Teoria Literaturii - Botezatu Elena (Crihana Alina)

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Teoria literaturii
Alina Crihană
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul I, Semestrul 1
UDJG
Facultatea de Litere
Teoria literaturii
– Glosar de termeni –
Conf. dr. Alina Crihană
Galaţi
2011
Cuprins
CUPRINS
OBIECTIVUL GENERAL AL DISCIPLINEI................................................................ 5

Unitatea de învăţare nr. 1 .......................................................................................... 7
TEXTUL – ABORDARE TEORETICĂ. GLOSAR DE TERMENI............................... 7
Unitatea de învăţare nr. 2
TEORIA GENURILOR LITERARE. (R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii) ..... 11
GENUL EPIC. GLOSAR DE TERMENI................................................................... 19
TESTE ..................................................................................................................... 39
BIBLIOGRAFIE........................................................................................................ 43
Teoria literaturii 3
Obiective
OBIECTIVUL GENERAL AL DISCIPLINEI
Însuşirea instrumentarului conceptual şi metodologic specific teoriei

literaturii cu aplicabilitate în analiza textelor literare aparţinând diverselor
categorii generice.
Obiectivele specifice
1. Cunoaşterea conţinuturilor şi a problematicii actuale a teoriei literaturii.

2. Familiarizarea cu principalele direcţii şi metode critice valorificate în
analiza textelor literare în secolele XX-XXI.
3. Însuşirea metalimbajului şi a cunoştinţelor teoretice specifice abordării
textelor literare din diverse perspective critice.
4. Identificarea şi analiza condiţionărilor contextuale ale fenomenelor
literare din diverse epoci şi spaţii culturale.
5. Identificarea şi analiza particularităţilor generice ale operelor literare
apărute în diferite contexte socio-culturale în spaţiul românesc şi
european.
Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

TEXTUL – ABORDARE TEORETICĂ.
GLOSAR DE TERMENI
INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl.

INTERTEXTUALITY) Concept fundamental al textualismului teoretizat de
gruparea Tel Quel, avându-şi rădăcinile în dialogismul (v.) bahtinian,
Intertextualitatea (termen introdus de J. Kristeva care îşi fundamentează
teoria pe ideile lui M. Bahtin) se defineşte ca ansamblul raporturilor pe
care textul ca practică semnificantă le întreţine cu alte texte, implicând
„absorbţia” şi transformarea acestora. Considerată dimensiune
fundamentală a literaturii şi condiţie a genezei oricărui text (R. Barthes, T.
Eagleton), Intertextualitatea pune în ecuaţie atât actul producerii textuale
cât şi pe acela al receptării reglate până la un punct de practica
scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextuală
obligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţiu al Intertextualităţii
aleatorii (M. Riffaterre); reglat – acesta din urmă – de competenţele
culturale ale lectorului care poate să-l citească „în conexiune cu sau în
opoziţie cu alte texte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982)
plasează Intertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţie,
manifestă sau secretă, cu alte texte”, în sfera mai largă a
transtextualităţii subordonându-şi mai multe tipuri de raporturi
(inter)textuale:
- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţa altor
texte într-un text dat (citatul, aluzia, plagiatul);
- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu,
avantexte, note etc.;
- arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţii, apartenenţa unui
text la o anumită categorie generică (roman, nuvelă, poem etc);
- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin
intermediul cărora textul fie comentează alte texte, fie se
autocomentează (îşi consemnează istoria propriei constituiri, îşi
descoperă mecanismele de funcţionare, se „autoreflectă” – v.
METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME)
- hipertextualitatea, definită ca orice relaţie stabilită între un text
secund (hipertext) şi un text prim (hipotext), excluzând
comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau
transformării în regim ludic, satiric sau serios, a hipotextului.
Genette descoperă şase categorii de hipertexte în funcţie de tipul
de operaţie aplicat textului prim (redefinite în teoriile următoare):
imitaţia ludică (pastişa – v.), imitaţia satirică (şarja), imitaţia
serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.),
transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea
serioasă (transpoziţia).
LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.

LITERARINESS) Concept lansat de Şcoala formală rusă în cadrul unui
demers al cărui obiect este determinarea specificităţii textului literar în
raport cu alte tipuri de text. În termenii utilizaţi de R. Jakobson care pune
în circulaţie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o
perspectivă lingvistică, literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a
limbajului, este adevăratul obiect al ştiinţei literaturii. Refuzând primatul

acordat (în definirea operei literare) determinărilor social-istorice şi
biografice în demersurile istorico-literare, formaliştii asociază literaritatea
cu aspectele formale, intrinseci operei. Teoriile formaliste au constituit
punctul de plecare pentru o serie întreagă de redimensionări ale
conceptului, din perspectiva semioticii literare (care descoperă trei
dimensiuni ale literarităţii: sintactică, pragmatică şi semantică), din
perspectiva retoricii (grupul μ), a stilisticii structuraliste care defineşte
literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (ca efect de lectură) etc.
Pentru M. Raffatere, literaritatea (poeticitatea) este condiţionată de
supradeterminarea care acţionează în sfera combinării regulilor de
funcţionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şi sistemul
descriptiv.
MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la

modalitaţile de reflectare a realului în artă, Mimesis este definit de Platon
(Republica) drept unul din cele două moduri ale dicţiunii poetice pe care
se întemeiază clasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţia
perfectă (mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al
poetului este suprimat în favoarea reprezentării discursurilor personajelor.
Pentru Aristotel, care pune în evidenţă, în egală măsură, opoziţia dintre
narativ şi dramatic (mai aproape de imitaţia perfectă), orice poezie este, în
esenţă mimetică. Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul
epocilor literare punctul de plecare al teoriilor referitoare la funcţia de
reprezentare a teatrului şi îndeosebi a romanului. Obiect privilegiat în
dezbaterile privind regulile artei dramatice ale doctrinei clasiciste care, pe
urmele lui Aristotel, îl definşte ca respectare a legilor verosimilitaţii,
mimesisul pus în relaţie cu iluzia referenţială este intim legat de aventura
romanului (v.) oscilând mereu între paradigma realistă şi cea a
antireprezentării.
PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.

INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registru
devalorizator a unui text prim, ale cărui convenţii (stil, gen, formă de
reprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în manieră ludică şi
ironică, la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia
presupune o „destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate
epocile literare, parodia este redimensionată în paradigma postmodernă
unde, într-o variantă ironic nostalgică, devine – dincolo de demersul
devalorizator – o modalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.
PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi

parodia – v., categoriei hipertextualităţii genettiene – v.
INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţia unui stil – specific
unui autor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii ale
modelului într-un text cu conţinut diferit. Exerciţiu ludic prin distanţarea
ironică implicită, Pastişa este lipsită de impulsul comic sau satiric al
parodiei.
SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De

Goncourt în sintagma „écriture artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture
automatique” (pentru a caracteriza formula realistă şi, respectiv,
suprarealistă) acoperăun concept devenit în a doua jumătate a secolului
8 Teoria literaturii
XX obiect privilegiat al dezbaterilor textualiste în descendenţă

structuralistă. Definită de R. Barthes la început dintr-o perspectivă socio-
lingvistică (în Gradul zero al scriiturii) ca o „funcţie” plasată între limbă şi
stil („produse naturale ale Timpului şi ale persoanei biologice”) exprimând
raportul dintre creaţie şi societate, scriitura devine teoria telquelistă,
modul de existenţă al Textului, înţeles ca „practică semnificantă”, ca
„productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingând conceptele
tradiţionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”, ca
reprezentare a unui semnificat sau referent exterior propriei structuri (şi
anterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le substitue conceptul
de Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţiile generice,
înţeles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce
în spaţiul textual.
STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar

actualizată în ansamblul de trăsături ce conferă specificitate unei categorii
generice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC, ELEGIAC, EPOPEIC etc), unei
epoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit obiectul
a numeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpul
retoricii, al poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii.
Multitudinea definiţiilor, determinate de diversitatea unghiurilor de
abordare precum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul,
permite, în ciuda absenţei consensului în sfera delimitărilor conceptuale,
evidenţierea câtorva aspecte esenţiale. Majoritatea teoreticienilor privesc
faptul de stil ca pe un efect al intenţionalităţii auctoriale concretizate într-
un demers conştient ce implică selectarea, combinarea şi eventual
transformarea materialului lingvistic în vederea obţinerii expresivităţii.
Astfel de teorii care aşează operaţia „alegerii” la originea stilului prezintă
defectul neglijării subconştientului personal al autorului, parţial responsabil
de opţiunile tematice, formale şi evident, stilistice care reglează structurile
operei. Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii
unii teoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului
ca „abatere”, păcătuind, aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini
riguros norma la care se raportează respectivul écart. Cercetările
structuraliste în descendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi
abaterea în procesul elaborării (în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus
în relaţie cu funcţia poetică a limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii
principiului echivalenţei de pe axa selecţiei, paradigmatică, pe axa
combinării, sintagmatică). Pe urmele poeticii jakobsoniene, M. Riffaterre,
care subordonează cele două operaţii demersului complex al
supracodificării (raportând însă, respectivele deviaţii nu la normă
lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea sunt inserate), pune în
relaţie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematica receptării.
supracodificarea (introducerea elementelor imprevizibile, de „surpriză” în
structurile previzibile sau convergente ale textului) ar avea drept scop
orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţie total diferită, R.
Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhic
care coboară în mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând,
aşadar, primatul subconştientului.
SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE)

Subdiviziune generică (v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se
întemeiază pe adoptarea unor criterii de ordin tematic, formal sau stilistic.
Studiile genologice subordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele

din sfera teoriei literaturii evidenţiază impasul clasificărilor generice
tradiţionale (cu rădăcini în poeticile Antichităţii) în condiţiile proliferării în
epoca modernă a unor speciicare fac imposibilă adoptarea unui criteriu
unitar (forma externă sau forma internă). Definiţiile potrivit cărora specia
desemenază o clasă de opere literare caracterizate printr-un ansamblu de
trăsături tipologice comune (subordonate unui gen – noţiune în egală
măsură contestată) absolutizează principiul generalităţii în defavoarea
aspectelor particulare, neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.
Teoria genurilor literare

TEORIA GENURILOR LITERARE
(R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii)
Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi

istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci
în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a
operelor literare. Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic şi de
evaluare implică, într-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri.
Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui
Aristotel şi Horaţiu. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea
sunt genuri literare. Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri, mai
fundamentale, între dramă, epopee şi lirică. Majoritatea teoriilor literare
moderne înclină să ignore deosebirea între proză si poezie, împărţind
literatura de imaginaţie (Dichtung) în: literatură narativă (roman, nuvelă,
epopee), dramă (în proză sau în versuri) şi poezie (punând accentul pe
ceea ce corespunde vechii noţiuni de „poezie lirică").
Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon si Aristotel, în
funcţie de „modul de imitaţie" (sau de „reprezentare"): în poezia lirică
vorbeşte propria persona a poetului ; în epică (sau în roman) poetul
vorbeşte, pe de o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă
parte, îşi face personajele să se exprime în vorbire directă (naraţiune
mixtă) ; în dramă, poetul dispare în umbra personajelor sale.
Unii au încercat să arate natura fundamentală a acestor trei genuri
asociindu-le cu dimensiunile timpului şi chiar cu morfologia lingvistică. E.
S. Dallas, un talentat critic englez, care cunoştea gândirea critică a fraţilor
Schlegel şi a lui Coleridge, distinge trei tipuri fundamentale de literatură —
„Drama, istorisirea şi cântecul", — pe oare apoi le analizează elaborând o
serie de scheme mai mult în spiritul teoriilor germane decât al celor
engleze.
El echivalează: drama = persoana a doua, timpul prezent ; epopeea
= persoana a treia, timpul trecut; poezia lirică = persoana întâi singular,
viitor. John Erskine, care în 1912 a publicat o interpretare a principalelor
tipuri literare de „temperament" poetic, este însă de părere că poezia lirică
exprimă timpul prezent şi, pornind de la ideea că tragedia ar reprezenta
ziua judecăţii asupra trecutului omului - asupra caracterului său acumulat
în destinul lui — iar epopeea, destinul unei naţiuni, sau al unui neam,
ajunge la ceea ce, într-o formulare simplă, pare să fie echivalent cu a
identifica drama cu trecutul şi epopeea cu viitorul.
Ca spirit şi ca metodă, interpretarea etico-patologică a lui Erskine
este departe de încercările formaliştilor ruşi, cum ar fi, de exemplu, acelea
ale lui Roman Jakobson, care doresc să demonstreze corespondenţa
dintre structura gramaticală fixă a limbii şi genurile literare. Poezia lirică,
declară Jakobson, este persoana întâi singular, timpul prezent, în vreme
ce poezia epică este persoana a treia, timpul trecut („Eu"-ul povestitorului
epic este de fapt privit dinafară ca o a treia persoană — dieses
objektivierte Ich).
Deşi „sugestive", asemenea explorări ale genurilor de bază, care le
leagă, la o extremă, de morfologia lingvistică şi, la cealaltă extremă, de
atitudinile fundamentale faţă de univers, nu prea promit rezultate obiective.
Ne putem într-adevăr îndoi că aceste trei genuri ar avea un astfel de
caracter fundamental, chiar şi ca părţi componente care pot fi combinate

diferit.
O dificultate, desigur, este faptul că în zilele noastre drama are un
regim diferit de cel al epicii (epopeea, nuvela, romanul) şi liricii. Pe vremea
lui Aristotel şi la vechii greci, epopeea era interpretată în public sau, în
orice caz, recitată : epopeea homerică era o poezie recitată de un rapsod.
Poezia elegiacă si iambică era acompaniată de flaut, poezia melică, de
liră. Astăzi, în general, noi citim poeziile şi romanele în gând, pentru noi
înşine. Dar drama continuă să fie, aşa cum era şi la greci, o artă mixtă,
precumpănitor literară, fără îndoială, dar implicând de asemenea un
„spectacol" - folosirea talentului actorului şi regizorului, a meşteşugului de-
senatorului de costume si al maestrului de lumini.
Dar dacă vom trece peste .această dificultate, reducând toate trei
genurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distincţia
dintre dramă şi povestire ? Nuvela americană modernă (de exemplu,
Ucigaşii lui Hemingway) năzuieşte la obiectivitatea pieselor de teatru, la
puritatea dialogului. Dar, ca şi epopeea, romanul tradiţional alternează
dialogul, sau prezentarea directă, cu naraţiunea; într-adevăr, epopeea a
fost considerată de Scaliger şi de alţi câţiva autori, care s-au străduit să
elaboreze o ierarhie a genurilor, drept cel mai important dintre genurile
literare, pentru că ea le include pe toate celelalte. Dacă epopeea şi
romanul sunt forme compuse, atunci, pentru identificarea genurilor
fundamentale, se impune să le descompunem, separând ceea ce e
„naraţiune directă", de ceea ce e „naraţiune prin dialog" (dramă nejucată);
şi atunci cele trei genuri fundamentale devin naraţiunea, dialogul" şi
cântecul. Dar sunt oare aceste trei genuri literare, astfel reduse, decantate
şi concentrate, mai fundamentale decât, să spunem, „descrierea,
expunerea, naraţiunea"?
Să trecem acum de la aceste genuri „fundamentale" - liric, epic si
dramatic - la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. Thomas
Hankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, tratează despre drama
engleză aşa cum este ilustrată de „diferitele ei specii, si anume : misterul,
moralitatea, tragedia şi comedia". În secolul al XVIII-lea proza a cunoscut
două specii : romanul şi romanul cavaleresc. Aceste „subdiviziuni", aceste
grupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui să numim,
în mod normal, „genuri".
Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea sunt secole care iau genurile în
serios; criticii lor sunt persoane pentru care geNurile există, sunt reale. Că
genurile sunt distincte — şi că trebuie păstrate distincte — este o dogmă
comună a crezului neoclasic. Dar dacă vom căuta în critica neoclasică o
definiţie a noţiunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul,
nu vom găsi aproape nici o consecvenţă şi nici măcar conştiinţa necesităţii
.unei sistematizări.
Canonul lui Boileau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda,
epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea ; totuşi, Boileau nu de-
fineşte baza acestei tipologii (poate pentru motivul că el consideră că
tipologia este un dat istoric, nu o construcţie raţionalistă). Nu sunt cumva
genurile lui Boileau diferenţiate după subiect, după structură, după forma
versului, după mărime, după tonul emoţional, după Weltanschauung sau
după publicul specific căruia i se adresează? Nu se poate da un răspuns.
Dar putem afirma că pentru mulţi neoclasici întreaga noţiune de gen era
atât de evidentă, încât ea nu constituia nici o problemă. În Retorica şi
beletristica din 1783, Hugh Blair tratează genurile principale într-un şir de
capitole, dar nu face un studiu introductiv despre genuri în general sau

despre principiile clasificării literare. Iar în selectarea genurilor pe care le
discută nu găsim un criteriu consecvent, fie metodologic, fie de altă
natură. Cele mai multe dintre acestea sunt cele cunoscute încă de greci,
dar nu toate: Blair discută pe larg „poezia descriptivă" în care, după cum
spune el, „geniul se poate manifesta la cea mai mare înălţime", cu toate
acestea dânsul nu are în vedere „vreo specie sau vreo formă de com-
poziţie anume", nici chiar, după câte se pare, în sensul în care se poate
vorbi de o specie cum ar fi aceea a „poemului didactic" ca Poemul naturii
al lui Lucreţiu sau Essay on Man al lui Alexander Pope. Şi de la „poezia
descriptivă", Blair trece la „poezia ebraică", pe care o consideră o poezie
ce „exprimă gustul unei epoci şi al unei ţări îndepărtate"; în aceasta Blair
vede, deşi nu o spune nicăieri şi nici nu-şi prea dă seama de acest lucru
— un specimen de poezie orientală, o poezie care diferă radical de poezia
de tradiţie greco-romano-franceză. Apoi Blair se ocupă de ceea ce, foarte
ortodox, el numeşte „genurile supreme .ale creaţiei poetice, genul epic şi
genul dramatic"; cât despre acesta din urmă, Blair ar fi putut să se exprime
mai exact, spunând „tragedia".
Teoria neoclasică nu explică, nu dezvoltă si nici nu apără teoria
genurilor sau criteriul diferenţierii acestora. Intr-o oarecare măsură ea se
ocupă însă de probleme cum ar fi puritatea, ierarhia şi durata genurilor
sau apariţia unor noi genuri.
Deoarece, privit în perspectivă istorică, neoclasicismul a fost o
îmbinare de autoritarism şi raţionalism, el a acţionat ca o forţă
conservatoare, înclinată să menţină şi să adapteze, în limita posibilului,
genurile de origine antică, mai ales genurile poetice. Principiul purităţii
genurilor, care a fost invocat în Anglia de adepţii tragediei clasice franceze
împotriva tragediei elisabetane pentru că admitea şi scene comice
(groparul din Hamlet, portarul beat din Macbeth), este horaţian, când este
dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă si pe un
hedonism rafinat. Tragedia, spune Aristotel, trebuie să ne ofere nu „orice
fel de desfătare, ci numai cea care-i e proprie..."
Ierarhia genurilor se bazează, în parte, pe un calcul hedonist; totuşi,
în formulările clasice, ierarhizarea plăcerii produse de operele literare nu
se face după criteriul cantitativ al intensităţii acestei plăceri sau al
numărului de cititori sau de ascultători care o resimt. Ea se bazează mai
degrabă pe un amestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste
şi tradiţionale. Proporţiile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai
mici, ca sonetul sau chiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelaşi plan cu
epopeea şi tragedia. Poeziile „minore" ale lui Milton sunt scrise în genurile
mai scurte, cum sunt , de pildă, sonetul, canzona, „masca"; creaţiile lui
poetice „mari" sunt o tragedie „veritabilă" si două epopei. Dacă am folosi
criteriul cantitativ în judecarea celor două mari rivale — tragedia şi
epopeea — ar câştiga epopeea. Totuşi, Aristotel a ezitat în această
privinţă şi, după cântărirea mai multor argumente opuse, a acordat locul
întâi tragediei, în timp ce criticii Renaşterii au preferat, în mod consecvent,
epopeea. Deşi ulterior au existat multe oscilaţii în legătură cu pretenţiile
celor două genuri, criticii neoclasici, cum sunt Hobbes sau Dryden sau
Blair, se mulţumesc, în general, să le claseze pe amândouă pe primul loc.
Credem că genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare
bazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura specifică) cât
şi pe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi
publicul cărora ele se adresează). Baza de la care se pleacă poate fi sau
una sau alta (de pildă forma internă pentru „.pastorală" şi „satiră"; forma
externă pentru versul dipodic şi oda pindarică); dar aceasta implică pentru
critică sarcina de a găsi cealaltă dimensiune, pentru a completa schema.
Uneori se produce o schimbare semnificativă: ca şi în vechea poezie
greacă şi romană, „elegia" începe, în engleză, cu cupletul sau distihul
elegiac; totuşi, vechii elegiaci nu se limitau la plângerea morţilor, lucru
care se poate spune şi despre Hammond şi Shenstone, precursorii lui
Gray. Dar Elegia lui Gray, scrisă în catrenul eroic, nu în distihuri, pune
capăt, în poezia engleza, practicării elegiei ca poem personal duios scris
în distihuri.
Având în vedere că, după secolul al XVIII-lea, respectarea anumitor
elemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieşit, în mare
parte, din uz, am putea fi înclinaţi ca de aici înainte să renunţăm la istoria
genurilor literare. Ezitări legate de această idee apar frecvent în scrierile
franceze şi germane despre genuri, împreună cu părerea că perioada
1840 - 1940 este probabil o perioadă literară anormală şi că, fără îndoială,
în viitor ne vom întoarce la o literatură care va folosi genurile mai
conştient.
Credem totuşi că este mai corect să spunem că în secolul al XIX-lea
ideea de gen s-a schimbat şi nu că ea — şi încă şi mai puţin practica
scrierii în anumite genuri — a dispărut. In secolul al XIX-lea, o dată cu
creşterea considerabilă a publicului cititor, apar mai multe genuri; şi, ca
urmare a răspândirii mai rapide a scrierilor datorită ieftinirii tipăritului, ele
trăiesc mai puţin sau se transformă mai repede. În secolul al XIX-lea si în
timpurile noastre noţiunea de „gen" suferă din aceleaşi motive ca şi
noţiunea de „perioadă”: noi suntem conştienţi de schimbările rapide care
au loc în moda literară - o nouă generaţie literară la fiecare zece ani, nu o
dată la cincizeci: în poezia americană am avut astfel epoca versului liber,
epoca lui Eliot, epoca lui Auden. De la o distanţă mai mare s-ar putea să
se vadă că aceste mişcări specifice au o direcţie comună şi un caracter
comun (aşa cum astăzi Byron, Wordsworth şi Shelley sunt toţi consideraţi
romantici englezi).
Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul
istoric este mereu citat de Van Tieghem şi de alţii : este oare „romanul
politic" (care a făcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un
gen? Şi dacă există un gen al romanului politic, nu există oare, de
asemenea, şi un gen al romanului ecleziastic (care ar include Treptele
altarului, de C. Mackenzie, precum şi Turnurile din Barchester de Anthony
Trollope) ? Nu, fiindcă aici, cu romanul „politic" şi cu cel „ecleziastic"',
păşim într-o clasificare stabilită exclusiv pe baza conţinutului, adică în
domeniul unei clasificări pur sociologice; şi în această direcţie putem,
desigur, continua clasificările la infinit; romanul mişcării de la Oxford,
romanul care descrie viaţa profesorilor în secolul al XIX-lea, romanul de-
dicat vieţii marinarilor în secolul al XIX-lea, romanele mării.
Prin ce se deosebeşte de acestea „romanul istoric"? Nu numai prin
aceea că subiectul lui este mai puţin restrâns, cuprinzând, practic, întregul
trecut, ci, în primul rând, prin legăturile lui cu mişcarea romantică şi cu
naţionalismul - prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine faţă de
trecut pe care le implică. Romanul gotic este un exemplu încă şi mai bun,
existenţa lui începând în secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto şi
continuând până în prezent. Acesta este un gen care are toate
caracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de naraţiune în proză:
avem a face aici nu numai cu o tematică limitată şi permanentă, dar şi cu
un ansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele

în ruină, orori săvârşite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoare
tainice în care se pătrunde prin uşi mascate, glisante; răpiri, întemniţări,
urmăriri prin păduri neumblate); mai există apoi un Kunstwollen, o intenţie
estetică, intenţia de a-l face pe cititor să simtă un tip special de emoţie şi
de oroare plăcută („milă şi groază", şi-au spus poate unii dintre amatorii de
romane gotice).
În general, concepţia noastră despre gen s-ar cuveni să încline spre
latura formală, adică să considere drept gen mai degrabă versul
octosilabic folosit de S. Butler în Hudâbras sau sonetul decât romanul
politic sau romanul despre muncitorii industriali : avem în vedere genurile
„literare", nu clasificările după subiect, care pot fi făcute şi în privinţa lucră-
rilor neliterare. Poetica lui Aristotel, oare consideră că epopeea, drama" şi
poezia lirică sunt genurile literare fundamentale, se ocupă şi de trăsăturile
care le deosebesc şi de modul în care fiecare dintre aceste trăsături
corespunde scopului estetic al genului: drama e scrisă în vers iambic,
deoarece acest vers este cel mai apropiat de vorbirea obişnuită, în timp ce
epopeea cere hexametrul dactilic care nu se aseamănă de loc cu aceasta:
În ordine ascendentă, după „metru" şi „strofă", următorul nivel al
„formei" este „structura” (de pildă, un tip special de organizare a intrigii).
Structuri caracteristice, cel puţin în oarecare măsură, întâlnim în epopeea
şi în tragedia tradiţională, adică în epopeea si tragedia care imită modelele
eline (începutul în medias res, „peripeţia" din tragedie, cele trei unităţi).
Totuşi, nu toate „procedeele clasice" sunt structurale; scenele de luptă şi
coborârea în lumea subpământeană aparţin subiectului sau temei. În
literatura de după secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uşor stabilit
numai în „piesa bine făcută" sau în romanele poliţiste, în care intriga foarte
strânsă reprezintă o asemenea structură. Dar chiar şi în tradiţia cehoviană
a nuvelei, există o organizare, o structură, numai că această structură este
de alt tip decât aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dacă vrem, putem s-
o numim o organizare „mai liberă")
Cel care se ocupă de teoria genurilor trebuie să cunoască bine
deosebirile caracteristice dintre teoria „clasică" si teoria modernă. Teoria
clasică este normativă, deşi „regulile" ei nu sunt impregnate de acel
autoritarism îngust care adesea li se atribuie încă. Teoria clasică are la
bază nu numai convingerea că un gen diferă de altul, ca natură si ca
valoare, dar şi ideea că genurile nu se cade să fie lăsate să se amestece.
Aceasta este vestite teorie a „purităţii genurilor", a aşa-numitului „genre
tranché". *25 La baza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu
numai un mănunchi de distincţii de castă), deşi principiul respectiv n-a fost
niciodată enunţat cu claritate: era îndemnul la o rigidă unitate de ton, la o
puritate şi o „simplitate" stilizată, la concentrarea asupra unei singure
emoţii (groază sau râs), precum şi asupra unei singure intrigi sau teme.
Era, de asemenea, îndemnul la specializare şi pluralism: fiecare artă
are propriile ei însuşiri si produce o plăcere specifică. Teoria clasică a
făcut, de asemenea, o diferenţiere socială a genurilor. Epopeea si tragedia
se ocupă de viaţa regilor şi nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc
(lumea oraşelor, burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. Şi
această categorică delimitare în ceea ce priveşte dramatis personae —
personajele proprii fiecărui gen — are corespondenţe în teoria « cuviinţei"
(adică a ..moravurilor" de clasă) şi în împărţirea stilurilor în nobile, mijlocii
şi vulgare. De asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a
genurilor, în stabilirea căreia erau luate în consideraţie nu numai rangul
personajelor şi stilul, ci şi lungimea sau proporţiile operelor (capacitatea de

a se menţine la aceeaşi înălţime de la început până la sfârşit) şi serio-
zitatea tonului.
Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum numeşte Van Tieghem
cercetarea aspectului de care ne ocupăm) ar putea dori să apere doctrina
neoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că astfel
poate face o pledoarie mult mai bună decât cea făcută de teoreticienii ei.
Acest lucru l-am încercat parţial, atunci când am expus principiul purităţii
estetice. Dar nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură
tradiţie sau doctrină. „Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte
sisteme, genuri şi forme estetice. Fiecare „cultură'' îşi are genurile ei : cea
chineza, cea arabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive.
Literatura medievală abunda în genuri.
Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilor
greco-romane. N-avem de ce să apărăm, în forma ei greco-romană, nici
doctrina purităţii genurilor care apelează la un singur fel de criteriu estetic.
Nu încape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nu
limitează numărul genurilor posibile şi nu cere scriitorilor respectarea
anumitor reguli. Ea consideră că genurile clasice pot fi „amestecate", dând
naştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizează faptul că
genurile pot fi construite atât pe baza complexităţii sau „bogăţiei", cât şi pe
baza „purităţii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce
romanticii au pus accentul pe unicitatea fiecărui „geniu original" şi a
fiecărei opere literare, teoria modernă, în loc să scoată în evidenţă
deosebirile dintre un gen şi altul, încearcă să găsească numitorul comun
al operelor aparţinând unui gen, procedeele şi intenţiile literare care le
sunt comune.
Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de procedee
estetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor.
Scriitorul bun se conformează în parte genului aşa cum există, şi în parte
îl lărgeşte. În general, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri :
Shakespeare şi Racine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şi Dostoïevski
folosesc genurile create de alţi scriitori.
Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că
atrage atenţia asupra dezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect
pe care Henry Wells (în New Poets from Old, 1940) l-a numit „genetica
literară". Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărţile
sunt influenţate de alte cărţi, cărţile imită, parodiază, transformă alte cărţi -
şi nu numai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică.
Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda cea mai
bună ar fi să se pornească de la o anumită carte sau de la un anumit autor
foarte influent şi să se caute apoi ecoul produs : de pildă, repercusiunile
literare ale operelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka. Am dori să
sugerăm câteva teme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot
ce putem oferi sunt doar unele întrebări si unele încercări de răspuns.
Una se referă la relaţia dintre genurile primitive (cele ale literaturii populare
sau orale) şi genurile unei literaturi dezvoltate. Şklovski, unul dintre for-
maliştii ruşi, consideră că formele de artă noi sunt „pur şi simplu
canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)". Romanele lui Dostoïevski
sunt o serie de romans à sensation glorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin
îşi au originea în versurile de album, cele ale lui Blok, în cântecele
ţigăneşti, iar ale lui Maiakovski, în poezia revistelor umoristice". Brecht în
Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcă în mod deliberat . să
transforme poezia populară în literatură serioasă. Avem aici de-a face cu

teoria că literatura are nevoie de o permanentă reînnoire prin
„rebarbarizare". O teorie similară, cea a lui André Jolies, susţine că
formele literare complexe se dezvoltă din unităţi mai simple. Genurile
primitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toate
celelalte, sunt, după părerea lui Jolies, următoarele: legenda, saga, mitul,
ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabilă, basmul, gluma. Istoria
romanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la baza maturităţii atinse în
Pamela lui Richardson, în Tom Jones, al lui Fielding şi în Tristram Shandy
al lui Sterne se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi
scrisoarea, jurnalul intim, cartea de călătorii (sau „călătoria imaginară"),
autobiografia, „caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum şi
comedia, epopeea şi romanul cavaleresc.
O altă problemă este aceea a continuităţii genurilor. Este un fapt
unanim recunoscut că Brunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” prin
teoria cvasi-biologică a „evoluţiei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus
la concluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile din secolul al
XVII-lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-
lea. Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura
stabilită de Van Tieghem între epopeea homerică şi romanele din seria
Waverley ale lui Walter Scott, şi între romanul de curte şi romanul
psihologic modem, legătură între opere separate în spaţiu şi timp) pe
analogii existente în tendinţele autorilor si publicului. Dar Van Tieghem se
abate de la acest mod de stabilire de analogii pentru a observa că aceste
legături nu reprezintă « les genres littéraires proprement dits ». Desigur,
pentru a susţine succesiunea şi unitatea genurilor, trebuie să putem de-
monstra existenţa unei continuităţi formale stricte. Este tragedia un singur
gen? Recunoaştem existenţa unor tragedii de epocă şi a unor tipuri
naţionale de tragedie: tragedia greacă, tragedia elizabetană, tragedia
clasică franceză, tragedia germană a secolului al XIX-lea. Sunt ele tot
atâtea genuri separate, sau nu reprezintă decât specii ale unui gen?
Răspunsul pare să depindă în parte de legătura formală cu antichitatea
clasică, şi în parte de intenţia operei. când ajungem la secolul al XIX-lea,
problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişini şi Pescăruşul de
Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness de Ibsen? sunt
tragedii? Exprimarea nu mai este în versuri, ci în proză. Noţiunea de „erou
tragic" s-a schimbat. Aceste discuţii ne duc la problema naturii unei istorii
a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu se poate scrie o
istorie critică a genurilor literare (deoarece a lua ca normă tragediile lui
Shakespeare, înseamnă a nedreptăţi tragediile elenilor sau ale
francezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie a istoriei orice istorie
este o simplă cronică. Ambele argumente au forţă. Răspunsul corect pare
să fie că istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea
ei până la Shakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o istorie a
tragediei în general va trebui să practice o metodă dublă, adică să
definească „tragedia" prin referire la un numitor comun şi apoi să
urmărească, în chip de cronică, legăturile dintre fiecare şcoală de tragedie
dintr-o anumită perioadă şi o anumită ţară şi succesoarea ei, suprapunând
însă acestui şir neîntrerupt o periodizare care să marcheze etapele
principale din istoria genului (de pildă, tragedia franceză de la Jodelle la
Racine şi de la Racine la Voltaire).
Este limpede că teoria genurilor literare ridică probleme esenţiale
pentru istoria şi critica literară şi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-
un context specific literar, problema filozofică a relaţiei dintre clasă şi

indivizii care o compun, dintre unitate şi mulţime, problema naturii
universaliilor.
Genul epic. Glosar de termeni

GENUL EPIC. GLOSAR DE TERMENI
ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK)

Accident al ordinii temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul
dintre ordinea evenimentelor în discursul narativ (v. NARAŢIUNE,
POVESTIRE) şi succesiunea acestor evenimente sau segmente
temporale în istorie sau diegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau
povestirea retrospectivă presupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.)
pentru a povesti anumite evenimente care s-au petrecut anterior în
diegeză.
APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,
care apelează la formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umane
implicate în situaţii existenţiale exemplare, avînd un caracter moralizator
şi didactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată încă din
Antichitate (ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri
religioase sau etice(morale).
AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl.
AUTOBIOGRAPHY). Specie încadrată în genul „biografic”, alături de
biografie, memorii, jurnal intim(v.) şi, la limită, romanul autobiografic sau
autoficţiunea (al cărei spaţiu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginare
ale vieţii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţiune
retrospectivă(v. NARAŢIUNE) al cărei subiect narator se identifică cu
autorul şi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Spre
deosebire, însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape
simultan cu istoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar,
adesea eliptic (v. ELIPSĂ), cu care împărtăşeşte relaţia de identitate sus-
menţionată(autor = narator = personaj), precum şi preocuparea pentru
restituirea experienţei intime, personale, autobiografia este scrisă în
baza unui scenariu manifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului.
Ambele trăsături diferenţiatoare sunt determinate de statutul
destinatarului: autobiografia este scrisă în vederea publicării, în vreme ce
jurnalul , atunci cînd nu este destinat unui lector din intimitatea autorului,
este o scriitură ”pour soi-même.” Reconstituire
a unei experienţe trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unui
destin exemplar (din unghiul autorului-narator şi implicînd, evident,
concomitent cu subiectivizarea , un anumit coeficient de ficţionalitate(v.
FICŢIUNE), autobiografia se deosebeşte de memorii(v.), în care accentul
cade pe documentul de epocă şi nu pe eu.
BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitul
secolului al XVIII-lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui Wilhelm
Meister (1796) care inaugurează genul constituindu-se, totodată, în
model, termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel
diegetic(v. DIEGEZĂ) pe traseul existenţial al unui tânăr erou ale cărei
aventuri reprezintă tot atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul
sau „romanul de formare”, subsumându-şi un „roman al educaţiei”, un
„roman al evoluţiei”, un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă, un
„anti-roman de formare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la
confluenţa dintre romanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţiunea
voiajului, şi romanul educativ, pedagogic al Epocii Luminilor plasat în
descendenţa modelului fixat de Fénelon prin Aventurile lui Télémac

(1699). Roman al educaţiei protagonistului (apelând la tiparul tematic
ucenic – maestru), Bildungsromanul vizează în subtext educarea
cititorului căruia i se propune, prin intermediul unui pact de lectură (v.),
formulat adeseori explicit la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE)
fictive (ex. romanele lui Goethe de tipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm
Meister, dar şi Suferinţele tânărului Werther calificat drept „anti-roman
de formare”), o filosofie existenţială ilustrată printr-un model uman
exemplar. În secolul al XIX-lea, Bildungsromanul înregistrează
transformări, de la tentativa regăsirii umanismului goethean vizibilă la A.
Stifter, la „romanele deziluziei” de tipul lui Heinrich cel Verde de G. Keller
sau Educaţia sentimentală de G. Flaubert. Secolul XX cultivă
Bildungsromanul în interiorul romanelor- ciclu (v. ROMANUL DE
FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic, problema
individului în contextul raportului dintre generaţii, ca în Familia Thibault
de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de Th. Mann, ultimul
propunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magic
parodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul lui
Fr. Kafka sau Toba de tinichea de G. Grass. În literatura română,
Bildungsromanul este ilustrat de unele romane sadoveniene (Fraţii
Jderi), Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I.
Călugăru ş.a.
BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică
subsumată genului biografic, având o valoare documentară şi asumându-
şi reconstituirea vieţii unei personalităţi atestate istoric. Biografia, având
iniţial un statut moralizator graţie prezentării unor existenţe cărora li se
conferă caracter de exemplaritate, îşi face apariţia încă din Antichitate în
trei formule învecinate: elogiul (epidictic), „vieţile exemplare” (Plutarh,
Vieţile paralele) şi povestirea cu vocaţie istorică (Suetoniu, Vieţile celor
doisprezece cezari). Evul Mediu creştin privilegiază o variantă a
biografiei, caracterizată printr-o dimensiune legendară (v. LEGENDA),
hagiografia (v.), asumându-şi relatarea „vieţilor sfinţilor.” În Renaştere,
biografiile personalităţilor culturale marcante capătă o dimensiune
apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante). Din a doua jumătate a
secolului al XVIII- lea , biografia se constituie într-o specie la modă,
cultivată de „secretarii” marilor autori (ex. Boswell, The life of Samuel
Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice” reprezentată în secolul
al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecă spre
ficţiune în varianta biografiei romanţate (ex. M. Bulgakov, Le Roman de
M. de Molierè, Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă în
perioada interbelică.
CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în critica
literară în anii ’20 de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenul
împrumutat din fizică şi matematică. Cronotopul sau „timpul - spaţiu” este
o categorie de formă şi conţinut bazată pe relaţia de interdependenţă
dintre planul spaţial şi planul temporal atât în universul referenţial cât şi în
ficţiunea romanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra
evoluţiei formelor romaneşti (de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la
romanul rus modern), cronotopul ilustrează în optica materialismului
istoric, mişcarea unei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul
organizator al principalelor evenimente conţinute în fabula romanului (ex.
drumul, ca modalitate de spaţializare a timpului, este un cronotop în

romanul picaresc(v.), în Don Quijote, în romanele lui W. Scott, etc.)
CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE)
Concept elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumii
răsturnate caracteristică romanului polifonic (v. DIALOGISM), ale cărui
începuturi s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de carnavalesc
caracterizează un comic subversiv ivit din tradiţia farselor de carnaval sau
a sărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dos
presupunea abandonarea prealabilă a rolurilor sociale din existenţa
cotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţii şi sfidarea regulilor.
Conceptul bahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare) s-a bucurat de
succes în ambianţa textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de
teoreticienii şi criticii postemodernismului cu privire la heteroglossia (M.
Foucault) sau hibridizarea (I. Hassan) specifice lumilor ficţionale construite
de romanele postmoderne.
DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept
bahtinian referitor la existenţa şi concurenţa mai multor „voci” într-un text
la nivelul căruia se exprimă puncte de vedere (ideologice, sociale, etc.)
divergente sau chiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen
paradigmatic ar fi romanul, se opune monologismului caracteristic speciilor
(v.) în care se xprimă o viziune „închisă” (epopeea) sau strict personală
(speciile lirice) asupra lumii. Principiul dialogic formulat de M. Bahtin mai
întâi în cadrul unei teorii sociolingvistice care polemizează cu analiza
limbajului propusă de F. de Saussure şi constituindu-se mai apoi într-un
concept fundamental al teoriei sale asupra romanului (ex. studiile asupra
romanului polifonic inaugurat, în viziunea lui Bahtin, de Dostoievski,
precum şi cele referitoare la arta lui Rabelais şi Cervantes, aşezată sub
semnul carnavalescului - v.) va avea ecou în teoriile asupra
intertextualităţii (v.) (J. Kristeva), în estetica receptării (H.R. Jauss), în
pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţiunii romaneşti (ca spaţiu al
„restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă a polifoniei
– ar presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de sub tutela
ideologică a naratorului unic.(v. NARATOR)
DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologic
desemnând, la nivelul textului narativ literar, „acţiunea” evocată de
discursul naratorului (v.) şi de discursurile personajelor (actorilor) (v.).
Diegeza sau istoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În
concepţia dată de Aristotel (Poetica), diegesis desemnează unul din cele
două moduri ale imitaţiei poetice – povestirea - , celălat fiind
reprezentarea directă a evenimentelor de către actori vorbind şi acţionând
în faţa publicului. La Platon, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii
(lexic) - domeniu definit prin opoziţiee cu logos (ceea ce este spus)- ,
celălalt fiind imitaţia popriu-zisă (mimesis - v.)
FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:
1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai
adesea la alegoria(v.) animalieră pentru a evidenţia o învăţătură morală.
Apropiată de bestiariile medievale (unde universul animalelor maschează
tipologii şi relaţii umane) şi de alte specii narative antice sau medievale cu
care împărtăşeşte formula alegorică şi funcţia epistemologică şi educativă
(apologurile şi parabolele(v) biblice , alegoriile mitologice, exempla, etc.),
fabula europeană îşi are originile în Antichitate. Modelul reprezentat de
culegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţie unei

versiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din
secolul XII, i se adaugă tradiţia greco-latină deschisă de Esop (Grecia,
sec. VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia, de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediu
valorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet scris în
secolul XII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime
de fabule. Supravieţuind în Renaştere, tradiţia fabulistică atinge apogeul în
perioada clasicismului francez (sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine,
constituind şi modelul pentru secolul următor, când fabula înregistrează o
revigorare demnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte,
Florian). În secolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor
încercări semnificative (ex. J. Anouilh). În literatura română, secolul XIX a
dat mari fabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al. Donici, etc.), iar în
secolul XX demne de interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La
Fontaine şi Krîlov.
2. Într-o altă accepţie , termenul desemnează fie materialul epic
stând la baza unor opere dramatice sau narative, fie schema generală a
naraţiunii, suita de fapte(aflate într-o relaţie cauzal-temporală) care
constituie structura narativă, intriga.
FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată
în nordul şi centrul Franţei, precum şi în Normandia (de la începutul
secolului XIII până la jumătatea secolului XIV), marea majoritate a celor
aproximativ 150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi,
atunci când nu sunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf
sau Jean de Condé. Fabliau-ul este o scurtă povestire populară în
octosilabi împerecheaţi, ale cărei teme, adesea împrumutate din fondul
folcloric european, vor fi preluate în Prerenaştere şi Renaştere de nuvela
italiană şi franceză, de povestirile englezeşti şi de farse. Satira unor
personaje aparţinând, în general, păturilor joase ale societăţii medievale
(preoţi desfrânaţi, soţi încornoraţi, menestreli, hoţi, prostituate, soţii
infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagine burlescă (cu accente
triviale până la scatologic) a lumii, în texte care devalorizează parodic, (v.
PARODIA) elemente tematice ale literaturii curteneşti.
FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-
satirică, adesea pe teme erotice, având o poantă finală, cultivată în
Antichitate în cercurile intelectuale. Tradiţia faceţioasă greco-latină
(Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescă
renascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.).
Renaşterea italiană reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia
latină (ex. Poggio Bracciolini, Liber facetiarum, sec XV)
EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenul
latin exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu se
situează în Evul Mediu creştin, cât şi un procedeu retoric vizând
convingerea unui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins) istorice,
cu valoare argumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un
precept moral. Deplasat din domeniul elocinţei judiciare în acela al
apologeticii concomitent cu expansiunea creştinismului în Evul Mediu
occidental, exemplum-ul , moştenitor al unei întregi tradiţii a textelor
sacre, îşi circumscrie un inventar tematic divers (miracole, fenomene
supranaturale, exemple de virtute, etc.), aşa cum o atestă culegerile în
latină din secolele XII (Disciplina clericalis sau Romanul celor şapte
înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV (Scala Coeli). Utilizat

iniţial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătă virtuţi literare, tradiţia
perpetuându-se până în secolul al XVI-lea.
FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literară
presupunând reinventarea realităţii (lumii referenţiale) căreia i se substituie
un analogon - construct al imaginaţiei. Universul referenţial este supus
procesului de ficţionalizare (cf. lat. fictio, „creaţie a imaginaţiei, născocire”)
care implică trei operaţii: selectarea unui segment din „realitate” şi
transformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fanteziei
scriitorului, combinarea segmentelor ficţionale şi construcţia de tip „ca şi
cum” dezvăluind ficţionalitatea ficţiunii. Aceste operaţii sunt utilizate în
maniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor,
specifică prozei clasice, la exhibarea ficţionalităţii (v. METAFICŢIUNE) în
proza modernă şi mai ales în cea postmodernă. Unii teoreticieni ai
ficţiunii insistă asupra raportului de ordin inclusiv dintre codul discursului
ficţional şi cel al discursului referenţial; naraţiunea ficţională îşi poate
asuma constrângerile naraţiunii referenţiale, în timp ce aceasta din urmă
se sustrage libertăţilor ficţiunii. Definiţiile propuse de teoriile asupra
ficţiunii (descinzând din Poetica lui Aristotel, unde, fără a fi numită ca
atare, aceasta e pusă în relaţie cu conceptul de mimesis - v.) sunt departe
de a fi exhaustive, heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama
proliferării formelor care „amestecă” cele două coduri sus-menţionate
(autoficţiune sau roman autobiografic). Acceptarea caracterului fictiv al
unui text este independentă de pactul de lectură(v.) pe care acesta îl
instaurează şi de „pragurile” „seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette)
care îl semnalează ca atare.
FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termen
naratologic utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere în
ficţiunea narativă. Adoptând criteriul poziţiei naratorului în diegeză în
raport cu personajele (din perspectiva manipulării informaţiei furnizate
lectorului), acesta distinge între trei tipuri de focalizare:
1. focalizarea zero sau „viziune din spate”(vision par derrière”),
specifică povestirilor clasice cu narator omniscient; acesta din
urmă beneficiază de omniscienţă externă (asupra lumii exterioare)
şi internă (asupra vieţii interioare a personajelor);
2. focalizarea internă sau „viziune cu”(„vision avec”), presupunând o
restrângere a câmpului percepţiei prin atribuirea punctului de
vedere unui personaj focal; adoptând perspectiva acestuia,
naratorul este limitat la percepţia sa externă (extrospecţie) şi
internă (introspecţie), ignorând viaţa interioară a celorlalte
personaje.
3. focalizare externă sau „viziune din afară”(„vision du dehors”), caz
în care naratorul se limitează la înregistrarea comportamentului
exterior al personajelor (în măsura în care el poate fi observat),
percepţia internă fiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă
sau behavioristă).
FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl.
STREAM OF CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de
W. James, desemnează în egală măsură o realitate psihologică şi o
strategie narativă. În accepţia dată de W. James, fluxul conştiinţei
desemnează procesualitatea gândurilor, senzaţiilor şi asociaţiilor mentale,
ar ca tehnică literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a

vieţii interioare a personajelor, care mimează spontaneitatea gândirii, în
absenţa oricăror reguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă asupra
deosebirilor dintre fluxul conştiinţei şi monologul interior(v.), primul
abolind logica naraţiunii printr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile”
– a personajului „focal” şi a naratorului – se amestecă până la confuzie.
FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL)
Termenul îşi păstrează şi în prezent semnificaţia originară (Franţa
secolului al XIX lea) de spaţiu publicistic acordat criticii literare şi artistice
precum şi romanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un număr la
altul. Primul fragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui
cotidian francez datează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal
des Débats). Formula se bucură de un imens succes la public, inaugurând
o întreagă paraliteratură în varianta romanului-foileton, care lansează
prozatori ca E. Sue, Al Dumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori
ai unui stil, ai unui inventar tematic şi ai unor modalităţi narative marcate
de stereotipii. În presa românească, foiletonul (numit feileton) este
atestat pentru prima oară în paginile Albinei româneşti, autohtonizându-se
ulterior sub denumirea de foiţă desemnând spaţiul rezervat (în Universul
sau Adevărul, cotidiane de mare popularitate la sfârşitul secolului trecut)
materialelor literare de tipul romanelor populare, traduceri şi adaptări ale
unor „modele” franceze de succes.
HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY)
Povestire cu conţinut religios consacrată vieţilor unor sfinţi având un scop
moralizator, didactic, a cărei practică se leagă în contextul cultural
european de expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea
religie oficială în Occident (este perioada marii mişcări eremitice).
Materialului epic furnizat de Scripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se
conferă în timp o dimensiune legendară graţie prelucrărilor operate de
imaginaţia populară, hagiografia stând la baza unor cărţi apocrife.
Începând cu sfârşitul Evului Mediu, perioada Renaşterii şi a Reformei,
exigenţele referitoare la redactarea povestirii hagiografice devin tot mai
stricte, biserica reclamând respectarea adevărului „istoric”, în tentativa de
a împiedica răspândirea superstiţiilor. La noi, genul e practicat de Dosoftei
(Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolul XVIII), iar mai târziu de M.
Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu ( în Din vieţile sfinţilor).
HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,
HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC)
Termeni naratologici utilizaţi pentru a desemna două forme narative de
bază (şi, în egală măsură, două tipuri de narator) stabilite în raport cu
criteriul opoziţiei funcţionale dintre narator(v.) şi personaj(v.). Avem de a
face cu o naraţiune heterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o
funcţie de acţiune în diegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv
cu o naraţiune homodiegetică atunci când, la nivelul textului narativ, unul
şi acelaşi personaj îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare (actul
narării) ca eu narant(narator) şi de acţiune (având un rol în diegeză) ca eu
narat(actor).
INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare a
limitelor dintre lumea referenţială şi lumea ficţională, constituind una dintre
variantele metalepsei(v.). Modalitate de autocomentare a textului narativ
ficţional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate avea ca obiect
exhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) -

ca în Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau,
dimpotrivă, disimularea ei la nivelul peritextelor (v.
INTERTEXTUALITATE) fictive (recuzarea discursului ca strategie de
deficţionalizare, însoţind inserţia unor documente pretins autentice şi non-
ficţionale). În ambele cazuri prezentificarea diegetică a autorului se
înscrie într-un pact de lectură(v.) exhibat de text (autorul ca prim cititor al
textului).
INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt al
autorului abstract sau implicit (proiecţie literară a autorului concret,
creatorul universului ficţional din care face parte naratorul), naratorul poate
interveni direct în text, pronunţându-se asupra povestirii (v.) sau asupra
diegezei (v.), exercitând una din următoarele funcţii: metanarativă
explicativă, evaluativă, generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate
aceste funcţii constituie mărci ale discursului auctorial, prezente mai ales
în povestirea clasică, cu narator omniscient. O variantă este dialogul
narator-naratar (v.) ca modalitate de autocomentare a textului narativ
ficţional. Transgresarea limitelor dintre naraţiune (v.) şi diegeză (v.) de
către naratorul heterodiegetic (v.) auctorial reprezintă un tip de metalepsă
(v.).
INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION)
Termen naratologic desemnând în textul narativ literar, perspectiva
narativă a unui personaj „focal” (v. FOCALIZARE) asupra propriei sale
vieţi interioare. Modalităţile de reprezentare a vieţii interioare în ficţiunea
narativă sunt psihonaraţiunea(discursul analitic), monologul interior(v.) şi
fluxul conştiinţei(v.).
MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genului
biografic, împărtăşind cu autobiografia(v.) si cu jurnalul intim(v.) relaţia de
identitate dintre cele trei instanţe narative: autor, narator şi personaj
(protagonist). Spre deosebire de autobiografie, memoriile presupun o
mutare de accent de pe experienţa intimă, personală, pe documentul de
epocă. „Pactului autobiografic” i se adauga in memorii un „pact cu istoria”
(E. Simion) care prevalează într-o operă al cărei autor-narator işi asumă
consemnarea retrospectivă a evenimentelor epocii al cărei martor a fost.
Problema verosimilităţii (autenticităţii) se pune, în memorii ca şi în
autobiografie, din două unghiuri diferite: pe de o parte ca naraţiuni
retrospective (presupunând o distanţă considerabilă între timpul
narării/scriiturii şi timpul narat – v. TIMP), ele implică o subiectivizare a
istoriei determinată de situarea perspectivei in prezent. Pe de altă parte,
fiind destinate publicării, ele prezintă un coeficient sporit de ficţionalitate,
apropiindu-se, în cazul memoriilor redactate de scriitori îndeosebi, de
ficţiunea literară, ca în Copilărie de N. Sarraute, Cuvintele de J.P. Sartre.
Mémoires d’une jeune fille rangée de S. De Beauvoir, unde memoriile
întâlnesc autobiografia romanţată ca modalitate de construire a unei
„mitologii” a artistului.
METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip de
ficţiune care se ia pe sine drept obiect al meditaţiei apelând la diverse
modalităţi de autoreflectare şi autocomentare de tipul metalepsei(v.) şi
îndeosebi a „punerii în abis”( v. MISE EN ABYME) Prezentă la Cervantes
(Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şi
Sterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şi

constituie o dominantă a ficţiunii postmoderne.
METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată ca
procedeu retoric încă din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale
care presupune o intervenţie a autorului (v.) în spaţiul ficţiunii (acesta îşi
exhibă, sub masca naratorului omniscient, funcţia de regie şi de control
asupra universului ficţional), metalepsa este definită în naratologie ca o
strategie transgresivă, implicând abolirea limitelor dintre nivele narative
distincte. Intruziunea naratorului(v.) sau a naratarului extradiegetic în
digeză(v.) sau a personajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o
povestire de gradul doi – v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de
metalepsă. Transgresare a nivelelor narative (naraţiune, povestire,
diegeză), metalepsa este şi o transgresare de nivele ontologice în măsura
în care deconspiră ficţionalitatea ficţiunii, procedeu frecvent utilizat în
proza post-modernă în dispreţul iluziei referenţiale implicate de logica
ficţiunii realiste.
MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl.
INTERIOR MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor
psihice în ficţiunea narativă, monologul interior este transpus în planul
verbal al textului prin discursul raportat (Genette) sau direct. Naratologii
fac distincţia între monologul interior („trăire vorbită”, caz în care
evenimentul psihologic pare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui),
flux al conştiinţei(v.)(„vorbire trăită”) şi discursul analitic(„vorbire despre
trăire”).
MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului
narativ literar, punerea în abis (traducerea românească a termenului pe
care îl propune A. Gide în Jurnal pornind de la analogia între respectiva
strategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set de strategii prin
intermediul cărora ficţiunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri
(ex. „romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi
revelează semnificaţiile sau îşi „dezveleşte” şi îşi comentează
mecanismele de funcţionare textuală. Adoptând drept criteriu de
clasificare „subiectul” reflectării( din perspectiva lingvisticii structurale),
teoreticienii fac distincţia între trei tipuri de punere în abis:
1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament
specular (lat. speculum, „oglindă”) aplicat istoriei povestite; în acest caz se
vorbeşte despre o „citare de conţinut”);
2. punerea în abis a „enunţării”,cu trei subtipuri:
a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului
povestirii (ex. dialogul narator-naratar → v. şi METALEPSA);
b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca
atare;
c. manifestarea contextului ce condiţionează/ a condiţionat
această producere/ receptare;
3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţelege o narativizare
mai mult sau mai puţin explicită a propriei scriituri.
Reflectând „enunţul” în dubla sa accepţie de structură care se
raportează la un referent (semnificat) şi de „realitate” semnificantă,
punerea în abis inclusă în prima categorie îşi subsumează două tipuri:
1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită
2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil, exhibând

modul de funcţionare al povestirii, este în egală măsură o punere în abis
a codului. Aceasta din urmă este numită şi punere în abis metatextuală
(v. INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţionalizată).
Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţia pe
care o ocupă faţa de diegeză (v.) în:
1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie
în istorie”), fie risipită în istoria pe care o fragmentează. În ambele cazuri
punerea în abis ficţională implică o ruptură/un decalaj al ordinii
temporale(o anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la
nivelul ordinii temporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un
fragment al istoriei povestit ulterior), retrospectivă (reflecteză o istorie
deja povestită) (v. ANALEPSĂ) si retro-prospectivă (reflectează istoria
dublând segmente anterioare şi posterioare punctului său de ancorare în
diegeză)
1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu
o povestire reflexivă secundară la nivelul căreia actul narării poate
fi atribuit fie naratorului povestirii primare („énoncé réfléxif
métadiégétique”) fie unui alt narator, caz în care forma narativă de bază
poate fi modificată, cu sau fără variaţii stilistice („métarécit réflexif”).
NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textului
narativ literar având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea
narată. „Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură ca şi naratorul (v.) care îl
poate invoca la nivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se
profilează decât într-o manieră indirectă, graţie apelurilor adresate de
narator ), naratarul trebuie deosebit atât de cititorul concret (primul
aparţine universului ficţional, cel de-al doilea universului referenţial) cât şi
de cititorul abstract (numit şi cititor model, cititor ideal sau cititor implicit).
Acesta din urmă este identificat cu o versiune ideală a cititorului
presupusă şi postulată de text (deci construită în baza unor strategii
textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumii ficţionale create de
autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţie de poziţia sa faţă de
universul diegetic, naratarul poate fi intradiegetic (personaj în diegeză)
sau extradiegetic. În raport cu gradul implicării în acţiune, naratarul poate
fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.
NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY)
Disciplină având ca obiect studiul funcţionării naraţiunii (v.) ca principiu
comun tuturor formelor epice(v.), cu origini in cercetările întreprinse de
Şcoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. Şklovski ş.a.) pe
urmele lingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologia
influenţează la rândul său ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia
„clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului narativ, neluând în
considerare condiţiile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a
naraţiunii(récit)” înţelese nu ca o reprezentare ficţională a lumii
referenţiale, ci ca o structură formală, îşi asumă o funcţie mai degrabă
descriptivă decât interpretativă. Teoriile pragmatice şi poststructuraliste
asupra naraţiunii au încercat să depăşească acest impas al naratologiei,
înscriindu-şi demersul în cadrul mai general al teoriilor enunţării şi ale
discursului, ba chiar în acela al fenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur,
Temps et action, 1983). În cadrul naratologiei există două orientări:
semiologia narativă, având ca obiect analiza evenimentelor povestirii, a
structurilor de adâncime şi a funcţiilor lor (Propp, R. Barthes, C. Bremond,
A.J. Greimas) şi analiza povestirii („analyse du récit”) ca reprezentare

verbală a istoriei, centrată pe actul narativ (Genette, Todorov etc.)
NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE)
Termenul, înţeles adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în
franceză récit,”povestire”, este utilizat adesea şi în accepţia de narration),
desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şi
ansamblul situaţiei fictive incluzând naratorul(v.) şi naratarul(v.). Ca act,
naraţiunea presupune prezenţa naratorului şi a naratarului, ceea ce îi
conferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs al actului narării,
naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unor
reguli de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate,
simultaneitate, posterioritate), al relaţiilor logice (cauzalitate, paralelism,
contradicţie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice, studiile
naratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de naraţiune
desemnând actul narativ producător diferenţiindu-l pe acesta din urmă de
povestire (textul narativ în sine) şi de istorie(fr. histoire) desemnând
conţinutul narativ. Adoptând drept criteriu de clasificare funcţiile asumate
de instanţele narative (narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza,
naratologii stabilesc distincţia între două forme narative de bază:
naraţiunea heterodiegetică şi naraţiunea homodiegetică(v.) care îşi
subordonează o serie de tipuri narative determinate în raport cu situarea
centrului de orientare a cititorului în lumea ficţională. Naratologii definesc
centrul de orientare al cititorului ca fiind poziţia imaginară pe care acesta o
adoptă în ficţiunea narativă pe plan perceptiv-psihic (perspectiva narativă,
modul narativ - v. – naraţiunea rezumativă, naraţiunea scenică),
temporal (moment al naraţiunii: naraţiunea ulterioară, naraţiunea
simultană, şi ordinea narativă: cronologică sau manifestând anacronii de
tipul analepsei(v.) şi al prolepsei - v.), spaţial (poziţie şi mobilitate) şi verbal
(persoana gramaticală, tipurile de discurs(v.) – în funcţie de statutul
naratorului). Se face astfel distincţia între trei tipuri narative:
1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-
actor)
2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor)
3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele
două instanţe narative, nefiind individualizat).
Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative
(heterodiegetică si homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelul
perspectivei, înregistrarea obiectivă a unei camere (v. FOCALIZARE)
poate fi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea
homodiegetică exclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent
de gradul de „impersonalizare”, percepţia personajului-narator, ca şi a
personajului-actor, rămâne una individuală.
NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică a
textului narativ literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţional
(căruia îi aparţin naratorul, naratarul şi actorii), naratorul îşi asumă actul
narativ al povestirii. În raport cu poziţia pe care o ocupă faţă de
diegeză(v.), naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţie de
gradul implicării sale în acţiune, naratorul poate fi heterodiegetic,
asumându-şi doar funcţia narativă(de reprezentare), fără a avea un rol de
acţiune în diegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de
personaj în diegeză, îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare(eu narant)
şi de acţiune(eu narat). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât

de autorul concret(real) cât şi de autorul abstract(implicit), acesta din urmă
definit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţa
structurantă”a universului ficţional, care nu se exprimă niciodată în mod
direct în textul narativ. Naratorul poate să servească (în aceeaşi măsură
ca şi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract,îndeplinind o
funcţie opţională de interpretare(ideologică). Funcţiile obligatorii ale
naratorului sunt însă funcţia de reprezentare(narativă) şi cea de control
sau de regie, în calitatea sa de organizator al lumii ficţionale, naratorul
putând încorpora în propriul discurs discursurile personajelor fie în forma
discursului raportat în stil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber
(în cazul tipului narativ actorial), fie în forma discursului narativizat, în
general rezumativ(în cazul tipului narativ auctorial v. NARAŢIUNE).
Funcţiile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţii
opţionale de personajele-actori, aşa cum funcţiile primare ale acestora din
urmă (de acţiune şi de interpretare) pot deveni funcţii opţionale ale
naratorului.
Poziţia interpretativă a naratorului (funcţia ideologică) se poate
manifesta la nivelul discursului prin exercitarea următoarelor funcţii
caracteristice tipului narativ auctorial(v.NARAŢIUNE):
1) - funcţia comunicativă: dialogul narator-naratar (v. şi
INTRUZIUNEA NARATORULUI, METALEPSA, PACT DE
LECTURĂ)(discurs comunicativ)
2) - funcţia metanarativă – naratorul comentează mecanismele de
funcţionare a povestirii (v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME,
METALEPSĂ)(discurs metanarativ)
3) - funcţia explicativă - naratorul furnizează explicaţii în legătură cu
evenimentele relatate(discurs explicativ)
4) - funcţia evaluativă - naratorul emite judecăţi (morale sau
intelectuale) referitoare la istorie şi actori(discurs evaluativ)
5) - funcţia generalizantă – naratorul enunţă maxime, sentinţe
(discurs abstract)
6) - funcţia emotivă – naratorul îşi manifestă dispoziţia afectivă în
raport cu istoria (discurs emotiv)
7) - funcţia modalizantă – naratorul îşi manifestă gradul de
certitudine în legătură cu evenimentele relatate(discursul modal)
PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativă
cultivată începând cu Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipul
Evangheliilor biblice), subsumată literaturii didactice, alături de
apolog(v.), fabulă(v.), exemplum(v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla
„etajare” (un plan literal, al expresiei, presupunând o istorie exemplară pe
tema condiţiei umane, şi un plan de adâncime, al semnificaţiilor ezoterice),
cât şi funcţia epistemologică şi moralizatoare. Pornind de la distincţia
dintre alegorie (care presupune traducerea concretă a unei idei greu de
sesizat sau de exprimat simplu şi al cărei semnificat aparţine universului
referenţial cognoscibil) şi simbol (al cărui semnificat nu mai este deloc
prezentabil, semnul simbolic neputând să se refere decât la un sens şi nu
la un lucru sensibil), unii teoreticieni fac diferenţa între parabolă
(simbolică) şi apologul sau pilda (alegorice). În literatura modernă a
secolului XX se înregistrează o revenire masivă a parabolei (după ce
secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaă în povestirea filosofică)
atât în proza existenţialistă axată pe problematica condiţiei umane (Th.
Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.) cât şi în antiteatrul

(v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.
PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategii
textuale prin intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi
uneori îşi pune în evidenţă codurile astfel încât să asigure performarea
semnificaţiilor în condiţie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşi
programează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maxim
de actuallizare a semnificaţiilor („cooperarea interpretativă”) ia forma
abstractă a unui lector model prevăzut şi postulat de text, un construct al
autorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului ficţional.
Pactul de lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate
căpăta o formă explicită implicându-i pe narator(v.) şi pe naratarul (v.) său
angajaţi într-un „dialog” fie la nivelul structurilor paratextuale (v.
INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale,epiloguri etc.), fie la nivelul
diegetic – în structuri de tipul metalepsei(v.) sau al punerii în abis (v. MISE
EN ABYME). De fapt, angajând competenţele culturale şi literare ale
lectorului instaurarea pactului de lectură este dependentă de apelul la
strategiile din sfera intertextualităţii(v.).
PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE,
engl. NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW). Sinonim, pentru
unii naratologi cu „viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul
de vedere” care orientează relatarea evenimentelor diegezei (v.).
Perspectiva este criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine
vede(aude, simte, etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ
auctorial), unui personaj cu funcţie de acţiune în diegeză ( tipul narativ
actorial) sau unei camere ( tipul narativ neutru) (v. NARAŢIUNE). În cazul
perspectivei atribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri:
după cum există unul sau mai mulţi actori perceptori, perspectiva va fi
fixă sau variabilă. Unii naratologi numesc primul tip omniscienţă
selectivă,iar pe cel de-al doilea omniscienţă multi-selectivă. Perspectiva
variabilă este monoscopică, dacă personaje diferite percep fiecare,
succesiv, evenimente diferite şi poliscopică, dacă personaje diferite au
fiecare, în mod simultan, o percepţie subiectivă a aceluiaşi eveniment.
PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie
prezentă în textul narativ literar constând în anticiparea în naraţiune(v.) a
unor evenimente care se petrec ulterior în diegeză(v.). Prolepsa este, ca
şi analepsa(v.) un accident al ordinii temporale(v.). Naratologii fac
distincţie între anticipările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în
viitorul actorilor”) şi anticipările nesigure („proiectele şi supoziţiile actorilor,
a căror realizare în viitor este îndoielnică”). Primul tip este caracteristic
naraţiunii auctoriale (în care perspectiva(v.) este atribuită unui narator
omniscient).
POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)
1. Într-o primă accepţie termenul desemnează discursul narativ, ca
rezultat al actului narării (v. NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a
„istoriei” sau diegezei(v.) însumând discursul naratorului/naratorilor şi
discursurile enunţate de personaje(actori). Ca modalitate de organizare
discursivă, povestirea caracterizează toate formele epicului(v.);
2. Povestirea ca specie automonă beneficiază de o „gramatică”
narativă riguroasă, implicând un sistem de convenţii în măsură să o
diferenţieze de alte forme epice de tipul nuvelei(v.) cu care a putut fi
confundată în faza apariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării

unei terminologii inadecvate: nouvelle (în Franţa), novella (în Italia), novela
corta (în Spania, unde termenul novela desemnează romanul), short story
(în Anglia, unde novel desemnează, de asemenea, romanul) etc. Tributară
unor convenţii (discursive, dar şi tematice) cu origini îndepărtate în
Orientul antic, povestirea se constituie în baza unor invarianţi, privilegiind
mecanismul ceremonialului (investită cu funcţii iniţiatice, povestirea
capată o dimensiune ritualică). Acesta din urmă se întemeiază pe un
sistem de „reguli”: prezenţa unui cronotop(v.) specific (un „spaţiu-timp”
favorabil ritualului povestirii); un incipit care, în afara funcţiei de
prezentare a naratorului şi, eventual, a naratarilor (al căror dialog este
prezent masiv la nivelul discursiv), se constituie într-o formulare indirectă a
temei/motivului pe calea enunţării unei reflecţii general-umane; prezenţa
unor strategii de amânare cu rol de instituire a suspense-ului, precum şi a
unora de captare a atenţiei auditorului/cititorilor prin supralicitarea
evenimentelor povestite din perspectiva unui narator martor sau
participant la ele. Acesta din urmă îşi asumă regia întregului „spectacol”
(implicându-i pe naratarii adesea interpelaţi prin intermediul unor formule
în măsură să întreţină tensiunea epică), având, în egală măsură, funcţia
unui comentator avizat al evenimentelor istoriei cărora li se conferă un
caracter exemplar şi, implicit, semnificaţii etice (în povestire, accentul
cade pe situaţie şi nu pe personaj, ca în nuvelă). Elementele definitorii ale
mecanismului povestirii sunt perfect ilustrate de varianta (de mare
circulaţie în Renaşterea europeană şi având ecouri târzii până în secolul
XX, ca în cazul Hanului Ancuţei) povestirii-serie care valorifică un filon
oriental în interiorul căreia Cartea celor o mie şi una de nopţi are statut
de model absolut. Construită în baza unui sistem de în-cadrare,
povestirea-serie implică prezenţa mai multor nivele narative: o povestire
primară (cadrul sau „rama” ilustrând pretextul narativ enunţat de o
instanţă în general extradiegetică (v. NARATOR) care îşi asumă relatarea
circumstanţelor ceremonialului: „jupân Chaucer” în Povestirile din
Canterbury sau naratorul auctorial din peritextele Decameronului) şi mai
multe povestiri secundare (metapovestiri, povestiri în povestire/în
ramă, povestiri de gradul II). Relaţia între acestea din urmă este mediată
de un narator cu funcţie regizorală, organizator al ceremonialului la care
participă naratorii multipli, instanţe intradiegetice în povestirea de gradul
I. (În cazul Decameronului „regia” este asigurată, pe rând, de naratorii
multipli). În funcţie de raporturile stabilite între diferitele nivele narative
(implicând sau nu schimbarea de statut a naratorilor în raport cu „etajele”
diegetice), se face distincţia între povestiri înlănţuite şi povestiri
încastrate (pe modelul cutiilor chinezeşi, ca în Cartea celor o mie şi una
de nopţi). În cel de-al doilea caz, instanţa narativă a povestirii primare
devine în povestirea de gradul II naratar al unui alt personaj investit cu
funcţia narativă.
ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională,
deosebindu-se de celelalte forme generice(pe care le poate încorpora sub
aspect tematic, stilistic şi formal - ca modalităţi de reprezentare) atât prin
dimensiune şi complexitate structurală, cât şi prin capacitatea de a se
sustrage oricăror determinări canonice în măsură să permită în plan
teoretic articularea unui model unic. Specie necodificată de poeticile de
factură clasică (tributare unor surse antice), care îl exclud din categoria
genurilor înalte plasându-l în sfera literaturii „populare”, romanul
manifestă o heterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii

exhaustive. Abordările diacronice descriptive întemeiate pe adoptarea
unor criterii diverse (inventar tematic, structură compoziţională, strategii
narative, forme ale ficţiunii, etc.) au avut drept rezultat descoperirea unei
imense varietăţi de formule romaneşti, precum şi configurarea unor
modele raportabile la diverse epoci şi spaţii culturale. Aceeaşi absenţă a
consensului caracterizează ipotezele referitoare la originea romanului
(distins de romanţ care ar avea o ascendenţă diferită – epopeea şi
romanul cavaleresc medieval – şi în plus se sustrage legilor verosimilităţii):
dacă termenul este utilizat abia în Evul Mediu, rădăcinile speciei sunt
căutate în Antichitatea greco-latină în producţiile satirice ale lui Apuleius şi
Petronius, diferite de „romanţurile” lui Longos şi Heliodor. Un consens
pare totuşi să existe şi el se referă la funcţţia mimetică(v. MIMESIS) a
romanului, la capacitatea acestuia de a „reflecta”, în grade diferite în
raport cu formulele adoptate (de la perfecta adecvare la real al cărei
rezultat este iluzia referenţială, la modalităţile „esopice – alegorice, mitice
sau simbolice – sau la cele autoreferenţiale), o lume reală recognoscibilă
în datele ei social-istorice şi culturale. Aventura romanului se dovedeşte a
fi intim legată de conceperea sa ca artă de tip mimetic, iar formele
romaneşti capătă individualitate în funcţie de modalităţile de reflectare a
lumii referenţiale.
Dacă începuturile romanului sunt plasate în formulele epice ale
Antichităţii târzii, axate pe o intrigă evenimenţială (cu acumulări de
evenimente şi răsturnări de situaţii în cadrul unei structuri diegetice
pluristratificate, ca în Măgarul de aur sau Daphnis şi Chloe)
expansiunea sa e legată de spaţiul cultural al Occidentului medieval.
Precedate de o serie de romane „antice”(v.) care tratau o materie epică
antică în conformitate cu codurile curteneşti ale epocii (secolul XII),
romanele curteneşti (v.), în egală măsură versificate, ale lui Chrétien de
Troyes (care valorifică pentru prima oară, în afara surselor antice şi
bizantine, aşa-numita „matière Bretagne” a ciclului arthurian) instituie
modelul pentru o formulă epică – romanul cavaleresc- generalizată în
întreaga Europă medievală. Circulând sub denumirea de romanz
(desemnând iniţial o producţie literară redactată în lingua romana, limba
vulgară), specia îşi subordonează un inventar tematic tributar codurilor
cavalereşti, exaltând o figură care reflecta dublul ideal uman al lumii
medievale – sfântul şi eroul – reuniţi în tiparul cavalerului angajat în marea
questa spirituală: iter mentis ad Deum. Formulei simbolic-alegorice
multiplicând reprezentările fabuloase cu semnificaţii ezoterice din sfera
sacrului i se substituie în Renaştere, odată cu expansiunea spiritului
burlesc corespunzător noii forma mentis un roman parodic ireverenţios
faţă de modelele epocii anterioare ai cărui maeştri sunt Rabelais şi, în
pragul barocului marcând oboseala titanismului renascentist, Cervantes.
(Renaşterea mai cultivase în spirit antichizant, un roman pastoral tributar
modelului grec, supus ulterior aceluiaşi demers devalorizator.)
Capodopera barocă a Spaniei „secolului de aur”, multiplicându-şi palierele
în spiritul jocului dintre aparenţă şi esenţă specific noii viziuni asupra
condiţiei umane, este considerată şi primul model de antiroman(v.) care
îşi deconspiră trucurile şi iluziile la nivelul strategiilor metatextuale (v.
INTERTEXTUALITATE).
În acelaşi spirit devalorizator faţă de proza cavalerească medievală
se construieşte şi romanul picaresc (v.) al cărui model inaugurat în
perioada barocului spaniol va circula în întreaga Europă a secolelor XVII
(Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage,

Defoe, Fielding etc). Profund marcat de spiritualitatea clasică atribuind
romanului un statut marginal, secolul al XVII-lea înregistrează totuşi nişte
direcţii exploatate în epocile următoare: un roman sentimental ancorat în
contextul istoric, în care aventura interioară este plasată pe fundalul
cronicii de moravuri (Mme de la Fayette), un antiroman burlesc în
descendenţă picarescă (Sorel, Furetrère etc)un Bildungsroman (v.)
alegoric şi filosofic tributar unor scenarii utopice(v. UTOPIE) (Cyrano de
Bergerac, Fénélon). Alegoric (Swift, Voltaire etc)sau realist circumscriind
intriga sentimentală cronicii de moravuri în structuri de tip Bildungsroman
sau roman picaresc (Fielding, Richardson, Prévost, Marivaux etc),
Romanul axat, în epoca expansiunii spiritului raţionalist, pe ficţiunea
voiajului cu virtuţi formatoare, devine specia dominantă în secolul al XVIII-
lea. Oglindă a realului – deformantă sau „fidelă” -, romanul începe în
această epocă să se oglindească pe sine(în maniera în care o făcea
metaromanul lui Cervantes), dezvăluindu-şi - la Diderot şi la Sterne – o
vocaţie narcisică şi autodenunţându-şi ficţionalitatea la nivelul structurilor
metaleptice (v. METALEPSĂ).
În mai mare măsură decât secolul anterior, secolul al XIX-lea
înregistrând expansiunea burgheziei în plan social, este un secol al
romanului.(după unii critici şi istorici literari, romanul este o specie
eminamente burgheză, care ia naştere concomitent cu clasa socială
respectivă şi evoluează în conformitate cu gusturile acesteia). Dacă
debutul se situează sub zodia romantismului valorificând o serie de direcţii
ale epocii anterioare – un roman istoric(v.)(Scott, Manzoni etc) cu
rădăcini în goticul sfârşitului de secol XVIII, un roman poetic şi simbolic
(Novalis, Hölderlin etc) începând cu cea de a doua jumătate a secolului,
romanul se orientează tot mai decis către o formulă realistă riguros
codificată. Preocupat de iluzia referenţială teoretizată de maeştrii francezi
ai genului (Balzac şi Stendhal) şi, mai apoi, de o întreagă „şcoală”
aparţinând aceluiaşi spaţiu cultural, romanul îşi asumă o vocaţie
documentală şi scientistă pe urmele filosofiei pozitiviste (Comte, Taine),
adoptând în sfera poeticii narative un model tributar clasicismului iubitor
de tipologii. Realist sau naturalist (în formula teoretizată şi practicată de
Zola sau fraţii Goncourt, şi generalizată pe plan european), romanul se
vrea frescă social-istorică şi cronică de moravuri, subordonând aventura –
interioară şi exterioară – socialului „reflectat” în aspectele sale definitorii.
Teoreticienii şi criticii de formaţie marxistă discută despre o relaţie
profundă între evoluţia structurilor sociale (de la ascensiunea la criza
burgheziei) şi metamorfozele estetice ale romanului, situând la originea
schimbării de paradigmă în plan narativ (de la realismul social la realismul
psihologic al lui Dostoievski sau, mai târziu, al lui James ş.a.) o
transformare de ordin ontologic şi epistemologic. Astfel criza valorilor
morale şi sociale angajând transformarea viziunii asupra condiţiei umane
ar genera în planul retoricii romanului o mutare de accent de pe
observaţia exterioară pe explorarea universului interior. Romanul modern
este reflexiv şi analitic, respingând strategiile tradiţionale ca inautentice şi
propunând o altă concepţie asupra verosimilului(v.) în spaţiul ficţiunii, care
reclamă alte modalităţi narative şi o nouă utilizare a perspectivei(v.).
Naraţiunii omnisciente încorporând diverse forme ale discursului auctorial i
se substituie filtrarea lumii referenţiale într-o conştiinţă (James, Woolf,
Proust etc.); modalităţile discursului interior se diversifică mimând
incoerenţa realului (A. Döblin, Dos Passos, Joyce etc.) reconstituit adesea
prin tehnica montajului cinematografic. În egală măsură, secolul XX

înregistrează o diversificare a formelor ficţiunii: de la strategiile realiste
abordate de marile romane-frescă şi romane de familie(v.)de început
de secol (Galsworthy, Duhamel, R. Roland, R. M. du Gard etc.) la
romanele parabolice (v. PARABOLA) ale condiţiei umane (Th. Mann,
Kafka, Hesse, Broch, Buzzatti, Jünger, Camus etc.) şi la cele
autoreflexive (Gide, Proust, Noul Roman etc.). Antiromanul contestând
structurile tradiţionale şi refuzând iluzia referenţială atinge apogeul în
„aventura scriiturii” preconizată de reprezentanţii Noului Roman Francez şi
exacerbată în exerciţiile textualiste ale grupării de la Tel Quel. Reciclarea
strategiilor romaneşti tradiţionale şi moderne în diverse variante
hipertextuale (v. INTERTEXTUALITATE) se produce o dată cu
experimentele ficţionale ale postmodernilor, a căror disponibilitate
declarată pentru revizitarea ironic-nostalgică a trecutului, creează
premisele transformării romanului într-un „hibrid descentrat şi polimorf” ,
având vocaţia autocontemplării în oglindă. Unii teoreticieni includ în
paradigma postmodernă şi romanul sud-american (Márquez, Llosa,
Cortazár, etc) care optează pentru formula realismului magic în structuri
parabolice întemeiate pe scenarii mitico-simbolice.
ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată
(redactată în octosilabi) prin intermediul căreia se face tranziţia de la
epopee(v.) la romanul curtenesc (v.). Redactate de clerici între 1130 şi
1160, aceste „romane fluvii”(de până la 30 000 de versuri) tratau o
materie epică circumscrisă imaginarului legendar al Antichităţii greco-latine
(Romanul Troiei, Romanul Tebei, Romanul lui Alexandru, Eneas) în
conformitate cu codurile spirituale curteneşti ale epocii (rezultatul fiind
prezenţa masivă a anacronismelor).
ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVEL
OF ADVENTURES) categorie de romane axate pe o intrigă evenimenţială
(accentul cade pe evenimente şi nu pe personaje) privilegiind ficţiunea
voiajului în teritorii reale sau imaginare, cu acumulări de peripeţii şi probe
iniţiatice. Tiparul epic al romanului de aventuri, prezent în formule
variate(roman exotic, roman de călătorie, roman poliţist, roman „negru”,
roman de război, etc) în toate epocile literaturii, îşi face apariţia în
Antichitate (reprezentative sunt Măgarul de aur al lui Apuleius şi Daphnis
şi Chloe al lui Longos); romanele cavalereşti medievale, romanele
picareşti(v.) sau romanele istorice(v.) se subordonează aceleiaşi
paradigme. Formulă privilegiată la sfârşitul secolului al XIX-lea în spaţiul
cultural englez (Stevenson, Conrad, J. London, Kipling, etc.), romanul de
aventuri întâlneşte în acelaşi secol, precum şi în cel următor, proza SF -
v.(J. Verne).
ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTIC
NOVEL ) Formulă romanescă subordonată paradigmei realiste şi
naturaliste (a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prima jumătate a
secolului XX), romanul de familie, numit în spaţiul anglo-saxon saga –
după denumirea dată legendelor scandinave despre familiile zeilor – se
axează în plan diegetic pe istoria evoluţiei unei familii pe durata mai multor
generaţii. Tema destinului uman a cărei dimensiune tragică (plasarea
individului sub semnul unei fatalităţi biologice şi istorice) a determinat
caracterizarea speciei drept „o formă «pozitivistă» a tragediei” cedează, în
secolul XX, tot mai mult în favoarea frescei sociale, în care intenţia
documentară prevalează. Modelele genului sunt detectabile în întreg

spaţiul european (Zola – Les Rougon-Macquart, G. Verga – Familia
Malavoglia, R. M. du Gard – Les Thibaults, Th. Mann – Casa
Buddenbrock, J. Galsworthy – Forsyte Saga, etc.).
ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”,
engl. GOTHIC NOVEL) Formulă romanescă inaugurată în cea de-a doua
jumătate a secolului al XVIII-lea concomitent cu înmulţirea manifestărilor a
ceea ce s-a numit „Renaşterea gotică” în spaţiul englez (unul din curentele
europene antiraţionaliste, alături de Sturm und Drang şi „iluminismul”
francez), mişcare literară în cadrul căreia îşi face apariţia interesul pentru
nocturn, misterios şi tenebros. Romanul „negru” sau gotic, axat pe o
estetică a terorii cu surse în imaginarul medieval, al cărei model îl
stabileşte,în 1764, Castelul din Otranto al lui H. Walpole a exercitat o
fascinaţie care atinge atât romanul istoric(v.) şi romanul de mistere (Sue,
Féval), cât mai ales proza fantastică a secolului al XIX-lea. Explorând
zone tematice tabuizate de estetica raţionalistă de esenţă clasică a Epocii
Luminilor (violenţa, cruzimea, infirmităţile, boala, delirul, plasate într-un
cadru tenebros- castele sau case bântuite de strigoi, vampiri,etc. prezente
la A. Radcliffe, C. Reeve, M.G. Lewis) romanul gotic creează o adevărată
vogă generată de evoluţia gustului artistic. Considerat „adevărat fenomen
originar al prozei istorice romantice”, romanul gotic se deosebeşte de
romanul istoric(v.) prin modul de tratare a raportului dintre istorie şi
supranatural: în cazul primului, dimensiunea istorică (medievalizarea)
constituie un pretext pentru imixtiunea supranaturalului, în cel de al doilea
elementul miraculos construieşte atmosfera, „culoarea epocii”, dând
„adâncime” prezentului.
ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICAL
NOVEL) Formă inaugurată în perioada expansiunii romantismului (prima
jumătate a secolului al XIX-lea), fundamentată teoretic în textele
programatice ale romancierilor care au practicat-o, impunând o viziune
progresistă asupra istoriei tributară filosofiei secolului al XVIII-lea (Vico şi
Herder). Precedat, la începput de secol, de unele „încercări” circumscrise
spaţiului cultural francez (Mme de Genlis, Mme Cottin), romanul istoric
îşi dobândeşte identitatea în cărţile lui W. Scott care fixează modelul
genului(unul la care se raportează redimensionările generice din operele
lui Manzoni, Vigny, Hugo, Mérimée etc.) Construit la nivel diegetic în baza
unei „duble circumstanţializări” – o situare a acţiunii fictive în istoria reală
(atestată de documente), dublată de o „istorie” fictivă autentificată prin
apelul la strategii ale verosimilităţii (de tipul manuscrisului găsit) - ,
romanul istoric în variantă romanrtică nu îşi dobândeşte configuraţia
specifică graţie reflectării cât mai veridice a trecutului oricât de îndepărtat,
ci unui tip de perspectivă (v.) auctorială. În planul strategiilor narative,
formula presupune atribuirea perspectivei unui narator auctorial situat în
prezent (timpul narării) care relatează evenimente plasate în trecut (timpul
narat). Stabilind legătura între cele două planuri temporale, naratorul
„relevă sensul istoriei”, căutând originile prezentului („stigmatizat” ca
moment al stagnării) într-un trecut literaturizat (ca mişcare progresivă
reglată de legile unei naturi „poetizate” având valenţele unui spaţiu originar
– martoră şi, în egală măsură, depozitară a istoriei umane). Pactul ficţional
propus de romanul istoric este dependent de această utilizare a
perspectivei : mediată de conştiinţa structurantă auctorială, „istoria”
diegetică privilegiază evenimentele secundare ale „istoriei nude”, în prim
planul acţiunii situându-se personaje fictive (sau obscure în documentele

istoriografice). Axat pe zugrăvirea mulţimilor în acţiune (poporul ca „autor
al istoriei”), romanul istoric pune în lumină personaje cu un rol secundar
în istorie sau în drama istorică, modele umane tributare literaturii
cavalereşti medievale întruchipând – ca sumă de valori morale – destinul
umanităţii. Definitorie pentru formula propusă de romantici este
amplificarea romanescului prin însuşi apelul la istorie : convertită la
ficţiune prin inserţia unei doze de miraculos tributară romanului gotic(v.) şi
imaginarului medieval (sursele baladescului idilizant la Scott), aceasta
capătă dimensiuni legendare. Dacă în secolul al XIX-lea romanul istoric
cedează pasul mai întâi în favoarea prozei fantastice şi apoi, odată
epuizată paradigma romantică, romanului realist (ambele formule fiindu-i
îndatorate), secolul XX reciclează formula fie în varianta unui roman
parabolic care converteşte istoria la simbol sau mit, fie în formula
postmodernă ironic-nostalgică a metaficţiunii istoriografice (unde
referinţele istorice, „autentificate” prin inserţia masivă de „documente”
devin pretext pentru un joc textualist autoscopic, ca în Numele
Trandafirului de Eco, Eu, Supremul de Roa Bastos sau Sala de
aşteptare de B. Horasangian)
ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl.
PICARESQUE NOVEL) Formă romanescă avându-şi rădăcinile (ca temă)
în romanele satirice ale Antichităţii (Petronius, Apuleius), al cărei model îl
instituie în Spania Secolului de aur Don Guzman de Alfarache al lui
Mateo Aleman, precedat de Lazarillo de Tormes (1554) atribuit lui Diego
Hurtado de Mendoza. Formula va circula în întreaga Europă a secolelor
XVII (Scaron, Sorel, Grimmelshausen) şi XVIII (Montesquieu, Swift,
Lesage, Voltaire, Defoe, Marivaux, etc.) şi va fi reciclată de romanul
modern şi postmodern al secolului XX (G. Grass, Céline, Becket,
Nabokov, Kafka, etc.). Construit ca replică parodică a romanului
cavaleresc, romanul picaresc de esenţă barocă impune un tip de
personaj – picaroul – situat la antipodul modelului uman exaltat de
literatura Occidentului medieval. Demersul devalorizator vizează mai întâi
originea protagonistului (care îşi aumă şi funcţia de narator): orfan sau
bastard sau pur şi simplu plasat într-o zonă marginală a societăţii,
antieroul picaresc este cel mai adesea un paria, al cărui traseu existenţial
circular – o înlănţuire de „căderi” – devine pretextul unei cronici satirice de
moravuri. Fresca diverselor medii sociale traversate de picaro poartă,
evident, amprenta viziunii acestui dezmoştenit asupra unei lumi
deposedate de mască. Traseul picaroului, constituit prin aglutinarea de
episoade semnificative pe modelul narativ à tiroirs (firul epic central este
parazitatde povestirile secundare ale altor picari care îşi relatează
experienţele), capătă dimensiunile unui „act gnomic” nu atât la nivelul
diegetic (ca itinerar formator apropiat de schema Bildungsromanului - v.)
cât la acela, secund, al construcţiei demonstrative. Fiecărei aventuri i se
atribuie o valoare exemplară, accentuată de comentariul moralizator
asumat de picaroul-narator de pe poziţia maturităţii conferită de distanţa
temporală (personajul relatează evenimente al căror protagonist a fost în
trecut). Dubla perspectivă angajând jocul planurilor temporale este la
originea structurii ambivalente a romanului picaresc: un plan al
evenimentelor comice şi unul al comentariului sceptic.
ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl.DETECTIVE
NOVEL) Formulă ficţională cu o fabulă (v.) axată pe un scenariu de tip
anchetă criminalistă, a cărei enigmă este potenţată prin intermediul unor

strategii narative generatoare de ambiguitate; reconstituirea evenimentelor
diegetice este realizată la nivelul unei povestiri retrospective (v.
ANALEPSĂ), în care vocea (v.) şi perspectiva narativă (v.) sunt atribuite
unei instanţe care se limitează la cantitatea de informaţii deţinute de
anchetator. Pactul ficţional propus de romanul poliţist pretinde deci
menţinerea suspense-ului prin situarea centrului de orientare al cititorului
în anchetatorul care nu a fost martor la evenimente. Avându-şi rădăcinile
în istoriile tenebroase bazate pe o intrigă poliţistă din unele nuvele ale lui
Poe sau din romanele de mistere (Sue, Féval, P.du Terrail), genul îşi
capătă identitatea prin modelul fixat în spaţiul englez de A. Conan Doyle
(Sherlock Holmes) şi W.Collins (secolul XIX). Cucerindu-şi autonomia în
anii '30 prin apariţia colecţiilor specializate, fenomen înregistrat masiv în
primele decenii postbelice în Franţa (colecţiile „Série noire”, „Crime Club”),
romanul poliţist îşi diversifică formulele de la varianta thriller (modelul
american fixat pe lumea gangsterilor din anii războiului) şi până la
„romanul negru politizat” de dată mai recentă. Produs şi consumat în
serie (v. influenţa cinematografului, a televiziunii, a benzilor desenate etc.),
genul este plasat adesea în sfera paraliteraturii, fiind reciclat însă în
jocurile intertextuale moderne şi postmoderne(Sartre, Robbe-Grillet, Eco).
SCIENCE-FICTION (fr. engl.) Gen narativ ficţional care poate
îmbrăca diverse forme (povestire, nuvelă, roman) axat în plan diegetic pe
construirea unor lumi posibile (spaţii imaginare cu rădăcini în literatura
utopică – v. UTOPIA) prin mijlocirea a două tipuri de strategii: extrapolarea
şi speculaţia ştiinţifică. Cele două operaţii sunt la originea a două
subgenuri: varianta hard (bazată pe ştiinţele fizice) se caracterizează prin
construirea de spaţii fictive pornind de la datele universului prezent
(extensii în viitor sau consecinţe ale „prezentei stări de lucruri”). Varianta
soft (bazată pe ştiinţele umane) este rezultatul unui demers speculativ
generator de lumi imaginare total detaşate de datele prezentului. Dacă
prezenţa elementelor de SF caracterizează atât utopia (v.) Luminilor
(Voltaire, Swift), cât şi romanul gotic (M. Shelley), prima cristalizare
semnificativă a genului se produce abia în cea de-a doua jumătate a
secolului XIX (modelele sunt J. Verne cu ale sale „voyages
extraordinaires” şi H.G.Wells cu aşa-numitele „scientific romances”). În
secolul XX, modelul SF înregistrează transformări majore implicând
inovaţii tematice şi formale; discreditat ca paraliteratură ca urmare a
popularizării excesive (în publicaţii de tip pulp magazine), genul trezeşte
interesul noilor romancieri (Vian, Butor, Queneau, Ollier etc) şi mai târziu
(în contextul expansiunii mişcării cyberpunk) devine obiectul reciclării –
adesea parodice – postmoderne. După o relativă eclipsă, cinematografia
SF contribuie masiv la popularizarea genului în formula space opera, pe
care literatura SF o abandonase din anii '40.
UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a
cărei identitate este conferită de construirea unui cronotop (v.) circumscris
sferei imaginarului. Cu rădăcini în textele – sacre sau laice – ale
Antichităţii axate pe mitul paradisului utopia privilegiază descrierea unor
teritorii imaginare, adesea fabuloase (cf. gr. ou topos, „de nicăieri”) plasate
fie în atemporalitate sau într-un viitor îndepărtat (în varianta ucroniei şi,
respectiv a scenariului anticipativ de tip SF – v.), fie în prezentul istoric
dislocat prin evaziune. De la Republica lui Platon, trecând prin modelele
genului din Renaştere (Th. Morus, T. Campanella), din secolul XVII
(Cyrano, Fénélon) sau XVIII (Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la

proza SF (v.) şi la parabolele totalitare ale secolului XX, utopia, ca specie
care privilegiază viziunea ieşirii din istorie, se încarcă de semnificaţii
politice subversive. Constituindu-se adesea într-o critică a prezentului
istoric reflectat în oglinzi distorsionate, utopia propune, prin mijlocirea
unor modalităţi „esopice” (alegorie,simbol etc.), fie imaginea – descinzând
din mitul paradisiac – a unui univers perfect, fie, sub aparenţa perfecţiunii
pe aceea a unei lumi întoarse pe dos (caz în care se vorbeşte despre
antiutopie, distopie,utopie neagră sau negativă).
SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai
restrânse decât nuvela (v.) şi povestirea (v.), schiţa (a cărei denumire
este împrumutată din artele plastice, unde desemnează creionarea unui
motiv) se axează la nivel diegetic pe relatarea fragmentară a unor scurte
întâmpări cotidiene implicând personaje şi situaţii semnificative în ordine
existenţială. Formula asociată cu expansiunea prozei realiste – în deosebi
în a doua jumătate a secolului trecut (Maupassant, M. Twain, Cehov etc.) -
, este magistral ilustrată în literatura română de I.L. Caragiale (model
pentru I.Al. Brătescu-Voineşti, I.A. Basarabescu ş.a.).
SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare
(influenţând însă literarura cultă), schiţa (o „variantă” autohtonă a faceţiei
(v.) latine) este o scurtă povestire cu caracter satiric şi, uneori, licenţios
care vizează, în ordine tematică, diverse aspecte ale vieţii sociale şi
familiale (relaţii între indivizi, defecte umane etc.) redate într-o manieră
realistă sau chiar naturalistă. Confundată uneori cu anecdota (care implică
istorii picante despre personaje celebre), snoava îşi face apariţia la noi
începând cu textele cronicarilor moldoveni şi munteni şi e cultivată
frecvent de A. Pann, I. Creangă, M. Sadoveanu ş.a.
Teste
TESTE
1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţii dintre

texte.
...................................................................................................
........................................... ........................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
............................................................ .......................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
2. Autor – narator – naratar – cititor – personaj. Definiţii, funcţii, exemple.
...................................................................................................
............................................................................................... ....
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................... .............................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
3. Enumeraţi şi definiţi formele narative de bază structurate în funcţie de raportul
narator – istorie (diegeză). Exemplificaţi (fişă de citate ilustrative din texte narative
ficţionale la alegere).
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................... .............
...................................................................................................
...................................................................................................
............................................. ......................................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
4. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei tipuri de
focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi focalizare externă.
........................................................................... ........................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
............................................................................................ .......
...................................................................................................
...................................................................................................
................................................... ................................................
Teste
5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătate de pagină)

în care să ilustraţi cele două accidente ale ordinii temporale.
........................................................ ...........................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
......................................................................... ..........................
...................................................................................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
6. Definiţi parodia şi pastişa. Exemplificaţi (câte 2 exemple).
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
................................................................................... ................
...................................................................................................
...................................................................................................
.......................................... .........................................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
7. Enumeraţi şi definiţi funcţiile naratorului. Construiţi câte un mic text narativ (3
rânduri) în care să ilustraţi aceste funcţii.
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................................................................
.................................................................................. .................
...................................................................................................
...................................................................................................
......................................... ..........................................................
...................................................................................................
........................................................................ ...........................
8. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei tipuri de
focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi focalizare externă.
....................................................................... ............................
...................................................................................................
...................................................................................................
.............................. .....................................................................
...................................................................................................
........................................................................................ ...........
...................................................................................................
...................................................................................................
............................................... ....................................................
9. Definiţi fluxul conştiinţei. Ilustraţi strategia într-un text narativ literar la alegere
(maximum o jumătate de pagină).
.............................................................................. .....................
...................................................................................................
...................................................................................................
..................................... ..............................................................
Teste
...................................................................................................
............................................................................................... ....
...................................................................................................
...................................................................................................
...................................................... .............................................
10. Definiţi punerea în abis (mise en abyme) ca strategie textuală. Enumeraţi tipurile
de punere în abis. Exemplificaţi (2 exemple de punere în abis în texte narative literare
diferite).
...................................................................................................
...................................................................................................
................................................................................. ..................
...................................................................................................
...................................................................................................
........................................ ...........................................................
...................................................................................................
.................................................................................................. .
........................................................................ ...........................
Teste
Bibliografie
BIBLIOGRAFIE
ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire du littéraire,

Paris, PUF, 2002.
AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală,
Iaşi Polirom,2000.
BABEŢI, Adriana şi ŞEPEŢEAN-VASILIU, Delia (editori), Pentru o teorie a textului.
Antologie “Tel Quel” 1960-1971, Bucureşti, Univers, 1980.
BAHTIN, Mihail, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers, 1982.
BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1963.
BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972.
BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Univers, 1987.
BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.
CANNONE, Belinda, Narrations de la vie intérieure, Paris, PUF, 2002.
CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Univers, 1995.
CORNEA, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998.
DÄLLENBACH, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris,
Seuil, 1977.
DIDIER, Béatrice (sous la direction de), Précis de littérature européenne,
Quatrième partie – Les formes, Paris, PUF, 1998.
DUCROT, Oswald şi SCHAEFFER, Jean-Marie, Noul dicţionar enciclopedic al
ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel, 1996.
DURAND, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică.Imaginarul,
Bucureşti, Nemira, 1999.
ECO, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativă în textele narative,
Bucureşti, Univers, 1991.
GARDES TAMINE, Joëlle, HUBERT, Marie-Claude, Dictionnaire de critique
littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.
GENETTE, Gérard, Figuri, Bucureşti, Univers, 1978.
GENETTE, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti,
Univers, 1994.
GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1987
GENETTE, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil,
coll. “Poétique”, 1976.
HUTCHEON, Linda, Politica postmodernismului, Bucureşti, Univers, 1997.
LINTVELT, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi
analiză, Bucureşti, Univers, 1994.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc, Bucureşti,
100+1, Gramar, 1999.
MUNTEANU, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-
lea (ediţia a II-a), Bucureşti, Allfa, 1998.
MUNTEANU, Romul, Cultura europeană în Epoca Luminilor, Bucureşti, Univers,
1980.
Bibliografie
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, ,

Bucureşti, Univers 1977.
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XVIII-lea,
Bucureşti, Univers, 1974.
OŢOIU,Adrian, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei 80. Strategii
transgresive, Piteşti, Paralela 45, 2003.
OŢOIU,Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80. Strategii transgresive,
Piteşti, Paralela 45, 2000.
SOUILLER, Didier(sous la direction de), Littérature comparée, Paris, PUF, 1997.
VLAD, Ion, Aventura formelor.Geneza şi metamorfoza „genurilor”, Bucureşti,
EDP, 1996.
VLAD, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Minerva, 1972.
YSER, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l effet esthétique, Liège, Mardaga,
coll. Philosophie et langage, 1976.

Teoria Literaturii - Botezatu Elena (Crihana Alina)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Teoria Literaturii - Botezatu Elena (Crihana Alina)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Conf. dr. Alina Crihană

OBIECTIVUL GENERAL AL DISCIPLINEI................................................................ 5

OBIECTIVUL GENERAL AL DISCIPLINEI

Însuşirea instrumentarului conceptual şi metodologic specific teoriei

1. Cunoaşterea conţinuturilor şi a problematicii actuale a teoriei literaturii.

Unitatea de învăţare nr. 1

INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl.

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.

limbajului, este adevăratul obiect al ştiinţei literaturii. Refuzând primatul

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.

PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De

XX obiect privilegiat al dezbaterilor textualiste în descendenţă

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE)

Studiile genologice subordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele

Unitatea de învăţare nr. 2

Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi

caracter fundamental, chiar şi ca părţi componente care pot fi combinate

capitole, dar nu face un studiu introductiv despre genuri în general sau

un ansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele

personajelor şi stilul, ci şi lungimea sau proporţiile operelor (capacitatea de

transforme poezia populară în literatură serioasă. Avem aici de-a face cu

un context specific literar, problema filozofică a relaţiei dintre clasă şi

Unitatea de învăţare nr. 3

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK)

descendenţa modelului fixat de Fénelon prin Aventurile lui Télémac

drumul, ca modalitate de spaţializare a timpului, este un cronotop în

culegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţie unei

înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV (Scala Coeli). Utilizat

ar ca tehnică literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a

exhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) -

Sterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şi

2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil, exhibând

A.J. Greimas) şi analiza povestirii („analyse du récit”) ca reprezentare

şi de acţiune(eu narat). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât

Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.) cât şi în antiteatrul

confundată în faza apariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării

manifestă o heterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii

(Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage,

prin tehnica montajului cinematografic. În egală măsură, secolul XX

documentară prevalează. Modelele genului sunt detectabile în întreg

planul acţiunii situându-se personaje fictive (sau obscure în documentele

anchetă criminalistă, a cărei enigmă este potenţată prin intermediul unor

(Cyrano, Fénélon) sau XVIII (Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la

1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţii dintre

5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătate de pagină)

ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire du littéraire,

OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, ,

S-ar putea să vă placă și