David Lodge

Limbajul Romanului

Retorica romanului scris de Wayne Booth (Chicago, 1961) se ocup n

general de clasificarea categoriilor metodei narative n funcie de., punctul de
vedere i n particular de contestarea ideii postjamesiene potrivit creia
naraiunea impersonal, mediat de contiina unui personaj creat, este
neaprat superioar metodelor omnisciente tradiionale. Dei principiile
neoaristotelice ale lui Booth difer de ale mele i l determin s se ndeprteze
de analiza verbal, argumentul su principal, n care arta romancierului,
indiferent de metoda narativ utilizat, este n esen retoric, se apropie foarte
mult de punctul meu de vedere, motiv pentru care cartea lui a nsemnat pentru
mine o surs de ncurajare i un far cluzitor n multe privine. Lucrarea
neleptul victorian a lui John Holloway (1953)* mi-a sugerat pentru prima dat
modul n care critica poate deplasa studiul limbajului folosit n proza de larg
respiraie dincolo de graniele descrierii stilistice. Abordnd romanul din
aceast perspectiv. Sunt contient de influena, att direct, ct i indirect,
exercitat de articolele lui Mark Schorer: Tehnica vzut ca descoperire.
(Hudson Review. [1948], pag. 67-87) i Romanul i matricea analoag
(Kenyon Review. XI [1949], pag. 539-560). Studiul lui Dorothy Van GhenT.
Intitulat Romanul englez: form fi funcie (New York, 1953), este o realizare
uluitoare i necontenit incitant n domeniul criticii explicative a romanului.
Dei este n prim instan o lucrare de istorie literar. Naterea romanului,
cartea scris de Iau Watt (1957). Ofer numeroase desluiri nepreuite cu
privire la caracteristicile formale ale romanului, n vreme ce articolul su despre
Primul capitol din Ambasadorii (Eseuri despre critic, X, [1960], pag. 250-
247) este un model de analiz de text aprofundat, n absenta precizrilor de
ordin geografic, locul de publicare a tuturor crilor citate este Londra (N. A).
Aplicat prozei narative i inciuznd o expunere succint i perspicace a
condiiei actuale a criticii n aceast direcie. Printre numeroasele lucrri de
teorie critic al cror obiect l-a constituit natura limbajului literar, mi-am dat
seama c Icoana verbal, scris de W. K. Wimsatt (Lexington. Ky. 1954). Care
cuprinde dou importante eseuri scrise n colaborare cu Monroc C. BeardsleY.
Mi-a fost de cel mai mare folos.
Se cuvine, de asemenea, s exprim gratitudinea fa de o carte de
pionierat a lui Vernon Lee. Mmtirea cuvintelor i alte studii de psihologie
literar (1923). Pe nedrept ncluat n seam, carE. innd seama de data la
care a aprut, este o realizare remarcabil, abun-dnd n expliciti i sugestii
utile, i include probabil primele exemple din critica englez de analiz de text
metodic, aplicat prozei narative. * Lucrarea lui Vernon Lee a avut o oarecare
influen asupra acelui tip de critic asociat numelui lui F. R. LeaviS. Fapt
absolut relevant n ceea ce privete demersul pe care l am n vedere n aceast
carte. Amn ns comentarea acestui tip de critic pentru o etap ulterioar, n
cele din urm, a dori s-mi exprim recunotina pentru bibliografia critic
deosebit de folositoare redactat de Harold C. Martin i Richard M. Ohmann n
Stilul n roman. English Institute Essay 1958, ed. Harold C. Martin (New York.
1959).
n efortul de elucidare a problemelor critice att generale, ct i specifice,
am gsit necesar s citez i s comentez prerile altor critici, chiar i dintre cei
menionai anterior, mi cer scuze anticipat oricui ar putea nutri sentimentul c
n acest mod a fost prezentat inexact sau c a fcut obiectul unei particularizri
minate de invidie.
Cartea aceasta datoreaz enorm schimburilor de idei despre romane i
despre Roman efectuate cu muli oameni profesori, colegi i studeni n
decursul unei perioade de timp ndelungate. A dori s mulumesc n mod
special lui M al corn Bradbury. Elsie Duncan-Jones. Ian Gregor, Park Honan.
Richard Hoggart i Terence Spencer, care au citit fragmente din aceast carte
sau cartea n ntregime i au contribuit cu un sprijin generos i sfaturi
preioase (pe care ns se cuvine s menionez n semn de onestitate fa de ei
nu le-am urmat de fiecare dat). Sut recunosctor profesorului J. M. Cameron
pentru permisiunea de a cita masiv din eseul su Poezie i dialectic,
redactorilor de la Ninethcenth Century
Analiza efectuat de Vemon Lee unui fragment din Texs d'Urberville este
discutat mai amnunit n partea a douA. Capitolul IV (N. A.). 10 limbajul
romanului
Fiction i Criticai Quarterly pentru permisiunea de a folosi materiale
care au aprut pentru prima dat n aceste publicaii i Bibliotecii Universitii
din Birmingham pentru serviciile oferite n procurarea materialelor de
cercetare, mi exprim, de asemenea, gratitudinea fa de posesorii drepturilor
de autor pentru materialele din care au fost citate fragmente n aceast carte:
executorilor de la.. Wells Estate pentru pasajele din Tono-Bungay de H. G.
Wells, editurii Bodley Head LtD. Pentru un fragment din Mnuirea cuvintelor i
alte studii de psihologie literar de Vernon Lee, editurilor Eyre and
Spottiswoode (Publishers) LtD. i Houghton Mifflin CO. Pentru un fragment din
Drumul spre nalta societate de John Braine, editurilor John Farquharson LtD.
i Charles Scribner's Sons pentru fragmentele din Ambasadorii de Henry
James, editurii Victor Gollancz LtD. i lui Kingsley Anus pentru permisiunea de
a cita fragmente din O fat ca tine, Aici lini place i Acel sentiment nesigur,
editurilor Victor Gollancz LtD. i Doubleday & Co. InC. Pentru fragmentele din
Jim cel norocos al aceluiai autor i editurilor MacMillan & Co. Ltd i Trustees
of the Hardy Estate pentru fragmentele din Tess d'Urberville de Thomas Hardy.
In fine, i mulumesc soiei mele Mary pentru ajutorul furnizat n verificarea
referirilor, pentru valoroasele ndreptri critice i pentru rbdarea i sprijinul
puse la dispoziie cu statornicie.
PARTEA NTI
Mediul i arta romancierului
Probleme ale criticii
Introducere
Teoria literara i criticii preocupat de roman sunt mult inferioare, atl
cantitativ, ct i calitativ, teoriei i criticii poeziei.
Cu privire la studiile aprute n Anglia n perioada modern, teoria i
practica criticii au fost dominate de ceea ce putem numi Noua Critic, n
accepia cea mai larg a termenului, adic acel efort critic care se ntinde de la
T. S. Eliot i I. A. Richards la W. K. Wimsatt, de pild, caracterizat prin
convingerea c poemul i dohndete nelesul i identitatea unic mulumit
organizrii lui verbale i c practica critic superioar depinde mai presus de
orice de o citire atent i sensibil. Prin urmare, am putea spune c. Dac ceea
ce au afirmat Wellek i Warren n 1949 este adevrat, aceasta se datoreaz
faptului c n roman Noua Critic nu i aplicase principiile i procedeele cu o
eficien comparabil cu aceea demonstrat n cm-pul poeziei. Cu toate
acestea, existau pe atunci unele nenelegeri, aprute (ca s folosim epigrama
lui Chesterton despre cretinism) ntruct nu se tia dac o atare aplicare
fusese ncercat i dduse rezultate nesatisfctoare sau pur i simplu nu
fusese ncercat deloc, n 1948 Mark Schorer mprtea n scrierile sale
aceast ultim prere. Rezumnd principiile criticii moderne, bazate pe..
cercetarea atent a textelor literare (the scrutiny of literary texts) i ducnd
nspre un punct de vedere potrivit cruia forma (sau.. tehnica) i coninutul
sunt inseparabile, el susine: ' R. Wellek i A. Warren, Teoria literaturii (New
York, 1949). Pag. 219 (U. A). 12
Limbajul romanului Nu mai putem crede c o critic a poeziei care nu se
conformeaz acestor generalizri este animat de intenii serioase, ns, n
cazul romanului, deocamdat nu am dobndit nici o certitudine. Romanul nc
se citete ca i cum coninutul su ar avea o valoare intrinsec, de parc
subiectul su ar avea o valoare n sine mai mic sau mai mare, ca i cum
tehnica nu ar fi un element primar, ci unul suplimentar, capabil poate de o
nfrumuseare nu lipsit de atracie a suprafeei subiectului, dar nicidecum a
esenei sale. Or, tehnica romanului este gndit n termeni mai direci dect cei
referitori la poezie, termeni relativ explicii, cum ar fi ordonarea evenimentelor
n scopul crerii unei intrigi: sau, n cadrul intrigii, ordonarea lor pentru a crea
suspansul i punctul culminant; sau mijloacele de dezvluire a motivaiei
personajelor, a relaiilor dintre ele i a dezvoltrii lor; sau folosirea diverselor
puncte de vedere Ct despre resursele limbajului, ntr-un fel sau altul, ele
nici nu reprezint pentru noi o parte a tehnicii romanului, adic limbajul
utilizat n scopul crerii unei anumite texturi i a unei anumite nuanri care
ele nsele fixeaz i definesc teme i nelesuri, sau limbajul aflat n opoziie fa
de vorbirea cotidian i obligat, printr-o manipulare contient, s defineasc
toate acele sensuri mai complexe pe care vorbirea noastr nu le are n vedere
aproape niciodat.'
 Philip Rahv, pe de alt parte, dei este de acord c critica de roman se
afl ntr-o situaie nesatisfctoare:
. Critica secolului, douzeci nu a reuit deocamdat s elaboreze o teorie
i un ansamblu de procedee practice, capabile s abordeze domeniul prozei cu
precizia, subtilitatea i diversitatea de mijloace pe care le-au demonstrat teoria
i procedeele puse n aplicare n ultimele decenii de criticii de poezie.- afirm
c acest neajuns a fost pricinuit de nsi aplicarea teoriilor i procedeelor
neocritice pentru care pledeaz Schorer: poziia dominant asumat de analiza
poetic a dus la importul necondiionat al premiselor i abordrilor sale ntr-un
domeniu (cel al romanului) care reclam criterii de valoare i termeni critici
generali, care i snl caracteristici n exclusivitate.-^
Rahv d trei exemple de asemenea influen duntoare: obsesia
urmririi alegoriilor, simbolurilor i modelelor mitice n romane, sugestia
conform creia stilul reprezint activitatea esenial a prozei imaginative i
ncercarea de reducere a romanului la suma tehnicilor care l alctuiesc.
Aceast atitudine echivaleaz aparent cu o contraIntroducere lovitur direct la
adresa lui Schorer, ns n realitate face parte dintr-o controvers cu J. C.
Ransorn, care declarase: S i se propun, prin urmare, domnului RahV.
Desconsiderarea tuturor prozatorilor romancieri, povestitori sau nuveliti
care nu posed un stil specific prozei. Trecnd n revist cu ochii minii pagini
memorabile de roman, cred c l putem identifica (stilul N. Tr.) cu anumite
exemple, sau cel puin cu anumite tipuri amintite, de complexe sau concentrri
care constau n primul rnd n manevre lingvistice (adic de suprafa) i n al
doilea rnd n nuane de sensibilitate sau afecte (cnd intr n discuie reaciile
noastre), i nicidecum n aspecte generale sau de ansamblu, cum ar fi intrigile
sau ideologiile. Este o descoperire valabil n egal msur i pentru o pies de
Shakespeare. Iar 'dac suntem provocai s ne aprm opinia asupra operei,
nu punem mna pe carte ca s ne reactualizm noiunile de intrig sau de
moral, ci ca s gsim pasaje specifice, pasajele adecvate pentru a ne susine
punctul de vedere. Oare nu putem spune c romanul, prin aceea c este
literatur, face din stil activitatea sa esenial?'4
Cteva dintre atitudinile caracteristice de/. Baterii problemelor legate de
critica literar i limbajul scrierilor n proz prind contur n acest fragment. Ne
dm seama c avem dc-a face cu o form nou a venerabilei dispute cu privire
la form i coninut. Protagonitii au czut de acord c forma i coninutul sut
inseparabile n cfmpul poeziei, dar difer cnd sunt raportate la proz. Rahv ne
previne asupra pericolului, confuziei dintre discursul intensiv, propriu poeziei,
i limbajul mai deschis comunicrii, funcional i extensiv, propriu prozei.-*..
Tot ceea ce putem cere cu ndreptire unui romancier n problema limbajului
spune el este ca acest limbaj s fie adecvat subiectului tratat. Ceea ce se
comunic nu trebuie s contrazic modul n care se comunic, fiindc aceasta
ar echivala cu o destrmare a iluziei vieii I. O dat cu ea, a credibilitii
romanului.6 Din acest punct de vedere, s-ar prea c viaa i nu limbajul
constituie mediul romancierului, c activitatea sa literar o reprezint felul n
care manipuleaz, organizeaz i evalueaz viaa saU. Mai bine ziS. Imitaia
vieii din romanele pe care le scrie i c limbajul su este pur i simplu o
fereastr transparent prin care cititorul privete aceast via,
responsabilitatea scriitorului mrginindu-se la pstrarea geamului curat u
permanen. In consecin, funcia criticului devine una de discernere i
apreciere a calitii vieii dintr-un roman sau altul, a plauzibilitii i cotei de
interes a personajelor i aciunilor lor i a naturii valorilor i discriminrilor
morale ale respectivului roman. Liiubfijul romanului
De la sfritul deceniului cinci i nceputul deceniului ase, cnd opiniile
menionate mai sus au fost exprimate pentru prima oar, a existat n cmpul
criticii o schimbare de direcie suficient de important pentru a ne face s ne
ntrebm dac afirmaia lui Wellek i Warren poate rezista nemodificat fr
rezerve. Creterea cantitativ nregistrat de critica de roman nu poate fi pus
la ndoial i o bun parte din aceast critic s-a dovedit a fi de calitate. Unii
critici (cum ar fi cei menionai de mine n prefa) au adus o contribuie
remarcabil la studiul critic al limbajului folosit n roman; cu toate acestea, e
greu de susinut c ne-au apropiat ct de ct de gsirea unei soluii pentru
dezbaterea pus n eviden anterior.
Majoritatea tentativelor de aplicare a tehnicilor neocritice la scrierile n
proz au adoptat forma studierii modelelor de imagistic i simbolism n
interiorul romanelor. Se simte ns, mai des dcct este normal, c inventarierea
imaginilor nu a fost controlat de o implicare activ n spiritul textului i n mai
largile solicitri critice pe care le prezint. Demersurile de acest gen fac ca
analiza verbal a romanului s cad n dizgraie, dup cum indic i protestul
lui Philip RahV. Iar exemplelor bune ale acestui tip de critic le lipsete n
general o aprare teoretic solid a metodei, n ansamblu, valul pare s se
ntoarc mpotriva ortodoxiilor Noii Critici, pe cnd abordrile de genul teoriei
sistematice a miturilor i a genurilor, susinut de Northrop FryE. Sau al
eseurilor lui Leslie Fiedler cu privire la temerara interpretare cultural i
psihologic a romanului, au fost bine venite n numele unei reacii mpotriva
procedeelor nguste i mioape, asociate acelor ortodoxii.
Personal, sunt de prere c suntem pndii de pericolul respingerii
principiilor Noii Critici nainte de a le fi exploatat integral posibilitile.
Tentania de a proceda astfel este totui puternic, mai cu seam n cazul
romanului, unde am impresia mprtit i de Mark Schorer c pn acum
critica modern nu s-a apropiat niciodat de nivelul general de realizare a
atentei i subtilei analize a limbajului pe care l-a atins n cadrul poeziei. Mai
mult, pe alocuri ea a inhibat de fapt utila analiz a funciei limbajului n
roman. Merit s ne ntrebm de ce stau lucrurile n acest fel i cred c am
putea obine un rspuns parial cu trimitere la dou presupoziii caracteristice,
implicite sau explicite, care aparin fondului principal al criticii modeme: una ce
afirm c poemul liric constituie norma literar sau baza adecvat
generalizrilor pe trmul literaturii i o alta care susine c exist dou tipuri
de limbaj radical diferite, i anume limbajul literar i cel nonliterar.
Critica modern i limbajul literar
Critica modern i limbajul literar
M. H. Abrams i Frank Kermode au artat limpede i cu dis-cernmnt
(n Oglinda i lampa, respectiv n Imaginea romantic1) modul n care ideea
poeziei lirice vzut ca norm literar a prins contur din scrierile poeilor
romantici englezi i, mai trziu, ale simbolitilor francezi, aducnd n cmpul
doctrinelor critice moderne ideea c poezia este autotelic, neparafrazabil i
intraductibil, adic un obiect verbal n care fiecare parte este legat organic de
celelalte pri i de ntreg saU. Altfel spus, ceva ce nu trebuie s semnifice, ci
s fie. Exist o strns nrudire ntre aceast doctrin i o serie de teorii
referitoare la diferena dintre limbajul literar i cel nonliterar. Aceste teorii au
fost schiate n epoca romanticilor, poate chiar mai nainte, ns n critica
modern cea mai influent formulare a fosT. Probabil, cea a lui I. A. Richards:
O afirmaie poate fi folosit n interesul referirii, adevrat sau fals, pe care o
face. Aceasta este utilizarea tiinific a limbajului. Pe de alt parte, ea poate fi
folosit i n interesul efectelor emoionale i atitudinale produse de referirea n
spe. Aceasta este utilizarea emotiv a limbajului.'2
Formularea lui Richards este pigmentat de propria sa teorie
psihologic^ i afectiv a valorii literare, care nu este unanim acceptat. Ins
existena a dou tipuri fundamentale de discurs ctig tot mai mult teren n
critica modern. Northrop Frye, de pild, n pofida nemulumirii declarate pe
care i-o strnesc conceptele criticii modeme, face n esen aceeai distincie
cnd vorbete de.. structuri orientate spre interior i.. structuri orientate spre
exterior: Ori de cte ori citim ceva, descoperim c atenia ni se deplaseaz
simultan n dou direcii. Prima direcie, exterioar sau centrifug, este cea n
care ieim din conturul propriei noastre lecturi, dinspre cuvintele individuale
nspre lucrurile pe care le semnific, sau, hi practic, nspre ceea ce ne
amintim n legtur cu asocierile convenionale dintre ele. Cealalt direcie,
interioar sau centripet, este cea n care ncercm s alctuim din cuvinte un
sens al modelului verbal mai vast pe care l formeaz ele n toate structurile
literarE. Direcia final a semnificaiei este interioar.'sLimbajul romanului
S-ar mai putea da exemple i de ali critici care mprtesc puncte de
vedere similare. Ambiguitatea lui Empson, gestul lui Blackmur textura
lui Rausom i ironia lui Brooks sunt n esen concepte oferite n scopul
definirii calitilor specifice ale limbajului literar i al separrii lui de alte tipuri
de limbaj4.
Pe de alt parte, niciunul dintre aceti critici nu este interesat n a-i
contesta prozei statutul de literatur, ns cnd proza nsi revendic acest
statut, faptul poate aprea oarecum nesemnificativ n lumina poeticilor
concepute de critici. Distincia operat de Richards este valabil n msura n
care afirm c ne putem folosi de limbaj n scopuri diferite, adic pentru a
stabili trepte diferite ale adevrului. Exist ns aici o tentaie, creia i-au cedat
muli critici, de a cuta reflectri ale inteniei lingvistice n forma lingvistic.
Datorit predominantei liricului n poeticile postromantice, obinem n acest caz
o concentrare a ateniei asupra unui tip specific de intensitate verbal, asupra
paradoxului, ironiei, ambiguitii i densitii metaforice. Scrierile literare care
nu-i concretizeaz aceste caliti ntr-o msur nsemnat au tendina de a
cdea victim fie deprecierii (ca n vestitul ca/, al lui Milton). Fie unei abordri
critice care nu este preocupat ndeaproape de limbaj (ca n cazul romanului).
 Conform teoriei lui Richards forma suprem a limbajului emotiv este
poezia5, n vreme ce limbajul referenial este simbolizat de descrierea
tiinific. Cu toate acestea, romanul se apropie mai mult de ultimul dect de
primul, sub aspectul caracterului formal al limbajului su care este proza, iar
acest lucru s-a dovedit a fi cauza unor nsemnate confuzii n privina identitii
literare a genului. Ar fi utiL. DecI. S efectum o scurt trecere n revist a
gndirii literare cu privire la poezie i proz, ncepnd din perioada romantic i
sfrind cu epoca modern.
Poezia i proza
Cu toate c diferena dintre vers i proz este de la sine neleas, este o
pur pierdere de vreme s cutm o definire a diferenei dintre poezie i proz.'
Sfatul pe care ni-l d Auden este nelept, ns nu are anse s descurajeze
discutarea unei probleme care exercit o fascinaie necontenit.
Poezia i proza
Pentru romantici poezia era un termen nu numai descriptiv, ci i
calitativ, care se referea la o modalitate deosebit att de a percepe lucrurile,
ct i de a le spune. Poezia era stindardul nsufleitor al unei campanii
ndreptate mpotriva preteniei materialismului tiinific de a ti considerat
unicul instrument al cunoaterii. Astfel, Wordsworth sugereaz nlocuirea
antitezei convenionale poezie-proz cu dou noi antiteze, i anume poezie-
tiin (o distincie care seamn mult cu cea operat de Richards) i
compoziie metric-proz (dou tipuri de poezie difereniate formal)2. Dar el
nu manifest un interes real fa de proprietile prozei imaginative. De fapt,
nerbdarea lui de a stabili un front unit al tuturor scrierilor imaginative,
precum i preocuparea susinut pentru debarasarea de tutela diciei poetice,
l determin s reduc la minimum diferenele dintre compoziia metric i
proz, punndu-l n situaia de a-i motiva, cu argumente destul de ubrede,
aderarea la primul termen deoarece furnizeaz o doz suplimentar de farmec
i l ajut la reducerea extenurii ce poate fi provocat de un subiect att de
anevoios3.
n Aprarea poeziei. Shelley caut la rndul su s transforme.. poezia
ntr-un termen care s includ tot ceea ce poseda interes i valoare literar. Cu
toate acestea, prozatorii pe care i onoreaz cu titlul de.. poet tind s fie
scriitori discursivi de conformaie idealist sau revoluionar. Potrivit esteticii
lui ShelleY. Romanul s-ar dovedi un exemplu de discurs n proz care nu
merit denumirea de.. poezie:
Poezia este imaginea nsi a vieii exprimate n adevrul su etern.
Exist o diferen ntre poveste i poezie: povestea este un catalog de fapte
distincte, care nu au alte legturi dect cele privitoare la timP. LoC.
mprejurri, cauz i efect: cealalt este crearea aciunilor potrivit formelor
imuabile ale firii omeneti, aa cum exist ele n mintea creatorului, care
constituie el nsui imaginea tuturor celorlalte cugete.4
Coleridge se strduiete s rezolve aceeai problem i o facE. Conform
ateptrilor, ntr-un mod mai subtil i mai obscur. El propune efectuarea
distinciei dintre.. poem i.. poezie. Poemul este definit funcional: el
reprezint.. acea specie de compoziie opus lucrrilor de tiin, pnn faptul c
vizeaz ca obiect imediat plcerea i nu adevrul, dar deosebindu-se de toate
celelalte specii care au acelai obiect (romanele, de exemplu) deoarece i
propune siei o ncntare extras din ntreg i compatibil cu satisfacia
distinct oferit de fiecare pane component.5 Cele care atrag atenia asupra
fiecrei pri componente, cernd astfel din prlea lor
Limbajul romanului cuvenita satisfacie, sunt virtuile aparte ale
metrului. Aceast formulare estE. Totui, complicat prin introducerea
conceptului calitativ de poezie, pe care Coleridge l definete n funcie de bine
cunoscuta lui teorie a Imaginaiei. El admite c poate fi gsit poezie n opera
acelor scriitori n proz de tipul lui Platon, episcopul Taylor, Bumet i Isaia,
despre care nu se poate afirma c i-au propus drept obiect imediat plcerea i
nu adevrul.
Pe scurt, oricare ar fi semnificaia pe care o atribuim cuvntului
poezie, n el se va descoperi, ca o condiie necesar, c indiferent de
lungimea sa un poem nu poate i nici nu se cuvine s consiste tiumai din
poezie. i totui, dac vrem ca produsul s fie un ntreg armonios, prile care
rmn trebuie pstrate n ton cu poezia, lucru ce poate fi influenat numai de o
selecie studiat i o aranjare artificial care s se foloseasc de o proprietate a
poeziei, chiar dac nu una specific. La rndul eI. Aceast proprietate const n
suscitarea unei atenii mai constante i uniforme dect cea care intete
limbajul prozei, indiferent dac este colocvial sau ngrijit^ Acest fragment este
problematic din mai multe motive i n primul rnd fiindc afirm c proza
trebuie s fie reprezentat n antitez att cu poemul, ct i cu poezia.
Extras din context, acest pasaj ar putea da impresia c se refer la poemul
lung, dar de fapt decurge din discutarea autorilor de proz. Dac selecia
studiat i aranjarea artificial nu sunt specifice poeziei, dar nu pot fi gsite
nici n proz, atunci unde trebuie s le cutm? Rspunsul pare a fi: n
lucrrile lungi, care se pot sau nu conforma definiiei formale a poemului,
ns care conin o anumit doz de poezie, n aceast categorie ar putea intra
romanele, cci ele se concentreaz n unde de intensitate poetic susinute de
pasaje n care limbajul este mai puin intens, dar studiat i artificial. Nu
exist ns nici un indiciu potrivit cruia Coleridge s fi ngduit aa ceva. Dei
era un bun critic descriptiv al romanelor, el a situat literatura narativ pe una
dintre treptele inferioare ale esteticii sale, aa cum reiese dintr-o alt observaie
interesant cu privire la poezie i proz: Definiia prozei bune este cuvntul
potrivit la locul potrivit, iar cea a poeziei bune cuvntul cel mai potrivit la
locul potrivit In ambele cazuri, termenul de potrivit este relativ. Cuvintele din
proz ar trebui s exprime nelesul avut n vedere i nimic mai mult Dac
atrag atenia asupra lor ca atare, acest lucru constituie n general un neajuns
ns n vers se cere ceva mai mult: acolo cuvintele, adic mediul, trebuie s fie
frumoase i s atrag atenia, dar nu ntr-o msura att de mare i nici n
permanent, pentru a nu se distruge unitatea ce se cuvine s rezulte din
ntregul poem. Aceasta este regula general, firesc supus unor oarecare
modificri n funcie de diversele tipuri de proz sau vers. Unele scrieri n proz
pot tinde ctre verS. Cum ar fi oratoria, i atunci se impune o prezentare mai
studiat a mediului, la fel cum unele creaii n versuri se nvecineaz cu
naraiunea propriu-zis, situaie n care stilul ar trebui s fie mai simplu.^
Folosirea termenului versuri face ca acest fragment s fie mult mai
explicit dect cel citat anterior. i referirea lui Coleridge la oratorie dovedete c
distincia pe care o face este flexibil. Ceea ce nu se poate spune despre
exponenii de mai trziu ai esteticii romantic-simbolistE. Ca Paul ValerY. Care
au susinut discontinuitatea prozei i a versului prin analogie cu mersul i
dansul: Ca i mersul, proza are ntotdeauna un scop precis. Este un act
ndreptat spre un anumit obiect la care vrem s ajungem, mprejurrile
concrete natura obiectului, necesitatea meA. Impukul dorinei melE. Condiia
corpului meu i a pmntului regleaz ritmul de mers, i fixeaz direcia,
viteza i punctul terminus
Dansul este cu totul altceva. El reprezint, desigur, un sistem de acte al
cror scop ns se afl n ele nsele. Este lipsit de direcie, saU. Dac totui
urmrete ceva, acel ceva este doar un obiect ideal, o stare, o ncntarE. Nluca
uiiei flori sau sentimentul prsirii propriei persoane, o extrem a vieii, un
vrf, o form suprem de existent^
Firete, poezia este aidoma dansului.
neleas n acest feL. Poezia difer radical de proz: ea se opune
ndeosebi descrierii i narrii evenimentelor care tind s confere iluzia realitii,
adic romanului i povestirii, atunci cnd scopul lor este s nzestreze cu fora
adevrului ntmplrile, portretele, scenele i celelalte reprezentri ale vieii
reale.9
Teoriile lui Valery beneficiaz de o util analiz fcut de Laurence Lerner
n Cea mai adevrat poezie, carte n care el afirm c, pentru cei ce subscriu
teoriilor poeziei pure ale limbajului emotiv, ale literaturii care tinde spre
condiia muzicii sau a dansului: Limbajul romanului, deoarece ncearc s
fac att de multe lucruri deodat, nceteaz s mai fie un limbaj literar:
cognitivul se intersecteaz cu expresivul, dramaticul cu liricul, omenescul cu
perfeciunea esteticului. Pentru eI. Poezia perfect este o vraj ns acest
amestec de funcii, care lor le displace, este de asemenea caracteristica actului
creator al omului arhetipal, actul fundamental i cel mai cuprinztor, respectiv
actul vorbirii.'20
Limbajul romanului ntr-un alt fragment, Lemer declar pe bun
dreptate: Poate c ar trebui s punem sub semnul ntrebrii nsi ideea
clasificrii limbajului n dou tipuri dect s-l descriem ca pe o punte de
legtur ntre, hai s spunem, polii matematici i cei ai visului ^.
Un alt critic care a efectuat o constatare concludent a apartheidului
critic pe care au ncercat s-l impun unii teoreticieni n relaia dintre poezie i
proz a fost Allen ae: Astzi spunem c exist poezie n roman i c. Oriunde
avem de-a face cu o naraiune, exist ficiune n poezie, ns ar trebui s fie
uor de observat c ntunericul care nconjoar aceast problem cnd
ncercm s mai facem un pas nainte n rezolvarea ei provine dintr-uu anume
gen de eroare a abstraciei. Gndirea noastr se raporteaz la substan sau la
esen. Cei care cred c poezia i romanul difer ntr-un sens fundamental
susin c poezia reprezint un anumit tip de esen. Este lipsit de importan
dac i proza poseda o esen a eI. Din moment ce aceasta nu poate fi esena
poeziei. i cum romanul este un tip de scriere n proz, el difer esenialmente
de poezie.lChiar dac evitm s concepem poezia ca pe o esen, este posibil s
susinem c diferenele formale dintre poezie i proz sunt suficient de
nsemnate pentru a sugera c ndeplinesc funcii diferite n esena lor. Doresc
acum s iau n considerare doi critici care au adoptat aceast poziie i au
aplicat-o cu privire la stabilirea identitii literare a romanului: F. W. Bateson i
Christopher Oiudwell.
F. W. Bateson: Ideile i logica n introducerea la Poezia englez i limba
englez (1934)*, Bateson face o afirmaie care reprezint n prezent ortodoxia
critic modern, anume c poezia este o activitate esenialmente verbal i
Se cuvine subliniat faptul c Bateson s-ar putea s aib acum alte preri
dect cele exprimate n aceast carte, n calitate de coeditor la Eseuri despre
critica, e! a ncurajat discuiile referitoare la limbajul prozei i a avui o
important contribuie proprie, pe care o voi analiza ulterior (vezi pag. 53). Am
considerat c e bine s redau opinia lui iniial, ntruct cred c ea este nc
mprtit de un mare numr de specialiti (N. A.).
F. W. Bateson: Ideile i logica c doar ilxndu-i atenia asupra
cuvintelor, poate cititorul s realizeze care este structura unui poem1. Ceea ce
este interesant n acest punct de vedere este modul n care sunt cercetate
implicaiile lui asupra criticii de proz, inclusiv a criticii de roman. Dup citarea
primei pri a fragmentului cel mai recent reprodus din Coleridge, Bateson
noteaz: Problema pe care o ridic automat definiia lui Coleridge este aceasta:
dac mediul poeziei l reprezint cuvintele, care este mediul prozei? i
rspunsul pare a fi: Ideile.-
Proza folosete doar sensul exact al cuvintelor (denotation N. Tr.) pe
cnd poe/ia le exploateaz i conotaiile. Proza este esenialmcnte logic, n
vreme ce poezia creeaz modele nelogice prin intermediul metrului, ritmului,
aliteraiei etc. Proza este prin excelen progresiv, pe cnd poezia st
nemicat: Structura prozei estE. n cea mai larg accepie a cuvntului,
logica. Afirmaiile sale sunt oricnd reductibile n ultim instan la o form
silogistic, Un fragment oarecare de proz, fr s excludem nici aa-numita
proz poetic, se descompune la analiz ntr-un numr de explicaii, definiii
i concluzii. Acestea sunt mijloacele prin care cartea nainteaz/'-^
Bateson i ilustreaz punctul de vedere citind i apoi comentnd un
fragment din Persuasiune: Cpitanul Wentworth n-avea nici un soi de avere.
Avusese noroc n profesiunea luI. Dar cheltuisc cu generozitate tot ceea ce
ctigase cu uurin i nu se alesese cu nimic, ns avea o ncredere oarb c
n curnd se va mbogi: plin de vitalitate i pasiune, tia c n curnd va
dispune de o nav i va fi n situaia care-i va deschide cile ctre tot ceea ce
dorea. De dud lumea fusese norocos i tia c va mai fi nc. Asemenea
ncredere n sine, att de puternic prin nsi ardoarea ei i fascinant prin
vorbele de duh ale celui ce att de des o mrturisea, trebuie s fi fost
ndestultoare pentru Anue: dar Lady Russell vedea lucrurile cu totul altfel.
Temperamentul sangvin al eroului nostru i spintu-i plin de cutezan fceau
asupra ei o impresie foarte diferit, n ele nu se vedea dect o nrutire a
nenorocirii. Toate la un loc i adugau o trstur de caracter primejdioas.
Biatul strlucea de deteptciunE. Dar era ndrtnic. Lady Russell nu prea
aprecia detep-tciuneA. Iar de orice lucru vecin cu imprudenta avea oroare. i
s-a mpotrivit unirii celor doi din toate punctele de vedere.4s22
Limbajul romanului
Iat i comentariul lui Bateson: Afirmaia potrivit creia cpitanul
Wentworth nu avea nici un soi de avere este urmat de definiia dat expresiei
nici un soi de avere. El avusese bani, dar u cheltuise. Explicaia faptului c
avusese bani era c avusese noroc: i tocmai pentru c avusese noroc, se
atepta ca norocul s fie n continuare de partea luI. ncrederea n sine era
motivul care o fcuse pe Anne s-l aprobe i pe Lady Russell s nu fie de acord
cu el. Cea din urm a conchis c unirea era nedorit.3 Bateson i expune
punctul de vedere limpede i cu indiscutabil bun-sim. Faptul c limbajul
poeziei atrage atenia asupra lui nsui n virtutea elementelor sale nelogice
reprezint o noiune util, adaptat i lrgit ulterior i de ali critici, printre
care W. K. Wimsatt6. Totui, acest punct poate fi acceptat i fr a admite c
proza este un discurs exclusiv logic, n care cuvintele nu prezint interes prin
ele nsele, chiar dac ceea ce ncearc s sugereze Bateson este exact acest
lucru:. n proz cuvintele tind s se confunde cu ideile sau cu lucrurile pe
care le reprezint. Un sinonim e la fel de bun ca altul7.
Conceptul de sinonimie se dovedete a fi complicat El rezist numai n
msura n care atribuim afirmaiilor mai multe niveluri de semnificaie: sensul
strict, sensul i implicaiile, sentimentul, atitudinea vorbitorului, indiferent fa
de ce sau fa de cinE. De pild fa de auditoriu, ncrederea vorbitorului i
altele, conform prerii lui I. A. Richards8. Sinonimia este posibil doar la
primul nivel. Putem ns afirma c limbajul romanului opereaz doar la nivelul
sensului strict? E drept c, n comentariul su. Bateson ne ofer sensul strict
al paragrafului din Persuasiune. Dar avem de-a face oare cu o abordare critic
adecvat'?
S lum, de exemplu, expresia trebuie s j] fost ndestultoare pentru
Anne. La nivelul sensului strict, era ar fi un sinonim acceptabil pentru trebuie
s fi fost. Cu toate acestea, formularea era ndestultoare pentru Anne ar crea o
diferen de efect uoar, dar nu lipsit de importan. Ea ar sugera c Anne se
supunea orbete i fr a opune rezisten farmecului cpitanului Wentworth.
Trebuie s fi fost sugereaz ideea unei reacii emoionale instinctive i
puternice, ns. Dat fiind c trebuie este un cuvnt asociat obligaiei morale i
c este folosit de o voce auctorial care vorbete cu autoritate nu numai aicI. Ci
i pe ntreaga desfurare a romanului, distingem o aprobare competent sau
poate exprimarea e mai exact absena dezaprobrii fa de atitudinea lui
Anne cu privire la Wentworth. Folosirea lui trebuie la timpul trecut a cam
disprut
F. W. Bateson: Ideile i logica din engleza modern, dar constituie o form
pe care Jane Austen o utilizeaz frecvent n toate romanele sale fiindc i
permite s exprime o judecat moral asupra personajelor, fr a da impresia
c le violeaz existena de sine stttoare. Gramatica este elementul care
confer cel dinti un caracter logic pasajului n discuiE. Organiznd materialul
n antiteze, distincii i aprecieri. Selecia vocabularului sau lexicul i aduce
la rndu-i contribuia, ntruct este prioritar nominal i abstract, ns
cuvintele punctului de vedere logic, care n comentariul lui Bateson sunt scrise
cu italice, nu apar n fragment. Rolul lor l ndeplinete gramatica, permind
lexicului s descrie o gam larg de atitudini evocate, oricum, de acelai lucru.
Pasajul prezint caracterul cpitanului Wentworth din patru puncte de vedere
succesive: (l) al povestitorului, (2) al lui Wentworth nsui, (3) al lui Anne i (4)
al lui Lady Russell.

(l) Primele dou fraze. Acestea par neutre i exclusiv informaionale. Cu

toate acestea, cuvintele avere i se alesese posed un discret efect ironic, care
ajut la stabilirea poziiei lui Wentworth. Lin om norocos fr avere este o
creatur paradoxal i o mare parte din aciunea romanului se muleaz pe
neputina lui Wentworth de a se alege cu anumite lucruri.

(2) Frazele trei i patru. Optimismul uor nesbuit al lui Wentworth n

legtur cu propriile perspective. Cea de-a patra fraz este redat n vorbire
indirect liber, dndu-sc impresia c eroul vorbete cu Anne sau cu sine*.

(3) Fraza a cincea pn la.. Anne. Aceasta ne prezint reacia favorabil

a lui Anne fa de Wentworth prin cuvinte ca: ncredere n sine, puternic,
ardoare, fascinant, vorbe de duh.

(4) ntregul fragment pivoteaz n jurul celei de-a doua jumti a celei
de-a cincea fraze:. Dar Lady Russell vedea lucrurile cu totul altfel, n restul
pasajului sunt repetate aceleai trsturi caracteristice ale lui Wentworth, de
data aceasta ns numite i apreciate diferit, cu precdere prin utilizarea unor
termeni ce exprim dezaprobarea sever, cum ar fi nrutire, nenorocire,
primejdioas, ndAces! lucru nu este evident, dar cred c reiese din folosirea
cuvntului tia. Dac vocea naratorului ar fi avut o autoritate sporit, ar fi
recurs la folosirea unor cuvinte mai prudente, ca de pild credea, presupunea,
socotea. Vorbirea indirect liber este o deviere de la logica i gramatica strict i
de aceea poate fi comparat cu trsturile pronunat nelogice ale poeziei. Avem
de-a facE. Altfel spuS. Cu un procedeu care a fost ntrebuinat de ctre
romancierii moderni de la Flaubeit ncoace i totodat studiat cu folos n
cmpul stilisticii. Vezi Sephen Ulmmann. Stilul romanul francez (Cambridge.
1957), CapitoliJ II. 24
Limbajul romanului rtnic, impruden i oroare (acesta din urm
beneficiind de o accentuare aparte printr-o inversiune sintactic prin care a fost
situat la sfritul frazei).
Ceea ce se desprinde din acest pasaj este ordinea impus cu siguran i
tact n faa fluxului emoiilor i iraionalitii omeneti. Efectul general este
definitoriu n raport cu ntreaga oper a lui Jane Austcn, realizndu-se printr-o
detaare ironic mpletit cu o nelegere i simpatie pline de discernmnt.
Este un pasaj cu adevrat logic, ns o atare logic aplicat experienei
omeneti n roman nu are un caracter normativ. Ea constituie particularitatea
fundamental a viziunii despre experien a lui Jane Austen i ne este
comunicat prin intermediul unui limbaj aparte, care reprezint i altceva
dcct un simplu recipient transparent al Ideilor.
Christopher Caudwell: Curentul realitii simulate
Punctul de vedere susinut de Caudwell n Iluzie i realitate (1937)
coincide n ctcva aspecte cu cel al lui Bateson i este interesant s descoperi
un partizan al marxismului i un critic de profesie care emit teorii
asemntoare despre poezie. Totui, concepia lui Caudwell despre modul n
care funcioneaz romanele difer ndeajuns de cea a lui Baleson pentru a
merita o tratare separat. Poziia lui este sintetizat limpede n urmtoarea
fraz:. Att poemul, ct i povestirea ntrebuineaz sunete care dau natere
unor imagini ale realitii exterioare i unor reverberaii afective, ns n poezie
reverberaiile afective sunt organizate de structura limbajului, pe cnd n
roman ele sunt organizate de structura realitii exterioare portretizate1. Cu
toate acestea, afirmaia este prea criptic dac nu avem idee de argumentele
expuse anterior:
Folosindu-se de limbaj, poezia deformeaz i neaga n permanen
realitatea pentru a glorifica structura sineLui. Cu ajutorul rimei, asonantei sau
aliteraiei, ea mbin cuvinte ntre care nu exist nici o legtur raional, nici
un nex n lumea realitii exterioare. Ea Mnge cuvintele n versuri de o lungime
arbitrar, tind de-a curmeziul construciilor lor logice. Fringe de asemenea
asocierile dintre elE. Derivate din lumea realitii exterioare, prin intermediul
inversiunii i al tuturor varietilor de accentuare artificial i contrapunct.
Christopher Caudwell: Curentul redlitfii simulate n felul acesta, lumea
realitii exterioare se estompeaz, iar lumea instinctuluI. Legtura emoional
afectiv din spatele cuvintelor, se transform n lume a realitii
Elementele subiective sunt preuite intrinsec i se ofer treptat analizei i
n roman, ns ntr-un mod diferit Romanul anuleaz realitatea exterioar,
substituindu-i o realitate simulat, mai mult sau mai puin consistent, care
dispune de suficient substan pentru a sta ntre cititor i realitate. Aceasta
nseamn c n roman asocierile emoionale nu se ataeaz cuvintelor, ci
curentului mictor al realitii simulate, simbolizat de cuvinte. Iat de ce
ritmul, preiozitatea i stilul sunt strine de roman; iat de ce romanul se
poate traduce att de bine: iat de ce el nu este compus din cuvinte, ci din
scene, aciuni, substan i oameni, ntocmai ca piesele de teatru.
Se va observa c n primul dintre aceste dou citate cuvntul.. povestire
se afl fa de poezie n aceeai relaie n care se alia roman n cel de-al
doilea. Faptul se datoreaz ade/iunii lui Caudwell la ideea liricului vzut ca
norm poetic. Astfel, el este capabil s comenteze calitile specifice ale poeziei
prin raportare la diferenele dintre genul liric pe de o parte i cel epic sau
dramatic pe de alta.
Prin poezie nelegem poezia modern, nu numai pentru c suntem
capabili de o nelegere deosebit i intim a poeziei vrstei i timpului nostru,
ci i pentru c privim poezia celorlalte epoci prin vlul celei proprii. Poezia
modern este acel tip de poezie separat deja de povestire^
 Poziia lui Caudwell poate fi atacat n dou feluri. Mai ntI. Atirmnd c
avem dreptul s cerem oricrei poetici generale s ia n considerare toate datele
existente i c exist un procent nsemnat din poezia tradiional, spre a nu
mai pomeni de teatru i roman, care nu se ncadreaz cu exactitate n niciuna
dintre categoriile lui CaudwelL. n al doilea rnd, observnd c nici un tip de
discurs nu poate fi att de detaat de realitatea exterioar nct s constituie
un sistem al limbajului special i de sine stttor, aa cum implic afirmaia lui
Caudwell, ca de altfel i teoria lui Valery. Wimsatt i Beardsley s-au pronunat
foarte convingtor mpotriva unei asemenea poziii n eseul lor Eroarea
afectivitii, ajungiid la concluzia c poezia emoiei pure este o iluzie Poezia
este n mod caracteristic un discurs despre emoii i obiecte, sau despre
proprietile emotive ale obiectelor.426
Limbajul romanului
Importana acestor dou obiecii este c. O dat acceptate, ne
ncurajeaz cum spune Laurence Lerner s punem sub semnul ntrebrii
nsi ideea mpririi limbajului n dou tipuri n loc s-l descriem ca pe o
mas continu5. Cci noiunea care a inhibat studiul limbajului romanului a
fost cea a unei discontinuiti radicale ntre limbajul poeziei i limbajul
celorlalte tipuri de discurs. O dat ce concepem limbajul ca pe o mas
continu, n care raportul dintre emotiv i referenial variaz, fr ns ca
vreunul dintre elemente s lipseasc vreodat cu desvrire, putem ncepe s
considerm c mediul romancierului este mai degrab limbajul dect viaa.
Argumentul lui Caudwell are o anumit tent pragmatic pe care se
cuvine s o recunoatem. Suntem de obicei mai puin contieni de modul n
care folosete limbajul un romancier dect o face un poet. Avem tendina s
nelegem un roman i s ne referim la el ca la un sistem alctuit nu din
cuvinte, imagini, simboluri i sunete, ci din aciuni, situaii i decoruri,
considernd n continuare c termenii intrig i personaj sunt
indispensabili. Rmne ca o certitudine faptul c aceste din urm concepte
sunt abstracii formate din mesaje acumulate i comunicate prin limbaj. R. A.
Sayce a artat foarte exact natura discutabil a acestei probleme:. Suntem
contieni de experienele literare care dau impresia c transcend limbajul:
intriga, personajele, personalitatea, forma ntr-un neles mai larg, peisajul,
marea i stelele, la urma urmei tot ce exist. i totui, aceste experiene sunt
comunicate prin mijloace lingvistice. Iat paradoxul n faa cruia suntem
pui6.
Caudwell nu admite acest paradox i nu evit confuzia. Susi-nnd c n
roman asocierile emoionale nu se ataeaz cuvintelor, ci curentului mictor al
realitii simulate, simbolizat de cuvinte, el opereaz o distincie artificial:.
Realitatea romanului nu are o existen independent de cuvinte de aceea
este o realitate.. simulat i reaciile noastre emoionale sunt direcionale de
cuvinte. Dup cum el nsui afirm, limbajul (au doar cel poetic, ci limbajul n
totalitatea lui) nu reproduce numai o imagine moart a realitii exterioare, ci
n acelai timp i o atitudine fa de ea7. Dac aa stau lucrurile i cu
siguran c aa stau atunci realitatea este structurat de romancier nu
numai n personajele, ntmplrile i obiectele anumite care o reprezint, ci n
primul rnd n cuvintele i ordonrile de cuvinte cu ajutorul crora el creeaz
aceste personaje, ntmplri i obiecte, n acest caZ. Un roman i un poem sunt
alctuite din cuvinte exact n aceeai msur.
Cred c n acest punct ne apropiem de miezul filosofic al problemei:
relaia dintre limbajul literar i realitate, ns, nainte de
Argumentul traducerii.
A merge mai departe, doresc s iau n considerare dou argumente
empirice utilizate n mod frecvent pentru a se demonstra c modul n care
folosete limbajul un romancier difer radical de cel al unui poet, n aa fel
nct nu merit atenia pe care o acordm acestuia din urm. Este ceea ce eu
numesc argumentul traducerii i argumentul scrisului prost.
Argumentul traducerii
Intraductibilitatea poeziei este o tez fundamental a criticii moderne,
prnd a decurge logic din orice teorie critic axat pe ideea c forma i
coninutul sunt inseparabile i cxplicnd efectele literare ale unei opere date n
principal, sau chiar exclusiv, n funcie de organizarea sa verbal. Ca
majoritatea ideilor pe care le-am discutaT. i aceasta apare pentru prima dat
n epoca romantic. ShclleY. Spre exemplu vorbete despre zdrnicia
traducerii:
E la fel de nelept s arunci o viorea ntr-un creuzet ca s-i poi
descoperi principiile formale ale culorii i mirosului i s ncerci a transpune
creaiile unui poet dmtr~o limb n alta. Planta trebuie s creasc iari din
smn. Cci altminteri nu va nflori iar aceasta este povara blestemului din
tumul Babei.1
Pe de alt parte, romanele sunt aparent traductibile, n sensul ca
lecturm cu toii romane traduse, cu o oarecare ncredere n judecata noastr
referitoare la ele i la autorii lor. Prin urmare, se susine, identitatea unui
roman nu poate fi determinat de cuvintele din care este alctuit aa cum
este identitatea unui poem fiindc aceast identitate nu se modific atunci
cnd romanul este tradus n alte cuvinte.
Acest argument se ntlnete n textele scrise de Bateson i Caudwell i
analizate anterior, precum i n cele ale lui Arnold KettlE. Care preia ideile lui
CaudwellEste un argument pe care Robert Liddell l avanseaz cu o mare doz
de emfaz:
Dac felul cum sunt folosite cuvintele este unicul i ultimul criteriu,
atunci cititorii englezi care nu tiu rusa nu au cderea s laude romanele lui
Tolstoi sau DostoievskI. Ci doar s ridice n slvi inteligena lui Louise i Aylmer
Maude sau a lui Coiistanee Grnei.-528
Limbajul romanului
Liddell mrturisete c a schiat aici un atac mpotriva doamnei LeaviS.
DaR. De i'apT. n Romanul i publicul cititor (1932) domnia sa a adoptat o
poziie nu foarte diferit de a lui (importana atribuit de doamna Leavis i de
ntreaga ei coal investigativ modului n care folosesc romancierii limbajul
este oarecum echivoc, aa cum m voi strdui s demonstrez mai trziu).
n vreme ce Fausl i Cimitirul marin nu pot fi concepute ca opere de art
scrise n engle? , putem n schimb s obinem ceva comparabil cu experiena
original i astfel s riscm o estimare aproximativ a valorii unor romane ca
Anna Karenina, Posedaii sau n cutarea timpului pierdut i ntr-o alt limb
dect n cea n care au fost scrise.4
Domna Leavis vede n acest lucru unul dintre avantajele formei
romaneti, care se adaug ns problemelor pe care le pune critica de roman,
ntruct este unul dintre factorii care situeaz romanul n afara poeticii lui 1. A.
Richards, pe care o gsete totui satisfctoare n celelalte privine5.
n esen, este nedrept s ntrebuinezi argumentul traducerii aa cum o
face Liddell pentru c exist o baz mult mai sigur de rezolvare a acestei
probleme a capacitii de modificare a cuvintelor dintr-un roman fr
schimbarea nelesului romanului iar ea poart numele de parafraz, n
ansamblul eI. Traducerea dintr-o limb n alta este un proces prea complicat i
misterios ca s poat oferi concluzii limpezi despre arta romancierului, ns
cred c exist motive convingtoare pentru a afirma c romanele sunt
neparatrazabile. Demonstrarea acestui punct de vedere are loc ceva mai trziu
(pag. 56). Propun ns s continum analiza argumentului traducerii datorit
plauzibilitii lui pragmatice i fiindc ridic probleme interesante legate de
literatur i limbaj.
Fie-mi permis s mrturisesc cu mna pe inim c. Dei am citit cu mare
plcere i real folos multe romane strine traduse, expri-mnd cuvenitele
judeci asupra loR. Nu am simit niciodat c mi-a fi nsuit vreunul dintre
ele n sensul n care mi nsuesc romanele englezeti pe care le citesc i le
admir, l invit pe cititor s se ntrebe dac nu a parcurs i el aceast experien
i dac. n ultim analiz, ea nu este explicabil n funcie de nesigurana
resimit n actul lecturii prin efectul acumulativ al unor nenumrate i
mrunte ndoieli, stngciI. Anomalii i ambiguiti ale limbajului. Motivul
pentru care acest sentiment de nesiguran nu ne inhib integral facultile
critice poate fi explicat. Practic, este imposibil ca un cititor educat i sensibil s
citeasc un roman tradus fr s-i dea seama
Comparndu-i pe, Proust i Scott Moncrieff c este tradus, chiar dac,
dintr-un motiv sau altul, sare peste pagina de titlu i se bizuie doar pe dovezi
interioare, n acest fel cititorul ncheie cu romanul tradus un contract diferit
de cel pe care l ncheie cu un roman scris n propria lui limb. El l abordeaz
recu-noscnd diferenele culturale care mpiedic actul comunicrii i se
ateapt s se simt la fel de nesigur n lumea verbal a unui roman tradus ca
ntr-o ar strin a crei limb nu o vorbete fluent.
Traducerea ridic o sumedenie de probleme, legate ndeosebi de
verificare. Pentru a controla gradul de fidelitate a oricrei traduceri fa de
original ar trebui s fim nu numai bilingvi, ci i biculturalI. Ca s inventm o
expresie destul de urt. Adic luai n stpnire de ntregul complex de emoii,
asocieri i idei care leag strns limbajul unei naiuni de viaa i tradiiile sale.
Mai mult dect atT. Nu suntem dominai doar de un asemenea complex care
pn la un punct ne stpnete pe toi ci de dou. Scriitorii de genul lui
Conrad sau Beckett se pot aventura ntr-o asemenea ntreprindere, dar cei mai
muli dintre noi trebuie s se bazeze pe metoda mai stngace a analizei
comparative, aplicat n condiiile n care ne recunoatem competena inegal
fa de cele dou lucruri comparate. V propun s facei un mic exerciiu de
acest gen n scopul observrii tipurilor de schimbii care pot surveni n
traducerile de roman. Am s compar o fraz din Proust cu versiunea lui Scott
MoncriefF. A crui reputaie este cea a unui Ioane bun traductor.
Comparndu-i pe Proust i Scott Moncrieff
Fraza face parte din prima seciune sau.. Uvertura la Swann, unde
povestitorul declar c. n copilrie, singura lui consolare cnd trebuia s
mearg la culcare era cnd mama lui urca la el n camer ca s-l srute i s-i
spun noapte bun. El continu:
Mais ce honsoir durait i pe u de tempS. Elle redescendait i vite, qtte le
moment oii je l'entendais rnonteR. Puis oii passait dans ie couloir a double
porte le bruit le'ger de sa robe de jardin en mousseliite bleue, a loquelle
pendaient de petits cordons de paille tresseE. E'tctit potir moi un moment
douloweux^.
Scott Moncrieff traduce astfel:
But this good night lasted for so short a tirne: she went down nguin so
soon that the moment n which l lieard lier climb the stairs. 30
Limbajul romanului and then caught the sound of her garden dress of
bluE. Muslin, from which hung linie rassels of plaited straw, rustling along the
double-doored corridor, was for me a moment of the keenest sorrow^.
Aici povestitorul descrie, sau mai bine zis i amintete, o aciune anume
a mamei sale i propria sa reacie emoional la aceast aciune. Avem de-a
face cu o reacie complex. Dei declanat de simul auzului, ea este de
asemenea n mod evident vizual n pat, copilul reconstruiete apariia mamei
cu argumente ale auzului ajutate de memoria vizuali n acest fel, fraza
exemplific la nivelul unui microcosm sinestezia care determin n totalitate
tratarea conceptului de memorie n roman. Prin urmare, n ciuda faptului c
pasajul comunic un sentiment de bucurie, prin descrierea plin de tandree a
mamei, el susine c momentul era unul de tristee fiindc, dei micrile
mamei prevesteau srutul mult ateptat, ele implicau de asemenea c aceast
clip a srutului va trece peste puin vreme i c nu mai era nimic de ateptat
pentru restul nopii, ntlnim aici o alt tem central a romanului, timpul n
ntreaga lui relativitate, n inexorabila-i progresie, fr a ine seama de
coninutul emoional al unui moment sau altul, pentru un om sau altul.
Dac aceasta este o explicaie satisfctoare a nelesului frazei, cred c
vom decoperi c acest neles este indisolubil legat de forma ei lingvistic, fiind
interesant de vzut ct din aceast form s-a respectat n traducere. Pentru a
ne putea referi mai uor la ea, fraza lui Proust poate fi mprit n propoziii
dup cum urmeaz:

(/) M ai s ce bonsoir durait i peu de lemps,

(2) elle redescendait i vite,

(3) que le moment

 (4) oit je l'enendais montei:

(5) pui s ou passait dans le couloir a double porte le brun leger de sa robe
de jardin en mousseline bleue,

(6) d laquelle pendaient de petits cordons de paille iressee, (7) etait pour
moi un moment douloureux.
Cea mai distinct trstur sintactic a frazei este amnarea prelungit a
predicatului din propoziia 3, separat de subiectul su prin trei propoziii
subordonate (4. 5. 6) att de dezvoltate, nct
1.. Dar acest noapte bun inea att de puin, ea cobora att de repede,
nct clipa cnd o auzeam urcnD. Apoi cnd trecea prin coridorul cu u
dubla fonetul ginga al rochiei sale de muselin albastr, de care atrnau
cordoane mici de pai mpletit, era pentru mine o clip dureroas (N. Tr.).
Comparndu-i pe Proust i Scott Moncrieff 31 cuvntul moment trebuie
s fie repetat (chiar dac acesta nu este singurul motiv al repetiiei). Separarea
i amnarea exprim cele mai importante tensiuni i paradoxuri ale emoiei
povestitorului. Fiindc, atunci cnd ajungem la afirmaia c momentul anunat
cu cteva rnduri mai nainte era unul dureros, ncercm, n pofida explicaiilor
logice furnizate de propoziiile l i 2, un sentiment de surprindere oarecum
ocat, deoarece descrierea a ceea ce se ntmpla n acel moment sugera
dragoste, afeciune i bucurie.
Amnarea predicatului este la ndemna traductorului englez carE.
Dup cum vedem, a i nealizat-O. ns efectul acestei amnri este susinut i
amplificat de dou inversiuni n propoziiile 5 i 6, dintre care Scott Moncrieff
nu a reuit s o adapteze dect pe cea de-a doua, care este i cea mai puin
important. Amnarea predicatului etait pour moi un moment douloureux
arat o ironie care funcioneaz mpotriva povestitorului i care, exprimat
frust, ar suna n genul.. tot ce e bun se termin. Dar amnarea subiectelor din
propoziiile 5 i 6 indic la rndul ei rezistena opus de povestitor acestei
tendine. Verbele passait i pendaient sunt urmate de substantive determinate
mai bogat i mai elaborat, suge-rind (mie, cel puin) c. Pe fundalul trecerii
inexorabile a timpului, biatul i concentrezi asupra mamei sale puternica
reactivitate senzorial exprimat n substantive i adjective. El procedeaz ca i
cum ar fi n stare s opreasc timpul n loC. Lrgind lista detaliilor concrete i
apoi fixndu-se asupra eI. ns inutilitatea acestui efort reiese din ntoarcerea
la predicatul propoziiei 3, care acum nu va mai II amnat
Principiile prozei engleze i faciliteaz lui Scott Moncrieff pstrarea celei
de-a doua inversiuni, from which hung (de care atmau -N. Tr.). Dar nu i a
primeiA. Formula when paxsed (.. cnd trecea N. Tr.) sunnd stngaci i
discordant*. El este nevoit s transfere povestitorului verbul care exprim o
aciune a mamei (mai precis, sunetul pe care l produce rochia), fapt care
comport i alte modificri. Astfel, el se vede obligat s particularizeze sunetul
produs de rochie drept rustele f fonet N. Tr.), ceea ce Proust nu face,
mulumindu-se s-l sugereze prin consoanele uiertoare din cuvintele passait,
mousseline, i tressee. Transferarea verbului de la sunet la povestitor are drept
rezultat necesitatea deplasrii formulrii the double-doored corridor la sfritul
propoziiilor subordonate, n fraza lui ProusT. Ordinea cuvintelor i a
propoziiilor urmrete modelul de gndire al povestitorului, care tinde spre o
concentrare din ce n ce mai mare i mai mult influenat de nelinite asupra
unor detalii din ce n ce mai mici referitoare la apariia
Se poate remarca, de asemenea, c limba englez nu posed un
echivalent exact al imperfectului din francez (N. A.). 32
Limbajul romanului iubitei sale mame. Propoziia care precede declararea
explicit a tristeii const n descrierea n amnunte pline de tandree a
cordoanelor mici din pai mpletit n versiunea lui Moncrieff aceast poziie
central este ocupat totui de acel coridor cu u dubl relativ neimportant n
pluS. Traducerea produce (cel puin pentru urechea mea) o nefast rim
ntreit: straw doubie-doored corridor.
n comparaia efectuat mai sus m-am limitat la ceea ce se poate studia
obiectiv n limbaj: ordinea cuvintelor, timpurile, structura propoziiilor i
ntrebuinarea vizibil mimetic a sunetelor. Nu am ncercat s ptrund n
zonele misterioase ale celor dou limbi pentru a vedea, de exemplu, dac
expresia ofthe keenes sorrow poate comunica unui cititor englez ceea ce-i
comunic unui cititor francez cuvntul douloureux. Deocamdat, experimentul
sugereaz c Scott Moncrieff a reuit s redea o bun parte din nelesul
textului original (n msura n care eu nsumi pot discerne acest neles), dar n
acelai timp c a i pierdut destul de mult Pierderea nu se face simit la
nivelul sensului strict, ci n categoriile superioare ale nivelurilor de
semnificaie elaborate de Richards sau n ceea ce uneori numim, cu un termen
mprumutat din lingvistica modern, delicatee. Dup prerea mea, procentul
de pierdere nu este n ntregime nensemnat i chiar dac este adevrat c nu
toi romancierii i ridic unui traductor acelai tip de probleme pe care i le
ridic Proust, s-ar putea ca tocmai virtuozitatea lui s fte pentru noi un semnal
de alarm n privina posibilei pierderi de ordin estetic, pe care de altminteri am
putea s-o trecem cu vederea n cazul scrisului care e aparent inocent n privina
abilitii verbale.*
Traducerea: Poezia i proza
Motivul pentru care poezia estE. n general, mai greu de tradus dect
pro/a, incluznd aici i romanul, este foarte simplu. Limbajul a fost definit
drept.. un sistem structurat de sunete i nlnuiri de sunete arbitrare, folosit
n comunicare i care reprezint un catalog relativ complet al lucrurilor,
ntmplrilor i proceselor dintr-un mediu dat1.
1 nclinm, firete, s credem c schimbrile implicate de traducere au
drept rezultat o.. pierdere. Exist ns cazuri n care se pare c rezultatul a
nsemnat un ctig estetic, ca n cazul traducerii realizate de Baudelaire dup
poeziile lui Poe (N. A.).
Traducerea: Poezia i proza
Aceasta este definiia unui lingvist modern, iar lingvitii moderni pun
mare accent pe caracterul arbitrar al structurilor de sunete ale limbajului,
manifestndu-i dispreul fa de noiunea de.. simbolism sonor (prin care se
nelege posibila legtur dintre sunetele din care sunt alctuite cuvintele i
nelesul acestora)2. Oricum, sntcm liberi s afirmm c, n economia
limbajului, sunetul este un element ce poate fi exploatat de scriitori n scopuri
expresive sau mimetice, fr s comitem vreuna dintre erorile elementare legate
de sunet i neles.
Potrivit sugestiei lui AudeN. Poezia i proza pot fi deosebite cu folos
numai dac prin poc/ie nelegem versul, n acest caz, diferena const n
prezena n poezie a metrului, cu sau fr rim. Funcia esenial a metrului i
a rimei este elaborarea unor modele din sistemele arbitrare de sunete ale
limbajului care s aib o semnificaie literar, fie i doar arareori logic*.
Diferena capital dintre dou limbi oarecare este diferena dintre structurile de
sunete, adic din punctul de vedere al fonologiei. De aici deducem c poezia,
angajat n direcia exploatrii sunetelor n virtutea dependenei de un metru,
va fi n general mai greu traductibil dect proza, care nu urmeaz o atare
direcie. Faptul c sunetul ocup locul central al problemei traducerii a fost
recunoscut de majoritatea celor care au analizat acest subiect cu seriozitate.
Shelley exprim un punct de vedere similar chiar naintea fragmentului citat
anterior: Ca i gndurilE. Sunetele au relaii atft ntre elE. Ct i cu ceea ce
reprezint, iar perceperea ordinii acestor relaii a fost ntotdeauna pus n
legtur cu perceperea ordinii relaiilor dintre gnduri. Din acest motiv,
limbajul poeilor a afiat n permanent o anumit repetare uniform i
armonioas a sunetelor, fr de care poezia nu ar putea exista i care este n
aceeai msur indispensabil comunicrii efectului su ca i cuvintele, fr
vreo referire la acea ordine particular5.
Oricum, merit s ne amintim c Shelley include n categoria.. poeilor i
civa autori de proz, fiind neadevrat, desigur, afirmaia c acetia nu
exploateaz valoarea sunetelor ce alctuiesc cuvintele. Calamburul este un
exemplu evident de procedeu ce pornete de la sunetele cuvintelor. El apare i
n groz i n poezie, dnd ntotdeauna mult btaie de cap traductorului
nclinaia lui Joyce pentru calambururi i exploatarea n general elaborat a
nivelului fonologie al limbaAcest fapt a fost demonstrat de Wimsatt n cteva
eseuri incluse n Icoana verbala, mai cu seam n.. O relaie a rimei cu
raiunea (OP. Cit.. pag. 153-l56) (N. A.). Limbajul romanului jului faC.
Probabil, ca Ulise s fie o sarcin mult mai dificil pentru traductor dect
Odiseea.
Cu alte cuvinte, gradul nalt de activitate fouologic din poezie nu este un
motiv care s ne fac s credem c limbajul ei este radical diferit de cel al
prozei. O asemenea concepie poate fi ncurajat doar n cazul n care
considerm c lirica, mai cu seam cea modern, funcioneaz ca noim
poetic. Aici, elementul fonologie joac un rol esenial n organizarea reaciilor
noastre fa de un coninut semantic adeseori prea complicat i ambivalent
pentru a se supune organizrii logice pe care o opereaz gramatica Fonologia
cuvintelor este aceea care ne determin cel mai mult s conferim acestora
nsuiri de corp oarecum.. solid, de forme pe care le mbrac atunci cnd sunt
rostite, de reprezentri concrete ale unor nelesuri abstracte. Dar este
periculos s restrngem funcia literar a limbajului la capacitatea de a ne oferi
sentimentul soliditii sale n forma cea mai rafinat. Potrivit unui asemenea
punct de^vedcre, poezia cea mai autentic ar trebui s fie cea a sunetului puR.
ns o poezie a sunetului pur este imposibil exact n msura n care este
imposibil o poezie a emoiei pure. Aidoma tuturor actelor de comunicare
uman, poezia nu poate exista n afara unor nelesuri obinute din lumea
perccptual obinuit.
Auden este foarte convingtor atunci cnd analizeaz inutilitatea
ncercrii de a defini diferena dintre poezie i proz: La prima vedere, definiia
dat de Frost poeziei ca elementul intraductibil al limbii pare plauzibil, dar ea
nu rezist unei examinri mai atente, n primul rnd, exist elemente
traductibile chiar i n poe/ia cea mai eteric. Modul cum sun cuvintele,
relaiile lor ritmice, nelesurile i asocierile de nelesuri care depind de sunete,
precum rimele i calambururile, sunt firete cu toate intraductibile, ns. Spre
deosebire de muzic, poezia nu nseamn sunet pur. Toate elementele poetice
care nu se bazeaz pe experiena verbal, ci sunt extrase dintr-o experien
senzorial cA. De pild, imaginile, comparaiile i metaforele sunt ntr-o
msur anume traductibile ntr-o alt limb. Mai mult dect atT. Dat fiind c
una dintre caracteristicile comune tuturor oamenilor, indiferent de gradul lor
de cultur, este unicitatea fiecare este membru ai unei clase de unu
perspectiva unic pe care o are fiecare poet autentic asupra lumii
supravieuiete traducerii.4
S-ar putea crede c am manifestat superficialitate atacnd argumentul
traducerii din dou pri: sugernd mai nti c romanele nu sunt integral
traductibile, iar apoi c poeziile nu sunt integral/traductibilE. ns aceste
dou argumente nu se exclud reciproc, ci arat c limbajul este mai degrab o
mas continu dect o entitate mprit strict n dou moduri. Putem situa
unele opere literare n aceast mas continu conArgunientul scrisului prost
form felului n care ntrebuineaz limba, n funcie de anumite teste, ca de
exemplu gradul n care nelesul lor este determinat de organizarea fonologiei O
asemenea situare nu va coincide ns ntotdeauna cu clasificrile convenionale
ale genurilor, nu va corespunde unei ordini a valorii literare i nici nu va
demonstra c limbajul unui text literar anume este mai mult sau mai puin
adecvat nelesului su dect cel al unui alt texT. Aflat la mare distan de
primul n masa continu. Argumentul traducerii mai dovedete c ntr-un
roman cuvintele pot 11 schimbate fr probleme atta timp ct nu li se
afecteaz sensul exact, fiindc n traduceri, i mai ales n cele de proz,
schimbarea este n primul nud o problem de echivalare perfect cu un cuvnt
din alt limb i nu se poate compara cu parafrazarea unui text prin
ntrebuinarea unor cuvinte diferite din aceeai limb. Din perspectiva efectului
i a nelesului literar, cliat este mai aproape de cal dect este feline quodruped.
Argumentul scrisului prost
Se pretinde adeseori, pentru a se micora importana limbajului n arta
romanului, c marii romancieri i pot permite s scrie prost fr riscul de a-i
pierde stima noastr, n plus, aceast prere este asociat frecvent
argumentului traducerii. De exemplu. Marvin Mudrick scrie urmtoarele: In
roman unitatea de baz nu este cuvntuL. Ca n poezie, ci ntm-plarea.
Aceasta ajut la explicarea faptului c romanul supravieuiete att de
dezinvolt schimbrilor de limb pn i n traducerile proaste Totui,
romanul mare poate depi nu numai traducerea, ci i un volum anume de
scriitur plictisitoare sau proast care exist n textul original'
Un punct de vedere asemntor este exprimat de lan Watt (fr a-l
mpiedica totui s scrie despre limbajul romanului cu o perceptivitale
neobinuit):
S-ar prea deci c funcia limbajului are un caracter mul! mai pronunat
referenial n roman deet n alte forme literare Acest fapt ar explica fr
ndoial de ce romanul este cel mai traductibil dintre genuri i de ce muli
romancieri indiscutabil marI. De la Richardson i Balzac la Hardy i
DostoievskI. Scriu adeseori greoi i cfteodat de-a dreptul vulgar236
Limbajul romanului
Argumentul scrisului prost ne va reine atenia mai puin dect cel al
traducerii, ntruct, aa cum reiese limpede din citatele de mai nainte, el se
reduce la ntrebrile., Ce nelegei prin scris prost? i Ct scris prost suntei
dispus s acceptai?.
Romanele sunt structuri lungi i ambiioase, n mod special cele ale
autorilor citai de Watt. Nu surprinde pe nimeni dac, din cnd n cnd, se
poticnesc pn i cei mai mari romancieri, iar lacunele episodice nu vor
influena aprecierea noastr de ansamblu asupra operei lor. Faptul este valabil
i n cazul poemelor lungi, spre exemplu epopeile, aa cum recunoate i
Mudrick. Singura distincie pe care o face el este una legat de grad: n felul
acesta, argumentul scrisului prost nu poate fi folosit la stabilirea unei dihotomii
ntre limbajul versurilor i limbajul romanului.
Cnd scrisul prost devine predominant sau afecteaz prile eseniale ale
unei anumite opere, n proz sau n versuri, cred c trebuie s ne modificm
aprecierea n consecin, i n practic aa procedeaz toi criticii competeni,
inclusiv cei citai anterior. Presupun c nu a existat vreun critic care s
revendice statutul de oper fundamental a unui roman despre care admite c
este prost scris de la un capt la altul. Exist ns cazuri i mi vine n minte
critica fcut lui Hardy i Lavvrence n care acceptrile de acest gen se tot
adun, pn cnd e greu s le mai mpaci cu aprecierea fcut n final. Avem
impresia fie c aceast apreciere este prea nalt, fie c scrisul expresiv a fost
incorect descris ca.. prost, din cau/. A aplicrii criteriilor neadecvate ale
scrisului bun. Astfel, gsesc de cuviin s declar c uu roman marE. Sau
mcar buN. Dar care e scris prost reprezint o contradicie n termeni. Opera
de art nu poate fi izbutit dac mijloacele artistice sunt ntrebuinate
necorespunztor.
Joseph Conrad a demonstrat foarte exact acest lucru ntr-o scrisoare
ctre GarnetT. n care a comentat o recenzie fcut de H. G. Wells romanului
su Proscrisul din arhipelag. Wells ludase romanul cu mare cldur, ns
ncheiase spunnd despre autor: Scrie abject. Scrie de parc ar vrea s
mascheze i s dezonoreze mreia care exist n el. Conrad s-a aprat n felul
urmtor:. Exist ceva care anuleaz impresia i i determin propriul scop. Ce
anume'.' Nimic altceva dect expresia, ordinea cuvintelor, stilul. Concluzia:
stilul nu este dezonorant. Firete, se poate susine c Wells avea dreptate cu
privire la stilul crii.. Dar n acest caz ci se nela n aprecierea general pe
care o fcuse respectivei cri, dac nu cumva printr-un.. stil adecvat
nelegem ceva ce poate fie s existe, tic s lipseasc dintr-uu texi literar,
sporindu-i farmecul dac exist i neproducndti-i nici un fel de pagube
ireparabile dac
Micarea modern n roman: o digresiune lipsete. Noiunea de stil,
disprut n bun msur din discuiile despre poezie, continu s se agate cu
tenacitate de critica de proz, fapt care constituie unul dintre motivele pentru
care am evitat s folosesc acest cuvnt (a se vedea Seciunea a-II-a a acestui
eseu).
Micarea modern n roman: o digresiune
De vreme ce am avut deja ocazia s citez din Proust i ConraD. Mi se
pare c a sosit momentul recunoaterii problemelor legate de argumentarea
unui punct de vedere de acest gen.
n cadrul acestui eseu am sugerat c disputa cu privire la funcia
limbajului n roman i arc originea n poetica modern, care la rndul ci a
prins contur din revoluiile poetice ale romantismului i simbolismului. O
revoluie similara poate fi observat n cmpul romanului cam n aceeai
perioad de timp i beneficiind cam de aceeai micare geografic: pornind din
Europa la mijlocul secolului al XlX-leA. Iar mai tr/u redat lumii literare
engleze prin intermediul unor ageni irlandezi, americani i europeni
cosmopolii*, n revoluia romanesc. Scrii-tori ca Flaubert. Maupassant.
Turghcnicv. James. Conrad. Ford i Joyce dein poziii asemntoare celor
ocupate de Baudelaire. Mallarme. Yulcry. Pound. Eliot i Yeats n cadrul
revoluiei poetice.
n ncercarea de a-i defini revoluia, romancierii pe care i-am enumerat
au ntmpinat multe dintre problemele semnalate pn acum. George SanD. De
pild, i scrie la un moment dat lui FlauberT. Folosind mpotriv-i Argumentul
Scrisului Prost:
Nu avei altceva n minte dect fraza bine alctuit, or asta nseamn
numai i numai o parte a artei, nu arta pe de-a ntregul $i nici mcar pe
jumtate, ci maximum pe sfert, iar dac celelalte trei sferturi sunt frumoase,
lumea l va trece eu vederea pe eel care nu e.'
FlauberL. La rndul luI. Rspunde unui alt corespondent: Susinei c
dau prea mult atenie formei. BinE. Dar pentru mine forma i coninutul sunt
nedesprite, ca trupul i sufletul, nu mi dau seama ce poate nsemna una fr
cealalt. Cu ct idcea este mai De dou ori n aceeai fraz, autorul separ
Marea Britanic de restul Europei, aa cum au mai fcut i ali scriitori naintea
lui (N. Tr.). 38
LimbajuL. Romanului interesant, cu att fraza sun mai frumos, fii
sigur. Precizia gndului o cheam (i chiar o reprezint) pe cea a cuvntului.2
Pe James l gsim explicnd cu un fin discernmnt misterul traducerii
n timp ce l analizeaz pe Turgheniev:
Ajungem aici la ceea ce este, dup prerea mea, latura remarcabil a
ansei scriitorului, respectiv absurditatea de a fi reuit s constrn-g la
intimitate chiar pe cei pentru care acea chestiune cu siguran nu exist.
Lsnd deoparte indicaiile exterioare, este imposibil s-l citeti fr s fii
convins c, n vioiciunea propriei sale limbi, el face parte din categoria
scriitorilor solizi, fcui s ne dezvluie, prin talentul lor generos, fericitul
adevr al unitii materiei i formei ca fee inevitabile ale aceleiai medalii, acea
categorie al crei exemplu desfiineaz eterna i greoaia presupunere c
subiectul i stilul sunt din punct de vedere estetic sau n opera n sine
lucruri diferite i separabile. Citindu-l ntr-o limb ce nu-i aparine, ne dm
seama c nu i putem savura nici timbrul personal, nici accentul individual.-^
Pe de alt parte, ConraD. n crezul su artistic, pune accentul pe modul
n care scriitorul stpnete limba dup cum urmeaz:
. Numai printr-un devotament total i neovielnic artat fa de
mbinarea dintre form i substan i numai priutr-o grij necontenit pentru
forma i tonalitatea frazelor se poate ajunge la plasticitate i culoare, cnd
lumina sugestivitii magice poate cobor doar pentru o clip infim asupra
nveliului obinuit al cuvintelor. Al acestor cuvinte strvechi i deteriorate,
deformate de sute i sute de ani de folosire nentrerupt.4
Faptul c forma i coninutul sunt inseparabile, c stilul nu este o
nfloritur decorativ a subiectului, ci instrumentul nsui prin care subiectul
este transformat n art, toate aceste principii i altele asemntoare sunt
ilustrate din abunden n teoria i practica romancierilor pe care i-am amintit.
Prin urmare, este tentant pentru criticul preocupat s susin importana
modului n care romancierul i folosete limbajul s-i ia n considerare, fie cu
precdere, fie n exclusivitate, chiar pe aceti romancieri pentru sprijin i
exemplificare. Tentaia trebuie ns nfrnt dac n intenia criticii st
mbuntirea capacitii de abordare a limbajului tuturor romanelor.
Romanul modern, romanul lui Flaubert, James. Joyce i al celor din
aceeai categoric se afl limpede sub atracia magnetic a esteticii simboliste i
este n felul acesta n bun msur influenat de poetica modern: iubete
ironia i ambiguitatea, este bogat n procedee figurative, exploateaz la scar
mare nivelul fonologie al limbajului (ceea
Rezumam/argumentelor ce l face greu de tradus), exploreaz adncurile
lumii subiective, particulare, ale viziunii i ale visului, iar punctele sale
culminante sunt epifaniile. Momente de nelegere ptrunztoare analoage
imaginilor i simbolurilor folosite de poeii moderai. Prin urmare, critica
modern a abordat firesc i justificat acest tip de roman dup ce i-a ascuit
uneltele asupra poeziei moderne. C mediul lui Joyce era limbajul, c acest
limbaj reclam atenia noastr ndeosebi n calitate de critici, acestea sunt
afirmaii pe care nu le contest nimeni, ns atta timp ct studiul limbajului
folosit de romancier se limiteaz la cei care au provocat n mod vdit acest
lucru, fiindc modul lor de stpnire a limbajului rspunde automat concepiei
noastre despre funcionarea limbajului literar, riscm s afirmm implicit c
limbajul altor romancieri mai vechi nu este perfect acordat realizrilor lor i s
ncurajm un punct de vedere de un evoluionism primitiv cu privire la romane,
i anume c ele sut scrise din ce n ce mai bine pe msura trecerii timpului,
sau s stimulm comparaii invidioase ntre romancieri. Nu avem nevoie de un
concept normativ al limbajului romanului, care s decerneze fapt previzibil,
de altfel premiul nti lui Flaubert i lingura de lemn lui George Eliot. Dei
aa s-au manifestat unele ncercri timpurii de aplicare a principiilor Noii
Critici pe trmul romanului, n cazul n care critica romancierului ca artist al
cuvntului dorete s aib autoritate, se cuvine ca ea s aib n vedere ntreg
materialul disponibil i nicidecum doar o parte din el. Sper c aceast direcie
se reflect judicios n varietatea ilustrrilor din acest eseU. Precum i n selecia
textelor destinate studiului amnunit din partea a doua
Rezumatul argumentelor
Cred c pot strnge laolalt argumentele contra considerrii
romancierului ca artist al cuvntului n aceeai msur cu un poeT. Distilnd
din cele discutate anterior i din altele pe care nc nu am
* Pe de alt parte, firete, nimeni nu vrea ca ordinea s fie rsturnat,
aa cum prea c dorete F. R. Leavis. Din moment ce tot am pomenit de
George ElioT. A meniona aici c de curnd opera ei a fcut obiectul a dou
excelente studii critice, remarcabile pentru atenia acordat limbajului:
Romanele lui Georqe Eliot (1959) de Barbara Hardy i Arm lui George Eliot
(1961) de W.J. Harvey (N. A.). 40.
Limbajul romanului avut cnd s le discut tendina esenial i cea mai
convingtoare a fiecruia S ne nchipuim, de pild, stafia mozaicat familiar
a unui critic, care avanseaz urmtorul punct de vedere: Toate exemplele de
discurs omenesc pot fi situate pe o scar n funcie de msura n care fiecare
dintre ele atrage atenia asupra modului de manevrare a limbajului. O poezie
metafizic, de tipul Valediction on Forbidding Mouniing a lui Donne,
constituie un exemplu care face acest lucru foarte pronunat Pe de alt parte,
conversaia obinuit furnizeaz nenumrate exemple de discurs care nu
atrage defel atenia asupra modalitii de mnuire a limbajului, fiind preocupat
s releve un lucru precis care este situat n afara perimetrului su: un obiect, o
situaie, o emoie. John RobinsoN. De pild, i spune unei femei: Trebuie s
plec ctva vreme, draga mea, dar nu fi suprat. Am s m ntorc curnd i
am s m gndesc mereu la tine.
Att reacia noastr la oricare dintre prile discursului, ct i tipul de
comentariu pe care suntem gata s-l facem asupra ei sunt determinate de locul
discursului pe scara mai sus menionat. Solicitai s comentm Valediction,
am indica, firete, modul n care poetul confer interes i specificitate unei idei
convenionale i generalizate respectiv desprirea, cu tristeea i consolrile
care o nsoesc prin manevre n domeniul limbajului, adic alegerea, folosirea
i renunarea la o serie de analogii pn la descoperirea uneia care strnge u
sine i mpac toate tensiunile poemului, orientarea acestui argument-prin-
analogic fiind susinut printr-o exploatare iscusit a sunetelor i a ritmului,
ntrebrile de genul Se refer poemul Ia o situaie concret? Dac da, care
era identitatea femeii? Era Donne sincer? prezint un anume interes, dar nu
ele sunt primele consideraii ale unui cititor rafinat, iar importana lor n ceea
ce privete poemul ca atare este ndoielnic.
Cu totul altfel stau lucrurile u cazul cuvintelor de desprire ale lui John
Robinson. Dac ar trebui s le comentm (ntr-un context n care o atare
pretenie ar prea normal, adic n relaiile sociale obinuite), ar fi fost foarte
important s tim dac John Robinson se adresa soiei sau iubitei. Ne-ar
interesa n primul rncl n ce msur cuvintele exprimau adevratele sale
sentimente, dac acea consolare oferit era eficient, ce fel de lumin arunca
declaraia fcut asupra relaiilor dintre cele dou persoane i aa mai departe.
Dac ne-am orienta spre comentarea n detaliu a limbajului i a gramaticii, nu
am ajunge la nici un rezultat folositor.
Pe scara de care aminteam, romanul ocup o poriune relativ ntins,
ntre poemul lui Donne i cuvintele lui John Robinson, ns n
Rezumatul argumentelor ansamblu-el nclin mai mult nspre acestea din
urm. Romancierul creeaz n planul ficiunii o copie a lumii reale, n care
comportamentul i afirmaiile oamenilor trezesc interes i ridic probleme
legate mai degrab de discursul lui John Robinson dect de cel al lui John
Donne. Diferena dintre exprimarea lui John Robinson i exprimarea unui
personaj dintr-un roman estE. Firete, aceea c n lumea real comentm
asemenea modaliti de exprimare referindu-ne Ia cunoaterea noastr
empiric a contextului, adic la ceea ce tim sau bnuim c am observat n
legtur cu oamenii implicai. Acelai tip de cunoatere se aplic i cuvintelor
de pe trmul ficiunii, numai c de data asta ea provine de la romancier: el
este cel care ne-a furnizat informaiile necesare pentru a rspunde ntrebrilor
legate de orice afirmaie individual, Recunoscncl acest lucru, putem emite o
judecat literar asupra romanului, chiar dac interesul pe care acesta l
suscit este n linii mari similar celui strnit de ntmplrile vieii reale.
Apreciem un romancier n funcie de modul n care reuete s construiasc o
lume fictiv n care fiecare aciune sau afirmaie ne ajut s le nelegem pe
toate celelalte. Dat fiind c aceast lume este fabricat, cutm n ca logica,
modelul i consistena care ne scap u lumea real, n ambele lumi se pun
aceleai tipuri de probleme i se declaneaz aceleai procese de gndire, ns
ansele de a afla rspunsuri i de a trage concluzii sunt mai mari n lumea
fictiv, n aceast lume ordonat i selectiv a romancierului, ajungem s
nelegem lucruri care ne mbogesc perceperea lumii reale, cu toate c o atare
nelegere nu poate cuprinde niciodat fluxul ei nencetat, n msura n care
activitatea romancierului se leag de comportamentul omenesc, putem vorbi
despre caracterizare, n msura n care ea se refer la cauz i efect, putem
vorbi despre manevrarea intrigii. Aceti termeni sunt absolut centrali n critica
formal a romanului, ntruct admit c lumea fictiv se dezvolta n paralel cu
cea a experienei, dei este mai bine ordonat i mai precis structurat,
constituind, cu alte cuvinte, un lucru fabricat. Pentru critica de poezie,
limbajul reprezint att punctul de plecare, ct i punctul terminus. Pentru
critica de roman, el nu poate fi dect punctul de plecare.
M-am strduit s expun acest punct de vedere ct mai convingtor cu
putin i cred c multe lucruri amintite mai sus se cer acceptate ca atare. E
adevrat c limbajul poeziei atrage atenia asupra Iui nsui, rcclamnd astfel o
atenie orientat critic, pe ct vreme limbajul romanului se apropie mai mult
de vorbirea obinuit i stmete interesul specific vieii de zi cu zi. Acest
argument al unui oarecare, s-i zicem., X. Este de fapt mult mai plauzibil ca
explicare42
 Limbajul romanului a metodologiei criticii de roman dect ca explicare a
ceea ce s-ar putea numi epistemologia criticii de roman, adic mijloacele prin
care aflm ce anume criticm. A meniona c aceste mijloace sunt lingvistice
i ne oblig, deci, s gsim o metod adecvat pentru a le analiza.
La sfritul discuiei referitoare la teoriile lui Christopher Caudwell, am
sugerat c nucleul ntregii dezbateri l constituie problema filosofic a relaiei
dintre limbajul literar i realitate. Pentru a continua acum explicarea acestei
concepii, trebuie s solicit sprijinul substanial al unui filosof contemporan
care, ntre altele, se distinge i printr-o remarcabil cunoatere i nelegere a
fenomenului literar.
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine n prelegerea inaugural
susinut ca profesor de filosofic la Universitatea din LecdS. Intitulat Poezie i
dialectic. J. M. Cameron a abordat problema care i-a obsedat cu cea mai
mare insistena pe scriitori i critici de la romantism ncoace, anume dac..
exista temeiuri pentru a crede c adevrul este aplicabil discursului poetic i c
are valoarea specific tipurilor de discurs n care ne elucidam nou nine i
celorlali caracterul existenei umane, condiia umana nsi1. Examinnd
aceast problem i ajungnd la o concluzie afirmativ, profesorul Cameron se
oprete asupra unor puncte deosebit de importante pentru analiza de fa.
Pnn poezie profesorul Cameron nelege totalitatea discursurilor literare,
inclusiv romanul. Argumentul su poate susine aceasta definiie fiindc
domnia sa difereniaz discursul poetic de cel nonpoetic, dar nu n funcie de
modul de ntrebuinare a limbajului, ci de scopul n care acesta este
ntrebuinat, tar acest scop este alctuirea de ficiuni. Acele ncercri de
definire a poeziei n care termenul de poezie apare ntr-un sens generic,
conform modalitii sau modalitilor de utilizare a limbajului, sunt aproape
ntotdeauna imperfecte fiindc nu exist nici o form lingvistica specifica
poeziei S1 care s nu poat fi folosit n alte tipuri de discurs. Aceste este
motivul pentru care forma lingvistic (independent de luncie)
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine trebuie neleas ca o
mas continu i nu strict divizibil n dou tipuri distincte.
i totui, instinctul ne spune c, dac instrumentul de lucru al poetului
este limbajul, trebuie s existe o particularitate referitoare la modul n care ci l
folosete. Acest instinct nu d gre i definirea poeziei drept alctuire de
ficiuni nu poate explica o asemenea particularitate dac nu este dezvoltat
ntr-un mod adecvat.
n esen, definirea poeziei drept.. alctuire de ficiuni estE. Dup cum
recunoate CameroN. O deghizare a noiunii aristotelice de mimesis. Lucrul
care nu ne d satisfacie n cadrul criticii aristotelice i neoaristotelice este
prezentarea imitaiei drept mijloc de atingere a unui scoP. Astfel nct
mijloacele verbale sunt alungate nspre o poziie inferioar. * Critica
postromantic modern a corectat aceast tendin, susinnd c n poezie
ceea ce se spune nu poate fi separat de modul n care se spune, ns ca nu a
fost n stare, sau nu a avut de giiD. S fac aceast afirmaie i pentru acea
accepie generic a poeziei care include i romanele, considerate drept entiti
unitare.
 Suportul acestei afirmaii a fost bine conturat de ColeridgC. Care se pare
c l-a mprumutat la rndu-i de la excepionalul su profesor, abatele James
Bowyer-:
Oricare ar li rndurile ce pot i'i transpuse n alie cuvinte din aceeai
limb, fr o restrngere a importanei lor, din punctul de vedere al sensului, al
capacitii de asociere sau al oricrui sentiment corespunztor, ele sunt
deocamdat incorecte sub aspectul limbajului-''.
Acesta este familiarul loc comun al criticii moderne, care spune c poezia
se deosebete de celelalte tipuri de discurs prin caracterul ci neparal'razabil
(aa cum am sugerat, formula paralel, ns mai greu verificabil, ar li aceea c
poe/ia este intraductibil), n msura n care acest argument depinde de
demonstraia practic, ci este mai convingtor cnd testul i constituie poemele,
mai cu seam cele
Wimsatt ilustreaz n mod convingtor acest subiect analmnd coala
critic neoaristotelian din Chicago:. Olson I. De curncl, ca un ecou al su.
Hoyt TrowbridgE. Simpatizant al colii din Chicago, spun c. Dac un critic
ncepe cu cuvintele poemului, e ca i cum ar spune n continuare ca forma i
ntrebuinarea unui ferstru depind de otelul din care este fcut. Rspunsul
lui Wimsatt pare irefutabil:. De ce ns aceast critic modern a nelesului
verbal nu e dispus s afirme c utilitatea unui ferstru, capacitatea lui de a
tiA. Depind de otelul modelat tntr-o amuiutu form'.' {Icoana verbal, pag.
62-63) (N. A.). 44
Limbajul romanului lirice, dat fiind c organizarea verbal, sintactic i
fonologic este deosebit de complex, concentrat i artificial, iar efectul unei
ct de mici schimbri sau omisiuni poate fi lesne apreciat. Puini critici
moderni i dau osteneala s demonstreze c poezia este neparafrazabil. ns
acest lucru reiese din omologarea fiecrei prticele dintr-o poezie de valoare pe
trm estetic. Romanele, pe de alt parte, nu atrag dup sine un asemenea gen
de analiz i asta din mai multe motive: fiindc sunt foarte lungi, fiindc este
imposibil s reii n memorie toate cuvintele care le compun, fiindc limbajul n
care sunt scrise posed patina vorbirii curente i aa mai departe. Parafraza, n
nelesul de rezumat, este la fel de indispensabil criticului de roman ca analiza
de text criticului unei poezii lirice. Deducia fireasc este c romanele sunt
parafrazabile, iar poeziile nU. ns aceast deducie este greit fiindc analiza
de text este ea nsi o form deghizat a parafrazei, deosebindu-se de
parafraza criticii convenionale de roman doar prin faptul c tinde s se extind
i nu s se comprime. Inevitabila ironie a poziiei noastre de critici este c.
Indiferent de genul operei imaginative pe care o examinm, suntem nevoii s
parafrazm neparafrazabilul. Ori de cte ori ncercm s ne exprimm
aprecierea i nelegerea fa de un text literar, trebuie s-i formulm nelesul
cu alte cuvinte. Iar unicitatea unei realizri scriitoriceti se afl n chiar
distana dintre cuvintele originale i propriile noastre cuvinte, cnd acestea din
urm ating potenialul maxim al sensibilitii lor distincte i ptrunztoare*.
ntorcndu-ne la CameroN. Acesta risipete confuzia, aducnd o dovad
logic a caracterului neparafrazabil al discursului literar. Mai nti, el ia n
considerare problema general a modului n care cuvintele, expresiile i frazele
de diferite tipuri logice ajung s aib nelesul pe care l au i problema
particular a unei noiuni tradiionale, caracteristic gndirii din secolul al
XVlII-lea, dar aflat i acum n plin for, potrivit creia.. gndul este una i
felul n care este exprimat alta4. El conchide c putem vorbi despre o fraz i
gndurile pe care le exprim, ntruct acelai gnd poate fi^exprimat n cuvinte
diferite din aceeai limb sau n limbi diferite, n acelai timp ns. De aici nu
rezult c ne putem gndi la dou lucruri, fraza i gndul. Fiindc noiunea
existenei gndului independent de un vehicul specific este deocamdat cel
puin o superstiie n ceea ce privete gndirea omeneasc5. Apoi Cameron
analizeaz efectele acestei superstiii asupra poeticii tradiionale i modul n
care a fost
Vezi citatul din Walter J. Ong, pag. 81 (N. A.)
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine l ea corectat att de
romantici, ct i de criticii moderni specializai n analiza de texT. n finE. El
discut obiecia conform creia, din moment ce critica s-a preocupat aproape n
exclusivitate de un material care s-a dovedit neparafrazabil i din moment ce se
admite c unele discursuri se preteaz parafrazrii, nu putem ti siguri c
poezia n sensul ei general este ntotdeauna neparafrazabil.
Cameron se sprijin pe afirmaia c o parte din supoziiile ce aparin
altor tipuri de discurs dispar n discursul poetic6. Prin aceasta, el nelege c
una dintre caracteristicile abordrii ficiunii este c nu avem cderea s
punem anumite ntrebri. Nu putem ntreba ci copii a avut Lady MacbetH. Ce
cursuri a urmat Hamlet la universitatea din WittenberG. Ce fel de omid a
provocat mbolnvirea trandafirului din poezia lui Blake sau dac faptul c
domnul Jingle vorbete n 1827 despre revoluia din 1830 este sau nu un caz
de percepie extra senzorial'.
Nu c cazul s insistm asupra acestui argument, ntruct el constituie
un alt loc comun al criticii moderne, ns nu cred c implicaiile logice derivate
din el de profesorul Cameron au mai fost sesizate i nainte. Ele sunt
sintctizabile n afirmaia potrivit crei distincia pe care o putem face n
discursul obinuit ntre ce se spune i cum se spune este o condiie a
supoziiilor care dispar n discursul ficiunii Cnd descriem lumea, de
exemplu, modul cum o descriem arc o restrns legtur cu fora descrierii
noastre i o foarte slab legtur cu condiia s nu facem gafe de ordin
sintactic cu acurateea ei. n continuare, el citeaz ctcva modaliti de
ntrebuinare descriptiv a limbajului i conchide:
Lucrul pe care toate aceste clemente l au n comun i care face ca toate
aceste modaliti de ntrebuinare s fie paral'ra/ahile este faptul c. n fiecare
caZ. Adecvarea expresiei este guvernat de o stare de lucruri aprioric i
independent de ceea ce se spune. Acest lucru nceteaz s mai fie valabil cu
limpezime n cazul formei ficiunii poetice. Descrierile clin sfera ficiunii, prin
simplul fapt c sunt nscrise n aceast sfer, nu sunt iiici adevrate, nici false,
aa cum pot fi descrierile din sfera realitii. Rezult de aici c eu nu a putea
oferi o descriere poetic alternativ, cci spre deosebire de situaia descrierilor
reale nu exist nici un criteriu care s hotrasc dac descrierea alternativ a
reuit sau nu. Descrierea poetic arc forma descrierilor obinuite, dar exist
doar ca o descriere anume, aceste cuvinte n aceast ordine. Ct despre ceea ce
se spunE. i cum se spune, aceste dou lucruri nu sunt separa bilE. Ca n
cazul altor forme de discurs.846
Limbajul romanului n linii mari, cam aa stau lucrurile n prima
jumtate a eseului lui Cameron. Ceea ce se spune este la fel de interesant i'n
cea de-a doua parte. Pe scurt, el trage concluzia c avem toate motivele sa
apreciem poezia, ntruct, n mbinarea unic dintre universalitate i o bogat
specificitate, ea compenseaz inadecvarea conceptelor extrase din bagajul
comun9 i fa de unicitatea propriei noastre experiene ca indivizi, dei fr
s avem acest bagaj comun de concepte nu am putea contientiza deloc
experiena. Astfel, eu nu sunt capabil s identific n mine o senzaie ca,
durerea sau o stare emoional ca dragostea' fr s tiu ce nseamn aceste
cuvinte n limbajul obinuit.
Cu toate acestea, dat fiind c fiecare dintre noi este el nsui i nu un
altul, unic n existena i relaiile sale cu cei din juR. O caracterizare a
sentimentelor noastre individuale prin intermediul conceptelor extrase din
bagajul comun ne provoac sentimentul c ni se face o nedreptate, fiindc ceea
ce simim nu este redat n specificitatea sa, ci prin analogie cu ceea ce simt
ceilali Consolarea reprezentrii poetice a dragostei dintre oameni este c ne
dezvluie condiia unui sentiment pe care l mprim cu alii, ne ofer
imaginea omului i a naturii, dar neracordat sau racordat incomplet la
seria obinuit a conceptelor ei i ancorat ntr-o reprezentare concret, pe care
o nelegem i care ne reprezint n situaia noastr individual i doar n acest
fel i pentru restul omenirii. Reprezentarea poetic se caracterizeaz prin
individualitate absolut aceste cuvinte n aceast ordine fr a ni se oferi vreo
parafraz, astfel ncT. Chiar dac tim c acest poem nu ne vorbete numai
nou, ci i altora, e ca i cum ar vorbi numai pentru 1101.'^
Concluziile lui Cameron nu difer mult de cele ale altor esteticieni i
teoreticieni ai literaturii moderne. Ceea ce este interesant este modul n care
ajunge la aceste concluzii, mod care i permite s le formuleze cu convingere i
exactitate. Descrierea sa, ca s facem doar o comparaie, are multe lucruri n
comun cu distincia pe care o tace Richards ntre limbajul emotiv i cel..
referenial, ns explic mult mai bine faptul c. Pe de-o parte, limbajul emotiv
este utilizat frecvent n discursul uonpoetic i c. Pe de alt parte, limbajul
unui volum nsemnat din literatur este aparent referenial. De asemenea,
susinerea adevrului i a valorii discursului poetic pe care o practic el
satisface mai mult dect teoria psihologic a valorii literare vzut ca o
integrare i o mpcare a instinctelor, liindc este legat mai direct de caitile
deosebite ale scriitorului, manifestate n cadrul mijlocului su de comunicare
numit limbaj.
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceastfi ordine
S-ar cuveni s accentum c definiia pe care o d Cameron discursului
poetic, cu trimitere la scopul n care este folosit limbajul, nu nseamn c alte
tipuri de discurs sunt fundamental distincte. i un discurs care i propune s
descrie realitatea concret poate folosi limbajul cu un scop poetic. Aa se
explic faptul c multe opere care au o natur aparent descriptiv, ndeosebi
tratatele de filosofic, supravieuiesc demonstraiei fcute cu privire la falsitatea
lor descriptiv i rein puterea de a ne afecta i strni interesul, n aa fel nct
s le putem atribui o valoare cvasilitcrar. Leviatan de Hobbes i scrierile
politice ale lui Pascal sunt dou exemple de acest gen, pe care chiar profesorul
Cameron le citeaz ntr-un alt eseu: Referitor la problemele specifice, Hobbes
$i Pascal fie c au avut dreptate, fie c s-au nelat, iar ceea ce au afirmat a fost
fie adevrat, fie fals. Dar farmecul durabil al spuselor lor despre omul politic
este mai lesne de sesizat prin analogie cu ntregul poetic dect cu Principia lui
Newton. Aceasta ne poate ajuta s explicm un lucru surprinztor nu numai n
legtur cu gnditorii pe care i-am numit, respectiv coexistenta incoerenei
logice i a unei puteri evidente de nelegere a relaiilor politice.
Pentru scopul pe care mi l-am propus, cel mai important element din
eseul lui Cameron este demonstraia sa conform creia toate ficiunile poetice
exist doar ca anumite cuvinte ntr-o anumit ordine. Este limpede c. Date
fiind inteniile criticii actuale, acest principiu se cere modificat conform
materialului supus analizei, n cazul dramei, de exemplu, trebuie s inem
seama de elementele nonverbale i variabile ale produciilor teatrale: micarea,
scena, muzica etc. i n discutarea literaturii difuzate oral se impune luarea n
considerare a procesului constant de modificare i sporire care se nregistreaz
n toate creaiile. Aceste probleme nu; afecteaz ns romanul carE. Dintre oale
genurile literare, este cel mai temeinic fixat n galaxia Gulenberg. El este
produsul literar caracteristic al preselor de tipar. Desigur c n secolele al XVIIl-
lea i al XlX-lca romanele erau adeseori citite cu voce tare unui auditoriu, ns
ele erau citite i nu recitate, cuvintele fiind fixate pe pagina tiprit n ordinea
impus de romancier. Acesta putea schimba ulterior cuvintele, situaie n care
revizuirile erau nscrise pe o alt pagin tiprit, oferindu-ni-se spre dezbatere
un alt roman, uor diferit, n afar de cazul unei corupii textuale nregistrate
n procesul de tiprire (unde criticul este nevoit s se bizuie pe ajutorul
competenei filologului), putem cA. Atunci cnd citm un text verificat i cnd
i48
Limbajul romanului rmnem fideli, s fim convini c avem de-a face cu
un ntreg artistic.
Limbajul i iluzia romanesc
Dac analizm romanul n lumina descrierii generale fcute de Cameron
naturii discursului poetic, am putea sugera c acest gen tinde s mascheze
faptul c n el supoziiile normale dispar. El noteaz c suntem tentai s
punem acel gen de ntrebri improprii ficiunilor poetice (ca, de pild,.. ci
copii a avut Lady Macbeth?) ntruct discursul poetic evolueaz n interiorul
modului posibilitii, aa nct nimic din ceea ce poate fi spus poetic nu este
neadecvat discursurilor de alt tip1. Dar n discursul metric simpla prezen a
metrului funcioneaz ca un semnal care atrage atenia oricrui gen de
auditoriu sau cititor, cu excepia celui mai inocent, c discursul se refer la
lucruri imaginare i nu reale. Mediul prozei, care se apropie mai mult de
vorbirea obinuit i de scrierea discursiv, ne ncurajeaz s punem ntrebri
evident improprii poeziilor i ntr-o oarecare msur iniiativa romancierului
este cea care le adapteaz. Dac anacronismul observat de Cameron n
Documentele postume ale duhului Pickwick nu ar fi un exemplu izolat, ci
susinut de multe altele, reacia noastr fa de roman s-ar modifica, ntrebm
pe bun dreptate Ci copii are Moli Flandcrs? i suntem ncsatisfeui pe
bun dreptate dac nu putem da un rspuns convingtor acestei ntrebri.*
Un recent articol al lui Roy Pascal2 a analizat teza unui critic german
contemporan, doctorul Kate HamburgeR. Potrivit creia timpul n roman
posed anumite trsturi caracteristice care indic natura fictiv a lumii
romaneti. Faptul estE. Evident, sugestiv dac ne ntrebm n ce msur
proprietile formale ale romanului i indic scopul poetic. Doctorul
Hamburger suine c timpul trecut din majoritatea ficiunilor narative, sau
preteritul epic, arc o funcie radical diferit de trecutul folosit n descrierile
istorice, iar aceast diferen este indicat de faptul c preteritul epic poate fi
* Nu fac parte dintre cei care vd n atitudinea evaziv a lui Moli fa de
numrul i averea copiilor ei o strlucit demonstraie de caracterizare din
partea lui Del'oe (N. A.).
Limbajul i iluzia romanesc nsoit de adverbe deictice (acum, ieri,
mine), care n gramatica de tip convenional pot modifica doar verbele aflate la
timpul prezent sau viitor, precum i de faptul c de obicei transformm timpul
trecut al romanelor n timp prezent atunci cnd procedm la o rezumare a
aciunii. Ea conchide c preteritul epic nu desemneaz nici un prezent
identificabil, nici un trecut identificabil, ci un univers fictiv situat n afara
timpului i a spaiului real. Astfel, Domnul X se alia u America atunci cnd a
izbucnit rzboiul, poate fi o simpl afirmaie cu caracter istoric, care implic
un timp i un spaiu anume att pentru domnul X. Ct i pentru autorul
afirmaiei, ns dac textul are forma: Domnul X se afla n America. A doua zi
avionul lui urma s plece, ne aflm pe trmul ficiunii. Autorul i-a distrus
identitatea lui separat i avem impresia c afirmaia nu este fqut nici la
trecut, nici la prezent.3
Avem dc-a face aici cu o observaie evident folositoare, dar, aa cum arat
analiza de finee a lui Pascal, ncercarea de clasificare a operelor literare pe
baza timpurilor folosite ridic mai multe probleme dect rezolv Teza doctorului
Hamburger o determin s propun o difereniere radical ntre romanele scrise
la persoana nti i cele scrise la persoana a treia, (grupndu-le pe primele,
alturi de poeziile lirice, drept genuri doar aparent l'icionale). S conteste
importana artistic a eforturilor multor romancieri de a-i situa aciunea din
romanele lorntr-un context istoric specific i s susin n continuare c
folosirea timpului prezent u roman este un procedeu inutil, ntruct opereaz
n cadrul unui univers n care ideea de timp nu exist. Oricum, experiena
noastr cu privire la roman contrazice aceste sugestii, iar Pascal subliniaz n
mod justificat c te/a doctorului Hamburger simplific nedorit nenumratele
nuanri i varieti ale iluziei posibile n roman, unde timpul i extrage
semnificaia expresiv din contextul su particular4. Doctorul Hamburger face
bine c ne reamintete c lumea ficiunii este o lume creat prin cuvnT. Care
nu trebuie confundat cu lumea real (aa cum observ Pascal, admitem acest
lucru ntruct rezumm romanele la timpul prezent, indicnd astfel c
ntmplrilc dintr-un roman.. se repet ori de cte ori citim)5, ns nu putem
igonora faptul c romanul ca gen literar i are rdcinile u convenia
realismului. Domnul X se alia n America atunci cnd a izbucnit rzboiul nu
este neaprat o afirmaie istoric. Ea ar putea fi i o afirmaie de domeniul
ficiunii.
Camcron noteaz c nu nzestrm cu adevr ficiunile poetice pe motiv c
am fost pclii i am confundat reprezentarea cu lucrul reprezentat la fel
cum nu considerm c pictura de tip trompe l'oeils50
Limbajul romanului face parte din arta autentic6. Cu toate acestea,
primii romancieri englezi, Defoe i Richardson, au fost la un pas de a comite
asemenea nelciuni pe socoteala cititorilor lor, iar mijloacele folosite nu sunt
ntru totul separabile de cele prin care romanele lor au succes n faa cititorilor
care le recunosc drept ficiuni. Afirmaia fcut de Defoe, conform creia
Robinson Crusoe reprezint memoriile unei persoane istorice, nu ar rezista n
lipsa caracterului amnunit circumstanial al povestirii, calitate care ns
asigur n acelai timp succesul crii ca ficiune poetic i ca mit7.
S-ar prea c particularitatea concret pe care Cameron o consider
sursa esenial a adevrului i a valorii pe care o descoperim n literatur o
constituie, n ceea ce privete romanul, n primul rnd o particularitate
circumstanial. Mai mult dect alte forme narative, romanele abund n fapte
date, rstimpuri, nume geografice i nume proprii compatibile ntre ele.
Personajele i ndeplinesc aciunile ntr-o lume ce poate fi descris spaial i
temporal la fel ca lumea n care trim, ngrijorarea lui Richardson n timp ce
scria Clarissa stabilirea datelor a fost o corvoad pentru mine. M tem c i
fac pe autorii scrisorilor s ntreprind prea multe lucruri n acest timp8
reflect o problem de ordin tehnic specific romancierului, i nu numai celui
care caut un efect de autenticitate literar: Fiekling nu ncearc deloc s
ascund faptul c romanele sale sunt ficiuni. El i conduce povestirea
expunndu-i deliberat stratagemele i satirizeaz n Joseph Andrews
abundena amnuntelor circumstaniale din scrierile lui Richardson*. Totui,
se pare c aciunea din Tom Jones a fost elaborat cu ajutorul unui almanah,
astfel nct ntmplrilc s fie compatibile cronologic att ntre elE. Ct i cu
evenimentele de interes public din anul 17459. ntr-o etap mult mai recent a
dezvoltrii romanului, l descoperim pe Joyce scriindu-i mtuii salE. Doamna
WUliam Murray, din Dublin, pe cnd se afla la Paris i lucra la ultimele
fragmente din Ulise:
E cu putin ca un om obinuit s sar gardul mprejmuitor de la Eccles
St., nr. 7. Dinspre potec sau dinspre trepte, s se lase n jos pe partea
inferioara a gardului pn cnd picioarele i ajung la aproape un metru de
pmnt i s-i dea drumul fr s peasc nimic? Am vzut pe cineva
reuind acest lucru, dar era o persoan cu o siluet atletic. Am nevoie de
informaia asta n amnunt ca s definitivez redactarea unui paragraf.
* Exemplu:. Prin urmare, se ospta dintr-un iepure, sau parc dintr-o
pasre, n-a putea spune exact ce anume Joseph Andrews, I1^ (N. A.
Limbajul fi iluzia romanesca
Evident, acest gen de mbinare circumstanial a ficiunii cu faptul real
nu are o mare valoare literar n sine. Este, mai degrab, contextul necesar n
interiorul cruia romancierul i realizeaz efectele cele mai complicate i
profunde. Aceast mbinare estE. ntr-un sens, mai important pentru
romancier dect pentru cititor. Mai mult dect att, este o convenie, dei pare
a fi exact opusul a ceea ce nelegem n mod normal prin convenie (adic un
acord ntre scriitor i public, de modificare sau omitere a ctorva dintre
contingenele fireti ale experienei n beneficiul efectului estetic). i este o
convenie din dou motive.
1l) Fiindc, orict de multe amnunte circumstaniale ar furniza
romancierul, orict de atent ar armoniza ntmplrile din sfera aciunii cu cele
ale timpului i spaiului istoric, el nu poate reproduce niciodat multiplicitatea,
caracterul dat i ambiguitatea* experienei concrete. Nu poate evita selecia,
ponderea i consecinele estetice care decurg de aici. Trebuie s ngrdeasc
ateptrile cititorului n privina furnizrii de surse documentare pentru
ntmplrile descrise. In msura n care ci ncearc s evadeze din perimetrul
acestor condiii, structura creat se dezintegreaz, iar ci deviaz din ce n ce
mai mult de la ce i-a propus iniial s descrie, aa cum demonstreaz sclipitor
Steme n Trist ram Shandy.

(2) Fiindc, orict de multe.. fapte adevrate s-ar gsi ntr-un roman,
ceea ce el afirm ca ntreg nu se poate controla. Se poate ca unui om oarecare
s-i fi trebuit n zile pentru a cltori de la Upton la Londra n 1745. ns nu
avem cum s dovedim c un om pe nume Tom Jones a parcurs acest traseu. Se
poate ca un brbat s-i dea drumul de pe gardul mprejmuitor de la Eccles St.,
nr. 7.. dar nimic nu poate dovedi c un brbat pe nume Lcopold Bloom a fcut
aa ceva n seara de 16 iunie 1904. Dac nc-am simi ndemnai s facem
asemenea verificri. Tom Jones i Ulise ar fi dou romane egale cu lot attea
eecuri.
Astfel, particularitatea circumstanial a romanului e un gen de
anticonvenie. Ea ncearc s mascheze faptul c ntre roman: i via exist o
anumit disjuncie i sugereaz c viaa unui roman reprezint o prticic din
viaa adevrat despre care ntmpltor nu am mai auzit, dar care merge sau
mergea nainte. Romancierul populeaz o lume a datelor controlabile (Dublin,
port maritim, capital a Irlandei, are o strad numit Eccles) cu personaje i
ntmplri n textul original, givcinii'ss (N. Tr.).
n textul original, open-endcdness (N. Tr.). 52
Limbajul milionului fictive (Leopold Bloom, evreu, comis-voiajor,
cstorit, cu o fiic n via i un fiu mort, este nelat i devine ocrotitorul unui
tnr). Romancierul se mic prudent de pe trmul luniii reale pe cel al
ficiunii i face eforturi pentru a ascunde aceast micare. Prin urmare,
personajele fictive sunt nzestrate cu un context particular asemntor celui
prin care ne definim pe noi i i definim pe ceilali n lumea real: ele au un
nume, prini, posesiuni, ocupaii etc., dispuse n aa fel nct s nu ni se
violenteze simul probabilitii motenit din lumea empiric. Iat ce vrea s
spun X cnd afirm c romancierul creeaz o echivalen fictiv a lumii reale.
Rmne ns valabil ntrebarea dac mijloacele lingvistice prin care sunt
furnizate toate aceste informaii merit un interes critic.
 F. W. Bateson i B. Shakevitch: Particularitatea
Aceast problem a fost supus unei interesante dezbateri de F. W.
Bateson i B. Shakevitch n articolul The F/v de Katherine Mansfield: un
exerciiu critic1, precum i de civa critici care i-au adus contribuia la o
dezbatere ulterioar din Eseuri despre critic2. Bateson i Shakevitch pornesc
de la ideea c particularitatea reprezint materia prim a romanului:
ntr-un proverb, toate detaliile concrete sm funcionale. Nimeni nu vrea
s tie ce fel de piatr este cea care nu prinde muchi sau cea aruncat de cei
care locuiesc n case de sticl*.
Mrimea, culoarea, greutatea i forma exact sunt lipsite de importan,
fiindc proverbul reclam o conceptualizare implicit imediat ns ntr-o
nuvel realist particularitatea acoper o bun parte din neles. Suprimai
numele domnului WoodfielD. Culoarea fotoliului, ziua din sptmn destinat
vizitelor n City i convenia se va prbui. Acestea sunt repere indispensabile
care se tifl ntre cititor i autor, asumndu-I. De asemenea, o ncredere i uii
interes comun n detaliul concret al lumii fenomenale.-'1
* Sugestiile se refer la proverbele:. A rolling stolie gather no moss i
People w ho live n glasshouses should noi throw stones (O piatr care se
rostogolete nu prinde muchi, iar.. Cei care locuiesc n case de sticl s nu
arunce cu pietre) (N. Tr.).
F. W. Bateson i B. Shakevitch: Particularitatea
Scriitorii observ anumite trsturi lingvistice n The F/v, care joac un
rol important n determinarea nelesului ei, mai cu seam modul n care
Katherine Mansfield folosete vorbirea indirect liber i refuzul ei de a
deconspira numele efului, cuvnt pe care l scrie cu liter mic ca pe oricare
alt substantiv comun. Ei susin c: Punctul n care un procedeu lingvistic, fie
de vocabular (eful), fie de sintax (vorbirea indirect) se transform n
procedeu retoric nu trebuie s fie detectabil n proza realist. Cititorul i-a
suspendat nencrederea cu condiia ca particularitile naturaliste s se
menin, aa cum se ntmpl evident n The F/y Dar n unele dintre
procedeele analizate aici limbajul a devenit indiscutabil retoric. Repetarea
oricrei propoziii sau construcii i va conferi o nou dimensiune semantic
dac se va produce ntr-o msur suficient de mare.'*
Articolul a provocat o reacie puternic din partea altor critici, dintre care
majoritatea au fost interesai n a contesta interpretarea particular avansat
de Bateson i Shakevitch n legtur cu The F/Y. Care nu m preocup n acest
moment, ns discuia a atins i alte probleme cu caracter mai general. E. B.
GreenwooD. De pild, a susinut c realismul nu este doar un artificiu prin
care s se realizeze ncorporarea amnuntelor descriptive n povestire n scopul
destrmrii nencrederii cititorului fa de caracterul concret al ntmplrii
povestite. Descrierea unor lucruri precise, cum ar fi mobilierul, a funcionat n
The F/y ca o form de metonimie sau sinecdoc. Realismul a fost o modalitate
de a se ajunge la universul concret5. Aprndu-sE. Aprndu-i totodat
colaboratorul i clarificndu-i scopul ntr-o i mai mare msur. Bateson a
afirmat n replic: Premisa iniial era c organizarea tehnic a unei nuvele
poate fi n bun parte similar celei a unei poezii*. Att poezia, ct i nuvela
sunt afirmaii cu privire la firea omeneasc, sunt critici de via. Ambele i
propun s supravieuiasc acelui context imediat al propriilor origini I. n
consecin, ambele deformeaz vorbirea obinuit, ntr-un fel sau altul, pentru
a realiza un asemenea grad de memorabilitate. Poetul ntrebuineaz metrul,
limbajul poetic, figurile de stil, tropii, etc.. pe cnd prozatorul d impresia c nu
procedeaz la fel saU. Dac o facE. O face oricum ntr-o msur restrns. Dar
atunci care sunt totui echivalentele n proza realist ale metrului i ale '
Aceasta reprezint o modificare nsemnat a punctului de vedere exprimat
anterior de acelai scriitor n Poezia englez i limba englez (N. A.). 54
Limbajul romanului celorlalte procedee?. (n general). Insist oricum
asupra supraabun-> dentei detaliilor concrete (convenia particularitii
fenomenale)^
: Linia de demarcaie dintre Bateson i Greenwood este subire, dar
important. Dac, aa cum sugereaz Bateson, particularitatea prozei realiste
este funcional doar en masse ca mijloc de obinere a suspendrii nencrederii,
i dac detaliile sale constitutive sunt selecionate arbitrar, oricare dintre ele
fiind la fel de bun precum cellalt, atunci va fi greu s discutm acest aspect al
artei romancierului cu referire la form sau limbaj. Dac. Pe de alt parte,
acceptm teoria lui Greenwood potrivit creia detaliul descriptiv este o form de
metonimie sau sinecdoc, atunci nelesul unei opere n proz este determinat
n totalitate de limbajul folosit de scriitor. Natura acestei probleme este ilustrat
adecvat de urmtorul comentariu realizat de Bateson:
Fr ndoial c fotoliul efului reprezint o consecin funcional a
intrigii i a caracterizrii. Tocmai aceast accentuare a culorii verzi a fotoliului,
un detaliu nefuncional n sine, constituie nsemnul conveniei realiste.'
Nu tim cu exactitate dac o asemenea chestiune va putea fi elucidat
vreodat de analiza critic. Instrumentele noastre nu sunt att de precise ca s
aprecieze concludent dac ntr-adevr culoarea verde a fotoliului este
funcional sau dac fotoliul ar fi putut fi rou fr ca asta s aib vreo
importan. i nici nu posedm, aa cum ne-ar putea reaminti profesorul
CameroN. O cunoatere aprioric a fotoliului, cu care s putem compara
descrierea pe care i-o face Katherine Mansfield. Ceea ce suntem totui n
msur s afirmm este c particularitatea fenomenal a romanului nu poate fi
niciodat arbitrar la modul absolut.
Acest lucru va putea fi dovedit de folosirea numelor proprii, n viaa de zi
cu zI. Numele noastre de ^familie sunt hotrte de ntmplarE. Iar cele de botez
de prini, n niciunul dintre aceste cazuri ele nu pot fi controlate, (n acele
cazuri n care exist totui uu asemenea control, ca atunci cnd ne schimbm
numele din motive profesionale, criteriile care orienteaz alegerea sunt
cvasiliterare.) n felul acesta, nu ne ateptm s descoperim nici o
coresponden ntre numele unei persoane i felul ei de a fI. Iar dac totui o
atare coresponden exist i ne frapeaz, avem sentimentul c ntr-un mod
bizar arta a violat teritoriul vieii reale. Cu toate acestea, n lumea ficiunii
personajele se nfieaz minii artistului i acesta, aidoma lui AdaM. Trebuie
s le numeasc. Romancierii rspund acestei ndatoriri n mai multe feluri: unii
se delecteaz cu
 F. W. Baieson i B. SJicikevitdi: Particularitatea posibilitile numelor
simbolice, n timp ce alii caut s mprumute numelor o discret banalitate,
ns chiar i n acest al doilea caz a avut loc un proces de selecie dintr-o
infinitate de posibiliti, fiind aleas una, iar singurul argument al acestei
ultime alegeri este de factur estetic. Ian Watt arat c primii romancieri
englezi, Defoe i RichardsoN. S-au dezis de tradiia literar a momentului dnd
personajelor nume obinuite, nesimbolice, dar noteaz c acest lucru nu era
incompatibil cu o anumit adecvare discret a numelor8, nelegem imediat o
atare afirmaie dac ncercm s ni le nchipuim pe Moli Flanders i pe Clarissa
Harlowe schimbndu-i numele ntre ele. Eu nsumi am un coleg i un bun
prieten pe nume Brewer. Pn cnd am nceput s scriu nu mi-am dat seama
de asocierile acestui nume cu diversele contexte ale cuvntului brew*. Dar mi
se pare imposibil ca un romancier ptrunztor s aleag un asemenea nume,
sau ca un cititor ptrunztor s-l ntlneasc, fr a pune n lumin cteva
dintre aceste asocieri.
Aadar, romancierul nu poate nicicnd s reproduc neutralitatea,
datul numelor din lumea real. Concluzia este valabil de fapt pentru ntregul
aparat al particularitii fenomenale. Nimic nu poate fi total neutru n roman.
Aa cum spune Greenwood amnuntele (particularitii descriptive din
roman) sunt surogate pentru masa de detalii observate care ar fi existat n
realitate9. Selecionarea i dispunerea acestor surogate trebuie s aib o
motivaie estetic i un efect estetic, dei att scriitorul, cit i cititorul, ntr-o
oarecare msur, pot s-i dea seama de procesele implicate. Firete, critica are
competena s analizeze doar ceea ce putem contientiza: ns trebuie s ne
exploatm resursele pn la limita lor maxim.
Potrivit cuvintelor lui Bateson i Shakevitch, elementele funcionale sau
nsemnate din punct de vedere lingvistic aparinnd unei opere realiste n proz
elementele care determin modul nostru de nelegere i de apreciere a
personajelor i a aciunilor incriminate provin clintr-un noian de particulariti
descriptive nefuncionale, iar ocurile n care apar nu trebuie s fie
detectabile. (Acest fapt nu poate fi ntru totul adevrat, din moment ce unii
scriitori au reuit s le observe, de pild n The Fly. Ceea ce se susine de
altminteri, n mod justificat este c n mod caracteristic romancierul face
eforturi pentru a ascunde faptul c manevreaz limbajul n scopuri estetice.)
DaR. Dac analiza critic poate merge att de departe, oare
* To bre Limbajul romanului n-ar putea avansa nc puin, sprijinit
de convingerea aprioric potrivit creia ntr-un roman nimic nu poate fi n
ntregime arbitrar i mei neutru? N-ar putea s dezvluie un anumit model, o
anumit ordine a semnificaiilor din conglomeratul specificitii aparent
accidentale? Mi se pare c tocmai Bateson i Shakevitch au furnizat o mdicaie
util n aceast direcie: Repetarea oricrei propoziii sau construcii i va
conferi o nou dimensiune semantic dac se va produce ntr-o msur
suficient de mare. Am putea aplica acest principiu al repetiiei pe o scar mai
mare dect ne sugereaz cI. Dar aceasta este o problem la care voi reveni mai
trziU. ntr-un alt capitol al acestei lucrri.
 Concluzii la seciunea Intorcndu-ne la X, criticul nostru fictiv, suntem
acum n msur s apreciem semnificaia concesiei pe care o facE. Conform
creia, n timp ce.. n lumea real comentm exprimarea refcriudu-ne la
cunoaterea noastr empiric a contextului n lumea ficiunii o asemenea
cunoatere provine de la romancier. Dup cum am vzut. Cameron se folosete
de aceast distincie pentru a demonstra nepa-rafrazabilitatea tuturor
ficiunilor poetice, inclusiv a romanelor. Lumea ficiunii specific unui roman
este o lume verbal, determinat integral de cuvintele prin care aceasta este
reprezentat. Prin urmarE. Nu poate exista nici o diferen esenial ntre
critica de poezie i critica de proz, aa cum postuleaz X n fraza sa de
ncheiere. A spune acest lucru nu nseamn a contesta formularea lui X cu
privire la natura interesului strnit de proz i nici a interzice conceptualizarea
anumitor complexe verbale drept personaje' sau intrigi.
Punctul de vedere al lui X ctig n plauzibilitate deoarece alege ca
termen de baz exprimarea i folosete drept ilustrri o poezie liric i o
observaie convenional. Procedeul prin care romancierul arE. Dac vrea, cele
mai mari posibiliti de a sugera continuitatea dintre lumea ficiunii creat de
el i lumea real, precum i de a permite propriei sale activiti de creator prin
cuvnt s dispar cu totul, este dialogul. Nu exist nici un rnd de dialog
dintr-un roman care s nu poat fi nchipuit cu uurin ca ieind din gura
unei persoane concrete. Remarca banal i tern a lui John Robinson ar putea
exista i ntr-un roman bun. Totui, romanul realist modern.
Sur
Concluzii Ici seciunea l preocupat s imite o lume n care limbajul
obinuit este srcit n fel i chip, va tinde s compenseze acest neajuns prin
ncrcarea reprezentrii indirecte a contiinei cu o verbalizare mai complicat
i mai ptrunztoare a experienei, aa cum avem ocazia s constatm n cazul
unor romancieri radical diferii, ca Henry James i Kingsley Amis.
Firete, nu putem avea pretenia c putem explica pe de-a ntregul
modul n care funcioneaz limbajul.1 Observaia lui I. A. Richards s-ar cuveni
s constituie un moto pentru toi cei care ntreprind cercetri n acest domeniu.
Departe de mine gndul c toate problemele ridicate n paginile de pn acum
au fost rezolvate satisfctor. Cred ns c problemele la care nu s-a rspuns
sau nu s-a putut rspunde sunt Ia fel de valabile pentru orice tip de discurs
verbal i i au originea ntr-un fapt incomod, dar de netgduit, cu care se
lupt fiecare scriitor sau critic n ceea ce scrie. Cu alte cuvinte, materia prim a
scriitorului difer de cea a majoritii celorlalte arte colorant, piatr, note
muzicale etc. prin aceea c nu este virgin. Cuvintele i se nfieaz
scriitorului violate deja de ali oameni i impregnate de nelesul provenit din
lumea experienei comune. Astfel, exist ntotdeauna o tentaie fireasc de a
considera c scriitorul este un om care ne spune ceva i nu un om care ne
spune ceva fcnd ceva Proprietile formale ale limbajului literar slbesc
aceast tentaie n cazul poeziei, dar o consolideaz n cazul prozei. Ceea ce
sper c arn putut demonstra este c. n cazul n care considerm c arta
poetic este esenialmente o art a limbajului, trebuie s acordm acelai
statut i artei romanului: i c. Pe de alt parte, critica de roman nu posed
nici o dispens special de la legtura intim i ptrunztoare cu limba, pe care
o considerm normal n cazul criticii de poezie, cu toate c prima va trebui s
adopte tehnici diferite de descriere, analiz i apreciere. Lund cuvntul n
cadrul unei conferine intitulat Stilul i limba. Rene Wellek a menionat:
Exist un gen de poezie, precum aceea a lui Gerard Manley HopkinS. Care ne
oblig s fim ateni la suprafaa cuvintelor, la sunetele care le compun, la ceea
ce Hopkins nsui denumete, cu uii termen bizar, inscape. La cellalt capt al
scalei se ail scriitorii n cazul crora limba devine aproape diafan, cnd ni se
pare c nu mai observm suprafaa cuvintelor. Multe romane par s nu
reclame nici un fel de atenie special cu privire la stil. Dar chiar i un roman
de Dreiser este scris fie binE. Fie prost i pe nesimite suprafaa cuvintelor ne
va influena mai nti sentimentele i n cele din urm i judecata. 58
Limbajul romanului
Acesta este locul adecvat stilului unei opere individuale, stilul operei.^
Acest citat face o trecere fireasc spre urmtoarea seciune a acestei
lucrri. Considernd c mediul romancierului este limbajul, n nelesul cu
semnificaie critic pe care l atribuim acestei afirmaiI. Ce metode avem la
ndemn pentru a analiza acest limbaj? Majoritatea metodelor propuse sau
deja folosite s-au bazat pe conceptul de.. stil.
II
Concepte de stil Nu exist domeniu al criticii n care erudiia i bunul-
sim s fie cerute mai mult dect n formarea unei judeci adecvate cu privire
la stil i nicieri nu cred c exista mai muli cititori amatori gata s-i dea cu
prerea.'
Acest avertisment al lui Henry Fielding ar trebui s fie pstrat n minte de
oricine ar ncerca s analizeze conceptul de stil, cu siguran unul dintre cei
mai discutai termeni din vocabularul criticii literare i al esteticii n general.
Cu toate acestea, unii critici moderni s-au strduit s delimiteze diversele
nelesuri ataate cuvntului. S ncepem cu Middleton MurrY. Care face
distincia dintre.. stil ca idiosincrasie personal, stil ca tehnic a expunerii i
stil ca realizare suprem a literaturii.2
Cea mai familiar formulare a primului dintre aceste concepte este, cu
siguran, aceea a lui Buffon:. Stilul este omul. Dup cum arat Abrams n
Oglinda i lampa?, n secolul al XVIII-lea ea era mult comentat ca mijloc de
explicare i legitimare a acelor diferene dintre un scriitor i un altul, percepute
n interiorul unei poetici care punea accent pe nelegere, tradiie, imitaie,
generalizare i impersonalitate. Micarea romantic, poetica ei expresiv i
cultul personalitii au ncurajat i au extins aceast ideE. Iar secolul al XlX-lea
se remarc prin nflorirea unei diversiti de stiluri idio-sincratice.
Ideea c fiecare scriitor i las propria semntur unic prin modul n
care folosete limbajul, care constituie lactorul comun al
Concepte de stil tuturor operelor sale, orict ar fi de diverse, i le
deosebete de opera oricrui alt scriitor, este una care se impune cu rapiditate
cititorului experimentat i a fost de curnd verificat tiinific ntr-o oarecare
msuri Ea s-a dovedit preioas (dei de o acuratee contestat pe alocuri) n
rezolvarea problemelor legate de paternitatea autorului. Lingvitii moderni au
aplicat conceptul la modul universal, atribuind fiecrui vorbitor individual un
idiolect sau o modalitate unic de folosire a limbajului. Evident, conceptul
potrivit cruia stilul este omul este folositor i legitim n critica literar, dar asta
numai atta timp ct este aplicat ntr-o metod critic n care se pleac de la
trsturile stilistice nspre opera individual n cadrul creia se manifest, iar
de la aceast oper rnai departe nspre alte opere ale aceluiai autor,
considcrndu-se c opera n totalitate reprezint articularea lui literar. Iu
msura n care ne deplasm direct de la stil la om, ignornd artelactcle
particulare u care ntlnim acest stil, nu facem dect s ne mutm din
domeniul criticii literare n cel al speculaiei psihologice sau biologice.
Aviid u vedere c este mai veche, cea de-a doua categorie a lui MurrY.
Stilul ca tehnic a expunerii, s-ar fi cuvenit, poate, s dein primul loc. Ea
provine din teoriile clasice i neoclasice ale retoricii, fiind aadar orientat spre
proza discursiv i persuasiv i tinZ. ud spre o exprimare prescriptiv, adic
efectuat u consonan cu regulile scrierii autentice. Cu toate c normele pe
care aceste teorii prescriptive ale stilului se bazeaz n mod necesar au fost
inta unor atacuri violente din partea lingvitilor i a criticilor literari moderni,
tradiia se ncpneaz s supravicuieasc n manualele i n gramaticile
colare, fiind de asemenea vizibil ntr-o bun parte din critica sofisticat*.
Tradiia retoric n sine este totui nobil. Ei i datorm cea mai marc parte din
terminologia prin care descriem diverse procedee ale exprimrii verbale
metafora, comparaia, paradoxul, oximoronul etc. i pn acum nimeni nu a
elaborat o terminologie mai satisfctoare i care s obin o rspudire
general. Poate c aspectul cel mai duntor al acestei accepiuni a stilului este
c ntreine ceea ce Cameron numete superstiia de a putea concepe un gnd
i modul n care este exprimat ca pe dou entiti independente.
* De exemplu: Cel mai bine e s spunem lucrurilor pe nume dac nu
avem motive ntemeiate pentru a proceda altfel citat extras dintr-o carte
scris de un critic i profesor universitar drept o prezentare general a
metodelor i principiilor criticii modeme. Implicaia c nu avem nevoie de un
motiv pentru a spune lucrurilor pe nume este revelatoare (N. A.). 60
Limbajul romanului.
Cea de-a treia categorie a lui Murry, stilul ca realizare suprem a
literaturii, este oarecum vag, dar va fi clarificat mai trziu n aceast carte i
printr-o definiie mai precis, respectiv.. realizarea complet a unei semnificaii
universale ntr-o expresie personal i particular4. Este o accepiune
atotcuprinztoare a stilului, n sensul c include tot ceea ce apreciem ntr-o
oper literar. Ea pornete de la ideea c asemenea opere i realizeaz efectul
prin limbaj i c, n msura n care explicm aceste efecte, vorbim de fapt
despre stil. i totui, chiar acesta este punctul unde nregistrm de obicei
suprimarea cuvntului., stil n critica literar modern. Realizarea complet a
unei semnificaii universale ntr-o expresie personal i particular este un
criteriu caracteristic criticii moderne a poeziei lirice, n acest gen de critic,
termenul de.. stil apare totui foarte raR. Oricare ar fi poetul pus n discuie,
cu excepia lui MiltoN. n cazul cruia termenul este aureolat de epitetul
mre.
 Aadar, cel de-al treilea concept de stil al lui Murry implic ntreaga
poetic modern. Dar cuvntul stil are cele mai mari anse de a fi folosit n
critica modern atunci cnd textele luate n considerare nu intr n sfera
acestei poetici, cum e cazul lucrrilor n proz de tipul eseurilor, al satirelor i
al altor scrieri discursive sau polemice. Northrop Fryc noteaz c stilul este
principalul termen literar aplicat acelor opere n proz care n general sunt
clasificate ca ueliterarc5. O examinare atent a lucrrilor scrise din
majoritatea seciilor de englez ale universitilor noastre ar arta c
problemele legate de stil sunt invariabil ridicate cu referire Ia autori ca Bacon.
Brownc. Swift, Addison. Hazlitt, De Quincey. Carlyle etC. n aceast privin
romanul are un statut ambivalent specific: stilul nu este un termen att de
important n analiza romanului ca n analiza prozei discursive, ns iese mai
mult n eviden n primul caz dect o face n analiza poeziei.
nchei afirmlnd c, n folosirea lui comun, stilul nc denumete
primele dou categorii elaborate de Murry stilul ca echivalent al omului i
stilul ca retoric normativ i o las deoparte pe cea de-a treia. Este greU.
Deci, s folosim termenul de stil ia critica de roman fr a da impresia c nu
ne referim la ntreaga oper. Din acest motiv, m-am abinut pe ct posibil s
folosesc termenul n discuie n cea de-a doua parte a crii. Este o hotrre
pur personal. Care nu exclude, bineneles, posibilitatea unei abordri
benefice, cu ajutorul unui anume concept de stiL. A modului n care se
folosete romancierul de limbaj. Iar domeniul n care abordrile de acest gen
predomin este cel al stilisticii.
Stilistica
Stilistica
Stilistica modern i-a propus s se dedice ndeplinirii ctorva obiective
legate ntre ele: clarificarea conceptului de stil, fixarea unui loc central n
studiul literaturii pentru acest termen i dezvoltarea unor metode de descriere
a stilului mai exacte, mai cuprinztoare i mai obiective dect generalizrile
impresioniste ale criticii tradiionale. Primul lucru care trebuie spus despre
stilistica modern este c reprezint un fenomen predominant european. Nu se
poate vorbi despre stilistica propriu-zis ca despre o for influent n critica
literar de expresie englez. Nu-l avem nici pe SpitzeR. Nici pe Auerbach i nici
pe Ullmann. Nu avem un grup de lucrri comparabile cu cele dezvluite de o
parcurgere grbit a crii lui Hatzfcld Bibliografia critic a noii stilistici
aplicat limbilor romanice (1953). n aceast direcie, ntre studiile anglo-
americane i cele ale limbilor moderne exist o prpastie peste care rareori s-a
putut trece. Cred c avem de-a face cu o pierdere reciproc. Critica anglo-
american a ignorat acumulrile preioase ale acelor metode de analiz a
folosirii limbajului literar suficient de elastice pentru a cuprinde att poeziA.
Ct i proza, ndeosebi critica englez a ntreinut o nencredere oarecum
provincial fa de descrierea i analiza gramatical formal, de pe urma crora
ar fi putut profita nsi modalitatea ci de abordare, prin excelen intuitiv i
empiric*. Pe de alt parte, stilistica european d rezultate mai slabe dect cea
mai bun critic anglo-american n domeniul interpretrii i aprecierii textelor
individuale. Ea nu i-a pus cu adevrat acele ntrebri fundamentale despre
natura discursului literar discutate n prima parte a eseului de fa i care sunt
locurile comune ale teoretizrii literare n Anglia i America, rmnud cu
convingerea panic a unui succes nu ntru totul vizibil din perspectiva
strinilor.
Att virtuile, ct i limitrile stilisticii europene pot fi depistate nc de la
origini. Ea s-a dezvoltat cu repeziciune dup primul rzboi mondial pentru a
umple un gol care exista ntre umanioarcle
Caracteristic acestei atitudini cslc urmtoarea remarc, extras din
cartea citat anterior n legtur cu spusul lucrurilor.. pe nume:. Adevrata
analiz literar nu are nici un fel de afiniti cu analiza gramatical a fra/ei.
Acurateea ei nu se refer la clasificare, ci este cea a unei aprecieri i nelegeri
subtile a experieneia vieii simite^ (expresia i aparine lui Henry James) ce se
ascunde n cuvintele care sunt examinate i n spatele lor (N. A.).
Limbajul romanului europene i care desprea o filologie strict
academic preocupat de formularea unor legi de explicare a modificrilor
Ibnologice i semantice de o form ciudat de stearp a istoriei literare, care
manifesta interes fa de orice ntrebare legat de oper, mai puin aceea
referitoare la ce vrea s nsemne? Leo Spitzer a zugrvit cu expresivitate
aceast situaie, precum i reacia lui ca tnr postuniversitar, n eseul
Lingvistic i istorie literar1. Soluia lui la aceast problem era stilistica:
M-am gndit c stilistica ar putea arunca o punte de legtur ntre lingvistic
i istoria literar2.
n general, Spitzer este recunoscut drept printele noii stilistici. Reuita
lui a avut loc pe dou planuri, n primul rnd, el a afirmat i a demonstrat c.
Realiznd o relaie cauzal ntre un efect literar particular i o ordonare
particular a limbajului, critica face un nsemnat pas nainte n tentativa de a
se desprinde de aprecierea impresionist, explornd atta ct se poate
explicarea impresiei deosebite produs de un text literar, n cartea sa
intitulat Limbajul pe care l folosesc poeii, Winifred Nowottny citeaz un
exemplu de o for remarcabil n aceast direcie: iv Muli oameni au observat
efectul sublim al cuvintelor i Dumnezeu a zis: s fie lumin! i a fost lumin
(Geneza, L 3), ns doar Spitzer a reuit s lege acest efect sublim de cauza
corespunztoare, sesiznd faptul c sintaxa formulei n care este descris
ndeplinirea poruncii lui Dumnezeu seamn izbitor cu sintaxa formulei n care
se rostete propriu-zis porunca (aa cum arat SpitzeR. n textul ebraic
original, paralelismul dintre porunc i ndeplinire este i mai pronunat: jelii
aur vajehi aur).-l
Cea de-a doua realizare fundamental a lui Spitzer a fost dezvoltarea unei
metode de analiz a structurilor lungi i complexe, cum sunt romanele, care a
fost descris sub numele de cerc filologic sau lingvistic4. Iat cum explic
Spitzer nsui formarea acestei metode: Citind romane franceze modeme, m
deprinsesem s subliniez expresiile care m frapau fiindc se abteau de la
uzul general i adeseori s-a ntmplat ca pasajele subliniate grupate laolalt s
par a oferi o anumit consecven. M-am ntrebat dac nu era cu putin s
stabilesc un numitor comun al tututor acestor descrieri sau al majoritii lor.
Oare nu era posibil s descoperim etimonul spiritual comun sau originea
psihologic a ctorva trsturi de stil specifice unui scriitoR. La fel cum am
descoperit etimonul comun al attor tipuri bizare de formare a cuvintelor?^
Stilistica
Citind Bubu de Monparnasse (1905), un roman de Charles Louis-
PhillipE. Despre lumea interlop a Parisului, Spitzer este frapat de folosirea
deosebit a lui a cue de sugernd cauzalitatea acolo unde omul obinuit ar
vedea exclusiv coincidena6. Continund analiza, el descoper o ntrebuinare
la fel de specific a lui parce que i car.
Supun spre analiz ipoteza c toate aceste extinderi ale nuanelor
cauzale n scrisul lui Phillipe nu pot fi rodul ntmplriI. n mod sigur ceva se
ntmpl cu concepia lui despre cauzalitate. i acum trebuie s trecem de la
stilul lui Phillipe la etimonul psihologic, la sursa care se afl chiar n sufletul
lui. Am dat fenomenului discutat denumirea de motivaie pseudoobiectiv.
Atunci cnd prezint cauzalitatea drept liant al personajelor sale. Phillipe pare
s identifice n raionamenele lor cteodat greoaie, alteori anoste, iar alteori
semipoetice o putere de convingere oarecum obiectiv. Atitudinea lui denot o
simpatie amuzat, fatalist, pe jumtate critic i pe jumtate nelegtoare fa
de erorile necesare i strduinele zdrnicite ale acestor creaturi din lumea
interlop reduse la neputin de fore sociale inexorabile. Motivaia
pseudoobiectiv. Vizibil n stilul lui PhillipE. Este cheia de bolt a concepiei
lui despre lume i via*. Aa cum de asemenea au observat criticii literari, el
i d seama, fr s se revolte, dar cu o mhnire profund i un spirit
contemplativ cretinesc, c lumea este alctuit strmB. n pofida aparenei de
justee i de logic obiectiv. Diferitele uzitri ale cuvintelor strnse laolalt
duc nspre etimonul psihologic care se afl la originea inspiraiei att
lingvistice, ct i literare a lui Phillipe.7
Nu sunt n msur s evaluez validitatea acestei interpretri, pe care de
altfel o citez doar pentru a ilustra natura metodei lui Spitzer. Ca metod n
sinE. Poate c este vulnerabil i tocmai de aceea doresc s art ct din ea mi
se pare preios i ct discutabil, n ideea general a unei micri de reacii
critice, mergnd de la exemplul particular la o interpretare general ipotetic i
napoi la alte exemple care confirm sau modific aceast ipotez. Spitzer ofer
un model rezistent de metod critic, n care noutatea se afl n primul rnd n
aplicarea ei pe ranul uzului lingvistic. Partea nesatisfctoare a metodei lui
Spitzer cel puin din punctul de vedere al unui critic englez este orientarea
ei spre interpretarea i explicarea psihologic a artistului i spre formularea
acelor ample teorii schematice despre schimbul cultural i istoria ideilor, care
sunt alit
------. ----- -j v'v: o ir.. r _< iui., ii. . . :' n original Weltnnxchtiuinig ('N.
T r.). -ivn- -re 'H so.'j'64
Limbajul romanului de dragi eruditelor spirite germanice. Asta nu
nseamn c vreunul dintre aceste tipuri de speculaie este nefondat, ci pur i
simplu c ele pot pune n umbr interesul unic i valoarea textului particular
de la care pornete criticul. Cu alte cuvinte, cercul lingvistic va fi extrem de util
dac va lua n considerare acea ipotez legat de textul privit ca un ntreg i nu
pe aceea care pleac de la psihicul sau vrsta autorului (excepie fcnd
concluziile desprinse accidental cu privire la elementele celei de-a doua ipoteze
prin raportare la prima).
Metoda lui Spitzer a fost criticat pentru insuficien obiectiv i
tiinific, ns, aa cum voi ncerca s demonstrez mai trziu, o adevrat
tiin a stilisticii este o himer. Puini au fost cei care au pledat mai
convingtor dect Spitzer n favoarea rolului necesar jucat de intuiie n critica
literar, n general, critica poate fi mai obiectiv, mai tiinific dac vrei,
dect este adeseori n momentul de fa. In ultim instan ns. Ne bizuim tot
pe talent, experien i convingere8.
Cu toate acestea, n metoda lui Spitzer exist o anumil predispoziie pe
care este important s o recunoatem i care estE. Absolut iiresc, de factur
filologic. Trsturile lingvistice care l intereseaz pe Spitzer sunt cele care se
abat de la norm: M deprinsesem s subliniez expresiile care m frapau
fiindc se abteau de la uzul general. Iar acest lucru explic de ce preocuparea
lui Spitzer eslc de a lega nu lingvistica i critica literar, ci lingvistica i istoria
literar: Am susinut c devierea stilistic individual de la norma general
trebuie s reprezinte un pas istoric fcut de autor. El trebuie s exprime o
modificare a spiritului epocii, o modificare pe care scriitorul a contientizat-o i
o va traduce ntr-o form lingvistic necesarmente nou.9 Acesta poate fi un
adevr, ns de aici nu rezult n nici un caz c elementul care reprezint
pentru un cititor avizat din punct de vedere filologic o deviere important de La
uzajul lingvistic general este la fel de nsemnat n stabilirea identitii literare a
unui text dat. i cu att mai puin rezult c o asemenea deviere este singura
zon de aciune a activitii stilistice. Dup curn a artat Rene Wellek.
adeseori cele mai obinuite i mai normale elemente lingvistice sunt
constituenii structurii literare10.
Acesta predispoziie filologic interioar, conjugat cu accentul pus pe
deviere, sunt caracteristice colii.. europene de stilistic (sau noii stilistici,
cum mai este numit uneori)*. S luM. De exemplu, studiul profesorului
Stephen UllmanN. Intitulat Stilul n romanul francez (1957). Ullmann
aparine unei generaii mai noi dect a lui Spitzer i ofer un aparat teoretic
mai sofisticat i n acelai timp mai apropiat criticilor englezi. De exemplu, el
Stilistica recunoate c acelai procedeu stilistic poate da natere unei
varieti de efecte11 i c pentru a studia integrarea unui procedeu stilistic n
structura unui roman, el trebuie examinat la nivelul ntregii opere de art12,
ns interesele i principiile care stau n spatele crii sunt n esen filologice.
Ullmann izoleaz anumite procedee stilistice, cum ar fi vorbirea indirect liber
i inversiunea, i analizeaz cu mare subtilitate i discernmnt felul n care
funcioneaz ele n operele anumitor romancieri francezi. Dar el ncepe cu o
atitudine mai degrab filologic dect critic: s-ar prea c procedeele sunt
alese pentru o examinare atent nu fiindc se leag nemijlocit de modul lui de
citire a textelor particulare, ci fiindc l intereseaz ca devieri de la folosirea
obinuit. Explornd funciile unor asemenea procedee. Ullmann se ba/. Eaz
n primul rnd pe consensul opiniilor critice existente cu privire la autorii vizai,
asupra crora constatrile lui constituie un fel de glos filologic.
 Obiectivele stilisticii sunt esenialmente descriptive13, afirm
Ullmann. Faptul decurge logic din principiile filologice ale stilisticii de acest tiP.
ns ni se sugereaz c stilistica nu va putea deveni niciodat o metod
atotcuprinztoare a criticii literare. Diferena poate fi exprimat astfel: att
pentru stilist, ct i pentru critic interesul i nelesul oricrui element lingvistic
este determinat de propriul su context. Numai c. Pentru ultimul, contextul
este reprezentat n primul rnd de textul individual vzut ca un ntreg, n vreme
ce pentru primul ci este limbajul vzut ca un ntreg. Exist ns o difereniere
mai precis i mai important: stilistul pare nevoit s se bazeze pe o scar de
valori implicat sau acceptat, sau s lase deoparte cu totul problemele legate
de valoare, pe cnd criticul literar i asuma responsabilitatea mbinrii analizei
cu aprecierea.
* Aa se explic, de asemenea, de ce noua stilistic i noua critic anglo-
american s-au deosebit att de mulT. Cu toate c ambele au fost micri
revoluionare menite s soluioneze aceeai criz a umanioarelor, adic
inadecvarea filologiei tradiionale i a criticii literare tradiionale. Revoluia n
stilistic a fost condus de oameni ca SpitzeR. A cror nclinaie esenial era
filologic, iar Revoluia neocritic de oameni ca Eliot i RichardS. A cror
nclinaie era literar, filosofic i filologic i care n multe cazuri erau ei nii
creatori de literatur (N. A.).
Limbajul romanului
Stilul i lingvistica modern
Confuzia pricinuit stilisticii de problemele valorii apare i mai limpede n
analizele care se refer la stil n contextul lingvisticii modeme aa cum este
practicat n Anglia i America (i numit de obicei lingvistic structural).
Lingvitii moderai pretind c sunt pe cale s elaboreze un aparat teoretic i
descriptiv care ne va pune la dispoziie un instrument mai satisfctor dect
cele existente pentru explicarea originii i funciei limbajului Aceast
promisiune pare c se va ndeplini, iar critica literar va trage foloase uriae de
pe urma terminologiei noi i mult mai exacte a descrierii i analizei lingvistice,
ns va trebui s mai treac o perioad de timp pn cnd se va nelege nu
numai c lingvitii vor trebui s ajung la mai multe puncte de vedere comune
dect n prezent, ci i c va fi nevoie ca noile metode i noii termeni s se
integreze total n uzul comun i s reprezinte un mod natural i familiar de a
concepe limbajul i de a ne referi la el. Deocamdat, n perioada actual de
tranziie, agitat i dificil, criticul literar nu are, dup prerea mea, alt
variant dect s se descurce ct mai bine cu putin n limita categoriilor
gramaticii tradiionale.
Acestea fiind spuse, ne simim totui obligai s afirmm c niciodat
disciplina numit lingvistic nu va nlocui critica literar i nici nu-i va
schimba radical poziia de pe care se pretinde a fi o form util i semnificativ
de cercetare uman. Caracteristica esenial a lingvisticii modeme este
revendicarea statutului de tiin. Caracteristica esenial a literaturii este
raportarea la valori. Iar valorile nu pot fi discutate de nici o metod tiinific*.
Majoritatea lingvitilor ar putea recunoate c. Evident, critica literar i are
un
 Consecinele neputinei de a recunoate aceast distincie fundamental
sunt bine ilustrate n Stilul i limba, Ed. Thomas E Seboek (Cambridge, Mass.
1960), varianta scris a unei conferine la care lingviti, psihologi i critici
literari au fost adunai n 1958 pentru a explora posibilitatea de descoperire a
unei baze comune de discuie i poate chiar de; nelegeie~. A caracteristicilor
stilistice ale limbii (. Prefaa editorului, pag. V). Dei ua asemenea schimb de
idei nu poate fi lipsit de valoare, conferina a fost considerat o eec totai fa
privina scopului ptopus. Se pare c majoritatea participanilor au realizat
acest lucni i oneum eventuald* ndoieli rmase vor ii spulberate de recenzia
dezvoltat i muctoare fcut volumului de Gordon Messuig to, ^aaguage
XXXVII, M. Riffaterre: Stilistica tiinific domeniu specific n care concluziile
nu sunt controlabile tiinific, chiar dac n acelai timp ei privesc fenomenul
de sus. Exist ns ncercri repetate de importare a metodelor tiinifice ale
lingvisticii n critica literar via stilistic i n aceast direcie merit s lum n
considerare exemplul oferit de articolul Criterii ale analizei stilistice (Word,
XV, 1959, pag. 154-l74) scris de Michael Riffaterre.
M. Riffaterre: Stilistica tiinific
Riffaterre i ncepe articolul cu o invocare caracteristic a tiinei:
Impresionismul subiectiv, retorica normativ i aprecierea estetic prematur
au stnjenit mult vreme dezvoltarea stilisticii ca tiin, mai cu seam ca
tiin a stilurilor literare.1
El afirm c avem nevoie de un grup de criterii cu ajutorul crora s
separm elementele stilistice de elementele neutre dintr-un text dat, astfel
nct s le putem supune pe primele analizei lingvistice. Stilul este neles ca o
accentuare (expresiv, afectiv sau estetic) a informaiilor redate prin
structura lingvistic, fr nici o modificare a nelesului2. (Ajuns aici, voi
renuna s mai ntreb dac pot exista elemente neutre ntr-o structur literar,
sau dac nelesul n literatur poate supravieui diverselor accenturi stilistice
fr a se schimba.) Stilul constituie instrumentul prin care scriitorul, sau..
codificatorul n jargon lingvistic, se asigur c mesajul su este decodificat
n aa fel nct cititorul nu numai c nelege informaiile redate, dar, n plus,
este capabil s mprteasc atitudinea scriitorului fa de aceste informaii,
n vorbire, comunicarea este eliptic: multe semnale pot fi ignorate de receptor,
care este ajutat de context, situaie i previzibilitate. Scriitorul se strduiete s
evite aceast comunicare dezordonat i eliptic prin codificarea. Ia momentul
pe care-l consider oportun n cadrul fluxului scriitorului, a unor trsturi care
se vor dovedi inevitabile, orict de superficial ar fi actul receptrii. i! din
moment ce prtevizibiiitalea este cea care face ca decodificarea eliptic s-i fie
suficient cititorului, elemente! * inevitabil* Vor trebui s fie intprevizibile1^.
Aadar, ce| ce aaaHzeaa stihii & peoeij tte.. clementele careLimbajul
romanului limiteaz libertatea percepiei n procesul de decodificare (afirmaie
care contrazice, desigur, o bun parte din teoretizarea literar de tip
empsonian). n continuare, Riffaterre insist n a arta c, n timp ce
codificarea este permanent, procesul de decodificare se schimb n decursul
anilor o dat cu schimbrile ce apar n limb. Stilistica s-ar cuveni s cuprind
aceast simultaneitate dintre permanen i schimbare.4 (Dar el nu ne spune
n ce fel, i este ntr-adevr greu de neles cum s-ar desfura o asemenea
cuprindere tiinific. Relaia paradoxal dintre artefactul neschimbat formal
i reaciile omeneti necesarmente variabile fa de el constituie unul dintre
argumentele care ne fac s afirmm c nicicnd critica literar nu va putea fi o
tiin.)
Cea mai simpl metod de identificare a procedeelor stilistice (PS)* aa
cum au fost ele definite ar fi, sugereaz Riffaterre, compararea inteniilor
autorului cu modul n care i le-a realizat. Ins el recunoate aici existena unei
erori a intenionalitii, aa nct revine la reacia cititorului.
Problema const n transformarea unei reacii esenialmente subiective
fat de stil ntr-un instrument analitic obiectiv, n descoperirea acelor
[potenialiti codificate] constante de sub diversitatea judecilor, pe scurt, n
transformarea judecilor de valoare n judeci de existent. Cred c putem
face acest lucru pur i simplu nelund deloc n considerare coninutul judecii
de valoare i tratnd judecata doar ca pe un semnal.^1 n consecin, el
sugereaz c acel ce se ocup de analizarea stilului ar trebui s nregistreze
reaciile unui grup de cititori fa de un text literar, categoriznd fiecare
trstur lingvistic pe care o comenteaz drept un PS, indiferent dac aceti
cititori consider c este vorba de o reuit sau de un eec artistic. Apoi
rezultatele oferite de acest grup sunt nvestite cu statutul de criteriu al
cititorului mediu (CM)** pentru diferenierea procedelor stilistice.
Dndu-i seama de unele neajunsuri ale criteriului CM, Riffaterre
propune o caracteristic obiectiv a PS-urilor, care va controla experimentele
CM i va da de tire cnd CM confund elementele neutre cu elemente stilistice.
Avem de-a face cu exprimarea conceptului de deviere ntr-o form mai
sofisticat: procedeele stilistice deviaz nu de la o norm lingvistic extern (a
crei existen este oricum
* n original: SD (Stylistic Devices) (N. Tr.). n original: AR (Average
Reader) (N. Tr.).
M. Riffaterre: Stilistica tiinific discutabil), ci de la norma lingvistic
stabilit n contextul ei imediat. Astfel, n cazul n care contexul stabilete drept
norm ordinea subiect-predicat, ordinea predicat-subiect va funciona ca
procedeu stilistic i invers. Acest concept este susinut de noiunea de
convergen, n care cteva procedee stilistice au o anumit expresivitate dac
sunt analizate fiecare n parte, dar converg ntr-o accentuare unic i cu totul
remarcabil6 dac sunt luate mpreun. Riffaterre ilustreaz aceast teorie
printr-un comentariu adecvat fcut unei fraze din Moby Dick.
Este interesant delimitarea etapelor logice ale modului n care caut
Riffaterre o tiin a stilurilor literare. Ele ar putea fi stabilite n modul
urmtor:

(l) Stilul este intrumentul prin care scriitorul obine anumite efecte n
comunicare.
Deci (2) O modalitate de studiere a stilului ar fi asocierea inteniilor
scriitorului cu formele verbale pe care le folosete.
Dar (3) Inteniile nu sunt recuperabile.
 Deci (4) Studiem reaciile cititorului.
Dar (5) Reaciile cititorilor sunt deformate de judeci de valoare
subiective.
Deci (6) Vedem n reaciile cititorilor simple indicaii despre prezena
procedeelor stilistice.
Dar (7) S-ar putea ca reaciile cititorilor s nu prezinte siguran ca
simple indicaii despre prezena procedeelor stilistice.
Deci (8) Vom controla prezena reaciilor cititorilor cu ajutorul criteriilor
structurale ale devierii de la normele contextuale.
Alunei
Atunci, ce? Cel ce analizeaz stilul posed datele, un catalog al tuturor
procedeelor stilistice dintr-un text dat*, dar trebuie s hotrasc (a) dac a
funcionat vreunul din PS-uri i cum anume, i (b) cum a funcionat n legtur
cu celelalte PS-uri din text Dar oare exist vreo modalitate obiectiv,
tiinific, de a rspunde la asemenea ntrebri? Cred c nu. Contradicia
fundamental a punctului de vedere al lui Riffaterre este c. Dei susine c
stilul este instrumentul prin care scriitorul se asigur c mesajul su este..
decodificat conform propriilor intenii, el privete orice decodificare particular
ca pe o dovad ubred prin ea nsi a
Presupunnd c metoda este practicabil, ceea ce pare ndoielnic (N. A).
70
Limbajul romanului efectului stilistic. E ca i cum ai spune c stilul are
succes doar foarte rar, sau poate niciodat.
Departe de a fi de folos ntr-o asemenea analiz, presupunerea care
susine argumentul lui Riffaterre, c o descriere tiinific a stilului trebuie s
precead orice comentariu asupra funciei i valorii sale literare, nu face altceva
dect s o stnjeneasc. Metoda lui l va mpovra pe criticul literar cu o mas
de date nedifereniate, fr a-i nlesni nici cel mai mic pas nainte n scopul
ndeplinirii misiunii sale critice. Nu vrem s spunem c unele dintre conceptele
lingvistice folosite de Riffaterre nu ar fi utile. De pild, comentariul su asupra
fragmentului din Melville reprezint un ctig sub aspectul preciziei
terminologiei. Nu avem ns nici o dovad c acest comentariu a fost conceput
n urma aplicrii propriei sale metode ce s-a dovedit att de anevoioas. Mai
curnd se pare c a fost frapat, ca orice critic literar, de interesul i valoarea
literar a frazei i a romanului din care face parte i s-a hotrt s analizeze
mijloacele obiective prin care a fost evocat aceast reacie subiectiv.
/. Warburg: Alegerea adecvat Unele aspecte ale stilului (Predarea
limbii engleze, Studii de comunicare 3, ed. Randolph Quirk i A. H. Smith.
1959, pag. 47-75), articolul lui Jeremy Warburg, nu face apel la terminologia
specializat a lingvisticii moderne, dar este ntru totul caracteristic acesteia
prin nlocuirea teoriei valorii cu o teorie a eficienei. Teoria sau teoriile valorii,
pe care articolul le respinge, sunt cele ale retoricilor normative depite (de
exemplu, dispoziia categoric dat de Fowler de a prefera cuvntul saxon celui
romanic1). Asemenea idei sunt denunate de Warburg ca reprezentnd erori
indiscutabile. Cu toate acestea, nu putem ti n ce msur propriul lui concept
de stil neles ca alegere adecvat i este de mare folos criticului literar. El
ncepe prin a combate noiunea de tratare a formei i coninutului ca pe dou
entiti separate, ca i cum am putea cunoate nelesul unei expresii i printr-
o alt metod dect cea prin care ne-a fost redat2. Dar tocmai modul su de
a concepe stilul pare a ne mpinge s facem asemenea presupuneri.
La nceput Warburg postuleaz c domeniul stilului este de factur
conotativ i nu denotativ:
J. Warburg: Alegerea adecvat Folosirea eficient a limbajului const n
alegerea simbolizrii adecvate pentru experiena pe care vrem s-o transmitem,
din totalitatea cuvintelor i a grupurilor de cuvinte posibile (spunnd, de pild,
cline n loc de pisic). Stilul eficient const, din punctul meu de vedere, n
alegerea simbolizrii adecvate pentru experiena pe care vrem s-o transmitem,
dintr-un numr de cuvinte a cror firi e de semnificaie este n general, dar
numai n general, aceeai (spunnD. De pild, pisic n loc de pisicu). Cu alte
cuvinte, problemele de stil sunt obligatoriu probleme lingvistice, pe cnd
problemele lingvistice nu sunt obligatoriu probleme de stil, aa cum se susine
n mod curent i eronat.-'
A spune totui c, dac e s considerm stilul drept un termen
cuprinztor al activitii artistului literar, atunci n art (spre deosebire de
via) problemele lingvistice sunt obligatoriu i probleme de stil. Dat fiind c
scriitorul imaginativ nu se folosete de limbaj pentru a descrie un set de
ntmplri existente, modul su de folosire denotativ a cuvintelor prezint
nsemntate estetic. Este semnificativ faptul c T. S. Eliot folosete cuvntul
cine (n locul lui lup din textul original al lui Webster) n versurile
Oh keep the Dog far hence, tha's friend to meu Or with his nails he'll dig
it up again.'*^
Revenind la criteriile prin care Warburg stabilete eficiena unui stil,
suntem nevoii s ne ntrebm cine poate aprecia dac o simbolizare este
adecvat. Felul n care se exprim Warburg ne sugereaz c vorbitorul sau
scriitorul sunt cei mai indicai, ns acest lucru nu-l ajut foarte mult pe critic.
Se pare c mai nti criticul trebuie s identifice acea experien pe care
ncearc s-o exprime scriitorul i apoi s stabileasc gradul de adecvare a
simbolizrii. Dac totui el caut aceast experien n afara exprimrii,
atunci cade victim erorii intenionalitii i Warburg, care l citeaz masiv pe
Wimsatt, nu asta urmrete. Dac ns el cunoate experiena numai n cadrul
textului sau al exprimrii n sine, oare nu putem spune c s-a ntors de unde a
plecat, adic de la un stil pe care s-a hotrt s-l analizeze?
Probabil c Warburg ar rspunde: nu, fiindc limbajul i exprimarea mai
nseamn i altceva n afar de stil. Cred c ar fi silit s susin c nivelul
denotativ al textului ne transmite ceea ce este experiena i c recunoatem
diversele grade de adecvare n O, ine clinele departe, e un prieten al omului i
o s sape cu ghearele s-l scoat afar! (N. Tr.). 72
Limbajul romanului simbolistica de tip conotativ. De fapt, o idee similar
pare s fie punctul ^de plecare al comentariului pe care J face la Finnegans
Wake:. n asemenea cazuri, ca al lui Joyce, s-ar putea ca mai ales la nceput s
fie greu s realizm o apreciere a stilului i s hotrm dac el transmite sau
nu experiena pe care trebuie s-o transmit cu maximum de eficien, fiindc
pur i simplu nu putem fi siguri c am neles aceast experien.5 Dar, aa
cum am artat, n poetic nu putem presupune existena unui nivel denotativ
al limbajului la care nelesul se constituie naintea activitii expresive a
scriitorului.
Am impresia c Warburg orbiteaz n jurul unui paradox fundamental
aflat n centrul limbajului literar, fr a putea s-l recunoasc. Paradoxul
existent i n argumentaia lui Cameron e c scriitorul imaginativ creeaz ceea
ce descrie. De aici rezult c fiecare exprimare imaginativ este o simbolizare
adecvat a experienei pe care o transmite, dat fiind c nu exist nici o alt
simbolizare posibil a aceleiai experiene.
La originea confuziei din demonstraia lui Warburg se afl sugestia lui
iniial, conform creia nu putem cunoate nelesul unei exprimri dect prin
modul n care este formulat. Aceast afirmaie este valabil n cazul
exprimrilor literare, dar nu se aplic i celor neliterare (putem fi ajutai s
nelegem o afirmaie de genul plou de prezena concret a ploii). Cu toate
acestea, modelul pe care i-l alege Warburg pentru analizarea stilului este
tocmai exprimarea diterar, ntruct numai prin referire la un discurs neliterar
avem motive s concepem experiena ca avnd o existen independent de o
oarecare simbolizare a ei, mai mult sau mai puin adecvat.
E uor de observat, totui, felul cum ne deprindem treptat s gndim i
discursul literar n acelai fel. Cuvintele folosite de scriitor sunt semnificative
doar atta timp ct le punem n legtur cu lumea real a experienei, de
unde i extrag nelesul, n calitate de cititori, am ncercat cu toii.. fiorul
recunoaterii. i dac, n aprecierea textelor literare, nu analizm gradul de
adecvare a simbolizrii experienei, se pune ntrebarea ce anume analizm?
Cred c singurul rspuns la aceast ntrebare l constituie faptul c
msurm realizarea, prin care neleg arta care exploateaz resursele limbajului
n aa fel nct cuvintele devin ceea ce n discursul neliterar se mulumesc s
reprezinte. Ideea a fost formulat de o serie de critici n diferite feluri. A. N.
Whitehead a spus c ana literar, oral sau scris, adapteaz limbajul pn
cnd acesta ntruchipeaz ceea ce indic6. W. K. Wimsatt apeleaz la analogia
cu icoana: procedeele limbajului literar prezint lucrurile pe care
J. Warburg: Alegerea adecvat altfel limbajul se preocup s le
desemneze7. Formularea lui Winifred Nowottny este urmtoarea: Marea i
uimitoarea particularitate a limbajului poetic este c arunc sau pare s
arunce o punte de legtur ntre ceea ce are neles, dar nu are specificitate
(adic limbajul obinuit) i ceea ce are specificitate, dar nu are neles (adic
realitatea la care se refer limbajul).8
Din moment ce, aa cum subliniaz Cameron, discursul literar are
aparena descrierii, ns nu este acelai lucru cu adevrata descriere, suntem
firesc nclinai s concepem modul n care scriitorul folosete limbajul n
termenii alegerii adecvate, ns trebuie s admitem domeniul de referin foarte
limitat al acestui concept. Evident, felul n care un scriitor i practic
meteugul poate fi descris ca un proces de alegere a unor anumite formulri
verbale n detrimentul altora Dar dac ntr-o descriere neliterar selecia este
limitat de ceea ce trebuie descris, ntr-o descriere literar selecia scriitorului
estE. La drept vorbind, nesfrit*. Dac vreau s descriu o persoan real, un
oarecare domn BrowN. A putea.. s aleg ntre a spune c era nalt sau masiv,
msliniu sau oache i din punctul de vedere al lui Warburg ar nsemna c am
fcut o alegere stilistic, ns nu a putea s aleg ntre a-l descrie drept nalt
sau scund, msliniu sau cu tenul deschis. Totui, daca el este un personaj
dintr-un roman, mi pot permite s-l descriu drept nalt i cu tenul deschis, sau
scund i msliniu, sau scund i cu tenul deschis, sau nalt i msliniu. De
asemenea, i pot spune domnul GreeN. Domnul Grey sau oricum altcumva n
ultim instan, ar fi posibil chiar s folosesc toate aceste soluii pentru a
obine un efect literar aparte: Domnul Brown, numit cteodat i Green, era
scund, dar destul de nalt. Tenul lui deschis era msliniu. Dup cum observase
unul dintre prietenii si, Grey era un om greu de descris.
Aceast libertate a alegerii ngreuneaz sarcina scriitorului mai mult
dect pe aceea a autorului unei scrieri descriptive obinuite. Totul este supus
seleciei, iar factorii care i determin aceast selec-
* Aici un lingvist ar putea obiecta spunnd c selecia scriitorului este
nesfrit numai n lexic, dat fiind c gramatica este un sistem de alegeri
restrnse (de exemplu, n ceea ce privete numrul putem alege doar ntre
singular i plural). Vorbind despre limbajul literar, ne referim totui la uniti
cu neles particularizat i implicit la combinaii ntre lexic i gramatic. Nu se
poate concepe o oper literar n care s existe doar gramatic, fr lexic (N.
A.). 74
Limbajul romanului ie nu sunt alii dect simul unei logici estetice i
posibilitile estetice ale structurii literare folosite. Potrivit afirmaiei lui Richard
Ohmann: Fluxul experienei este fundalul pe care alegerea reprezint un
concept semnificativ, referitor la care expresia mod de a o spune are senS.
Dei acel o nu mai constituie o variabil. Forma i coninutul sunt cu
adevrat distincte n cazul n care coninutul nu cuprinde idei lipsite de
suport concret, ci materia inform a universului. 9
Astfel, cnd spunem c o anumit descriere literar este inadecvat,
nseamn doar c ea nu reuete s satisfac ateptrile generate de structura
literar din care face parte. La fel se ntmpl i n cazul alegerii: simul
justeii, pe care-l manifestm fa de orice descriere literar particular, poate
fi nsoit de contientizarea unor alte descrieri mai puin precise, posibile sau
concrete, situate aproximativ n aceeai zon de referin, ns n acest caz nu
facem diferenieri ntre diversele descrieri ale aceluiai lucru, ci recunoatem
c lucrul oferit este mai emoionant, mai interesant, mai frumos etc., dect alte
lucruri asemntoare, n lecturile critice aflm adeseori c o oarecare descriere
literar este nereuit, fapt pe care l putem exprima spunnd c s-a procedat
la o alegere greit a cuvintelor, ns nu ne simim obligai s precizm cum
ar fi artat alegerea corect. Dac am face aa ceva, ar trebui automat s
scriem un alt text, diferit de cel iniial, ceea ce nu ar mai constitui un act critic,
ci unul creator.
Pe scurt, sugestia pe care o avansez se refer la faptul c n discursul
literar scriitorul descoper ceea ce are de spus n cadrul procesului de
spunere'1', pe cnd cititorul descoper ceea ce se spune reacionnd la modul
n care se spune, n citirea unei opere literare, aadar, expresivul, cognitivul i
afectivul sunt indisolubil legate ntre ele. Scriitorul exprim ceea ce cunoate
afectndu-l pe cititor. Cititorul cunoate ceea ce este exprimat fiind receptiv la
afecte. Instrumentul de lucru al acestui proces este limbajul. Limbajul
dispunerea i selecionarea specific a cuvintelor din care este
* Dup ce am scris acest lucru am ntlnit urmtoarea remarc fcut de
Mary McCarthy: Aflu ce vreau s spun n timp ce o spun. Cred c acest lucru
este valabil pentru majoritatea romancierilor. (Scrisoarea ctre un traductor
despre The Group, Encounter XXIH, noiembrie 1964, p. 76.) Aceast
scrisoare este un caz interesant i destul de rar de analiz amnunit a
efectelor verbale, elaborat de o scriitoare practicant asupra propriei sale
opere (N. A.).
F. R. Leavis i dimensiunea moral a romanului alctuit o oper literar
este singurul dat obiectiv i neschimbat Originea expresiv a operei exist, ca
i consecinele ei afective, dar prima este irecuperabil, iar acestea din urm
variabile. De aici trag concluzia c, dei structura literar are o existen
obiectiv care poate fi descris obiectiv (sau tiinific), o asemenea descriere
nu are o valoare deosebit n critica literar dac nu este asociat cu un proces
de comunicare uman ce nu poate fi supus analizei obiective. Prin urmare,
limbajul romanului va fi studiat n modul cel mai satisfctor i complet nu
prin metodele lingvisticii i stilisticii (dei aceste discipline pot avea o
contribuie preioas), ci prin cele ale criticii literare, care caut s defineasc
nelesul i valoarea artefac-telor literare prin asocierea reaciei subiective cu
textul obiectiv, intind n permanen spre explicaii exhaustive i spre un
consens al judecilor, dar contient c aceste scopuri nu pot fi atinse.
F. R. Leavis i dimensiunea moral a romanului
Am o bnuial c n acest punct muli cititori ar putea avea impresia c
am ajuns, urmnd un traseu lung i sinuos, la poziia ocupat vreme de
treizeci de ani de F. R. Leavis i criticii din acelai curent cu domnia sa. i ntr-
adevr, de cnd am introdus ideea de.. realizare, mi s-a adus aminte c
aceeai idee deine un loc important ntr-un eseu Educaia i universitatea
(III): Studii literare', n care F. R. Leavis se apropie neateptat de mult de
enunarea principiilor sale critice. Totui, eseul i extrage exemplificrile
exclusiv din poezie i din teatrul n versuri i mi se pare c. n ciuda devizei
sale -. Romanul ca poem dramatic micarea critic asociat numelui lui
Leavis s-a alturat tendinei majoritii criticilor moderai de a acorda limbajului
romanului mai puin importan dect celui poetic.
n calitate de critic, F. R. Leavis posed dou nfiri distincte: pe de o
parte este criticul analizei de text, al cuvintelor scrise pe pagin, pe de alt
parte este criticul moral par excellence, insistnd asupra rspunderii pe care
o poait literatura de a se situa de partea vieii. Aceste dou imagini nu sunt
ireconciliabile, ambele putnd fi desluite ntr-o msur anume n tot ce a scris
Leavis. Dar nu este oare adevrat c n general asociem lucrrile sale despre
poezie primei imagini i pe cele despre roman celei de-a doua? 76
Limbajul romanului
 Poeii (Milton, de exemplu) sunt apreciai n funcie de capacitatea de a
exploata posibilitile limbajului2, iar romancierii n funcie de capacitatea de a
exploata posibilitile vieii.3 Firete c romancierii din Marea Tradiie sunt
cu toii foarte mult preocupai de form.4 ns principalul motiv pentru care
aspir la mreie este c se deosebesc cu toii printr-o capacitate vital de
percepere a experienei, printr-un gen de candoare respectuoas n faa vieii i
printr-o pronunat intensitate moral.5 Flaubert este oferit ca exemplu de
scriitor a crui preocupare excesiv pentru form i stil trdeaz o.. atitudine
fa de via^ care este acuzatoare.
Acestei deplasri a accentului n critica lui F. R. Leavis de la concretee
i realizare n poezie, la via i intensitate moral n roman i se poate
descoperi originea n lucrarea Romanul i publicul cititor (1932), unde ea este
limpede confruntat cu problema msurii n care noile metode ale analizei
verbale de text, dezvoltate n critica de poezie, sunt aplicabile i criticii de
roman: Atta timp ct romanul, aidoma poeziei, este alctuit din cuvinte, o
bun parte din ceea ce spune domnul Richards despre poezie se poate adapta
romanului, dar nici asta nu i e de prea mare folos criticului, cci exist o
diferen nsemnat ntre modurile n care i realizeaz efectul un roman i o
poezie.^ n continuare, ea ilustreaz aceast diferen referindu-se la ceea ce
eu am numit argumentul traducerii i argumentul scrisului prost8. Dei
intenia ei este s enune natura problemelor i nu s descurajeze studiul
limbajului romanului, n mod semnificativ concluzia la care ajunge este
echivoc: Tehnica esenial ntr-o art care se produce prin folosirea cuvintelor
o constituie modul n care sut ele folosite, tot aa cum, la rndul ei, metoda se
justific doar prin folosirea ei specific; un roman prost eueaz n ultim
instan nu din cauza metodei, ci datorit unei fatale inferioriti a compoziiei
autorului. ^
Aceast fraz ilustreaz sintetic deplasarea de accent pe care am
discutat-o. Faptul c s-a pus punct i virgul marcheaz un salt conceptual
memorabil, de la o poziie unde prem preocupai de roman ca art a
cuvntului la o alta n care romanul pare a fi expresia unei capaciti mai mult
sau mai puin satisfctoare de asimilare a vieii. Pe baza primei pri a frazei
am putea revendica statutul de scriitor fundamental pentru Joyce; pe baza celei
de-a doua am putea (cum de fapt s-a i fcut) dizolva o asemenea revendicare.
Poate c adevrata deplasare se ascunde, totui, ntre termenii.. folosite i
F. R. Leavis i dimensiunea moral a ronmiiuiiii folosire; modul n care
sunt folosite cuvintele invoc ideea operei de art ca fiind autotelic, n vreme
ce folosirea ei specific pare sa se refere la interaciunea dintre via i
literatur.
Avem de-a face aici cu o mare subtilitate de sens. Aa cum vd eu
lucrurile, problema este dac criticul se preocup de structura verbal a
operelor literare (.. tehnic, metod) i i las concluziile s oglindeasc
implicit calitatea vieii, a contiinei morale a scriitorului etc., sau dac el
consider metoda i tehnica drept ceva cu ajutorul crora se discerne
contiina moral a scriitorului, calitatea vieii etc., care constituie n acelai
timp fundamentul acestei argumentri, ntre cele dou abordri exist doar o
diferen de accent, dar aceast diferen este important. Ar fi absurd s
negm c valorile morale intr n joc n studiul literaturii, iar ele sunt
importante mai cu seam n roman dect n orice alt gen literar, mai ales c
apariia lor poate fi mai prompt n roman dect n celelalte genuri. Dar obiecia
fa de instalarea unor termeni ca intensitate moral sau candoare
respectuoas n faa vieii chiar n centrul judecii critice const n
contestarea lor n calitate de concepte cu adevrat literare, admindu-li-se n
schimb apartenena etic. Firete c ei se transform n concepte literare cnd
sunt aplicai unor anumite opere sau (i mai frecvent) unor anumii autori I.
Acolo unde exist un consens unanim fa de oportunitatea unei asemenea
aplicri, rezultatele critice pot fi deosebit de fructuoase. Dac ns estimrile de
acest gen produc divergene, discuia tinde s se abat rapid de la art la via*
i s se ncheie prin prezentarea n opoziie a unor mrturii cu privire la natura
vieii adevrate.
Poate c voi reui s sintetizez msura n care m despart de principiile
acestui gen de critic sugernd o corectare a unei afirmaii absolut
caracteristice pentru F. R. Leavis:
Dac analizm perfeciunea formal din Emmti, vom descoperi c ea
poate fi apreciat doar n funcie de preocuprile morale caracte-
* Este un fapt interesant i oarecum ironic c romancierii comerciali de
succes contestai de F. R. Leavis i citai n cartea ei s-au aprat fcnd apel la
via. De exemplu:. Chiar dac multe dintre ele (crile de succes N. A.) nu
sunt opere de art, n general (cu excepia celor foarte proaste) ele se afl mai
aproape de principiile de baz ale vieii i ale laturii ei sentimentale dect o
mare parte din produciile mai elevate care provin cu precdere din mintea
omeneasc, i din aceast cauz nu reuesc s ajung ia inim. Sau: Tehnica
uu este cea a calitilor viI. Iar romanul se preocup n primul rnd de via,
nsuirea fundamental a romancierului nnscut este uman, nu literar (OP.
Cit., p. 68) (N. A.). 78
Limbajul romanului ristice interesului personal pe care l manifest
romanciera n fata vieii.10
A prefera s spun (i nu este chiar acelai lucru): Dac analizm
preocuprile morale caracteristice interesului personal manifestat de Jane
Austen n faa vieii, aa cum apare el n Emma, vom descoperi c ele pot fi
apreciate doar n funcie de perfeciunea formal a romanului.
Fr ndoial c artitii i criticii literari au un fel specific de a nelege
viaa moral i desigur c att studiul, ct i practica literaturii le cultiv i le
extind aceast nelegere. Exist i multe modaliti neliterare de dobndire i
manifestare a dimensiunii morale, ns n literatur ele nu au valoare dac nu
sunt comunicate eficient, n ultim analiz, criticii literari pot revendica o
autoritate special nu ca martori ai valorii morale a operelor literare, ci ca
explicatori i judectori ai comunicrii eficiente, ai realizrii.
Aceasta nu nseamn c. n cursul formulrii unei aprecieri literare,
criticii pot sau trebuie s se abin de la discutarea dimensiunii morale a
romanelor. Se impun ns controlul i modificarea criteriilor lor de igien
moral prin prisma experienei estetice. E uor de neles sensul epigrafului
ironic mprumutat din Goodbye to AII That de Robert Graves i folosit de F. R.
Leavis pentru The Common Pursut: La sfritul primului trimestru de
activitate am participat la obinuita edinl de catedr pentru a face o dare de
seama cu privire la munca depus. Conductorul edinei a tuit i a rostit cu o
nuan de asprime: Domnule Graves, neleg c eseurile pe care le scriei
pentru profesorul dumneavoastr de englez snl, ca s spun aa, puin prea
temperamentale, ntr-adevr, se pare c i preferai pe unii autori altora, dar
cert este c preferinele noastre morale sunt incomparabil mai elastice n
literatur dect n via. Cu alte cuvinte, muli cititori i pot gusta att pe
Fielding, ct i pe Richardson, att pe Jane Austen, ct i pe Charlotte Bronte,
dei aceste perechi dezvluie perspective morale radical opuse.
Conform opiniei lui Wayne Booth, autorul implicit al fiecrui roman este
cineva cu ale crui convingeri cu privire la toate problemele trebuie s fiu n
mare parte de acord dac vreau s mi plac ceea ce scrie11, ns prin
termenul de autor implicit Booth face distincia dintre minile creatoare care
se afl n spatele fiecrui cuvnt din Tom Jones i Clarissa, de exemplu, i
persoanele istorice
Principiile. Concluzii numite Henry Fielding i Samuel Richardson. Putem
fi de acord cu ambii componeni ai primei perechi, nu ns i cu ei ca persoane
istorice ai celei de-a doua (cu siguran c nici ei nu-i mprteau unul altuia
opiniile).
Citind Tom Jones, Clarissa sau orice alt roman, ptrundem ntr-un
univers lingvistic unic i nvm un limbaj nou, menit s redea un punct de
vedere personal cu privire la experien. (Aceasta explic de ce, n general,
ritmul nostru de lectur crete pe msur ce naintm ntr-un roman, fr nici
un efect duntor sub aspectul profunzimii nelegerii noastre.) Dac acest
limbaj are o logic i o frumusee interioar specifice, dac poate s determine
dibcia realizrii, n mod consistent, atunci l adoptm i ne exprimm
aprobarea fa de convingerile autorului implicit, pe ntreaga durat a
experienei de lectur*.
III
Principiile. Concluzii Nu s-a realizat nici o definiie a poeziei minunate
printr-o formulare electiv neutr i msurabil tiinific. Valoarea nu poate fi
transpus n neutralitate. Dac valoarea este proprie ntregului, atunci analiza
trebuie s tind spre neutralitate.
Cu toate acestea, modul n care intuim un ntreg complex va fi
mbuntit cu ajutorul analizei.1
Acest citat provine dintr-un eseu. Explicarea vzut drept critic, n
care W. K. Wimsatt analizeaz gradul n care aprecierea
* Priu experien de lectur definesc efortul susinut de nelegere
critic a unui text anume, care de obicei continu mult dup ce l-am..
ncheiat. Firete c o carte ne va afecta n continuare, chiar i dup terminarea
sau abandonarea acestui proces. Dar sentimentele produse de ea se vor mpleti
cu i vor fi modificate de sentimentele lsate de toate celelalte cii pe care le-
am citit i de toate celelalte tipuri de experien. Ct despre aderarea noastr la
convingerile autorului implicit, dac ea totui va supravieui, va fi mai puin
complet n comparaie cu perioada n care l citeam pe respectivul autor (N. A).
80 limbajul romanului i explicarea sunt activiti integral nrudite. El
sugereaz n cadrul eseului c vocabularul critic poate fi mprit n trei
categorii:
Ia una dintre extreme se afl termenii cu cea mai larg accepie pozitiv
sau negativ (dintre care poezie bun i poezie minunat pot fi luate drept
centru i formul-tip), la cealalt extrem se afl numeroii termeni neutri sau
aproape neutri, legai de o descriere mai mult sau mat puin tehnic (vers,
rim, spondeu, dram, naraiune) ', paralel cu acetia exist un ntreg
vocabular al coninutului referenial (iubire, rzboi, via i moarte), iar ntre
cele dou extreme se afl termenii numeroi i variai ai aprecierii deosebite
plictisitor, neclintit, atent, precis, puternic, simplu termeni care i asum,
firete, atributele unei aprecieri pozitive sau negative, n parte din complexul
mai multor termeni neutri mpreun cu care sunt folosii i n parte din acel
flux estimativ determinat de termeni valorizatori mai generali i mai explicii
succes, de succes, genial, creator.- n continuare. Wimsatt susine c.. efortul
analizei critice i al explicaiei este inevitabil un efort de apropiere a celor dou
extreme ale scrii de valori critice, mijloacele i elementele ajuttoare care
concur pentru ndeplinirea acestui obiectiv fiind termenii valorizatori
intermediari 3
Aceasta mi se pare a fi o prezentare excelent a caracterului activitii
critice. Ins trebuie s ne amintim c modul n care Wimsatt nsui concepe
explicarea este deosebit de riguros i pornete de la ideea c opera literar este
considerat., un obiect al cunoaterii publice4, explicabil fr a se face referiri
nici la scriitor (eroarea intenionalitii), nici la cititorul individual (.. eroarea
afectivitii).
Cred c nu trebuie s ne ncredem n niciunul dintre criticii care nu au
luat n considerare argumentele expuse de Wimsatt i de colaboratorul su.
Monroe BeardsleY. n eseurile despre cele dou.. erori. Pe de alt parte ns, se
cuvine s artm c limitrile acestui punct de vedere (caracteristic pentru
Noua Critic n general) au fost sugerate cu folos, cred eu, de Walter J. Ong S.
J. u cteva dintre eseurile cuprinse n volumul The Barbarian Within$. El
arat c, n timp ce Noua Critic ne ncurajeaz s concepem operele literare
drept obiecte izolate i definite n spaiu (monumentele lui Eliot,.. urna bine
modelat a lui Brooks. icoana lui Wimsatt), trebuie s recunoatem c
ntreaga verbalizare, inclusiv ntreaga literatur, este n esen un strigt, uri
sunet pornit dinuntrul unei fiine omeneti6.
O dat ce am asigurat operei literare tipul de autonomie pe care situaia
artistic l cerE. O dat ce am hotrt s-i permitem s se
Principiile. Concluzii debaraseze de propriile inconsecvene care
altminteri i-ar distruge existena obiectiv n confuzia conflictelor personale din
care poate c s-a ntrupat, se ivete o nou ntrebare: Oare n ultim analiz nu
este crud s punem n faa unei fiine omeneti un simplu obiect ca atare, o
entitate mai puin nsemnat dect cea a unei persoane? De ndat ce
contemplarea ptrunde dincolo de o anumit treapt a luciditii, nu cumva
fiina omeneasc va fi nesatisfcut dac nu va putea gsi pe altcineva, o
persoan, un tu, n ceea ce o preocup, indiferent ce ar fi aceasta?7
Ong nu crede c abordarea obiectiv i cea.. personalist a literaturii
sunt ireconciliabile, fiindc ana literar se strduiete ntr-adevr s se
desprind de sursele ei creatoare i ridic ntre autor i cititor diverse bariere,
cum ar fi masca dramatic:
Toate formele de comunicare se manifest prin depirea unor bariere
n cazul n care comunicarea nu se ntrerupe, interpunerea unor noi bariere are
un efect provocator. Suntem hruii pn cnd facem ncercri mai viguroase,
pn cnd dm dovad de o promptitudine mai mare i pn cnd depunem
eforturi mai susinute pentru a manifesta compasiune i simpatie.^
A recunoate acel aspect al literaturii legat de exprimarea personal
nseamn de asemenea a recunoate esena paradoxal a activitii critice, care
inevitabil ncalc exact principiile pe care vrea s le serveasc: Exact n
msura n care este un obiect, obiectul de art, literar sau nU. Ne determin
s l tratm cu ajutorul cuvintelor. CcI. Orice s-ar spune, cuvintele sunt mai
inteligibile, mai vii i n felul acesta mai adevrate dect ceea ce percepem n
spaiu, chiar i prin analogie. Ne folosim de cuvinte pentru a prelucra, nelege
i asimila reprezentrile spaiale. Aflm prin vedere, ns gudim n cuvinte, fie
mintal, fie cu voce tare. Ne explicm schemele tot n cuvinte. Obiectul de art,
dac obiect este, care are minimum o referire spaial indirect, dar nu are nici
un cuvnt, s-a desprins ntr-un fel din fluxul conversaiei i nelegerii n care
se deplaseaz existena uman. El trebuie s se reintegreze acestui flux, legat
oarecum de masa continu a actualitii, adic de ceea ce spun i gndesc de
fapt anumite persoane fizice, cu o identitate precis. Propunndu-i s
vorbeasc despre obiectul de art, criticul nu intenioneaz dect s efectueze
aceast legtur sau reintegrare. DaR. Realiznd-O. El este nevoit s duneze
cumva eforturilor operei de art de a tri prin ea nsi, fiindc, descriind-O. El
tace public faptul c nu este cu adevrat i n ntregime de sine stttoare.
^s82
Limbajul romanului
Cred c critica literar i va ndeplini la modul optim misiunea dac va
face un bilan amnunit al abordrilor lui Wimsatt i Ong. Totui, ponderea
exact a fiecreia va fi condiionat de contextul critic particular. Mi se pare c,
n domeniul criticii de roman, trebuie s ne situm ceva mai des de partea lui
Wimsatt dect a lui Ong. Aceasta deoarece munca de reintegrare a operei de
art n masa continu a actualitii apare ca suspect de uoar n roman, ale
crui convenii formale caut chiar ele iluzia continuitii cu teritoriul vieii
reale.
Dac o s-i dm dreptate lui Ong, eroarea afectivitii este la drept
vorbind inevitabil; ns el e departe de a pleda pentru o reacie totalmente
subiectiv fa de literatura. Elementul subiectiv sau afectiv al lecturii poate
doar s se transforme n critic, poate doar s devin o parte dintr-un dialog
semnificativ purtat ntre cititori i scriitori, dac este controlat de o legtur
demonstrat cu textul obiectiv cu alte cuvinte, de ceea ce Wimsatt nelege
prin explicare. Dar n explicarea prozei narative exist o seam de dificulti
particulare.
Atta timp ct sunt pstrai de Wimsatt n subsolul neutralitii
descriptive, termenii descriptivi fundamentali din critica de roman intrig,
personaj, fundal se dovedesc mult mai puin precii dect, de pild, termenii
descriptivi fundamentali din poezia liric, de exemplu: sonet, oda, iamb,
comparaie etc. Un comentariu de genul: Personajul principal din Mansfield
Park este Fanny Price, care este amestecat ntr-o intrig legat de cstorie, pe
fundalul vieii moierimii engleze de la nceputul secolului al XlX-lea nu ne
spune mare lucru, n critica de roman, modalitatea obinuit de a face ca aceti
termeni s fie mai precii const n descrierea mai amnunit a caracterului
lui FannY. A naturii ntmplrilor n care este implicat etc., adic n rezumare
i parafrazare. Dar, de ndat ce procedm astfel, e foarte posibil s nlocuim
limbajul descrierii formale cu limbajul preferinei morale, n locul medierii
subtile ntre analiza neutr i aprecierea general, metod recomandat de
Wimsatt, ajungem astfel la un gen de trecere rapid de la prima la cea de-a
doua. Esena acestei dificulti a fost enunat convingtor de C. H. Rickword,
unul dintre primii critici moderni care insist asupra importanei limbajului n
roman:
Personajul este pur i simplu termenul prin care cititorul se refer la
imaginea pseudoobiectiv pe care i-o formeaz din reaciile sale fa| de
aranjamentele verbale ale unui autor. Din pcate, o dat (br-mat. Acea
imagine poate fi criticat din multe unghiuri nesemuificaPrincipiile. Concluzii
tive lundu-se n considerare importana ei moral, politic, social sau
religioas, ca i cum ar fi nzestrat cu o obiectivitate concret, ca i cum ar fi o
apariie ce aparine domeniului inferior al vieii reale.*0
Ce bine ar fi dac lucrurile ar sta att de simplu! Desigur, aceste
unghiuri nu sunt chiar att de nesemnificative cum pretinde Rickword. Cu
toate acestea, ele dau nenumrate prilejuri de manifestare a lipsei de relevan.
i, dup prerea mea, cea mai bun metod de evitare a acesteia o constituie
efectuarea unei analize care s depeasc zona termenilor descriptivi de baz,
cum sunt personajul i intriga, oprindu-se asupra aranjamentelor verbale
prin care sunt creai aceti termeni.
Mai mult ca sigur c o asemenea metod va ridica obiecii pe motiv c
distruge funcia intrigii n roman intriga fiind ceva care transcende limbajul
sau altminteri este separabil de eL. n aceast direcie, suntem tentai s ne
gndim n primul rnd la eforturile colii critice din Chicago i ndeosebi la cele
ale lui R. S. Crane de a rafina conceptele din Poetica lui Aristotel i de a le
dezvolta ntr-un sistem critic atotcuprinztor n ^carE. Deloc surprinztor,
intriga are o importan fundamental, n eseul su intitulat Conceptul de
intrig i intriga din Tom Jones. Crane ofer urmtoarea definiie a intrigii:.
Intriga oricrui roman sau a oricrei drame reprezint sinteza temporal
personal efectuat de scriitor din elementele legate de aciune, personaje i
gndire, care constituie materia prim a inveniei sale. Aadar, ne este
imposibil s enunm exact n ce const o intrig oarecare dac nu includem n
formularea noastr toate cele trei elemente sau cauze a cror sinteza este
intriga Rezult, de asemenea, c structura intrigilor va fi diferit n funcie de
ingredientul cauzal care va fi folosit drepi principiu sintetizator. Exist, astfel,
intrigi de aciune, intrigi de personaj i intrigi de gndirE. n prima categorie,
principiul sintetizator este o schimbare complet, treptat sau brusc.
Survenit n situaia protagonistului, determinat i efectuat de personaj i
gndire (ca n Oedip i Fraii Karamazov): n cea de-a doua, principiul este un
proces ncheiat de schimbare nregistrat de caracterul moral al protagonistului,
precipitat sau modelat de aciune i concretizat att n aciune, ct i n gndire
i sentimente (ca n Portretul unei doamne de James); n cea de-a treia,
principiul este un proces ncheiat de schimbare n gndirea protagonistului i
deci i n sentimentele lui, condiionat i dirijat de personaje i de aciune (ca n
Mriti epicureul al lui Pater). '
Aceast schem nu este lipsit de atracie, ns totala ei acuratee i
simetria matematic ar trebui s ne pun n gard. Lanul raionamentelor
deductive aadar rezult c astfel -este convin-84
Limbajul romanului gtor doar n msura n care admitem existena
autonom a elementelor Iui Crane. Dar nu poate exista aciune fr personaje
care s-o duc la ndeplinire; nu poate exista gndire fr personajele care s o
efectueze; i nu pot exista personaje care s nu acioneze i s nu gndeasc.
Vorbind despre intrigi de aciune, intrigi de personaje i intrigi de gndire,
Crane clasific romanele n funcie de tipul de interese umane din care provin
i pe care le strnesc. Aceasta este o metod absolut util i perfect valabil,
dar principiul sintetizator al tuturor structurilor literare rmne limbajul:
toate intrigile sunt intrigi de limbaj. Iar Crane pare s-i dea seama de acest
lucru cnd spune: Perfeciunea absolut [a unei intrigi adevrate] depinde de
fora sintezei ei particulare ntre personaj, aciune i gndire, aa cum rezult
din nlnuirea cuvintelor, n scopul producerii unei impresii puternice i
plcute, ntr-un mod bine definit, asupra sentimentelor noastre (sublinierea
meci).
ns Crane i asociaii lui tind s vad n limbaj sau exprimare (pentru
a folosi termenul aristotelic) doar unul dintre elementele sau prile
componente ale unei opere literare, i nu un instrument atotcuprinztor sau un
principiu sintetizator. Ei mprtesc concepia lui Aristotel privind realizarea
unei intrigi reuite ca fiind ntr-un fel anterioar articulrii ei verbale: Nu poate
exista o tragedie reuit fr o intrig reuit, dat fiind c fora tragic
depiude cel mai mult de intrig: ns pot exista tragedii autentice n care s
utlnim personaje relativ neinteresante (n accepia aristotelic a personajului
ca parte component), o gndire relativ banal i o exprimare relativ
mediocr,..14
Acesta este punctul n care concepia aristotelic i poziia mea se afl a
conflict n modul cel mai pronunat Nu indic oare, ne-am putea ntreba,
analiza sclipitoare fcut de Crane intrigii din Tom Jones (ca intrig de aciune)
c simpla inventare i dispunere a ntmplrilor (ntr-o ordine logic, simetric
i calculat pentru a ne menine temerile i speranele legate de erou ntr-o
tensiune agreabil) se afl la originea plcerii estetice? i nu aceast inventare
i dispunere este actul care precede de fapt procesul de compoziie? Crane
nsui a dat un rspuns bun la aceste ntrebri:
Ceea ce tocmai a fost scos n eviden ca fiind intriga este evident ceva
din carE. Dac nu am fi citit niciodat opera ca aiare, nu am fi putut anticipa
cu siguran modul n care capodopera lui Fielding, compus pentru cititori
ntr-o nlnuire particularizat de
Principiile. Concluzii cuvinte, paragrafe, capitole i cri, ne va putea
afecta prerile i sentimentelel^ (sublinierea mea).
Altfel spus, dac. Elabornd n amnunt planul ntmplrilor din Tom
Jones nainte de a pune tocul pe hrtie, Fielding l-ar fi oferit unui alt scriitor
care ar fi scris un roman structurat cu fidelitate pe acest plan, acesta nu ar fi
fost romanul pe care noi l cunoatem ca fiind Tom Jones i nici nu ar fi fost
neaprat un roman bun.
Un critic de alt factur, Marvin Mudrick, a susinut ntr-un eseu din
care am citat anterior c personajul i ntmplarea sunt proprieti formale ale
prozei care pot Fi luate n considerare i analizate independent de cuvintele
specifice prin care sunt formulate. Punctul su de vedere este ilustrat cu
limpezime de comentariile pe care le face asupra romanului Portretul unei
doamne de Henry James. El pretinde c miestria cu care mnuiete James
limbajul nu poate compensa o lacun fundamental, prelingvistic sau
nelingvistic, existent n roman, anume faptul c scriitorul nu reuete s
prezinte procesul dezamgirii suferite de Isabel Archer n cstoria sa cu
Gilbert Osmond, srind direct de la hotrrea ei de a se mrita la starea de
spirit minat de insatisfacie de dup civa ani. Dup Mudrick, acest hiat
existent n aciunea prezentat constituie o eschivare de la rspunderea care-i
incumb romancierului.
Nu nseamn c James i-a uitat cu totul ndatoririle: puin dup aceea,
el dedic un pasaj ntreg gndurilor eroinei, n care ni se ofer cteva metafore
savant alctuite o siluet distant n spatele unei ferestre inaccesibile, un
arpe alunecnd pe un mal cu flori pentru a compensa ntmplrile care
lipsesc. Dar nu este obligatoriu ca metodele poeziei s funcioneze i n roman.
i prin aceast eschivare de la rspundere suntem ndrumai s reexaminm
personajele care ni se nfieaz prin intermediul metaforelor i al
ntmplrilor de dinainte: un tip de eroin, un tip de escroc, un tip de erou
nobil, un tip de femeie ntinat dezvluindu-i cu toii firile nu foarte
complicate, pe un numr considerabil de pagini, n comportamente i
conversaii al cror limbaj, de un rafinament pretenios, implic adeseori
nuane ale unei subtiliti ce nu poate fi gsit nicieri n text i poate sugera o
banalitate neputincioas a disponibilitilor omeneti. ^
AdminD. n interesul argumentrii, c Portretul unei doamne este un
roman nesatisfctor, cred c putem interpreta comentariul de mai sus mai
curnd drept o confirmare dect o negare a importanei limbajului n arta
romanului. Din remarcile lui Mudrick reiese limpede o insatisfacie accentuat
de respingerea acelor metafore.. reuite la modul superficial, dar crede el
gunoase i decora-86
 Limbajul roinanuiui tive, cu ajutorul crora James ncearc s descrie
experienele trite de Isabel cstorindu-se. Cu alte cuvinte, este vorba n
primul rnd de o reacie n faa limbajului. i aceast reacie a cristalizat vizibil
anumite ndoieli care fuseser amnate n timpul citirii primei pri a
romanului, ndoieli cu privire la personajele i ntmplrile din roman a cror
origine s-a aflat de asemenea n reacia n fata limbajului. Dac ntr-adevr
caracterizarea i motivaia romanului sunt de la un capt la cellalt att de
false cum pretinde Mudrick, atunci nici includerea ntmplrilor care lipsesc
n aciunea prezentat a romanului nu l-ar fi salvat de la eec.
Confuzia fa de arta romancierului se poate menine atta timp ct
vedem n modul n care acesta folosete limbajul (n stilul su) un meteug
susceptibil de a fi separat de abilitatea de a crea personaje i aciuni, iar
ocazional apreciat n comparaie cu ea Un asemenea meteug poate fi evaluat
i demonstrat doar atunci cnd limbajul se refer la ceva. A manevra cuvinte
nseamn obligatoriu a mnui nelesuri; n cazul romanului, obinuim s
rezumm asemenea nelesuri n concepte de genul intrigii sau al
personajului. i atunci, ar putea ntreba cineva, de ce s nu privim acest
proces ca pe unul n care nelesurile determin limbajul i nu invers, de ce s
nu punem accentul pe capacitatea romancierului de a extrage nelesul din
experien?
Este adevrat c scrierea unui roman bun depinde de msura n care
romancierul posed aprioric anumite daruri sau faculti, cum ar fi: memoria
vizual i auditiv, capacitatea de proiectare a ntmplrilor ipotetice i a
consecinelor respective, perceperea posibilitilor reprezentative i expresive a
ceea ce se observ n domeniul comportamentului uman sau al lumii naturale,
introspecia autentic, nelepciunea, curiozitatea, inteligena, simul
umorului i lista poate continua la nesfrit. i dei am susine un neadevr
dac am afirma c aceste faculti opereaz independent de limbaj (dat fiind c
sunt forme ale contiinei care depind de conceptele verbale), s-ar putea spune
c funcionarea lor este ptn la un punct independent de limbajul artei,
adic de acel limbaj caracterizat prin particularizare concret i dispunere
deliberat, specific literaturii imaginative, ns ceea ce avem de spus, n calitate
de cititori i criticI. Se refer doar la ce se produce dincolo de acest punct.
Dac un scriitor ne mrturisete ideea formidabil care i-a venit pentru
un roman, nu avem dect s ateptm i s sperm c. O dat ncheiat opera,
vom putea aprecia dac ncrederea lui a fost justificat. Dac ne spune exact
att ct s ne stimuleze ncrederea, el va fi nceput deja procesul de impunere a
datelor lui vag definite
Metodele. Concluzii ntr-o form complet articulat, proces n cursul
cruia el expliciteaz nelesurile i valorile nu numai n folosul nostru, ci i al
lui nsui. Henry James (ale crui caiete de nsemnri furnizeaz ilustrri ale
acestui fenomen) a comentat cu finee problema pe care o dezbatem aici:
Sensul povestirii fiind ideea, punctul de plecare al romanului este singurul
despre care se poate vorbi ca despre ceva care difer, de ntregul organic; i
avnd n vedere c opera este reuit n msura n care ideea ptrunde i se
rspndete n ea, o inspir i i d via, aa nct fiecare cuvnt i fiecare
semn de punctuaie are o contribuie direct n cadrul exprimrii, exact n
aceeai msur ne descotorosim de sentimentul c povestirea este o lam a
spadei pe care o putem scoate mai mult sau mai puin din teac.17
Este firesc s-i acordm credit lui William Golding, de exemplu, pentru
conceperea ideii de baz din mpratul mutelor. Dar dac stm puin s ne
gndim, ne vom convinge c aceast idee nu trebuia neaprat s se iveasc
ntr-un roman de succes. Ori de cte ori ridicm n slvi un romancier pentru
ideea. povestirea sau chiar alte manifestri mai restrnse ale harului su
observarea unei auumite trsturi n comportamentul oamenilor sau realizarea
unei ntorsturi neateptate, dar convingtoare, a evenimentelor sintetizm de
fapt satisfacia complex pe care ne-au provocat-o aceste lucruri n forma lor
perfect articulat, n consecin, critica de calitate constituie obligatoriu o
reacie fa de folosirea creatoare a limbajului, indiferent dac se refer mai pe
larg la intrig, personaje sau oricare alt categorie a literaturii narative.
Aceti termeni sunt utili chiar eseniali daR. Cu ct ne apropiem mai mult
de definirea interesului i a identitii unice a acestei intrigi sau a acelui
personaj, cu att suntem mai atrai nspre analizarea limbajului n care
ntlnim aceste lucruri.
Metodele. Concluzii
Critica de roman n ansamblul ei funcioneaz n pofida unor dificulti
de ordin metodologic care par s se manifeste cu precdere asupra acelei pri
a criticii care se preocup de limbajul romanului. M refer la faptul, pe care
poate c Percy Lubbock1 l-a88 formulat pentru prima oar n mod explicit, c
romanele sunt structuri att de vaste i complicate, iar experiena noastr cu
privire la ele este att de rspndit n timp, nct minii omeneti i este
imposibil s conceap romanul ca pe un ntreg fr o anume estompare sau
pierdere din vedere a prilor prin a cror acumulare a fost transmis aceast
totalitate. De fapt, m ndoiesc c aceast problem este specific romanului.
Ea trebuie s fie valabil i pentru poezia epic i bnuiesc c, pn i n cazul
unui sonet al Iui Shakespeare, de pild, nu avem altceva dect iluzia unei
nelegeri instantanee a modului su complex de a funciona, iluzie destrmat
ns de lectura urmtoare, n care descoperim ceva nou.
Posibilitatea existenei acestei iluzii indic, oricum, o diferen n gradul
de dificultate pe care trebuie s le recunoasc acel critic al romanului care este
preocupat de limbaj. El trebuie s fac o selecie mai riguroas dect criticul de
poezie, variantele pe care le are la ndemn fiind (l) s izoleze, deliberat sau la
ntmplare, unul sau mai multe pasaje i s le supun unei analize de text
amnunite, sau (2) s urmreasc firele cluzitoare din limbajul unui roman
luat n ntregime. Aceste abordri pot fi etichetate cu termenii textual,
respectiv structural.
Abordarea textual este deosebit de preioas ca exerciiu de predare i
poate oferi adeseori puncte de vedere critice de real valoare. Limitrile ei sunt
evidente: nelesul oricrui fragment dintr-un roman este determinat n mare
parte de contextul lui imediat i de cel total. Din acest motiv, critica textual
funcioneaz, probabil, cel mai bine cnd ia n considerare nceputurile
romanelor*, care prin definiie nu pot fi determinate de nimic care s le
precead. Aceasta nu nseamn ns c nceputurile nu sunt condiionate de
ceea ce urmeaz, ntruct multe dintre reaciile noastre fa de deschiderea
unui roman sunt, cum s-ar spune, amnate pn cnd ateptrile pe care le
declaneaz sunt satisfcute ntr-un fel sau altul mai trziu n roman. i
oricum, nceputurile romanelor i pun scriitorului probleme deosebite, pe care
el le rezolv n modaliti deosebite, n felul acesta, deschiderea unui roman nu
poate fi niciodat reprezentativ n ntregime pentru arta romancierului.
Abordarea structural prezint o atracie evident prin faptul c ncearc
s discute opera ca pe un ntreg nzestrat cu nceput, cuprins i sfrit.
Urmrind unul sau mai multe fire lingvistice cluziDe exemplu, articolul lui
Ian Watt despre Primul paragraf din Ambasadorii. Eseuri despre critic. X,
1960. Pp. 250-274 (O. A).
Toare un fascicul de imagini, cuvinte-cheie sau construcii gramaticale
n toat ntinderea romanului, producem un gen de diagram spaial a unei
experiene de lectur acumulativ i rspndit n timp. i abordarea
structural ine seama de faptul c, n roman, unitatea organic a formei nu
este incompatibil cu o mare intensitate verbal i variaie local a tonalitii,
ns pericolul acestei abordri este, firete, reprezentarea eronat: nu ai ntr-
adevr de-a face cu ntreaga oper, ci i alegi un drum anume prin hiul ei.
Valoarea criticii depinde integral de gradul n care acest drum este cel indicat,
conformndu-se configuraiei generale a terenului i pcrmind o perspectiv
adecvat asupra fiecrei zone. De fapt, trebuie s evitm capcana de a nu vedea
pdurea din cauza copacilor, indiferent dac acetia sunt stejari, zade sau
castani. Reversul remarcii lui F. R. Leavis, c n literatur nu se poate dovedi
nimic este, evident, c n literatur totul poate fi dovedit. Este fatalmente
uor s rsuceti un text literar pe toate prile pn cnd se ncadreaz n
tiparele unei anumite interpretri.
n studiile care urmeaz, m-am bazat n principal pe abordarea..
structural, iar acolo unde am supus un fragment de roman analizei de text
am fost preocupat n primul rnd de explicarea lui prin raportare la
caracteristicile lingvistice ale ntregului. Dei recunosc c unele dintre
interpretrile mele pot ntmpina obiecii de genul celor menionate la sfritul
paragrafului precedent, cred c n general critica i asum riscuri similare. i
dac abordarea este mai riscant ca de obicei, ea este n acelai timp mai
explicit cu privire la argumentele sale, aa nct, chiar dac este tratat
necorespunztor, ar trebui s pun bazele unei dezbateri rodnice.
Dat fiind c pericolul principal al abordrii structurale este, oricum,
reprezentarea eronat sau deformarea vieii subtile i complexe a unui text aa
cum este perceput de cititor, mi se pare esenial ca o asemenea metod s se
aplice intuitiv n experiena lecturii. Altfel spus, citirea unui roman nu trebuie
nceput cu intenia de a acorda o atenie deosebit modelelor imagistice, de
pild, fiindc n acest caz particular imagistica poate s nu fie un element
lingvistic nzestrat cu o semnificaie deosebit, sau i mai probabil
importana ei poate fi cel mai bine apreciat n lumina unei alte trsturi
lingvistice, mai nsemnat i mai revelatoare.
 Lectura critic a unui roman este o activitate delicat i complicat. O
ncepem cu mintea deschis, fr nici un fel de prejudecI. ns am dori cA.
Atunci cnd o terminm, mintea noastr s fie deja concentrat, cel puin
provizoriu, asupra unui punct de vedere articulat cu privire la nelesul i
valoarea sa Cnd citeti, eti n acelais90
Limbajul romanului timp implicat i detaat: implicat n fluxul vieii
prezentate de romancier, dar totodat capabil s te detaezi de el i s observi
modul n care i dobndete soliditatea, caracterul concret, interesul i puterea
de a emoiona din anumite configuraii verbale i din specificul comunicrii,
ncercm mereu s stabilim cu ce fel de roman avem de-a face, sau ct de mult
succes are, i adeseori aceste ncercri se confrunt cu fundalul opiniilor critice
adunate deja n legtur cu textul sau cu propriile noastre lecturi anterioare.
Facem constant nsemnri (mintale sau scrise) despre amnunte referitoare la
un fragment anume: acest lucru este semnificativ sau fr legtur, aceasta
funcioneaz sau nu, acesta se leag de acela sau l contrazice, nsemnrile de
felul sta sunt obligatoriu provizorii, mai ales n fazele de nceput, fiindc
familiarizarea cu textul ne poate determina s ne revizuim criteriile de
semnificaie i de legtur. Romanul se desfoar n mintea noastr aidoma
urzelii pe rzboiul de esut I. Cu ct modelul va fi mai complicat, cu att^
procesul de descifrare a lui va fi mai dificil i mai bine protejat ns ceea ce
cutm este modelul: un fir care reapare n mod semnificativ i care, orict de
adnc ar fi ascuns n textura dens i n strlucirea culorii locale, motiveaz
totui modul nostru de percepere a identitii unice a ntregului.
tiu din proprie experien c momentul descoperirii modelului este
brusc i neateptat. Tot timpul ne-am fcut mrunte nsemnri provizorii, le-
am raportat pe fiecare la contiina crescnd a ntregului, le-am adunat n
sperana oarb c vor prinde bine cndva i deodat o mic observaie de
amnunt trimite ceva asemntor unui oc electric prin toate celelalte
observaii particulare ngrmdite pretutindeni, iar acestea, cu un vuiet i un
trboi excitator*, zboar ncoace i ncolo i se aranjeaz ntr-o anumit ordine
semnificativ. Iar dac aceast explicaie pare prea metaforic, fie-mi permis s
mprumut cuvintele mai limpezi ale lui Rene Wellek: Cncl citim prin prisma
continuitii, a coerentei textuale, a totalitii, simim la un moment dat c am
neles, c am descoperit interpretarea potrivit i semnificaia adevrat.
Este un proces care pornete dinspre atenia pentru amnunte nspre
anticiparea ntregului i revine la interpretarea detaliului.2 n original excitinG.
A crui accepie obinuit este.. emoionant, excitant, captivant, dar care n
domeniul electricitii i aici comparaia are n vedere un oc electric are
nelesul de excitator (N. Tr.).
Repetiia n acest fragment Wellek se refer ndeosebi la concepia lui
Spitzer i nu e nevoie s insistm asupra acestor abordri paralele sau s
recapitulm diferenele dintre metoda pe care tocmai am prezentat-o i cercul
filologic al lui Spitzer, care a fost analizat mai nainte. Un alt critic care a
elaborat o metod nu foarte diferit este Kenneth BurkE. n Filosofia formei
literare, el recomand urmrirea firului rou i a indicaiilor i cutarea
punctelor critice n scopul formulrii structurii ecuaionale a unei opere
literarei Analiznd o oper, ne propunem o descriere personal a acestei
structuri ecuaionale. Judecile noastre sunt deschise discuiei, dat fiind c le
argumentm i artm n ce msur explicaia noastr este valabil pentru
dezvoltarea intrigii. Aproximrile pe text sunt posibile i explic mai mult Pe
scurt, metoda poate constitui o baz, n contrast cu strategiile sintetizatoare ale
motivaiei, unde totul trebuie luat de la capt
Abordarea general a unei poezii poate ii considerat pragmatic n
urmtorul sens: ea susine c metoda cea mai adecvat de descriere a
structurii unei poezii trebuie s aib mereu n vedere funcia poeziei. De
asemenea, ea afirm c poezia este destinat s fac ceva pentru poet i
cititorii lui, i c putem face observaii de maxim nsemntate cu privire Ia
misiunea ei, considernd-o drept o expresie material a acestui act.4
Discuiile abstracte despre metodologie se opresc aicI. n ultim instan,
metodele critice sunt caracterizate i justificate de aplicabilitatea lor practic.
Iar diversitatea criticii practice a lui Wellek, Spitzer i Burke demonstreaz
suficient c metoda pe care am descris-o nu este nici inflexibil, nici previzibil
prin rezultatele pe care le obine.
Repetiia
Din paginile precedente se vede cu uurin c, dup prerea meA.
Perceperea repetiiei este primul pas spre oferirea unei explicaii a modului n
care funcioneaz limbajul n textele literare de mare ntindere, cum sunt
romanele. Totui, folosirea unui asemenea argument n critica literar poate
ntmpina anumite obiecii pe care as dori s ncerc s le previn prin afirmaiile
care urmeaz. 92
Limbajul romanului n primul rnd, semnificaia repetiiei ntr-un text
dat nu este condiionat de statutul ei de procedeu deliberat i contient din
unghiul autorului.
Nu este suficient s aprm aceast afirmaie pur i simplu atr-gnd
atenia cu un gest asupra erorii intenionalitii. Dei admitem c de fapt critica
se ocup doar de inteniile detectabile n opera luat ca atare, trebuie de
asemenea s recunoatem c, la nivel lingvistic, unele opere i declar
inteniile mai deschis dect altele, fapt care influeneaz obligatoriu att
caracterul operei, ct i reacia noastr n faa ei. De exemplu, cuvintele-cheie
din romanele i povestirile lui Joseph Conrad ntuneric n Heart ofDarkness,
tineree n Youth, argint i interese materiale n Nostromo reverbereaz
nencetat n urechile noastre printr-o utilizare repetitiv contient. De fapt.
Conrad ne-a furnizat un indiciu al metodei sale prin intermediul povestitorului
fictiv din Under Western Eyes: Misiunea nu E. La drept vorbind, cea de
elaborare n form scris a unei expuneri scurte cu privire la un document
uman bizar, ci (acum mi dau seama limpede) prezentarea condiiilor morale ce
stpnesc o mare parte din suprafaa prnntului*. Condiiile acestea nu pot fi
nelese cu uurin, i cu att mai puin descoperite n limitele unei povestiri,
pn nu gsim un cuvnt-cheie: un cuvnt care s se poat afla n spatele
tuturor cuvintelor ce umplu paginile, un cuvnt care, chiar dac nu este
expresia adevrului nsui, s poat conine ntmpltor destul adevr pentru a
nlesni descoperirea moral care s-ar cuveni s fie inta oricrei povestiri**1.
 ns n cazul unui alt scriitor, de pild Charlotte Bronte, bnuim c
reiterarea unor anumite simboluri i motive a constituit un proces intuitiv sau
obligatoriu, determinat de presiunile emoionale care se afl n spatele scrierii
propriu-zise. Nu sugerm prin asta c opera lui Charlotte Bronte este rodul
unei transe de inspiraie. Mary Gaskell ne spune c: Uii anumit grup de
cuvinte era oglinda fidel a gndurilor ei: nici un alt cuvnT. Orict ar fi prut
de apropiat ca neles, nu era potrivit Atepta rbdtoare, cutnd termenul
cel mai nimerit, pn cnd acesta i se nfia singur. Putea s fie un
regionalism sau putea s
* Adic Rusia (N. A.).
n Under Western Eyes cuvutul-cheie este cinism; un cuvnt oarecum
surprinztor i acesta estE. Fr ndoiala, motivul pentru care Conrad atrage
atenia asupra lui att de explicit (a a.).
Repetiia provin din latin; atta timp ct i exprima ideea cu fidelitate,
nu o interesa etimologia Niciodat nu scria ceva nainte de a nelege profund
ce avea de spus, de a-i alege cu grij cuvintele i de a le aranja n ordinea
cuvenit.2
Dar chiar Charlotte Bronte a dat odat o explicaie cu privire la procesul
creator, unde accentul difer de cel pus de Mary Gaskell, fiind mai potrivit
caracteristicilor scrisului ei aa cum Ic percepem noi: Atunci cnd autorii scriu
la cel mai nalt nivel, sau cel puin cnd scriu foarte cursiv, rsare n ei o
influen care ajunge s i stpneasc i s i impun legea, eliminnd orice
reguli n afar de cele proprii, dictnd anumite cuvinte i insistnd asupra
folosirii loR. Indiferent c sunt vehemente sau cumptate,..-*
Am putea specula afirmnd c, n timp ce fiecare referire la foC. De
exemplu, n Jane Eyre a fost formulat ntr-un mod determinat de un efort
artistic contient, ntoarcerea insistent a lui Charlotte Bronte la acest cuvnt
i la altele nrudite, avnd o contribuie nsemnat sub aspectul unitii i al
identitii, nu a fost o manevr executat contient, aa cum stau lucrurile n
cazul lui Conrad. Vreau s spun c, atunci cnd percepem sau scoatem n relief
modele de repetiie semnificative, au e neaprat nevoie s fim ncurajai de
nclinrile aprobatoare din cap fcute de autorul aplecat asupr-ne.
n al doilea rnd, semnificaia repetiiei ntr-un text dat nu este
condiionat de recunoaterea ei contient i spontan de ctre o majoritate
de cititori inteligeni.
Cred c neputina de a aprecia acest fapt explic n bun parte rezistena
opus acelui tip de critic pe care l-am recomandat. Confruntai cu
demonstrarea anumitor modele de repetiie dintr-un text familiar, pe care ei
nii nu le-au observat, muli cititori au sentimentul c propria lor interpretare
sau modalitate de lectur este radical pus Ia ndoial. Nu e neaprat cazul i
aici. Dac i demonstraia i citirea sunt corecte, atunci prima o va consolida i
mbogi pe cea de-a doua Critica de tipul celei pe care o propun const ntr-o
metod analitic aplicat unui proces sintetic: efectul total, acumulativ, al unei
opere de art. Majoritatea.. cititorilor amatori i muli critici literari prefer s-
i articuleze reacia dat de un text literar printr-o descriere impresionist a
acestei sinteze, ceea ce constituie o metod valabil, dar hazardat. Dar este
adevrat cs94
Limbajul romanului fiecare model semnificativ de repetiie va fi avut o
contribuie proprie la o asemenea sintez*.
Cci ele [personajele] ne apar prin mediul transformator al imaginaiei
vulcanice a lui Charlotte Bronte. Luminate de sumbra ei strlucire, aceste coli
i case parohiale prozaice se ridic uriae, tainice, memorabile. Aceste saloane
obinuite radiaz o strlucire ciudat, aceste coridoare banale mprumut un
aer sinistru de la umbrele care se mic (Penguin edn. 1948. P. 103).
Am ntlnit recent o ilustrare interesant a acestui fapt n capitolul
dedicat de lordul David Cecil lui Charlotte Bronte n cartea sa Primii romancieri
victorienI. n partea a 2-a, capitolul n al crii mele, demonstrez predominanta
referirilor literare i metaforice fcute n legtur cu cuvntul foc n Jane
Eyre. Lordul David Cecil abordeaz opera lui Charlotie Bronte dintr-un unghi
radical diferit, lacndu-m s nu fiu de acord cu multe dintre judecile lui,
ns am fost frapat de faptul c, fr o citare explicit sau o aluzie la text, el se
folosete cu struin de imagistica focului pentru a-i reda impresiile. Iat o
serie ele exemple: Iubirile, vrjmiile i ambiiile lor sunt toate nflcrate i
nepotolite (IbiD. P. 104).
Naivitate copilreasc, puritanism rigid, pasiune nflcrat (IbiD. P.
105).
candoarea ei i purific imaginaia, mprtie fumul i pucioasa pe
care te-ai atepta s le genereze cldura ei incandescent, aa nct flacra s
se nale pur i limpede (Ibid, p. 105).
Focul personalitii ei (IbiD. P. 110).
la fiecare cotitur a cursului ei furibund, imaginaia lui Charlotte Bronte
mprtie cteva scntei de fraz. i cteodat scnteile se adun ntr-un rug
sugerat de intensitatea cte unui fragment poezie n proz asemntoare celei a
lui De Quincey (IbiD. P. 11J).
strania lor flacr a scriitorilor de genul lui Charlotte Bronte, aprins la
nucleul de flacr alb a inspiraiei creatoare, le va gsi urmai n fiecare
epoc (IbiD. P. 114).
Virgnia Wolf, un alt critic impresionist, invoc I. Ea focul n scurtul ei
eseu despre Jane Eyre:
Nu-rni gseam niciodat odihn cnd era vorba s comunic cu o
inteligent viguroas, plin de chibzuin i rafinament, masculin sau
feminin, scrie ea [CharJotte]. Aa cum ar fi scris orice redactor-ef al vreunui
ziar de provincie: daR. Acumulnd nflcrare i piinznd vitez, continu, cu
glasul ei cel adevrat, pn nu treceam de meterezele rezervei convenionalE.
i pn nu ctigam un loc n vatra inimii lor. Aici i-a gsit locul ci cel
adevrat: flacra fierbinte i fremttoare din vatra inimii ei lumineaz pagina
(The Common Reader, Penguin edn. 1938, p. 157) (N. A).
Repetiia n al treilea rnd, semnificaia repetiiei nu poate fi determinat
statistic.
Acel cuvtnt care se repet cel mai frecvent ntr-un text dat nu este
obligatoriu i cel mai important. Dac lucrurile ar sta aa, am putea lsa
misiunea critic iniial n seama calculatoarelor. Singura care poate realiza
raportu) permanent dintre parte i ntreg i care la rndul su permite
diferenierea gradelor de semnificaie cu privire, la repetarea elementelor
lingvistice dintr-un text literar este inteligena critic.
De ndat ce o trstur repetitiv particular a textului a fost i/. Olat
ca fiind deosebit de util n nelegerea critic a ntregului, se va observa c
simpla ei frecven numeric de apariie va prezenta un anumit interes i o
anumit importan*.
n al patrulea rnd, indiferent de tipul ei, repetiia n sine nu poate
conferi valoare textelor literare.
Folosirea lui ntunecat, a lui ntuneric i a altor cuvinte nrudite, n
msura n care o face Conrad n Inima ntunericului, nu reprezint o formul
de a scrie o oper literar mrea. i totui, repetarea insistent a acestui
tandem verbal explic o bun parte din fora care se degaj din povestirea lui
Conrad. Efectul ei aparte provine din relaiile stabilite ntre schema structural
general i bogata particularizare textual a amnuntelor locale. Urmrind
tema structural a ntunericului n textura povestirii, observnd fiecare apariie
n contextul ei specific, critica poate oferi oarecum o explicaie a acelui
sentiment de unitate n multiplicitate pe care operele ca Inima ntunericului l
transmit cititorilor4.
S lum un alt caz. Profesorul David Daiches a atras atenia asupra
rolului anumitor trsturi verbale repetitive din romanele Virginiei Woolf: (l)
Folosirea pronumelui personal neutru la persoana a treia singular one (l was
not her one hated, but the idea of her}**. Ca modalitate de a indica o anumit
aprobare a scriitorului f aii de gndurile personajului5. (2) Folosirea Iui for
pentru legarea diverselor stadii de asociere n fluxul contiinei unui personaj.
(To Aici ar fi bun un calculator, ns am fost nevoit s folosesc metode mai
greoaie i mai obositoare, a cror precizie nu o garantez n proporie de sut la
uti Cu toate acestea, n general n-a putea spune c greelile, de orice fel ar ti
fosT. M-au ajutat n formularea acestor argumente. E posibil s fi omis vreo
cteva apariii ale unui anumit clement lingvistic dintr-un tex! anume, dar e
sigur c n schimb nu am inventat niciunul (N. A.). *4.. Nu pe ea o uraI. Ci
ideea de ea (U. Tr.). S96 dance, to ride, she hd adored all that. [New para.] For
they might be partea for hundreds ofyears, she and Peter)*, unde for este un
cuvnt care nu indic o succesiune logic strict dar sugereaz o relaie cel
puin pe jumtate logic.6 (3) Folosirea frecvent a participiului prezent pentru
exprimarea unei aciuni (Such fools we are, she thought, crossing Victoria
Street)*' pentru a i se permite autorului s-i aduc aminte cititorului de
poziia personajului fr s ntrerup uvoiul gndurilor.7
Fr ndoial c acestea sunt trsturi expresive semnificative ale operei
Virginiei Woolf i au ntr-adevr efectele descrise de DaicheS. ns am putea
merge i mai departe, insistnd asupra urmtoarelor lucruri: (l) Folosirea
pronumelui one este un reflex de vorbire caracteristic claselor superioare i de
mijloc, care, dei d impresia c se retrage discret din sfera afirmaiei
neprelucrate, invoc viclean o autoritate venit dintr-o comunitate nedefinit a
sentimentelor i prejudecilor n care ncearc s atrag auditoriul. i-a decis
oare n ntregime Virginia Woolf atitudinea fa de unele personaje ca doamna
Dalloway? Este ea absolut strin de prejudeci cu privire la gradul de
indulgen pe care-l ateapt din partea cititorului fa de aceste personaje? (2)
ntrebuinarea lui for pentru sugerarea unei legturi logice acolo unde nu exist
niciuna poate dezvlui o anumit timiditate fa de explorarea fluxului
contiinei i o nclinaie spre simplificarea modurilor sale de funcionare. (3)
Construciile cu participiu verbal stabilesc ntre activitatea cerebral i cea
fizic o ruptur care nu are un caracter att de pronunat normativ cum reiese
din romanele Virginiei Woolf. Cnd mncm cartofi, nu ne gndim ntotdeauna
la venicie, cteodat ne gndim doar c mncm cartofi. Personajele Virginiei
Woolf nu fac acest lucru niciodat.
Cu alte cuvinte, dei ajut la explicarea modului n care Virginia Woolf
confer prezentrii experienei un caracter, deosebit, procedeele avansate de
Daiches n scopul ilustrrii felului expresiv n care folosete ea limbajul ar
putea constitui tot attea mrturii cu privire la existena ctorva limitri
importante n arta sA. n aceast direcie, tocmai frecvena repetitiv care face
ca procedeele acestea s fie semnificative poate fi considerat pguboas,
contribuind la producerea unui efect de neclintit monotonie n prezentarea i
plcea foarte mult s danseze, s clreasc. [Paragraf nou] Penmi c ar putea
fi desprii sute de anI. Ea i Peter (N. Tr.).
**.. Ce proti suntem, i zise eA. Traversnd Victoria Street (N. Ti'.).
Contiinelor ale cror structuri fundamentale ar trebui s se reflecte n
limbaj (ca, de exemplu, n romanele similare scrise de Joyce). Acesta ar fi un
posibil contraargurnent* i are rolul de a demonstra c unul i acelai grup de
fapte lingvistice poate fi utilizat pentru a se ajunge la concluzii critice diametral
opuse.
n felul acesta, tiparele iterative n sine nu sunt niciodat explicaii ale
nelesului sau ale valorii. Ele pot sau nu s ofere soluii folositoare i
lmuritoare pentru explicarea acestor noiuni n diverse texte literare. Dac fac
acest lucru, precum i modul n care l fac, sunt probleme ce vor depinde
integral de ntrebuinarea critic pe care le-o destinm.
William Righter observ c estetica este o activitate dttoare de
motivaie i citeaz observaia lui Wittgenstein, potrivit cruia motivaiile n
estetic sunt de tipul descrierilor ulterioare.8 n ultim analiz, critica nu ne
revendic atenia nici sub forma unor grupaje de date, nici sub cea a unor
grupaje de concluzii, ci pur i simplu ca o form a discursului uman.
Am afirmat acest lucru doar cu titlu de prob, fiindc intenia mea
prezent nu este de a-l susine n amnunt (N. A.).
Introducere
PARTEA A DOUA
Introducere
Dei capitolele I-VI care urmeaz sunt dispuse n ordinea cronologic a
romanelor de care se ocup n principal, nu am ncercat o tratare a dezvoltrii
istorice a limbajului romanului. De asemenea, nu am fcut prea multe referiri
la alte opere ale acelorai autori. Aceste capitole sunt n esen studii
independente ale unor texte particulare, iar eventualele comparaii ntre ele au
drept scop diferenierea tipurilor de efort i iniiativ artistic, nu a nivelurilor
de realizare.
Romanele discutate nu sunt obligatoriu cele mai bune sau cele mai
reprezentative opere ale respectivilor autori, dar fiecare dintre ele ridic
probleme critice interesante i importantE. Legate de interpretare i apreciere,
n pluS. Singurul principiu de selecie a fost cel amintit n partea I (Micarea
modern n roman), respectiv obligaia contientizat de a verifica afirmaia
limbajului este materia prim a romancierului, cu precdere n raport cu
romancieri care la prima vedere nu au subscris acestei concepii, sau al cror
mod de folosire a limbajului nu coincide ntru totul cu ipotezele cele mai
obinuite privind natura limbajului literar.
Aa se justific de fapt includerea capitolului final (VII) referitor la
Kingsley Amis; acesta are ns o ntindere mai mare i este scris ntr-un spirit
mai puin.. academic dect capitolele precedente. El arat, cel puin aa
ndjduiesc, c atenia critic acordat limbajului folosit de romancieri nu este
o metod de citire adecvat doar acelor texte bine cunoscute care au statutul de
texte clasice, ci i una care poate ajuta critica la nfptuirea altor sarcini, cum
ar fi generalizarea literar-istoric. Afirmarea unui nou mod de a scrie i
definirea identitii literare a unui autor aa cum apare ea n succesiunea
crilor scrise.
Nu caut scuze pentru c am citat masiv din ali critici, ntruct intenia
mea este de a demonstra c studiul limbajului romanului nu constituie o
abordare paralel i deci ndeprtat de preocuprile criticii literare a
romanului, ci una care trebuie s se justifice prin asumarea util a acestor
preocupri, ncercnd s descopr o via media ntre lingvistica metodic sau
analiza stilistic i metodele mai libere i mai elaborate ale criticii discursive,
m-ain apropiat cnd de o parte, cnd de cealalt, n funcie de tipul de
probleme ridicate de textul supus dezbaterii. A sugera, prin urmare, ca
utilitatea acestei ncercri s fie judecat pe baza analizrii capitolelor
urmtoare luate mpreun.
Citatele din romanele asupra crora am insistat fac parte din capitolele
numerotate cu cifre romane i sunt extrase din urmtoarele ediii (data primei
publicri integrale figureaz ntre paranteze drepte):
I. Jane Austen, Mansfield Park [1814]: The Novels of J ane Austen, ed. R.
W. Chapman, voi. III, a doua ediie (Oxford, 1926). Aceast ediie pstreaz
mprirea iniial a capitolelor n trei volume; referirile pe care le fac au n
vedere nlnuirea nentrerupt din majoritatea ediiilor moderne, care
corespunde ordinii originale dup cum urmeaz:
Voi. I. I-xviii Voi. II, i-xiii Voi. III, i-xvii
I-XVIII
XIX-XXXI
XXXII-XLVIII
II.
Charlotte Bronte, Jane Eyre [1847]: a doua ediie, n trei volume (1848).
Referirile pe care le fac au n vedere nlnuirea nentrerupt a capitolelor din
majoritatea ediiilor moderne, care corespunde ordinii originale dup cum
urmeaz:
Voi. I. I-xviii Voi. II, i-xi Voi. III. I-xii
I-XV
XVI-XXVI
XXVII-XXXVIII
Charles Dickens, Hard Times [1854]: ediia The New Oxford
Illustrated Dickens (1955).
Thomas Hardy, Tess of the d'Urbervilles [1891]; ediia Wessex din The
Works of Thomas Hardy. Voi. I, al treilea tiraj (1920).
Henry James. The Ambassadors [1903]: ediia Norton Criticai, ed. S, P.
Rosenbaum (New York. 1964). Sunt deosebit de recu nosctor pentru apariia
oportun a acestei ediii definitive, o splendid realizare a muncii tiinifice cu
textul. Dup cum se tiE. n toate ediiile romanului anterioare ediiei
Everyman din
1959, cu excepia primei versiuni engleze publicat de Methucn100
Limbajul romanului

(1903), este inversat ordinea normal a capitolelor care ncep cu n

seara aceea pornise trziu spre Boulevard Malherbes, respectiv Printre
evenimentele de seam ale agitatei dup-amie-ze (capitolele i i ii din Cartea
a Xl-a din ediia Norton), n plus, ediia Norton respect textul ediiei New York
(1909) care a fost revizuit de James, dar care cuprinde cteva modificri
semnificative fa de primele lui versiuni Trebuie artat c ediia Everyman din
1959 respect ediia ^Methuen din 1903 fiindc localizeaz capitolul care
ncepe cu n seara aceea pornise trziu spre Boulevard Malherbes ca fiind
capitolul iv din Cartea a X-a, n timp ce n ediia Norton figureaz drept
capitolul i din Cartea a Xl-a Cititorii care vor consulta textul ediiei Everyman
(pe care ntmpltor, nu se poate conta pe deplin) vor trebui s modifice
numerotarea capitolelor dup cum urmeaz:
Norton XI. I XI, ii XI, iii XI, iv Celelalte referine nu sunt afectate.
Evervman
X, iv
XI, i XI. Ii XI. Iii
VI. H. G. Wells, Tono-Bungay [1909]: prima ediie (1909).
VIL Kingsley Amis, Lucky Jim [1954], al 22-lea tiraj (1961).
That Uncertain Feeling [1955]: prima ediie
/like It Here [1958]: al patrulea tiraj (1962).
Take a Girl Like You [1960]: ediia Penguin, I
Vocabularul n Mansfield Park n toate romanele sale, Jane Austen se
ocup de analizarea i aprecierea personajului i a comportrii sale, cu o
subtilitate i ptrundere care ne dezvolt i ne lrgesc nelegerea firii omeneti.
Dar Mansfield Park se deosebete de celelalte romane prin verifica
Vocabularul n Mansfield Park rea personajului i a conduitei lui ntr-un
mod calculat s deconcerteze de fiecare dat ateptrile i preferinele noastre
morale instinctive. Dup cum a observat Lionel Trilling, pentru cei care o
admir [pe Jane Austen N. Tr.] el poate constitui un prilej de stinghereal. Ba
mai mult, acesta este romanul pe care denigratorii lui Jane Austen l pot cita
drept cea mai gritoare justificare a atitudinii lor potrivnice.1
Trilling reuete s apere Mansfield Park ntr-un mod strlucit, pornind
de la afirmaia c este un roman mre, a crui mreie este msurabil n
puterea de a ofensa.2 Ceea ce voi susine n continuare se identific n multe
locuri cu eseul lui Trilling, numai c preocuparea mea nu este att de a apra
Mansfield Park, ct de a-l explica. Fiindc mi nchipui c la majoritatea
cititorilor i stinghereala i opoziia sunt copleite de un sentiment de admiraie
ncurcat. Ne ntrebm cum de ne-am lsat convini s aprobm un sistem de
valori fa de care nu avem nici cea mai mic urm de simpatie?. Recunosc c
eroina este o mrginit i eroul un neghiob nfumurat, dar nu-mi pas, spune
Somerset Maugham. i nici nou nu ne pas. Adaug G. B. Stern, cci am fost
prini ntr-o vraj ncnt-loare, cu toate c nu putem nelege nici acum de ce
era att de important pentru domnul Wentworth aducerea grabnic a cheii de
la poarta de fier peste anul de hotar cu grdule. i nici nu tim pe care
dintre cele dou coliere de aur ale domnioarei Crawford se va hotr s l
poarte Fanny la bal mpreun cu cruciulia de chihlimbar primit de la
William*. Sau dac rolul Agathei din Legmintele iubirii va fi jucat pn la
urm de Mria sau de Julia. Sau de ce ateptm cu team ca nu cumva Henry
Crawford s accepte invitaia tatlui lui Fanny de a mnca oaie mpreun cu
familia Price i rsuflm uurai cnd l auzim refuznd politicos.3
Reaciile de acest gen pot prea c reflect o lectur oarecum
superficial, ns Mansfield Park poate s-i pun la fel de bine n dificultate i
pe cititorii mai riguroi i academici. De exemplu, este greu s-i dai seama
cum poate fi integrat romanul unei tradiii caracterizate prin aceea c se afl
de partea vieii. Fr ndoial c
Mi se pare c aici lucrurile sunt cam ncurcate. Din moment ce
domnioara Crawford o invit pe Fanny s aleag dintre cteva coliere,
presupunem c domnioara Stern se refer la ultima (ji cea mai interesant)
alegere fcut de Fanny, ntre colierul pe care l accept de la domnioara
Crawford i cel ce i-a fost oferit de Edmund (vezi capitotele XXVI-XXVH) ~ (N.
A.). n acest roman cei care sunt plini de via* sunt membrii familiei Price din
Portsmouth. Cu toate acestea, existena lor este pentru eroin o experien
infernal. Rentoars n mijlocul propriei familii dup muli ani de absen, ea
este nspimntat de glgia, murdria, dezordinea i violena fizic i
emoional a casei: Fanny era aproape uimit. Casa mic i pereii subiri
aduceau toate lucrurile att de aproape de ea, nct, adugndu-le oboselii
acumulate n timpul cltoriei i emoiilor de dat recent, nu prea mai tia
cum s ndure totul. (XXXVIII)
Aceste prime impresii se consolideaz ntr-o condamnare ferm a propriei
sale case: William plecase i fapt pe care Fanny nu l putea ocoli casa pe
care i-o lsase era aproape n ntregime opusul a ceea ce i dorise. Era un
sla al glgiei, dezordinii i nepotrivirilor. Nimeni nu se afla unde trebuia i
nimic nu era fcut cum s-ar fi cuvenit Nu i putea respecta prinii, aa cum
ndjduise, n tatl ei nici nu avusese o ncredere nemsurat, ns acesta era
mai nepstor fa de familie, apucturile i erau mai rele i purtarea mai
grosolan dect fusese ea dispus s accepte
Poate c nu era indicat s foloseasc anumite cuvinte, ns trebui s-i
dea seama i chiar i ddu seama c mama ei era un printe prtinitor i lipsit
de judecat, o femeie lene, leampt. Care nu-i nva nimic pe copii i-i
lsa n voia lor (XXXIX) Care este etalonul n funcie de care se ajunge la
aceste verdicte aspre? Este etalonul MansfielD. n prima ei noapte la
Portsmouth, Fanny nu poate s nu se gndeasc la felul cum a fost primit fr
a face comparaii cu noua reedin n care fusese adoptat:
Dup o zi sau dou, diferena iei la iveal. Numai ea era de vina. Cu
toate acestea, se gudi c la Mansfield lucrurile nu ar fi stat aa. Nu, n casa
unchiului ei ar fi existat o consideraie manifestat fa de timpuri i
anotimpuri, nite reguli de abordare a unor subiecte de conversaie, o anume
bun-cuviina i o atenie acordat tuturor, pe care aici nu o putea observa
(XXXVIII)
i dup ce are timp s chibzuiasc, prerea ei este neschimbat: *
Expresia aparine, firete, lui F. R. Leavis i este aplicat Yahoo-ilor din cartea
lui Swift (The Common Pursu.it, Penguin edn., 1962, p. 84). Caitea a patra din
Cltoriile lui Gulliver i Mansfield Park l solicit pe cititor, ndeosebi pe cel
modem, ntr-un mod foarte asemntor (N. A.).
Aa arta casa care urma s o fac s nu se mai gndeasc la Mansfield
i s o nvee s nutreasc fa de vrul ei Edmund sentimente moderate. Dar,
dimpotriv, ea nu se mai putea gndi la nimic altceva dect la Mansfield, la cei
care locuiau acolo i i erau dragi, precum i la traiul lor fericit. Tot ce o
nconjura n locul unde se afla acum contrasta izbitor cu Mansfield. Elegana,
decena, ordinea, armonia i poate mai presus de orice pacea i linitea de
la Mansfield i erau readuse n minte n fiece or din zi de tot ceea ce' li se
opunea i predomina aici. (XXXIX)
Cu toate acestea, fiinele omeneti care locuiesc ntr-adevr n paradisul
de la Mansfield Park sunt imperfecte din punctul de vedere al sistemului de
valori al romanului nsui. Cel mai bun dintre toi cei de acolo, Edmund, este
ndrgostit de o femeie (Mary Crawford) care nu-l iubete i nici nu-l respect.
Tatl su. ir Thomas BertraM. Are dreptul la respect i obedien, dar ni se
arat pn la urm ca un printe supus greelilor i care se amgete singur.
Soia lui. Lady BertraM. Este o figur de o indolen comic, dar aceast
nsuire nu o scutete de sgeile zvrlite cnd i cnd din arcul unei ironii
ucigtoare. Ceilali copii Tom. Mria i Julia comit multe greeli de
comportament cu grade diferite de gravitate. Mtua loR. Doamna NorriS. Este
expresia concret a egoismului, josniciei i snobismului. Toate acestea fac ca
episodul de la Portsmouth s fie att de neateptat i de provocator. Motivul
ulterior pentru care ir Thomas o trimite pe Fanny n aceast vizit este s
trezeasc n ea contiina privilegiilor pe care le ofer viaa la nivelul social de la
Mansfield Park i s-o ocheze astfel, pentru ca s-i poat da seama la ce ocazie
unic d cu piciorul refuznd cererea n cstorie a lui Henry CrawforD.
ntregul roman pare pregtit pentru o schimbare brusc de situaie, prin care
mndria satisfcut, afiat de ir Thomas fa de stilul de via de la
Mansfield Park, va fi dezminit, iar neajunsurile materiale i sociale ale
nevoiaei case Price vor disprea din mintea blndei eroine cnd se va ntoarce
cu bucurie la viaa spontan, adevrat, nesofisticat, dar inocent a familiei
sale. Acesta este modul n care ar fi privit lucrurile un scriitor ca DickenS. De
pild, ns, aa cum tocmai am vzut, sentimentul c aparine conacului
Mansfield nu face altceva dect s o ntreasc pe FannY. Care la un moment
dat ajunge chiar s ovie n rezistena pe care i-o opune lui Henry Crawford.
Ne dm seama c Mansfield exprim, fr ndoial, o ordine de existen
preferabil celei reprezentate de PortsmoutH. n felul ei specific, Jane Austen
insist n a demonstra c lucrurile frumoase104
Limbajul romanului sunt mai frumoase dect cele urte4 cu aceeai
vehemen cu care o face i Kiagsley Amis. Cu toate acestea, subscrierea, de
bunvoie sau nu, a tuturor membrilor familiei de la Mansfield Park unui
anumit cod de comportament exterior, care face din Mansfield un templu al
vieii civilizate, nu este suficient pentru ca familia s rmn mpreun i s
fie fericit Fanny, strina adoptat, este cea care recunoate c de fapt acest
cod trebuie s fie susinut de pasiune moral, motenind astfel toate
privilegiile. La sfritul romanului, ir Thomas i d seama c ntr-adevr,
Fanny era fiica pe care i-o dorea. (XLVIII)
Prin urmare, totul depinde de identificarea noastr cu eroina, ns Jane
Austen o nzestreaz doar cu cteva dintre nsuirile atrgtoare i plcute pe
care romancierul este autorizat s le distribuie personajelor sale preferate. Jane
Austen ar fi fost ndreptit s scrie voi alege o eroin care nu va plcea
nimnui altcuiva dect mie5 cu referire mai degrab la Fanny Price dect la
Emma Woodhouse. Lui Fanny i lipsesc aproape integral spiritul, vitalitatea i
nclinaia omeneasc spre greeli prin care ne ctig simpatia celelalte eroine
ale lui Jane Austen. Ea se caracterizeaz printr-o virtuozitate searbd, o
dorin arztoare de a proceda corect ntotdeauna i o vigilen sever fa de
comportamentul celor din jur. Iar evenimentele o rzbun, ntr-adevR. Pe
deplin la sfritul povestirii. Legtura adulterin a lui Henry Crawford cu
Mria, precum i reacia lui Mary Crawford fa de aceast legtur, le
dovedesc lui ir Thomas i lui Edmund cele dou personaje din roman ale
cror opinii au cea mai rnare greutate c hotrrea lui Fanny de a-l respinge
pe Henry Crawford i atitudinea ei rezervat fa de sora lui au reprezentat
evaluri corecte ale caracterului loR. ns aceste evenimente nu o pot rzbuna
pe Fanny din unghiul de vedere al cititorului. Ea nu trebuie s cear
rzbunare. Desigur, am simit tot timpul c Fanny are dreptate, iar la sfritul
romanului ne dm seama c atitudinea fetelor Crawford i Bertram este
complet reconciliabil cu caracterul lor, dezvluit n ntmplrile cele mai
importante i apreciat de Fanny. Altminteri, am bnui-o pe Jane Austen c i-a
pierdut ncrederea n schema ei moral i c se strduiete s o revigoreze prin
administrarea n ultim instan a unei injecii de pctuire spectaculoas.
Cci ea nu ncearc s clarifice aceste fapte scandaloase la sfritul
romanului Ele sunt prezentate i rezumate n grab.
Totui, n cea mai mare parte a romanului pn la vizita lui Fanny la
Portsmouth personajul ni se dezvluie prin activitile sale
 Vocabularul n Mansfield Park obinuite. Prin intermediul contiinei lui
Fanny I. Cu rezervele de rigoare, prin cele ale lui Edmund i a lui ir ThomaS.
Suntem invitai s efectum judeci serioase pornind de la gesturi mrunte,
remarci ntmpltoare i mici nenelegeri. Un exemplu absolut elocvent l ofer
vizita fcut domnului Rushworth la reedina lui din Sotherton: felul n care se
hotrte componena grupului, modul n care cltoresc, repartizarea locurilor
cltorilor i rspndirea lor pe cuprinsul moiei sunt ncrcate de implicaii
deosebite, ns cel mai adecvat exemplu al existenei acestei trsturi n
Mansfield Park este faimosul episod al teatrului de amatori. Nu pot s neleg,
spune Somerset Maugham, de ce ir Thomas Bertram trebuie s se nfurie
ntorcndu-se de peste mri i descoperind c familia sa se distreaz cu
spectacole jucate n particular. ir Thomas nu se nfurie -manifestarea
pasiunii sugerate de acest cuvnt este de neimaginat n cazul lui ns are o
prere defavorabil despre spectacolele de teatru, la fel ca Fanny i Edmund.
Poate c nu vom nelege niciodat romanul pe de-a ntregul dac nu vom reui
s nelegem aceast prere defavorabil. Iar aici Trilling, altminteri un
interpret att de strlucit al romanului, pare s se poticneasc; dorina de a
ctig pentru Jane Austen un Ioc central n tradiia literaturii apusene d
impresia c l induce n eroare. Oare i putem atribui cu seriozitate lui Jane
Austen.. un sentiment tradiional, aproape primitiv, cu privire la interpretarea
dramatic teama c interpretarea unui personaj rU. Inferior, i va duna
creatorului sU. C interpretarea oricrui alt eu va diminua integritatea eului
adevrat?7 Jane Austen nu a fost nici platonician. Nici primitiv, i nu am
descoperit n Mansfield Park nici o dovad a unei asemenea atitudini fa de
interpretarea scenic.
Generaliznd ceea ce am constatat la prima mea lectur a romanului, mi
nchipui c muli cititori gsesc, probabil, c aceast dezaprobare a teatrului
este absolut fireasc, ns fr a nelege de ce anume, n aceast direcie,
episodul spectacolului de teatru este reprezentativ pentru modul n care
ntregul roman l provoac pe cititor din perspectiva cea mai dificil pe care o
putea alege autoruL. n continuarea eseului de fa, sugerez c Jane Austen
reuete n acest demers, educndu-i cititorii n spiritul unui vocabular al
maximului discernmnt, care cuprinde cele mai subtile nuane ale valorii
sociale i morale i care afirm, n lumea prezentat n roman, importana
esenial a exercitrii facultii de judecare.
Acest vocabular i obine nelesurile din comportamentul uman cruia i
se aplic: termeni ca necuviin, corect sau drept au o semnificaie restrns n
lipsa unui context, ns i reversul este la fel de valabil: comportamentul uman
devine inteligibil prin articularea sa106
Limbajul romanului n acest vocabular. Subtila i neobosita lui folosire,
concordana perfect ntre termenii valorizatori ntrebuinai de evenimentele
prezentate, manifestarea unui discernmnt scrupulos i consistent, toate
acestea au un efect retoric cruia nu-i putem rezista mult vreme, n cele din
urm mprumutm obiceiul evalurii i renunm, cel puin pe durata citirii
romanului, la luxul neutralitii.
 Una dintre descrierile familiare ale lui Jane Austen i aplic acesteia
eticheta de romancier de moravuri, ns nu se explic ntotdeauna ce anume
se nelege prin moravuri n acest context De fapt, cuvntul e ambiguu i
reclam o ntrebuinare atent n orice context Examinnd cele cteva coloane
pe care O. ED.* le dedic moravurilor, nelesurile care par s aib importana
cea mai mare pentru Jane Austen sunt (6).. Comportament exterior n relaiile
sociale, apreciat ca bun sau ru n funcie de gradul de politee sau de
raportare la etalonul acceptat al corectitudinii i (7) Comportare sau maniere
politicoase, obiceiuri ce indic buna cretere. Ins exist i nelesuri care, dei
sunt apreciate de O. E. D. Drept ieite din uz i li se fixeaz ca ultim an de
ntrebuinare 1794 sau 1796, exist ntr-o oarecare msur n Mansfield Park,
i acestea sunt (4a).. Conduita sau comportamentul obinuit al unei persoane,
mai cu seamjtrin raportare Ia aspectul lor moral: caracter moral sau moral
i (4b),. ntr-un sens mai abstract: conduita n latura ei moral; de asemenea,
moralitatea ca obiect de studiu; codul moral ntrupat n obiceiuri i sentimente
generale. Se poate spune, ntr-adevR. C romanul reflect un anumit stadiu
n istoria semantic a cuvntului, unde nelesurile (6) i (7) devin
predominante, pn la excluderea total a nelesurilor (4a) i (4b). Edmund
Bertram ncearc totui s rein coninutul moral al cuvntuluI. Aa cum
reiese limpede din scena n care nelesul termenului moravuri** este dezbtut
pe ndelete ntr-o conversaie n care sunt implicate Fanny i Mary Crawford Cei
trei discut valoarea vocaiei bisericeti Mary Crawford contest marea
influen a clerului asupra societii. Cum pot dou predici pe sptmn.
Admind c merit s le asculi s fac tot ce spui? S ndrume conduita i
s modeleze moravurile unei mari congregaii pentru tot restul sptmnii?' O
parte din rspunsul lui Edmund sun dup cum urmeaz: Ct despre
influenta lui [a clerului N. A.] asupra moravurilor publice, domnioara
Crawford nu trebuie s m neleag greii sau s
Vocabularul n Mansfield Park
* O. ED. = Oxford English Dictionary (N. Tr.). n original manners (N. Tr.).
Cread c am de gnd s-l numesc arbitru aii bunei creteri, element de
reglare a rafinamentului i curtoaziei, sau maestru de ceremonii al vieii.
Moravurile de care vorbesc ar putea fi numite mai degrab conduit, ca rezultat
al principiilor sntoase: pe scurt, efectul acelor doctrine pe care e de datoria
lui s le propovduiasc i s le recomande. (IX)
Una dintre cele mai bune definiii generale ale moravurilor, a fost
avansat tot de TriUinG. n eseul su Moravurile, morala i romanul: Aadar,
ceea ce neleg prin moravuri este conversaia general a implicaiilor unei
culturi, adic ntregul context evanescent alctuit din expresii valorizatoare
rostite pe jumtate, nerostite sau de nerostit. La acestea se face aluzie prin
activiti nensemnate, uneori prin arta mbrcrii sau a decorrii, alteori prin
ton, gesturi, accent sau ritm, iar alteori prin cuvinte folosite cu o anumit
frecvent sau cu un anumit neles.8
Aceasta este o descriere a modului n care se concretizeaz i se
asimileaz moravurile n viaa de zi cu zI. n literatur ns, ele nu pot rmne
rostite pe jumtate, nerostite sau de nerostit Ele trebuiesc rodate n cuvinte, iar
cuvintele folosite cu o anumit frecven sau cu un anumit neles au un rol
deosebit de important.
Cuvintele relevante din Mansfield Park pot fi mprite n dou clase care
corespund n linii mari celor dou grupri de nelesuri ale lui manners extrase
din O. ED. i citate mai sus. Pe de o parte, avem de-a face cu o ordine a
valorilor sociale sau seculare, stabilit de cuvinte ca: agreeable, appropriale,
becoming, ceremony, correct, deco-ruiti, delicac delicate, discretion, disordei;
eligibte, fit, harmony, improper, impropriety, indecorous, indecoruin, order,
petice, proper, proprietv, quiet, rE. Gularity, respectable, respectful,
tmnquillity, unex-eeptionable, utifli. Aceste cuvinte se grupeaz masiv n
comparaiile dintre Portsmouth i Mansfield. Ele afirm oportunitatea
controlului i a restriciilor n comportamentul personal, supunerea individului
n faa grupului. Pe de alt parte, existena unei ordini mai morale sau mai
spirituale a valorilor este sugerat de cuvinte de genul lui con-science, dut evil,
good, principie, right, wrong, vice. Ele indic posibilitatea ca individul s se
desolidarizeze de grup i s-l nfrunte.
Cu toate acestea, trstura caracteristic esenial din Mansfield Park
este c aceste dou ordini ale valorilor sunt difereniate sau opuse ntr-un mod
relativ ambiguu. Vocabularul evalurii morale se aplic adeseori unor situaii
care par s implice doar consideraii de tip secular, curn ar fi proiectata vizit a
lui Fanny la Portsmouth: 108
Umbajul romanului Lui ir ThomaS. ntr-una dintre reveriile lui ce
impuneau respect, i se pru c era o msur potrivir [right] i de dorit, dar,
nainte de o hotrre definitiv, i consult fiul. Edmund chibzui adnc i i
ddu seama c ntr-adevr era un lucru potrivit [right]. Un lucru bun [good] n
sine care nu putea fi nfptuit ntr-un moment mai bun [better]. (XXXVII
sublinierea mea)
Cuvintele subliniate sunt, desigur, susceptibile de o fireasc semnificaie
secular, ns insistena grav cu care sunt folosite, precum i tonul unei
solemne deliberri, fac ca n ele s reverbereze un neles aproape religios. Avem
de-a face aici cu o anume ironie la adresa lui ir Thomas, nu ns i la cea a lui
Edmund.
Nu am de gnd s sugerez c Jane Austen estompeaz semnificaia
cuvintelor valorizatoare. Dimpotriv, ea insist cu cea mai mare atenie
discriminatorie asupra abaterilor sociale i morale, de exemplu. Mary Crawford
pierde n cele din urm consideraia lui Edmund din cauza unei neputine de a
discerne, identificnd adulterul lui Mria Bertram i Henry Crawford cu o.,
nebunie Vzu n el o nebunie care era marcat doar de expunerea n vzul
lumii (XLVII) cnd el este de fapt un viciu. Distincia fusese deja fcut de
ir Thomas cu ocazia fugii Juliei cu domnul Yates: dei Julia era mai scuzabil
dect Mria, aa cum nebunia e mai scuzabil dect viciul (XLVII). Restul
frazei insist, totui, asupra legturii strnse dintre nebunia social i viciul
moral:
. Nu-i mai rmnea dect s cread c pasul pe care-l fcuse ea
deschidea perspective dintre cele mai sumbre punerii lucrurilor la punct, aa
cum se ntmplase i n cazul surorii ei (Ibid.).
 Pe scurt. Jane Austen creeaz o lume n care valorilor sociale care
guverneaz comportamentul la Mansfield Park li se d o nalt apreciere
(antiteza Mansfield-Portsmouth este o dovad concludent), dar asta numai
dac sunt determinate de o ordine moral a valorilor care transcende socialul.
Vocea povestitorului, care rzbate dincolo de aparene, insist mult asupra
acestui punct Referitor la JuliA. Necjit pentru c a fost desprit de Henry
Crawford i lsat s-i in de urt doamnei Rushworth n timpul deplasrii la
SothertoN. Povestitorul observ: Politeea pe care fusese educat s o
manifeste ca pe o ndatorire nu-i ddu nici o ans s scape, n timp ce lipsa
acelei stpniri de sine superioare, a aprecierii corecte a celorlali, a faptului c
tia ce purta n suflet, a acelui principiu ai binelui, care nu jucaser un rol
esenial n educaia ei, o fcur s se simt nefericit. (IX)
Vocabularul n MansfieJd Park
Julia ilustreaz datoria desprit de principiu. Relaia adecvat dintre
aceste dou concepte frecvent invocate este cea a datoriei animate de principiu.
Fanny dispune de tot eroismul principial (XXVII), fapt pe care Henry
Crawford l recunoate cnd se ndrgostete sincer de ea: Henry Crawford era
prea nelept ca s nu tie ce nseamn principiile sntoase la o soie, dei era
prea puin obinuit s le disting aa cum se cuvenea dac s-ar fi gndit atent.
Dar, cnd vorbea de statornicia i consecvena comportamentului eI. De
accepia superioar acordat noiunii de onoare, de respectarea regulilor de
bun-cuviin care ar fi ndreptit orice brbat s se bizuie pe credina i
integritatea ei, el exprima lucruri inspirate de contiina faptului c avea de-a
face cu o femeie principial i evlavioas. (XXX)

(Exist aici o sugestie interesant, potrivit creia ducerea unei existene

virtuoase necesit un vocabular cuprinztor prin care aceasta s poat fi
descris. Iar vocabularul lui Henry Crawford este preponderent secular:
statornicie, consecvent, onoare, bun-cuviin-/). n ce o privete, Fanny i
motiveaz respingerea cererii lui n cstorie prin natura principiilor lui, sau
chiar prin lipsa acestorA. Aa cum vrea s fac n dialogul cu ir Thomas:
Ai vreun motiv s crezi lucruri urile despre temperamentul domnului
Crawford, copila mea?
Nu, domnule.
Dar abia se putu abine s spun dar a avea despre principiile lui.
(XXXII)
Cu alt prilej ea mediteaz:. Ct de limpede se putea observa lipsa total a
sentimentelor acolo unde era n joc propria lui plcere i, vaI. Cum nu tiuse
niciodat s gseasc principiul unei datorii care s nlocuiasc exact ceea ce
inima nu-i putea da.* (XXXIII)
* i, vai, cum nu tiuse Acest lucru este etichetat de ctre Chapman ca
fiind cu siguran corupt (OP. Cit., pag. 548). Gramatica este ntr-adevr
eliptic, ns mesajul e limpede: i vaI. Ct de cli' fusese dintotdeauna c nu
avea principiul unei datorii care s nlocuiasc exact ceea ce inima uu-i putea
da. Formularea din text e preferabil modificrii sugerate de Champman: i,
vaI. Acum se tia totul, c nu exisia principiu etc.. Fa de crc exist cteva
obiecii, cea mai important fiind c nu era prima dat cnd Fanny emitea o
asemenea judecat la adresa lui Crawfojxl (a a.).
Limbajul romanului
Vocabularul n Mansfield Park n Mansfield Park faptul c unele
personaje procedeaz aa cum se cuvine este adeseori descris drept datorie, dat
fiind c avem de-a face cu un act social i individual n acelai timp. Jane
Austen recunoate c datoria i nclinaia individual nu coincid ntotdeauna
La sfritul romanului, ir Thomas i recunoate eecul n educarea propriilor
copii n acest spirit: Se temea c lipsise principiul, principiul activ, c ei nu
fuseser niciodat nvai cu adevrat s-i stpneasc nclinaiile i pornirile
cu ajutorul acelui sentiment al datoriei care singur s-ar fi dovedit de ajuns.
(XLVIII)
Cu toate acestea, avnd n vedere c datoria implic i sfera public i pe
cea personal, directivele ei nu sunt ntotdeauna foarte precise. Respingnd
ateniile lui Crawford, Fanny simte c trebuia s-i fac datoria i de data asta
ncrederea i putea face datoria mai uoar dect era de fapt (XXXIII), ns
Lady Bertram i spune: Trebuie s tii, FannY. C e de datoria fiecrei tinere s
accepte o propunere att de cinstit ca aceasta, fapt care, aa cum suntem
informai n treact, era aproape singura regul de comportare, singurul sfat
pe care l primise Fanny de la mtua ei n decurs de opt ani i jumtate
(XXXIII).
Un cod de comportament care reclam o adaptare att de subtil a
valorilor sociale i morale nu e deloc uor de respectat Acesta cere individului o
permanent stare de vigilen i o contiin de sine dezvoltat, el trebuind nu
numai s mpace cele dou scri de valori n hotrrile personale, ci i s se
mulumeasc, n domeniul relaiilor interumanE. Cu faptul c aparenele
sociale pot s nele chiar dac sunt atrgtoare sau ireproabile (vanitatea
surorilor Bertram era att de bine mascat, nct ele ddeau impresia c s-
au eliberat de ea IV) i c personajele ubrede din punct de vedere moral se
folosesc cteodat de criteriile corectitudinii sociale pentru a-i proteja propriile
scopuri egoiste (geloasa doamn Norris nu putea dect s considere ca absolut
inutil i chiar nepotrivit ca Fanny s aib i ea un cal aa cum aveau verii ei i
ncearc s mpiedice includerea n ultimul minut a Iui Fanny n grupul care
trebuie s mearg la Sotherton pe motiv c ar fi ceva foarte neceremonios,
vecin cu lipsa de respect fa de doamna Rushworth, ale crei moravuri erau
un adevrat model de bun-cretere IV. Respectiv VIII sublinierea mea).
Pentru a rmne fideli unui cod de comportament n care valorile sociale
i morale sunt att de exact cumpnite i pentru a ne pstra integritatea n faa
noiunilor ambigue i cteodat contradictorii despre ceea ce se cuvine,
facultatea de judecare are o importan hotrtoare, aa cum sugereaz i
vocabularul din Mansfield ParK. nsui cuvntul judgement apare de 37 de ori,
iar cuvintele din aceast familie: judge (substantiv i verb), judicious, just,
justifiable, justly, justice, injustice, injudicious, injudiciously, unjus,
unjustifia-ble, well-judging, ill-judged, ill-judging, nregistreaz un total de 116
apariii. Relativ puine dintre aceste apariii au un caracter accidental i
familiar (ca n cnd oamenii ateapt, ei sunt slabi judectori' [judges] ai
timpului X), n general, ele au o semnificaie i o greutate considerabile n
modelarea prerii noastre despre personaj i comportamentul su, i ca urmare
n apariiile aparent ntmpltoare reverbereaz nelesuri mult mai profunde.
Astfel, cnd Fanny este distribuit de regia spectacolului s joace rolul
judectorului i criticului, dorind cu nflcrare s-i exercite atribuiile i s le
arate toate neajunsurile pe care le au, este imposibil s nu sesizezi ironia
acestei solicitri care estE. De altfel, explicat imediat dup aceea: Avea
impresia c simea prea mult [dezaprobare N. A] laolalt ca s caute cinste
sau siguran ntr-un loc anume (XVIII).
Eroina din Mansfield Park posed, firete, aceast facultate de judecare
la o dimensiune superioar, Fanny i-a cultivat propria putere de judecat sub
ndrumarea lui Edmund (el i ncuraja gusturile i i corecta judecata II) i
devine la rndul ei profesoara tinerei sale surori Susan, ncurajat s vad ct
de mult era nclinat s-i afle prerea i s se refere la modul ei de a judeca
(XL). Judecata lui Edmund este deformat de dragostea pentru Mary CrawforD.
ns. Aa cum am vzut, dezamgirea lui este ntregit de neputina ci de a
face diferena ntre nebunie i viciu (descriind desprirea final de Fanny,
Edmund spune: I-am urat cele bune i am sperat din suflet c n curnd o s
nvee s gndeasc mai corect -XLVII). Fanny i condamn mama fiindc este
un printe lipsit de judecat (XXXIX). Poate c Lady Bertram este tratat cu
ceva mai mult indulgen ntruct nu gndea profund, daR. ndrumat de ir
Thomas, gndea corect n privina tuturor punctelor importante (XLVIII). Cu
toate acestea, i judecata lui ir Thomas este viciat. Cugetnd la atitudinea
distant manifestat fa de copiii si, el i ddu seama acum ct de greit
judecase, ateptnd ca defectele doamnei Norris s fie neutralizate de lucrurile
bune cu care el nsui era nzestrat (XLVII). Doamna Norris estE. Bineneles, o
femeie.. fr judecat (XLVIII).
nelesul primar al cuvntului judgement, aa cum apare n Mansfield
Park, este capacitatea de a distinge corect ntre ceea ce se cuvine i ceea ce nu
se cuvine n orice situaie dat. Astfel, respin-l12
Limbajul romanului gnd ateniile lui Henry Crawford, spre mirarea i
dezamgirea prietenilor i rudelor ei, Fanny fu ncredinat, n primul tind, c
procedase corect i c judecata sa nu o trdase (XXXII), ns de obicei
hotrrile de acest gen implic exercitarea judecii ntr-un sens aproape legal,
ajungndu-se la un verdict pronunat n privina altcuiva*, iar acest lucru
poate ofensa susceptibilitile noastre moderne. G. B. Stern, de exemplu,
noteaz c nu putem dori ca [Fanny i Edmund] s fie unii la sfrit pe baza
modului n care critic ali doi tineri Ipe cei din familia Crawford] 9. Indiferent
dac dorim sau nu aa ceva, scena nu ne poate surprinde. Chiar Ia nceputul
relaiei lor cu familia Crawford. Edmund i Fanny au aceast conversaie: - Ei
bine. Fanny, ce prere ai acum despre domnioara CrawfonJ?
Spuse Edmund ziua urmtoare, dup ce el nsui se gndise cteva ore
bune la subiectul respectiv. Ce impresie i-a fcut ieri?
Foarte bun, mi-a plcut foarte mult mi place s-o aud vorbind. tie s
se ocupe de mine i e att de drgu, uct mi face mare plcere s m uit la
ea
 Deci, nfiarea e cea care te atrage? Are ntr-adevr trsturi
minunate, ns nu ai observat nimic n conversaia ei care sun cam nepotrivit,
Fanny?
Ba dA. Nu trebuia s vorbeasc aa despre unchiul ei. Am fost uimit.
Un unchi ling care a trit atia ani i carE. Oricte defecte ar avea, (ine att
de mult la fratele ei, nct se spune c l trateaz ca pe propriul su fiu. Aa
ceva nu mi-a fi putut nchipui!
Eram sigur c o s observi. A fost un lucru ru i foarte deplasat
i cred c i foarte nerecunosctor.
Nerecunosctor e un cuvnt cam tare. Nu cred c unchiul ei are
pretenii la recunotin. Soia lui a avuT. Iar ceea ce o face s greeasc este
tocmai cldura respectului pentru amintirea mtuii ei. E o victim a
mprejurrilor. Avnd sentimente att de puternice i o fire att de vioaie,
trebuie s fie dificil s aprobe afeciunea pe care o are pentru doamna Crawford
fr s arunce o umbr asupra amiralului. Nu am pretenia c tiu care dintre
ei era mai condamnabil n discuiile lor, dei comportamentul de acum al
amiralului te-ar putea face s treci de partea soiei sale. Dar este firesc i
politicos ca domnioara
Vocabularul n Mansfield Park
De la ea nvm cum ar trebui s urate vieile noastre, prin ce criterii
subtile i aprige vor fi judecate i cum putem la rndu-ne s judecm vieile
prietenilor i semenilor notri. Lionel Trilling, Jane Austen i Mansfietd
Park'OP. Cit., p. 129.
Crawford s-i reabiliteze mtua n ntregime. Eu nu i critic prerilE.
ns modul n care le face publice este cu siguran necuviincios.
Nu crezi, spuse Fanny dup ce se gndi cteva clipe, c aceast
necuviin este ea nsi o reflectare a personalitii doamnei Crawford, dat
fiind c nepoata ei a fost crescut numai i numai de ea? Nu se poate ca ea s-i
fi oferit noiuni exacte despre ce i se cuvenea amiralului.
E o observaie corect. Da, trebuie s presupunem c greelile
nepoatei sunt de fapt ale mtuii. E un lucru care te face s-i dai seama i mai
birie ce neajunsuri a avut de ntmpinat ns cred c locuina ei actual i face
mult bine. (VII)
Am gsit de cuviin s citez acest fragment n ntregime, fiindc el
ilustreaz cu maximum de elocven tonul i preocuprile din Mansfield Park.
Se poate observa modul chibzuit, aproape formal, n care are loc discuia care,
folosind un limbaj cvasijuridic acquit, censure, do justice to, blame
analizeaz atent cele mai mici amnunte ale comportamentului social n scopul
aprecierii personajului, sitund nepotrivirea i necuviina n contextul a ce e
bine i ru. Se remarc, de asemenea, efortul de a avea o atitudine cu
desvrire imparial:. Nerecunosctor e un cuvnt cam tare,.. Nu am
pretenia c tiu ce era mai condamnabil.., E o observaie corect Toate
aceste comentarii sunt ale lui EdmunD. El este cel care conduce discuia, n
bun msur, el este realmente profesorul de la care Fanny nva arta dificil,
dar necesar, a judecrii celorlali. Cci n aceast direcie, n Mansfield Park,
judecata nu numai c se exercit din unghiul hotrrii personale, dar este n
permanen pregtit s stea la dispoziia acesteia Astfel, modul n care l
apreciaz Fanny pe Henry Crawford ca pretendent la mna ei se bazeaz pe
numeroasele ei judeci i nu impresii anterioare, referitoare la caracterul
lui. Iar procesul de judecare continu i dup ce momentul hotrrii personale
a trecut de aici lunga anchet (fa de care G. B. Stern ridic obiecii)
ntreprins de Fanny i Edmund asupra celor din familia Crawford. Fiindc
judecata i dreptatea sunt dou preocupri pe care nu le putem despri. Cnd
Henry Crawford fuge cu Mria. Fanny reflecteaz firesc: Ea ar fi avut motive
ntemeiate. Domnul Crawford i-ar fi neles pe deplin comportamentul dac l-ar
fi refuzat (XLVII). Dar pasiunea ei pentru dreptate depete necesitile
propriei reputaii. Cnd n cele din urm Edmund se desparte de Mary
Crawford, Fanny. acum liber s vorbeasc deschis, se simi mai mult dect
ndreptit s adauge cte ceva la ce tia el [Edmund] despre caracterul
adevrat al Mriei. 114
Limbajul romanului amintind de rolul pe care se presupune c l-ar avea
sntatea fratelui su n dorina ei de mpcare total (XLVII). Dintre toate
aciunile lui Fanny, poate c aceasta e cel mai greu de acceptat Ea este
tolerabil doar ntr-un roman care afirm cu atta emfaz importana
exercitrii judecii n problemele omeneti i care definete att de categoric
eforturile susinute necesare efecturii unei judeci corecte, nainte de a emite
judeci cu privire la ceilali, trebuie s te poi judeca pe tine nsui. Ea [Fanny]
se strduia s fie raional i s merite dreptul de a emite judeci asupra
caracterului domnioarei Crawford, precum i privilegiul adevratei griji pentru
el [Edmund] cu ajutorul unei inteligene profunde i al unei inimi cinstite
(XXVII). Dac judecarea celorlali este o rspundere ce nu poate fi evitat, ea
constituie n acelai timp un drept ce se cere ctigat.
n ncheierea acestui eseu am s examinez episodul reprezentaiei
teatrale n lumina sus-amintitei descrieri a vocabularului din Mansfield Park.
Motivele pentru care aceast reprezentaie nu-i gsete locul n
Mansfield Park sunt expuse limpede de Edmund atunci cnd se face pentru
prima oar propunerea:
Cred c s-ar comite o greeal, ntr-o lumin general, spectacolele
particulare de teatru pot ntmpuia unele obiecii, daR. innd seama c noi
suntem supui mprejurrilor, ar fi nechibzuit, ba chiar mai mult dect att,
dac am ncerca s facem aa ceva S-ar demonstra c tatl meu, chiar absent
fiind, este lipsit de sensibilitate i ntr-o oarecare msur s-ar dezvlui un
pericol permanent n ceea ce o privete pe Mria, cred c ar fi uii lucru
imprudent, avnd n vedere c situaia ei este foarte delicat Extrem de
delicat, dac stm s ne gndim bine. (XIII).
Aceast ultim remarc se refer, firete, la faptul c Mria este logodit
neoficial cu domnul Rushworth, anunul public fiind amnat pn la
ntoarcerea lui ir Thomas. Acestor obiecii li se adaug alegerea definitiv a
piesei, Legmintele ndrgostiilor de Kotzebue, pe care, din cauza replicilor i
situaiilor ndrznee, Edmund o consider deosebit de nepotrivit pentru o
reprezentaie particular (XV). Prerea lui este anticipat de Fanny, creia
Agatha i Amelia i aprur, fiecare n felul eI. Att de nepotrivite pentru o
reprezentaie n familie, situaia uneia i limbajul celeilalte att de improprii
pentru a fi exprimate de o femeie la locul ei, nct nu-i putea nchipui c
verioarele ei i ddeau seama n ce se implicau i atepta nerbdtoare s le
vad stmite de mustrrile ce aveau s
Vocabularul n Mansfield Park vin cu siguran din partea lui Edmund
(XIV). Cu toate c Edmund declar c tatl su, nu-i dorea nicidecum ca
fiicele sale mature s joace teatru, avnd un sentiment al bunei-cuviine
deosebit de strict (XIII), nu exist nici un fel de obiecie mpotriva
reprezentaiei ca atare. Julia i spune lui Edmund: Nimnui nu-i plac piesele
mai mult dect i plac ie i nimeni n-ar fi fcut mai mult ca s vad una. El
rspunde: Aa este, ca s vd o aciune adevrat, atrgtoare, bine
nchegat, ns nu m-a deplasa nici pn n camera de alturi ca s asist la
eforturile primitive ale unor nechemai n meserie, un grup de domni i doamne
care trebuie s biruie toate neajunsurile educaiei i bunei-cuviine (XIII).
Desigur. Edmund nu dispreuiete educaia i buna-cuviin specifice naltei
societi, dar sugereaz c reprezentaia nu poate avea loc fr o nclcare a
principiilor codului complex de comportament care le reglementeaz existena
Nu avem nici o ndoial c pe actorii improvizai nu-i intereseaz piesa ca
producie artistic, ci doar ca prilej de srbtorire a conduitei
necorespunztoare, n care i dau aere i cultiv diverse relaii intime i
picante. De aici i dificultatea de a se decide asupra unei piese anume:
Existau, de fapT. Attea lucruri de care trebuia avut grij, att de muli
oameni de mulumit, att de muli protagoniti de descoperit I. Mai presus de
orice, o nevoie att de acut ca piesa s fie n acelai timp tragedie i comedie,
nct se prea c ansele de a ajunge la o hotrre bizuindu-se doar pe tineree
i elan erau destul de mici. (XIV)
Probabil c pulsul nu ni se va schimba dndu-ne seama de fora
obieciilor ridicate de reprezentaie, ns. n aceast faz a romanului, suntem
deja suficient de buni cunosctori ai vocabularului de difereniere pentru a
nelege soliditatea lor n lumea din Mansfield Park i pentru a nu fi surprini
c. La tirea ntoarcerii neateptate a lui ir ThomaS. Cu excepia domnului
Rushworth i a domnului Yates. sufletul celorlali se cufund sub apsarea
unei anumite autocondamnri sau a unei neliniti nedefinite (XIX).
Reprezentaiei i se acord o mare importan n Mansfield Park ntruct
genereaz o situaie n care sunt implicate toate personajele principale ale crii
i care se preteaz unei abordri deosebit de complexe i subtile a relaiilor
delicate dintre valorile sociale i cele morale. Ele verific moravurile n toate
accepiile termenului, n aparen, obieciile ridicate fa de reprezentaie au n
vedere n principal valorile sociale: corectitudinea, decena i buna-cuviin (a
se vedea citatele de mai sus), ns nu avem nici o ndoial c i destinul moral
al personajelor este pus n joc i c. n limbaj teolo-l16
Limbajul romanului gic, reprezentaia constituie cel mai apropiat prilej
al pcatului. I. Aa cum arat Walter Allen10, hotrrea de a pune n scen
spectacolul declaneaz seria de evenimente care culmineaz cu cderea n
dizgraie a Mriei i cu fuga pe ascuns a Juliei, Tom BertraM. Unul dintre
primii susintori ai spectacolului, simte mai trziu c-i e ruine de el nsui
din cauza ntmplrii regretabile din Wimpole Street [legtura Mriei cu
Crawford] la care avea impresia c a contribuit prin toat apropierea
periculoas realizat prin acel spectacol de teatru cu neputin de justificat
(XLVIII).
Participarea sau refuzul de a participa la reprezentaie este o problem
care reclam cu precdere exercitarea judecii. Fanny face acest lucru corect,
Edmund alege calea compromisului, iar ceilali fie c sunt lipsii de judecat, fie
c o aplic n mod intenionat greit, ncurcnd datele problemei i folosind
argumente sofiste pentru a-i satisface propriile nclinaii egoiste. Domnul
Yates, de exemplu, este un personaj absurd tocmai datorit totalei sale
indiferene fa de faptul c reprezentaia implic valori I. Prin urmare,
judecat. El nu se gndete nicidecum la posibilitatea existenei unui numr
mai mare de preri cu privire la spontaneitatea reprezentaiei. Cnd ir
Thomas, ntors acas, ncearc s abat discuia de la subiectul care i
stnjenea att de vizibil pe membrii familiei: Fr a discerne nelesul
cuvintelor lui ir ThomaS. Neavnd modestia, delicateea sau discreia
necesar ca s poat interveni n discuie fr a iei n evident, domnul Yates
l oblig s rmu la problema teatrului, l chinui cu ntrebri i observaii
referitoare la aceast problem i n cele din urm l fcu s aud ntreaga
istorisire a dezamgirii pe care o trise la Ecdesford*. ir Thomas ascult cu
mult politee, ns avu suficiente motive s i vad insultate ideile despre
buna-cuviin. Confirmndu-i-se prerea proast despre modul cum gndea
domnul Yates (XIX) n timp ce domnul Yates trncnete fr oprire. Fanny
surprinde o privire pe care ir Thomas i-o arunc lui Edmund i care vrea s
nsemne,. M-am bizuit pe judecata ta. Edmund. Ce ai avut de gnd s faci?
(XIX).
Domnul Rushworth este un alt personaj lipsit complet de judecat.
Entuziasmat la nceput fiindc va putea purta un costum frumos, el se ntoarce
ulterior mpotriva reprezentaiei din gelozie.
Domnul Yates venise la Mansfield de la conacul din Ecdesford, unde
reprezentaia unei piese de ctre cei prezeni fusese mpiedicat de un deces n
familia gazdei (vezi capitolul XIII) (N. A.).
Vocabularul n Mansfield Park fapt care-i atrage consideraia ironic a lui
ir Thomas, care vede n el un tnr ferm, cu o judecat sntoas (XIX) de
fapt, una dintre principalele sale aprecieri greite. Al treilea personaj din
aceast categorie este doamna Norris care, la ntoarcerea lut ir ThomaS. Nu
este incomodat de temeri cu privire la dezaprobarea lui ir Thomas cnd
acesta va vedea n ce hal arat propria lui cas, fiindc judecata ei fusese att
de orbit, nct, cu excepia gestului instinctiv de precauie de a face s dispar
mantia de satin roz a domnului Rushworth la intrarea cumnatului ei, nu se
poate spune c ddu vreun ct de mic semn de ngrijorare (XIX). Tipic pentru
ea, Lady Bertram refuz s aib vreun amestec, adormind n timp ce Tom i
Edmund dezbat problema (XIII) i formulnd doar un avertisment de
circumstan: Nu v comportai necuviincios, dragii mei. Lui ir Thomas nu i-
ar plcea (XV).
 Cu toate acestea. Tom, Mria i Julia sunt pe deplin contieni de
problemele puse n discuie. Tom aaz sub semnul ntrebrii judecata lui
Edmund (Nu-i nchipui c. n afar de tine, nimeni din casa asta nu mai
poate s neleag sau s judece XIII), n timp ce Mria i Julia adopt
tehnica justificrii aciunilor lor nepotrivite prin intermediul codului social. Nu
poate exista nimic ru ntr-un lucru care fusese nfptuit n attea familii
respectabile i de att de multe femei ce se bucurau de stima tuturor, aa
sun prima scuz a Mriei i Jtiliei (XIV). Iar cnd Edmund ntreab cine va
juca rolurile feminine din Legmintete ndrgostiilor. Mria rspunde subtil,
lcnd aluzie la Ecdesford:. Am s joc rolul pe care urma s-l inteipreteze Lady
Ravenshaw (XV). Pe tot parcursul acestui episod. Mria i Julia ilustreaz
modul n care noiunile de corectitudine social care nu sunt animate de
principii morale pot fi deformate pentru a sluji scopurile egoiste ale individului.
Att MriA. Ct i Julia rvnesc la rolul de partener a lui Henry Crawford:
Julia pru ntr-adevr dispus s admit c situaia Mriei ar putea cere o
atenie i o delicatee aparte, ns acest lucru nu era valabil i pentru ea; ea era
liber. Pe de alt parte. Mria fu bineneles de prere c logodna ei nu fcea
altceva dect s o ridice deasupra constrngerilor i s-i dea prilejul s-i
ntrebe tatl sau mama mai rar dect se cuvenea s o fac Julia. (XIII)
Cnd Edmund face apel la Mria pentru a da un exemplu celorlali E
de datoria ta s i pui la punct i s le ari ce nseamn adevrata delicatee.
Dup toate regulile bunei-cuviine, comportamentul tu trebuie s fie lege
pentru restul grupului Mria ras-l18
Limbajul romanului punde: Zu c nu pot s-i bat la cap pe ceilali n
legtur cu aa ceva Cred c abia atunci a comite cea mai mare necuviin
(XV). Reacia instinctiv a lui Edmund la propunerea de a pune n scen o
pies este de a o condamna, iar motivele avansate sunt expuse cu mult
convingere. Totui, judecata lui este viciat de atracia pe care o simte pentru
Mary Crawford, al crei consimmnt de a participa la reprezentaie l pune
ntr-o poziie delicat. Aa cum observ Mria cu isteime, Nu sunt singura
tnr pe care ai des-coperit-o i care crede c Legmintele ndrgostiilor e
foarte potrivit pentru o reprezentaie particular (XV). Hotrrea lui de a lua
parte la reprezentaie este motivat de faptul c un eventual refuz ar nruti
situaia prin recurgerea nedorit la un strin pentru completarea distribuiei.
Prin urmare, el ncearc s-i justifice hotrrea in-vocnd cei mai puternici
termeni de evaluare moral: Mi se pare c este un ru att de mare, nct
trebuie mpiedicaT. Dac e cu putin. (XVI) Poi s gseti vreo alt msur
prin care s am ansa de a face un bine Ia fel de mare? (Ibid.)
Este un rU. Dar cu siguran c fac n aa fel nct s fie mai mic dect
ar fi putut ajunge. (Ibid.) ns el protesteaz prea mult i ajungem s
mprtim prerea lui Fanny c aceast schimbare de atitudine.. era
provocat numai i numai de domnioara Crawford (XVI). Mai trziu, Edmund
recunoate fa de tatl su c ngduina lui fusese folosit doar n parte aa
cum se cuvenea, astfel nct judecata lui era fcut sub imperiul ndoielilor
(XX). Cu toate acestea, implicarea sa n reprezentaie l face s se abin de la
a-l judeca pe Henry Crawford cnd acesta i cere mna lui Fanny: hai s nu ne
judecm dup modul n care am aprut n ceasurile acelea de nebunie
general. Episodul piesei e un episod pe care detest s mi-l amintesc (XXXV).
Fanny este singurul personaj ale crui reputaie i judecat nu au de
suferit de pe urma episodului reprezentaiei. Edmund i spune tatlui su: Mai
mult sau mai puin, cu toii am fost de condamnat fiecare dintre noi, n afar
de Fanny. Fanny este singura care a judecat cum trebuie de la nceput pn la
sfriT. Fiind consecvent cu sine. Sentimentele ei s-au mpotrivit din pruna
pn n ultima clip. (XX) ns nici lui Fanny nu i este uor s rmn
credincioas propriilor principii. La un moment dat ea pare prins n cletele
unor
Vocabularul n Mansfield Park ndatoriri contradictorii, fiind rugat s
interpreteze un rol mic, dar necesar: Oare fcea bine dac refuza ce i se cerea
cu atta cldur, ceva ce ei doreau att de puternic, ceva ce putea fi att de
important pentru un plan la care contribuiser civa dintre cei care se
artaser cei mai binevoitori fa de ea? Nu era vorba de un egoism rutcios i
de o team de a se expune? Oare judecata lui Edmund i convingerea lui c ir
Thomas dezaproba totul vor fi suficiente ca s-i justifice refuzul hotrt, n
ciuda tuturor celorlali? Pentru ea ar fi att de oribil s joace, nct era
nclinat s suspecteze autenticitatea i puritatea propriilor sale scrupule
(XVI)
Nici un fragment nu ar putea ilustra mai bine perspicacitatea cu care
analizeaz Jane Austen ct este de dificil s judeci cum trebuie procedat ntr-o
situaie complex. Chiar scrupulozitatea i contiina de sine, condiii eseniale
ale unei exercitri corecte a judecii, pot uneori s militeze mpotriva ei.
Paradoxal, dar firesc, ceea ce o convinge pe Fanny s nu joace este
hotrrea lui Edmund de a juca Respectnd judecata lui Fanny. Edmund este
nerbdtor s i obin acordul pentru aceast hotrre. Vd c judecata ta nu
m aprob, spune el n timp ce se justific, pentru ca apoi s ncheie astfel:
Atunci d-mi ncuviinarea ta, Fanny. Nu m simt n largul meu fr ea (XVI).
Dar ea nu poate s fie de acord. Inima i judecata i erau n egal msur
potrivnice hotrrii lui Edmund: ea nu-l putea elibera de sub influena ovielii,
iar fericirea lui o fcea nefericit. Era prad geloziei i cuprins de nelinite
(XVII). Se poate observa c autorul folosete nc o dat cu-vntul a elibera
(acquit n original N. Tr.) din sfera terminologiei juridice. Un alt fapt interesant
care se desprinde din acest citat este c Fanny i recunoate gelozia. Ea nu
este strin de pasiuni, dei le poate controla Dat fiind c se afirm adeseori c
Fanny este prea bun pentru a fi adevrat, poate c merit s observm c ea
nu scap n ntregime de sub efectul njositor al reprezentaiei. Ea se nvoiete
s fac pe sufleorul i ateapt cu nerbdare s-i vad pe Edmund i Mary
Crawford jucnd mpreun la prima repetiie general, aceasta fiind pentru ea
o mprejurare nespus de interesant (XVIII).
La un moment dat, doamna Grant nu e n stare s participe la repetiie,
iar Fanny este implorat de toi, inclusiv de Edmund, s citeasc rolul ei.
Tulburat i stnjenit, ea regret ca a venit la repetiie tiuse c se va simi
iritat i nefericit. tia c era de datoria ei s stea deoparte. Era pedepsit aa
cum se cuvenea (XVIII). Neputnd gsi nici un motiv ca s refuze cererea
celorlali, ea accept i repetiia ncepe, fiind apoi ntrerupt de ntoarcerea lui
ir Thomas. 120
Limbajul romanului
La sfritul eseului su despre Mamfield Park, Lionel Trilling afirm c
Hegel vorbete de secularizarea spiritualitii ca o prim caracteristic a
epocii moderne i Jane Austen este prima care ne spune ce nseamn acest
lucru.11 Poate c e prea mult spus; probabil c secularizarea spiritualitii
ncepe o dat cu apariia puritanilor n postura de clas social influent i de
sine stttoare, iar n literatur faptul este observabil ncepnd de la Pamela.
Cu siguran ns c situaia a devenit mai complicat n vremea lui Jane
Austen, conceptul hegelian gsindu-i o ntrebuinare util n lumea ei n
general i n lumea de la Mansfleld Park n particular. Cci ntr-o lume a
spiritualitii secularizate, opiunile i hotrrile, importante sau nu, cu care
individul este nevoit s opereze necontenit n cursul vieii sunt i mai mult
ngreunate de existena a dou sisteme combinate de valori: cel social (sau
secular) i cel moral (sau spiritual). Poate c valorile concrete, ndeosebi cele
seculare, de care se preocup Jane Austen i-au mai pierdut din puterea de
convingere o dat cu trecerea timpului, ns ea i instruiete fiecare generaie
de cititori, iar noi, deprinzndu-ne cu vocabularul ei subtil i exact de
difereniere i apreciere, ne nclinm n faa autoritii viziunii sale i i
recunoatem importana cu privire la propria noastr lume a spiritualitii
secularizate.
II
Rzboiul elementelor pmnteti la Ch. Bronte*
i-am adus o carte, ca s-[i treci timpul desear
Puse pe mas un poem aprut de curnd, una dintre acele opere de
valoare att de des hrzite publicului norocos din vremea aceea epoca de aur
a literaturii moderne. (XXXII) Poemul aprut de curnd, pe care i-l aduce St
John Rivers lui Jane Eyre n acea perioad din viaa ei cnd este nvtoare n
sat.
* Titlul original al capitolului este Fire and Eyre: Charlotte Bronte's War
of Earthly Elements (N. Tr.).
Rzboiul elementelor pmnteti la Ch. Urnite' este Marmion (1808), i
cred c aceasta constituie singura indicaie precis pe care o gsim n carte cu
privire la data la care se petrece aciunea Aluzia la Marmion sugereaz c, fr
a avea de gnd s creeze un sentiment al.. timpului n romanul ei (situaie n
care s-ar fi referit mult mai des la date i evenimente istorice), Charlotte Bronte
i-a situat instinctiv eroina n acea perioad a crei literatur a considerat-o
drept cea mai nsufleitoare, apogeul romantismului,. epoca de aur a literaturii
moderne.
Este de neconceput c Jane Eyre ar fi putut fi scris n afara micrii
romantice. Elementele gotice observate n attea rnduri de comentatorii
romanului eroul byronian obsedat de propriul trecut, soia nebun ncuiat
ntr-un pod de cas i aa mai departe reprezint doar o mic parte din
influena pe care o datoreaz Charlotte Bronte literaturii romantice. Mult mai
important este tema specific romantic a romanului eforturile de
automplinire ale unei contiine individuale precum i imagistica romantic a
peisajelor terestre i marine, a soarelui, lunii i elementelor naturiI. Prin
intermediul crora este exprimat aceast tem.
Pe de alt parte, interesul i fora deosebit ale lui Jane Eyre constau n
faptul c romanul nu este o expresie pur a romantismului. Aspiraia
instinctiv, pasionat i nonetic a romantismului spre automplinire cu orice
pre este temperat de o anume loialitate fa de preceptele etice ale codului
cretin i de o recunoatere a necesitii folosirii raiunii n problemele
fundamentale ale existenei umane. Comentariul pe care-l face Jane dup ce i
se dezvluie prima cstorie a lui Rochester i dup ce i d seama c e de
datoria ei s-l prseasc sintetizeaz lupta pe care o dau nuntrul ei aceste
dou sisteme de valori: contiina-mi deveni tiranic: apuc de gt Pasiunea
(XXVII).
Este limpede c energiile i simpatiile predominante din roman sunt de
partea pasiunii. Duioia fr judecat e o butur leietic, dar judecata fr
duioie o licoare prea amar i prea tare ca s poat fi sorbit de oameni, este
de prere Jane (XXI). Ni se amintete frecvent c ea nsi este n esen o
fptur pasionat i simitoare: Dar eti ptima, JanE. Trebuie s recunoti
asta, spune doamna Reed (IV). i ea ntr-adevr recunoate: Eu nu cunosc
cale de mijloc, niciodat n viaa mea, de cte ori am avut de-a face cu
potrivnici nenduplecai, tari, n-am cunoscut cale de mijloc ntre deplina
supunere i revolta fi. Totdeauna am pstrat-o cu credin pe cea dinii,
pn-n clipa cnd am izbucnit, uneori cu violen vulcanic (XXXIV). 122
Limbajul romanului
Pe de alt parte. Rochester sesizeaz la Jane, la nceputul relaiei lor,
resurse ale raiunii i forei morale care pot controla pasiunile. Descifrndu-i
caracterul prin studiul fizionomiei (n scena n care este deghizat n iganc), el
spune c are ochi plini de buntate i cldur i o gur mobil i expresiv,
ns, prevestind evenimente viitoare, el citete un alt mesaj pe frunte: Doar
fruntea mi-arat un duman al destinului fericit pe care l-am prezis. Fruntea
aceea pare s spun: Dac demnitatea i mprejurrile mi-o cer, pot tri i
singur. N-am nevoie s-mi vnd sufletul ca s-mi cumpr fericirea Am n
fptura mea luntric o comoar ce-a venit pe lume o dat cu mine i ea va ti
s m tin n via chiar dac toate celelalte bucurii mi-ar fi tgduite sau mi s-
ar oferi la un pre pe care nu l-a putea plti. i mai spune fruntea asta:
Raiunea este statornic i ea ine frnele; nu va ngdui ca sentimentele s se
dezlnuie i s-o zvrle n strfunduri de prpstii ntunecate, n zadar vor
striga patimile cu furie, ca nite adevrate pgne ce sunt; n zadar dorinele
vor nscoci o mulime de deertciuni, cci judecata va avea ntotdeauna
ultimul cuvnt i ea va da votul decisiv n orice hotrre. Vijelia, cutremurele i
focul vor putea trece pe lng mine, dar eu voi asculta numai glasul suav ce
exprim poruncile contiinei. (XIX)
Asocierea pe care o face Rochester ntre pasiuni i tulburrile stihinice
are o semnificaie pe care o voi examina mai trziu. Preocuparea mea de prim
important este s atrag atenia asupra dialogului pe care l poart pe ntreaga
desfurare a romanului pasiunea i raiunea, sentimentul i judecata,
impulsul i contiina La nceputul povestirii Jane este un copil oprimat, lipsit
de o sumedenie de bucurii. Ea se revolt mpotriva autoritii tiranice a
doamnei Reed i triete la flacra romantic a pasiunii dezlnuite: Cnd am
sfrit de vorbit, m-a cuprins sentimentul cel mai ciudat pe care-l ncercasem
vreodat (IV). Este ^trimis la coala din Lowood, unde este i mai asuprit ca
nainte, ns, pentru prima oar, ntlnete o atitudine diferit fa de suferin
i nedreptate, identificabil n stoicismul cretinesc al lui Helen Burns (a crei
lectur preferat este Rasselas, o antitez a literaturii romantice). Jane i
spune: Cnd suntem btute pe nedrept, ar trebui s lovim i noi, aa de
stranic nct persoana care a fost nedreapt s nu mai aib niciodat poft s
renceap, la care Helen i rspunde: Cnd o s fii mai mare, sper c o s-i
schimbi prerile. Eti nc o copil netiutoare i i citeaz preceptul cretin al
iubirii dumanului (VI). Inspirat de sfinenia lui Helen Bums i susinut de
exemplul i ncurajrile profesoarei ei.
Rzboiul elementelor pimnteti la. Ch. Bronte domnioara Temple, Jane
ndur cu rbdare via grea de la Lowood: mprumutasem ceva din firea ei [a
domnioarei Temple] i-i luasem multe dintre obiceiuri: eram ptruns de
simmmtul datoriei i al ordinii, eram linitit i m credeam mulumit (X).
Cnd ns domnioara Temple prsete coala pentru a se mrita: Eram
lsat n voia pornirilor mele fireti i am nceput s simt iar imboldul emoiilor
trecute Acum mi aminteam c lumea e larg i c multe ci de ndejde i
team, de emoii i imbolduri, sunt deschise celor care aveau destul curaj s
peasc nainte i s caute n mijlocul primejdiilor adevrata cunoatere a
vieii. (X)
Aceast dorin arztoare este exprimat printr-o contemplare tipic
romantic a naturii: Am mbriat dintr-o singur ochire totul; i privirile mi
s-au oprit pe ndeprtatele piscuri albastre. Peste ele doream s trec. Podiul
acela ntreg acoperit de blrii i mprejmuit de stnci mi se prea o nchisoare
sau un loc de surghiun. Privirea mea urmrea oseaua alb ce erpuia ocolind
piciorul muntelui i pierea ntr-o trectoare, ntre dou culmi. Ct a fi dorit s-o
urmresc mai departe! (X)
Ea merge pe acest drum pn la Thornfteld Hali, unde este guvernanta
pupilei lui Rochester. Rochester este un spirit nrudit: pasionat, plin de
vitalitate, neconvenional. El reprezint pentru Jane posibilitatea de a-i realiza
vagile aspiraii romantice ntr-o relaie uman concret, ns viaa sub semnul
pasiunii este ameninat de un potenial pericol i dezastru, ntruchipat de
prezena obsedant la Thornfield Hali a soiei nebune i ruvoitoare a Iui
Rochester.
Prima criz nsemnat din viaa lui Jane are loc cnd este pus s aleag
ntre a urma legea pasiunii, trind ca amant a lui Rochester, i a urma legea
contiinei i a datoriei, renunnd la el. Ea alege cea de-a doua variant, ns
avem de-a face doar cu o renunare pasiv. St John Rivers, rencarnarea ntr-o
form extrem i amenintoare a lui Helen Burns i n acelai timp
rencarnarea ntr-o form nu mai puin grotesc a domnului Brocklehurst,
ncearc s o atrag nspre o via a totalei renunri, propunndu-i o cstorie
lipsit de dragoste i o activitate dus alturi de el ca soie de misionar. Aceasta
este cea de-a doua mare criz din viaa lui Jane. Ea refuz i este rspltit n
cele din urm regsindu-l pe Rochester, liber acum s-i ofere dragostea fr
opreliti din partea legii, dei este mblnzit i mutilat de flcrile purificatoare
de la Thomfield. 124
Limbajul romanului n eseul su deosebit de ptrunztor i de incitant,
intitulat Surorile Bronte' sau mitul domesticit1, Richard Chase observ c
Jane Eyre i La rscruce de vnturi au un sfrit asemntor: are loc o
cltorie relativ calin i obinuit dup ce spiritul universului masculin a fost
mblnzit sau distrus.2 El consider c acest lucru constituie o slbiciune i
oarecum un act de trdare fa de fora mitic pe care o posed ambele
romane.
Perioada victorian a fost cea care a presupus c ordinea social
primitiv cuprindea iui btrn sngeros nconjurat de femei i de ali brbai
mai slabi ca el, lsndu-i motenire aceast idee lui Freud Aproape c putem
spune c familia Bronte reconstituie ordinea social primitiv. Scopul eroinei
de tip Bronte este transformarea societii primitive ntr-un sistem de civilizaie
umanitar i nobil Prin urmare, eroina de tip Bronte este protagonistul uman
al unei drame cosmice. Rochester i Heathcliff au n acelai timp nsuiri
demiurge i satanice, n forul lor luntric, eroina de tip cultural poate realiza
declanarea conflictului dintre dumanii universali. i dac diavolul este
nvins, societatea va atinge un stadiu superior, tiranicul Dumnezeu-Tatl va fi
dat la o parte, iar staza va fi distrus de elanul creator al dragostei i
inteligenei, ns eroinele surorilor Bronte dau gre n misiunile pe care le au.
Ele refuz s se aventureze prea mult i nu vor s accepte provocarea
Diavolului-Dumnezeu, dominate de teama c Diavolul ar putea ctiga. i
totui, cnd le nelegem pe eroinele acestea n funcie de unii termeni amintii
mai nainte, ele dobtndesc o nou nsemntate: abia acum ne dm seama ct
de mare era miza.-'
Rezerva pe care o avem fa de demonstraia susinut, de altminteri
sclipitor, de Chase este cea pe care o produce n mod obinuit critica mitului,
anume tendina de a presupune c opera literar ctiga n valoare pe msur
ce se apropie mai mult de mitul pur4 Dei departe de a atinge perfeciunea,
formidabila strmutare a valorilor domestice nspre sfera tragicului i a
miticului, pe care o opereaz surorile Bronte, confer operei lor o clar
superioritate fat de operele altor romancieri victorieni5, afirm Chase. Cu
siguran c aceast strmutare constituie sursa interesului susinut pe care-I
suscit scrierile surorilor Bronte, dar asta nu nseamn c o strmutare
complet ar fi rezultat ntr-o realizare perfect. Lsnd deoparte La rscruce de
vnturi, domesticirea elementului mitic (eu i-a spune romantic) din Jane
Eyre este soluia pe care o propune romanul n ntregime. O asemenea soluie
nu trebuie s fie un compromis fcut cu team. Ea se mbin cu marea dilem
faustic pe care romantismul a lsat-o motenire omului modern: cum s
mpaci dezvoltarea liber a contiinei individuale cu acceptarea oprelitilor i
restricRiboiul elementelor pmnteti la Cit. Bronte iilor necesare igienei
morale, sociale i individuale, cum s cumperi fericirea fr a-i vinde sufletul.
Problema cu adevrat interesant este modul n care Charlotte Bronte a creat o
structur literar n care domesticul i miticul, lumea realist a
comportamentului social i lumea romantic a ptimaei contiine de sine, ar
putea vieui doar alturi de unele alunecri ocazionale i restrnse n
incongruen.
Fiindc, dac ncercm s strngem laolalt impresiile pe care ni le-a
produs Jane Eyre, probabil c ne vom aminti dou tipuri de scene total diferite:
pe de o parte, singurtatea i nefericirea copilului n casa familiei Reed,
umilirile i suprrile de la coala din Lowood sau descrierea lui Jane, srac i
udat de ap pn la piele, privind pe fereastr i admirnd interiorul tihnit de
la Moor House; pe de alt parte, descrierea tablourilor lui Jane, scena n care
Rochester o cere n cstorie, cnd castanul este lovit de trsnet, sau imaginea
cuprinztoare a unui peisaj de var invadat de iarna ngheat, prin care Jane
i exprim sentimentele fa de neputina de a se cstori. Pe de o parte, un tip
de scriere ferM. Realist i exact, deosebit de receptiv la emoiile i senzaiile
comune, insistnd pe valoarea confortului fizic, a fericirii casnice, a afeciunii
umane obinuite. Iar pe de alt parte, un tip de scriere vizionar i poetic,
evocator de triri i sentimente nalte, insistnd asupra valorii unei
autompliniri obinute ca urmare a conflictului dintre pasiune i raiune, redat
cu o extraordinar intensitate a percepiei imaginative. Ceea ce m preocup n
eseul de fa este s demonstrez modul n care Charlotte Bronte unete aceste
dou laturi ale experienei i doar ntmpltor s art cum au fost ele realizate
independent ntruct efortul ei nu este doar de a le cuprinde ntr-o singur
structur, ci i de a ne convinge c ele pot coexista n una i aceeai contiin
i c pot fi mpcate.
Cred c acest sim al unitii, rspndit ntr-un roman care cuprinde
elemente att de diverse, i carE. Analizat n funcie de termenii convenionali
de personaje i intrig, pare a dezvlui numai slbiciuni i absurditi
izbitoare, a fost recunoscut de majoritatea criticilor lui Jane Eyre. Naivitatea
copilreasc, puritanismul rigid, pasiunea violent, toate acestea ar putea s
par ntr-adevr elemente distonante: dar tocmai mbinarea lor confer
personalitii lui Charlotte Bronte o distincie aparte, spune lordul David
Cecil6. Iar Walter Allen afirm c dac nu ar exista aceast unitate de ton,
Jane Eyre ar fi o carte incoerent, cci din punctul de vedere al construciei ea
este rudimentar.7.. Unitatea de ton este un indiciu folositor pentru
nelegerea coerenei artistice din Jane EyrE. DeI. La suprafa, exist n
roman variaii de ton frapante, cum ar fi de exemplu ntre un fragment ca
acesta: s126
Limbajul romanului
Rzboiul elementelor pmnteti la Ch. Bronte Aa c, pn n clipa
cnd murea focul, m aezam lng cmin cu ppua pe genunchi, aruncnd
din cnd n cnd cte o privire cercettoare n juru-mI. Spre a m ncredina c
afar de mine nu se mai afla nici o nluc n acea odaie plin de umbre. Cnd
jarul devenea rou ntunecat, m dezbrcm repede, trgnd cum m
pricepeam de noduri i de ireturi i cutam, n ptucul meu, un adpost
mpotriva frigului i ntunericului. (IV) i altul ca acesta:
i nu vrei s te mrii cu mine? Nu-(i schimbi hotrrea?
 Cititorule, cunoti oare, aa cum cunosc eu, spaimele pe care aceste
fiine reci le pot strecura prin uvoiul de ghea al ntrebrilor lor? tii ct de
mult seamn mnia lor cu furia unei avalane i suprarea lor cu sfrmarea
gheurilor pe mare? (XXXV)
i totui, ntre cele dou pasaje exist un numitor comun.
Probabil c vom fi cu toii de acord c Jane Eyre este un roman al vieii
afective: moravurile i morala, preocuprile caracteristice formei romaneti,
prezint interes pentru Charlotte Bronte doar n msura n care modeleaz
viaa interioar a eroinei. Adoptnd bine cunoscutul termen propus de T. S.
Eliot pentru modul de exprimare a emoiilor n art*, vreau s sugerez c
Charlotte Bronte reuete s asigure unitatea diverselor elemente ale
romanului ei folosind un sistem de corelative obiective susceptibile de o
tratare la fel de difereniat, ncepnd de la prozaic i realist i oprindu-se la
poetic i simbolic, n centrul acestui sistem se afl elementele: pmnt, ap, aer
i foc. Printr-o asociere logic i lingvistic, acestea se manifest prin
intermediul vremii; aceasta la rndul ei duce la imagini ale naturii influenate
de vreme i deci la folosirea extensiv a personificrii naturii**: n cele din
urm.
* Singura modalitate de exprimare a emoiei n form artistic este
gsirea unui corelativ obiectiv; cu alte cuvinte, un grup de obiecte, o situaie,
un lan de ntmplri care vor constitui formula acelei emoii particulare, n aa
fel nct, atunci cnd faptele exterioare, care trebuie s se concretizeze ntr-o
experien a simurilor, vor fi nfiate, emoia va fi evocat dendat.
Hamlet, Eseuri alese (ediia a 3-a, 1951, pag. 145) (a a).
Toate sentimentele violente produc n noi o falsitate n felul n care
privim fenomenele exterioare, pe care a descrie-o n general ca personificare a
naturii (n IB. Englez pathetic failacy N. Tr.) (Ruskin, Pictori moderni, IV,
12). Dei recunoate persistenta personificrii naturii, mai cu seam n
literatura modern, dei admite c, privit ca un procedeu literar, ea trebuie
judecat n funcie de modul n care este folosit n fiecare caz particular,
Ruskin o consider ca fiind n general un neajuns. Personal, folosesc acest
termen i aici, i n alte pri ntr-un sens neutru, descriptiv (N. A).
Sistemul ncorporeaz soarele i luna, care influeneaz vremea i, n
mod tradiional, destinul omenesc.
Aa cum arat rezumatul lui E. M. W. Tillyard8, elisabetanii au aezat
cele patru elemente ntr-o ordine ierarhic, ncepnd de jos cu pmntul (rece
i uscat), urmat de ap (rece i umed), aer (cald i umed) i finalmente foc
(cald i uscat), acesta din urm fiind cel mai nobil dintre elemente care chiar
sub sfera lunii a nconjurat globul de aer care a nchis n el apa i pmntul.9
Sau, cum spune Cleopatra lui Shakespeare: Sunt numai foc i aer, las n urm
i lepd elementele greoaie. (V, 2) n linii mari, aceast schem corespunde
modului n care sunt folosite elementele n Jane Eyre. Pmntul (ndeosebi
stnca sau piatra) i apa (ndeosebi gheaa, zpada i ploaia) sunt asociate cu
suprarea, nefericirea i nstrinarea. Aerul este asociat numelui eroinei printr-
un joc de cuvinte*. Firete, elementul predominant n roman, pe care n mod
obinuit l asociem cu strile de fericire sau extaz, este focul.
 ns Charlotte Bronte nu a fcut parte din coala elisabetan i nici nu a
fost un romancier pe deplin contient i n mod deliberat simbolist ca Joyce sau
Conrad, aa c nu trebuie s facem greeala de a cuta n Jane Eyre un sistem
schematic rigid al imagisticii i al referirilor legate de elemente, n lumea
natural ea nu ncearc s descopere ordinea, ci o reflectare a vieii interioare
tumultoase i ovielnice a eroinei, n roman elementele au o structur mereu
schimbtoare i adeseori ambivalen, susinut de ritmurile ei fundamentale,
alternarea zilei i a nopii, a furtunii i a calmului. Ar trebui s ocupm un
spaiu prea ntins dac am vrea s explorm n amnunt toate ramificaiile
acestui complex de imagini i trimiteri la elemente. Prin urmare, mi voi
concentra atenia asupra/oru/uZ. Care cred c deine o importan
fundamental n Jane Eyre, i voi demonstra modul n care nelesurile lui se
dezvolt din interaciunea elementelor ntregului complex.
Focul este o surs de cldur i lumin. Aa cum ne spune mitul
prometeic, el este necesar vieii omeneti civilizate. Ne mbrbteaz n
ntuneric, cnd sutem ameninai de lucruri rele i necunoscute. Dat fiind
clima de tip britanic, el este aici punctul central al vieii sociale i domestice
membrii privilegiai ai familiei au locurile cele mai apropiate de cmin.
Metaforic, focul se leag adeseori de pasiuni.
* n englez air (aer) se pronun identic cu numele eroinei (N. Tr.). 128
Limbajul romanului c a t t P

Iu* a.
tr_ 111 focufl, ncoflj.1
, m S l, * ce^e sexuateEl tie s dea cldur i mbrbtare, dar *ne s^
arc^ ^ sa distrug. Conceptele religioase, mai ales ^e purificrii spirituale i
chinurilor venice sunt de P1(tm) re^eriri la foc. Toate aceste sensuri exacte i k
'K) t ^ Bas'16 n ^ane j*E. Care conine circa optzeci i cinci a focul din vatr
(plus dousprezece referiri separate la Cmin), patruzeci i trei de aluzii
metaforice la foc, zece cise la ^ vzut drept conflagraie (n legtur cu nmul
Berthei) i patru referiri la focurile iadului. Intenia e (le a arta c focurile din
cmin sunt puncte importante n a luptei lui Jane pentru o via caracterizat
prin confort fizic, uman i fericire casnic, n vreme ce metaforele focului ^a^a
interioar captivant, tonifiant i nspimnttoare a 1 rnpliniri pasionate,
precum i nenorocirile i pedepsele ce se Asupra celor ce dau fru liber
pasiunii.
Dau seama ct de mult au remarcat criticii de pn acum Eyre imaginile
legate de foc I. Prin asociere, de celelalte fns adoptarea acestei direcii ar
echivala cu angajarea <de critic relativ familiar. Firete c limbajul metaforic
ne posibilitatea existenei unor nelesuri tematice mai ~ Poate c se
obinuiete mai puin s atribuim o cvasimetaforic descrierilor exacte ale unor
obiecte poate c e bine s anticipm eventualele obiecii fa de e acest gen n
ceea ce privete focul din cmin aa cum
N-----
_______ mare de referiri din roman la obinuitele
 Cimin poate fi explicat la nivelul foarte simplu al mediului r'. Charlotte
Bronte a trit ntr-una dintre regiunile ndeobte tii din Anglia, unde focul viu
din vatr era una dintre; ^eseniale ae oamenilor, mprtiind lumin i n
acelai ^ n camerele ntunecate, ntr-o relatare a doamnei Gaskell % unei vizite
fcute la sfrit de septembrie lui Charlotte qworth se afl i urmtoarea
nsemnare apreciativ: ij P>oi ne-am odihnit i am stat de vorb ling focul
strlucitor i qsEste o tar rece, i limbile de foc nchipuiau un dans frumos
idurile casei.10.
Crbunii erau destul de ieftini i, dup cum remarc [rscruce de
vnturi, se fcea focul i vara. Att uile, ct: ^ casei erau deschise i totui,
dup cum e obiceiul n ^ boniferE. Un foc frumos, rou, strlucea n cmin:
plcerea
Rzboiul elementelor pmnteti Ia Ch. Bronte pe care o are ochiul
vznd focul te face s-i rabzi cldura inutil.11 Aadar, referirile la focul din
cmin au n Jane Eyre o contribuie evident la acel efect al particularitii
concrete care este de fapt materia prim a formei romaneti. Ele decurg firesc
din hotrrea lui Charlotte Bronte de a descrie n mod realist un anumit mediu
de via. Cu toate acestea, aa cum am sugerat mai nainte (pag. 55-57), nici
cel mai mic detaliu concret dintr-un roman nu poate fi de fapt totalmente
arbitrar i neutru, i cred c exist n Jane Eyre indicaii precise conform
crora focurile din cmin atrag n jurul lor mnunchiuri semnificative de valori
i emoii. Exist, de pild, o anume generozitate a epitetelor n descrierea
acestor focuri, care pare a fi un exces din punctul de vedere al realismului
funcional, n Jane Eyre focul este bun (VIII), vesel (Ibid.), strlucitor
(Ibid.), stranic (XI), jucu (XII), superb (Ibid.), mare (XVII), curat
(Ibid.), rensctor (Ibid.), orbitor (XXVIII), generos (XXIX). ntlnim, de
asemenea, o apreciere plin de via a efectului produs de foc asupra unui
interior de cas: dei doar lampa de bronz atrnat de plafonul slii celei mari
fusese aprins, ncperea nu era ntunecat Prin ua deschis a sufrageriei se
strecura licrirea unui foC. Luminnd sala i primele trepte ale scrii. Lumina
focului se rsfrngea pe cminul de marmur, pe grtarele de alam, i scotea
n relief draperiile purpurii i mobilele lustruite, ntr-o iradiere nespus de
plcut. (XII)

(ntmpltor, acesta este primul indiciu al lui Jane c stpnul de la

Thornfield s-a ntors: ritualul aprinderii focului nsoete toate evenimentele
domestice importante ale ntoarcerii acas i ale regsirii, ca de exemplu
pregtirile fcute de Jane pentru ntoarcerea surorilor Rivers la Moor House:
Am s stric atta crbune i turb ca s fac cte un foc bun n fiecare odaie
Fetele trebuiau s vin seara; cu mult nainte aprinsesem peste tot focurile.
(XXXIV))
Predominana imagisticii focului n Jane Eyre tinde s confere o
rezonan aparte descrierilor concrete ale focurilor, n aceast privin Jane
Eyre se deosebete de La rscruce de vnturi carE. Respectnd proporiile, are
cel puin la fel de multe referiri concrete la foC. ns numai ase referiri
metaforice*. Ceea ce este cu totul deosebit n Jane Eyre e c att nelesurile
referirilor concrete, ct i
Aceasta nu nseamn c focurile domestice din La rscruce de vnturi nu
sunt importante: ele au o funcie nsemnat, care pe alocuri se suprapune
funciei pe care o au n Jarie Eyre, ns nu posed o pondere att de mare n
organizarea tematic a romanului (N. A).
Limbajul romanului cele ale referirilor metaforice la foc sunt definite de
un context al fenomenelor naturale opuse i aflate n conflict Aa cum voi arta
mai trziu, relaia ptima care exist ntre Jane i Rochester se
caracterizeaz prin imagini legate de foc, iar distrugerea acestei relaii fie prin
desprirea celor doi ndrgostii, fie prin relaia rival oferit de St John Rivers
este zugrvit n imagini care au n centrul lor pmntul i apa: piatr,
ghea, ploaie, zpad etC. n acelai context apar i referirile concrete la
focurile domestice. S dau trei exemple.
O ntlnim pentru prima oar pe Jane pe cnd era o copilit, ndeprtat
de lng focul unde stteau doamna Reed i copiii si, eznd pe pervazul
ferestrei i uitndu-se din cnd n cnd la ziua mohort de noiembrie n
deprtare se zrea o grmad tulbure de pcl i de nori; n apropiere, frunziul
ud, tufiuri biciuite de furtun i o ploaie necurmat, gonit slbatic din urm
de vijelia tngui-toare; o ntlnim apoi uitndu-se prin cartea pe care o citea,
Istoria psrilor din Anglia de Bewick, acordnd o atenie deosebit descrierii
regiunilor arctice, cu vasta ntindere a acelor inuturi nemrginite, a acelor
rezervoare de ger i zpad, unde ntinderi de ghea masiv, strnse n timpul
iernilor de mai multe veacuri, sau ngrmdite n strlucire de sticl, muni
peste muni, nconjoar Polul i concentreaz acolo toat asprimea celui mai
cumplit frig (I). Regsirea lui Jane i RochesteR. Chiar la sfritul romanului,
are ioc ntr-o zi asemntoare cerul era ntunecat, vntul rece i cdea o
ploaie mrunt de-i ptrundea pn la oase (XXXVII). Ea l gsete pe
Rochester, care ntre timp orbise, lng un foc potolit i practic primul ei gest
este de a-l aa:
Dar acum lsafi-m s m duc s a ( focul i s cur cminul.
Putei deslui un foc strlucitor?
Da Cu ochiul drept zresc o licrire, o ceat roiatic. (XXXVII)
Aceast din urm remarc este primul semn c Rochester e pe cale s-i
recapete vederea. Pe la mijlocul romanului atrage atenia o alt descriere, aceea
a doamnei Reed care se afl pe patul de moarte:
. Bolnava sttea culcat i prea cufundat n obinuita-i stare letargic:
chipul ei pmntiu rmnea cufundat n perne. Focul aproape se stinsese; I-am
aat, am mai aranjat patul i am privit-o o clip pe aceea care acum nu m
putea vedea, apoi m-am ndreptat spre fereastr.
Rzboiul elementelor pmnleti la Ch. Bronte
Ploaia btea cu putere n geamuri i vntul sufla furtunos. Iat, zace aici
m gndeam eu un om care n curnd o s treac dincolo de lupta ce se
poart pe pmnt (XXI) n aceste fragmente focul domestic este asociat
evident cu vitalitatea omeneasc, pe cnd frigul i umezeala sunt identificate cu
moartea i totui, nsemntatea focului poate fi apreciat i mai exact datorit
energiei elementelor care i se opun i care au un anumit tip de splendoare i de
fascinaie fatal. Aceast ultim nsuire este evident ndeosebi n pomenirea
crii pe care o citete micua Jane n primul capitol, din care am citat doar un
scurt pasaj, i creia i se confer o importan explicabil doar n funcie de
sugestia tematic. Motivul eroinei care privete pe o fereastr ce constituie o
barier fragil ntre cldura cminului i elementele dezlnuite se repet n
Jane Eyre* i, oarecum curios, protagonista tnjete s se afle n toiul
rzboiului elementelor pmnteti i s se ncleteze n lupta mpotriva forelor
morii. Acesta este de fapt destinul su.
Seciunea din roman care prezint coala de la Lowood este n general
recunoscut drept un fragment de scriere sclipitoare, bazat, dup cum tim,
pe o experien personal dureroas i care se nscrie la rndu-i n modelul pe
care l analizez.
Cnd ajungeam acolo, nu era i mai frig i, nainte de a se sfri slujba
de diminea, eram aproape paralizate Cnd ajungeam napoi, ct de mult
doream toate lumina i cldura unui foc zdravn! Dar celor mici cel puin nu
le era ngduit; amndou cminele din clas erau numaidect mpresurate de
dou iruri de eleve marI. Iar n spatele lor cele mai mici, ngrmdindu-se una
ntr-altA. i ascundeau sub oruri braele rebegite de frig. (VII) n acest
context o importan deosebit capt focul din camera domnioarei Temple,
cnd aceasta le invit pe Jane i Helen Burns la ceai: ncperea mi se pru
vesel. Era luminat de un foc. (VIII) Ct mi ncntar ochii cetile de
porelan i ceainicul aezat pe msua rotund, lng foc! (Ibid.)
Kathleen TiUotson a remarcat frecvena de apariie a motivului ferestrei
n Jane Eyre, n Romanele anilor '840 (Oxford Paperbacks edn., 1961). Pag.
300. Dorothy Van Ghent a explorat la nudul ei semnificaia ferestrelor din La
rscruce de vnturi n Romanul englez: Forma fi funcia (Harper Torchbooks,
New York. 1961). Pag. 16l-l63 (N. A.). 132
Limbajul romanului Dup ce terminarm ceaiul i tava fu luat, ne
chem iari lng foc. (Ibid.) Mncarea ntremtoare, focuJ strlucitor,
prezenta i buntatea profesoarei noastre iubite, sau poate, mai mult dect
toate, ceva ce se petrecea n acel suflet ales [al lui Helen], i ntrea toate
puterile fiinei; i ele se artaser ncepnd prin a-i colora obrajii pn atunci
totdeauna palizi i lipsii de snge; pe urm i luminar ochii (Ibid.) n acest
capitol, accentul nu cade att de mult pe mngierea fizic pe care o aduce
focul, ct pe ceea ce simbolizeaz el prin raportare la buntate, prietenie i
acceptare. De asemenea, e interesant s notm modul n care spiritul resuscitat
al lui Helen este redat prin metafore ale focului (affa, ardea, strlucea) cane
par a fi prelungiri ale efectelor vizibile ale luminii mprtiate de flcri. Cea de-
a doua i cea mai serioas discuie dintre Jane i Helen are loc pe cnd aceasta
din urm citete o carte la lumina jarului rmas de la foc (VI).
Exist multe alte episoade n care discuii importante i momente
semnificative de comunicare sunt luminate de vlvtile focului, cum e cazul
primelor dou discuii dintre Jane i Rochester, guiate n salonul i sufrageria
de la Thornfield (cap. XIII i XIV), n cea de-a doua. Jane l vede pe stpnul ei
luminat de flcrile focului din cmin, iar cnd Rochester vrea s o examineze
st cu spatele la foC. ntr-o poziie carE. Spune el, nlesnete observaia. Ideea
c focul rspndete o lumin care scoate la iveal adevrul este mai bine
exploatat n scena n care Rochester, deghizat n iganc, i face lui Jane o
declaraie de dragoste pe care o mascheaz pretinznd c-i ghicete norocul:
Pe mas se vedea o luminare stins. iganca sttea aplecat spre foc i
prea c citete la lumina flcrilor un mic volum negru Am naintat spre foc
i mi-am nclzit minile care-mi ngheaser n salon, unde nu ndrznisem s
m apropii de cmin. (XIX)

(Faptul c Jane nu cuteaz s se apropie de focul din salon este o

reprezentare a poziiei sociale inferioare pe care o deine n acest punct al
romanului.) Am ngenuncheat aproape de ea. Btrna se aplec i scormoni
jarul care arunc pe dat o lumin vie. Aa cum sta ea, strlucirea focului nu
fcea dect s-i umbreasc i mai mult chipul, cci mi se revrsa toat n fa.
(Ibid.)
Mai ngenuncheaz o dat pe covor.
Nu m ine mult aa; m dogorete focul prea tare.
Rzboiul elementelor pSmlntetI. La Ch. Bronte
Am ngenuncheat Nu se mai plec spre mine, ci se mulumi s m
priveasc, sprijinindu-se de speteaza jilului, ncepu s murmure:
Flcrile plpie n ochii ei; ochii scnteiaz ca rou dimineii, sunt
plini de buntate i cldur (Ibid.)
Restul acestui pasaj a fost deja citat (vezi mai sus, pag. 125). Felul n
care Rochester i citete fizionomia lui Jane este autentic, ns ceea ce l d de
gol, iluminndu-i mna puternic de brbat i un inel inconfundabil, este
flacra strlucitoare a focului.
Este semnificativ, desigur, c scena cererii n cstorie pe care o face
Rochester, unde Jane este victima unei neltorii mult mai serioase i mai
izbutite dect arada deghizrii n iganc, nu este iluminat de foc, ci de lun,
asociat prin tradiie cu minciuna, misterul i rul:
Trebuie s fii a mea, cu totul a mea. Vrei? Spune da, repede.
Domnule Rochester, ntoarcei-v cu faa spre lun i lsai-m s v
privesc.
De ce?
Pentru c vreau s v citesc gndurilE. ntoarcei-v!
Bine! Nu vei putea citi pe chipul meu mai mult dect pe o pagin
mototolit i sfiat. Citete, dar grbete-te, cci sufr.
Chipul i era foarte tulburat i aprins, trsturile-i erau contractate i n
ochi i jucau luciri ciudate. (XXIII)
Singurul foc din aceast scen este de ru augur i rzbuntor: vntul se
pornete, iar castanul se chircete, scoate un geamt i este lovit de trsnet
Avem de-a face cu o scen profund romantic i care amintete ndeosebi de
Christabelu. Castanul, imaginea romantic preferat a vieii organice, este
spintecat n dou i simbolizeaz, aa cum s-a menionat adeseori, desprirea
ulterioar a lui Jane i Rochester. Cele dou jumti sunt, totui, unite nc la
rdcin.
 Cele dou pri ale copacului nu erau complet desprite, cci baza
trainic i rdcinile viguroase le mai uneau nc, dar viaa comun era
nimicit; seva secase. Aliniau de o parte i de alta, vetejite i moarte, i
desigur c una sau amndou aveau s fie doborte de furtunile iernii, cu toate
c deocamdat preau a alctui un singur copac una i aceeai ruin.
Bine facei c v inei strns unul de altul, am zis eu, ca i cum
cioturile monstruoase ar fi fost fiine vii i m-ar fi putut auzi. Cred c aa rupte,
uscate i arse cum suntei, mai avei nc puin via n voI. Fiindc rdcinile
cinstite i credincioase rmn nc unite. Nu vei mai purta niciodat verdeaa
frunzelor, niciodat nu vei maiRzboiul elementelor pdmntet la Ch. Bronte
vedea psri cldindu-i cuiburile i nlndu-i trilurile prin ramurile voastre;
pentru voi a trecut vremea dragostei i a bucuriei; cu toate acestea, nu v-a
copleit dezndejdea, cci fiecare dintre voi are un tovar care s-l sprijine n
nenorocire. (XXV) Acest pasaj prefigureaz limpede regsirea final a eroului i
a eroinei, dar este impregnat de melancolie, lsnd s se neleag c, atunci
cnd aceast ntlnire va avea loc, Rochester va fi uscat i ars de focul de la
Thornfield i c nainte viaa va fi fost pentru cei doi desprii la fel de crud ca
furtunile iernii pentru copacul despicat Jane rostete acest monolog n absena
lui Rochester imediat nainte de nunt, perioad n care o zrete pe soia lui
Rochester. Neastmpml ei cnd Rochester nu e de fa se exprim prin reacia
fa de vreme, iar solicitudinea pentru Rochester prin referire la focuri: Apoi
m-am urcat n bibliotec, s m ncredinez dac focul e aprins, cci, dei era
var. tiam c ntr-o sear mohort ca aceea domnului Rochester i-ar fi
plcut s gseasc la ntoarcere un foc vesel. Focul fusese aprins i ardea cu
ndejde. (XXV)
Nu m pot ntoarce acas, mi-am zis. Nu pot sta la gura sobei, n timp ce-
l tiu afar pe o vreme att de urt. (fbid.) Rochester se ntoarce i:
Cnd am fost din nou singuri, am aat focul i m-am aezat pe un
scaun lng picioarele stpnului meu. (fbid.)
Ea i spune ct de nelinitit a fost cu o noapte nainte, repetnd i
amplifcnd personificarea naturii pe msur ce ne apropiem de apariia
Berthei: DaR. Domnule, pe msur ce se-ntunec, se-ntetea i vntul. Asear
nu btea ca azi uiertor i turbat ns scotea un geamt trist i mult mai
jalnic. A fi vrut s fii acas Am intrat aici, dar, cnd am vzut scaunul gol i
cminul fr foc, m-au trecut fiorii. (Ibid.) Personificarea naturii dobndete o
existen metaforic independent n superbul pasaj care descrie frmntrile
lui Jane dup ce cununia a fost ntrerupt i mpiedicat de dezvluirea
faptului c Rochester era deja nsurat Fragmentul ncepe sugestiv prin
stabilirea unui contrast ntre Jane fericit (sau arztoare) i Jane abtut.
Jane EyrE. Care fusese o att de fericit logodnic, i aproape c fusese
mireas, era din nou o fata abtut i singur: viaa ei era searbd,
sperantele-i erau jalnice. Gerul Bobotezei sosise n toiul verii: la mijlocul lui
iunie se strnise o furtun de decembrie. Zpada nghease merele coapte i
viforele vetejiser trandafirii mbobocii; promo-roaca acoperise ca un giulgiu
punile i lanurile; pe poienile unde ieri se rsfau n soare florile, se-
aternuser astzi uriae troiene de zpad, neatinse nc de picior omenesc:
pdurile, care-acum doar dousprezece ceasuri se legnau n adierile molcome,
nfrunzite i nmiresmate ca boschetele nflorite de la tropice, se ntindeau
acum pustiite, slbatice i albe ca i codrii de pini din ngheata Norvegie.
(XXVI)
Reacia fizic a lui Jane n faa ocului este de aceeai natur: La
nceput nu mi-am dat seama n ce odaie m-a dus; privirea mi-era nceoat,
sticloas i nu puteam distinge nimic, n curnd am simit cldura nviortoare
a focului, cci dei era var, ct sttusem n odaia mea ajunsesem rece ca
gheaa (XXVII) Aceste ultime trei citate ilustreaz foarte limpede remarcabila
flexibilitate a limbajului din Jane Eyre: restrns la o gam relativ ngust de
corelative obiective vnt, ploaie, zpad, ghea, cldur, foc el evolueaz
de la formulrile aa-zis metaforice la cele integral metaforice i la cele concrete
fr nici un fel de forare a notei. Prin uimitoarea sa ndrzneal imaginativ,
prin ritmurile elegiace, prin sintaxa fluent, dar inut sub control pe scurt,
prin intensitatea verbal caracteristic fiecrui nivel pasajul central red
reacia unei sensibiliti ascuite n faa unei crize emoionale extrem de
puternice, ns acest avnt esenialmente poetic crete firesc din materia prim
a romanului. Descrierea aceasta i are locul ei lng alte descrieri concrete, la
fel de autentice, ale influenei vremii asupra naturii, aa nct nu observm nici
o trecere brusc din sfera realitii n cea a imaginaiei: peisajul intim al
emoiilor lui Jane este la fel de adevrat ca peisajul pe care-l privea pe cnd era
mic n casa doamnei Reed, sau ca peisajul arctic despre care citea n Istoria
psrilor din Anglia de Bewick, acesta din urm fiind rechemat n mod
intenionat n memorie de referirea la ngheata Norvegie. La rndul su, i
reversul medaliei este valabil: n cel de-al treilea pasaj, exprimri ce constituie
cliee poteniale sunt rencrcate de for expresiv, fcndu-se ecoul tropilor
temerari din pasajul precedent Rece ca gheaa nu pare a fi o hiperbol
mecanic dup o evocare metaforic att de nsufleit a frigului, iar privirea
sticloas' se asociaz subtil sensului lui sticlos ca ngheat, care fusese
folosit cu puin timp nainte n legtur cu merele coapte.136
Limbajul romanului
Suferinele prin care trece Jaoe n exilul autoimpus i sunt nfiate
cititorului prin intermediul aceluiai model de referire, n timp ce hoinrete
fr int prin inut, fr bani i fr cas, ea se afl la mila elementelor,
mulumit cnd soarele strlucete i nefericit cnd vremea este reA. ntr-un
fel, ea retriete experiena frustrrilor fizice i emotive, pe care o avusese n
copilrie. Mergnd la ntmplare prin ploaia cea deas i ajungnd lng Moor
HousE. Ea atinge nadirul propriei viei i este tentat s cedeze forelor morii
reci care i-au bntuit dintotdeauna imaginaia*: M-am culcat pe locul unde m
gseam i mi-am lipit obrazul de pmnL Am stat linitit ctva timp; vntul
sufla pe deasupra colinei i pe deasupra mea, apoi murea gemnd n deprtare;
ploaia se porni deas i m ud pn la piele. Dac m-ar fi nepenit cu totul,
ajungnd repede la amorirea prietenoas a morii, n-ar fi avut dect s toarne
ntruna: n-a fi simit frigul. Dar carnea mea nc vie se nfiora de rceala
stropilor. Dup puin vreme, m-am ridicat (XXVIII) Ea se ridic pentru a
urma o ultim speran, o lumin plpitoare de care se teme c ar putea fi un
ignisfatuus, dar care nu este altceva dect fereastra luminat a reedinei Moor
House. Stnd n ploaia care cdea cu nverunare, Jane privete ntr-o camer
care eman cu putere viaa fericit a cldurii i tihnei casnice de care nu a avut
parte pn n acest moment Avem de-a face cu o inversare a poziiilor din ceea
ce cunoteam sub numele de motivul ferestrei: Am zrit desluit o odaie cu
pmnt pe jos, strlucind de curenie; pe o poli de nuc erau aezate cteva
tacmuri de cositor n care se rsfrngea strlucirea roiatic a unui foc de
turb Lng cmin am zrit stnd la cldur, n pacea aceea trandafirie, un
grup mai interesant (Ibid.) n mod previzibil, n descrierea care urmeaz i n
care Jane este primit n cas i readus n simiri, focului i se acord o atenie
deosebit.
Kzjboiul elementelor pmntet! la Ch. Bronte
Ca dovad a acestei obsesii avem tablourile lui Jane, dintre care primul
nfieaz un vas care se scufund i cadavrul unui necat, iar cel de-al treilea
un cap lipsit de via, suprapus unui peisaj arctic cu piscul unui ghear
avntndu-se ctre un cer polar de iarn (XIII). Tablourile acestea se inspir
ntr-o oarecare msur din Istoria psrilor din Anglia de Bewick (N. A.).
Discuia important n care St. John Rivers i dezvluie lui Jane adevrul
cu privire la originea i averea ei se desfoar ntr-un decor pe care ne-am
obinuit deja s-l ateptm n asemenea situaii: Trsesem obloanele i
pusesem o scoar la u. Pentru a mpiedica zpada s ptrund pe dedesubt
Am fcut focul i, dup ce am stat aproape un ceas lng vatr, ascultnd
vuietul turbat al viscolului, am aprins luminarea, am luat Marmion (XXXIII)
Intrarea lui St John, acoperit de zpad, n aceast camer luminat de foc
fixeaz incompatibilitatea funciar a caracterelor lor ntr-un mod mult mai
amnunit exploatat la nivel metaforic, aa cum voi arta mai trziu. Acum ns
se cuvine s remarcm una dintre ncercrile pe care le face Jane pentru a-i
formula antipatia fa de St John: Am vzut c era fcut din materia din care
Natura i dltuiete eroii cretini i pgni furitorii de legI. Oamenii de
stat, crmui-torii. Era o temelie solid pentru o cauz marE. DaR. La gura
sobei, ar fi artat mai totdeauna ca o column recE. Stnjenitoare, mohort i
nelalocul ei. (XXXIV)
Rochester este singurul care nc i sugereaz lui Jane posibilitatea de a
combina cldura cminului de la Moor House i cldura dragostei unui brbat
care i lipsete n mod att de evident, n cele din urm ea pornete spre
ThornfielD. Unde gsete doar o ruin nnegrit de fum (XXXVI), ale crei
duhuri rele au fost exorcizate prin foc. Jane l descoper pe stpnul conacului,
el nsui purificat, exorcizat (sau, n termenii folosii de Chase, castrat simbolic)
de flcri i de atitudinea eroic pe care o are n faa lor*.
,. Nu preuiesc mai mult dect castanul acela btrn i lovit de trsnet
din livada Thornfield-ului. Spune el (XXXV). Aa cum am vzut, regsirea are
loc lng un foc pe cale de a se stinge i pe care Jane l aprinde din nou.
Ceea ce am artat pn acum nu epuizeaz nici pe departe abundena
referirilor concrete la foc n Jane Eyre, dar stabilete, sper, importana vital a
focului drept nucleu n jurul cruia se adun emoiile i valorile romanului, n
continuare voi urmri referirile metaforice la foc. La figurat, focul este ndeobte
asociat vieii interioare a pasiunii i ncercarea nereuit a lui Rochester de
salvare a vieii BertheI. Descris n capitolul XXXVI (a a). 138
Limbajul romanului sensibilitii, fapt care, dei apreciat la un nivel
superior, este considerat a avea o aa-numit ambivalen moral Imaginile
legate de foc se limiteaz aproape exclusiv la Jane i Rochester. Fiecare i d
seama de focul ce arde nuntrul celuilalt, fapt care confer o semnificaie i o
valoare aparte relaiilor dintre ei. Totodat ns, ei i dau seama (Rochester
abia foarte trziu) de pericolul pe care l reprezint acest spirit violent i de
necesitatea de a-l controla
Acest fapt este bine ilustrat de metaforele focului, folosite pentru
descrierea temperamentului esenialmente rzvrtit al lui Jane, care i
ngreuneaz eforturile de a-i stpn mnia n faa nedreptii. Am citat mai
nainte o referire la vehemena vulcanic a lui Jane (vezi pag. 121). Pe patul
de moarte doamna Reed i spune: Ai o fire rea, o fire pe care nici pn azi n-am
reuit s-o neleg.
Cum de-ai putut rbda nou ani s ne purtm cu tine cum ne-am purtat
i de ce, n cel de-al zecelea, ai izbucnit cu atta furie? Iat ce n-am priceput
niciodat (XXI)
Rochester admir aceast fire aprig tiu cum te aprinzi cnd te afli n
starea asta (XXIV) i acelai lucru l simim i noi. Nou ns ni se explic i
preul risipirii acestui spirit, inevitabila vremelnicie a suprrii i a satisfaciei
produse de revrsarea ei necontrolat. Dup prima ei izbucnire la Gateshead,
tnra JanE. ncuiat n Camera Roie, mrturisete: ncetul cu ncetul m-am
fcut rece ca piatra i am pierdut tot curajul. Obinuita mea umilin, ndoiala,
descurajarea omului prsit, czur ca ploaia rece pe cenua cald nc a
mniei mele stinse. (II) (Observai modul n care elementele legate de pmnt i
ap -rece ca piatra, czur ca ploaia rece se opun aici focului; mnie este
folosit pentru un joc de cuvinte*.) i dup al doilea act de rzvrtire avem de-a
face cu exprimarea aceleiai ideI. Dar ntr-o imagine a focului i mai izbitoare:
Ct vreme o nvinuisere i-o ameninasem pe doamna Reed, ardeam ca un foc
viu, mistuitor, de blrii uscate, dar tot aa cum vlvtile unui asemenea foc
nu mai las, dup ce s-au stins, dect cenu, sufletul meu a fost zdrobit cnd,
dup o jumtate de ceas de gndire, am recunoscut nebunia purtrii mele i m-
am simit apsat de tristeea unei situaii n care eram urt cu aceeai
pasiune cu care uram, (IV)
Rzboiul elementelor ptnnteti la Ch. Bronte
* n original irE. A crui pronunie se aseamn foarte mult cu cea a [ui
fire (foc) (N. Tr.).
Controlul fluctuaiilor emoionale ale copilriei, de la mnia nsufleit la
disperarea i deprimarea absent, constituie o condiie necesar evoluiei lui
Jane pe drumul maturizrii. C evident acesta este modul n care se
maturizeaz o sugereaz i gndurile ei la ntoarcerea la Gateshead tocmai
nainte de moartea doamnei Reed: M simeam tot un drume rtcitor, dar
acum aveam mai mult ncredere n mine i n puterile mele, mai puin team
de asuprire. Vechile rni pricinuite de nedreptile ndurate erau deplin lecuite'
i jarul resentimentelor se stinsese. (XXI)
 Multe alte aspecte ale caracterului lui Jane, n afara temperamentului ei
vulcanic, sunt exprimate tot prin imagini ale focului. Vagile aspiraii romantice
pe care le nutrete pornesc dintr-o poveste fr sfrit, o poveste plsmuit de
nchipuirea mea, plin cu tot felul de isprvi, cu via, cu flcri i pasiuni tot
lucruri pe care le doream att de mulT. Dar pe care viaa mea actual nu mi le
oferea (XII). Dup cum i d de neles lui Jane n scena n care este deghizat n
iganc, Rochester nsui se ofer s elibereze acest foc din lumea subiectiv a
viselor: i-e frig pentru c eti singur; nimeni n-a fcut s neasc flacra
care mocnete n dumneata (XIX). El este cel care recunoate i apreciaz
aceast flacr:
. Fa de o privire curat, o vorbire sincer, un suflet de vpaie.
O fire ce se ucovoaie, dar nu se frnge rmn de-a pururi credincios i
iubitor. (XXIV). Pentru c ea arde i nuntrul lui:. Glasul lui avea o energie
ciudat i o flacr stranie i strlucea n ochi. (XV)
. Sunt smintit smintit de-a binelea, penu-u c prin vene mi curge foc
(XXVII)
Este vorba de acel foc vulcanic care nete i erupe n momentele de
criz:. Viaa, JanE. nseamn pentru mine a sta pe craterul unui vulcan ce
poate oriend izbucni i arunca foc (XX). Cnd Mason ntrerupe cununia,
chipul i se nsuflei. S-ar fi zis c focul ce-i ardea n inim se rspndise pn
pe obrazul msliniu i pe fruntea-i mai nainte palid (XXVI); tar cnd Jane
declar c are de gnd s-l prseasc, sngele i nvli n obraji i ochii i
strlucir (XXVII).
Jane folosete o imagine vulcanic remarcabil pentru a-i exprima
reacia emoional schimbtoare fa de Rochester, n care frica se transform
n dorin, reacie accentuat n acest moment als140
LimbajuL. Romanului
Rzboiul elementelor pmnnteti la Ch. Bronte povestirii de invidia fa
de domnioara Ingram, pe care o bnuiete a fi aleasa inimii lui Rochester: Ct
despre expresia nfiortoare, dureroas, ireat sau descurajat, pe care un
observator atent ar fi putut-o vedea din cnd n cnd lucind n ochii domnului
Rochester, pierind ns nainte de a-i putea msura ciudata adncime, ct
despre acea expresie nelmurit ce m speria i m nfiora, ca i cum m-a fi
rtcii printre nite muni vulcanici i a fi simit pmntul cutremurndu-se i
prpstii deschizn-du-se sub paii mei, n ce privete deci acea expresie pe
care o contemplam uneori tcut i cu inima palpitnd, dar fr s-mi simt
vreodat nervii paralizai, n loc s doresc a fugi din faa ei, doream numai s
dau ochii cu ea, s-o nfrunt. O socoteam pe domnioara Ingram fericit,
deoarece mi spuneam c ntr-o zi va putea privi n voie n prpastie, va putea
s-i cerceteze tainele, s le analizeze. (XVIII) Imaginea vulcanic este
extraordinar de eficient n sublinierea respectului care pigmenteaz relaiile
dintre Jane i Rochester chiar i dup ce dragostea a luat locul fricii: este vorba
de un sentiment al pericolului, precum i de voia bun cu care se exploreaz
adncurile subterane ale vieii trite sub semnul pasiunii, acele zone ascunse,
poate chiar interzise, i demonice. Cnd Jane se lupt, pe plan fizic i spiritual,
cu Rochester dup mpiedicarea cstoriei, agonia conflictului este prezentat
din nou printr-o puternic imagistic a focului: Eram pus la o cumplit
ncercare: o mn de fier nroit mi rscolea mruntaiele. Clip cumplit, plin
de zbucium, de negur, de clocot. (XXVII) Prea c m nghite cu privirea lui
nflcrat: fizicete m simeam neputincioas ca un pui, prad cldurii unui
cuptor ncins, dar eram nc stpn pe sufletul meu i ncercam sentimentul
unei mari seninti. (Ibid.)
Acest ultim citat are ecouri biblice, amintind mai cu seam de Isaia: De
aceea, cum mistuie o limb de foc miritea i cum arde flacra iarba uscat, tot
aa ca putregaiul le va fi rdcina lor i floarea li se va risipi n vnt ca arina.
(Isaia 5.25) lat-i, au ajuns cu miritea, pe care o arde focul, i nu-i vor scpa
via din flcri: cci nu va fi ca un crbune, la care se nclzete cineva, nici
ca un foc, la care st. (Isaia 47.14)
Citind aceste pasaje ne dm seama imediat ct de mult datoreaz
ntregul sistem al imagisticii naturii i elementelor pe care le-am analizat n
Jane Eyre limbajului din Vechiul Testament*. Cel de-al doilea fragment citat,
luat din profeia triumftoare a judecii lui Dumnezeu asupra Babilonului i
Caldeei, prezint un interes deosebit ntruct nfieaz n antitez dou feluri
de foc unul rzbuntor i distrugtor, cellalt blnd i mngietor ntr-un
mod care amintete ciudat de Charlotte Bronte. Exist, oricum, diferene
vizibile i nsemnate, n imaginea miritii aa cum apare n roman, cldura
eman dintr-o surs de dragoste nfocat, nu de rzbunare, iar posibilitatea de
a fi distrus de ea este pe ct de nspimnttoare, pe att de seductoare.
Jane Eyre este o carte remarcabil prin modul n care afirm un cod
moral egal n rigurozitate i exigen cu cel al Vechiului Testament ntr-un
univers care nu este teocentric, ci se concentreaz n jurul contiinei
individuale. Referirile explicite la ideea ortodox a focurilor iadului sunt puine
n Jane Eyre i n general ireverenioase. Iat. De exemplu, catehismul cruia i
este supus tnra Jane de domnul Brocklehurst:
tii unde se duc dup moarte cei afurisii?
Rspunsul meu fu prompt i ortodox:
n iad.
i poi s-mi spui ce este iadul?
Este o prpastie plin de flcii.
i-ar plcea s fii aruncat n acea prpastie i s arzi n vecii vecilor?
Nu, domnule.
i ce trebuie s faci ca s te fereti de-o asemenea soart? M-am
gndit puin; de ast dat, auzindu-mi rspunsul, fu uor s-i gseasc
slbiciunea
Trebuie s fiu sntoas i s nu mor. (IV)
* Descrierea dezndejdii lui Jane cnd cstoria ei cu Rochester este
zdrnicit Mi se prea c, neputincioas, prsit i fr vlag, m
culcasem n albia secat a unui ru uria; auzeam zgomotul apei dezlnuite
din munii ndeprtai; simeam cum nainteaz uvoiul (XXVI) este o
imagine vizibil legat de un citat din Psalmul 69: mi amenin apele viaa. M
afund n noroi i nu m pot ine; am czut n prpastie i dau apele peste
mine. Punctuaia folosit de Charlotte BrontE. ndeosebi utilizarea celor dou
puncte i a punctului i virgulei n locul punctului, n propoziii independente
gramatical, pare de asemenea a urma modelul Vechiului Testament n
versiunea autorizat (N. A.). S142
Limbajul romanului nspre sfritul crii Jane identific o ncercare
similar, fcut ns de St John Rivers, de a o nspimnta i de a o sili s se
supun. Acesta citete din Revelaii: ct despre fricoi i neputincioi i
tot soiul de mincinoi partea lor este n iezerul care arde cu foc i cu pucioas;
ceea ce este moartea a doua Din clipa aceea am tiut ce soart socotea St.
John c m ateapt. (XXXV)
Dar, dac este adevrat c frica de iad e considerat un motiv nedemn de
virtute n Jane Eyre, sistemul etic propus de fapt se afl departe de egoismul
luminat sau de altruismul umanist Sanciunile la adresa moralitii Vechiului
Testament pedeapsa prin foc i ap, srcia, exilul, singurtatea sunt nc
vizibile att la nivel concret, ct i metaforic, dar arta simbolic a romanului le
prezint drept prelungiri ale contiinei individuale. Relaia dintre Jane i
Rochester nu este de natur s atrag dup sine pedeapsa sau rsplata, n
funcie de legitimitatea sau ilegitimitatea ei, ci pare s conin n sine
posibiliti extreme ale mplinirii i distrugerii. Din acest motiv, expresia de
peniten convenional-cretin folosit de Rochester la sfritul romanului
(XXXVII) face not discordant.
Unul dintre cele mai fascinante exemple ale modului n care efectueaz
Charlotte Bronte manevrarea literar a elementelor drept corelative obiective ale
vieii interioare este analiza relaiei dintre Jane i St John Rivers. Cnd Jane l
cunoate pe Rivers, el lupt mpotriva unei iubiri pe care o simte a fi
neconvingtoare pentru Rosamund Oliver i, observndu-i reacia n faa
prezenei lui Rosamund, i atribuie pentru prima i ultima oar focul pasiunii
omeneti: Am vzut chipul domnului Rivers mbujorndu-se ca focul, ochii lui
gravi mblnzindu-se o clip i strlucind, ca npdii de-o emoie de
nestpnit. Aa cum arta acum, era aproape tot att de frumos ca brbat pe
ct era dnsa ca femeie. (XXXI)
Rivers i nbu aceast pasiune datorit chemrii spre viaa de
misionar, pe care Jane o compar cu un alt fel de foc:
Prea totui s-i spun [lui Rosamund]:Te iubesc i tiu c-i plac
Dac i-a drui inima, cred c ai primi-o. Dar inima aceasta a i fost depus
pe un altar sfnt; flcrile o nconjoar i n curnd nu va mai rmne dect
cenua jertfei. (XXXII)
Rzboiul elementelor pmnteti la Ch. Bronte
Acesta este focul distrugtor, sacrificial, spre care Rivers o cheam i pe
Jane mai trziu, creznd c recunoate n ea un suflet care-i afl bucuria n
flacra i emoia sacrificiului (XXXIV). Pentru Jane tentaia de a ceda este
mare, ntruct capacitatea ei de a se autosacrifica i de a renuna a fost
dovedit de desprirea de RochesteR. ns St John insist ca, de dragul bunei-
cuviine, ea s-l nsoeasc n demersurile misionare ca soie, fapt pe care Jane
l consider cu totul inacceptabil. i aceasta fiindc nu poate concepe c ntre
un brbat i o femeie pot exista relaii care s nu se bazeze pe comuniune
nflcrat i apropiere domestic. Sunt lucruri pe care le-a trit alturi de
Rochester, dar pe care nu le-ar putea tri alturi de Rivers. Cci la nivel
domestic la gura sobei ar fi artat mai totdeauna ca o column recE.
Stnjenitoare, mohort i nelalocul ei (XXXIV), n timp ce din punct de vedere
emoional e un om fcut din piatr i ghea*.
Aceast incompatibilitate funciar dintre Jane i RiverS. Adic
incompatibilitatea dintre foc i ap sau pmnT. Este sugerat ntr-o scen la
care s-au fcut deja referiri, cnd el nfrunt viscolul i i face o vizit n csua
pe care o ocupa, aducndu-i veti despre motenire i despre istoria familiei ei:
Era St John Rivers care rsucise clana i ptrunsese nuntru venind din
uraganul ngheat, din bezna urltoare. Sttea n faa mea: mantaua ce-l
acoperea era alb ca un ghear Niciodat trsturile lui frumoase nu
amintiser de marmura lefuit att de mult ca n clipa aceea, cnd i ddu la
o parte prul udat de zpada topit, lsnd razele focului dia cmin s
strluceasc n voie pe fruntea i obrajii Lui att de palizi (XXXIII)
Ca de obicei, gura sobei este un loc propice mrturisirilor i dezvluirilor,
ns Jane trebuie s insiste pentru ca Rivers s-i explice aluziile. Modul lor de
a se tachina pune un accent semnificativ pe foc i ghea:
Dar, rspunse el, i-am spus c sunt un om aspru i greu de
nduplecat
i eu sunt o femeie aspr, de care e cu neputin s scapi.
Sunt recE. Urm eL. i pasiunea nu m poate cuceri.
Eu sunt nflcrat i focul topete gheaa (XXXIII)
* n capitolul IV domnul Brocklehurst, stnd pe covoraul din faa
cminului, o impresioneaz pe tnra Jane fiindc este o coloan ngust i
ceva ntunecat i lung (a a.). 144
Limbajul romanului
Rzboiul elementelor pmnteti la Ch. Bronte n etapele urmtoare ale
relaiei dintre ei, Jane se ntoarce adeseori la imagini legate de ap i pmnt,
n forme care sugereaz rigiditatea, rceala, distrugerea ghea, roc, piatr,
torente, avalane pentru a-i exprima nstrinarea fizic i emoional de
Rivers*. Unele imagini sunt ocazionale i convenionale: Tcerea asta m
nghea. (XXXIV) Devenise iar ca de piatr i simeam c ar face s nghee
orice ncercare de apropiere sau de a-i cere s-i deschid inima (Ibid.)
M vedeam stpnit de un farmec ce m nghea (Ibid.) Nu exist pe
lume sruturi de marmur sau de ghea i de aceea nu pot socoti c gestul
ecleziastic al vrului meu a fost un asemenea srut (Ibid.) Da, e un om bun,
un om mare, dar aspru. Iar pentru mine e rece ca un sloi. (XXXV) ns aceste
metafore virtualmente moarte renasc i se pregtesc ele nsele pentru formulri
i mai cuteztoare ale cror surse sunt aceleai:
i nu vrei s te mrii cu mine? Nu-(i schimbi hotrrea?
Cititorule, cunoti oarE. Aa cum cunosc eu, spaimele pe care aceste
fiine reci le pot strecura prin uvoiul de ghea al ntrebrilor lor? tii ct de
mult seamn mnia lor cu furia unei avalane i suprarea lor cu sfrmarea
gheurilor pe mare? (XXXV)
Poate c i numele lui Rivers are semnificaia lui** (river = ru, fluviu,
ap curgtoare N. Tr), dat fiind c un mare numr de imagini legate de ape
recI. Care curg cu nverunare, sunt asociate persoanei sale: M-a rugat s-i fiu
soie, dar n-are pentru mine mai mult inim de so dect stnca aceea uria
i slbatic, la poalele creia clocotete torentul. (XXXIV)
Eram ispitit s ncetez orice lupt, s m las trt de puhoiul voinei
sale, s m nec n viitoarea vieii lui i s-o jertfesc pe a mea (XXXV)
Anticipnd cum va reaciona Jane aflnd c este deja cstorit, Rochester
i declar: i vei spune: Acest om a fost gata s fac din mine amanta lui:
pentru el trebuie s rmn o stan de piatr. i ai s fii cu adevrat o stan de
piatr (XXXVII) (N. A.).
Numele lui Helen Bums, cea mai nelegtoare reprezentant a
cretinismului din roman, prezint o interesant ambivalen, evocnd att
apa, ct i focul (pentru aceast sugestie sunt ndatorat doamnei Elsie Duncan-
Jones) (N. A.).
Aceast ultim imagine este interesant mai cu seam dac o comparm
cu imaginea vulcanic formulat decane n legtur cu Rochester n capitolul
XVIII (vezi mai sus, p. 139). n ambele cazuri relaia cu un brbat este vzut
ca un proces de ptrundere ntr-unul dintre elemente, care apoi o nghit i o
distrug, n cazul lui Rochester elementul este focul, iar n cazul lui Rivers apa.
Imagistica focului merge n pas cu imagistica pmntului i a apei, care l
definesc pe Rivers:
. S-i fiu soie totdeauna lng dnsul, nencetat nfrnt, mblnzit,
silit s-mi nbu flacra firii mele, s nu scot nici un ipt i s las vpaia
mocnit s-mi mistuie ncetul cu ncetul viaa. Asta ar fi fost de nendurat.
(XXXIV) Pentru mine nu mai era un om viu, ci un om de marmur. Ochii lui
semnau cu o piatr albastr, scnteietoare i rece; limba lui, nimic altceva
dect o unealt a vorbirii.
Toate acestea nsemnau pentru mine un chin rafinat i lent: alimentau
un foc mocnit de indignare i o nfiorat tulburare a durerii care m chinuia i
m zdrobea. Simeam cum, dac a fi soia lui, acest om neprihnit, bun ca
izvorul din adncul neatins de soare, ar fi putut s m ucid repede, fr ca un
singur strop de snge s picure din venele mele, fr a primi nici cea mai
uoar pat pe contiina-i limpede ca un cristal. (XXXV)
Nu e de mirare c Charlotte Bronte a fost adeseori comparat cu autorul
Femeilor ndrgostite^. Dar ndrznete oare cineva s sugereze c ea reuete
s fac trecerea de la domeniul concret Ia cel al viziunii cu mai mult succes
dect Lawrence?
Una dintre puinele ncercri de explicare a efectelor prozei lui Charlotte
Bronte cu referire la simbolismul repetitiv i tutelar este articolul lui Robert B.
Heilman Charlotte BrontE. Raiunea i luna14, la care trebuie s m opresc
aici. Heilman ncepe prin a defini conflictul din opera lui Charlotte Bronte ca
avnd loc ntre raiune judecat-bun-sim i sentiment-imaginaie-intuitie. El
identific aceste dou polariti cu termenii folosii de Robert Graves n Zeia
alb,.. raiunea solar i superstiie lunar', i afirm c Dac micarea n
romanele lui Charlotte Bronte evoluia protagonitilor ei se face ctre ceva ce
poate fi numit lumina zilei, trmul aciunilor semnificative este adeseori
ntunericul Fie potrivit unui plaN. Fie printr-un sim incontient sau
semicontient al forelor care conduc lumea, Charlotte tinde s transforme
zeia alb ntr-o divinitate care prezideaz dac nu romanele n ntregime,
oricum momentele lor des146
Limbajul romanului criz.15 El continu notnd numeroasele referiri
care se fac la lun n romanele lui Charlotte Bronte, ndeosebi n Jane Eyre: n
Jane Eyre luna este un obiect estetic, uneori un element scenic ce posed un
farmec inerent n ochii scriitorului, alteori aproape un personaj; n accepia cea
mai interesant, ea dezvluie un autor aflat n cutarea unei simbolizri
cosmice a realitii, a unei metarealiti de dincolo de limitele realitii de zi cu
zi, sau a unei interaciuni dintre contiina individual i forele misterioase din
univers.16
Acest comentariu vine n sprijinul argumentului meu c n Jane Eyre
latura vizionar se ntrupeaz firesc din cea concret, ntruct corelativele
obiective ale vieii emoionale a eroinei sunt susceptibile de o abordare foarte
variat. Cu toate acestea, am impresia c Heilman supraestimeaz i simplific
prea mult autoritatea conferit zeiei albe n roman, fiindc nu consider luna
n contextul unui sistem mai cuprinztor de imagistic a elementelor i de
referiri la elemente. Dei este adevrat c cele dou intervenii cvasisuprana-
turale care o ajut pe Jane s soluioneze un conflict dintre contiin i
instinct apariia duhului mamei i chemarea telepatic a lui Rochester au
loc sub lumina lunii, luna nu este ntotdeauna att de propice, dup cum
admite i HeilmaN. n roman, prima referire la lun este descrierea unui tablou
din Istoria psrilor din Anglia de Bewick, care arat razele nfiortoare i reci
ale lunii care, strlucind printre perdelele de nori, luminau un naufragiu (I).
Luna prevestete ncercarea Berthei de a-l ucide pe Mason (XX); Jane are un vis
profetic n care Thornfield, devastat i ruinat, e scldat n razele lunii (XXV):
descriind momentul de criz al vieii nefericite pe care o dusese pe cnd fusese
cstorit n Indiile de Vest, Rochester spune c, n seara n care se hotrse s-
i pun capt zilelor, luna mare i roie, ca o ghiulea fierbinte, se cufunda n
valuri, aruncnd o ultim privire sngeroas asupra acestui pmnt ce tremura
la apropierea furtunii. Atmosfera i decorul acela m tulburau (XXVII).
Rochester descrie aceast scen n timp ce-i spune lui Jane povestea vieii,
dup ntreruperea cununiei. Ei stau lng foc, loc n care lui Jane i se dezvluie
ntotdeauna adevrul. Am sugerat deja implicaiile pe care le are lumina lunii n
scena n care Rochester o cere pe Jane n cstorie.
Una dintre cele mai surprinztoare referiri la lun n Jane Eyre, pe care
Heilman nu o comenteaz, devine explicabil n ntregime doar dac o ncadrm
n contextul mai cuprinztor al elementelor. M refer la scena de o cochetrie i
o veselie superficial n care Rochester i tachineaz pupila, pe Adele, atunci
cnd merge cu ea
Kfizboiul elementelor pmnteti la Ch. Bronte i cu Jane la cumprturi
(ca s cumpere un trusou). nelegnd de la Rochester c urmeaz s fie trimis
la coal, Adele ntreab dac va merge sans mademoiselle. Atunci Rochester
i anun Adelei apropiata lui cstorie dup cum urmeaz:
 Da, rspunse el, fr domnioara, fiindc pe domnioara o iau cu mine
n lun. Acolo am s caut o peter ntr-o vale alb, nconjurat de culmi
vulcanice, i o s stea cu mine, numai cu mine:
Dar n-o s aib nimic de mncare: ai s-o Iai s moar de foame,
remarc Adele.
Zi i noapte o s culeg man pentru ea: pe lun, cmpiile i dealurile
sunt pline de man, Adele.
i cnd o s-i fie frig cum o s fac foc?
Pe lun, focul nete din muni; dac o s-i fie frig, am s-o iau n
brae i am s-o duc pe vrful unui vulcan i am s-o aez pe marginea
craterului. (XXIV)
Rochester mai toarce firul acestei poveti ctva vreme, dar alegoria este
deja clar; zborul pe lun reprezint cererea n cstorie a lui RochesteR. Iar
Adele, respingndu-i fantezia cu un autentic scepticism francez, arat c
aceast cerere este goal i neltoare. Pe lun nu exist nici foC. Nici
mncare; cu alte cuvinte, nevoia de fericire casnic a lui Jane nu poate fi
satisfcut printr-o cstorie fals, dei ar fi posibil ca aspiraiile sale mai
pronunat romantice s fie mplinite de focul vulcanic a pasiunii.
Prin urmare, n Jane Eyre luna are o funcie multipl i o natur
ambivalen. Ca trstur marcant a lumii naturale, aspectul ei variabil este
exploatat prin personificarea naturii pentru a reflecta stri de spirit interioare,
n timp ce asocierile vechi, mitice, precum i predominana ei n poezia
romantic a supranaturalului, o transform ntr-o caracteristic adecvat
acelor scene din roman n carE. i la bine i la ru, forele iraionale sunt
stpne pe situaie.
Dup cum observ Heilman, micarea romanului se face ctre ceva ce
poate fi numit lumina zilei. Ciclul nopii i al zilei, n care aceasta din urm
aduce uurarea de ncercrile i spaimele nopii, constituie unul dintre
ritmurile fundamentale ale crii, ns imagistica solar i referirile la soare nu
ies n eviden n Jane Eyre nici cantitativ, nici calitativ, n general, imagistica
i referirile de acest gen sunt asociate unor valori similare celor ce se leag de
focul casnic pacE. BlndeE. Acceptare ns ele nu atrag atenia nici prin
prospeime i nici prin originalitate. Chiar i pentru mine, viaa avea razele ei
de soare, observ Jane, comentnd un act de buntate al lui Bessie (IV).
Zmbetul lui Rochester are strlucirea adevrat148
Limbajul romanului a sentimentelor (XXII), iar Jane sper c, dac se va
cstori cu Blanche Ingram, el le va pstra pe ea i pe Adele sub alintoarea
lui ocrotire i nu cu totul lipsite de lumina prezenei sale (XXII). Ce s-a
ntmplat? ntreab Rochester, vznd c Jane e dezamgit de refuzul lui de
a o lsa pe Adele s-i nsoeasc la cumprturi. i-a pierit lumina de pe
obraz (XXIV). Cu privire la viaa ei ca nvtoare, Jane observ: A tri
nconjurat de respectul tuturor, chiar numai de cel al oamenilor care
muncesc, nseamn a tri linitit i fericit sub lumina soarelui. Simmintele
senine nmuguresc i nfloresc la razele sale (XXXII). Exist un singur punct n
roman unde soarele este prezentat ca potrivnic lui Jane i cred c nu avem de-a
face cu o excepie oarecare. M refer la afirmaia explicit c temperatura i
clima Indiei, unde Rivers vrea s o duc pe Jane ca soie i tovar de lucru n
misiunile care-l ateapt, i vor fi fatale. Cnd Rivers i face aceast propunere,
Jane cuget: Dar simt c nu pot tri mult sub razele soarelui din India
(XXXIV), iar verioara ei Diana i confirm intuiia: Ce nebunie Sunt sigur
c n-ai putea tri nici trei luni acolo
Eti mult mai drgu i prea bun ca s te prjoleti de vie la
Calcutta. (XXXV) n Jane Eyre locurile tropicale i exotice au conotaii
invariabil peiorative. Prima cstorie dezastruoas a lui Rochester are loc n
Indiile de Vest, iar nefericirea lui atinge apogeul n timpul unei furtuni
tropicale. Un vnt rcoros venit din Europa l ndeamn s caute acolo o
rezolvare a situaiei n care se afl (XXVII), n capitalele Europei el i caut
femeia visurilor, care trebuie s fie antipodul creolei i o gsete n cele din
urm cnd ntr-o sear geroas de iarn eram clare prin apropierea
Thornfieldului (Ibid.). Dup ce este mpiedicat s se nsoare cu Jane, el
ncearc s o conving s fug cu el n sudul Europei: O s te duc la una
dintre proprietile mele din sudul Franei: o vil cu ziduri albe, pe malurile
Mediteranei (XXVII). Jane refuz, iar mai trziu n roman, cnd i justific
aceast hotrre fa de ea nsi, face o legtur explicit ntre clim i
pierderea sau pstrarea integritii morale: Ai fi fost oare mai bine s m II
lsat biruit de ispit, s fi ascultat de patim, s nu fi fcut nici o sforare
dureroas, s nu fi luptat deloc, ci s m fi lsat prins ntr-o plas de mtase,
s m fi ntins pe florile ce acopereau capcana ca s m trezesc ntr-o ar din
sud, n mijlocul unei vile elegaate, s fi trit acum n Frana, ca amant a
domnului Rochester?
Rzboiul elementelor pffmnteti la Ch. Bronte
. Ce-i mai bine, m ntrebam: s fii sclav ntr-un paradis blestemat din
Marsilia, chinuit de o fericire amgitoare, ars de cele mai amare lacrimi de
remucare ntr-un ceas i de ruine n cellalt, sau s fii nvtoare la ar,
liber i cinstit, ntr-un colior pierdut ntre muni, n adierea brizei, n inima
sntoas a Angliei? (XXXI)
Acest aspect din Jane Eyre se leag de eforturile pe care le face autoarea
pentru a-i elibera imaginaia literar de opera de tineree, n care peisajul
exotic i tropical al Angliei s-a dovedit un decor adecvat indulgenei excesive din
gesturile specifice romantismului. Faptul c Charlotte Bronte a recunoscut
necesitatea de a se desprinde de sub influena mitului seductor, dar
distructiv, al Angriei a fost subliniat n mod convingtor de profesorul Kathleen
Tillotson17, care citeaz un fragment din nsemnrile lui Charlotte Bronte,
datat n mod ipotetic 1839, care servete scopului pe care mi l-am propus: Am
scris multe cri pn acum i de mult vreme m-am oprit la aceleai
personaje, scene i subiecte Cititorii mei au fost obinuii cu un anume tip de
trsturi caracteristice dar trebuie s facem o schimbare, cci ochiul a obosit
privind un tablou care apare att de des i care ne este att de familiar.
i totui, cititorule, nu m ndemna s m grbesc; nu mi e uor s
alung din imaginaie tablourile care au ocupat-o att de mult vreme: ele au
fost prietenele i cunotinele mele intime i cu puin osteneal v-a putea
descrie chipurile, glasurile i faptele celor care mi-au populat gndurile n
timpul zilei i nu rareori rni s-au furiat ciudat n vise n timpul nopii. Cnd
m despart de ele e ca i cum a sta pe pragul unei case i mi-a lua rmas-
bun de la cei care locuiesc n ea Cnd ncerc s chem n faa ochilor imagini
noi, m simt de parc a fi ajuns ntr-o ar strin, unde fiecare chip mi e
necunoscut, iar caracterul ntregii populaii o enigm pe care trebuie s-o
observi mult vreme ca s-o poi nelege, fiind n acelai timp nevoie de un mare
talent ca s-o poi nfia. i totui, abia atept s prsesc pentru ctva timp
clima aceea arztoare unde am poposit prea mult, cu cerurile n flcri i cu
lucirea nelipsit a apusului, unde mintea noastr ar conteni s mai fie copleit
de emoie, i s m ntorc iitr-un inut mai rcoros, unde rsritul este
cenuiu i linitit, iar ziua ce se ivete este mblnzit cel puin pentru un timp
de siluetele norilor, l
Acesta este modul n care Charlotte Bronte i ia rmas-bun de la
Angria. inutul mai rcoros l reprezint peisajul fizic i moral150
Limbajul romanului al operei ei de maturitate, ndeosebi al lui Jane Eyre.
Imaginaia ei a rspuns pe deplin fascinaiei extremelor climatice frigul polar
i cldura tropical ns eroina ei i mplinete destinul ntr-o zon
temperat, dei nu idilic. Ni se ntreine sentimentul c extremele cldurii t
frigului i sunt fatale lui Jane i paradoxal n ultima ei mare criz St. John
Rivers o amenin cu ambele: moartea fizic din cauza cldurii i moartea
sufleteasc din cauza frigului.
n acest rzboi al elementelor pmnteti, meninnd un echilibru fragil
ntre fore opuse, Jane Eyre descoper nelesul vieii. Ziua este bine venit
fiindc urmeaz nopii, calmul fiindc urmeaz furtunii. Focul este o surs de
cldur i lumin, de care ns eroina se bucur cel mai mult atunci cnd
ninsoarea i ploaia se aud btnd n fereastr.
Retorica n Timpuri grele in
Retorica n Timpuri grele
Este cel mai puin citit dintre toate romanele i probabil c i cel mai
puin gustat de cei care l-au citit, spunea Humphrey House despre Timpuri
grele n Lumea lui Dickens (1941)1. Ins o dat cu publicarea lucrrii Marea
tradiie (1948), prima parte a acestei afirmaii nceteaz s mai fie valabil. Ne
amintim c F. R. Leavis a declarat cu privire la Timpuri grele c dintre toate
scrierile lui Dickens, este singura care conine ntreaga for a geniului su,
precum i o alt for pe care celelalte cri nu o manifest, anume cea a unei
opere de art eminamente serioas2.
Desigur c aceast opinie include dou judeci: n primul rnd c
Timpuri grele este o oper de art complet i satisfctoare, iar n al doilea c
ea constituie apogeul realizrii artistice a lui Dickens. Dei cea de-a doua
judecat s-a bucurat de o mai mare notorietate, F. R. Leavis nu face nici un
efort pentru a o sprijini cu argumente. Pe de alt parte, dat fiind c prima
judecat se preteaz mult mai bine unei dezbateri critice rodnice i c recentul
articol Timpuri grele, istorie i tradiie3, scris de John HollowaY. Este cea mai
interesant expresie a controverselor pe care le-a suscitat amintita judecat,
am s fac din acest articol punctul de plecare al analizei ce urmeaz.
 Teoria avansat de Holloway poate fi rezumat astfel: filosofia utilitarist
pe care Dickens pretinde c o reprezint n roman este o deghizare simplist a
realitii, conceput superficial sub forma unei ncrederi oarbe n statistic. Ei i
se opune o pledoarie la fel de superficial pentru joc i fantezie, ntruchipat
de membrii familiei Sleary, care sunt vzui nu n chip de clrei plini de
via, ci n chip de simple personaje care au darul s amuze. Atitudinea lui
Dickens fa de sindicate i de problemele de munc este nelmurit. Pe scurt,
romanul n ansamblu este produsul unei mini burgheze i filistine, incapabil
s se situeze n viitor i s perceap n profunzime.
Toate aceste idei posed o for considerabil i ntr-o anumit msur
ele nu fac altceva dect s ntreasc punctele de vedere expuse anterior de
Humphrey House i Raymond Williams4. Exist, totui, dou motive
interdependente care ndeamn Ia pruden n acceptarea argumentelor lui
Holloway: n primul rnd, ele dispun de o larg documentare exterioar crii
propriu-zise, cum ar fi operele militariste din acea vreme i activitatea de ziarist
desfurat de Dickens; n al doilea rnd, aceste argumente ne conduc spre o
apreciere a romanului inferioar nsi celei propuse de Holloway. Astfel, acesta
se simte obligat s pronune divorul dintre mplinirile romanului i inteniile
manifeste ale lui Dickens: Fragmentele din Timpuri grele unde Dickens este el
nsui fr nici un fel de rezerve nu sunt cele n care el pune pe primul plan
fabula moral, sau se concentreaz (dac facem greeala de a crede aa ceva).
Asupra a ceea ce F. R. Leavis a caracterizat drept confruntarea utilitarismului
cu viaa.^
Acceptnd c termenul de via (cu rezonana special pe care o
atribuie F. R. Leavis acestui cuvnt) este prea cuprinztor pentru valorile pe
care le opune Dickens lumii lui Gradgrind i Bounderby, a sugera c nu
putem separa calitile romanului de intenia polemic a autorului dect dac
realizm aceeai separare i n ceea ce privete prile sale slabe.
Cu fiecare pagin, Timpuri grele i dezvluie identitatea de oper
polemic, de critic a societii industriale din perioada de apogeu a
victorianismului, dominat de materialism, sete de ctig i o economie
capitalist concureniala i lipsit de scrupule, n ochii lui Dickens pe cnd
scria Timpuri grele aceste lucruri erau reprezentate deosebit de limpede,
convingtor i prin urmare periculos de ctre utilitariti. E uor s izolm
punctul de vedere care se afl n152
Limbajul romanului spatele romanului i s-i demonstrm slbiciunile
logice i practice. Acest raionament cuprinde dou faze de dezvoltare: 1)
filosofia dominant a utilitarismului, aa cum se manifest cu precdere n
domeniul educaiei, provoac o srcire duntoare a existenei morale i
emoionale a individului; 2) acest lucru determin nedrepti de ordin social i
economic, dat fiind c indivizii astfel condiionai sunt incapabili s fac fa
problemelor create de industrialism. La nivelul intrigii, prima faz este ilustrat
prin acea Nemesis care l pedepsete pe Gradgrind prin propriii si copii, iar cea
de-a doua prin suferinele lui Stephen Blackpool. Faptul c Dickens leag ntre
ele cele dou judeci i cele dou domenii de referin ale intrigii iese n
eviden n scena n care Blackpool i nfrunt pe Bounderby i Harthouse,
fund provocat s ofere soluii de evitare a zpcelii de care se plnge n
permanen. Stephen se exprim adoptnd formulri negative. El repudiaz
modul n care exploateaz patronii eforturile muncitorilor (cu mna de fier n-
ajungi nicieri), faptul c se bizuie pe laissez faire (dac-i lai de capul lor n-
ajungi nicieri), refuzul lor de a ntreine contacte sociale cu clasa muncitoare
(dac te pori frumos cu ei, cu blndee, cu rbdare i cu vorbe dulci, n-ajungi
nicieri), dar mai cu seam obiceiul de a-i privi pe muncitori ca pe nite piese
nensufleite ale mecanismului economic i n acelai timp de a-i acuza cu
uurin c sunt nerecunosctori atunci cnd protesteaz: I. Mai cu seam,
dac-i socoteti numai ca pe nite brae de munc i-i mnuieti ca pe nite
cifre ntr-o sototeal. Ori ca pe nite maini, de parc n-ar putea simi i ei
dragoste i plcere, de parc n-ar avea judecat ori gusturi, de parc n-ar avea
i ei un suflet care ar putea obosi, care ar putea spera; dac-i socoteti, cnd
stau linitii, ca i cum n-ar avea nimic din toate astea, iar cnd se agit le
reproezi c n-au simminte omeneti fa de dumneata, atunci nu se vor
ndrepta niciodat lucrurile, domnule, pn la sfritul veacurilor. (II, v)
Este limpede c aici prin Stephen vorbete de fapt Dickens i c n mod
cert discursul su este o pledoarie pentru generozitate, milostenie i o
nelegere cuprinztoare a nevoilor spirituale i emoionale ale omenirii.
Dei aceste valori posed o semnificaie evident n sfera relaiilor dintre
oameni (perechea Gradgrind-Bounderby), ele sunt mai puin viabile ca baz a
reformei organismului politic, ntnidt nu exist nici un fel de sanciuni care s
le asigure aplicarea Cu excepia ncercrii neizbutite a Louisei de a-l ajuta pe
Stephen, ek nu sunt prezentate n aciune n cmpul romanului (cu o evoluie
vertical prin structura de
Retorica n Timpuri grele clas), fapt demonstrat de altfel de martiriul lut
Stephen, Cu toate acestea, Dickens nu poate oferi dect imaginea unei
mrinimii imateriale i vag definite drept remediu al nenorocirilor din Coketown
fiindc respinsese toate variantele. Prin portretul ostil pe care i-l face lui
Gradgrind, el repudiaz du numai cel mai obtuz tip de raionalism utilitarist, ci
i procesele prin care, aa cum subliniaz House i ceilali critici citai, au fost
ndeplinite majoritatea marilor reforme victoriene: ancheta statistic, comisiile
i rapoartele iniiate n conformitate cu legislaia Parlamentului6. Prin portretul
ostil pe care i~l face lui Slackbridge, precum i prin explicarea ostracizrii lui
Stephen ca efect al refuzului su de a se nscrie n sindicat, Dickens repudiaz
tentativele muncitorilor de a-i face dreptate cu ajutorul contractului colectiv.
El se opune, aadar, oricrei modificri n structura politic i economic a
societii, plasndu-i speranele de mbunire a strii de lucruri la nivelul
celor care dein puterea i care, graie unei contiine superioare, vor face s
beneficieze de roadele acestei schimbri i ealonul inferior al societii. Dup
prerea lui Dickens, sttu! ideal este cel al anarhiei binevoitoare i blnde7.
Pentru elaborarea unei critici a societii aceast baz se dovedete
ubred, fapt care este din ce n ce mai uor de sesizat dac lsm deoparte
Timpuri grele i analizm activitatea ziaristic desfurat de Dickens n
aceeai perioad, cnd el se entuziasmeaz n faa minunilor svrite de
modul de producie victorian8 i i exprim admiraia surprins pentru felul n
care a fost condus greva filatorilor de bumbac din Preston n anul 18549.
Una peste alta ns, n pofida contradiciilor, limitrilor i viciilor de
form decelabile n punctul de vedere avansat de Dickens, Timpuri grele
rmne un roman nzestrat cu o remarcabil eficien polemic. Iar n ceea ce
m privete, aceast eficien poate fi explicat numai prin intermediul retoricii
lui Dickens. O asemenea abordare ar trebui s se recomande de la sine celui
care a scris nelepii victorieni, un studiu care arat ct de muli autori
victorieni fundamentali, dezarmai n plan logic de oponenii lor, au apelat la
metode nelogice de convingere pentru a-i comunica ideile, n domeniul criticii
de roman am nvat, ndeosebi de la Wayne Booth, sa folosim.. retorica drept
termen generic pentru totalitatea tehnicilor prin care un romancier ncearc s-
i impun viziunea personal a experienei, adic o viziune ce nu poate fi
formulat de obicei n termeni abstracI. ns n Timpuri grele, pe care avem
motive s-l etichetm drept roman a these, retorica are o funcionalitate foarte
apropiat de rolul ei tradiional de propagator al unui punct de vederE. S154
Limbajul romanului
Aceasta nu este singura raiune pentru care retorica apare ca un termen
deosebit de folositor n analizarea operei lui Dickens, Fiindc vocea
autorului nu numai c este ntotdeauna insistent n romanele sale, dar, n
plus, este o voce tipic oratoric sau histrionic, fcut pentru a se adresa
maselor largi de oameni. Prin urmare, este uor de sesizat legtura dintre
aceast trstur a prozei lui Dickens i predilecia lui pentru discursurile
publice i citirea propriilor opere n faa unui auditoriu.
Voi ncerca s demonstrez c att calitile, ct i scderile din Timpuri
grele sunt strns legate de folosirea artei retorice i c ele corespund aspectelor
pozitive i negative ale punctului de vedere propjiu romanului.
nsui primul capitol al crii permite o excelent ilustrare a retoricii lui
Dickens, fiind suficient de scurt pentru a putea fi citat i analizat n ntregime:
TIMPURI GRELE
CARTEA NTI: SEMNATUL
CAPITOLUL I: SINGURUL LUCRU FOLOSITOR
Fapte, iat ceea ce doresc eu! nvtura pe care le-o vei da bieilor i
fetelor de aici s cuprind numai Fapte, n via n-ai nevoie dect de Fapte. S
nu sdeti nimic altceva, i toate celelalte smulge-le! Numai cu ajutorul
Faptelor poi forma mintea unui animal cugettor; nimic altceva nu le poate fi
de folos vreodat! Acesta-i principiul dup care mi educ propriii mei copii i, de
asemenea, i principiul dup care i educ i pe copiii de aici. Aa c rmi strict
la Fapte, domnule!
Scena se petrecea ntr-o sal de clas urt, goal, mohort ca un
cavou, iar oratorul accentua importana oricrei sentine, subliniind-o cu
degetul arttor, de form ptrat, cu o linie pe mneca nvtorului.
Importana vorbelor era accentuat i de fruntea vorbitorului asemenea
unui zid ptrat, avnd ca baz sprncenele, pe cnd ochii i gsiser adpost
confortabil n dou peteri ntunecoase, ferite, n umbra zidului. Mai era
accentuat de gura vorbitorului mare, cu buze subiri, strnse cu hotrre.
Mai era accentuat de vocea vorbitorului seac, monoton, dictatorial. Mai era
accentuat i de prul vorbitorului, ce sta zburlit la periferia capului pleuv ca
o plantaie de brazi, ocrotind de vnt suprafaa-i strlucitoare, plin de
umflturi, ca i coaja unei plcinte cu prune, de parc faptele consistente
nmagazinate n cap cu greu i mai gseau un locor nuntru, nfiarea-i
nRetorica n Timpuri grele cpnat, haina ptrat, picioarele ptrate, umerii
ptrai, ba chiar i cravata parc dresat anume s-i in gtul ntr-o
mbriare incomod, ca un fapt ndrtnic ce era, toate i accentuau
importana vorbelor.
n via avem nevoie numai de Fapte, domnule, numai de Fapte!
Oratorul, nvtorul i a treia persoan matur aflat de fa se ddur
puin napoi, s poat cuprinde dintr-o privire rapid ntregul plan nclinat
unde erau aezate la rnd vasele n care trebuiau turnate galoanele de fapte
pn vor fi fost pline ochi.
Capitolul ne prezint, cu o remarcabil concizie, o descriere i n acelai
timp o judecat asupra unui anumit concept de educaie. Acest concept este
definit n cadrul unui discurs, dup care este apreciat inndu-se seama nu
att de esena sa, ct de prezena vorbitorului i cadrul n care apare el.
Desigur c ntotdeauna Dickens se sprijin masiv pe presupunerea frecvent
i poate primitiv c exist o anumit coresponden ntre nfiarea i
caracterul oamenilor, astfel nct, dac avem n vedere c Gradgrind este
director de scoal, este posibil ca aspectul su s funcioneze justificat ca
metafor a caracterului, n acelai timp, Dickens manifest o predilecie pentru
numele simbolice i fanteziste, ns se ferete s dezvluie numele personajului
n primul capitol, poate n scopul de a accentua natura reprezentativ a
vederilor lui Gradgrind.*
Datorit conciziei capitolului, suntem mai susceptibili la efectul structurii
sale pronunat retorice i ndeosebi la folosirea anumitor cuvinte care se repet,
cum ar fi fapt, ptrat i era accentuat. Tipul de educaie descris aici este
caracterizat n primul rnd printr-o obsesie a faptelor. Cuvntul fapte apare
de cinci ori n discursul introductiv din primul paragraf, se repet de dou ori
ctre slritul celui de-al doilea, cel descriptiv, pregtind reluarea unei afirmaii
a lui Gradgrind n via avem nevoie de Fapte, domnule, numai de Fapte!
i este ntlnit pentru a zecea i ultima oar spre finele ultimului paragraf, n
discursurile lui Gradgrind acest cuvnt este scris cu majuscul, pentru a se
sublinia devotamentul aproape religios pe care vorbitorul l manifest fa de
Fapte.
* Mary McCarthy a sugerat c un el anonim plasat la nceputul unui
roman l determin de obicei pe cititor la o identificare plin de nelegere10.
Faptul c n acest exemplu consecinele sunt diametral opuse demonstreaz c
efectul oricrei strategii narative este determinat n cele din urm de limbajul
folosit de povestitor (N. A.). S ttttfct*.
Limbajul romanului
Conceptul de educaie, aa cum este neles n continuare de Gradgrind,
este caracterizat prin trsturi ce pot fi grupate n trei categorii care la rndul
lor sunt strns legate ntre ele:
 1) Este autoritar, fanatic i frizeaz fanfaronada sub aspectul
aplicabilitii.
2) Este rigid, abstract i stearp sub aspect calitativ.
3) Este materialist i negustoreasc sub aspectul orientrii.
Prima categorie se identific n structura celui de-al doilea paragraf,
dominat de accentuare. Paragraful cuprinde ase fraze, n prima ni se arat
cum autorul accentua importana oricri sentine, subli-niind-o cu degetul
arttor, de form ptrat. Urmtoarele patru, n poziie central, sunt
introduse fiecare cu for cumulativ de sintagma era accentuat, care,
transpus din diatez pasiv n diatez activ, constituie o concluzie adecvat
emfatic n cea de-a asea fraz: toate accentuau importana. Aceast
schem retoric este bifuncional. Pe de o parte, ea reflect sau imit retorica
fanfaronard i absolut a lui Gradgrind, exemplificat n primul paragraf; pe
de alt parte ns, ea contribuie la condamnarea lui Gradgrind, dat fiind c
accentueaz catalogul peiorativ pe care l posed povestitorul cu privire la
detalii legate de persoana vorbitorului i de mediul lui nconjurtor imediat n
mod justificat, retorica povestitorului este mult mai abil i convingtoare dect
cea a lui Gradgrind.
nsuirile din cea de-a doua categorie sunt redate printr-o serie de
termeni geometrici i cvasigeometrici: mare, subiri, baz, suprafa, plan
nclinai i mai cu seam ptrat, care apare de cinci orI. Sau prin cuvinte ce
sugereaz o regularitate searbd: urt, goal, mohort, aezate la rnd,
seac. Cuvintele de acest gen se dovedesc deosebit de puternice atunci cnd
sunt folosite n legtur cu fiinele omeneti, indiferent dac e vorba de
Gradgrind sau de copii. Metamorfozarea omenescului n neomenesc constituie,
aa cum ni se va confirma ulterior, unul dintre procedeele eseniale prin care
Dickens trage un semnal de alarm cu privire la evoluia (sau mai bine zis
involuia) societii victoriene.
Cea de-a treia categorie, orientarea ctre lumea comerului, poate c nu
este tot att de evident ca precedentele, dar i face simit prezena
inconfundabil prin intermediul ctorva dintre cei mai ndrznei tropi ai
capitolului: adpost confortabil, nmagazinate, plantaie, vasele, galoane'1'.
Retorica n Timpuri grele n textul original: imperial gallon (N. Tr).
Rezonana autoritar a acestui ultim termen ne trimite de la cea de-a
treia categorie napoi la prima, la fel cum subliniind-o cu degetul arttor, de
form ptrat, cu o linie face trecerea de la prima categorie nspre cea de-a
douA. ntre nsuirile pe care am ncercat s le mpart n categorii exist o reea
de fire care se ntreptrund, nsi strategia narativ a capitolului const n
aceea c toate aceste nsuiri sunt n mod egal aplicabile caracterului,
persoanei, ideilor, colii i copiilor lui Gradgrind (n msura n care acesta i le-
a modelat n propria lui imagine).
Cnd analizm conceptul de educaie, metaforele legate de cretere i
cultivare devin veritabile locuri comune. Se cuvine s nu lsm neobservat
invocarea lor ironic, fcut n spiritul unei implicaii deliberat religioase i
profetice (ntrit de ecoul biblic al titlului capitolului,.. Singurul lucru
folositor) n titlul Crii, SEMNATUL, urmat de Cartea a doua,..
SECERIUL i de Cartea a treia, STRNGEREA ROADELOR. Aceste metafore
cunosc nc o rstlmcire n recomandarea pe care o face Gradgrind: S nu
sdeti nimic altceva, i toate celelalte smulge-le (cu excepia faptelor).
Singurul neajuns al acestui capitol este comparaia cu o plcint cu
prune, capabil s furnizeze asocieri plcute care sunt exterioare caracterului
lui Gradgrind, al crui cap determin utilizarea acestei imagini prisoselnice. Cu
toate acestea, luat n ntregime, capitolul se pre? int ca un nceput de roman
bine nchegat i deosebit de eficient.
Nu se poate spune c tehnica folosit n primul capitol din Timpuri grele
este subtil, ns adeseori n capitolele introductive efectele subtile se pierd,
cititorul fiind preocupat cu precdere de acomodarea cu limbajul autorului.
Fiind probabil contient de acest lucru i avnd experiena auditoriului
numeros i de condiie medie, Dickens i ncepe multe romane captnd atenia
cititorului printr-o demonstraie de pur for retoric, n care baza o constituie
repetiiile elaborate. Ne gndim, de pild, la ceaa prezent n primele pagini din
Casa umbrelor, sau la soarele i umbra care domin capitolul de nceput din
Micua DorriT. n aceste opere retorica are rolul de a stabili o atmosfer
simbolic, pe cnd n Timpuri grele ea stabilete o Idee tematic, respectiv
caracterul despotic al FapteloR. ns aceast abstraciune Faptul este
nvestit cu o remarcabil soliditate de-a lungul dimensiunii figurative a
limbajului.
Este simplu s demonstrezi efectul de ansamblu al capitolului, ns
analiza ne dezvluie c el este realizat prin intermediul unei158
Limbajul romanului activiti verbale care nu e deloc simpl. Nu are nici
o importan dac avem de-a face sau nu cu vreuna dintre teoriile sau
practicile educaionale din Anglia de la mijlocul secolului al XlX-lea. Scopul
capitolului este de a ne convinge de posibilitatea de educare a copiilor n acest
fel i de a ne face s ne cutremurm n faa acestei posibiliti imaginate.
Capitolul reprezint o reuit sau un eec n funcie de arta retoric folosit,
fapt ce m determin s cred c ne aflm n faa unei reuite.
Dickens continu n acelai mod n care a nceput Mai trziu n roman ne
este nfiat casa lui Gradgrind, care, aidoma slii de clas, este o reflectare a
proprietarului, descris exact n aceiai termeni ai msurtorilor concrete i
rigide, parial geometrici i parial comerciali.
Stone Lodge se ncadra ca o siluet foarte regulat n aspectul general al
inutului. Nici o deghizare nu umbrea i nu ndulcea acest fapt att de bine
reliefat n peisaj. O cas mare, ptrat, cu un portic impozant ce ntuneca
ferestrele principale, la fel cum umbreau sprncenele groase ochii stpnului.
O cas bine chibzuit, construit, echilibrat i verificat. ase ferestre de o
parte a uii, ase de partea cealalt; total: dousprezece ferestre n aceast
arip, plus dousprezece ferestre n cealalt arip; rezult douzeci i patru de
ferestre n fa i-n spate. O peluz, o grdin i o alee pentru copii, toate
ornduite ca ntr-un registru de contabilitate botanic. (I, iii)
S-a observat c Dickens i individualizeaz personajele fcn-du-le s
foloseasc locuiuni i construcii ciudate n vorbire, fapt ce reprezint o
tehnic ideal pentru publicaiile n foileton, unde memoria cititorului reclam
stimulri frecvente. Aceast tehnic depete graniele exprimrii
idiosincratice a personajelor, tinznd nspre limbajul n care sunt ele nfiate.
Ori de cte ori face cunotin cu un personaj, autorul folosete consecvent un
cuvnt-cheie sau un grup de cuvinte-cheie, apelnd la ele n diverse puncte
strategice n desfurarea ulterioar a aciunii, att pentru a identifica
personajul respectiv, ct i pentru a formula aprecieri cu privire la felul su de
a fi. Remarcabila inventivitate metaforic a lui Dickens asigur obinerea
continuitii i a sublinierii retorice fr a se plti tribut monotoniei. Aplicarea
cuvintelor-cheie din primul capitol locuinei lui Gradgrind produce aceeai
ncntare ca dezvoltarea unei imagini metaforice. Observaia c doamna
Gradgrind ori de cte ori vdea vreun simptom de revenire la via, era
invariabil dobort de greutatea vreunui fapt ce se prbuea peste dnsa (l, iv)
permite un gen de echivalare verbal a gagurilor din comedii, bazat pe
mbiRetorica n Timpuri grele narea expectativei (tim c acest cuvnt i va
face apariia) cu surpriza (nu suntem pregtii pentru aceast formulare
anume).
O alt exemplificare a modului n care utilizeaz Dickens cuvin-tele-cheie
n caracterizare o ofer Bounderby. Acesta ne apare pentru prima dat ca fiind
nalt, glgios, cu ochi holbai i rs metalic (I, iv). La scurt vreme dup
aceea, aceast not metalic este reactualizat n formularea cu vocea-i de
trompet strident (Ibid.). Locuina sa are n fa o u cu o plac de bronz pe
care scria BOUNDERBY (cu litere ce-i semnau) i sub plac un miner rotund
de bronz, ca un punct de bronz (I, xi). Banca lui Bounderby era tot o cas de
crmid roie, cu obloane negre pe dinafar i storuri verzi pe dinuntru, cu
poart neagr la care urcai pe dou trepte albe, plac de bronz i mner rotund
de bronz, ca un punct (II, i). Bounderby i mprumut caracterul cldirilor n
care locuiete, la fel ca Gradgrind. Aici ns accentul cade pe ornamentele de
bronz care, prin folosirea cuvntului ce denumete acest metal*, simbolizeaz
cteva faete ale caracterului proprietarului: asprimea, vanitatea, bucuria
primitiv de a acumula averi i, mai presus de orice, faptul c este un mincinos
de prima mn. (Acest ultim lucru l aflm abia la sfritul romanului, dat fiind
c accesoriile din bronz vin n sprijinul altor indicii care ne pregtesc pentru
revelaie.)
n Timpuri grele defectele de caracterizare sunt n general defecte de
folosire a strategiilor retorice pe care Dickens le ntrebuineaz cu mult succes
n alte cri. De exemplu, portretul lui SlackbridgE. Demagogul sindicatului,
caut s valorifice relaia dintre caracter i nfiare ntr-o manier familiar
lui Dickens i bine ilustrat n primul capitol, ns o face cu stngcie i fr
acuratee stilistic: Judecind dup aparene, nu depea nivelul gloatei din
juru-i dect cu nlimea estradei pe care stA. n foarte numeroase privine era
vdit cu mult mai prejos. Era mai puin cinstit, mai puin loial, mai puin
simpatic dect ei; n locul simplitii lor, el avea viclenia, n locul bunului-sim,
sntos i sigur, pasiunea Era un om pocit la trup, cu umerii adui, cu
sprncenele ncruntate, mereu cu o expresie dumnoas pe faa-i crispat, i
contrasta ntr-un chip defavorabil, dei mbrcat mai pretenios, cu marea
mas a asculttorilor n hainele lor simple de lucrtor/' (II. Iv)
 Joc de cuvine intraductibil: brazen Har n textul original (U. Tr.). 160
Limbajul romanului
Retorica n Timpuri grele
Lsnd la o parte acuitatea epitetului crispat, descrierea lui
Slackbridge este neglijent i vag, lipsindu-ne de inventivitatea metaforic
specific celor mai bune zugrviri de personaje realizate de DickenS. ns
eroarea fundamental a fragmentului se afl n ordonarea incorect a
materialului. Strategia retoric anunat de fraza introductiv propune
descifrarea caracterului lui Slackbridge prin nsi nfiarea lui, dar de fapt el
este deja descifrat nainte de a ni se oferi aceast nfiare. E ca i cum
Dickens ar avea att de puin ncredere n propria sa for imaginativ, nct
ar gsi de cuviin s ne arate, explicitnd inutil, ce concluzii trebuie s tragem
nc nainte de a avea vreun argument Din surse exterioare tim c el nu avea
idei foarte limpezi despre micarea sindicatelor pe cnd scria Timpuri grele^ i,
n plus, nu prea ne putem atepta la o expunere echilibrat asupra muncii
organizate din partea nici unui romancier victorian din clasele de mijloc. Cu
toate acestea, eroarea de nelegere se dezvluie aici n primul rnd ca o eroare
de exprimare. Pe de alt parte, portretul lui Gradgrind poate fi considerat o
reuit, chiar dac provine, probabil, dintr-o similar nelegere greit a
utilitarismului.
O scdere i mai semnificativ a retoricii lui Dickens poate fi observat n
caracterizarea lui Tom Gradgrind. Aici trebuie s-mi exprim dezacordul fa de
opinia lui John Holloway, care afirm c degenerarea treptat a lui Tom este
tratat superficial i nu se leag de problemele eseniale dezbtute de Dickens
n roman, cu toate c este una dintre realizrile lui cele mai bune14. Ea este
treptat (dei nu se bucur de o analiz foarte dezvoltat) pn la nceputul
Crii a doua, cnd suntem deja contieni c, departe de a-i extrage tria de
caracter din educaia represiv i raionalist pe care a primit-o, Tom se
transform ntr-un tnr egoist, gata s-i exploateze pe cei din jur pentru binele
personal. El este departe, totui, de depravarea capabil s-i permit s nchid
ochii la seducerea surorii sale i s implice un om nevinovat (Stephen
Blackpool) n propria-i nelegiuire. Dickens nltur cu stngcie aceast
neconcordana moral n al doilea capitol din Cartea a doua, cnd introduce pe
nepregtite un cuvnt-cheie pentru Tom: sectur.
n acest capitol familia Bounderby l are ca invitat la cin pe James
Harthouse. Louisa nu rspunde la ncercrile de flirt ale musafirului, ns mai
trziu, cnd i face apariia Tom, nfiarea ei se schimb i chipul i se
lumin de un zmbet , Ia te uit! gndi musafirul. Sectura asta e singura
fiin care o intereseaz. Da, da, da!
Sectura fu prezentat i se aez la mas. Denumirea nu era
mgulitoare, dar nici nemeritat. (II, ii)
Dei fragmentul se afl Ia sfritul capitolului. Dickens reuete s mai
foloseasc nc de trei ori cuvntul sectur, ca s nu mai vorbim c
urmtorul capitol (II, iii), n care Tom i dezvluie lui Harthouse situaia Louisei,
se intituleaz chiar Sectura.
 Sectur constituie de fapt un clieu i se va observa c este folosit la
nceput de Harthouse i apoi adoptat de romancier n calitatea sa auctorial.
Cnd scriitorul apeleaz la un asemenea artificiu, o face de obicei cu o intenie
ironic, sugernd o inadverten n modul de a gndi al vorbitorului*. Am avut
deja un exemplu de acest gen n cazul faptelor lui Gradgrind; ns n privina
secturii lui Harthouse, Dickens mprumut un clieu moral de la un
personaj de moralitate ndoielnic i l nvestete cu propria sa autoritate de
povestitor, fapt ce d la iveal manevrarea lui Tom, care este obligat s joace un
rol nou cam de pe la jumtatea crii. Aceasta fiindc degenerarea lui Tom ar
trebui s fie legat de problemele fundamentale care l preocup pe Dickens n
Timpuri grefe. Conform structurii de ansamblu a romanului. Tom i Louisa
funcioneaz ca indicii ale eecului filosofici educaiei mbriate de
GradgrinD. Iar sentimentul cititorului fa de ei trebuie s fie unul de mil
necontenit, dat fiind c ambii sunt victime i nu ageni liberi. Se ntmpl ns
c lucrurile pe care le face Tom i retrag compasiunea pe care
A se compara acest fragment cu unul din A Room with a View de E. M.
Forster, un maestru al acestui procedeu (George Emerson a fost nepoliticos i a
menionat n prezena unor persoane strine c tatl su fcea baie):
Ei poftim, opti btrna doamn i se scutur, de parc toate voiturile
vzduhului ar fi nvlit n ncpere. Cteodat domnii pur i simplu nu-i dau
seama
Vocea i se stinse, ns Miss Bartlett pru c nelege, drept pentru care
ncepu o discuie n care domnii care pur i simplu nu nelegeau jucau un rol
de prim rang. (I, 1)
Mult mai trziu n paginile romanului, Lucy ncearc disperat s
resping avansurile lui George, fiind deja logodit cu altcineva. Ce face o tat
cnd d peste un mojic? o ntreab ea pe Miss Bartlett.
Am spus dintotdeauna c este un mojic, draga mea i nu te ndoi,
fiindc m pricep. Am tiut din primul moment, cnd a spus c tatl lui fcea
baie.
. Ea se ndrept agale spre fereastr i ncerc s disting costumul de
flanel alb al mojicului piemndu-se printre tufele de dafin (II, 16) -(N. A). 162
Limbajul romanului i-am acordat-o i diminueaz interesul pe care l-am
manifestat fa de caracterul lui.
Poate c Dickens a fost indus n eroare datorit nevoii de a face loc n
poveste unui delict, pentru a crui comitere Tom ar fi fost un instrument la
ndemn, sau poate c a fost ncurcat n efortul de a pstra puritatea Louisei
(lucru sugerat, pare-se, de finalul agitat al capitolului iii din Cartea a doua,
respectiv Sectura). Indiferent care ar fi explicaia, cuvntul sectur, spre
deosebire de acele cuvinte-cheie care organizeaz i concentreaz caracterul
reprezentativ al indivizilor i locurilor, funcioneaz doar ca un slogan menit s
strneasc n cititor un dispre suficient de mare fa de Tom nct s nu se
intereseze prea mult de structura evoluiei lui morale o structur care, de
fapt, nici nu rezist unei analize foarte minuioase.
n argumentarea punctului su de vedere principal, Dickens ne atrage
insistent atenia asupra unui ton sau a unei note dominante. EI face acest
lucru pentru prima oar cu ocazia descrierii oraului CoketowN. n capitolul v
din Cartea nti, intitulat nu ntmpltor.. Nota dominant:
Coketown, spre care se ndreptau acum domnii Bounderby i Gradgrind,
era un triumf al faptului: nu gseai n el mai mult fantezie dect la doamna
Gradgrind. i acuM. nainte de a ne urma cntecul. Coketown s ne dea tonul.
Era un ora construit din crmid roie, adic din crmid care ar fi
trebuit s fie roie dac fumul i cenua i-ar fi ngduit: dar astfel stnd
lucrurile, era un ora colorat nefiresc n rou i negru, de parc ar fi fost chipul
zugrvit al unui slbatic. Era un ora al mainriilor i courilor nalte, din
care izvorau fr ncetare erpi uesfrii de fum, ce nu mai ajungeau niciodat
s se descolceasc. Avea un canal negru i un ru ce-i rostogolea apele
nroite de o vopsea ru mirositoare, apoi vaste ngrmdiri de construcii pline
de ferestre, care rsunau de zgomote i vibrau ct era ziua de lung i n care
pistonul mainii cu aburi se mica monoton n sus i n joS. De parc era capul
unui elefant cuprins de o nebunie melancolic. Avea mai multe strzi marI.
Toate foarte asemntoare una cu altA. i o mulime de strzi mici, i mai
asemntoare ntre elE. Locuite de oameni la fel de asemntori unul cu altul,
care plecau i se ntorceau la aceeai or. Fcnd s rsune aceleai pavaje
sub aceiai paI. Ca s fac aceeai munc, i pentru
Retorica n Timpuri grele care fiecare zi era aidoma celei de ieri i de
mine, i fiece an imaginea celui trecut, a celui viitor.
Dorothy Van Ghent furnizeaz un comentariu interesant asupra efectelor
pe care le obine Dickens dnd via obiectelor nensufleite i rpindu-le-o
vieuitoarelor nsufleirea obiectelor lipsite de via sugereaz att veselia
neobinuit a unei existene interzise, ct i o anumit agresivitate care a
scpat de sub control Fiinele sunt tratate ca i cum ar fi nite obiecte, de
parc viaa absorbit de aceste obiecte ar fi fost scoas din oameni care au
devenit incapabili de a face fa propriei condiii.15 Descrierea oraului
Coketown ilustreaz ntocmai acest proces. Cldirile i mainriile din
Coketown sunt nzestrate cu o existen proprie sinistr, o existen de
slbatici, erpi i elefani (imaginile erpilor i elefanilor se repet de cel pu (in
cinci ori pe durata romanului)16. Pe de alt parte, oamenii din Coketown i
modeleaz felul de a fi inspirndu-se din arhitectura nonmetaforic conceput a
oraului -. Strzi mari, toate foarte asemntoare una cu altA. i o mulime de
strzi micI. i mai asemntoare ntre ele. Ei sunt redui la nivelul unor piese
nedifereniate care sunt angrenate ntr-un proces automat, monoton i
mecanic, excelent reprezentat de repetiiile agasante de sunete i construcii
sintactice din ultima fraz a fragmentului citat n restul capitolului, Dickens se
mulumete s afirme c, n ciuda eficienei oraului, el este mcinat de un fel
de maJaise, o indispoziie socio-moral concretizat n alcoolism, parazitism i
lips de religiozitate, ajungnd s se ntrebe dac,. Nu cumva era vreo
asemnare ntre cazul populaiei din Coketown i cazul micilor Gradgrind i
sugernd n continuare c n ambele cazuri exista.. o oarecare fantezie, care
cerea s fie cultivat ca s se dezvolte liber, n loc s se zbat n ntuneric.
Antiteza fapt-nchipuire introduce acest capitol (vezi citatul de mai sus),
fiind la rndul ei anunat anterior n capitolele desfurate n sala de clas,
unde cuvintele lui Cissy Jupe, a putea s-mi nchipui sunt ntrerupte cu
brutalitate de funcionarul trimis de guvern:
Aha, dar vezi c nu trebuie s-i nchipui! strig domnul, nciitat c
nimerise att de bine chiar unde voise s ajung. Tocmai asta-i! Nu trebuie
niciodat s-i nchipui!. n orice mprejurare trebuie s te lai cluzit i
stpnit de fapte Trebuie s izgoneti pentru totdeauna cuvntul nchipuire.
(I, ii) 164
Limbajul romanului
O ntrerupere asemntoare prilejuiete stabilirea aceleiai antiteze n
termeni vag diferii n capitolul viii, Cartea nti, S nu te miri niciodat, unde
Dickens i propune din nou s dea tonul sau nota dominant: S dm din
tiou tonul, nainte de a ne urma cntecul.
Pe cnd era cu vreo ase ani mai mic, Louisa fusese surprins adresnd
fratelui ei Tom urmtoarele cuvinte, la nceputul unei discuii: Tom, m mir
c i n clipa aceea domnul Gradgrind, el fiind persoana ce surprinsese acest
nceput de conversaie, pise n lumin spunnd:
Louisa, sa nu te miri niciodat!
Asta era cheia i mecanismul artei misterioase de a educa mintea fr a
te njosi s cultivi sentimente i afecte. Niciodat s nu te miri. Cu ajutorul
adunrii, scderii, nmulirii i mpririi se poate rezolva orice, ntr-un fel
oarecare, i nu trebuie s te miri niciodat. Aducci-rru, de pild, un copil care
de-abia tie s mearg, zicea M'Choakumchild, i v garantez c-l voi face s
nu se mire niciodat
Prin urmare, antiteza dintre fapt i nchipuire (sau mirare) este nota
dominant din Timpuri grele. Ea leag domeniul public al romanului de
domeniul personal, indispoziia grupului Gradgrind-Bounderby de indispoziia
comunitii sociale reprezentate de CoketowN. Punnd n acelai timp n relaie
cele dou puncte nodale ale crii, respectiv educaia i igiena social, n
aceast privin, Dickens se apropie destul de mult de poziia criticilor
romantici fa de societatea industrial. Iat. De pild, ce spunea Shelley:
Dispunem de o mare nelepciune moral, politic i istoric, ns nu tim s o
transpunem integral n practic; dispunem de vaste cunotine tiinifice i
economice, ns nu le putem adapta integral distribuirii juste a produselor
realizate, n mijlocul acestor sisteme de gndirE. Poezia este mascat de
acumulri de fapte i de operaiuni aritmetice Ne lipsete acea facultate
creatoare de a ne forma imagini exacte despre ceea ce cunoatem Crui fapT.
Dac nu cultivrii exagerate a disciplinelor mecanice, n detrimentul facultii
creatoare care reprezint temelia cunoaterii, i se datoreaz abuzurile tuturor
inveniilor i adncirea exasperant a inegalitii dintre oameni? Cum altfel ne-
am putea explica faptul c descoperirile care s-ar fi cuvenit s ne fac viaa mai
uoar au dat i mai mare greutate blestemului lui Adam? Poezia, mpreun cu
principiul Sinelui, a crui ntrupare concret sunt banii, reprezint Dumnezeul
i diavolul acestei lumi.17
Retorica n Timpuri grele
Shelley i Dickens mprtesc aici sentimente foarte asemntoare.
Aproape c s-ar putea crede c Timpuri grele este o replic a Aprrii poeziei n
ceea ce privete critica.. acumulrilor de fapte, a operaiunilor aritmetice i a
principiului Sinelui. Numai c, n timp ce Shelley opune acestor lucruri
poezia, imaginaia i facultatea creatoare, Dickens nu poate oferi n antitez
dect nchipuirea, mirarea i sentimentele, chiar dac el opereaz cu aceeai
seriozitate i aceleai intenii ca Shelley, n scopul adecvrii unui panaceu
pentru neajunsurile i maladiile societii moderne. Este tentant s facem
legtura ntre imperfeciunile conceptului de nchipuire18 aa cum apare el n
opera lui Dickens i controversele familiare pe care le-au avut criticii romantici
cu privire la nchipuire i Imaginaie. Aceste imperfeciuni se manifest ns
exclusiv la nivelul retoric, n primul capitol dedicat.. notei dominante, vocea
autorului se ntreab, cu o ironie care sfrete prin a obosi, dac mai e nevoie
s ni se spun.. la aceast or din zi c unul dintre elementele eseniale n
existena muncitorilor din Coketown a fost anume nlturat cu totul de zeci de
ani? C aveau i ei o oarecare fantezie, care cerea s fie cultivat ca s se
dezvolte liber, n loc s se zbat n ntuneric? CcI. n msura n care munca le
era mai lung i mai monoton, n aceeai msur cretea n ei dorina unei
recreri fizice, a unei destinderi care s dea Mu liber bunei dispoziii i veseliei
i s le ofere posibilitatea unei evadri; de pild, vreo srbtoare oficial, chiar
dac n-ar fi fcut altceva dect s dnuiasc cuviincios n sunetele unui taraf
zgomotos; sau uneori cte o petrecere modest, n care nici chiar domnul
M'Choakumchild s nu-i poat vr nasul. Acele aspiraii fi-vor oare
satisfcute cum e drept, ori totul va merge ru nainte, fr putin de
schimbare, pn ce i legile Creaiei vor fi desfiinate? (l, v) n acest fragment
ntrebrile retorice stnjenesc i ncurc demonstraia Paralelismul formulrii
acele aspiraii fi-vor oare cum e drept, ori totul va merge ru nainte, fr
putin de schimbare este ablonard i mecanic. Se folosete o imagine
matematic exact mpotriva facultii matematice de a calcula, ceea ce confirm
prerea exprimat de Dickens n roman, potrivit creia, Jegile Creaiei nu pot
fi explicate n funcie de msuri. Caracterul vag al sintagmelor vreo
destindere sau vreo srbtoare oficial nu este nicidecum lmurit de sugestia
neatrgtoare a unei dnuiri cuviincioase sau a unei petreceri modeste ca
paleative specifice locuitorilor din CoketowN. OfiWi^VT-^r feu*: #%! 3F
Limbajul romanului
Retorica n Timpuri grele
Dickens se strduiete s proclame aici existena unei nevoi universale a
umanitii, o nevoie care izvorte dintr-o faet a firii omeneti opus celei
preocupate de procesele mecanice ale industrialismului, o nevoie care se cere
satisfcut i care are o legtur ndeprtat cu acea nevoie de poezie de care
vorbea ShelleY. ns, n timp ce poezia lui Shelley constituie o facultate ce
implic, intensific i transform activitatea de ansamblu a omului (Trebuie s
ne formm imagini exacte despre ceea ce cunoatem), nchipuirea lui Dickens
nu este altceva dect o evadare temporar din sfera acceptat a lucrurilor
inevitabil neplcute. Ea este o recreare, un fru liber, o srbtoare. Dac
am vrea s Fim cruzi, am putea spune c Dickens ofer de fapt muncitorilor
oprimai din Coketown reeta clasic alctuit din pine i circ: pine sub
forma metaforic a petrecerii modeste i circ prin intermediul dnuirii
cuviincioase i, firete, prin intermediul circului propriu-zis condus de domnul
Sleary.
Trmul nchipuirii este cel mai viu evocat de retorica din Timpuri grele
prin ceea ce am putea numi elementul de poveste al romanului*. Multe
personaje i ntmplri i afl proveniena n materia prim a povetilor, iar
acest fapt este limpede dezvluit de folosirea unui limbaj specific.
Louisa i Tom ne apar n prim instan ca replic a cuplului frate-sor
din poveti, unde sunt fie copii prsii, fie surghiunii, fie victime ale
mprejurrilor, pndite la tot pasul de primejdii (Copiii din pdure etc.). Atunci
cnd stau lng foc n camera lor, umbrele lor se conturau pe zid, iar umbrele
dulapurilor nalte din camer se nvlmeau laolalt pe perei i pe tavan,
nchiznd ca ntr-o peter sumbr pe trate i pe sor (I, viii). Copii fiind, ei
pstreaz despre tatl lor o imagine identic aproape cu imaginea unui
cpcun: Nu c ar fi cunoscut, dup denumire sau din experien, ceva
despre cpcuni s ne fereasc faptul! M folosesc de cuvntul acesta numai
ca s reprezint un monstru dintr-o cetate colar, avnd Dumnezeu tie cte
capete, conduse toate de unul singur, lund copiExceptnd caracterizarea
doamnei Sparsit, primul fapt care mi-a atras atenia asupra acestui lucru a fost
observaia unei studente din Birmingham, Margaret Thonaas. E posibil ca
aceast remarc s nu fie original, ns nu am putut s o descopr pn acum
n niciuna dintre lucrrile critice dedicate lui Dickens (N. A.).
Lria prizonier i trnd-o de pr prin mohortele peteri aJe statisticii.
(I, iii)
Mai trziu, Louisa se transform n prinesa fermecat cu inima de
ghea, n timp ce Tom preia rolul ticlosului. Harthouse este regele diavolilor,
intervenind pe neateptate n aciune cu rea intenie i nvluit ntr-un nor de
fum (de trabuc): James Harthouse rmase rezemat alene n acelai loc, n
aceeai atitudine, fumndu-i trabucul cu aeru-i degajat, privind cu plcere la
sectur, ca i cum s-ar fi simit un fel de demon simpatic ce n-avea dect s
flfie din aripi n juru-i ca s-l fac s-i dea i sufletul dintr-nsul dac i l-ar
cere. (II, iii)
Cissy i spune domnului Grandgrind c obinuia s-i citeasc tatlui ei
despre poveti cu zne, domnule, cu pitici, cu Statu-Palm i cu duhuri (I,
vii), n timp ce lumea circului poate fi comparat cu acel cor de creaturi
binevoitoare, comice, groteti i pe jumtate supranaturale care populeaz
trmul povetilor i al romanelor de aventuri. Aceast lume este asociat
insistent legendei i mitului, fcndu-se frecvente trimeri la Pegas (I, v),
Cupidon (Ibid.), Jack-moartea uriailor etc. Mama doamnei BounderbY.
Doamna Pegler, btrn misterioar' (III, v) este de fapt cotoroana care apare
ntr-un mare numr de poveti i d lucrurilor o ntorstur surprinztoare.
Domnul Bounderby o descrie ca pe o btrn care se pare c din cnd n cnd
vine n ora clare pe o mtur (II, viii). ns adevrata vrjitoare din poveste,
preluat cu maxim eficien de Dickens din tipologia personajelor specifice
acestor scrieri, se dovedete a fi doamna Sparsit Ni se spune c doamna
Sparsit se credea un fel de zn a bncii, dar c n ochii oamenilor din ora ea
trecea drept balaurul bncii, stnd de paz n faa comorilor din galeriile
subterane. Sprncenele groase i nasul coroiat sunt exploatate pentru
sugerarea convingtoare a firii ei crude: Domnul Bounderby ramase imobil
priviud-o cum gurete cu o pereche de foarfece solide i ascuite o bucat de
batist, ntr-un scop ornamental misterios, operaie care, asociat cu
sprncenele stufoase i nasul roman, sugera uor imaginea unui vultur ce se
nveruneaz asupra ochilor unei psrele greu de slrtecat! (I, xvi)
Ea i spune vorbe mgulitoare lui Bounderby, ns n absena lui i
insult portretul. Pe Louisa o arunc n braele lui Harthouse, comparnd
drumul acesteia cu o coborre a unei scri uriae pe care o pzete nelinitit
(II. X). Dar cea mai izbutit identificare a doamnei Sparsit cu o vrjitoare are loc
n scena n care ea se furi-l68
Limbajul romanului eaza pe moia domnului Gradgrind, spernd s o
prind pe Louisa cu Harthouse.
Se gndi la pdurice i se furi spre ea, fr a ine seama de ierburile
nalte i de buruieni, de viermi, mekvgndaci i de toate celelalte tr-toare. Cu
ochii ei ntunecai i cu nasu-i coroiat precednd-o prudent, doamna Sparsit i
croi fr zgomot drum printre desiuri, att de absorbit de elul ei, nct
probabil c ar fi naintat la fel chiar dac pdurea ar li fost o pdure de vipere.
Ssst!
Psrile mai micue s-ar fi rostogolit desigur din cuiburile lor, fascinate,
s fi putut vedea n ntuneric sclipirea ochilor doamnei Sparsit (II. Xi)
Imediat dup aceea, cnd se pornete furtuna, nfiarea doamnei
Sparsit devine i mai grotesc.
Ploua acum cu gleata. Ciorapii albi ai doamnei Sparsit aveau mai multe
culori, dar verdele predomina: n pantofi i intraser tot felul de gunoaie
ghimpoase; omizi i agaser hamacul de fabricaie proprie n diferite pri ale
rochiei: uvoaie de ap se prvleau de pe boneta i de pe nasul roman. (II, xi)
Tradiia ne nva c vrjitoarele detest apa. Nu trebuie s ne mirE.
Aadar, faptul c zdrnicirea rutii doamnei Sparsit este asociat aspectului
ei caraghios, determinat de ploaia care a udat-o pn la piele (vezi ncheierea
capitolului xi din Cartea a doua).
Acestor exemple de invocare a universului basmelor le putem aduga
descrierile repetate ale fabricilor iluminate care, noaptea, arat ca nite palate
din poveti (I. X; I, xi; II, i, el passim). Precum i convingerea frecvent
exprimat de domnul BounderbY. Potrivit creia oamenii lui ateapt s fie
purtai n caleaca cu ase cai i hrnii cu sup de broasc estoas i vnat,
cu o lingur de aur! (I, xi; I, vi; II. I, et passim). De fapt, aceste fraze
contrasteaz ironic cu mediul de via i existena monoton a oamenilor din
Coketown.
Suntem ndreptii s afirmm c elementul de poveste funcioneaz cu
succes ndeosebi ca procedeu retoric ironic. La un prim nivel, putem citi
romanul ca pe o poveste ironic n care prinesa fermecat este dezlegat de
vraj, dar nu l gsete pe Ft Frumos, slujitorul cinstit i persecutat (Stephen)
este rzbunat, dar nu i rspltit, iar credina romantic tradiional n obrie
i educaie, confirmat de o descoperire, este nlocuit cu darea n vileag a
snobismului invers manifestat de Bounderby.
 Retorica n Timpuri grele
n alte privine, totui, acest element genereaz tensiuni pe care romanul
nu le rezolv. El ncurajeaz o concepie simplificat moral, nonsocial i
nonistoric despre viaa i comportamentul oamenilor, pe cnd ceea ce-i
propune Dickens n Timpuri grele se situeaz pe coordonate radical opuse. De
pild, iretlicul la care apeleaz domnul Sleary pentru a-l scoate pe Tom din
custodia lui Bitzer (III, viii J este acceptabil la un nivel al motivaiei propriu
povetilor: Sleary se revaneaz pentru o fapt bun pe care o fcuse anterior
domnul Gradgrind (nfierea lui Cissy) i n acelai timp i pltete o poli unuia
dintre personajele nesuferite (Bitzer). n esen ns, acest act este ilegal i
contrazice tocmai apelurile la dreptate i responsabilitate social pe care le face
Dickens n alte pagini ale romanului. Atta timp ct lumea circului reprezint
un mod de via anarhic, srccios, suspect din punct de vedere social, dar
vesel i omenos, ea este acceptabil i chiar plcuta Cnd ns componenii ei
ne sunt propui ca ageni sau purttori de cuvnt ai ameliorrii sociale i
morale, ne simim obligai s i respingem. Arta pe care o practic ei este arta
nchipuirii n forma sa cea mai strident, aprat cu solemnitate de domnul
Sleary n termeni n care recunoatem de fapt nsi justificarea comedianilor
din ziua de azi: Oamenii au nevoie de puin dihtracie. Nu pot h nvee hi h
munheahc mereu, cci nu hiit fcui numai pentru ahta. Aha c avei higur
nevoie de noi, htimate domn. (III, viii)
Cissy joac rolul unui canal prin care valorile lumii circului sunt
transpuse n sfera ordinii sociale, ns singurul ei act pozitiv, respingerea lui
Harthouse (III. Ii), depinde n ceea ce privete credibilitatea de o credin simpl
n superioritatea znei celei bune n faa regelui demonilor.
Cu alte cuvinte, evocarea ironic a trmului povetilor, n scopul
dramatizrii monotoniei, lcomiei, rutii i nedreptilor care caracterizeaz
un tip de societate dominat de materialism, constituie n cazul lui Dickens un
procedeu retoric deosebit de eficient Pe de alt parte ns. Atunci cnd autorul
se bazeaz pe simplificrile caracteristice povetilor pentru a ne sugera posibile
mijloace de eliberare, demonstraia lui nu reuete s fie convingtoare.
Dac nchipuirea aa cum o nelege Dickens se leag ndeosebi de
poveti i poezii pentru copii (vezi aluziile la vaca cu coarnele rsucite i la Peter
Piper din Cartea nti, capitolul iii), putem spune la fel de bine c propria lui
art este n mare msur o art a nchipuirii, n sensul pe care l mprtete
i Coleridge: Singurele jetoane pe care poate miza nchipuirea sunt fixitile i
lucrurile170
Limbajul romanului definite. La drept vorbind, nchipuirea nu este
altceva dect un mod al Memoriei emancipat de sub ordinea timpului i
spaiului19 Exist fragmente n Timpuri grele pentru care aceast descriere
a metodei lui Dickens se dovedete extrem de adecvat, cum ar fi, de exemplu,
primul capitol al crii, zugrvirea oraului Coketown sau nvestirea doamnei
Sparsit cu statutul unei vrjitoare. Apreciind acest lucru, ne dm de fapt seama
de eroarea svrit de Coleridge n desconsiderarea nchipuirii ca posibil mod
literar i n acelai timp nelegem motivul pentru care cea mai mare realizare a
lui Dickens ca romancier o constituie modalitatea de evocare a unui univers
dezordonat, n care organicul i mecanicul au fcut schimb de locuri, i doar n
mic msur ncercrile de schiare a proceselor morale i emoionale care au
loc n cadrul psihicului fiecrui individ.
n Timpuri grele Dickens prezint un diagnostic al maladiilor societii
industriale moderne, pentru care nici o instituie nu poate furniza vreun
remediu. Societatea, conturat cu ajutorul unui grup de personaje, trebuie prin
urmare s se modifice singur, lund drept exemplu un alt grup exterior ordinii
sociale: circul, ns personajele lui Dickens nu sunt n stare s se schimbe:
limbajul n care sunt nfiate le fixeaz ntr-o condiie dat. Ele nu pot dect
s moar (ca Stephen Blackpool), sau s fie ruinate (ca domnul Bounderby).
Domnul Gradgrind i poate pierde forma ptrat i tot ce rmne din el este
o simpl umbr; el nu are cum s devin un Michelin Mn, alctuit doar din
cercuri i sfere. La rndul ei. Louisa nduioat este de departe mai puin
convingtoare dect acelai personaj cu inima de ghea, lucru lesne de
observat prin compararea scenei ntrevederii ei cu Gradgrind pentru a discuta
cererea n cstorie a lui Bounderby (Cartea I, capitolul xv), scen pe care F. R.
Leavis o laud pe bun dreptate, cu episodul de la sfritul crii, cnd ea se
ntoarce la tatl su pentru a-i reproa educaia oferit i cnd este pus s
rosteasc cele mai jenante replici din ntregul roman (Cartea a doua, capitolul
xii). n fine, Dickens manifest nehotrre i n definirea caracterului lui Tom
Gradgrind tocmai fiindc apeleaz la un procedeu de fixare a personajului
(folosirea cuvntului sectur) n scopul redrii unui proces de modificare.
Dac Timpuri grele este doar parial convingtor ca roman polemic,
aceasta se datoreaz faptului c retorica lui Dickens se dovedete a fi doar
parial adecvat sarcinilor pe care scriitorul nsui i le-a fixat.
Tess, natura i vocile tui Hardy
IV
Tess, natura i vocile lui Hardy
Thomas Hardy ar putea fi descris drept un romancier de tip n pofida.
Cu alte cuvinte, el figureaz n critica i istoria literar ca un mare romancier
n pofida unor defecte izbitoare, dintre care cel mai des invocate sunt
manipularea ntmplrilor sfidndu-se probabilitatea, pentru obinerea unui
tipar tragico-ironic, indiscreiile comise de pe poziia de comentator auctorial,
ncrederea n personajele obinuite i capacitatea de a scrie prost. Dup
prerea meA. Ultimul dintre aceste defecte invocate Ie determin pe toate
celelalte, care, analizate dintr-un punct de vedere abstract ca strategii narative,
nici mcar nu sunt n mod obligatoriu defecte. Dac totui avem rezerve fa de
apariia lor n opera lui Hardy, faptul se datoreaz modului n care sunt
articulate, saU. Mai bine ziS. Articulrii lor inadecvate.
Este adevrat c Hardy scrie prost? Una dintre metodele prin care putem
ncerca s rspundem la o asemenea ntrebare este cea a criticii practice:
analiza critic a unui pasaj extras din contextul su specific. Prin urmare, am
s ncep dnd un exemplu de critic practic avnt la lettre, practicat de
Veraon Lee cu privire la aproximativ cinci sute de cuvinte luate la ntmplare
din Tess d'Urberville1. Caracterul nesatisfctor al concluziilor ei poate fi
modificat, fie-mi permis o sugestie, numai dac reintegrm pasajul contextului
care l definete, adic ntregul roman, i dac ncercm s definim profilul
lingvistic al romanului n funcie de scopul su literar. Folosindu-m de o
perspectiv astfel stabilit, voi trece la analizarea unui alt pasaj din roman, un
pasaj care a strnit un mare numr de comentarii contradictorii. Intenia mea
este n primul rnd s ncerc s definesc ct mai limpede cu putin sensul n
care spunem despre autorul lui Tess c.. scrie prost i s art c examinarea
acestei chestiuni, chiar dac se bazeaz pe analiza de text a unor scurte
fragmente, trebuie s atrag inevitabil dup sine discutarea semnificaiei i a
succesului literar al romanului luat n ntregime.
Pasajul analizat de Vernon Lee face parte din capitolul^ XVI. Primul
capitol al celei de-a treia faze a romanului, intitulat ntlnirea. El are loc
imediat dup cE. Pe drumul de la casa ei din Marlott, din valea rului
Blackmoor, spre lptria de la Talbothays, unde sper s ia totul de la capt
dup ce a fost sedus de Alee d'Urberville, Tess ncepe s cnte Psalmul 148 i
descrie coborrea ei n valea rului Var: 172
Limbajul romanului Cu toate acestea, Tess gsi o exprimare, mcar
aproximativ, a simmintelor ei, n vechile rugciuni Benedicite pe care le
recitase, cu voce peltic, nc din copilrie. i asta i era de ajuns. O mulumire
att de mare pentru o aciune att de simpl ca aceea de a fi pornit ctre o
via independent inea de firea familiei Durbeyfield. Spre deosebire de taic-
su, Tess dorea s peasc n via cu fruntea sus; dar, ca i el, se bucura de
realizrile mici l imediate i nu era deloc pornit pe strdanii mari, pentru a se
ridica n chip meschin pe scara social singurul mod n care se mai putea
ridica o familie att de puternic altdat, dar acum att de mpovrat, ca
familia d'Urberville.
Tess motenise energia neamului viguros al maic-sii, la care se aduga
energia fireasc a vrstei ei; dup ce fusese atta vreme copleit de necazuri,
aceast energie se trezise din nou. La drept vorbind, femeilor li se ntmpl
adesea s treac prin umilinele prin care trecuse ea, dar cu timpul i recapt
pofta de via i ncep s priveasc din nou cu interes n jurul lor. Ideea c
atta vreme ct exist via, exist i speran nu e cu totul necunoscut
celor nelai, aa cum ar vrea s ne fac s credem unii teoreticieni amabili.
Asta o simea, pesemne, i Tess Durbeyfield n timp ce cobora
povrniurile satului Edgon, apropiindu-se de lptrie inta pelerinajului ei
cu inima uoar i plin de ncredere n via.
Abia acum i ddea seama de deosebirea fundamental care exista ntre
cele dou vi. Ca s dezlegi tainele vii BlackmooR. Trebuia s te urci pe unul
dintre dealurile nconjurtoare; cu valea care i se ntindea acum n fa se
ntmpl altfel: ca s-o cunoti bine trebuia neaprat s ptrunzi n mijlocul ei.
Tess cobor n vale i se pomeni ntr-o pajite ntins, care prea acoperit ct
vedeai cu ochii de un covor de verdea.
Rul crase pmnt din regiunile mai nalte i-l aternuse apoi n straturi
jos n vale: i acum erpuia obosit, mbtrnit i potolit, printre pagubele lui de
odinioar
Netiind pe unde s-o apuce. Tess se opri pe pajitea verde, ca o musc pe
o mas de biliard de o lungime nesfrit. Simindu-se la fel de stingher i de
nensemnat ca i musca. Pn acuM. Singurul efect pe care l avusese
prezena ei asupra vii nepstoare fusese faptul c atrsese atenia unui strc
singuratic carE. Dup ce se lsase pe pmnt, nu departe de crarea pe unde
mergea TesS. i nlase gtul i ncepuse s-o priveasc.
Deodat, din toate prile cmpieI. Se nl o chemare prelung i
repetat Muu! Muu! Muu!
Tess, natura i vocile lui Hardy
Mugetele se rspudeau ca o molim, nsoite, din cnd n cnd, de
ltratul unui cine. Nu vesteau nicidecum sosirea frumoasei Tess n acea valE.
Ci anunau, ca de obicei, ora patru i jumtate, ora mulsului, cnd mulgtorii
ncepeau s mne vacile spre casa
Cititorul interesat i va da seama de caracterul benefic al lectu-rrii
integrale a comentariului lui Vernon LeE. ns, personal, trebuie s m limitez
la cteva fragmente. Obiecia ei fundamental cu privire la pasajul incriminat
este c,.ni se povestete despre poziia geografic, c nu ni se spune ceea ce
este necesar pentru nelegerea situaiei2 acel pesemne, susine ea, apare
ca un fals element de legtur ntre descrierea vii i comentariul meditativ
care o precede3 i c scrisul este greoi i nengrijit, fie i din perspectiva unei
simple descrieri: Observai cum ne comunic [Hardy N. Tr] simplul fapt c
Tess se oprete ca s se uite n jur: Tess se opri pe ntinderea mprejmuit a
pajitei ver/i ca o musc pe o mas de biliard de o lungime nesfrit.
Sintagma ntindere mprejmuit sugereaz c respectiva ntindere avea
anumite limite, dar ea este comparat cu o mas de biliard de o lungime
nesfrit. Atenia lui Hardy a slbit I. La drept vorbind, aici el scrie cam la
ntmplare. Dac ar vizualiza acea vale, mai ales de suS. El nu ar asocia-O.
Printr-o legtur fcut la un nivel superior (mprejmuit nseamn ngrdit de
ceva) unei mese de biliard care este mrginit de propriul ei perete de band.
Sfiit chiar tentat s adaug c. Dac n timp ce scria ar fi simit diversitatea i
prospeimea unei vI. El nu ar fi comparat-o cu o bucat de postav, cu care de
altfel are doar dou lucruri n comun, suprafaa plan i culoarea verdE. DeI.
Firete, cele dou noiuni se aplic ntr-un mod cu totul deosebit unui peisaj i
unei mese de biliard.
Ne aflm, desigur, n prezena unui interes care a sczut, cnd Scriitorul
ncearc s gseasc o ilustrare oarecare i accept orice, fr a vedea suficient
de limpede pentru a respinge ceea ce e neconvenabil. Aceast slbire a ateniei
e confirmat de structura precar a frazei o musc pe mas de biliard de o
lungime nesfrit, simindu-se la fel de stingher i de nensemnat ca i
musca. i l leag pe nensemnat n primul rnd de masa de biliard. Mai
mult dect atT. ndrznesc s afirm c ar fi fost preferabil omiterea integral
a remarcii. De ce s di s tragi atenia cititorului de la Tess i valea ei cea mare
i ntins, pe care ne-o nchipuim cu suficient uurin, printr-o viziune a
unei mese de biliard pe care se afl o musc? Vor putea vreodat cele dou
imagini s se contopeasc ntr-una singur? Este oare prima mbogit i
explicitat de cea de-a174
Limbajul ronitului doua? C aceast soluie a fost cu totul inutil ne
demonstreaz fraza urmtoare: Pn acum, singurul efect pe care prezena ei
l avusese asupra vii nepstoare fusese faptul c atrsese atenia unui strc
singuratic care, dup ce se lsase pe pmnt, nu departe de crarea pe unde
mergea Tess, i nlase gtul i ncepuse s-o priveasc. Lsai deoparte masa
de biliard i frazele se mbin perfect i ne ofer tot ce vrem s tim.'*
Analiza pe care o face Vernon Lee restului pasajului este la fel de sever.
Ea gsete pretutindeni o slbire general a ateniei, caracterul vag aprnd n
distribuirea ntmpltoare a coninutului i n lipsa unei captri abile a
ateniei Cititorului, nerespectndu-se deloc prezentarea logica Acestea sunt
deficiene corelate care se datoreaz aceleiai inerii i confuzii a gndurilor5.
Cu toate acestea, n remarcile de ncheiere Vernon Lee refuz evident s accepte
concluziile critice care decurg din analiza efectuat: Contururile necizelate,
chiar i desenul nesigur, se adaug pur i simplu impresiei de pasivitate
primitiv i emoie oarb, iraional, de sfrit impenetrabil i Soart
implacabil, nesimitoare, care fac parte din ntreaga lui concepie despre via.
i probabil c tocmai aceste cusururi ale lui Hardy sunt expresia mreiei
solitare i inegalabile a atitudinii sale. El aparine unui univers care transcende
fleacurile de genul Scriitorilor, Cititorilor i mruntelor lor abordri logice.6
Aceast concluzie prefcut ascunde fie o slbire a curajului n faa Marii
Reputaii, fie o recunoatere a faptului c efectul de ansamblu al lui Tess este
mult mai impresionant dect sugereaz analiza fragmentului de mai sus.
Presupun c cea de-a doua variant este cea corect i c. Dac lum n
considerare particularitile pasajului n contextul ntregului roman, vom
ajunge la imaginea unui Hardy situat undeva ntre crpaciul semialfabet
dezvluit de comentariul lui Vernon Lee i silueta maiestuoas care transcende
tiparele critice obinuite pe care le postuleaz concluzia ei. O asemenea luare n
considerare ar trebui s nceap cu o descriere a funciei vocii autorului n
Tess i s continue cu analiza atitudinilor aceluiai autor fa de Natur.
ntreaga critic a lui Vernon Lee este susinut de o prejudecat
mpotriva naraiunii omnisciente i de o preferin pentru prezentarea
jamesian. De o atitudine ce se mpotrivete spunerii i favorizeaz
artarea, n Retorica romanului, Wayne Booth a
Tess, natura i vocile lui Hardy demonstrat pe deplin convingtor ct de
nedorit restrictiv i exclusiv poate fi o asemenea interpretare prescriptiv a
preceptului i a practicii jamesienE. ns dac observm existena acestui
element n metoda prin care l abordeaz Vernon Lee pe Hardy nu nseamn
nicidecum c nlturm obieciile ei, cci o apreciere sincer a lui Tess va
dezvlui o nesiguran fundamental cu privire la relaia dintre autor, cititori i
personaje, o nesiguran trdat n repetate rnduri de limbajul romanului.
Ni se spune c Tess vorbea dou limbi: acas mai mult sau mai puin un
dialect, iar cnd era printre strini sau cu lume mai aleas, engleza obinuit
(III), ntr-o oarecare msur, acest lucru e valabil i pentru Hardy ca povestitor.
Exist un Hardy care poate recrea vorbirea dialectal cu o autenticitate
desvrit, care arat ct este de strns legat de viaa unei comuniti agrare
prin stpnirea idiomului ei specific. i exist un alt Hardy care se adreseaz
elitei n fraze bombastice n care abund vocabularul preios i sintaxa
complicat, acel Hardy care a studiat The Times i i-a citit pe Addison i Scott
pentru a-i mbunti stilul7. Acest al doilea Hardy estE. Probabil,
rspunztor pentru cele mai spectaculoase lacune stilistice, ns am face o
greeal dac l-am trata drept o regretabil excrescen suprapus primului
Hardy,.. cel adevrat. Fiindc, n timp ce unul dintre aspectele misiunii
romancierului din Tess reclam un caracter direct, de via simit, n care
identificarea cu personajele, ndeosebi cu eroina (cu alte cuvinte, vocea
primului Hardy), are loc prin empatiE. Alte aspecte impun existena unei
distane, att n timP. Ct i n spaiu, prin care personajele pot fi vzute n
cadrul lor cosmic, istoric i social (cu alte cuvinte, vocea celui de-al doilea
Hardy). Ca atare, unele dintre cele mai sugestive fragmente din carte de pild,
descrierea mainii de treierat (XL VII) sunt articulate de acesta din urm.
n aceast voce se mbin mai multe accente. Aici autorul este o
combinaie de filosof sceptic i istoric local, topograf, arheolog, mediind ntre
oamenii lui comunitatea agricol din Wessex i elita metropolei. Cu
privire la filosoful sceptic, criticii au avut multe de spus i majoritatea i-au
regretat prezena, ns. Dac respingem asemenea intervenii ca simple
intruziuni, nu ne vom putea limita la atT. Va trebui s respingem i alte tipuri
jde intervenii din roman i atunci nu ne va mai rmne foarte mult n
ansamblu, cred c aceste intervenii ofenseaz doar atunci cnd se
materializeaz ntr-un mod necizelat. De exemplu, fraza n care Vernon Lee
afirm c atta vreme ct exist via, exist i speran reprezint o
convingere care nu este cu totul necunoscut celor nelai, aa176
Limbajul romanului cum ar dori s ne fac s credem unii teoreticieni
binevoitori, l nstrineaz pe cititor n loc s-l conving, ntruct ncearc s
distrug un clieu socio-morai (nelciunea sexual nu se poate rscumpra),
negsind nimic mai puternic dect un clieu proverbial (atta timp ct exist
via, exist i speran) i unul ironic (binevoitori). Comparai aceste
rnduri cu comentariul de o eficien muctoare fcut de autor la
nmormntarea copilului lui Tess: i astfel n acea noapte copilul fu dus la
cimitir ntr-o cutie mic de lemn de brad acoperit cu un al vechi, n schimbul
unui iling i al unei halbe de bere date paracliserului, fu ngropat la lumina
lanternei n acel col prginit din lcaul Domnului unde el las urzicile s
creasc n voie i unde zac pruncii nebotezai, beivii, sinucigaii i ali
presupui blestemai. (XIV)
Exist multe lucruri admirabile n aceast fraz. Ea ncepe cu o descriere
concret, neutr, a detaliilor patetice legate de ngroparea copilului. Apare o
nuan ironic n pomenirea ilingului i a halbei de bere. Aceasta devine fi
n centrul frazei, care face trecerea de la naraiunea impersonal la comentariu
-. Acel col prginit din lcaul Domnului unde el las urzicile s creasc n
voie unde, prin intermediul ideii convenionale potrivit creia curtea bisericii
este un loc nchinat lui Dumnezeu. El este fcut vinovat de comportarea
trimiilor Lui pe pmnT. Fiind de fapt prezentat ca un mic proprietar
caracterizat priutr-o nepsare cinic, idee perfect adecvat mediului agrar n
care se desfoar aciunea. Ironia este susinut i intensificat n ncheierea
frazei, n strngerea laolalt a copiilor nebotezai cu beivii i sinucigaii, n
juxtapunerea acelui presupui lipsit de valoare afectiv i a cuvntului..
blestemai ce nu admite compromis, fapt care ne ocheaz efectiv i ne face s
ne dm seama de arogana i neomenia ncercrilor noastre de a prevedea
destinul venic al sufletelor.
Autorul lui Tess s-a bucurat de mai puin atenie ca istoric local dect
ca filosof sceptic, dar prezena lui este inconfundabil i n aceast calitate.
Pagina de titlu ne spune c povestea lui Tess este.. fidel prezentat de Thomas
Hardy, iar nota explicativ a primei ediii din 1891 descrie romanul, n termeni
relativ echivoci, drept o ncercare de a da o form artistic unei nlnuiri
adevrate de ntmplri. Cu toate c n roman nu ni se dau date precise, ni se
creeaz adeseori impresia c povestea lui Tess nu se desfoar ntr-o
continuitate n care autorul i cititorul in pasul cu evenimentele I. Ca s
spunem aA. Descoper efectul acestora asupra protagonitilor, cI. n schimb,
c este deja terminat, c a avut loc n memoria vie i
Tess, natura i vocile tui Hardy c ne este transmis de cineva care a trit
n zon, a cunoscut-o (dei nu foarte bine) pe eroin, a cules o sumedenie de
informaii din auzite i a realizat o relatare de tipul reconstruciei imaginative:
Desigur, nici o cronic nu amintete de numele fetei alese. (II) acea not
tremurtoare pe care vocea ei o cpta de cte ori vorbea punndu-i tot
sufletul n cuvinte i pe care oricine o auzise o dat n-o mai putea uita (XIV)
Mai trziu, oamenii din inut povestir c un ran din Wellbridge, care
plecase n puterea nopii s caute un doctor, ntlnise prin puni doi
ndrgostii care mergeau foarte ncet, n tcere, unul tn spatele celuilalt, ca
ntr-o procesiune funerar; din cte a putut vedea, preau tare amani i
frmntai. (XXXV)
Vocea autorului ca istoric local, dependent de sursele secundare, exist
nu tocmai comod alturi de vocea autorului n postura de creator, familiarizat
cu cele mai profunde procese intime ce se desfoar n mintea personajelor
sale. Aceast stnjeneal se manifest mai cu seam n ezitrile lui Hardy cu
privire la msura n care poate ncerca s imite caracterul verbal al contiinei
lui Tess. De multe ori el nici nu ncearc aa cevA. n dimineaa care urmeaz
crizei de somnabulism a lui AugeL. De exemplu, ni se spune c ea.. se mai
gndeA. De asemenea, c Angel i amintea poate vag de nebunia lui
sentimental din timpul nopii, dar c nu voia s pomeneasc de eA. Fiind
convins c Tess ar fi profitat de ocazie ca s-l roage din nou s nu plece
(XXXVII). Faptul c Hardy nu se simea n largul su folosind o sintax i un
vocabular att de diferite de idiomul natural al lui Tess este sugerat i de
citatul urmtor: Se gn-di, fr s-i exprime clar gndul n cuvinte, ct de
ciudat i dumnezeiasc era puterea compozitorului, care, printr-o gam de
emoii, pe care la nceput nu le simise dect el, putea s stpneasc chiar i
clin mormnt o fat ca ea, care nu auzise niciodat de numele lui (XIII
sublinierea mea). Firete c, ntr-un sens strict, Tess nu a existat cu adevrat
i tot ceea ce tim despre ea provine din aceeai surs, ns din punctul de
vedere al iluziei literare, distincia dintre contiina lui Tess i modul n care
articuleaz autorul aceast contiin este real. Iat, de pild, cum i
motiveaz ea dezamgirea Ia apariia lui Alee d'Urberville: Visase s gseasc o
persoan btrn i respectabil, care s ntruchipe/e esenla trsturilor
familiei d'Urberville i pe a crei figur brzdat de amintiri s fie adnc
ntiprite dovezile vii ce ar fi reprezentat n hieroglife secolele de istorie ale
familiei lui Tess i ale178
Limbajul romanului ntregii Anglii. Dar acum nu mai putea da napoi,
aa c-i lu inima n dini i rspunse:
Am venit la mama dumneavoastr, ir. (XV) Prima fraz este o
parafraz contient literar a aspiraiilor romantice nelmurite ale lui Tess, pe
cnd cea de-a doua este viguroas, simpl i idiomatic, exprimnd cu precizie
caracterul verbal al contiinei lui Tess. Fiecare fraz este scris ntr-un mod
justificat i eficient, ns tranziia dintre ele se face prea abrupt: manevrarea
limbajului suport o uoar tulburare i confuzie, aa cum Hardy ne-a obinuit
deja n repetate rnduri. Faptul iese n eviden mai cu seam cnd se folosete
vorbirea indirect, dndu-se impresia c romancierul care apeleaz la acest
procedeu este obligat s fie deosebit de fidel caracterului lingvistic al contiinei
personajului; omiterea verbului introductiv de tipul crezu, spuse etc., pare
s desfiineze convenia literar potrivit creia acceptm c scriitorul i
personajele sale opereaz la niveluri diferite ale limbajului. Iat un exemplu:
Se putea oare spune i despre puritate c, o dat pierdut, e pierdut pentru
totdeauna? se ntreba ea Dac ar fi putut s arunce un vl asupra trecutului,
Tess ar fi putut s dovedeasc c acest lucru nu era adevrat. Puterea de
regenerare care stpnete ntreaga natur organic nu putea s fie refuzat
tocmai unei fete tinere (XV). Structura ultimei fraze ne arat c avem de-a face
cu o exprimare a gndurilor lui Tess prin vorbire indirect, dar vocabularul
folosit aparine vocii comentatorului auctorial.
Aceast dualitate n prezentarea contiinei lui Tess se menine i n
abordarea Naturii (nelegnd Natura att n sensul cosmic, general, ct i n
cel particular al peisajului, pmntuluI. Florei i faunei). Ian Gregor a comentat
cu finee contradicia care exist n Tess ntre o accepie rousseauist a
Naturii, n care aceasta este n esen dttoare de via (, tmduitoare i se
opune forelor inhibitive i distrugtoare ale societii i conveniilor care
singure aduc nefericire oamenilor, i accepia determinist creia i subscrie
Hardy, n care lumea apare drept o stea vtmat, iar cele trei lptrese
ndrgostite de Angel,. Se prpdeau din pricina unei emoii apstoare pe care
le-o hrzise legea crud a Naturii o emoie la care nu se ateptaser i pe
care n-o doriser. Aceast contradicie se aplic nu numai generalizrilor
fcute n legtur cu Natura, ci i importanei pe care o au peisajele, ceea ce
ndreptete afirmaia lui Gregor c pe fiecare treapt a povestirii strile
interioare sunt vizualizate prin intermediul peisajelor9. E drept c ar fi dificil
s combatem prerea lui Vernon Lee c n pasajul pe care-l citeaz
TesS. Natura i vocile lui Hardy descrierea peisajului nu reflect starea
de spirit a lui Tess. Pe de alt parte ns, nu trebuie s credem c o relaie de
acest gen ntre personaj i fundal reprezint o trstur necesar a prozei
imaginative, sau c Hardy n-a reuit s stabileasc o atare relaie din pur
incompeten. Adevrul este mult mai complex.
Toi cititorii ateni observ, fr doar i poate, ct de insistent este
asociat i identificat Tess cu natura, la cteva niveluri diferite. La nivel social,
n termenii antitezei rural-urban sau agrar-industrial, pe care se ntemeiaz n
linii mari valorile romanului, ea este o fiic a naturii (XIX), aproape anonim
i ieit din sfera timpului concret: i astfel Tess i urmeaz drumul o
siluet ce pare a face parte din peisaj, o simpl ranc i nimic mai mult,
ncotomnit din pricina frigului (XLII), timpul prezent avnd aici rolul de
subliniere a absenei reperelor temporale i nu a caracterului direct Ea este un
cvasisimbolic Obiect strin osiilor i roilor lucioase ale locomotivei (XXX), n
termeni religioi sau spirituali, Tess este o pgn care venereaz Natura
Convingerile sale erau probabil panteiste n esen, iar frazeologia era adaptat
dup brourile religioase (XXVII). ii minte c la Talbothays spuneai mereu c
sunt pgn? i spune Tess lui Angel n timp ce st pe o piatr a.. altarului de
la Stonehenge. Asta nseamn c aici sunt la mine acas (LVIII). Aici se
aduceau jertfe lui Dumnezeu? ntreab ea mai trziu. Nu Cred c soarelui,
i rspunde el (LVIII). De asemenea, putem aminti aici c. Atunci cnd cei doi
se mbrieaz pentru a doua oar la Talbothays, soarele ptrunde piezi pe
fereastr, mngind faa ei aplecat ntr-o parte, vinele-i albstrii de pe
tmple, braul goL. Gtul i prul ei bogat (XXVII).
Aceast asociere schematic a lui Tess cu Natura este ntrit de diverse
i insistente aluzii, literale i metaforice, la flor i faun. La nceputul
romanului ea apare cu trandafiri la sN. Trandafiri la plrie i couleul
ncrcat cu trandafiri i cpuni (VI). Are prul de culoare pmntie (V), gura
ca o floare (XIV), iar respiraia ei are gust de unt, de ou, de lapte i de miere,
cu care Tess se hrnea aproape exclusiv (XXXVI). Este comparat cu o plant
(XXVII) i un puiet (XX); rou se aterne pe ea la fel cum se aterne pe iarb.
Pentru Angel braul eI. Care se afundase de attea ori n chileag, era rece i
umed ca o ciuperc de curnd culeas (XXVIII). Dac nfiarea ei i afl
echivalente metaforice n lumea vegetal, comportarea ei este adeseori asemuit
celei a animalelor, ndeosebi a pisicilor i psrilor. Ea se uit ca un animal
speriat (XXXI). Asemenea animalelor slbatice care au obiceiul s se mute din
loc n loc. Tess simea o pornire oarb, care180
Limbajul romanului o mpingea s plece departe (XLI), n faa unui
sarcasm este la fel de lipsit de aprare ca un cine sau o pisic (XXXV). Pe
Angel l ascult cum cnt la harp ca o pasre sub puterea unei vrji i se
mic prin grdina npdit de buruieni furindu-se ca o pisic (XIX). Dup
ce doarme e cald ca o pisic dup ce a stat la soare (XXVII). Cnd este
fericit merge cu pas avntat, ca o pasre care, nainte de a se lsa pe pmnt,
l atinge uor cu aripa (XXXI). Pe d'Urberville l privete cu o sfidare
dezndjduit, ca vrabia prins n la nainte de a i se suci gtul (XLVII).
Aceast reea de imagini i referiri ne ndeamn s credem c n esen
Tess se afl n legtur cu Natura. Caracterul ei este definit de metafore ale
florei i faunei, iar faa schimbtoare a pmntului i dirijeaz i n acelai timp
i reflect viaa emoional. In asemenea momente suntem cel mai puin
contieni de autor ca personaj literar i de distana care l separ de propria-i
povestire. Este ns la fel de adevrat c Natura se dovedete relativ indiferent
n faa destinului lui Tess. Ea se afl pur i simplu acolo, constituind cadrul
concret n care se petrece aciunea, descris de istoricul local cu o abunden de
amnunte geologice i topografice i posednd o neutralitate moral accentuat
de cuvintele filosofului sceptic.
Cu siguran c aa stau lucrurile i n cazul fragmentului citat de
Vernon Lee, mai cu seam n ceea ce privete cele dou paragrafe precedate de
fraza Abia acum i ddea seama de deosebirea fundamental care exista ntre
cele dou vi. Aceste paragrafe sunt scrise n stilul unui ghid turistic, la fel
cum este descris valea rului Blackmoor: Cel mai bine e s faci cunotin cu
ea privind-o de sus, din vrful dealurilor care o nconjoar, cci cu excepia
zilelor secetoase de var de obicei drumurile ei strmbe, ntortocheate i
mocirloase nu sunt prea plcute pentru cel ce se-ncumet pn ntr-acolo fr
cluz (II). ns aceast descriere de nceput este vizibil i intenionat
detaat de restul povestirii, mai cu seam prin folosirea timpului prezent. Pe
ct vreme n fragmentul citat de Vernon Lee exist o ncercare stngace de
punere n legtur a descrierii n stil de ghid turistic cu personalitatea lui Tess
nsi. Or, este adevrat c vile i s-ar putea nfia lui Tess ca fiind ntr-o
oarecare msur rivale, dar n nici un caz n termeni topografici att de
impersonali.
O problem asemntoare este ridicat de compararea eroinei cu o
musc, referitor la care Vernon Lee ntreab: De ce s-i distragi atenia
cititorului de la Tess i valea ei mare i ntins, pe care ne-o nchipuim cu
suficient uurin, printr-o imagine a unei mese de biliard pe care se afl o
musc? Desigur, rspunsul este c. Sitund-o pe Tess n valea
Tess, natura i voci f e lui Hardy cu pricina, Hardy vrea s ne ofere o
imagine vertical, o perspectiv, i nu un tablou orizontal al situaiei perceput
din unghiul ei de vedere iar scopul acestei intenii este s arate ct este de
lipsit de aprare, de singur i de neimportant eroina n ochii naturii
impersonale. (Ne vine n minte descrierea ulterioar a localitii Flinlcombe, n
care pmntul i cerul sunt comparate cu dou fee lir trsturi: faa alb de
sus o privea pe cea cafenie de jos, iar cea cafenie de jos se uita n sus la cea
alb; i ntre ele nu se afla nimic, n afar de cele dou fetE. Care se trau ca
nite mute pe suprafaa feei cafenii [XLIII]; ne vin, de asemenea, n minte
versurile din Regele Lear citate n Prefaa ediiei a cincea i a celor ulterioare:
Ca mutele, pentr-un copil zburdalnic, /Aa, pe lng zeI. Sunt muritorii: /Ne
nimicesc din joac.) i aici punctul nevralgic este faptul c structura frazei
este prolix i induce n eroare. Netiind pe unde s-o apuce, Tess se opri ne
face s ne ateptm ca toate imaginile ulterioare s defineasc sentimentul ei
de nesiguran, ceea ce ns nu se ntmpl defel. Aceast prolixitate n
tratarea punctului de vedere, precum i modificrile de ton i de neles care
decurg din ea, constituie temelia criticii aduse de Vernon Lee i nu vd cum
putem trece cu vederea o asemenea obiecie, nici n fragmentul incriminat, nici
n alte pri din roman.
Pe de alt parte, critica ei poate fi totui contestat sub dou aspecte, n
primul rnd, autoarea nu pare s fi acordat fragmentului examinat atenia
scrupuloas pe care o cere analiza de texT. n transcrierea sa (fcut dintr-o
ediie ieftin nespecificat), ea adun ntr-unul singur cele trei paragrafe care
ncep cu Asta o simea, pesemne, i Tess Durbeyfield. Abia acum i ddea
seama i Rul crase pmnt, incluznd i fraza urmtoare pentru ca
paragraful nou alctuit s se termine cu cuvntul musc. Acest lucru
sporete considerabil confuzia care planeaz n jurul punctului de vedere.
Fiindc n textul meu primul dintre aceste trei paragrafe reprezint o exprimare
de sine stttoare a dispoziiei sufleteti i a micrilor lui TesS. Care pare s
aib un raport logic suficient de strns cu comentariul anterior ca s justifice
folosirea cuvntului de legtur.. pesemne, n timp ce al treilea red o
afirmaie independent cu privire la istoria geologic a vii. Rmne, totui,
neconvingtoare ncercarea de asigurare a trecerii dintre cele dou pasaje prin
intermediul paragrafului doi*.
Vemon Lee omite, de asemenea, s transcrie rndul compus din
onomatopeele Muu! Muu! Muu!: iar cnd citeaz pentru a doua oar fraza n
care apare compararea lui Tess cu o musc, ea omite virgula de dup
nesfrit, ceea ce deplaseaz ambiguitatea gramatical de care se plnge (N.
A). 182
Limbajul romanului
O limitare i mai semnificativ a criticii lui Vernon Lee o constituie
presupunerea c n roman peisajele necesit o realizare nsufleit, perceptibil
prin simuri, dar care sa reflecte strile de contiin ale personajelor. Imaginea
mutei i a mesei de biliard nu ndeplinete niciuna dintre aceste dou cerine,
fiind dat deoparte i considerat un gest mecanic al unui autor pe care l
cuprinde somnul scriind. Ea nu crede c e cu putin s avem de-a face cu o
imagine deliberat nepretenioas i patetic, creat pentru ca s ne desprim
de Tess n acest punct i s suprimm orice tendin de a gsi linitea cuvenit
n identificarea speranei rennoite a lui Tess cu promisiunile de fertilitate ale
vii.
Ruskin a numit aceast identificare personificarea naturii, n ce
privete tratarea ambigu a Naturii pe care o realizeaz Hardy pe ntreaga
durat a lui Tess, ea poate fi neleas ca o neputin a sa de a se hotr dac
procedeul este sau nu greit Cci Hardy nsui ne-a ndemnat s facem acest
gen de identificare ntre Tess i mediul ei nconjurtor. Cu vreo dou sute de
pagini nainte de fragmentul citat de Vernon Lee, ntinim urmtoarea imagine
a lui Tess care se afl pe vrful unui deal i privete n jos nspre o vale n care
urmeaz s coboare mai trziu: Privelitea care i se ntindea n faa ochilor nu
era, poate, de o frumusee att de mbelugat ca cealalt, pe care Tess o
cunotea att de binE. n schimb, parc te nviora mai mult. Lipsea atmosfera
aceea de un albastru intens a vii rivale Blackmoor, lipsea pmntul ei gras cu
miresme mbttoare. Aici, vzduhul era limpede i eteric, iar aerul tare. Nici
chiar rul care fcea s creasc iarba i din care se adpau vacile acestor
lptarii vestite nu era ca apele din Blackmoor, ape lenee, potolite, i adesea
tulburi, curgnd n albii de irul. In care, dac umblai fr bgare de seam, ai fi
putut s te cufunzi i s dispari pe neateptate. Rul Froom avea unde
cristaline ca Apa Vieii, care i-a aprut evanghelistului, i repezi ca umbra
norilor, ape care susurau ziua ntreag pe prundiurI. Sub cerul albastru. Pe
malul rului din valea Blackmoor creteau crini, n timp ce aici creteau
glbenele de munte.
 Trecerea asta la o atmosfera mai puin apstoare, sau poate simplul fapt
c se afla pe meleaguri noI. Unde nu ntlnea ochi mustrtori, aintii asupra
eI. O fcu s uite de necazuri i s se nveseleasc. i n timp ce nainta cu pai
uori contra vntului de la miazzi, speranele ei se amestecau cu razele
soarelui n acea fotosfer ideal, care o nvluia. Fiecare adiere a vntului i se
prea o voce plcut, iar trilurile psrelelor un imn de bucurie. (XVI)
Tess, natura i vocile lui Hardy lat-ne din nou n prezena rivalitii
dintre cele dou vi, definit ns ntr-un mod diferit, legat verbal de experiena
senzorial i emoional a lui Tess (singura not discordant o constituie
termenul pedant de fotosfer). Sugestiile de speran i regenerare sunt
inconfundabile i adecvate primului capitol din acea faz a romanului
intitulat ntlnirea. i totui, pe msur ce Tess coboar n aceast vale
apele rului Fromm cristalin ca Apa Vieii, care i-a aprut evanghelistului
se transform ntr-un ru secat de eoni ntregi de activitate geologic iar nou
ni se reamintete brusc c Tess nu avea nici cea mai mic nsemntate n faa
mediului nconjurtor i c zgomotele care se aud deodat nu vesteau
nicidecum sosirea frumoasei Tess n acea vale. Cine dintre oamenii care sunt
n toate minile ar fi putut crede c vesteau aa ceva? ntreab Vernon Lee.
Rspunsul este, bineneles, un poet romantic poate Wordsworth, la care
Hardy face aluzie de dou ori prin remarci sarcastice n dou dintre capitolele
romanului (III i LI). Intenia lui Hardy de a o apra pe Tess ca femeie pur prin
accentuarea nrudirii ei cu Natura* l-a condus n permanen ctre concepia
romantic a naturii vzut ca rezervor de imbolduri generoase, concepie pe
care una dintre laturile spiritului su a respins-o datorit falsitii ei
sentimentale. La muli scriitori victorieni care se strduiesc s mpace
concepia despre Natur motenit de la romantici cu descoperirile biologiei
darwiniste apare acelai conflict, dar el iese cel mai bine n eviden n cazul lui
Hardy.
Unul dintre fragmentele care par deosebit de semnificative n aceast
privin este cel care descrie peregrinrile nocturne melancolice ale lui Tess n
sptmnile care urmeaz seducerii, cnd ea ilustreaz evident teoria
personificrii naturii i cnd greeala pe care o comite este subliniat explicit
de autor: i cum mergea aa, linitit, de-a lungul dealurilor i vlcelelor,
prea o parte integrant a mediului n care se mica, iar trupul ei mldios, care
se strecura printre copaci, prea imposibil de nlturat din acel decor.
Cteodat, n nchipuirea ei nfierbntat fenomenele naturale din jur luau
asemenea proporii, nct preau s fie o parte din propria ei nenorocire; i aa
i erau, cci lumea e doar un fenomen psihologic i nchipuirea devine realitate.
Vntul de la miezul nopii, gemnd n Prefaa la ediia a cincea (1895) Hardy se
refer Ia cititorii care obiectasem la caracterizarea lui Tess drept o femeie pur
spunnd:. Acetia ignor semnificaia cuvntului respectiv pus n legtur cu
Natura (N. A.).
Limbajul romanului printre mugurii ghemuii ntre frunze i coaja
ramurilor uscate, era tlmcirea unei amare nvinuiri. Zilele ploioase erau
expresia unei dureri nemngiate, pe care greeala ei o trezea n sufletul unei
fiine etice lipsite de contur, de care Tess nu era sigur dac e Dumnezeul
copilriei ei, dar pe care nici nu i-o putea nchipui altfel.
ns toate aceste gnduri ntemeiate pe prejudeci i bntuite de
fantome i glasuri dumnoase nu erau dect o plsmuire amar i greit a
nchipuirii ei un fel de nori de spiridui morali, de care Tess era ngrozit fr
pricin. i totui, nu ea, ci spiriduii erau n conlrast cu lumea real Cnd
trecea pe lng psrile adormite n tufiuri, cnd urmrea salturile iepurilor
din cresctoria luminat de lun sau se oprea sub o ramur pe care se legnau
fazanii, se simea ca o imagine a Pcatului, care a ptruns nepoftit n culcuul
Nevinoviei. Nencetat, fcea discriminri acolo unde de fapt nu exista nici o
deosebire. Se simea n contrast cu natura, cnd de fapt era n armonie cu ea
Fusese silit s ncalce o lege social mpmntenit: dar mediul n care ea se
nchipuia pe sine nsi ca ceva anormal nu cunotea aceast lege. (XIII)
Iat dou paragrafe dintre care unul prezint starea de spirit subiectiv a
lui Tess, iar cellalt realitatea obiectiv. Suntem tentai s simim c al doilea
l anuleaz pe primul, c vina este o plsmuire a conveniilor sociale,
reprezentnd ceva necunoscut ordinii naturale pe care Tess o deformeaz
proiectndu-i n ea sentimentele proprii. Aici mi se parE. Totui, c n retorica
lui Hardy se afl un conflict nesoluionat, n primul rnd, vntul de la miezul
nopii, gemnd printre mugurii ghemuii ntre frunze i coaja ramurilor uscate
reprezint imagini care exprim suferina i remucarea cu prea mare
sensibilitate i emoie ca s poat fi distruse cu uurin de argumentele
raionale din cel de-al doilea paragraf. Mai mulT. Ni se spune foarte clar c..
lumea este doar un fenomen psihologic (adic subiectiv), situaie n care
concepia exprimat n al doilea paragraf este la fel de subiectiv precum cea
exprimat n primul i are o valabilitate la fel de mare. Dac Tess a simit c se
afla n conflict, atunci conflictul exista cu adevrat Dar de fapt acest conflict,
acest antagonism, nu reprezint altceva dect o formulare stngace a
experienei exprimate att de subtil n primul paragraf. Faptul c Natura i se
nfieaz lui Tess n ipostaza cea mai mohort exact atunci cnd ea este
dezndjduit este, ntr-un feL. O dovad c ntre ea i Natur s-a stabilit o
perfect armonie. Exist multe alte locuri n roman unde Hardy.. intensific
procesele naturale care au loc n jurul lui Tess pu cnd dau impresia c fac
parte din povestea ei, fr a sugera nicidecum c se autoamgete, ca de
exemplu:
Tess, natura i vocile lui Hardy Se simea nenorocit, ah, ct de
nenorocit Soarele care apunea i se prea urt, ca o ran imens, inflamat,
n mijlocul cerului. Doar un grangur singuratic, cu o voce spart, ascuns n
tufiurile de pe malul rului, o ntmpin cu cntecul lui trist i sacadat, care
semna cu acela al unui prieten de demult, de care se nstrinase. (XXI)
Ambiguitatea referitoare la lumea concret a naturii cu care, potrivit
spuselor autorului, Tess este n armonie fr s-i dea seama,. Se menine i n
continuare. Greeala ei const oare n faptul c se crede vinovat, c i
nchipuie c Natura e inocent sau i una i alta? ntr-un alt loc din roman ni
se dezvluie ntr-adevr c, atunci cnd nu este prezentat prin intermediul
contiinei lui Tess, Natura nu e nici inocent i nici vinovat, ci neutr, nici
nelegtoare i nici ostil, ci indiferent. Cnd Tess i friorul ei se plimb cu
crua tatlui lor n puterea nopii, stelele plpiau reci n imensitatea
ntunecat a bolii cereti, cu totul nepstoare fa de aceste dou (rme de
via omeneasc (IV). Psrelele i iepurii salt fericii i fr grij n jurul lui
Tess, care, lipsit de aprare, este sedus (XI), iar valea rului Var nu
manifest nici o umbr de interes fa de sosirea ei. Nu cumva esena uman a
lui Tess iese mai bine n eviden cnd prefer o Natur trist, dar
nelegtoare, uneia care este vesel, dar nepstoare?
n acest loc Hardy submineaz ncrederea noastr n trinicia reaciilor
lui Tess n faa Naturii, ceea ce constituie principalul procedeu retoric prin care
i apr caracterul i trezete simpatia cititorului fa de ea. Fr o prealabil
referire la iarn, pe care autorul o d deoparte, considernd-o o amgire a
minii lui TesS. Am fi tentai s pierdem nelesul regenerrii pe care i-o ofer
primvara lui Tess, cluzindu-o spre valea rului Var, unde va avea loc o
nou. fntlnire: Veni apoi o primvar neobinuit de frumoas. Parc auzeai
n muguri freamtul germinaiei i Tess se simea minat ca animalele slbatice
de un dor nemrginit de duc Simi ridicndu-se n ea o for, ca seva n
ramuri. Era tinereea necunoscut, care se detepta din nou dup ce fusese
nbuit o vreme, aducnd cu sine sperana i instinctul de nebiruit al
bucuriei de a tri. (XV)
Desigur ns c, n cele din urm, instinctul este uor de nvins i iat-
ne ajuni din nou la contradicia fundamental indicat de Ian Gregor, n
legtur cu care el afirm: msura mic n care aceast confuzie, care este
esenial n tema romanului, i diminueaz cu adevrat constrngerile artistice
sugereaz ct de eficient snt186
Limbajul, romanului aprate acestea din urm de raidurile speculaiei
filosofice10. Nu sunt ntru totul de acord cu aceast opinie fiindc, dup cum
am ncercat s demonstrez, confuzia nu se afl doar n coninutul filosofic
abstractizabil al romanului, ci face parte integrant chiar din coordonatele sale
verbale.
La rndul su, i John Holloway sesizeaz dualismul care definete
concepia despre via a lui Hardy i i ia aprarea, motivnd c Hardy are
mult mai multe de spus cu privire la caracterul ntm-plrilor i la esena lor
dect la ordinea n care au loc11. Cu toate acestea, n nici un roman nu putem
ntlni o reprezentare totalmente neutr i obiectiv a realitii: ea trebuie s fie
ntotdeauna mediat de contiina unui personaj sau a unui povestitor.
Cititorul trebuie s poat identifica aceast contiin, fapt pe care l realizeaz
reacio-nnd corect fa de limbajul folosit Argumentul mpotriva lui Hardy este
punerea frecvent n ncurctur a cititorului prin ntrebuinarea unui numr
de indicii lingvistice contradictorii. Am s ofer nc o ilustrare a dificultilor de
interpretare i apreciere pe care le creeaz aceast confuzie.
n capitolul XIX exist o descriere a plimbrii fcute pe nserat de Tess
prin grdina lptriei de la Talbothays: Era o sear obinuit de iunie, una
dintre acele seri cnd totul se afla ntr-un echilibru att de delicat, iar
atmosfera e att de sugestiv, nct obiectele nensufleite par a poseda i ele
cel puin dou-trei simuri, dac nu cinci, ca orice vietate. Nimic nu deosebea
lucrurile apropiate de cele deprtate i i se prea c ai putea cuprinde toat
zarea Tess simea linitea absolut, nu ca pe o simpl negaie a zgomotului, ci
mai degrab ca pe o realitate pozitiv. Dar deodat linitea fu tulburat de
sunetele de coarde.
Mai auzise sunetele astea venind dinspre mansarda de deasupra camerei
ei. Sunetele slabe, nedesluite din pricina ncperii care le ntemnia, nu o
micaser niciodat ca acum, cnd rtceau prin aerul linitit al serii, pure i
desvrite ca nuditatea. Considerate n mod absolut, att instrumentul, ct i
execuia erau slabe: dar cum totul e relativ, Tess asculta melodia pironit
locului, ca o pasre sub puterea unei vrji. Se apropie ncet de cel care cnta,
oprindu-se n dosul tufiului, de team ca el s n-o vad.
Partea grdinii care se gsea acum rmsese necultivat ani de-a rndul;
era umed i npdit de buruieni pline de sev, care la fiecare atingere
mprtiau nori de polen, i plin de flori de cmp cu tulpini
Tess, natura i vocile tui Hardy nalte: aceste flori ale cror nuane
roietice, glbui i purpurii formau o policromie lot att de strlucitoare ca i
aceea a florilor de grdin, rspndeau mirosuri neplcute. Fata se furia ca o
pisic prin aceast vegetaie luxuriant, dedieii de pdure agndu-i-se de
fust, melcii trosnindu-i sub picioare, minile lindu-i mnjite de lapte de
cucut i bale de limaci i frecndu-i mereu braele goale, ncercnd s scape
de pecinginea lipicioas care-i fcea nite pete glbui pe piele. i aa se apropie
de Clare, fr ca el s bage de seam.
Tess pierduse cu totul noiunea de timp i de spaiu. Fr voia ei, era
cuprins de acea exaltare pe care o descrisese cndva celor de la ferm i care
putea fi creat printr-un efort de voin, atunci cnd priveai fix la o stea. Vibra
la notele delicate ale unei harpe proaste, ale crei armonii o mngiau ca o
adiere uoar, fcnd-o s-i dea lacrimile. Polenul care plutea n aer prea
materializarea muzicii, iar umezeala din jur plnsul ndurerat al grdinii. Era
aproape de nnoptat, dar cu toate acestea florile care rspndeau o mireasm
ptrunztoare strluceau ca i cum n-ar mai fi vrut s se nchid, iar undele
culorilor se amestecau cu undele sunetelor. (XIX)
Ceea ce m intereseaz n mod deosebit aici este semnificaia celui de-al
treilea paragraf*, despre care John Holloway spune:. Acest fragment are o
nsemntate aproape unic n nelegerea lui Hardy. Scena este deosebit de
important n ansamblul romanului ca atare i constituie una dintre cele mai
bune realizri ale autorului12. El citeaz paragraful (cu cteva mici
omisiuni13) vrnd s ilustreze multiplicitatea universului lui Hardy:
Imensitatea Naturii este cea care i d prilejul lui Hardy s-i descrie
diversitatea El a atras cu grij atenia asupra abundentei de ntmplri diferite,
neateptate i ciudat contradictorii care au loc simultan n cadrul lumii
naturale. Reaciile schimbtoare ale plantelor i animalelor, fie ele psri sau
chiar insecte, i-au adus o contribuie proprie Pe cnd Tess se plimb prin
grdina lptriei de la Talbothays i ascult cum cnt Angel la harp, Hardy
are grij s siring laolalt amnuntele obinuite, dar i pe cele bizare ale
scenei Nu putem s nu ne dm seama ct de bine conturat era sentimentul
 Se poate face o paralel remarcabil ntre acest fragment i modul n care
o descrie Dickens pe doamna Sparsit furndu-se prin pdurice n Timpuri
grele (II. 11). Abia comparnd aceste dou pasaje putem aprecia ct de mult
difer efectele aceleiai activiti sau ntmplri n contexte literare diferite (N.
A.). 188.
Limbajul romanului
Omului i al Naturii care, ntr-un asemenea moment de criz, se bizuia
pe detalii att de neateptate.^
Avem de-a face cu o explicare exact, dar oarecum incolor, a unui
fragment care are totui o importan esenial. Oare nu putem afirma c
intensitatea limbajului folosit n acest paragraf ne ndeamn s l citim ca i
cum ar exprima o aciune simbolic?
Robert Liddell sesizeaz c aceasta este de fapt intenia lui Hardy, ns
susine c ea este dejucat tocmai de particularitatea concret pe care o admir
Holloway. Modul n care observ Hardy ndeaproape natura, spune LiddelL. l
poate tenta s ating acurateea descriptiv a prerafaeliilor, dar cnd i
propune s descrie exact ceea ce are natura mai incomod el poate ajunge, fr
s vrea, la un rezultat comic. Exist, de pild, prea multe ncurcturi
provinciale crora Tess le cade victim. Iar dup ce citeaz paragraful n
cauz, Liddell face urmtorul comentariu: O asemenea desfurare
neprevzut a evenimentelor, o asemenea serie de renghiuri neghioabe pe care i
le joac Natura lui TesS. Echivaleaz cu desvrire renghiurile neghioabe puse
la cale de Destin, atft mpotriva ei, ct i a multor alte personaje ale lui Hardy.
El ns nu i-a dat seama niciodat c o atare acumulare de nenorociri este mai
degrab burlesc dect tragic, aparinnd tehnicii pantomimei comice i nu
romanului serios.15
Personal, am impresia c efectul burlesc sau comic al fragmentului poate
fi obinut doar prin importarea unor asocieri nesemnificative. Dorothy Van
Ghent ar putea mprti aceast prere, ns prefer s i se alture lui Liddell
i s o considere pe Tess victim. Interpretarea cI. Ingenioas ca ntotdeauna,
se concretizeaz astfel: n ciuda prezenei lor accidentale, buruienile au o
funcie metaforic uimitor de rafinat i ndrznea. Ele cresc la Talbothays, n
acel loc idilic, vindector i dttor de via, unde fabricarea laptelui, ceata i
natura pasiv creeaz cadrul de desfurare a aciunii, n ele palpit viaa, dar,
pe de alt parte, ele pteaz, murdresc i duneaz. i chiar n acest loc din
paradis (.. la marginea grdinii, unde se afl i civa meri) se ascunde fiul
pastorului care, n impotenta lui nchipuit, o va necinsti pe Tess mai grav
dect seductorul ei senzual. Cine n afar de Hardy ar fi ndrznit s-i dea
numele de Angel i s-i pun i o harp n nun?l mi propun n continuare
s ofer o alt interpretare a acestui paragraf, care difer considerabil de cele
prezentate pn acum. Pentru
Tess, natura i vocile lui Hardy mine, trstura cu totul remarcabil a
paragrafului, sursa acelui caracter.. neateptat pe care l sesizeaz Holloway, o
constituie faptul c, n cadrul lui, reacia convenional (de repulsie) provocat
de unele cuvinte, cum ar fi npdit, mirosuri neplcute, saliv, melci,..
bale de limaci, pecingine, pete glbui etc este temperat de o not
alternativ caracteristic limbajului folosit, o not de preamrire a fertilitii
debordante a buruienilor i a senzaiilor intense pe care le declaneaz. Pe de o
parte, aceast not rsun convingtor, cu ajutorul unor cuvinte i expresii de
genul pline de sev, nori, flori, strlucitoare i luxuriant, dar, pe de
alt parte, ea pare s invadeze chiar limbajul prin care sunt descrise
particularitile convenional-so-nore ale grdinii. Exist o anumit savoare
voluptuoas. Potenat de ritm i aliteraie, pe care o detectm n consoanele
ngroate ale unor cuvinte de genul cuckoospittle, cracking snails, thistle-milk
i slug-slime* i care, ntr-un mod cu totul ciudat, ne dezarmeaz Nu ncape
ndoial c un lingvist ar privi cu suspiciune un asemenea argument cci este
greu, ntr-adevR. S oferi o explicaie satisfctoare a efectelor verbale la un
nivel att de profund. Cred ns c trebuie s admitem c, dac Hardy a avut
de gnd s accentueze caracterul dezagreabil al grdinii, atunci a ales o metod
curioas.
Chiar dac cititorul d napoi cnd se alia n grdina npdit de
buruieni, nu deinem nici un indiciu c i Tess va proceda la fel. Aici ca d
impresia c se simte ca acas. Se furieaz printre plante ca o pisic o
imagine care simbolizeaz, mpreun cu comparaia cu.. pasrea sub puterea
unei vrji din paragraful anterior, ntreaga reea de imagini i referiri naturale
din roman al cror obiect este less. Participiile agnd, trosnind, fiind mnjite
ifrecndu-i, care o au ca subiect gramatical pe TesS. Propunndu-i simultan
s imite micrile pe care le face, subliniaz caracterul activ al raporturilor ci
cu lumea natural. Ea pare s contribuie la modificarea propriei nfiri,
nelimitndu-se la o atitudine pasiv (Dorothy Van Ghent nelege greit
fragmentul spunnd c buruienile pteaz, murdresc i duneaz). Ni se
aduce aminte de dou ori c Angel Clare nu tie ce face Tess (oprindu-se n
dosul tufiului, de team ca el s n-o vad; fr ca el s bage de seam).
Exist, deci, motive ntemeiate ca s opinm c, n msura n care acest
paragraf are implicaii metaforice, el nu face lumin n privina lui Clare i a
inteniilor lui fa de Tess, aa cum sugereaz Dorothy Van Ghent.
*.. Dediei, melci trosnind sub picioare, lapte de cucut i bale de
iniaci (N. Tr.). 190
Limbajul romanului ci n privina ei nsi, dezvluindu-i o latur a
caracterului pe care, n mod semnificativ, el o ignor.*
Aceast interpretare ctig n atractivitate de ndat ce lum n
considerare diferenele de caracter dintre Tess i Clare, natura relaiilor dintre
ei i rolul pe care l joac natura nconjurtoare n dezvoltarea acestor relaii.
Talbothays este situat n valea marilor lptarii, valea care abunda n
lapte i unt (XVI),.. un jgheab verde plin de sev i de umezeal (XXVII). Cnd
Clare, ntorcndu-se dintr-o vizit fcut prinilor, cobor n valea cu pmnt
roditor adus de apele rului, aerul i se pru mai apstor; mirosul lnced al
fructelor coapte, ceaa, finul i florile alctuiau o mare de miresme, care
ameeau orice vietate, pn i fluturii i albinele i ddu seama, o dat ntors
aici dup zilele petrecute n snul familiei, c se simea ca un om care i-a
lepdat alelele i ghipsul (XXVII). Aadar, nota specific vii este de fertilitate
mpins pn aproape de exces, care rsfa simurile i scoate din funciune
contiina In acest mediu nconjurtor omenirea neajutorat se afl n puterea
instinctelor i pasiunilor naturale, n cazul lui Tess, contiina i scrupulele
sunt copleite inexorabil de dorina fiecrei fiine de a crea i de a-i gsi
fericirea, acea for uria care mpinge omenirea nainte (XXX). i iat nc
un exemplu n aceeai ordine de idei: n valea roditoare a rului Froom, unde
Aceasta nu influeneaz valoarea analizei fcute de Dorothy Van Ghent
modului n care folosete Hardy mitul Genezei. Cu toate acestea, Angel, n
ciuda numelui su de botez (care de fapt nici nu apare n acest fragment) i a
harpei, este distribuit iniial n rolul Iui Adam un Adam miltonian, oarecum
ngmfat iar Tess n rolul EveI. n primele diminei petrecute la lptrie ei
triesc senzaia c sunt singuri pe lume, ca Adam i Eva (XX); dup o
mbriare. Tess se uita la el cum trebuie s se fi uitat Eva la Adam la a doua
deteptare (XXVII) ct de puternic, dei subtil. Este ncrctura erotic a
numeralului a doua! D'Urberville, vestit pentru numeroasele lui deghizri,
apariiile imprevizibile i tertipurile maliioase, are rolul lui Satan: Tu eti Eva,
iar eu Duc-se pe Pustii, care a venit s te ispiteasc sub nfiarea unei
fpturi inferioare, i spune el lui Tess n scena luminat de focuri a spatului
cartofilor (L), dup care i recit din Paradisul pierdut. Hardy preia i
exploateaz mitul Cderii, ns nu accept ideea de pcat. Primele dou faze ale
romanului (n care aciunea se petrece n valea Blackmoor i n pdurea Chase)
corespund seducerii Evei de ctre SataN. Fazele trei i patru (n care aciunea
se petrece n valea rului Var) participrii lui Adam la aciunea Evei, iar fazele
cinci i ase (n care aciunea se petrece la Flintcombe i pe cmpia Salisbury)
alungrii lor din grdina raiului, chinurilor, trudei i morii (N. A).
Tess, natura i vocile lui Hardy pmntul mustea rscolit de fermeni
calzi, iar glgitul sevei n plante se auzea parc o dat cu murmurul
fecundrii, era cu neputin ca dragostea cea mai nestatornic s nu se prefac
n pasiune (XXIV). Exist n limbajul folosit aici o voluptate a sunetelor care ne
face s asociem aceste fragmente cu paragraful descrierii buruienilor.
Dragostea imaginativ, estE. Bineneles, a lui Clare i aceast
caracterizare este important. O iubea, dar dragostea lui era mai mult ideal i
imaginativ, n timp ce dragostea lui Tess era plin de o adric pasiune
(XXXII). Despre tatl lui Clare ni se spune c fa de plcerea estetic,
senzual i pgn pe care i-o ofer viaa n natur i frumuseea luxuriant a
femeii, plcerea pe care fiul lui. Angel, o gustase n valea rului Var,
temperamentul su s-ar fi mpotrivit din toate puterile (XXV). De fapt, aceast
plcere constituie mereu o afectare din partea lui AngeL. Un fel de a compensa
excluderea lui din tumultul vieii civilizate a secolului al XlX-lea, o reclam
arogant a gndirii lui libere. Reacia fa de mrturisirea pe care o face Tess
mai trziu n roman demonstreaz concludent c temperamentul lui este n
esen puritan i convenional:
Uite care-i punctul meu de vedere, spuse el deodat. Am crezut i
oricine ar II judecat la fel c. Dac am renunat la ambiia de a lua o nevast
cu situaie social, cu avere sau care s cunoasc bunele maniere, voi lua cel
puin o fat cuminte de la ar. Eram la fel de sigur c-i cuminte pe ct eram de
sigur c are obraji trandafirii (XXXVI). Este limpede de la bun nceput c
Tess reprezint pentru Angel o asigurare c plcerea estetic, senzual i
pgn din valea rului Var este respectabil i nevinovat din punctul de
vedere al simului moral convenional. Ce proaspt i feciorelnic fiic a
naturii este lptreasa aceasta, i spune el cnd o vede pe Tess pentru prima
oar (XVIII). Mai trziu, cnd Tess este din nou alturi, el socotete ca un
lucru destul de firesc s-i fi ales soia din snul naturii nengrdite i nu din
lcaurile artei (XXVII). Cu toate acestea, ncearc permanent s confere
demnitate pastoralei domestice n care este implicat peirea unei lptrese
undeva la ar prin intermediul Artei, vorbindu-i lui Tess despre viaa
pastoral a vechilor greci, chemnd-o cu diverse nume clasice (XX) i
demonstrnd de fapt n acest fel c nu este cu adevrat pregtit s accepte o
soie din snul Naturii nengrdite.
Imaginea acestei naturi nengrdite poate fi identificat corect n
fragmentul care descrie grdina npdit de buruieni. Acesta ne reamintete
viaa slbatic, exuberant i lipsit de reguli care nflorete, cum s-ar spune,
n regiunile inferioare ale vii de o fertilitate cultivat. Dar oare nu ni se face o
dezvluire similar i despre Tess c este o fiic a naturii ntr-un sens care
ptrunde adnc192
Limbajul romanului dincolo de stratul de suprafa al inocenei i al
drgleniei pastorale convenionale pe care o reprezint aceast expresie n
mintea lui Angel? S examinm o parte din descrierea respectiv n lumina
acestei interpretri: rubbing off upon her naked arms sticky blinghts which,
though snow-white on the apple trunks, made madder stains on her skin.
Este evident aici antiteza dintre snow-white i madder, creia i se
confer o not prevenitoare sau ironic prin folosirea concesivului though;
adic, dei miura era frumoas i pur cnd cuprindea trunchiurile copacilor,
ea producea pete roii pe braele lui Tess cnd i le freca Alb ca zpada (snow-
white) are asocieri cu castitatea i virginitatea Roul (culoarea pe care o au
unele flori n fragmentul de dinaintea celui comentat aici) este culoarea pasiunii
i a sngelui (care o mproac sinistru pe Tess la moartea calului Prince
capitolul IV). n plus, ne vine greu s nu observm ambiguitatea empsonian a
cuvntului madder, fr ndoial c, asemenea mie, la prima lectur muli
cititori l-au considerat comparativul lui mad [nebun N. Tr.] i nu denumirea
unui colorant vegetal. Astfel, dei nu putem parafraza nelesuri la care se fac
trimiteri att de subtile, sunt de prere c fora acestei legturi dintre Tess i
lumea natural este sugerarea caracterului pasionat pn la nebunie i
nonetic al sensibilitii ei.
Aceast dimensiune a caracterului lui Tess i face viaa deosebit de
vulnerabil, transformnd-o ntr-o prad uoar pentru d'Urberville care, lucru
ce se cere menionat, nu o siluete, ci o seduce**. Tess nsi este apoi
nfricoat de intensitatea pasiunii sale pentru Angel:
* Datorit unei ambiguiti pe care Lodge o comenteaz chiar n rndurile
ce urmeaz, fragmentul se poate traduce n dou feluri:. Freciidu-i braele
goale pentru a scpa de miura lipicioas care, dei alb ca zpada pe
trunchiurile merilor, i fcea pe piele nite pete mai nnebunitoare: sau
frecndu-i braele goale pentru a scpa de miura lipicioas care, dei alb ca
zpada pe trunchiurile merilor, i fcea pe piele nite pete aa cum fa
ndeobte roiba. Ambiguitatea se refer la dublul neles al cuvntului madder:
comparativ al adjectivului mad i denumire a unei plante mai puin cunoscut
(N. Tr.).
** Se temuse de el, tresrise speriat n faa lui, cedase i-l lsase s
trag foloasele propriei ei neputine: pe urm. Orbit o vreme de felul lui
ptima, i se predase fr s tie prea bine ce i se ntmpla (XII), n varianta de
foileton a romanului. Hardy s-a simit obligat s in cont de dorinele cititorilor
i s-o transforme pe Tess n victim a unei cstorii nereuite, ceea cE. Firete,
intr n contradicie chiar cu firea ei. Vezi Gregor. OP. Cit., pag. 133-l34 (N. A.).
Tess, natura i vocile lui Hardy l l diviniza att de mult, nct se temea
c dragostea lor va sri ru. Ca i fratele Laureniu, se gndea c: Aceste
defimri cumplite vor avea sfrit cumplit. Dragostea ei era prea ptima
pentru puterile omului, prea mbelugat, prea slbatic, poate chiar
ucigtoare. (XXXIII)
i totui, aceast vulnerabilitate ne face s-o preuim pe Tess. Printr-o
ironie a autorului, o preuiete i Clare, ns acesta nu-i d seama care este
motivul. El este intrigat i impresionat de nelepciunea i bogia limbajului ei,
pe care l consider surprinztor pentru cineva att de tnr. Nebnuind cauza
comenteaz Hardy nu-i trecea prin minte c experiena omului e n raport
direct cu intensitatea ntmplrilor trite i nu cu durata lor. Miura trectoare
care i cuprinsese trupul fusese ca o recolt pentru minte (XIX). Folosirea
antitetic a cuvintelor miura i recolt, precum i aplicarea metaforic a
adjectivelor mbelugat i slbatic cu referire la pasiunea lui Tess, n
citatul de dinainte, constituie argumente n plus ca s citim paragraful
descrierii buruienilor ca pe o expresie metaforic a caracterului eroinei, n ce
m privete ns, propun aceast soluie cu titlu de ncercare, dat fiind c ea
nu conine o motivaie integral a paragrafului i a contextului su imediat
Interpretrile lui Liddell i Dorothy Van Ghent confer paragrafului un
caracter ironic, ironia fiind ndreptat mpotriva lui TesS. Care nu i d seama
n ce fel este mnjit i ptat. i Holloway pare s adopte un punct de vedere
asemntor, din moment ce compar acest pasaj cu un pasaj din Doi ochi
albatri, n care oamenii dau impresia c merg pe bjbite i fr s-i dea
seama prin Natur, ns acestea sunt detalii care ne arat cum este de fapt
Natura17. Compararea lui Tess cu o pisic, n fragmentul nostru, arat totui
c eroina se simte n largul ei n mijlocul naturii. Iar propoziia n care se gsea
Tess acum (sublinierea mea) din fraza de nceput sugereaz c ea este
contient de locul n care se alia. Interpretarea ntregului paragraf depinde n
mare msur de contiina observatoare, a lui Tess ^sau a autorului, care
filtreaz n prim instan aceast descriere, ns acest lucru e foarte greu de
stabilit. Informaia potrivit creia grdina era necultivat de civa ani i
comparaia dintre buruieni i florile de grdin aparin cu siguran
povestitorului. Pe de alt parte ns, rndurile umed i npdit de buruieni
pline de sev care la fiecare atingere mprtiau nori de polen i plin de flori de
cmp cu tulpini nalte care rspndeau mirosuri neplcute par s descrie
direct senzaiile pe care le ncearc Tess. Atingerea ei mprtie norii de polen i
ochii ei i observ. 194
Limbajul romanului
Fraza de nceput a paragrafului urmtor pare s ndrepteasc opinia c
avem de-a face cu o exprimare a punctului de vedere auc-torial, ntruct ni se
spune c Tess pierduse cu totul noiunea de timp i de spaiu. Cu toate
acestea, pe msur ce ne continum lectura, descoperim c aceast stare de
spirit nu exclude observarea nsuirilor concrete ale grdinii npdite de
buruieni, ci face posibil includerea i transfigurarea lor prin intermediul
personificrii naturii: Polenul care plutea n aer prea materializarea muzicii,
iar umezeala din jur plnsul ndurerat al grdinii. Era aproape de nnoptat i
cu toate acestea florile care rspndeau o mireasm ptrunztoare strluceau
ca i cum n-ar mai fi vrut s se nchid, iar undele culorilor se amestecau cu
undele sunetelor. Aceste rnduri introduc o nou imagine a grdinii, care nu
insist nici pe mirosul unt i plantele care mnjesC. Nici pe slbticia naturii
nengrdite, subliniind n schimb frumuseea perceput cu ajutorul emoiei. O
asemenea imagine poate ti considerat o extindere a oricreia dintre cele dou
interpretri anterioare (dar nu a amndurora), n funcie de modul n care
apreciem reacia de extaz a lui Tess n faa muzicii. Calitatea inferioar a
instrumentului i a cntreului este remarcat de dou ori. Aadar, pe de o
parte putem s credem c Tess se las nelat de cunotinele muzicale ale
lui Clare aa cum se va lsa nelat i de declaraia lui de dragoste, situaie n
care trebuie s vedem ce se afl dincolo de personificarea naturii din finalul
pasajului i s intuim c. De fapt, transfigurarea ierburilor fonitoare
reprezint un indiciu al amgirii eroinei. Pe de alt parte ns, ne putem ntreba
dac nu cumva experiena ei extatic trebuie s fie apreciat independent de
bucata muzical care o provoac; dac nu cumva faptul c ea include n
aceast experien amnunte domestice i conven-ional-inestetice legate de
natura nconjurtoare constituie o mrturie mictoare a unei sensibiliti
nedisociate, creia nimic din natur nu i este strin. Comentariul lui Hardy
totul e relativ nu ne ajut s ne hotrM. Dup cum nu ne ajut nici
afirmaia pe care o facejnai nainte, potrivit creia lumea este un fenomen
psihologic.
ntrebrile acestea nu vor primi niciodat un rspuns definitiv datorit
complicatului mozaic de indicii lingvistice cu care ne confruntm n romanul lui
Hardy. Ct de uimitoare este diversitatea de tonuri u care sunt scrise cele
patru paragrafe! Primul dintre ele ni-l arat pe Hardy ca adept al unui stil
auctorial ct mai masiv i mai generalizator, care ns se intersecteaz
nepotrivit cu personalitatea lui Tess n penultima fraz. Al doilea paragraf
fixeaz intensa ei reacie senzorial n faa muzicii, prin imaginea izbitoare a
nuditii i prin compararea cu o pasre sub puterea unei vrji, ns definete
Strether pe malul rialul acest efect printr-o remarc uor condescendent
cu privire la absolut i relativ. Al treilea paragraf ne asediaz prin intermediul
unui uluitor tur de for al senzaiilor reprezentate concret, n timp ce ultimul
ne poart pe trmul sinesteziei romantice. Am impresia c. Stri-jenit de
posibilitile generoase ale scenei, Hardy s-a zpcit i ne-a zpcit i pe noi
ncercnd s valorifice toate aceste posibiliti n acelai timp.
Este deosebit de greu s-l apreciem pe Hardy ca romancier fiindc
defectele i virtuile sale sunt cu neputin de separat l preuim pentru
vastitatea, varietatea i originalitatea viziunii. El jongleaz cu personajele i cu
aciunile lor specifice n aa fel nct le plaseaz n perspective aflate ntr-o
permanent schimbare i care nu sunt niciodat lipsite de interes. Natura
acestei ntreprinderi atrage dup sine compararea lui cu cei mai mari scriitori
ai lumii, dar reclam n acelai timp un control desvrit al mijloacelor de
exprimare, pe care, ce-i drept, nu l posed la nivelul ateptrilor. Altfel spus,
Hardy arat c e n stare s realizeze, n diverse mprejurri, toate efectele pe
care i le propune, ns nu putem fi absolut siguri c o va face de fiecare dat.
Uneori diferitele lui.. voci i impun punctul de vedere cu subtilitate i se
contopesc pe nesimite, n timp ce alteori dau impresia c se ntrerup reciproc
i c se ceart fr motiv. Cnd orbii de ceea ce este sublim n scrisul su,
cnd exasperai de sentimentalismul ieftin, notele discordante, confuziile i
contradiciile deja menionate, l citim n continuare, amgii de sentimentul
unei mreii imperfect realizate.
Strether pe malul rului
Henry James se deosebete de romancierii discutai pn acum prin
aceea c scrierile sale atrag automat atenia criticii n ceea ce privete folosirea
limbajului, iar aceast critic s-a dovedit a fi extrem de productiv. Nu a existat
nici o ndoial n legtur cu.. stilul luI. Sau cu faptul c aprecierea lui
general ca artist nu poate ii separat de modalitatea de utilizare a limbajului,
ntr-adevr. 196
Limbajul romanului
Strether pe malul rului puini sunt romancierii care s-au bucurat de
atta atenie n aceast direcie*. i dac abordarea pe care am propus-o pn
acum n aceast carte a dat impresia unei oarecare note de originalitate, cu
siguran c nu se va putea spune acelai lucru i despre capitolul de fa
Exist, totui, motive ntemeiate ca s dedicm cel puin un capitol unuia
dintre autorii caracterizai prin contientizarea mbinrii desvrite a
cuvintelor n fraz, categorie de scriitori pe care Henry James o ilustreaz ntr-
un mod deosebit de interesant. Anterior am avansat sugestia c, de obicei,
critica modern acord o mai mare atenie limbajului unui romancier cnd se
apropie de limbajul poeziei, cu alte cuvinte, cnd poate fi descris n termeni
specifici poeticii simboliste moderne, ns, n pofida afinitilor existente ntre
arta i teoria estetic a lui James i micarea simbolist, autorul reuete s
evite dependena necondiionat de o asemenea doctrin. Altfel spuS. El este
mai mult un romancier de secol al XlX-lea dect unul de secolul XX, adic un
explorator al inteligenei i nu al subcontientului. Mai mult dect att,
limbajul su permite un grad sporit de analiz a unei complexiti a experienei
care este compatibil cu meninerea unui discurs ordonat logic. Conform
observaiei lui Charles R. Crow, Ceea ce nu face James este, precum se vede,
s lase intensitatea s fie total. Stilul su este specific prozei. Chiar dac se
ntmpl s apar comprimri i tensiuni de resort poetic, ele vor fi silite s se
conformeze abloanelor acestui stil1. Firete c tocmai aceast lupt ntre
tensiunile poeziei i disciplina logic a n afara comentariilor accidentale,
referitoare la stil, ntlnite n aproape toate lucrrile critice dedicate lui James,
exist o serie de studii mai specializate, printre care le amintim pe cele scrise
de: R. W. Short -Structura frazei la Henry James. American Lterature, XVIII
(1946), pag. 7l-88 i Lumea imaginilor lui Henry James, P. M. L. A.. LXVIII
(1953), pag. 943-960: John Henry Raleigh Henry James: Poetica
empirismului, P. M. L. A.. LXVI (1951). Pag. 107-l23; Charles R. Crow -Stilul
lui Henry James: Aripile porumbiei, Style n Prose Fiction, English Institute
Essays 1958, ed. Harold C. Martin (New York, 1959). Pag. 172-l89; Robert L.
Gale Imaginea fixat: limbajul figurativ n romanele lui Henry James (Chapel
Hill. 1964): Alexander Holder-Barrell -Dezvoltarea imagisticii i semnificaia ei
funcional n romanele lui Henry James (Basel, 1959); Dorothea Krook
Principii i metod n ultimele romane ale Iui Henry James. London Magazine,
I (1954), pag. 54-70: John Paterson Limbajul aventurii la Henrv James.
American Literature, XXXII (1960), pag. 29l-301 (N. A).
Prozei face ca ultimele romane ale lui James s l solicite att de intens
pe cititor. Autorul este gata s jongleze cu att de multe idei, senzaii, aciuni,
persoane i imagini n acelai timp i aproape n fiecare fraz, nct i sintaxa
lui i nelegerea noastr sunt supuse unor eforturi maxime pentru pstrarea
deosebirilor i legturilor care exist ntre ele.
Criticii moderni ai lui James ar putea s pretind, pe bun dreptate, c I-
au exonerat de acuzaia manierismului cu orice pre, exprimat fa de stilul
ultimelor romane, i c au demonstrat, aa cum spune Ian Watt, c toate sau
aproape toate idiosincrasiile expresiei i ale sintaxei sunt pe deplin justificate
prin ceea ce scot n eviden2. Cu alte cuvinte, este inutil s-l aprm acum pe
James de cei care i-au reproat c n ultimele sale scrieri a nceput s plteasc
tribut senilitii, neglijenei sau obiceiului de a dicta Ceea ce trebuie s lum n
considerare este argumentul care combate metoda lui James din ultima
perioad de creaie, argument care continu s fie una dintre problemele-cheie
supuse analizei criticilor i pe care F. R. Leavis a reuit s-l formuleze
memorabil n comentariul su referitor la Ambasadorii: Ambasadorii pe care
el l consider drept cel mai mare succes personal, provoac efectul unei
faceri disproporionate, al unei tehnici ale crei subtiliti i elaborri nu sunt
suficient controlate de un simt al valorii i semnificaiilor existenei. Ne vine s
ne ntrebm care este oare acel lucru pe care l simbolizeaz Parisul i pe care
Strether are impresia c l-a ratat de-a lungul vieii sale? Putem fi siguri c
James i-a pus toate ntrebrile necesare? Avem de-a face cu un lucru realizat
aa cum se cuvine? Dac trebuie s interpretm elaborarea temei n spiritul
care ni se sugereaz, nu cumva facem greeala de a nvesti n prea mare
msur simbolul cu valoarea aparent pe care o are el n ochii lui Strether?
Altfel spus, nu este oare energia facerii (i cea solicitat de lectur)
disproporionat n raport cu toate punctele de vedere nfiate i argumentate
la modul concret?3 n unele privine, acest argument nu poate fi combtut sub
nici o form. Dac James manifest receptivitate la ceea ce este valoros i
semnificativ n sfera existenei concrete i dac solicit cititorului un efort
disproporionat, acestea sunt probleme crora nu li se poate rspunde dect n
spiritul unui martor care a depus jurmnt. Pe de alt parte ns, strategia
unei posibile aprri a lui James poate fi stabilit dac ncercm s replicm
celorlalte ntrebri retorice puse de F. R. Leavis. 198
Limbajul romanului
Care este oare acel lucru pe care l simbolizeaz Parisul i pe care
Strether are impresia c l-a ratat de-a lungul vieii sale? Bineneles c James
se abine n mod deliberat s-i dea un nume, dar, n cazul n care am avea
nevoie de aa ceva, cel mai nimerit mi se pare cel de Frumusee Social, dat
de Christopher Wegelin4. Noua viziune a lui Strether afirm Wegelin const
n contientizarea faptului c exist totui o virtute ce nu se poate msura prin
categoriile de noiuni morale cu care am plecat de acas.* Este vorba de acea
virtute pe care o descoper Strether n ipostaza ei suprem la doamna de
Vionnet. La sfritul romanului, cnd i explic Mriei de Gostrey temeiul
modului su de a se comporta, Strether face urmtoarea observaie:
Baza mi prea s fie tocmai ce reprezenta frumuseea ei.
Frumuseea persoanei ei?
Ei bine, frumuseea ei din toate punctele de vedere. Impresia pe care o
face. E att de variat i totui att de armonioas (XII, iii)
Nu mai este puin adevrat ns c Strether este gata s identifice aceeai
virtute, frumuseea social, pn i n lucrurile mrunte, cum ar fi modul n
care i face Chad apariia n loj la teatru: In viaa lui nu vzuse un tnr
intrnd ntr-o loj la ora zece seara; i dac nainte de asta ar fi fost ntrebat
cum s-ar cuveni s se comporte ntr-o astfel de mprejurare, nu tiu dac ar fi
putut rspunde. Cu toate astea, era evident pentru el c Chad se comportase
minunat; fapt care nsemna implicit (nu era greu de observat) c tnrul tiA.
nvase cum s se comporte. (III, ii)
Romanul abund n asemenea epifanii ale frumuseii sociale, dintre
care ns cea mai important este distinsa ntrunire de la GlorianI. Unde
Strether i destinuie limpede micului Bilham sentimentul de a fi ratat ceva
anume de-a lungul vieii sale, n cunoscutul discurs ce pornete de la deviza
trii-v viaa! (V, ii). Ulterior, micul Bilham i aduce aminte lui Strether de
aceast izbucnire cnd l ndeamn s vad legtura lui Chad cu doamna de
Vionnet n lumina cea mai favorabil cu putin:
Ah, e att de ciudat! zise Strether cu un suspin care exprima
dezndejdea de a nelege.
Foarte ciudat, utr-adevr. Tocmai asta e frumuseea. Nu E. n
definitiv, continu micul BilhaM. Genul de frumusee la care v gndeai
deunzi, cnd v-ai artat att de amabil i bine intenionat fa de mine? (VI.
Iii)
Strether pe malul rului
Putem fi siguri c James i-a pus toate ntrebrile necesare? Altfel spus,
a luat James n considerare natura obiectiv a acestei frumusei sociale, sau
(dat fiind c obiectivitatea nu prea se numr printre proprietile tipice
universului lui James) se arat el contient i de existena altor perspective, n
afara perspectivei lui Strether plimbndu-se prin grdina lui Gloriani, din care
s poat f vzut i apreciat o atare frumusee? Firete c s-ar cuveni ca
rspunsul s fie afirmativ. Fiindc scena-cheie din grdina lui Gloriani i
gsete, corespondentul ntr-o alt scen-cheie n care Strether se ntlnete cu
Chad i doamna de Vionnet pe ru i i d seama cu ntrziere c, la urma
urmelor, relaia lor este o banal legtur ilegal. Abando-nndu-se complet
ideii de frumusee social, Strether descoper durerosul adevr c aceast idee
rezist datorit fiinelor omeneti, cu toate slbiciunile lor caracteristice.
Renunnd la sistemul moral primitiv din Woollett, el ajunge s realizeze c
acest sistem corespunde totui mult mai bine faptelor n sine dect propria lui
viziune idealizant. Argumentul nu este suficient de puternic pentru a-l face s
se despart de aceast viziune i s se ntoarc n Woollett, fapt pentru care el
nu repudiaz nici relaiile cu doamna de Vionnet sau Chad, nici sentimentele
pe care i le-a trezit Parisul, ns, ulterior ntlnirii de pe rU. n modul n care
apreciaz el aceste lucruri se poate descifra o batjocur scrbit fa de
propria-i inocen de altdat. Aceast schimbare de direcie a cltoriei
euristice fcute de Strether nu este ns de natur s-l coboare n ochii notri.
Avem impresia c o asemenea deziluzie l nnobileaz i n acelai timp l
purific, adevratul neajuns al viziunii sale nefiind falsitatea, ci faptul c
nimeni n afar de el nu se poate ridica la o existen conform cu aceast
viziune. Ni se demonstreaz ns c James i-a pus toate ntrebrile cu privire
la ceea ce reprezint simbolul Parisului, dndu-i seama cu tristee c
valoarea aparent pe care o are el n ochii lui Strether este n parte
neltoare.
Avem de-a face cu un lucru realizat aa cum se cuvine? Presupun c
folosirea cuvntului realizat are n vedere calitile literare ale realitii
senzoriale, caracterului direct i particularitii care declaneaz n mintea
cititorului resorturile ncuviinrii sau recunoaterii. Desigur c limbajul folosit
de James n ultima perioad de creaie este prin excelen abstract, dar acest
fapt este n general compensat de bogia imaginilor i simbolurilor. Cu toate
acestea, o asemenea compensare nu devine frapant n Ambasadorii, care, aa
cum noteaz lan Watt, e scris cu o sobrietate remarcabil i are, de pild,
foarte puin din stilul vioi i direct al primei pri din Aripile porumbiei sau din
fericitele complexiti simbolice din200 romanului
Potirul de aur6. Este, de asemenea, ciudat c unui roman ale crui
semnificaii se leag att de mult de un loc i lipsete tocmai specificitatea Iat
un fragment elocvent n aceast privin, n care se descrie locuina doamnei de
Vionnet: Curtea oferea o larg perspectiv, evocnd prietenului nostru tradiia
traiului izolat de mulimi, linitea spaiilor vaste, solemnitatea distantelor i a
contactelor personale. Neobositul su spirit de observaie recunoscuse c stilul
nobil i simplu al casei aparinea unei alte epoci, i c n luciul imemorial al
largii scri ceruite, n acele fine boiseries, medalioane, muluri ornamentale,
oglinzi i n imensele spaii libere din salonul tapetat n tonuri de gri, unde
fusese condus, tria vechiul Paris, pe care-l cuta tot timpul, uneori simindu-i
puternic prezena, alteori, i mai puternic, lipsa La nceput doamna de Vionnet
i fcu impresia unei fiine nconjurate de comori, nu vulgar acumulate, ci
motenite, ndrgite, pline de farmec. (VI, i)
 Ceea ce atrage atenia imediat n acest fragment este superioritatea
substantivelor abstracte sau aproape abstracte (ca spaii i contacte) n faa
celor concrete, precum i utilizarea pluralului n locuri n care ne-am fi ateptat
s ntlnim forme de singular. Efectul pe care l au aceste procedee este de
destrmare a sentimentului unui timp i spaiu bine definit i de concentrare a
elementelor distincte ale amnuntelor locale ntr-o impresie confuz, dar care
evoc un mod de via istoric. Efectul este susinut de combinarea grupurilor
de substantive cu grupuri de adjective, de exploatarea aliteraiilor i de
omisiuni n planul punctuaiei*: high homely, wide waxed; medailions,
mouldings, mirrors; hereditary cherished charming. Avem de-a face de fapt cu o
descriere al crei caracter vag este premeditat; i tocmai vag este cuvntul
folosit de Strether cnd i analizeaz iluziile cu privire la relaia dintre Chad i
doamna de Vionnet, dup ce acetia au fost surprini ntlnindu-se pe ru.
Omiterea virgulelor este un procedeu frecvent n Ambasadorii. Exemplu:
a great stripped handsome red haired lady (II, v), sau descrierea doamnei de
Vionnet: bright gentle shy happy wonderful (V, ii). Efectul este eliminarea
oricrei ordini logice i variaii a accentului i n acelai timp sugerarea unei
reacii complexe, dar instantanee. Este un procedeu care prefigureaz
ncercrile romancierilor experimentaliti de mai trziU. Ca Joyce i Gertrude
Stein, de a impune simultaneitatea n planul mijloacelor lineare ale limbajului
(N. A).
Strether pe malul ru.hu aproape roi n ntuneric, gndindu-se la vlul
de vag n care mbrcase aceast posibilitate a unei legturi intime, aa cum o
feti i-ar mbrca ppua. (XI, iv)
Prerea mea este c, n mare parte, Ambasadorii constituie experiena
unui om care nu a reuit el nsui s realizeze toate implicaiile chiar ale
acelei experiene i c lucrurile ce ar putea s dea impresia unei realizri
inadecvate din punctul de vedere a ceea ce' solicitm noi n mod obinuit din
partea literaturii demonstreaz, de fapT. O adaptare perfect a mijloacelor
scopului pe care-l servesc, sub aspectul structurii de ansamblu a acestei
scrieri*. Desigur, nu vreau s spun prin asta c James ne plictisete sau ne
provoac insatisfacii n zece cri din roman pentru a se reabilita ntr-a
unsprezecea. Impresiile lui Strether sunt suficient de sensibile, suficient de
frumoase i suficient de judicioase (mai ales atunci cnd se nfrunt cu reaciile
oamenilor din Woollett) ca s ne strneasc un interes plin de nelegere chiar
de la nceput, ns dac la un moment dat ne cuprinde nerbdarea n faa
felului su de a vedea lucrurile i dac ne dorim s ntlneasc un fapt concret,
brut, pe care s nu-l poat topi ntr-un esut de impresii intermitente, nu
nseamn oare c exact pe aceast atitudine a noastr mizeaz scriitorul? Nu
cumva acesta e i tlcul glumei despre unealta domestic grosolan fabricat
de familia NewsomE. Pe care Strether refuz s o numeasc? Nu este acesta
efectul necesar provocat de tonul ntregii naraiuni, un ton al ironiei vesele i
afectuoase? Nu este acesta lactorul care confer scenei recunoaterii de pe ru
(vzut doar ca aciune i deznodmnt ct mai elegant cu putin) o for
extraordinar? Fiindc, se cuvine s menionm, n scena amintit caracterul
vag este din capul locului exclus.
 M simt tentat s revin mereu n cadrul acestei demonstraii la scena de
pe ru. S-ar cuveni chiar s mrturisesc c ideea
F. R. Leavis nsi a fcut urmtoarea remarc de finefe cu privire la un
fragment din Shakespeare: Din punctul de vedere al celui care ar vrea s
accentueze ideea c realizarea nu este identificat cu un termen tehnic sau
un instrument de precizie, lucrurile ar putea fi formulate n felul urmtor:
realizarea incomplet a metaforelor este cea prin intermediul creia se
manifesta att harul creator al poetului, ct i gradul de realizare 11
fragmentului Educaia i universitatea (III): Studii literare.
Scrutiny. IX (1941). Pag. 135 (N. A.).
Limbajul romanului
Strether pe malul rului demonstraiei s-a ivit ca un reflex al dorinei de
a-rni explica admiraia desvrit pentru modul n care este realizat aceast
scen, al crei nceput mi propun s-l analizez n amnunt n continuarea
eseului de fa. Ca s putem surprinde ntreaga savoare a episodului, s-ar
cuveni s dm un citat mult mai mare, care s cuprind comedia prefcut a
prnzului luat cu stinghereal i chiar mai stingheritoarea napoiere la Paris,
cnd simularea politicoas a identificrii inteniilor lui Chad i ale doamnei de
Vionnet cu propriile intenii ale lui Strether devine din ce n ce mai absurd i
cnd din calmul i sigurana de sine ale nefericitei doamne de Vionnet,
trsturi att de mult admirate de Strether, nu mai rmne dect o palid
umbr. Pe de alt parte ns, e suficient (poate chiar prea^mult) s lum n
considerare doar primele dou paragrafe.
ndeosebi n ultima sa perioad de creaie, James a fost un artist att de
contient de sine, att de zelos n a reda acea graie a intensitii8 i att de
scrupulos n a pstra un ton consistent, nct chiar dac am alege la
ntmplare un fragment, acesta ar furniza date mult mai precise cu privire la
metoda lui de lucru dect n cazul majoritii celorlali romancieri. Cu toate
acestea, i fragmentele extrase din opera lui James se cer analizate i
interpretate n funcie de un context specific, lucru pe care l-am avut n minte
i atunci cnd am procedat la alegerea pasajului n discuie, mi propun n
primul rnd s demonstrez c paragrafele de nceput ale Crii XI, capitolul iv,
se mpletesc n textura romanului cu ajutorul unor fire lingvistice, dar i c
aceste legturi au un caracter ironic i servesc la identificarea funciei scenei
respective drept o peripeteia.
Contextul imediat al scenei l constituie, firete, deplasarea lui Strether la
ar. Undeva lng Paris. Aceasta mprumut ceva din specificul cltoriei
sentimentale i este ncurajat de faptul c eroul contientizeaz c zilele pe
care le are de trit n Frana sunt numrate i c ar trebui s consacre o zi
ntreag, din cte i rmmeau, acestei Frnte rustice, cu verdele ei proaspt
att de caracteristic, pe care pn atunci l privise numai prin micul geam
dreptunghiular al ramelor de tablouri (XI, iii). Se fac referiri la un tablou
anume, un mic peisaj al lui Lambinet pe care, tipic pentru el, Strether fusese
ct pe-aci s-l cumpere n tineree. Plimbarea pe care el o face la ar este
splendid descris prin analogie cu modul n care cerceteaz un peisaj nrmat.
Pe nserat, eroul ajunge la un han modest, Cheval Blanc, i comand cina
Dup care urmeaz acest fragment important: Parcursese nu mai tia ci
kilometri pe jos i nu se simea deloc obosit; dimpotriv, se simea bine dispus
I. n pluS. Dei fusese toat ziua singur, nu avusese niciodat att de clar
impresia c se afla laolalt cu ceilali i n plin viitoare a dramei lui personale.
S-ar fi putut spune c drama lui era pe sfrite, c ajunsese la deznodmnt,
sau foarte aproape; o revzuse, conturndu-se u culori vii naintea lui, ntr-un
moment cnd ansa i surdea mai mult. Fusese de ajuns s ias n sfrit din
joc ca s simt, fapt destul de curios, c aciunea ei nu luase nc sfriL
n fond, acesta fusese n tot timpul zilei farmecul tabloului; c n esen
era, mai mult ca orice, un decor i o scen; c atmosfera dramei era n nsui
fonetul slciilor i n tonalitatea cerului. Piesa i personajele populaser
pentru el ntregul spaiu, fr s-i fi dat seama pn acum; i era oarecum, s-
ar fi zis, o adevrat ans c ele se prezentaser, date fiind circumstanele de
acum, ca o apariie inevitabil. Totul se petrecea ca i cum circumstanele le
fceau nu numai inevitabile, dar cu att mai fireti i oportune, ca el s se
poat lsa atras de ele mai uor, mai plcut Nicieri circumstanele nu se
afirmaser atl de diferite de cele din WooUett, cum fi preau s se afirme n
curticica hanului Cheval Blanc, n timp ce aranja mpreun cu gazda
amnuntele cinei. Circumstanele erau puine i simple, precare i modeste,
dar erau perfeciunea genului*, cum ar fi zis eL. Mai mult chiar dect vechiul i
impuntorul salon al doamnei de Vionnet prin care umbla fantoma Imperiului.
Era perfeciunea genului, un lucru care implica, n numr marE. Alte lucruri
dect cele cu care trebuise s aib de-a facE. i orict de curios ar prea, faptul
era evident: implicaia era aici atotcuprinztoare. (XI, iii)
Avem de-a face cu un fragment greu de parcurs, al crui grad de
dificultate este sporit de mo'dul n care jongleaz James cu imagini
mprumutate din registrul teatrului i al picturii. Semnificaia sa este ins
limpede: cltoria lui StretheR. ntreprins n scopul scprii de sub presiunea
problemelor omeneti cu care este nsrcinat la ambasad, sfrete prin a-i
aminti mai mult ca oricnd ct de aduc este implicat n aceste probleme i
prin a conferi o nou autoritate rolului pe care l are de interpretat.
Frumuseea prin care i-a justificat pe Chad i pe doamna de Vionnet adopt o
dimensiune care depete sfera socialului ei sunt binecuvntai de mediul
rural francez, fiind vzui dintr-o perspectiv artistic. Conceput n aceste
circumstane, relaia lor pare a fi nu numai inevitabil, ci i cu att mai
fireasc i oportun. Circumstanele, la rndul lor, sunt n original thE. Ihing,
termen pe marginea cruia vor urma speculaiile autorului (N. Tr.). 204
Limbajul romanului sintetizate de starea i posibilitatea hanului, care l
impresioneaz pe Strether la fel cum o fcuse i locuina doamnei de Vionnet,
ns ceva mai intens.
Dorothea Krook a comentat limbajul filosofic al acestui fragment9, ns
expresia lui cea mai frapant, the thing, nu aparine discursului filosofic, ci
unui alt gen de discurs, pe care l-am putea descrie drept un clieu de tip
superior. Aceasta este una dintre trsturile distincte ale stilului lui James din
ultima perioad de creaie. Aa vorbesc i pn la un punct aa i gndesc
toate personajele sale nzestrate cu un grad nalt de sensibilitate. Avem de-a
face cu un soi de joc de societate care const n a reui s discui, sau cel puin
s sugerezi discriminri i complexiti infinite printr-un vocabular prin
excelen srac n aparen, conferind for expresiv platitudinilor i
metaforelor banale cu ajutorul unor artificii de intonaie, accent, topic i
repetiie. Exemple n aceast privin pot fi ntlnite pretutindeni n roman,
ns am s l aleg pe acela care pune n lumin i poziia lui Strether. Prima
replic din dialog aparine domnioarei Barrace:
Toi suntem aici ca s ne uitm unul la altul i lumina Parisului
scoate n evident asemnrile dintre lucruri. Asta-i, se pare, ce arat
ntotdeauna lumina Parisului. Lumina Parisului e de vin aceast
neasemuit lumin!
Acest neasemuit Paris! se auzi ca un ecou glasul micului Bilham.
Fiine, lucruri, totul e scos aici n relief, complet domnioara Barrace.
Dar, oare aa cum sunt ele n realitate? ntreb Strether.
AH. Voi cei din Boston, cu realitatea voastr! Totui, uneori da.
Aadar, acest neasemuit Paris, zise StretheR. Suspinnd resemnat, i
un moment privirile li se ntlnir. (V, i)
Aici Strether i pecetluiete ovind, nu pentru prima oar, complicitatea
cu grupul de prieteni ai Iui Chad, adoptndu-le limbajul (,. Acest neasemuit
Paris) i acceptnd ca acetia s-i bat joc de sentimentul realitii, att de
puternic nrdcinat n mintea celor din Boston.
Valoarea atribuit acestui tip de discurs este echivoc. Este cert c
James l admir ca pe o form de virtuozitate lingvistic nzestrat cu funcia
social de a face posibil discutarea subiectelor delicate n public, problem
care l-a preocupat statornic ca scriitor de profesie. La un nivel mai profund, el
afirm fr ndoial c exist puine lucruri care s fie i adevrate i uor de
exprimat Pe
Strether pe malul rului de alt parte, limbajul clieelor de tip superior
este un mijloc de comunicare neltor, ascunznd n msura n care dezvluie.
Iar n posesia unui inocent de talia lui Strether el devine, bineneles, o arm cu
dou tiuri.
O. E. D. Ofer urmtoarele nelesuri cuvntului the thing: (familiar,
emfatic): a. Lucru corect: ceea ce se cuvine, ceea ce e drept sau de bun-gust;
valabil i pentru o persoan, n condiie sau n form bun, pus la punct,
apt (fizic sau altminteri); b. Lucru deosebit, important sau notabil: mai cu
seam ceea ce se cere n mod special. Acesta este clieul pe care, folosindu-l,
Strether l ridic pe o treapt superioar, ncrcndu-l cu toate impresiile sale
senzoriale. Nu ni se indic nici o urm de lips de discernmnt din partea lui,
ns simplul fapt c utilizeaz un cuvnt neutru din punct de vedere moral i
prin excelen vag ca pe un termen de maxim apreciere sugereaz nesigurana
poziiei pe care s-a hotrt s se situeze.
n acest moment suntem, cel puin n parte, pregtii s analizm primele
dou paragrafe ale capitolului urmtor (XI. Iv). Pentru ca referirile s poat fi
urmrite mai uor, voi numerota frazele din fiecare paragraf.
1. Ceea ce zri era exact lucrul potrivit*: o ambarcaiune care nainta de-
a lungul cotiturii ruluI. Iar n ea se afla un brbat care vslea i la pupa o
femeie cu o umbrel trandafirie. 2. Era ca i cuM. Deodat, aceste personaje,
sau ceva asemntoR. Lipsiser din tablou, lipsiser mai mult sau mai puin
toat ziua i acum apreau, adui ncet de curent, cu singurul scop de a umple
lipsa. 3. Veneau ncet, plutind n avaL. ndreptndu-se evident spre
debarcaderul din apropierea spectatorului lor i prezentnD. Nu mai puin
evident pentru eL. Toate indiciile c erau cele dou persoane pentru care
hangia pregtea de mncare. 4. C trebuiau s fie dou persoane foarte fericite
socoti de la nceput un tnr n cma i vest i o tnr blond cu un aer
nepstor, care, ca divertisment, evadaser din alte locuri i, cunoscud
vecintile, tiuser ce le putea oferi acest loc retras. 5. Pe msur ce se
apropiau, aerul se ngro din cauza senzaiilor ce se completar cu un alt
indiciu: c erau intimi cunosctori ai locului i II frecventau destul de des i c
n nici un caz n-ar fi prima oar cnd veneau. 6. C tiur cum s savureze un
astfel de divertisment, i ddu el vag seama, i aceast observaie i fcu i mai
idilici, deI. Chiar n clipa cnd avu loc aceast impresie, barca pru c o
pornete spre larg, fr ca
* n original: the right thing (a tr.). 208
Limbajul romanului
Strether pe malul rului perechea se mai folosise de acest., loc retras i
cu alte ocazii i astfel nu poate evita concluzia c prietenii si l nelau de
ctva vreme. Strether nu formuleaz explicit aceast concluzie pn la
slritul capitolului, dar ea se ghicete chiar n primul dintre cele dou
paragrafe discutate aicI. Fiind dezvluit, de pild, de schimbarea tonului,
survenit la jumtatea acestui paragraf.
n primele ase fraze contiina lui Strether manifest obinuita tendin
de apreciere sensibil i indulgent a lucrurilor, prin care el recunoate i
ncuviineaz acea frumusee care l-a bntuit de-a lungul ederii sale n
Europa i n mod deosebit n aceast excursie, prin intermediul mai multor
elemente legate de cei doi tineri: sigurana de sinE. Dibcia cu care vslesc,
armonizarea vizual cu mediul nconjurtor, inuta adecvat lejer, aerul de
satisfacie detaat pe care l afieaz. Cu toate acestea, modul n care barca se
deprteaz spre larg la sfritul frazei 6 tulbur aceast impresie este
elocvent folosirea lui dei i pregtete momentul recunoaterii lui Chad i
a doamnei de VionneL Evocarea acestei recunoateri include o recapitulare
ironic a amnuntelor care l fermecaser att de mult pe Strether pn atunci.
Astfel, umbrela trandafirie, vzut anterior doar ca element pitoresc, apare
acum n postura de instrument al inducerii n eroare. schimbndu-i direcia
ca pentru a-i ascunde faa pose-soarei (fraza 11). n acest loc, formulrile
gramaticale echivoce reflect desvrit sentimentele complexe ale lui Strether:
recunos-cnd motivul pentru care inteniona s se ascund doamna de
Vionnet, el ncearc s pun totul pe seama umbrelei nensufleite. Aceasta i
pstreaz nc valoarea decorativ i aprea ca un frumos punct trandafiriu
aplicat peste splendidul peisaj (fraza 11). Recunoatem ns aici ecoul unei alte
formulri, mult ndrgit de James:. Ca s nu insistm prea mult asupra
acestui punct, folosit adeseori ca introducere familiar n vecintatea unui
adevr dezagreabil. (Bineneles c James apeleaz de obicei la aceast formul
pentru a anuna expunerea unui argument deosebit de subtil.) Pe aceeai linie,
tnrul n cma i vest (fraza 4) devine domnul, eroul fr veston al
acestei idile n fraza 12. n lumea prin excelen mbrcat a lui James*, un
domn fr veston este de fapt un domn prins pe picior greit. Dac expresia n
cma i vest sugerase degajare i libertate, formularea negativ fr
veston (n original coatless U. Tr.) indic nepotrivire, necuviin i
vulnerabilitate, n
E. M. Forster a reproat personajelor lui James c.. nu tiu s se
dezbrace. Aspecte ale roman ului (Ediia Penguin, 1962, pag. 162) (N. A).
Acest context, cuvntul erou echivaleaz cu o etichet eroicomic,
personajul calificat astfel continund s stea ntors cu spatele i ierindu-se s
se arate, iar idil dobndete semnificaii profund ironice (o dat cu reluarea
termenului n fraza 6: aceast observaie i fcea i mai idilici). Ironia persist,
dat fiind c aceste remarci referitoare la Chad apar ntr-o fraz care ncepe cu
sugerarea unei surprize plcute Era ceva extraordinar, o ans la un milion
i continu ntr-un ritm care parodiaz ntr-un fel modalitile de exprimare a
ncntrii. Astfel obinem n aceast fraz o anticipare a tensiunii dintre acel
lucru pe care ambele tabere l iau drept adevr i aparena agreabil n care
ncearc s l nvluie, fapt ce funcioneaz n continuare ca surs principal a
comediei i a ironiei.
Modificarea de ton pe care am remarcat-o n acest paragraf poate fi pus
n legtur cu structura formal a limbajului. Dac primele ase fraze, care
prezint o contiin a lui Strether dominat de ceea ce am numit tendina de
apreciere sensibil i indulgent a lucrurilor (e simptomatic faptul c la
nceputul celei de-a asea fraze ci are un sentiment vag), se conformeaz
tiparului general observat i de ali critici care au studiat limbajul folosit n
Ambasadorii, c la fel de adevrat c frazele 7-l2 deviaz fiecare n felul ei de la
configuraia acestui tipar.
R. W. Short a calculat c lungimea medie a frazelor din Cartea a douA.
Capitolul II. Din Ambasadorii este de 35 de cuvinte10, pe cnd lan Watt a
descoperit c lungimea medie a frazelor din paragraful de nceput al romanului
este de 41 de cuvinte, n primul paragraf din Cartea a unsprezecea, capitolul iv,
frazele l-6 au o lungime de 32, 42. 34. 46, 28. 41 de cuvinte, cu o medie puin
peste 37. n timp ce frazele 7-l2 au o lungime de 35. 28. 24, 27, 34, 48 de
cuvinte, media cobornd puin sub 33. Factorul care ridic aceast din urm
medie este lunga fraz numrul 12. n care Strether face eforturi pentru a-i
recpta echilibrul i a fabrica un motiv de satisfacie conform noii ntorsturi a
lucrurilor. Nencrederea pe care i-o trezete de fapt comportamentul bizar i
ngrijortor al perechii este bine redat prin intermediul unor fraze scurte i
alerte (8, 9 i 10).
n analiza paragrafului de nceput al romanului. Ian Watt nota
urmtoarele trsturi caracteristice: preferina pentru verbele intranzitive i
folosirea multor substantive abstracte, utilizarea frecvent a lui thfit, o oarecare
variaie elegant realizat pentru evitarea aglomerrilor de pronume i adjective
cum ar fi he (el), hi s (a lui) i Mm (pe el), precum i prezena unui mare numr
de cuvinte cu valoare negativ11. Aa cum am sugerat mai devreme,
paragrafele inaugurale ale romanelor nu sunt automat reprezentative la
nivel210
Limbajul romanului lingvistic, ns descrierea lui Watt este consonant
cu impresia general a majoritii cititorilor cu privire la limbajul lui James n
ultima sa perioad de creaie. Este interesant, aadar, c acolo unde
comparaia se justific aceast descriere poate fi aplicat primelor ase fraze
din cel dinti paragraf al Crii a unsprezecea n mai mare msur dect
ultimelor ase.
Prin verbe intranzitive Watt nelege de fapt copulativele (ex.: was),
verbele intranzitive i folosirea diatezei pasive. El a numrat 14 asemenea verbe
la indicativ n primul paragraf din roman, fa de numai 6 verbe tranzitive, n
frazele l-6 ale primului paragraf din Cartea a unsprezecea, capitolul vi, gsim
exact acelai raport (14 verbe intranzitive i 6 tranzitive), dar balana se
echilibreaz considerabil n frazele 7-l2 (12 intrazitive i 10 tranzitive). Aceste
statistici exclud infinitivele, participiile i gerunziile, a cror utilizare frecvent
Watt o pune pe^seama preferinei lui James pentru verbele intranzitive la
indicativ, n frazele l-6 exist 13 asemenea forme verbale, dar n frazele 7-l2
numrul lor coboar la 1.
Paragraful din Cartea a unsprezecea nu se remarc printr-o densitate
ieit din comun a substantivelor abstracte. Totui, dintre acestea trei sunt
substantivele caracteristice descrierii pe care o face James modului de
funcionare a contiinei i ele apar n primele ase fraze. Este vorba de
intimations (senzaii), intimation (indiciu) i impression (impresie)-
Frecvena de repetare a conjunciei that (c, nct) nu este semnificativ; de
dou ori n primele ase fraze, de alte dou n ultimele ase.
Variaiile elegante din Ambasadorii nu influeneaz foarte mult ceea ce
ncerc s demonstrez cu privire la acest paragraf. Cu toate acestea, este
interesant de observat c James subordoneaz aici efectul eleganei tentativei
de a ne integra ct mai bine contiinei lui Strether. El se vede nevoit s
recurg frecvent la acest procedeu ntruct descrie trei actori fr a ne dezvlui
numele a doi dintre ei nainte de sfritul paragrafului. Aceste variaii sunt ns
fie destul de fireti pentru a nu iei n eviden spectator (fraza 3), oarsman
(vsla fraza 6), companion (nsoitor fraza 8). Fie ncrcate cu sensuri
aparte ca n cazul transformrii lui mn (brbat) n gentleman (domn).
Singurul exemplu evident de variaie elegant, ourfriend (prietenul nostru
fraza 8), are ca urmare identificarea noastr cu Strether chiar n momentul
cnd perechea din barc pare a forma o alian mpotriva lui.
Din punctul de vedere al expresiilor negative, ntlnim dou dintre ele n
primele ase fraze i trei n ultimele ase. La nivel stilistic, primele dou sunt
cele care prezint un interes mai mare.
Strether pe malul rfului
Not less clearly (nu mai puin evident fraza 3) i wouldn't at all evenls
be the frst time (n nici un caz n-ar fi prima oar -fraza 5) sunt caracteristice
modului ovielnic i elaborat n care i formuleaz Strether gndurile. Aceast
for de subliniere nu este ns la fel de pronunat n cazul expresiilor none
the less (totui fraza 7), hadn't turned round (nu se ntorsese fraza 8)
none other than (nimeni altul dect fraza 12).
Analiza modului de ntrebuinare a verbelor mi apare ca fiind deosebit de
important, mai cu seam dac o punem n legtur cu observaia lui Watt,
potrivit creia tendina lui James de a folosi verbe intranzitive i forme
participiale, infinitivale i de gerunziu n ultimele sale romane se asociaz att
unei diminuri a naturii active a structurii de tip subiect-predicat-complement,
ct i evitrii subiectelor concrete i bine definite12. Remarca este n general
valabil pentru primele ase fraze, n care subiectele sunt fie vagi i mai mult
sugerate:
What he saw (Ceea ce zri fraza l), Ir was as if (Era ca i cum
fraza 2), ie amnate din motive de topic:
For two happy young persons he found htmself straightaway raking
them (C trebuiau s fie dou persoane tinere foarte fericite, socoti el de la
nceput fraza 4), They knew how to do ii he vaguely felt (.. C tiau cum
s savureze un astfel de divertisment, i ddea el vag seama fraza 6).
n frazele 8-l1 nregistrm o succesiune de construcii obinuite, de tipul
subiect-predicat-complemenT. Unde n cteva rnduri subiectul este concret i
bine definit:
She hd remarked on ii (Ea atrsese atenia fraza 8).
She hd taken in (Ea observase fraza 9), This little effect was
sudden (Aceast mic schimbare intervenise att de brusc fraza 10), He
loo hd the minute taken n something (Remarcase i el ceva n acest scurt
interval fraza 11).
Aadar, putem spune c, n ultima parte a romanului, prezentarea
contiinei lui Strether ca fiind bulversat de fapte pe care eroul, vrjit de
frumuseea ce-l nconjura, nu reuise s le recunoasc pn atunci, are loc
simultan cu bulversarea parial, n momentul recunoaterii, a normelor
lingvistice ale romanului (norme care sunT. Bineneles, la rndul lor prin
excelen idiosincratice). Watt explic212
Limbajul romanului forma lingvistic normativ din Ambasadorii prin
preocuparea lui James pentru o continuitate mintal mai mult dect pentru
una fizic, fapt care elibereaz naraiunea de limitele unui timp i spaiu
anume i tinde s exprime mai mult stri de spirit i mai puin aciuni precise
ce afecteaz anumite obiecte13. Aceste observaii sunt aplicabile primelor ase
fraze ale paragrafului aflat n discuie, n privina ultimelor ase, ne aflm
evident n sfera continuitii fizice, fiind indiscutabil contieni de aciuni
precise ce afecteaz obiecte precise. Continuitatea mintal nu dispare este
vorba de contiina Iui Strether ns n cadrul ei evenimentele se profileaz cu
o claritate nealterat i unic n ansamblul romanului.
Consider c merit s insistm asupra felului n care produce James
aceast impresie de claritate, n pofida faptului c are de-a face cu un material
foarte complicat Complicat fiindc se refer nu numai la contiina lui
StretheR. Ci i la modul n care se reflect n ea contiina altor personaje, toate
mpreun trecnd printr-un proces rapid de schimbare i adaptare. Metoda lui
James se caracterizeaz prin impunerea ordinii logice i deci a cronologiei n
faa proceselor mintale care sunt intuitive i parial sincronizate. El nfieaz
direct reaciile i aciunile suprapuse ale personajelor implicate, uct putem s
le distingem fr dificultate i totodat s urmrim succesiunea cauz-efect.
Trecerea timpului este nregistrat, ns cuvintele i construciile referitoare la
acest concept moment (fraza 6). Sudden and rapid (.. brusc i rapid fraza
10). Instant (clip -fraza 10) i within the minute (n acest scurt interval
fraza 11)-nu fac altceva dect s pun n eviden concizia intervalului de timp.
Fragmentul i obine luciditatea fr s se renune la caracterul direct, factorul
hotrtor al acestei realizri constituindu-l subtilitatea pe care o manifest
James n utilizarea timpurilor verbale.
Timpul folosit n mod obinuit este the past tense (perfectul simplu):
They knew how to do it he vaguely feti and it made them the more idyllic,
though at the very moment of the impressioN. As happpened, their boat sE.
Emed to have begun to drift widE. The oarsmaii letting it go (fraza 6).

(C riur acum s savureze un astfel de divertisment, i ddu el vag

seama, i aceast observaie i fcu i mai idilici, dei, chiar n clipa
Strether pe malul rtutui cnd avu ioc aceast impresie, barca pru c o
pornete spre larg, fr ca vslaul s o frneze.)
Cele dou grupuri verbale, to have begun (care presupun c este un
infinitiv perfect) i participiul letting go, confer micrii brcii un caracter
mai concret dect o fac celelalte verbe din fraz. Primul verb din fraza
urmtoare (7) se afl la mai mult ca perfect.
It hd by this time come none the less nearer (Totui ntre timp
ajunsese mult mai aproape), sugernd scurgerea unui interval de timp
suficient pentru ca Strether s observe that the lady n the stern hd for some
reason taken notice of him (c doamna de la pupa observase c el se afla
acolo) i c She hd remarked on it sharply, yet her companion hadn't turned
round

(Ea atrsese repede atenia nsoitorului, dar acesta nu se ntorsese)

Fraza curge mai departe: it was n f act almost as if our friend hd felr
her bid him keep still. (prea c l rugase s nu se uite, aceasta fu cel puin
impresia prietenului nostru.)
Forma de perfect simplu was ne ine conectai la starea de spirit a lui
StretheR. Pe cnd mai mult ca perfectul hd felr fixeaz corect n timp
observaia pe care o face. Strether continu cu o recapitulare i o interpretare a
celor ntmplate pn atunci, folosind tot mai mult ca perfectul: She has taken
n something as a result of which their course hd wavered.

(Ea observase ceva care i fcuse s ezite s-i continue drumul.) n

continuare ns, ni se descrie micarea concret a brcii prin intermediul
perfectului simplu (past tense): and it continuul to waver while they just stood
of f.
 (i ambarcaiunea continu s ezite n timp ce ei rmaser departe de
rm.)
Fragmentul pstreaz aceeai structur, oscilnd ntre perfect simplu i
mai mult ca perfect i respeetnd att succedarea, ct i214
Limbajul romanului
Strether pe malul rului simultaneitatea evenimentelor, n timp ce
repetarea anumitor cuvinte nearer, near enough (mai aproape, destul de
aproape fraza 7). Rapid, so rapid (repede, att de repede fraza 10) i taken
in, taken n (observase fraza 11) fixeaz aceste evenimente n continuitatea
mintal a contiinei lui Strether.
ntlnirea de pe ru dintre Strether. Chad i doamna de Vionnet este
efectiv rodul ntmplrii. i totui, probabil c niciunul dintre cei care au citit
Ambasadorii nu s-au gndit s-i pun ntrebri asupra oportunitii artistice a
faptului c James se bizuie pe o simpl coinciden ntr-unul dintre momentele
cruciale ale romanului. Cred c nu este lipsit de interes s analizm motivele
unei asemenea opiuni.
James adopt, firete, obinuita strategie evaziv la care s-ar fi gndit
orice romancier n aceast situaie, anticipnd un eveniment i eschivndu-sc
astfel din calea obieciilor cititorului: Era ceva extraordinar, o ans la un
milion (paragraful l, fraza 12). Sau: era ceva bizar, ceva de domeniul
romanului sau al farsei (paragraful 2. Fraza l). Mai mult dect atT. Nu este
imposibil ca cititorul s fie pregtit n subcontient pentru dezvluirea
identitii perechii din barc, prin anumite nuane sesizabile n descrierea lor
de la nceput. Metafora centrat n jurul cuvntului thickened (ndesit,
ngroat) are asocieri de ru augur (the plot thickens, the night hickens), n
vreme ce unele epitete easy (aici cu sensul de nepstor fraza 4) expert,
familiar (intimi cunosctori -fraza 5) sugereaz acel savoirfaire legat de
comportamentul n societate, pe care Strether l-a admirat necontenit la Chad i
la doamna de Vionnet, contimnd totodat o vag aluzie la o eventual relaie
intim ce ar putea exista ntre acetia S-ar mai putea aduga c expresia
tiur cum s savureze un astfel de divertisment aduce n minte observaia
(citat mai devreme) pe care o face Strether cu privire la intrarea lui Chad n
loj la oper (tia, nvase cum s se comporte).
A sugera, totui, c scena i obine inevitabilitatea i logica estetic
graie siturii ei ntr-un model mai cuprinztor. Cel puin doi dintre criticii lui
James14 au remarcat bogia imaginilor legate de ap n Ambasadorii, ns
niciunul nu a fcut asocierea cuvenit cu scena de pe ru. Cu toate acestea,
una dintre aceste imagini apare n imediata apropiere a scenei i n mod
evident o prefigureaz: fragmentul a fost deja citat: dei fusese toat ziua
singur, nu avusese niciodat att de clar impresia c se aflase laolalt i n
plin viitoare a dramei lui personale. S-ar fi putut spune c drama lui era pe
sfrite, c ajunsese la deznodmnt, sau foarte aproape; o revzuse,
conturndu-se n culori vii naintea lui, ntr-un moment cnd ansa i surdea
mai mult Fusese de ajuns s ias n sfrit din joc ca s simt, fapt destul de
curios, c aciunea ei nu luase nc sfriL (XI, iii)
 Fragmentul se dovedete a conine o profeie ironic. Strether simte n
mod justificat c drama sa nu s-a ncheiat, ns catastrofa pe care o va tri va
diferi total de cea pe care i-o imaginase, urmnd s se produc literalmente n
viitoare.
Relaia dintre scena de pe ru i imagistica acvatic din Ambasadorii se
clarific dac lum n considerare faptul c multe dintre aceste imagini conin
referiri explicite la barc, aa cum se vede din fragmentul urmtor:
Se instalase Ia Paris [e vorba de doamna de Vionnet U. A], se ocupase
de creterea fiicei ei i i condusese singur barca. Nu era prea plcut (mai
ales acolo) s te afli ntr-o asemenea barc; dar Mrie de Vionnet navigase,
probabil, n linie dreapt. (V, iii)
Exist i un alt fragment extrem de semnificativ, n care trecerea lui
Strether de partea doamnei de Vionnet este descris amnunit, prezentndu-
se modul n care este atras n barca ei, contrar propriilor sale ndemnuri la
pruden. Este vorba de scena n care doamna de Vionnet d ochii pentru
prima dat cu Sarah Pocock, care la rndul ei mpinge barca doamnei
Newsome, aa cum i atrage atenia Strether lui Chad (Cartea a opta, capitolul
i). Cnd Strether i face apariia, doamna de Vionnet profit de ocazie n
publiC. Proclamndu-l aliatul ei: n timp ce-l atrgea astfel pe fa n barca ei,
l cuprinse o ngrijorare mut, pe care mai trziu nu va ezita s o califice drept
laitate Lucrurile se ntorceau mereu n aa fel nct doamna Pocock i
Waymarsh aveau impresia c el se aventurase ntr-o legtur pe care, n
realitate, nu o cultivase ctui de puin. Chiar n acest moment i imputau,
desigur, caracterul licenios al acestei legturi, i numai din cauza tonului cu
care i se adresase; cu toate c singura licen pe care i-o ngduise fusese de a
rmne strns agat de marginea rpei i de a se feri s-i nmoaie mcar un
deget de la picior n torentul de sub el. Dar putem anticipa c ngrijorarea de
acum nu se va mai repeta: dur doar o clip, pentru a nu mai reveni niciodat.
A nu rmne surd la apelul vizitatoarei i a-i rspunde, sub ochii de jar aintii
de Sarah216
Limbajul romanului
Strether pe malul iului asupra lui, era cu prisosin de ajuns ca s
peasc n barca doamnei de Vionnet Ct mai dur vizita ei, avu impresia c
executa succesiv toate manevrele necesare ca s tin la suprafa aventuroasa
luntre. O simi cltinndu-se sub el, dar se instala la locul ce-i revenea Apuc o
vsl I. Pentru c trebuia s rspund ncrederii ei c va vslI. Vsli. (VIII, iii)
Imaginea brcii estE. Dup cum se poate observa, un bun exemplu de
aa-numit clieu de tip superior, dat fiind proveniena ei din expresia familiar
n the same boat (n aceeai barc). Acest exemplu prezint un interes aparte,
ntruct este una dintre ocaziile destul de rare din Ambasadorii unde James
atribuie unei metafore acel caracter uimitor de concret al elaborrii, la care ne
referim de obicei n legtur cu Potirul de aur. Este un efect asemntor n linii
mari celui produs de comparaia eroic din poezia epic, unde sensul (tenor)
dispare, iar modul de exprimare (vehicle) i asum o existen poetic de sine
stttoare. Este adevrat c Strether i formuleaz poziia n termeni eroici,
hotrndu-se s fac acea cltorie n aventuroasa luntre n spiritul unui
veritabil argonaut15. Cu toate acestea, felul n care este manevrat imaginea
produce un efect mai degrab eroicomic, fapt datorat parial neputinei lui
Strether nsui de a-i privi propria situaie cu maximum de seriozitate. El nu
este nici pe departe victima unor amgiri, ns n fragment pare s existE.
Ascuns undeva n umbr, o anumit zeflemea de care nici nu e contient n
expresia,. A se feri s-i nmoaie mcar un deget de la picior n torentul de sub
el, Strether d impresia identificrii cu un personaj prezent n ilustratele
comice. Recurgnd la o asemenea tonalitate, autorul se asigur c. Atunci cnd
vom ajunge la realizarea final a imaginii pitului n barc, atenia noastr va
ti s surprind n egal msur disponibilitile ei comice, dar i pe cele
eroice. Avem n permanen impresia c Strether i-ar putea pierde echilibrul i
ar putea cdea n ap. Aa cum spune i F. R. Leavis, exist ntr-adevr aici o
disproporie ntre energia aciunilor concrete i problemele care se dezbat, dar
aceast disproporie este exploatat n mod deliberat n scopul fixrii
caracterului lui Strether i situaiei n care se afl acesta
Holder-Barrell descrie sensul primar al simbolismului acvatic din
Ambasadorii dup cum urmeaz: Woollett apare drept locul deplinei sigurane,
rmul, pmntul ferit de primejdii, pe cnd Europa este zugrvit aidoma unui
torent puternic n care se ascund cureni periculoi16. Iat. Prin urmare, ct
de firesc ni se pare faptul c StretheR. Aflat la apogeul unei experiene pe care
a asemuit-o insistent cu notul sau cu ncadrarea ntr-un mediu acvatic*, chiar
cnd trebuie s impun din nou aceast experien i s recunoasc
valabilitatea parial a felului n care interpreteaz lucrurile cei din Woollett,
revine pe mal, mprtind punctul de vedere al oamenilor de pe meleagurile
natale i dndu-i seama de viclenia cu care acioneaz Chad i doamna de
Vionnet n plimbarea pe care o fac cu barca n josul rului. Transformarea
metaforei iterative n eveniment concret vine n sprijinul ideii c scena de pe
ru joac rolul unei peripeteia n care viziunea lui Strether este bulversat de
faptul n sine.
Dac am analiza structura lingvistic a celui de-al doilea paragraf, nu am
face dect s repetm o serie de observaii pe care Ic-am exprimat mai devreme;
de exemplu, i n acest paragraf i n primul nclinaia necaracteristic pentru
structura de tip subiect-pre-dicat-complement i utilizarea timpurilor verbale
ndeplinesc n mare cam aceleai funcii. Aadar, am s m limitez la a indica
modul n care acest al doilea paragraf amplific i dezvolt situaia creat n
primul i modul n carE. Aidoma primului, devine ecoul ironic al unor acorduri
care s-au fcut auzite mai devreme n roman.
Tensiunea, pe care de altfel am remarcat-o deja, dintre acel lucru pe care
ambele tabere l iau drept adevr i aparenele agreabile n care ncearc s l
nvluie este intensificat n cel de-al doilea paragraf. StnjenealA. Tulburarea
i durerea lui Strether devin mai acute cnd acesta i d seama de adevrata
fa a lucrurilor, orbecind n compensaie dup formule ct mai emfatice de
exprimare a plcerii i surprinderii, ns enumerarea sumbr a unor cuvinte
gen queeR. Shock, crisis, horrible, harsh i violence nu face dect s confere
invocrii lui wonderful, surprise and joy, gaily, amazement,
 * Exemple: Vrnd-nevrnd, Waymarsh se vzu de asemenea prins n
vrtej; i, dei numai trector, vrtejul l nghii pur i simplu, aa c n unele
zile Strether prea c se ciocnete de el ca un nottor sub ap cnd vine n
contact cu un obiect submarin (IV, ii). C doamna de Vionnet l atrsese n
barca ei sub privirile doamnei Pocock era n afar de orice ndoial; dar la fel de
nendoielnic era c, de atunci, rmsese n barca ei i c ore de-a rndul
senzaia Iui cea mai contient fusese mobilitatea nesigur a ambarcaiei (XI,
i). i, desigur, n aceast sear ajungeau s dea de fund (X, i). Starea noastr
de spirit, la rndul ei, pornise de la ciudata noastr ignoran, de la ciudatele
noastre prejudeci i confuzii iar de atunci o inexorabil maree de lumin,
ndeprtndu-ne de elE. Pare s ne fi lansat pe apele unui ocean de cunotine
poate i mai ciudate (Strether ctre Sarah X, iii) (N. A). 218
Limbajul romanului
Strether pe inului rului pleasantry i mirade un caracter gunos i
batjocoritor. Conform inteniei lui James, ipocrizia este descris n amnunt i
nu doar menionat Natura forat a semnului de surprindere i bucurie al lui
Strether este oglindit perfect n modalitatea de selecionare i dispunere a
cuvintelor n propoziia Ca urmare, dnd Mu liber acestui gnd, agit plria
i bastonul i strig tare (fraza 7).
Exist o apatie mat n structura sintactic, o nuan deliberativ n ca
urmare t un exces de efort n agit care mpreun trdeaz lipsa de
sinceritate a gesturilor lui Strether.
La fel ca primul paragraf, i cel de-al doilea se integreaz n textura
romanului printr-un numr de Fire esute cu dibcie i finee. Dubla repetare a
cuvntului violence, de exemplu, trimite cu gndul la meditaiile lui Strether,
din Cartea a asea, pe marginea complicitii sale tot mai mari cu doamna de
Vionnet i Chad: Nu reuea deloc s vad cum ar putea s lmureasc, ct de
ct logic, aceast situaie, altfel dect printr-o ntorstur a evenimentelor care
s-i ofere un motiv de dezgust Ndjduia zi de zi s apar un astfel de motiv,
dar timpul trecea i fiecare zi aducea o nou cotitur, i mai ademenitoare.
Aceast eventualitate era acum mai ndeprtat dect n ajunul sosirii lui i i
ddea perfect de bine seama c, i dac s-ar ivi, ea ar trebui, n cel mai bun
caz, s se produc n mod cu totul nelogic i violent (VI, ii).
Dei reacia lui Strether cnd descoper relaia lui Chad cu doamna de
Vionnet nu este de dezgust (dezgustul aparine lumii morale din Woollett pe
care o abandonase definitiv), situaia sa este lmurit de o ntmplare
nelogic n care violena este evitat ndeaproape.
Expresia ceva bizar de domeniul farsei conine n ea toate aluziile i
imaginile scenice din Ambasadorii. Potrivit opiniei lui R. W. Short, la James
imaginile scenice reprezint ceea ce este nenatural, fals, inventat, aparenele
strlucitoare, ritualul prefcut, pervertirea social17. Totui, n ansamblu,
elementele de teatru din Ambasadorii nu par s aib asemenea conotaii
njositoare, fr echivoc. Teatrul autentic este de fapt o piatr de ncercare a
romanului n aprecierea unei sensibiliti rafinate sau necizelate, precum i n
acceptarea sau respingerea culturii europene i a ideii de frumusee social,
ndrumat de Mria de Gostrey. Strether devine un mare amator de teatru, aa
cum Chad era deja mai de mult, dat fiind c tia att de bine s intre ntr-o
loj. n schimb, Waymarsh refuz invitaia la teatru pe care i-o face Strether:
vzuse, i declar el lui Strether, destule piese din acestea nainte de a-l
ntlni; o afirmaie care cpt un neles precis numai dup ce prietena lui se
convinse, chestionndu-l, c se dusese doar de dou ori La teatru i o dat la
circ (II, i). Mai trziu Waymarsh o duce pe Sarah la circ, n timp ce Strether l
nsoete resemnat pe Jim Pocock la un spectacol de revist. Aadar, nu trebuie
s ne surprind c felul n care i manifest Strether interesul i emoiile
pentru situaia n care se afl se articuleaz adeseori n imagini scenice;
fragmentul din capitolul iii al Crii a asea, la care m-am referit deja de cteva
ori, include un exemplu concludent al modului n care se delecteaz Strether cu
propria sa dram. Cu toate acestea, drama se va transforma n fars, cuvnt
care, ntr-un asemenea context, este asociat cu extravagana, vulgaritatea i
gustul ndoielnic. Mai mult dect att, urmtoarea ocazie n care Strether
recurge la o metafor scenic mprumut acestei metafore conotaii precise
legate de nelciune i prefctorie:
Fusese o fapt eroic felul cum se comportase doamna de Vionnet
[ntorcndu-se de la Paris N. A.]; i cu toate c, sub acest aspect, spre sfrit
ovise, prnd c ncetase s mai aib ncredere n ca, ca i cum se ntrebase,
sau Chad gsise un moment s o ntrebe pe furi, la ce folosea n definitiv s
mai joace aceast comedie totui comedia continuase elegant, deoarece se
ajunsese pn la urm la concluzia c era mai uor s o continue dect s
renune. (XI. Iv)
Una dintre expresiile cele mai interesante din al doilea paragraf este..
acest minunat accident, ntruct minunat este un cuvnt pe care l ntlnim
pretutindeni n roman. De obicei, el aparine aa-numi-tuiui limbaj al clieelor
de tip superior. Mi-am notat 36 de apariii ale cuvntuluI. Dar ele sunT.
Probabil, mult mai numeroase. Tonul pare s-l dea Mria de Gostrey, care i
exprim acordul cu Strether c lucrurile pe care acesta a venit s le aduc la
ndeplinire la Paris vor fi minunate (III, ii). La recepia dat de Gloriani,
cuvntul n discuie este preluat de domnioara BarracE. Care este probabil
personajul cel mai sinistru i cel mai dubios din punct de vedere moral din tot
romanul, ntr-o conversaie de salon cu StretheR. Ea afirm despre Waymarsh
c
Va rezista chiar i domnioarei de Gostrey, att de sublim e totala lui
lips de nelegere. Este minunat! (V, i)
Ceva mai trziu, Strether ncearc s-i explice reacia ei la pomenirea
doamnei de Vionnet: 220
Limbajul romanului
Atunci de ce ai exclamat adineauri O-o-o. Cnd m-ai auzit
pronunndu-i numele? i reaminti repede.
Tocmai de aceea pentru c este ntr-adevr minunat!
Ah, i ea, zise StretheR. Aproape oftnd. (V, i)
Acest schimb de replici, ca de altfel i cel citat mai nainte despre acest
neasemuit Paris (cruia i urmeaz la puine rnduri), arat c Strether opune
o anume rezisten limbajului nou i noului sistem de valori pe care l
ntruchipeaz acest limbaj, ns vom vedea c n capitolul urmtor i el adopt
acest cuvnt nou: Singurul lucru pe care II reinea clar era c, din fericire, nu
rostise nici un cuvnt indiscret i c Chad nsui era mai minunat ca niciodat,
n sensul optim pe care l avusese acest cuvnt n gura domnioarei Barrace.
(V, ii)
De aici nainte cuvntul este folosit cu din ce n ce mai pu|in
discernmnt. Se pare c toat lumea este minunat dintr-un anumit punct
de vedere: Gloriani i doamna de Vionnet fiindc reprezint Europa. Waymarsh
fiindc nu o nelege, Strether fiindc o apreciaz, Chad fiindc a avut ce nva
de la ea, sau Mamie Pocock fiindc se simte total strin de ea Minunat
devine o deviz a grupului, pe care cei din cadrul' su o aplic onorific unul
celuilalt i cu un aer protector celor.. din afar. Este un cuvnt care face s
dispar diferenierile valorice i de opinie prin mgulire reconfortant i lejer
extravagan. Exist, totui, momente n care Strether rezist tentaiei de a-l
folosi: Nu lipsi mult s-i spun ct de minunat erA. Aa cum o descrisese
domnioara Barrace: daR. Revenindu-I. Zise altceva. (VI, i)
Exist alte momente cnd el bnuiete suprafaa neutr a acestui termen
(Chad vorbete despre doamna de Vionnet):
E gata de lupt, zise iari rznd Chad. E pregtit. Strether medita;
apoi, ca i cum n aer ar fi zbovit un ecou al domnioarei Barrace, zise:
E minunat.
Nici mcar nu bnuii ct e de minunat!
Pentru urechea lui StretheR. Exclamaia avu o not de vdit desftare,
aproape un fel de nestpnit trufie de proprietar; dar nu era cazul s mediteze
prea mult asupra acestei note; o asigurare att de graioas i generoas era
concludent. (VIII. I)
Strether pe malul rului
i exist, n sfrit, momente cnd asociaz acest cuvnt propriei sale
imprudene: Avei perfect dreptate. Niciodat n-am fost att de minunat ca
acum. De fapt, a putea spune c sunt pur i simplu fantastic i nu m-ar mira
deloc dac a fi nebun. (VII, iii)
Se cuvine, deci, ca scena de pe ru, care l oblig pe Strether s-i
modifice viziunea despre frumuseea social, s invoce cuvntul' minunat n
aa fel nct s-i diminueze semnificaia exagerat. Accidentul ntlnirii este
minunat fiindc are darul de a surprinde, dar nicidecum fiindc aceast
surpriz s-ar dovedi plcut, n contextul romanului, accident minunat este
un oximoron n care unui termen ce caracterizeaz valoric frumuseea societii
europene i este alturat un altul care are conotaii legate de dezastru,
nenorocire, necuviin, greeal. Dup aceast scen, Strether nu mai poate
rosti.. minunat cu entuziasmul de altdat. i mie, care mi-ar fi plcut att de
mult s m gsii da, sublim! i spune doamna de Vionnet cnd se vd
pentru ultima oara: El nu putu rspunde, dup un moment, dect repetnd
cuvintele domnioarei Barrace:
Suntei minunat. (XII, ii) ntr-una dintre ultimele scene ale
romanului. Strether discut cu Mria de Gostrey despre neputina lui iniial
de a descoperi adevrata natur a relaiei dintre Chad i doamna de Vionnet:
 Ceea ce neleg, ceea ce am neles, replic Mria, este c a {i reuit s
mbrcai elegant chiar i castitatea. Ai fost minunat, splendid, aa cum am
mai avut onoarea s v spun: daR. Dac vrei s tii, mrturisi ea cu tristee,
n-am tiut niciodat exact ce anume gndeai. Au fost momente, explic ea,
cnd mi-ai fcut impresia unui superb cinic, i altele cnd mi-ai prut nespus
de vag. (XII, iii)
tim foarte bine c Strether nu a fost niciodat un superb ci niC. n
schimb, a fost ntotdeauna nespus de vag. Nespus fiindc viziunea sa despre
frumuseea social a avut un caracter nobil, vag fiindc ea nu a reuit s ia n
considerare unele dintre nsuirile primare ale firii omeneti. Din aceast
cauz, viziunea lui este redat prin intermediul unui limbaj aparte i al unui
stil nespus de vag. Iar modul n care, n scena de pe ru. James risipete
aceast viziune i $i modific stilul pe care l cizelase cu o generoas miestrie
este doar una dintre multele dovezi ale mreiei sale artistice. 222
Limbajul romanului
VI
Tono-Bungay i condiia Angliei
Din perspectiva analitic a criticului, celebra disput dintre Henry James
i H. G. Wells, att de amplu ilustrat de Leon Edel i Cordon N. Ray1,
dobndete un caracter aproape alegoric. Avem de-a face de fapt cu ntlnirea
clasic dintre un mare teoretician i exponent al romanului internaional
modern, caracterizat prin puritate estetic. i un redutabil reprezentant i
practicant al romanului incoerent, discursiv i impur din punct de vedere
estetic, specific tradiionalismului englez. Probabil c Wells fusese considerat
nvingtor n momentul sesizrii conflictului, dat fiind c se bucura pe atunci
de o larg popularitate, n timp ce faza principal a creaiei lui James era
greit neleas sau neglijat, ns trecerea timpului, mpreun cu modificarea
gustului literar, au determinat inversarea rolurilor; Wells este acum cel ignorat
sau chiar dispreuit, pe cnd James gust din cupa gloriei n Parnas. Cu toate
acestea, n ultima vreme micarea talerelor balanei a fost influenat de
resuscitarea interesului fa de romanele tiinifice timpurii scrise de Wells,
ndeosebi prin intermediul excelentului studiu The Early H. G. Wells scris de
Bernard Bergonzi (Manchester, 1961). Aceasta dei majoritatea criticilor
moderni sunt tentai s subscrie cuvintelor lui Mark Schorer: Pe msur ce
James crete n ochii notri Wells dispare2.
Cartea lui Edel i Ray poate fi o confirmare a acestui proces. La un nivel
eminamente uman, probabil c i-am da mai mult credit lui James, a crui
contribuie la disputa literar amintit este evident superioar. Expresivitatea
crezului su aa cum transpare dintr-o ultim scrisoare Arta este cea care
creeaz viaa, interesul i sensurile eseniale, iar eu nu cunosc nici un
nlocuitor al puterii i frumuseii acestui proces3 este copleitoare. Cu toate
acestea, aa cum se ntmpl n majoritatea controverselor literare, James i
Wells au fost implicai ntr-o msur prea mare n propriile lor destine artistice
pentru a-i mai recunoate reciproc meritele; mai mult dect att, Wells a fost
vizibil iritat de atitudinea nobil a lui James, care i-a fcut siei o nedreptate,
afectnd la rndu-i un primitivism literar dezminit de nsi miestria operei
sale.
Nu voi susine c Wells a fost un romancier de talia lui James, dar voi
demonstra, n schimb, c Tono-Bungay (1909) este un
Tono-Bungay i condiia Angliei roman mult mai bun dect se crede n
general Firete c nu vom ajunge nicidecum la o asemenea concluzie citind
romanul tot aa cum am citi un roman al lui James, n modul n care ne-a
nvat acesta s-l citim att pe el, ct i pe ali romancieri. Tono-Bungay
pctuiete intenionat mpotriva majoritii preceptelor jamesiene: are un
caracter picaresc i este plin de digresiuni aparente, pe de o parte sub forma
episoadelor, pe de alta sub forma comentariilor explicative cu privire la
probleme legate de politic, economie, istorie i societate. Este povestit la
persoana nti i se bucur din plin de.. fluiditatea extraordinar a
autodestinuirii4, pe care James a con-siderat-o marele neajuns al acestui
mod de a povesti. Personajele fac parte n linii mari din categoria celor plate,
i totui comice. Tono-Bungay nu va oferi, evident, aceleai satisfacii pe care le
ofer Ambasadorii. M gndesc ns c, dac l citim dnd deoparte orice fel de
prejudeci, fiind ateni la limbajul folosit i la fragmentele n care acest limbaj
primete cea mai mare ncrctur de energie imaginativ, vom descoperi c ne
aflm n faa unei opere de art impresionante i n orice caz coerente.
La prima vedere, aceast recomandare poate prea surprinztoare, avnd
n vedere c unul dintre cele mai frecvente reprouri aduse lui Wells de critici
este tocmai insensibilitatea fa de limbaj, ntr-un eseu n care ndeamn la
acordarea unei atenii sporite limbajului n critica de roman. Mark Schorer l
invoc pe Wells drept un exemplu de romancier ale crui limitri grave vor iei
la iveal n urma unei astfel de abordri5. Norman Nicholson susine c.. dac
prin stil nelegem cizelarea unor fraze a cror lecturare s constituie o plcere
n sine, Wells este total lipsit de stil6, n timp ce Vincent Brome afirm c n
Tono-Bungay cuvintele nici nu sunt cntrite cu grij i nici nu sunt nzestrate
cu savoarea cuvenit7. Iat. n fine, i prerea lui Arnold Kettle: Wells nsui
nu a ajuns n romanele sale la o expresie artistic satisfctoare a propriei
concepii despre via. S-ar prea c, n parte, cauza acestui neajuns o
constituie folosirea unei metode de compoziie iremediabil neglijente. El nu i
acord suficient timp ca s caute cuviitul potrivit, ca s nu mai vorbim de
organizarea de ansamblu a materialului.8
Exist, cu siguran, o doz de adevr n aceste opinii critice, ns trebuie
s cntrim cu atenie greutatea lor n aprecierea adecvat a romanului. Citind
Tono-Bungay, putem ntlni exemple de gramatic aproximativ i de
punctuaie neglijent folosit care ngreuneaz accesul la esen, fr a servi
unei funcii expresive224
Limbajul romanului
Tono-Bungay i condiia Angliei perceptibile. Pe de alt parte, aceste
greeli cci ele rmn totui greeli deranjeaz mai pufin dect dac ar
aprea ntr-un roman al lui James, de exemplu, fiindc ceea ce i-a propus
Wells n Tono-Bungay nu reclam limbajul elegant, armonios i sofisticat pe
care l-a adoptat James, ci o exprimare grbit, necontrolat i imprecis.
Aceasta nu nseamn c avem de gnd s gsim scuze pentru scriitorii care
scriu prost, nereuind aproape niciodat s vin n ntmpinarea cerinelor
legitime ale cititorului. Ct despre cerinele propriu-zise, ele trebuie s se
ntrupeze din chiar romanul pus n discuie.
Problema dezbtut aici depete limitele a ceea ce nelege Nicholson
prin stil. De pild, Kettle obiecteaz c Wells nu este capabil s-i populeze
adecvat teritoriul romanului. Aproape c nu exist nici un personaj n Tono-
Bungay care s captiveze imaginaia cititorului9. Nu cumva ns autorul i-a
propus s pun stpnire pe imaginaia cititorului pe alte ci? Cci, la urma
urmei, aceasta este esena controversei dintre el i James: Lucrul important pe
care am ncercat s i-l demonstrez lui Henry James a fost c romanul
caracterizat prin arta construirii perfecte a personajelor, care Ia rndul lor sunt
frumos dispuse ntr-o poveste nchegat i rotunjit i sunt zugrvite n culori
profunde i bogate, nu epuizeaz toate posibilitile romanului n general, tot
aa cum arta lui Velasquez nu epuizeaz posibilitile picturii1^ ns dac
Tono-Bungay nu este un roman de tip jamesian, atunci cum l-ar putea
caracteriza? Din punctul de vedere al formei, avem de-a face cu o scriere de tip
confesiv. Vreau s povestesc despre mine nsumi, spune povestitorul. George
Ponderevo, n chiar primele pagini, pentru ca imediat dup aceea s adauge: i
despre impresiile mele n ansamblu, s spun ceea ce am ajuns s neleg despre
legI. Tradiii, uzane i idei, adic ceea ce numim cu un cuvnt societate (l, I.
2). El se simte ndreptit s procedeze n acest mod ntruct cariera sa l-a
purtat printr-o seciune transversal vast din organismul social britanic (I, i,
1).
Vtctorienii aveau o denumire precis pentru acest gen de iniiative luate
n cadrul romanului, etichetndu-le drept romane despre condiia Angliei.
Aceast descriere a fost adeseori aplicat romanelor care ncercau s articuleze
i s inteipreteze, cu mijloacele specifice ficiunii, natura schimbtoare a
societii engleze ntr-o epoc de prefaceri economice, politice, religioase i
filosofice, n Coningsby (1844) Disraeli se refer la acea problem a condiiei
Angliei despre care generaia noastr aude att de multel'. Printre romanele de
acest gren se numr Sybil de Disraeli. (l845). Mary
Barton (1848) i Nord i Sud (1855) de Mary Gaskell, Timpuri grele de
Dickens (1854), Alton Locke (1850) i Drojdia (1851) de Charles Kingsley i
Felix Hoit de George Eliot (1866), precum i o sumedenie de romane minore, pe
bun dreptate date uitrii. Problema central a majoritii acestor scriitori era
de ordin economic. Iat, de pild, cum i ncepe Thomas Carlyle scrierea
Trecut i prezent (1843): Problema condiiei Angliei, despre care sunt acum n
curs de publicare numeroase pamflete i spre care se ndreapt multe dintre
gndu-rile nepublicate ale cugettorilor, este privit n mod justificat drept una
dintre cele mai ngrijortoare i ciudate de pe glob. Anglia este plin de bogii,
are o producie diversiflcat i poate satisface toate necesitile omeneti, i cu
toate acestea englezii pier de inaniie.^
Oricum, vocea lui Carlyle ne reamintete c problema condiiei Angliei nu
este exclusiv o problem economic, ci face parte din de/baterea cultural
nentrerupt a locului valorilor umane ntr-o societate abandonat
materialismului, o dezbatere ce a nceput pe vremea Revoluiei Industriale i
continu i n ziua de azI. i pe care Raymond Williams a studiat-o att de
profund n Cultur i societate. Nu numai problema n sine, ci i modul n care
a fost formulat, se aplic generaiei lui Wells. Iar formularea este
semnificativ: ea ne invit s privim Anglia ca pe un organism social a crui
sntate este ndoielnic, suprapunndu-se perfect aa cum voi ncerca s
art punctului de vedere avansat de Wells n Tono-Bungay. Chiar n anul n
care a aprut Tono-Bungay (1909), C. F. G. Masterrnan* a publicat Condiia
Angliei, o carte de critic social scris n tradiia lui Carlyle i Arnold, pe care
este fascinant s o citeti n paralel cu Tono-Bungay. Masterrnan a parcurs
paltul romanului lui Wells n timp ce-i pregtea propria lui carte^ i impresia
sa a fost att de puternic, nct aluziile la acest roman sunt abundente.
Eroul celui mai mare roman al lui Wells, spune Masterrnan, ne
dezvluie o experien fragmentar i incoerent, obinut ntr-o lume
agitat.14 Aceast afirmaie poate fi alturat unui fragment din Experimentul
autobiografic al lui Wells, n care acesta susine c maturizarea romanului
englez ntr-o perioad de stabilitate social a deplasat inevitabil interesele
romancierului n direcia personajelor
C. F. G. Masterrnan s-a nscut n 1873 i a murit n 1923. A fost
ministru-adjunct n Guvernul Asquith n 908. Dup care a ndeplinit o serie de
alte funcii politice importante. A fost ziarist, motiv pentru care a avut
numeroase contacte cu lumea literar radical (N. A.). S226
Limbajul romanului
Tono-Bimgay fi condiia Angliei de sine stttoare care acioneaz sau
intr n conflict n interiorul unui cadru social caracterizat printr-o nemicare
confortabil. El afirm c modelul romanului a fost stabilit nuntrul acelui
cadru aparent neschimbat, iar criticii si au nceput s fie iritai sau ncurcai
atunci cnD. Ca urmare a unei noi instabiliti, fragmente disparate ale acelui
cadru au nceput s se amestece cu tabloul pro-priu-zis15. Aa cum se
ntmpl adeseori n cazul scriitorilor practicani, istoria literar a lui Wells este
oarecum supradramatizat de propriul su sentiment cu privire la misiunea
artistului: Wells nu a fost att de revoluionar pe ct i-a nchipuit, ns
comentariul lui ofer o cheie preioas pentru nelegerea lui Tono-Bungay.
Cci aici cadrul se amestec, ntr-adevR. Cu tabloul, ba mai mult, aproape c
am putea spune c acest cadru este tabloul. Cu alte cuvinte, n Tono-Bungay
principalul mijloc prin care Wells efectueaz analiza social a condiiei Angliei
nu este nici firul epic i nici categoria personajelor, ci comentariul descriptiv pe
care n majoritatea romanelor l identificm cu cadrul. M refer la peisaje i la
prezentarea oraelor, la arhitectur i interioarele locuinelor i la prerea
autorului despre elE. Care ocup mpreun un loc att de important n
economia romanului.
Rolul descrierii din Tono-Bungay mi se pare diferit de rolul altor descrieri
ntlnite n alte romane discutate n aceast carte; el difer de peisajele reale i
vizionare ale lui Charlotte Bronte, de Natura bidimensional a lui Hardy, de
Parisul lui James. Acest rol amintete mai degrab de Coketown-ul lui Dickens,
care este fundalul unui alt roman despre condiia Angliei, ns acest Coketown
este un fundal, un.. cadru. Pe cnd Anglia din Tono-Bungay nu este doar un
decor adecvat gesturilor pe care le fac personajele lui Wells sau un mijloc de
simbolizare a vieilor lor interioare. Altfel spus, el nu reprezint un domeniu
care-i obine nelesul de pe urma existenelor individuale care l populeaz. El
este nici mai mult nici mai puin dect personajul central al romanului, tot aa
cum Anglia este personajul central din piesele istorice ale lui Shakespeare.
Rezumnd diagnosticul pus de Wells n Tono-Bungay cu privire la
condiia Angliei, am putea spune c Anglia edwardianismului i
victorianismului trziu este o ar ce a czut victim dezorientrii i risipei.
Principiile sociale i politice elaborate n 1688 nu au mai fost nlocuite de nici o
teorie nou. Cu toate c societatea a cunoscut vaste transformri economice n
urma Revoluiei Industriale, n consecin, capitalismului i s-a permis s se
dezvolte necontrolat, pn cnd a creat cea mai nepremeditat, mai subtil,
mai reuit i mai lipsit de eluri plutocratic care a frnat vreodat destinele
omenirii (III, ii, 7), silind masele de oameni s triasc n condiii de o
monotonie barbar. Iar meninerea unei asemenea stri de fapt duce automat
la nrutirea situaiei.
Analiza pesimist a condiiei Angliei este efectuat parial prin
intermediul liniei narative principale, care se ocup de ascensiunea lui Edward
PonderevO. Unchiul lui George, pe culmile bunstrii financiare i de
prbuirea sa brusc n faliment i dezonoare. Avem de-a face cu o parabol
eficient a capitalismului modera, care ns nu constituie principalul
organizator al structurii lui Tono-Bungay, lucru valabil i pentru acele episoade
din viaa lui George care nu au legtur cu unchiul su i analizeaz n primul
rnd caracterul nesatisfctor al relaiilor lui cu femeile. Acest principiu
organizator trebuie cutat n estura de descrieri i comentarii prin care toate
ntmplrile i personajele care prolifereaz n roman sunt situate ntr-o
cuprinztoare perspectiv politic, social i istoric, ntr-o manier proprie
romancierilor, Wells dezvolt acest rol al descrierii din procedeele de rutin ale
particularitii i specificitii concrete. Casele, ncperile, mobilierul, oraele i
peisajele sunt observate i descrise cu un ochi ageR. Ele ajutnd la plasarea
personajelor ntr-un mediu realist recognoscibil i servind drept indicii
referitoare la statutul social, gusturile i temperamentele loR. ns, asemntor
modului n care procedeaz Dickens cu limbajul folosit cu referire la Coketown,
i n acest roman limbajul nzestreaz obiectele i grupurile de obiecte
nensufleite cu o via a loR. Ciudat i sinistr, mai puternic dect viaa
oricrui personaj. i totui, acest tip de via este morbid. De fapT. Romanul
este strbtut de firul rou al unei imagistici a bolii i a decderii, care fixeaz
tema crii i adun naraiunile episodice ntr-o structur coerent. Din
aceast perspectiv, faptul c Tono-Bungay, temelia averii uriae a lui
Ponderevo, este un medicament arlatanesc despre care se pretinde c vindec
toate relele societii moderne, de la plictis, oboseal i ncordare pn la
calviie i mbtrmirea gingiilor, posed o adecvare ce depete limitele
fortuitului. Neputina lui George de a ntreine relaii sexuale satisfctoare i
mature se transform ntr-un simptom al dezordinii universale: Dragostea
spune el la fel ca toate celelalte aspecte ale imensului proces de dezorganizare
social pe care-l trim, este ceva dus la voia ntmplrii de curentul vieii, o
rmuric fr rod rupt din arborele care o purta (IV. Ii. 2). n finE. Episodul
descoperirii,. Quap-ului, n care muli critici au vzut o idee de ultim
instan, menit pur i simplu s dea o mn de ajutor povestirii lipsite de
vlag, i ctig locul n roman drept un model de aciune simbolic, logic,
dar cuteztoare. 228
Limbajul romanului
Limbajul romanului este cel care asigur unitatea ntregului, prorocind
ecouri verbale care stabilesc legturi ntre numeroasele subiecte disparate ale
discursului lui George i oferind acestui discurs un ton consecvent i personal.
Pe scurt, George se refer la via n raport cu societatea. Aceasta, la rndul ei,
este un organism sau un sistem, adeseori conceput din punct de vedere spaial
n funcie de arhitectur i topografie i implicat ntr-un proces de transformare
i de cretere caracterizat prin nsuiri negative, cum ar fi confuzia, dezordinea,
dezorganizarea, tulburarea, degenerarea, dizolvarea, disproporia, ncurctura
i risipa, iar mai concret prin cancer, boal, descompunere, supurarE.
Inflamare i putrefacie. Spectacolul este uria, imens, uimitor i prin aceasta
cu att mai straniu i sinistru. Aceste cuvinte, fie ele simple sau cu nelesuri
derivate, apar n fragmentele de vrf ale romanului i ne sugereaz c Wells a
folosit limbajul cu mai mult discernmnt i ntr-un scop artistic mai bine
conturat dect au crezut ndeobte criticii.
Cu toate acestea, e limpede c ceea ce-i propune Wells n Tono-Bungay
nu este compatibil cu canoanele romanului simetric i pur din punct de vedere
estetic, fapt pentru care el are grij s abat atenia de la aceste canoane prin
chiar observaiile preliminare ale povestitorului, n unele fragmente, cum sunt
cele de mai joS. Avem chiar impresia c Wells i repet argumentele pentru
controversa cu James: in s v previn c aceast carte va fi un fel de
conglomerat Voi trasa traiectoria mea social (i pe cea a unchiului meu) ca
principal linie a povestirii, dar cum acesta este primul meu roman, i aproape
cu certitudine i ultimul, vreau s pun n e! i toate aceste lucruri care m-au
izbit, m-au amuzat i m-au impresionat chiar dac n-au ctui de puin
legtur cu povestirea n general, ideile mele despre roman sunt mai curnd
cuprinztoare dect austere. (Li, 1),. Am citit destul de multe romane, am fcut
i cteva ncercri de a scrie nainte de a m apuca de acesta, i consider c
regulile i constrngerile acestei arte (dup cum le-am neles eu) sunt
imposibile pentru mine Nu reuesc s vd cum a putea s fiu altceva dect
un povestitor dezlnat i nedisciplinat. Dac voi izbuti s exprim ceea ce am n
minte, o voi face doar lungind-o i mpiedicndu-m, comentnd i
teoretiznd. (I, i, 2)
Nu avem de-a face aici cu recunoaterea de ctre Wells a propriului su
eeC. Ci cu un procedeu retoric care-l pregtete pe cititor pentru abordarea
corect a lui Tono-Bungay drept un caz tipic de neartisticitate sub care se
ascunde arta Principala problem tehnic pe
Tono-Bungay i condiia Angliei care o ntmpin romancierul care scrie
despre condiia Angliei este, aa cum demonstreaz exemplele din secolul al
XlX-lea, modul de integrare ntr-o structur imaginativ a unei abundente de
material ce se bucur de obicei de o tratare discursiv. Soluia lui Wells este
folosirea unui povestitor care i proclam din plecare intenia de a comenta,
descrie i teoretiza, astfel ncl scriitorul i investete cele mai mari resurse
literare n aceast parte a romanului.
George Ponderevo i ncepe cronica n mod convenional, dcscriindu-i
copilria i prezentndu-i primele impresii din umbra lui Bladesover House.
Reedina impuntoare a lui Lady Drew, unde mama lui era angajat ca
menajer.
Bladesover se ntinde pe colinele din KenT. La vreo opt mile de
Ashborough; vechiul su pavilion, o mic parodie n lemn a templului Vestei
din Tibur, domin, cel puin n teorie, de pe creasta dealului din spatele casei,
privelitea spre Canalul Mnecii la sud i spre Tamisa la nord-esL Parcul, al
doilea ca mrime din Kent, este plantat cu fagi uriai, care se ntind pn ht-
departe, cu ulmi i castani, i e brzdat ici-colo de vi i adncituri pline de
ferigi, de izvoare, un pru i trei iazuri de vis: nenumrate cprioare zburd
pretutindeni n libertate. CasA. Cldit n secolul al XVIII-leA. E din crmid
roie, n stilul unui castel franuzesc; n afar de o singur deschidere printre
creste, care d spre deprtrile albastre, spre fermele, crngurile i peticele de
pmnt pe care unduiete grul, ntretiate uneori de licrul unei apE. Cele o
sut aptesprezece ferestre ale ei privesc doar propriile-i domenii, ntinse i
minunate. O perdea semicircular de fagi mndri mascheaz biserica i satul,
pitite ntr-o ngrmdire pitoreasc de-a lungul oselei, la poalele mreului
parc. (I. I, 3)
La prima vedere, avem de-a face cu o descriere relativ banal. Ins,
separat de tonul discret ironic i deloc intimidat al povestitorului (parodie, n
teorie), amnuntul legat de ferestre ochii mrginii ai reedinei de la
Bladesover situat ntr-o poziie emfatic la sfritul unei fraze lungi, precum
i observarea ascunderii atente din raza acestor ochi a caselor mai mici care
depind de BladesoveR. Sugereaz c scena nu are numai o semnificaie pur
pictural. Iar acest lucru este i mai explicit n paragraful care urmeaz: Deci,
n ochii mei, pairul ntins i casa mare i frumoas care dominau biserica, salul
i ntreaga regiune, reprezentau tot ce era mai important pe lumE. Toate
celelalte lucruri neavud nsemntate dect n legtur cu230
Limbajul romanului ele. Ele reprezentau Elita, chintesena Calitii,
lng care, prin care i pentru care respira i tria i avea ngduina s existe
restul lumii fermierii i ranii, muncitorii din Ashborough, valeii i servitorii i
toi argaii de pe moie. i aceast elit exista cu atfta calm i desvrire, casa
cea mare se contopea att de total i de eficient cu cerul i pmntul, iar
contrastul dintre camerele, saloanele i galeriile sale spaioase, odaia graioas
a intendenei i puzderia de oficii, pe de o parte, i demnitatea srccioas a
vicarului, odile mizere i mbcsite chiar ale funcionarilor de la pot i ale
bcanului, pe de alt parte, ntreau att de mult aceste impresii, nct abia pe
la vreo treisprezece sau paisprezece ani am nceput s-mi pun ntrebri
privind justificarea nobilimii, necesitatea ei primar n schema lucrurilor. (I, i,
3)
 Iat c aa-numita retoric arhitectural ncepe deja s se fac simit.
Redus la termeni logici, mesajul lui Wells este c marile proprieti, ca de
exemplu Bladesover, au fost ridicate de oameni care se bucurau de o poziie
privilegiat ntr-o societate elitist. ns concentrarea asupra trsturilor fizice
ale moiei (particularizate prin folosirea epitetelor) n detrimentul oamenilor
care o populeaz face ca acestea s exercite o influen nefireasc tocmai
asupra celor ce le-au creat Iar acest caracter nefiresc al relaiilor dintre oameni
i mediul nconjurtor concret este una dintre modalitile eseniale prin care
Wells ilustreaz dezordinea care macin societatea n ansamblul ei. Faptul c
arhitectura i poziia reedinei Bladesover pot domina inutul nconjurtor
mult dup ce ordinea social n timpul creia a fost ridicat a devenit perimat
exprim elocvent neputina societii de a se adapta schimbrilor prin care a
trecut. Mecanismul social al Angliei este obiectul unui proces de transformare,
dar i de decdere, un proces pe care, n mod ironic i inevitabil, locuitorii rii
nu l contientizeaz. Ideea transpare i din urmtoarea imagine a toamnei:
Siit momente cnd m ndoiesc c exist cineva, n afar de o minoritate
foarte nensemnat a poporului englez, care s-i dea seama ct de mult din
aceast ordine ostentativ a disprut acum. Casele cele mari se mai nal nc
n mijlocul parcurilor, csuele se ngrmdesc respectuos n jurul lor, cu
iedera crndu-se spre streini

(Observai antropomorfismul ndrzne al acestei imagini, unde csuele

i simbolizeaz pe propriii lor locatari, care stau unul lng altul atingndu-i
frunile): peisajul rural englez oriunde hoinreti prin Kent, de la
Bladesover spre nord arat cu ncpnare la fel cum a fost Parc
Tono-Bungay i condiia Angliei ar fi o frumoas zi de nceput de
octombrie. Dar mna schimbrilor este aezat deasupra tuturor lucrurilor,
nesimit, nevzut, oprindu-se o clip, parc pe jumtate n sil, nainte de a
sfri pentru totdeauna cu ele. Un nghe, i ntreaga fa a lucrurilor va fi
dezgolit, lanurile rupte, rbdarea ajuns la capt, frunziul nostru frumos de
prefctorii zcnd strlucitor n noroi. (I, i, 3)
George face apel la o imagine asemntoare n chiar ultimul capitol al
romanului: Ali oameni poate c vd ara asta n alt lumin; dar eu aa am
vzut-O. ntr-unul dintre capitolele de la nceput am comparat toat abundena
noastr, culorile strlucitoare ale civilizaiei noastre, cu frunzele de octombrie
nainte ca ngheul s le pleasc. Cred c a fost o imagine bun. S-ar putea s
greesc. S-ar putea s nu vd n jurul meu dect decdere pentru c, ntr-un
sens, i eu ani deczut Pentru alii s-ar putea s fie imaginea unor realizri i a
unor construcii pline de speran. De fapt, am i eu o speran, dar o speran
ndeprtat, care nu se hrnete cu nimic din ceea ce-i ofer acest Imperiu, sau
din vreo alt mrea realizare a epocii noastre. (VI, iiI. L) n contemplarea
acestei decderi inevitabile ar putea s existe un clement de bucurie anarhic,
ceea ce nu echivaleaz ns nici pe departe cu spiritul revoluionar. Armoniile
dominante ale acestor imagini sunt presimirile, teama i chiar regretul pentru
frumuseea pierdut. De fapt, n Tono-Bungay asistm la modul n care
optimismul radical profesat de Wells face loc intuiiilor pesimiste ale imaginaiei
salE. Fapt pe care Bernard Bergonzi l-a identificat drept prim surs a
interesului statornic suscitat de romanele sale tiinifico-fan-tastice. Chiar dac
n mintea noastr l asociem pe propagandistul tiinific care este Wells
optimismului facil i venerrii Progresului. Maina timpului reprezint, totui,
unul dintre cele mai dezolante mituri ale literaturii moderne. Ajuni aicI. Se
cuvine s invocm definiia pe care o d Robert Conquest literaturii de
anticipaie ca gen literar distinct: scrierile tiinifico-fantastice includ toate
tipurile de povestiri n care centrul ateniei se fixeaz asupra rezultatelor unei
posibile (deci neexistente nc) schimbri a condiiilor de via.16 In Tono-
Bungay pe Wells l preocup mai mult realul i mai puin posibilul, cu toate c
el depete graniele realitii concrete n episodul dedicat descoperirii quap-
ului. Important ns este faptul c scriitorul se arat interesat de schimbarea
condiiilor de via, iar aceast preocupare, dup cum scrie Conquest,
contrazice obliga-232
Limbajul romanului toriu sfera de interes a romanului, respectiv
variaiile sentimentelor i aciunilor omeneti n contexte luate ca atare.17
Dei George recunoate c Bladesover este supus schimbrilor, tocmai
natura acestor schimbri confer acestei proprieti vechi i demodate un
anumit tip de virtute. La sfritul primei Cri a romanului, George efectueaz
un salt n viitor pentru a descrie o vizit pe care o face la Bladesover cnd
stpnul moiei este ir Reuben Lichtenstein. El ajunge la concluzia c, dei
nvechit i reacionar, sub Lady Drew proprietatea de la Bladesover pstrase
cu sfinenie anumite valori, n jurul domeniul se ntindea un spaiu imens de
verdea, care nu era folosit ca pune sau ogor; erau locuri pline de mister,
care strneau imaginaia (I, i, 5). Iar salonul cel mare adpostise cri care,
chiar dac nu au fost citite de proprietari, l-au ajutat pe fiul unei servitoare s-
i nsueasc o educaie clandestin. Descrierea salonului lui Lady Drew i a
comorilor sale literare contrasteaz deliberat cu o alt descriere a aceleiai
ncperi n zilele familiei Lichtenstein:
Cnd m-am ntors mai trziu la adevratul Bladesover, cu prilejul unei
vizite ntmpltoare, totul mi-a aprut cu mult mai mic dect mi-a fi putut
nchipui vreodat. Era ca i cum toate s-ar fi nfiorat i vetejit la contactul cu
Lichtenstein. Harpa tot se mai gsea n salon, dar pianul era altul, mai marE.
Cu un capac pictat, o org mecanic alturi i fantastic de multe obiecte de
art, mprtiate peste tot Pretutindeni se desluea amprenta magazinelor din
Bond Street. (I. Ii, 8)
Descrierea amnunit continu pe mai multe rnduri, ns fr a oferi
vreo informaie ct de mic n legtur cu membrii familiei Lichtenstein luai
fiecare n parte. George trece direct de la prezentarea mobilierului la
generalizri cu privire la clasa crora aparin aceti membri, n felul acesta,
Bladesover devine un exemplum al descompunerii organismului social n
ansamblul su: Aceti Lichtenstein i cei de teapa lor nu pot s conin n ei
nici o fgduial de mprosptare a vitalitii regatului. Nu cred n inteligena i
n puterea lor nu aduc nimic nou, nimic creator sau regenerator, nimic
altceva dect un nenfrnat instinct de acaparare; iar preponderenta lor i a
celor de soiul lor nu constituie dect o faz din masiva i lenta decaden a
marelui organism social al Angliei. Oamenii ca ei n-ar fi putut s fureasc un
Bladesover, i nici nu-l pot nlocui; ei nu fac dect s se ridice ntmpltor
acolo n mod parazitar. (I. Ii, 8)
Tono-Bungay i condiia Angliei
Aceast ultim i frapant metafor (prin parazit se nelege orice
organism vegetal care triete pe materia vegetal aflat n descompunere,
conform lui Oxford English Dictionary) sporete autenticitatea imaginii ce
nfieaz Anglia drept un organism a crui cretere a fost nlocuit de
decdere. Aceasta este nota de ncheiere a primei Crii din Tono-Bungay.
Analiza condiiei Angliei n Tono-Bungay este dramatizat pe ntreaga sa
ntindere prin intermediul unui proces euristic cruia i este supus povestitorul.
Copil fiind, acesta nu i-a pus ntrebri cu privire la societatea ncremenit i
stratificat reprezentat de Bladesover n vremea lui Lady Drew. n copilrie
eram pe de-a ntregul ncredinat c acest loc reprezenta un microcosm complet
i autentic. Pentru mine, sistemul Bladesover nsemna un mic model n
funciune i nici mcar att de mic al lumii ntregi (I, i. 3). Chiar i ciid i
se permite s fie tovarul de joac al onorabilei Beatrice Nonnandy, cei doi
copii se joac cu un microcosm al microcosmului marea cas de ppui
druit de Prinul Regent primului nscut (care a murit la cinci ani) al lui ir
Harry Drew, csu care reproducea de fapt n mic domeniul Bladesover,
coninea optzeci i cinci de ppui i costase sute de lire sterline (I, i, 7). i cu
toate c George descoper rapid c reedina de Ia Bladesover din timpul lui
Lady Drew nu este un microcosm al lumii moderne, importana sa ca reper
esenial al anatomiei sociale a Angliei este la fel de mare:
. ntr-un sens, ns, Bladesover nu m-a prsit niciodat, constituind.
Dup cum am spus la nceput, una dintre acele impresii dominante care
mi-au marcat nelegerea asupra lumii nconjurtoare. Bladesover ilumineaz
Anglia; pentru mine, reprezint tot ce este spaios, demn, pretenios i cu
adevrat conservator n via englez. Este criteriul meu social. De aceea i-am
acordat pn aici atta spaiu. (I, ii, 8)
George i d seama pentru prima oar c Anglia posed i o fa mai
urt i mai sinistr dect cea reprezentat de Bladesover cnd este exilat la
Chatham, dup ce cade n dizgraie btndu-se cu Archie, fratele vitreg al lui
Beatrice. Faptul se datoreaz parial srciei n care triete alturi de verii si
bisericoi din familia Frapp (dintre care unuL. Spune George, sunt ncredinat
acum c avea o boal ascuns ce-i sugea toat vlaga I. II, l): impresia
dominant ns o furnizeaz Chatham, mpreun cu domeniul vecin Rochester,
ca locuri i ca antiteze ale lui Bladesover. Modul amplu, liber i precis de
tratare a peisajului n aceast seciune este234
Limbajul romanului caracteristic pentru Tono-Bungay, dei el constituie
n acelai timp i suportul unei discuii polemice, ns Wells i pstreaz
resursele cele mai puternice n aceast direcie pentru descrierea Londrei.
n Kent, marile proprieti au reuit s se in departe de urenia i
mizeria pe care le-a adus cu sine industria, pe cnd n Londra, aa cum
realizeaz George (tot n termeni arhitecturali) cele dou fore se nfrunt fi.
Ca student, George cutreier oraul i ajunge s spun: cu timpul, am
elaborat un fel de teorie a Londrei (II, i, l). i aceast teorie i afl punctul de
plecare tot n Bladesover, fiind la rndul ei umbrit de aluziile fcute la boal:
ca i cum a fi desluit liniile unei structuri ordonate, din care s-a dezvoltat
oraul, i a fi descifrat un proces care e ceva mai mult dect o nvlmeal de
mtmplri ocazionale, dei s-ar putea s nu fie dect un proces morbid.
Spuneam la nceputul primei cri c socotesc Bladesover drept o cheie
pentru nelegerea ntregii Anglii. i, firete, o cheie pentru nelegerea structurii
Londrei, n Anglia nu s-a produs nici o revoluie, nici o rsturnare sau
modificare deliberat a opiniilor, din zilele adevratei nobilimi, din 1688 sau de
pe atunci, din zilele cnd a fost construit Bladesover: au existat schimbri, forje
care au disprut i alte fore care le-au luat locul, dac vrei; dar atunci au fost
ferm stabilite liniile generale ale sistemului englez de azi. i n timp ce
hoinream ncoace i ncolo prin Londra, n anumite regiuni, mi srea mereu
n ochi: iat Bladesover HousE. i asta corespunde cu Bladesover House.
Adevrata nobilime poate c a disprut; ntr-adevR. Cred c a disprut n
mare parte: poate c a fost nlocuit de negustorii bogai, de financiarii
aventurieri sau mai tiu eu de cine asta nu are important: forma continu s
rmn aceea de la Bladesover. (II. I, 1) n continuare, el schieaz ceea ce
singur numete regiunea Great House din Londra, adic zona cartierelor de
locuine din jurul lui West End Park. Aceasta este un Bladesover la scar mare,
unde Muzeul de Istorie Naional corespunde vitrinelor cu psri mpiate ce se
aflau de o parte i de alta a scrilor de la Bladesover, Muzeul de Art este
echivalentul antichitilor i porelanurilor de la Bladesover i aa rnai departe.
Cea mai bun explicaie nu numai a Londrei, dar a ntregii Anglii, o
gsesc tocmai a aceast idee, a unor pri desprinse din sistemul Bladesover al
secolului al XVIII-lea, a unor elemente proliferate care au debordat din vechile
domeniu Anglia este tara unei mari nobilimi
Tono-Bungay i condiiei Angliei rurale, care din timpul Renaterii a
crescut i s-a dezvoltat peste msur n mod incontient. (II, i, l)
Nobilimea rural a fost ntrecut numeric i invadat de noii bogtai
care au pstrat, dei vulgarizndu-l, edificiul social pe care l-au ocupat n mod
parazitar (ntre timp, vechile forme i vechile atitudini rmn, schimbate ntr-
un mod subtil i conin und mereu s se schimbe, adpostind astzi oaspei
ciudai I, i, 3). ns ambele ordini sunt ameninate de prezena unor uriae
fore noi, forele oarbe ale invaziei i creterii.
Punctele terminus ale cii ferate din nordul Londrei fuseser inute la fel
de departe ca gara din Wimblehurst de EastrY. Oprindu-se chiar la marginea
dinspre sud a domeniului, compania de cale ferat din sud-est i nfipsese
ntre Somerset House i WhitehalL. Chiar de-a curmeziul fluviului, capul uria
i stupid de fier ruginit al grii Charing Cross, care s-a prbuit n 1905. Partea
de sud nu are nici un domeniu care s-o protejeze. Courile fabricilor fumeg
chiar peste WestminsteR. Cu aerul c nu le pas dac nu au permisiunea: de
fapT. ntreaga Londr industrial, acea Londr de la rsrit de Temple Bar i
uriaa ntindere murdar a portului Londrei, mi se pare ceva de o mrime
disproporionat, ceva lbrat n mod morbid, fr vreun plan sau vreo
intenie, ntunecat i sinistru fa de limpedca i curata securitate social din
West End. i mereu spre sud de centrul Londrei, spre sud-esT. Sud-vesT. i
apoi departe spre vest, nord-vesT. Peste tot n jurul colinelor din norD. Se vd
astfel de excrescene disproporionate, strzi neslrite cu case jalnice i fabrici
urte, familii srccioase, prvlii de mina a doua n sfriT. Tot felul de
oameni care nu se tie ce caut acolo i carE. Potrivit unei expresii cndva la
mod. nu exist. Tot acest spectacol mi-a sugerat de multe ori i mi
sugereaz nc i astzi imaginea unui proces neorganizat asemenea unei
tumori, a unui proces care sparge carcasa i scoate n afar excrescene, cum
ar fi Croydon, mizerabil cu tot confortul su, sau West Ham, cu srcia-i
tragic. M ntreb i astzi dac aceste excrescene i vor gsi vreodat o
structur, dac vor lua form ntr-o zi, furind ceva nou, sau dac acea
imagine canceroas constituie diagnosticul lor adevrat i definitiv?. (II, i, 1)
Vorbind din punctul de vedere al unui londonez, cred c puini sunt
scriitorii care au reuit s-l egaleze pe Wells (din acest fragment) n construirea
unei imagini att de cuprinztoare a metropolei, creia trecerea timpului nu i-a
diminuat dect ntr-o foarte mic msur autenticitatea i astzi mai exist n
Londra cartiere de o srcie de-a dreptul tragic, precum i altele confortabile,
dar umile. 236
Limbajul romanului
Strzile nesfrite, cu locuine care nu se deosebesc cu nimic una de alta,
l deprim i l nedumeresc acum pe cel care le privete. i ce e mai important,
contrastele arhitecturale de pe malurile Tamisei, pe care Wells le red cu atta
miestrie, dau nc impresia c simbolizeaz confuzia i conflictul valorilor din
capital i din ntreaga societate.
Micarea observabil n acest fragment ilustreaz foarte bine modul n
care n Tono-Bungay radicalismul prevztor i analitic al lui Wells este
transpus ntr-o cheie literar imaginativ, ncepnd cu un datum de istorie
social (localizarea punctelor terminus ale cii ferate), lum cunotinf cu
rapiditate de o viziune a unei arhitecturi i inginerii antropomorfizate cu
ndrzneal (gara Charing Cross, courile fabricilor din partea de sud a
oraului) n care aceste structuri materiale par a fi mai nsufleite dect oamenii
care le folosesc. Paralela cu Coketown-ul lui Dickens este izbitoare, ns Wells
exploateaz cu o mai pronunat intenionalitate caracterul nefiresc al acestui
contrast pentru a-i reintroduce imaginea tematic a decderii. Conform
ateptrilor, el i alege cu mare grij metaforele patologice. Cancerul se
dovedete a fi diagnosticul metaforic perfect al condiiei Angliei, fiindc este
nzestrat cu_o via organic proprie, care este totui nenatural i duntoare,
n plus, el este o boal care acioneaz mult vreme fr ca bolnavul s o poat
detecta. Consultnd din nou Oxford English Dictionary, aflm despre cancer c
este o excrescen sau tumoare malign care are tendina de a se reproduce,
atac esuturile i n general provoac moartea. Astfel, aceast imagine mbin
cele dou direcii predominante n limbajul comentariului descriptiv realizat n
roman, respectiv cuvintele care sugereaz creterea, schimbarea i micarea i
de partea cealalt cuvintele care sugereaz decderea i moartea.
La nivel narativ, principalul mijloc prin care critic Wells capitalismul
modern este povestea ascensiunii i prbuirii lui Edward Ponderevo. Wells
demonstreaz spiritual i convingtor felul n care metodele ndrznee i lipsite
de scrupule privind ncurajarea vnzriloR. Aplicate unui produs fr valoare i
chiar periculos, pot conferi unui om fr caliti reale o putere uria, bogie
i prestigiu. Kettle obiecteaz c Wells nu l condamn pe Ponderevo cu
severitatea cuvenit.18 ns ceea ce vrea s sugereze Wells este c Ponderevo e
un om fr minte, de o nevinovie copilreasc, i c n ultim instan
rspunderea o poart societatea care las aceast putere colosal n mna lui.
Aceast situaie i-a conferit-o societatea
Tono-Bungay; i condiia Angliei iraional i haotic, a fost pltit cu
aceast tax pentru faptul c sttea aezat ntr-o odaie, nscocind i spunnd
minciuni (III, i, 3). George nu face nici o ncercare de a-i domoli dispreul
pentru aciunile lui Ponderevo i pentru rolul pe care el nsui l are n ele: cci
el n-a creat nimic, n-a inventat nimic, n-a economisit nimic. N-a putea s
pretind c mcar una dintre marile afaceri pe care le-am organizat a adugat o
ct de mic valoare real vieii oamenilor. Cadrul descrierii arhitecturale i
topografice se mbin cu tabloul carierei lui Ponderevo ntr-un mod foarte
semnificativ. CnD. De pild, n primele zile ale lui Tono-Bungay George ezit
ntre propunerea unchiului sau de a-l lua asociat i cariera pasionant i
pretenioas de om de tiin, o plimbare solitar pe strzile Londrei i d ocazia
s mediteze: Mergeam pe lng Embankment i era liotrt s refuz
propunerea. Imaginea unchiului meu se micor i pru s se micoreze tot
mai mult n perspectiv, pn cnd nu mai fu dect un biet omule meschin de
pe o strdu dosnic i murdara, expediind cteva sute de sticle pline cu ap
chioar unor cumprtori netoi. Marile cldiri din dreapta mea, Inns i School
Board cum erau pe atunci Somerset House, marile hoteluri, podurile uriae,
contururile lui WestminsteR. Fceau impresia unei mreii cenuii care l
reduceau la proporiile unui gndac agitat ntr-o crptur de podea.
i apoi ochiul mi-a fost atras de reclamele care ludau Alimentul Sorber
i Vinul Feruginos Crackncll, reclame foarte vii i atrgtoare, a cror
strlucire lumina noaptea, i mi-am dat seama ct de bine se potriveau acolo,
prind s fac parte din ansamblu. (II, ii, 3)
Acest fragment i asigur efectul scontat graie alturrii sale unei alte
descrieri amnunite a Londrei, citat mai devreme, n ambele cazuri, lumea
nou a afacerilor obinuite nfrunt cu semeie vechea ordine aflat pe cellalt
mal al TamiseI. n drumul su, George i d seama c s-a nlat un cap de
pod pe care forele noului au nceput deja s forfoteasc, n repetate rndurI.
Att pe panourile de afiaj din Adelphi Terrace, ct i pe cele din Kensington
High Street, reclamele stridente pentru Tono-Bungay i rein atenia, ns el
ridic neajutorat din umeri, se elibereaz de sub vraja viselor legate de
societatea ideal i i se altur unchiului su.
Fiecare etap a mbogirii rapide a lui Ponderevo i a creterii renumelui
su este marcat de o descriere a schimbrilor survenite n mediul lui
domestic, efectuat n aa fel nct s furnizeze un comentariu ironic la adresa
absurditii carierei acestui personaj. 238
Limbajul romanului
Tono-Bungay i condiia Angliei
 Faptul c Ponderevo i folosete averea recent acumulat n scopuri
domestice este firesc. Ins nesfritele sale mutri dintr-o cas n alta (descrise
mai cu seam n lungul capitol ii din Cartea a treia, Cltoria de la Camden
Town la Crest Hill) sunt motivate din ce n ce mai puin de considerente legate
de confort, comoditate i adaptabilitate i din ce n ce rnai mult de dorina de a
rivaliza cu Bladesover. Ponderevo contientizeaz doar parial aceast dorin,
creia soia sa, o fiin mai nelegtoare i rezonabil, i rezist pn la un
punct, dar care este inevitabil i de nepotolit, reprezentnd rezultatul
molipsitor al confuziei valorice n care triete aceast familie.
De ndat ce apar primele ctiguri datorate lui, Tono-Bungay, familia
Ponderevo se mut ntr-un apartament din Gower Street. Cu ocazia primei sale
vizite, George face urmtoarea observaie: Mobila din odaie mi s-a prut
aproape impuntoare. Scaunele i canapeaua erau acoperite cu un creton care
mi amintea vag de Bladesover (II, ii, 6). La scurt timp. Ponderevo cumpr o
vil n Beckenham. cu o ser i o grdin cu pomi, un teren de tenis, o grdin
de zarzavat destul de mare i un mic opron pentru trsuri, nefolosit (III, ii, l).
Cu toate acestea, Susan Ponderevo nici nu ncepe bine s se acomodeze
bucuroas cu societatea din Beckenham c este silit s se mute n
Chislehurst.
Domeniul din Chislehurst avea terenuri, nu nurnai o simpl grdin, i
mai avea i o csu a grdinarului i o mic loj la poart (III, ii, 3) ns pe
Ponderevo nu-l poate satisface nici o imitaie a domeniului Bladesover.
Mutndu-se la Lady Grove, el achiziioneaz de fapt un Bladesover al su i
descrierea apreciativ i amnunit fcut acestei reedine amintete de
modul n care fusese nfiat nsui Bladesover.
Lady Grove, trebuie s tii, este un castel ntr-adevr foarte frumos,
linitit i graios, a crui izolare secular nu a fost tulburat dect o dat cu
sunetul claxonului. O veche familie catolic se stinsese secol de secol acolo,
pn nu mai rmsese nimeni Terasa constituie trstura lui cea mai nobil
o pajite mare i ntins, mrginit de un zid scund de piatr cu creneluri i,
ntr-un col, un cedru uria de sub ale crui ramuri lungi priveti de-a
curmeziul ntinderilor albastre din Weald ntinderi albastre cu un pronunat
aspect de peisaj italian din pricina masei sumbre a unicului copac Cnd i
ntorci din nou ochii spre castelul vechi i linitit, vezi o faad cenuie i
acoperit de muchi, cu o intrare spledid arcuit, n ziua aceea, era nclzit de
lumina dup-amiezei i nviorat de petele de culoare ale ctorva trandafiri
nengrijii i cnd colo iat-l pe unchiul meu, inndu-i ochelarii de ofer cu
o mnu din piele de foc, tergndu-le sticlele cu o batist i ntrebnd-o pe
mtua mea dac Lady Grove nu i se prea ntr-adevr fain. Mtua mea
nu-i rspunse nimic. (III, ii, 6)
Cifrele scad n competiie afirm Masterman n Condiia Angliei apoi
moiile de la ar sunt vndute i trec n proprietatea milionarilor din Africa de
Sud, a copiilor marilor comerciani sau a celor care vnd medicamente cu
licen.^9
Stnjenit de duhurile de la Lady Grove, Ponderevo nu-i va gsi linitea
pn cnd nu va ntrece moia de la Bladesover, pn cnd nu va construi un
Bladesover propriu, o Cas a Secolului Douzeci (III, ii. 10), iar aceasta va fi
Crest Hill. Crest Hill marcheaz apogeul carierei lui Ponderevo, esena averii
sale crescndE. A incontienei i a maniei grandorii care l caracterizeaz:
Astfel se desprinde el din amintirea mea, simbol al acelei epoci, omul
norocului i al reclamei, actualul stpn al lumii. Astfel se desprinde el pe
terasa exterioar a castelului, n faa intrrii principale uriae o siluet
mrunt, ridicol de disproporionat fat de arcada de patruzeci de picioare, cu
globul de granit din spatele su globul astronomic, ncercuit cu aram, care
reprezenta lumea Sttea ca un Napoleon, nconjurat de suita sa dedesubt,
se niruie ct vezi cu ochii platforme pentru roabe, anuri, excavaii, grmezi
de pmnt, mormane de pietri de pe crestele din Weald De fiecare parte se
nal zidurile acestui palat absurd i lipsite de sens. La un moment dat, au
lucrat la Crest Hill tulburnd echilibrul economic al ntregii regiuni prin
prezena lor pn la trei mii de oameni
Astfel mi apare unchiul meu-n amintire n mijlocul unor lucrri
ncepute care nu aveau s fie sfrite niciodat. Pentru a-i materializa visul, a
fcut cele mai ciudate lucruri, din ce n ce mai ndeprtate de orice concepie a
realitilor financiare, desprinse din ce n ce mai mult de orice raiune uman.
Prea n ultimele momente c se consider eliberat de orice limitri de acest fel.
A deplasat un deal de dimensiuni considerabile, mpreun cu vreo aizeci de
copaci btrni, pentru a-i deschide o perspectiv spre rsrit: pur i simplu l-a
deplasat cu vreo dou sute de metri mai spre sud. SaU. Inspirndu-se dup un
restaurant din ora, a pus s se construiasc o sal de biliard cu un acoperi
din plci de sticl, sub apele unui iaz artificial. A mobilat una dintre aripi, n
timp ce acoperiul nu era terminat A construit un bazin de not de treizeci de
metri ptrai lng dormitorul lui de la etaj i, ca o ncununare, a nceput
construcia unui zid care s
Limbajul romanului nconjoare toate domeniile sale, aprndu-le de
invazia vulgului. Era un zid de zece picioare nlime, acoperit cu cioburi de
sticl, i dac ar fi fost terminat, dup cum inteniona eL. Ar fi avut o lungime
total de aproape unsprezece mile. O parte din el, spre sfrit, a fost construit
cu atta lips de contiinciozitate, nct s-a prbuit dup un an, dar cteva
mile din el mai rmn nc n picioare. Nu pot s m gndesc acum Ia zid fr
s-mi vin n minte sutele de acionari care i-au urmat steaua, i ale cror
sperane i viei legate de securitatea nevestelor i perspectivele copiilor s-au
amestecat definitiv cu acest mortar care se scorojete (III, ii, 10)
Este necesar s-l citm n extenso pe Wells, deoarece efectele sale sunt de
lung durat i cumulate. Spre deosebire de James, el nu a avut n vedere..
farmecul intensitii, ns limbajul folosit n acest fragment posed o eficien
expresiv aparte. Sintaxa aproximativ i colocvial din paragraful al doilea,
repetrile destul de stngace (l-a deplasat n cea de-a patra fraz, el n frazele
opt i nou), precum i bogia de cifre i uniti de msur stabilesc
tonalitatea unui om care ncearc s confere credibilitate unei ntmplri
fantastice i n acelai timp s ne oblige s acceptm o asemenea ntmplare
drept posibil*, ns repetarea cu semnificaii ironice a lui Astfel se desprinde
el vine n sprijinul invitaiei de a vedea n Ponderevo o figur simbolic,
reprezentnd nu numai vulgaritatea comercianilor, ci i megalomania lor. Dac
vanitile anterioare ale lui Ponderevo au fost pur i simplu comice, ceea ce face
el la Crest Hill poart amprenta nebuniei i a nefirescului, o amprent carE.
Aa cum susine George. tulbur pe vecie pacea minunat a naturii n ntreaga
regiune (III. Ii, 10), aa cum reiese din intenia lui Ponderevo de a modifica
relieful zonei. Tulburarea naturii este de fapt un ecou al tulburrii echilibrului
economic. Zidurile incorect construite reflect modul n care i-a realizat
Ponderevo averea, iar prbuirea lor anun prbuirea sa
Masterman descrie,. O Anglie n care milionarii promotori de companii, n
drumul lor sinuos de la srcie, prin prosperitate, spre temni sau sinucidere
[sic], vor cumpra att de multe mile de pmnt bun, vor construi n jurul lor
un zid nalt de zece picioare, vor amenaja sli de biliard sub apele unui lac i
vor deplasa o colin care bloca perspectiva (OP. Cit., pag. 28). Evident, n
aceste rnduri Masterman descrie Crest HilL. ns el ofer aceast descriere ca
provenind din viaa de zi cu zi. i indiferent dac Masterman este sau nu
contient de sursa de inspiraie a acestui fragmenT. El certific reuita lui Wells
de a face din Crest Hill un proiect convingtor i reprezentativ (N. A.).
Tono-Bungay i condiia Angliei financiar, n mod caracteristic,
descrierea emblematic devine integral metaforic n paragraful urmtor: Este
curios, dac stai s te gndeti, ct de muli financiari moderni ai ntmplrii i
blufului i-au sfrit cariera construind. N-a fost numai unchiul meu. Mai
devreme sau mai trziu, toi par s-i pun norocul la ncercare, ncearc s-i
concretizeze opulena lor fluid n crmizi i mortar, s aduc razele de lun
pe statele de salarii sptmnale. Apoi ntreg edificiul ncrederii i al imaginaiei
se' cltinai iat-i prbuii (III, ii, 10)
Wells i ncheie strlucit comentariul arhitectural cu privire la cariera lui
Ponderevo n scena morii acestuia, unde ironia i patosul sunt mbinate cu
miestrie, n delirul su ultim, Ponderevo viseaz la o construcie i mai
mrea, un nou Ierusalim al financiarului: Ce-i casa aia marE. Cu turnuri
pierdute n nori, i cu sgei aeriene?. IlioN. ndreptate spre cer Ilion House,
reedina unuia dintre marii prini ai comerului Teras peste teras
Ajungnd pn la ceruri Regate de care nici Cezar n-a auzit Un mare poet,
George. Zzzz. Regate cum Cezar n-a cunoscut vreodat Sub o conducere cu
totul nou. (IV. I, 7)
Aceast imagine amintete o alt cetate vizionar prezentat n Tono-
Bungay. Este vorba de Cetatea Femeilor, conceput de Ewart, prietenul boeM.
Idealist i revoluionar, ca rspuns la problemele sexuale ale epocii: Parc
vd parc vd un fel de Cetate a Femeilor, Ponderevo. Da Un spaiu
mprejmuit de ziduri ziduri solide de piatr un zid nalt de cetate, nalt ct
zidurile Romei, mprejmuind o grdin copaci fntni boschete de
verdea lacuri, ntinderi de iarb pe care femeile se joac, alei unde stau la
taifas, brci i nici un brbat n afar de cei care fac muncile brute nu va
intra vreodat acolo Locuinele femeilor, Ponderevo, vor fi aezate chiar sub
zidul cetii zidite n zid cu un mic balcona i brbaii se vor plimba n
sus i n jos cnd vor simi nevoia unei tovrii feminine i fiecare femeie va
mai avea o mic scar de mtase, pe care s-o poat lsa n jos dup voie dac
vrea s vorbeasc mai ndeaproape (II, iv, 3) n felul acesta, cadrul
arhitectural intersecteaz tabloul relaiilor dintre sexe aa cum apar ele n
roman. Eecul care pndete cstoria lui George cu Marion ne este sugerat
nc din start prin intermediul casei n care i gsete el aleasa, precum i prin
locuina i mobilierul pentru care insist Marion dup cstorie. Toate
concepiile noastre242
Limbajul romanului despre via se deosebesc, mi amintesc de
nenelegerea dintre noi la cumprarea mobilei (II, i v. 5). Nunta nsi este
ncadrat n perspectiva mai ampl a condiiei Angliei: Sub fora tradiiei,
ncercam cu toii, n mijlocul haosului i frmntrii din Londra, s ndeplinim
ceremoniile de cstorie ale unui moier din Bladesover, sau ale unui mic-
burghez rotofei din vreun orel rural. (II. Iv, 4).
Pn n acest punct, am vzut modul n care descrie Wells Anglia, n
termeni topografici sau arhitecturali, ca pe un organism care trece printr-un
proces de trasnformare. i pentru el i pentru Masterman se pune problema
viitorului unei societi care evolueaz evident ntr-o direcie pe care nu o poate
prevedea nimeni, fiind pe cale de a trece prin prefaceri cuprinztoare20. Ca
radicali, ambii au neles necesitatea nfptuirii unor schimbri ns, cu toate
acestea, ei nu au considerat progresul drept o schimbare raional sau rodnic.
De cte ori n aceast carte spune George la sfritul lui Tono-Bungay n-
am descris Anglia ca pe un organism feudal cuprins de un fel de
degenerescent adipoas i supus accidentelor provocate de hipertrofie* (IV, iii,
2).
* A se vedea deteriorarea aspectului fizic al lui Ponderevo pe msur ce
bogiile i puterea lui sporesc. George observ cuM. Fa de modul n care se
prezentase la Wimblehurst, capul prea s i se fi micorat i pntecele s i se fi
rotunjit, cu toate c evident, nu era contient de schimbrile acestea care-i
vetejiser fiina (sublinierea mea) (II. Ii, 2). George nsui se ruineaz la un
moment dat de slbiciunea trupeasc i sufleteasc la care m adusese via
de afaceri (III, iii, l) i recurge la o pregtire riguroas (N. A.).
** De exemplu: Este o realizare strlucit, dar e limpede c avem de-a
face cu o idee care a aprut pe parcurs (Walter Allen. Romanul englez, pag.
317) n ciuda energiei sale. Wells slbete adeseori spre sfritul crii i sunt
sigur c nu fiindc izvorul imaginaiei i-ar fi secat, ci pur i simplu fiindc vrea
s lucreze altceva i nu mai are rbdare cu ceea ce trebuie s termine. i spre
sfritul lui Tono-Bungay s-a manifestat aceast dorin de a face o schimbare,
pe care ns i-a satisfcut-o nglobnd materialul nou n aceeai carte
(Normau Nicholson. H. G. Wells, 1950. Pag. 65. Nu se citeaz nici un argument
din afar). Din cte cunosc, singurul critic care a recunoscut legtura tematic
dintre episodul quap-ului i restul romanului este Gordon N. Ray n eseul,. H.
G. Wells ncearc s fie romancier, din Edwardienii fi ultimii victorieni, Bnglish
Institute Essays. 1959. Publicat de Richard Ellman (New-York, 1960, pag. 147)
(N. A.).
Tono-Bungay fi condiia Angliei
Cred c aceast idee cluzitoare a schimbrii ca marc a bolii sau a
decderii este cea care integreaz episodul dedicat quap-ului structurii
generale a lui Tono-Bungay i furnizeaz un rspuns acelor critici care au vzut
n ea o apariie forat i irelevant**.
n Anatomia criticii, Northrop Frye face urmtoarea referire la Tono-
Bungay: Distrugtorul care apare la sfritul romanului Tono-Bungay este
notabil, dat fiind c este creaia unui scriitor de tip mimetic inferior, neobinuit
cu introducerea simbolurilor hieratice.2'
Este posibil ca terminologia folosit de Frye s necesite anumite
explicitri. El mparte modurile literare n cinci clase: mitic, romantic, mimetic
superior (epicul i tragedia), mimetic inferior (comedia i romanul realist) i
ironic. Acest sistem este privit ca un ciclu care corespunde dezvoltrii istorice a
literaturii, potrivit creia literatura modern este dominat de modul mimetic
inferior i de cel ironic. Cu toate acestea, dat fiind c sistemul este un ciclu,
modul ironic tinde s se ntoarc napoi la mitic i cel mai adecvat exemplu este
Joyce.22 Frye l caracterizeaz pe Wells drept un scriitor mimetic inferior, al
crui mod specific este definit astfel: Dac nu este superior nici celorlali
oameni i nici mediului nconjurtor, eroul este o fiin obinuit. Rspundem
unui anumit sentiment al umanitii comune i i cerem autorului aceleai
criterii de probabilitate pe care le ntlnim n propria noastr experien. Acest
lucru face posibil apariia eroului modului mimetic inferior, prezent n
majoritatea comediilor i a romanelor realiste.2^
i totui, n cazul n care considerm c eroul lui Tono-Bungay este
Anglia i nu George PonderevO. Acest roman corespunde ntocmai definiiei pe
care o d Frye modului ironic: Dac ne este inferior din punctul de vedere al
puterii sau inteligenei, astfel nct avem sentimentul c asistm la o
manifestare a dependenei, frustrrii sau absurdului, eroul aparine modului
ironic. Acest lucru este valabil i cnd cititorul simte c se afl sau s-ar putea
afla n aceeai situaie, care la rndul ei este judecat n conformitate cu
normele unei liberti mai cuprinztoare.24
Dat fiind concepia lui Frye despre apropierea dintre modul ironic i cel
mitic n cadrul ciclului literar-istoric, ni se pare uor de neles faptul c Wells
recurge la simboluri hieratice, adic la simboluri ale cror semnificaii s-au
dezvoltat mpreun pe trmul modurilor mitic, romantic i mimetic superior.
Frye nsui afirm c literatura tiinifico-fantastic este un mod cu trsturi
romantice. 244
Limbajul romanului dar cu o puternic nclinaie intrinsec spre mit25,
iar Bernard Bergonzi, folosind cadrul conceptual al lui Frye, a ntreprins o
analiz fascinant a simbolismului demonic i paradisiac din Maina
timpuluf. La rndul meu, sugerez c apariia quap-ului din Tono-Bungay
este o alt exemplificare a acestei dimensiuni pe care o posed scrisul lui Wells.
Quap-ul le este descris pentru prima dat lui George i unchiului su
de un aventurier, Cordon Naysmith, care l-a descoperit pe rmul Africii de Vest
ca fiind substana cea mai radioactiv din lume. Asta-i quap! Este materia n
putrefacie, format din pmnturi i metale grele: poloniu, radiu, ythoriu,
thoriu, cariu i altele necunoscute. Este o substan creia, provizoriu, i se
spune XK. Se afl acolo amestecat ntr-un fel de nisip putrezit Ce este, cum s-
a format nu tiu. Probabil c vreun tnr zeu s-o fi jucat acolo. Se afl n
dou grmezi, una mic i alta mare, i totul n juR. Pe mile ntregi, este
prjoliT. Ars i mort. (III. I, 4)
Conceptul de via morbid care mprtie decderea i moartea este
stabilit imediat i i primete confirmarea n parafraza urmtoare a lui George:.
El ne comunic senzaia unei atmosfere toride i a duhoarei nencetate a
vegetaiei n descompunere Puin mai departe, printre ierburi moarte i
nnegrite se nal postul de paz abandonat abandonat din pricin c nici un
om nu putea s reziste mai mult de dou lunI. Dup care murea, ros de un fel
de lepr misterioas cu barcile sale paraginile i digul ruinat, din stflpi i
scnduri mncate de viermi (III, i, 4)
Abia cnd se afl n pragul falimentului i dezvoltarea unui nou tip de
filament ajunge s confere coninutului mineral al.. quap-ului o valoare uria,
George se hotrte s se mbarce pentru Africa i s confite (n mod ilegal)
aceast substan. Expediia este marcat de ghinion nc de la nceput George
i oamenii lui se mbolnvesc, iar n final,. Quap-ul, obinut cu attea
sacrificii, face s putrezeasc magazia vasului n care era transportat n Anglia,
astfel nct acesta se scufund. Eueaz n acest fel i ultima ncercare
disperat de salvare a averilor n curs de micorare ale lui Ponderevo.
Analiznd aciunea n sine, ne vine uor s descoperim analogii evidente
ntre acest episod i povestea arhetipal a cutrii unei comori care aduce
moartea cuttorilor, poveste ilustrat printre altele i de bine cunoscuta
Poveste a vnztorului de indulgene a lui ChauceR. n aceast privin este
deosebit de interesant efectul psihologic al expediiei lui George i a echipajului
su, care i face posaci, nervoi i certrei, determinndu-l n cele din urm pe
George s ucid un btina fr nici un motiv (III, iv. 6).
Tono-Bungay i condiia Angliei n episodul quap-ului se insist ns n
egal msur i asupra deteriorrii fizice, n paralel cu cea moral. Sunt
convins c ne-am intoxicat cu quap, afirm George despre el i echipajul pe
care-l conduce (III, iv, 3). Dup ce transport quap-uL. Oamenilor le apar
plgi pe mini (III. Iv, 5). n timpul nopii, deasupra grmezilor de quap se
observ o fosforescen de felul celei pe care o poi vedea cteodat pe lemnul
putred (III, iv, 3). Aceast accentuare a bolii i a decderii este n cteva
rnduri ecoul limbajului metaforic n care Wells descrie dezintegrarea
organismului social al Angliei. Legtura este explicitat, de altminteri, n
fragmentul care urmeaz: Dac se dovedete c am dreptate, nseamn c am
gsit ceva mult mai important din punct de vedere tiinific dect toi compuii
ntmpltori ai diferitelor metale rarE. Pehblenda, rutiliul i celelalte pe care se
bazeaz descoperirile revoluionare din ultimul deceniu. Acestea nu sunt dect
mici centre moleculare de dezintegrare, de descompunere i putrezire
misterioas a unor elemente, considerate cndva ca fiind lucrurile cele mai
stabile din natur. Dar exist ceva singurul cuvnt care s-ar potrivi este
canceros, dar nici acesta nu se potrivete prea bine n quap. Ceva care se
furieaz i triete prin distrugere; o agitaie i o tulburare elementar,
nenchipuit de malefic i stranie.
S nu credei c aceast comparaie este doar rodul imaginaiei. Pentru
mine, radioactivitatea este o adevrat boal a materiei. Mai mulT. Este o boal
contagioas, care se rspndete. Nite atomi degenerai, pe punctul de a se
sfrma dac sunt pui lng alii, i fac i pe acetia s se agite, pierzndu-i
existena coerent pe care o aveau. Materia sufer n acest caz exact ceea ce se
ntmpl cu decderea unei culturi vechi n societate o pierdere a tradiiilor, a
distinciilor i a reaciilor certe (sublinierea mea). Cnd m gudesc la aceste
inexplicabile centre dizolvante care au aprut pe globul nostru am viziunea
grotesc a ntregii lumi care va fi pn la urm roas, putrezit i mprtiat.
Astfel ncT. n timp ce omul continu s lupte i s viseze, nsi substana sa
se va schimba i se va prbui de sub el. Menionez aceasta aici doar ca pe o
nchipuire ciudat i persistent. S presupunem c ntr-adevr acesta va fi
sfritul planetei noastre; nici un fel de culme splendid, nici un fel de
acumulare uria de realizri, ci doar descompunere atomic! Adaug aceast
idee la acelea ale cometei care ne va ardE. A corpului ntunecat care va aprea
n spaiu, a atingerii soarelui, a orbitei distorsionate, ca pe un sfrit nou i
mult mai posibil n msura n care tiina poate prevedeas246
Limbajul romanului sfriturile pentru aceast stranie pantomim a
materiei, pe care o numim via omeneasc. (III, i v, 5)
Iat un alt fragment a crui importan tematic o confer capacitatea de
a emoiona a exprimrii i care, aidoma altor fragmente din Tono-Bungay, nu
se preocup m prea mare msur de personaje sau de aciune. El abund n
elemente conotative i denotative legate de boal i descompunere: boal (3),
descompunere (3), dezintegrare, tulburare, putrezire, putrezit, canceros,
contagioas, distrugere, degenerai, malefic, prbui, pe punctul de a se
sfrma, dizolvante, roas, mprtiat. Aceast abunden nu are, totui,
nimic tautologic, n diverse rnduri descrierea amnunit a quap-ului se
constituie n ecou al altor pri componente ale cadrului descriptiv al
romanului. Boal, contagioas i acel canceros subliniat n mod special sunt
cuvinte ce se leag de celelalte metafore patologice prezente n roman, cu
predilecie n descrierea Londrei. Roas, a se prbui, pe punctul de a se
sfrma, putrezit i dezintegrare sunt termeni care se pot aplica i unor
structuri materiale, cum ar fi cldirile. Ne amintim cu toii c la un moment dat
George descrie Anglia ca ge o veche cresctorie de iepuri, aflat n putrefacie
(III, iii, 7). In acest fragment, ca de altfel pe tot parcursul romanuluI.
Schimbarea este asociat cu descompunerea.
Justificarea imediat a pletorei de epitete se alia n eforturile
povestitorului de a defini un ceva anume, a crui esen este perceput doar pe
jumtate: Exist ceva canceros ceva care se furieaz i triete prin
distrugere Pe toat ntinderea romanului George folosete acelai ton care
ncearc insistent s defineasc ceva nou, neidentificat i amenintor. i iat.
Spre comparaie, cum este formulat descrierea Londrei:. Mi se pare ceva de o
mrime disproporionat, ceva lbrat n mod morbid
Integrate n textura general a romanului, aceste interrelaii verbale
ntresc i expliciteaz legtur pe care o face George ntre quap i condiia
Angliei. Prin urmare, ne vine greu s sprijinim acuzaia potrivit creia episodul
n cauz ar fi irelevant Cutnd bogiile care s regenereze averea pe cale de
dispariie a lui Ponderevo. George descoper o comoar care are o valoare
uria, dar care n acelai timp este aductoare de moarte. Venind dintr-o
societate civilizat decadent i n curs de dezintegrare, el descoper n jungla
primar un agent tangibil nspimnttor al descompunerii i al distrugerii, n
acest feL. n cuvinte care ne amintesc irezistibil de miturile pesimiste ntflnite n
romanele tiinifico-fantastice ale lui Wells, primejdia.. quap-ului amenin s
cuprind destinul ntregii rase omeneti.
Tono-Bungay i condiia Angliei n pofida vivacitii i forei sale de
sugestie, nu i se permite simbolului quap-ului s se constituie n element
dominant al lui Tono-Bungay. Principalul mijloc de manevrare a temelor
romanului rmne cadrul descrierii arhitecturale i topografice. Acesta este
singurul element constant ntr-un roman care, de altminteri, posed o
structur deliberat haotic i el domin cu desvrire ultimul capitol,
Noaptea n largul mrii, n care George descrie o cltorie fcut pe Tamisa n
vasul X2, un distrugtor pe care el nsui l-a proiectat: Este straniu s vezi
cum uneori impresiile iii se contopesc toate i se adun ntr-un fel de unitate,
prelungindu-se parc n altele, pn atunci cu totul strine i ndeprtate. Ei
bine, cursa rapid cu distrugtorul n josul fluviului se leag ntr-un chip
misterios n aceast carte, n timp ce coboram pe Tamisa, mi se prea c
treceam n revist toat Anglia Am vzut-o atunci aa cum a fi vrut s-o vad
cititorii mei. (IV. Iii, 2)
Cu privire la paginile care continu acest fragment, ele s-ar cuveni
transcrise i n orice caz citite integral, eu limitndu-m s decupez aici cteva
fragmente n care motivele romanului sunt enunate n mod evident.
Wells este de prere c Tamisa reprezint efectuarea unei seciuni
istorice n structura Angliei, n care trecutul se afl fosilizat n decorul i
arhitectura construciilor de pe cele dou maluri.
O porneti din Craveu Reach, unde te simi cu adevrat n inima
btrnei Anglii, n spate se afl Kew i Hampton CourT. Care pstreaz
amintirea attor regi i cardinali, i apoi te trezeti ntre grdinile episcopale din
Fulham, cu petrecerile care se dau acolo i terenul de joc din Hudingham,
simbol al instinctului sportiv al rasei noastre. Ct de englezesc este totul! Spaii
ntinse, copaci btrni, n fine, tot ce are mai bun peisajul tradiional al rii
noastre totul se poate vedea n aceast parte superioar a fluviului. Apoi
Putney, pstrndu-i nc. Dar din ce n ce mai puin, aerul lui anglican. O
bucat de drum se ivesc zone cu un aspect nou, Bladesover rmne n urm i
apar primele iruri murdare de case mizerabile n dreapta i n stnga, i
deodat, pe malul sudic, se ntinde sumbra regiune industrial, iar pe cel din
nord iruri lungi de case frumoase, locuine de artiti, literai i funcionari
administrativi, de la Cheyne Walk pn aproape de Westminster, mascnd un
deert de cocioabe. (IV, iii, 2)
Apare nc o dat confruntarea simbolic dintre malul nordic i cel sudic,
primul ncerctnd fr vlag s pstreze aparenele vechii ordini, ultimul
existnd fr a se ruina de barbaria modern pe care o reprezint. Trecnd de
Catedrala Sf. Paul, 248
Limbajul romanului Anglia tradiional i vizibil dispare cu totul
tema ngrijit a vechii ordini se retrage n ntregime i se face nevzut De
cte ori n-am descris n aceast carte Anglia ca pe un organism feudal cuprins
de un fel de degenerescent adipoas i supus accidentelor provocate de
hipertrofie! Pentru ultima dat voi mai folosi aceast imagine, pentru a defini
graiosul i strvechiul Turn al Londrei, curel i nsorit, profilndu-se ntr-un
spaiu gol ntre antrepozite, apoi ansamblul cldirilor cu un aspect att de
provincial, plcut i demn, eclipsate de realizarea cea mai vulgar, cea mai
tipic, a Angliei moderne, carcasa de fier de un fals gotic care mbrac Tower
Bridge. Tower Bridge este nsi replica i confirmarea turlelor greoaie i a
turnului de la Westminster. i acest pod de un gotic artificial chiar la porile
mamei tuturor schimbrilor noastre, la porile mrii! (IV, iii, 2)
Nici un alt fragment nu ar 11 putut ilustra mai bine strategia literar
adoptat de Wells n Tono-Bungay, i anume prezentarea Angliei ca organism
care trece printr-un proces de prefacere i descompunere, att organismul, ct
i procesul supunndu-se unei descrieri de tip arhitectural i topografic. Ironia
situaiei const n faptul c Anglia nu-iji seama de condiia n care se afl
sau o ignor cu desvrirE. n Parlament o oligarhie deczut parcurge etapele
tradiiei incurabile a Bladesoveriei comercializate (a se observa epitetul cu
rezonan patologic), ncercrile sale inutile de a pretinde c nu s-a schimbat
fiind simbolizate adecvat de o alt cldire pseudogotic. Respectiv Tower
Bridge, care este situat chiar la porile mamei tuturor schimbrilor noastre.
Cci a treia parte a panoramei Londrei este ceva mai presus de orice
lege, ordine sau ierarhie, este port la mare, este marea. Cobori de-a lungul
prii inferioare a fluviului tot mai larG. Printr-o varietate monstruoas de nave,
vapoare uriae, vase cu pnze sub pavilioanele tuturor rilor lumii, o confuzie
monstruoas de gabare, un sabat de vrjitoare, de vase cu pnze brune,
remorchere blcindu-se printre ele, o mulime tumultuoas i nghesuit de
macarale i vergi de catarge, debarcadere, antrepozite i inscripii. Uriaa
perspectiv a docurilor se deschide n dreapta i-n stnga I. Pe ici-colo, printre
ele i mai departe, se zresc turnuri de biserici, mici grupuri de case demodate
i drpnate, crciurni de port i taverne, vestigii ale unor orele de mult
sfrmate i nghiite de noile excrescene. i nicieri nu se vede nici un plan
sau intenie, nici o tendin care s poat fi neleas Este nsi cheia
ntregului ansamblu. Simi c presiunea comerului i a traficului crete zi de
zi, crete pe nesimite, monstruos, i mai nti un om construiete un
debarcader i altul nal o macara, apoi o firm
Tono-Bungay fi condiia Angliei ncepe s lucreze i apoi alta, i astfel se
nghesuie pentru a forma aceast enormitate neasimilabil a traficului. i pe
aici ne strecuram noi i naintam, dornici s ajungem n largul mrii. (IV, iii, 2)
Avem de-a face cu o descriere extraordinar de vie, n care
suprancrcarea exprimrii i a sintaxei corespunde suprancrcrii privelitii.
Se observ din nou acea consecven a tonului pe care o au i alte descrieri de
mare intensitate ntlnite n paginile romanului. Cuvntul monstruoas,
repetat de dou ori, trezete o fric similar celei provocate de imaginea Angliei
vzut ca un cadavru uria, umflat sub aciunea cancerului, sau de trecerea n
revist a proprietilor sinistre ale,. Quap-uluI. ntlnim aceeai scoatere n
relief a lipsei vreunui plan sau a vreunei intenii, sesizabil i n descrierea
anterioar a Londrei, ntlnim asocierea familiar a creterii cu distrugerea (..
sfrmate i nghiite de noile excrescene), ntlnim artificiul cunoscut al
nzestrrii cu via a lucrurilor i nu a oamenilor, ntlniM. n sfrit, cutarea
caracteristic a unei chei pentru acest spectacol al anarhiei.
De ce se arat George att de nerbdtor s ajung n largul mrii?
Desigur c nu din dorina de a se eschiva din calea SchimbriI. Dat fiind c
marea este Mama tuturor schimbrilor noastre. Este vorba mai curnd de o
atitudine de acceptare a schimbrii. George se avnt pentru a se contopi cu
elementul distructiV. Imaginndu-i prin intermediul cltoriei declinul i
dispariia inevitabil a rii sale i descoperind n aceast viziune pesimist un
anumit tip de libertate:
Plutim nainte spre larg, spre libertatea btut de vnturi, pe crri
neumblate! Luminile se sting una dup alta Anglia i regalitatea. Britania i
Imperiul, vechile mndrii i vechile devotamente licresc lateral, apoi rmn n
urm i se scufund sub orizont, dispar dispar. Fluviul dispare Londra
dispare. Anglia dispare (IV. Iii. 2)
Este o stare de spirit nrudit cu cea din ara pustie: Care este cetatea
de peste muni
Ce se nruie se reface se nal n vzduhul violet
Turnuri prbuindu-se
Ierusalimul Atena Alexandria
Viena Londra
DaR. n timp ce pesimismul din poezia lui Eliot este alimentat de
preceptele misticismului oriental, cel din Tono-Bungay pornete din ceva ce
poate fi numit misticism tiinific: Nota care-mi rsun clar250
Limbajul romanului n minte cnd m gndesc la tot ce depete
aspectele pur personale ale povestirii mele spune George, invocnd pentru
ultima oar cuvintele-cheie ale cadrului su descriptiv este o not de
prbuire i confuzie, de schimbare i dilatare fr vreun el aparent, de
agitaie i amestec de iubiri i tristei zadarnice.
Dar n mijlocul confuziei mai rsun i alt not. Simt strbtnd prin
ea ceva care merge nainte, ceva care e n acelai timp i realizare omeneasc i
cel mai neomenesc dintre toate lucrurile existente Acest element l-am
simbolizat n ultima parte a acestei cri prin distrugtorul meu impetuos i
rapid, nepstor fa de cele mai multe interese omeneti. Uneori, numesc
aceast realitate tiin, alteori o numesc Adevr. Dar e ceva ce nu putem
obine dect prin durere i strdanie din nsi inima vieii, ceva pe care trebuie
s-l descurcm i s-l facem s devin limpede. (IV, iii, 3)
Aceast not final a dat natere la numeroase critici. Iat, de exemplu,
care este obiecia formulat de Mark Schorer: Neajunsul cu adevrat
semnificativ se afl n acest sflrit i n felul n care el anuleaz att analiza
Social prezent n masa romanului, ct i ceea ce-i propune Wells ca
gnditor. Fiindc, n cele din urm, George gsete o finalizare n tiin: Am
decis c n putere i cunoatere se afla salvarea vieii melE. Secretul care avea
s-mi dea lucrul de care aveam nevoie, i c acestora urma s m druiesc.
 Finalmente ns, tiina, puterea i cunoaterea sunt reunite n
construirea unui distrugtor. S-ar putea spune c Wells nu are nici o intenie
ironic, dei este posibil ca el s fi exprimat ntmpltor nsi esena ironiei
fundamentale a istoriei modeme. Romanul se ncheie ntr-un fel de rapsodie
meditativ care neag toate valorile nspre care el a tins de fapt Fiindc dintre
toate tipurile de pierderi sociale pe care le-a descris Wells, aceast ultim
pierdere e i cea mai cuprinztoare.28
S fie ns adevrat c Wells nu are nici o intenie ironic'? n msura n
care distrugtorul este o realizare a tehnicii, el reprezint, bineneles, un fel de
echivalent tiinific al acelei uniti a fiinei i a mplinirii impersonale pe care
poeii romantici i postromantici le-au ntrupat n imagini ale vieii organice sau
ale artei desvrite. Dar Wells este perfect contient de ironia transformrii
unei asemenea realizri ntr-un distrugtor. Totul n-a fost dect un spectacol
de fore J irosite spune George, recapitulndu-i povestea de oameni care
consum fr s pun nimic n loc, povestea unei ri roase de o; pustiitoare i
haotic febr a comerului, a mbogirii i a goanei dup; plceri. i acum, am
ajuns s construiesc distrugtoare! (IV, iii, 1).
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis
Pn i numele distrugtorului, X2, amintete denumirea acelui.. XK
prin care era definit un element neidentificat din structura.. quap-ului.
Alegndu-i drept simbol un distrugtor, Wells ne spune c ntr-o ordine
social pndit de descompunere i moarte chiar i realizrile impersonale ale
tiinei se vor transforma, n mod ironic, n sbii cu dou tiuri, grbind i
confirmnd condiia incurabil a Angliei n loc s o amelioreze. i atunci cum
s ne nchipuim c introducerea distrugtorului anuleaz analiza social din
Tono Bungay, cnd de fapt aceast analiz a avut n permanen un caracter
ironic i pesimist? Ct despre ceea ce-i propune Wells ca gnditor, Tono-
Bungay nu este singura sa oper imaginativ care pune n mod tulburtor sub
semnul ntrebrii meliorismul eului su public.
VII
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis
Romancierii moderai importani ai literaturii engleze au fost i sut n
continuare James, Conrad, Joyce, Lawrence. Forster i Virginia Woolf, chiar
dac ei nu mai sunt n via (cu excepia lui Forster) i i-au cam scris crile
fundamentale pn n 1924. Asistm, de fapt, la transformarea cuvntului
modem dintr-un termen cronologic ntr-unul calitativ. Oricine cunoate ct de
ct fenomenul istoriei literare a ultimilor ani i va da seama imediat c n
Anglia.. romanul contemporan a ncetat s mai fie i modern1, indiferent dac
prin.. contemporan nelegem i opera unor autori ca Graham Greene sau
Evelyn WaugH. A cror reputaie era deja cunoscut nainte de rzboi (ca i a
criticului pe care tocmai l-am citat), sau ne limitm la scriitorii lansai n
ultimul deceniu.
Distincia dintre romanul modern i romanul contemporan constituie
unul dintre locurile comune ale criticii actuale, cruia ns Stephen Spender i-a
conferit o nou dimensiune n recenta sa cite Lupta modernilor (1963), unde
realizeaz eliberarea att a terme n 1964, anul elaborrii primei ediii a
acestei cri. Edward Morgan Forster (1879-l970) era nc n via (N. Ti-). S252
Limbajul romanului
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis nului de contemporan,
ct i a celui de modern de sub tutela accepiei cronologice. El afirm c
literatura de secol XX este populat de dou tipuri de scriitori. Pe de o parte,
exist artiti care combat la modul direct i prozaic condiiile social-politice n
care triesc i carE. Dac protesteaz mpotriva acestor condiii, o fac cu un
oarecare optimism revoluionar fa de posibilitatea unei mbuntiri la care
poate contribui i literatura. Pe acetia Spender i numete contemporani,
incluznd n raidurile lor autori de genul lui Shaw, Wells i BennetL Personal,
consider c i Orwell se ncadreaz perfect n aceast categorie, chiar dac
Spender nu i pomenete numele.
Pe de alt parte, exist scriitori care manifest atta nencredere sau
chiar ur fa de sus-amintitele condiii, nct ajung s renune la ndejdea c
le-ar mai putea influena n mod practic. Soluia pe care o propun acetia este
transformarea radical a formelor convenionale de comunicare, prin care s se
realizeze exprimarea la nivel poetic a unei crize interioare a sensibilitii, criz
care se identific adeseori n cutarea unei tradiii ce a fost fie pierdut, fie
distrus. Acetia sunt modernii: T. S. Eliot. James Joyce i Virginia WoolF. Ca
s dm doar cteva exemple. Spender atrage atenia asupra ctorva dintre
disputele i controversele literare semnificative care pun i mai bine n lumin
diferenele de opinii existente ntre cele dou grupri (disputa dintre Wells i
James, critica fcut de Virginia Woolf lui Bennett i cea fcut de Lawrence lui
Galsworthy). Bineneles c Lawrence nu se integreaz n totalitate categoriei
modernilor, fapt pe care de altfel l recunoate i Spender. Distincia pe care o
face acesta ntre moderai i contemporani este, cred, folositoare chiar dac
poate fi i discutabil, aa cum se ntm-pl de fapt cu toate clasificrile
generale.
Este uor de observat c romanul englez din ziua de astzi este dominat
de scriitorii pe care Spender i consider contemporani. Dei tradiia
modern este continuat cu succes n America. Frana i Germania, n Anglia
singurii romancieri care pot fi inclui n aceast categorie i a cror oper este
cu adevrat remarcabil sunt cu rezervele de rigoare, importante i ele uneori
William Golding, Iris Murdoch i Lawrence Durrell.
Aceast situaie poate fi interpretat n dou feluri. Oricine are o educaie
literar i a parcurs operele marilor scriitori moderni prin prisma unei
asemenea educaii va ncerca un sentiment de insatisfacie referitor la scrierile
contemporane, sub aspectul srciei scriiturii, a lipsei de complexitate, a
simplificrilor i eschivrilor i a indiferenei n faa formei expresive. Spender
citeaz n aceast privin i un purttor de cuvnt al celeilalte tabere,
scriitoarea Pamela Hansford Johnson: Retragerea complet a nceput ntre
1922 i 1925, cnd au aprut Doamna Dalloway i Ulise. A fost o retragere spre
zona experimentelor formale ale tehnicilor orale i verbale, care au dominat
romanul englez n urmtorii treizeci de ani Ceea ce a pierdut teren din ce n
ce mai mult a fost legtura dintre om i societate. Ziua lui Bloom i aparine
acestuia i nimnui altcuiva. Doamna Dalloway exist doar n raport cu ea
nsi, plutind n propriul ei vis despre o lume numai a ei. Romanul a ajuns s
renune la tot, n afar de modalitate. Conta doar modul n care era nfptuit
un anumit lucru, niciodat lucrul n sine. Continuatorii Virginiei Woolf i ai lui
James Joyce au nceput s fac din roman expresia unui demers steril, fr s
ia cineva atitudine mpotriva acestui proces inexorabil. i de ce nu, la urma
urmei? Via ncepe s fie prea complicat pentru ca scriitorii s-i poat face
fat, 51 singur neputina aceasta era n stare s aduc tihna.^
Fragmentul citat reliefeaz cum nu se poate mai bine ideile fundamentale
care i separ pe contemporani de moderni, relund cteva dintre argumentele
ntrebuinate de Wells mpotriva lui James i rspunznd atacului lansat de
Virginia Woolf asupra lui Arnold Bennett: presupunerile descifrabile n
observaiile Pamelei Hansford Johnson sunt exact cele carE. Dup prerea
Virginiei WoolF. Exercitaser o influen att de paralizant asupra operei lui
BennetLn centrul acestei controverse care continu i n ziua de azi se afl
semnificaia cuvntului via. Pentru contemporani, definirea vieii este o
problem de bun-sim i cuprinde ceea ce fac oamenii: faptul c merg Ia coal,
se ndrgostesc, au opiuni politice, se cstoresc, i furesc o carier, au
succes sau dau gre; avem de-a facE. Folosind cuvintele Pamelei Hansford
Johnson, cu legtura dintre.. om i societate. Pentru moderni, via este un
lucru evaziv, schimbtor, complex i subiectiv: conform celebrei definiii a
Virginiei Woolf, ea reprezint un nimb luminos, un nveli pe jumtate
transparent care ne nconjoar de la nceputurile contiinei pn la sfrit4.
Contemporanii tind s aib o ncredere relativ simpl n capacitatea de
reprezentare a vieii manifestat de discursul obinuit n proz. Modernii simt
nevoia s ntrebuineze un meteug lingvistic complicat pentru a fixa i
identifica unicitatea fiecrei experiene individuale.
Analiza limbajului constituie, de fapt, cea mai precis modalitate de
indicare a diferenelor dintre moderni i contemporani, precum i de sugerare a
pierderilor pe care le implic trecerea din prima categorie n cea de-a doua.
Motiv pentru care propun s comparm254
Limbajul romanului ntre ele dou fragmente distincte: unul din Portret
al artistului n tineree (1916) de James Joyce, cellalt din Drumul spre nalta
societate (1957) de John Braine.
Avea n fa-i o fat, ce sta n mijlocul uvoiului, singur, nemicat,
privind departe spre mare. Ca o fptur atins de-o vraj ce-ar fi iacut-o s
semene cu o stranie i frumoas pasre de mare. Picioarele ei lungi, goale i
zvelte, erau fragile ca ale unui cocor i curate, n afar de locul unde dra de
smarald a unei alge trsese un semn pe carnea ei. Coapsele, mai pline i de
nuana dulce a ivoriului, erau dezvelite aproape pn la old, unde franjurile
albe ale chiloilor aminteau un penaj de fulgi moi i albi. Poalele fustelor de
albastrul ardeziei, sumese ndrzne n jurul taliei, i alctuiau n spate o coad
nvoalta de hulub. Snul era ca al unei psri, catifelat i ginga, ginga i
catifelat ca gua unui hulub cu penaj sumbru. Dar prul lung, blai, era al
unei copile; i al unei copile, atins de miracolul frumuseii pieritoare a
oamenilor, i era chipu. n faa biroului unui avocat, peste drum de cafenea,
era parcat un Aston-Martin verde, cu suspensie joas i cu aripa ca de
biciclet. Avea eleganta sever, oficial, a mainilor sport englezeti; e o calitate
greu de redat fr a folosi termenii reclamelor opera unor tehnicieni
ireproabili i aa mai departe pot doar s spun c era o main superb i
atT. nainte de rzboi ar fi costat ct trei automobile mici; nu era un
autoturism de afaceri sau de familie, ci pur i simplu o jucrie de om bogat n
timp ce o admiram, un biat i o fat ieir din biroul avocatului. Fata i spuse
ceva tnrului care rsuci cheia n contact i, dup ce mai schimbar cteva
cuvinte, el terse parbrizul. Ea i netezi prul gestul l-am gsit curios de
tulburtor i iari, nu tiu cuM. Parc din nou s-ar fi dat la o parte naintea
mea o barier, ns de ast dat pnntr-un act raional.
Faptul c tnrul poseda un Aston-Martin l aeza din capul locului ntr-
o clas social cu mult deasupra mea; dar a avea un astfel de automobil era
pur i simplu o chestiune de bani. Fata, uor bronzat, cu prul blond tuns
scurt, aranjat ntr-o coafur prea simpl ca s nu fie costisitoare, era tot att de
inaccesibil posibilitilor mele ca i automobilul. Dar a o avea i pe ea era tot o
simpl chestiune de bani preul inelului cu diamant de pe mna ei sting.
Toate acestea pai' evidente; ns pentru mine era un adevr pe care pn n
acel moment l pricepusem doar teoretic.
Maina porni, producnd un zgomot adnc i sntos. Cnd trecu pe
lng cafenea n direcia strzii St. Clair, am bgat de seam c
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis tnrul avea pe el o
cma mslinie, iar la gt un fular de mtase de culoare deschis. Gulerul
cmii era bgat sub hain; purta aceast mbrcminte oarecum teatral cu
un aer obinuit i nepstor. Totul n jurul lui era uor i comod, dar nu obosit
sau neglijent Avea o fa lipsit de distincie, fruntea ngust, prul sur ca
blana unui oarece, fr a fi dat cu briantin sau ulei. Era obrazul unui ins
avut, mpcat de atta siguran i trai bun.
Ambele fragmente descriu un moment crucial de contiin din existena
unui tnr. Pentru Stephen DedaluS. Fata reprezint un mod de a iei din
apatia spiritual n care l aruncaser crizele sexuale i religioase ale
adolescenei. Fr a strni dorin sau dezgust, viziunea tinerei este un simbol
al puterii eliberatoare i recreatoare a artei, creia acum tnrul i se poate
devota cu ncredere. Limbajul n care ni se face descrierea acestei viziuni este
sofisticat i complex, acordndu-se o atenie deosebit att sonoritii i
cadenei, ct i imaginilor i exprimrii. Momentul este sublim, iar limbajul i
gsete o situare corespunztoare mai sus de nivelul prozei obinuite prin
intermediul precedeelor poetice ale repetiiei i inversiunii, n fragment
abund imaginile legate de psri (pasre de mare, cocor, penaj, fulgi,
coad de hulub, hulub cu penaj sumbru, hulub), care constituie o
trstur tematic a romanului, legat de mitul lui Dedal i Icar i de fora
temerar de transcendere a artei, pe care o simbolizeaz acest mit. In
fragmentul citat limbajul este artificial n nelesul cel mai bun al cuvntului,
iar viziunea este romantic n accepie literar. Cu toate acestea, nu se
nregistreaz nici un fel de falsificri sau deformri. Fata asupra creia, n ochii
lui StepheN. Plutete o aur magic rmne un personaj real n carne i oase.
De asemenea, ni se spune c ea poart chiloi, ins cuvntul prin excelen
lumesc se integreaz n structura fragmentului fr a declana vreo reacie
trivial. Sintetiznd, putem spune c Joyce a izbutit s-i aleag i s aranjeze
cuvintele ntr-un discurs pe ct de frumos, pe att de veridic.
Fragmentul din Drumul spre nalta societate este mai lung, dar scriitura
este mai liber i mai puin dens. Cuvintele nu i mprumut via i sensuri
unele de la celelalte. Singurele metafore ntl-uite sunt metafore moarte,
aparinnd unor cliee, cum ar fi jucrie de om bogat i pr sur ca blana
unui oarece. Trebuie spuS. Desigur, c autorul se limiteaz la acel gen de
vocabular care poate ti atribuit n mod plauzibil unui povestitor ce nu se
dovedete a fi deosebit de sensibil sau de limpede n exprimare, ns eecul n
tentativa de ndeplinire a sarcinii literare fundamentale prin limbaj256
Limbajul romanului nu poate fi pus pe seama recurgerii la temperan
literar. Faptul c povestitorul recunoate c folosete limbajul unui redactor
de reclame este semnificativ, el fcnd apel mai trziu la acelai jargon:
Maina porni, producnd un zgomot adnc i sntos.
Interesul pe care ni-l strnete acest fragment este n primul rnd de
factur faptic sau gazetreasc; multor critici el le va provoca un vag fior de
recunoatere (aa cum s-a ntunplat i cu mine cnd l-am parcurs), datorit
observrii fine a acelor amnunte concrete care n societatea noastr
funcioneaz drept indicatori ai clasei i ai statutului social. Tinerii nstrii din
Anglia de astzi se mbrac ntr-adevr ca eroul fragmentului nostru. Pe de alt
parte, tinerii care aparin categoriei sociale a povestitorului i ung prul cu ulei
sau briantin, poart gulerul de la cmaa descheiat rsfrnt peste hain i
aa mai departe. Dar poate c s-ar cuveni s vorbim la trecut, avnd n vedere
c fragmentul n cauz a mplinit o anumit vrst. i pe msur ce
semnificaia acestor detalii se estompeaz, absena unui stil bine definit iese tot
mai mult n eviden. Aceasta ntruct, chiar dac se va gsi cndva un om de
carte care s dedice o not de subsol explicrii semnificaiei unui Aston-Martin
ca simbol aJ statutului social al anilor '50, puine sunt mijloacele din text care
s-l ajute pe cititor s pipie i s vad maina cu ochii minii. Ar trebui ca
acest cititor s fi observat el nsui un Aston-Martin din perioada respectiv ca
s compenseze caracterul vag al descrierii fcute de scriitor.
Bineneles c ntre cele dou fragmente exist diferenieri nsemnate att
din punctul de vedere al experienelor redate, ct i din cel al modului de
redare propriu-zis. Joyce scrie despre un tnr deosebit care trece printr-o
experien deosebit. Stephen Dedalus este artistul a crui activitate
mbogete i intensific experiena n folosul su, dar i al celor din juR. Iar
fragmentul n sine este un exemplu de art n aciune. Joe Lampton, eroul lui
BrainE. EstE. Dup cum arat i numele cu o nuan de agresivitate, un tnr
foarte obinuit care trece printr-o experien foarte obinuit: invidia.
Identificarea cu el este uoar, poate chiar prea uoar. Suntem invitai s ne
complcem prin substituire ntr-o emoie agreabil, dar demoralizant n
esen. Povestitorul continu s-i mrturiseasc i s-i resping invidia, ns
nimic din sfera limbajului nu fixeaz, nu definete i du analizeaz o asemenea
emoie, aa cum cred c s-ar fi ntmplat dac acelai episod ar ti fost zugrvit
de Joyce.
M grbesc s adaug c am recurs la compararea lui John Braine cu
Joyce fiindc Braine este un romancier contemporan pe care-l
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis putem aprecia drept
reprezentativ, dar nicidecum pentru c ar fi cel mai valoros din perioada
noastr. Cu toate acestea, ultimul motiv nu ar fi prut n urm cu vreo ase-
apte ani att de bizar cum apare acum, fapt ce ne ndeamn s lum n
considerare diversitatea de probleme crora trebuie s le fac fa critica,
referitor la scriitorii moderni i contemporani.
Scriitorul modera ne tulbur prin noutatea viziunii i a tehnicii. Dat fiind
c majoritatea criticilor i cititorilor sunt n esen conservatori, el este fie
dispreuit, fie neglijat n tineree i la maturitate, ajungnd s fie venerat cnd
mbtrnete sau dup moarte. De partea cealalt, scriitorul contemporan este
de obicei mult mai accesibil publicului larg al momentului. Chiar dac i atac
cititorii, el o face n termeni pe care acetia i neleg, ntr-un limbaj pe care l
folosesc i eI. Recurgnd la experiene ce se dovedesc a fi comune. Pericolul pe
care l prezint scriitorul contemporan, pericol ce l vizeaz n egal msur i
pe critic, este c, sedui de acel fior superficial de recunoatere sau de
coincidena dintre valorile scriitorului i cele proprii, putem fi tentai s l
supraapreciem.
n acelai timp, nu are sens s ne nchipuim c putem desprinde n
ntregime o oper contemporan de legturile multiple i complexe cu tipul de
cultur i societate pe care le descrie, mai cu seam dac acea cultur i acea
societate sunt i ale noastre. Importana lui Amis*. De pild, este ntr-un fel
mai mare dect suma scrierilor sale, considerate fiecare n parte drept opere de
art autotelice. Romanele, povestirile, poeziile, recenziile i chiar i acele obiter
dicta aprute n diverse ziare au sintetizat cu mare precizie o serie de atitudini
pe care muli intelectuali postbelici din rndul claselor de mijloc le consider
deosebit de folositoare n efortul lor de autodefinire. Dac mi este permis s m
dau exemplu, sunt de prere c, n calitate de romano-catolic, sunt ct mai
departe cu putin de prerea lui Amis referitoare la adevrurile eterne. Cu
toate acestea, mi este dat s mprtesc n permanen o anumit comuniune
de sentimente cu el i s descopr c mi se adreseaz ntr-un mod pe care nu l-
am ntlnit la marii romancieri clasici, folosind un limbaj i o gam de tonaliti
pe care le agreez i le neleg spontan, fr eforturi contiente de genul celor
impuse de lectura critic.
Nu cu mult timp n urm, discutam cu un prieten despre ansele de a
cumpra o locuin mai mare Nu prea am cine tie ce capital, In original:
The importance of being Amis, parafraz a titlului celebrei piese The
Importance of Being Earnest de Oscar Wilde (N. Tr.). 258
Limbajul romanului
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis am explicat De fapt,
capital e un cuvnt stupid dac m gndesc la ct am n buzunar. Mi-am dat
seama pe loc, n timp ce prietenul meu rdea, c aceast a doua fraz
reprezenta modul de exprimare specific lui Amis. Crile sale m nvaser
iretlicul transferrii unei ironii vesele att asupra propriilor pretenii, ct i
asupra preteniilor limbajului n sine n cazul de fa, preteniile limbajului
comercial de adecvare la o situaie financiar anume, respectiv situaia mea n
acest punct, criticul literar cred c se poate simi oarecum ncurajat, dat fiind
c ni se sugereaz c i n cazul lui Amis folosirea limbajului a avut un rol
precis n conturarea importanei scriitorului, la fel cum s-a ntmplat i cu
Henry James sau Joyce. Faptul c James sau Joyce sunt mult mai importani
ca scriitori nu trebuie s ne ngrijoreze. Ei au un stil mai pretenios i un
succes mai consistent, Amis se afl pe o treapt inferioar lor, iar Braine pe o
treapt inferioar lui Amis. Semnificativ este faptul c pot fi apreciai cu toii n
funcie de acelai criteriu, respectiv folosirea creatoare a limbajului. Cci, n
ultim instan, limbajul este singura dovad concret pe care o avem pentru
toate nsuirile ample, vagi i schimbtoare pe care critica literar le pomenete
n permanen: oglindirea vieii, probitate moral, finee psihologic i
contiin social.
ntrebarea vine de la sine: dac modul n care au folosit limbajul James i
Joyce a determinat scrierea unor opere literare superioare celor ale lui Amis, de
ce nu le-a urmat acesta exemplul? Este o ntrebare cu tlc pe care, aa cum voi
arta mai trziu, i-a pus-o i Amis. Rspunsul ateptat este prea greu nu
e adevrat dect n parte. La momentul potrivit voi sugera i alte rspunsuri
posibile. Acum ns vreau s subliniez c distincia pe care o face Pamela
Hansford Johnson ntre modul n care era nfptuit un anumit lucru i lucrul
n sine nu este altceva dect o eroare critic. La urma urmei, nu putem
despri forma de coninut n opera unui contemporan cu mai mult succes
dect n opera unui modern, chiar dac acest lucru ne-ar putea tenta printr-o
uurin aparent. De fapt, suntem trimii napoi la examinarea structurilor
verbale, simple sau complexe, care intr n alctuirea tuturor operelor literare.
i nclin s cred c Amis este cel mai interesant i sugestiv dintre
contemporanii notri tocmai fiindc accept aceast teorie a literaturii, dei
rmne profund contient de ceea ce-l desparte de acei scriitori (marii moderni)
care se pare c au aplicat cu elan o asemenea teorie n practic. Dac aa stau
lucrurile, poate c ar fi bine s vedem n Jim cel norocos un artefact literar i
nu un document sociologic, oexpresie a unui protest sau un dosar al eroului
unui nou tip de cultur.
Jim cel norocos este un roman comic, iar Amis este un admirator al lui
Fielding, primul mare romancier comic englez. N-ar fi lipsit de interes, deci, s
analizm definiia pe care o d Fielding acestei forme literare, n prefaa la
Joseph Andrews, el afirm c ea se ocup de Ridicol i c singura surs a
Ridicolului o constituie afectarea, cart la rndul ei are dou aspecte: orgoliul i
ipocrizia La fel ca majoritatea operelor literare comice, romanul lui Fielding se
bazeaz pe contraste i nepotriviri, aa cum ar fi, de exemplu, nepotrivirea
dintre aciunile svrite de oameni i motivele care determin aceste aciuni.
Fielding explic acest contrast comentnd anumite situaii din perspectiva
instanei atottiutoare care controleaz toate elementele povestirii. Cu toate
acestea, folosirea metodei omnisciente i face cu greu loc n ziua de azi, cnd
exist puine premise morale asupra crora este de acord toat lumea i cnd
muli autori (inclusiv Amis) sunt incapabili s accepte ideea unui Dumnezeu
atottiutor. Amis opereaz cu contraste, dar contiina care le nregistreaz nu
este a romancierului, ci a lui Jim Dixon. Mintea care sesizeaz nepotrivirea
dintre aparen i esen, dintre ceea ce ipocrizia i orgoliul i fac s se
considere pe membrii familiei Welch i pe Margaret (intelectuali sensibili i
cultivai) i ceea ce sunt de fapt (nite momii egoiste i plicticoase) este n
primul rnd mintea lui Jim i abia prin transfer mintea romancierului. Dac
totul s-ar opri aici i dac Jim ar fi un simplu dispozitiv de nregistrare a
falsitii celorlali, poate c i el ar deveni un pedant ngmfat, aidoma multora
dintre urmaii lui pe trmul literaturii. Salvarea romanului lui Amis const
ns n faptul c i Jim este implicat n aceast comedie, fiind la rndul su un
ipocrit Temperamentul i mprejurrile l silesc s-i confecioneze o fals
personalitate pentru cei din jur. Pretinde c este un tnr erudit plin de zel, dar
de fapt i detest specialitatea i i dispreuiete colegii. D impresia c se
simte atras de Margaret, ns n realitate o consider tears i plictisitoare.
Ceea ce ne face s-l apreciem pe Jim altfel dect pe ceilali farnici din roman
este faptul c el recunoate c este farnic mai ales n forul su luntric i
c neltoriile sale, cum ar fi cea care o privete pe Margaret, pot reflecta
simultan un tip de decen moral i un tip de laitate moral.
Prin urmare, principala surs a comicului n acest roman este contrastul
dintre lumea exterioar i lumea interioar a lui JiM. n vreme ce eroul se
strduiete fr prea mare succes s ofere celorlali imaginea unui tnr
srguincios, respectabil i bine crescut. 260
Limbajul romanului n minte i clocesc comentarii pigmentate de ironii
caustice, ndreptate mpotriva lui nsui i a celor din jur, nchipuiri de acte
violente comise asupra dumanilor i de triumf al propriei persoane. Acest
model poate fi sesizat chiar n primul capitol din Jim norocosul. Jim i eful
su de catedr, profesorul Welch, se plimb pe aleile din parcul universitii i
Welch descrie un concert dat de o orchestr de amatori:
i chiar nainte de pauz au fcut o ncurctur de mai mare dragul.
Tnrul de la viola mare a ntors, din nefericire, dou pagini deodat i ce-a
ieit de acolo pe cuvntul meu
Hotrndu-se rapid asupra propriului su cuvnt, Dixon i-l repet lui
nsui t apoi ncerc s-i adune trsturile ntr-un soi de reacie la aceast
ntmplare hazlie, n minte i veni, totui, o alt figur pe care i promise c o
va face de ndat ce va rmne singur, i va prinde buza de jos cu dinii de sus
i i va trage treptat brbia napoi ct mai mult cu putin, holbndu-se i
dilatndu-i nrile n acelai timP. n felul acesta era convins c-i va provoca o
rocat puternic i periculoas pe chip.
n vremea asta Welch ncepuse s vorbeasc din nou despre concert.
Cum reuise oare un asemenea individ s ajung profesor universitar de
istorie, chiar i ntr-un loc ca sta? Prin lucrrile publicate? Nu. Printr-o
metod de predare ieit din comun? Nici att Atunci cum? Ca de obicei, Dixon
abandon ntrebarea, spunndu-i c lucrul cu adevrat important era c omul
acesta era n msur s-i hotrasc viitorul, cel puin pn cnd vor trece nc
patru sau cinci sptmni. Pn atunci trebuia s i intre pe sub piele lui
Welch i bnuia c una dintre metode era s fie lng el i s-l asculte cu
atenie cnd vorbete despre concerte. Dar oare Welch observa cine mai era
lng el cnd vorbea? Iar dac observa, putea s in minte? Iar dac inea
minte, existau anse ca acest fapt s-i modifice inteniile pe care le avea deja?
i deodat, fr vreun avertisment prealabil, n contiina lui Dixon se ivi cea
de-a doua situaie creia trebuia s-i fac fa Tremurud din cauza eforturilor
de a-i nbui un cscat nervos, ntreb cu acceptul su nordic pe un ton
neutru:
Ce mai face Margaret?
Trsturile nedefinite ale interlocutorului se modificar vag, n timp ce
atenia sa, aidoma unei escadre de vase vechi de rzboi care de-abia se mic,
ncepu s se ndrepte n direcia acestui fenomen inedit, iar dup cteva
secunde reui s articuleze:
Margaret
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis
Da, n-am vzut-o de o sptmn sau dou. Sau trei, adug Dixon
n sinea lui, ncercnd un sentiment de stinghereal. (I)
Acest fragment nfieaz limpede contrastul fundamental dintre lumea
exterioar i lumea interioar a lui Jim, artnd totodat c Jim este contient
de ipocrizia necesar meninerii unei atari discrepane. Ipocrizia este cea care i
provoac fa de tririle celorlali oameni care pot fi la fel de secrete ca
propriile sale triri un sentiment de nesiguran reflectat de numeroasele
ntrebri pe care Jim i le pune nelinitit n gnd: Dar oare Welch observa cine
mai era lng el? etc. Pe de o parte, Welch i Jim nu reuesc s se neleag i
s comunice pe aceeai lungime de und, pe de alta fiecare n parte este capabil
s se pun de acord cu sine nsui. Jim este nevoit s-i adune trsturile ca
s par c are o atitudine convenabil i tremur cnd ncearc s-i suprime
o manifestare inadecvat. Reaciile lui Welch sunt caracterizate prin imagini ce
sugereaz dificulti de deplasare: imaginea vaselor de rzboi citat mai nainte
i cea a unei maini, realizat nu cu mult mai trziu, cnd mintea lui nceteaz
s se mai concentreze asupra lui Margaret: Dup o scurt deviere, conversaia
cu el reveni pe fgaul iniial, aidoma unei rable care dup un rateu reuete
s-i continue drumul n condiii normale'1 (I). (Modul execrabil n care i
conduce Welch ngrozitoarea lui main sugereaz, bineneles, un atribut
important al caracterului su i n acelai timp joac un rol esenial n
desfurarea evenimentelor, avnd n vedere c neputina lui de a o duce pe
Christine la gar la timp la sfritul romanului determin rmnerea acesteia
alturi de Jim.) Ct privete restul paragrafului n cauz, el ofer o ilustrare
edificatoare a actelor violente pe care le plsmuiete imaginaia lui Jim: Dixon
se ls pguba, ncordndu-i picioarele n timp ce ajunser, n sfriT. Lng
scrile cldirii principale, i imagin c l prinde pe profesor de mijloc, l
strnge de vesta cenuie mblnit pn cnd II face s dea afar tot aerul din
plmni, l trte dup el n goan pe scri, apoi pe coridor, pn la toaleta
profesorilor, i l fixeaz cu picioarele acelea mici nclate n pantofi fr ghetre
ntr-un vas din spltor, trgnd apa o dat, nc o dat i nc o dat i
astupndu-i gura cu hrtie igienic. (I)
 n acest fragment atrage atenia folosirea articolului hotrt n locul
adjectivului posesiv: the furry grey-blue waistcoaf (n loc de his ~ N. Tr.). the
breath, the too-small feet, the mouth. Putem interpreta aceast opiune ca
pe un mijloc de evitare a confuziei262
Limbajul romanului gramaticale cu adjectivul posesiv care se refer la
Jim n construcia his professor (profesorul lui), cu toate c o asemenea
confuzie ar fi putut fi evitat la fel de bine prin nlocuirea acestei construcii cu
substantivul propriu Welch. Structura frazelor din fragmentul citat are de fapt
un rol eminamente expresiv. His professor atrage atenia asupra raportului
ierarhic existent ntre Welch i Jim, pe care acesta din urm ncearc s l
inverseze n propria-i imagine. Articolele hotrte au rolul de a-l depersonaliza
pe Welch, n aa fel nct violena iluziilor fanteziste ale lui Jim s fie acceptate
din punct de vedere al comicului, dar i de a accentua detaliile concrete ale
nfirii lui Welch, fcndu-le ridicole i suprtoare.
Dup cum ne putem da seama chiar din primul fragment citat, unul
dintre procedeele caracteristice prin care se leag n roman lumea interioar de
cea exterioar este modul n care se oprete Jim asupra unei expresii (de obicei
un clieu) care i aparine fie lui, fie altcuiva, supunnd-o ulterior unui examen
mintal sceptic: pe cuvntul meu Hotrndu-se rapid asupra propriului
su cuvnt; sau: N-am mai vzut-o de o sptmn sau doui Sau trei,
adug Dixon n sinea lui, ncercnd un sentiment de stinghereal. Una dintre
cele mai amuzante variaiuni pe aceast tem este reacia lui Jim la ntrebarea
pus de Welch n legtur cu titlul unui articol savant pe care l redactase, ntr-
un mod pe care l-am amintit deja ca fiindu-i caracteristic lui Amis, el i
determin eroul s-i manifeste dispreul ucigtor att fa de propriile-i
pretenii, ct i fa de cele ale limbajului preios (prin urmare, i fa de cei
care l folosesc): Ceea ce-l lsase fr grai nu era efectul dublei expuneri
provocat de cuvintele emise n ultima jumtate de minut, incidentele de acest
gen alctuind materialul obinuit al vorbirii lui Welch, ci perspectiva rostirii
titlului articolului pe care l scrisese. Era un titlu perfect, care cristaliza n egal
msur stupizenia mrunt a articolului, pompa lugubr a unor fapte
monstruos de plictisitoare i lumina fals pe care o rspndea asupra unor
probleme lipsite de coninut Dixon citise, sau ncepuse s citeasc, zeci de
asemenea articole, ns al su prea mai prost dect toate, ntr-att de mult
avea aerul c era convins de propria sa utilitate i importan. Lund n
considerare acest subiect neglijat n mod straniu, suna nceputul. Ct de
neglijat era acest subiect? Ce se ntmpla n rnod straniu cu acest subiect? Ce
era att de neglijat n mod straniu? * Faptul c gndise aa ceva fr a mzgli
textul dacti-
* Traducere aproximativ a unei serii de ntrebri n care pronumele
relativ-interogativ what apare de 3 ori: This what neglected topic? This
strangely what topic? This strangely neglected what? (N. Tr.).
Modern, contemporan fi ce nseamn s fii Amis 263 lografiat i a-l
azvrli n foc l fcea pur i simplu s apar n propriii si ochi mai ipocrit i
mai neghiob. S vedem, i rspunse lui Welch, prefcndu-se c ncearc s-
i aduc aminte. A, da: Influena economic a progreselor fcute n tehnicile de
construire a navelor ntre 1450 i 1485. La urma urmei, cam asta ar fi (I)
Conversaia are loc n maina lui Welch, iar continuarea ilustreaz modul
n care exploateaz Amis contrastele stilistice n scopul accenturii comicului
printr-un demers tradiional care ne trimite la Fielding i la romanul eroicomic.
Aici ordinea exact a ntmplrilor i tonul ponderat i calm pe care se face
relatarea contrasteaz cu eventuala catastrof la care poate duce situaia
creat:
Incapabil s termine fraza, privi iari n stnga i descoperi figura unui
om care se uita int la el de la vreun sfert de metru distan. Figura, pe care se
putea citi o panic din ce n ce mai mare, aparinea oferului unei furgonete pe
care Welch se hotrse s-o depeasc ntr-o curb periculoas ntre doi perei
de piatr. Un autobuz uria se ivi brusc de dup curb, napoia lor, apropiindu-
se vznd cu ochii. Welch ncetini uor, asigurndu-se astfel c vor fi n
continuare la acelai nivel cu furgoneta cnd autobuzul i va ajunge din urm i
spuse pe un ton ferm: S-ar zice cg ne-am descurcat binior. (I)
Jim este perfect contient de felul n care viaa sa interioar compenseaz
insatisfaciile provocate de existena exterioar. Singura soluie posibil n faa
unui mediu mpnzit de lucruri i oameni ri era s caui mereu altceva care
s-i demonstreze ct de ri sunt (XIII). Strmbturile, gesturile grosolane i
glumele proaste nu reprezint altceva dect o modalitate de aplicare a acestei
strategii, o ncercare a iuj jjm de a ggsj o expresie fizic a protestului su
interior. Dup ce-i ncheie prelegerea detestabil i ipocrit despre Merrie
England, de pild, '. Scond un rgit lung i nedesluit, Dixon se ridic de pe
scaunul pe care sttuse cnd scrisese i ncepu s opie prin camer, imitnd
o maimu. Cu un bra ndoit din cot n aa fel nct degetele s-i ajung la
subsuoar i cu cellalt rsucit n aer, astfel nct partea de dinuntru a
antebraului s i se sprijine pe cap, se furi spre pat, cu genunchii 'doii i cu
umerii strni micndu-i-se, se coco pe el i fcu cteva anuri, emind
nite sunete nearticulate numai pentru sine. Btaia n u fu urmat att de
repede de intrarea lui Bertrand, nct de-abia avu timp s se opreasc din
bolborosit i s se ndrepte din ale. (XX)
O bun parte din roman, acest mod de comportare rmne secret. na
dintre sursele comicului fiind tocmai ncercrile lui Jim de a264
Limbajul romanului pstra secretul, ns atta timp ct reuete acest
lucru, el trebuie s recurg la eschivri, compromisuri i ipocrizie. Tensiunile
conflictu-ale ale romanului nu-i gsesc rezolvarea pn cnd Jim nu se
hotrte s i suprapun existena intim vieii exterioare. Momentul de criz
l constituie ncierarea cu Bertrand, pe care Jim l doboar la pmnt: Dup
cteva clipe, Bertrand ncepu s se mite pe podea, dar nu fcu nici o ncercare
s se ridice. Era limpede c Dixon ctigase repriza i se prea c i meciul
susinut mpotriva lui BertranD. i puse din nou ochelarii, ncercnd o
senzaie plcut. Bertrand i intercepta privirea cu un sentiment de
recunoatere stnjenit. Un slbnog afurisit cu o mutr de cizm gurit, bun
de pus n treang, i zise Dixon. Eti un slbnog afurisit cu o mutr de cizm
gurit, bun de pus n treang, spuse el apoi cu voce tare. (XX)
 Iat c, n sfrit, gndul i cuvntul, lumea interioar i cea exterioar,
au ajuns s coincid. Din acest punct de vedere, totul i merge din plin lui JiM.
i pierde postul, dar face rost de altul mai buN. i pierde prietena (Margaret),
dar gsete alta mai drgu, nceteaz s mai fie ipocritul vinovat i este
rspltit n consecin. Putem accepta aceast rezolvare fiindc specificul comic
al romanului permite asemenea simplificri fr de care cartea n sine nu ar fi
posibil (oamenii sunt pur i simplu nesuferii ca BertranD. Cad atunci cnd i
loveti, iar cderea lor rezolv toate problemele).
Hotrrea lui Amis de a renuna la simplificrile de acest gen n romanele
ulterioare i supune resursele literare la eforturi din ce n ce mai mari. Limbajul
din Acel sentiment nesigur este inconfundabil al lui Amis, ns posed o
anumit moderaie intenionat: Simindu-m ca un destrblat de ultim
spe, urndu-m pentru asta, simind c sunt un biat de treab fiindc m
uram pentru asta i urndu-m fiindc simeam c sunt un biat de treab,
am intrat n cas tergndu-mi vrtos rujul de pe gur cu batista. (VII)
Ca i Jim Dixon, John Lewis ncearc s mpace viaa interioar cu viaa
exterioar, dar o face alegnd alt direcie. Dac Jim se lupta ca s-i
determine viaa exterioar s-i dea seama de protestul i automplinirea
romantic nglobate vieii interioare, John Lewis caut s-i disciplineze viaa
exterioar prin intermediul principiilor morale ale eului interior. M gndeam
c important nu era s faci ceea ce vrei s facI. Ci s vrei s faci ceea ce faci
(VII). Se pare ns c Amis nu a inut seama de noile probleme tehnice
determinate de o modificare att de radical a punctului de vedere: din aceast
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis cauz, fragmentele din
Acel sentiment nesigur care sunt ecouri evidente ale tehnicii din Jim cel
norocos, cum ar fi scena n care Lewis se d drept instalator sau cea n care se
mbrac n ranc din ara Galilor, par a nu se fi integrat dect n mic
msur dinamicii generale a crii, dei luate separat sunt nespus de
amuzante. Dilema eroului se concentreaz n jurul unor termeni adulter,
cin, renunarea la postul fix de la bibliotec, fuga n centrul carbonifer
unde copilrise, departe de lumea imoral i sofisticat din Aberdacy care
transform elementele comice ale romanului n simple piese ornamentale,
fcndu-le n acelai timp s apar drept excesiv de moralizatoare n sine. Prin
aceast observaie vreau s spun c afirmarea unei viei provinciale de familie
cinstit n simplitatea ei nu poate supravieui obinuitului examen riguros i
sceptic pe care l determin modul n care folosete Amis limbajul. El ne-a
pregtit pentru a-i dezvlui devierile ntr-o optic subminat de ceea ce el
nsui ar dori s se ntmple.
Amis este implicat, de fapT. ntr-o problem filosofic de factur etic, iar
limbajul su, capabil de disocieri subtile i sub aparena unei proze simple sau
chiar stngacE. Amintete adeseori de anumite puncte de vedere ale filosofici
moderne. Aa cum se manifest n roman, epistemologia lui Amis este profund
antimetafizic. Vdit pozitivist i aproape solipsist. Lucrurile plcute [sunt]
mai plcute dect lucrurile nesuferite, singurul care poate hotr ce e plcut i
ce e nesuferit fiind individul uman. Axioma provine din Jim cel norocos (XIV),
ns i gsete corespondent i n Acei sentiment nesigur, unde John Lewis o
aplic domeniului cultural i social, dei nu o accept n sfera moralului,
preferind pe Reveille ntregii literaturi engleze i noile clase privilegiate celor
vechi (cel puin mulimea asta are suficient prost gust ca s bea rachiu nainte
de cin). Dar dac lucrurile plcute sunt mai plcute dect lucrurile nesuferite
i nu exist sanciuni exterioare individului, de ce s nu ne dedm la tot ce e
plcut, s facem ceea ce vrem s facem i s lsm principiul s vrem s
facem ceea ce facem s decurg firesc din cel anterior?
Este un punct de vedere promovat i de Patrick Standish, eroul din O
fat ca tine. Dac Jim cel norocos l evoc pe FieldinG. Acest din urm roman
amintete de Richardson, fiind n esen o replic modern a Clarissei. Ne
aducem aminte c romanul lui Richardson opune valorile puritane ale eroinei
angelice libertinismului afiat de diabolicul desfrnat Lovelace, care o rpete
i, dup o lupt ndelungat, o seduce, profitnd de faptul c victima i
pierduse cunotina Clarissa lui Amis este Jenny Bunn, o tnr care i266
Limbajul romanului prsete inuturile natale din nordul Angliei i i
gsete o slujb undeva n Sud, n lumea decadent a butorilor de gin i a
posesorilor de automobile Jaguar. Acolo Patrick Standish, noua ntruchipare a
lui Lovelace, exercit un asediu prelungit asupra fecioriei sale i n cele din
urm o seduce, proftnd de faptul c era ameit de butur. Pe lng c
avem de-a face cu intrigi asemntoare, ambele romane conin dezbateri
ndelungate ntre protagoniti cu privire la moralitatea sexual i se remarc
prin ambivalena din final, cnd avem impresia c deschiderea spre multiplele
faete ale experienei i-a mpiedicat pe autori s se situeze ferm pe poziia
pentru care pledau: Richardson pentru renunare (simbolizat de Clarissa),
Amis pentru hedonism (ntruchipat de Patrick).
Strategia lui Patrick const n ncercarea de a o convinge pe Jenny c
acea castitate premarital n care crede cu atta ndrjire este o noiune
nvechit, al crei coninut moral i social s-a pierdut cu mult vreme n urm.
Asta numai din cauza educaiei de altminteri, desvrit n felul eI.
N-am nimic de zis care i-a bgat n cap ideea depit c fetele trebuie s fie
fecioare pn la mriti. M rog, avea i povestea; asta rostul ei pe vremea cnd
nu existau anticoncepionalele i se credea c brbatul i putea da seama dac
fata i pierduse sau nu virginitatea Acum ns tie oricine c aa ceva nu mai e
posibil, aa c totul s-a schimbat Nu mai riti nimic. Dar totul pleac de la felul
cum ai fost crescut, de acolo i vin concepiile astea, pricepi? E doar o
problem de educaie.
Aa o fi, dar pentru mine e totuna. Nu-mi pas de ce m, gndesc la
tot ce faC. E absolut acelai lucru. Dar tu, tu de ce te gmdeti, la tot ce faci? Nu
se poate s n-ai nici un mod v.
Diferena e c eu ii-am preluat ideile nimnui. Am nvat gndesc
singur.
La fel au fcut atia alii care nu gndesc ca tine. IndiferenI. Unde
gseti asemenea ideI. Asta nu nseamn c sunt mai rsrite.
Cel puin ale mele sunt valabile. i asta fiindc se potrivesc cifj mersul
firesc al vieii, ceea ce n cazul tu nu se prea ntmpl.
Asta rmne de vzut. Nu e vorba doar de potrivire. (IV)
 Dei se arat consecvent cu sine n aceast dezbatere sui-ge neris
despre epistemologia eticii. Jenny este contient de fora argW mentelor lui
Patrick fiindc este de acord n linii mari cu discrimi^ nrile iui empirice ntre
ce e bun $i ce e ru n via i fiindc propris ei convingere c problemele de
ordin sexual pot fi rezolvate
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis 267 cstorie este
zdruncinat de unele contraargumente, cum ar fi mrturisirile triviale fcute de
marinarul beat sub fereastra ei, viaa de familie a unora dintre prieteni i
nfiarea respingtoare a mamelor cu ai cror copii face lecii. Cu toate
acestea, i poziia lui Patrick este subminat de experien, fapt ce constituie
de altminteri, n mod paradoxal, att punctul forte, ct i principala slbiciune
a romanului. Existena eminamente fizic al crei rob este Patrick ne apare
tulburat de temeri obsesive legate de impoten, btrnee i moarte, filtrate
prin batjocura caracteristic lui Amis i sesizabil n modul vulgar i totui att
de complicat de redare a unor acte de contiin, n care limbajul se ntoarce
asupra lui nsui pentru a analiza lucruri care tocmai au fost afirmate, n aa
fel nct protagonistul cade victim unor ndoieli din ce n ce rnai mari n loc
s-i continue drumul ncreztor n sine: Toate bazaconiile astea n legtur cu
moartea erau nc departe: nu att de departe ca altdat, de acord, i fr
ndoial c ziua n care nu vor mai fi att de departe nu era att de departe, dar
totui. Totui, ce? M rog, fapt e c figura asta cu inima era fr discuie
psihogenic sau poate cum naiba i zicea celeilalte, tot genic?
neurogenic (XXIII)
Aceast obsesie a lui Patrick atinge punctul culminant n discuia
macabr cu lordul Edgerstoune, care efectueaz o analogie amnunit ntre
instinctul sexual i o baterie care se descarc. De altfel, elementele comice care
populeaz O fat ca tine posed o latur amar i distructiv care spulber
ncrederea lui Patrick n existena fizic, n episodul orgiei londoneze a unui
sfrit de sptmn cluburile de strip-tease eueaz ridicol n tentativa de a
oferi satisfaciile ateptate, iar noaptea pe care o petrece Patrick cu o femeie de
strad i accentueaz umilina i sentimentul de vinovie.
Ca i n Clarissa, punctele de atracie ale crii orbiteaz n jurul
seducerii eroinei, n modul n care se refer la aceast situaie recunoatem, de
fapt, eforturile lui Amis de a iei dintr-un impas n care a intrat de bunvoie.
Actul propriu-ziS. Pigmentat cu mizeria ascuns, nefericirea i remucrile de
rigoare, este redat cu atta miestrie, nct l nstrineaz pe Patrick de cititor.
i totui, eroul este oarecum ndreptit s afirme c acest act trebuia s aib
loc, dat fiind c n roman nu exist nici un alt set de valori care s confere o
semnificaie anume eventualei reuite a lui Jenny de a-i pstra iecioria Pe de
alt parte, ncercarea pe care o face Amis chiar la sfrit de a da un sens
pierderii fecioriei este catastrofal: s268
Limbajul romanului i ddea seama, mai mult sau mai puin, de ceea ce
avea s le ofere viitorul i de diferena uria ntre ce urma s primeasc i ce
spera s primeasc, dar simea c n sperana aceea se strecurase ceva egoist,
c mult vreme urmrise ceea ce-i dorea i nu ce s-ar fi cuvenit Or, acum nu
mai putea s pretind c darul pe care-l primise era lipsit de valoare. Nu-i
rmnea dect s nvee s ia lucrurile aa cum sunt, frumoase sau urte, aa
cum fcea toat lumea. (XXVII)
Citind acest fragment, resimim absena elementului reflexiv-in-trospectiv
care garanteaz de obicei sinceritatea personajelor lui Amis. Dac speranele
iniiale ale lui Jenny ascund un smbure de egoism, trebuie oare s credem
c atitudinea ei ulterioar reprezint o marc de altruism? ncepe ea cumva s
se gndeasc doar la ce se cuvine? Cu alte cuvinte, poate cineva din roman s-
i doreasc ceea ce se cuvine? Se pare c nu, motiv pentru care ncercrile
lui Jenny de a se consola dau impresia c sunt sentimentale i evazive. Intuind
parc posibilitatea unor consideraii de acest gen, Amis i ncheie romanul pe
un ton de regret neputincios:
Ei bine, s-a cam zis cu ideile alea nvechite de pe vremea orelor de
religie, nu crezi?
Vezi tu, draga mea, aa trebuia s se ntmple cu o fat ca tine. Era
inevitabil.
Da, probabil. Dar nu pot s nu simt c ntr-un fel e pcat. (XXVII)
Bineneles c dialogul de mai sus nu ofer nici o soluie; or, atunci cnd
comedia pune probleme pe care nu le poate rezolva sau le rezolv doar fornd
nota ne las un gust neplcut, un ecou persistent al unor regretabile
disonane. Exact acesta este efectul pe care l provoac asupra cititorului
romanul O fat ca tine.
Majoritatea operelor literaturii clasice s-au identificat cu un anumit
sistem metafizic. Problema fundamental a scriitorilor, din perioada romantic
pn astzi, a fost descoperirea nlocuitorului adecvat pentru o ortodoxie
metafizic perimat. Soluiile pe care le-aa gsit ne sunt bine cunoscute:
natura lui Wordsworth, neoplatonismul lui ShelleY. Tradiia lui Eliot, sistemul
lui Yeats, zeii ntunecai ai lui Lawrence. Numai c, ntr-un feL. Toate aceste
soluii sunt ipoteze de lucru care nu reclam o aprobare categoric din partea
cititorului. Aproape de fiecare dat transcenderea ipotezelor echivaleaz cui
manifestarea convingerii c arta n sine se poate substitui cu suco metafizicii,
convingere care a atins apogeul n opera marilor scriitowf
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis. 269 moderni Ea permite
o utilizare parametafizic a limbajului, astfel spus o recuperare a unor zone de
experien interzise de doctrina pozitivist, prin intermediul unor procedee de
genul folosirii simbolurilor, ironiei, ambiguitii i paradoxului. Totodat,
aceast convingere a fost asociat cu adoptarea unui anumit stil de via:
cosmopolit, izolat sau boem. Fora cu care detest Amis acest stil, de via i
literar, se face simit n portretul lui Careii Probert, dramaturgul de tip Dylan
Thomas, precum i n caracterizarea piesei sale n versuri, ntr-un fragment din
Acel sentiment nesigur: existau diverse indicii lingvistice i m simeam n
siguran, dat fiind c dedusesem c toat afacerea inea de registrul simbolic.
Cuvinte de genul moarte, via, dragoste i om apreau foarte des, ns
nu erau niciodat asociate vreunui lucru concret sau specific. Moartea, de
exemplu, nu era moartea mea, a ta, a lui, a ei, a noastr, a lor sau a mtuii
FannY. Ci moartea pur i simplu. Tot aa, dragostea nu era dragostea mea, a
ta etc., nu era nici dragostea cuiva pentru altcineva, sau dragostea pentru
Dumnezeu sau pentru piureul de coacze negre, ci dragostea pur i simplu.
Gseai pe ici pe colo citate din Biblie ntoarse pe dos (n cuvnt a fost
nceputul i aa mai departe), precum i expresii ale unui jargon ndrzne
(Nu negustorilor, reclamelor sau sfinilor, Dai Christ). Doamne sfinte, ceva
mai simbolic nici c se putea. (IX)
Modernismul poate produce, desigur, i alte aberaii de acest gfn. Ins
dac aforismul lui Wittgenstein Limitele limbajului meu sunt limitele propriei
mele lumi este adevrat, trebuie spus c Amis a stabilit limite foarte stricte
lumii crilor sale prin respingerea modernismului. Aceste limite aproape c nu
se fac simite n structura simplificat a comicului din Mm cel norocos, n
schimb exercit o presiune deosebit asupra ncercrii de cuprindere a ct mai
multor laturi ale experienei n romanele de mai trziu. Oprit la grania cu
metafizicul, limbajul lui Amis revine pentru a sabota epistemologia pozitivist a
bunului-sim din miezul operei sale, producnd acel comic acid i distrugtor
care creeaz disonanele amintite n O fat ca tine. Ideea de moarte, de pild,
inhib impulsul comic spre libertate i fericire, dei ea nsi se dovedete a fi
lipsit de semnificaie i demnitate.
Am tratat relativ sumar romanele O fat ca tine i Acel sentiment nesigur
pentru a m opri mai pe larg asupra unei alte cri a lui Amis, i anume Aici
mi place, n general, aceasta a fost cea mai neglijat saU. n orice caz, cel mai
aspru criticat dintre scrierile romancierului. Cu toate acestea, mi se pare c
Aici mi place este un270
Limbajul romanului
Modern, contemporan fi ce nseamn s fit Ainis exemplu deosebit de
interesant al unei categorii aparte a romanului, inaugurat poate de Tristram
Shandy i att de frecvent ntlnit n ziua de azi. Am n vedere acel tip de
roman caracterizat nu att prin orientarea exterioar spre lumea concret, ct
mai cu seam printr-o orientare interioar spre arta literar i spre artistul
nsui. Calvarul lui Gilbert Pinfold de Evelyn Waugh i Focul palid al lui
Nabokov fac parte din aceast categorie. O caracteristic a romanelor incluse
aici este c personajul principal este el nsui scriitor (de multe ori referirile
autobiografice abund); n plus, exist o bogat ncrctur parodic, multe
anecdote literare i la fel de multe discuii legate de problemele de literatur,
astfel nct autorul poate ajunge la o surprinztoare distanare de propria-i
identitate artistic.
Grne. Bowen, personajul principal din Aici 'mi place, nu este numai
scriitor de profesie, ci n acelai timp o proiecie a celei mai antipatice imagini
publice a lui Amis n persoan, adic un ins care ctig colosal de pe urma
scrisului fr s produc nimic valoros cu adevrat i fr s aib o concepie
superioar despre misiunea i chemarea artistului.
Pn n urm cu civa ani. Boweii trecuse drept unul dintre acei
romancieri care i ntreineau familia din ce ctigau scriind articole la ziar,
lund interviuri la radio i innd din cnd n cnd cte o prelegere. Prin
ultimele ase luni ncepuse s treac drept unul dintre dramaturgii care i
ntreineau familia prin aceleai mijloace. Nu se gndise niciodat serios c ar fi
putut fi altceva dect ziarist, vorbitor la radio i confereniar ocazional.' (I)
 Atitudinile de filistinism i desfru vulgar care n Acel sentiment nesigur
tindeau s se transforme n manifestri manieriste involuntare sunt mpinse
aici pn Ia limita autoparodierii contiente/Cam acelai lucru s-a ntmplat
i n cariera lui Elgar, se scp, Bowen nainte de a putea s se controleze,
ncerc s o dreag*; adugind cel puin aa am auzit de la cineva, ns nu
reui dect s|L j par modest O slbiciune de ordin moral ncepea s se fac
simit aceast direcie din cauza ateniei prea mari acordat cuvintelor^
celorlali. Probabil c prpditul la de martini cu votc pe care repetase atunci
la International Musicians' Club i slbise nveliul de protecie fr s-i dea
seama. La nceput crezuse c productorul film care fcuse cinste nu reuise
dect s-l plictiseasc. i cnd < iat-l acum trdat grosolan i atras n
capcana unei discuii serica despre cultur. (XII) ntruct soia sa nu-i d voie
s pronune cuvntul rahat*, Bowen l folosete n minte, de la un cap la altul
al romanului, ca pe un substantiv colectiv pentru lucrurile care i displac:
Rahatul sta de valut, i spuse Bowen dup plecarea ei. Rahatul de ajutor
bnesc pentru el, nevast, trei copii i main. Rahaturile de formaliti de
eliberare a cecurilor pentru bncile din strintate. Rahaturile de bilete de
vapor. Rahaturile de documente de ntoarcere. Rahaturile de acte ale mainii.
Rahatul de reexpediere a corespondenei. Rahatul de nvoire de la secretarul
responsabil cu studiile fr frecven pentru a lipsi de la ultima parte a
lucrrilor Adunrii profesorilor ndrumtori i confereniarilor pentru dezbateri
i planificri. Rahatul de paaport. Rahatul de fotografie pentru paaport
Rahatul de viz. (II)
Cnd se mbarc pe vaporul care urmeaz s-l duc n Portugalia, Bowen
primete o telegram de la soacr: TOAT DRAGOSTEA MEA SA FI ECU VOI
IZBIII** MEI TRIMITEI VETI MEREU I PSTRAI RAHATURILE DE POZE
S LE ARTAI LA NTOARCERE BON VOYAGE + MAMA. Exist totui un
Dumnezeu n ceruri, i spuse Bowen (III).
ntregul roman denot un fel de ncntare fa de expresiile bizare,
pronunia incorect, greelile de vorbire i jocurile de cuvinte involuntare. Avem
de-a face, ntr-adevr, cu o trstur comun a crilor lui Amis***. Care de
fapt l apropie cel mai mult de tehnicile romanului modern. Strinii vorbesc
caraghios nu numai fiindc fac
* Am preferat echivalarea cuvntului englezesc bum (dos, ezut) cu un
termen mai vulgar i mai ndeprtat de sensul iniial al acestuia, n scopul
obinerii unei coerene sporite n traducerea fragmentului care urmeaz (a tr.).
** Firete, n loc de iubiii mei, aa cum n original my darlings este
tiprit din greeal my farlings (N. Tr.).
*** A se vedea, spre exemplificare, scena din Acel sentiment nesigur n
care John Lewis este interpelat de cei doi marinari indieni:. Unul pru c m
ntreab:
Unde e durerea i rsul amar?
ntrebarea mi se potrivea de minune, dar, chiar cnd m pregteam s
m izbesc cu pumnul n dreptul inimii i s strig aici, prietene, omuleul
cellalt apuc s intervin:
 Vrul meu spune: suntem noi n oraul acesta i vrem s tim unde
gsim un local cu pian i un pic de via, v rog (XI) (N. A).
Iat cum arat fragmentul original:
One seemed to ask me: Where is pain and biiter laugh? (subL. Ir.)
This was just the question for me, but before I could strike my breast aud cry
In here, friend the other little mn hd said: l^^^^y272
Limbajul romanului greeli, ci i fiindc aceste greeli conin ntr-un fel
un adevr comic, i aa cum se ntmpl, de exemplu, cu modul n care
pronun studeni j venii de afar titluri i autori englezi: Grim Gtin*, Ifflen
Voff*, Zumzit; Mum* i Shem Shoice*, ca s nu mai vorbim de Sickies
ofSickingdom de Edge Crown*. Invocarea lui Shem Shoice n acest loc (sham
fals, imitat, aparent; N. Tr.) mi se pare foarte nimerit
Principalul punct de interes al romanului Aici mi place const n! analiza
relaiei dintre modern i contemporan, n care punctele dej vedere expuse se
grupeaz n jurul misterului lui Wulfstan Strether.1 Wulfstan Strether este
pseudonimul unui scriitor cu o reputaiei considerabil, care i-a ascuns
adevrata identitate de cititori i editori, J acetia presupunnd c dup ultima
sa carte, n 1946, a murit sau ai renunat s mai scrie. Iat fa c la un
moment dat n Portugalia ef tiprete o carte a unui scriitor care pretinde c
ar fi Strether, iar editorii, l de Ia care Bowen sper s obin un post, nu-i pot
da seama dacl lucrurile stau ntr-adevr aa Bowen este solicitat s fac
cercetri fiil timpul unei cltorii pe care urmeaz s o ntreprind n
Portugalia,! dndu-i-se i un tipar de prob al crii care se intituleaz nc un
cuvnT. L
Dup cum tim. Strether este numele eroului romanului interna-] ional
Ambasadorii**, iar fragmentul din nc un cuvnt este ol My cousin say, we are
ne w n these town and we wish to know where is piano and a bir oflife, picase?
(XI), (subL. Tr.).
Am recurs la juxtapunerea fragmentelor (original i traducere) fiindc 'j o
tlmcire convingtoare, n care s se pstreze att sensul frazelor, ct i;
comicul jocului de cuvinte involuntar nu mi se pare posibil. Se va observa,
deci, confuzia pe care o provoac pronunarea incorect a lui piano drept pain
i a lui bit of life drept bitier laugh i care modific total sensul ntrebrii;
where is piano and a bit of life, o ntrebare i aa imperfect construit, devine
where is pain and bitter laugh?', dnd povestitorului impresia c marinarul
care i-a pus ntrebarea i-a ghicit starea de spirit nefast n care tocmai se afla.
De aici, impulsul iniial al naratorului de a rspunde aicI. Prietene.
Comparnd cele dou ntrebri: a) Unde e; durerea i rsul amar? b) Unde
gsim un local cu pian i un pic de via? ne dm seama cu adevrat de
diversitatea de mijloace de care dispune Amis pentru realizarea comicului (N.
Tr.).
* Graham Greene, Evelyn Waugh, Somerset Maugham, James Joyce i
The Keys ofthe Kingdom de A. J. Cronin (a tr.).
** Wulfstan vrea, probabil, s sugereze un element strin de undeva:
din centrul Europei Strether i are n bibliotec i pe Conrad, dar i pe James.
Dar poate c ar trebui s ne aducem aminte i de episcopul i Wulfstan, autorul
culegerii Sermo lupi n engleza veche, care ar fi putut} figura n acele prelegeri
despre anumite articole de toalet folosite de l urangutani la nceputurile
motenirii literare engleze de care i amintetej Bowen din vremea cnd preda
la universitate (VIII) (N. A.).
Modem, contemporan i ce nseamn s fii Amis 273 parodie extrem de
convingtoare a unui James aflat ntr-o zi proast, sau a unui romancier
inferior care continu tradiia inaugurat de James, cum ar fi, s zicem,
Charles Morgan: Sentimentul c i ctigase de-acum dreptul de a ncerca s
ptrund dincolo de strlucirea mat i ncreztoare carE. nc din prima
diminea a ederii lui aici, acoperise n ochii ei verzi-cenuii freamtul
nedefinit pe care l ntrezrise n seara aceea de primvar' (acea lumin
stranie, blnd i amgitoare) un asemenea sentiment, acum cnd contempla
profilul ei vistor, dar hotrt (nu prea avea rost s piard vremea n acest
stadiu cu speculaii pe marginea nsemntii acelei alunie de forma unei
virgule de pe una dintre nri), stnd n dreptul ferestrelor larg deschise i dale
n lturi n faa crora un bougainvillea se mica n lumina soarelui puternic
al dup-amiezei l fcu pe Frescobaldi s rosteasc:
Venii adeseori aici?
Ce ntrebare ciudat, i se rspunse pe un ton lejer. Ei bine, nu era el
omul care s se dea btut.
Ateptai cumva insist el. (IX)
i tot aa. Obieciile perechii Amis-Bowen cu privire la acest gen de
roman internaional i estetic n esen, aceleai pe care le avusese autorul i
mpotriva piesei lui Gareth Probert din Acel sentiment nesigur apar n finalul
parodiei, care conchide: ns ea l urm i mina i se opri pe braul luI.
nelesese i eA. ntr-un fel sau altul, i dduse seama de acest lucru.
Mult (i mai trebuie s ne spui cum, observ Bowen n sinea lui, aa cum
fcuse mai demult cnd l ascultase pe Frank Sinatra.
i-ar fi dorit s-l aib prins n butuci n faa lui pe cel care scrisese
aiureala astA. Iar el s aib o bani, sau mai bine un buel de roii coapte i
zemoase din care s arunce dup el ori de cte ori n-ar fi reuit s justifice vreo
expresie folosit n descrierea ntlnirii lui
Se face aluzie la o scen anterioar n care Bowen nchisese deodat
aparatul de radio: Sinatra cnta Cnd mi-ai fcut aa ceva, cumva eu am
tiut. Fii detept i spune-ne cuM. i recomand Bowen n gnd, avnd i
alte lucruri n minte (I). Eroii lui Amis posed o constant remarcabil n
exercitarea facultii lor critice, aa cum se poate vedea i n scena n care John
Lewis clatin dezaprobator din cap n faa schimbrii nereuite a imaginii care
nsoea un text referitor la un fotomodel de pe coperta unei reviste de scandal
(Acel sentiment nesigur cap. VIII) (U. A). 274
Limbajul romanului
Frescobaldi cu Elisabeta din punctul de vedere al limpezimii bunuluM
sim, al delicateii emoionale i n general al moralitii. (IX);
Critica literar nu-i poate rezolva lui Bowen problema autentfc citaii
romanului nc un cuvnt. Cu toate c tehnicile adecvate i sntl la ndemn
(ar fi putut ctiga un ban cinstit dac ar fi nceput of lucrare intitulat
provizoriu Plonjnd n adncuri: o analiz a imaginilor legate de ap i lumin
n ultimele romane ale lui WulfsanStrether), el este att de opac la
manifestrile modernismului, nct f nu poate diferenia ntre un Strether lipsit
de valoare i un Strether j falsificat Nici mcar cnd l ntlnete pe autor,
numit provizoriu j Buckmaster pn la stabilirea identitii sale adevrate,
Bowen nu'ajunge s ia nici o hotrre, dei ncepe s suspecteze c are de-a
{face cu un impostor. Cnd vorbete, Buckmaster-Strether d impresia i c
recit din iniiatorii Teoriei stilurilor literare din urm cu treizeci; de ani.
Era oare cu putin ca un om care scrisese cu adevrat toate romanele
acelea s fie att de influenat de James, Conrad, Edith Wharton i Meredith,
nct s nu mai poat observa niciuna dintre schimbrile care au survenit de
atunci? (XIII)
Bowen se edific n episodul n care Buckmaster-Strether l duce s vad
mormntul lui Fielding: Bowen se gudi la Fielding. Poate merita s mori ntre
patruzeci i cincizeci de ani dac aveai garania c dup dou sute de ani urma
s fii singurul romancier necontemporan ce putea fi citit cu un interes
neprefcut i total, singurul care nu trebuia s fie scuzat dndu-se vina pe
gustul schimbtor al cititorului. i ce bine era s poi tri n lumea romanelor
lui, unde datoria era simpl, rul venea din invidie i drumeul lihnit de foame
era poftit n cas fr ovial i fr team. O lume simplificat? Posibil, ns
asta nu mai avea importan pe ling existena unei serioziti morale care i
putea face simit prezena fr vorbe n vnt i predici (XV)
Buckmaster l omagiaz aa cum se cuvine pe Fielding dup care,
conform temerilor lui Bowen, deschide stvilarul elocinei oamenilor de litere
din Anglia:
Dar firete c asta nu nseamn se porni uvoiul c limbajul
comediei, indiferent de puritatea sau fora lui, ne poate micai la fel de mult ca
vocea autentic a tragediei. Doar ea tie s nel vorbeasc despre singurtatea i
demnitatea omului. i asta va s zic&f prietene, c, orict l-a venera pe acest
maestru al romanului picaresc.
Modern, contemporan i ce nseamn s fii Amis 275 mi e cu neputin
s-l consider egalul meU. n sfera romanului el este ntr-adevr un uria al
secolului al XVIII-leA. ns nu-mi vine s cred c posteritatea l va aeza lng
uriaul secolului XX.
Bowen apuc s izbucneasc ntr-un hohot dement nainte de a avea
vreme s simuleze un acces de tuse. Prea frumos ca s fie adevrat, nu? Att de
frumos, nct inevitabil asta trebuia s fie i prerea lui Buckmaster. Bowen
ncet s mai tueasc i ochii i se, umezir. Asta era Bineneles Acum tia
cine era Buckmaster. Chiar dac nu i putea convinge pe alii, el era pe deplin
lmurit (XV)
Mai trziu, Bowen i explic editorului su ce l determinase s cread c
Strether nu era un impostor:
Cu o inteligen de felul sta n-ar fi ndrznit s se dea n spectacol
fcnd pe mincinosul nfumurat i afectat care pretinde c e mai marc dect
Fielding. N-ar fi avut nimic de ctigaT. n pluS. Era prea mare pericolul de a
intra n conflict cu modul n care cred eu c trebuie s se poarte marii scriitori.
Rmnnd modest, umil i dispus s venereze, ar fi fost n deplin siguran.
Dar nu s-a ntmplat aa. Asta nseamn c n-a fost nici urm de prefctorie.
Cred c te-am neles. Dar la urma urmei nu te atepi c marii
scriitori s fie mincinoi nfumurai i ce mai ziceai adineauri1.'
Ba cum s nu, dar nu toI. Ci doar cei din perioada cu adevrat de
auR. Adic n mare, ntre anul cnd a aprut Roderick Hudson i 1930. Anul
morii lui Lawrence i al lansrii grupului urmtor: Greene, Waugh. Isherwood.
Powell. Sau poate 1939. Dar Buckmaster n-avea de unde s tie c asta era
prerea meA. Pentru c altfel s-ar fi nghesuit i el acolo, amrtul. Nu, era
imposibil s-i atrag atenia chestia asta. (XVI)
Aceste fragmente strng laolalt cu dibcie aspectele dezbaterii literare
care poate fi identificat de la un cap la altul ai romanului. Pentru Amis i
reprezentatul su Bowen, literatura ideal nu o constituie nici operele tragice,
nici operele unei contiine artistice de sine, postromantic i cosmopolit,
specific perioadei marilor scriitori, ci operele comice i implicarea ferm,
sntoas i serioas moralicete a scriitorilor de genul lui Fielding. O
asemenea concepie ar putea prea mrginit i suficient dac nu ar fi, n mod
ironic, justificat n mai multe feluri. Lumea lui Fielding este o lume
simplificat, pe cnd a lui Bowen e departe de a fi simpl. i cu toate c i
consider mincinoi pe toi modernii de talia Iui StretheR. El le recunoate
integritatea n sfera unui sistem de valori numai al lor i recunoate totodat
c, n ultim instan, i el este276
Limbajul romanului un mincinos, n roman exist multe fragmente n
care Bowen sl supune propria oper unor ironii muctoare. Exist, de
asemenea, ol scen deosebit de interesant n care el realizeaz cu ntristare ci
modernismul este pe att de atrgtor pe ct i este de inaccesibil.
Un barcagiu portughez i spune o poveste despre un vas| finlandez
ancorat n golf. Se pare c, n urm cu civa ani, echipajul s-a rsculat i l-a
omort pe cpitan. Ca urmare, au fost cu toii prinst i judecai. Tatl
cpitanului a venit din Finlanda ca s intre n:! posesia vasului, ns nu a
reuit s-l vnd fiindc nu putea fi folosit | la pescuitul sardelelor. Mai mult
deet att, btrnul nu a avut de unde| s strng nici mcar bani ca s se
ntoarc n Finlanda El se vede*] astfel condamnat la o existen de exilat,
trind singur pe vas i] muncind n piaa de pete.
Pe Bowen l ncerc o emoie puternic, dar nefolositoare. Iat i un
subiect minunat pentru unii scriitori, dar, din nefericire, nu i' pentru el. Doar
un scriitor mai slab sau mult mai n vrst dect el s-arj putea ocupa de ea
ntr-un mod satisfctor. (XII)
Bowen simte obinuita nclinaie instinctiv a artistului de a; j exploata
posibilitile acestui nucleu, cum l-ar fi numit James, dri puia la urm i d
seama c aa ceva nu e pentru el. Un scriitor mai-J de demult ar fi putut avea
succes; oricine ar ncerca ns o asemenea! tratare acum s-ar dovedi un scriitor
mai slab chiar i dect el, pe motivul (implicat de Bowen) c ar crea ntr-o
tradiie nvechit, 1 respectiv tradiia modern. W. Somerset Maugham (din
raiunii legate de vrst, nu de lipsa de valoare) era omul potrivit. Aceasta! este
de fapt o glum cu antecedente mai vechi: tocmai bursaj Somerset Maugham i-
a permis lui Amis s viziteze Portugalia i s; scrie Aici mi place.
Pesemne c ironia situaiei l-a atras pe Amis. Iat-l, un tnr|
contemporan i un renumit Tnr Furios, primind o burs nfiinat (r) din
iniiativa unui artist modern din perioada marilor scriitori, mai mulT. A unuia
care i-a etichetat n public pe Tinerii Furioi drej drojdie literar17. i unde
mai pui c una dintre condiiile acordare a bursei era cheltuirea ei ntr-o
activitate caracteristic rilor scriitori moderni i total dezagreabil tinerilor
contemporan cltoria. Aici mi place este de fapt o explicaie de un comic
blnd motivului pentru care cltoria nu va putea servi scopurile literare care
se presupune c este chemat s le satisfac, respectiv lrgir orizontului
spiritual i accesul la noi zone ale experienei, n finalB crii Bowen i distruge
piesa nereuit i se hotrte s scrie ce despre un om silit de mprejurri s
fac un lucru pe care nu l-ar J
Modern, contemporan i ce nseainnH s fii Amis 277 vrut nici n ruptul
capului, descoperind apoi c rmsese acelai de dinainte. Firete, cartea la
care se refer este Aici mi place.
ntorcndu-ne la fragmentul anterior, observm c, dup referirea la
Maugham, Bowen se gndete c povestea vasului finlandez ar putea beneficia
de un nceput n stilul lui Maugham sau Conrad.
Am convingerea c oamenii sunt arareori aa cum par. Sau: Lars
Ericssen un nume de genul sta, n orice caz era cpitanul unui mic
pescador finlandez. Era un brbat solid, ars de soare, care nu te privea
niciodat n ochI. n timpul unei veri caniculare, aflndu-se n afara portului
Tanger Hm. Un scriitor mai slab sau mult mai n vrst. M rog, s spunem
simplu un scriitor, nu un om care se presupune c e scriitor. Cam de aa ceva
ar fi nevoie. (XII)
Aici mi place ne arat i ce nseamn s fii Amis, dar n primul rnd ct
de greu e s fii Amis; cu alte cuvinte, ct de greu e s i asumi un set de
principii estetice, filosofice i morale care par mai demne de ncredere, dar n
acelai timp mai lipsite de atractivitate dect principiile care au stat la baza
majoritii operelor literare moderne, nclin s cred c sunt puini scriitori n
Anglia de azi care nu simt presiunea declanat de o asemenea situaie, nclin,
de asemenea, s cred c modul perfect contient n care se adapteaz Amis
acestei conjuncturi, umorul sardonic cu care privete att tradiia literara, ct
i limitrile propriei lui atitudini fa de ea i mai presus de toate reuita
descoperirii unui limbaj care articuleaz cu mare precizie temperamentul
generaiei creia i aparine fac din el un scriitor de autentic importan
literar.

SFRIT