FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ

Începuturile fantasticului în literatura universală sunt greu de precizat, în

primul rând din cauza dificultăţilor de datare, apoi din cauza amestecului de real,
imaginar, vis, miraculos, simbol, mit pe care îl conţine toată literatura antică, fie că
e vorba de epopeile homerice, de epopeea lui Ghilgameş, de Biblie, de literatura
chineză, de literatura romană.
Nu alta e situaţia literaturii Evului Mediu sau a Renaşterii. Practic nu există
în epocă operă care să nu conţină elemente fantastice. Până şi un scriitor precum
Boccaccio, considerat un scriitor realist prin excelenţă, are, de exemplu, în cea mai
cunoscută operă a sa, Decameronul, un episod (VIII, 10) în care stafia unui mort
dialoghează cu un prieten, liniştindu-l pe acesta cu privire la severitatea şi rigorile
iadului.
Evident, fantasticul s-a putut naşte şi dezvolta acolo unde a găsit un sol
prielnic: în Rusia, acolo unde spaţiul imens se cere populat cu duhuri, unde zăpada
pare veşnică şi capabilă să întoarcă timpul şi unde suferinţa umană atinge cotele
inimaginabile, dincolo de limitele umanului, generând un fantastic de subterană sau
unul poliţienesc unde, paradoxal, o manta sau un nas pot căpăta o relativă
independenţă; în Spania, acolo unde fervoarea mistică ia forme paroxistice, unde
spaima şi teroarea sunt instituţionalizate, iar crucea devine rug şi spadă; în Franţa, o
ţară ce distilează idei noi, venite mai ales pe filieră germană, acolo unde iraţionalul
pare un joc al prea marii lucidităţi, unde aleatoriul şi hazardul duc casă bună cu
pozitivismul, unde o vorbă de spirit are eleganţa unei fandări de floretă; în Anglia,
acolo unde fantasticul se orientează spre frenetic şi macabru; în Italia, prima ţară
europeană ce are un zeu al fantasticului, pe Ianus bifrons; în Germania, unde
Hoffmann devine un deschizător de drumuri, dar unde există şi o tradiţie populară
plină de elemente fantastice. Dar Polonia lui Jan Potocki? Dar Cehia Golemului şi
patria lui Kafka, unul dintre cei mai mari scriitori de fantastic? Dar România, acolo
unde potecile bifurcate se întâlnesc, unde fantasticul nordic se varsă în cel sudic
(sau viceversa), cu un Eminescu ce nu se poate reda sie însuşi cu uimire privindu-se
tot dintr-odată în oglinda înflorită de steaua singurătăţii, chiar dacă lumina ei nu ne-
a ajuns, deşi a plecat înaintea noastră, cu plonjări în absolut, încât şi ochiul, nu
numai gândul se sparie, căci cine poate traduce un cer de stele dedesubt deasupra-i
cer cu stele părea un fulger ne-ntrerupt rătăcitor prin ele fără să nu se ferească
disperat din calea aştrilor care îi pot perfora ficatul ca o ciugulire de vultur, cu un
Caragiale care inventează totul, de la absurd la fantastic, de la tic la tip, de la
agitaţia goală la metafizica înaltă a ţapului de bere, cu un Voiculescu desprins de pe
Columna traiană, mai stră-vechi decât dacii şi cu un Eliade care rimează râsu’-
plânsu’ cu sacru’-profan? Dar Balcanii, cu un Kadare care poate fi el însuşi o
literatură întreagă şi căruia francezii nu i-au dat mai mult de o schimbare de accent
pe ultima silabă? Căci Balcanii nu sunt doar un butoi de pulbere, ci şi unul de
înţelepciune, unde Nastratin Hogea e nepot a lui Esop şi văr bun cu Păcală.
Într-un elegant şi documentat studiu, practic Prefaţa la „Antologia de proză
fantastică americană” apărută la editura Minerva în 1984, Maria-Ana Tupan
încearcă o caracterizare a fantasticului principalelor literaturi în care acesta este
masiv prezent: „În cazul fantasticului, deosebim caracterul filozofic al celui
german, preocupat mai ales de demonismul naturii, puternic influenţat de
metafizica romantică; la polul opus, constatăm tendinţa spre fabulos a celui
românesc, căci, pentru poporul nostru, natura nu e vrăjmaşă şi stihinică, ci
solidară, antropomorfă; fantasticul englez are un accentuat gust pentru tenebros,
insolit, senzaţional, în vreme ce fantasticul francez capătă adesea o tentă poetică şi
vizionară, istoria sa fiind paralelă cu a curentelor romantice şi postromantice în
poezie. Fantasticul american e mai ales unul psihologic şi simbolic.”(1)
Fantasticul american e văzut de autoare sincron cu însăşi istoria Americii şi,
din cauza tinereţii acestei ţări, extrem de omogen:„Experienţa americană e una a
permanentelor dislocări. Călătoria în necunoscut – fie că ea înseamnă lumea de
peste ocean, frontiera vestului sălbatic mustind de primejdii ori, recent, zborul
interplanetar – face din american un Odiseu modern, pornit într-un voiaj iniţiatic,
cu toată figuraţia-i fabuloasă, înspre o mereu altă Lume Nouă. Geneza
fantasticului american nu are însă numai o explicaţie istorico-socială ori
psihologică, în sensul reacţiei fireşti la un pragmatism agresiv şi un naturalism
sufocant, întreţinut de progresul spectaculos al ştiinţei şi tehnicii, ci şi una proprie
dialecticii interioare a întregii literaturi naţionale: nevoia creării unei mitologii
proprii, pe baza tradiţiei folclorice şi locale, a unui set de imagini care să traducă
simbolic modul imaginativ de reprezentare a realităţii.”(2)
Convingătoare e şi radiografia literaturii fantastice americane pe care o
realizează Maria-Ana Tupan, mai ales că ea recurge la o ingenioasă demonstraţie:
suprapune tematica lui Roger Caillois din celebra sa Antologie a literaturii
fantastice cu opere fantastice americane, autorii acestor opere fiind unii dintre cei
mai mari scriitori americani care, alături de „clasicii” literaturii S.F. Isaac Asimov,
Ray Bradbury, H.P. Lovecraft, Edgar Rice Burroughs, formează o formidabilă
armată de învingători, literatura americană trecând rapid de la situaţia de importator
la cea de exportator de bunuri culturale:„Reluând tematica schiţată, fără pretenţii
exhaustive, de Roger Caillois, constatăm că fantasticul american o acoperă în
întregime: pactul cu diavolul: The Devil and Tom Walker (Diavolul şi Tom
Walker) de Washington Irving, Daniel Webster de Stephen Vincent Benét, Young
Goodman Brown (Tânărul Goodman Brown) de Nathaniel Hawthorne; sufletul
chinuit care pretinde să fie îndeplinită o anumită acţiune: (Cavalerul de Malta,
Dolph Heylinger) de Washington Irving; strigoiul condamnat la rătăcire veşnică:
Peter Rugg, dispărutul de William Austin; moartea personificată: Masca morţii
roşii de Edgar Allan Poe, Lady Elenore’s Mantle (Mantaua doamnei Elenora) de
Nathaniel Hawthorne, „lucrul” indefinit şi invizibil care ucide: Jivina nevăzută, de
Ambrose Bierce, Himera de Friz-James O’Brien, Colţul singuratic, de August
Derleth; vampirii, strigoii: Străinul de H.P. Lovecraft, Casa coşmarelor de
Edward Lucas White; statuia, tabloul, automatul etc. ce se însufleţesc căpătând o
existenţă independentă: Chipul cioplit, de Nathaniel Hawthorne, Făcătorul de
minuni de Friz-James O’Brien, Edward Randolph’s Portrait (Portretul lui Edward
Randolph) de Nathaniel Hawthorne; femeia fantomă ori iubitul seducător veniţi
din lumea cealaltă: Prăbuşirea casei Usher de Edgar Allan Poe, Cameră de
închiriat de O’Henry, Miraj de Shirley Jacskon; intervertirea domeniului visului şi
realităţii: Mark Twain, (…) Edward Bellamy cu Lumea orbului; camera, fiinţa
eliminată din spaţiu/timp: Cămăruţa de Madelene Yale Wyanne, Dispariţii
misterioase de Ambrose Bierce, The Hall Bedroom (Dormitorul) de Mary Wilkins
Freeman; profeţia, previziunea: Convorbirea dintre Iros şi Carmion. Să adăugăm
metempsihoza şi transferul de identitate: Poveste din munţii stâncoşi de Edgar
Allan Poe, Călătorul în stele de Jack London, Ceasul lui John Bartine de Ambrose
Bierce, Un pelerin pasionat de Henry James; metamorfoza: Iedera de Ambrose
Bierce; animale fabuloase: Moby Dick de Herman Melville, Ochii panterei de
Ambrose Bierce; letargia ori dispariţia viului sub agresiunea morţii: Povestirea
bătrânei de Nathaniel Hawthorne, Sămânţă de rodie de Edith Wharton; dublurile
reciproc distrugătoare: Willian Wilson de Edgar Allan Poe, Urmărirea de Henry
James şi exemplele ar putea continua.” (3)
Antologia lui Roger Caillois reţine şase autori americani şi tot atâtea titluri:
„Prăbuşirea casei Usher” de Edgar Allan Poe, „Peter Rugg, dispărutul” de William
Austin, „Aventura unui student german” de Washington Irving, „Moartea lui
Halpin Frayser” de Ambrose Bierce, „Lukundoo” de Edward Lucas White şi
„Scamatorie” de Richard Matheson. Lipsesc din această antologie cel puţin trei
autori importanţi: Nathaniel Hawthorne, Henry James şi Howard Phillips
Lovecraft, după cum din Antologia Mariei-Ana Tupan lipseşte Richard Matheson.
Oricum, într-o antologie ideală a literaturii fantastice universale, Statele
Unite ale Americii s-ar înscrie cu câteva povestiri care constituie modele ale
genului: „Prăbuşirea casei Usher” de Edgar Allan Poe, „Peter Rugg, dispărutul” de
William Austin,  „O coardă prea întinsă” de Henry James, „Ochii panterei” de
Ambrose Bierce, „Sămânţă de rodie” de Edith Wharton şi „Chipul cioplit” de
Nathaniel Hawthorne.
O literatura ce nu pare deschisă fantasticului e cea italiană. Şi asta din mai
multe motive. În primul rând există prejudecata că fantasticul e apanajul Nordului
ce vine cu ceţurile, cu întunericul, cu o cohortă de zei, de spiriduşi, de zâne, de
duhuri ale apelor şi ale pădurii, cu spaimele din faţa focurilor aprinse noaptea.
Sudul e solar, rafinat, dispus la filosofie subţire, la teatru, la operă, la poezie şi mai
puţin să producă povestiri gotice. Se uită amănuntul că Divina Commedia lui Dante
conţine mai mult fantastic şi imaginar decât alte literaturi întregi. A doua
prejudecată e legată de realismul literaturii italiene. Categoric, literatura italiană e
una dintre cele mai „realiste” şi „veriste” literaturi. Dar asta nu exclude,
dimpotrivă, aşa cum am demonstrat-o deja, confirmă fantasticul. Există un adevăr
însă: cu câteva excepţii, Dino Buzzati în primul rând, nu există scriitori care să
practice un fantastic pur, doctrinar, existenţial. Giuseppe Tomasi di Lampedusa este
autorul uneia dintre cele mai tulburătoare povestiri fantastice: Ligheia, dar pentru
toată lumea el rămâne autorul Ghepardului. Dacă Ligheia rămâne o inefabilă
frumuseţe, un mister al absolutului, Ghepardul e o lume, o lume care se stinge, e
drept, totuşi o lume.
Ligheia, sirenă a apelor limpezi şi adânci, e replica acvatică a licornei:„…era un
animal, dar în acelaşi timp o Nemuritoare şi e păcat că, vorbind, nu e cu putinţă a
oglindi necontenit în cuvinte această sinteză, aşa cum, cu desăvârşită simplitate, o
exprima ea în propriul ei trup. Nu numai în încleştarea trupească dovedea ea o
bucurie şi o gingăşie opuse întunecatei pofte animalice, dar şi în vorbire, chiar,
avea acea nemijlocită putere de evocare pe care n-am găsit-o decât la câţiva mari
poeţi.” (4)
Şerban Stati în studiul „Amiaza fantastică” remarcă deosebirile dintre
Buzzati şi Kafka:„La Kafka, viziunea onirică modifică permanent cadrele –
niciodată un peisaj, un decor, o situaţie, o dată descrise, cu acea caracteristică
minuţie, nu mai pot fi regăsite întocmai. La Buzzati, timpul lasă toate structurile
concrete imobile. Singur omul, mistificat de mirajul unor împliniri iluzorii, este
obligat să se îndrepte, traversând vârstele adolescenţei, maturităţii, bătrâneţii,
spre acelaşi neant egalizator.” (6)
Dacă Dino Buzzati mi se pare a fi scriitorul fantastic prin excelenţă,
fantasticul italian cunoaşte biruinţe perene şi prin operele unor scriitori precum
Massimo Bontempelli, cu al său realism magic, Tommaso Landolfi, cel mai gotic
dintre scriitorii de fantastic italieni, Italo Calvino, una din marile conştiinţe
europene, Alberto Moravia, autorul nemuritoarei Ciocciara, Aldo Palazzeschi – în
primul rând un interesant poet, Alfredo Panzini, Alberto Savinio, Arturo Loria,
G.B. Angioletti şi chiar Curtio Malaparte, cu o celebritate mondială, datorată însă
romanului reportaj Kaputt.
O situaţie mai aparte o prezintă literatura franceză. Aici fantasticul are o
evoluţie extrem de rapidă, în mai puţin de şaptezeci de ani, între 1830 şi 1900, el
apărând, afirmându-se strălucit şi epuizându-se, dar după ce a produs capodopere,
mutaţii estetice semnificative şi după ce a pregătit terenul pentru alte curente şi
modalităţi de expresie, cum ar fi, de exemplu, absurdul sau suprarealismul. Există,
desigur, câteva explicaţii. În primul rând, fantasticul a fost practicat de unii dintre
cei mai mari scriitori realişti cum ar fi Balzac, Prosper Mérimée, Maupassant.
Odată epuizat curentul, fantasticul a suferit şi el o diminuare a interesului, prin
efectul de simpatie. În al doilea rând, fantasticul a fost practicat şi de către mari
poeţi, în primul rând de triunghiul de aur al poeziei franceze Baudelaire – Rimbaud
– Mallarmé, precum şi de Nerval sau Lautréamont. Prin clasicizarea lor ca poeţi,
proza acestora a trecut în penumbră. În al treilea rând, fantasticul a fost resimţit în
Franţa ca fiind un curent literar, nu o modalitate estetică, o permanenţă a spiritului.
Ivit ca o reacţie împotriva pozitivismului, fantasticul a sfârşit prin a ceda tot mai
mult teren unui gen proteic, care permitea o dezbatere de idei, de la fenomenul
estetic la cel politic şi anume eseul. Practic, astăzi literatura franceză este dominată
de eseu, ultima jumătate de secol nemaiînregistrând mari valori de la Camus şi
Sartre, ei înşişi eseişti de marcă.
Resimţit ca o expresie a clasicismului, miraculosul inspirat de mitologia
greco-romană e înlocuit de fantastic, ca şi miraculosul creştin, în ciuda eforturilor
lui Chateaubriand, tema creştină reapărând mult mai târziu, în plin secol XX, în
opera unor scriitori catolici, cum ar fi Claudel. II. 1850-1880. Este perioada de
înflorire a principalelor curente literare precum realismul, parnasianismul sau
simbolismul, ca şi a poeziei franceze care domină poezia europeană, principalele
inovaţii, evidenţiate de un Hugo Friedrich în excelenta sa carte Structura liricii
moderne, aparţinându-le aproape în exclusivitate. Dacă prima perioadă e influenţată
de Hoffmann, cea de a doua aparţine lui Poe, excelent tradus şi comentat de
Baudelaire. Alături de nume mai vechi precum Gautier sau Mérimée, aflaţi în
apogeul creaţiei, se impun Barbey d’Aurevilly sau cuplul Erckmann-Chatrian. Irina
Mavrodin pune diagnostic diferenţiat tipului de fantastic impus de această perioadă:
„Genul fantastic tinde tot mai mult să se delimiteze de altele limitrofe (cel al
„miraculosului”, cel ştiinţifico-fantastic etc.) în funcţie de criteriul verosimilului,
ce se dezvoltă ca exigenţă şi tehnică şi în corelaţie cu dezvoltarea esteticii realiste.
(…) O parte a literaturii fantastice scrisă acum pare a căuta un suport verosimil al
întâmplărilor fantastice în stări de conştiinţă excepţionale, dar verosimile, ca visul,
halucinaţia, percepţia, în general, modificată în raport cu starea ei de normalitate.
Căutările acestea duc către ceea ce a fost numit „fantastic interiorizat”, altfel spus
către o proză psihologică fantastică ce ar putea fi adecvat analizată şi în funcţie de
o exploatare a fenomenologiei percepţiei. Tehnicile presupuse de acest tip de
literatură, care relativizează viziunea (atât a personajului cât şi a cititorului), ne
pot duce departe pe calea unor inovaţii ce anunţă forme ale scriiturilor noi din
secolul nostru.” (5) A treia perioadă: 1881-1900. E caracterizată pe efortul constant
al autorilor de a transforma ficţiunea fantastică într-un document, mimând
verosimilul, fantasticul redevenind, tocmai din această cauză, aproape un realism.
Un singur reprezentant în această perioadă, dar unul de marcă: Villiers de l’Isle-
Adam.
O situaţie cu totul aparte ne oferă o literatură care, aparent, nu e una dintre
culturile majore. Tributară limbii (germană), redusă la condiţia de ţară mică după
ce a fost, timp de secole, unul din principalele imperii europene, Austria a surprins
în prima jumătate a secolului XX printr-un mare număr de scriitori, filosofi, medici,
de o incontestabilă valoare.
Fantasticul literaturii austriece este unul ontologic, mult mai realist decât un
fantastic englez, de exemplu. La urma urmelor, Austria, Kakania lui Musil era ea
însăşi o ţară fantastică, „un stat hilar al paznicilor de noapte”. (6)
 Rigiditatea, stereotipul, spiritul mimetic transmis de sus în jos, celebrii
favoriţi ai lui Franz Josef pe care se simt obligaţi să-i poarte toţi bărbaţii imperiului,
o lume a funcţionarilor care nu mai administrează nimic, oameni fără însuşiri, fără
virtuţi sau păcate, o lume fantomatică, dar din care avea să apară „cel dintîi dintre
austrieci”, Hitler, o lume bolnavă în care medicii sunt mai numeroşi decât pacienţii
(dacă ei înşişi nu sunt pacienţi) – iată mediul în care s-a putut dezvolta unul dintre
cei mai mari scriitori de fantastic din lume, Franz Kafka.
La o privire mai atentă, lumea sa nu e chiar atât de absurdă şi de fantastică ci,
aşa cum afirmam la început, fantasticul austriac acuză din plin criza realului. Omul
se simte strivit ca o insectă de un stat totalitar, aberant până la urmă. Metamorfoza
lui Kafka pune această problemă reală în paranteze fantastice, obţinând o parabolă.
În faţa legii este o povestire cu un tâlc biblic, amintind de profetul Iona. O solie
împărătească poate fi semnată de Borges, Un medic de ţară pare scrisă la început de
Turgheniev şi continuată de Gogol. Colonia penitenciară – fantastică, teribilă, e
întrecută însă de unele cruzimi naziste atunci când se confecţionau abajururi din
piele de om. Dar Kafka rămâne autorul marilor romane Castelul şi Procesul, două
mari documente de existenţă ale secolului XX. Robert Muzil (cu celebra carte
devenită metaforă Omul fără însuşiri, formulare apropiată acelui om de prisos de
care e plină literatura rusă din secolul al XIX-lea), Hermann Broch, Max Brod,
Geoge Saiko, Elias Canetti (ajuns în ultimii ani cu adevărat o celebritate mondială),
Heimito von Doderer (cu Demonii), Ernst Weiss (cu povestirea Cusătura pe inimă,
aproape imposibilă ca tensiune, cu un timp dilatat enorm) şi, desigur, mulţi alţii,
contribuie din plin la prestigiul unei literaturi în care fantasticul, fără a fi
întotdeauna vioara întâi, este o constantă indiscutabilă.
Există prejudecata că fantasticul e bastardul romantismului. Această
prejudecată a fost posibilă datorită romantismului german care a coincis ca
dezvoltare plenară cu apariţia unor importante opere fantastice. Nu e mai puţin
adevărat că există un filon fantastic în romantismul german, dar, aşa cum am
încercat să evidenţiem pe parcursul acestei lucrări, e imposibil de fixat o dată certă
de naştere pentru fantastic. Un singur exemplu: mulţi critici afirmă că adevăratul
părinte modern al fantasticului ar fi Chrétien de Troyes, ale cărui opere principale
(Érec et Énide, Cligčs, Yvain ou le Chevalier au lion, Lancelot ou le Chevalier de
la Charrette şi mai ales Perceval ou le conte du Graal) (7) mustesc de fantastic. Într-
adevăr, prima sa scriere evocă în primele sale pagini vânătoarea unui cerb alb (8) ,
iar ultima (Guillaume d’Angleterre) începe cu un capitol intitulat Manifestări
supranaturale (9), între aceste două acolade fantastice regăsindu-se absolut toate
posibilităţile de a fi ale povestirii, inclusiv fantasticul însuşi.
Într-un Studiu-Prefaţă intitulat „Romantismul german în cultura universală”,
Ion Biberi observa strânsa legătură dintre romantismul german şi fantastic reuşind
în puţine rânduri să facă literatură comparată, să jaloneze printre opere şi autori,
direcţii şi curente literare, să fixeze câteva repere teoretice şi să creioneze câteva
personalităţi:„Povestirea romantică nu are în genere robusteţea şi truculenţa
nuvelei lui Boccaccio; nu derivă atât din povestirile versificate, fabliaux
medievale, cât mai cu seamă din fantezia liberă şi evaziunea lais-urilor; prezintă
adesea corespondenţe cu povestirea arabă din O mie şi una de nopţi, dar are o
structură mai complexă, îmbinare de realism, miraculos şi feeric, ajungând uneori,
la E.T.A. Hoffmann şi la Achim von Arnim, la fantasticul macabru, demoniac,
înrudit viziunii lui Goya. Inspiraţia povestei folclorice (culegerile de poveşti vechi
germane, ale lui J. K. A. Musäus, Wolkmärchen der Deutschen), reviviscenţa
superstiţiilor populare (mandragoră, golem), magie, activitatea alchimiştilor şi
fantasticul medieval, amintesc pe alocuri viziunile de vis rău ale folclorului
flamand, transfigurate în savuroase alegorii, ale lui Hieronymus Bosch sau Pieter
Bruegel.
Vâna fantastică este însă diversificată prin evocarea cadrului şi evenimentelor
istorice, prin realism robust, şi mai ales prin tendinţa către reflexie metafizică:
nuvelistul romantic se afla astfel la o confluenţă de izvoare, ceea ce va explica
complexitatea de structură a celor mai multe nuvele, ca şi diversitatea acestora.
Jean Paul Friedrich Richter, cunoscut sub numele Jean Paul, Ludwig Tiek, E.T.A.
Hoffmann, Friedrich de la Motte-Fouché, Heinrich von Kleist, Clemens Brentano,
Ludwig Achim von Arnim, Adelbert von Chamisso, Josef von Eichendorff (…), vor
răsfrânge în operele lor o optică profund individuală, integrându-se totuşi într-o
mişcare artistică şi într-un curent de sensibilitate, care îşi va afla un loc bine
statornicit în evoluţia nuvelei germane.
Atmosfera de imprecizie a conturului unora dintre aceste nuvele, ajungând totuşi,
adesea, mai ales în operele lui Heinrich von Kleist, la incisivitatea desenului şi
claritatea viziunii, infiltrarea naraţiei realiste prin evaziune onirică şi halo
fantastic (Hoffmann), rătăcirea pe căile imaginaţiei slobode, a poveştii populare,
prelucrate artistic, sau ale meditaţiei filozofice, „ironia” care planează asupra
evocărilor, descrierii şi personajelor, cuprinzând sub incidenţa ei personalitatea
însăşi a povestitorului, îşi află expresie într-o artă în acelaşi timp sobră şi de
adâncă emotivitate, cu dezvoltare adesea liniară a intrigii, contrastând cu acţiunea
stufoasă şi digresiile unora din romanele romantice – vădind siguranţă şi
stăpânire a mijloacelor, în convergenţa şi unitatea centrală a operelor.”(10)
De fapt, extraordinarul prestigiu de care s-a bucurat în epocă şi mai târziu
povestirea germană, romantică şi/sau fantastică, a determinat probabil orientarea
viitoare a fantasticului spre acest gen mai scurt decât romanul, dar strălucitor,
reuşind să menţină o tensiune constantă asupra cititorului (şi asupra personajelor!),
având precizia şi acurateţea unei axiome logice. Atâta doar că logica nu e una a
cifrelor sau a cuvântului, ci a imaginarului însuşi.
Nu sunt, în toată literatura fantastică, mai multe de zece romane fantastice
izbutite, în timp ce numărul povestirilor fantastice trece de ordinul sutelor, făcând
practic imposibilă o antologie având drept criteriu suprem cel al valorii. Oricum,
pentru Europa, Hoffmann a exercitat o reală influenţă, influenţă ce va fi diminuată
doar de pătrunderea în Lumea Veche a lui E. A. Poe (ambele influenţe făcându-se,
deloc curios, prin intermediu francez).
O literatură cu un puternic fantastic este cea rusă. N. Gogol şi apoi F.M.
Dostoievski au ridicat literatura fantastică rusă pe cele mai înalte culmi artistice,
aşa încât misiunea scriitorilor care au urmat după ei a fost mult mai uşoară, ei
lucrând pe modele deja cunoscute. Un folclor în care fantasticul face breşe adesea
în basm, o mistică extraordinară, depăşind religiosul, amestecul de credinţe,
obiceiuri, popoare, imensitatea spaţiului, o natură impresionantă, întâlnirea dintre
nordul extrem şi sudul caucazian, între vestul – însemnând civilizaţia europeană şi
extremul orient, adică o confruntare liberă cu marile culturi din acest areal, explică
atât diversitatea fantasticului rus, cât şi formidabila sa expansiune. Practic, atât
Gogol, cât şi Dostoievski sunt mari inovatori în gen, Gogol împingând fantasticul
spre zonele infra-lucidităţii, dar şi spre un sarcasm total (cine ar mai putea da titlul
Suflete moarte unui roman), iar Dostoievski inversând lumile, ridicând subterana la
rangul de paradis celest, transformând dublul dintr-un motiv literar într-o adevărată
obsesie, descoperind polifonia vocilor, romanele şi povestirile sale supravieţuind
toate, lucru nemaiîntâlnit, nici măcar Flaubert nereuşind această performanţă.
Un mare scriitor de fantastic este Mihail Bulgakov al cărui roman „Maestrul
şi Margareta” e unul din primele zece romane fantastice scrise vreodată. Un alt
avantaj al literaturii ruse este acela că Rusia a avut întotdeauna mari poeţi, iar
aceştia au scris şi o proză excelentă, uneori fantastică (A.S. Puşkin, B. Pasternak, E.
Evtuşenko, V. Maiakovski). De asemenea, în limba rusă au scris şi numeroşi
scriitori talentaţi (la urma urmelor şi Gogol e ucrainean, ca şi Bulgakov, de altfel)
din ţări aproape exotice, cum ar fi kirghizul Cinghiz Aitmatov, al cărui roman
Cantonul viscolelor (mult mai cunoscut la noi sub titlul O zi mai lungă decât
veacul) a devenit aproape la fel de celebrul ca Un veac de singurătate al
columbianului Gabriel Garcia Marquez. După cum, realitatea fascinant-crudă a
Rusiei, descrisă de Dostoievki, Lev şi Alexei Tolstoi, Cehov, Maxim Gorki, Boris
Pasternak, Alexandr Soljeniţân şi de atâţia alţii depăşeşte adesea fantasticul unei
ţări cu o climă … socială mai blândă.
Curios sau nu, fantasticul apare în Europa din Anglia sub pana unei femei,
Anne Radcliffe (1764-1823), autoarea, între altele, a unor romane de groază şi
mister precum Castelele lui Athlin şi Dunbayne, O poveste siciliană, Povestea
pădurii, Misterele castelului Udolpho, Italianul, Gaston de Blondeville, fiind,
alături de Horace Walpole, cu al său Castel din Otranto, unul din părinţii
fantasticului englez. Chiar dacă opera fantastică pare una strict individuală (o
viziune autentică nu poate fi decât una originală, unică) se pot stabili trasee de
continuitate ale operei fantastice dintre cele mai neaşteptate. Astfel Anne Radcliffe
îl va influenţa pe Matthew Gregory Lewis în Călugărul, unul dintre cele mai
izbutite romane gotice. Lewis la rândul său îi va influenţa pe Clara Reeve care va
da o replică Călugărului prin Bătrânul baron englez, pe E.T.A. Hoffmann care „s-a
inspirat din romanul lui Lewis când a scris Elixirul diavolului (…) Grillparzer a
preluat de aici intriga tragediei sale, Străbuna; cuplurile Claude Frollo- Esmeralda
al lui Hugo, Templierul-Rebecca din Ivanhoe al lui Walter Scott au fost inspirate
tot din romanul lui Lewis.”(11)
Dacă Franz Kafka domină literatura fantastică în prima jumătate a secolului
XX, atunci cu siguranţă a doua jumătate a acestui secol îi aparţine argentinianului
Jorge Luis Borges.
Fantasticul lui Borges pare arid, geometrizat, precis ca o formulă
matematică, misterios ca un element chimic nou, necunoscut, tăios ca un pumnal de
Toledo, molatic ca o mătase chinezească ţesută direct dintr-un fluture de vis, baroc
ca un trandafir al lui Paracelsus; Jorge Luis Borges – cu o memorie fabuloasă,
amnezic cronic, fiind obligat de aceea să inventeze mereu şi mereu lumi noi, poet
profund, visând cărţi de nisip, monede fără revers, tigri albaştri, confirmând toate
trucurile fantasticului şi neconfirmând nici unul, pare a fi marele scriitor al
secolului XX, secol prea grăbit pentru roman, ideal însă pentru povestirea scurtă,
dar percutantă ca o rază laser.
Evident, lista autorilor de literatură fantastică este foarte lungă şi, oricât de
generoasă ar fi ea, rămâne în mod fatal, incompletă.
Nume selecte, multe Premii Nobel printre ele, toate unificate (şi) sub semnul
fantasticului.
Fantasticul, contestat şi hulit, negat, aplaudat şi adulat, îşi continuă
extraordinara sa aventură, cucerind noi spaţii interioare…

Bubliografie:

1. Maria-Ana Tupan. Prefaţă. În: Himera. Proză fantastică americană. vol.

1,Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. XV
2. idem, p. XXXIV
3. ibidem, pp. XXI-XXII
4. Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ghepardul. Povestiri. Traducere din limba
italiană de Taşcu Gheorghiu. Prefaţă de Florian Potra. Bucureşti, Editura pentru
literatură, 1965, pp. 354-355
5. Irina Mavrodin. Prefaţă. În: Elixirul de viaţă lungă. Proză fantastică franceză.
Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. XXI
6. Dieter Schlesak. Prefaţă. Austria şi geneza demonilor. În: Amurgul imperiului.
Proză austriacă modernă. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. VI
7. Chrétien de Troyes. Oevres completes. Édition publiée sous la direction de
Daniel Poirion. Avec la collaboration d’Anne Berthelot, Peter F. Dembowski,
Sylvie Lefčvre, Karl D. Uitti et Philipp Walter. Paris, Gallimard, 1994
8. idem, pp. 3-5
9. ibidem, pp.955-957
10. Ion Biberi. Romantismul german în cultura universală. În: Ulciorul de aur.
Nuvela romantică germană. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968,
pp.XXXII-XXXIV
11. Dan Grigorescu. Prefaţă. În: M.G. Lewis. Călugărul. Vol.1., Bucureşti, Editura
Minerva, 1982, p. XXX
Lucian Strochi