Fantasticul ca mod de constructie a atmosferei.

Fantasticul ca mod de
constructie a textului literar romantic. Fantasticul miraculos/straniu

În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des livres) facea o incursiune în cautarea
fantasticului, prilejuita de aparitia lucrarii lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În marginea
„canoanelor” lui Todorov, câtiva cunoscuti prozatori, între care Dinu Buzzati şi Italo Calvino defineau fantasticul
şi îşi exprimau opţiunile lor în ceea ce priveşte un model „economic”.
Cele zece „canoane” ale lui Todorov defineau domeniul punându-1 în dialog cu ideea de cotidian şi
de receptor: 1. fantasticul izbucneşte din nehotărârea între a explica raţional sau supranatural un fapt
nefiresc; 2. fantasticul ocupă durata acestei incertitudini: din momentul alegerii alternativei, fantasticul este
abandonat pentru a se intra într-un gen învecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul,
atunci când explicaţia este supranaturală şi cu straniul atunci când ea este raţională); 3. nu există poezie
fantastică; 4. fantasticul implică o istorisire şi nişte personaje; 5. istorisirea este desfăşurată, de obicei, la
persoana I, de către un narator banal în care orice cititor se poate recunoaşte; 6. fantasticul pleacă de la
cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el, ficţiunea „ştiinţifică” porneşte de la un „dat
extraordinar” inserat treptat în contidian; 7. supranaturalul ia naştere deseori din cauză că sensul fîgurat
este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar şi real,
subiect şi obiect, cuvânt şi lucru, sens propriu – sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea şi
conflictele cu interdicţiile sociale (tema persoanei a n-a); 9. fantasticul nu mai există în secoul al XX-lea;
10. fantasticul este înlocuit de ficţiunea ştimţifică şi de „fantasmaticul” ţinând de posteritatea lui Kafka.
Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino Buzzati consideră că „definiţia i se
pare cam limitată” şi că „în literatura fantastică un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele)
apare ca mai mult sau mai puţin neverosimil” iar discutând despre „ficţiunea ştiinţifică, literatura onirică
sau a absurdului”, le-ar include în domeniul fantasticului, în care-şi includea şi multe din scrierile sale.
Buzzati alegea ca „modele canonice” povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll
de Stevenson, Moby Dick de Melville, În inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O.
Wilde. Despărţindu-se de opinia „liniştită” a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al mişcării
OULIPO care promova literatura potenţială) apreeia că „în limbajul literar francez de azi, termenul
fantastic” este folosit, îndeosebi, „pentru povestirile de groază, ceea ce implică o relaţie cu cititorul în
maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dacă acceptă să participe la joc) trebuie să creadă că citeşte, să
accepte şocul unei emoţii aproape fiziologice (de cele mai multe ori, teroare sau angoasă), să caute acolo
explicări ca pentru o experinţă trecută. În limba italianâ (ca şi în franceză) termenul fantasia şi fantastico
nu implică de fel acest abandon al cititorului în voia curentului emoţional al textului; ei presupun,
dimpotrivă, o distanţare, acceptarea unei alte logici, o logică aplicată altor obiecte decât cele ale
experienţei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al
veacului nostru tot atât de bine ca despre fantastico al Renaşterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit să
opteze între a crede şi a explica; pentru ei, ca şi pentru cei care citesc astâzi, Alice în ţara minunilor sau
Metamorfoza lui Kafka, plăcerea fantasticului rezidă în dezvoltarea unei logici ale cărei reguli ori
rezolvări, constituie surprize. Dacă ar fi să se întocmească un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaţie, ar
trebui să se pomească de la o gramatică a miraculosului, de la nivelul primelor operaţii combinatoare de
semne, din miturile primitive şi din basme, al activităţilor simbolice ale inconştientului. Fantasticul
veacului al XIX-lea, produs rafinat al spiritului romantic, a pătruns imediat în circulaţia publică (Poe scria
pentru gazete) prin latura emoţională înlocuită în secolul XX prin punctul de vedere
intelectual,transformând fantasticul clasic într-o meditatie despre cosmarurile sau dorinţele ascunse ale
omului contemporan. Îîn centrul naraţiunii nu este explicaţia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt
straniu o dezvoltă în sine şi împrejurul său.
Este important de menţionat că la origine prin fantastic (lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a
desemnat doar ceea ce există doar în imaginaţie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plăsmuirea purei
fantasii (phantasia). Treptat au apărut nuanţe semantice noi:
extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraţional, halucinatoriu.
Prin înrudiri etimologice şi vecinătăţi semantice evoluţia termenului a mers către îngrozitor, terifiant,
coşmăresc: fantasma (phantasma) cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare, viziune (onirică) şi care a
devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat naştere cuvântului fantomă (apariţie, spectru,
umbră, stafie, duh), ceea ce explică unele din tendinţele literaturii fantastice: explorarea lumii visului,
predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie,
necromanţie şi, prin extensie, pentru mai toate formele de ocultism. Această evoluţie a impus o redefinire a
fantasticului în limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la feerie la science-fiction,
1958) merge către o opoziţie fermă între fantastic şi feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adoptă) ca
universuri fictive care întreţin cu realitatea raporturi deosebite: în miraculos (basmul cu zâne, vrajitori)
acţiunea se situează pe de-a-ntregul pe tărâmul imaginarului şi al irealului, necomunicând cu ceea ce noi
numim realitate, în timp ce fantasticul, cu apariţii stranii şi insolite, ar tulbura sentimentul nostru de
realitate, certitudinile noatre, invadând realitatea, născând anxietate, nelinişte în faţa misterului, o ruptură
în coerenţa universală.
În această definire se presupun obligatorii două elemente în construcţia textului: tehnicile de evadare
realiste şi la nivelul receptării pe care textul o prevede, conştiinţa caracterului riguros al legilor naturale.
După Caillois, fantasticul presupune în egală măsură o „estetizare” a fricii: „Aici frica este o plăcere,
un joc desfâtător, un soi de pariu cu invizibilul... în care nimeni nu crede. O margine de incertitudine
subzistă totuşi, pe care talentul scriitorului se srăduieşte s-o menţină. Problema e, în fond, de a face cât mai
convingător neverosimilul”.
Dincolo de observaţia lui Caillois referitoare la ideea de „ruptură de realitate”, definirea fantasticului
trebuie să includă şi expresia unei ciocniri între două (sau mai multe) sisteme de semnificaţii, dintre care
unul poate fi cu uşurinţă decodificat, codul celuilalt rămânând obscur (de unde neliniştea, uimirea, senzatia
de mister imposibil de elucidat, ca în povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecţie între
inteligibil şi ininteligibil (ca în La
ţigănci sau Douăsprezece mii de capete de vite) ca şi în cazul visului este codificată.
Ideea de tulburare a semnificaţiei aduce în literatura fantastică „nebunia”, ca temă:
Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia în egală măsură ca refuz al inteligibilului dar şi ca
o neînţelegere a codului. Ininteligibilul nu este neapărat coşmar ci şi stranie poezie (un fantastic terifiant se
poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca în cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de
altă parte, în textele aceluiaşi Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinţesa Brambilla) apare
impregnarea fantasticului cu comicul, aşa cum remarcase Baudelaire (De l’essence du rire), care sublinia
elementele de basm plasate în contextul unei vieţi prozaic-burgheze (Anselmus şi viziunile sale poetice
faţă în faţă cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): „Mi se pare că domnul nu-i în toate minţile ! spuse
o burgheză cumsecade care, întorcându-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braţele încrucişate
şi se uita la ciudatele gesturi pe care le fâcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese în braţe trunchiul
socului şi striga mereu către ramurile copacului: — O, numai o dată mai străluciţi, voi, şerpoaice mici şi
aurii, numai o dată să mai aud glasurile voastre de zurgălăi !”
„Ruptura în ordinea semnificaţiei” despre care vorbesc teoreticienii fantasticului se poate produce
brusc (ca în Moarta îndrăgostită a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un „haos blând” (într-o
definitie oximoronică), ca în regatul „poeziei” în care ar putea evada acelaţi Anselmus al lui Hoffmann sau
eroul lui Nerval din Aurélia care vorbeşte despre „revărarea visului în lumea reală”:
 „N-ai fost oare şi dumneata, chiar adineauri, în Atlantida, şi n-ai oare şi dumneata acolo cel puţin o
formă plăcutâ drept poetică proprietate a sufletului dumitale ? Fiindcă, la urma urmei, ce este fericirea lui
Anselmus, altceva decât viaţa în poezie, căreia sfântul acord dintre toate făpturile i se dezvăluie drept taina
adâncă a naturii”.
Să insistăm asupra mecanismului „visului” în fantastic, argumentat cu teoria propusă de Nerval, în
chiar corpul poemului în proză / proză poetică Aurélia: „...Visul e a doua viaţă. N-am putut niciodată
pătrunde fară să mă cutremur prin aceste uşi de ivoriu sau corn care ne despart de lumea invizibilă. Primele
clipe ale somnului sunt imagini ale morţii; o toropeală neguroasă ne cuprinde gândirea şi nu mai putem
determina exact clipa în care eul sub o altă formă continuă opera existenţei”
Definiri, delimitări, interferenţe – Structuri tematice
Alături de terifiant şi de poetic fantasticul pune şi ironia atunci când în planul secund există o
trimitere la alt text: o transpunere grotescă a motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui
Peter Schemihl a lui Adalbert von Chamisso, de către Edgar Allan Poe în Pierderea respiraţiei, sau
abordarea ironică a temei fantastice a dublului într-un text în marginile oniricului şi ale satiricului în Nasul
lui Gogol, unde dublura de personalitate este înfăţişată în planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere
anatomică: nasul devine personaj, dublura eroului.
Există studii care pun în relaţie directă râsul, ca imagine exterioară a superiorităţii, cu nebunia, ea
însăşi teritoriu explorat de literatură fantastică (Baudelaire – De lessence du rire).
O altă observaţie vizând caracterul înglobator al domeniului fantasticului priveşte prezenţa
elementelor de basm (pe care Caillois şi Todorov îl despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul
continuităţii între
universul povestirii de tip basm şi cel al realităţii – lipsa oricărei rupturi şi ambiguităţi).
Fantasticul poate selecta elemente de basm, aşa cum se întâmplă la romanticii germani, dar cu factori
de ruptură în ordinea semnificaţiei, ca mărci ale “neaşteptatului” la nivelul povestirii şi a generării
ambiguităţii, ezitării de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune. Reprezentarea simbolică pe
care o presupune teoria lui C. G. Jung ieşind din “inconştientul colectiv” alimentează sursele fantasticului.
Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqué, ieşită din universul evocatoriu al evului mediu german,
plin de spirite elementare ale lumii “îmbrăcate” în chipuri umane, îşi autocomentează strategia de creaţie,
povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoaşte în pădure (”pădurea lume”, “pădurea labirint”
pe care o străbătea cavalerul medieval în “căutarea” sa): “ ... atunci mi se păru că dintr-o dată un om alb,
înalt, aţinu calea armăsarului înnebunit şi de spaima lui acesta se opri. Îmi recăpătai puterea asupra lui şi
abia atunci mi-am dat seama că salvatorul meu nu era un om alb ci un râu argintiu care se rostogolea pe
lângă mine în jos, punându-se pe neaşteptate de-a curmezişul drumului şi oprindu-mi calul.”
Metaforic vorbind, cele două lumi puse faţă în faţă (două ordini temporale, în fapt) sunt sugerate de
comentariul unui “pitic” (clişeu deja al altei ordini malefice): “Ban fals ! Moneda falsă !”
Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariţia unui element tulburător al echilibrului într-o
lume cunoscută şi coerentă (la romantici superstiţiile terifiante ale folclorului, fixate în basme, capătă
valoarea poetică).
În domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois şi Todorov îl delimitează) lumea este
plauzibilă, întâmplările supranaturale nu neliniştesc, nu nasc întrebări pentru că între ea şi autor
funcţionează acelaţi “cod” în care sunt incluşi zmei, iele, vrăjitori (”mişcările neaşteptate ale naturii sunt
din categoria metamorfozelor codificate în clişee culturale deja: Făt- Frumos se dă de trei ori peste cap şi
se face muscă, peria aruncată în spate devine pădure, lacul se naşte din oglindă, inimile cailor vrăjiţi pot fi
ascunse într-unul singur, etc.).
Să amintim faptul că un “liric” ca Clemens Brentano este alături de Tieck înnoitorul german al
basmului ca specie literară, al basmului parabolă care corespunde sensibilităţii romantice: povestitorul, în
atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase şi seninătăţi netulburate evadează din cotidian, din real, şi
cu ironie expune ridicolului atitudini şi trăsături umane prin aluzii şi reminiscenţe literare (în aşa-zisul
“curent folcloric” din gruparea romantică de la Heidelberg).
Märchen-ul german (povestirea populară dezvăluită germanilor de către Herder şi apoi culeasă şi
publicată de fraţii Grimm) oferă prin creaţiile culte romantice ale lui Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann,
Chamisson, o imagine a funcţionării moderne a mitului arhaic, dar în egală măsură (începând cu Goethe
care introduce în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenţele simbolice şi
creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis introduce şi el un märchen în Heinrich von
Ofterdingen, pe care un magician şi alchimist Klingsohr îl creează pentru a simboliza victoria poeziei şi
iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale împotriva raţiunii sterile mutilatoare).
Trebuie subliniat că fantasticul cultivat de Novalis şi de Hoffmann cu elemente ale basmului adaugă
un element specific şi anume reflexia filozofică (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie
şi a
poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, în jurul stării de mister tulburător, vezi Albert Béguin –
Sufletul romantic şi visul).
Mergând pe linia definirii domeniului fantasticului de către Adrian Marino (Dicţionar de idei
literare), fantasticul se poate naşte prin deformarea coerenţei realităţii la mai multe niveluri: - la nivelul
cotidianului în care se înregistrează “invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului
în mijlocul naturalului”; la nivelul “ordinii raţiunii” alimentând contradicţia dintre logic şi ilogic (în spaţiul
oniricului, confuzia vis-realitate – ca în Aurelia lui Nerval); “ruptura în ordinea semnificaţiei” generând la
nivelul receptării ezitarea (“definită de Todorov ca esenţială în relaţia textului fantastic cu personajele şi
lectorul), ambiguitatea; “ruperea în ordinea temporală” – generând “o cronologie inedită a evenimentelor”,
personajele trăind explicit pentru cititor în ordini temporale diferite şi variabile, fie din perspectiva trecut-
prezent, fie vis/realitate fie sacru etern/profan punctual (după cum sunt construite nivelele fantastice ale lui
Eliade).
În altă perspectivă ficţiunea fantastică ar desconsidera reprezentările elementare privind înlănţuirea
cauzală a fenomenelor, condiţionarea lor obiectivă (şi totuşi în Prăbuşirea casei Usher demonstraţia
cauzalităţii obiective este foarte strictă, dublând atmosfera ciudată, stranie, creată de text – ca “orizont de
aşteptare”).
Toate studiile asupra fantasticului aduc în discuţie un concept care deduce specificul receptării
textului de acest tip: manifestările afective de tip angoasă, frică. “Neliniştitorul insolit” de care vorbeşte
Freud, prinde în egală măsură planul ficţiunii cât şi experienţa real trăită. Fantasma ca “scenariu imaginar
al unei dorinţe inconştiente”, limbajul “nevrozei care organizează subteran textul sunt puncte de vedere pe
care Sigmund Freud în eseul Straniul (1919) le proiectează din straturile vieţii sufleteşti asupra textului
fantastic al cărui mecanism de generare presupune “ceea ce trebuia să rămână secret, ascuns, dar s-a
manifestat”. În planul textului literar, Freud găseşte atribute ale straniului dar şi atitudinile afective pe care
le implică în Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege pentru demonstraţie Omul cu nisipul.
Premizele intrării în text ţin de tratarea “atâta timp cât ne lăsăm în voia lui, această lume a
imaginaţiei sale ca pe o lume reală” pe care o decodează cu mijloacele “psihanalizei nevroticilor” găsind
două pârghii: omul cu nisipul / temutul tată şi motivele care provoacă stranietate din categoria “dublului”:
personaje “prin care procesele sufleteşti se transmit”, “identificarea cu o altă persoană până acolo încât ea
însăşi nu-şi mai recunoaşte eul sau îl înlocuieşte cu un eu străin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea
eului, substituirea eului şi în sfârşit constanta reîntoarcere a identicului”, într-un cuvânt ceea ce Freud
numeşte “principiu interior de repetiţie” generează sentimente afective din sfera straniului, lumea cu spirite
umane prin atotputernicia ideilor “şi tehnica magiei, care derivă de aici, prin atribuirea de forţe magice
unor persoane şi lucruri” ca mod de apărare înpotriva cerinţelor imperioase ale realităţii, generează
straniul: mecanismul văzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui afect şi reîntoarcerea
refulatului”.
În acelaşi studiu Freud analizează şi alte componente ale familiarului care se convertesc în stranietate
(şi regăsim aici teme şi motive cunoscute ale fantasticului): “frica faţă de morţi (născută din atitudinea
afectivă faţă de morţi), epilepsia şi nebunia (ca forţe misterioase la nivelul sacrului) vazute în profan ca
forţe “a căror existenţă o poţi intui obscur în colţurile cele mai ascunse ale personalităţii”. “Evul Mediu a
atribuit aceste maladii, în mod consecvent (...) acţiunii demonilor iar (...). “Pentru mulţi oameni culmea
stranietăţii o constituie ideea de a fi îngropaţi de vii, într-o stare de letargie”. “Însă psihanaliza a
arătat că această fantasmă îngrozitoare nu este decât metamorfoza unei alte fantasme care la început nu
avea nimic înspăimântător, ci era însoţită de o anumită voluptate, şi anume cea a vieţii în corpul mamei”.
Revenind la spaţiul literaturii, Freud separă efectul basmului de efectul altor tipuri de ficţiuni care produc
prin opoziţie stranietatea, apreciind că “Scriitorul ne amăgeşte, promiţându-ne o realitate obişnuită, pentru
ca apoi să treacă mult dincolo de ea. Noi reacţionăm la ficţiunile sale aşa cum am fi reacţionat la
evenimente reale (...). Scriitorul mai dispune de un mijloc (...). Acest mijloc constă în a nu oferi cititorului,
un timp cât mai îndelungat, nici un element referitor la premizele lumii create de el sau în a amâna cu artă
şi abilitate până la sfârşit, o astfel de lămurire decisivă. Într-un cuvânt, aici am ilustrat afirmaţia că
ficţiunea are posibilităţi de producere a sentimentului de stranietate inexistente în realitate”.
Observaţia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar vizând literatura, are două
implicaţii majore asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient
pentru a produce efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avută în vedere componenta
psihic-afectivă a receptării; modul de punere în text (componenta discursivă) devine şi el esenţial.
Pentru prima dată în ordinea comentării efectului literatură se aduce în discuţie orizontul de aşteptare
a cititorului care corespunde în general discursului realist şi care plasează textul la nivelul receptării
comune, a convenţiei realiste, faţă de care constată ecartul (abaterea). Deci două tipuri de structuri
determină recunoaşterea textului ca fantastic: a operei şi a cititorului, amândouă structurile întâlnindu-se la
nivelul imaginarului.
Pe scurt, ca să cităm o sursă recunoscută: “Sans réalisme point de fantastique” (Jean Fabre, Le miroir
de sorcière. Essais sur la littérature fantastique, Paris, 1992).
Participarea afectivă a cititorului este considerată esenţială, “interiorizarea” de care vorbeşte Louis
Vax (La séduction de l`etrange) este definită de teoreticianul şi creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft
(Supernatural Horror in Literature) ca o recunoaştere a prezenţei lucrurilor şi puterilor insolite”, ceea ce
presupune şi “intensitatea emoţională”.
Delimitările unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind chiar de la acest receptor implicat
emoţional: atât lectorul implicit, real al textului, cât şi lectorul virtual, funcţionează ca identificatori de tip
de atmosferă.
Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea familiară a obiectelor ci îi substituie alta
mai semnificativă (a se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka în domeniul căutării clădirii şi sălii
procesului):
Grotescul deformează pentru a desfiinţa, în timp ce fantasticul e constructiv, somând subconştientul
şi stabilind conexiuni şi reintegrări (“basmele” lui Hauff, faţă în faţă cu proverbele lui Hoffmann ).
Utopiile îşi separă imaginile de realitate printr-o perfectă etanşeitate spaţio-temporală în timp ce
fantasticul presupune reciproca acţiune a celor două planuri (aderând la real – în postmodernismul
american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John Barth, amestecă fantasticul cu
miraculosul mitologic, cu science-fiction).
Dacă definiţiile sunt prea puţin revelatorii pentru surprinderea particularităţilor fantasticului, dacă
separarea de genurile înrudite rămâne în sarcina exclusivă a teoreticianului literar, temele literaturii
fantastice ar trebui să poată oferi un criteriu de ancorare în gen.
Se acceptă ideea că în funcţionarea aceloraşi teme şi motive există deosebiri între modul în care o
direcţie naţională sau alta transpune ca atmosferă (spre deosebire de basm care circulă pe arii extinse,
geografic vorbind, fără ca prioritatea motivelor să fie esenţială): în spaţiul fantasticului german domină
reflecţia filozofică şi demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica romantică), tenebrosul,
insolitul, născute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic şi vizionar, cel
american psihologic şi simbolic, în timp ce cel românesc ar avea tendinţe spre fabulos folcloric. Şi totuşi
diferenţele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu, sentimentul fabulosului şi senzaţia de irealitate vin din
reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopţile de sânziene), la Macedonski (Maestrul din
oglindă) ar apărea, în maniera romantismului târziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublării.
Satanicul şi demoniacul va fi cultivat şi de simbolişti – Adrian Maniu (Din paharul cu otravă) îi
asociază ironia, în timp ce Minulescu – parodia (Cetiţi-le noaptea). Ion Vinea împinge fantasticul spre
graniţele absurdului, Arghezi cultivă polemicul şi miraculosul în Cimitirul Buna-Vestire, Eliade
reactualizează fabulosul mitului folcloric în Domnişoara Cristina (strigoiul) sau regresia în timp şi spaţiu
în nuvelele inspirate de spiritualitatea indiană. Trebuie să spunem că al. Philippide, într-un eseu bine
cunoscut (Fantastic şi senzaţional, 1969) crede că scriitorul român nu are vocaţie pentru fantastic,
apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific
literaturii române), în ciuda realizărilor evidente.
Este dificul să se definească fantasticul, este tot atât de dificil să se realizeze un inventar al temelor şi
motivelor proprii, tocmai pentru că domeniul are interferenţe, dar şi pentru că nu tema sau motivul în sine
reprezintă indentitatea unul gen ci modul cum semnificaţia întâlneşte structura formală proprie şi este
decorată cu specificitate.
Ilustrând, pactul cu dracul şi strigoiul bântuind lumea (magia şi mortul viu – în alte variante) nu
aparţin exclusiv fantasticului: dialogul cu lumea maleficului şi cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea
lui Ghilgameş, traversează romanele cavalereşti ale evului mediu, renasc în proza gotică, intră în
incursiunile romantice în necunoscut şi ajung în science-fiction-ul cu propensiune spre “horror”. Imaginile
anticipative ale morţi bântuie textele antichităţii, cu viziuni cutremurătoare în catabaze obligatorii în
traseele iniţiatice ale cărţilor simbolic-alegorice.
Neînsufleţitul care prinde viaţă, jocul metamorfozelor stranii si neliniştitoare, ciume şi sfincşi care
terorizează cetăţi, vise premonitorii care leagă realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile
epopei eroico- simbolice ale lumii antice prin cărţile justiţiare ale Vechiului Testament, prin cele ale graţiei
din Noul Testament spre aceeaşi literatură alegorizantă a căutării cavalereşti.
Spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul chiar şi cripta, capela, acoperă în egală măsură specii
diferite între ele (feericul – miraculos / fantastic / horror) mergând de la cavalerul care veghează stareţul
mort în capelă (Thomas Malory – Moartea lui Arthur) spre imaginile terifiante cultivate de literatura
gotică care va alimenta imaginarul romantic şi modern.
Urcările şi coborârile în timp, oprirea timpului pentru frânarea eroicului, trăirii, parcursului simbolic
(moartea orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci când romantismul fantastic le selectează.
Todorov încercase după Caillois o organizare a temelor posibile, în două linii de izotopii, care vizau
legăturile conştiinţei cu lumea şi a inconştientului cu sine: “temele eului” şi “temele tuului”, proiectau din
perspectiva psihanalizei opţiuni, obsesii, dorinţe (care vizau o tulburare a personalităţii secrete, interior
refulatoare) în imaginar, în spaţiu oniric, simboluri, metamorfoze, asociaţii, viziuni, oglinzi ale unui eu
suferind.
Ruperea limitei dintre eu şi lume, subiect şi obiect, generează hiperbolic sciziuni, dubluri, pe care
oglinda (ca şi visul, ca şi nebunia, ca şi viziunea autorului) le proiectează nemilos: “Mulţi filozofi au
interzis cu străşnicie omului să se privească în oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel răsturnat şi
deopotrivă de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli.”
Nu întâmplător, cum remarcase Freud (şi de aici toţi analiştii fantasticului) oglinda şi ochelarii,
elemente deformatoare, de răsturnare a imaginii, devin simboluri ale unor izotopii (privire, viziune, ochi)
reprezentând proiectări în afară a inconştientului (în temele tuului “Todorov comentează structuri
semnificative ale proiecţiei unor sexualităţi refulate: femeia – vampir, preotul satanic – din goticul roman
Călugărul al lui Lewis sau din Moarta îndrăgostită a lui Gautier).
Mergând pe această linie tematică a devierii dorinţei, structura de motive se va întâlni în tema
dublului: incestul, sadismul, necrofilia, excesele senzuale, pornind ca dintr-un text matrice din acelaşi
Călugăr al lui Lewis, şi ajungând într-un text diferit ca atmosferă dar identic ca proiecţie într-un spaţiu al
interzisului, al bestiarului primitiv senzual: Undine – a lui La Motte Fouqué. În acest sens este interesant în
Domnişoara Cristina, cartea lui M. Eliade, semnificaţia pe care o poate căpăta modul în care Egor,
protagonistul iubirii romantice pentru femeia-himeră, purifică ritual (stârpeşte) răul, cu drugul de fier şi
para focului: este numai sfânta furie împotriva unui mort viu sau “uciderea” viziunii de coşmar născute din
angoasa şi anomaliile eului personajului. Răul materializat şi exorcizat poate fi “citit” (decodat) la două
nveluri: individul dominat de Eros (strigoiul Cristina reprezentând triada Feminitate – Demonic – Moarte)
sau fantasmele născute din libidoul cenzurat (ca în deja citata Moartă îndrăgostită sau Călugărul în care
un om al bisericii îşi cenzurează pornirile).
În acest tip de texte, perspectiva naratorului se suprapune peste percepţia eroului: atmosfera terifiant-
halucinantă generează ambiguitatea textului şi învingerea Monstrului (a femeii-dorinţă) păstrează o notă
nostalgic- romantică, imaginea unei tragici alienări la despărţirea de propriii monştri (o caracteristică a
dublului).
Rădăcinile fantasticului în romanul gotic: de la imaginar la imagine
Fantasticul are la bază un paradox care ţine de condiţia sa: să dea o formă a ceea ce, prin definiţie, nu
are; el transformă o formă imaginară într-o reprezentare susceptibilă a avea un sens pentru un lector, care
ar putea produce o impresie la fel de puternică ca angoasa sau frica: o imagine mentală capătă o
reprezentare textuală prin intermediul limbajului.
În mijlocul secolului al XVIIIlea , iraţionalul găseşte o expresie estetică, chiar în inima epocii
raţiunii, prin istoriile îngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacţie la modelul romanesc care oferea o
viziune “prozaică” asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll Flanders),
Richardson (Pamela sau virtutea recompensată), Fielding (Tom Jones).
Estetica terorii şi a excesului propuse de Horace Walpole (1764 – Castelul din Otranto), readucea
eroicul şi misteriosul din romanele medievale, opunând formelor de tip “novel” formele “romance”, în care
miraculosul şi “terifiantul” vor fi cultivate în forme stereotipe creând “reţete”.
Publicul căruia i se adresa această “paraliteratură” era destul de întins şi “orizontul de aşteptare”
presupunea recunoaşterea “reţetei” în situaţiile
romaneşti plasate într-o Europă încă medievală ale cărei decoruri (castele în ruine, abaţii şi mânăstiri
bântuite, subterane, caverne, păduri lugubre şi furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice:
călugăr înnebunit de interdicţii în mânăstiri catolice, ale căror dorinţe iau forme monstruoase, aristocraţi
urmăriţi de blestemul familiei, eroine supuse forţei maleficului şi puterii, în postura de victime. Esenţialul
este dat, în atmosfera romanului gotic, de teroarea generală de formele supranaturale: spectre şi diavoli
întrupaţi.
Depasind meditaţia nostalgică generată de literatura lirică a “ruinelor” în acelaşi teritoriu literar-
geografic (Young, Ossian), noul tip de proză romanescă aduce ruinele şi cimitirele ca factor generator al
fascinantului şi îngrozitorului nocturn, în care alunecă spectaculos şi sângeros.
În Călugărul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia)
înmormântată de vie în cripta mânăstirii Sfânta Clara, din dorinţa stareţului Ambrozia, care-şi vinde
sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea unor întâmplări similare cu personaje
care şi-au intersectat destinul cu criptele acestei mânăstiri; răzbunări, otrăvuri adormitoare, simboluri ale
morţii descrise în detaliu, toate generează groaza.
“Ambrosio tremura din toate mădularele în timp ce-i dădea ascultare. Îl călăuzi de-a lungul mai
multor coridoare înguste şi pe când le străbăteau, în bătaia lămpii apărură doar lucruri dintre cele mai
înfiorătoare; se vedeau cranii, oase, morminte şi statui ai căror ochi păreau să se holbeze la ei cu groază şi
uimire. În cele din urmă ajunseră într-o încăpere întinsă, al cărei tavan foarte înalt ochii căutau zadarnic să-
l descopere; un nor negru plutea prin acest gol; în aerul umed şi ceţos, călugărul îşi simţi inima îngheţată
de frig şi ascultă, trist, cum urla suflarea ce dădea târcoale pe sub bolţile pustii”.
Iată, în acelaşi text, percepţia maleficului, într-un joc de perspective narative care au alternativ
punctul de vedere al personajului şi pe cel al naratorului.
„Călugărul o privea neliniştit şi curios. Dintr-o dată Mathilda scoase un ţipăt ascuşit. Părea cuprinsă
de o nebunie fără margini; îşi smulgea părul, îşi bătea pieptul, făcea gesturi dintre cele mai sălbatice, apoi
îşi desprinse pumnalul pe care-l avea la brâu şi şi-l înfipse în braţul stând. Sângele ţâşni din belşug; şi, cum
stătea pe marginea cercului, avea grijă ca stropii să cadă în afara acestuia, Flăcările se îndepărtau de locul
unde curgea sângele. O grămadă de nori negri se înălţă încet de pe pământul însângerat şi se ridică treptat
până la tavanul boltit al încăperii. În acelaşi timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul răsună înfiorător de-a
lungul coridoarelor subpământene şi pământul se cutremură sub picioarele vrăciţei”.
În discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcţionarea sa: folosind un oximoron, am putea
spune că imaginarul terifiant al sublimului generează efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului
vizează alt efect decât în scriitura realistă pregătind opoziţiile şi coincidenţele romantismului:
„Strălucea, încadrat de o aureolă orbitoare; nori luminoşi, trandafirii îl înconjurau; iar în clipa când
se ivi, o boare proaspătă răspândi prin încăpere miresme plăcute. Încântat, fiindcă apariţia se deosebea atât
de ceea ce se aşteptase el, Ambrosio cătă lung, cu plăcere şi minunare, spre nălucă; totuşi, în ciuda
înfăţişării sale frumoase, nu putu să nu ia seama la cruzimea oglindită în ochii demonului şi la neînţeleasa
tristeţe întipărită pe chipul lui, care îl trăda pe îngerul căzut şi îi trezea privitorului o groază necunoscută.”
(Lucifer – în Călugărul).
Marea majoritate a textelor care intră în corpul „gotic”, cu figurile declanşatoare de teroare, au intrat
în uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo – 1794), ajunge pastişă în 1818 – la Jane
Austen, prin clişeele genului (Northanger Abbey).
Titlurile erau făcute pentru a atrage atenţia cititorului (Pivniţa din Toledo sau Prinţesa gotică,
Manfron sau călugărul ciung) aşa cum se va întâmpla un secol mai târziu cu romanele de mistere şi, când
reacţia antogotic se face simţită, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu: „Noaptea engleză
sau aventurile odinioară puţin extraordinare, dar astăzi foarte simple şi foarte comune (...). Se petrece în
ruinele Paluzzi, la Tivoli, în cavourile din Sfânta Clara, în mânăstirile din Grasville, St. Clair, în castelele
din Udolfo (...), într-un cuvânt peste tot unde există strigoi, călugări, ruine, bandiţi, subterane şi un turn de
vest”.
Reeta genului era parodiată deja ăn 1797 printr-o sinteză: Cum se scriu romane de teroare, publicată
în 1797 în The Spirit of the English Journals: „Se ia un vechi castel, pe jumătate în ruină / Şi o galerie
lungă, cu numeroase uşi / Din care unele secrete. / Trei cadavre, cât se poate de proaspete / Tot atâtea
schelete în cufere şi dulapuri (...) / Zgomote, şoapte şi gemete, cel puţin şaizeci. / Se amestecă totul bine
într-o formă de trei volume / Ce poate fi luată înainte de culcare”.
Recunoaştem în versiunea parodică teme şi motive din romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve
(Bătrânul baron englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea casă seniorială), ale
Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin şi Dunbayne, poveste din Munţii Scoţiei), ale lui George Walker
(Castelul bântuit, romanţ normand), ale lui Matthew Gregory Lewis (Ambrosio sau Călugărul, Spectrul
castelului), ale lui Ch. R. Maturin (Melmoth rătăcitorul).
Să facem observaţia că elementele de recuzită ale romanului „gotic” (care se întinde – între 1764
când a fost publicat Castelul din Otranto – de H. Walpole – spre 1820, când apare Melmoth rătăcitorul –
de Charles Robert Maturin) merg în acelaşi timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre romanul de
mistere (Paul Féval, Eugène Sue) cât şi spre proza fantastică (Poe), în peisajul primitor al romantismului,
dar şi la distanţă spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brönte, sau spre La răscruce de vânturi de Emily
Brönte, ale căror decoruri poartă semnele vizibile ale influenţei romanului gotic.
Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezeşte teroarea sau pentru case / castele bântuite
renaşte în povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée, Barbey d’Aurévilly, Hoffmann, Poe,
până la Castelul din Carpaţi al lui Jules Verne.
În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) în teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre
rigoarea structurii şi primatul efectului, permite cititorului avizat să citească povestirile sale fantastice ca
pastişe, ca reluări a vechilor forme gotice venite din Europa.
Specialiştii în formele moderne ale vechilor tipare gotice văd într-o carte ca Povestea ciudată a
doctorului Jekyll şi a Domnului Hyde de Stevenson o renaştere a goticului în epoca victoriană, prin
romanele populare cu istorii sângeroase (e valabil şi pentru romanele româneşti cu bandiţi şi mistere de
tipul Fraţii de Cruce neagră, în aceeaşi epocă de sfârşit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care
deschide mitul vampirului).
Tot aşa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte de tip “horror” ar pleda tot pentru o
renaştere a fantasticului.
Alţi teoreticieni (Maurice Lévy, Le Roman gothique, Paris, 1995) consideră că, pentru Franţa, cel
puţin, actul de naştere al fantasticului romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar
deschide tonurile groteşti şi terifiante în structuri tematice care depăşesc cadrul goticului: figurile în
oglindă (Prinţesa Brambilla), automatul (Omul cu nisipul), frontiere mişcătoare între vis şi realitate
(Ulciorul de aur) sau ficţiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbeşte despre o formulă
narativă (Denis Mellier, La littérature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de înlănţuiri narative,
modificările punctelor de vedere, jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar reînnoi
formulele genului (dincolo de aria tematică specifică) elemente găsibile la Gauthier, d’Aurévilly, Villiers
de l’Isle-Adam.
În 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions and particularly on the Works
of Ernest Theodor William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, îl aşează în
capul acestei direcţii de literatură romantică pe Hoffmann, considerând că „această modalitate de scriitură
în care libertatea lăsată imaginaţiei scapă de sub control şi toate tipurile de combinaţii, oricât ar fi de
groteşti sau şocante sunt puse în opera fara reţinere”.
Scott citează ca modele exterioare lumii engleze textul lui von Chamisso, Peter Schlemil şi Elixirul
Diavolului ale lui Hoffmann (după ce apreciază că în Anglia, exigenţele gustului britanic „nu vor permite
cu usurinta adoptarea acestui ton necontrolat si fantastic ”.