CAPITOLUL I

CURENTE LITERARE /CULTURALE (actualizarea cunoştiinţelor)

A. Romantismul

Curent literar apărut în Germania la sfârşitul sec. XVIII şi începutul sec. al

XIX-lea ca o reacţie împotriva clasicismului (ce punea accent pe raţiune) răspândit
apoi în restul Europei: Franţa, Anglia, Rusia, curent care presupune cultivarea
sensibilităţii şi a pasiunii creatoare. Manisfestul romantic european a fost publicat de
Victor Hugo în Prefaţă la drama Cromwell 1827, iar manifestul romantic românesc a
fost publicat de M. Kogălniceanu în anul 1840 în articolul “Introducţie la Dacia
literară “.
Principiile romantismului
1. Spre deosebire de clasicism care punea accent pe raţiune, romantismul pune
accent pe sensibilitate şi pe pasiune;
2. Acordă interes deosebit trecutului, romanticii erau dezgustaţi de prezent, ei
găsesc în istorie un refugiu;
3. Cultul naturii ca mediu ideal în care omul se desfăşoară în voie.
4. Descoperirea valorilor folclorului;
5. Preferinţa pentru antiteză;
6. Apariţia unor categorii estetice ca grotescul, fantasticul, ironia şi autoironia;
7. Opera romantică se caracterizează şi prin amalgamarea (amestecul) mai multor
genuri și specii literare: elegia, poemul filozofic, pastel, balada ori legenda
Raportarea clasicismului la romantism a fost realizată de către criticul George
Călinescu în “Principii de estetică”, astfel omul clasic este prin excelenţă omul de
excepţie, în schimb omul romantic e văzut ca un “monstru de frumuseţe sau urâţenie”.
Teme romantice: iubirea, natura, condiţia omului de geniu, istoria, folclorul,
călătoria ca evadare dintr-un spaţiu insuportabil etc. Motive romantice asociate
acestor teme: luna, noaptea, ruinele, visul, oglinda, codrul, apa, îngerul şi demonul,
cuplul adamic, titanul răzvrătit, geniul neînţeles, solitudinea etc.

B. Realismul

Este un curent literar apărut pe plan european la mijlocul secolului al XIX-lea ca

reacţie împotriva idealizării, subiectivismului şi fanteziei promovate de alte curente
literare şi care presupunea dezvoltarea unei relaţii directe între artă şi realitate.
Conceptul de bază de la care se porneşte este acela de imitare fidelă a realităţii, sau
arta ca mimesis, concept antic despre care vorbea Aristotel în opera sa intitulată
Poetica apărută în secolul III î. e. n.
Principiul de bază pe care se fundamentează orice creaţie realistă este acela al
verosimilităţii, astfel încât viziunea despre lume şi viaţă să fie cât mai aproape de
realitate. Astfel, întâlnim contextualizarea acţiunii operei într-un cronotop ale cărui
coordonate sunt clar definite. Personajele sunt şi ele construite pe principiul
veridicităţii, reprezentând o sumă de calităţi şi defecte. Dintre personajele întâlnite în
creaţiile realiste amintim: parvenitul, imorala, snobul, avarul, ratatul etc… Dintre
tehnicile narative predilecte utilizate în creaţiile marilor realişti identificăm descrierea
detaliului semnificativ, tehnică susţinută de următorul citat din opera lui Honore de
Balzac: Descrieţi-mi vizuina, şi-am să vă spun cine este animalul care o locuieşte.
Tot de creaţia realistă ţine şi obiectivarea perspectivei narative, dar şi preocuparea
autorului pentru social, temele favorite fiind avariţia, parvenitismul şi influienţa
nefastă a banului asupra unor destine care sunt urmărite în drumul lor spre moarte, fapt
pentru care s-a afirmat că că marile creaţii realiste sunt istorii ale unor eşecuri (Foster)
Dintre marii scriitori realişti din literatura universală şi cea română amintim:
Stendhal, Gustave Flaubert, Honore de Balzac, Feodor Mihailovici Dostoievski, Ioan
Slavici, I. L. Caragiale, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Marin Preda etc.

C. Simbolismul
Este un curent literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în Franţa, ca o
reacţie împotriva altor curente cum ar fi romantismul, parnasianismul sau naturalismul.
Cel care a dat numele acestui curent a fost francezul Jean Moreas în anul 1886 în
articolul-manifest intitulat Le Symbolism în ziarul Le Figaro. Dintre obiectivele pe care
adepţii simbolismului le-au vizat amintim:
 descrierea unor stări sufleteşti neşigure şi nemaiexperimentate până atunci;
 dorinţa de a inova limbajul poetic, de a scrie altfel de poezie
Enumerăm câteva dintre principiile şi tehnicile simboliste:
1. principiul corespondenţelor- oricărei stări sufleteşti îi corespunde un element
din natură (ex. ploaia-nevroza, plumbul-apăsarea). În viziunea lui A. Rimbaud, se
poate stabili o analogie între sunete şi culori, după cum urmează: A-negru, E-alb, I-
roşu, U-verde,O-albastru;
2. Percepţia sinestezică-presupune amestecul unor senzaţii vizuale, tactile,
olfactive care să stea la baza alcătuirii versului simbolist, după cum rezultă şi din
citatul lui Charles Baudelaire: Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund;
3. Tehnica sugestiei dezvoltată de Stefan Malarme care susţinea că A numi un
lucru înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea poemului, …să sugerezi, iată
visul!;
4. Accentul pus pe muzicalitatea versurilor conform citatului lui Paul Verlaine:
Muzica înainte de toate! În acest sens, în versul simbolist şi-au făcut apariţia figurile
de stil sonore (aliteraţia, asonanţa), dar şi versul refren.
Simboliştii au revoluţionat atât limbajul poetic, cât şi elementele de prozodie care s-
au descătuşat de sub tirania rimei, a măsurii şi a ritmului. Cel care a pledat pentru
versul liber a fost Paul Verlaine, a se vedea în acest sens următorul vers care-i aparţine:
Ah, rima numai chin şi silă!

D. Tradiţionalismul

Este definit ca un curent cultural apărut la începutul secolului XX care, aşa cum
sugerează şi numele, promovează tradiţia ce este percepută ca o însumare a valorilor
arhaice, partiarhale ale spiritualităţii şi expuse pericolului degradării. Pentru adepţii
tradiţionalismului, valorile trecutului sunt socotite superioare celor modern împotriva
cărora au luptat cu îndârjire.
În perioada interbelică, în literatura noastră s-au manifestat trei direcţii tradiţionaliste:
1) Sămănătorismul, o direcţie ultratradiţionalistă ce promova o simpatie ieşită din
comun pentru omul din popor şi pentru lumea satului, opunându-se oricăror mişcări
moderniste şi evidenţiind numai aspectele pozitive din mediul rural. Dintre susţinătorii
acestei direcţii cunoscută şi sub denumirea de idilism amintim pe George Coşbuc,
Nicolae Iorga, Şt. O Iosif şi Alexandru Vlahuţă;
2) Poporanismul, o direcţie mai moderată, mai rezonabilă şi mai aproape de
obiectivitate, ce manifestă şi ea simpatie faţă de omul din popor, însă pe lângă
aspectele plăcute din mediul rural, sunt înfăţişate ci cele negative, degradante,
umilitoare, după cum se poate vedea şi din operele poporaniste ale lui Gala Galaction,
Ion Agârbiceanu, Octavian Goga sau chiar Mihail Sadoveanu;
3) Gândirismul, direcţie tradiţionalistă ce şi-a propus a apăra ideea de specific
naţional reprezentat la noi de credinţa ortodoxă adânc înrădăcinată în sufletul
românului, după cum preciza Nichifor Crainic în studiile sale. Gândiriştii (printre care
Vasile Voiculescu şi Ion Pillat) cultivau miturile autohtone, ritualurile, credinţele
străbune şi motivele religioase abordate din perspectiva ortodoxismului.
Dintre trăsăturile tradiţionalismului amintim:
 apărarea şi promovarea tradiţiilor;
 simpatia exagerată faţă de omul asuprit din popor;
 respingerea oricăror forme ale modernizării;
 promovarea credinţei ortodoxe care este văzută ca axă fundamentală a
spiritualităţii româneşti;
 valorificarea miturilor, a ritualurilor şi a credinţelor strămoşeşti;
 susţinerea ideii că mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletului;
 promovarea problematicii satului, în general şi a ţăranului, în particular;
 ilustrarea specificului naţional etc.

E. Modernismul

Modernismul în literature noastră este un curent literar inovator, o doctrină estetică

promovată de criticul Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi cenaclului său
literar intitulat Sburătorul. Principalele lucrări în care marele critic şi-a dezvoltat
conceptele sale despre modernism sunt Istoria civilizaţiei române moderne (1924-
1925) şi Istoria literaturii române contemporane (1926-1929).
În principiu, teoriile promovate de Lovinescu pornesc de la ideea că există un spirit al
veacului (saeculum) care tinde spre sincronizarea dintre culturile Europei. Conform
acestei idei a sincronismului, civilizaţiile mai puţin dezvoltate se lasă influienţate de
civilizaţiile mai avansate. Amintind de faimoasa teorie a imitaţiei despre care
sociologul francez Gabriel Tarde vorbea într-un studiu al său, Lovinescu reitera ideea
că popoarele evoluate exercită o influienţă extraordinară asupra celor mai puţin
dezvoltate, iar această influienţă se manifestă în două trepte:
 Mai întâi prin imitarea formelor civilizaţiei superioare;
 Apoi prin stimulatrea acestor forme care să-şi poată crea fondul propriu.
Teoria formelor fără fond de care vorbea Titu Maiorescu nu este astfel contrazisă de
Lovinescu, ci reconsiderată în sensul că formele, după inplementare, pot determina
crearea unui fond al lor.
Un obiectiv important al moderniştilor a fost acela de a promova tinerii scriitori
capabili să creeze opera originale pe baza unor direcţii moderniste pe care Lovinescu
le-a trasat. Aceste direcţii trasate de marele critic şi îndrumător cultural cu scopul de a
determina modernizarea literaturii noastre au fost următoarele:
 evoluţia prozei de la liric la epic şi a poeziei de la epic la liric;
 tematica operelor să fie inspirată din viaţa citadină, şi nu din cea rurală;
 dezvoltarea romanului de analiză psihologică;
 crearea intelectualului, ca personaj principal al operelor literare;
 intelectualizarea prozei şi a poeziei prin ilustrarea în operele scriitorilor a unor
idei filozofice de mare profunzime etc.
Urmând aceste deziderate trasate de Lovinescu la cenaclul Sburătorul, a fost
posibilă ivirea unei pleade de scriitori modernişti ce au creat o operă extrem de
valoroasă în perioada interbelică, dintre ei îi amintim pe Ion Barbu, Tudor Arghezi,
Camil Petrescu, George Călinescu, Ilarie Voronca, Vladimir Streinu ş. a.

F. Neomodernismul

Neomodernismul este un curent literar apărut în anii de după al Doilea Război

Mondial la iniţiativa unor tineri scriitori în frunte cu Geo Dumitrescu, ce au manifestat
un gen de reacţie la situaţia politică a României cuprinsă de cancerul ideologiei
comuniste. Prin acest curent, după cum putem deduce şi din nume, s-a dorit o
revigorare a temelor şi motivelor moderniste, ca o manieră firească de a atrage cititorul
spre adevărata literatură de care comunismul voia să-l înlăture.
În creaţiile neomoderniste (Generaţia ′60) se remarcă tendinţa de evadare din
real într-o lume imaginară ca alternativă plauzibilă la universal cenzurat, plin de
minciună şi lipsit de valori pe care ideologia comunistă îl impunea.
Limbajul în creaţiile neomderniste este puternic subiectivizat, ambiguu, pe
alocuri ermetic, iar tonul poate fi ironic, sobru sau jucăuş. Se preferă exprimarea
metaforică, prozodic se preferă versul liber, iar registrele stilistice sunt armonios
îmbinate.
Dintre temele preferate de neomodernişti anilor 60 şi 70 amintim: iubirea,
trecerea ireversibilă a timpului, moartea, existenţa ca eşec, creaţia, criza de identitate
sau cunoaşterea de sine. Acestea au fost tratate în unele creaţii valoroase ale scriitorilor
Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Constanţa Buzea,
Mircea Dinescu ş. a.

G. Postmodernismul

Postmodernismul românesc este un curent literar ce s-a format în concordanţă

cu schimbările din societate, în special tehnologizarea, şi a cărui evoluţie trebuie pusă
şi în legătură cu influienţa regimului dictatorial comunist asupra societăţii.
Postmodernismul se defineşte prin raportare la modernism, atât ca o continuare a
acestuia, cât şi prin opoziţie faţă de anumite tendinţe ale acestuia. De exemplu, în timp
ce modernismul a rupt legătura cu tradiţia, postmodernismul înglobează experienţa
estetică anterioară, o recuperează în manieră creatoare, ludică, ironică şi parodică.
Posmodernismul românesc sau Generaţia ′80 a apărut şi s-a dezvoltat pe fondul unei
acute crize a adevărului, scriitorii reprezentativi manifestând refuzul compromisurilor
politice, al respectării canonului impus de artizanii ideologiei comuniste care-şi doreau
o literatură aservită regimului dictatorial. Reprezentanţii de marcă ai acestui curent
sunt: Mircea Cărtărescu, Emil Brumaru, Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Matei
Vişniec, Mircea Nedelciu, Ştefan Agopian, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu ş.
a.
Dintre trăsăturile identificate în operele postmoderne amintim:
 fragmentarismul, biografismul, colajul sau intertextualitatea prezente la nivel
textual (prin intertextualitate înţelegem inseratea unor secvenţe textuale din creaţii
preexistente sau parafrazarea acestora);
 spiritual ludic şi ironic, tendinţa de a parodia;
 pastişa (adică imitaţia mai mult sau mai puţin reuşită) şi calamburul (adică jocul
de cuvinte);
 resurecţia realului în text prin introducerea limbajului prozaic, banal (cotidian);
 criza de identitate, înstrăinarea şi sentimentul acut al prizonieratului;
 alienarea omului într-un spaţiu tehnologizat şi lipsit de sentimente etc.
 CAPITOLUL II

VIZIUNEA DESPRE LUME ŞI VIAŢĂ ÎN OPERELE SCRIITORILOR CANONICI

Alexandru Lăpuşneanul
Costache Negruzzi
Nuvelă romantică şi istorică
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Opera literară “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă romantică de inspiraţie

istorică publicată în revista “Dacia literară” (1840) şi ilustrează una dintre sursele de
inspiraţie pe care M. Kogălniceanu le indicase în manifestul romantismului românesc
intitulat “Introducţie”. Alexandru Lăpuşneanul este o nuvelă, adică o specie a genului
epic cu un singur fir narativ în care accentul cade pe conturarea trăsăturilor
personajului principal mai mult decât pe acţiune. Această nuvelă prezintă o intrigă
riguros construită cu fapte verosimile, putându-se observa tendinţa de obiectivare a
perspective narative. Naratorul se implică pe alocuri prin intermediul unor cuvinte cum
ar fi “deşănţată cuvântare”; “crudul”, “tiranul” sau “mişelul boier”. Nuvela aparţine
curentului romantic datorită următoarelor trăsături:
 Sursa de inspiraţie este istoria naţională, tema principală a nuvelei, autorul alegând
să înfăţişeze Evul Mediu târziu, oglindind această epocă şi prezentând relaţiile
interumane tensionate, vestimentaţia pompoasă, limbajul arhaic şi mentalitatea
umană specifică acestei perioade (1554-1569);
 Nuvela prezintă un personaj excepţional aflat într-o situaţie excepţională, e vorba de
tiranul prin excelenţă, dornic de a-şi păstra puterea şi aflat în conflict direct cu
boierii, cu sine şi cu lumea.
 Ca în orice altă operă romantică, putem semnala preferinţa autorului pentru antiteză
ca principal procedeu artistic.
 Utilizarea unor categorii estetice din arsenalul romantismului (exemplu- grotescul:
uciderii celor 47 de boieri şi aşezarea capetelor acestora în formă de piramidă
“leacul de frică” promis doamnei Ruxanda; o altă secvenţă care atinge grotescul
este cea a uciderii lui Lăpuşneanul prin deschiderea forţată a gurii acestuia spre a i
se turna ultimele picături de otravă.)
Raportul dintre realitate şi ficţiune în nuvela istorică. Opera se inspiră din
cronicile lui Ureche şi Costin de unde a preluat aspecte legate de personalitatea
tiranului AlexandruVodă, aflat la cea de a doua domnie, între anii 1564-1569, din
cronica lui Ureche, Negruzzi a luat primul şi ultimul motto: “_Daca voi nu mă vreţi,
eu vă vreu“ , “_De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu“. Tot din cronica, preia
şi amănunte din moartea prin otrăvire, însă modifică circumstanţele în care boierul
Moţoc a fost ucis, cronica vorbeşte despre decapitarea acestuia în Polonia alături de
Veveriţă, Spancioc şi Tomşa. În conştiinţa romanilor s-a împământenit povestea
ficţională, urzită de Costache Negruzzi, realitatea istorică fiind mai puţin cunoscută.
După cum am spus, tema nuvelei este istoria naţională, domnia lui
Lăpuşneanul reprezentând o pată de sânge în trecutul nostru. O altă temă dezvoltată
este cea a destinului unui tiran aflat în conflict cu toată lumea şi cu sine spre a se
menţine la putere. Conflictul principal se desfăşoară între boieri şi domnitor. El se
arată de partea norodului, nu din iubire faţă de acesta, ci din ură faţă de boieri.
Conflictele secundare sunt între domnitor şi soţia sa, între domnitor şi Moţoc, dar şi
între domnitor şi cei doi boieri patrioţi al căror caracter împrumută din răutatea
domnitorului, devenind ei înşişi răzbunători, de unde rezultă şi viziunea sumbră,
pesimistă asupra lumii şi vieţii, viziune care o anticipează pe cea eminesciană de mai
târziu.
Construcţia discursului narativ în nuvela romantică
În general, nararea evenimentelor se relatează cronologic prin tehnica
înlănţuirii secvenţelor epice, însă mai există şi tehnica flashbackului prin care
naratorul inserează biografia doamnei Ruxanda, care, după moartea tatălui său,
voievodul Petru Rareş, rămâne sub tutela fraţilor săi, Iliaş si Ştefan ce s-au dovedit a
nu fi demni să ocupe tronul. Tânăra domniţă urma să se căsătorească cu tânărul boier
Jolde, însă Lăpuşneanul, pe atunci doar un stolnic, i-a retezat nasul, silindu-l să se
retragă mutilat într-o mănăstire. Prin acest tertip îngrozitor a reuşit Lăpuşneanul să
ajungă pe tronul Moldovei, prin căsătoria cu tânăra ce a rămasă fără iubitul ei.
Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului în patru capitole,
fiecare dintre acestea având ca motto câte o replică ce are ca scop stârnirea interesului
lectorului. Primul şi ultimul sunt păstrate din cronica lui Ureche Acestea sunt: “Daca
voi nu mă vreţi , eu vă vreu …“, “Ai să dai samă, doamnă!“, “Capul lui Moţoc
vrem!“ şi “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu!“.
Subiectul nuvelei este relativ simplu desfăşurat pe un singur fir narativ, timpul
şi spatiul acţiunii sunt precizate, fapt ce conferă naraţiunii autenticitate sau
verosimilitate. Faptele se petrec în timpul celei de a doua domnii a lui Lăpuşneanul
(1564-1569), de la reîntoarcerea pe tronul Moldovei şi până la moartea acestuia prin
otrăvire. Spaţiul acţiunii este larg: debutul se face la graniţa de la Tecuci, acţiunea
desfăşurându-se apoi la curtea domnească, la Mitropolie, dar şi la cetatea Hotinului.
Expoziţiunea - primul capitol relatează episodul venirii lui Alexandru
Lăpuşneanul în Moldova, hotărât să ocupe tronul pentru a doua domnie.
Intriga - mânios cu ochii scânteind ca un fulger, Lăpuşneanul este impunător şi decis
să devină domnitor, chiar dacă boierii nu îşi doreaua acest lucru.
Desfăşurarea acţiunii - începe cu înscăunarea lui Lăpuşneanul care nu
întâmpină nicio piedică, deoarece Tomşa fuge în Valahia. Prima măsură pe care o ia
Alexandru este aceea de a arde toate cetăţile Moldovei cu scopul de a se răzbuna pe
boierii trădători. Doamna Ruxanda încearcă să-l înduplece să cruţe vieţile boierilor.
Conştientizând frica soţiei şi auzindu-i rugămintea, Alexandru promite că îi va da un
leac de frică
Punctul culminant - începe cu ospăţul boierilor, unde Lăpuşneanul porunceşte
să fie ucişi 47 de boieri, iar capetele lor să fie aşezate după ranguri, într-o uriaşă
piramidă, această faptă reprezentând leacul de frică promis doamnei Ruxanda.
Deznodământul - timp de 4 ani domnitorul n-a mai tăiat capetele boierilor,
găsind alte moduri de a-i tortura. Cade la pat răpus de boală şi, după ce este călugărit,
primind numele de Paisie, se înfurie şi îşi ameninţă familia cu moartea. Ruxanda
decide să-l otrăvească dupa ce se sfătuieşte cu mitropolitul Teofan, împinsă fiind şi de
cei doi boieri tineri, Spancioc si Stroici, întorşi să se răzbune.
În opinia mea, viziunea despre lume şi viaţă pe care Costache Negruzzi o
înfăţişează aici este una pesimistă, iar ideea care se desprinde este aceea că puterea e
un fel de mecanism infernal care îl dezumanizează pe individul pus să o servească.
Mai mult, răutatea de care a dat dovadă Lăpuşneanul în timpul vieţii a ajuns să fie
molipsitoare în cazul celor doi boieri poatioţi pe care îi vedem bucurându-se în timp
ce-l chinuiau turnându-i pe gât otrava. Această viziune pesimistă întâlnită şi în dramele
lui Shakespeare o anticipează pe cea din creaţia eminescină de mai târziu.
Aşadar, nuvela Alexandru Lăpuşneanul aparţine literaturii paşoptiste în care
semnalăm coexistenţa elementelor romantice cu cele clasice şi realiste. Este o nuvelă
istorică în care se zugrăveşte Evul Mediul românesc, dar şi o nuvelă romantică atât
prin tema aleasă (istoria) cât şi prin zugrăvirea destinului unui om de excepţie aflat în
situaţii neobişnuite, ale cărui gesturi, fapte şi replici au rămas în mintea tuturor
românilor.

Povestea lui Harap-Alb

Ion Creanga
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Pornind de la pasiunea marelui povestitor Ion Creangă pentru literatura

populară, a fost posibilă scrierea şi publicarea basmului cult Povestea lui Harap-Alb
în anul 1877, mai întâi în revista “Convorbiri literare”, iar mai apoi în ziarul “Timpul”.
În scrierea basmului, marele povestitor pornește de la structura tradițională a acestei
specii literare pe care o respectă, însă cu multă pricepere îmbogățește textul narativ cu
teme și motive mitologice sau împrumutate din literatura universală. Produsul final a
reușit să devină o creație complexă și atractivă conform viziunii despre lume și viață a
autorului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, o narațiune pluriepisodică, la a cărei
acţiune participă numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice în care sunt
prezentate întâmplări fabuloase ale unor personaje pozitive aflate în conflict cu unele
forțe malefice care în final sunt înfrânte. Caracterul de bildungsroman al basmului
presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale concretizat în trecerea
probelor și modificarea statutului social al protagonistului care devine împarat în final.
Atât în privința temei abordate cât și în cea a subiectului cu momentele sale
specifice, universul acestei creații este o îmbinare între real şi fabulos. Remarcăm
preferința marelui povestitor pentru înfățișarea lumii într-o manieră carnavalescă, dar
și tendința spre hiperbolizare. În viziunea lui Călinescu, lumea din basme reprezintă
„o oglindire a vieții în moduri fabuloase”. Un alt critic literar avizat, Zoe Dumitrescu-
Bușulenga, vorbește despre existența unei „lumi pe dos, adevărată a doua lume,
parodie a celei reale”. Această afirmație este întărită și de vorbele gigantului Ochilă
care într-un monolog mărturisea următoarele: „Văd copaci cu vârful în jos, vitele cu
picioarele în sus și oameni umblând cu capul între umere”.
Supratema basmului este socotită lupta dintre bine și rău încheiată cu triumful
binelui. Concret, personajul parcurge un traseu inițiatic plin de obstacole cu scopul de
a dobândi acele calități care să îl facă vrednic să ajungă pe tronul împărăției. Mai
există în basm și câteva subteme: aventura/călătoria inițiatică, iubirea, moartea.
Motivele literare sunt atât împrumutate din folclor, cât și din literatura universală și
mitologie: motivul împăratului fără urmași, motivul probelor, motivul podului, motivul
pădurii-labirint, motivul fântânii, motivul supunerii prin vicleșug, motivul
jurământului, motivul probelor iniţiatice, motivul metamorfozei ș.a. Multe din aceste
motive sunt folosite cu valoare simbolică: spre exemplu, motivul podului este
interpretat ca o zonă specială care separă două lumi antagonice, lumea familiară în
care tânărul se simte protejat, de lumea plină de primejdii în care acesta intră și căreia
va trebui să îi facă față; totodată, prin intermediul motivului pădurii-labirint, aceasta
este văzută ca un spaţiu infinit plin de capcane din care naivul personaj nu poate ieși
decât „ajutat” de antagonistul său, Spânul.
Perspectiva narativă este auctorială, narațiunea se realizează la persoana a III-
a de către un narator omniscient, dar nu și obiectiv, întrucât intervine pe parcursul
evenimentelor prin comentarii și reflecții. El încearcă detaşarea de diegeză și pretinde
că este responsabil numai de povestit: „Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun
povestea”. Fabulosul povestit în evenimente nu produce spaimă sau uimire nici
cititorului și nici personajelor. Între cititor și narator s-a instituit un pact conform
căruia totul este posibil chiar prin formula inițială „Amu cică era odată…”
Acțiunea se desfășoară firesc, succesiunea secvențelor fiind redată cronologic,
prin înlănțuire. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în plan compozițional,
unor părți narative, etape ale drumului inițiatic: situația inițială în care eroul se
pregătește de drum – „naivul”, drumul ce corespunde formării și marurizării sale –
„novicele”și etapa finală în care eroul este matur, pregătit pentru a ocupa tronul –
„inițiatul”.
O altă situație particulară privește relația incipit-final. Prin sintagma „Amu
cică era odată”, naratorul ne introduce în lumea fabuloasă și nu își asumă
evenimentele narate. Formula finală „Și a ținut veselia ani întregi. Iar pe la noi, cine
are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă” are rolul de a ne scoate din
lumea fabuloasă printr-o remarcă, o reflecție destul de amară pe tema sărăciei sau a
bogăției.
În incipit coordonatele spațio-temporale sunt vagi, marcate de atemporalitate și
aspațialitate. Reperele scot în evidență dificultatea traseului protagonistului care e silit
să meargă de la un capăt până la celălalt al lumii, în plan simbolic de la imaturitate
spre maturitate. El depășește lumea aceasta, cunoscută, și trece dincolo, în lumea
necunoscută. Acțiunea basmului se desfășoară linear si respectă modelul stereotip.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presupune un lanț de acțiuni
convenționale care corespund momentelor subiectului: o situație inițială de echilibru
(expozițiunea), o parte pregătitoare, un eveniment care tulbură echilibrul inițial
(intriga), apariția donatorilor şi a ajutoarelor, acțiunea de recuperare a echilibrului prin
trecerea probelor (desfășurarea acțiunii), demascarea spânului (punctul culminant) și
restabilirea echilibrului și răsplătirea eroului (deznodământul).
Expozițiunea prezină un cadru inițial echilibrat: într-o împărăție, un împărat
avea trei fii, iar la capătul lumii, fratele său, Verde Împărat, avea trei fiice.
Intriga reprezintă momentul care declanșează acțiunea, schimbându-i cursul:
sosirea „cărții” prin care Verde Împărat solicită trimiterea celui mai vrednic dintre fii
pentru a ocupa tronul. Prin acest fapt, în aparență banal, se tulbură echilibrul. Din acest
moment începe efortul de recuperare a echilibrului, și anume, desfășurarea acțiunii.
Căutarea eroului se concretizează prin încercarea la care își supune craiul băieții.
Singurul ce reușește să treacă această probă a curajului este fiul cel mic (motivul
superiorității mezinului), după o etapă pregătitoare, în care este ajutat de Sfânta
Duminică, drept răsplată pentru că a miluit-o cu un ban. După trecerea probei, mezinul
este sfătuit de tatăl său să se ferească de omul spân și de omul roș (motivul interdicției)
și primește de la acesta pielea de urs şi calul. Rătăcindu-se prin pădurea-labirint, fiul
cel mic al craiului își ia drept slugă și călăuză un spân și încalcă astfel interdicția.
Naivitatea este sancționată prin pierderea însemnelor originii și a dreptului de a deveni
împărat. Spânul îi fură identitatea, îl transformă în rob, îi dă numele de Harap-Alb și îi
trasează proiectul existențial, spunându-i ca va trebui să moară și să învie ca să-și
recapete identitatea. „Răutatea” Spânului îl va supune la probe dificile, în care va
demonstra calitățile morale necesare unui viitor împărat: înțelepciune, curaj, bunătate.
Spânul îi cere să aducă „sălăți” din Grădina Ursului, pielea cu pietrele prețioase din
Pădurea Cerbului și pe fata Împăratului Roș. El reușește să treacă primele două probe
cu ajutorul unor obiecte magice primite de la Sfânta Duminică, ultima probă, fiind una
mai complexă ce necesită mai multe ajutoare. Pe drumul spre Împăratul Roș, crăiasa
furnicilor şi crăiasa albinelor îi dăruiesc câte o aripă drept răsplată pentru că le-a ajutat
poporul de gâze, iar cei cinci tovarăși cu puteri supranaturale îl însoțesc deoarece a
fost prietenos: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă. Ajutat de
aceștia, eroul reușește să treacă de toate probele și reușește să o ia pe fata de împărat
cu el.
O secvenţă semnificativă este cea a lichidării înșelătoriei și acțiunea repetatorie
ce corespund punctului culminant. Acestea se petrec la curtea lui Verde-Împărat, unde
Harap-Alb se întoarce cu fata împăratului Roș, care dezvăluie adevărata identitate a
protagonistului. Prin violență, Spânul încearcă să se răzbune, tăind capul lui Harap-
Alb. Calul are rol de personaj justițiar, el este cel care îl aruncă pe spân din nori, pentru
a se face praf și pulbere. Cu ajutorul celor trei smicele, a apei vieții și a morții, fata
Împăratului Roș săvârșește minunea de a-l învia pe Harap-Alb, care își recapătă astfel
drepturile de fiu de împărat.
Deznodământul constă în refacerea echilibrului și răsplata eroului. El reintră în
posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și împărăția, ceea ce
confirmă maturizarea. Așadar, conflictul se soluționează prin victoria forței binelui
care se sărbătorește la nunta tinerei perechi.
Personajele sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele și răul în diferitele
lor ipostaze. Harap-Alb nu are puteri supranaturale și nici măcar însușiri de excepție
cum ar fi dârzenia, vitejia, istețimea, însă dobândește prin trecerea atâtor probe grele
câteva calități care îl fac vrednic să ocupe tronul. Spânul are ca principală însușire
dorința de a parveni. Pe lângă rolul de personaj negativ, are și calitatea de inițiator. Pe
el nu îl ucide calul decât după ce procesul de inițiere a lui Harap-Alb ia sfârșit.
Conflictul dintre protagonist și antagonist este sprijinit pe de-o parte de Sfânta
Duminică, cei cinci tovarăși și donatorii, iar pe de altă parte de împăratul Roș, personaj
vestit pentru răutatea sa. În vreme ce Sfânta Duminică și calul sunt generoși și
înțelepți, împăratul Roș și Spânul sunt vicleni și malefici. Împotriva acestora din urmă
se coalizează toate personajele spre a soluționa conflictul.
În opinia mea, Povestea lui Harap-Alb este un basm cult ce scoate în evidență
idealul de dreptate, adevăr și cinste, o creație ce se particularizează prin concepția cu
totul fabuloasă și viziunea spectaculoasă asupra lumii, prin individualizarea
personajelor dar și prin oralitate și umor. Harap-Alb este un personaj surprins în
evoluţie, un tânăr de soi bun, dar fără puteri spupranaturale care săvarşeşte o călatorie
initiatică ce are ca scop maturizarea lui, reuşind să înveţe din propriile greşeli.
Atitudinea de bunavointa a autorului faţă de calităţile şi defectele personajului său se
evidenţiază pe tot parcursul basmului cult. Criticul literar Pompiliu Constantinescu
sublinia faptul că experienţa traită de Harap-Alb se aseamănă în mare măsură cu
experienţa trăită de Ion Creangă în decursul vieţii sale tumultuoase: „ şi el s-a luptat
cu spânii, cu primejdiile şi cu nevoile, şi el s-a făcut frate cu dracul ca să treacă
punţile vieţii, iar nemurirea şi-a dobândit-o din apa vie şi apa moartă a creaţiei lui
artistice”.
Aşadar, opera literară Povestea lui Harap-Alb are caracter de bildungsroman,
Harap-Alb fiind caracterizat în mare parte indirect pentru a ieşi la suprafaţă ceea ce nu
se vede, respectiv sufletul, după schimbarea statutului şi trecerea prin dificultăţi,
devenind mult mai puternic şi demn să ocupe tronul împărătesc.

O scrisoare pierdută
I. L. Caragiale
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Rămas defintiv în literature noastră printr-o operă memorabilă, alcătuită din

comedii, nuvele, momente şi schiţe, I. L. Caragiale, scriitor ce aparţine perioadei
marilor clasici, a realizat o adevărată radiografie a societăţii româneşti de la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, societate chinuită de imoralitate,
incultură, corupţie şi parvenitism. Comedia O scrisoare pierdută, a treia din seria celor
patru elaborate de autor, este o creaţie dramatică ce provoacă râsul prin prezentarea
unor personaje ridicole cum ar fi demagogul, adulterina şi junele prim, tipuri umane
angrenate în conflicte puternice care se soluţionează în mod cu totul surprinzător în
finalul operei. Jucată pentru prima dată pe scenă în anul 1884 şi publicată în revista
junimistă Convorbiri literare în 1885, această comedie ironizează viaţa politică şi de
familie a unor contemporani ale căror defecte autorul vrea să le îndrepte prin râs.
Abordarea acestor aspecte ale realităţii se face în manieră fidelă, obiectivă, veridică,
personajelor fiindu-le dezvăluite atât defectele, cât şi calităţile.
Din punct de vedere tematic, această operă este o comedie realistă de moravuri
ce ilustrează lupta pentru putere şi dorinţa de parvenire a burgheziei în timpul
campaniei electorale pentru alegerile parlamentare. Lupta neostoită se dă între
reprezentanţii partidului aflat în opoziţie care îl susţin pe Nae Caţavencu şi
reprezentanţii partidului de guvernământ în frunte cu Tipătescu, Trahanache şi Zoe, cei
care îl susţin pe Tache Farfuridi.
Acţiunea operei nu are clar delimitate reperele spaţio-temporale, ştim doar că
evenimentele s-au derulat pe durata a trei zile, în capitala unui important judeţ de
munte, în timpul campaniei electorale pentru alegerea deputaţilor din anul 1883.
Titlul comediei anticipează elementul important al intrigii: pierderea unei
scrisori ce duce la răsturnări de situaţii nebănuite. Acest titlu pune în evidenţă
contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă: lupta dintre politicieni nu se realizează prin
confruntări de idei, ci prin mijloace ridicole cum ar fi şantajul. Odată pierdută,
scrisoarea de amor devine o armă puternică prin intermediul căreia avocatul Caţavencu
speră să obţină mandatul de deputat. Articolul nehotătât o demonstrează banalitatea
gestului pierderii, dar şi repetabilitatea acestei acţiuni ce aduce grave consecinţe
asupra celor implicaţi (a se preciza faptul că şi Dandanache tot prin intermediul unei
scrisori de amor a fost susţinut)
Conflictele dramatice sunt multe şi, în mod surprinzător, toate soluţionate în
finalul comediei. Conflictul principal se dă între reprezentanţii puterii în frunte cu
preşedintele Zaharia Trahanache şi reprezentanţii opoziţiei conduşi de Nae Caţavencu,
avocat de carieră, director al ziarului Răcnetul Carpaţilor în care ameninţă că va
publica scrisoarea dacă nu va fi susţinut pentru mandatul de deputat de către putere.
Conflicte secundare au loc între prefectul Ştefan Tipătescu şi amanta sa, Zoe; între
Caţavencu şi Farfuridi pentru obţinerea mandatului, între Zaharia Trahanache şi
Caţavencu; dar şi între reprezentanţii puterii şi grupul Farfuridi - Brânzovenescu ce îi
acuză pe primii de trădare.
Din punct de vedere structural, comedia O scrisoare pierdută este alcătuită
din patru acte a câte 9, 14, 7 şi respective 14 scene. Ca specie a genului dramatic,
această creaţie a fost destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu personajele şi
statutul lor aşezată la începutul textului. În plus, pe lângă succesiunea replicilor
personajelor, întâlnim şi didascaliile sau intervenţiile explicative ale autorului legate de
îmbrăcămintea personajelor, intrările şi ieşirile din cadru, decorul sau modul în care
trebuie să fie rostite replicile.
Această comedie aduce în prim plan o serie de întâmplări legate de farsa
electoral din anul 1883: în incipit, aflăm din discuţia prefectului Tipătescu cu poliţist
Pristanda că Nae Caţavencu a intrat în posesia unui document care îl va ajuta să fie
susţinut şi de adversarii săi politici pentru a ajunge deputat. Acest document este
scrisoarea de amor pierdută de Zoe şi găsită de Cetăţeanul turmentat pe stradă, de la
care avocatul Caţavencu a furat-o, după ce l-a îmbătat cu bere şi cu vin. Aflând că
avocatul ameninţă cu publicarea ei în ziarul său, Tipătescu şi Zoe îi fac diverse
propuneri lui Catavencu, însă acesta nu doreşte să cedeze, decât în schimbul alegerii în
funcţia de deputat. Trahanache, soţul amantei, este şi el chemat pe la redacţie să i se
arate scrisoarea, dar consideră că e o plastografie, adică un fals pus la cale de
şantajistul Caţavencu: Să juri că-i scrisul tău, Fănică, nu alta…
Văzându-şi partenerii politici în vizită pe la redacţia contracandidatului, cuplul
format din Farfuridi şi Brânzovenescu îi acuză pe aceştia de trădare. Ceea ce-i
deranjează nu este trădarea în sine, ci faptul că li se ascunde, că nu pot şi ei lua parte la
ea: Trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi…
O altă secvenţă semnificativă din operă este cea în care cei doi candidaţi îşi
rostesc discursurile electorale: în timp ce Farfuridi se dovedeşte ilogic şi imbecil în
faţa electoratului, discursul său reprezentând o adevărată beţie de cuvinte; Nae
Caţavencu ţine un discurs patetic, lacrimogen şi ipocrit încercând să emoţioneze
electoratul spre a-i lua votul şi pozând în ipostaza de mare patriot. Între timp,
Trahanache găseşte o polită falsificată de Caţavencu prin care îşi însuşise nişte bani pe
nedrept şi îl acuză cu demascarea. Are loc după discursuri o încăierare între cele două
tabere pusă la cale de Trahanache şi de Pristanda pentru a anunţa pe noul candidat,
trimis de la centru, Agamemnon Dandanache. În această busculadă, Nae Caţavencu
pierde pălăria în a cărui căptuşeală ascunsese scrisoarea, pălărie care, culmea ironiei,
ajunge tot la Cetăţeanul turmentat. Cum avea capul mai mare, acesta rupe căptuşeala,
astfel că descoperă scrisoarea şi o dă înapoi adrisantei, adică Zoiei. După ce pierde
arma şantajului, Caţavencu fiind ameninţat cu dezvăluirea poliţei falsificate, renunţă la
pretenţii şi accept să conducă festivităţile în cinstea noului ales, care ajunsese în
postura de candidat printr-o scrisoare de amor găsită în buzunarul unei personae
importante, scrisoare pe care n-o înapoiază deoarece, spunea el, mai trebuie şalt-
dată…
Comedia O scrisoare pierdută este o creaţie dramatică valoroasă şi datorită
faptului că dezvoltă mai multe tipuri de comic:
 Comicul de situaţie (pierderea şi găsirea scrisorii de mai multe ori, ridicolul
instrumentului de şantaj, încăierarea de după discursurile electorale, confuzia pe
care o face Dandanache numind-o pe Zoe consoarta lui Tipătescu, Caţavencu
este silit să conducă festivităţile în cinstea noului ales, el fiind marele învins
etc.)
 Comicul de caracter (triunghiul amoros Trahanache-Zoe-Tipătescu; femeia
imorală, Zoe îl ameninţă pe amant cu sinuciderea dacă se va publica scrisoarea;
Tipătescu şi-a ales ca amantă pe soţia celui mai bun prieten; Trahanache,
încornoratul, crede că scrisoarea e o plastografie; Dandanache este mai prost şi
mai ticăţos decât ceilalţi candidaţi etc.)
 Comicul de limbaj (pronunţarea greşită a cuvintelor bampir, boliclinică,
soţietate, prinţipuri, enteres, renumeraţie, famelie…; alăturări comice de
termini cum ar fi curat murdar sau să zică că nu le are; discursuri ale
candidaţior incoerente şi ridicole)
 Comicul de nume (criticul Garabet Ibrăileanu într-un studiu al său
demonstrează faptul că I. L. Caragiale nu a dat nume întâmplătoare personajelor
sale, acestea reprezintă nişte tipuri umane bine conturate, astfel: Zaharia
Trahanache- un om zaharisit, ramolit, soţul încornorat sau o cocă uşor de
modelat; Caţavencu-tipul demagogului lătrător, caţa fără scrupule sau un fel de
cârlig ce agaţă pe cei din jur, caţaveică este numit şi cojocul utilizat pe două
fete, aluzie direct la caracterul său duplicitar; Pristanda-un joc moldovenesc, o
zbatere inutilă, un slugarnic ce e capabil să joace aşa cum i se cântă; iar
Tipătescu este Don Juan, junele prim, abil şi imoral)
În opinia mea, comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale provoacă râsul
prin situaţiile prezentate, prin limbajul şi prin tipurile umane înfăţişate în manieră
veridică, realistă, însă are menirea de a atrage în mod critic atenţia asupra faptului că
natura umană nu a reuşit să se debaraseze de cunoscutele vicii. Lumea personajelor
acestei opere e alcătuită dintr-o galerie de arivişti, inculţi, snobi şi imorali capabili să
calce peste cadavre spre a-şi atinge scopurile prea înalte în raport cu potenţialul lor. Ele
acţionează după cunoscutul principiu machiavelic Scopul scuză mijloacele urmărind
menţinerea sau dobândirea unui statut social nemeritat.
Aşadar, comedia O scrisoare pierdută creată de autor cu mai bine de un secol
în urmă şi-a păstrat prospeţimea până în zilele noastre, demonstrând că mentalitatea
categoriilor sociale nu diferă atât de mult de la o epocă la alta. Prin intermediul acestei
opera, autorul s-a poziţionat în tabăra opusă impostorilor de orice tip faţă de care şi-a
arătat întregul său dispreţ, după cum se poate vedea din citatul Uite ce drăguţi sunt…Îi
urăsc, mă!
 Luceafărul
Mihai Eminescu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Poemul romantic “ Luceafărul” este capodopera creaţiei eminesciene publicat în

anul 1883 în “ Almanahul Societăţii Academice-Social-Literare „România Jună” din
Viena şi republicat în revista junimistă “ Convorbiri literare”. Este un poem romantic
în adevăratul sens al cuvântului ce a cunoscut un lung proces de elaborare (5 variante)
între 1880-1883, având mai multe surse de inspiraţie.
a) Surse folclorice
- basmul popular “ Fata din grădina de aur” cules de germanul R. Kunisch
- Mitul zburătorului cunoscut şi sub denumirea de mitul erotic. Acest mit fundamental
al poporului român a fost abordat şi de Ion Heliade Rădulescu în poezia “ Zburătorul”
dar şi de Eminescu, în poemul “ Călin (file de poveste)”.
b) Surse filozofice – este vorba de filozofia lui Arthur Schopenhauer din lucrarea “
Lumea ca voinţă şi reprezentare”, opera în care se dezvoltă antinomia om de geniu- om
comun.
c) Surse mitologice-din mitologia greacă Eminescu preia numele de Hyperion
( mergător pe deasupra), unul din cei şapte titani ce a fost ucis din invidie de fraţii săi.
Luceafărul este un poem romantic amplu ce poate fi privit ca alegorie,
meditaţie şi lirism de măşti:
1) Alegorie pe tema locului omului de geniu în lume, ceea ce presupune că iubirea
acestuia pentru faţă de împărat e înfăţişează printr-o suită de figuri de stil (metafore,
personificări, simboluri) prin intermediul cărora se evidenţiază un mesaj ascuns în
spatele unei exprimări încifrate.
2) Meditaţia – e vorba de o profundă meditaţie asupra destinului trist al omului de
geniu, o entitate care nu-şi poate găsi fericirea într-o lume incapabilă să-l aprecieze la
justa sa valoare, după cum rezultă din citatul eminescian următor “ Geniul nu este
capabil de a ferici pe cineva nici de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”.
3) Lirismul obiectiv (de măşti) – Tudor Vianu socoteşte că “personajele”
poemului eminescian sunt voci ale eului liric scindat care este capabil să se ipostazieze
în următoarele fiinţe: Cătălin – omul comun fără aspraţii, Cătălina – omul care aspiră
spre absolut, Hyperion – ipostază a omului de geniu, fiinţă nefericită şi neînţeleasă de
contemporani, şi Demiurgul – creatorul absolut.
Viziunea romantică a poemului“ Luceafărul” este dată de:
a) Tema principală (destinul omului de geniu) şi motivele literare asociate:
motivul cuplului, nopţii, oglinzii, visului, îngerului, demonului etc.
b) Structura simetrică a operei bazată pe opoziţia dintre planul terestru şi cel
cosmic astfel: în partea I şi a IV-a cele două planuri alternează, partea a II-a aparţine
planului terestru, iar partea a III-a corespunde planului cosmic.
c) Preferinţa pentru antiteză în ceea ce priveşte omul de geniu şi omul comun ca
exponent al societăţii care nu se pune accent pe valorile spirituale.
d) Amalgamarea speciilor, astfel că poemul eminescian reprezintă un amestec de
meditaţie, basm, alegorie, pastel şi elegie.
Incipitul poemului stă sub semnul basmului în privinţa timpului mitic
nedeterminat “ A fost odată…”, în privinţa cadrului natural luxuriant, dar şi în privinţa
portretului fetei de împărat care se realizează cu ajutorul superlativului, “ o
preafrumoasa faţă”
Din punct de vedere compoziţional, opera este structurată în patru părţi
inegale, pornindu-se de la alternanţa planurilor cosmic-terestru şi pe baza antinomiei
omului de geniu cu omul comun.
Prima parte (strofele 1-43) dezvoltă o frumoasă poveste de iubire ce se naşte
treptat prin contemplaţie şi visare. Cadrul natural în care se dezvoltă această iubire
aduce în prim plan o serie de motive romantice: luceafărul, marea, castelul, noaptea,
visul, fereastră, oglinda etc. Atracţia dintre cei doi îndrăgostiţi este sugerată prin
chemările repetate ale fetei care demonstrează dorul şi puterea sentimentelor ei.
Acestor chemări, Luceafărul le răspunde prin două ipostaze, una de înger şi alta de
demon. Sunt utilizate aici motivele literare ale metamorfozei (îngerului, demonului),
metamorfoze care se bazează după cum vedem pe principiul romantic al antitezei.
Ipostaza de înger născut din cer şi mare este refuzată în ciuda faptului că tânărul era de
o frumuseţe romantică nemaivăzută, cu ,,păr de aur moale”, cu ,,umerele goale”, şi cu
faţa străvezie, faţa motivându-şi refuzul şi spunând că ochiul lui o îngheaţă. A două
ipostază a Luceafărului este cea de demon, având ca tată soarele, iar ca mama,
noaptea. În antiteză cu prima ipostază de înger, aceasta apare ca fiinţă cu păr negru,
braţe de marmură, ochi mari şi minunaţi şi privire care arde. În plus, refuzul fetei este
motivat şi de faptul că“ deşi vorbeşti pe înţeles / eu nu te pot pricepe”. Dragostea
dintre fata de împărat şi Luceafăr semnifică atracţia contrariilor. Dacă această fată nu
este capabilă şi dispusă a se ridică la nivelul superior al omului de geniu, omul de
geniu este capabil prin iubire să se sacrifice coborând la condiţia, la nivelul omului
obişnuit.
Partea a II-a (44 – 64) a poemului romantic are în centru povestea de iubire
dintre Cătălina şi Cătălin, o altă ipostază a iubirii, o ipostază ce aparţine numai
planului terestru. Această poveste de iubire este opusă celei din prima parte, iubirii
ideale dintre Luceafăr şi faţă de împărat. Asemănarea numelor celor doi îndrăgostiţi
evidenţiază aparteneţalor la aceeaşi tipologie umană, cea a omului comun. În antiteză
cu Luceafărul, Cătălin este întruchiparea mediocrităţii, prin intermediul descrierii
facandu-i-se un portret sugestiv: guraliv, viclean, băiat din flori şi de nimic, îndrăzneţ
şi cu obrajii roşii. Idila dintre Cătălin şi Cătălina se desfăşoară sub forma unui joc al
seducţiei, lecţia de iubire fiind dată aici de Cătălin naivei sale iubite, aceast lecţie
prezentându-se sub forma unui dialog jucăuş.
Partea a III- a a poemului Luceafărul este cuprinsă între strofele 65-85 şi
ilustrează exclusiv planul cosmic, redus la modul cel mai simplist. Această parte ar
putea fi divizată în următoarele secvenţe lirice:
a) Zborul Luceafărului (Hyperion) către Demiurg, un veritabil pastel cosmic
b) Dialogul iniţiat de Hyperion în care adresează rugămintea fierbinte de a fi
dezlegat de nemurire.
c) Lecţia de cunoaştere pe care o oferă Demiurgul lui Hyperion
d) Refuzul categoric şi motivaţiile.
Pastelul cosmic descris de Eminescu în această parte este impresionant şi ne duce cu
gândul la facerea lumii pe care o înfăţişase atât de bine şi în poemul Scrisoarea I.
Dintre elementele acestui pastel amintim: cerul de stele, văile haosului, lumini care
izvorau, vremea ce se naşte din goluri etc..
Rugămintea lui Hyperion de a fi dezlegat de nemurire este făcută în schimbul unei ore
de iubire. Dialogul dintre cei doi scoate în evidenţă lecţia de cunoaştere pe care
Demiurgul o oferă lui Hyperion, lecţie finalizată cu refuzul motivat al marelui creator.
Această lecţie de cunoaştere arată antinomia schopenhauniană în următorul mod:
a) Omul comun trăieşte sub zodia norocului, este supus voinţei oarbe de a trăi şi
este incapabil să-şi depăşească sfera.
b) Omul de geniu se află dincolo de timp şi spaţiu, e capabil să îndeplinească
idealuri măreţe şi nu se supune voinţei oarbe de a trăi.
În finalul expunerii sale, Demiurgul aduce ca argument hotărâtor infidelitatea fetei
spunându-i lui Hyperion “ du-te şi vezi ce te aşteaptă”.
Partea a IV-a a poemului romantic ( strofele 86-98) prezintă simetric alternanţa
dintre planurile cosmic şi terestru. Iubirea dintre Cătălin şi Cătălina are loc într-un
cadru romantic de natură departe de lumea rea, sub tei, în liniştea nopţii, aducând în
prim plan motivul cuplului adamic.
Fata adresează Luceafărului o ultimă chemare, însă acesta nu-i mai răspunde ca
altădată. În ultimele versuri ale poemului, ne sunt arătate sentimentele de tristeţe
sfâşietoare ale Luceafărului devenite memorabile “ Ce-ţi pasă ţie chip de lut /Dac-oi
fi eu sau altul / Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece / Ci eu în lumea
mea mă simt/ Nemuritor şi rece”.
Limbajul eminescian uimeşte prin încărcătura de semnifcaţii, farmecul lui este
dat de tumultul sentimentelor şi de mişcarea ideilor.
La nivel stilistic“ Luceafărul” se bazează pe:
a) Antiteză, procedeu specific romantismului (exemple date mai sus)
b) Metaforă – care vine să accentueze ideea iubiri absolute spre care Luceafărul
încearcă să o atragă pe faţă de împărat: „palate de mărgean”, „cununi de stele”.
c) Epitet-„luceafăr bland”, „preafrumoasă fată”, „ochi senin”, „păr bălai”, „dulce…
domn”
d) Hiperbolă – utilizată în special în portretizarea Luceafărului“ scăldat în foc de
soare”.
Muzicalitatea elegiacă (tristă) a versurilor este dată de particularităţile prozodice
specifice versului eminescian: măsură 7-8 silabe, ritmul iambic şi rima încrucişată.
În opinia mea, finalul poemului scoate în evidenţă dramatismul trăit de
Luceafăr, simbol al omului de geniu, care este conştient că nu-şi poate găsi fericirea în
iubirea alături de omul comun, asfel că este nevoit să se izoleze în lumea rece a
gândurilor, a raţiunii, renunţând pentru totdeauna la sentimente.
Aşadar, prin amalgamarea speciilor, prin temele şi motivele romantice, prin
structura textului bazată pe simetrie şi preferinţa pentru antiteză, poemul eminescian
Luceafărul se înscrie în categora marilor creaţii romantice. Este o creaţie care
ilustrează condiţia omului de geniu armonizând principalele teme şi motive ale
romantismului european şi îşi merită pe drept cuvânt titulatura de capodoperă a
lirismului românesc ce cultivă procedee stilistice şi un imaginar poetic de excepţie.
 Moara cu noroc
Ioan Slavici
nuvelă realist-psihologică
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Ioan Slavici este unul dintre clasicii literaturii române, un scriitor moralist, un
fin psiholog și un mare creator de tipuri umane și adept al filosofiei tradiţionale
conform căreia sinceritatea, cinstea, demnitatea și iubirea de adevăr sunt valori pe care
orice om trebuie să le respecte, orice abatere de la acestea va atrage după sine
sancționarea gravă a celui ce le încalcă. Moara cu noroc este o nuvelă realistă, de
factură psihologică, publicată de autor în anul 1881 în volumul “ Novele din popor”,
creație în care este prezentată viziunea autorului despre lume și viață, în general și
despre lumea satului ardelenesc, în special. Prin această operă epică de dimensiuni
medii, cu un singur fir narativ se urmărește un conflict psihologic interior, dar și un
conflict social exterior. Nuvela prezintă o intrigă riguroasă, construită cu fapte
verosimile, care scot în evidență două tipologii diferite: omul harnic și cinstit care-și
câștigă existența prin sudoarea frunții sale; iar de cealaltă parte, tipul omului necistit
care și-a strâns averea prin mijloace incorecte.
Atât prin temă cât și prin veridicitatea întâmplărilor și personajelor, nuvela
Moara cu noroc se încadrează în categoria nuvelelor realiste. Realist este și cadrul
spațio-temporal al întamplărilor și tot de realism ține și interesul pentru analiza
psihologică a trăirilor personajelor. Tema principală a nuvelei este cea a familiei
tradiționale peste care se suprapune tema destinului unui om care s-a lăsat prins în
patima distructivă a banului. Motivele literare întâlnite în nuvelă: motivul hanului ca
topos simbolic situat la intersecţia dintre bine şi rău, motivul locului părăsit, motivul
personajului diabolic, motivul banului, motivul cuplului care se destramă, motivul
focului care purifică locul, motivul drumului și al călătorului etc.
Din perspectivă socială, Ghiță înceacă să-și schimbe statutul de om sărac, dar se
confruntă cu antagonistul său, Lică. Din perspectivă psihologică, nuvela prezintă
zbuciumul interior al cârciumarului Ghiță care este măcinat de două forțe
contradictorii: pe de-o parte dorința de a dobândi avere, iar pe de altă parte dorința de a
rămâne om cinstit. Utilizând tehnica analizei psihologice, naratorul detaliază gesturile,
gândurile și frământările sufleteşti ale personajului său care încet, dar sigur, alunecă pe
calea dezumanizării. Așadar, conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială
(confruntarea dintre două lumi cu mentalități diferite), dar și de natură psihologică și
morală evidențiind lupta dintre bine și rău și pedepsirea vinovaților.
Titlul Moara cu noroc se justifică numai în partea introductivă a nuvelei, el
devenind pe parcurs un titlu ironic, pentru că acest topos arată mai degrabă un loc
blestemat, aducător de nenorociri. Singurul aspect în care am putea vorbi despre noroc
se referă la ușurința câștigării banilor, după ce la cârciumă și-a făcut apariția Lică
Sămădăul. Numai că banii câștigați cu usurință ascund abateri grave de la normele
creștine. Dorința sinceră a cârciumarului de a câștiga prin muncă cinstită bani
degenerează în lăcomie și patimă, ceea ce atrage tragedia din final.
În nuvela realist-psilhologică, “Moara cu noroc” se obervă tendința de
obiectivare a perspectivei narative, naratorul omniscient se detașează de diegeză,
neimplicându-se în niciun fel. Pe lângă narațiunea obiectivă la pesoana a III-a, mai
este utilizată tehnica punctului de vedere prin intervențiile simetrice ale bătrânei din
incipitul și finalul operei. Prin vorbele ei noi descoperim care este viziunea despre
lume și viață a scriitorului în problematica destinului uman. În descrierea drumului, a
morii părăsite cu lopețile rupte, dar și în prezentarea ținutului locuit de porcari, autorul
utilizează tehnica detaliului semnificativ notând acele elemente care anticipaseră alte
secvențe. Simetria incipitului cu finalul în descrierea aceluiași drum sugerează ideea
că drumul vieții trebuie să continue indiferent de greutățile de pe parcurs ”Apoi ea luă
copii și plecă mai departe” .
Din punct de vedere compoziţional nuvela este alcătuită din 17 capitole şi
prezintă un subiect complex desfășurat pe parcursul unui an între două repere
temporale cu semnificație religioasă (Sf. Gheorghe și Sfintele Paști). Autorul
înfășițează confruntarea dintre două caractere puternice: cârciumarul Ghiță și Lică
Sămădăul. Expozițiunea începe cu descrirea drumului ce ducea la Moara cu noroc în
manieră realistă, prin notarea unor detalii semnificative. După sosirea la
cârciumă, familia lui Ghiță se bucură o perioadă de roadele hărnicie. Intriga este
complexă și este determinată de apariția lui Lică, șeful porcarilor, care tulbură
echilibrul și fericirea familiei lui Ghiță. Sămădăul Lică este individualizat printr-un
portret realizat de narator tot prin tehnica detaliului semnificativ, subliniindu-se unele
amănunte importante ”Lică, un om de 36 de ani, înalt uscățiv și supt la față cu
mustața lungă, cu ochii mari și verzi, cu sprâncenele dese împreunate la mijloc. Lică
era procar, însă dintre cei care poartă cămasă subțire și albă, ca floricelele cu bombi
de argint și bici de carmagin”. Chiar de la venirea la moară, Sămădăul încearcă să-și
impună regulile, cerăndu-i lui Ghiță să-i dea toate imformațiile despre cine vine și cine
pleacă de la Moara cu noroc. Ana intuiește că Lică e om rău și primejdios și iși
avertizează soțul. Ghiță nu se poate apăra de influența malefică a Sămădăului deoarece
își dorea înavuțirea.
Desfășurarea acțiunii: Înainte de începerea procesului de dezumanizare, Ghiță își ia
câteva măsuri de precauție: pleacă la Arad de unde își cumpără pistoale, își ia doi câini
pe care îi înrăiește spre a-l apăra și mai angajează o slugă. Datorită generozității lui
Lică, în scurtă vreme Ghiță se îmbogățește, dar își pierde stima de sine și încrederea în
forțele proprii .
Sunt câteva întămplări semnificative care au contribuit la procesul de înstrăinare și
dezumanizare:
- Jefuirea arendașului la care Lică participă în noaptea în care a rămas la
cârciumă;
- Ucidera doamnei îmbrăcate în negru și a copilului acesteia;
- Pofta de joc a lui Lică cu soția sa, Ana, pe care el o îndeamnă să intre în horă,
însă când o vede îmbujorată de plăcerea dansului, devine extrem de gelos;
- Mărturia mincinoasă depusă la procesul de la Oradea Mare, prin care Buză-
Ruptă și Săilă Boaru au fost condamnați.
Simțindu-se extrem de vinovat, Ghiță cere iertare soției sale pentru depunerea
mărturii mincinoase. În plus îi compătimește pe copiii săi că nu mai au un tată om
cinstit. Maestru în arta analizei psihologice, Slavici dezvăluie abisul în care personajul
se simte căzut și îi descrie în detaliu fiecare gest/frămâtare sufletească, subliniind ideea
că setea pentru bani îl chinuie din ce în ce mai tare. Lică se întoarce la cârciumă și îi
plătește lui Ghiță împrumutul cu bani despre care recunoște că ar proveni din atacul
asupra văduvei ucise, tot atunci mărturisind și alte grozăvii comise cu scopul de a-l
ține legat prin atătea secrete pe Ghiță. Îngrozit, Ghiță decide să-l deconspire. A doua zi,
Ana când face monetarul, descoperă bancnota pe care o refuzase tinerei văduve. Ea îți
întreabă soțul dacă nu cumva este complice, însă el nu recunoaște, ci duce banii la
Pintea. De toamna până primăvara pendulează Ghiță între hotărărea de a-l da pe ticălos
pe mâna legii și tendința de a mai câștiga și alți bani de pe urma lui. Ghiță promite
femeilor din familia sa că de Paște vor petrece alături de rudeniile de la Ineu, numai că
Ana nu dorește să părăsească hanul fără soțul ei.
Lică vine la han în duminica Paștelui având asupra lui mulți bani furați și având
mare chef de distrație. Ghiță profită de moment să-l anunțe pe jandarmul Pintea, dar își
abandonează soția în brațele dușmanului său. Seducera Anei de către Lică nu ține de
admiraţie pentru frumos/iubire sinceră, ci mai degrabă de dorința diabolică de a lua
femeia iubită de alt bărbat, de a-i da acestuia o ultimă lovitură gravă.
Punctul culminant: Ghiță se întoarce la han cu jandarmul și își ucide soția prin
înjunghiere. Lică se întoarce pentru a-și recupera banii incriminatorii și dă ordin lui
Răuț să-l împuște pe Ghiță. Pentru a șterge urmele nelegiuirilor, tot el ordonă
incendierea cârciumii.
Deznodămăntul: Un incendiu mistuitor distruge Moara cu noroc, purificănd
locul de spiritele malefice. Lică este urmărit de jandarmul Pintea, dar decât să se lase
prins, el decide să se sinucidă aruncându-se cu capul într-un stejar. Jandarmul aruncă
în râu cadavrul pentru a nu afla nimeni că n-a reușit să-l prindă el.
În opinia mea, finalul nuvelei evidenţiază viziunea despre lume şi viaţă a
autorului suprapusă peste constatarea bătrănei că omul nu se poate opune destinul său,
dezvăluindu-se astfel concepţia tradițională și fatalistă asupra vieții ,,Simțeam eu că n-
are să fie bine…. așa le-a fost dată” . În ciuda finalului trist, nuvela se încheie într-o
notă de speranță, căci viața își continuă cursul prin intermediul generației viitoare
“Apoi luă copiii și plecă mai departe“.
Aşadar, opera literară Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică privită
ca sumă a unor trasături: oglindirea veridică a vieții sociale și de familie din satul
transilvănean de la sfârșitul secolului al XIX-lea, efectul pătrunderii relațiilor
capitaliste, importanța acordată banului, investigația psihologică a personajelor,
amploarea conflictelor, dar şi sobrietatea stilului.

Plumb
George Bacovia
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Considerat ca fiind reprezentantul cel mai important al simbolismului

românesc, George Bacovia a produs alături de mentorul și prietenul său Alexandru
Macedonski o schimbare majoră de formulă estetică în poezia noastră: trecerea de la
romantism spre modernism, întrucât simbolismul este văzut ca prim pas înspre
modernizarea literaturii. Apărut în volumul de debut din 1916, scurtul poem intitulat
"Plumb" este o artă poetică întrucât dezvăluie cititorului viziunea despre lume și viată
a poetului într-un limbaj original care l-a consacrat în literatură.
Acest text poetic bacovian se înscrie în estetica simbolistă și prin:
-folosirea multor cuvinte cu valoare de simbol (procedeu prin care se exprimă o idee
abstractă cu ajutorul unor termeni concreți);
-utilizarea tehnici repetițiilor (versul refren şi figurile de stil sonore);
-accentul deosebit pus pe cromatică, griul simbolizând aici apăsarea, greul existenţial,
monotonia, imposibilitatea de evadare din închisoarea de plumb;
-dramatismul este sugerat prin corespodența dintre materie și spirit, dintre elementele
din mediul exterior și stări sufletești ale poetului trezite de aceste elemente.
Titlul reprezintă simbolul central al poeziei, simbol care sugerează stări psihice
nemaiexperimentate de poeți aparținători altor curente literare (apăsarea, desolarea,
cenușiul existențial, monotonia, spleenul). Sonoritatea dură a cuvântului este dată de
prezența celor 4 consoane plenisone (pronunțate accentuat) care încadrează o vocală
moale, și acest aspect ne duce cu gândul la imposibilitatea de scăpare, de evadare a
eului liric din mediul ostil al plumbului.
Tema este și ea simbolistă și constituie condiția poetului într-o sociatate
superficială, sufocantă și dezinteresată să aprecieze adevăratele valori. Moartea ca
temă literară apare aici sugerată prin multe cuvinte din câmpul ei semantic: cavou,
sicrie, vesmânt funerar, coronae ş.a.
Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din două catrene
construite pe leximul "plumb" care se reia de 6 ori în diferite structuri. Aceste 2 strofe
sunt organizate ținandu-se cont de cele două planuri are realitați:
-realitatea exterioară şi obiectivă, simbolizată de cimitir şi cavou;
-realitatea interioară şi subiectivă, simbolizată de sentimentul unei iubiri care se invocă
în mod dramatic și disperat. Lirismul subiectiv este prezent în textul poemului prin
prezenta verbelor la persoana I, singular (stam, am început, să strig) și a adjectivului
pronominal posesiv din structura "(amorul) meu".
Strofa I surprinde câteva elemente din cadrul natural închis, apăsător, sufocant
în care eul liric se simte prizonier: cavoul, sicriele, veșmântul funerar, coroanele,
florile de plumb. Sintagma "flori de plumb" prezenta aici şi reluată simetric în strofa a
II a reprezintă un epitet metaforic ce are valoare de oximoron întrucât florile
simbolizează frumusețea, puritatea, viața; în schimb plumbul se asociază cu cenușiul,
apăsarea, moartea. În această închisoare de plumb din care eul liric nu găsește
posibilitate de scăpare, singurul element care ar putea genera mișcare și viață este
''vântul'', însă acesta produce zgomote lugubre care vin să evidențieze odată în plus
senzația de spleen: "Și scârțâiau coroanele de plumb".
În versul al-III-lea se evidențiază motivul solitudini în sintagma "stam singur", motiv
reluat simetric și în strofa a II-a.Verbele utilizate la timpul imperfect arată acțiuni
începute dar nefinalizate dându-i cititorului impresia că acestea se pot prelungi la
infinit, permanentizându-se astfel și starea de angoasă a eului liric.
Cadrul temporal neprecizat clar dă impresia unei atmosfere macabre prezentată
sub influența nocturnului; cromatica acestui peisaj trimite cu gândul la cenușiu sau la
negru. Asocierea substantivului "plumb" în structurile ''flori de plumb”, ,,sicrie de
plumb" arată monotonia, urâțenia și împietrirea acestui cadru descris de poet.
A doua strofă compune spațiul poetic interior prin sugerarea unei iubiri
încremenite ce pare veșnic pierdută, după cum rezultă chiar din primul vers "dormea
întors, amorul meu de plumb". Eul liric face eforturi disperate de a se salva din acest
univers de plumb strigând cu insistență (disperare) ajutor. Verbul "a striga" utilizat la
modul conjunctiv arată o acțiune dorită cu ardoare de poet. Motivul solitudini se
alătură în versul al III-lea cu o senzație improprie sentimentului de iubire după cum se
poate vedea in sintagma "Stam singur…şi era frig..".
Limbajul poemului este unul aparte. La nivel fonetic, sonoritatea lugubră este
obținută prin aglomerarea unor consoane dure: p, m, b, ș, s, t, ț. Vocalele ''o, u, i"
folosite și ele în exces dau impresia golului existențial și sugestia unui spațiu absolut
impropriu viețuirii.
La nivel morfologic, am remarcat prezența multor termeni din sfera semantică a
morții.Verbele la timpul imperfect desemnează trecutul nedeterminat și nefinalizat,
trecut ce evidențiază permanentizarea stări de angoasă. Asocierea termenilor "întors si
adânc" pe lângă verbul ''a dormi" arată apropierea dintre somn și moarte,ambele stări
arătând o ruptură de realitate.
La nivel lexical, semnalăm repetarea obsesivă a unor cuvinte care simbolizează
moartea, toate acestea cu scopul de a accentua senzația de rău existențial pe care poetul
o trăiește.
La nivel stilistic, observăm prezența mai multor simboluri dintre care: plumb se
reia obsesiv intrând în diverse combinații cu valoare de metaforă. Remarcăm prezența
epitetelor verbului din debutul celor 2 strofe dormeau adânc și dormea întors.
Muzicalitate şi sonoritate armonioasă capătă versurile prin aglomerarea
aliterațiilor şi asonanțelor, cele două figuri de stil sonore des utilizate în creația
bacoviană. La nivel prosodic, poezia are o construcție riguroasă în ciuda aparentei
simplități, versurile sunt închise în mod simetric prin intermediul rimei îmbrățișate.
Măsura este de 10 silabe iar ritmul este iambic amestecat cu amfibranhic.
În opinia mea, solitudinea, împietrirea, monotonia și privirea în sine cu
neputință sunt tot atâtea stări psihice proprii poeziilor simboliste. Ultimul vers al
operei înlătură orice speranță de salvare a poetului din închisoarea de plumb, întrucât
până și aripile, ca simbol al înălțări, au devenit de plumb.
Aşadar, prin atmosfera creată, prin muzicalitatea dată de aliterații si asonanţe,
prin cromatica ce sugerează cenușiul vieții, prin utilizarea simbolurilor, a sugestiei și a
corespondențelor, dar și prin zugrăvirea unor stări psihice de angoasă şi spleen, poezia
Plumb se încadrează în estetica simbolistă.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Personalitate de tip enciclopedic a culturii noastre ce s-a remarcat ca poet,

dramaturg și filozof, Lucian Blaga aparține perioadei interbelice a literaturii,
deschizând calea noului curent literar cunoscut sub numele de modernism, curent care
a fost promovat de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul Sburătorul. Ceea ce îl
particularizează pe Blaga în cultura noastră este capacitatea acestuia de a-și fi creat
propriul sistem filozofic, transpunând liric unele din conceptele sale. Astfel, viziunea
despre lume și viață în creația sa este una cu totul nouă. În centrul universului, el
plasează noțiunea de mister, asupra lui exercitându-se două tipuri diferite de
cunoaștere: cea paradisiacă, fundamentată pe raționamente logice și care are ca
principal țel dezlegarea/reducerea/limitarea acestuia; cea luciferică, de natură poetică
și care are ca obiectiv potențarea misterului, adâncirea lui, transformarea acestuia într-
un mister și mai mare. Creația poetică este, așadar, revelatoare de mistere, iar poetul
este liantul dintre lumea tainelor și realitate.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii face parte din categoria artelor
poetice moderne ale perioadei interbelice alături de Testament de Tudor Arghezi și
Joc secund de Ion Barbu. Este o creație ce are rol de program/manifest literar, realizat
cu mijloace poetice și așezat în debutul volumului Poemele luminii, publicat în 1919.
Este o artă poetică deoarece, prin intermediul ei, Blaga își exprimă crezul literar,
propriile convingeri despre arta literară, despre rolul creațiilor artistice și despre
condiția creatorului; toate acestea într-un limbaj propriu care e menit a-l particulariza
în rândul marilor scriitori.
Propriu oricărei arte poetice, lirismul subieciv se manifestă la nivel textual prin
intermediul mărcilor lexico-gramaticale, cum ar fi pronumele de persoana I,
adjectivele pronominale posesive și verbele de aceeași persoană (eu, mea, mei, nu
strivesc, sporesc, nu ucid, îmbogățesc, iubesc etc.)
Tema poemului o reprezintă cunoașterea tainelor universului, cunoaștere
evidențiată în creația blagiană prin intermediul metaforei luminii. În concepția marelui
poet-filozof, această cunoaștere este posibilă numai prin iubire, singura capabilă să
determine îmbogățirea, sporirea corolei de minuni.
Titlul operei este structurat pe o metaforă revelatorie ce evidențiază ideea
cunoașterii luciferice de care poetul este atât de mândru. Acest enunț, care se reia în
primul vers al poemului, exprimă într-un mod clar atitudinea poetului de a proteja
misterele universului, refuzând prin intermediul verbului la forma negativă
cunoașterea de tip rațional ( nu strivesc) pe care o consideră păguboasă. Structura
corola de minuni a lumii reprezintă o metaforă ce evidențiază motivul cercului, cu alte
cuvinte perfecțiunea, rotundul, absolutul, întregul, neștirbitul, purul.
Structura poemului și semnificațiile. Modernismul poeziei este susținut și la
nivel structural prin cele trei secvente inegale corespunzătoare unor motive lirice care
sugerează cele două tipuri de cunoaștere aflate în relație de opoziție și de recurență.
Demersul liric e susținut poetic și nu rațional prin antagonismul dintre metaforele
revelatorii lumina mea, lumina altora.
Prima secvență poetică ce corespunde primelor cinci versuri debutează prin
reluarea titlului a cărui idee este îmbogățită prin utilizarea unei enumerații ample (în
flori, în ochi, pe buze ori morminte) care dezvoltă motivul literar al misterului. Verbele
la forma negativă ( nu strivesc, nu ucid) exprimă atitudinea blagiană față de tainele
lumii și refuzul față de cunoașterea paradisiacă ce duce la diminuarea acestora. Cele
două verbe se asociază cu metafora calea mea, prin care se evidențiază destinul poetic
asumat de scriitor.
A două secvență lirică, mult mai amplă, dezvolă în opoziție conceptul de
cunoaștere paradisiacă, concept blagian care aici este sugerat prin intremediul
metaforei lumina altora. Această metaforă este pusă în legătură directă cu verbele
sugrumă și micșorează. Dedublarea metaforei luminii se face prin redarea opoziției
dintre eul poetic și alții, dintre lumina mea și lumina altora. Dacă lumina altora
sugrumă vraja, adică strivește, ucide, micșorează taina universului; lumina mea
sporește a lumii taină, mărește, îmbogățește misterul, pentru că iubește. Și verbele la
timpul prezent dispuse în serii antonimice, cu forme negative și afirmative plasează eul
poetic și lumea în opoziție arătând cele două tipuri diferite de cunoaștere a universului.
Opțiunea poetului pentru cunoașterea luciferică este întărită și de conjuncția
adversativă dar care vine să introducă elementele imaginarului blagian: luna, zarea,
noaptea, fiorii, misterul; utilizând metoda comparativă.
Ultima secvență lirică, are un rol justificativ și se prezintă sub forma unei
concluzii, deși exprimarea se realizează printr-un raport de cauzalitate: căci eu
iubesc/și flori și ochi și buze și morminte. Cu alte cuvinte, cunoașterea poetică
blagiană este un act de iubire asumată.
Misterul și lumina sunt elemente de recurență în poem, ambele având rolul de
a indica principii contrare întunericului asociat aici cu necunoașterea.
Expresivitatea și sugestia sunt regăsite pe tot parcursul poemului:
 La nivel morfologic, plasarea pronumelui personal eu în poziție inițială și
repetarea lui de șase ori sunt elemente care susțin caracterul confesiv al
versurilor;
 La nivel lexico-semantic, semnalăm prezența multor termeni din câmpul
semantic al substantivului mister: tainele, nepătruns, ascuns, întunecata zare,
neînțelesuri, neînțeles etc. Opoziția lumină-întuneric relevă în mod simbolic
diferența dintre cunoașterea poetică și cea logică;
 La nivel stilistic, se remarcă preferința autorului pentru cultivarea metaforelor
(ce au rol în revelarea misterului), pentru epitet și pentru comparație.
Fiind un poem de factură modernă, această creație apare eliberată de rigorile
clasice ale rimei, măsurii și ritmului. Alcătuit din doar 20 de versuri libere, cu metrică
variabilă, al căror ritm interior vine să redea fluxul ideilor și frenezia sentimentelor,
poemul este structurat pe tehnica ingambamentului sau a îngemănării versurilor cu
scopul de a obține mai multă libertate în exprimarea ideilor poetice.
În opinia mea, opera literară Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o
artă poetică modernă în care marele poet-filozof ne dezvăluie concepția sa originală
despre lume, viață și creația artistică, aducând în prim plan ideea de iubire ca formă de
cunoaștere a tainelor universului. Spre deosebire de eul arghezian pe care-l vedem
zbuciumându-se între credință și tăgadă, eul blagian percepe universul ca pe o armonie
a contrariilor, existența reprezentând pentru el o fuziune împăciuitoare a luminii cu
întunericul.
Așadar, în această valoroasă creație, Lucian Blaga fructifică tema cunoașterii și
tema creației literare utilizând metafore expresive și revelatorii pentru a promova
spiritualitatea afectată de o modernitate din ce în ce mai pragmatică și mai însetată în a
dezvălui fața sensibilă a misterelor universului.

Testament
Tudor Arghezi
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

În modernismul interbelic românesc, poezia a devenit o operă deschisă, o

galaxie încărcată de semnificaţii în care lectorul apare ca o instanţă derutată de
libertatea de expresie a poetului. Revendicat atât de tradiționaliști, cât și de moderniști,
Tudor Arghezi este un inovator al limbajului poetic, ce s-a remarcat în primul rând prin
tendința de încălcare a tuturor canoanelor. Acest mare poet nu doar a revoluționat
limbajul poemelor, ci în creația lui s-a făcut remarcată lupta eului cu lumea, o luptă în
care sufletul său a pendulat între înălțare și cădere, între credință și tăgadă, între
materie și spirit.
Poezia „Testament” a fost publicată la începutul volumului de debut „Cuvinte
potrivite” din anul 1927 și este o veritabilă artă poetică modernistă, în care autorul își
exprimă, într-o manieră originală, viziunea despre lume și viață. Această poezie este o
artă poetică aparținând modernismului, întrucât poetul îşi exprimă propriile convingeri
despre creaţia literară, despre menirea literaturii şi despre importanţa artistului în
societate, într-un limbaj care-l particularizează în rândul marilor mânuitori ai
cuvintelor. În acest poem se remarcă folosirea, de către Tudor Arghezi, a conceptului
de „estetică a urâtului” pe care l-a împrumutat din literatura franceză, concept
potrivit căruia arta devine mijloc de reflectare a tuturor aspectelor realității, inclusiv a
celor dezagreabile și chiar grotești.
Tot de modernism ține și limbajul poeziei, caracterizat prin ambiguitate,
expresivitate nemaiîntâlnită și sugestie, aici remarcându-se priceperea poetului de a
îmbina cuvinte din toate registrele limbii, utilizând termeni neologici alături de
arhaisme, regionalisme sau cuvinte din sfera liturgică. Multe din cuvintele utilizate par
banale, însă, acumulate, acestea dobândesc valori expresive noi.
Propriu oricărei arte poetice, lirismul subieciv se manifestă la nivel textual
prin intermediul mărcilor lexico-gramaticale, cum ar fi pronumele de persoana I şi a II-
a, adjectivele pronominale posesive, singular şi plural și verbele la aceleași persoane:
nu-ţi voi lăsa, mei, să urci, mea, vostru, mine, să schimbăm, eu, am prefăcut, ,am luat,
am pus, am făcut etc.
Tema poeziei este reprezentată de creația literară în ipostaza de meșteșug,
creație lăsată ca moștenire unui fiu spiritual. Această temă este sugerată puternic în a
doua secvență a poeziei, că această creație a fost elaborată cu multă trudă de către poet.
Ea este numită metaforic „hrisovul vostru”, prin „hrisov” înțelegându-se un document
fundamental ce atestă existența și munca unor înaintași. Ca mesager al durerii celor
mulți, eul liric adresează cititorului îndemnul de a respecta acest bun spiritual care
poate ajuta la progresul națiunii. Îndemnul se realizează prin intermediul verbului la
modul imperativ din primul vers al acestei strofe, „așaz-o cu credință căpătâi”.
Un element sugestiv în structura acestui poem este incipitul, conceput sub
forma unei adresări directe către un fiu spiritual și conține ideea moștenirii unui „nume
adunat pe-o carte”. Negația din primul vers „nu-ti voi lăsa [...] decât” vine să
accentueze valoarea inestimabilă a acestei averi spirituale socotită mult mai de preț
decât cea materială. Epitetul „seara răzvrătită” capătă valoare metaforică și
desemnează trecutul zbuciumat al străbunilor noștri. Substantivul în cazul vocativ din
ultimul vers al primei secvențe dezvăluie o adresare familiară și desemnează un
potențial fiu spiritual, care poate fi un cititor de poezie, un tânăr poet, o verigă
importantă în lungul lanț al generațiilor.
De asemenea, un alt element important al poeziei este metafora centrală a
acesteia, substantivul „carte”, devenit element de recurență sugerat prin foarte multe
sintagme: „cuvinte potrivite”, „hrisovul vostru cel dintâi”, „miere”, „leagăne”,
„versuri și icoane”, „muguri și coroane”, „o singură vioară”.
O altă secvență lirică ce dezvoltă bine tema poeziei este secvența a treia, ce
vorbește despre evoluția spirituală a neamului, care este prezentată de la munca fizică
spre munca intelectuală. Din instrumentarul muncii fizice și intelectuale amintim sapa,
brazda, condeiul, călimara, după cum se poate vedea în versurile: „Ca să schimbăm
acum întâia oară / Sapa-n condei și brazda-n călimară”. În viziunea argheziană, arta
are rolul de a metamorfoza răul în bine și frumos,aşa cum arată poetul în versul
„Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, o construcție oximoronică și metaforică în
același timp. Prin meșteșugul cuvintelor se pot exprima imagini sensibile de excepție,
dar se poate stigmatiza și răul din jur, cu alte cuvinte poezia argheziană are atât rol
cathartic, cât și rol moralizator (justițiar). Drept argument avem versurile: „Am luat
cenușa morților din vatră / Și am făcut-o Dumnezeu de piatră”. Aici trecutul se
sacralizează, devenind un îndreptar pentru tânăra generație.
Pe lângă temă, viziunea despre lume și viață a poetului reiese și din multe alte
elemente ale textului poetic. Unul dintre aceste elemente este titlul poeziei, ce are o
dublă accepțiune: în sens denotativ, prin substantivul „testament” înțelegem un act
juridic prin care o persoană lasă averea sa unor urmași; accepțiunea religioasă a
termenului face trimitere la cele două părți ale Sfintei Scripturi în care sunt concentrate
învățăturile prorocilor și ale apostolilor adresate umanității. Din această a doua
accepțiune derivă sensul conotativ al titlului, căci poezia Testament reprezintă o
moștenire spirituală demnă de a fi lăsată urmașilor.
Nu în ultimul rând, la nivelul poeziei se remarcă multe relații de opoziție ce se
stabilesc între unele cuvinte sau idei („venin” - „miere”, „robul” - „Domnul”,
„zdrențe” - „muguri și coroane”, „să-mbie” - „să-njure”, „bube, mucegaiuri și
noroi” - „frumuseți și prețuri noi”).
În opinia mea, tema și viziunea despre lume şi viaţă se reflectă bine în acest
text, întrucât în concepția lui Arghezi, poetul trebuie să fie un născocitor, un meșter al
cuvintelor, iar poezia presupune meșteșugul și truda creatorului ei. Pe de altă parte,
această creație nu este numai rodul inspirației divine („slova de foc”), ci mai ales
rezultatul muncii istovitoare („slova făurită”). Poezia argheziană reprezintă un proces
de purificare a cuvintelor şi de modelare a tuturor aspectelor din univers, esenţa
rezultată în final având rădăcini atât în frumuseţe, cât şi în urâţenie.
Aşadar, orice carte poate institui sub o formă sau alta un cult al strămoşilor,
fiind modalitatea cea mai rezistentă de oglindire a vieţii şi spiritualităţii unui popor, ea
reprezentând şi esenţa durerii trecutului. Poezia Testament este o operă de sinteză în
care se întretaie mai toate liniile de gândire ale perioadei interbelice, toate întrebările și
frământările ei majore și în care elementele modernității se îmbină armonios cu
elemente ale tradiționalismului.

Riga Crypto şi lapona Enigel

Ion Barbu
- tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

O altă ipostază a modernismului interbelic alături de Tudor Arghezi şi Lucian

Blaga este Ion Barbu (cu numele real Dan Barbilian), cunoscut matematician român de
reputaţie internaţională şi care a cochetat cu literatura pentru a-i demonstra prietenului
său, Tudor Vianu, faptul că o minte luminată ca a lui e capabilă să transpună liric
produsele propriei imaginaţii. Pentru el, poezia nu este altceva decât un semn al
minţii, ea interferează cu matematica, după cum rezultă din citatul următor: …există
undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia.
Matematicianul-poet a creat versuri complexe, apropiate de Malarme, Valery şi
Rimbaud, o poezie de tip ermetic ce solicită mai mult intelectul şi mai puţin
afectivitatea.
Subintitulată de către autorul ei baladă, poezia Riga Crypto şi lapona Enigel
reprezintă mult mai mult de atât. Este un amplu poem alegoric şi parabolic ce aparţine
etapei baladic-orientale, o creaţie publicată iniţial în anul 1924 în Revista română şi
ulterior inclusă în volumul Joc secund, în ciclul Uvedenrode, anul 1930.
Structura acestei opere moderniste presupune interferenţa genurilor literare:
scenariul aşa-zis epic este dublat de unul dramatic, dar şi de lirismul de măşti, astfel
încât cele două ipostaze lirice capătă semnificaţii simbolice ca în capodopera
eminesciană la care a şi fost raportată de către criticul Nicolae Manolescu ce a văzut
aici un Luceafăr cu rolurile inversate.
Din punct de vedere tematic, semnalăm în creaţia barbiană iubirea eşuată dintre
două fiinţe aparţinătoare unor lumi diferite. Iubirea se asociază în poem cu tema
cunoaşterii şi cu cea a omului de geniu. Dintre motivele literare aferente acestor teme
amintim câteva: motivul visului, al cuplului, al călătorului străin, al chemărilor, al
probelor, al soarelui, al sufletului-fântână, al umbrei, al apei etc.
Titlul poemului reiterează modelul bine-cunoscut al celebrelor povesti de iubire
din literature universal cum ar fi Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda, Antoniu şi
Cleopatra, însă modernismul, ineditul poemului barbian se manifestă prin utilizarea
unor nume cu o anumită rezonanţă simbolică, cărora li se adaugă şi statutulfiecăruia
astfel:
 Riga Crypto este un rege cu sufletul închis, căruia statutul inferior de ciupercă îi
conferă fragilitate şi dramatism;
 Lapona Enigel este o locuitoare a ţinuturilor nordice, al cărei nume face
trimitere la trăsătura ei de bază, prea-cumintea, acest substantiv propriu Enigel
provenind poate din englezescul angel, sau poate este un derivat de la râul
Ingul, afluient al Bugului ruseac.
Cele două ipostaze au însuşiri opuse: în timp ce riga e sterp, limitat, nătâng şi
neiubit de subalterni; lapona este urmată de renii ei, iubită, înţeleaptă şi aspiră la un
statut superior.
Din punct de vedere structural, poemul este alcătuit din 27 de strofe a câte
patru, cinci sau şapte versuri fiecare. Aceste versuri sunt împărţite în două secvenţe
inegale, fiecare înfăţişând câte o nuntă:
 o nuntă consumată, împlinita, ramă a celeilalte (sub formă de prolog);
 o nuntă iniţiatică, tristă, modificată în final prin căsătoria forţată a rigăi cu
măsălariţa.
Incipitul operei este structurat sub forma unui dialog antrenant între un nuntaş
fruntaş şi un menestrel trist care este implorat să mai spună pe o altă tonalitate
povestea de iubire dintre lapona Enigel şi regele ciupercilor, Crypto.
A doua secvenţă a poemului, mult mai amplă, poate şi ea fi împărţită pe mai
multe etape:
 descrierea lui Crypto şi a împărăţiei sale;
 prezentarea laponei şi a ţinuturilor din care a pornit spre Soare;
  popasul fetei în ţinutul rigăi;
 întâlnirea celor doi în vis şi chemările lui repetate;
 refuzul fetei şi motivaţia;
 pedepsirea lui Crypto.
Viziunea barbiană despre lume şi viaţă este structurată în această operă pe trei
niveluri distinct:
 un plan inferior (pământul) simbolizat de Crypto, mirele poienii, şi
corespunzător lumii instinctuale;
 un plan median (apa/gheaţa) simbolizat de Enigel, fiinţă superioară şi raţională
ce aspiră spre absolut;
 un plan superior (focul) corespunzător Soarelui spre care lapona tinde cu toată
fiinţa ei, neabătându-se din drum asemeni emirului din Bagdad, simbolul omului
de geniu din creaţia Noaptea de decemvrie de Alexandru Macedonski.
Popasul fetei în ţinutul rigăi reprezintă o probă dificilă pe care fata o trece prin
refuzul nuntirii cu o fiinţă dintr-un rang inferior. Acceptarea ar fi însemnat
retrogradarea ei, căderea pe o altă treaptă a evoluţiei. La fel ca în poemul Luceafărul,
şi în creaţia barbiană întâlnirea dintre cei doi nu este posibilă decât în vis, iar Crypto
(simbol al omului comun) adresează fetei chemările sale spre a o ademeni în lumea lui
umedă şi răcoroasă. Refuzul fetei se face cu delicateţe, ea exprimându-şi admiraţia faţă
de Soare, căldură şi ura faţă de umbră, după cum putem vedea din versurile:
Eu de umbră mult mă tem
Că dacă-n iarnă sunt făcută
Mă-nchin la soarele-nţelept…
Două sunt motivele literare evidenţiate aici de Ion Barbu: cel al soarelui, simbol
al aspiraţiei spre infinit; şi cel al umbrei, simbolul neputinţei, stagnării şi imposibilităţii
omului comun de a-şi depăşi sfera limitată.
Finalul poemului e tragic: riga doreşte să se împlinească prin iubirea pentru
laponă, însă îşi detăseşte limitele, este otrăvit de lumina soarelui, iar descântecele
rostite spre a o ademeni pe fată se întorc împotriva lui înnebunindu-l. Ajuns în această
ipostază degradantă, este silit să se nuntească alături de o ipostază a propriului regn,
măsălariţa cea otrăvitoare.
Limbajul artistic. Modernismul operei este evidenţiat prin prezenţa multor
cuvinte cu valoare de simbol (gheaţa - simbolizează răceala, raţiunea, lipsa de
sentimente de care dă dovadă Enigel, locuitoarea Laponiei; Crypto - simbolul
vegetalului, instinctualului, al întunericului şi limitării), dar şi prin prezentarea
incompatibilităţii dintre lumea vegetală manifestată la nivelul instinctelor şi ipostaza
omului de geniu, lapona, cea raţională. Limbajul artistic este spectaculos şi abundă
în vocative şi epitete metaforice cum ar fi: nuntaş fruntaş, rigă span, menestrel trist,
laponă mică, liniştită, Crypto, inimă ascunsă…Pe lângă multele cuvinte din registrul
colocvial şi neologic, întâlnim şi termini din registrul arhaic, dintre care enumerăm
câţiva: puiacă, a îmbia, a înăcri, lumine, a svârli etc.
Elementele de prozodie ţin şi ele de modernism, întrucât versurile au măsura
variabilă de 4 până la 9 silabe, rima este o îmbinare savantă între monorimă, rima
îmbrăţişată şi cea încrucişată, iar strofele sunt inegale, între patru şi şapte versuri
fiecare.
 În opinia mea, poemul Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu este o
creaţie complexă care înfăţişază în mod alegoric şi simbolic natura duală a omului, iar
cele două măşti sunt ipostaze ale eului liric prin care autorul a dorit să prezinte
incompatibilitatea dintre omul de geniu (lapona Enigel) ce se ghidează după raţiune şi
omul comun (regale ciupercă), entitate inferioară care este roaba veşnică a instinctelor
sale. Pe când idealul laponei era atingerea treptei de sus a evoluţiei umane, Crypto
aspiră doar la unirea carnală, sentimentală prin intermediul nuntirii alături de laponă.
În concluzie, trebuie să spunem că, pe drept cuvânt, acest poem îşi merită
numele de Luceafăr întors (N. Manolescu). Prin intremediul acestei creaţii, Ion Barbu
a vrut să nege o lungă tradiţie literară conform căreia dragostea este un miracol în sine,
autorul prezentându-ne aici drama incompatibilităţii şi consecinţele îngrozitoare ale
acesteia: cel puternic triunfă, merge mai departe pe drumul său; în schimb, cel slab
este sacrificat în numele unei iubiri de care nu a fost vrednic.

Ion
Liviu Rebreanu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Publicat de Liviu Rebreanu în anul 1920 după o perioadă de gestaţie de 7 ani,

romanul Ion are la bază personaje şi întâmplări reale, pe care autorul le-a cunoscut în
perioada în care a locuit în satul Prislop de lângă Năsăud. În legătură cu aceste aspecte
reale, autorul însuşi a mărturisit că într-o dimineaţă a zărit un ţăran îmbrăcat în straie
de sărbătoare care a îngenunchiat pe holdă şi a sărutat pământul ca pe o ibovnică. Apoi
a aflat de la sora sa despre destinul tragic al unei fete bogate pe nume Rodovica, din
acelaşi sat, care s-a lăsat ademenită de un flăcău sărac, ajungând să fie crunt bătută de
tatăl ei, care nu dorea să lase averea pe mâna unui fecior netrebnic; tot din mărturiile
scriitorului aflăm de existenţa unui tânăr ţăran pe nume Ion Pop al Glanetaşului, care
se plângea că e sărac, dar care vorbea despre pământ ca despre un lucru sacru. Aceste
trei episoade s-au cristalizat într-o viziune artistică de mare forţă ce a dat naştere unui
roman realist în care tradiţionalul se îmbină cu modernul.
Ca orice roman, „Ion” este o specie a genului epic de mare întindere, cu acțiune
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, organizate prin alternantă și
înlănțuire cu o intrigă complicată. Personajele numeroase sunt angrenate în conflicte
puternice, iar structura narativă amplă creează o imagine realistă asupra vieții.
Romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv
aparținând prozei interbelice. Proza realist obiectivă se realizează prin intermediul
narațiunii la persoana a III-a și viziunea „dindărăt”, naratorul fiind omniscient,
neimplicându-se deloc în diegeză. Astfel, viața personajelor curge firesc, ele
îndreptându-se spre un destin dinainte stabilit (elemente anticipative: crucea strâmbă
de la intrare cu Hristosul de tinichea, sinuciderea lui Avrum, moartea lui Dumitru
Moarcas; aceste elemente prevestesc destinul tragic al Anei și al lui Ion).
Romanul este de factură modernă prin utilizarea stilului indirect liber, ce
presupune ambiguizarea discursului narativ prin suprapunerea gândurilor unui
personaj peste vocea naratorului. Modernă este și structura romanului, foarte bine
gândită, dar și tehnica nouă a contrapunctului prin intermediul căreia autorul
înfățișează același aspect aflat în planuri narative diferite (nunta țărănească este
înfățișată prin raportare la nunta din familia intelectualilor Herdelea, destinul tânărului
țăran Ion este raportat la destinul unui tânăr din planul secundar: Titu).
În mod realist și obiectiv, autorul realizează o veritabilă monografie a satului
transilvănean de la începutul secolului XX pe câteva teme care se îmbină armonios:
destinul și lupta țăranului pentru pământ într-o societate în care singura măsură a
valorii era mărimea averii și destinul intelectualului de la sat și lupta acestuia pentru
apărarea libertății, dar și încercarea de emancipare a românilor. Peste aceastea se
suprapune tema iubirii și a morții înfățișându-se destinul unor personaje prinse între
două coordonate: Eros și Thanatos.
Autorul a gândit romanul că pe un corp geometric perfect ce are o structură
sferoida, începutul și finalul romanului prezentând aceleași aspect, dar într-o manieră
ușor modificată. Compozițional, romanul este alcătuit din 13 capitole, titlul fiecărui
capitol sintetizând printr-un singur cuvânt conținutul: (Începutul, Zvârcolirea,
Iubirea...Sfârșitul)
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care
apare personificat (se desprinde, aleargă, urcă, înaintează, spintecă...) și simbolizează
drumul oscilant al personajului principal prin viață dar și intrarea și ieșirea din spațiul
ficțiunii. Atât la început, cât şi la final, atenţia naratorului cade asupra crucii cu
Hristosul de tinichea şi asupra unei petreceri (la început hora satului, iar la final
sărbătoare în cinstea noii biserici)
Dintre tehnicile narative utilizare amintim: alternanța și înlănțuirea. Prin
alternanță se realizează trecerea de la un plan narativ la altul înfățișându-se atât
destinul țăranilor cât și al intelectualilor. Prin tehnica înlănțuirii, secvențele narative se
succed cronologic. Dintre tehnicile moderne autorul utilizează pe cea a contrapunctului
(autorul înfățișează același aspect aflat în planuri narative diferite) dar și viziunea
cinematografică, prin care ochiul obiectivului vede orice aspect din realitate asemeni
unei oglinzi purtate de-alungul unui drum.
În funcție de coordonata sufleteasca dominantă a personajului principal,
romanul este împărțit în două secvențe inegale, intitulate metaforic „Glasul
pământului” și „Glasul iubirii”. Acțiunea propriu-zisă debutează într-o zi de
duminică, la hora ținută în curtea văduvei lui Maxim, prilej foarte bun de a ne fi
prezentate personajele participante, căci tot sufletul satului era acolo: în centrul horei
sunt descrişi dansatorii într-o descătușare dionosiacă de energii, pe lângă dansatori
stăteau chiaburii satului, care discutau cu primarul Tancu, fetele neinvitate la dans
priveau cu invidie, femeile discutau probleme gospodărești, iar copiii se jucau
învârtindu-se printre adulți. Să vadă horă va veni și preotul Belciug, dar și familia
Herdelea, iar apoi sosește oloaga satului Savista, purtătoarea veștilor rele (anunță
venirea lui Vasile Baciu, beat, aspect ce anticipează conflictul principal al romanului).
Ion, cel mai harnic fecior din sat o invită la horă pe Ana cea urâțica, deși o iubea din
adâncul sufletului pe Florica. Sosirea propriu-zisă a lui Vasile Baciu și jignirile pe care
acesta i le aduce lui Ion reprezintă intriga romanului. Simțindu-se lezat în orgoliul său
în fața întregului sat, feciorul ia decizia de a lua prin orice mijloace averea lui Vasile
Baciu. La sfârșitul petrecerii, flăcăii se retrag la cârciumă, iar Ion pândește ocazia să se
răcorească, bătându-l pe George, feciorul preferat ca ginere de Vasile Baciu.
 Pe lângă conflictul central desfășurat între fecior și tatăl Anei, în roman mai
întâlnim unele conflicte de mai mică amploare: Ion-George, Ion-preotul Belciug, Ion-
Simion Lungu, Herdelea-preotul satului etc.
Dorința de a obține pământ a fost obsesia încă din copilărie a personajului.
Pentru a pune mâna pe averea Anei, Ion se compromite, și o compromite și pe aceasta
în ochii întregului sat. Ideea seducerii a fost sugerată de Titu. În sufletul lui Ion ia
naștere un puternic conflict interior între glasul angelic al iubirii pentru Florica și setea
demonică de a pune mâna pe delnitele lui Vasile Baciu. Din acest conflict personajul
iese înfrânt, căci setea de a obține pământ pârjolește sentimentul de iubire.
Cum înainte de nuntă Ion nu ceruse niciun fel de act pentru pământul primit ca
zestre a fetei, se simte înșelat de socrul său, iar pentru Ana începe calvarul pendulării
între cei doi bărbați violenți. Conștientizând situația de victimă în care se află Ana,
preotul Belciug încearcă să medieze conflictul dintre cei doi țărani, de mila bietei
femei. Există în roman două elemente anticipative ale morții Anei: sinuciderea
cârciumarului Avrum la care și ea participă, dar și moartea ușoară a lui Dumitru
Moarcas, una dintre rudeniile îndepărtate ale Zenobiei, care a locuit o perioadă în
familia lui Ion.
Sinuciderea Anei nu trezește în sufletul soțului niciun fel de regrete. Acesta nu
are niciun fel de mustrare de conștiință în legătură cu faptul că a contribuit indirect la
moartea soției. Nici măcar moartea fiului său Petrișor nu îl mișcă, întrucât procesul de
dezumanizare era instalat, iar singurul țel spre care tindea acum cu toate forțele era
acela de a o recuceri pe Florica, devenită acum soția lui Geoge, alături de care gândea
să-și întemeieze o nouă familie.
În celălalt plan narativ ne este înfățișată soarta învățătorului Herdelea, om
modest, care avea trei copii: Titu, pasionat de scriitură, și două fete, Laura și Ghighi,
care trebuiau măritate, însă nu aveau zestre. Chiar casa familiei era construită pe
pământul bisericii, cu învoiala preotului Belciug. Relațiile dintre învățător și preot s-au
deteriorat din cauza lui Ion. Astfel că învățătorul ajunge zile grele, pierzandu-şi chiar și
slujba, în ciuda faptului că acceptă compromisul de a vota candidatul maghiar la
alegeri.
Deznodământul romanului este previzibil, având în vedere faptele îngrozitoare
ale personajului principal. George este doar un instrument care săvârșește actul
dreptății. Finalul romanului înfățișează moartea atroce a lui Ion, lovit cu sapa de
antagonistul său, care va fi arestat de autorități. Florica va ramane singură, iar averea
pentru care Ion s-a luptat atât de mult va ajunge pe mâna bisericii. Preotul Belciug, un
caracter puternic, reușește să-și vadă visul de a finaliza construcția noii biserici
împlinit. Din finalul romanului deducem evidentul caracter moralizator al acestei
opere, personajele negative își primesc pedeapsa, iar cele pozitive sunt răsplătite.
Construcţia personajelor nu este lăsată la voia întâmplării: Ion, personaj
principal în roman, este individul a cărui existență este grav guvernată de verbele „a
râvni” și „a poseda”. Nu este un caz singular în satul Pripas, chiar Vasile Baciu
procedând similar, căsătorindu-se pentru a obține avere, însă pe Ion îl singularizează
comportamentul imoral de după căsătorie: își bate joc de soție, împingând-o pe drumul
sinuciderii, iar mai apoi atentează la soția lui George, pe care simulează a-l considera
prieten. Dacă la începutul romanului îi sunt evidențiate anumite calități care îl fac
plăcut în ochiul cititorului, pe parcurs , personajul se dezumanizează din cauza dorinței
de avere. Intenția moralizatoare a autorului este evidențiată prin finalul tragic al acestui
personaj. Cele două femei, Ana și Florica, sunt conturate antitetic simbolizând averea
și iubirea. în dorința de a pune mâna și pe avere, dar și pe iubire, Ion se confruntă mai
întâi cu Vasile Baciu, iar mai apoi cu George, personaj cu rol justițiar. Va sfârși învins
simbolic de pământul-stihie pentru care a făcut o pasiune bolnăvicioasă, cel care îl va
înghiți după moarte. În planul intelectualității sătești se fac remarcați preotul, un fel de
voce a rațiunii care încearcă să păstreze drept drumul lui Ion prin viață, dar și
învățătorul Herdelea, greu încercat de soartă, și fiul său Titu, un tânăr care încearcă să-
și găsească un scop în viață.
Obicetivitatea romanului iese în evidență și prin stilul neutru, sobru, fără prea
multe artificii stilistice (excepție fac unele pasaje descriptive, cum ar fi cel al drumului
spre și dinspre sat, al relației dintre Ion și pământ în fața căruia se simte ca o frunză,
pământul fiind personificat în mai multe secvențe ale romanului). În funcție de tipul de
interlocutor, în roman întâlnim cuvinte aparținătoare registrului regional și popular, dar
și cuvinte din registrul standard, utilizate de către personajele din mediul
intelectualilor. Pe lângă stilul direct și indirect, în acest roman întâlnim și stilul indirect
liber.
În opinia mea, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu este o creaţie realistă de tip
obiectiv ce reprezintă o vastă monografie a satului transilvănean în care autorul a
creionat principalele trăsături ale țărănimii și intelectualităţii româneşti, relațiile
acestora cu autoritățile stăpânitoare austro-ungare, dar și obiceiuri strămoşeşti legate
de naștere, moarte sau nuntă. Dramă a dorinţei de a poseda pământ, romanul Ion se
dovedeşte un roman al iubirii tragice şi al morţii. Pământul pe care Ion l-a iubit cu
atâta ardoare rămâne indiferent, şi mut, pe când personajul principal îşi încheie viaţa
în păcat şi sânge.
Aşadar, având în vedere incontestabila valoare a acestei creații literare, putem
afirma și noi alături de criticul George Călinescu faptul că acest roman este „un poem
epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție liniştită”.

Fântâna dintre plopi, M. Sadoveanu

(tema și viziunea despre lume și viață)

Cu adevărat mare povestitor, Mihail Sadoveanu este unul dintre

prozatorii prolifici care a abordat toate speciile genului epic și care a publicat
peste 100 de volume, anul 1904 fiind declarat anul Sadoveanu, deoarece atunci
autorul a debutat cu nu mai puțin de 4 volume. Ca destin literar, Sadoveanu se
înscrie în două epoci literare distincte. Prin privirea sa orientată mai mult spre
trecut, autorul se apropie de scriitorii secolului IX, dar prin concepția artistică
sincretică, opera sadoveniană își găsește locul între operele marilor scriitori ai
secolului XX.
Construit prin tehnica povestirii în ramă, volumul Hanul Ancuței publicat
în 1928 este alcătuit din nouă povestiri inserate într-o ramă după modelul
Decameronul scris de Giovanni Boccaccio sau Povestirile din Canterbury
scrise de Geoffrey Chaucer. Fiind a patra din cele nouă, povestirea Fântâna
dintre plopi este o creație a genului epic în proză cu un fir narativ subiectiv care,
spre deosebire de nuvelă, este concentrat pe arta narării, și nu pe cea a construirii
personajului principal.
Perspectiva narativă este de tip subiectiv și, întrucât evenimentul narării
întâmplării năpraznice este redus ca durată, rolul naratorului este foarte
important, deoarece el are misiunea de a stârni interesul auditoriului de la han
pe tot parcursul relatării, putându-se astfel vorbi de un ceremonial al zicerii care
cuprinde captarea atenției și pastrarea ei în momentele povestirii. Aici întâlnim
mai mulți naratori: un narator al întregului volum, o persoană ce nu-și dezvăluie
identitatea, dar care descrie atmosfera veselă de la han și personalele; un narator-
personal principal al povestirii noastre, Neculai Isac, participant direct la
evenimentele petrecute în urmă cu 25 de ani; un narator-martor al evenimentelor
în ipostaza comisului Ioniță, prieten bun al lui Neculai Isac. În sprijinul acestor
naratori vine și Ancuța, hangița cea tânără, care a auzit de acea întâmplare
năpraznică de la mama ei, Ancuța cealaltă.
Dacă tema întregului volum este delectarea livrescă (nevoia de poveste),
Fântâna dintre plopi are ca temă principală iubirea imposibilă dintre doi oameni
ce aparțin unor medii sociale și etnice diferite. Ca teme adiacente pot fi socotite
călătoria și confruntările etice și civice, iar dintre motivele literare amintim
hanul, călătorul străin, ochii, fântâna, plopii, vinul, animalul credincios,
complotul etc…
Titlul are și aici menirea de a deschide un orizont de așteptare în mintea
cititorului. Inițial, spațiu protector al iubirii, loc sacru în care animus și anima se
întâlneau, fântâna a devenit simbolul sfârșitulti tragic al eroinei, un fel de poartă
între lumea viilor și cea a morților, un mormânt al tinerei țigănci.Cei patru plopi
din jurul fântânii sugerează și ei un cortegiu funerar, dar și ideea solitudinii
omului pe acest pământ, în ciuda faptului că e înconjurat de semeni.
Viziunea despre lume și viață este una tradiționalistă și cu evidente
elemente romantice, o viziune ce rezultă din imaginea lumii prezentată pe două
planuri distincte:
a) lumea hanului, un spațiu ideal, o lume protectoare, aproape sacră în care
oamenii veniți de pretutindeni petrec încontinuu și spun povești, e o lume
utopică în care armonia și înțelegerea sunt depline, fiecare știind să ofere
celuilalt respectul de care și el se bucură.
b) lumea din afara hanului, Moldova toată, un topos fabulos din care sunt
aduse la han povești incredibile, o lume plină de primejdii, de griji și de
nelegiuiri. Fiecare poveste este o lecție de viață din care cei prezenți la
han trag învățătură. Sadoveanu ofera o alternativă la această lume rea și
imperfectă oferindu-ne o lume bună, frumoasă ce trăiește prin poveste
într-o dimensiune spirituală a existenței.
Elementele romantice abundă la tot pasul: pe lângă teme iubirii
imposibile cu motivele asociate noaptea, luna și fântâna, autorul
valorizează în povestire unele personaje marginalizate cum ar fi țiganii
Marga, Hasanache, Dimachi și Turcu. În plus, povestea de iubire se
desfășoară într-un cadru natural romantic de o rară frumurețe, iar
preferința pentru antiteză este și ea prezentă: noapte-zi, bunătate-răutate,
alb-negru, iubire-ură etc…
Spațiul acțiunii este organizat pe două dimensiuni:
-una exterioară, Moldova de altădată, un spațiu al abundenței și al
libertății, dar și al primejdiilor;
-una interioară, a hanului situat la o răscruce de drumuri, un spațiu al
delectării și fericirii.
Toponimele utilizate sunt târgul Pașcanilor, ținutul Sucevei și Bălibăneștii,
localitatea de proveniență a lui Neculai Isac.
Timpul este vag precizat prin sintagma o toamnă aurie și este și el
proiectat pe două niveluri:
a) un timp al povestirii, prezent, al veseliei de la han ce debutează cu
venirea lui Neculai și hotărârea lui de a relata o întâmplare
năpraznică
b) un timp povestit, trecut în urmă cu 25 de ani pe vreme tinereții lui
Neculai și a comisului Ioniță
Conflictul povestirii este de două tipuri:
-exterior, de natură socială și etnică, născut între boierul Neculai Isac
și grupul marginalizat de țigani în frunte cu Hasanache. A doua
întâlnire a îndrăgostiților marchează acest conflict care se acutizează
spre finalul operei cu rănirea protagonistului și uciderea fetei;
-interior și vizează bătălia psihologică trăită de tânără ce trebuie să
aleagă între pasiunea pentru Neculai și datoria față de șatra din care
face parte. Drama ei derivă din imposibilitatea de a lua o hotărâre și
din amânarea luării unei decizii.
Subiectul povestirii cuprinde șirul întâmplărilor la care iau parte cei doi
îndrăgostiți. În peregrinările sale prin ținuturile Moldovei, căpitanul
Neculai Isac zărește într-un grup de țigani o tânără frumoasă îmbrăcată în
fustă roșie de care se îndrăgostește fulgerător. Generos fiind, el dă câte un
ban atât șefului șetrei, Hasanache, cât și tinerei Marga. Sesizând atracția
irezistibilă dintre boierul Isac și țigăncușă, șeful acestui grup marginal
uneltește un complot de jefuire, momeală fiind chiar tânăra fată. Magda
acceptă planul mârșav pus la cale de ai săi, însă cade pradă iubirii lui
Neculai. Conștientă fiind că va plăti scump clipele de fericire alături de
boier, Marga dezvăluie tânărului complotul după întoarcerea sa de la
Pașcani cu mulți bani de pe vinul vândut, astfel încât acesta, ajutat fiind
de câinele său credincios, Lupei, reușește să-și salveze viața, însă în
confruntarea corp la carp cu cei trei tâlhari își pierde o lumină. Salvat de
oamenii de la han din mâinile lui Hasanache, Dimachi și Turcu, tânărul
Neculai Isac află că frumoasa țigăncușă a fost omorâtă de ai săi și
aruncată în apa fântânii dintre plopi.
 În opinia mea, Sadoveanu vrea să pună în evidență în această
povestire o concepție străveche conform căreia iubirea este o băutură
tare ce anihilează rațiunea individului, dominându-l și lăsându-l pradă
unor sentimente devastatoare. Iubirea dintre Neculai și Marga stă sub
semnul hazardului și reprezintă ceea ce francezii numesc un veritabil
coup de foudre. Întâlnirea dintre ei are consecințe dramatice care sunt
anticipate printr-o rafinată tehnică a sugestiei astfel: clopotele auzite de
Neculai simbolizează atât bătăile inimilor celor doi în focul iubirii, fiind
în egală măsură și element fundamental al recuzitei de îngropăciune.
Culoarea roșie a fustei tinerei și a scurteicii pe care o primește cadou ne
șugerează sacrificiul sângeros pe altarul iubirii. În plus, apa râului în care
este văzută jucându-se prima data fata sugerează trecerea ireversibilă a
clipelor vieții ei, iar fântâna este simbolic privită ca un mormânt înroșit de
sângele nevinovat, fântână în care Neculai poate vedea cu ochiul lui viu,
mare și neguros în lumea morților.
Așadar, prin oralitatea exprimări și prin efectul de eufonie creat de
repetarea unor vocale ce dau frazelor muzicalitate și sonoritate
armonioasă, autorul a reușit să redea poezia sentimentelor umane
fundamentale și frumusețea unor peisaje naturale din vremurile de demult.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Camil Petrescu
-tema şi viziunea despre lume si viaţă-

Unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai modernismului interbelic ce a

transpus în opera sa acele concept pe care mentorul Eugen Lovinescu le considera
esenţiale pentru sincronizarea literaturii noastre cu literature europeană a fost Camil
Petrescu, autor al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
Acesta este un roman modern de tip subiectiv apărut în 1930 ce are ca sursă principală
de inspiraţie experienţa trăită de sublocotenentul Camil Petrescu pe frontul Primului
Război Mondial şi al cărui jurnal de campanie a fost împrumutat cu totul eroului său,
Ştefan Gheorghidiu. Naraţiunea este profund subiectivă, în consecinţă construcţia
romanului se bazează pe autenticitate. Viziunea despre lume şi viaţă pe care o propune
autorul aici porneşte de la ideea situării eului narativ în central unei evocări personale
despre dragoste şi război, cele două mari teme pe care alege să le dezvolte. Acest
roman este o specie literara a genului epic, ce dezvoltă un conflict puternic, şi un fir
narativ amplu, desfăşurat pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase
oferindu-se astfel o viziune amplă asupra vietii. Este o specie literară cu o acţiune la
care participă mai multe personaje, totul oferind o imagine amplă şi profundă asupra
epocii înfăţişate.
Ultima noapte de dragoste…” este un roman subiectiv pentru că perspectiva
narativă este unică, chiar dacă structura operei este bipolară. Naratorul personaj se
implica afectiv în diegeza, viziunea împreună cu este părtinitoare, iar naraţiunea la
persoana I scoate în evidenţă un narator extraordinar de lucid, o fire problematică şi o
conştiinţă care suferă.
 Titlul operei creează un orizont de aşteptare în mintea cititorului. Ne este
dezvăluită structura complexă a operei care surprinde două experienţe importante trăite
de protagonist. Substantivul “noapte” simbolizează în titlu incertitudinea care îl
chinuie lăuntric pe acest personaj, iar cele doua adjective: ”ültima” şi “prima”
sugereaza disponibilitatea eroului de a depăşi drama provocată de iubire printr-o alta
experienţă, în cazul acesta, cea a războiului.
Prin însăşi tema sa, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război ilustrează modul în care autorul încearcă să analizeze impactul evenimentelor
asupra conştiinţei chinuite a personajului său, şi modul in care experienţa războiului
modifică relaţia dintre cele două personaje, Gheorghidiu şi soţia sa, Ela. Iubirea şi
războiul sunt cele două aspecte fundamentale prezentate în roman, cuprinse înca din
titlu, două experienţe esenţiale al caror impact este analizat asupra constiinţei
protagonistului. Atât iubirea, cât si razboiul sunt prezentate din perspectiva originala a
personajului, care se delimiteaza de perceptţa comuna. Dintre motivele literare pe care
le găsim în operă asociate celor două teme amintim: motivul cuplului, trădării,
geloziei, camaraderie, solitudinii, etc.
Textul romanului este strucurat în două părţi distincte, Camil Petrescu
utilizeaza formula narativa a romanului în roman în sensul că povestea de iubire este
dezvoltata în interiorul poveştii războiului. Pe lângă tehnica insertiei, cele două
planuri narative, al razboiului şi al iubirii, alternează în funcţie de amintirile
protagonistului declanşate de memoria involuntară al carei flux nu poate fi controlat de
raţiune.
Acţiunea romanului este plasata atată în mediul citadin (Bucuresti, Câmpulung)
cât şi pe front şi cuprinde evenimente care se petrec cu aproximativ doi ani şi jumate
înainte de izbucnirea Primului Razboi Mondial, dar şi în timpul desfăşurării acestuia,
pe front. În primavara anului 1916, protagonistul şi în acelaşi timp, naratorul
întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi se
află în aşteptarea momentului în care România se va implica în război. Atât incipitul
cât si finalul aparţin planului narativ al războiului. Între incipit şi final se stabileste o
relaţie de opoziţie astfel: pe de-o parte, preocuparea că soţia îl înşală în incipitul
operei, iar pe de alta parte, indiferenţa de care dă dovadă în finalul romanului faţă de
aceasta. Între incipit şi final, se interpune atât povestea de iubire, cât şi drama
războiului, cele două fiind prezentate în alternanţă.
O secvenţă narativă importantă este cea a disputei aprige de la popotă pe tema
fidelităţii sau infidelităţii în căsnicie. Prin memoria involuntară şi discontinuitate
temporală se aduce în prezentul acţiunii experienţa erotică a lui Gheorghidiu ce fixează
intriga acţiunii: eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi
bănuiam că mă înşală… Tânărul Ştefan, student la Filozofie se căsătorise cu Ela,
orfana crescută de o mătuşă, acum studentă la Litere. După căsătorie, tinerii trăiesc în
condiţii modeste ducând o viaţă liniştită şi fericită.
O altă secvenţă semnificativă în structura operei este şi cea a invitaţiei la masa
bogatului unchi Tache, unde Ştefan îl înfruntă pe avar, dar şi pe fratele acestuia Nae
Gheorghidiu pe tema căsătoriilor din dragoste sau din interes. Scena capătă accente
balzaciene atât prin descrierea detaliată a casei, cât şi prin prezentarea tipologiei
avarului ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia într-o singură încăpere a casei lui ce
îndeplinea multiple funcţiuni. După moartea acestui bogat unchi, tânăra pereche va
moşteni o parte din avere, aspect ce va determina grave dezechilibre în plan familial.
Soţul descoperă că Ela e foarte interesată de partea materială a vieţii şi asistă
neputincios la destrămarea familiei lor. Sub influienţa Anişoarei, verişoara lui, Ela e
atrasă în societatea bucureşteană intrând în sfera de interes a unui domn G, un vag
avocat şi dansator, foarte căutat de femei. Excursia la Odobeşti provoacă în sufletul
eroului adevărate catastrofe chinuitoare, nemaiputând să-şi stăpânească unele crize de
gelozie. Chinuit de suspiciune, Ştefan soseşte pe neaşteptate într-o noapte de la Azuga
unde era concentrat şi nu-şi găseşte soţia acasă. După o despărţire chinuitoare de
ambele părţi, cei doi se împacă. Fiind concentrate pe Valea Prahovei, o aduce şi pe Ela
în Câmpulung să fie mai aproape de el, însă îl zăreşte în oraş pe G, iar gelozia îi
întunecă minţile şi vrea să se răzbune.
Cartea a două a romanului dezvăluie povestea războiului care e înfăţişat într-o
viziune demitizată, totul bazându-se pe realitate şi autenticitate. Frontul înseamnă
mizerie, învălmăşală, ordine contradictorii, laşitate şi amatorism. Operaţiunile de
eliberare a Ardealului de sub dominaţia austro-ungară sunt greoaie, soldaţii trecând
prin Bran, Tohanul Vechi, Vulcan, iar apoi, peste Olt, se îndreaptă spre Sibiu. Eroismul
este înlocuit cu spaima de moarte, iar autenticitatea înfăţişării unor întâmplări ne
surprinde: surorile Maria şi Ana Mănciulea sunt acuzate mai întâi de spionaj, ca apoi
una dintre ele să fie decorată pentru curajul de a fi călăuzit armata în trecerea Oltului.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu este trimis acasă, dar se simte detaşat de toată
suferinţa provocată de gelozie. Pe Ela o priveşte cu indiferenţă şi nu vrea să verifice
dacă ceea ce aflase dintr-o scrisoare anonimă în legătură cu faptul că l-ar fi înşelat e
adevărat sau nu. Se decide să divorţeze spunându-i: Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu
dacă ne-am despărţi?
Personajele romanului se conturează direct prin descriere şi indirect din
propriile fapte, gânduri şi vorbe cu ajutorul dialogului şi al monologului interior.
Personajul narator, Stefan Gheorghidiu, reprezintă tipul intelectualului lucid,
inadaptatul superior ce trăieste drama îndragostitului de absolut. Toate evenimentele
sunt filtrate prin constiinţa sa, cu alte cuvinte viziunea pe care ne-o conferă romanul e
una pur subiectivă. Ela este construcţia integrală a minţii lui Ştefan, iar cititorul nu-şi
poate forma o părere obiectivă în legatură cu fidelitatea sau infidelitatea ei, pentru că
soţul a înfăţişat-o atât în ipostaza de femeie sensibilă şi spirituală, cât şi în ipostaza de
femeie superficială şi demnă de dispreţ.
În opinia mea, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un
roman subiectiv, modern şi psihologic ce îmbină unicitatea perspectivei narative cu
timpul prezent şi subiectiv, memoria involuntară afectivă cu autenticitatea trăirii şi
stilul anticalofil. Acest roman reprezintă un moment de referinţă în literature noastră în
ceea ce priveşte efortul scriitorilor de a se racorda la înnoirile propuse de literatura
universală.
Aşadar, în acest roman se prezintă drama unui intelectual ce aspiră spre absolut
în iubire, punându-se accent pe contrastul dintre mentalitatea idealistă a eroului ce
trăieşte în lumea ideilor pure şi pragmatismul personajelor din jurul său fascinate de
aspecte superficiale ale vieţii cum ar fi banii sau distracţiile. Mai explicit, în opoziţie
cu lumea idealistă a intectualului rasat Gheorghidiu se conturează o lume reală a
oamenilor din aşa-zisa înaltă societate ce trăiesc o viaţă plină de compromisuri, o lume
populată de figuri tipic balzaciene în care sinceritatea, dreptatea şi iubirea nu-şi au
locul.

Enigma Otiliei
George Călinescu
-tema şi viziunea despre lume şi viaţă-

Critic şi istoric literar, dramaturg, poet şi romancier prolific, George Călinescu a

îmbogățit literatura română cu o operă impresionantă ca dimensiune și valoare. În
ipostaza de romancier, acesta se înscrie în tradiția romanului realist românesc de tip
obiectiv, reprezentat de Nicolae Filimon prin Ciocoii vechi și noi și de Liviu Rebreanu
prin Ion, însă concepția estetică a marelui scriitor se delimitează de cea a
predecesorilor săi. Opera sa cuprinde romanele ,,Cartea nunții”, ,,Bietul Ioanide”,
,,Scrinul negru”, și binecunoscutul ,,Enigma Otiliei”. Romanul ,,Enigma Otiliei”,
apărut în 1938 este o creație epică de dimensiuni ample, cu o acțiune complexă
desfășurată pe mai multe planuri narative, cu puternice conflicte între personaje
complexe, autorul reușind să înfățișeze prin intermediul acestui roman o imagine
amplă a epocii pe care a ales să o prezinte, aspect evidențiat și prin elementele de
structură și de compoziție din operă.
Tema fundamentală a romanului este existenţa societății burgheze bucureștene
de la începutul secolului trecut. Ariile tematice desprinse din această supratemă sunt:
avariția și istoria unei moșteniri, familia și problematica paternității, iubirea, destinul
celor doi orfani aflați pe drumul devenirii lor, dar și parvenitismul.
Titlul romanului joacă un rol crucial în transmiterea mesajului operei şi creează
un orizont de aşteptare în mintea lectorului. Acesta reliefează eternul mister feminin al
Otiliei, o tânără atipică, un amestec ciudat de luciditate și ștrengărie, de onestitate și
superficialitate, această fată neputând fi înțeleasă de niciunul dintre cei doi bărbați pe
care i-a iubit. Iniţial, autorul a denumit romanul cu titlul Părinţii Otiliei, întrucât, sub o
formă sau alta, mai toate personajele operei se erijază în ipostaza de educabil, de
părinte ce dă sfaturi fetei.
Perspectiva narativă, un alt element important în înfățișarea acțiunii
romanului, este modernă și definește un punct de vedere al unui narator omniscient,
heterodiegetic, asupra unor evenimente relatate la persoana a III-a. De modernitate ține
și existența celui de-al doilea narator, de data aceasta de tip homodiegetic, în persoana
lui Felix, care este practic un mediator între naratorul obiectiv și cititorul fictiv
(naratarul).
Conflictele în roman sunt multe şi bine conturate. Constatăm faptul că pe lângă
conflictul puternic pentru moștenirea averii lui Giurgiuveanu, întâlnim și conflictul de
natură erotică privind rivalitatea dintre tânărul Felix Sima și moșierul Leonida
Pascalopol, pentru mâna Otiliei. Personajele romanului sunt numeroase și divers
construite. De o parte avem familia bătrânului moşier Costache Giurgiuveanu și fiica
sa vitregă, Otilia Mărculescu, ce îl primesc în casa lor pe tânărul Felix, rămas și el
orfan, alături de ei fiind foarte des și Pacalopol, prieten bun al bătrânului. De cealaltă
parte a baricadei se află familia Tulea, alcătuită din Aglae, Simion şi cei trei copiii, una
din fete, Olimpia, fiind căsătorită cu Stănică Raţiu un arivist ce stă la pândă şi el pentru
a pune mâna pe averea lui Giurgiuveanu.
 Succesiunea secvenţelor narative este redată prin tehnica înlănţuirii, care este
din loc în loc întreruptă prin inserarea unor micronaraţiuni. Semnalăm şi utilizarea
unor tehnici narative modern cum ar fi tehnica reflectării poliedrice ( Otilia este
văzută în mod total diferit prin ochii mai multor personaje, în mai multe oglinzi:
pentru Pascalopol, Otilia e o femeie capricioasă cu un temperament de artistă, Stănică
spune despre ea că este o fată faină, Aglae o descrie ca pe o dezmăţată, Felix o
consideră admirabilă, superioară, iar Costache o priveşte ca fiind fe-fetiţa lui);
tehnica contrapunctului în prezentarea casei din Bucureşti în paralel cu moşia lui
Pascalopol din Bărăgan şi tehnica focalizării sau restrângerii cadrului de la strada
Antim, la casa avarului Giurgiuveanu, la interiorul casei, ca în final atenţia să fie
îndreptată spre descrierea detaliilor semnificative ale fizionomiilor şi gesturilor unor
personaje.
Din punct de vedere structural, romanul Enigma Otiliei este alcătuit din 20 de
capitole care dezvoltă mai multe planuri narative:
 în prim plan se află istoria moştenirii averii şi lupta neostoită a celor două
animale urbane, Aglae Tulea şi Stănică Raţiu care îl hăituiesc pe Giurgiuveanu
grăbindu-i moartea;
 în planurile secundare sunt dezvoltate alte poveşti: destinul tânărului Felix aflat
între iubirea pentru Otilia şi visul de a se realiza profesional, povestea
arivistului Stănică Raţiu şi monografia Bucureştiului de la începutul secolului
trecut.
Relaţia incipit-final prezintă în bună tradiţie realist-obiectivă aspecte legate de
locul şi timpul acţiunii, precum şi de unele personaje ale romanului. Luând modelul
balzacian, în incipit Călinescu, prin descrierea detaliului semnificativ, ne prezintă casa
din strada Antim, pe moş Costache, pe Otilia, pe o parte din membrii clanului Tulea,
evidenţiind trăsăturile lor fizice, pentru a dezvălui apoi tipologia în care se înscrie
fiecare dintre aceştia. Raportat la incipit, finalul romanului formează cu acesta o relaţie
de simetrie prin descrierea aceloraşi aspecte, dar în moment diferite din viaţa
personajului principal Felix Sima: la venirea sa în Bucureşti, şi în final, ajuns la
maturitate, îşi aminteşte de casa mare, dar învechită a bătrânului şi de replica ciudată,
rostită de acesta cu ocazia sosirii sale: nu-nu stă nimeni aici…
Interesante în structura acestei opera sunt secvenţele în care naratorul dezvăluie
competiţia acerbă pentru moştenirea lui Giurgiuveanu, un bun prilej pentru a observa
efectele în plan moral ale obsesiei banului. Deşi o iubeste sincer pe fiica sa vitregă,
bătrânul amână să treacă averea pe numele ei pentru a nu cheltui bani cu actele. Aglae
pândeşte ca nu cumva fratele ei să lase averea celor doi orfani din casă. Stănică
urmăreşte şi el să parvină dorind să pună mâna şi pe averea bătrânului, dar şi pe cea a
clanului Tulea, prin căsătoria temporară cu fiica lor Olimpia alături de care va avea şi
un moştenitor, care va muri neîngrijit şi neiubit. Pe lângă avariţie şi parvenitism ca
teme favorite în operele realiste, Călinescu dezvoltă şi tema iubirii şi a căsătoriei. Sub
o formă sau alta, mai toate personajele sunt obsedate de ideea de a se căsători: Aurica -
fata bătrână, vrea să se căsătorească alergând disperată spre bărbaţii pe care-i vede în
calea ei; Titi - se tulbură erotic îndrăgostindu-se de Otilia şi trăieşte o scurtă
experienţă matrimonială cu Ana Sohoţchi; Pascalopol - se căsătoreste cu Otilia, iar
eşuează; Stănică - trăieşte cu Olimpia o relaţie falsă de iubire, dar după ce pune mâna
pe bani, se reorientează spre Georgeta; Felix - se va căsători mai târziu, ratându-şi
prima iubire din dorinţa de a-şi împlini visul de a deveni medic.
Planul narativ al devenirii lui Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele
trăite de acesta în casa unchiului său şi în special iubirea sinceră pe care o trăieşte pentru
Otilia. Este gelos pe maturul Pascalopol, dar nu ia nicio hotărâre în privinţa relaţiei cu
Otilia, deoarece pentru el primează dorinţa de a se face medic. După moartea bătrânului,
fata îi lasă libertatea de a-şi face o carieră, ea alegând să plece cu Pascalopol. În epilog
aflăm că soţul ei matur i-a redat cu generozitate libertatea tinerei femei, devenind apoi
soţia unui conte din Buenos Aires.
În opinia mea, Enigma Otiliei de George Călinescu este un roman realist
balzacian cu o structură complexă în care este prezentată în manieră critică şi obiectivă
societatea bucureşteană de la începutul secolului trecut, cu toate obsesiile şi viciile ei
pe care autorul vrea să le demaşte, considerându-le primejdioase pentru întreaga
societate. Această creaţie scoate în evidenţă multele tipologii umane cum ar fi avarul
cu o faţă umană în ipostaza lui Giurgiuveanu, baba absolută fără cusur în rău în
persoana Aglaiei, Aurica, fată bătrână obsedată de ideea căsătoriei, arivistul în
persoana lui Stănică Raţiu, şi psihologiile deviante în ipostazele lui Simion Tulea sau
Titi.
Aşadar, acest roman este unul de factură clasică prin structura sa bine
organizată, dar modern prin prin tehnicile narative abordate cum ar fi reflectarea
poliedrică, contrapunctul sau cea a focalizării. Autorul său s-a impus în literatură ca
mare scriitor de romane citadine urmând sfatul mentorului său Lovinescu în privinţa
surselor predilecte de inspiraţie.

Leoaica tânără, iubirea,

Nichita Stănescu
- tema şi viziunea despre lume şi viaţă-
Poezia neomodernistă creată de marele scriitor Nichita Stănescu presupune o
reîntoarcere către lirismul autentic, simultană cu o revoluţie a limbajului poetic menită
să caute zone neexplorate din punct de vedere literar. Exponent de seamă al curentului
postbelic intitulat neomodernism, Stănescu şi-a pus în gând să redimensioneze unele
teme moderniste într-o manieră ludică, dar care să poată ascunde tragicul existenţei
umane într-un spaţiu opresiv. După un deceniu în care literatura fusese ideologizată
politic, poeţii Generaţiei ′60 au refăcut legăturile cu literatura poetică modernistă din
perioada interbelică. Creaţia stănesciană şochează prin insolitul imaginilor artistice,
prin noutatea limbajului, prin preferinţa pentru metaforă şi tendinţa de ambiguizare a
sensurilor, astfel încât lectorul este pus în ipostaza de căutător permanent al unor
semnificaţii ascunse, fiind o instanţă lirică derutată de puterea de creaţie a autorului.
Poezia Leoaică tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a
sentimentelor publicat în anul 1964, în care poetul surprinde iubirea ca sentiment într-
o viziune cu totul neaşteptată, creaţia fiind în egală măsură o confesiune lirică de
excepţie şi o artă poetică neomodernistă. Conceptul de artă poetică exprimă un
ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume şi viaţă a unui autor, despre
menirea lui în univers şi despre rolul artei sale, într-un limbaj literar care-l
particularizează în rândul scriitorilor. Această creaţie aparţine de neomodernism prin
ineditul abordării temei, prin ambiguitatea limbajului poetic, prin noutatea metaforelor,
dar şi prin înnoirile de la nivel prozodic şi imagistic.
Din punct de vedere tematic, poezia abordează atitudinea fiinţei care
experimentează în manieră bruscă iubirea/inspiraţia poetică. Acestea năvălesc violent
în spaţiul sensibilităţii poetice, modificând iremediabil universul său emoţional.
Apariţia iubirii în existenţa bărbatului transformă definitiv percepţia lui asupra lumii şi
asupra propriei fiinţe. Viziunea despre lume şi viaţă este una inedită. Situat în centrul
lumii, tânărul îndrăgostit trăieşte plener iubirea care devine o stare de vibraţie
continuă, o cale de cunoaştere a semnificaţiilor ei profunde.
Titlul poemului, reluat în incipit, este exprimat printr-o metaforă în care se
sugerează imaginea iubirii sub forma leoaicei tinere, un animal de pradă agresiv, ale
cărui atribute sunt forţa, senzualitatea şi puterea de reacţie rapidă. În jurul acestei
metafore cu rol de apoziţie se organizează întregul discurs liric, care prin repetare
devine laitmotivul operei. Această metaforă explicită a iubirii care este imaginată ca o
leoaică propune o perspectivă atipică, şocantă pentru cititorul de poezie clasică, prin
ideea de ferocitate pe care o induce.
Lirismul subiectiv se evidenţiază la nivelul discursului poetic prin prezenţa
mărcilor lexico-gramaticale ale eului liric: pronume de persoana I singular, adjective
pronominale, dar şi verbe de aceeaşi persoană ( mi-a sărit, mă, m-, am dus mâna, meu
etc.)
Din punct de vedere compoziţional, poezia este structurată în trei secvenţe
inegale ce ilustrează revoluţionarea limbajului poetic prin versul liber şi tehnica
imgambamentului astfel:
 prima strofă, naşterea bruscă a sentimentului de iubire;
 strofa a II-a, transformarea lumii ca efect al întâlnirii eului cu iubirea;
 strofa a III-a, conştientizarea transformărilor produse asupra propriei fiinţe ca
urmare a întâlnirii cu leoaica tânără.
Prima secvenţă, 6 versuri, poetică surprinde momentul întâlnirii miraculoase şi
violente cu iubirea, leoaica tânără care i-a sărit în faţă, l-a muşcat, după ce l-a pândit
îndelung. Prin intermediul verbelor de acţiune mi-a sărit, mi i-a înfipt, m-a muşcat,
autorul vrea să evidenţieze puterea acestui sentiment care determină derută şi pierdere
parţială a puterii de reacţie ca urmare a atacului agresivului sentiment.
Cea de-a doua secvenţă lirică, 8 versuri, surprinde o dublă transformare: a
fiinţei invadată de iubire; a lumii văzută în schimbare, metamorfozare. Lumea pare a
se recrea metaforic reiterându-se momentul genezei după cum rezultă din versurile: în
jurul meu natura/se făcu un cerc, de-a dura/când mai larg, când mai aproape/ca o
strângere de ape. Apare aici motivul cercului ca simbol al perfecţiunii asociat cu
motivul apei ca element etern al naturii. Iubirea dă eului liric impresia de depăşire a
limitelor umane, de înăltare spre centrul universului, idee susţinută de ridicarea
sineluiîn plan cosmic prin cele două simţuri (privirea şi auzul) tocmai lângă ciocârlii,
păsări ce simbolizează zborul înalt şi viersul perfect.
Ultima secvenţă poetică, 10 versuri, prezintă o revenire la planul iniţial, leoaica
arămie /cu mişcările viclene fiind o metaforă a iubirii agresive ce e capabilă să
metamorfozeze eul liric atât de mult, încât cu greu se mai recunoaşte: Mi-am dus mâna
la sprânceană,/la tâmplă şi la bărbie,/dar mâna nu le mai ştie. Iubirea, chiar dacă lasă
urme adânci în sufletul omului, este un sentiment ce merită trăit, ea învinge timpul,
dând energie creatoare, fericire, sens şi profunzime vieţii.
Relaţiile de simetrie se realizează prin cele două imagini ale iubirii-leoaică de
la începutul şi sfârşitul textului poetic. Metaforele acestea, leoaică tânără şi leoaică
arămie sugerează cele două percepţii diferite asupra lumii ale eului liric, demonstrând
că iubirea i-a modificat în totalitate felul de a fi şi de a vedea ceea ce este în jurul său
în mod ireversibil.
Trăsăturile neomoderniste sunt vizibile atât la nivelul limbajului încărcat de
ambiguitate, reflexivitate ori sugestie, cât şi la nivelul prozodiei întrucât autorul
foloseşte versul liber şi tehnica ingambamentului, acest poem având ritmul, rima şi
măsura variabile.
În opinia mea, poezia Leoaică tânără, iubirea, este o romanţă cantabilă a
dragostei, ce este privită ca o stare sufletească ce capătă puteri demiurgice capabile să-
l înalte pe eul liric în centrul lumii şi să-l metamorfozeze. Iubirea este un sentiment ce
poate fi asociat unor stări complexe şi dorite. Dragostea aduce posibilitatea depăşirii
sinelui prin cunoaşterea lumii. Iubirea în viziunea stănesciană este un sentiment ce are
puterea de a transforma fiinţa umană, făcându-o mai puternică şi mai creativă.
Aşadar, acest poem neomodernist ilustrează inedit momentul de graţie în care
omul trăieşte sentimentul de iubire împlinită, sentiment care poate sta la temelia unui
act creator suficient de puternic încât să-l proiecteze pe autorul lui în eternitate.