatea tragic a existenei (i contiinei) umane printr-o
alt caracteristic a sa, asociat cuvntului: rana. Rana luntric e semnul
tcerii prin veac, al consumrii n timp, a cntreilor leproi, vestitori
nsingurai ai miracolului, refuzai ns, deopotriv, de lumea faptei (cetatea) i
de aceea a miracolului prefigurat (cerul):
Mistuii de rni luntrice ne trecem prin veac
Pentru noi cerul e zvort i zvorte sunt i cetile, n zadar cprioarele
beau ap din minile noastre, n zadar cinii ni se nchin, suntem fr scpare
singuri n amiaza nopii.
Noi suntem numai purttori de cntec sub glia neagr a triilor, noi
suntem numai purttori de cntec pe la pori nchise, dar fiicele noastre vor
nate pe Dumnezeu aici unde astzi singurtatea ne omoar
(Noi, ctreii leproi).
Suspendat ntre cetatea zvort i cerul mut, starea cntreului e
boala, emblema lui e crinul (potir funerar, vestind un sfrit) i izvorul
cntecului su e rana:
Strbatem amurguri cu crini albi n gur. nchidem n noi un sfrit sub
armur.
Purtm fr lacrimi o boal n strune i mergem de-a pururi spre soare
apune.
Rni ducem izvoare deschise sub hain. Sporim nesfrirea C-un
cntec, c-o tain
(Cnterei bolnavi).
Semantismul rnii se cere descifrat din perspectiva rescrierii biblicului
mit antropogonic din Psalm:

O durere totdeauna mi-a fost singurtatea ta ascuns Dumnezeule, dar

ce era s fac?
Intre rsritul de soare i-apusul de soare
Sunt numai tin i ran.
n cer te-ai nchis ca-ntr-un cociug.
O, de n-ai fi mai nrudit cu moartea dect cu viaa, mi-ai vorbi. De-acolo
unde eti, din pmnt ori din poveste mi-ai vorbi.
n spinii de-aici arat-te Doamne, s tiu ce-atepi de la mine.
S prind din vzduh sulia veninoas din adnc azvrlit de altul s te
rneasc subt aripi?
Ori nu doreti nimic?
Eti muta, neclintita identitate
(rotunjit n sine a este a) nu ceri nimic. Nici mcar rugciunea mea.
Abandonat trecerii n timp, ntre hotarele nceputului (, rsritul de
soare) i ale sfritului (apusul de soare), destinul fiinei umane e un destin
mitic amputat, cci ea nu mai e lut (tin) i suflare divin, ci tain i ran,
adic absen a divinului retras n sine nsui sau n moarte. Nemaicerut de
nici o raiune divin, fiina uman triete drama unei existene ce nu mai e
ntemeiat ntr-o ordine sacr a lumii i contiina uman (contiina acestei
lipse de motivare a existenei), e rana sau durerea ce o marcheaz88. Lipsa de
identitate cu sine n timp sau n principiul extratemporal care ar fi putut fi
divinul, dar care se vdete a fi absen, singurtate, moarte.
Rana se poate chema golul sau aleanul prin care ne definim n opoziie
cu lucrurile, Atottiutoarelor mplinite n desvrirea, compacta lor identitate,
proiectat, mntuitor, i asupra noastr:
Ascult tu un cuvnt, ascult ce bnuiesc despre lucruri. Ct in
hotarele ele ne-ncearc, ne mpresoar, ne iscodesc. Suntem mprejmuii de
atottiutoarele.
Prin suferini, dintr-un loc ntr-altul, prin arderi ne purtm ndoielnic
firea. Noi ne cunoatem doar golul, aleanul. Lucrurile ne ghicesc mplinirea.
Identice lor nsele, aadar inapte pentru, ran, sunt toate celelalte vieti
ale acestei lumi, care triesc marea trecere cu ochi cumini i fr spaim,
cu sentimentul unic de a fi ceea ce sunt, aadar cu sentimentul unic al clipei
prezente:
Soarele-n zenit ine cntarul zilei.
Cerul se druiete apelor de jos.
Cu ochi cumini dobitoace n trecere i privesc fr de spaim umbra n
albii.
Frunzare se boltesc adnci peste o-ntreag poveste.

Nimic nu vrea s fie altfel dect este Despicat, rupt (apt pentru ran) e
doar destinul (sngele) nostru, care ne face s trim, dureros, partea de
nefiin n nostalgia fr leac a timpului apus n moarte:
Numai sngele meu strig prin pduri dup ndeprtata-i copilrie, ca un
cerb btrn dup ciuta lui pierdut n moarte
(n mare trecere)
^ Rana contiina dramatic a nefiinei ce slluiete n inima fiinei
(contiina cenuei din potirul-urn al crinilor) e aadar marca fpturii
umane i, prin aceasta, izvor al cntecului. De aici, rnile-izvoare din trupul
cntreilor bolnavi sau povestea Columnei lui Memnon care primete harul
omenesc al cntrii doar atta timp ct ascunde n trupul ei o ran:
Columna, rnit cu spada de-un rege un dar dobndise, ce piatra nu-l
are: atins de-ntiele raze solare s cnte cntare-n afar de lege.
i veacuri de-a rndul, din sacra ei strun, sunnd n auror, prelung,
nzdrvan sfrmarea secret, luntric ran columna mereu trebuie s i-o
spun.
Ca-n veci s-aprind, la ora ei cert, cntarea, alt rege-ndrept
stricciunea, n clipa aceea se stinse minunea.
Cci are un suflet i piatra inert ct timp ne-mplinire luntric poart.
Dar, fr de-o ran, fptura e moart.
(Columna lui Memnon).
Rana, ne-mplinirea luntric (golul sau aleanul din Atottiutoarele) e
echivalat aici, explicit, cu sufletul, confirmnd lectura Psalmului ca o replic
la mitul biblic al Facerii, iar poezia (cntarea) se definete ca expresie a rnii
luntrice. Spaiul acestei rni e, am vzut, intervalul dintre dou nefiine
dintre virtualitate i moarte, dintre polen i cenu, ncremenit n tiparul
frumuseii (a crui emblem poate fi fata frumoas, sau fluturele, sau potirulurn al crinilor.) Rostirea e, dup modelul blagian al Genezei, pierdere de sine,
nstrinare de sine a creatorului n elementele propriei creaii:
Frate, o boal nvins i se pare orice carte. Dar cel ce i-a vorbit e n
pmnt. E n ap. E n vnt Sau mai departe.
(ncheiere).
Divina pierdere de sine, cntecul poate nsemna trecerea creatorului n
umbra nefiinei:
Un zeu cnd cnt, cum se-ntmpl cteodat' n-atinge doar cu degeteleo lir. El i destram-n vnt fiina toat. Rnd pe rnd sub crug albastru se
resfir.
Nemaiavnd figur, i nici umbr-chip, o adiere numai, i pierind
aproape ca mireasma floarei, vraje-vnt el trece peste coardele de-argint.
Unde un cntec este, e i pierdere, zeiasc, dulce pierdere de sine

(Unde un cntec este)

Dar divina risipire de sine a creatorului ntemeiaz, prin armonielumea
i, prin ea, pe cel care o ascult:
Dar cel ce-ascult dobndete viu contur, n armoniile treptat depline un
templu, un menhir sau crin devine.
Cenotaf al creatorului, cntecul pare a ntemeia, pe aceast absen,
realitatea celorlali, a celor care, ascultndu-l, dobndesc viu contur. Care e
ns acest contur? E mpietrirea lor a celor iniial fr chip n tipare, eterne,
ale frumuseii n care ei se ncorporeaz ascultnd, ptrunznd n spaiul
cntecului. Or, conturul pe care-l dobndete, n interiorul cntecului, fiina
trectoare e cel de templu (adic spaiu de rezonan a nefiinei divine), de
menhir (adic de monument funerar) sau de crin (adic de urn a cenuii
viitoare). Conturul viu dobndit prin cntec e frumuseea extatic, etern, al
crei miez e moartea. Traseul pe care l-am urmrit reconstituie, pe spaiul
ntregii creaii a lui Blaga, l; niile de amplificare pn la mit (n accepia de
metafor nvoalt) a unui unic nucleu metaforic: potiru-urn al crinului, n
care polenul prefigureaz viitoarea cenu.
4. NMOLURILE TAINELOR
Comentariile timpurii pe marginea poeziei lui Arghezi au identificat ntrnsa coexistena unei componente baudelaireiene i a unei componente
eminesciene, descifrabil, aceasta din urm, n special n erotica elegiac a
Cuvintelor potrivite89. O dat ns cu impunerea masiv a unui univers
complex i complet Arghezi a ncetat s fie apreciat ca un poet n
descenden eminescian i a nceput s fie considerat replica de secol XX a
miracolului eminescian, adic poetul care a produs o nnoire a poeziei
comparabil doar cu cea svrit de
Eminescu90. nnoirea pe care critica o proclam aproape la unison
nseamn o revoluionare a limbajului poetic i a temelor poetice nu ns o
modificare fundamental a poeticii nsi, care continu s fie, n aprecierea
criticii, una de natur romantic. Identificnd poetica unui scriitor cu tehnica
sa i reducnd revoluia barbiana la o chestiune de tehnic poetic.
Pompiliu Constantinescu vede n Arghezi primul creator al unui univers
concurent cu cel eminescian (ntre Eminescu i noi, diferenierea liric, de
univers tridimensional, este opera arghezian), nscris ns pe o comun linie
romantic: Poezia dlui Arghezi e sortit, ca putere de expresie, ca adncime de
sensibilitate, s ocupe versantul liber, n faa lui Eminescu; noua fa a
romantismului, vitalist, demonic, de sensibilitate verbal original, lirica
dlui Tudor Arghezi formeaz un dialog strlucit cu lirica lui Eminescu91. Cu
un limbaj substanial nnoit (ceea ce nseamn n primul rnd cu un lexic
nnoit, eliberat de prejudecata criteriului poeticitii n selecia lexical), cu

un univers deschis viziunilor infernale sau grotescului, dominanta poeziei

argheziene rmne totui, metaforismul vizionar, identificat chiar n
carnavalescul portretisticii (Portretul arghezian, fie naiv, fie grotesc i satiric,
are, n fond, acelai caracter de vedenie, paradisiac sau infernal92). Ceea ce
nseamn c Arghezi reprezint marea replic dat eminescianismului din chiar
interiorul lui i nu o modificare structural a relaiei eu-lume-text, care s
atrag (aa cum se va petrece n czu infrarealismului lui Barbu) o modificare
a tipului de poetic.
Trei par a fi caracteristicile prin care universul arghezian e opus de obicei
celui eminescian: materalitatea limbajului, componenta ludic a poeticii sale
(cu accentul apsat pus asupra valorii intrinseci a cuvintelor) i interesul
pentru lumea real, n special n aspectele ei trivialelor' de mucigai). E de
vzut ns dac aceste trei componente de mare originalitate ale liricii
argheziene reprezint cu adevrat identificarea obiectului poeziei cu realul
suficient siei, contrazicnd astfel poetica vizionar, a universului construit pe
baza revelaiilor ochiului luntric93.
Densa materialitate a limbajului este, n poezia lui Arghezi, o
caracteristic de ordinul evidenei, o caracteristic pe care i-o reproa, ntr-un
celebru articol polemic {Poetica Domnului Arghezi), Ion Barbu. Lui Barbu,
Arghezi i aprea ca un poet respins de Idee, lipsit de preocupare pentru
geometria calitativ -adic pentru construcia poeziei ambiionnd a ne da
din strof sonor chipul indiferent al lucrurilor i nu aceste lucruri n absolutul
lor94; opulena pitoreasc a materialului lingvistic arghezian ar prolifera
aadar n dauna principiului spiritual al creaiei, care este (consider Barbu)
sintaxa poetic.
E adevrat c universul arghezian nu adpostete certitudinea
perfeciunii poliedrale a Ideii platoniciene ca universul poeziei lui Barbu.
Dimpotriv, definirea Ideii sau a sacrului se face la Arghezi ntr-un registru pur
negativ: noaptea, golul, netiutul, nenumitul Cine-tie-cine etc. Ceea ce nu
nseamn ns lipsa oricrui principiu spiritual, ci doar reprezentarea Ideii ca o
ipotez pe care spiritul individual o propune (, JEti ca un gnd, i eti i nici
nu eti, /ntre putin i-ntre amintire -Psalm) i ncearc s o n-trupeze n
nfirile tranzitorii dar dense ale materiei95. Ideea nu e tiparul platonician,
ci golul, pre-(sau in-) formalul96. Spiritul individual aspir s-i dea chip
inteligibil, aglomernd n juru-i materia proliferant, printr-o micare poetic
tematizat n Psalmi (Vreau s te pipi i s urlu:Este! >). n plan tehnic,
acestui scenariu al ontologiei argheziene, acestei micri prin care spiritul
individual ncearc o n-trupare, o, realizare a categoriei pur negative care e
Ideea, i corespunde o construcie ce pune sub accent materia, concentrat n
nuclee nominale dense. Acest tip de consrucie este evident att la nivel

secvenial, ct i la nivelul structurii unor poeme ntregi. La nivel secvenial

(adic la nivelul structurii sintactice a frazei) particularitile construciei
argheziene sunt date de dizlocrile sintactice, topica invers i utilizarea
anacolutului97. Construcia a numeroase poeme din Cuvinte potrivite
generalizeaz la nivel transfrastic aceste procedee n conexarea secvenelor
izolate ale textului. Iat cteva exemple de dislocri i inversiuni caracteristice
topicii argheziene:
Trei sau patru-n mal, pescari stau de ceasuri fr numr
i darurile.
Acum, ale zambilei, Puterile-amorite i le rup
(Marin)
(Lumin lin)
Veneau cu noi, deasupr-ne, vulturii, i ugerii, alturi, ai vitelor, cu lapte
(nchinciune)
Aceast structur, care mbin inversiunea cu dislocarea, prezent n
literatura romn veche (v. Plngerea Mnstirii Silvaulu) i n unele vechi
texte folclorice (V. nchinrile din finalul colinzilor) e poate cea mai frapant
trstur a stilului arghezian. Flexibilitatea topicii permite eliminarea tuturor
elementelor fr ncrctur semantic. Maleabilitatea topicii argheziene are
deci, ca prim efect, o mai mare densitate semantic a versului, n care fiecare
cuvnt e creator de sens i niciunul nu-i motiveaz prezena ca suport al
structurii prozodice98. n al doilea rnd, fracturnd prin dislocare legturi
gramaticale consolidate de uz (grupul verb + complement, grupul substantiv +
atribut sau succesiunea canonic a atributelor), se creeaz spaii de ateptare
tensionat, care pot da unui atribut posesiv oarecare aspectul de epitet, iar
termenilor inclui prin inversiune poziie sintactic de atribut, chiar atunci
cnd funcia lor e cu totul alta. n cazuri ca i darurile.
Acam, ale zambileisau i ugerii, alturi, ai vitelor, cu lapte,
complementele (acum, alturi) primesc, prin topic, poziie de atribut,
amplificnd aparent, prin aceast fals valoare atributiv, sfera determinrilor
materiale ale substantivelor (darurile, ugerii). n sfrit, dislocarea i
inversiunea creeaz impresia unei tensiuni ntre materie i construcie, a unei
deformri pe care tiparul sintactic l sufer sub presiunea materialului
lingvistic. mpietrind masa materiei lingvistice n jurul unor nuclee nominale
puternic amplificate, topica arghezian d frazei aspectul tensionat al unui
vechi peisaj vulcanic lsnd s se bnuiasc, n masiva lui stabilitate, drame
geologice subterane. Acelai efect de contorsionat mpietrire a materiei n jurul
nucleelor nominale l creeaz i anacolutul, n special n forma nominativului
absolut, ca-n poezia Belug:

E o tcere de-nceput de leat. Tu nu-i ntorci privirile-napoi. Cci

Dumnezeu, pind apropiat, i vezi lsat umbra printre boi.
Dramatizarea raportului construcie-material lingvistic se poate verifica,
spuneam, i la nivelul sintaxei poetice a unor ntregi poeme, cum ar fi, de pild,
Psalmul de tain. Primele 32 de versuri aglomereaz atribute i apoziii n jurul
termenului nucleu Tu: O, tu aceea de-alt dat, t ce te-ai pierdut din drumul
lumii! Care mi-ai pus pe suflet fruntea,; i-ai luat ntr-nsul locul mumii,.,
Femeie rspndit-n mine, ca o mireasm-ntr-o pdure S1, r, Tu ce mi-ai prins
de cntec viaa
Pe care te-am purtat brar la mna casnic-a gndirii, Cu care-&m
nzuit alturi s leagn pruncul omenirii. Pur trandafir, btut n cuie de
diamant, pe crucea mea i care-n fiece micare pierzi cu-o petal cte-o stea.
Cmin al dorurilor mele, Fntna setii-nvierunate, Pmnt fgduit de ceruri
Tu care mi-ai schimbat crarea
Semnificaiile iubirii devin atribute atribute narativizate ale
termenului iniial, un pronume n vocativ. Termenul nucleu al textului este n
vocativ pentru c ntregul poem e o invocare a celei pierdute n moarte.
Adic o conjurare a golului, a absenei. Nucleul poeziei e pronominal i
nu nominal pentru c valoarea de cuvnt generic a pronumelui reclam seria
materializrilor prin atribute, ca tot attea ncercri de a defini, de a da
realitate material vagului tu, nsemnnd aici, doar cea-care-nu-mai-este.
Versurile 35-42 soluioneaz aceast aglomerare de atribute printr-un
anacolut:
(O, tu aceea de-alt dat) Unde i-s minile s-ntoarc n aer cile
luminii?
Soluia este ns aparent, i fraza rmne n continuare suspendat n
ateptarea predicatului, cci strofa urmtoare reia structura primei pri,
revenind la multiplicarea atributelor termenului central (tu), a crui sfer va
cuprinde, dominator, nu numai spaiul de existen a eului, ci i venicia n
prag de a se transforma n timp:
Tu ce-nflori pe esuri plopii
Tu ce scrutezi, scondu-i snii pe jumtate din veminte
Pustia vremii, strbtut de oimi de scrum i de nisip
Strofa a cincea pare i ea s aduc o soluionare a tensiunii sintactice pe
care anacoiutul din finalul celei de a treia strofe nu rezolv dect aparent.
Vocativul devine acum nominativ, subiect al unei propoziii care nu e, totui,
dect explicitarea primelor dou versuri ale poemului:
Tu te-ai pierdut din drumul lumii ca o sgeat fr int i frumuseea ta
fcut pare-a fi fost ca s m mint.

Abia finalul aduce adevrata soluie sintactic a frazei lsate n suspensie

pe tot parcursul pomei:
Ridic-i din pmnt urechea, n ora nopii cnd te chem, Ca s auzi, o!
Neuitat, neierttorul meu blestem.
ntre invocaia iniial i blestemul finalT ntre vocativul din primul vers
(O, tu!) i imperativul din ultima strof (Ridic!) se ncheag propoziia
principal: O, tu aceea de-alt dat Ridic-i din pmnt urechea. n
cuprinsul acestei propoziii ntregul poem se nscrie ca o lung digresiune, ca o
definire a subiectului printr-o acumulare de atribute, amplificate la dimensiuni
ce depesc limitele universului msurat de timp. Dislocarea sintactic (aici,
separarea subiect-predicat prin spaiul ntregului poem), structura atributiv
multipl i anacoiutul devin astfel modaliti de construcie a ntregului text
poetic, modaliti de a coagula materia n jurul unui subiect care nsemna,
iniial, doar cea-care-nu-exist. Materialitatea poeziei argheziene e capcana
prin care spiritul individual ncearc s nfrng absena, golul, s dea fiin
Ideii refugiate n pur negaivitate; ea are, de aceea, un sens demiurgic n cea
mai pur accepie a termenului: creaia arghezian ncepe prin a popula
irealul.
Materialul de construcie n acest joc demiurgic rmne cuvntul: cuvinte
potrivite, cuvinte remodelate, fie din interior, fie prin tensiunea imprimat lor
de configurrile sintactice inedite. Provocator, Arghezi subliniaz n repetate
rnduri (dar mai ales n Ars poetica. Scrisori unei fetie) dominanta ludic a
poeticii sale: N-am fcut nimic, m-am jucat Nu sunt vinovat. M-am jucat ().
M-a nemulumit n ceasul cnd m-am pornit s m in de cuvinte () toat
literatura ce se fcea i se fcuse, inexpresiv, moale, cu aderene
mucilaginoase. mi venise, nu tiu de ce, nevoie de-a ntri cuvintele i de a
ngropa n fiecare din ele o alic de plumb, n jurul creia s basculeze fix, ca
figurinele de celuloid (). Am cutat cuvintele care sar i frazele care umbl, de
sine stttoare (). Cutnd cuvinte sritoare i gsind puine, am nlocuit
natura lor printr-o natur de adaos i m-am apucat s fac resorturi pentru
cuvinte, ca s poat sri Mai pe scurt, m-a posedat intenia de a mprumuta
vorbelor nsuiri materiale, aa nct unele s miroase, unele s supere pupila
prin scnteiere, altele s fie pipibile, dure sau muculate cu pr animal99. A
nlocui natura cuvintelor printr-o natur de adaos nu mai nseamn doar a
construi cu ajutorul cuvntul dat, ci, n primul rnd, a reconstrui cuvntul
nsui, cuvntul anemiat prin uz (poetic), a-i restitui valoarea creatoare de
realitate (Vocabularul e harta prescurtat i esenial a naturii i omul poate
crea din cuvinte, din simboale toat natura din nou, creat din materie n
spaiu i o poate schimba100). Jocul creator arghezian e ct se poate de serios,
rmnnd n tiparul mitic exemplar al zeului care construiete i domin

universul fr efort, ca i cum s-ar juca101. A-l opune unei poetici a, revelrii
misterelor102 nseamn a ne opri la o parte numai din mrturiile poetului, i
acelea receptate doar n aspectul lor frondeur. Cci jocul demiurgic nu exclude,
ci implic gravitatea creaiei, resimit ca tain i har: Eu nu m-am jucat () i
nu m joc cu scrisul meu. Ora lui e ora liturgisirii mele. Dup cum, nepnd n
pine, ieromonahul tie c lancea lui liturgic strbate atunci n coasta lui
Dumnezeu, tot aa i eu cred c punctarea literii pe carnetul meu rspunde cu
litere amplificate n tainele mari, care simt i colaboreaz103.
Umil purttor al harului, poetul e chemat s dezvluie vizionar taina
n inima universului umil, sau chiar a celui monstruos. De aici, interpretarea
cu totul personal pe care o d Arghezi realismului: nici copie, nici
stenografie, Realismul e o inspiraie. Ceea ce-i face tot preul e tocmai
transparena lui nencetat, sunt figurile, vizibile cu mintea, pe care gndirea le
descrie n interiorul lui, strict geometrizat (). Cu ct te cobori n realism, cu
att sforarea e mai grea, cu att e nevoie de fore cerebrale mai mari, ca s
ridici noroiul pn la gndire, el rmnnd ce este, noroi, i gndirea
rmnnd gndire. Realismul e panteic. Smna lui Dumnezeu, lumina,
ncolete n luceferi, ca i jos de tot, n glodul rnced al ulielor strbtute de
vite. Operaia de a scoate perle pe acolo pe unde vulgul nu vede dect muscrie
este dumnezeiasc104.
Realismul arghezian a aadar actul revelator al spiritului al gndirii
de a dezvlui smna lui Dumnezeu n miezul realitii imunde, opac
pentru ceilali, devenit, pentru privirea vizionar-creatoare, transparent. E
jocul alchimic al Florilor de mucigai, splendid mplinit n una din capodoperele
argheziene, o groteasc i, n acelai timp, o hierofanie ambigu Sfntul:
Prin iarmaroc
Trec moatele-n roab, Ale lui Hialmar, duse de-o bab.
De douzeci de ani ntregi
E cel mai mare slut dintre betegi.
Tlpile-i sunt ntoarse la gur, genunchii-s rupi din ncheietur;
Fluierele sucite i btute
S-au mpietrit pe tcute.
Ca nite aripi, umerii-i s-au frnt
i ochii lui caut a sfnt.
A rmas mic ct un pui
Chinuit n toate zgrciturile lui.
Fiindc se nscuse surd i mut
Trebuia ceva din el fcut.
Auzi-l, trece. Gtlejurile sale
Trgneaz geamtul agale.

n glasul lui de mut

Bombne Cuvntul dintru nceput
Ce se purta chior pe ape.
O musc-i suge lacrima din pleoape.
Bolgiile infernale ale temniei, care definesc spaiul Florilor de mucigai,
primesc, n Sfntul, complinirea unei alte dimensiuni spaiale: iarmarocul
blciul adic o carnavalesc lume pe dos. Milogul mutilat, care e sfntul de
blci, e rodul unei alte faceri, carnavalesc-monstruoas i ea: nscut infirm,
fr acces la lumea cuvntului, nchis adic n tcerea lui (fiindc se nscuse
surd i mut), Hialmar e suspus unui fel de doua natere (trebuia ceva din el
fcut), care e o inversare a antropogenezei, o facere pe dos, o ntoarcere n
haotic i inform. Mutilarea d trupului martirizat sensul unei nchideri n sine
(Tlpile-i sunt ntoarse la gur Fluierile sucite Umerii s-au frnt) care
desvrete, cu artistic perversitate, iniiala nchidere n sine a celui surd i
mut, fcnd din el ceva desvrit: expresia superlativ a monstruosului (cel
mai mare slut dintre betegi). Desvrirea implic ns suferin; trupul viu,
transformat, de douzeci de ani ntregi, n moate, triete, n vzul
iarmarocului, chinul unei perpetue agonii, care nu se poate elibera n cuvnt i
rmne doar geamt i lacrim, avid nghiit de viermuiala blciului (O
musc-i suge lacrima din pleoape). n adncul acestei mute suferine,
martirizat e ns divinul, ntors la ameninarea terifiant a haosului originar, a
nc nearticulatului Cuvnt dintru nceput/Ce se purta chior pe ape. Mai
mult dect o sacralizare prin suferin, sfntul monstruos devine o aluzie la
teribila fora divin germinnd, nc nchis n ea (chior), n miezul
haosului originar. Izotopia iarmaroc-facere carnavaleasc mediteaz n text alte
dou izotopii extreme, unificate n imaginea moatelor duse n roab: a
suferinei monstruoase i a sacralitii, deopotriv degradat i revelat.,
Realismul arghezian este un vizionarism al imanenei. Modelul lumii concrete
nu intereseaz n sine; el este fie capcana n care ideea ce se refuz ar trebui
prins, fie reziduul material, adesea monstruos, n care e ^utat smna
divinului. Un sens teribil al divinului se las bnuit n aceste hierofanii
groteti. Un sens care multiplic (acum polemic) ntrebrile psalmistului, sortite
s rmn fr rspuns, fr leac i fr sens izbvitor (Ce s-a ales din viaa
ta? Pe cine ai vindecat, pe cine ai odihnit, pe cine ai hrnit i ai mngiat?
105), aa cum fr sens izbvitor e sortit s rmn: n ultima instan, i
cartea, chiar dac nscut din jertf, chiar dac reeditnd biblica facere (o
facere nu a omului, ci a marii fantome divine), chiar dac tiprit cu litera
cea sfnt, chiar dac druit cu harul creaiei pe care numai natura l are i
l dezvluie n propria-i oper, floarea:

Carte frumoas, cinste cui te-a scris, ncet gndit, ginga cumpnit;
Eti ca o floare, anume nflorit Minilor mele, care te-au deschis.
Eti ca o vioar, singur ce cnt iubirea toat pe un fir de pr, i
paginile tale, adevr, S-au tiprit cu litera cea sfnt.
Ii
Un om de snge ia din pisc noroi i zmilete marea lui fantom De
revenire, umbr i arom i o pogoar vie printre noi.
Dar jertfa lui zadarnic se pare, Pe ct e ghiersul crii de frumos. Carte
iubit, fr de folos, Tu nu rspunzi la nici o ntrebare.
(Ex libris).
Cartea arghezian e mrturia unei revelaii ratate, a rscolirii fr
odihn i fr rspuns n cer i n noroi, dar mai ales n adncurile luntrice,
prin nmolurile tainelor ai cror cheza suntem:
Nmolurile tainelor toate Zac n mine rsturnate. Luntrea trt de ele Se
lovete de nuferi i stele
(Haide).
NOTE
1. M. Eminescu, Opere, ed. ntemeiat de Perpessicius, voi. VIII, Buc,
1988, p. 118-119.
2. Tudor vianu fcea, n Poezia lui Eminescu (Buc, 1930, p. 95),
observaia capital: Eminescu nu este un pictor al formelor, ci un pictor al
luminii. Excelent urmrit simbolistica luminii n opera eminescian de Roa
del Conte, Mihai Eminescu o dell'Assoluto, Modena, 1962. Problema m-a
preocupat i n Eminescu, Modele cosmologice i viziune poetic, Buc, 1978.
3. M. Eminescu, Opere, ed. Perpessicius, voi. HI, Buc, 1944, p. 324.
4. n descrierea spaiului mitic urmez structurile studiate de Mircea
Eliade n: Trite d'historie des religions, Paris, Payot, 1968; Comentarii la
legenda Meterului Manole, Buc, 1943 etc.
5. Asupra creia m-am oprit pe larg n Eminescu. Modele cosmologice
6. Cale de recuperare a paradisului, iubirea este condiia rectigrii
privirii vizionare identificat n Scrisoarea V cu ochiul lumii cei antice,
deschis spre ascunsa armonie a lumii (i-n acel moment de tain, cnd s-ar
crede c-i ferice, /Poate-ar nvia n ochiu-i ochiul lumii cei antice).
7. Eminescu. Modele cosmologice
8. Pentru Coracostea, axa imaginii interpretat abuziv ca pur sau
dominat ascensional e un argument furnizat de forma operei mpotriva tezei
pesimismului eminescian v. Arta cuvntului la Eminescu, Buc, 1938, p. 125127.
9. Imposibilitatea de a relua ntreaga demonstraie pe care am ntreprinso n Eminescu. Modele cosmologice (n raport cu care capitolul de fa e mai

ales o aprofundare sub raportul tehnicii poetice) m oblig s trimit din nou la
aceast mai veche lucrare.
10. Conceptul, esenial pentru studiul operei eminesciene, este definit
fenomenologic deJEdgar Papu n lucrarea, fundamental, Poezia Iui Eminescu,
Buc, 1971.
^
11. T. Vianu, Poezia Iui Eminescu, p. 54.
12. Procesul acesta de redimensionare i reinterpretare a unor repertorii
tematice motenite din romantismul precursorilor apare de timpuriu n creaia
eminescian, manifestndu-se, spre pild, n modul cum e asumat meditaia
paoptist ntr-una din primele poezii trimise la Convorbiri: Mortua est!
Care este (i din punctul de vedere al constituirii discursului specific
eminescian prin restructurarea componentelor poetice paoptiste) un text cu
valoare de cheie. Ceea ce m intereseaz n clipa de fa nu este sfera
motivelor deci a materiei literare din Mortua est! (pe deplin clarificat, prin
integrare n tradiia literar romneasc, de D. Popovici n Poezia Iui Mihai
Eminescu, Buc, 1969), ci un amnunt al discursului poetic: regimul verbelor i,
n primul rnd, regimul verbului A FI. Acest amnunt de natur lexical i
morfologic poate dezvlui n Mortua est! Unele semnificaii interesante din
perspectiva unei cercetri de semantic ontologic. Poziia central, tematic,
pe care A FI o are n textul eminescian e reliefat prin utilizarea unui celebru
citat shakespearean din monologului Hamlet (i-apoi cine tie de este mai bine
I A fi sau a nu fi), citat care apare, cu diferene de ncadrare, n toate
variantele poemei, ncepnd cu Elena, meditaiunea datat octombrie 1866,
unde el e modulat, n dou strofe succesive, astfel: Cci nu tim de este n
lume mai bine/A fi sau a nu fi; A fi sau a nu fi au nu e tot una?
Prelejuit de o timpurie experien, decisiv pentru evoluia sufleteasc i
artistic a poetului, experiena morii (a morii celuilalt, prin moartea iubitei
din adolescen), poema n discuie nu este totui, o elegie, ci ea e conceput,
din prima variant, ca o meditaie, cristalizat n jurul citatului shakespearean
pe care l-am amintit. Spre deosebire de caracteristicile discursului elegiac
(unde eul este, concomitent, subiect care enun i subiect al enunului),
discursul deliberativ, de tip meditaie, implic o separaie net ntre subiect
(eul care delibereaz, subiectul care enun) i obiect (tema deliberrii, subiect
al enunului). S mai notm faptul c meditaia e, de obicei, declanat de o
imagine-pretext, care i asum adesea rolul de interlocutor mut (un ipotetic
tu) n monologul deliberativ (deci dramatizat interior prin dialogul ipostazelor
succesive) al eu-lui. Rolul acesta de imagine-pretext l dein, n multe din
poeziile paoptismului romnesc, ruinele, i invocaia retoric din Ruinele
Trgovitii a lui Vasile Crlova (O, ziduri ntristate, o, monument slvit, /n ce

mrire-nalt i voi ai strlucit!. Deci primii, ruinuri) nu e dect o

soluie posibil de desfurare a falsului dialog (cu interlocutor mut)
caracteristic discursului deliberativ din meditaii. n Mortua est! Funcia de
imagine declanatoare a meditaiei (i, implicit, rolul interlocutorului mut,
pronominal realizat prin persoana a doua tu -) este susinut de imaginea
angelic a femeii moarte. Tot restul: suflet i lut (care, desprindu-se, au
ncetat s fie tu, obiectualizndu-se), via i moarte, arhitectura cosmic,
vraj nocturn i absen a divinului.
Toate acestea, subiecte ale meditaiei, au statutul obiectual al
persoanei a treia. Urmrind, statistic, situaiile verbale n raport cu rolurile
pronominale din text, constatm c n cele 70 de versuri ale poemei
eminesciene apar 70 de verbe la moduri personale (deci verbe cu statut pur
verbal). n relaie cu rolurile pronominale (eu-to-generalul el), ele sunt
distribuite astfel:
16 predicate ale EU, nscrise, previzibil, n sfera semantic a atitudinii
de spectator al existenei pe care i-o asum eul, un spectator oscilnd ntre
plns, blestem i celebrarea morii ca eliberare: (te) vd, vd, privesc, () ntreb,
mi vine a crede, s vd, razim (de racla ta razim eu harfa mea spart ceea
ce nsemneaz abandonez cntecul sau sprijin tcerea pe pragul morii), n-(o)
plng, fericesc, vd, nu tiu, (gndirea-mi n ce) s (o) stng, s rd, s blastem,
s plng;
9 predicate ala lui TU, dintre care 2 sunt conjunctive cerute de
concordana timpurilor i celelalte, toate, verbe ale trecerii, sunt puse la
perfectul compus, adic plasate sub semnul ireversibilitii temporale: ai trecut,
trecut-ai, ai murit, nu ai fost jun (?), n-ai fost (tu) frumoas (?), te-ai dus, s
treci, trit-ai (?), s mori;
45 de predicate ale persanei a treia, dintre care 24 fr semnificaii
particulare pentru sfera semantic a textului, unul reprezentant prin verbul a
prea, resimit ca un a fi n registrul, incert, al aparenei (norii cei negri par
sombre palate) i 20 reprezentate de verbul a fi, n situaie de copul sau n
situaie de verb al existenei, cu valoare predicativ: (ceru-) i (cmpie), (argint) e,
s fie (castele), (moartea) e (-un haos), (viaa-) i (o balt de vise), (moartea-) i (un
secol), (viaa-) i (un basmu), (toate-) s (nimica), de-a (r) fi (astfel), (graiu-i) este
(mut), (acest nger) n-a fost (dect lut), este (mai bine), (ceea ce) nu e (multe
dureri-) s, (oare totul) nu e (nebunie?), (moartea ta De ce) fu s fie, e (sens n
lume?), (de) e (sens), e (-ntors i ateu).
Sumara statistic pe care am ntreprins-o pune n eviden situaia
privilegiat pe care verbul A FI o deine n meditaia eminescian. Dac la cele
21 de cazuri enumerate adugm versul, Au nu ai fost jun, n-ai fost tu
frumoas (n care verbul, cu valoare de copul, se gsete la persoana a doua,

plasat n registrul temporal al trecutului, specific -spuneam imaginii

interlocutorului mut i relativizat prin negaie i interogaie, i dac adugm,
mai ales situaiile n care verbul apare la infinitiv cu valoare de subiect (este
mai bine/A fi sau a nu fi; A fi? Nebunie i trist i goal), preponderena
verbului A FI, prezent n text cu 25 de poziii devine absolut.
Logicienii medievali operau o clasificare a cuvintelor n 2 mari grupe: cele
semnificative prin ele nsele (categoremata) care cuprindeau substantivele i
verbele i cele semnificative doar n context, consemnificative
{syncategoremat); cuprinznd particule de flexiune, prepoziii, conjuncii, etc,
syncategoremat sunt, dup Thomas de Aquino, cuvintele care prin ele nsele
nu semnific nimic absolut, ci numai modul de a fi al unuia sau al altuia
(asupra ntregii probleme, v. Anton Dumitriu, Istoria logicii, Buc, 1975, cap.
Syncategoremat).
Printre syncategoremat, n grupul celor care fac legtura ntre subiect i
predicat, tratatele medievale includ, n tradiia lui Aristotel, copulele (est, non).
Ca atare, verbul a fi are un dublu statut logic: neles ca verb al existenei, el
are valoare categorematic; neles ca verb copulativ, el este inclus n rndul
con-semnificativelor. Am apelat, pentru situaia verbului a fi, la vechea
disociere categorematic vs. Syncategorematic i nu la opoziia gramatical
curent predicat verbal vs. Copul, pentru c n poezia lui Eminescu a fi apare
n situaii categorematice i atunci cnd nu e verb predicativ, ci joac, la
infinitiv, rol de subiect. Infinitivul, mod nominalizat al verbului, joac n textul
eminescian rolul unui verb substantivat, devenit n calitatea sa de numesubiect, tema central a meditaiei (A fi sau a nu fi). n cele 25 de poziii pe
care le ocup n Mortua est! (fac abstracie de valoarea de auxiliar din titlu), A
FI epuizeaz deci posibilitile categorematice (subiect i predicat) i
syncategorematice ale cuvntului.
Dar, cu excepia a dou cazuri (, Au nu ai fost jun, n-ai fost tu
frumoas?), n care copul, plasat la perfectul compus i trecut n cheie
negativ-interogativ, e la persoana a doua, toate celelalte poziii ale verbului A
FI din Mortua est! Sunt fie n afara persoanei (infinitivul), fie la persoana a
treia. Totul se petrece ca i cum ceea ce poate intra n raza lui este nu poate
intra n raza lui este nu poate fi reprezentat prin rolurile trite subiectiv sau
ipotetic adic prin persoana I sau perasoana a doua, ci doar prin persoana a
treia; a fi mi este predicatul individualului, ci al categorialului. Nu eu sunt, nu
tu eti; este sau nu este lutul, cerul, sensul, Dumnezeu, viaa sau moartea
(nu tu, ci moartea ta este, sau fu s fie). Moartea individului genereaz
ntrebarea privitoare la existena (sau nonexistena) transindividualului;
moartea individului (i individualul perisabil e corelat n poem cu verbul a
trece) deschide ntrebri privitoare la existena sensului (au e sens n asta?) i

a raiunii divine n lume, n prima variant, Elena, finalul aducea, pe aceast

linie, o expresie mai frapant: Pe vnta-i frunte nu e Dumnezeu, expresie
atenuat, n varianta definitiv, prin introducerea unui pasiv: nu-i scris
Dumnezeu.
Cu o tematic tradiional, cu modalitile tradiionale ale meditaiei,
motenite din poezia paoptist, Mortua est! Prefigureaz tema transcendenei
goale, explicat n Memento mori, i anticipeaz (prin construcia miznd,
subteran, pe valorile categorematice i syncategorematice ale verbului a ff)
imaginea abstract, supracategorial a Demiurgului din Luceafrul, deopotriv
neant pur i existen pur, care-i va aservi acolo nu eul fragil, rupt ntre
ipoteze contrarii, ci contiina creatoare de lumi a lui Hyperion. n msura n
care persoana privilegiat n meditaie nu mai este eul, ci nonpersonalul el,
poezia eminescian tinde spre construirea unui subiect transindividual
(privilegiind poziia pe care o are, n structura canonic a meditaiei, subiectul
enunului). Lucrul acesta devine frapant dac ncercm o comparaie cu
structura meditaiei romneti ilustrat de poezia paoptist i, mai ales, cu
structura meditaiei lui Heliade Rdulescu. n O noapte pe ruinele Trgovitii,
meditaie asupra destinului istoric al romnilor integrat simbolic unui ciclu
cosmic al morii i renaterii soarelui (noaptea), discursul se centreaz asupra
eului liric care se impune n text i ca subiect gramatical dominant, cu o
insisten ce transform practic poezia lui Heliade ntr-o meditaie asupra
locului pe care eul i-l caut n ordinea cosmic i n ordinea istoric. n raport
cu meditaia paoptist, meditaia eminescian se deromanticizeaz nu prin
tem, ci prin structura discursului, care pune n umbr eul i devine expresia
unui subiect transindividual subiectul verbului a fi nscriindu-se astfel pe
linia de evoluie a liricii moderne. Ea rmne ns ancorat n sfera
sensibilitii romantice prin opoziia ntre viziune i vedere, explicat la nivel
tematic i marcat, lexical prin opoziia a vedea vs. A privi. Pe o linie ce va
deveni, i ea, caracteristic mai ales n marile postume eminesciene, ntrebarea
shakespearean ce servete ca tem meditaiei se traduce astfel n confruntarea
dramatic ntre viziunea extatic (prin care se dezvluie structura mitic i
luminiscent a lumii) pe de o parte i, pe de alt parte, privirea sceptic,
distrugtoare de iluzii, care descoper golul, vidul din inima unei lumi absurde,
ce i-a pierdut sensul. Din aceast ultim ipostaz, lucid, a privirii va lua
natere privirea rece a Cezarului eminescian, eroul tragic al operei de
maturitate, care-i asum menirea creatoare de a da sens i form golului din
inima lumilor.
13. Conform unei dialectici interioare a limbajului artistic, urmrit n
cercetrile formalitilor rui i ale lui I. Lotman (Lecii de poetic structural,
trad. Radu Nicolau, Buc, 1970).

14. Samson Bodnrescu, Scrieri antologice Aurel Petrescu, text stabilit P.

Lzrescu, Buc. 1968.
15. M. Eminescu, Opere, ed. Perpessicius, voi. I, Buc, 1939, p. 300.
16. Exersat nc din formele embrionare: Trocheu, spondeu, dactil,
trocheu, trocheu/Dulce mers-ai purpur iari visul v. Opere, ed. Cit., voi.
HI, Buc, 1944, p. 119.
17. Edgar Papu {Op. Cit., p. 201) vede n Oda n metru antic poate prima
valoroas pies liric a existenialismului pe plan mondial.
18. D. Popovici, Poezia lui Minai Eminescu, ed. Cit., p. 176-183.
19. Utilizez termenii n sensul folosit de Lucian Blaga V. n continuare,
cap. Despre metafor.
20. Sau, cu termenii lui T. Vianu din Arta prozatorilor romni (Buc,
1941), tendina de diafanizare. Cel mai important studiu asupra utilizrii
eminesciene a figurilor l-a dat tot T. Vianu: Epitetul eminescian, n Probleme de
stil i art literar, Buc, 1955.
21. M. Eminescu, Opere, ed. ntemeiat de Perpessicius, voi. XIV, Buc,
1983, p. 253.
22. I-am spus, cu un alt prilej {Eminescu. Modele cosmologice.), timp
sacru, pentru c e timpul perpetuei reeditri a genezei cosmice.
23. Despre realismul lui Eminescu, v. G. Ibrileanu, Eminescu. Note
asupra versului, n Minai Eminescu. Studii i articole, ed. Mihai Drgan, Iai,
1974; Ed. Papu, Op. Cit.; t. Munteanu, Eminescu i limba poetic a
naintailor, n M. Eminescu, Ion Creang. Studii, Timioara, 1965, unde, la p.
95, afirmaia: Superioritatea stilistic a versului eminescian fa de metodele
sale const ntre altele ntr-un adaos de elemente artistice care individualizeaz
expresia poetic prin note particulare creatoare, nscute nu dintr-un joc al
fanteziei mbtate de ea nsi, ci dintr-o nclinare spre imaginile apte s se
constituie n reprezentri i s comunice cu un realism nuanat sentimentele i
gndurile rscolitoare ale poetului.
24. Tudor Vianu, Atitudinea i formele eului n lirica lui Eminescu, n
Studii de literatur romn, Buc, 1965, p. 305.
25. V. Doru Scrltescu, Prea c printre nouri (Observaii asupra
unui motiv eminescian), n Convorbiri literare'1, 1975, nr. 3.
26. Vezi D. Irimia, Limbajul poetic eminescian, Iai, 1979, p. 145.
27. Utilizez ediia de Opere ngrijit de Aurelia Rusu, voi. IV, Teatru, Buc,
1978.
28. O explicaie diferit (dar foarte ispititoare) a numelui Mirei, derivat
din Moira, d Mircea Zaciu, Diptic eminescian, m Viaticum, Buc 1983.
29. t. Cazimir {Stelele cardinale. Eseu despre Eminescu, Buc, 1975)
nregistreaz i comenteaz amplu motivul oglinzii n poezia eminescian.

30. M. Eminescu, Articole i traduceri, ed. Aurelia Rusu, Buc, 1974, p.

179.

31. M. Eminescu, Opere, ed. Perpessicius, voi. V, p. 174-175.

32. Despre negaie ca form de expresie a absolutului n filosofia indian,
Sergiu Al-George, Limb i gndire n cultura indian, Buc, 1976, cap. Funcia
particulelor negative. Despre utilizarea procedeului n Eminescu, Edgar Papu,
Op. Cit., p. 60-65; Constantin Noica, Eminescu sau gnduri despre omul deplin
al culturii romneti, Buc, 1975, p. 56-57.
33. M. Eminescu, Fragmentarium, ed. Magdalena Vatamaniuc, Buc,
1981, p. 362.
34. Ibid, p. 408.
35. Asupra oglinzii de aur i a relaiei ei cu ochiul cezaric (i cu eroul
tragic eminescian) m-am oprit pe larg n Eminescu. Modele cosmologice (cap.
Oglinda de aur).
36. M. Eminescu, Fragmentarium, ed. Cit., p. 356.
37. Ibid, p. 278.
38. Ibid., p. 282.
39. Anton Dumitriu, Aletheia, n Eseuri, Buc, 1986, p. 417.
40. Sergiu Al-George, Limb i gndire n cultura indian, p. 40.
41. Ibid., p. 179.
42. Aristotel, Poetica, n Arte poetice. Antichitatea, ed. Cit., p. 181.
43. Ibid., p. 177.
44. Paul Ricoeur, Metafora vie, trad. Irina Mavrodin, Buc, 1984, p. 40.
45. Ap. Jacques Derrida, The Supplement of Copula, n Margins of
Philosophy, translated by Alan Bass, The University of Chicago Press, 1982, p.
178.
46. Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, New York, 1975, p. 391.
47. Ibid., p. 390.
48. Ibid., p. 388.
49. Ibid., p. 389.
50. Paul Ricoeur, Op. Cit, p. 45.
51. Ibid., p. 80.
52. Ibid., p. 308.
53. Ibid, p. 308-309.
54. Ibid., p. 486.
55. George Lakoff & Mark Johnson, Metaphors We Live By, The University
of Chicago Press, 1980, p. 3.
56. Spre pild, n metafora matrice happy is up fericit este sus (care
funcioneaz i-n limba romn v. n al noulea cer, pe culmi, sari n sus
de fericire etc) e trebuie citit ca prescurtarea unui set de experiene pe care

metafora se bazeaz i prin care o nelegem. Regretabil e doar ca i-n cazul

lui Ricoeur de altfel limitarea explicaiei psihologice la orizontul
configuraionismului. O explicare psihologic a mecanismului metaforic n-ar
avea 'ect de ctigat apelnd la soluiile pe care le poate oferi structuralismul
genetic.
57. Lucian Blaga, Trilogia culturii, Buc, 1944, p. 358.
58. Ibid., p. 361.
59. Ibid., p. 361.
60. ntr-un studiu fundamental {Structurile antinomice la Lucian Blaga i
accepia indian a metaforicului, n Arhaic i universal, Buc, 1981), Sergiu AlGeorge a definit cu exactitate funcia epitesmologic i metafizic a metaforei n
concepia lui Blaga prin raportare la gndirea indian, pornind de la premisa c
relaia dintre poezie i filosofie la Blaga () se regsete nu att n tema
misterului, ct mai ales n ceea ce mediaz ntre contiin i mister (p. 222).
Acest element mediator e paralel cu metaforicul n cultura indian: pentru
poetul romn, metaforicul, ca alternativ a tcerii, va deveni calea de revelare a
misterului (p. 227), desemnnd, ca i n India, o trecere, o ruptur de nivel
(), un salt dup expresia lui Blaga, ntre realitatea empiric i
transcendentul sacru (p. 234).
61. L. Blaga, Trilogia culturii, p. 358.
62. O foarte interesant interpretare, ghidat de dorina de a-l apropia pe
Blaga de direciile noi de cercetare ale metaforicului n lingvistic, d Mircea
Borcil n cteva studii, printre care: Filosofia limbii n gndirea lui Blaga (n
Revista de filosofie, tom 16 nr. 12/1969); Paradoxul funciilor metaforice n
poezia lui Blaga (Tribuna, 4 iunie 1987); i, mai ales, n asimilarea premiselor
blagiene ntr-o construcie personal de tipologia culturii din Contribuii la
elaborarea unei tipologii a textelor poetice (S. C. L., 1987, nr. 3).
63. L. Blaga, Trilogia culturii, p. 359.
64. Ibid, p. 360.
65. Ibid, p. 363.
66. Ibid., p. 364.
67. Ibid., p. 366.
68. Ibid., p. 367.
69. Ibid., p. 368.
70. Ibid., p. 372.
71. Ibid., p. 375.
72. Ibid., p. 372.
73. Ibid P. 401.
74. Ibid., p. 407-408.
75. Ibid., p. 409.

76. Caracterul metaforic al limbajului artistic n genere indiferent dac

el se bazeaz sau nu pe cuvnt e un fapt unanim recunoscut. Experimentele
psihologice ale ultimei perioade au demonstrat independena capacitii
metaforice (condiionat n primul rnd de activitatea emisferei drepte a
creierului, dominat n activitatea artistic i intuitiv) de competena
lingvistic a individului (condiionat, ca i gndirea logic, abstract i critic,
de activitatea emisferei stngi) v. Howard Gardner & Ellen Winner, The
Development of Metaphoric Competence: Implications for Humanistic
Disciplines, n Criticai Inquiry, Autumn 1978, Volume 5, Number 1, p. 123141.
77. Lucian Blaga, Elogiul satului romnesc, n Isvoade, ed. Dorii Blaga i
Petre Nicolau, Buc, 1972, p. 35.
78. Id., Trilogia cosmologic, Opere, ed. Dorii Blaga, voi. XI, Buc, 1988, p.
391.
79. Ibid., p. 387, 390, 391.
80. Ibid., p. 392.
81. Id., Isvoade, p. 35, 36, 37, 39.
82. De altfel, n Feele unui veac, Blaga vede noul stil, adic
expresionismul, ca o continuare a romantismului, ale crui mijloace le
purific i al crui gust pentru anecdota cosmic l abandoneaz: Patosul
cosmic e realizat de romantici n mare parte prin subiect, prin materie;
expresionitii l realizeaz n afar de subiect, adic formal. Dinamismul
elementar al unor cmpuri de varz de Van Gogh ni se comunic cu aceeai
putere de sugestie ca i micarea prin spaii a cutrui erou romantic n lupt
cu puteri supraomeneti (). Anecdoticul e nlocuit () prin linie, ritm,
expresie. Intru izbnda sa, romantismul acumula efecte materiale i efecte
formale; expresionismul purific mijloacele i, mai indiferent fa de subiect,
nteete felul de a vedea i de a trata realitatea de toate zilele (n Zri i etape,
ed. Dorii Blaga, Buc, 1968, p. 91-92).
83. Pentru poezii folosesc ediia de Opere ngrijit de Dorii Blaga, voi. I, II,
Buc, 1974. Pentru geografia mitologic, V. Excelentele comentarii ale lui Ion
Pop, n Lucian Blaga universul liric. Buc, 1981. Componenta mitic,
structurant, a gndirii blagiene e comentat de Mircea Borcil n Introducere
n poetica lui Blaga, tez de doctorat, Cluj, 1980, p. 129: Procesul de
producere a simbolurilor mitice n textul su () urmeaz, credem, orientarea
general a gndirii mitice, ntruct el se bazeaz pe operaii tipice de
mediere a unor opoziii semice (la nivelul referenial primar), de omologie (la
nivelul secundar) i de construcie a unei spaiotemporaiiti mitice
(descriptibile pe baza unor metode cronotopice caracteristice).
84. L. Blaga, Trilogia culturii, p. 379.

85. Ibid, p. 401.

86. Despre vestire ca o nou modalitate liric, absolut personal,
comentariile lui t. Aug. Doina din Eseu asupra poeziei lui Lucian Blaga, n
Lectura poeziei, Buc, 1980, p. 40.
87. Dialectica tcere-cntec n opera lui Blaga n Op. Cit. A lui t. Aug.
Doina, cap. Poetica explicit: tcerea i cuvntul (relund eseul Poetica lui
Lucian Blaga. De la osnd la, jnntuirea cuvntului, din voi. Poezie i
modpoetic, B, 1972); despre dialectica tcere-metafor, Sergiu Al-George,
Structurile antinomice la Lucian Blaga i accepia indian a metaforicului, din
Arhaic i universal.
88. n Trilogia culturii (p. 483), echivalentul conceptual al rnii e
melancolia, disperarea fiinei care nu-i mai simte nrdcinarea organic n
lume. Melancolia (structural, stare de fundal a tririlor lui Blaga) e
considerat de George Gan unul din fundamentele operei blagiene (alturi de
sentimentul misterului cosmic i de vocaia creaiei) v. Opera literar a lui
Lucian Blaga, Buc, 1976.
89. V. Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romne contemporane, voi. I,
Buc, 1973, p. 596. Pentru Vladimir Streinu (Tudor Arghezi. Cuvinte potrivite, n
Eminescu. Arghezi, B, 1976), influena lui Baudelaire nu e vizibil doar la
nceputul creaiei argheziene, ci reprezint o asumare personal a
instrumentelor de lucru baudelaireiene, care se va alia cu tipare eminesciene.
90. Ov. S. Crohmlniceanu, Miracolul arghezian, n Literatura romn
ntre cele dou rzboaie mondiale, voi. II, Buc, 1974, p. 10.
91. Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, n Scrieri, I, Buc, 1967, p.
127.
92. Id., Tudor Arghezi, Buc, 1940, p. 194. Vladimir Streinu recunotea n
Arghezi vizionarul nelinititelor temelii ale lumii (Eminescu. Arghezi, p. 195)
iar George Clinescu, subliniind perspectiva cosmic a poeziei argheziene vede
n sensul de exploraie metafizic a viziunilor una din chestiunile adevrate
A (le) acestei lirice (Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Buc,
1941, p. 725).
93. ntr-un rafinat comentariu asupra simbolisticii argheziene a ochiului,
Mircea Zaciu accentueaz componenta divin pe care o are, aici, privirea:
Ochiul lui Arghezi caut n toate mprejurrile s strpung -asemenea razei,
simbol al Privirii Supreme intimitatea autentic (Fntni argheziene, n
Viaticum, p. 275-276).
94. Ion Barbu, Poetica domnului Arghezi, n Pagini de proz, ed. Dinu
Pillat, Buc, 1968, p. 64-66.

95. Eugen Lovinescu observase deja: Trecut prin estetica arghezian a

materializrii, divinul ia reliefuri materiale i chiar familiare (Istoria literaturii
romne contemporane, I, ed. Cit., p. 595).
96. n termenii lui Hugo Friedrich, Nicolae Manolescu definete exact
poezia arghezian ca o poezie a transcendenei goale (Tudor Arghezi, poet
nereligios, n Teme, Buc, 1971).
97. Arghezi sparge tiparele topice i sintactice, separ atributul de
substantivul lui (). n spaiile libere, create prin separarea membrelor de fraz
asociate n construciile tradiionale, poetul introduce determinri noi i fraza
lui obine astfel un spaiu interior lrgit, n care poate intra expresia gndirii
celei mai bogate, acelei mai difereniate percepii a lumii (T. Vianu, Tudor
Arghezi, n Studii de literatur romn, p. 512). Observaii similare n G.
Tohneanu, Sintaxa operei poetice a iui Tudor Arghezi {n Dincolo de cuvnt,
Buc, 1976, p. 152-181) i n excelenta lucrare a Emiliei Parpal, Poetica lui
Tudor Arghezi. Modele semiotice i tipuri de text, Buc, 1984, unde tehnica
dislocrilor (prin care se obine ruperea coeziunii textuale) e vzut, subtil, n
relaie cu o micare complementar de ntrire a coerenei: Ruperii coeziunii
textuale printr-o sintax coninnd izolri i permutri anacolut, hiperbat,
chiasm i se opun coerenele fonice i semantice (p. 185).
98. ntr-un comentariu, fundamental, asupra tehnicii poetice argheziene
{Note despre tiina versului la Arghezi, n Lampa lui Diogene, Buc, 1970), t.
Aug. Doina observ marea densitate prozodic a versului arghezian i explic
posibilitatea modificrii topicii prin ntoarcere la tiparul latin al limbii: Aceast
frmntare a pastei gramaticale se face n spiritul limbii latine; o unitate
gramatical poate fi introdus oriunde, cu certitudinea c, funcional, ea va
trimite ntotdeauna la cuvntul pe care-l determin (p. 58).
99. T. Arghezi, Ars poetica, ed. Ilie Guan, Cluj, 1974, p. 99-102.
100. Scrisoare cu tibiirul, n Ars poetica, p. 80.
101. Ion Pop, ^/leteug i, Joc la Tudor Arghezi, n Jocul poeziei, Buc,
1985, p. 105. V. i t. Aug. Doina, Ludicul vector principal al poeticii
argheziene, n Lectura poeziei.
102. Aa cum face Lucian Blaga ntr-un comentariu, prin opoziie, al
poeticii sale i al celei argheziene, comentariu cuprins ntr-o scrisoare ctre
Melania Livad i reprodus de aceasta n Iniiere n poezia lui Lucian Blaga,
Buc, 1974, p. 8-9. Pe aceeai linie se plaseaz, n propunerea sa de tipologie a
poeziei romne, Mircea Borcil (v. Contribuii la elaborarea unei tipologii),
pentru care modelul de construcie referenial arghezian este diagramatic
nsemnnd refacerea concretului prin imagini concrete spre deosebire de
modelul simbolic al lui Blaga i Barbu.
103. T. Arghezi, Rugciunea lui Coco, n Ars poetica, p. 118.

104. T. Arghezi, Jtiagi Tudose de B. Delavrancea, h Ars poetica, p. 53,

54.

105. Id., Printre psalmi, n Scrieri, voi. V, Buc, 1964, p. 190.

OCHIAN
Cnd ncerca, la ndemnul lui E. Lovinescu, s-i publice versurile la
Casa coalelor, Ion Barbu preda editurii, n 1927, dup o ezitare ntre titlurile
Ochian i Poezii, un volum intitulat (ca i caietele sale manuscrise) Ochian.
Titlul preferat n cele din urm neutrului Poezii reprezint un termen obsedant,
cu valoare de motiv, n creaia lui Barbu: poezia Orbite se intitula, iniial,
Ochian; n necatul, viziunea spre adncurile despicate n cristalul apei e o zi
ca un ochian, dup ce ochianul desemnase ochiul steril al celui cufundat n
ape (Vnt venic zvnt-mi ochiul steril ca un ochian); n Protocol al unui club
Mateiu Caragiale, Gore freamt-n jiletc de rios batracian, cocoat pe
naufragii, nefiresc ca-ntr-un ochian. Ochianul desemneaz, n toate aceste
contexte, o viziune deviat de la cea normal, o viziune nefireasc,
modificnd, adic, lumea (natural, fireasc) dat. Ochi steril, sticlos-ngheat,
al morii (necatul), orbit divin-transfiguratoare (Orbite/Ochian) sau
instrument care deviaz perspectiva de la cea fireasc (Protocol), ochianul e de
fapt instrumentul instituirii unei priviri secunde, ne-naturale, adic e un motiv
care prefigureaz cu claritate (mai puin componenta libertii ludice) ideea
jocului secund, putnd servi ca emblem poeticii revoluionare a lui Ion Barbu.
Opera barbiana e, sub aspect tematic, de o frapant unitate. De la
poeziile din Sburtorul, impropriu numite de Lovinescu parnasiene, la
epilogul volumului Joc secund (parafraza poesc Veghea lui Roderick Usher, n
care Barbu vede cea mai bun pagin a sa), ntreaga oper ia natere dintr-o
intuiie unic, pe care o realizeaz aproximnd-o n forme poetice modificate,
subsumate ns, toate, unei poetici a nonfigurativului, ndeaproape nrudit cu
propoziiile teoretice ale lui Brncui1. Voi sintetiza caracteristicile acestei
poetici pe baza a 5 propoziii teoretice fundamentale:
1. Similar construciei geometrice, poezia e, pentru Barbu, o anumit
simbolic pentru reprezintarea formelor posibile de existen. Aa cum
Einstein l concureaz pe Euclid n imaginea de universuri abstracte, poezia
va face concuren demiurgului n imaginea unor lumi probabile2. Ea
propune aadar, ca i geometria, un model al lumii, liber de constrngerile
oricrei fizici. Opoziia geometrie vs. Fizic nsemneaz pentru Barbu opoziia
ntre construcia intelectual i constrngerile datului empiric: n viziunea sa,
Einstein e geometru, nu fizician, cci relativitatea e mai degrab un capitol de
geometrie superioar dect de fizic experimental3. Acestei opoziii i
corespunde, n ordine literar, raportul dintre poezia neleas ca model al

lumii (act clar de narcisism, reflectnd ns nu chipul nostru fizic,

ntmpltor, ci, figura spiritului nostru4) i poezia mimetic.
2. Lirismul absolut postulat de Barbu se opune poeticii expresive
romantice i postromantice, adic poeziei, de spovedanie i atmosfer, care e
poezia sincer, banalul reabilitat, curcit cu sensibilitatea5. Msura de aur a
lirei abandoneaz concurena, nc darwinian, a formelor individuale6.
Individualului (psihologic) i tipicului (social sau de caracter) i se opune
arhetipalul, cci arta se cere eliberat de obsesia naturii biologice, sociale ori
simplu umane a eroului de roman obinuit. Ca-n opera lui Mateiu Caragiale,
literatura va opera nu cu caractere, ci cu naturi planetare, descoperind n
indivizii umani axe universale i devenind astfel o meditaie asupra ticluirii i
aventurii Fiinei7, a Fiinei care depete nu doar limitele individualului, ci i
obsesiile antropocentrice. Eroul universului barbian nu e individul, nici mcar
omul, ci Fiina.
3. Transcenderea categoriei individului se face simit i n definiia
barbiana a limbajului poetic. ntr-un celebru articol polemic8, Arghezi atras
de individualitatea, noional, a cuvntului i apare lui Barbu ca un poet
respins de Idee, fascinat de chipul indiferent al lucrurilor (i nu de absolutul
lor), adic de nfirile tranzitorii, plurale, divers-pitoreti ale unui univers
material. Individualitii, noionale a cuvntului Barbu i va opune
individualitatea fonetic a versului, grup cristalografie rezultat prin
sacrificarea semantismului individual (prin ardere imobil i neprihnit
nghe). Poetul romn crede (ca i Mallarme) c prile simple ale unei poezii
nu sunt cuvintele, ci versurile, ceea ce pune sub semnul ntrebrii valoarea de
unitate semantic a cuvntului i conduce, implicit, spre o poetic a
nonfigurativului.
4. Aceast poetic transindividual, nonantropomorf i nonfigurativ
primete, ntr-o conferin despre Rimbaud numele de infrarealism.
Infrarealismul e, pentru Barbu, o metod poetic similar metodelor tiinei:
Impus de nsi natura obiectului asupra cruia se aplic, metoda
infrarealismului indic drept obiect al artei increatul cosmic: adic
existenele embrionare, germenii, peisajele nubile, limburile (), punctele
critice ale unei naturi completate prin adugirea unor anume existene
ideale9.
Dac realitatea face obiectul fizicii i al unei poezii (s-i zicem,
mimetice) la care spiritul lui Barbu nu ader, infrarealitatea pe care noua
poezie o instituie amintete prin ale ei puncte critice, de punctele singulare
definite, n tiin, de Maxwell ca momente n care adaosuri imponderabile
modific natura unui fenomen10. Punctele critice ale infrarealismului lui
Barbu, ca i punctele singulare ale lui Maxwell, numesc pragurile de trecere

ntre stri existeniale diferite (increat-creaiune; via-moarte; moarteresurecie), sunt aadar momentele dinamicii interioare n biogafia Fiinei,
momentele cnd individualul se destram pentru ca existena etern s se
realizeze pe sine prin forma lui trectoare, mereu sacrificat. Lumea lui Barbu
e, de aceea, un spaiu al metamorfozelor, n care nfirile tranzitorii ab
Fiinei i triesc, dureros sau extatic, trans-figurarea. Ele se topesc {n cea,
Dionisiac, Ultimul centuar, Selim), se neac {ncheiere, Copacul necat,
necatul), plpie celebrnd dansul morii {Punul), se destram {Cnd va
veni declinul), renasc {Driada), se nasc spre moarte {Dup melci) sau se
contopesc ntr-un ritual nupial echivalat cu un ritual funebru n emblema
eleusinic a nunii subterane. Dar sacrificiul individului ntru realizarea de
sine a Fiinei formeaz scenariul ritualurilor iniiatice i poezia lui Barbu
aspir, programatic, spre un statut iniiatic: ea se vrea o atitudine de vis i
extaz, instruind de lucrurile eseniale11.
5. n parafraza Veghea lui Roderick Usher, meditaie ncifrat asupra
spaiului i a naturii poeziei (liber de figura uman ca o sperat poart),
eroul ptrunde natura obiectului meditaiei sale pe calea unei cunoateri
nemprite (Roderick Usher Cunotea nemprit fiina ndelung provocat
a Poeziei). Cunoaterea nemprit semnific ntreptrunderea subiectului cu
obiectul n totalitatea sa nedivizat, contopirea i nu separarea lor; ea e, aadar,
un sinomim pentru cunoaterea participativ, desemnat n text i printr-o alt
sintagm: Cunoaterea era aici locuire, adic ncorporare, instalare a
subiectului n spaiul interior al obiectului cunoscut. Ca-n ritualurile iniiatice
ale vechilor mistere, poezia e cunoatere prin contopire, prin participare i nu
prin separare, nu prin distanarea privirii cu care debuteaz traseul
gnoseologic de tip raional. Crearea i receptarea poeziei e deci instalare
organic n spaiul ei (siei centrat, adunat i de piatr), i nu abordare
mediat raional. Afirmaia are imense consecine n descoperirea unghiului
favorabil de abordare a poeziei barbiene, cu att de neltoare nfiare de joc
pur intelectual.
Dac ntreaga oper a lui Barbu se construiete n jurul unui unic nucleu
semantic, pe care l-am numit punctul de criz, modificrile limbajului poetic
i modificarea figurilor prin care acest nucleu semantic se tematizeaz
marcheaz cteva etape de creaie, cu caracteristici, pn la un punct,
distincte. naintea publicrii volumului Joc secund, n interviul acordat lui Felix
Aderca, Barbu i caracterizeaz evoluia printr-o raportare constant la spaiul
grec.
Model cultural neles dialogic conceput diferit de la o etap de
creaie la alta. Definirii (cu ecouri lovinesciene) propuse de Aderca, pentru care
Barbu ar fi parcurs patru etape (parnasian, balcanic, expresionist i

aradist), poetul i opune imaginea propriei opere ca o succesiune de replici la

o mereu modificat nfiare a Greciei, de la Helada lui Nietzsche: Elanul,
cutreiernd dinamic fiinele i ridicnd un cer platonician, prin pitorescul i
umorul balcanic n care vede o ultim Grecie i prin sfnta raz a
Alexandriei din ciclul Uvedenrode, spre poezia etapei ermetice: ocoliri
temtoare n jurul ctorva cupole restrnsele perfeciuni poliedrale, unde
restrnsele perfeciuni poliedrale trimit, desigur, la ipoteza platonician din
Timaios, privind structura universului ca o combinatorie de poliedri. (La
aceast viziune platonician se refer, explicit, n Formaia matematic. Tot cu
Platon contemplam cele 5 existene perfecte, poliedrele regulate, a cror
unicitate ne intrig desigur, fr a fi n stare s-i nelegem sensul adnc12).
Acestor patru etape trebuie s le adugm ultima formul literar barbiana,
parafraza, jocul interextual magistral exersat n Veghea lui Roderick Usher sau
n poemele ulterioare volumului Joc secund: O nurupare n Maelstrom sau
Protocol al unui club Mateiu Caragiale. Locul de termen de referin pe care l
avea, anterior, Grecia conceput ca simpl ipotez moral l ia acum
spaiul spiritual instituit de Edgar Poe (extrema clim Edgar Poe) sau de
Mateiu Caragiale, ipoteze morale asupra universului ce permit, la rndul lor,
modelri secunde, dialogale
(parafraze). Explorarea infrarealitii n dialog cu aceste 5 ipoteze
morale definete etapele creaiei barbiene, pe care le voi urmri n continuare.
Poezia de nceput e dominat de dou mti lirice, emblematice pentru
ntrega creaie a lui Barbu: Nietzsche i Pytagora. Cei doi eroi ai spiritului
(Nietzsche n primul rnd) apar aici ntr-o ipostaz ce se va menine ca situaie
subtextual n toat opera sa i va reaprea, tematizat, n creaiile ulterioare
volumului Joc secund (O nurupare n Maelstrom sau Veghea lui Roderick
Usher). Ca mai trziu Roderick Usher uier veghind pe pragul trmurilor
infernale Nietzsche rzboinic dur i aprig cuceritor de zri e o contiin
ce ntreprinde asaltul temutelor portale, sondnd (adncind cu groaz)
abisul numeral i convertind adnca lui absurditate n sens. Rzboinicul de
aici, ca i uierul de mai trziu.
Aadar cei a cror existen se desfoar la grania dintre lumi
definesc la Barbu poziia ambigu a spiritului, care sondeaz abisurile
existenei strine lui i se cufund ntr-nsele pentru a crea, n miezul lor
inform, sensuri:
S fie strpuns penumbra letargic i ceaa
Ce mpleteau pe norme un neguros dedal
Ca, adncind cu groaz abisul numenal, n seara biruinei s-ntrezreti
cum Viaa ntoarce somnoroas, n ciclul ei steril
Sub fard i masc, mimma unei absurde arte

i totui, pe deasupra rotirilor dearte, Furitor de sensuri, s te ridici

viril; i beat de aderare activ i adnc.
Aplauze unice n searbdul decor -Smulgnd ardorii tale cuvntul
creator, Eternei rentoarceri a Vieii s chemi: nc! n accepie barbiana,
spiritul nu poate deveni creator contemplnd existena din afara ei, ci doar
participnd la ea i in-formnd-o din interior. Pentru privirea din afar, lumea
rmne opac i se refuz nelegerii, ca-n prima micare a poeziei Umanizare
(sau a variantei ei prolix-retorice, Dezrobirea):
Castelul tu de ghea l-am cunoscut, Gndire; Sub tristele-i arcade mult
timp am rtcit De noi rsfrngeri dornic, dar nici o oglindire n stinsele
cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit.
Opacitatea lumii se las strbtut doar de privirea celui ce coboar n
adncuri, beat de aderare. E poziia spectatorului-actor, a contemplatorului
implicat, caracteristic, dup cum am vzut, i spiritului tiinific contemporan.
Spectatorul-actor e ns, la origine, situaia ce caracterizeaz tipul de
cunoatere participativ, adic iniierea practicat sub forma vechilor mistere.
De aici, dominata frenetic-dionisiac a poeziei barbiene de tineree, o poezie a
contopirii orgiastice cu ritmurile vieii universale.
Eroul poeziei barbiene poate s-i piard cu totul nfiarea
antropomorf. E ceea ce se petrece, oarecum programatic, n primul text
publicat de Barbu, Fiina (titlu modificat, n dactilograma definitiv, prin Elan):
Sunt numai o verig din marea ndoire, Fragil, unitatea mi-e pieritoare;
dar Un roi de existene din moartea mea rsar i-adevratul nume ce port e:
unduire.
Vocea care rostete, aici, eu se retrage din limitele oricrei existene
individuale, antropomorfe sau nu; ea rsun din adncurile existenei,
articulnd viziunea nietezscheean mrturisit de poet n interviul lui Aderca
(Elanul, cutreiernd dinamic fiinele). Titlul funcioneaz ca apoziie pe
lng subiectul liric i gramatical care devine, astfel precizat, din canonicul
eu, neobinuitul eu, elanul. Procedeul se va repeta frecvent n poezia lui
Barbu, care dezantropomorfizeaz subiectul liric prin uzul unor apoziii
(prezente explicit n text sau doar subnelese, ca-n Elan). Prin apoziie, poezia
de debut a lui Barbu identific eul rostitor cu vocea abisal a Fiinei nsei.
Apoziia ambiguizeaz astfel raportul personal/non-personal i sfrete prin a
media ntre subiectul transpersonal i statutul obligatoriu personal al vocii
rostitoare.
Arhetipul traseului parcurs de spiritul angajat ntr-o cunoatere
participativ l alctuiete orfismul i, n general, vechile religii ale misterelor.
Dup modelul seminei ce renate numai cu condiia de a fi trecut prin moarte,
divinitile vegetalului (Persephona, Dionysos, Osiris, Attys etc), eroi ai

dramelor sacre nscenate anual, i iniiaz credincioii n marea tain a moriispre-renatere. Sfrtecarea i renaterea lui Dionysos, rpirea n Hades, nunta
subteran i rentoarcerea ciclic a Persephonei pe pmnt adic moartea i
renaterea zeilor reprezint, n aceste scenarii iniiatice, corespondentul
punctelor critice ale infrarealitii barbiene. Textele lui Barbu au de fapt,
toate, caracter iniiatic-vizibil uneori {Driada, Dup melci, Selim, Nastratin
Hogea la Isarlk etc), mascat sau eliptic alteori {Uvedenrode, Din ceas, dedus,
Veghea lui Roderick Usher), ceea ce pune probleme speciale de receptare a unei
opere care nu se cere contemplat cu detaare estetic, ci, dimpotriv, asumat
prin cunoatere participativ. Ambiia poetului era, am vzut, s instruiasc
de lucrurile eseniale, comunicnd un, curent de emoii orfice13. Modul
comunicrii se schimb de la o etap de creaie la alta, tocmai pentru c Barbu
e n cutarea unei formule poetice care s ncarneze punctele critice pe ct
posibil nemediat intelectual, oblignd cititorul s experimenteze direct facerea
i desfacerea lumii. Deocamdat ns, n aceste prime poezii pe care le va
renega mai trziu, Barbu procedeaz tradiional, adic discursiv, nscennd
punctele critice ale infrarealitii n fabule geologice {Lava, Munii, Banchizele),
sau apelnd direct la scenariul misterelor eleusinice, a cror figuraie va
constitui o constant n vocabularul su poetic. Pentru Marile Eleusinii, unul
din cele mai frumoase poeme ale perioadei de nceput, reface emoia actului
iniiatic neleas ca emoie a participrii la ritmurile cosmice, reeditnd aluziv
nscenarea dramei sacre n spaiul eleusinic. Marile Eleusinii se celebrau n
luna Boedromion (sfritul lui septembrie, nceputul lui octombrie), ceea ce
devine, la Barbu, amurgul unui ciclu vital, ora trzie (a anului, dar i a zilei
ndreptndu-se spre Marea Noapte) cnd presimirea plnsului subpmntean
rzbate prin somptuoasa mplinire a anotimpului. Toamna i seara sau amurgul
nseamn forme ale unui timp trziu, un timp prezent care nu-i mai e
contemporan siei, ci e, deja, dincolo, vestind apropierea punctului critic i,
deci, a revelaiei14. n toamna promis de Pentru Marile Eleusinii se va auzi
chemarea hierofantului, prin care rzbate suferina Demetrei (zeia
pmntean) i plnsetul Persephonei, Kore Fecioara rpit de Hades:
Cnd calda strlucire a lunilor toride Va prinde s decline, cnd soare
potolit Spre golfuri de-ntuneric va luneca, trudit, i va rosti chemarea din nou,
Eumolpide
La vorba lui, ptruns de-un tinuit fior, Tu vei ghici durerea zeiei
pmntene i plnsetul Fecioarei, ce cmpuri leteene I-e dat mult timp s ude
n rou ochilor.
i-n toamna, somptuoas de purpur i nacru, n toamna unde seara
ncheag tonuri vii, Prin surda picurare a orelor trzii i vei purta tristeea,
ncet, pe Drumul Sacru.

Nocturne boli vor ninge din slvi misterul lor. i s-o rsfrnge-n suflet
tria-ngndurat Iar sfnta ta durere va trece legnat, n ritmuri largi i
grave, de corul sferelor.
Tristeea sau sfnta ta durere nu are nimic din sentimentul confesat
de vechea poetic expresiv, nimic din durerea divizat (sau durerea
fiecruia) pe care Barbu o va refuza, programatic, ca subiect poetic, n Timbru.
Ea nu e durerea ta, ci durerea zeiei pmntene, sentimentul cosmic al
lunecrii n moarte, e plnsul subteran al Fecioarei smn, la care eti
chemat s participi n ceasul sacru al amurgului autumnal, pe Drumul Sacru
ce conduce spre Eleusis, adic spre revelaia nunii subterane, nuntirii cu
moartea, care nseamn, n final, triumful vieii renscute:
Pe Calchior, n templul ncins de roci calcare, Acolo te ateapt, cucernic,
dorul meu; Acolo vei ajunge n Marea Noapte, greu De gnduri, de neliniti, deadnc-nduioare.
M vei urma Cuvntul va legna domol Povestea fr nume a Nunii
Subterane; Uimit i vei cuprinde supremele arcane Din culmi nebnuite i
limpezi, de simbol.
Iar cnd, topit n apa adncilor mistere, Zeiei chtoniene ntreg te vei fi
dat, Cu mini ngemnate i gnd cutremurat i voi aduce iarba culeas n
tcere
Revelaia eleusinic e aceea a ciclicei renateri, ntrupat simbolic ntr-un
spic de gru, rod al nunii subterane, reprezentat de hierofant n tcere
(conform informaiilor lui Hippolytus) ca suprem tain (supremele arcane) n
cadrul ultimului moment al ritului secret (epopteia)15. E spicul orfic, pe care l
vom rentlni n poezia ciclului ermetic (Lemn sfnt), aa cum vom ntlni o
serie de alte elemente ale ritului eleusinic, neintroduse n poemul de fa,
diseminate discret n textele ulterioare (Selim, Uvedenrode etc). Dar, din
ntreaga figuraie eleusinic, elementul cel mai rezistent, identificabil pe
parcursul ntregii creaii barbiene, l reprezint cele dou zeie care aduc o
dubl nfiare a feminitii, legat de elementul chtonian, celebrat ns, prin
durere, de tria-ngndurat a cerului nocturn, n acordurile muzicii sferelor.
Demeter, zeia mam, este zeia fertilitii, a rodului, a universului nfiinat, i
doliul ei amenin lumile cu pustiirea. Ea e echivalat, n Panteism, cu Cybele,
nfiare a feminitii fertile, a adncurilor calde, umede i fecunde ale
pmntului, celebrat n ritualuri orgiastice, n tonul parodic din Rsturnica,
zeia mam e echivalat, n sens thanatic, cu Gea, n al crei pntec-mormnt
se ntoarce fiica i preoteasa ei; n zi de hari, n ceas de toac, O vom porni
prin smrc, bltoac, Spre un pmnt de hopuri plin Greit, i orb, ca un
vagin.

Kore smna ngropat devenit Persephone, stpna infernului, i

renviat dup ce a parcurs traseul infernal al germinaiei, este Fecioara sortit
nunii subterane. Ca existen embrionar ca germene ce parcurge
peisajele nubile, ea e o emblem a increatului cosmic, moartea i renaterea
ei reprezentnd punctele critice ale naturii, unde existena se retrage n stare
de potenialitate, iar virtualul se actualizeaz, manifestndu-se. Cuplul mitic
Demeter (Marea Mam, zeia pmnten) Kore (Fecioara ngropat) asociaz
astfel stabil, n opera lui Barbu relaia virtual manifest i punctele critice ale
naturii ntre increat i creaiune cu cele dou nfiri complementare ale
feminitii: fecunda, impudica Cybel i suav ndurerata fecioar ngropat, al
crei plns rzbate din. Peisajele nubile prin care trece somnul seminelor.
Caracterizat de Aderca n interviul amintit ca antonpannesc,
poezia celei de a doua etape e subsumat de Barbu nsui balcanismului,
nelegnd prin balcanism un ultim avatar al spiritului grec: Credeam a fi
recunoscut n pitorescul i umorul balcanic o ultim Grecie. O ordine
asemntoare celei de dinaintea lsrii pe aceste locuri a zpezii roii dreapta,
justiiara turcime. Aceste preocupri coincid cu apariia temei fundamentalesolemn, neateptat vizitnd ntia dat versurile mele i marcndu-le:
Moartea i Somnul (). Sondagiile acestea n structura nevzut a existenei
salveaz poate cele ce scriam pe atunci, desolidarizndu-le n destin de
literatura de pitoresc i de pastiul folcloric (lucruri de care mi-e groaz).
Aadar, din nou, Grecia, permind sondagii n structura nevzut a
existenei, adic n infrarealitate. O Grecie ascuns ea nsi, tipar
ndeprtat care transpare (simpl ipotez moral) ntr-un univers hibrid, n
punctul n care pitorescul i umorul ntlnesc solemnitatea Morii i a
Somnului. Punctul acestei convergene a contrariilor se cheam cetatea Isarlk,
utopic nucleu spaial botezat de . Foar, n cel mai pur spirit barbian, o outopie16. Numele cetii care d titlul ciclului balcanic conine sugestii ce trimit
spre un spaiu privilegiat, marcat de tradiia homeric, ascuns ns sub
zpada roie -sngeroasa purificare adus de justiiara turcime: Isarlk,
cetatea utopic a lui Nastratin Hogea, mprumut numele aezrii turceti de
pe locul vechii Troie17.
n variantele iniiale ale poemei, cetatea se ridic n mijlocul apelor
Dunrii , La vreo Dunre turceasc, /Pe es veted, cu tutun, /La mijloc de
ru vechi, bun. Dunrea (cu identitatea de la nceput estompat: vreo
Dunre), ru (l) vechi, bun ortografiat, dup normele epocii, ru vechi,
bun devine, n varianta definitiv, o indicaie topografic fabuloas; ru-l se
transform n Ru, i, din vag geografic, spaiul devine pur simbolic.
Isarlk nu mai e cetatea din mijloc de ape, ci punctul aflat la calea
jumtate ntre Ru i Bun, centru i ax a lumii unind pmnt i cer (Pn'la

cer frngndu-i treapta). Ev cosmic (Rupt din coast de soare), n

ncheiere cetate-mireas (Isarlk ncins, Isarlk mireas), Isarlk este un
paradis ambiguu, un rai (Raiul meu, rmi aa!) convertit n raia (Isarlk,
inima mea, /Dat-n alb ca o raia), adic, dup . Foar, un rai stng,
feminin18. Isarlk e, n ultima instan, punctul n care contrariile (var i
cium, piatr i legum1) coincid; un trg temut, hilar, marcat deopotriv
de semnele morii i ale nunii promise (Gzii printre fete mari),
torcnd gturi n furcile spnzurtorilor (, La fundul mrii de aer/Toarce
gtul, ca un caer, /n patrusprezece furci, /La raiale; rar, la turci) i
mbtndu-se ntr-un singur vin: /Hazul Hogii Nastratin. Limbajul paradisiac
din inutul Isarlk, comun pentru cine, om, pasre i ap, e cel evocat n In
memoriam:
Cir-li-lai, cir-li-lai, Precum stropi de ap rece n copaie cnd te lai: Vir-ocon-go-eo-lig, Oase-nchise-afar-n frig; Lir-liu-gean, lir-liu-gean, Rs al pitrelor
de-a dura Pe trei trepte de mrgean!
Lumea din Isarlk triete n spaiul miraculos de joc al limbajului, pe
muchea cuvintelor: mrfurile care se caut aici nu sunt pietrele preioase care
fac ape, ci, Pietre ca apa de grele, inul topit la jar alb sau >, Cei (i) iui de
usturoi vndui de Nastratin n leas de copoi. n spaiul de joc al limbajului
se instaureaz nu numai absurdul prin ambiguizare (lunecarea conceptelor
dintr-o zon semantic n alta) ci i grotescul, instituit carnavalesc, prin
cacofonii (Guri casc cnd Nastratin)19 sau prin expresia trivial, ascuns
n miezul unui vers cu aparene inocente (Joac i-n cazane sun/Cnd
cadna curge-n lun)20.
Eroul emblemic al acestui univers n care spasmul morii ntlnete
hohotul rsului este Nastratin Hogea, i ivirea lui din apele Bosforului e
celebrat n primul poem al ciclului. Nastratin Hogea la Isarlk este, ca i
Driada sau Dup melci, un, mister21 ce ne conduce n miezul unei revelaii
iniiatice. Anotimpul tomnatic de la Eleusis transpare prin amurgul autumnal
al veghii Isarlkului:
ara veghea turcit. Pierea o dup-amiaz
Schimbat-n apa mult a ierbii ce-nviaz
Cnd, greu i drept, pe sceptrul de pai mrunt la fir, Gndacul serii urc
ghiocul de profir.
Cer plin de rodul toamnei mi flutura tartane
Tot vioriul umed al prunelor gltane
Ca-n Isarlk, fiina se-nvecineaz cu cerul (Grdin mi sta cerul, iar
munii parmalk), iar eleusinicul Drum Sacru se convertete ntr-un drum
anonim (Un drum bteam, aproape de alba Isarlk), pe care pribeagul
nsomnurat caut fr s tie exact ce caut o pierdut scul de pre:

 n gnduri ncrcate, cnd cutm pe jos Argintul unei scule de pre

atunci picat: Cuit lucrat, vreo piatr n scump metal legat, Greu cearcn de
cadn topit la un bairam: Nici eu nu mai tiu astzi ce lucruri cutam.
Cuttorul unor bnuite, pierdute lucruri de pre lunec ntr-un inut
vtuit i nsomnurat, n care ochii tuturora cltoreau afund, n gndurile
toate, soseau ninsori mrunte/i unsuroase liniti s tescuiau sub cer,
prefigurnd revelaia halucinatorie, mediat onoric:
Atunci, cu ochi de sear i-abia deschise pleoape (Cci, grei dengndurare, nmei m npdeau), Cu ochi ce cheam somnul din goluri i l
beau, mi desluii
Revelaia, astfel pregtit, este una prin excelen, ambigu: un preaciudat caic, fr vsle, fr pnze, fr nume, fluturnd de catarg tot felul de
obiele, /Pulpane de caftane ori tururi de ndragi, apare ca o replic groteasc
la corabia argonauilor: n loc de aur, pieptul acelui trist Argos Ducea o ln
verde, de alge nclite, Pe cnd la pup, trase edec ca nite vite Cu east
nmoloas i cornulee mii, Treceau n brazda undei ireag de rglii.
Replica nu este, ns, pur groteasc: lna verde a algelor, care
nlocuiete Lna de aur, e de fapt semn al despletirii apelor somnului, cci
verdele e, la Barbu, un mrturisit simbol oniric (, Astfel, Dl. Blaga propune
Un anumit verde, ca veridic lumin a filonului nocturn, visul22) i simbol
iniiatic (lumina de atanor nsi lumina dinluntru a viselor a odilor
Irealitatea fundalurilor verzi ale amurgurilor23). Pe fantastic-grotescul caic,
Nastratin Hogea, ascetul, sfntul Un turc smolit de foame i chin, cu faa
crn, nchis n el nsui (Cu minile i gura aduse la genunchi), se ridic,
fantomatic, din apele morii (, Ziceau: E-nchis sub ape, /Rsful ce nici
marea turceasc nu-l ncape/i uuratul Hogea, mereu soitariu, /ncheie-acum
Bosforul cel limpede-n sicriu, /Cu mlul giulgi), surd la chemri i mbieri,
autodevorndu-se n faa mulimii care triete revelaia j punctului critic
dintre via i moarte:
Vii, veciniei, din gingia prselelor cumplite Albir dinii-n pulp intrai,
ca un inel.
Sfnt trup i hran siei, Hagi rupea din el.
Imaginea de Ouroboros24 n care se convertete asceticul Nastratin
marcheaz, ca suprem revelaie a ciclitii via-moarte, spaiul Isarlkului,
cci n privirile glotei care a participat la spectacolul autofagiei sacre struie
din lncezi ape, pplind glbuie/i uleioas, dra caicului turcesc.
De la revelaia nunii subterane i a spicului orfic din Pentru Marile
Eleusinii la revelaia autofagiei sacre din Nastratin Hogea la Isarlk, poezia lui
Barbu (care-i menine structura de mister) a trecut prin cteva importante
modificri. n primul rnd, ea nu mai opereaz n exclusivitate cu mitologemele

motenite prin cod cultural, ci creaz un sistem de simboluri proprii, parte

comune -deocamdat cu sugestii folclorice balcanice. n al doilea rnd i
aceasta e de fapt modificarea esenial ea abandoneaz dicia sacerdotal,
tonalitatea sublim, i descoper un registru ambiguu, n care mediul de
maifestare a sacrului este grotescul. Cu dinii lui vii, veciniei', nfipi n trupul
ridicat din sicriul apelor Bosforului, Nastratin nu este numai emblema mitic a
coincidenei via (etern) moarte, ci i nfiarea groteasc a acestui punct
de coinciden. Ascetul, hagiul spre sfintele locuri, e salutat ca sfnt mereu
soitariu. i^acum soitar nseamn bufon, Nastratin e bufonul care mediaz
revelaia sacralitii, aa cum caicul su grotesc luntre i sicriu e replica
bufon a corbiei argonauilor, nlndu-se ns din apele morii i ale
somnului. Ca mai toate piesele cicluh balcanic, Nastratin Hogea la Isarlk este,
n acelai timp, o groteasc i o epifanie, ntemeind tonalitatea care va deveni
proprie pentru nteaga poezie a lui Barbu.
Structur de mister au i poemele ciclului Uvedenrode, dintre care m
opresc asupra pastelului Paralel romantic. Alturi de Uvedenrode, Paralel
romantic mplinete n cel mai nalt grad cerina barbiana a unui limbaj pur
muzical, a unui limbaj n care individualitatea, noional, a cuvntului s se
topesc n aceea, fonetic, a versului, dup modelul de puritate aerian al
poeziei de limb englez. Ciclul Uvedenrode se deschide cu un motto dintr-o
poezie de Longfellow, The Slave Singing at Midnight, n care poetul american
utilizeaz metrul aliterativ, specific versificaiei din engleza veche:
For its tones by turns were glad Sweetly solemn, wildly sad.
Vechiul alliterative line presupune, ca unitate metric, versul alctuit
din dou emistihuri desprite prin cenzur, dar unificate prin aliteraie.
Fiecare emistih are cte dou silabe accentuate, a cror for sporete atunci
cnd ele poart i aliteraia. Aliteraia apare o dat sau de dou ori n fiecare
emistih (de obicei, de dou ori n primul i o dat n cel de al doilea)25. Aceasta
este i structura versurilor lui Longfellow, care utilizeaz o variant modern
(cu rim: glad/sad) a metrului aliterativ: primul vers se construiete pe baza
unei aliteraii n t, utilizat corect, ca ntrire a silabelor accentuate (tones,
turns), iar versul al doilea, cu aliteraia lui s, utilizeaz, pe emistihuri,
structura 2/1 Sweetly solemn, Sad.
E greu de precizat n ce msur cunotea Barbu ncercrile lui G. M.
Hopkins de a revitaliza structuri din metrica vel, i n special schemele de
cynghanedd, bazate pe accent, aliteraie i rim intern26. Sigur este ns
faptul c metrul aliterativ, la care poezia german dar mai ales poezia englez a
ultimului veac (pn la Ezra Pound i Dylan Thomas) revine n formule
experimentale i este foarte cunoscut i i servete unele soluii n propria-i
alchimie poetic. Pe o combinaie de aliteraii i asonante se bazeaz

construcia poeziei Paralel romantic, a crei prim variant era cuprins n

poemul Un personaj eteroman; burgul crepuscular, patronat emblematic de
troli, spirite groteti ale adncurilor pmntului, adncindu-se domol sub
ceasurile largi ale unui ev mediu peren, era, acolo, decorul ales pentru un
autoportret conceput n manier de grotesc:
Acest fragil eteroman n ce decor, pe ce ecran ndeajuns caracteristic
S ne pozeze: cabalistic?
Am pentru el, tocmai, un burg Pe ape blnde-abia de curg Trntit:
dulu de zid pe-o lab, Vechi burg, de-amurg, n ara vab. Pori, ziduri,
scri La cte-o ue O troli domoli, o troli cu gue, Sub ce mustiri de-amurgvenin
Vis crud strivii i gnd cretin! Ce cuburi ubrede, intacte, De case roii
zaharate, Ce muceziri prin cte-un gang Sub ceasuri largi: balang, balang!
Burg vechi de turle i magie Providenial, cu farmacie
Modificarea cea mai important pe care o aduce fragmentul decupat n
textul definitiv e aceea a primului vers, rescris n manier aliterativ, pornind
de la grupul fonetic nun, decompozabil n ceea ce englezii numesc suspendend
alliteration repetiia inversat a grupului de consoane i vocale (nu/un sau
uni); componentele acestei aliteraii suspendate alctuiesc mpreun rdcina
sonor a termenilor motivici nunt i numesc, care figureaz
i ca individualitate noional n text, dar care sunt apoi
diseminai, prin componentele lor sonore, n ntregul vers, impregnndu-l. n
felul acesta, nucleul semantic al textului (nunta i numirea spaiului ei) se
restructureaz, nu doar pe baza valorilor semantice ale cuvintelor, ci prin joc
muzical, nscriind (n meniera anagramelor lui Saussure27) metamorfoza n
chiar relaia structurilor fonetice. n afara grupului nu/un (um) (recognoscibil
i n cuvntul noastr, unde o din diftong se aude de fapt u), construcia
ntregului text se bazeaz pe alte dou grupuri fonetice combinate n rime
interioare, aliteraii i aliteraii suspendate: ur (urg)
Asociat semantismului trecerii, cu puternice conotaii temporale i
vi/ve (v), la care trebuie adugat, pentru un singur vers, care ocup poziia
central n text, asonanta lui o, inclus i n rima intern oii:
Numisem nunnoastreun burg. SlvA cu ape-abia de curg, Ca un dulu
trntit pe-o lab -Vechi burg ds-amurg, n ara
Scri, unghiuri, pori! n prag de ue, O, troli domoli, o troli cu gue, La
ce vrsri ca de venin, Vis crud striv/i i gnd cretin!
Stngi cuburi ubrede, intrate, De case roii, zaharate, Verzi investiri,
prin cte-un gang, Sub ceasuri largi balang, balang!
Din metrul aliterativ clasic, Barbu selecteaz elemente care, combinate
cu specificul accentuai al versificaiei romneti, cu forma strofic i utilizarea

rimei, pot alctui arhitectonica sonor a poemei. Aliteraia romneasc apare

i n silabe neaccentuate; chiar dac dominant n unul sau dou dintre
versuri, aliteraia se poate prelungi, n ecou, prin apariii izolate i n restul
poemului, dndu-i o accentuat unitate fonetic, determinant n selecia
lexical. Sintagma verzi investiri (n prima variant, mucezir) e glosat de
Tudor Vianu verzi mbrcri, haine de mucegai verde28; varianta nvestiri e
cerut, evident, de imperativul aliteraiei, care are ctig de cauz fa de
varianta prim, preferabil sub raport semantic ntr-o poezie ce e, n punctul de
plecare, un pastel. Cele trei grupuri cu component consonantic (n, r, v)
distribuite n jurul axei mediane a poemului (O, troli domoli, o, troli cu gue)
marcat prin asonanta lui o (singura nereluat n restul textului) alctuiesc
astfel materialul prin care se construiete arhitectura sonor a poemei i, prin
ea, decorul crepuscular n care se svrete prin rostire (numisem)
misterul nunii. i, poate, asonanta din versul median al acestui pastel
germanic nu e lipsit de o intenie aluziv, cci ea reia celebra asonant din
versul doi al piesei care deschide ciclul Sonetelor ctre Orfeu ale lui Rilke: O
Orpheus singt! O hoher Baum Im ohr! unde o, iniiala i emblema lui Orfeu,
e sunetul din care crete construcia ntregului sonet. Cum Rilke e un alt poet
admirat de Barbu, s-ar putea ca el s fi contribuit, alturi de poeii englezi, la
descoperirea unor soluii de muzicalizare a versului, prin care sensul e inoculat
incantatoriu, i nu e transmis prin mediere conceptual.
Ciclul Uvedenrode reprezint punctul extrem al experienelor barbiene de
muzicalizare a limbajului poetic. n ciclul ermetic, eliberarea poeziei de limbajul
discursiv va urma alte ci preponderent sintactice urmrind programatic
eliberarea universului poetic de referenii externi, adic de orice obiect
preexistent lui. Aceasta este, cel puin, intenia mrturisit de Barbu lui Felix
Aderca: A patra etap o numeti (neinspirat? Rutcios?) a-ra-dis-t! Ceart-o
cum vrei O poez'e cu obiect (tii c arada are unul) mi-ar nela ambiiunea.
O poezie cu obiect creeaz necesar o Fizic sau o Retoric (acelai lucru) forme
nchegate fa de viaa spiritului. Eu voi continua cu fiecare bucat s propun
existene substanial indefinite: ocoliri temtoare n jurul ctorva cupole
restrnsele perfeciuni poliedrale.
Restrnsele perfeciuni poliedrale sunt am artat-o deja
componentele geometrice primare pe care Platon ntemeia, n Timaios,
elementele primordiale; ele sunt, adic, deopotriv, tipar i realitate geometric
elementar instituind structura de profunzime a universului n viziunea unei
prime Grecii, clasice, la al crei geometrism magic s-ar raporta universul
Jocului secund. Un univers ce refuz ngrdirile oricrei fizici, ale oricrei
preexistente forme nchegate, perceptibil empiric, n numele acestei sacre
geometrii, o construcie inefabil ce realizeaz i nu limiteaz viaa

spiritului. Cci obiectul ciclului Joc secund e viaa spiritului, adic e

procesul demiurgic (liberul joc) prin care spiritul instituie (ncheag) lumi, i
nu lumea preexistent. A propune existene substanial indefinite nsemneaz
a dizolva entitile universului preexistent n fluiditatea proceselor
metamorfotice, retrgnd obiectelor lumii statutul lor ontologic ferm, rarefiindule obiectualitatea.
Dinamizarea interioar a obiectelor lumii n care Barbu vede doar
popasul nestatornic al Fiinei n perpetu micare face ca situaia nominal s
fie n poezia lui o situaie ambigu, precar. n prima etap de creaie, cnd
dinamizarea obiectului se face prin narativizare, numele are rol de cuvnttitlu al unei fabule poteniale, cci fiecare obiect e vzut ca germenele unei
deveniri. Atunci cnd nscenarea se face din perspectiva Fiinei, cuvntul-titlu
funcioneaz, dup cum am vzut, ca apoziie pe lng subiectul (eul) rostitor.
n Joc secund, ambiguitatea ontologic a obiectului se realizeaz gramatical, n
primul rnd prin evitarea cazului nominativ adic a celui care d definiia
semantic a cuvntului. Nominativul evitat e nlocuit de obicei prin vocativ;
substantivul nu mai e subiectul ferm (ontologic identic siei) al unei aciuni, ci
pare creat prin invocare, pare a avea, ca atare, statutul ontologic ambiguu al
celui ce slluiete numai n interiorul actului rostirii: (Fulger strin,
desparte aceast piatr-adnc; /Vi agere, tiai-mi o zi ca un ochian!; O
ceasuri verticale, fruni trzii! etc). Vocativul e un subiect manipulat de o
voin strin, care l rostete, articulndu-l (situaie foarte clar n poezia
program, Din ceas, dedus.: Nadir latent! Poetul ridic nsumarea). Foarte
adesea, numele aflate n text sub accent apar n cazuri oblice, cu preferin
pentru dativ, conferind cuvntului statut de obiect i retrgndu-i-l pe cel de
subiect. Cnd nominativul e folosit totui, el apare de obicei n construcii
nominale (lipsite de predicat), nct d impresia nu de subiect, ci de apoziie a
unui alt nume, inexistent n text, a unui nume originar, ascuns sau uitat,
oricum (mallarmean vorbind) abolit. Conform dezideratului barbian din Note
pentru o mrturisire literar., care const n nscrierea unei pri a
evenimentului n chiar specificitatea sintaxei, dificila sintax a Jocului secund
ne introduce n miezul procesului metamorfotic, pe care-l trateaz poetic i nu-l
mai expliciteaz narativ, nu-l mai transform n mythos. Ambiguitatea
ontologic a obiectului se manifest, simptomatic, i ntr-o caracteristic a
laboratorului barbian, semnalat att de . For ct i de M. Papahagi29: lipsa
nu numai de sinonime, dar chiar de contiguitate semantic ntre termenii
substituii n variantele succesive ale uneia i aceleai poezii. A putea spune:
spre deosebire de laboratorul eminescian, unde dominanta substituirilor
rmne semantic, variantele poeziilor lui Barbu trateaz cu desvrit
indiferen valoarea semantic a termenilor, pstrnd ns de obicei nealterat

o schem sintactic originar. Elementul dominant al poeziei lui Barbu e relaia

termenilor (relaie narativ la nceput, relaie muzical n Uvedenrode, relaie
sintactic adic pur n Joc secund). Cci ntr-o lume n care subiectul i-a
pierdut identitatea, supus fiind eternei metamorfoze, sensul e al procesului,
nu al entitilor precare, nestatornice, care-i dau trup.
n ciuda rarefierii substanialitii lumii, n numeroase texte ale ciclului
ermetic obiectul a pstrat ca punct de plecare al revelaiei sau al unei
transfigurri vizionare, conform unei tehici pe care Pompiliu Constantinescu o
numea dubla figuraie: o interceptare a absolutului prin relativ, a idealului
prin senzorial30. Textele de acest tip sunt, n punctul prim descripii sau
pasteluri, care devin ns, ca i grotetile din ciclul Isarlk, suport material al
unor epifanii. O descripie este, n punctul de plecare, poezia Mod. Iniial
intitulat n plan, ea pleac probabil, dup cum presupune N. Manolescu, de la
descrierea unei fresce bisericeti31, de unde titlul prim i caracterul
bidimensional al imaginii (Dimensiunea, dou). Acest nucleu descriptiv devine
ns un mod al viziunii, pentru ceea ce intereseaz de fapt n poezie este,
dup cum observa T. Vianu, nu ceea ce se vede, ci actul de a vedea32. Prima
micare a textului a una de eliberare, de desprindere dintr-un spaiu care
nchide i limiteaz:
Te smulgi cu zugrviii, scris n zid, La gama turlelor acelor locuri, ntreci
oraul pietrei, limpezit De rou harului arznd pe blocuri.
Aceast desprindere culmineaz cu imaginea ochiului-unghi, a privii
creatoare ce decupeaz i instituie, demiurgic, un univers cu un mod propriu
de existen, n care dimensiunile pot fi multiplicate sau reduse ca numr, n
care atributele temporale i spaiale pot fi inversate, ceasurile nemaifiind
trzii, ci verticale, frunile schimbndu-i verticalitatea zborului n trziul
revelaiei, timpul devenind simpl dimensiune celest:
O, ceasuri verticale, fruni trzii!
Cer simplu, timpul. Dimensiunea, dou;
Iar sufletul impur, n calorii, i ochiul unghi i lumea-aceasta nou.
Zborul liber al privirii, dezvluind creator lumea nou pe care o
instituie, adie peste amintirea sacrei ierbi eleusinice (iarba culeas n tcere
din Pentru Marile Eleusinii), peste amintirea adncurilor infernale i a
punctului lor de conjuncie valea rcoroas, matrice spaial depit, i n
cele din urm se las absorbit de cea de a doua dimensiune, n care timpul
(pregtit de ceasuri verticale) fuzioneaz cu unicul reper spaial pstrat:
nlimea (ceasul-sus): nalt-n vnt te frngi, s m atern O, iarba mea din
toate mai frumoas. Noroas pata-aceasta de infern! Dar ceasul-sus; trec valea
rcoroas.

Chiar dac nucleul care a generat textul e impresia produs de un tablou

sau de o fresc, poezia rmne expresia liberului joc prin care ochiul creator
instituie lumi nou. Jocul de multiplicri sau de reduceri ale dimensiunilor
lumii l practic Barbu i n alte contexte. H Veghea lui Roderick Usher, lumea
n modul (format de un parantetic zenit) e un univers quadridimensional, n care
cea de a patra dimensiune e un timp deviat, modificat (i toat aparenta inim
a locului o dezlegam: cadran afund al unor modificate, deviate orlogerii, durnd
necunoscut: la turle, pe arbori, pe aburi). Universului quadridimensional din
Veghea i corespunde, n Mod, un univers bidimensional, n care cele dou
dimensiuni n plan se suprapun, iar nlimea este echivalat cu (sau
substituit prin) dimensiunea temporal (de unde, ceasuri verticale sau
ceasul-sus). Bidimensionalitatea din Mod apare aadar ca un fel de reducie
sui-generis (, n plan) a universului quadridimesional. n sine, jocul barbian cu
universurile quardii bidimensionale nu e prin nimic surprinztor ntr-o epoc
dominat de cosmologie einsteinian, care ocolete imaginea tridimensional a
lumii perceptibil empiric i construiete, n deplin libertate a spiritului,
lumi ipotetice. ntr-o lucrare n care i popularizeaz teoria, Einstein i
imagineaz experimental fiine bidimensionale, plate, trind pe suprafaa unei
sfere, pentru a defini, prin intermediul percepiilor lor ipotetice, o lume finit
(suprafaa sferei) care nil are, totui, limite33. Dac universul quadridimesional
se impune ca o ipotez a geometriei, a fizicii, a cosmologiei, dar i a psihologiei
la nceputul veacului nostru, universul bidimensional apare n aceeai perioad
ca o metafor recurent, menit s deschid calea spre nelegerea
pluridimensionalitii lumii prin varierea experimental a perspectivei. E
metoda utilizat nc din 1891 de N. A. Morosoff pentru a demonstra ns
Imposibilitatea unui univers quadridimensional: S lum un plan oarecare,
spre exemplu, acela ce spar suprafaa lacului Ladoga, care ne nconjoar, de
atmosfera de deasupra ei, n aceast sear linitit de toamn.
Scrie Mcrosoff, ntemniat, ntr-o linitit sear de toamn a anului
1891, n fortreaa Schiisselburg de pe lacul
Ladoga. S presupunem c acest plan e o lume aparte, cu dou
dimensiuni, populat cu propriile-i fiine care se pot mica doar n acest plan,
cu umbrele rndunelelor i pescruilor zburnd n toate direciile pe suprafaa
lin a acestei ape care ne nconjoar dar rmne venic ascuns nou34.
Fiinele din umbr ale lui Morosoff, ca i fiinele bidimensionale de pe suprafaa
sferei lui Einstein, sunt pure ipoteze experimentale cu valoare metodologic n
eliberarea gndirii noastre de tiparul tridimensional al percepiei. Ele sunt ns
i un mit, sau o metafor gnoseologic, asemeni miturilor platoniciene. Ca i
la Platon, metafora (mitul condensat) conduce gndirea filosofic dincolo de

pragul pe care cunoaterea empiric nu-l poate depi. Pe terenul acestei

metafore, poezia -neleas de Barbu ca o anumit simbolic pentru
reprezintarea formelor posibile de existen ntlnete ncercrile gndirii
tiinifice de a ne elibera de tirania datului empiric. Triumful acestei eliberri
(eliberarea de sufletul impur, n calorii) e celebrat de fapt prin liberul zbor al
privirii din Mod.
Pentru tehnica (sau jocul) combinrii poliedrilor n ciclul ermetic,
extrem de caracteristic e poezia necatul, care prezint avantajul de a ne
permite ptrunderea n laboratorul de creaie barbian, variantele ei fiind
pstrate35. Punctul de plecare al textului este o poezie de nceput: un fragment
din misterul Driada, i anume viziunea copacului btrn, agonizat, scldnduse n azurul ceresc naintea miraculoasei sale renateri:
Prea trudit i vrstnic Un noduros mrgean ncununat cu alge, un
trunchi rpus de munc Un trunchi cu prpdite crci vechi ce stau s pice
Din care ramuri hde npraznici erpi lemnoi -Zbucnesc, ca sus n baia
albastr s despice Limbi verzi, uiertoare, prin dinii veninoi.
Intitulat iniial Copacul necat, poemul ajunge n final s aboleasc
obiectul care declanase imaginea i care fusese numit explicit n titlul
variantei prime. Cele dou strofe ale variantei finale numesc dou metamorfoze
al copacului cufundat n ape. (Cuvntul copac ar trebui scris aici barat, sous
rature, ca-n Derrida, anulat i totui nc vizibil sub terstur. Pietrificat,
tinznd (nc vegetal vibrat) spre statutul ambiguu al mrgeanului (organic
mineralizat), cldit n praf de stnc, integrat unei arhitecturi de cristal,
copacul din oceanul devenit ochean se deschide, n prima strof, unei alte
vederi, din adncuri, unei vederi translucide:
Fulger strin, desparte aceast piatr-adnc; Vi agere, tiai-mi o zi ca
un ochian! Atlanticei sunt robul vibrat spre un mrgean, ncununat cu alge,
cldit din praf de stnc n strofa a doua, o a doua metamorfoz convertete
obiectul invers, ntr-o uiertoare fiin organic, din nou cu statut ambiguu,
nedefinit ntre vegetal i animal:
Un trunchi cu prpdite crci vechi, ce stau s pice, Din care alte ramuri,
armate-n erpi lemnoi, Bat apele, din baia albastr s despice Limbi verzi,
uiertoare, prin dinii veninoi.
Ca i n prima metamorfoz, spaiul n care e ncastrat obiectul se
metamorfozeaz i el. Oceanul nu mai e cristal, nici vale-ochian, ci, biciuit de
colcial haotic, precosmic, a erpilor vegetali, se despic n limbi verzi,
uiertoare. Obiectul ascuns, cu metamorfozrile lui n nfiri antinomice,
devine astfel element ocult de coagulare spaial, ntr-un joc al eternei
trasformri n care lumea se realctuiete continuu n figuri crora cuvntul le
d stabilitate, deducndu-le, abstrgndu-le din ceas. Poemul nu mai e o

fabul care s nsceneze (ca-n misterul Driada) procesul metamorfotic al

naturii, narativizndu-i punctele critice. n imaginea nonfigurativ din Joc
secund obiectul abolit nu mai intereseaz n sine, ci doar ca suport (ocultat)
al procesului metamorfotic i ca element (ocult) de coagulare spaial.
Desprins de propria-i figur, cufundat (necat) n ape, n fluidul ce se
poate configura n cristal sau poate lua nfiri de vscozitate organic,
amenintoare, copacul se retrage n stare de potenialitate i numai astfel
devine subiect total nedefinit al unei pure tendine spre form i sens,
subiect coincident cu aceast tendin nsi. Metamorfoza este procesul
subteran de constituire a textului, proces ascuns (precum ascuns e
procedura cntecului, celebrat Din ceas, dedus). Cci forma-nucleu, forma
supus metamorfozei (copacul) este tocmai termenul-subieci pe care textul
refuz s-l numeasc, l obscurizeaz. Ambiguitatea subiectului chiar la nivel
gramatical e, de aceea, dominant n tot ciclul i atrage, dup cum am vzut,
ambiguizarea relaiilor sintactice n genere. Subiectului i se retrage adesea
statutul nominal, atribuindu-i-se n schimb un statut pronominal, prin definiie
dezobiectualizat. El ctig astfel caracterul postulat -de existen
substanial indefinit. necat, copacul care i-a pierdut chipul i numele
recapt statutul poliedrilor originari, din care poemul v-a constitui noi
universuri ipotetice, fcnd concuren demiurgului n imaginea unor lumi
probabile.
Limbajul poetic al produciilor barbiene ulterioare apariiei volumului Joc
secund rmne dominat de sintaxa ciclului ermetic. Singurele modificri ce
apar n parafrazele ultimei etape de creaie vizeaz nu sintaxa, ci
componentele limbajului poetic, acum un limbaj secund36, ale crui elemente
nu mai sunt termeni primi, aparinnd direct limbajului comun, ci termeni
i mai ales sintagme -desprinse din opere literare preexistente, cu a cror
ncrctur de sens sunt, deja, nvestite. n ultimele texte ale lui Barbu, sursa
acestor elemente de limbaj secund o constituie Scripturile profane ale lui
Mateiu Caragiale i Edgar Poe. Operele lui Poe pe care Barbu i construiete
cele dou parafraze, adic O coborre n Maelstrom, Manuscris gsit ntr-o
sticl, Cderea Casei Usher, Dialog ntre Monos i Una, Lenore, Corbul, etc, au
un manifest caracter iniiatic i se organizeaz pe un substrat mitic, concepute
fiind ca sondaje ntr-o zon terifiant, a misterului. Povestirile lui Poe sunt, n
mare msur, expresia unei fascinaii a abisului. De aici provine n opera lui,
pe de o parte, recurena termenilor din seria semantic prag, trecere, perdea,
perete, poart, abis etc. i, pe de alt parte, la nivel tematic, obsesia strilorlimit ntre via i moarte: catalepsia (Cderea Casei Usher), agonia (Adevrul
n cazul d-lui Valdemar), momentele ce preced o execuie capital (Demonul
perversitii, Hruba i pendulul). Mecanismul acestei fascinaii (pus sub

semnul demonului perversitii) e un amestec de curiozitate i team,

declanat de deliciile feroce ale ororii pe care le trezete scrutarea unei
prpstii ce ameete i atrage37. Dou dintre povestirile lui Poe, ambele
utilizate de Barbu ca suport n a sa O nurupare n Maelstrom {O coborre n
Maelstrom i Manuscris gsit ntr-o sticl) asociaz fascinaia abisului cu tema
cltoriei iniiatice, o cltorie revelatorie i terifiant ce conduce n adncurile
ascunse ale universului. O coborre n Maelstrom e relatarea unui sondaj n
abisurile lumii, n hul acvatic absorbant i devorator. Eroul, care a
supravieuit teribilei experiene printr-o ingenioas exploatare a legilor fizicii,
devine un ghid n trmurile infernale. Admind c n mijlocul canalului
Maelstromului se afl un abis care traverseaz globul i sfrete ntr-o regiune
foarte ndeprtat, eroul povestirii lui Poe pare investit cu calitile celui care a
explorat abisul din centrul lumii i s-a ntors spre a comunica revelaiile acestei
cltorii. Comunicarea are loc pe marginea prpastiei de granit a unei faleze
oribil de neagr i de abrupt, asemeni meterezelor Universului, de unde
spectacolul Maelstromului, deopotriv magnific i oribil, se dezvluie de fapt
ca o cratofanie. Eroul cumplitei coborri i amintete cnd, tiindu-se pierdut,
simte c a depit spaima, cutremurat de o att de prodigioas manifestare a
puterii divine, care i trezete curiozitatea i dorina de a explora adncurile,
chiar cu preul sacrificiului vieii. Cu un amestec de spaim, oroare i
admiraie, el contempl pereii negri ai abisului acvatic, deasupra crora apare
o deschiztur circular.
Un cer clar, limpede cum nu l-am vzut niciodat de un albastru
strlucitor i adnc i prin aceast bre strlucete luna plin, ntr-o
splendoare pn atunci niciodat cunoscut; razele ei curg ntr-un fluviu de
aur i splendoare de-a lungul pereilor negri i ptrund pn n cele mai tainice
adncuri ale abisului, luminnd superb spectacolul agoniei universale.
Manuscris (ul) gsit ntr-o sticl e documentul ce supravieuiete, n cea
de a doua povestire amintit, eroului consumat de experiena cunoaterii
interzise, care a explorat misterul captului lumii. Prin tenebrele unei nopi
eterne i ntr-un haos de ape ce nu mai spumeg, el a zrit pereii strlucitori
de ghea asemntori zidurilor universului i cataracta marcnd misteriosul
abis acvatic polar n care Oceanul se arunc spre mruntaiele pmntului.
Abisul acvatic polar, ca i vrtejul Maelstromului, reprezint praguri ntre lumi,
spaii mortale n care misterul Universului se dezvluie i se ascunde totodat.
Variantele moderne ale arhetipului cltoriei n Hades, cltoriile periculoase
ale lui Poe ilustreaz astfel prin excelen dimensiunea iniiatic a aventurii
umane.
Aceasta e dimensiunea reinut de Barbu n parafrazele sale poeti. O
nurupare n Maelstrom combin elementele unui limbaj secund cu tehnica

ciclului ermetic. Cu excepia a dou propoziii secundare, ntregul text e

alctuit din construcii nominale; primele 6 versuri sunt sintetizate (ca-n
numeroase poeme din Joc secund) printr-un vocativ (Orgi!). Ultima strof
introduce o alt construcie specific sintaxei barbiene relaia adversativ
ntre cele dou momente ale discursului:
Ctigate pulsuri, cmp de sbii. Tencuirii oarbe garanii, Lege egalnd
lunula nvii Tmplelor de ap ce reii.
Aule, exacte stri concave Din extrema clim Edgar Poe, Orgi! i locuind
aceste grabe: Cer induit, strin ca un halo.
Viol aici, dar laud i ordin nti, cnd ndoit un gnd nscu O, nsi
larva rodului sfnt Odin, Prin fluvialul, falsul fosfor tu.
Nucleul semantic al textului se afl n raportul adversativ din ultima
strof: coborrea n tainicile, ucigtoarele adncuri acvatice este o violare a
misterului, a interdiciilor ce limiteaz (aici) cunoaterea uman, dar ea e, n
acelai timp, laud i ordin adic revelaie necesar. ntreag prima parte a
poeziei (strofele I-II) reprezint, tot n tradiia ciclului ermetic, momentul de
descriere a spaiului interzis, violat de privirea care-l ptrunde. Descripia
combin elementele poeti cu motive constante ale poeziei lui Barbu, printre
care dreapta vzut ca lance sau sabie (cmp de sbii) sau ncastrarea n
spaiu vzut (ca-n Nastratin Hogea la Isarlk) ca tencuire. Prima strof
construiete spaiul interior al Maelstromului ca un spaiu distrugtor (cmp
de sbii), care absoarbe, dup legi proprii, orice prezen ce-l violeaz,
anulnd-o, asimilnd-o prin tencuire oarb. E un spaiu al golului 1
absorbitor (abisul poesc), resimit de Barbu ca stri 1 concave/Din extrema
clim Edgar Poe. Aulele cu care debuteaz strofa secund sunt, probabil,
ecoul uriaului i amfiteatru ce nconjoar, n Manuscris, cataracta prin |
care Oceanul se arunc n mruntaiele pmntului. Acelai sens de tainic
deschidere spre adncuri trebuie s-l aib i ultimul termen din versul 7:
grabe este, probabil, un substituit pentru grabene, germanism nsemnnd 1
compartiment al scoarei terestre scufundat, mrginit de | falii adic o
foarte exact reprezentare geologic a pragului dintre lumi. Locuind aceste
prpstii cosmice se dezvluie cerul nesfrit de senin, strin agoniei |
universale, din povestirea lui Poe: e un cer induit, adic indus, rezultat prin
raionamentul inductiv al gndirii 1 care violeaz misterul cosmic. Relaiile
sintactice clare, j univoce (sinonimia termenilor juxtapui n primele dou
strofe; raportul adversativ de la nceputul strofei a treia) se tulbur voit n
ultimele dou versuri ale poeziei, care ambiguizeaz raporturile logice i
sintactice. n ce raport | se afl germenele divin (nsi larva rodului sfnt
Odin) cu finalul tu (ortografiat, iniial, cu majuscul) i cu | seria semnatic
anterioar, a gndului care violeaz misterul spre mplinirea hierofaniei?

Povestirea lui Poe pstra o foarte clar separaie ntre cei doi termeni: spirit
uman (fascinant dar ameninat cu distrugerea) i abis 1 divin, fascinant i
distrugtor. Textul lui Barbu devine ambiguu exact n acest punct; nct
identificarea gndului cu larva rodului sfnt Odin nu mai e imposibil (dei
nu e prin nimic indicat), iar acel tu final poate fi, deopotriv, semn al
hierofaniei (prin neltoarea luminiscen acvatic, sugerat fonit, cu ajutorul
aliteraiilor, ca-n ciclul Uvedenrode), dar i semn al gndirii umane deschis
revelaiei prin violarea ordinii fireti, date, a naturii. Cu elementele povestirii lui
Poe care oferea o imagine eroic a luptei umanitii cu misterul cosmic
Barbu construiete, n spirit propriu, un text iniiatic, celebrnd extazul
revelaiei n care subiectul i obiectul se confund. Textele iniiatice ale lui Poe
sunt, toate, ptrunse de un fior tragic, cutremurate de oroarea ce copleete
spiritul n faa unei hierofanii mortale. Nimic din aceast spaim a umanului n
faa morii nu exist n opera lui Barbu, creia trmurile infernale i sunt,
totui, la fel de familiare. Eliberat de componenta psihologic a povestirii lui
Poe (pentru c eliberat de obsesia existenei individuale, adic a limitei),
fascinat doar de natura i devenirea Fiinei, opera lui Barbu reintegreaz, cu
orfic senintate, fiina uman unui context cosmic i mitic.
NOTE
1. Am urmrit aceast relaie n: Negarea labirintului, n Steaua, 1981,
nr. 8; Modernism as Radical Tradiionalism n Ion Barbu's and Constantin
Brancusi's Artistic Views, n Rumanian Studies, vomule V, Leiden, 1986.
2. I. Barbu, Pagini de proz, ed. Dinu Pillat, Buc, 1968, p. 39 (n interviul
acordat lui I. Valerian). Utilizez n continuare aceast ediie pentru proz, iar
pentru opera poetic ediia R. Vulpescu: I. Barbu, Poezii, Buc, 1970.
3. I. Barbu, Rimbaud, n Pagini, p. 113
4. Id., Poetica domnului Arghezi, n Pagini, p. 74.
5. Id., Poezia lenee, n Pagini, p. 85.
6. Id., Interviul acordat lui Felix Aderca, n Pagini, p. 47.
7. Id., Rsritul Crailor, n Pagini, p. 90-93.
8. Id., Poetica domnului Arghezi, ed. Cit., p. 63-74.
9. Id., Rimbaud, ed. Cit., p. 110-111.
10. Despre care, Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Noua alian, traducere
C. Boico, Z. Manolescu, Buc, 1984, p. 113.
11. I. Valeriant. De vorb cu dl. Ion Barbu, ed. Cit., p. 42. Caracterul
iniiatic al poeziei lui Barbu, decis afirmat de G. Clinescu n Istoria literaturii
romane de la origini pn n prezent, Buc, 1941, servete ca punct de plecare
n cteva interpretri din ultima perioad: Al. Paleologu definete, prin elemente
platoniciene i neoplatoniciene, specificul hermetismului poeziei barbiene, opus
poeziei obscure de tip saturanian (Introducere n poezia lui Ion Barbu, n

Viaa romneasc, 1967, nr. 1). n Ion Barbu: mitopoetica intregrrii n

unitate (n Exerciii de lectur, Cluj, 1976), Marian Papahagi cruia nu-i
scap nici caracterul in-individual al creaiei barbiene asociaz dominanta
iniiatic a acesteia cu motivul, central, al nunii; ntr-un superb Eseu asupra
poeziei lui Ion Barbu (Timioara, 1980), erban Foar demonstreaz unitatea
operei barbiene pe baza nucleului ei iniiatic; Dorin Teodorescu interpreteaz
scenariul iniiatic printr-o gril alchemic {Poetica lui Ion Barbu, Craiova,
1978), iar Mandics Gyorgy ncearc (din pcate, cu rezultate adesea discutabile
n interpretarea textelor) s identifice structura volumului Joc secund cu o
riguroas axiomatizare a aceluiai scenariu iniiatic (Ion Barbu. Gest nchis,
Buc, 1984). Dintre interpretrile adverse acestui punct de vedere, singura care
a dat natere unei lucrri critice de valoare a cea textualist, n Marin Mincu,
Ion Barbu eseu despre textualizarea poetic, Buc, 1981.
12. n Pagini, p. 230.
13. I. Barbu, Jean Moreas, n Pagini, p.129.
14. Pentru Al. Paleologu (Studiul cit), Trziul indic timpul perfecionrii
spirituale, maturitatea ei, lentul progres ctre stadiul final. Dac acceptm
ns ipoteza cunoaterii participative, opoziia spirit-existen corporal i teza
ascezei spiritualiste, ca i asocierea lui Barbu cu spiritualismul neoplatonic, se
vdesc nefondate.
15. Ambiguu, textul lui Hippolytus a fost interpretat n dou feluri: spicul
e cules n tcere i apoi artat, sau spicul cules e artat n tcere. Prima
interpretare, prezent i-n poemul lui Barbu, apare, spre pild, n lucrrile lui
Walter Otto, printre care The Meaning of the Eleusinian Mysteries (1939), n
The Mysteries, Paperes from the Eranos Yearbooks, Bollingen Series, XXX, 2,
translated by Ralph Manheim, Princeton, second printing, 1971, p. 25. A doua
interpretare, n G. H. Mylonas, Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton,
third printing, 1974; C. G. Jung, C. Kerenyi, Essays on a Science of Mythology.
The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis, translated by R. F.
C. Huli, Bollingen Series XXH, Princeton, third printing, 1973. Tipul de
interpretare cunoscut de Barbu ar putea ajuta la clarificarea surselor care i
furnizeaz informaiile despre misterele eleusiene, informaii foarte bogate, cu o
serie de amnunte care vor aprea n alte poezii i care provin, n ultim
instan, din Hippolytus, Pausanias etc. Simbolistica
Fecioarei n opera lui Barbu (Fecioara Lumii Kore Kosmou, dup titlul
unui celebru tratat hermetic) e studiat pe larg (din perspectiv alchimic ns)
n Lucr. Cit., a lui D. Teodorescu, p. 110-111.
16. . Foar, Op. Cit., p. 114.
17. Identificarea a fcut-o Vladimir Streinu, n contextul polemicii
violente pe care (alturi de . Cioculescu) a purtat-o cu Barbu n. Facla, n 17

mai 1935, VI. Streinu public aici Adevrata bibliografie a Iui Arhimede
Nastratin, cu identificarea Hissarlikului.
18. . Foar, Op. Cit., p. 90. Dup Ion Pop, Jocul poeziei (Buc, 1985, p.
132), Isarlk e o cetate de spectatori adic un spaiu al jocului estetic. Dup
V. Ivanovici, timpul cetii e unul festiv, asemeni carnavalului (Ion Barbu n
tradiia rupturii, n Caiete critice, Viaa romneasc, 1981, nr. 6).
19. Semnalat de Ion Pop, n Jocul poeziei, p. 161.
20. Ultimul vers e citit1 de V. Ivanovici (LoC. Cit., p. 129) n registru
carnavalesc, astfel: CND CAD Na CURge Ceea ce nu face mai puin
plauzibil interpretarea lui Mandics Gyorgy, Op. Cit., p. 413, care explic versul
n registru mitologic: turcii vd n lun o fat purtnd pe umeri o cobili.
21. Ion Pop (Op. Cit., p. 135) surprinde n Nastratin Hogea Ia Isarlk
semnificaia autofagiei ca, jnister.
22. I. Barbu, Legenda i somnul n poezia lui Blaga, ed., cit., p. 95.
23. Ion Barbu n coresponden, ed. Gerda Barbilian i N. Scurtu, Buc,
1982, p. 116. Simbolistica iniiatic a verdelui e bine cunoscut, de vreme ce
Graalul era tiat ntr-un uria smarald. Pentru Barbu ns, medierea iniiatic
rmne oniric.
24. Astfel definit i amplu comentat, mpreun cu simbolistica inelului
i a ncolcirii, n cel mai important studiu dedicat ciclului balcanic, studiul lui
Constantin Florin Pavlovici, Isarlk comentarii Ia ciclul balcanic al poeziei Iui
Ion Barbu, n Viaa romneasc, 1968, nr. 7.
25. Urmez descrierea metrului aliterativ ntreprins de Jakob Schipper, A
History of English Verification, New York, 1971, p. 30 i urm.
26. Despre cynghanedd, Encyclopcdia of Poetry and Poetics, Alex
Preminger editor, Princeton, New Jersey, 1965.
27. Pentru anagramele lui Saussure, v. Roman Jakobson, La premiere
lettre de Ferdinand de saussure Antonie Maillet sur Ies anagrammes, n
Questions de poetique, Paris, 1973 i, n special, J. Starobinski, Les Mots sous
Ies mots, Paris, 1971.
28. Tudor Vianu, Ion Barbu, Buc, 1935, p. 105.
29. . Foar, Op. Cit., M. Papahagi, Filologie barbiana, n Critica de
atelier, Buc, 1983.
30. P. Constantinescu, Scrieri, I, ed. Constana Constantinescu, Buc,
1976, p. 182.
31. N. Manolescu, O interpretare, n Teme, IV, Buc, 1983.
32. T. Vianu, Op. Cit., p. 89.
33. A. Einstein, La Theorie de la relativite restreinte et generalisee (mise a
la portee de tout le monde), trad. Par Mile. J. Rouviere, Paris, 1921, p. 87.

34. Ap. P. D. Ouspensky, A New Model of the Universe, New York, 1971, p.
73-74.
35. Variantele publicate de M. Coloenco n Manuscriptum, 1978, nr. 1,
p. 112-113.
36. Dup Tzvevan Todorov, limbaj polivalent, opus limbajului
monovalent {Poetica. Gramatica Decameronului, Trad. P. Miclu, Buc, 1975,
p. 57-59) situaie care interfereaz domeniul intertextualitii, definit, spre
pild, de Julia Kristeva n Problemele structurrii textului, n Pentru o teorie a
textului, antologie i traducere de A. Babei i D. epetean-Vasiliu, Buc, 1980;
Id., ZriuLiO3Tixr|. Recherches pour une semanalyse, Paris, 1969.
37. Despre ameeal i greaa n faa abisului ca o constant a operei lui
Poe, G. Bachelard, L'Air et Ies songes, ed. A 4-a, Paris, 1962.
OCHIUL CU DINI
1. CINA CEA DE TAINA
Critica a remarcat, nc de la apariia primelor volume ale lui Nichita
Stnescu, locul privilegiat pe care-l ocup ochiul {i, consecutiv, privirea) n
lexicul acestui poet, al crui raport cu lumea se vedea a fi, din nceputuri, unul
de contemplare a universului obiectualizat. Aceast component a lexicului
poetic se cristalizeaz, curnd, ntr-un motiv-cheie, expresie a relaiei eului
poetic cu lumea; n modul de a aborda obiectele, pentru autorul Necuvintelor
consider Eugen Simion fundamental este privirea i nu pipitul,
sonoritatea, nvluirea, penetraia i absorbia.1 n msura n care afirmaia
lui E. Simion poate s ne apar ca incontestabil, adic n msura n care vzul
ne va aprea ca simul dominant n cristalizarea relaiei eu-lume, universul
poeziei stnesciene se va nscrie n limitele ierarhiei intelectuale a simurilor, pe
care, n schia tipologic din primul capitol al acestei cri, am considerat-o
caracteristic gndirii europene i am ntlnit-o formulat nc din antichitate:
vzul, simul cel mai apropiat de gndire i cel mai ndeprtat de obiectul su,
adic de materie (pe care nu o atinge, nu o modific i cu care nu se amestec
n procesul perceperii), este considerat simul nobil care pstreaz subiectului
privilegiul distanei, al deplinei sale exterioriti fa de obiect. n aceast
ierarhie, n care distana subiect-obiect e principalul criteriu valoric, au aprut
ca inferioare simurile ce opereaz prin apropierea subiectului de obiect,
apropiere ajungnd, n cazul celui mai umil dintre simuri, cel gustativ, la
distrugerea obiectului, la ncorporarea, absoria lui n subiect n cadrul
percepiei, devenite, n egal msur, cunosctoare i distrugtoare. Dac
plecm ns de la o premis opus, criteriul diferenei, al distanei i al
exterioritii poate fi nlocuit prin acela al participrii (suprem apropiere,
condiionat de fuziunea, de raportul de interioritate al subiectului cu
obiectul). Acesta este, n mare msur, cazul gndirii mitice: misterele eleusine

sau taina eucharistiei (rituri n religii ale vegetalului) au ca principiu de iniiere

(de cunoatere metafizic aadar) absorbia hranei, trup material al divinului
(al ideii), pe care subiectul l cunoate nu prin contemplare, nu din afar, ci
prin ncorporare, prin participare. n Fenomenologia spiritului, Hegel vedea n
misterele lui Ceres i Bachus o form a disperrii de realitatea lumii sensibile.
Sacralizarea hranei n ritualurile iniiatice anuleaz ierarhizarea ciceronian a
simurilor, ntemeind cunoaterea nu pe un principiu intelectual i individualist
(cu premisa separaiei subiect-obiect), ci pe unul existenial (participarea, cu
idealul identificrii) i fcnd astfel din cunoatere o trire organic2.
Ierarhia simurilor nu este, deci, numai o problem de psihologie sau de
gnoseologie; n ultim instan, ea este o problem de natur ontologic.
Preferenierea unui sim este legat de felul n care este resimit i conceput
raportul eu-lume: dac structura universului e dominat de principiul
diferenierii, ca-n individualismul intectualist european, separaia subiectobiect va duce la conceperea ochiului ca organ nobil i a vzului ca sim
privilegiat; dac, dimpotriv, structura universului e dominat de principiul
identitii, fuziunea subiect-obiect va vedea n participare suprema form de
cunoatere, sacraliznd actul alimentar. Or, dup cum am vzut3, epistema
secolului nostru instituie un univers dominat de principiul identitii, n care
poziia subiectului nu mai e de spectator, ci de observator-participator,
reactivnd astfel, cu argumente diferite (furnizate n primul rnd de fizica
subatomic), relaia eu-lume specific i gndirii mitice. nscriindu-se n
aceast epistema, Ion Barbu definea poezia ca o form specific de cunoatere
participativ cunoaterea-locuire celebrat n Veghea lui Roderik Usher. Pe
aceeai linie, poetica stnescian e o perpetu meditaie asupra statutului
eului i asupra relaiei sale cu lumea relaie meditat prin cuvnt iar
poezia stnescian tematizeaz aceast relaie prin dialectica vedere devorare,
nghiire.
Motivul privirii e, indiscutabil, o permanen a universului poetic al lui
Nichita Stnescu, dei vzul apare ca un sim cu privilegii necontestate doar n
primele sale trei volume; ncepnd cu/elegii, o dat cu tematizarea diferenei,
a rupturii se insinueaz un nou motiv poetic, complementar privirii, i care va
deveni dominant n volumele urmtoare: foamea. Rmnnd, deocamdat, n
universul privirii, n universul instituit prin privire ca-n Enghidu (Mi-am ntins
privirea i ea a ntlnit un copac. /i el a fost!), e de remarcat covritoarea lui
dimnsiune vizionar, rezultat al tensiunii dintre vedere i viziune, specific
poeticii romantice i postromantice. Susinut de luntrul ochi, cel care vede,
n ntuneric, cuvntul (Desigur m-ai greit c-un ochi mai mult/lsat la mine-n
ntunerec/de vd cu el de mai demult/cuvntul greu cu care ferec Luntrul
ochi), viziunea este Vederea n aciune, pentru care trupul trector e doar un

suport necesar, un instrument, n sine ntmpltor, i ca atare ameninat cu

distrugerea concreteei sale accidentale: n mine e un ochi nluntrul meu
i chiar dac m spinteci, el, ochiul dinluntrul meu, nu va curge-n
afar.
El este vederea n aciune.
Ea vede. Eu sunt orb. Ea vede.
Ochi n triunghi?
Nu.
Triunghi n ochi4, i vedere n aciune
El e abstract, e att de abstract nct existena mea concreta trece printrun mare pericol.
Viziunea se nate, ca-n Descripie, n spaiul unei temporare orbiri, al
unei scurte absene din existena noastr concret:
Ea mergea mndr, suav, mpiedecat printr-un pasaj de lei cu aripi
Unde te duci tu, am ntrebat-o, unde te duci tu?
Unde s m duc, nu vezi c stau n braele tale, orbule?
Ochiul poate, atunci, stnjeni dorina vederii5, care transgreseaz
specificul simurilor devenind un fel de vz cam sunet i neclar/un fel de stare
demiurg {Zbor lent). nc din O viziune a sentimentelor, fiina ntreag era
imaginat ca suport al privirii (cu mine nsumi uit, /folosindu-m ca privire
De-a sufletul), al privirii care, n Necuvintele, va lupta cu ochiul (Lupta
ochiulu cu privirea) i care va ajunge s cotropeasc ntregul truj n
Contemplarea lumii din afara ei, prin ochii care au nceput s creasc anapoda
pe tot cuprinsul fiinei noastre, ochii din nri i din degete, ochii groi din
clcie precum i ochii pe care-i eliminm tot timpul din noi sub ciudata
nfiare a cuvintelor i a strigtelor.
Atunci cnd nu ajunge la transfigurare vizionara, vederea se asociaz
contiinei rupturii i vidului pe care aceast ruptur l instaureaz n miezul
existenei (Cel mai gol loc din lume e ochiul Pe harta unui miros). Privirea
treaz, ochiul n contemplare din A treia elegie e vidul nsui (Deodat ochiul
devine gol pe dinluntru/ca un tunel), pentru c vederea nstrineaz lumea
prin spaiul ei de gol i absen (Vederea nu e altceva/dect absen,
/necomunicare Prin simpla luare), dndu-i alteritatea privelitii, a acel (ui)
altceva, mereu i ntruna, /dect acelai mine nsumi, /mereu i ntruna
(Invocare). Despicat prin vedere, lumea pare a tnji dup plenitudinea
pierdut; obiectele, alungate de privire n absen, deschid la rndul lor ochi cu
care ne privesc, transformndu-ne n obiecte:
Omul-fant vine i vede.
Nu se tie dac ntre ochiul lui i ochiul lucrurilor exist vreun spaiu
pentru vedere

Retina omului-fant e lipit de retina lucrurilor.

Se vd mpreun, deodat, unul pe cellalt, unii pe ceilali, ceilali pe
ceilali.
Nu se tie cine l vede pe cine.
(Omul-fant).
Din micarea cezarian (veni, vidi, viei), omul-fant nu mai realizeaz
dect primii doi timpi; privirea nu mai nseamn victorie a subiectului asupra
obiectului, pentru c ea nu mai e un privilegiu al subiectului, reificat la rndu-i
de ochiul lucrurilor i deczut la situaia anonim a celui desemnat printr-un
pronume relativ sau nehotrt. ncepnd cu 11 elegii, tradiionala relaie
subiect-obiect e aadar modificat: demnitatea de contemplator i e, foarte
adesea, retras subiectului, care nu mai privete, ci este privit, transformat deci
n obiect al unor priviri tulburtoare uneori, ascunse alteori; priviri ale
obiectelor (ca-n epifania ratat din splendidul Tablou cu orbi), priviri ale
fiinelor din celelalte regnuri, priviri cosmice ale stelelor etc.6 multiplic la
infinit punctele de vedere, perspectivele7, i obiectualizeaz subiectul
retrgndu-i vechile sale privilegii, aruncndu-l n miezul dramaticei dialectici a
fiinei. Universul ntreg devine privire: un ru poate fi un ir/nesfrit de ochi
privitori/multiplicnd luna-n delir/notnd printre nori (irul de ochi);
ninsoarea e o prbuire de Ochi rostogolii n canale, un asalt al privelitilor
strine, izbind n ziduri pn devin nefireti, /oarbe i fr stpni, o
prbuire de nfiri ale lumii fr de sine, /micorat, fugar (Ninge cu
ochi); noi nine nu suntem dect imagini trectoare, care ningem n Marele
ochi al iernii, stm nluntrul unui ochi/vzui din toate prile {Cntec, n
volumul Un pmnt numit Romnia) sau, fructificai8, Atrnm/de captul
unei priviri/care ne suge (A treia elegie). Din obiect fructificat de priviri
strine, ochiul deposedat de privire, ochiul eului care se tie brea de neant din
inima fiinei (omul-fant), poate deveni fereastr, sticla transparent prin
care trec, ntlnindu-se, priviri pentru care el rmne pur absen; e ceea ce
Nichita Stnescu numete Vitrificam:
A nceput s se vad prin tine. Uit-te, ochiule, uit-te, eti mult mai dur
ca altdat i mai nevorbitor
Vitrificat, eul pstreaz doar memoria fragmentar a unor vechi priviri
care l-au strbtut, trind, ntr-un Papirus cu lacune, durerea
transparent/de sticl, de geam, durerea de a fi strpuns de priviri
ntotdeauna strine, niciodat dispuse s-i recunoasc existena, s-l trateze
altfel dect o pur absen. n splendida carte a morii care e Noduri i semne,
vitrificarea e asumat ca un nceput de nefiin:
Cum te uii la o eclips de soare printr-un geam afumat, tot astfel se uit
prin mine ochiul din spatele meu, opal spre ochiul fix din orizont, oval

(Senin 7).
De la privirea care instituia, victorios, lumea, la obiectul fructificat de
priviri strine i, de aici, la pura nefiin vitrificat spaiu transparent prin
care privirile lumii trec aceasta e devenirea eului n poezia lui Nichita
Stnescu, aa cum ne-o dezvluie deocamdat parial motivul ochiului.
Acestei deveniri i se sustrage un singur caz cel al strii cntecului, care
nsemneaz reunificare a lumii prin conjuncia vederii cu un ochi strin:
Ai fi n stare tu s intri ntr-o vedere?
Ai putea tu s fii vzul meu?
Ai putea tu s fii dac dintr-o dat s-ar deschide un ochi te miri cine
tie unde, te miri cine tie cnd?
Orbul de mine te ntreab poi tu, poi tu s fii privirea mea?
(Starea cntecului), Universalizat, starea cntecului declaneaz un
balet aiuritor, n care ochii fac schimb de vedere sau migreaz, ei nii, n cele
mai neateptate orbite, anulnd, cu uimire, alteritatea, asumndu-i, la
propriu, punctul de vedere al celorlali:
Pietrele deschid un ochi de piatr, oasele deschid un ochi de os
E un schimb de ochi mereu n aer.
Ochiul de pisic trece-n frunze.
Frunzele fonesc cu dulce vaier n orbitele pisicilor lehuze.
Eu rmn cu pleoapele deschise, aburite.
Ochiul meu sticlete-n turnul primriei, i, deodat, simt cum prin orbite
cu un prunc n brae-apar statuile Mriei
(Orologiul cu statui).
Pe o alt linie de evoluie, motivul privirii se opune mai nti, se
contamineaz mai apoi cu acela al foamei. O precizare e ns necesar: atunci
cnd opun privirii foamea, m refer la structura universului tematic al lui
Nichita Stnescu i nu la modul de structurare a imaginii. n acest ultim sens e
adevrat c imagistica sa e mai degrab vizual dect s zicem auditiv. Dar
chiar i n acest ultim sens (adic n structura imaginii) ptrund adesea n
poezia stnescian senzaiile furnizate de simurile inferioare, producnd o
imagistic gustativ (luna rsare singuratec i amrui n Ceas cu lun;
trupurile sunt srate, uneori srate cosmic, cu iui meteorii -Deci voi sta
-; femeia poate fi Regina mea de negru i de sare Viaa mea se ilumineaz -;
pupila neagr este ca o beregat Greaa etc.) sau o imagistic olfactiv (V.
Frecvena epitetului binemirositoare), aceasta din urm tematizat i motivat
de poet, n Cartea de recitir, prin interpretarea aromelor ca semne dintr-un alt
limbaj, din limbajul gndirii mitice mai nti: Ce semnificaie are mirosul
teiului? E un imn, e un semn, e un ritual, un limbaj infinit mai nuanat (Nu
percepeau vechii indieni divinitile prin miros?)9.

La nivelul structurii imaginii, confluena a ceea ce vor deveni motivele

privire-foame apare anticipat ntr-o poezie din volumul Dreptul la timp:
nfometatele vnturi () /mi-ar muca privirile rtcitoare, I mi-ar smulge din
ele/trupurile tale iubite-ndelung, /mngiate, adulmecate, vzute
(Dureroasa ninsoare). Privirea cosmic, cea care ne transform n obiecte, i
asociaz, n A treia elegie, i funcia devoratoare prin care ne fructific,
sacralizndu-ne ca hran a invizibilei guri (Suntem fructificai. Atrnm/de
captul unei priviri/care ne suge). Chiar cnd subiectul redevine cel ce
privete (i nu obiect privit), ochiul, uneori mpodobit cu dini, primete
atributul voracitii, devorndu-i obiectul, transformnd lumina sau imaginea
n hran: Ochiul meu are dini, el este o gur (nfiinare); Mncnd raza de la
stele/ochii mei, burile mele (Balad, n Operele imperfecte). O aur de
dini ajunge s mpodobeasc, imprevizibil, totul: cretetul (Axios! Axios!),
inima (inima cu dini, inima cu bot din Flacra sun), ochii, urechile (Omul
are multiple guri, concrete i abstracte. Ochii lui, urechile lui, nrile lui,
creierul lui chiar sunt guri nfometate de diferite feluri de hran, concret sau
abstract10) punnd toate punile de legtur ntre eu i lume sub semnul
voracitii i punnd, de asemenea, relaia sinelui cu inele despicat, rupt,
alungat (Smuls din copilria comunicrii/sinelui cu sine i devenit celui mai
cel sigur/fcnd nunt trist/cu ce nu exist n grdina Ghetsimani) sub
semnul autodevorrii: inima i mnnc sngele cu suflet (Lupta inimii cu
sngele); trecerea apare, i ea, ca autodevorare (Desigur, ncep s m duc i
eu/i ca o gur pe mine nsumi m muc Simt cum), ca o autodevorare ce
reface ntoarcerea sinelui n sine, anulnd ruptura naterii, nchiznd linia
dreapt ncerc (S ne mncm crucile/de foame! /S mncm totul/de
foame. /S ne obosim gura/pn la cerc. /Ah! Tu, fioroas i frigurtoare/linie
dreapt! Bogdan Bogdanovic din Bogdani1). La modul abstract, trecerea
apare ca foamea de sine nsui a verbului a fi, ca foamea neantului de existen
(Ce poveste! /Este/a fost mncat/de ctre nu este Zicei).
Lipsit de nsemnul voracitii al aurei de dini -este doar starea
lipsit de orice nsemne, starea de increat sau, la nivel individual, starea
prenatal, necomunicant, a crei dureroas nostalgie d tonul Operelor
imperfecte, i beatitudinea copilriei embrionare, siei suficient, visat n
Greaa ca stare paradisiac, neatins de morbul alienrii:
O, dar de nsui i de nemncare lsat lucios, lsat febril, e-aceast
necontinuare de-a fi perpetuul copil nscut fr de gur, fr de dini la
pleoape i urechi, fcnd cu sine inele ntruna de nemaidesprit perechi.
L-a cellalt capt al existenei, cadavrele, cu maxilarele deschise i pline
de pmnt, alctuiesc tabloul grotesc al ieirii din foame, ntr-o poezie din

apocalipsa invers care e n dulcele stil clasic, poezie intitulat chiar Era cu
neputin s le fie foame.
Postulatul foame = existen (, foamea este modul nostru de a fi12)
contamineaz i tema cosmogonic. Confesiunea rului vistor trateaz aceast
tem n registrul ludic: naterea i moartea cosmosului apar aici ca rezultatul
combinrii ntre visul nefiinei care genereaz multiplul (nimicul viseaz cifra
zero, care viseaz cifra unu, care viseaz iarba i capra, care nasc, din vis,
patru copii adic multiplul) i foamea multiplului, care duce la rentronarea
nimicului (cei patru copii devoreaz iarba, apoi capra, apoi se mnnc ntre ei
iar supravieuitorul se autodevoreaz, reinstaurnd starea primordial, cea de
absolut nimic). Aceeai temi e tratat n registru mitic n Scriptur:
cosmogonia apare acum ca o interpretare panteist a creaiunii biblice, zeul
risipindu-se n nfirile multiple i contrarii ale lumii, singurele accesibile
cunoaterii noastre, creia i e interzis accesul la adevrul totalitii:
Btrnul doarme-n risipire
Ceva din carnea lui se face sev arpe i mar; un fel de-a fi Adam i Eva,
hran goniilor din adevr.
Odat abandonat starea divin de increat, odat intrat n existen
printr-o dureroas natere (, Ruptur) i prin instituirea diferenei, existentul
cosmos sau individ, spirit sau materie se supune legii universale, care e
foamea: Da, i sufletul este de mncare. Da, i al meu suflet, Psyhe, imit
hrana. Legea adic13. A da de mncare din mn, adic a rupe, a perverti
legtura direct, necesar, a gurii cu trupul ce-l hrnete, desemneaz
ndeprtarea tragic a fiinei umane de imediateea legii existenei cosmice i
apropierea ei de contiina morii:
Te-ai nstrinat de mine, mam, nu-mi mai dai din de mncare, ci
din mn
A devenit de lemn snul tu, mam, mas cu pahare, sfrcul ei tale.
D-ne, mie mam, i prietenilor mei de but i dup ce ne saturm setea
de via d-ne de murit, mam.
(A-mi da din mn de mncare).
n ludic-catihetica Repede ochire asupra animalelor, legea foamei
universale apare formulat apodictic, cu voite stngcii imitnd tonul crilor
de nelepciune, n care legea rsare ca suma uimit sftoas a experienelor
(Animalele triesc pe cmpia plat/mncndu-se ntre ele toate deodat, /ba
mncnd i plantele care triesc pe cmpia plat/de toate felurile i deodat).
Una din Pastoralele ciclului Axios! Axios! (VI) creioneaz idilic imaginea morii
frumoase, ca act de sacrificiu i (re) integrare:
Mai bine s mori mncat risipit i adncat n pntec de lup flmnd

Dialectica foamei e rezumat n acelai ciclu (III) Lsat prad, lsat la

buna vedere, apt de a fi hran, nsumi nfometat
Eul (contiina) depune mrturie asupra existenei doar n msura n
care i-o ncorporeaz, devorator (Dinii mei, prietenii cartofilor/depun
mrturie despre gustul lor), pentru c
Destinului meu i e foame, destinul meu se hrnete cu alte destine.
El se hrnete ca s fie hran la rndu-i ca s fie hran altui destin cu
mult mai mare.
Numele acestei micri de refacere, prin ncorporare, a unei totaliti
organice este jertfa. n Jertfa i arderea de tot nimeni nu se poate sustrage
dect aparent actului sacrificial: preoi ai unui zeu canibalic, i jerfim, pe
nalte ruguri, pe cei asemenea nou i asemenea lui adic animalele, pentru
a hrni mai apoi, devenii pmnt, tcutele plante cu rdcini n mit i n
netimp. Din perspectiva ntregii viei cosmice, jertfa devoratoare nu nseamn
de aceea ucidere, ci perpetuarea prin ncorporarea n trupul ei venic viu ne
d nvtur puricele verde de plant, iniiat n misterul identitii totului, n
noima ascuns a exi'stenei:
Ce crezi tu, c dac sunt psri rae albe, bunoar, i dac este iarb i
cini i frunze, ce crezi tu, c ele sunt fr noim?
Tu nu te-ai ntrebat unde sunt trupurile psrilor moarte?
n burta cinilor vn, desigur
Ce crezi tu atunci cnt tai o oaie tu crezi c o omori?
Puricele verde de plant strig la mine: Nu exist dect o singur via
mare
(Dialog cu puricele verde de plant).
Emblema grafic a acestei eterne regenerri a singurei viei mari prin
perpetu autodevorare (care nseamn vedorarea circular a existentului
trector) e, pentru Nichita Stnescu, o variant a Ouroborosului, prezent n
desenele cu care poetul i ilustreaz volumul Respirri: un ouroboros alctuit
din 6 lupi, nlnuii n gestul comun de a devora i de a fi devorai 6 boturi
nghind, fiecare, trupul ce-i st n fa i prsindu-i trupul spre a fi nghiit,
6 trupuri nchise ntr-un cerc ce pare a reface sferecitatea realului.
Ca lege a existenei, foamea nseamn o dubl micare: o micare de
distrugere (n timp) a diferenei, a individualului, a prii, i o micare de
depire a distrugerii, de ncorporare. n accepia sa existenial, care l
sacralizeaz, actul alimentar este, concomitent, distrugtor i integrator; n
cuprinsul su, individul este, concomitent, distrus i fructificat, asimilat de
totalitatea organic din care l-a smuls ruptura naterii (Cnd zeul m-nghite,
zeul nc viu, /prbuit n burta-i ca-n fntn, /parte chiar din carne-i am s
fiu/damf, i chiar idee, o frm Deci voi sta). Devorarea ca lege ontologic

desemneaz spaiul existenei ca un spaiu al tragicului -din perspectiva

individului, etern sacrificat dar nu ca un spaiu al absurdului, cci jertfirea
legic a individului nseamn i fructificarea lui. Foamea ca lege a existenei
este una din temele centrale ale splendidului poem Contemplarea lumii din
afara ei. Contemplat din dubla perspectiv exterioar existenei a celui eliberat
de ea prin moarte (Cel care a murit despre cel care nu s-a nscut) i a
increatului {Cel care nu s-a nscut despre cel care a murit), pmntul este
spaiul tragic n care ia natere timpul (fcnd posibil conjugarea verbului a fi)
i diferena (Aici e singurul loc tragic/pentru c domnete unu, iar nu zero,
/pentru c domnete singurtatea, /iar nu nimicul, /Pentru c domnete
moartea, /iar nu nefiina. /Aici domnete dezndejdea, /iar nu vidul). Ochi
cosmic, pmntul e totodat spaiul contiinei tragice, mntuit i alinat prin
cntec.
Cntecul care face s nu mai fie/ceea ce este/i s apar n fiin/ceea
ce nc nu s-a nscut. Tema cntecului mntuitor este tocmai legea universalei
devorri: Spune-ne cum ne mncm unii pe alii, /i se spune: i f-ne s
plngem. Pmntul e zona cosmic n care toi se mnnc pe
toi/Nentrerupt, toi se mnnc pe toi, n care totul nu este dect o
nesfrit/cin cea de tain, n aa fel nct de departe, de foarte departe/nu
strbate n cosmos/dect un fin murmur/de flci i mandibule. n acest
amestec universal (din care ia natere, pentru cosmos, timpul) exist totui o
oarecare ordine, ironic consemnat:3unoar totdeauna cnd cineva
mnnc/altcineva este mncat.
Ordinea n act d natere srbtorii, instituionalizare cosmic a jerfei:
Orice srbtoare este masa pe care cel care a nvins l/mnnc, n talgere de
aur, pe cel nvins (nvturile cuiva ctre fiul su). O variant a srbtorii este
ospul de nunt, asociat, n Sgetarea cerbului stretin i harponarea petelui
Vidros, cu vntoarea. Punctul de plecare al poemului lui Nichita Stnescu este
o veche balad a Vidrosului4, a pescuitului periculos i interzis sub
ameninarea morii. In balada popular, Antofic, fiul lui Vioar vtaful
pescarilor tnjete, la masa-ntins a tatlui su, atins de dorul nuntirii
visate, pe care n-o poate svri dect capturnd un pete de o fabuloas
urieenie:
Numai d-un pete mare m-oi alegea
i d treab mi-oi vedea:
Cu oasile
S-mi cpriorez casile, Carnea nunt s nuntesc, Solzii-afar' s lenvlesc, Sngiile nutru s li jugrvesc

Vioar tie ns c fiul lui tnjete dup ceva inaccesibil muritorilor i c

dorina lui nseamn pieire pentru fiina uman, cci petele uria triete
numai la Vidrosu cel adnc:
De la Vidrosu s nu te duci C ie ap veche i spurcat i d pete
ludat, P cine-apuc nu mai scap, C-i Vidrosu d-n adnc Ct din cer
pn-n pmnt, Nimenea nu-i d de fund Doar de Vidr mi-e tiuta
Vidrosu, adnc ct din cer pn-n pmnt, este tainic spaiu acvatic
germinativ (d pete ludat) i, n acelai timp, ucigtor, devorator, interzis
fiinei umane, deschis doar marelui pescar din lumea animal, care e Vidra.
Poemul lui Nichita Stnescu reine din balada popular asocierea nunii
cu sacrificarea petelui uria, al crui trup va fi ncorporat (prin osp nupial
i prin ntemeierea casei) exisenei celui ce l-a jerfit. Pe aceast sugestie
baladeasc se grefeaz apoi un motiv obsedant al ontologiei stnesciene, n care
substana unanim a existenei e lumina (Omul este un accident al luminii. n
acest sens am putea considera lumina solar ca pe o stare prenatal15), iar
formele diferitelor existene sunt structurri ale luminii care se deosebesc
unele de altele prin vitez sunt, adic, grade diferite de ncetinire a vitezei
luminii, ca-n Cteva generaliti asupra vitezei:
Ne diferim unii de alii prin vitez. Ne este comun numai singurtatea.
Viteza de existen a unei pietre e mai lent dect viteza de existen a
unui cal
Nostalgia reciproc a ncorporrii regnurilor diferite e nostalgia
rentregirii fiinei, dobndind privirea celuilalt prin ncorporarea vitezei lui de
existen. n Luare, nostalgia eliberrii de singurtatea diferenei se traduce
ca nostalgie a morii prin mbriarea unei existene cu alt vitez, care te
poate nrdcina:
Tu n-ai s m lai, nu, nu, nu m lsa. I.
Frate plopule, frate! F. >; K
Vin i mbriez cu repedea ntea via ' viaa ta lent: ij< ' 'N-ai s m lai, '- ' nu, aa c nu? ' ' ' ' '
Si. <.
i att de puinul punct comiih amndurora o s-l faci de srbtoare ' '
'*' Mi-e somn, frate. V.'>' nrdcineaz-m tu, ' nrdcineaz-m.
n Sgetarea cerbului stretin. N'io%we fiina cu cea mai lent vitez de
existen (, Aa cum fa de micarea omului/micarea ierburilor pare
nceat, /aa cum fa de micarea brazilor/micarea pietrelor pare
nceat/mai ncet dect starea pe loc a pietrii/e rul Vidros n care noat
petele Vidros), iar cerbul stretin e fiina cu cea mai repede existen (Aa cum
fa de micarea stncilor/micarea arborilor pare iute ca raza/Aa cum fa de
micarea petalelor florii/micarea omului pare iute ca raza, /iute ca raza fa

de micrile omului/e alergarea cerbului stretin). A sgeta cerbul stretin i a

harpona petele Vidros nseamn a schimba timpul nostru (Haidei, v zic, s
vnm cerbul stretin/schimbndu-ne timpul i rsucindu-ne secundele;
Haidei, v zic, s pescuim petele Vidros/ndreptndu-ne timpul i ntinznd
secunda) i a ncorpora prin osp nupial formele extreme ale existenei (Din
oasele lui s ne facem stlpi de cas/Din pielea lui s ne facem acoperise/iar
carnea lui s-o mncm nuntru/la nunt). Sgetarea cerbului stretin,
poemul ce ncheie iliada fiinei care e Epica magna, celebreaz vntoarea i
ospul ritual ca forme de reintegrare n unica, devoranta i devorata existen.
Anulnd diferena prin lupt i de votare, transformndu-l pe altul n
acelai prin asimilare, foamea furnizeaz un model ontologic de tip organic,
opus modelului intelectual care concepe ntregul ca sum a prilor. Un
asemenea model ontologic de tip intelectual, opus celui organic, l-ar putea
reprezenta mecanismul ca adiionare de pri coexistente. Cu acest model
-geometric (e adevrat, reinterpretat) polemizeaz poetul n ciclul Cercetarea
lui Euclid din volumul Laus Ptolemaei. n viziunea atribuit lui Euclid cel
certat tocmai din aceast cauz partea -individualul predomin asupra
actului vital (, Ai nemurit dintele/dar nu i muctura -Certarea, IX),
compunerea predomin asupra absorbiei i, de aceea, substituind ncorporrii
nsumarea, Nici un lucru nu poate s ocupe acelai spaiu n acelai timp cu
un alt lucru {Postulatul iniial, Fals citat din Euclid). Miznd pe dublul sens al
verbului a (se) mbuca (1. A se devora, a se nghii; 2. A compune un angrenaj
prin mbucarea prilor), poetul contempl universul euclidian ca pe un
angrenaj cu roi dinate care se mbuc pentru a compune oribila sfer,
corpul a crui existen e pus la ndoial (Dar s existe sfere, oare?
-Certarea, X). n dosul modelului intelectual al mecanismului, polisemia
verbului a mbuca i imaginea roilor dinate, resimite ca nite monstruoase,
vorace roi cu dini, reactiveaz, amenintor, n subtext, modelul organic al
universului:
Ah, trupule, ah, copacule, ah, iarb cu verde, ah, iepure, compunndune, mbucndu-ne, roi dinate, asimetrice, gndule.
(Certarea lui Euclid, VIII).
n interiorul modelului organic al universului, a devora i a fi devorat
sunt situaii perfect echivalente, deci reciproc substituite. n ultim instan, n
aceast fin ronial general, nu se tie cine mnnc pe cine (Omul-fant),
pentru c nimic nu mai difereniaz subiectul de obiect. ntr-un Cntec din Oul
i sfera (o, suavitate idilic a titlurilor!) formula convenional a unei invitaii la
mas (vino mine la prnz/la noi la mas), grefat pe tema (aproximativ citat
shakespearean) ce greu e s fii tu nsui, declaneaz reactivarea n contiin
a legii: i tu rnjeti pentru c masa eti chiar tu. Poi fi devorat de Ideea cu

gur, opunndu-i nu existena ta individual, pe care o absoarbe, ci scheletul

motenit al limbajului, mai apropiat de natura ideii, os (schelet stabil) al
existenei:
Eu sunt mncarea unei fiine.
Sunt devorat. Ultimele le aud sfrmndu-se-n dini cuvintele mele, ca
nite oase ale fotilor prini.
Poi fi pscut de cai fantastici (Ciud pentru prea puinele sentimente
exprimate n jurul ideilor) sau de calul soarelui (Cirear), poi fi pinea unei
alte, netiute, fiine (Somnul i trezia, Balad din n dulcele stil clasic), poi fi
mncat de o foame abstract (Cartea de recitire) care i-a fcut patul/n
existena ta {Cderea oamenilor pe pmnt) i te devoreaz i aici foamea e
numele zeului absent (Ah, dar ampl limba ta, /ce pat dulce, ce saltea/Dar i
eu, sacr mncare/Doamne-n burta dumitale Hran). Poi fi Soi de
mncare/la un bot cscat de zare (Feluri), poi fi pescuit, de sus, cu momeala
frunzelor coborte n undie din nalt (Gladiatori pe frunze), poi fi mucat de
Steaua scris a lui A FI, poi fi mucat sau lins pn la snge de nfometaii
cini ai luminii (Atmosfera), poi fi but de zeu, otrvindu-l (Pe fondul foarte
verde al ierbii) sau poi da natere, ca fum de jertf, unor imnuri de laud, tu
hrana ncet rumenit pe frigarea timpului, tu, jertf i preot al lui Cronos, zeul
devorator:
Vai, voi sfri pe o tingire i srat voi iui meteorii, hran pentru altnalt fire de flmnzi din foamea mea venii
(Deci voi sta);
El se bucura de simul c este hran, c este de mncare
De aceea el zcea ntins pe timp ca pe-o frigare
Se ridicau din el n sus, ca un fum de jertf, cuvinte de neneles cum
sunt acestea:
Doamne, Dumnezeule coif al nelepciunii, sabie a puterii
(Eu, adic el)
Realitatea i individualul e astfel hrana perpetu a ideii, a unei
transcendene goale, absorbitoare. O foame abstract l bntuie pe sunt din
cea de a zecea elegie. Ideea sau cuvntul devoreaz materia, n-sinele, avnd
ca simbol central, la Nichita Stnescu, piatra: linse de cuvnt, Mizerabilele
pietre dispar numai n dinii silabelor. Conceptul (i semnul su, nc o dat
rupt, scrierea) instituie o foame cosmic, ospul sideral n care, A l va
mnca pe ii i pe al (Flacra sun). Contiina uman poate deveni centrul
absorbitor al nefiinei, n care existenele, percepute senzorial, se prbuesc cantr-o foame a infinitului de finit:
Puterea mea de a nu fie att de mare nct n locul unde stau se nate un
con se nate o gur cu coli albi, absorbitoare.

i cad n ea
Vzutul, Auzitul, Degustatul, Pipitul, ca-ntr-o foame nesfrit i adnc
din pntecul meu tras mutat pn-n locul pe care i l-a dat de centru Infinitul
(Invocare).
Foamea de realitate a transcendentului gol i afl complinirea n foamea
de idee a existenei individuale i astfel pmntescul/mnnc de foame
cerescul (Mit), contiina devoreaz, n loc de pietre, ecouF'lor (Pieue de
mncare) sau, n loc de pmnt, Recele echilibru al stelelor, iar, Jupul
singuratic, lupul Cristului/creieru ametistului/i ninsoarea tristului simbol
romantic al poetului cei care visnd n vis adoarme/dintr-o foame, drag
doamne, /cu care l-ai otrvit/de din sus din infinit, se hrnete cu ngeresc
creier de mtas sau cu stnca din visul visului, nscnd, din aceast
foame, poezia (leapd/o lebd. /Cntec drag de lebd).
Foamea, care ne-a aprut pn acum ca lege a existenei ntr-un model
ontologic de tip organic, are n poezia lui
Nichita Stnescu i o a doua semnificaie aceea de expresie a unei
forme vitalizate a cunoaterii (de vreme ce i gndirea este o form a
foamei16); tema foamei va furniza deci un model gnoseologic de tip organic,
Mnnc libelulele pentru c nu le neleg {Mnctorul de libelule) nsemneaz,
dincolo de formula aparent absurd, asimilez ceea ce nu pot cunoate raional,
mnnc nenelesul pentru a-i anula alteritatea tulburtoare, pentru a mi-l
subordona prin integrare n aceast ordine vital dac nu intelectual a
lumii. Lumea lui Nichita Stnescu nu e absurd; ea miun de semne, dar
semne cele mai adesea nenelese., Legea timpului, necitit Poate fi
mncat {Anatomia, fiziologia i spiritul). Pentru cei care n-au tiut s
citeasc/leul n alergare/c liter preeste i zeiasc {Clipa cea repede), rmne
cealalt cale de nelegere a lumii prin asimilarea ei: hrana. Sacralizat, ea va
da, pentru Nichita Stnescu, sensul comunicrii ca mprtiredin/cu trupul
ideii: Ce neasemuit sun n sfnta limb a noastr sensul comunicrii: a
mprti17. Pornind de la simbolurile alimentare ale cunoaterii, scrierea
apare ca o capcan care, n jungla inform a existenei, pndete hrana
sensului: n Arta scrisului, A este divina capcan n faa multelor pduri ale
lumii (Sunt multe pduri i mi-e foame. /De aceea l-am fcut pe A, divina
capcan. /Eu i-am spus: /Am pus capcane la nceputul pdurii, /din A i din
A. /Acum stau la o oarecare deprtare/i atept prinderea hranei mele). Text
esenial, Foamea de cuvinte cumuleaz o bun parte din semnificaiile temei pe
care o urmresc. Foamea de cuvinte este, n ultim instan, neputincioasa
foame de real (realul fiind sensul i esena realitii), foame a contiinei creia i
se ofer ns, spre a fi devorate, formele i nveliurile lucrurilor: Nu pot s
mnnc dect forme, /scoare, nveliuri i att. Destinul contiinei e, aici,

acela al unei foame cotropitroare, care devoreaz realitatea, ntodeauna

nveli sau scoar adic aparen doar n cutarea esenei:
Muc din copaci oho, i de ce? Dup scoar e lemn dup lemn bate
inima abstract a lui e fr* de existen i solemn.
Foamea de cuvinte, foamea de esen, de real, dezvluie, nlturnd
prin devorare nveliurile care sunt realitatea material a lumii, conceptul (n
inima lucrurilor stau cuvinte) i, n dosul conceptului, ca un schelet rezistent
i etern al fenomenalului, cuvntul ultim: inima abstract a lui e, adic verbul
existenei n afara conjugrii sale, n afara temporalitii, n afara modurilor, n
afara rolurilor care sunt personale. n ultim instan, scheletul existenei (al
existentului) este abstractul e, cel fr de existen i solemn, pura,
nedeierminata potenialitate. Foamea de cuvinte descifreaz, n existent,
conceptul i, dincolo de concept, structura ultim, abstract, etern, imobil
(solemn).
Nesupus timpului i spaiului -deci neexistent a Fiinei.
Acesta pare a fi sensul Cinei generale sau al cinei celei de tain,
mitologem biblic reactivat frecvent n poezia lui Nichita Stnescu. ntr-o imagine
de comar (Somnul i trezia), cai decapitai alearg ca nite mese fugite de la
cina cea de tain; Eminescu ar fi putut s stea/la mas cu noi/la masa cinei
celei de tain; ntr-o Balad, Ideea este cin de tain/care se hrnete
numai/cu tcerea unei cifre etc. ntr-un poem trziu din placheta Oase
plngnd, tragic Dialog cu Oda n metru antic, existena pe care eul obosit o
refuz cu disperare e identificat cu o form degradat a cinei celei de tain, n
care divinul nu mai e dezvluit, ci cobort n foamea perpetu i devorat etern
(proces exprimat, cu o expresiv violare a morfologiei, printr-un fel de gerunziu
la viitor):
Cea mai mare pedeaps a noastr, a nou, cei care suntem, e lumina
Vimpul absorbitor, mirosul de via pe care-l are secunda, mncarea
cumplit la Cina cea de tain cnd vom reui, n fine, pe Iisus l vom i
mncnd18.
n numrtoarea poetului romn, la cina cea de tain particip doar 11
comeseni (Plng n faa cifrei cinci/cina cea de tain fr ase Ritual),
pentru c de la ea lipsete ntodeauna zeul (La cina cea de tain/El nu e de
fa/fiindc nu are fa Axios! Axios! V), lsnd n locu-i transcendena
goal, nu ns lipsit de voracitatea golului; zeul absent, zeul nemanifestat prin
cuvnt, aadar lipsit de gur, are, totui, dini la ochi sau la urechi: el nu are
gur, vorbirea lui nu ncape n vorbe, dar el gust vorbirea/are dini la
urechi, /se hrnete cu sunetul cuvintelor, /El are dini la nri, /se hrnete
cu mirosul cuvintelor, /dar nu are gur, /n-are n locul gurii nimic/nimic,
nimic/cum este nimicul dintre stele/cum este nimicul dintre degete (Axios!

Axios! V). i pentru c zeul lipsete, lipsete desigur i cel care ar putea s-l
trdeze dezvluind imanenei prezena transcendentului. El va aprea, n 11
elegii, sub chipul Omului-fant. Deocamdat, n lipsa zeului i a trdtorului
(adic a mrturisitorului), cina cea de tain devine cina general, punct de
ntlnire a ideii cu materia, a existenei cu fiina, n nostalgia lor reciproc,
etern i nevindecat.
2. ENGHIDU SAU RNIREA DE SINE
Nichita Stnescu i-a mrturisit, n repetate ocazii, convingerea c
destinul unui poet nu e determinat i declanat de lecturile sale (nici mcar
de lecturile fundamentale, formative), ci de o revelaie esenial, trit de obicei
n adolescen. Creaia unei viei ntregi se hrnete din aceast revelaie, pe
care ncearc s-o exprime prin aproximri succesive, din ce n ce mai evoluate
sub raport tehnic. n ceea ce-l privete, aceast revelaie de natur existenial,
la care revine mereu n mrturisirile sale, e plasat n viaa de licean:
Splndu-mi minile la o pomp de ap din curte, dup un meci de volei,
obosit fiind, mi s-a prut c minile mele sunt absurde i brusc am luat
cunotin c am un trup. Fapt nspimnttor pentru c el ddea o lovitur
fiinei mele, o smulgere din specie.19 Brusca iluminare e agravat apoi prin
accidentele trupului, care pot fi nelese ca premoniii ale morii, dar care fac, n
orice caz, din faptul pn atunci firesc de a exista, obiectul contiinei devenit
spectator detaat al propriei existene. E momentul unei rupturi interioare a
fiinei, care se sustrage plenitudinii existenei, devenind contemplatorul ei
detaat, /nindu-se prin distana, prin brea de neant pe care o descoper,
instituind-o, ntre ceea ce am putea numi, n termenii lui Nichita Stnescu,
sine i nsui. A lua la cunotin c ai (nu c eti) un trup nseamn a-i
descoperi alteritatea i, o dat cu ea, absurdul: mi s-a prut absurd de curios,
nu att c aveam cinci degete, ci pentru c puteam s le spun ele, iar nu eu. i
pentru c vroiam s spun mna mea, eu nu puteam s spun eu. S-a cldit n
mine un fel de obsesie, poate e pretenios spus obsesie, dorina de a contempla,
de a vedea ceea ce este, din afar, dorina de a m vedea pe mine n oglind,
fiind eu nsumi oglinda (). S-ar putea ca uneori eu s fiu mai nsumi dect eu
nsumi20.
Aceast originar traum fertil, care instituie o bre de neant (sau o
absen) n plenitudinea universului conceput, dup cum am vzut, conform
unui model organic a crui manifestare e foamea i a crui emblem e cina cea
de tain, definete, ontologic, structura fiinei umane, pentru care Viaa este/o
scurt absen/ntre dou inexistente21. Ca atare, ea ajunge s depeasc,
pentru Nichita Stnescu, semnificaia revelaiei personale care l-a ntemeiat ca
poet i primete sensul general de component definitorie a destinului uman i
de temei al actului poetic, creator. De aici, obsesia rupturii n poetica i n

poezia stnescian: n via nu m-am speriat dect de viaa prea iute i prea
violent. Cu precdere m-a speriat ruptura, fractur sublim citit,
metaforic, n harta spaiului fizic de existen a neamului, ca echivalent
simbolic al unei hri abstracte a gndirii lui creatoare: Carpaii sunt rupi de
o platform continental la ntorsura Buzului, tocmai ca i viaa noastr care
este o ruptur de ceva, n faa cuiva, spre altceva. M ntorc i zic: aicea, pe
acest trm, visul, ca i stnca, are fracturi sublime, iar curbura Carpailor miapare uneori, ca i n cazul gndirii lui Eminescu, rotul la genunchiul unui
zeu de-a pururea n alergare22. Ceea ce e etern uman, starea de ruptur, de
nstrinare i de alienare este sursa tragic a poeziei (a oricrei poezii
aadar)23; n msura n care poate fi vorba de o dailectic interioar a
fenomenului literar, adic de o relaie a creaiei cu operele preexistente,
literatura se nate din confruntarea alienrii nc neexprimate cu vechile
alienri exprimate pn la mit24.
Acestei alienri originare i se adaug apoi altele; mai nti, condiia
temporalitii, care nsemneaz contiin a ndeprtrii de tine nsui n timp
(Principalul nostru drept este dreptul la timp. Iat ruptura25); mai apoi,
ncercnd s-o corecteze pe aceasta, creaia fundamental a fiinei umane,
cuvntul, singurul existent cu care omul, concurnd natura, populeaz
realul, dar care are statutul ambiguu al creatorului su: existen i
nonexisten, jumtate lucru, jumtate timp. Meditaia asupra cuvntului e
nucleul poeticii (o poetic a rupturii, atrgnd impersonalitatea
autorului26), dar i al ontologiei stnesciene, aa cum meditaia asupra
creaiei e nucleul ontologiei lui Blaga. A rmne doar la dimensiunea poetic a
acestei meditaii (sau, mai mult, a deduce de aici autoreferenialitatea textului
stnescian i a decreta inadecvarea abordrii lui hermeneutice, folosind ca
argument evidentul caracter nonmimentic al operei, ca i cum hermeneutica ar
nsemna identificarea realului imitat n oper) nsemneaz a amputa gndirea
lui Nichita Stnescu de dimensiunea ontologic pe care ea se ntemeiaz i a
retrage cuvntului rolul privilegiat pe care poetul i l-a acordat, n scenariul
dramei noastre existeniale27. Afirmaiile sale referitoare la cuvnt sunt, e
adevrat, contradictorii -fie n cuprinsul aceluiai text, fie la nivelul ntregii
opere i Nichita Stnescu pare a se amuza refuznd s clarifice
contradicia28. Probabil, deoarece contradicia se afl n nsi natura
cuvntului, decurgnd din relaia lui originar (i reciproc originatoare) cu
spaiul ambiguu al Rupturii. Care e, aadar, aceast relaie? Orice ruptur
fundamental, orice traum, orice alienare, provoac o desprire de tine
nsui, o distanare de tine nsui, iar instrumentul cel mai precis care
efectueaz aceast ruptur, aceast traum, aceast alienare este, fr nici o
ndoial, cuvntul. Cuvntul, n cazul de fa, nu este numai un instrument de

ruptur, dar se substituie uneori amintirii, lsnd amprente n memorie,

uneori att de lizibile, nct putem deduce, pe o hart imaginar a
sentimentelor, locul faliei, rupturii, locului marelui canion29; sau, n varianta
timpurie din O viziune a sentimentelor, Fiece cuvnt pe care-l spun e un trup
strveziu de brbat, de femeie, e-un ir unduit tind n dou gheaa unui
deert ce scnteie
(Spre Andromeda).
Realiznd ruptura (cci a numi nseamn a fi n afara obiectului numit) i
fixnd-o apoi definitiv n memorie, cuvntul devine un organ colectiv al
umanitii, dac nu cumva singura ei fiin fragmentat la nesfrit n
substantive i verbe rostite de pieritorii globului pmntesc30. Verbul
fundamental, cel prin care scurta absen/ntre dou inexistente care e omul
fixeaz din afar, prin numire, existena de a crei plenitudine s-a rupt este A
FI, ceea ce face din cuvnt factorul prin care omul intervine n dialectica
existenei: Omul nu este un accident al naturii lucrurilor. Natura lucrurilor
poate prea slbatec i accidental n faa verbului gndit i rostit de om A FI,
FURE. Iat ruptura31. Gndind (prin a fi, fiire) posibilitatea abstract a
existenei nsei (dincolo de multiplicitatea formelor ei reale), cuvntul are, n
scenariul ontologic stnescian, funcia de a realiza medierea tragic ntre
temporal i atemporal, ntre creaiune i increat: Cuvntul are o dubl
funcionalitate tragic. Pe de Ov parte, el are timp, e nzestrat cu dimensiunea
timpului, prin simplul fapt c ncepe cu un fenomen i se sfrete cu altul, iar
cel care e nzestrat cu timp () are calitatea infinitului, n acelai timp cuvntul
are i un semn i un semnificat atemporal. O simultaneitate cu orice i oricnd.
Deci are i ceva de ncreat, din neant, deci are mreie. Dac avem n vedere
identificarea prealabil, n acelai text, a infinitului cu creatul (marcat de
temporalitate) i a mreiei cu ncreatul, adic neantul, adic absena, adic
Dumnezeu gndit ca total absen32, cuvntul apare mprtindu-se
deopotriv din temporalitatea existentului i atemporalitatea divin a
increatului i n aceast ultim ipostaz el e elogiat, adesea, n termeni biblici
(Supui cuvntului, de verb m rogDialog cu Oda n metru antic; Nscut
dintr-un cuvnt Confundare). Atemporalitatea cuvntului, care-i d, aici,
caracterul divin de nefiin, poate fi citit n alt parte ca manifestare plenar
a fiinei nsei: Numai cuvintele au fiin, /numai ele exist, exist
fugind/speriate de moarte, de lucruri (O, lucrurile!); Cuvntul nu are
dimensiune. El este. Este singurul lucru fr de lucru care este () Niciodat n
afara lui, pentru c ceea ce este nu are n afar33.
Natura paradoxal a cuvntului nu trebuie cutat ns n subsumarea
lui att fiinei pure (n Cartea de recitire), ct i neantului (n Starea poeziei)
cci, prin ne-limitarea sa (i atemporalitatea nseamn tocmai nelimitare),

Neantul i Absolutul (a demonstrat-o Hegel) sunt unul i acelai lucru.

Paradoxul cuvntului e coexistena limitrii cu nelimitarea, a temporalitii cu
atemporalitatea, a condiiei de existent cu cea de fiin. Aceasta e tragedia
cuvntului (cuvintele, tristele) din volumul Laus Ptolemaiei:
Ah! Cuvintele, tristele, ele curg n ele nsele, dei sensul lor este static.
Ce tragedie, cuvntul iubito!
Dup litera I urmeaz litera U, dup litera B litera I, apoi T, apoi
O
i asta-i ca i cum ar trece un timp ntre I i O
Dei iubito nu are timp, ci este tot i dintr-o dat.
Sau nu: a fost Sau nu: va fi sau este pur i simplu
Cuvinte-tristele jumtate timp jumtate lucruri, att de lucruri nct
nelmuresc timpul, att de timp nct adumbresc lucrurile
(mpotriva cuvintelor).
Natura lui paradoxal34, datorit creia cuvntul e atins, el nsui, de
tragicul rupturii al crei instrument este, produce momente de nencredere n
virtuile limbajului ca vechiul al poeziei i motiveaz ncercarea de transcendere
a cuvntului prin necuvnt. Aceasta este ns o problem
Central, e adevrat a poeticii stnesciene, asupra creia m voi opri
ntr-un capitol viitor. Ceea ce m-a interesat n clipa de fa a fost doar rolul
acordat naterii limbajului ntr-un scenariu ontologic unde fiina uman se
definete prin ruptura contiinei de existena pe care o contempl din afar,
oglindind-o i fixnd-o cu ajutorul instrumentului ambiguu care este
cuvntul.
*
**
Primul text stnescian care tematizeaz revelaia rupturii este poemul
Enghidu, din volumul Dreptul la timp. Enghidu cuprinde, n nuce, toate
obsesiile definitorii pentru marile cri ce vor urma, de la 11 elegii, prin Laus
Ptolemaei i Epica magna, la Noduri i semne. Prin titlu i moto, poemul trimite
la epopeea lui Ghilgame, care e, pentru Nichita Stnescu, una din creaiile
fundamentale ale umanitii35 expresie a descoperirii i asumrii tragice a
condiiei noastre de muritori. Stpnul Urukului, Ghilgame
n care dou pri sunt divine i una, trupul, e uman are revelaia
morii prin moartea celuilalt, a prietenului su Enghidu, slbaticul (pur
natur, pur trup) ademenit n lumea civilizaiei prin capcana iubirii. Trind
moartea lui Enghidu ca pe o ameninare a propriei sale, pri umane,
Ghilgame pleac ntr-o lung cltorie, pn la captul lumii i, dincolo de el,
prin apele morii, pn la strmoul venic, Utnapitim, care-i dezvluie iarba
nemuririi. Ghilgame vrea s-o aduc neamului su, dar arpele i-o fur pe

drumul de ntoarcere i cutarea vieii se ncheie cu asumarea morii, nfrnt

doar parial, prin cele dou pri divine care nseamn faima,
numele devenit nemuritor prin chiar povestea acestei cutri (Tot zbuciumul
su el l-a spat pe o stel) i, n genere, prin actul creaiei (Ghilgame ridic
zidul cetii Uruk, pe care nimic nu-l poate egala)36. Marele poem babilonian
e expresia unei fundamentale alienri revelaia morii asumat i depit
prin chair actul exprimrii ei: Cnd Ghilgame url dup ce, extenuat, nu mai
e n stare s bat cu pumnii pmntul: A murit Enghidu, prietenul meu care
ucise cu mine lei!, el este salvat. Partea lui cea mai neperisabil e salvat.
Urletul lui e nemuritor, pentru c e nscris n cuvinte. El se transform n
nsui urletul su, n nsei cuvintele sale. Faptul c pleac n cutarea
nemuririi nu este altceva dect argumentarea artei, descrierea pricinii artei, i
anume a supravieuirii; dorina de via, dorina de a tri n lume i dup
stingerea apendicelui material, trupul37.
Relund urletul lui Ghilgame n motto-ul propriului su poem, Nichita
Stnescu reactiveaz mecanismul naterii literaturii ca o confruntare a
alinierii nc neexprimate cu vechile alienri exprimate pn la mit. n
confruntarea cu alienarea exprimat pn la mit n Ghilgame, cele 7
secvene ale poemului stnescian exploreaz formele rupturii, a crei revelaie
fundamental, specific biografiei lui Nichita Stnescu i transformnd-o n
destin creator, d tonul i susbtana primului vers, amplificat fiind apoi n
ntreaga prim seciune:
Privete-i minile i bucur-te, cci ele sunt absurde, i picioarele
privete-i-le seara, drept cum stai, atrnnd spre lun.
Poate c sunt mult prea aproape ca s m vezi, dar i aceasta e altceva
dect nimic.
M voi face deprtare, ca s-i ncap n ochi, ori cuvnt, cu sunete de
mrimea furnicii, ca s-i ncap n gur.
Pipie-i urechea i rzi i mir-te c poi pipi.
Pe mine nsumi m dor, n scurta-mi trecere.
Mi-am ntins privirea i ea a ntlnit un copac, i el a fost!
Umerii privete-mi-i i spune-i c sunt cei mai puternici pe care i-ai
vzut, dup iarb i bivoli, cci fr pricin sunt aa.
Cu ei mut deprtarea, ca pe un sac de piele la moara de vnt.
De-aceea cnd m ard n strfundul ochilor niciodat atinsele de mine
lumini, suav durere albastr mi ntind peste cretet, s-mi in loc de cer.
i dac m dor pe mine nsumi, cu ruri, cu pietre, cu o dung de mare,
att ct s-mi fie toate un pat, totdeauna nencptor gndului meu n venic
cretere, o, n-am s tiu c i tu te dori pe tine asemeni, i nu eu sunt acela cu
care vorbesc!

Prima form a rupturii, a nstrinrii de sine, e aadar descoperirea

propriului trup ca alteritate, ca ndeprtare de sine (sunt mult prea aproape ca
s m vezi Dar. M voi face deprtare ca s-i ncap n ochi), ca voce strin
(aici, vocea lui Enghidu) sau, n termenii dintr-un alt poem, ca idee de tu. n
poemul la care m refer (Lupta lui Iacob cu ngerul sau despre ideea de tu),
alteritatea ia n stpnire, deopotriv, trupul i sufletul (Ceea ce este mai
departe de mine, /fiind mai aproape de mine, /tu se numete. /Iat, m-am
trezit zbtndu-m. /Se zbtea n mine tu/tu, pleoap, te zbteai, /tu,
mn, /tu, piciorule, te zbteai. Numai numelui meu nu-i spun tu, /n rest
nsui sufletul meu este tu/tu, suflete).
Lsnd ca unic refugiu al identitiii cu sine, adic al eului, numele
care, tocmai de aceea (din nou prin confruntare cu un mit, mitul biblic al
biruinei asupra cuvntului, prin care Iacob ctig noul nume de Israil) nu
poate fi schimbat (Schimb-i numele, mi-a zis/i i-am rspuns: Eu sunt
numele meu Cum o s-mi schimb numele? Eu sunt numai numele
meu/restul e tu, i-am zis).
La polul opus existenei umane sfiate de ruptura alteritii se afl
identitatea calm, opac, a n-sinelui, al crui simbol e piatra. Dac substratul
unanim al existenei e lumina, atunci piatra e cea mai nghesuit, cea mai
desopac form a luminii, nedespicat din interior de nici un ochi care s-o
despart de sine: Piatra e o lumin/nghesuit/Ea nu vede/Ea e de vzut.
(nghesuita lumin38).
Ea e simbolul structurilor fixe, al obiectelor care trebuie s rmn
identice lor nsele, garantnd plenitudinea monoton a existenei:
Raid n interiorul pietrelor, n structurile fixe.
M rog pentru plictiseal de firul ierbii m rog, s nu cumva s-i ias
din sine, ci s stea lipit de propria sa monotonie
(Raid n inetriorul pietrelor).
Linitea netulburat a n-sinelui trezete ura i invidia fiinei umane,
marcat, din chiar momentul originar al rupturii, de nelinitea statorniciei sale
nestatornicii:
Ursc orice piatr i invidiez orice bucat de materie; n-apuc s mor i s
nviez i mi-e urt i m sperie linitea sinelui lor strns cu nsui n brae
Rnitul, cel ntotdeauna aflat n afara lui nsui, e bntuit de nostalgia
pietrei, a n-sinelui opac (nedruit), prin nimic desprit de propriu-i centru
singuratic:
Vietate nedruit, pstrat n sine, adunat n jurul centrului ei
singuratic lsndu-se acoperit de ierburi strine plantate de crivul atic.
ncerc s ptrund, s m-adaug, s fiu, eu, rnitul acela ntins pe
timpanul secret, armiu, unde-i odihnete lunile, anul.

Dar nu izbutesc s m-apropii, nu pot, sunt prea mult n afar Piatr cu

dini i cu bot din care alte pietre mucar
(Text pe o piatr).
n trup, amintirea pietrei e pstrat de os, n-sinele ascuns mai
nluntrul meu, mpietrit n identitatea cu sine care-i d demnitatea lui a fi, a
fiinei pure, neatinse de neantul rupturii, a despicatului eu (Pn la urm
rmne doar osul; /ce-a fost mai strin, mai n interiorul meu Pn la urm
rmne a fi' I care-i alb, care are fibula nins Cntec, n Obiecte cosmice).
Osul, piatra dinluntrul trupului nostru, strin fiinei noastre rupte, ne poate
respinge, dorindu-sc redat naturii care e (i acum, prieteni, mrie n noi jra
spinrii, /ncercnd s-i smulg labele din carnea noastr/i s alerge de una
singur/pn la rmul mrii Ulysse) i re-nrdcinndu-ne astfel, ca pe
Toma Alimo care, ntr-un fel de epitaf, bea n codru, undeva dincolo de via
i moarte, acolo unde regnurile desprite se rentlnesc i fiina redevine
cosmic:
Sta i bea-ntre gnduri vii, la un chef sub frunze joase Rdcini
ncolcite oasele-i legau de oase.
Rezemat sttea-ntr-un cot de ru nesecat i rece Un tipar i-era
sprncean, degete, ipari vreo zece.
Sta i bea, izvor invers cerurile cte apte, mbrcat n iarb verde, i
ncins la bru c-un arpe.
(Trei cntece despre Toma Alimo: Balada nencolit) >. J
rx: n f
* * * n golul creat, n Enghidu, prin prima alienare -care e descoperirea
trupului sunt instituite apoi, ca limit a fiinei umane, obiectele (, Mi-am
ntins privirea i ea a ntlnit un copac, /i el a fost!; M dor pe mine nsumi
cu ruri, /cu pietre., ), a cror natere nou ruptur va aprea, n
apocalipsa invers din n dulcele stil clasic, ca unul din cele 11 feluri de a-i
pierde lumea (, Am zis: /Bineneles c noi, /adic oamenii, /noi/suntem cei
mai vechi/de pe lume. /Am zis: /Bineneles c arborii/decad din
melancolia/noastr Totul e pierdere. /Soare dac vezi/i el e de pierdere, /e
pierdut de tine Tot ceea ce ne nsoete, /totul/e deczut din noi, /din mine
adic Scriptura ntia). Aceast decdere a lumii din tine nsui e vzut, n
seciunea secund a poemului Enghidu, ca rnire de sine i e asociat cu o a
treia micare de ruptur, care nseamn geneza cuvntului:
Ca s fie ceva ntre noi, altcineva sau eu nsumi am botezat ceea ce au
nsumi fcusem, rnindu-m, mereu mpuinndu-m, mereu murind, cu vorbe
de buzele mele spuse.
i pentru durerea cea mare, albastru i-am zis, tot fr pricin, ori numai
pentru c aa mi-au surs buzele.

Te-ntreb, oare tu, dac asemenea ai spus, surznd, crei alte dursri i-ai
spus astfel?
O, prietene, cum este albastrul tu?
Suav i durabil nonexisten, cuvntul d lumii deczute din noi
identitate cu sine, mediind n acelai timp ntre polii unei alte ipotetice, rupturi
a plenitudinii fiinei, ntre eu i cellalt, prietenul, posibil eu (n-am s tiu
c Nu eu sunt acela/cu care vorbesc), strin totui n afara cuvntului ce ne
unete (O, prietene, cum este albastrul tu?. Geneza cuvntului, obsesie a
ntregii creaii a lui Nichita Stnescu, e, n volumul n dulcele stil clasic, un alt
fel de a-i pierde lumea (lumea dinti, pe care am numit-o plenitudinea
fiinei, dar o putem numi tot att de bine, n termenii poetului, increatul), i
anume un fel de Izgonire din rai (Fr-de-greutatea absolut/i-a izgonit inele
bolnav Din prea mare greutate n curnd/inele curgnd peste sine/se
transform-n cuvnt. /El este desvrit. /Se poate tri n el). Geneza
cuvntului, sinonim cu naterea noastr (ntru spirit, absen sau ruptur),
coincide cu exterminarea tuturor celorlalte specii, fixate din afara lor,
mpiedecate aadar s se nasc, s experimenteze singure, ruptura (Orice
cuvnt este un sfrit J orice cuvnt din orice limb este un strigt/de
moarte/al unei specii, din nesfritele specii/care au murit fr s se mai
nasc/fcndu-ne loc nou, singurilor, primilor/care ne-am nscut A
inventa o floare). Prin faa lui atemporal, cuvntul poate servi ca o alt,
salvatoare arc a lui Noe pe apele timpului (Ochiul e pierdere, /cuvntul
derdere, /pe care pe scndura, /orelor, undele, /vieile, multele/ni le salvm
Noe). Atemporalitatea lui mediaz ntre vieile ce curg, fcnd posibil
ntlnirea, ntr-un punct comun, a fiinelor n trecere pe apele n care lumina
nsi se neac (, Acum, chiar acum, cnd citeti tu, cititorule, /cuvintele
acestea/viaa mea curge n faa ta/i viaa ta curge n faa cuvintelor mele. /Seneac pe apa solzoas lumina Comunicare). Dar aceast salvare nu face
dect s reactiveze ruptura de propriul trup, ntreptrunderea ambigu a fiinei
cu nefiina, nct nu tiu cine triete /cuvntul poate, poate trupul/Zpada
alb, Doamne, poate, /sau urma-n ea, pe care-o las lupul (Testament).
Din perspectiva ntregului, cuvntul i pierde privilegiile, devenind doar
o etap n jocul circular al metamorfozelor fiinei: scrbit de parializarea ei
n zeul scrbit de rana lui care sunt eu, omul, eu cel scrbit de limaxul
(deczut, n fond, din mine), fiina, ntregul, cel mai presus de zeu, cellalt, cu
mult mai mare, /se-acoper cu piei de miel/n turma din-nserare. /Se-ntorce
i se face melc scrbos/mult mai prejos dect cuvntul. E-o moar ce se-nvrte
fioros/cnd bate vntul {Cntec din n dulcele stil clasic). Fioroasa circulaie a
fiinei din Cntec e un substitut pentru imaginea, inaccesibil, a ntregului, a
crei nelegere ar putea fi o bre n identitatea opac, de piatr, a tainicei

lumi: Imaginea ntregului/ar putea fi o falie n stnc, /dar necitit, ea rmne

doar prilejul, /trist, /al ruperii copitei unui cal/scpat n ea {Anatomia,
fiziologia i spiritul). Necitit, legea timpului poate fi mncat, ncorporat
aadar prin cufundarea nemeditat n jocul circular al existenei. Abjurnd
medierea, Anatomia, fiziologia, i spiritul abrog privilegiile cuvntului,
propvduind ruperea instrumentului rupturii n numele linitii nsinelui i
nlocuirea lui cu trecerea, cu zborul moale al unei psri a linitii, ale crei
aripi moi unesc (deschid ferestre ntre) ceea ce e desprit: ntre mine i tine
numai cuvntul, acest organ fioros i comun amndurora, este.
S-l rupem pentru linite, s-l rupem pentru linite, las-m nspre tine
las-te nspre sinea sa de care eti legat cu un organ fioros i rupe-l! S treac
o pasre printre noi doi
E linite, trece o pasre de parc ar deschide ferestre/aripile ei sunt
ferestre.
Da.
La polul opus soluiei existeniale din Anatomia, fiziologia i spiritul.
Ruperea cuvntului i cufundarea n circuitul existenei, soluie
coincident cu cea din Pean (Nu trebuie mai ales s nelegem, /trebuie mai
ales s fim) se plaseaz Descrierea lui A din Epica magna, volum care va
confrunta, dramatic, trirea cu citirea legii39. Cuvntul nu mai e aici rupt,
ci scris, adic fixat n eternitatea nefiinei, n templul i monumentul funerar
etern (piramida) care este A. Descrierea lui A opune matricea tuturor literelor,
pe de o parte, matricei tuturor numerelor, lui 1, rdcina multiplului, adic a
infinitului (l opun pe A lui 1) i, pe de alt parte, eului supus trecerii
timpului i morii (l opun pe A, mie); Templu al cuvntului, celebrnd
nefiina (Tu care nu eti) piramida lui A e monumetul funerar care d trup
venic gndirii, nmormntnd eul faraon mpiat cu paie ce transfrom
destinul de muritor n mrturie etern (Sub piramida ta, A/voi depune
mrturie/de faptul c m-am nscut/i de faptul c am murit Depunem prin
tine mrturie pentru nedreptatea, /de a fi nemaifiind.
, Rupt de trecerea psrii moi a linitii sau altfel ucis nepenit n
monumentul funerar al scrierii, cuvntul i-a pierdut n Epica magna
privilegiile quasi-divine i a ajuns s se contamineze nu cu nefiina increatului,
ci cu moartea, adic a ajuns s fie atins de drama creatorului su, a
pieritorilor care suntem.
Trecerea, continua desprire de sine a fiinei marcate de temporalitate
cea de a cincea form a,. Rupturii i stingerea n moarte a acestei fugi de
sine nsui i gsesc expresia n urmtoarele dou momente ale pome'
Enghidu:

III. Joc de treceri, mai iui, mai ncete, pentru ochiul meu odat cu mine
crendu-i pe arbori, pietrele i rul, deasupra mai ncetului meu trup trnduse de gnd, asemenea caprelor, seara, de funie.
Timpul, el singur peste tot, eu nsumi, i dup aceea.
IV. i cnd toate se terg, ca ntr-o scoic mrile, nimic nemaifiind, dect
n ochii celor care nu sunt, trecerea durerii n trecerile timpului, o, prietene,
asemenea fiind altcuiva, eu nu voi mai fi, cci un lucru asemenea altuia nu
exist.
Ceea ce e unic el nsui se doare pe sine, msurnd ca la toance, n
muni, trecerea timpului, tiindu-se singur, schimbnd cu jur mprejurul lui
nume de lucruri.
Singurtatea fr de leac a fiinei umane care se nate prin ruperea de
plenitudinea existenei e astfel agravat de succesivele ei singurti n timp,
imaginate, n poemul A poseda, ca o inserie de ceasuri ntre nsumi i
nsumi' (mi plac ceasurile/pentru c ele msoar ceea ce nu este ntre
primul nsumi i cellalt/pun un ceas de buzunar: ca o fals distan; /ntre
cellalt nsumi/i cellalt nsumi/pun un ceas de mn/ca o stafie Nu pot s
am nimic. /Tot ce am i eu este nsumi/devine ceas ntre nsumi i nsumi).
Chiar trupul pare un mecanism de ceas, diviznd n fragmente de timp ntregul
existenei (trag seara peste mine/i desparte cu trupul.
Ora, ziua, luna/i ce-a fost el nsui totdeauna Aeroport n sear).
Din aceast singurtate de sine izvorte tristeea fiinei umane, imaginea lui
Andru plngnd0 pentru c, Nimic nu rmne el nsui mai mult/dect o
foarte singur dat. Starea caracteristic omului ar fi, n termenii poetului,
alergarea, continu fug din sine. Viteza de alergare (ncetineala sau
rapiditatea timpului vieii, despre care a fost vorba n Sgeata cerbului stretin i
harponarea petelui Vidros), adic viteza de ndeprtare de sine nsui definete
diferitele tipuri de existen (v. Cteva generaliti asupta vitezei); piatra poate
servi ca emblem a nsinelui pentru c viteza de schimbare a relaiei dintre
sine i nsui e practic insesizabil n cazul ei de unde linitea sinelui
lor/strns cu nsui n brae (Raid n interiorul pietrelor). n schimb, imaginea
eului e, cele mai adesea, una n alergare, introdus n majoritatea textelor
printr-un imperfect (alergam) ce d impresia de plonjare pe nepregtite, ntrun regim oniric, dar care ajunge s se constituie ntr-o emblem a fiinei n
timp:
Alergam att de repede nct mi-a rmas un ochi n urm care singur ma vzut cum m subiam.
Dung mai nti, linie apoi Nobil vid strbtnd nimicul, rapid
parte neexistnd traversnd moartea
(Finisch).

ntr-un foarte frumos Cntec din Dreptul la timp, n care plnsul lui
Andru presimte (aude) pulsul viitor al creaiunii n linitea increatului
(Tristeea mea aude nenscuii cini/pe nenscuii oameni cum i latr)
alergarea e atributul visului vieii (Noi, locuitorii acestei secunde/suntem un
vis de noapte, zvelt, /cu-o mie de picioare alergnd oriunde), care nu se
mprtete ns din realitatea existenei, pentru c, JExist numai ceea ce va
fi, /numai ntmplrile nentmplate, /atrnnd de ramura unui copac,
/nenscut, stafie pe jumtate. Opoziia a exista vs. A fi, anulat doar n cazul
timpului viitor (nu exist ceea ce este, ci numai ceea ce va fi, numai
potenialitatea deci), pune increatul sub semnul realului i creatul sub semnul
non-existenei, al eternei smulgeri din sine, al alergrii din vis.
n Patru afirmaii n sprijinul realului, opoziia a exista vs. A fi e nlocuit
prin opoziia adevrat vs. Real (s nu confunzi niciodat/ceea ce este real cu
ceea ce este adevrat). Real e fenomenul n desfurarea lui^ existentul,
aadar ceea ce se exprim pe sine prin verb; adevrat e ceea ce exist n sine
nsui la modul reflexiv n neclinitit identitate cu sine, aadar ceea ce se
exprim prin nume, adic prin substantiv: A iubi este real, /iubirea este un
adevr. /A iubi este/iubirea se este. n spaiul limbajului, verbul e categoria
existentului nestatornic, semnul tririi n timp, n vreme ce substantivul e
categoria existenei atemporale41, inaccesibil experienei noastre marcate de
temporalitate: Numele reprezint sensul interiorului pur () cum petera e un
polip interior al absenelor de stnc (). Greutatea numelui i staticul su l
face contemporan cu orice i oricnd i nuanat prin haloul interstiial al
verbelor42 Tensiunea ntre a fi i a exista, tradus n tensiunea
verb/substantiv, gsete, n volumul n dulcele stil clasic, o memorabil
expresie ludic, n care universul substantival devine accesibil nelegerii n
msura n care substantivul e tratat ca verb (e pus n stare de alergare),
aplicndu-i-se categoriile conjugrii, dar se sustrage nelegerii cnd i reia
statutul substantival, chiar n cazul substantivelor n care e ncremenit un verb
sub forma infinitivului lung43:
Cum se mr, cum se mrit.
Se tie, desigur, se cam tie Cum se ramur i se umbr i cum se
rsare, desigur se tie, se cam tie.
Cum se piele cu bube, Cum se picioare cu umblet, Cum se nor cu ploaie
Cum se taur.
Se tie, desigur, se cam tie.
Cum se moare, cum se foarte moare.
Se tie, desigur, se cam tie.
Mr, nu se tie ce este, mri tare.

 Nu se prea tie ce este, taur i moarte nu se tie, nu se prea foarte tie

ce este.
(Ce este).
Jocul inversrii tipului de flexiune ntre nume i verb, ca i schimbarea
ludic a diatezelor (este se este din Patru afirmaii.) constituie una dintre
modalitile limbajului poetic stnescian de explorare a dialecticii fiinei.
* Ultimele trei secvene ale poemei Enghidu gloseaz pe marginea celor
cinci forme de alienare pe care le-am urmrit, nglobndu-le mai nti n
comunul lor gen proxim: Mrginirea, limitarea de sine prin care existena
trece n act:
V. Ceea ce nu e fr de margini este, pretutindenea cltorete, pete mari
ntlnind crora Timp le spun.
Ceea ce nu e pretutindenea este, picioarele mi le soarbe pn la
genunchi, colul inimii mi-l izbete, pe gur mi danseaz.
Ceea ce nu e fr Timp este, ca amintirea.
E asemenea vzului minilor, asemenea auzului ochilor.
Din perspectiva fiinei umane, naterea lumii (care decade din eu) e
resimit ca mpuinare a sufletului ce moare cu fiecare lucru atins, iar poezia
(cntecul, dansul) e asumarea jubilatorie a acestei sacrificiale risipe de sine:
VI. Eu mor cu fiecare lucru pe care l ating, stelele rotitoare ale cerului,
cu privirea; fiecare umbr pe care o arunc pe nisip, sufletul mai puin mi-l
rmne, gndul mai lung mi-l ntinde; fiecare lucru l privesc cum a privi
moartea, rareori uit aceasta, i-atunci. Din nimic fac dansuri i cntece,
mpuinndu-m i smulgndu-mi btaia tmplelor, ca s fac din ea coroane de
mirt.
Din zbaterea fiinei care contempl formele alteritii ca tot attea fee
smulse din sine nsi, ca tot attea ncercri (mortale) de a-i exorciza
singurtatea (o, n-am s tiu c Nu eu sunt acela/cu care vorbesc) ia
natere, n final, dorul de cellalt, existen ipotetic, visat, ncercuit nu
prin cuvintele care i nasc, neltor, obiectul, ci prin tcerea n care pulsul
existenei celui din afara mea ar trebui s poat fi auzit, dar care poate fi, n
ultim instan, tot o form a creaiei circulare (Joc de-arostogolul), nchiznd
n netiut cercul singurtii noastre:
VII. Iei din cort, prietene, s stm fa n fa, privindu-ne, s tcem
mpreun, mereu ntrebndu-ne n sine cellalt dac e, i cum pe sine nsui se
simte. Joc de-a rostogolul, cu pietrele, de undeva strnite, spre altundeva.
Enghidu, poem cu valoare de nucleu prefigurator pentru evoluia ntregii
creaii stnesciene, aduce i o frapant nnoire a tonului i a limbajului poetic.
Vehicolul revelaiei nu mai e aici metafora44 (dei, extraordinar creator de
metafore, Nichita Stnescu le va folosi n continuare, n numeroase poeme, ca

suport al viziunii). Dimpotriv, discursul pare construit pe o schem de

articulare logic, dominant de hipotax, cu preferin pentru circumstanialele
cauzale, care dau impresia demontrii explicative a unui mecanism.
Conjunciile subordonatoare, eliminate din discursul vizionarilor romantici,
anatemizate de simbolism i expresionism, i fac reintrarea n poezie, nlocuind
relaiile analogice de tip metaforic. E un ton nrudit, s zicem, cu acela al lui T.
S. Eliot, pentru Nichita Stnescu precursorul poeziei-eseu, ale crei sonuri,
fr a fi cu tot dinadinsul ieite din comun, sunt departe de a urma logica
sentimentelor, logica convenional a secolului45. Primele dou seciuni ale
poemei sunt dominate de construcii cauzale: Privete-i minile i bucur-te,
cci ele sunt absurde1'; Umerii privete-mi-i i spune c sunt cei
mai/puternici Cci fr pricin sunt aa; nlimea Tu altcum ai
mngiat-o, pentru c minile tale Sunt absurde; s ne bucurm de aceste
cuvinte Cci ele nu exist. Toate aceste construcii au ns o frapant not
comun: cauza pe care o dezvluie, toate, este lipsa oricrei cauze (fr
pricin), radicalizat n lipsa existenei nsei (cci ele nu exist), aadar
explicaia mecanismului rupturii este absurdul. Articularea logic a
discursului are virtutea paradoxal de a sluji revelaiei ilogicului existenei. In
Enghidu, efectul de ansamblu e cel al tonului oracular, transmind un adevr
ce transcende nelegerea noastr i pune de aceea n dificultate instrumentele
logice ale nelegerii printr-o tensiune ntre structur i sens, ntre sintax i
semantic. n volumele urmtoare (n Laus Ptolemaei n special), aceast
tensiune e sporit experimental prin mimarea tonului unor texte catihetice
(Preleciune) sau prin alternarea formelor contrastante didactic/liric (patru
Expuneri alternnd cu tot attea Pastorale n Axios! Axiosf). Dar principalul
vehicol nonmetaforic al revelaiei e, pentru Nichita Stnescu, limbajul nsui,
tratat cu o libertate ce poate prea ludic46, dar e ntotdeauna, creatoare de
sens. Am amintit deja aplicarea flexiunii verbale asupra numelor i a celei
nominale asupra verbelor i am vzut c ea provine dintr-o meditaie asupra
categoriilor nominal/verbal n raport cu tensiunea stare/proces,
existen/existent sau increat/creaiune. Am amintit i cazul unei schimbri de
diatez (se este, nsemnnd exist n sine nsui) -la care am putea aduga,
printre altele, un reflexiv al lui a muri (glbenu murindu-se), prin care
termenul ultim al rupturii, moartea, apare tot ca un proces determinat, din
interior, de ctre existentul trector, i nu ca o ntmplare survenit din afara
lui. Obiectul celor mai spectaculoase nclcri ale constrngerilor limbajului l
alctuiete verbul a fi, care devine terenul de manifestare al paradoxurilor
existenei47. ntr-un mic poem din n dulcele stil clasic (Din cnd n cnd),
refuzul de a intra n existen, de a fi altfel dect n domeniul sustras libertii
noastre, care e domeniul trecutului, genereaz o nou form de gerunziu,

ernd (Din cnd n cnd nu mai vor s fie ceea ce sunt/lucrurile i finele ce
au fost, /ci ele vor s fie numai i numai/ernd), unde gerunziul, n fond un
participiu prezent*, e format pe tema imperfectului, adic a unui timp trecut.
n jocurile poetice ale lui Nichita Stnescu, limbajul pus sub tensiune
devine mediul de critalizare a revelaiei paradoxurilor existenei.
Modalitatea tehnic ideal de realizare a poeticii rupturii despre care
Nichita Stnescu vorbete n Antimetafzica49 ar fi poezia pulsatorie, opus
opiniei de bun-sim c, n orice strof cel mai puternic vers trebuie s fie
ultimul, i c, n genere, ultimul vers al unei poezii trebuie s fie versul
fundamental al poeziei. Cum bunul-sim nu are ce cuta ntr-o revelaie [
Care] i are cu totul i cu totul alt mod al ei de a se alctui, pentru c
revelaia ncepe cu o explozie, poetul abandoneaz construcia bazat pe
gradaie ascendent mecanic i previzibil nemulumit de experimentul
simbolist lipsit de noduli expresivi i (de) poezia () verslibrist, incantatorie i
moale i proiecteaz poeme n care dispersarea nodulilor de tensiune s nu fie
ritmic, ci plasat numai dup nevoile revelaiei. Modelul prefect, reluat n
analize succesive, e eminescian Od n metru antic, al crei punct de tensiune
maxim nu e ultimul, ci primul vers, tot restul poeziei funcionnd ca un
mecanism de amortizare a ocului revelaiei iniiale. Aceasta e, de fapt, sub
raport tensional, i structura poemei Enghidu, cu ocanta revelaie a rupturii
din primul vers, amortizat apoi prin dispunerea aritmetic a nodulilor
tensionali care cristalizeaz formele rupturii (s ne bucurm de aceste
cuvinte Cci ele nu exist; Timpul, el singur peste tot, eu nsumi/i dup
aceea; Eu mor cu fiecare lucru pe care l ating; mereu ntrebndu-ne/n sine
cellalt dac e), pn la stingerea final a tensiunii i, o dat cu ea, stingerea
revelaiei n netiut (Joc de-a rostogolul, cu pietrele, /de undeva strnite, spre
altundeva). Poezia pulsatorie dilat, sau, dimpotriv, concentreaz spaiul
versului pn la dimensiunile unui cuvnt esenial, subliniat prin izolare (am
botezat ceea ce eu nsumi fcusem, /rnindu-m I; sau, exemplul deja citat
din Anatomia, fiziologia i spiritul: ntre mine i tine/numai cuvntul, acest
organ fioros/i comun amndurora/este). De cel mai acut interes e ns
explicaia pe care poetul o d, n treact, cu privire la finalitatea acestei
amortizri sau intensificri a revelaiei prin captarea ei n pulsaiile
tensionale ale poemului: Iat cum o revelaie, mai bine zis o mirare
fundamental ca aceea a versului Nu credam s-nv a muri vreodat,
desfoliata i refuzat de orice figur stilistic, se intensific prin accelerarea sau
ncetinirea timpului interior pn la a deveni suficient siei. Mirarea sau
revelaia existenial a rupturii se nchide asupra ei nsei n spaiul poemului,
prin chiar fixarea ei n cuvnt. Tehnic a poeticii rupturii, poezia pulsatorie
este soluia artistic de exorcizare, prin chiar fixarea ei n trupul nemuritor al

cuvntului, a spaimei noastre de moarte a urletului lui Ghilgame. Dac

vizionarismul de tip metaforic descoperea o cale de ocolire a rupturii dintre
subiect i obiect, de reintegrare a fiinei umane n plenitudinea nefisurat a
fiinei, poezia pulsatorie a lui Nichita Stnescu se plaseaz n chiar spaiul
dureros al rupturii, din care se hrnete i pe care n-o poate depi dect
asumnd-o i exprimnd-o.
3. OMUL FANTA
11 elegii, volumul din 1966 care i-a impus autorul ca pe una din marile
voci ale liricii europene, ar fi trebuit s poarte subtitlul Cina cea de tain i s
cuprind 12 poeme. Subtitlul proiectat, asupra cruia autorul revine n cteva
mrturisiri, apare doar n antologia Ordinea cuvintelor, dar Elegia oului, a
noua, eliminat de editor la prima ediie, e cuprins n toate reeditrile,
ncepnd cu cea din volumul Alfa (1967). Pentru autor, 11 elegii, aceast
carte n sensul grec al cuvntului carte (i forma greceasc pentru carte e Pi
(3^iov, care a dat biblie) este o carte a rupturii existeniale, chiar a eposului
existenial, un fel de ntorsur a Buzului, montan, intrarea n noiuni prin
lovirea de o alt platform a existenei50, fiind prima dintr-o serie ce continu
cu Laus Ptolemaei i Epica magna, la care trebuie s adugm, desigur, spre
mplinirea eposului existenial, Noduri i semne.
Dedicaia primei elegii (nchinat lui Dedal, ntemeietorul vestitului
ne<rm de artiti, al dedalizilor), o afirmaie a lui Nichita Stnescu n care
Elegia nti apare ca o ars poetica51 i frapanta asemnare ntre ambiguul El
din aceast elegie i definiia cuvntului din Cartea de recitire^1 ndreptesc
interpretarea care s-a dat ntregului ciclu ca o amplificare a unei iniiale arte
poetice, prin desprinderea eului din spaiul originar al cuvntului. Dac avem
ns n vedere rolul jucat, la Nichita Stnescu, de cuvnt n dialectica existenei
(n eposul existenial) -un rol activ, de dramatic implicare, i nicidecum de
izolare ntr-un spaiu al autoreferenialitii, opoziia poetic vs. Ontologie i
pierde sensul. Dovad, printre altele, nelesul foarte larg pe care autorul l d
chiar termenului de ars poetica ntr-un poem din Necuvintele, unde nu despre
meteugul53 poetic este vorba, nici mcar, aa cum s-ar prea, despre
funcia mntuitoare pentru care poezia e necesar i ateptat, ci despre preul
acestei mntuiri, care e crucificarea poetului:
Sunt ateptat de ctre o ventuz, m-ateapt dintele cel alb, rnjit cel al
leoaicei, stnd lehuz, cu foamea transformat-n mrit
Sunt ateptat de ghilotin, de frnghia lucind de spun, de ntuneric
ateptat i de lumin de-alaltieri, de ieri, de-acum
S mi se dea: ciuperc otrvit plaur, omag i lapte de cucut, s mi se
dea din puroi pepit gur cu limba smuls, mut

S mi se dea maul de zeu, umplut cu ru miros, duhoare s mi se spun

c sunt eu tot ceea ce n lucruri doare
Sunt ateptat, dar eu nu vin mai stau, o, mai rmn o clip, miros i
gust, verde venin la tine doamne sub arip
(Arta poetic).
Arta poeticdin Necuvintele e arta asumrii suferinei universale care
i gsete instrumentul expresiei eliberatoare n fiina sacrificat a poetului;
este ceea ce Nichita Stnescu va numi mai trziu, hemografia, adic scrierea cu
tine nsui54 i n acest sens foarte larg Elegiile pot fi interpretate i ca o art
poetic.
Numind poemele ce alctuiesc aceast carte (, n sensul grec al
cuvntului carte) elegn, Nichita Stnescu definete tonul, eposului existenial,
reamintind plnsul fiinei umane sfiate n timp din Andru plngnd. Ct
despre numrul poemelor -11, care sunt de fapt 12 el nu e rezultatul
accidentelor de natur editorial, ci expresia unei obsesii ce transpare de-a
lungul ntregii creaii stnesciene, pn la Noduri i semne; obsesia valorilor
simbolice ale numerelor n general i ale lui 11 n special. Tradiional vorbind,
11 (aflat n poziia fragil, ameninat, dintre perfeciunea sacr a decadei i
perfeciunea cosmic simbolizat prin 12) este numrul reintrrii n serie, n
multiplicitate, dup ce 10 a ncheiat primul ciclu al devenirilor, rezultat prin
ruperea unitii primordiale. n Kabbal, 11 e, de aceea, simbolul trecerii, al
pericolului i al martirajului5. Pentru Nichita Stnescu, simbolistica
tradiional a lui 11 se consolideaz prin interpretarea proprie, desacralizat, a
mitologemului biblic care d subtitlul elegiilor i a crui poziie central n
limbajul stnescian am comentat-o deja. n aceast interpretare desacralizat,
n care cina cea de tain e doar o variant a cinei generale, adic a existenei
neleas ca devorare, cele 13 poziii caracteristice mitului biblic se reduc,
dintru nceput, la 12, pentru c divinitatea sau ideea e resimit doar ca
absen ( La cina cea de tain/El nu e de fa/findc nu are fa Axios!
Axios!) S (t. Consecutiv absenei divinului, va trece n umbr i trdtorul,
pentru c el nu mai poate trda adic mrturisi dect golul, nefiina. Poziia
lui e cea neinclus n numr. n interpretarea pe care Origene o d parabolelor
biblice, celnumrat nseamn cel care exist cu adevrat; a nu fi numrat, a
nu fi cuprins n numr, nseamn pur i simplu a nu fi57. 11 care e de fapt 12,
11 care-l ascunde pe 12 pentru c cel de al 12-lea nu e, nu e dect expresia
(trdtorul) golului iat sensul ontologic pe care-l atribuie Nichita Stnescu
simbolului numeric n discuie. Experiena elegiilor se va pstra, apoi,
sublimat, n acest tipar al numrului ascuns, reluat spre pild n primul
ciclu din volumul n dulcele stil clasic, ciclu ce se intituleaz/feluri de a-i
pierde lumea i ilustreaz aceste 11 feluri de pierdere prin 12 poeme. Conform

tiparului numrului ascuns, corelat mitologemului biblic din subtitlu, volumul

din 1966 ar fi trebuit s cuprind 11 elegii plus Omul-fant, care e antielegia,
Iuda58. Nemaiavnd pe cine trda, Iuda devine mrturisitor al nefiinei,
brea (fanta) de neant care despic plinul existenei, fr s poat dezvlui
altceva dect vidul. (Brea de neant e nfiarea pe care o ia pentru-sinele
hegelian i n interpretarea lui Sartre, cu care se nrudete viziunea stnescian
din elegii, dar i din deja citata Invocare: Puterea mea de-a nu fi e-att de
mare, /nct n locul unde stau se nate-un con, /se nate-o gur cu dini albi,
absorbitoare). Exterior existenei, exterior lui nsui, Omul-fant are
ndeprtate origini. /El vine din afar: /din afara frunzelor, /din afara luminii
protectoare/i chiar/din afara lui nsui. n limbaj stnescian, a fi n afar
(sau deasupra) desemneaz statutul contiinei rupte de plenitudinea
existenei; situaia, sub raport ontologic ambigu, este valorizat uneori pozitiv,
ca expresie a contiinei de sine sau a sufletului.
De unde scrba de a te neca/Scrba de a intra n limitare, scrba de
cerc (cerc, tu, idee a mediocritii, cercburg, lips de suflet) i exaltarea
libertii de a fi n afar din ciclul mpotriva mrii (Orice, numai necat
nu. /Viaa nu s-a nscut din ap. /Noi nu suntem urmaii petilor, /pentru c
petii nu exist. /Exist numai ceea ce triete deasupra, /numai cel care
poate s vad direct soarele. /Aer, aer, /aerburg, /deasupra ta exist. /Tu eti n
afar, /tu eti suav, /dar eu sunt i n afara ta). De cele mai multe ori ns,
situaia de exterioritate a contiinei reactiveaz trauma rupturii i e, ca
atare, valorizat n sens tragic: ncerc s ptrund, s m adaug, s fiu () Dar
nu izbutesc s m-apropii, nu pot, /sunt prea mult n afar {Text pe o piatr).
De aceast ambiguitat se resimte antielegia, singurul poem al ciclului n care
situaia omului e contemplat din afar i nu e asumat, ca-n elegii, de eu,
singurul poem n care tonul are accente ironice (i ironia vizeaz, n acest text
dedicat lui Hegel, iluzia superioritii contiinei); trebuie ns precizat c ironia
e, ca ntodeauna la Nichita Stnescu, dublat de un sens grav, bufonul lui e
ntodeauna un bufon tragic, iar bufoneriile sunt arlechiniade care-i
mrtirisesc nelesul doar dac avem n vedere semnificaia simbolic a
arlechinului, al crui rs este masca morii. n sensul acesta, Omul-fant e o
arlechiniad i eroul ei e o voce a neantului, care azvrle mari piramide/de
vid/peste mari deserturi. Dar nefiina lui nu e, n esen, diferit de aceea a
eroului liric din psalmul profan Confundare, care triete, de ast dat din
interior, spaima de neant, ncercnd s dea fiin zeului inexistent, asemntor
lui pn la confundare, care ar trebui s fie existena nsi, cci Jahve,
numele revelat lui Moise n rugul nflcrat, nsemneaz cel care este59. De.
Aici, ntrebarea dramatic din Confundare: Cine eti tu, cel care eti, /i unde
eti, cnd nimic nu este, rsunnd n pustietatea divin n care fiina uman,

abandonat singurtii ei, i duce nelesul, adic ncearc s creeze un

neles cltinnd fixitatea nefiinelor/ntr-un azi etern cu aur de vid,
nspimntat de propria-i nefiin: ntreb dac sunt, dar strigtul/nu se rupe
de mine, /i una cu el rmn, adugnd/deertului singurtatea. nc
netulburat de propria-i nonexisten, Omul-fant nu se confrunt cu nefiina,
ci cu plenitudinea fiinei. El este martorul, cel care trebuie s ia cunotin,
deopotriv, de existen i de moarte. Cum ns a nelege nseamn a nu fi,
fiind60, cum nu poi lua cunotin de existen fr a te cufunda n ea i nu
poi lua cunotin de moarte fr a muri, traseul omului-fant e cel al
cufundrii pn la pierdere de sine n existena devorat i devoratoare din
afara creia vine i n adncul creia se topete, umplndu-i nefiina cu fiina
lumii:
Ia fiin venind.
Astfel, el se umple cu imaginile diforme atrnnd loase de marginile
existenei, sau, pur i simplu, el adulmec existena, i ia natere lsndu-se
devorat de ea.
Nu se tie cine mnnc pe cine
Omul-fant face nconjurul lumii i exist numai cai s ia cunotin de
existen
Omul-fant moare ca s ia cunotin de moarte.
El se las respirat i la rndul lui respir obiectele nsufleite i
nensufleite ca i cum ar fi aer.
Nu se tie cine respir pe cine
Omul-fant vine din afar, el vine de dincolo i nc mai de departe de
dincolo.
Odat venit, nu se mai tie cine-a venit i cine ntr-adevr e de dincolo i
nc de mai departe de dincolo este.
Simetric-opus i complementar acestui traseu este acela parcurs, n 11
elegii, de instana care i spune eu i care e, dup cum s-a observat, o stare
generic, un fel de cogito ciudat, eliberat de amintirile sau ecourile tritului
(), o cunotiin anterioar oricrei individuaiuni, [contiin ce] reflect o
realitate nc nedesfcut n lucruri61. Punctul de plecare al aventurii
spiritului e starea precosmic, de somn seminal n miezul ntregului
nedifereniat, care se numete, pur i simplu, El. Elegia ntia l pune pe
Nichita Stnescu n faa unei probleme similare celei pe care Anatolida i-o
punea lui Heliade, iar
Scrisoarea I sau Rugciunea unui dac lui Eminescu: crearea, prin limbaj,
a imaginii transcategorialului pur, care e ncreatul62. Heliade rezolvase aceast
problem printr-o insolitare lexical, care susinea imaginea increatului ca
lume n idee; Eminescu optase pentru soluia de a exprima transcategorialul

prin negarea concomitent a categoriilor contrarii sau contradictorii. Pentru

Nichita Stnescu, transcategorialul e existena pur, prin nimic determinat,
adic limitat. Aceasta este, n primele trei secvene ale Elegiei ntia, situaia
vagului el.
Pur, opac interioritate, creia i e retras (printr-o aglomerare de
verbe la form negativ) orice determinare (form, timp, spaiu), asociat fiind
cu un singur verb la forma afirmativ: a fi (chiar dac n situaia
syncategorematic) i cu momentele sale extreme, a ncepe i a sfri: El
ncepe cu sine i sfrete/cu sine. /Nu-l vestete nici o aur Din el nu
strbate nafar/nimic; de aceea nu are chip/i nici form El este nluntrul
desvrit/i, /dei fr margini, e profund/limitat. /Dar de vzut nu se
vede. /Nu-l urmeaz istoria/propriilor lui micri (II) Nu are nici mcar
prezent El este nluntrul desvrit, /interiorul punctului, mai nghesuit/n
sine dect nsui punctul. (III) El nu se lovete de nimeni/i de nimic, pentru
c/n-are nimic druit n afar/prin care s-ar putea lovi. Pur, desvrit
existen, el devine, n ultima secven a poemei, i deintorul cunoaterii
ntregului, a totului, cu care de fapt coincide n deplina-i identitate, nedivizat
n contrarii, n care Totul e inversul totului. /Dar nu i se opune, i/cu att mai
puin l neag: /Spune Nu doar acela, /care-l tie pe Da. /ns el, care tie
totul, /la Nu i la De are foile rupte. El, care tie totul nsemneaz el, care
tie totalitatea, i nu manifestrile ei antinomice. Aceast tiin (nu
cunoatere) a totalitii, identic cu existena, va fi atribuit ntr-un ludic
Abecedar marian din Respirri extrateretrilor, caracterizai prin fericita
coinciden ntre a ti i a fi, care i ferete de trauma rupturii ce marcheaz
existena uman. Deocamdat ns, nainte ca aventura fiinei umane s
nceap, eul e pur potenialitate (Aici dorm eu, nconjurat de el), nucleu
latent al multiplicitii (i nu dorm numai eu aici, /ci i ntregul ir de
brbai/al cror nume-l port. /irul de brbai mi populeaz/un umr. irul
de femei/alt umr). Somnul nenscuilor din Elegia ntia reactiveaz vechea
viziune mitic a strii de increat (familiar lui Blaga i Barbu), asociind-o cu
reveriile poetului pe marginea unor noiuni tulburtoare din fizic: Interiorul
fotonului ine esena universului: timpul. Transformarea luminii n existen i
transformarea existenei n lumin, aa cum mi-o nchipui acum63, poate fi o
metafor. Dar dac nu e numai o metafor? se-ntreab Nichita Stnescu,
nfiorat de viziunea acestei metaforici cosmice, pe care o avusese, de altfel, i
Eminescu (De-ar nceta totul n mers, /S-ar nate lumina, lumin!). Dac
omul este un accident al luminii, fragmentndu-i continuitatea prin cuante
de timp, aceast stare discontinu a luciditii, deci a existenei e anulat n
perioada somnului, cnd, trupul se dezorganizeaz i lumina devine
interioar. Somnul reface deci, ca-n gndirea mitic, starea prenatal, de

totalitate sinonim strii precosmice pe care Nichita Stnescu o imagineaz,

n splendidul poem Ctre Hypnos, ca pe un alt mod (la propriu, de vis) de a te
tri pe tine, integral, n afara Rupturii, sub chipul suavelor fiine nsomnurate,
a cror existen dulce murmur ironic o celebreaz imnic:
Ei dormeau; ei se nteau dormind;
Ei triiu n somn pentru c numai n vis, triau cu tot trupul deodat
Ei i urau pe cei treji Spuneau c cei ce sunt treji nu triesc n ei nii
Spuneau c cei ce sunt treji nu sunt n stare s-i locuiasc tot trupul
deodat ci, ca i cum ar fi goi pe dinluntru, ei, cei treji, alearg tot timpul n ei
nii fiind rnd pe rnd numai o glezn sau numai o tmpl sau numai un
bra.
Restul trupului azvrlindu-i-l rnd pe rnd n tenebre
Ei triau n vis i chiar i arborii ca s-i umbreasc trebuiau mai nti s
adoarm putnd numai astfel s-i zvrle peste trupurile lor ntregi i umbra
rdcinilor lor.
Elegia a doua, getica, marcheaz momentul, rupturii al despririi
sinelui de sine i al instituirii divinului ca form de sacralizare a rnii.
ntreg poemul se construiete prin amplificarea temei enunate n prima strof,
strof redus la dimensiunile unui singur vers cu nfiare de epigraf: n
fiecare scorbur era aezat un zeu. Plecnd de la scorbura din primul vers
(bre de vid, ran prin care fibra copacului se desparte de sine), poema se
construiete pe o izotopie a spaiului gol ce ntrerupe identitatea sinelui:
crptura (pietrei), ruptura (podului), groapa (din asfalt), tietura (la mn sau
la picior), orbita goal a lupttorului care i-a pierdut ochiul:
Dac se crpa o piatr, repede era adus i pus acolo un zeu.
Era de ajuns s se rup un pod, ca s se aeze n locul gol un zeu, ori, pe
osele, s-apar n asfalt o groap, ca s aeze n ea un zeu.
Ai grij, lupttorule, nu-i pierde ochiul, pentru c vor aduce i-i vor
aeza n orbit un zeu i el va sta acolo mpietrit, iar noi ne vom mica sufletele
slvindu-l
i chiar i tu i vei urni sufletul slvindu-l ca pe strini.
Sacralizat, ruptura (vidul interior n care e creat -pus, aezat zeul)
devine, n miezul fiinei noastre, semnul i spaiul alteritii, al diferenei, al
divinului resimit drept ceea ce ne e cu totul strin.
Odat instituit ruptura, cu cea de A treia elegie -Contemplare, criz de
timp i iar contemplare ncepe aventura fiinei umane ca dramatic oscilare
ntre cei doi poli ai ei, desprii prin rana originar: dezimplicarea -situaia
celui din afar, a celui care vede, nelege i fixeaz prin numire fiina lumii i
participarea situaia celui care se amestec, ptrunde, se vrea n interiorul
fenomenelor, trind nostalgia plenitudinii fiinei din care s-a desprins. ntr-un

Cntec linitit din Operele imperfecte, aceasta va deveni oscilarea ntre privire i
necare n fiina lumii (, JVI-a uita curat la frunza verde, /dar amintirile m
trag n jos, i m nec n frunza verde/de verdele trit m nec n frunza verde).
n cele cinci secvene din A treia elegie, polii fiinei se realizeaz alternativ, prin
dezimplicare (contemplare) i prin participare direct la fiina lumii, participare
numit criz de timp. Cele dou stri complementare se genereaz reciproc,
fiecare marcat fiind de sentimentul incompletitudini: ei. Punctul de plecare al
acestei dialectici rezultat din desprirea lui a ti de a fi este trezirea.
Trezirea privirii, centrarea n pur exterioritate a ochiului, care devine
contiina golului interior, cci treaz nsemneaz gol pe dinluntru, treaz este
doar cel-al-crui-interior-e-altul, i acest altul se revel, paradoxal (n text, ntro form ambigu, impersonal dar i reflexiv, se vd) prin peisajele
somnului, ca i cum prin jocul treziei noastre peisajele somnului ar ajunge s
se vad pe ele nsele:
Dac te trezeti, iat pn unde se poate ajunge:
Deodat ochiul devine gol pe dinluntru ca un tunel, privirea se face una
cu tine.
Iat pn unde poate ajunge privirea, dac se trezete:
Deodat devine gol pe dinluntru ca o arter fr snge prin care
peisajele curgtoare ale somnului se vd.
Nscut din sentimentul incapacitii privirii de a fixa obiectele, adic de
a le sustrage trecerii (Camera se vars prin ferestre/i eu nu o mai pot reine
prin ochii deschii), criza de timp e ncercarea de a ptrunde din interior
nestatornica lume (M amestec cu obiectele pn la snge, /ca s le opresc din
pornire), ncercarea i ea zadarnic (dar ele izbesc pervazurile i curg mai
departe/spre o alt ornduire), ncheiat prin revenirea la contemplare, de
ast dat pregtit nu de privire doar, ci de vederea ntregului trup (Ochii din
frunte, din tmpl, din degete/mi se deschid). Noua treapt a contemplrii,
susinut, n momentul al treilea, prin trupul-ochi deschis prin criza de timp,
nu mai e luciditatea treziei, ci viziunea viziunea regnurilor care interfereaz,
trec unul n altul, viziunea -mecanismului nsui al trecerii ca universal
metamorfoz:
Deodat aerul url: i scutur psrile n spinarea mea i ele mi se nfig
n umeri, n ir, ocup tot i nu mai au unde sta.
Fluviu de psri nfipte cu pliscurile una-ntr-alta se agit, din spinare mi
se revars spre o mare-ngheat, nennegrit.
Fluviu de psri murind, pe care vor lansa brci ascuite barbarii
migrnd mereu spre inuturi nordice i nelocuite.
Cea de a doua criz de timp (momentul IV) imagineaz, din interior,
lumea, care-i pierde compacta, misterioasa ei opacitate (Ca i cum s-ar sparge

un mormnt/i-ar curge pe fluviu/tot misterul lui) i se transform, la rndul

ei, ntr-o multiplicitate de priviri devoratoare ce ne sug atunci cnd avem
iluzia c le fixm cu propria noastr privire, devenit impersonal:
^^
Ea, privirea, ne ine la un capt al ei, fructificai.
Suge din noi ct poate, prnd a ne-arta ngerii copacilor i ai celorlalte
priveliti.
Copacii ne vd pe noi, iar nu noi pe ei.
Suntem fructificai. Atrnm de captul unei priviri n cel de al V-lea
moment al poemei, ultima Contemplare atinge (dup trezirea privirii, nlat
apoi la viziune) treapta revelaiei:
Se arat fulgertor o lume mai repede chiar dect timpul literei A.
Eu tiam att: c ea exist, dei vzul dinapoia frunzele nici n-o vedea.
Scurtele momente de revelaie sunt fulgertoare reamintiri n sensul
platonician al anamnezei ale lumii din nceput, fr de chip (ale lui el din
Elegia ntia), care poate fi numit doar cea strin nou (Altceva, Altcineva,
Altunde) i din care suntem mereu respini n limitele propriei noastre forme,
ale trupului nostru lent vorbitor:
Recdeam n starea de om att de iute, c m loveam de propriul meu
trup
Astfel m ncordam s-mi aduc aminte lumea pe care-am neles-o
fulgertor, i care m-a pedepsit zvrlindu-m-n trupul acesta, lent vorbitor.
Dar nu-mi puteam aminti nimic. Doar att c am atins pe Altceva, pe
Altcineva, pe Altunde, care, tiindu-m, m-au respins64.
, Trupul acesta, lent vorbitor n care recdem dup fiecare scurt
iluminare, primete, n A patra elegie -Lupta dintre visceral i real un dublu
neles. El e, n primul moment al poemei, limita, spaiul nchis, care
claustreaz {chiliile I roii i albe ale sngelui meu, catedrala cu perei
pulsnd), dar care are deja conotaia sacru (chilie, catedral). Pornind de
aici, cel de al doilea moment, conceput adversativ n raport cu primul {Dar
peste tot n mine sunt ruguri/n ateptare), opune trupului-limit viziunea
trupului-rug, reamintind rugul i focul penticostal, pedepsitor i mntuitor, din
cele Patru cvartete ale lui T. S. Eliot. Conotaia sacru, comun ambelor
momente ale elegiei, se specific acum n viziunea trupului ca spaiu de
sacrificiu, prin care, n ample, ntunecoase procesiuni/cu o aur de
durere este expiat ruptura de ast dat traum a lumii, produs chiar de
limita noastr trupeasc:
Durere a ruperii-n dou a lumii ca s-mi ptrund prin ochii, doi. Durere
a ruperii-n dou a sunetelor lumii, ca s-mi loveasc timpanele, dou

i tu, o tu, refacere-n interior izbire solemn a jumtilor rupte, cu

flacr nceat, att de nceat, nct ine aproape o via ridicarea ei,
aprinderea rugurilor, ateptata, prevestit, salvatoarea aprihdere-a rugurilor
A cincea elegie Tentaia realului i A aptea elegie schieaz o alt cale
ipotetic de transcedere a rupturii (cale experimentat de poezia stnescian
nc din volumul O viziune a sentimentelor cu poemul Lauda omului):
asumarea unor perspective complementare, strine celei umane, ntr-o
ncercare de a reface, prin cumularea punctelor de vedere, sfericitatea
realului. E un joc de metamorfoze, n care eul, ia (u) forma merelor,
frunzelor, /umbrelor, /psrilor printr-o ncordare a nelesurilor n ele
nsele.
Leac pentru spaima de diferen resimit nc din volumul O viziune
a sentimentelor (M cutremur diferena dintre mine/i firul ierbii, /dintre
mine i lei, /dintre mine i insulele de lumin/ale stelelor Sunt un om viu) i
corectat, n ciclul Obiecte cosmice, prin nostalgia ncorporrii n formele
existenei de care s-a separat prin lupt (mi lsam tmpla pe-o frunz de
nuc, /aproape cltorind cu ea pe cureni mi apsam gura pe-o scoar
amruie, /aproape cznd prin rdcini sub pmnt, /ca un nottor cu repezi
micri/printr-un fluviu de sev naintnd Dup lupt). n viziunea
Abecedarului marian din Respirri, toate fiinele de pe pmnt sunt
complementare, i numai n totalitatea lor pot constitui organul continuu care
s perceap totalitatea existenei materiale n cosmos. De aici, natura proteic
a eului liric, apt s-i asume puncte de vedere ale altor forme de existen, n
aspiraia sa de a deveni organul continuu care s perceap totalitatea; de aici,
i multiplicarea vocilor n poezia lui Nichita Stnescu, n care starea specific
a contiinei poetice e metamorfoza, curgere insomniac prin regnuri i forme
spre revelaia unitii absolute a fiinei, care-i va gsi expresia desvrit n
volumul Epica magna. A aptea elegie, subintitulat Opiunea la real,
celebreaz programatic re-acordarea contiinei (poetice) cu existena, prin
tocmai calitatea sa proteic:
Triesc n numele frunzelor, am nervuri, schimb verdele pe galben i m
las pierit de toamn.
n numele pietrelor triesc i m las cubic btut n drumuri, cutreierat de
repezi maini.
Triesc n numele merelor
Nostalgia totalitii devine acum nostalgie a existenelor complementare,
imaginaia/celorlalte forme concrete, ceea ce transform eul ntr-o punte
unificatoare (n A patra elegie, rug unificator) ntre precosmicul el i
multiplicitatea absolut a realului.

Conform micrii pulsatorii, ritmului de sistol i diastol specific

poeziei lui Nichita Stnescu, observat de Edgar Papu i amplu comentat de Ion
Pop65, ntre Tentaia realului i Opiunea la real, A asea elegie -Afazia se
plaseaz n spaiul contiinei, complementar realului pe care ar trebui s-l
salveze, prin numire, de eroziunea temporali taii., Afazia desemneaz
incapacitatea de a mntui lumea prin numire, determinat de incapacitatea de
a alege ntre obiectele care ateapt s fie salvate. Indecizia spiritului
comand lumea nefixat n cuvnt la o lent mcinare pierdere treptat a
sensului, a formei, a materiei chiar sub picurii mruni ai unei ploi din veac,
nencetat cernndu-se:
Stau ntre doi idoli i nu pot s-aleg pe niciunul, stau ntre doi idoli i
plou mrunt, i nu pot s aleg pe niciunul i-n ateptare-nlemnesc idolii-n
ploaia mrunt.
Eu stau i nu pot s aleg ntre dou buci de lemn i plou mrunt i
nu pot n putreda ploaie s-aleg i ploua mrunt, topind pmntul sub oasele
albe, i nu pot s aleg. Stau ntre dou gropi, i plou mrunt i apa roade
pmntul
Forma radical a metamorfozei e renaterea, schimbare a alctuirii
fiinei, al crei instrument este o instan feminin generic, desemnat prin
ea. n volumul Dreptul la timp, nnoim aceasta era atribuit Galateii cea
nscut de spirit i devenit natur, apt s-i nasc, la rndul ei, creatorul
(Ctre Galateea). n Noduri i semne, renaterea nseamn trecere prin moarte
i realctuire n spaiul cuvntului (Mi-aduc aminte, czusem de pe cal/cnd
tu ai zis de mine/c m renati din nou regal, /i n dureri divine, /i-mi dai
din nou aceeai stea, /i-acelai cal mi-l dai din nou, /din nou o s m urci pe
ea, /cuvnt fcndu-m, ecou Nod 6). n elegia a opta, Hiberboreeana,
renaterea e echivalat cu schimbarea lucrurilor fixe/ale alctuirii mele,
printr-o ducere la limit a opiunii la real, printr-o reintegrare n micarea
brownian din adncurile materiei. Hiperboreea stnescian nu are nimic din
patria Latonei, din inutul solar, luxuriantul anticilor. Ea e, dimpotriv, zona
mortal, ngheat (i gheaa, ca i focul, e indicele termic al viziunilor
epifanice stnesciene66), locul naterii de copii de piatr/din care sculptai
sunt doar sfinii, trm al revelaiei i, totodat, al pierderii de sine
(Hiperboreea, alb-negru, /aur argint, /revelaie, nerevelaie, tristee/alergnd
i orbecind). Renaterea hiperboreean nsemneaz aadar cufundare n
zona mortal, strin alctuirii noastre, supus legilor netiute din adncul
materiei, n care ea, natur rensctoare, plonjeaz mai nti, integrndu-se
brownienelor priveliti i asumndu-i o micare de spor, disperat, care-i
anuleaz legea proprie, interzicndu-i i necul, i mersul, i zborul (, Fr

putin de-nec i fr/putin de mers i de zbor-/numai zigzag i zigzag i

zigzag, /nrudindu-m cu feriga/printr-un destin de spor).
Revelaia pe care o condiioneaz renaterea hiperboreean e nrudirea
dinamicii cosmice cu dinamica ascuns, nchis n sine, din adncul materiei:
Se-arat-o sfer cu ntunecimi ca munii, pe care psri nfipte-n ciocuri,
cu pocnet greu de aripi, o rotesc. Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici.
Putem vedea mari berze-nfipte-n stnc micndu-se ncet. Putem vedea
vulturi imeni, cu capul ngropat n pietre, btnd asurzitor din aripi, i putem
vedea o pasre mai mare dect toate, cu ciocul ca o osie albastr, n jurul
creia se-nvrte, cu patru anotimpuri, sfera.
Viziunea cosmic hiperboreean e mecanica universului ca zbor nchis n
sine nsui, zbor mpietrit i devenit perpetu rotire. n limbaj stnescian,
zborul nseamn desprindere de sine, trecere n mereu altceva, ca-n Lecia de
zbor. Mai nti strngi umerii Cum strngi rurile ntr-un singur fluviu i
strngi rurile: cum strngi umerii/te nali pe behitul caprelor/zici:
Nevermore/i apoi: /flf/dai din aripile altcuiva; /i apoi/eti el, /iar el este
pururi altcineva. Revelaia hiperboreean e ndeplinirea idealului de zbor,
care contrazice flagrant sensul zborului din Mreia frigului. Dac echivalm
expresia idealul de zbor cu una aproximativ sinonim zborul n sine,
viziunea hiperboreean e traducerea literal a acestui sinonim: idealul de zbor
adic zborul n sine, e desigur, zborul care nu poate iei din sine nsui, zborul
nchis, limitat de sfericitatea realului i transformat n oarba, disperata rotire
de vulturi imeni, cu capul ngropat n pietre.
Dinamica materiei (disperat zbatere, zigzag n adncuri, rotire oarb n
plasma cosmic) prefigureaz imaginea spaiului ntotdeauna nchis din Elegia
oului, a noua n fond, o multiplicare, la infinit a renaterii hiperboreene
printr-o succesiune de nateri i de presimite zboruri, provizorii toate i
toate iluzorii:
Pui de pasre respins de zbor, strbtnd ou dup ou, din miezul
pmntului pn'la Alcor, ntr-un ritmic, dilatat ecou.
inele ncearc din sine s ias, ochiul din ochi, i mereu nsui pe
nsui se las ca o neagr ninsoare, de greu.
Dintr-un ou ntr-unui mai mare la nesfrit te nati, nezburat arip
Naterea aripei nezburate, neterminata natere din Elegia a noua, se va
numi, n Epica magna, naterea pentru jumtate de via, /cea a barbarilor pe
jumtate nscui i va defini, n Creionul plin de snge, natura interior
sfiat a fiinei umane, incomplet desprins de placenta materiei din care s-a
smuls.
Suav plngere, Elegia a zecea, subintitulat Sunt, reia subtitlul n
primul emistih, amplificndu-l n Sunt bolnav . Miznd, ca-n numeroase alte

ocazii, pe jocul ntre valoarea categorematic i cea syncategorematic a

verbului a fi, subtitlul promite o elegie a fiinei, iar primul emistih motiveaz
tonalitatea elegiac atribuind eului, ca o categorie existenial definitorie, boala
pe care o echivaleaz mai apoi cu trauma rupturii i cu discontinuitatea
cunoaterii umane, incapabil s ptrund totalitatea existenei, marcat de
nostalgia organelor sferei:
Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav de ceva ntre auz i vedere, de un fel de
ochi, un fel de ureche neinventat de ere.
Trupul
Neaprate mi-a lsat suave organele sferei
Centrul atomului m doare, i coasta cea care m ine ndeprtat prin
limita trupeasc de trupurile celelalte, i divine
Aceast boal a fiinei, care e limitarea, e modulat, n tonalitate
eminescian, ca tnjire dup totalitatea existenei (Iat-m, stau ntins peste
pietre i gem, /organele-s sfrmate, maestrul, /ah, e nebun cci el sufer/dentreg universul).
A unsprezecea elegie Intrarea-n muncile de primvar d ns un sens
mntuitor acestei mortale suferine de a fi: prin ea se realizeaz cunoaterea de
sine, spre care ntreaga existen a universului pare a tnji: tu, coninut mai
mare dect forma, iat cunoaterea de sine, iat de ce materia-n dureri ia
natere din ea nsi ca s poat muri.
Moare numai cel care se tie pe sine, se nate numai cel care i este siei
martor.
Inseria citatului din Oda n metru antic reactiveaz ntreg traseul fiinei
ca nstrinare de sine i nvare a morii din poemul eminescian, aa cum
precosmicul el din Elegia ntia reactiva imaginea increatului din Scrisoarea I.
Dac literatura se nate din confruntarea noilor alienri cu vechile alienri,
exprimate pn la mit, ciclul elegiilor trebuie citit prin confruntare cu cele
dou mari poeme eminesciene, insernd aventura fiinei umane n spaiul lsat
liber ntre viziunea cosmogonic din Scrisoarea I i rugciunea de rentregire a
fiinei prin moarte din Od. Destinul atribuit fiinei umane e (ca i n cazul
btrnului dascl din Scrisoarea I sau n cazul lui Hyperion) acela de martor,
dar un martor martirizat, mrturisind lumea la care particip prin propria-i
suferin. Aceasta e definiia omului, reluat n dou poeme din Necuvintele: ce
este omul? Care-i este originea? Ce fel de destin are el? i Cine sunt eu? Care-i
locul meu n cosmos?:
Eu sunt cel care nu se poate fr el.
Eu sunt cel care nu s-a putut fr el.
Eu sunt cel care a dat mrturie pentru existena lui Dumnezeu.

Eu sunt cel care am dat mrturie de nonexistena lui Dumnezeu, pentru

c eu l-am fcut pe Dumnezeu vizibil.
n Respirri, omul este un agent de legtur al materiei cu materia, iar
contiina de sine e dorul de autodistrugere al materiei, care i inventeaz
omul ca instrument al propriei mori (Cnd materia vrea s se distrug i
inventeaz omul su67).
Din perspectiva eului care i-a mplinit traseul, necesar, de martor, A
unsprezecea elegie nu mai pstreaz tonalitatea elegiac, ci atinge acorduri
jubilatorii, de od, celebrnd nuntirea cu lumea ntr-o reciproc oglindire, care
poate lua nfiarea mbririi, fiind risipire de sine n lucruri i apoi
rentoarcerea n sine:
Totul este att de perfect n primvar, nct numai nconjurndu-l cu
mine iau cunotin cu el, ca despre-o rsrire de iarb mrturisit de
cuvintele gurii care le rostete strngnd la sine totul i deodat ntr-o
mbriare att de puternic nct i sare printre brae micarea m voi privi n
toate lucrurile, voi mbria cu mine nsumi toate lucrurile deodat, iar ele m
vor azvrli napoi, dup ce tot ce era n mine nsumi lucru va fi trecut, de mult,
n lucruri.
Redat sie nsui (ca eroul Odei eminesciene), eul i asum menirea de a
fixa lumea n trupul statornic al cuvntului (a spune seminelor c sunt
semine, /a spune pmntului c e pmnt!) i revelaia propriei sale naturi
germinative, etern fructificabile prin intrarea n muncile de primvar (Dar,
mai nainte de toate, /noi suntem seminele i ne pregtim/din noi nine s ne
azvrlim n altceva/cu mult mai nalt, n altceva. /care poart numele
primverii).
Trauma rupturii e depit n sfrit aici, n pragul ritualei ngropri a
seminei care i-a descoperit pmntul i odat cu el, sensul pierdutei
interioriti (, A fi nluntrul fenomenelor mereu/nluntrul fenomenelor),
accesul n spaiu lui el nluntrul desvrit n miezul cruia i e ngduit
acum s-i reia somnul seminal.
4. PTOLEMEU, SAU ELOGIUL ERORII ntre sentimentul difuz al
existenei ameninate (plasat ntr-o zon incert, de trecere, pe o teras de
pierdere, undeva la hotarele mrii i ale cerului) din poezia preambul
Atmosfera i ntre credo-ul final din Cmp (Eu cred c pmntul e
plat/asemeni unei scnduri groase), ciclul Laus Ptolemaei se construiete n
poezia lui Nichita Stnescu ca un joc prin care se caut i se instituie imaginea
unui univers fals ptolemeic, motivat nu din perspectiva raiunii (creia i apare
ca absurd), ci din perspectiva existenei umane, pe care o justific. Acest model
cosmologic structural antropocentric se constituie ca o viziune compensativ,
general prin opoziie de spaiul poetic nucleu din Atmosfera. Ca i T. S.

Eliot n ara pustie sau Patru cvartete, Nichita Stnescu resimte spaiul ntr-o
nelinititoare bivalent: orice loc, orict de accesibil i familiar, poate deveni
punctul epifanic al vidului cosmic, orice loc fie i o teras de cazinou pe malul
mrii poate s-i dezvluie, halucinant, sensul de capt al lumii (aprat
precar, pe linia mrii, de Un tun trgnd/mpotriva nu tiu crei nvliri
barbare), valoarea etern tianzitorie, de hotar ameninat de ininteligibile invazii
cosmice:
Las venirii de nave cereti, de corbii strignd la vederea noastr: UK! UK!
Sau, VEF! VEF!
Ceea ce n-are nici un neles pentru noi care gndim cu gnduri i vorbe
cu vorbe.
Din orice punct al nopii, pndete, abia amnat prin vedere de oarecari
constelaii, pericolul ca i cerul sai dezvluie natura animal, vulnerabil i
agresiv totodat:
Dac nu s-ar fi vzut oarecari constelaii noaptea, cerul ar fi fost un
omoplat rou.
Dulcea lumin rocat a lunii nu e pacific solie astral, ci un fel de
nelinititor snge al universului, o expresie a voracitii cosmice: i-mi cade o
dulce lumin rocat pe mini i minile mi le las s-mi fie mucate de
nfometaii cini punndu-mi fiecare pe deget un inel de arsur, smulgndu-mi
de durere un cntec.
n acest punct al fiinei, att de slab aprat de singurtatea tunului de
la marginile lumii (i tunul se aude singur trgnd n noapte), att de
ameninat de invaziile din nalt sau din adncuri i de propria-i risipire
(Bucur-te, suflet nelinitit, de vizite/de pierderea la jocuri de noroc) rmne,
ca o promisiune a ordinii ce poate fi instituit, Cartea nc nemplinit (cartea
mea care nu apruse nc) i reeditarea, ca avatar liric, a destinului de
gnditor mitic al lui Ptolemeu (i consolarea mea de a fi coautor/al marelui
Ptolemeu). C Ptolemeu, astronomul nvins de toat istoria, are n poezia lui
Nichita Stnescu valoarea unei mti lirice este un fapt de ordinul evidenei.
Din cele dou elemente constituiive pentru imaginea lumii din Laus Ptolemaei,
doar primul -geocentrismul aparine cu adevrat gndirii lui Ptolemeu,
alctuind, prin aceast eroare chiar, smburele ei mitic i vital. Cea de a doua
eroare structurant, cea de a doua absurditate din perspectiva raiunii i
credin din perspectiva sentimentului vital (pmntul nu e rotund, ci plat i
infinit) nu mai aparine modelului cosmologic sferic al lui Ptolemeu (cruia i e
atribuit), ci unor vizhmi_jnitice_aaiaL, dar i spaimei de sfer ca spaialitate
nchis, limitat i nevoii de libertate a spiritului modern care se exprim
printr-un joc de mti arhaice, naive ca-n percepiile stngace, originare, ale
copilriei:

Eu cred c pmntul e plat asemeni unei scnduri groase, c rdcinile

arborilor l strbat atrnnd de ele-n gol, cranii i oase c soarele nu rsare
mereu n acelai loc i nici nu rsare aceiai soare, ci tot altul dup noroc mai
mic sau mai mare
(Cmp).
Cmpia plat din miezul luminilor, din mijlocul existenei, adic de
acolo de unde,. Raiunea a mutat pmntul/ i l-a fcut s se roteasc n
jurul soarelui, rpindu-i justificarea {Despre firile contemplative.).
Iat modelul cosmologic pe care l propune nu raiunea, ci bunul
sim, prin jocul liber al poeziei, menit s dezvluie nu adevrul tiinei, ci pe
acela al sentimentului existenei, n micarea dialectic foarte caracteristic
universului lui
Nichita Stnescu, aflat (nc din 11 elegii) n dramatic pendulare ntre
contemplare i criz de timp, ntre n afar i nuntru, se nscrie ca
dualitate de termeni antinomici, complementari, i cuplul din Laus Ptolemaei,
raiune bun-sim. Legat de criza de timp, adic de presiunea condiiei
noastre care e temporalitatea, bunul-sim ca form de cunoatere, prin
asumarea lumii e o manifestare imediat a existenei, dinluntrul ei (existena
noastr este pricina/bunului sim Despre nfiarea lui Ptolemeu), n timp
ce raiunea e rodul contemplaiei (al existenei percepute mediat, din afara ei), e
o cunoatere secund, care-i distruge propriile-i rdcini i trezete inevitabil,
prin-negaie, nostalgia realitii pierdute. Sau, n formula cu voite stngcii
arhaice i tonaliti ludice din Despre nfiarea lui Ptolemeu, raiunea este
intermediar ntre bunul sim tnr i bunul sim btrn, ntre Ptolemeu,
martorul bunului sim/i martorul a tot ceea ce se vede i ntre coautorul
su trziu, care se definete pe sine ca o reeditare a arhetipului gndirii prin
eroare necesar68:
Eu sunt urmtorul bun sim. Att despre Ptolemeu. Att despre mine.
Poezia-cheie a ciclului, Pledoarie, reia opoziia ntre eroarea fertil (pentru
c motivat existenial) i adevrul ntotdeauna tranzitoriu, adic ntre
Ptolemeu, mincinosul, singurul care a spus neadevrul, Ptolemeu cel nvins
de toat istoria, nvins de oricine, lipsit de un unic duman, prezent la carul de
triumf al oricui nvins de profesie i prin mit, i acea toat
istorie nvingtoare, adic toi cei care Se ncercau, i se mbulzeau care
dintre ei s-l nving mai desvrit, mai definitiv, chiar i pltind, neferindu-se
chiar s fie ari pe ruguri pentru aceasta.
Structurat pe opoziia pronominal. Toi vs. El i pe opoziia timpurilor
verbale (imperfectul toi tceu Ddeau n el Se ncercau Se mbulzeau
Deveneau -vs. Prezentulel e singurul E tot timpul E necesar), Pledoarie
realizeaz, miznd pe situaia ambigu a verbului a fi, o opoziie n ultim

instan de statut existenial. Toi nvingtorii, ntru adevr, ai lui Ptolemeu,

ctig, prin acest adevr, dreptul de-a fi obosii de cuvinte, sau, pur i simplu,
s moar i pltesc acest adevr neferindu-se chiar s fie ari pe ruguri pentru
aceasta. Sau, pur i simplu, s moar oricum.
Fa n fa cu ei, Ptolemeue e singurul care a spus neadevrul i e tot
timpul tot timpul lung n care cei care au spus adevrul au avut vreme s i
moar.
E tot timpul nsemneaz, pe de o parte, exist venic, dar nsemneaz
i Ptolemeu este timpul n totalitatea lui, existena sa etern cuprinznd ntrnsa vremea vremea nvingtorilor, si, vremea rostirii adevrului i vremea
tuturor morilor prin care aceast rostire se pltete. Asociat constant lui
Ptolemeu, verbul a fi trece pe nesimite, n construcii succesive, de la situaia
syncategorematic, de copul, care cere complinirea predicaiilor (el e singurul,
e necesar), prin structura ambigu e tot timpul, la situaia categorematic de
verb al existenei, care nu mai alctuiete doar substructura lumii (prin funcia
de copul), ci substratul nsui ale existenei ei. n absena oricrei predicaii
(adic a oricrei articulri prin categorii a lumii), rmne aproximat, cu
ndoial i nelinite, ca ntr-o suspendare a categoriilor inteligibile, revelaia
existenei n stare pur:
Dar dac el e, nu ndrznesc s spun ce, dar dac el e, el e, el e, el e
Eroarea nvinsului Ptolemeu i visul su geocentric este expresia
triumfului fiinei, cci, dintr-un punct de vedere al existenei, centrul lumii nu
poate fi dect existentul.
5. BRUTALA STARE DE A FI
Intitulndu-i un volum de poeme lirice Epica magna i subintitulndu-l
o iliad de, Nichita Stnescu mercheaz momentul n care poezia i va
schimba numele din poezie n epic, nelegnd prin poezie exaltarea legii, iar
prin epic exaltarea ntmplrii69. Ce este, aadar, ntmplarea, materia
exaltarea de epos? Ea este o ndeprtare de lege, adic o eroare ce se
ntruchipeaz vital prin durere, aa cum un os rupt, adic un os n afara
legilor de os, adic n eroare, provoac restului oraganismului din care se
compune durere pn la urlet. Durerea o resimte deci restul organismului
sau, altfel spus, legea n diferitele ei ncorporri, pentru c ntmplarea
neag n unicitatea ei generalitatea etern a legii. Epica e o reacie la real un
real al obinuirii sau a neobinuirii cu realul, iar nu un real al realului; i cum
reacia aceasta a una de durere, epica este organul colectiv al durerii. n
corespondena literar a acestei epici existeniale, epicul i culminaia sa,
mitul, prin actul ntmplrii are ca subiect eroarea, adic ndeprtarea de lege,
i poate fi reprezentat (ca i durerea), ca un orice alt numr n afara lui unu.
Legat de ntmplare, natura epicului e temporalitatea (Ideea de timp;

-sentimentul timpului; epica70) i o reprezentare posibil a lui ar fi cltoria,

pentru c orice cltorie este principala ntmplare a strii pe loc71.
Rezumnd propoziiile stnesciene pe care le-am reprodus, epica s-ar
defini, la nivel existenial, ca reacie (de durere) fa de ruperea (v. osul rupt)
uniti eterne, identice siei, a legii prin fragmentarea n timp (sentimentul
timpului) i multiplicitate (un orice alt numr n afara lui unu). Expresia
acestei dureri a fragmentrii unicului e eposul n coresponden literar i
culminaia sa, miturile, cele mai vechi i primele mrturisiri n memorie ale
despririi unicului de propriul su numr, unu. Subiectul eposului a aadar
ruptura, ndeprtarea de 1 i trecerea n multiplicitate, resimit ca durere. n
Epica magna, unu se afl deja n poziia fragil, ameninat, de rdcin a
multiplicitii, cci Prima mrime peste zero este infinitul, '/peste nimic,
/totul {Anatomia, fiziologia i spiritul), nct mpratul, frigul, gerul/el
ntmplat {Cderea cerului). Tensiunea ntre lege i ntmplare, ntre steaua
fix i cascada multiplicrilor genereaz plnsul suav din Colinda colindelor:
(i dac legea stelei fixe oprete cu fiina ei/saltul de doi, zvrlit spre trei al
lui unu), iar exaltarea ntmplrii, opus memoriei legii (care e moartea,
identitatea cu sine a nefiinei) ne definete statutul n Anatomia, fiziologia i
spiritul:
M ridic i spun: dac poi, uit i nu-i aduce aminte nimic dect numai
ntmplrile tale i att, nu-i aduce nimic, mai ales legea uit-o
Mir-te de tot ce i se ntmpl, mir-te de tot ce vezi, atta timp ct ai s
te miri eti salvat
ine-i minte numai propriile tale ntmplri cci te-ai spulbera mai
repede dect nsui gndul spulberrii dac i-ai aduce aminte.
Moartea este prima amintire, i cea mai veche.
Amintirea lui nimic, amintirea lui nimeni, amintirea lui zero.
Ea e memoria.
Dar se terge, se acoper cu snge cu miros de carne ars cu mirarea
sngelui, numit groaz cu sunetul de nisip de clepsidr al ruperii osului
Cine strig i cine zbiar, cine url i cine se vait cine se jupoaie, se
rupe, se smulge acela nu-i aduce aminte de nimic acela nu are memorie, e
ocolit de lege, este.
Spaiul tragic al acestui este, spaiul n care AFIse triete pe sine prin
mulimea celor ce pot fi caracterizai prin aceea c sunt/i pot strrni ciudatul
sentiment/c au tendina de a fi e pmntul, punctul albastru sau ochiul
albastru al cosmosului, pentru c domnete existena, nu increatul (, Aici e
singurul loc tragic/pentru c domnete unu, /iar nu zero, /pentru c domnete
singurtatea, /iar nu nimicul, /pentru c domnete moartea, /iar nu
nefiina Contemplarea lumii din afara ei). Hrnit cu lumina stelar, pmntul

(contemplat, din afara lui, de cele dou voci exterioare timpului, vocea, celui
care a murit i a celui care nu s-a nscut) i dezvluie, n economia cosmic,
funcia singular de a genera prin sfiere, multiplicitate i durere timpul:
Pierderea cosmic investit n ei/este lumina de la diferite stele. /Ei produc, n
schimb, pentru cosmos, /timp. Matrice a tuturor existenelor, unu simbol
totodat al singurtii de nevindecat a existentului (Ct singurtate/a fi!
Blndele i ferocele activiti ale nsufleitelor i nensufleitelor) genereaz
multiplicitatea infinit prin desprirea de sine, prin pierdere deci, sau prin
scdere. Lumile lui Nichita Strnescu decad din originarul unu conform
unui silogism paradoxal, cci existena nu poate fi, din perspectiva logicii, dect
absurd72. Formula silogismului existenial ar fi Adunarea prin ndeprtare:
Eroarea este ndeprtarea de este.
Eroarea este estele fr s fie el.
Ea este primul altceva.
Ea fuge din unu, ea devenind cu unu, doi.
Este adunarea prin ndeprtare
Este ceea ce am putea zice: unu fr unu fac doi.
Raionamentul din Adunarea prin ndeprtare e menit s fac frapant,
prin paradox, incompatibilitatea structural a existenei (a, /ealului) cu
raiunea uman care, ncercnd s o motiveze, nu poate dect s opereze o
reducere la absurd. n aceste ndeprtri de unu nu exist forme privilegiate;
singura diferen ntre formele existenei o d, am vzut, viteza, adic timpul
prin fiecare existent singuratec particip la viaa mare a lumii, realiznd-o.
De aici imaginea, deja comentat, a foamei universale (toi se mnnc pe
toi n Contemplarea lumii din afara ei), cu variantele ei, srbtoarea
(nvturile cuiva ctre fiul su), ospul nupial i vntoarea (Sgetarea
cerbului stretin), prin care vntorul aspir s ncorporeze viteza de
existen a celui vnat.
Intuirea identitii substaniale a existenei, n raport cu care
multiplicitatea existenelor individuale, noncomunicante, izolate n
singularitatea (deci, n singurtatea) lor e iluzorie, i gsete expresia n tema
(central pentru creaia lui Nichita Stnescu73) a metamorfozelor, care d i
titlul unuia din marile poeme ale volumului. Metamorfozele exploreaz, prin
cumularea punctelor de vedere complementare, brutala stare de a fi creia i e
interzis linitea identitii cu sine a somnului:
Brutal starea de a fi!
Somnul nu consoleaz lupttorul obosit.
Visul soldatului rupe aripele fluturelui
Brutala stare de a fi, fr de somn este.

Sfiere de sine, ruptur (Visul soldatului rupe aripele fluturelui),

brutala stare de a fi genereaz spaima, spaima alteritii, alinat prin
asumarea cumulativ a ipostazelor ei:
Ca s nu m distrug din spaim n fiecare secund am fost lsat s fiu
oricine, altcineva
Ca s nu m sfrm asuprit de mirare, de mirarea de a fi, mai nti am
fost lsat s fiu arpe cu pielea solzoas i gri
i cu toate amintirile de arpe
Ca i cum a fi fost arpe dintotdeauna.
arpe, urs, leu, melc, arbore, cine, cadavru sau piatr forme tranzitorii
ale fiinei, trite pentru o clip dinluntrul lor predicaiile mereu
schimbtoare ale unui subiect unic i dezvluie astfel ascunsa identitate:
Exist o singur via mare/la care noi participm; /fiind tot timpul unulaltul, /i altcineva fiind mereu, singuratecul care este; Nu exist dect o
singur via mare/la care noi toi participm. /Nu exist dect o singur via
mare/restul, nu suntem. Ca verb al existenei, a fi nu poate avea dect un
singur subiect: existena n totalitatea ei; ceea ce exist este numai (singur)
viaa mare, nedivizat, trindu-se ns pe sine, pe rnd, n singuratecul care
este de fiecare dat altcineva.
Cineva care particip la o perpetu cltorie (i cltoria era, n
Antimetafizica, principala ntmplare a strii pe loc, iar cltorul eroul
eposului existenial): Nu exist dect o singur via mare, /la care noi,
cltorule, participm. Asemeni celorlalte forme de existen, fiina uman ia
nfiarea cltorului prin via:
Cltor sunt prin via; egal sunt cu tot ceea ce este.
De la pete la pasre de la iarb la zarzre de la capr la iepure toate
acestea le sunt, clip de clip.
Fiecare n alt timp, i fiecare, fiind druit cu toat memoria cuviincioas
a celui care se mic.
Dar, spre deosebire de celelalte forme ale existenei, fiina uman (omulfant, cel cu ndeprtate origini, care vine din afar) e, n acelai timp,
strin lor, avnd contiina (spaima) alteritii pe care o exploreaz, ncercnd
s-o depeasc prin metamorfoze:
Exist o singur via mare la care noi participm.
Numai eu, strinul, Cristofor Columb prin iepuri
Magellan prin frunze
i Nansen prin pietre, fiind toate acestea.
Ca s nu m suprim de mirare amintirea lor mi se druie pentru
totdeauna ca i cum ar fi a mea.

O singur, tulburtoare, nfiare din acest joc de mti probate pe rnd

rmne neatins de eul metamorfotic ce-o descoper nu prin asumare, ci prin
contemplare umil-vizionar:
O vd trecnd dureroas, adunat ntre umerii ei. mpodobit de
nfrngeri ca de un curcubeu, i urmat de-a pururi de sufletul meu ca de un
tren fr ine. Tr l ine de mn pe Ion, fiul ei cel alb i bine mirositor, cel
nnebunit de rsf; singurul ei sprijin, bastonul ei de nervi, de carne i de
oase.
O vd o vreme i dup aceea orbesc.
Viziunea orbitoare a mamei btrne, mpodobit de durere i nfrngeri,
ar putea fi prelungirea imaginii maternitii sacre, ndurerate, de poemele
medievale, de pild din Laudele lui Jacopone da Todi: n Jeluirea Fecioarei
pentru patimile lui Hristos, Mria cere darul de a-i nsoi n moarte fiul (Fiene groapa-nfrit, /fiu de maic cernit, /Fiule dalb ca de spume, /Fiu fr
seamn pe lume), dar Isus o ndeamn s triasc, dndu-i-l ca sprijin pe
Ion, fratele i substitutul su: Maic cu inema rupt, /te las n seam a
toate/lui loan, alesului frate; /drept fiu socotete-l pre dnsul. Rezultat,
probabil, din contaminarea figurii micuei btrne, care-i caut n Mioria
fiul rpus, cu cea a Fecioarei ndurerate care, n laudele medievale, se sprijin
pe substitutul fiului pierdut n moarte, pe loan, cel adoptat, supravieuitorul.
Imaginea mamei din Metamorfozele e viziunea maternitii generice (n
fond, a vieii mari), izvorul ndurerat al tuturor existenelor tranzitorii
reciproc substituibile intrate n ciclul metamorfozelor. De altfel, n ultimele trei
volume ale poetului, imaginea mamei (opus imaginii re-nsctoarei ea din
Hiperboreeana sau din Nod 6) revine obsesiv, asociat naterii ca izgonire n
lume i condamnare la moarte (, JsTenorocitule, tu crezi/c poi s-mi rupi din
umr braul drept? /E mama mea care m-a condamnat la moarte!
Semn 15). n Operele imperfecte, naterea i moartea, mama
nscnd i soldatul ucignd i murind sunt imaginile care se confrunt n
Mama mea i soldatul ei.
Soldatul (lupttorul obosit) este de altfel, alturi de strin, emblema
fiinei umane n Metamorfozele, i ea reprezint un termen central n ntreaga
creaie a lui Nichita Stnescu. In lexicul poetic stnescian, motivul apare de
timpuriu, fr a comporta ns valorile simbolice din lirica de maturitate:
imaginea soldailor ncremenii prin moarte ntr-o etern tineree, ieii aadar
din timp {Basorelief cu eroi, devenit, n Ordinea cuvintelor, Basorelief cu
soldai), a soldailor rpui, ieii din spaiul vital al foamei {Era cu neputin s
le fie foame) .a.M. D constituie, evident, i un ecou al biografiei reale a
poetului, marcat, n nceputuri, de rzboi. Obsesia biografic devine
semnificativ din perspectiv artistic i se consolideaz n element constitutiv

al lexicului poetic doar pentru c imaginea lupttorului se integreaz (mpreun

cu motivul luptelor, care d i titlul unui ciclu din volumul Necuvintele)
structurii imaginarului stnescian i ontologiei sale. Termenul apare, cu sensul
su plenar, n deja comentata theogonie profan din Elegia a doua, getica,
revers simetric al cosmogoniilor indice: nu lumile sunt cele care se nasc prin
sacrificiul zeului, prin desprirea zeului de sine nsui, ci, dimpotriv, rnile
cosmosului, bree de vid prin care nefiina ptrunde inima fiinei, ameninndo, sunt umplute prin imagini ale divinului, Rana, punctul critic al despririi
sinelui de sine era acolo brea dureroas i sacr prin care identitatea
compact a fiinei se sfrma, instituind, compensatoriu, imaginea strin a
divinului. Ochiul pierdut al lupttorului rmnea pat al unei alte vederi, n
rana orbitei goale se ntea deviat nstrinat imaginea de sine;
contiina era rana sngernd a existenei ce se desparte de sine, iar
lupttorul lupttorul rnit era emblema ei.
Lupttorul obosit de eterna insomnie a existenei, participnd la ea (fiind
toate acestea) i totui, strin ei, iat nfiarea pe care spiritul uman o
primete n i
Metamorfozele. n Creionul plin de snge, aceeai fiin uman, pe
jumtate natur (Nscut pentri jumtate de via, /cea a barbarilor, cei pe
jumtate nscui), pe jumtate spirit (aadar contiin tragic a singurtii,
aadar strin de incontienta metamorfoz) se contempl ntronnd singura
mea existen, /drag de soldat al patriei/lsat n frigul de dintre dou
rzboaie. n sfrit, n Oedip soldat, statutul de soldat al fiinei umane se
asociaz, fatal, cu statutul trdtorului, al paricidului (tu, /care tragi
mpotriva propriei tale ri, /chiar dac nu tii c ea i este mam), blestemat
de ntreaga existen, absolvit ns chiar de cel lovit (tatl), datorit destinului
su de erou condamnat la vin tragic: Iar gingia pe care ai priginit-o/s te
fac ginga i proaspt ca firul ierbii, /soldatul nefericit, al tatii/scump i
iubit/al tatii soldat, scump i tragic i iubit. Soldatul tragic al lui Nichita
Stnescu, strinul din Metamorfozele, condamnat la brutala stare de a fi a
lupttorului obosit, amintete pe Arjuna, eroul rzboinic din marea poem
indian Bhagavad-Gt, a crei influen a marcat puternic literatura
european a veacului nostru75. Obligat s lupte, pentru tron, mpotriva verilor
si, Arjuana se oprete, naintea acestui rzboi fratricid, n Cmpia Legii
(pmntul sacru dintre cele dou oti sau ara dintre cele dou rzboaie) i
ncearc s refuze lupta n numele legii morale, prefernd destinului de
nvingtor destinul de nvins sau de martir. Dar zeul Krina, sub nfiarea, de
avatar, a vizitiului ce conduce carul de lupt al lui Arjuna, i dezvluie eroului
atins de slbiciunea milei legea cosmic a sacrificiului, n numele creia l
oblig s svreasc fapta pe care legea moral pare a o interzice. Din

perspectiva lui Krina, universul nsui n naterea i devenirile sale nu e dect

istoria sacrificiului de sine al divinului, care se autodistruge crend lumea, dar
rmne, n acelai timp, prin spirit, strin acestei deveniri care e Natura. n
raport cu Natura n perpetu devenire, spiritul (spiritul divin sau uman,
spiritul universal n ultim instan) este strinul neatins de eterna
metamorfoz a existentului. Existena cosmic ns e realizat tocmai prin
aceast metamorfoz sacrifi-cial a divinului, ale crui nfiri tranzitorii se
distrug reciproc ntr-o lupt perpetu. Lupta inevitabil fratricind datorit
identitii de substan a lumii lupta interzis de legea moral este aadar
impus de legea divin a existenei cosmice, iar condiia de rzboinic a fiinei
umane o plaseaz n spaiul tragic al opiunii ntre dou legi antinomice.
nvturile lui Krina ctre Arjuna par s defineasc i condiia
lupttorului lui Nichita Stnescu. Strin prin spirit76 lumii perpetuei
metamorfoze, creia i aparine ns prin legea naturii sale, lupttorul lui
Nichita Stnescu, asemeni barbarilor pe jumtate nscui din Creionul plin
de snge, se descoper mereu lsat n frigul de dintre dou rzboaie,
condamnat ca Oedip soldat la o lupt pe care contiina moral o interzice,
dar pe care legea existenei cosmice o impune fr putin de scpare. n
incontiena, inocenta foame universal, lupttorul aduce sentimentul
conflictului tragic ntre raiune, ntre contiina moral strin existenei pe de
o parte i, pe de alt parte, legea cosmic a adunrii prin ndeprtare.
Conflictul ntre existen i nelegere77, ntre fiin i nefiina semnului
abstract e tema poemului care deschide volumul, Descrierea lui A, unde A,
matrice a sensului, definete nefiina gndului, iar 1, matrice a multiplului,
definete multiplicitatea existenelor (l opun pe A lui I l opun pe A, mie.
/Sufletului meu l opun pe A. /Lupt care nate neles Tu care nu eti, /A
Sub piramida ta, A/voi depune mrturie/de faptul c m-am nscut/i de faptul
c am murit). Tragic martor, lupttorul iliadei stnesciene este n spaiul
conflictual dintre muenia existenei i nonexistena logosului, ca-n celebrul
Autoportret
Eu nu sunt altceva dfect o pat de snge t; care vorbete.
Atunci cnd vorbirea se schimb n lacrim ia natere poezia sau
cntecul, sublimare n logos a suferinei de a fi, ca-n antepenultima secven
a poemei Contemplarea lumii din afara ei, intitulat chiar Cntecul:
El ntrerupe cu sinea sa orice alt micare.
El face s nu mai fie ceea ce este i s apar n fiin ceea ce nc nu s-a
nscut.
El schimb totul n vedere nfometnd lumina.
El leagn moartea pn cnd rsar din ea cuvinte i mpodobete cu
lacrimi legea stelelor fixe.

El este numit, uneori, sufletul, dar cel mai exact ar fi s-i spunem, totui
cntecul.
n miezul luptei universale din Epica magna, ca-n centrul scutului lui
Ahile din Iliada, se afl Cntreul, purttor al lacrimei universale. (De altfel, i
el o alt nfiare a soldatului n Poetul ca i soldatul, din volumul Belgradul
n cinci prieteni, sau n 5,4,3,2,1,0 din Mreia frigului):
Nimeni n-are nevoie de el, dar fr el nu se poate.
Spune-ne cum ne mncm unii pe alii, i se spune: i f-ne s plngem.
El tie plnsul altora i lacrima care li se cuvine.
Pe pmnt, din neamul oamenilor, se nasc cntrei.
De asemeni, din neamul ierburilor.
i din neamul animalelor, pietrelor, petilor, apei, aerului, focului, se nasc
cntrei.
Pe pmnt tot ce exist are nevoie din cnd n cnd s plng.
(Cntreul, n Contemplarea lumii din afara ei).
6. 3 X II FELURI DE A TIA NODUL GORDIAN
Hipocrate mi-a spus: omul este un nod, t, deci el poate fi ucis prin
tierea nodului
(Respirri)
Ultimul volum antum al lui Nichita Stnescu, Noduri i semne1*, aprut
n 1982 i subintitulat Recviem la moartea tatlui meu, a frapat deopotriv prin
unitatea elegiac a tonului i prin unitatea construciei, a crei rigoare e
pus n eviden de componenta excelentei grafici de carte, adic de cele 12
modele constructive ale strii luntrice care alctuiesc de-semnele lui Sorin
Dumitrescu. Unitatea de construcie a textului se realizeaz prin alternarea a
dou serii mari de poeme, numite Noduri (33 la numr) i, respectiv, Semne (n
numr de 23); ntre grupurile de Noduri i Semne sunt intercalate 7 texte
intitulate Prin tunelul oranj, o Ars poetica i un mic poem 13 februarie
-aparinnd tematic seriei tunelului oranj (februarie e luna morii tatlui, al
crui Recviem l constituie volumul de fa). n sfrit, ntreaga construcie e
delimitat de dou texte simetrice: poemul preambul Cutarea tonului i
replica sa, Tonul, penultima pies a volumului. Organiznd Nodurile n jurul
unei Ars poetica, delimitndu-se programatic n Cutarea tonului de
imperialismul oricrui intertext (prin citatele -din Esenin, Eminescu,
Shakespeare i prin autocitatele refuzate) pentru a sfri totui acceptndu-i
apartenena inevitabil la universul intertextului prin dezobinuirea de sine i
supunere la vocea eminescian devenit impersonal n Tonul (M voi supune
la dezobinuire/de felul meu de-a fi n rest, vreme trece, vreme vine) i-n
subtitlul ultimului Nod 33 (n linitea serii), structura volumului poate ntri
ipoteza naturii semiotice atribuit pe alt temei nodurilor lui Nichita

Stnescu de ctre Solomon Marcus79. O atent cercetare a structurii

volumului dezvluie faptul c substratul acestei construcii l d jocul unei
adevrate simbolistici numerice, comentat de altfel de ctre poet ca joc n
Antimetafizica: Ah, dac tu ai ti ce invenie fantasmagoric am fcut odat cu
Sorin Dumitrescu! El ddea acordul la chitar i noi doi, foarte solemn, dintr-o
dat, am cntat Cntarea de la 1 la 33 Ne uitam ochi n ochi, trgeam un
acord sonor i foarte jos, ctre nota sol, i urlam ca apucaii deodat: 1! Dup
aceea, mai modulat, ziceam: Doo-oi80.
Cntarea de la 1 la 33 trateaz n registrul ludic vechea obsesie
stnescian a simbolismului numeric, pe care am urmrit-o comentnd
elegiile. Am descoperit atunci, n cele 11 elegii care sunt de fapt 12, un tipar al
numrului ascuns, exersat ulterior de poet i n cele 11 feluri de a-i pierde
lumea din volumul n dulcele stil clasic. Ultimul volum al lui Nichita Strnescu
pare a reveni, ntr-o construcie mai complicat, la acelai tipar al numrului
ascuns, asociat pe vremuri de poet, dup cum am vzut, cu semnificaia
major a, jocului ntre preaplinul existenei i golul, neantul (fanta) contiinei.
n acest ultim volum, nodurile, n numr de 33 (triplare a lui 11) sunt dublate
de alte 33 (de fapt, 34) de poeme: 23 de semne, 7 treceri Prin tunelul ornaj, 3
arte poetice {Cutarea tonului, Ars poetica, Tonul) i, refuzndu-se oricrei
dispuneri simetrice, poemul 13 februarie care ocup poziia numrului
ascuns. Configuraia numeric a volumului ne-ar ndruma aadar, n
conformitate cu codurile limbajului poetic stnescian, spre o tematica nrudit
cu cea a elegiilor: viziunea existenei ca ruptur i experimentarea morii ca
form a cunoaterii de sine. Pe lng simbolistica numeric ce-o realizeaz la
nivelul structurii, aceast dominant semantic, vizibil n subtitlul volumului
{Recviem.) i n motoul extras din Ghilgame (A murit Enkidu, prietenul meu
care vnase cu mine lei), transpare n glosele poetului pe marginea a dou
motive-cheie, care dau titlurile a dou din seriile poemelor n discuie: tunelul
oranj i nodul. n Antimetafizica, Nichita Stnescu asociaz explicit tunelul
oranj cu revelaia sau experimentarea propriei mori: Odat, cnd
mplinisem 41 de ani, m-a atins moartea Toate lucrurile deveniser ornaj, nu
m durea absolut nimic, dar am fost cuprins de o spaim animalic de parc
toat fiina mea s-ar fi schimbat ntr-un tunel prin care trecea simplonul81.
Poemele grupate sub titlul Prin tunelul oranj/Tunelul oranj sunt expresii ale
acestei fundamentale revelaii:
Se linitiser copacii i zmbeau i surdeau spre mine, iar eu tiam: n
curnd ei or s moar
Cu spimnttoare vitez am trecut prin tunelul oranj, cu
spimnttoare vitez, cnd m-am trezit eram chiar pe cmp, czut de pe cal

Revelaia morii ca experimentare a rupturii transform tunelul oranj n

spaiu de comunicare ntre stri existeniale antinomice. Revenirea din moarte
e, n ultimul exemplu citat, echivalentul naterii, tunelul oranj devenind astfel
un spaiu de trecere ntre moarte i natere; prin extensiune, el poate primi un
sens metafizic i poate conduce spre revelaii cosmogonice, nelese ca epilog al
unui masacru universal:
Au tras n ierburi i nari i au fcut de ap piatra iar petii dinluntrul
ei, cei mari ne-atrn peste cercuri stele.
Ah, ce amprent e i cerul sta!
Eu dup ea o s te aflu, poate mai faci din nou din pete piatr, poate
mai faci din nou din piatr natere de ruri reci.
Ca i tunelul oranj, cellalt motiv-titlu, nodul, e un termen pe
marginea cruia poetul gloseaz, de ast dat n Respirri: Hipocrate mi-a
spus: Omul este o eava, el se nnoad la nceput n jurul lui. Hipocrate mi-a
spus: Omul este un nod, deci el poate fi ucis prin tierea nodului
Ai zis c omul e o eava care se nnoad n jurul ei.
N-ai neles, fiule, mi-a zis el. Iar dac cumva din trecere de timp te-am
botezat Gordian, ai rbdare pn vine Macedon de-i rspunde82.
Omul-eav, inele care se nnoad n jurul golului prin care numai
altceva dect el nsui trece, reamintete omul-fant, cel care vine, n elegii,
din afara lui nsui, sau privirea treaz din A treia elegie. n acest spaiu
interior, gol de sine, lumea ar trebui s se rosteasc prin glasul semnelor.
Uneori o face: Semn 1 celebreaz aceast prezen strin, benefic, n miezul
vidului care e contiina (Plutea o floare de tei/n luntrul unei idei
abstracte/deertul se umpluse cu lei/i de plante); n Semn 3, stelele se
dezvluie ca un luntru din luntrul deprtat; n Semn 12, devenit cuvnt,
ea concentreaz golul n jurul unei prezene (Ea deveni ncetul cu ncetul
cuvnt /stea nluntrul genunchiului meu, /cer n luntrul umrului
meu, /eu n luntrul eului meu). De cele mai multe ori ns, limbajul
semnelor rmne strin eului vid simplu geam afumat lsnd s se uite
prin mine/ochiul din spatele meu, opal/spre ochiul fix, din orizont, oval {Semn
7). Semnul pare a se adresa altcuiva (Pe muntele sta nu e de urcat, /pentru
c nu e de vzut nimic/V zic i vou: /Ce-a fost de vzut a vzut vulturoaica
Semn 21), sau pare menit doar s nele cu iluzia sensului (El arta cu
degetul, /dar noi nu tiam ce arta Sud? /nord? /est? /vest? /De s-ar fi uitat
cu ochii lui n ochii notri! /dar el arat cu degetul/i tot timpul n alt parte
Semn 20).
Dac semnul rmne mut sau neneles, singurul mod de dezlegare a
nodului e cel promis, n Respirri, de vindectorul Hipocrate. A nelege e

echivalent, n Nod 8, cu condamnarea la singurtate a celui care s-a rupt din

plenitudinea fiinei, ucignd-o:
Mai singur sunt ca niciodat singur n-am ramur cu umbr i n-am
rdcini iubito, sunt ca un butuc pe care un clu reteaz scurt gturile
psrilor migratoare
Ah, psrilor din vzduh!
Atta vreme ct nu am s v-neleg pe voi v voi iubi.
Dar cnd eu am s v-neleg pe voi, eu niciodat n-am s pot s v
iubesc!
Ah, psri moarte!
Toate cele 33 de noduri aduc, n acest volum, imagini ale morii, ale
morii n act, adic ale agoniei, echivalat adesea cu o revelaie. Cea mai
strainie dintre aceste revelaii e cuprins n splendidul Nod 12, n care moartea
e completat din perspectiva, exterioar, a nimfei nemuritoare. Figuraia
poemului (nimfa i cavalerul czut) revine n Antimetafizica, dezvluind sensul
pe care-l are n imaginarul strnescian: O imagine vzut prin cea, un
cavaler czut de pe cal, o nimf care trece alturi, un sunet ndeprtat de corn
de vntoare, care vestete o acas a vnatului, o ghea care vestete o acas a
ninsorii, o mn rupt fr durere, un ochi smuls a crui orbit goal i
conserv privirea sunt cteva aproximri metaforice pe care Nichita Stnescu
le ncearc pentru imaginea matricial a feminitii. Ea ar nsemna aadar, n
primul rnd, ceea ce ne este cu totul strin alteritatea nsi (ispititoarea
chemare spre o ndeprtat, ucigtoare patrie a vntorii, sau spre trmul
nceoat n care ninsoarea ia natere) i, ca punct de originare a alteritii, ea
ar nsemna n acelai timp locul despririi sinelui de sine: rana, orbita goal
sau ruptura nsi. Dect c imaginea n discuie desemneaz, concomitent,
instaurarea i anularea alteritii. Ceea ce ne e strin i ndeprtat, ceea ce e,
prin definiie, altceva n raport cu noi nine (vntoarea ca spaiu al morii,
nfrigurata ninsoare, rana, orbita goal) se eufemizeaz (rana nu doare, orbita
goal vede n continuare), se nscrie ntr-o zon a familiarului, a apropiatului,
adic devine, pentru fiina noastr nspimntat, vestirea unui linititor
acas (un acas al vntorii, un acas al ninsorii). Aproximnd relevaia
metaforic a textului, a spune c imaginea matricial a feminitii nseamn,
concomitent, instaurarea i anularea alteritii, adic dez-nstrinarea.
Pn unde merge ns puterea de deznstrinare pe care o are, pentru
cavalerul czut de pe cal, trecerea (mereu alturi) a nimfei o spune Nod 12,
care promite, de la nceput, o revelaie n imperiul morii; poemul debuteaz n
stilul discursului iniiatic, ca epilog al unei alte cltorii, ipotetice, a vreunui
platonician rzboinic Er, mort i nviat spre instruirea neamului su: Dup
cum tii cu toii, czusem de pe cal, /i nemicat stteam n iarb iroind n

snge. Tulburtor ns fa de conveniile geniului, cel care ne vorbete, nou,

tuturor, celor care tim totul pn la punctul cderii de pe cal, nu mai e,
precum era Er, un renviat, pentru care trecerea prin moarte nsemnase
iniiere. Vocea care ni se adreseaz acum e a celui aflat pe pragul dintre lumi,
n chiar punctul cderii (sau, n terminologia poetic a volumului, n tunetul
oranj). Prin aceast nceoat ar a nimnui poate trece alturi (mereu
alturi, niciodat contaminat de moarte) nimfa i aproape divina ei
trecere e celebrat prin brusca muzicalizare a versului liber, care se
convertete, docil, n iambi: Cnd nimfa pur ce nu tie-a plnge/trecu pe
lng mine. Aici, n spaiul incert dintre via i moarte, n spaiul rnii i al
cderii se-ncheag straniul dialog n care valoare iniiatic nu are glasul
nemuririi, ci trirea morii:
Ce-i ochiul la care l-ai deschis pe piept, priveti cu el spre rou de e att
de rou?
Pleac, trf de zei, eu i-am stigat, E-o simpl ran de soldat!
M duc dac vorbeti att de ru cu mine.
i totui, m soldatule, de fapt, de fapt, soldatule, la ce te uii cu
ochiul la rou, plin de sngerime?
Dihotomia nimf (natur, via pur, neatins de moarte)
-cavaler agoniznd reactiveaz o ntreag serie de metafore stnesciene, cum
ar fi nemuritoare/dttoare de via -muritor/dttor de moarte din Mama mea
i soldatul ei. Soldatul (cavalerul czut) e emblema condiiei umane, definit,
am vzut, n Epica magna ca o condiie de conflictualitate, impus de dialectica
fiinei i svrit prin perpetua sacrificare a individului. Mama, ea (cea
care m renate), ea, cea strin oboselii lupttorului sau agoniei cavalerului
czut, reapare n Nod 12 n imaginea semidivin a nimfei, care inverseaz
sensurile ritualurilor iniiatice: nu iniierea muritorului n misterul eternei
renateri, ci iniierea atotcuprinztoarei viei n misterul morii. i totui, citind
Nod 12 n lumina figuraiei integrale a operei lui Nichita Stnescu, adic n
raport cu sensul pe care motivul nimfa i cavalerul l are n Antimetafzica, ne
putem ntreba dac aceast inversare a ritualului iniiatic se produce pn la
capt i dac nu cumva, prin simpla trecere alturi a nimfei, rana din
pieptul cavalerului czut nu se eufemizeaz, devenind ochi.
Ochiul lacom deschis, s zicem, spre un acas al morii.
Spre acest trm al morii privesc majoritatea nodurilor, poeme nu ale
morii, ci ale muririi, i uneori chiar ale neputinei de a muri83. n Nod 2,
agonia perpetu a unui martir epuizeaz clii:
Roata i rupe carnea i carnea nu i se mai sfrete!
Roata i rupe osul i osul nu i se mai sfrete!
Roata i rupe sngele i sngele nu i se mai sfrete, mprate!

Au nceput s ni se road de sudoare, trupurile i minile, cum se roade

ceasul cel mare al primriei.
De timp! Ne tocim de moartea lui care nu-l moare, mprate!
n Nod 3, trupul se multiplic, bezmetic, haotic, sub linoliu; Nod 6
celebeaz amintirea morii (Mi-aduc aminte, czusem de pe cal) i renaterea
n cuvnt; n Nod 10 e cutat un acas al morii (Las-m te rog s vin s
mor la tine acas/mielule). Nod 18 experimenteaz senzaia decapitrii, n
Nod 21 (Mozart i cinele spaniol) lumea e att de plin de moarte nct nu mai
poate primi trupul celui rpus, n Nod 30 pirea christic pe dunga de raze
din apele mrii duce la despicarea fiinei, Nod 17 echivaleaz viaa cu o agonie
perpetu sub semnul ninsorii dorite ca o izbvire (Cnd ninge peste Marea
Neagr spre Bosfor, /cnd ninge pe albastra de Mediteran/i nici de frig nu
pot s mor, /nu pot s mor! /Doamne, m chinuiesc i nu pot s mor!). Ceaa
(din Nod 7) sau cderea de zpezi cereti, ninsoarea deas, e o cernere de
nefiin peste lume, fcnd inutil vederea, absorbindu-te ntr-un trm al
nimnui, n care naintezi urmrit de plnsul vulpii argintii, suav ntrupare
dintr-un bestiar al morii, nlnuit (ferecat) n lumea strin ei:
Mergeam nfrigurat prin zpad i m ningea, vulpea argintie n spatele
meu se lungea, ca o raz a frigului se fcea, Ia-m cu tine, ia-m cu tine,
scncea, ct un orizont de lung i de curbat se fcuse ea, vulpea argintie cu
picioarele de pe urm n la, ca o raz rece a fulgilor de nea, din urm m
ajungea i nu m ajungea.
Ia-m, ia-m cu tine, ia-m, ia-m cu tine!
(Semn 4).
n treact fie spus, bestiarul stnescian cuprinde, n ntreaga oper, o
serie de asemenea ntrupri ale nefiinei. Unele sunt comareti.
n primul rnd calul, pentru poet un simbol al morii; figur
amenintoare a subcontientului, calul comport un simbolism thanatic,
ntrit de ntmplarea de a fi fost primul mort pe care l-am vzut De aceea,
de cte ori aud cuvntul/moarte/vd n faa ochilor un cal {Marele cal).
Trdnd, prin intermediul bestiarului oniric, o mitologie personal, caii
decapitai de Somnul cu fierstraie-n el alearg necheznd, cu snge, /ca nite
mese roii, fugite pe strzi, /de la cina cea de tain, iar moartea poate fi
resimit ca ameninarea de a fi pscut de un bot mare de cal (Balad din In
dulcele stil clasic). Cele mai adesea ns, fauna visului de nefiin are
transparene ademenitoare: leii sunt strvezii (Pierderea cunotinei prin
cunoatere), lupul singuratic (lupul Cristului/creieru-ametistului/i ninsoarea
tristului) se viseaz mncnd creier de nger i, $n visul visului, nate
cntecul morii (leapd/o lebd. /Cntec drag de lebd Despre lupul
singuratic); el poate avea chiar gt de lebd, ca lupul care agonizeaz urlnd,

ntins pe prima ninsoare, n Nod 1. Cele mai diafane dintre aceste ntrupri ale
vidului sunt inorogul din Invitaie ctre o nimf (un inorog strveziu, /foarte
speriat, foarte livid. /Locuia ntr-un viitor armiu/cu vedere la vid) i vulpea
argintie din Semn 4, ferecat n capcana terestr din care se lungete, ca o
raz a frigului, spre trmul de dincolo de zpezi, spre somnul mortal din
Iarna de la sfritul lumii: Ningea i ncepuse s ne prind/somnul acela
mortal/plin de vulpi i de oameni, de uri, de oareci de cmp, /de erpi, de
cerbi, de capre/Ningea, ningea84. Ceaa, zpada, fantasticele animale,
strvezii sau argintii, toate acestea se topesc n suprema revelaie, cea a lumii,
din Nod 31:
Ceea ce simte petele spintecat, ceea ce simte cprioara mpucat, ceea
ce simte trdtorul decapitat e lumina vzuta.
Singurul dintre noduri care pare a se sustrage acestui univers al
agoniei revelatorii e cel care poart numrul 33 i ncheie volumul n tonurile
unei suave ars poetica, celebrnd dulcea ntlnire a cuvintelor, care confirm
ordinea lumii, i dulcea izbire a cuvintelor, care-i dezvluie, siluind-o
metaforic, relaiile poteniale:
Am gsit un mod att de dulce de a se ntlni dou cuvinte nct n jos
nfloreau florile i sus nverzea iarba.
Am gsit un mod att de dulce de a se izbi dou cuvinte de parc iarba
verde ar nflori iar florile s-ar ierbi.
Aceast suav ars poetica ce pare a ne salva, prin virtutea mntuitoare a
reaezrii cuvintelor, de ameninarea morii, aceast dulce reaezare a lumii n
cuvnt ce pare a anula relaia instituit n restul volumului ntre moarte i
revelaie, acest al 33-lea Nod se surr; ntituleaz ns n linitea serii. Subtitlul e
un citat eminescian, a crui recunoatere nu poate fi ocolit de cititorul romn;
subtitlul acestei idilice ars poetica e al doilea vers din Mai am un singur dor,
poezie eminescian care celebreaz reintegrarea prin moarte a fiinei pribege
ntr-o pierdut patrie cosmic. Prin spaiul intertextual pe care subtitlul l
actualizeaz, Nod 33 ncheie ciclul revelaiilor din acest Recviem pentru tatl
meu (care devine, la modul mozartian, propriul recviem) nu prin opoziia poezie
vs. Moarte (aa cum ar promite lectura textului n lipsa aluziei eminesciene din
subtitlu), ci prin asocierea revelaiei poetice cu cea thanatic.
Noduri i semne se impune ca o' expresie testamentar, dincolo de care e
greu de imaginat (nu cronologic, ci n ordinea devenirii interioare a universului
poetic) un alt volum de vreme ce poezia nsi e neleas drept cel de al 33lea (i ultim, dulce) mod de a dezlega nodul gordian al existenei noastre.
7. ORGANUL NUMIT POEZIE n Abecedarul marian din volumul
Respirrf5, caracteristica fiinelor ce populeaz pmntul, contemplate dintr-o
perspectiv exterioar lor, o perspectiv cosmic integratoare, se dovedete a

consta n antinomia ntre a fi i a ti, ntre existen i cunoaterea existenei.

Pentru un marian, din punctul de vedere al organelor de cunoatere, ca i
celelalte specii de pe Pmnt, omul este o fiin discontinu. Ce nseamneaz,
aici, discontinuitate? n primul rnd, o parial capacitate de captare a
realului prin organe de sim imperfecte: Din natura materiei universale, care
este lumina incorporat n diferite forme, omul nu percepe dect numai cteva
fragmente disparate. Materia universal-lumina-se ncorporeaz n diferite
forme prin treptata reducere a vitezei. Aceast continu degenerescent a
vitezei luminii (de la canonicii 300.000 de km/sec. -spectrul perceput de ochi-la
zero-obiectele percepute prin pipit-) este receptat de organele noastre de sim
n mod discontinuu, cu mari hiatusuri ce creeaz iluzia unui univers alctuit
din realiti independente, antinomice chiar. Inadecvarea percepiei la real d i
specificul gndirii umane, n care discontinuitatea e caracteristica i condiia de
existen a oricrei idei coherente. Ca atare, pentru om existena nu este un
singur tot, un unic; pentru el nu exist o singur via mare la care fiecare
particip, ci un numr monadic de viei n lupt i n contradicie ntre ele, n
anulare reciproc. Incapabil s perceap sfericitatea realului, cunoaterea
discontinu genereaz ideea unicitii individului, ca i sentimentul de
singurtate. Universul firesc i continuu se sfrm n uniti antinomice,
bntuite de o foame devoratoare, adic se dramatizeaz, ocultndu-i (prin
necunoatere) substratul unic. Contiina discontinu este astfel expresia
tragic a dorului de moarte al materiei (Cnd materia vrea s se distrug i
inventeaz omul su).
Opusul utopic al acestei contiine separatoare este cunoaterea
continu i total, perfect coincident cu existena, cunoatere atribuit, n
Respirri, marienilor, care sunt un evident substituit-ludical divinului. n cazul
lor, a fi i a ti sunt perfect sinonime, cunoaterea este existen, pentru c
marienii, avnd un organ continuu de cunoatere total, consider existena
ca fiind fireasc, integrndu-se, astfel, deplin n ea. Se reediteaz n felul
acesta fericita coinciden a lui a fi i a ti, caracteristic strii de existen
pur, nedeterminat, a precosmicului el din Elegia ntia, adic a celui care
tie totul (citete: tie totalitatea, ntregul), dar, Ja NU i la DA (citete: la
manifestrile lui pariale i antonimice) are foile rupte. Prin el, ca i prin
marienii din Respirri, se instituie sinonimia ntre a fi i a ti sau, pentru a
traduce termenii lui Nichita Stnescu n termenii lui Sartre, se instituie
identitatea n-sinelui cu pentru-sinele. Identitatea aceasta poart, la Sartre,
numele divinului, neles ca suprem proiect existenial uman. Ea este, i
pentru Nichita Stnescu, un proiect i o nostalgie a fiinei noastre discontinue.
ntrebarea este cum ar putea fi depit discontinuitatea cunoaterii, care ne
rupe de ntregul existenei. Poezia lui Nichita Stnescu exploreaz cteva ci,

dintre care am urmrit, n capitolele anterioare, ncorporarea prin devorare,

somnul i asumarea perspectivelor complementare prin metamorfoz. O soluie
nrudit cu cea a metamorfozelor o constitue, n multiplicareapunctelor de
vedere, dialogul.
Dialog al mtilor lirice (eu i ngerul, eu i Ptolemeu, eu i
Cantor, eu i eu, eu i puricele verde de plant etc), ncercare de
cuprindere a sfericitii realului prin confruntarea perspectivelor, antinomice
adesea, care-l exploreaz, n sfrit, o ultim cale de transcendere a gndirii
separatoare este poezia nsi. Mai nti, prin chiar materialul ei: Metafora,
cuvntul, nu au att rolul comunicrii, ct rolul de a complini discontinuitatea
de percepie a fiinei umane86, pentru c orice metafor e o revelaie, nu o
form gramatical87; mai apoi, prin accesul ei la inefabil. Celebrndu-l, n
Cartea de recitire, pe Crlova pentru a fi introdus n poezia romn intuiia
nelinititoare a inefabilului, Nichita Stnescu definete inefabilul ca o tnjire a
tuturor organelor omului, att de desprite ntre ele. Speran de viitor a
lucrurilor nc separate de cunoaterea noastr imperfect, inefabilul umple
hiatusurile percepiei noastre discontinue, reconstituind sfericitatea realului.
Organul su de expresie este poezia, care devine n aceast accepie i un
organ al evoluiei simurilor omului. n ultim instan, necesitatea artei
provine din rudimentaritatea fiziologiei umane, pe care o corecteaz,
conducndu-ne spre reintegrarea n unic, n total. Poezia este aadar
organul creat de spiritul uman spre a-i transcende condiia de fiin
discontinu, organul prin care a fi i a ti, n-sinele i pentru-sinele ating n
sfrit visata lor, divin, coinciden. Ea e, de aceea, un dat al (sau o stare a)
sufletului uman88 care-i depete printr-nsa limitarea, e noua frontier a
sufletului uman89, un miracol fundamental caracteristic omului n genere, i
pe care poetul nu face dect s-l elibereze n cuvnt, asemeni moaei de ar
care ajutnd ranca pe cmp s nasc, nu d loc confuziei de merit ntre
meseria moaei i miracolul naterii90. Moa sau instrument la poeziei,
poetul e absorbit de actul creaiei pn la a-i pierde chipul i biografia
(Poetul, ca i soldatul/nu are via personal. /Viaa lui personal este praf/i
pulbere-Poetul ca i soldatul). Antimetafizica e ncercarea de a crea un
personaj concret/izic n dosul operei care are un caracter ca orice poezie
liric metafizic91, dar ea nu face dect s lumineze procesul de
impersonalizare a poetului, care ncepe cu trauma rupturii, cu nstrinarea
de tine nsui [ce] duce ntr-un mod mai mult sau mai puin aberant la
contemplarea lumii din afara ei Simultan cu ndeprtarea de tine nsui92
i culmineaz ntr-o poetic a rupturii care atrage dup sine impersonalitatea
autorului93. De aici, titlul ultimului volumul proiectat de Nichita Stnescu,
Poeziile (sau Poemele, sau Operele) impersonale. Din perspectiva poeticii

rupturii, poezia, ca organ al evoluiei simurilor umane exploreaz tocmai

spaiul dramatic al rupturii, pe care o exprim pn la urlet, stpnind-o
astfel: E vorba nu numai de o dominare a destinului, dar i de o anulare a
destinului malefic prin nsi reprezentarea lui. A urla de durere nseamn a-i
consuma i a-i nvinge durerea. A exprima dezndejdea nseamn totodat a o
sugruma. A putea s comunici tensiunea insului strivit de spaiul nchis
nseamn a sfrma spaiul nchis94. Talentul, care e revelaie, rezid din
durerea monoton izbucnit n strigt95 i actul scrierii devine hemografie,
adic scrierea cu tine nsui96. Fiecare mare reuit poetic e rodul unei
treceri prin infernul rupturii, i bolile profesionale ale scrisului, suferina
mortal a creaiei revine ca o obsesie n mrturiile inventatorului hemografiei:
De ce fiecare vrea s fie Eminescu dar nu vrea s triasc viaa lui? () i cum
vrem cu toii s semnm cu Dostoievski, dar s nu fim condamnai la
moarte?97; Odat, cnd am reuit s scriu un vers ntr-adevr bun i cnd
mi-am dat seama c el nu reprezint nici a suta parte din tristeea care l-a
provocat, m-am rugat lui Dumnezeu: D doamne, s n-am niciodat talentul
lui Shakespeare, cci bnuiesc cam ce se ascunde n spatele lui98 Poezia
pulsatorie experimentat de Nichita Stnescu99 este o form de mblnzire a
durerii prin exploatarea i exprimarea ei: Poemul cnt din cuvinte la osul
rupt al existenei100. Idealul ei este s ngrozim prin mesaj natura i materia
ca s ne facem un loc mai demn n natur i n materie prin cuvnt101. A
ngrozi natura are un sens subteran, i anume acela nu de a disciplina
absurdul existenei noastre i anume acela c ea exist, ci a impune un sens
existenei i anume acela de a exista. Mitologia e o prim form de a ngrozi
natura, o prim ncercare de a da mreie dimensiunii tragice a naturii. De fapt,
dimensiunea tragic a naturii o desparte pe aceasta de absurd i-i d o prim
coeren n tensiunea sentimentului102. Sensul existenional al artei e aadar
acela de a impune naturii perspectiva umanului, de a nvinge absurdul, dndui sensul (coerena) tragicului.
n aceast explorare a, rupturii, instrumentele ei sunt,. Meditaia,
observaia, revelaia, metafora i viziunea103, care aparin poetului, i nu
filosofului,. Form a cunoaterii, a lurii n cunotin a sinelui de ctre
sine104, poezia e un act de gndire nenoional, tensionat (numit uneori i
gndire n imagini) 105, strin conceptualitii filosofice, realizat de tensiunea
sentimentului, cu specificarea c Lirismul adevrat e o stare a
sentimentalismului inteligent (n Eminescu, Nichita Stnescu simte cel mai
des inteligena lui, luciditatea lui fr seamn)106.
Ca act de gndire nenoional, poezia ntreine cu vehiculul su (totui,
noional), cuvntul, o relaie ct se poate de tensionat, care produce mrturii
adesea contradictorii, determinate de modul contradictoriu n care e resimit

cuvntul nsui, ca material necesar, dar fatalmente limitat, cu care trebuie

luptat. Aceste mrturii variaz de la tonul encomiastic cu care cuvntul e
celebrat la modul orfic (Cuvintele sunt umbra de aur n contiin a materiei
Eu a putea, dac m-ar lua n serios fizicienii, medicii, geologii i eroii antici -s
descopr leacul cancerului prin cuvnt.)107 la gesturile iconoclaste: Cum v
putei baza pe ceva att de vag, imperecis, mistic, cum este cuvntul?108;
Poezia nu este ctui de puin limbaj, dup prerea noastr, ci ea este un
material al simului, al sentimentului. Ar fi o eroare s confundm, aa cum
am fost educai n tinereile noastre, c poezia ar fi arta cuvntului109.
Constant rmne, oricum disocierea ntre poezie i vehiculul materialului ei,
cuvntul, elogiat sau abjurat.
Cum poate atunci fi depit limita n primul rnd noional a
cuvntului n form de gndire nenoional care este poezia? Pentru un timp,
soluia pare s-o dea, n tradiia vizionarismului romantic i postromantic,
metafora, pe care am vzut-o capabil de a complini discontinuitatea n
percepie a fiinei umane. Privilegiul de instrument al revelaiei i e ns retras
n cele din urm i metaforei: Versul nu este o unitate poetic, ci una de
tehnic poetic. i a mrturisi mai mult dect att c nsi metafora nu
este altceva dect o unitate de tehnic a poeziei.110. Privilegiile retrase
metaforei sunt acordate necuvintelor, elemente primordiale ale poeziei (),
nenoionale i ambigue; ca vehicol poetic () cuvntul scris tinde s-i piard
proprietile sintetice, integrndu-se unei morfologii pure, n care o propoziie,
sau chiar o fraz ntreag, are valoarea funcional a unui singur cuvnt, sau
chiar a unui singur fonem. Astfel, n structura unei poezii, grupurile de cuvinte
transport () un supra-cuvnt sau mai bine zis un necuvnt111. ntr-o art
poetic din volumul Un pmnt numit Romnia, necuvntul pare o soluie n
termeni moderni pentru nostalgia romantic a limbajului originar, paradisiac,
sau cum ar fi spus Heliade mundifer:
Visez acel laser lingvistic care s taie realitatea de dinainte, care s
topeasc i s strbat prin aura lucrurilor.
Acel cuvnt l visez care a fost la-nceputul lumilor lumii, plutind prin
ntuneric i desprind apele de lumin
(Necuvinte)
Din lupta poeziei cu limbajul va lua natere, n tipologia poetic din
Respirri, categoria poeziei metalingvistice, spre mplinirea creia tind eforturile
poetului. n istoria poeziei, el identific trei grupuri genetice, grupul fonetic
(poezie primitiv, incantatorie i evident inferioar, miznd pe melos, n care
ncadreaz i sonetul formele fixe, rima etc); grupul morfologic (caracterizat, ca
la Arghezi de o semantic a vederii, ideea trebuie pipit cu mna ca s urle
este) i grupul sintactic, mai aproape de propria esen major a poeziei, al

crei exponent rmne Ion Barbu. Mai presus de aceste forme genetice se afl
ns poezia metalingvistica, ce atest posibilitatea marii poezii de a nu mai
folosi niciunul dintre mijloacele poeziei, aa cum procedeaz Eminescu n Od
n metru antic. Versurile ei sunt situate deasupra metaforei, realiznd tipul
de tensiune semantic spre mi cuvnt viitor112. n numele acestei poezii
metalingvistice, Nichita Stnescu renun s fructifice abilitatea sa (ndelung
exersat n tineree) de versificator versat n cele mai rafinate structuri
prozodice (a cror replic ludic, dar, ca de obicei, cu o miz existenial grav
este volumul n dulcele stil clasic); ajunge chiar s reprime extraordinara sa
nzestrare pentru metafor i experimenteaz, n schimb, posibilitile de
extindere a limbajului (cel mai adesea pe baza unui mecanism ludic declanat
ca replic la un model poetic preexistent113) i posibilitile repartizrii
nodurilor de tensiune n poezia pulsatorie. Voi prezenta, n capitolul
urmtor, cteva cazuri de aplicare a acestei formule poetice, pornind de la o
component esenial a limbajului poetic stnescian: citatul sau aluzia, moduri
de reactivare n contiin a intertextului.
8. DIALOG CU ODA N METRU ANTIC
Raport cu crile de cpti, referinele i citatele, interpretrile i
reinterpretrile este aproape de neignorat n orice capodoper modern.
Shakespeare, care este un nceput, odat cu Faustul goethean, abund n aluzii
la crile de cpti114 fapt lesne de neles dac avem n vedere c textul e
un spaiu de confruntare, o confruntare ce-l genereaz chiar, de vreme ce
literatura se nate din confruntarea alienrii nc neexprimate cu vechile
alienri exprimate pn la mit. Am putea considera, n aceast perspectiv,
intertextul ca pe un fel de limbaj al fiinei, reactivat fie i prin confruntare
n fiecare nou rostire individual. Nichita Stnescu extinde utilizarea citatului
n dou direcii, extrem de caracteristice pentru modul de articulare a gndirii
sale poetice. O prim direcie e utilizarea autocitatului care nu e autopastia,
nici semn al secturii fibrei poetice, ci e rezultatul dedublrii eului liric, o form
a dialogului sinelui cu inele. Iat un singur exemplu n acest sens: versurile
cu valoare de laitmotiv din Metamorfozele Nu exist dect o singur via
mare/la care noi, cltorule, participm reapar, n Operele imperfecte n
rostirea unei voci strine, ca o glosare ironic a sensului prim, n Dialog cu
puricele verde de plant:
Puricele verde de plant strig la mine:
Nu exist dect o singur via mare;
Noi nu lum din ea i nu-i adugm ei nimic.
Atribuindu-le acum unei contiine strine, acestui alt umil punct de
vedere asupra existenei, versurile reluate relativizeaz ironic perspectiva
metafizic a contiinei umane., Autopastia e de fapt un procedeu, ale crui

rdcini trebuie cutate n ontologia poetului: autocitarea conduce la dizolvarea

vocii proprii n marea voce a fiinei printr-o micare de nstrinare, de
desprire de sine.
O a doua direcie de extindere a sferei citatului o reprezint falsele
citate, de tipul moto-ului la ciclul Cercetarea lui Euclid din Laus Ptolemaiei,
prezentat ca un Fals citat din Euclid. Falsul citat trebuie legat de lirica
mtilor: Ptolemeu, Euclid, Cantor, ngerul, el sunt tot attea mti lirice,
mti purtate de eul dedublat115.
n ceea ce privete citatul propriu-zis, utilizarea lui e, am vzut, atribuit
de Nichita Stnescu tuturor scriitorilor moderni (n Antimetafizic) sau, cel
puin, unei pri din ei (n Cartea de recitire): Pentru Anton Pann, ca i pentru
o serie relativ limitat de poei moderni, o fraz sau o propoziie (n cazul lui
Anton Pann un proverb) nu joac dect rolul de simplu cuvnt116. Afirmaia
lui Nichita Stnescu transfer asupra Povetii vorbei un procedeu caracteristic
limbajului poetic al veacului nostru, dezvluind totodat tehnica integrrii
citatului n discursul poetic: fraza, propoziia (n cazul lui Anton Pann
proverbul) se lexicalizeaz (nu joac dect rolul de simplu cuvnt). Citatul
expresia pietrificat, se ncorporeaz, ca element lexical minim, gramaticii
textului; ca atare, el poate fi remodelat, aplicndu-i-se categoriile flexiunii, sau
poate fi integrat unor contexte, aparent paradoxale, pe baza unor asociaii
semantice sau eufonice. Asemenea remodelri (gramaticale sau lexicale) ale
citatelor constituie una dintre modalitile jocului poetic n creaia lui Nichita
Stnescu. O poezie ca Frunz verde de albastru se construiete integral prin
dislocarea i recombinarea, cu efecte aparent absurde, a unor scheme poetice
tradiionale din folclor:
Frunz verde de albastru m doare un cal miastru
i-am zis verde de albastru m doare un cal miastru, i-am zis par de
un mr, Minciun de adevr
i-am zis sau Frunz verde de sunt formule poetice cu valoare
proemial consacrat n poezia popular: structura lor este respectat cu
strictee de Nichita Stnescu, dar termenii asociai n cadrul acestor scheme
fixe comport valori semantice divergente sau antinomice, dnd versului
aparen de joc absurd (verde de albastru, par de un mretc) Jocul mizeaz
ns pe ambiguitatea semantic a propoziiei: de nsemneaz, n noul context,
despre i ntregul poem celebreaz actul numirii poetice a lumii, ca o
ncercare dureroas a poeziei de a corecta logica realului:
i-am zis inim la piatr i cntec la tot ce latr tot le-am potrivit pe dos
pe un fluiera de os.
O ncercare de a concura biblicul Logos creator (i-am zis
semnificnd am numit nu e numai o formul poetic folcloric, ci i cu

modificarea persoanei verbului formula biblic Domnul a zis din cartea

Genezei). Poezia este aadar o rebotezare a lumii, o cutare, prin antinomii, a
cuvntului total (C am zis doar un cuvnt/despre ntregul pmnt') i a
unitii originare (i am zis unu de doi); ea este i rtcirea vizionar prin
somnul din nceputuri, n fantastice cavalcade (c n-am fost trezit, c dorm/pe
un cal cu a de domn), spre o mai adnc realitate a celor nc nenumite:
Vd n fa mov i verde, coloarea care m perde, corcov vd cu veselie,
coloarea ce nu se tie, mai aud i-un sunet sus care nu au fost adus n timpan
de oameni vii, n a fi i a nu fi.
n cutarea a ceea ce se va numi necuvntul, starea poeziei e rtcirea
dincolo de a fi i a nu fi (dincolo de instituirea diferenei), dincolo de somn i
trezie, dincolo de dezbinarea ntre eu i lume, implicnd un destin al
instabilitii (de la frunz pn' la umbr/mi-a czut o via dubl) i al durerii
(m doare un cal miastru). Aa cum, n elegia a zecea, contiina triete
durerea de a fi a universului, martirizat n organele sale cosmice (Organul
numit iarb mi-a fost pscut de cai Organul nor mi s-a topit), n Frunz
verde de albastru ea triete durerea poeziei, a numirii sau a rostirii lumii cu
ntreaga fiin, pe un fluiera de os din osul de la picior care-mi cnt cu fior, i
din osul de la mn fluiernd o sptmn, din osul de la arcad. ' recea lumii
acolad peste dou oase mari unde stau ochii polari. '/Vj, i-am cntat pe
coasta mea din vertebra ca o stea. '.'
Pornind de la o sugestie mioritic (fluiera de os) i remetaforiznd o
expresie uzual (,. Fluierul piciorului), finalul poeziei sanctific trupul
martirizat care dovine, n acelai timp, trup cosmic i organ al poeziei.
Aluziile sau citatele din Mioria reapar n numeroase alte poezii. n
Cosmogonia, sau cntec de leagn, starea de veghe a contiinei creeaz i
menine lumea n fiin, durnd Pn| cnd se va nate un plai/o gur de rai
ngheat. n Axios! Axios! (IV Pastoral) eterna repetiie a ciclurilor temporale
ale naturii reactualizeaz (ca-n identica reluare a existenelor n marele an
cosmic) ritualul uciderii n amurg, o dat cu moartea sau apusul soarelui:
Frunz verde de pom lincuget iari la Plotini la adevrul sfericplmdit
din ntunericn care mai anfuse un ciobancii-o turm de oidus n zvoii ali
ciobanimult mai ortomanila apus de soarece-au vrut s-l omoare.
Finalul marelui poem n grdina Ghetsimani reia, accentundu-i sensul
ontologic, motivul morii-nunt, care primete ns aici rezonanele unei
fundamentale singurti a fiinei n lume:
Pmntul i mrile toate sunt pierzrile ; stelelor-fclii ' '. Prilor-mii
* '.'; tandrului lin dingur.' ', celui mai cel singur
; fcnd nunt trist cu ce nu exist.

O serie de alte poeme stnesciene includ citate sau aluzii din tetrul
shakespearean. Lupta lui Iacob cu ngerul sau despre ideea de tu trateaz n
replic polemic mitul biblic al ctigrii numelui prin victorie asupra
ngerului; eul lupt acum nu pentru a-ischimba, ci pentru a-i pstra numele,
care e, spre deosebire de trupul resimit ca alteritate, singura form a
identitii. Lupta cu ngerul (Schimb-i numele, mi-a zis/i i-am rspuns: Eu
sunt numele meu) i asociaz, n textul lui Nichita Stnescu, i o aluzie
shakespeariana tratat, ca i cea biblic, n replic polemic. E un citat din
monologul Julietei, meditaie asupra noncoincidenei fiin (trup individual)
nume (O, Romeo, Romeo, de ce eti tu Romeo?) care se ncheie cu ndemnul
prsete-i numele! (Doff thy name). n lupta ngerului cu Iacob se
insinueaz astfel vocea eroinei shakesperiene i tema shakespearian a
conflictului ntre individ i neam, ntre fiin i nume. Deja amintitul Cntec
din Oul i sfera se ese pe o sum de reminescene i aluzii din Hamlet. Tema
Cntecului (Ce greu e s fii tu nsui) pare o replic la celebrele sfaturi ale lui
Polorius ctre Laertes (Mai presus de orice: fii credincios ie nsui) This
above all: to thine one seif be true), iar dezvoltarea discursului liric include,
modificat, o replic a lui Hamlet despre Polonius mort, adic despre cel aflat la
ospul unde nu mnnc, ci este mncat:
A fi tu nsui, o, ce rbdare absurd, ca s i se spun drag, ca s i se
spun biatule, ca s i se spun: vino mine la prnz la noi la mas
i tu rnjeti, pentru c masa eti chiar tu.
i tot cu un citat din Hamlet n ultimul vers (Iar restul e tcere), poezia
Fr de metamorfoz reia tema stnescian a transcendenei goale, asociind-o
subtextual imaginii shakespeareane a timpului ieit din marc prin viziunea
splendid a unui univers care i-a pierdut axa curs din el ca o lacrim,
expresie a disperrii n vidul cosmic:
Nu mai avem cu ce s avem timp, pmntul se-nvrtete n jurul
nimnuia; ca o lacrim a curs din el axa lui, iar soarele i-a nchis pleoapa.
n acest univers fr ax i fr sens, strigtul nu mai e dect o form
goal a unei posibile comunicri a vidului cu vidul (Strigtul rostit de la
Nimenea la Nimeni), iar substana ultim, esena e tcerea (iar restul e
tcere), tcerea care nu mai nsemneaz, aici, tain, ci mutism al golului.
Cele mai numeroase sunt ns, n opera lui Nichita Stnescu, citatele,
aluziile i trimiterile la lirica eminescian.
nc din primul volum, un text nchinat lui Eminescu tnr reediteaz
un titlu din lirica eminescian a primilor ani (O clrire n zori), iar poezia Lun
n cmp reactualizeaz gestica ceremonial din erotica eminescian (O, tinde-i
mna stng ctre ei Dar chipul i-l ntorn, pe braul stng). Sum de
variaiuni pe tema sartrian a pentru-sinelui martor al existenei, poemul cu

titlul savurosvetust Ce este omul? Care-i este origineJ? Ce fel de destin are el?
E construit printr-o acumulare de definiii, de propoziii logice, adic de
judeci universal-afirmative de tipul S este P, unde Sp = omul (n genere);
este (copula) rmne la persoana a treia indicativ prezent, adic la forma unei
afirmaii universale i abstracte, iar P = predicate variabile, contradictorii
adesea la nivel semantic, unificate ns ca situaie i deci echivalate ca' valoare
de adevr prin structura invariabil a raportului de predicaie:
Omul este frunza vzut de om. Omul este floarea mirosit de om
Omul este cel care depune mrturie despre om n faa omului
Omul nu s-a nscut i nici nu va muri.
El este etern i dintotdeauna pentru c prin el se depune mrturie despre
ceea ce exist
n final ns, aceast structur logic, abstract i impersonal, cade
nti sub regimul temporalitii. (Omul)
Este cel care nu crede care nu credea; apoi, prin schimbarea persoanei
(persoana nti nlocuiete persona a treia), subiectul rostitor ajunge coincident
cu subiectul propoziiei logice: care nu credeam Q s-nv a muri vreodat.
Din obiect al definiiei, omul devine n final subiectul tragic al
destinului su. Propoziia logic se subiectiveaz i se Iiricizeaz, devine
propoziie poetic i, dintr-o afirmaie general despre existent, devine
expresia unei experiene existeniale resimit acut ca o cdere sub puterea de
eroziune a timpului.
Aceast modulaie final pe care se ntemeiaz construcia poeziei lui
Nichita Stnescu se realizeaz prin introducerea primului vers din eminesciana
Od n metru antic (Nu credeam s-nv a muri vreodat), care e, n acelai
timp, expresia unei experiene trirea morii, nvarea ei i sublimarea
acestei experiene prin chiar perpetuarea ei n cuvntul motenit sub form de
citat.
Mai ndeprtate ecouri din aceeai Od eminescian am ntlnit n A
unsprezecea elegie, iar eminesciana i dac servete drept termen de
confruntare n Colinda colindelor: i dac codrii negri bat n geam, i dac mieti departe, ningi tu, ningi tu, ningi tu.
Descntecul Ctlinei din Luceafrul, care atrage, prin rostire n somn,
astrul etern spre timpul i spaiul msurat al existenei umane, adic n jos,
nspre materie, este. Reluat de Nichita Stnescu n S nu se sparg ghiaa; dar
somnul nspre care e atras aici Luceafrul (semn al memoriei noastre atavice,
ptrunznd prin evuri, prin evi) este mult mai adnc, e somnul de dincolo de
existen, de dincolo de spaima de a fi, de dincolo de cenua lumilor stinse,

pentru c depete nivelul de existen al materiei i se cufund n hurile

somnului primordial, luminndu-le auroral:
Coboar-n jos Luceafr blnd dincolo de materie unde dorm aiurind i
nu se mai sperie strmoii strmoilor notri murii rmai n urma, n urna
ngeri iubii flfii deasupra n turm.
n Clipa cea repede ntregul text stnescian se nscrie ca digresiune
intern, explicativ, ntre dou versuri eminesciene din Stelele-n cer, versurile
finale dintr-o poezie a crei ultim strof este expresia motivului horaian
crpe diem (Nu e pcat/Ca s se lepede/Clipa cea repede/ce ni s-a dat?).
Iat construcia textului lui Nichita Stnescu, Clipa cea repede:
S-a pus la ndoiala piatra ca vorbire
Au zis de fluture c este o respirare.
De cartof, de porumb i de prun, strigt de nefiind.
La fel de porc, de capr i de lun, fel de mestecnd
Ei n-au tiut nici s citeasc leul n alergare, c liter preeste i zeiasc.
N-au descifrat cmpia mare, marea cea mare, viaa prea singura ce ni s-a
dat.
Versurile-citat din finalul poeziei lui Eminescu apar aici n titlu i n
ultimul vers, nchiznd ntre ele ntreaga dezvoltare a discursului liric. Prin
intermediul aluziei pe care versurile eminesciene o comport la tema heroian,
poezia lui Nichita Stnescu apare ca un comentariu n replic la acest motiv:
existena (clipa cea repede) devine singurul semn accesibTnou (ce ni s-a
f) dintr-un ascuns limbaj divin (liter preeste i zeias). n fulgertoarea
trecere a timpului i numai n ea (n clipa cea repede) trebuia cutat astfel
nu bucuria, ci sensul existenei aparent absurde. Motivul epicureic crpe diem
devine, n replic prin intermediul citatului eminescian care l reactiveaz n
contiina cititorului, expresia nostalgiei de a te bucura de sens, mprtiindute de el n cuprinsul nestatornic al clipei fugare. Citatul lexicalizat, supus unor
modificri gramaticale (ca-n Ce este omul?) sau unor mutaii de sfer
semantic (Frunz verde de albatru) se ntlnete astfel n creaia lui Nichita
Stnescu cu citatul tematic, funcionnd ca termen de referin n dialogul pe
care poezia modern l poart cu universul poetic al epocilor trecute.
Poezia eminescian reprezint principalul termen de confruntare, n
dialog cu care se autodefinete opera lui Nichita Stnescu, iar poemul la care
revine mereu, de la Elegii i Cartea de recitire la placheta Oase plngnd, este
Oda n metru antic, cercetat din unghiul poeticii pulsatorii i al poeziei
metalingvistice, integrat, prin citat, textelor proprii, tratat prin opoziie n
poemele Od n nici un fel de metru (Mi s-a fcut somn de aceast lume/n
care cuvintele in loc de obiecte/Mi-e foarte somn de tot ce se vede/orbind117)
i Oda n metru antic:

S fiu lsat odat-n pace de dragostea dintre prini i-ntre prinese cci
boii mei i turma lor de vace m-au luat din cmp iar nu de din castel pe-alese
de Hamlet cel din Danemarca, eu s fiu odat mai fiind lsat n pace
Eu sunt stul i eu att v zic:
Cnd visul se viseaz n comaruri aproape c nu este mai nimic dect
rsf de har de har de haruri i m ntorc pe ce mai am a m ntoarce de mare
mi-este grea, de Odiseu nu-mi place i mi-este somn dar nu cu visul lor ci cu
pmntul stelelor eu, eu, eu, eu, eu, eu, nu credeam s-nv a muri
vreodat8.
n Oase plngnd desprirea de Eminescu se svrete prin Dialog cu
Oda n metru antic, poem al suferinei de a fi n timpul aborbitor i al
refuzului ntoarcerii n sine nsui:
Supui cuvntului, de verb m rog, du-m odat din groaza vieii, du-m,
du-m i nu m mai pedepsi i mie nu m mai red-m!
ntr-un trziu Triptic eminescian, Nichita Stnescu realizeaz de fapt un
portret simbolic al vrstelor poeziei, n care biografia poetului a oricrui poet
e absorbit: naterea n spaiul cuvntului, marcat de semnul christic al
cununii de spini n Eminescu adolescent Cuvnt apsnd pe cuvnt ce umbr de codri surznd! Gnd apsnd
pe gnd, ce luceafr n noapte arznd!
Val nspre val alergnd, ce raz de lun lucind! Timpul ce mic doar
timp, ce frunte de ghimpi sngernd!; ruptura, care transform fiina
poetului, desprins de sine, n spaiul prin are timpul i cerne zpezile negre,
n Eminescu matur n sine nsui ningea cu negri fulgi de zpad, fiind el era
o ruptur, o cascad
El nsui nu mai era el, felul lui i schimbase felul cum purgatoriul i
schimb-n inel de aur infernul; i reintrarea n sine a cuvntului, a
luminii, a sensului, a ului morii chiar, n Eminescu ultim NOTE
Peter absorbitoare, cerc absorbitor de punt, corn de mei care nu doare
suntul resorbit n sunt. Tu lumin alergnd rentorcndu-te acas; brusc
devenind flmnd rechemndu-i iar mireasa.
Ah, suav recdere a cuvntului n sine, cercuri, cercuri de tcere
absorbind n ea divine sensuri, sensuri, nelesuri, ngustndu-se n unghi,
smulgere spre napoi, frig al ninsorii rechemat n nori, urlet i rechemare, tu!
Confruntat cu poetica rupturii, revalorizat nu pe linia metaforismului
ei romantic, vizionar, ci pe linia construciei severe, atemporale, din Oda, opera
eminescian (re-asumata de fiecare vrst a culturii noastre) se las pentru
noi, acum, contaminat de cea mai tulburtoare voce a liricii romaneti
contemporane.

SFRIT