IPOSTAZE ALE FANTASTICULUI TERIFIANT ÎN

PROZA ROMÂNEASCĂ
În contextul unei culturi europene construite pe spaime și frici bine definite: spaima de a
nu-ţi pierde individualitatea şi de a nu te „robotiza”, spaima de natură (licantrofobia, vampirismul
au o tradiţie spectaculoasă pe continent), spaima de trup, de ispite, instincte şi de Diavol, spaima
de a nu învinge timpul după moarte sau de a nu intra în memorie pentru a te prelungi în eternitate,
teroarea istoriei – izvorâtă din conștiința că omul este aruncat în lume spre un prezent nesigur și
un viitor neprecizat etc., preferința pentru abordarea unei astfel de teme, cum este cea tratată de
noi, ni se pare pe deplin justificată, încadrându-se astfel în trendul cultural european.
Conturarea omului european ca om agonal: care luptă mereu și la tot pasul împotriva a
ceva, fie că este vorba de iraţionalul terifiant care-l înconjoară, sau de terifiantul lăuntric, care-l
hărţuieşte şi îl nelinişteşte, a ajuns să configureze așadar o adevărată ”cultură a spaimei”,
reflectată în operele artiștilor plastici, literatură, cinematografie etc.
Prin studiul de față ne-am propus să identificăm și să analizăm modalitățile de manifestare
ale terifiantului în proza fantastică din România, alcătuind astfel, un instrument de cartografiere a
prozelor reprezentative pentru acest tip de fantastic. De ce în proza fantastică? Dorinţa oamenilor
de a găsi răspunsuri la inexplicabil şi de a-și depăşi propriile limite a dat naştere fantasticului, care
este totodată şi o punte spre terifiant şi spre lumea iraționalului. Astfel, se explică apariţia
fantasticului nu doar în literatură, ci şi în celelalte arte, „forme în care neliniştea seculară a omului,
hărţuit de spaimă şi de frică, a proiectat imaginile anxietăţii reale. 1”De asemenea, voi încerca să
demonstrez existența unei vocații a terifiantului la scriitorii români pe care i-a revendicat
literatura fantastică.
Interesul pentru temă este generat de mai mulți factori. În primă instanță, studiul nostru
porneşte de la premisa, că toate aceste efecte psihologice, misteriosul, sinistrul, crepuscularul,
inclusiv terifiantul, inserate cu fineţe în substanţa estetică a unei opere fantastice, seduc în
complexul proces de receptare. Atrași de mister, de tot ceea ce sfidează rațiunea, de stările
angoasante prin care trece deseori ființa umană, ne-am aventurat să abordăm o temă care se
bazează pe analiza metamorfozelor estetico-emoționale prin care trece terifiantul în proza
fantastică, prin urmare o lucrare ce, zicem noi, accelerează bătăile inimii în timpul lecturii.
Inerentă naturii noastre, frica este o pavăză împotriva primejdiilor, ”un reflex indispensabil

1 Marcel Brion, Arta fantastică, traducere și postfață de Modest Morariu, Editura Meridiane, București, 1970,
p.5.
permițând organismului să scape provizoriu de moarte2”, cu alte cuvinte, în absența spaimei, ne-ar
dispărea orice instinct de conservare și rezistență la thanatic. Ca o paranteză, considerăm că ar fi
necesar să menționăm faptul că în copilărie, mulți dintre noi am suferit de frica de întuneric.
Paradoxal, prin vizionarea filmelor terifiante, cotele înalte ale suspansului narativ și vizual nu
numai că au eliminat orice urmă de nyctofobie, dar au și sădit semințele plăcerii estetice în solul
promițător al tenebrelor. Surprinzător, nu există niciun studiu românesc axat explicit asupra
fantasticului terifiant în literatura română, exegeții români cum ar fi Matei Călinescu, Ion Biberi,
Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan, Cătălin Ghiță și alții, au discutat doar tangențial despre el .
Astfel, alegerea titlului reflectă dorința de a sublinia importanța fantasticului terifiant românesc, ce
poartă amprenta specificului național, prin aplecarea scriitorilor avizați spre folclor, mitologie,
racordându-se, în același timp, bogatei tradiții a literaturii fantastice universale.
Actualitatea temei rezidă în reiterarea caracterului versatil al acestui tip de fantastic și a
felului în care multiplele sale manifestări pot fi valorificate în spațiul ficțiunii literare românești,
de la spaima provocată accidental, până la macabru. Este evidentă latura senzațională, fascinantă,
a acestei fațete a fantasticului pe plan internațional, în contextul în care datorită supremației
economicului, lumea devine tot mai stresată, mai obsedată de parvenirea materială în detrimentul
celei spirituale, crescând ponderea bolilor mentale datorate alcoolului, stupefiantelor, drogurilor,
etnobotanicelor, justificându-se astfel și interesul stârnit de această temă, nu doar din partea
amatorilor de insolit, ci si din partea specialiștilor filologi. Astfel, se caută mai mult ca niciodată,
noi decoruri, noi mistere, noi excitante ale simțurilor, peisaje mentale tulburi și morbide,
atmosferă terifiantă, eroii preferați fiind cei a fi morfinomani, halucinați, robi ai unor vicii
complicate, pe scurt, condiția omului marginalizat.
Ipostazele fantasticului reprezintă o metamorfoză a unor categorii estetice şi
mentale. Prezenţa acestor ipostaze îl au în centru pe homo religiosus, homo arhetipus
sau homo symbolicus care se metamorfozează în homo ludens – homo socius, homo
psihologicus, homo tehnocraticus pentru a-l capta pe lector în jocul cu adevărul. Homo
legens îl poartă pe cititor spre extreme, spre periferie, spre ex-centric pentru a-l face să
cunoască esenţa, centrul. Fantasticul este o permanenţă, care ,,deschide” existenţa către
semnificaţiile esenţiale, permiţându-i astfel omului să acceadă la spiritualitate.
Scenariul hermeneutic, alcătuit din feţele fantasticului, reprezintă metodologia şi

2 Jean Delumeau, Frica în Occident. O cetate asediată, vol. I. Traducere, postfață și note de Modest Morariu,
Editura Meridiane, București, 1986, p. 19.
epistemologia profunzimilor ca necesitate a remitologizării, o alegorie simbolică a
transformării sau a transsubstanţierii.
Aplecați asupra literaturii fantastice terifiante, asemenea unor adevărați
doctori de suflete, vom reuși să găsim printre tenebre, mistere și supranatural,
sâmburele realului. Așa cum o boală este ancorată în realitate, așa și fantasticul
terifiant îl regăsim camuflat, prin multitudinea de ipostaze, în realitatea ce ne
înconjoară. În asta, de fapt, rezidă vitalitatea prozei fantastice terifiante, făcând ca
lectorii să fie atrași ca într-un ”tourbillion”. Cu alte cuvinte, vitalitatea prozei este
dovedită și de capacitatea acestor texte de a da expresie problemelor existențiale,
dorinţei omului de a găsi calea spre cunoașterea propriilor tenebre, de a se confrunta
cu sine şi cu întreg universul. Astfel, proza fantastică terifiantă stârnește prin
configurarea unor teme precum: pactul cu diavolul, magia, reîncarnarea, plăsmuirile
onirice, dedublarea fantastică, transfigurarea infernală a ambianței, aparițiile
tanatologice, aspiraţia omului către absolut, încercarea de a revela misterele încă
nepătrunse ale infinitului etc.
O parte din scriitorii români demonstrează pe deplin, vocația literaturii
române pentru fantasticul terifiant, o vocație contestată timp îndelungat de o mare
parte a criticii literare românești. Unii dintre acești mari maeştri în ale scrisului au
dat la lumină adevărate ”bijuterii de teroare” : Nicolae Gane - terifiantul thanatologic în
Vânătoarea, Mihai Eminescu - teroarea thanatologică în Iconostas și Fragmentarium, Ion Luca
Caragiale - teroarea demonică în La hanul lui Mânjoală, Alexandru Macedonski- terifiantul
grotesc în narațiunea Între cotețe, Alexandru Philippide – anxietatea thanatică în Îmbrățișarea
mortului, Constantin Stere - teroarea politică din În preajma revoluţiei, Gala Galaction - teroarea
demonică în Moara lui Călifar, Tudor Arghezi – terifiantul grotesc în Cimitirul Buna-Vestire,
Ion Minulescu – terifiantul thanatologic în volumul Cetiți-le, noaptea, Vasile Voiculescu –
lycantropia în Schimnicul, Ion Agârbiceanu în Strigoiul - terifiantul thanatologic , Liviu Rebreanu
– groaza viscerală în Adam și Eva, Victor Papilian – teroare anatomică în Manechinul lui Igor,
Adrian Maniu - macabrul în Întâmplarea cu jupânul care făcea aur, Cezar Petrescu –teroarea
thanatologică în Aranka, știma lacurilor , Gib I.Mihăescu – frica organică de frig în Frigul, Pavel
Dan - teroarea demonică în Copil schimbat, V. Beneș - terifiantul cu substrat de poveste în
volumul Semn rău, Oscar Lemnaru - teroarea metafizică în Omul și umbra, Mircea Eliade-
teroarea thanatologică în Domnișoara Christina, Max Blecher –anxietatea existențială în
Întâmplări în irealitatea imediată, Laurențiu Fulga –îngemănarea dintre sexual și thanatic în
Strania domnișoară Ruth, E.Baconsky - teroarea existențială în vol. Echinoxul nebunilor,
Octavian Paler - anxietatea existențială în Viața pe un peron, Ana Blandiana – teroarea politică în
Imitație de coșmar, Mircea Cărtărescu- terifiantul thanatologic în Aripa stângă (Orbitor) și
anxietatea existențială din volumul de narațiuni Nostalgia.
Scriitorul și filozoful francez Voltaire credea că are dovezi în sprijinul tezei că universul
este o alcătuire informă de evenimente simultan absurde şi oribile. În rândurile ce urmează, vom
încerca să furnizăm probe în favoarea ideii că, oricât de lipsite de sens ar fi lumea şi faptele din
interiorul ei, dacă acestea pot stârni interesul şi provoca anxietatea, ele merită să fie studiate. Dat
fiind că trebuie să mă limitez doar la doi autori dintre cei comentaţi în cartea mea " Ipostaze ale
fantasticului terifiant în proza românească", m-am oprit asupra lui Victor Papilian şi a lui
Cezar Petrescu, poate pentru că sunt atât de diferiţi în stil şi viziune.

VICTOR PAPILIAN (1888-1956)

Medic și profesor de anatomie la Universitatea din Cluj, Victor Papilian se impune ca

scriitor de certă originalitate în proza scurtă, deși în perioada interbelică supremația o deține
romanul.
Nuvelistica pe teme fantastice este apreciată de criticul M. Popa ca ”partea cea mai
rezistentă a operei3”, cu o justificare: ”fantasticul îi oferă scriitorului posibilitatea de a sonda
înlăuntrul conștiinței omenești4”, el derivă din latura de mister a vieții” și reflectă dorința unei cât
mai fine adecvări la real”. George Călinescu văzuse un ”dostoievskianism freudist 5” în aceste
scrieri.
Manechinul lui Igor, de Victor Papilian, demonstrează, cu argumentele unor realităţi
istorice, după cum observă Sergiu Pavel Dan ”că varianta tradiţională a fantasticului, prin urmare
cea a infiltraţiei accidentale, presupune un contact mai strâns cu realitatea decât cel al altor
formule6„.
In cazul de faţă, teza istorisirii este, pe scurt, aceea că imaginea fiinţei iubite li se imprimă
oamenilor în clipa despărţirii de viaţă: „Principiul teoretic al experimentului e următorul: omul
moare cu chipul cel mai drag în memorie. Memoria imaginilor [...] îşi are sediul în ochi, şi cum
3 Marian Popa, Călătoriile epocii romantic, Editura Univers, București, 1972, p.25.
4 Ibidem, p.789.
5 George Călinescu, Metafizica burlescă a lui E.T.A. Hoffmann, în volumul Scriitori străini, E.L.U.,
Bucureşti, 1967, p.324.
6 Sergiu Pavel Dan, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize. Editura Paralela 45, Pitești, 2005,
p.157.
chipul drag are o realitate materială, el poate fi fotografiat chiar pe retină7". Şi promotorul ideii nu
întârzie să-şi certifice ideea cu o seamă de exemple memorabile: „Ofiţerii au murit cu chipul
împăratului Nicolae... călugării, cu cel al lui Isus Hristos... mamele, cu al copiilor... şi soţiile, cu al
amanţilor8".
Insă postulatul acesta nu aparţine unui poet, ci unui om de ştiinţă, mai exact unuia sovietic
pe nume Igor Iaretzki Voroniuc, deţinătorul calităţilor - atenţie! - de „medic oficial al Cekăi 9" şi
de conducător al „Institutului de Anatomie Poliţistă10" (începem să bănuim de ce şi-au pierdut
comuniştii şi bruma de umor pe care o aveau...). Şi mai grav e că rusul nu se mulţumeşte să-şi
proclame concepţia potrivit căreia „memoria nu e o funcţiune a creierului, ci a organelor de simţ,
a ochiului, urechii, nasului, limbii şi pielii", ci, ca orice savant care se respectă, o şi
experimentează cu încrâncenată hărnicie. Căci nu o face pe animale, ci pe „manechine", eu-
femism care-i desemnează pe condamnaţii la moarte... Şi cu asta, ce-i drept, adio opiniei îndelung
întreţinute de propaganda filo-sovietică potrivit căreia experienţele pe oameni ar fi constituit
apanajul exclusiv al doctorului Mengele şi naziştilor săi...
Povestea primeşte o credibilitate sporită — motiv în plus de agasare a tovarăşilor — prin
aceea că e asumată la persoana întâi, cu întregul surplus de prestigiu, de către Papilian în postura-i
profesională reală: „Toată lumea ştie că sunt profesor de anatomie, ca atare om în primul rând,
cumpănit în judecată, bun observator şi conştiincios interpret al faptului de experienţă, pornind la
lucru fără idei preconcepute sau preferinţe şi cu cele două însuşiri ale sufletului, imaginaţia şi
simţirea, ţinute strâns în hăţurile raţionamentului11". Se înșeală însă cei care, luând enunţul
neprodus în serios, se aşteaptă ca naratorul să fie unul cerebral, înrudit cu confraţii săi din aria
literaturii science-fiction. Dimpotrivă, relatarea va readuce intens în actualitate uzuala
descumpănire caracteristică beletristicii fantastice, ducând-o — cu o seriozitate histrionică, prea
ostentativă ca să nu fie suspectă (şi de fapt ironică) — până în pragul vechii aplicaţii gotice pentru
oroare şi teroare. Tipul de naraţiune aparţine însă fantasticului infiltraţiei accidentale, deoarece
întâlnim, cum am văzut, un experimentator „ţanţoş", mândru (până la proba contrară) de
raţionalitatea-i echilibrată şi pus să dea cinstea pe ruşine, să traverseze deci „păţania" unei situaţii
deconcertante. Prilejul (şi pretextul) e mijlocit de participarea respectivului narator la un congres
internaţional de anatomie ţinut la Moscova, care, în ciuda semnelor de prietenie arătate de colegul
său sovietic, nu înlătură, chiar în timpul mesei la care e invitat, un simţământ apăsător, lesne

7 Victor Papilian, Povestiri fantastice, Ediție îngrijită de Cornelia Papilian și Constantin Cubleșan, Prefață de
Constantin Cubleșan, Editura Sarmis, Cluj-Napoca, 1994, p.22.
8 Ibidem, p. 23.
9 Ibidem, p.18.
10 Ibidem, p.18.
11 Ibidem, p. 17.
prefăcut în groază. Impulsurile frisoanelor încep cu constatarea că toţi comesenii săi autohtoni (în
afara lui Igor mai fiind prezenţi Tatiana, prietena sa, şi Semenoff, elevul lui favorit) poartă nişte
ochelari stranii, cu sticle mari concave; continuă apoi cu râsul „strâmb" al amfitrionului, cu
schime de paralitic, ca al oamenilor „ce stau să moară" sau sunt „loviţi de dambla" şi cu „tortura"
muzicii pentru pian a lui Semenoff, „scrisă parcă pentru măduva oaselor, pulpa dinţilor şi
substanţa albă a encefalului12" şi ajung la punctul culminant cu ocazia demonstraţiei din
amfiteatru, o dată cu ţipătul groaznic şi horcăitul manechinului adus spre a i se „enuclea", adică pe
româneşte a i se scoate... ochii.
Se înţelege că reacţia naratorului faţă de modul acesta de a practica ştiinţa nu excelează
printr-o închipuire şi simţire „ţinute strâns în hăţurile raţionamentului". Din contră, intensitatea
ororii şi terorii nu întârzie să dea în clocot, fiind montată evident, cum am mai sugerat, în scopul
mimării parodice a atmosferei gotice. Iată, bunăoară, câteva „exageraţiuni" autoanalitice
înregistrate în timpul prezenţei lui în „severul prânzitor, alb ca o sală de operaţie 13" al lui Igor
Voroniuc, situat în „Institutul de Anatomie Poliţistă": „Aici, inima mi se opri deodată ca şi cum s-
ar fi contractat în gol pe nişte cavităţi lipsite de sânge şi apoi începu să se zbată neregulat, moale şi
fleşcăit"; sau: „Puterile îmi slăbiseră. Să fi fost un profan, aş fi zis că mă suge de vlagă ca un
vampir. Răspunsurile mele erau nişte sforţări penibile de a rezista, ca ale unui îngheţat ce încearcă
să ţină ochii deschişi14"; sau: „Simţeam că mă înec. Nu mai puteam scoate o singură vorbă,
sunetele se opreau în piept, horcăite, ca noaptea când ai vrea şi nu poţi rosti nimic15".
Desfăşurarea epică menţine aceste premise terifiante deşi, după întoarcerea de la congresul
de pomină, Igor este plasat cu hotărâre în rândul dereglaţilor mintal. Diagnosticul nu-l pune însă
naratorul component al breslei medicale, ci Tatiana Alexandrova, fosta lui prietenă, cea care cere
azil anatomistului clujean spre a scăpa de „capriciile unui nebun' Individul ar fi imaginat, din
iubire - pretinde ea -, dar mai ales din gelozie teoria imprimării fiinţei iubite pe retină, ca pe o
supremă dovadă a bănuitei ei infidelităţi. Ea întreprinde acest pas conştientă de riscul de a avea pe
urmele ei „sute de agenţi secreţi" (din nou povestirea devine istoriceşte credibilă căci, cu puţini
ani înainte, asemenea haite de agenţi ai lui Stalin îl descoperiseră şi asasinaseră pe Troţki taman în
Mexic), iar în urma lor pe însuşi gelosul nebun Igor. De altfel, într-o noapte, femeia şi tresare, stă-
pânită de impresia paralizantă că-i recunoaşte silueta fantastică dotată cu harul ubicuităţii în „două
dungi în zigzag ca două fulgere pe un orizont întunecat şi apoi o umbră convulsiv tremurată, ca
râsul strâmb al unui paralitic16". De aceea, nu e de mirare că, la sosirea-i în laboratorul din oraşul
12 Ibidem, p. 22.
13 Ibidem, p.24.
14 Ibidem, p.21
15 Ibidem, p.22
16 Ibidem, p.26.
universitar transilvan, ea poartă nişte ochelari negri peste cei obişnuiţi... Şi aprehensiunea ei nu va
întârzia în chip fatal să se confirme, fiindcă, în timp ce naratorul desfăşura experimentul anatomic
al transpunerii ochilor de şobolan la câine - dovadă, recunoaşte el, că „mintea nebună a lui Igor
conducea de la mii de kilometri distanţă mintea mea de om sănătos 17" -, profesorul clujean aude
un „ţipăt înfiorător18", amintind cunoscuta soartă a „manechinului". „Horcăitul" era, bineînţeles, al
Tatianei, descoperită într-un laborator din apropiere cu amândouă orbitele golite de conţinut. Nu e
de mirare că spaima naratorului, considerabilă şi până atunci, ajunge să o ia razna, mai cu seamă
că află din ziare de condamnarea la moarte, într-un proces politic, a lui Semenoff, asistentul lui
Igor. Drept urmare, ne informează că, spre a nu fi găsit, el îşi lasă barbă, mustaţă şi părul până la
sprâncene, îşi pune ochelari negri, ba chiar se ascunde într-o mănăstire părăsită din Mehedinţi. Şi
abia când află din ziare despre un alt proces politic sovietic în care, printre ceilalţi condamnaţi la
moarte pentru fascism şi troţkism, figura şi Igor Iaretzki Voroniuc, hotărăşte să... meargă la
bărbier şi să arunce ochelarii cei întunecaţi.
Desfăşurarea finală nu dezamorsează această aparentă luare în serios a supranormalului.
Dimpotrivă, contrazicând aprecierea anterioară a experienţelor rusului drept o „fantasmagorie"
poanta finală nu ezită să adeverească teza fixării pe retină a imaginii fiinţelor iubite. Naratorul
pretinde astfel că ar fi găsit în laborator un ambalaj conţinând patru ochi fixaţi, perechi, pe câte un
suport împreună cu fotografiile imprimate pe respectivele retine. Ochii lui Semenoff sunt alăturaţi
imaginii Tatianei, iar ceilalţi, ai frumoasei rusoaice — prilej de satisfacere a amorului propriu
auctorial — lui Papilian însuşi... Ulterior, profesorul mai primeşte, la pachet, şi ochii gelosului
Igor, alăturaţi, se înţelege, fotografiei fostei lui ibovnice.
Nu e pentru întâia oară când întâlnim astfel de implicaţii parodice ale fantasticului de tip
gotic. Cititorul s-ar putea să-şi aducă aminte că, de pildă, tot astfel naratorul din Arama, stima
lacurilor era pus să urle noaptea pe întrecute cu un nevolnic nătâng, aşa după cum cel din istoria
de faţă ajunge, iată, sub imperiul fricii paroxistice, să creadă că-şi poate pierde urma lăsându-şi
barbă şi mustăţi ori ascunzându-se la o mănăstire olteană.

CEZAR PETRESCU (1892 – 1961)

Cezar Petrescu nu numai că este unul dintre prozatorii cei mai prolifici din istoria literaturii
române, dar e și creatorul unor interesante narațiuni în care accentul cade pe proiecția în imaginar.
Elocvent se dovedește ciclul Fantasticul interior, remarcându-se opere ca: Omul din vis(1926),
Omul care și-a găsit umbra (1928), Simfonia fantastică (1929), Baletul mecanic (1931).
17 Ibidem, p.28.
18 Ibidem, p.28.
 Una dintre reuşitele prozei fantastice terifiante, considerăm că este Aranka, ştima lacurilor
(1929, apărută în volumul de nuvele cu titlu omonim, publicat în 1930, ce se numără printre cele
mai bune proze scurte ale lui Cezar Petrescu. Sergiu Pavel Dan vede în această relatare ”un
adevărat breviar tematic al goticului” 19. Ideea i-o împărtășește și Cătălin Ghiță care punctează
faptul că”este vorba de un gotic redimensionat, ajustat la condițiile unui spațiu special, de
frontieră dintre lumea apuseană și cea răsăriteană, i.e.Transilvania”20.
In legătură cu această fertilă etapă de creaţie din viaţa lui Cezar Petrescu, Ion Bălu notează
că „prozatorul imaginează cu voluptate o lume halucinantă, uneori plină de teroare, în care visul
absurd se împleteşte cu fantasticul psihologic”21 şi plasează nuvela sub semnul neoromantismului.
Există aici, fără îndoială, elemente de factură romantică, însă rădăcinile propriu-zise ale Arankăi
pot fi detectate, în opinia majorității exegeților, mai ales în proza gotică, de orientare
preromantică.
Surprinde locvacitatea stilului, ceea ce constituie, după caz, o calitate sau un defect în
scriitură. într-o carte plina de poncifuri critice, Mihai Gafiţa strecoară însă şi o observaţie
pertinentă: „Structura frazei lui Cezar Petrescu e alcătuită în aşa fel încât să fie ascultată, mai mult
decât citită; autorul pare a presupune un auditor, mai mult decât un public cititor; scrisul său e
retoric şi prin canalul retoricii se introduce şi lirismul” 22. Acest fapt se datorează, credem,
predispoziţiei dialogice a autorului, dispus tot timpul să însceneze o dezbatere interactivă între
narator şi public.
Structural, Cezar Petrescu este autorul român cel mai apropiat de estetica şocantă, cu
înscenări ale macabrului sau ale terifiantului exotic, evidenţiată de Grand Guignol-ul parizian 23,
ale cărui capilare terifiante se prelungesc, retroactiv, până la proza gotică. Constantin Ciopraga 24
observă afinitățile de la nivelul structurii între această nuvelă și proza engleză de la Horace
Walpole (Castelul din Otranto, 1765) și Anne Radcliffe (Castelele lui Athlin și Dunbayne, 1789)
până astăzi, afinități datorate ținutului ”blăstămat și stricat de ape”, tărâmului de bălți și friguri
palustre în care veghează sumbru, imprevizibil, castelul grofilor, dominat de stafii și fantome.
Există, de altfel, câteva invariante gotice în Aranka, pe care naratorul le speculează cu
abilitate: setting-ul izolat şi straniu (domeniul familiei Kemeny), un personaj banal, cu o atitudine

19 Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, ed. cit., p. 195.

20 Cătălin Ghiță, Goticul redimensionat, în Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, ed. cit.,
p.163.
21 Ion Bălu, Cezar Petrescu, București, Editura Univers, 1972, p.105.
22 Mihai Gafiţa, Cezar Petrescu, București, Editura pentru Literatură, 1963, p.189.
23Grand Guignol este un teatru horror din Paris, creat, în 1888, de Oscar Metenier şi închis abia în 1962.
24 Constantin Ciopraga, postfață la Aranka, ştima lacurilor. Proză fantastică de Cezar Petrescu, Editura
Junimea, 1986, p.104.
pozitivistă (obezul şi complet vidatul de umor Silvestru Hotăran), slujitorii de la castel, apropiaţi,
ca ton, mai degrabă teratologicului decât antropicului (Guşatul, incapabil, aparent, de vorbire
articulată), istoria unei familii ilustre, dar decăzute, incluzând figuri cu pasiune pentru ocultism
(contele Armin), în fine, spectrul care nu-şi găseşte liniştea, bântuindu-i cu voluptate tristă pe cei
rămaşi în viaţă (Aranka). Dacă vorbesc, totuşi, de neogotic în cazul prozatorului român este
pentru că toţi aceşti topoi de construcţie epică sunt transferaţi, in corpore, într-o epocă pozitivistă,
în care personajul central este, în proprii termeni, „contemporanul lui Ford, al radiofoniei şi al
Ligii Naţiunilor” (enumeraţie menită să alunge, ca un talisman al ironiei modeme, duhurile
necurate). Ca atare, codurile de lectură se modifică şi ele: lectorul se confruntă cu un text hibrid,
în care teroarea genuină şi ironia detaşată alternează programatic.
Constantin Ciopraga observă și el afinitățile de la nivelul structurii între această nuvelă și
proza engleză de la Horace Walpole (Castelul din Otranto, 1765) și Anne Radcliffe (Castelele lui
Athlin și Dunbayne, 1789) până astăzi, afinități datorate – după părerea lui ”ținutului ”blăstămat și
stricat de ape”, tărâmului de bălți și friguri palustre în care veghează sumbru, imprevizibil,
castelul grofilor, dominat de stafii și fantome.25”
Într-un studiu publicat în 1848 şi devenit, între timp, un clasic al analizei apariţiilor
supranaturale, atât din punctul de vedere al accesibilităţii, cât şi din cel al copleşitorului număr de
„cazuri” certificate, Night Side of Nature, or, Ghosts and Ghost Seers, Catherine Crowe observă,
cu morga de care dau dovadă fetele bătrâne atunci când abordează spiristismul, că, deşi spectrul îi
poate apărea subiectului fie asemănător până la confuzie cu imaginea reală a persoanei, fie sub
chipul diafan al unei umbre, „forma este, în fiecare caz, la fel de eterică şi de imaterială”26 . Eroul
va simţi aceasta pe pielea lui, la finalul experienţei sale terifiante, atunci când elucidează misterul
dispariţiei Arankăi.
Dar să nu anticipăm şi să pornim de la titlu, care se dovedeşte mai înşelător decât s-ar
bănui la prima vedere. Precum bine observă Doina Ruşti, în credinţa populară autohtonă, „ştima
este un duh al pădurii, care poate lua orice înfăţişare pentru a-i ademeni pe drumeţii rătăciţi, dar şi
un spirit protector al apelor”27 . Totuşi, în nuvela lui Cezar Petrescu, mai notează autoarea, „ştima
nu reprezintă [...] un spirit al apelor, ci este doar un suflet care îşi caută odihna 28”. Numai
recurenţa ei spectrală în preajma mlaştinilor fabulos de luxuriante, întinse pe domeniul familiei
Kemeny, ar explica, astfel, sintagma apozitivă.
25 Constantin Ciopraga, postfață la Aranka, ştima lacurilor. Proză fantastică de Cezar Petrescu, Editura
Junimea, 1986, p.104
26 Citată de Cătălin Ghiță, Goticul redimensionat, în Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească, ed.
cit.,p.163
27 Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri din literatura română. Iaşi: Ed. Polirom, 2009, p.378.
28 Ibidem, p.379
 Debutul nuvelei se realizează în cheie minoră, chiar ludic-ironică: naratorul este surprins
în compania unui jurist, Silvestru Hotăran, care trebuie să-l conducă la castelul Kemeny, pentru a-
i permite evaluarea şi, eventual, cumpărarea unor cărţi vechi şi rare din biblioteca familiei.
Suntem informaţi că moştenitorii legali ai domeniului sunt doar rude îndepărtate, neamul
aristocratic ştergându-se odată cu dispariţia contesei Aranka. Proprietatea răposatului conte este
un ţinut dintre cele mai stranii, mlăştinos, cu un aer nesănătos exalat de bălţile necolmatate,
adevărate fiefuri ale luxurianţei insectivore.
Graţie unui artificiu stilistic clasic (inserarea unei cronologii succinte, dar pedante,
cuprinzând reperele biografice ale descendenţilor contelui Annin), naratorul acoperă intervalul
1860-1926. Contele Armin, mort în 1881, este descendentul unei ilustre familii feudale maghiare.
Andor, odrasla acestuia, este obsedat de spiritism (şi face chiar cercetări în domeniu), mergând
până într-acolo încât să ia în căsătorie pe fiica unui ţăran sibian, Ana Porumbacu, graţie exclusiv
calităţilor ei de medium. Mai mult, tânărul conte are viziuni în care este vizitat de spiritul
cavalerului Ştefan Kemeny, al cărui avatar devine convins că este. în 1897, cuplului i se naşte o
fetiţă, botezată Aranka Maria Ştefania. Mama ei, Ana, moare înecată în 1901. Pe 18 martie 1919,
Aranka dispare în mod misterios, fiind văzută, ultima oară, „seara, înainte de apusul soarelui, cu
barca şi cu o carabină militară 29” (tânăra are aptitudini cinegetice dovedite). în sfârşit, în 1926,
moare şi Andor, odată cu care arborele genealogic direct al familiei Kemeny se curmă.
Odată închisă această indigestă paranteză diegetică, naraţiunea se animă brusc: cei doi
călători ajung pe domeniul părăsit. îi întâmpină un peisaj care i-ar fi stârnit invidia unei Emily
Bronte, primă sursă a terifiantului epic: „amestec de fertilitate şi de putreziciune, cu flori cărnoase
şi păroase ca animalele vii şi cu vietăţi oribile, care se ghiceau mişunând în globul gras,
înnodându-se, târându-se, vânându-se; reptile şi insecte cu o sută de picioare, moluşte moi cu
hidoase convulsiuni, lipitori înciotate în struguri băloşi, un întreg univers vâscos şi veninos,
dospind ca într-o imensă etuvă30”. Cadrul, presupus static, se animă graţie pulsaţiei elementare
care străbate limfa geologică, atingând paroxismul în mişcarea perpetuă a vieţii vegetale şi
animale (de remarcat aglomeraţia de gerunzii, ca şi epitetele ornante selectate din sfera
repulsivului).
Antropicul este contaminat, irepresibil, de acest bazin fojgăitor şi multicolor,
împrumutând, precum punctam anterior, tuşe teratologice: poarta castelului este deschisă de ,,[o]
jivină de om, păroasă, cu mâinile până la genunchi31”. Şocul acestei prime întâlniri cu oamenii

29 Petrescu, Cezar. Aranka, ştima lacurilor. Proză fantastică. Postfaţă de Constantin Ciopraga. Bucureşti:
Editura Junimea, 1986, p.84.
30 Ibidem, p.379.
31 Ibidem, p.379.
casei este augmentat ulterior; călătorii descoperă o altă creatură, demnă de fanteziile
cinematografice: „un guşat cu traista de carne lucioasă, căscând ochii cârpiţi, rânjind dinţii galbeni
într-un râs grotesc şi strâmbându-se tâmp 32”. în sfârşit, cadrul se lărgeşte suficient cât să permită
înregistrarea pe retină a castelului bântuit, descoperit, într-o simultaneitate teatral-gotică, de
narator şi de lector: „Răspundea exact închipuirii: cu cele două rânduri de ferestre înguste şi
opace, cu turnurile laterale, cu uşile inexpugnabile de stejar ferecat în ţinte, cu muşchiul ruginiu,
crescut între blocurile de piatră33”. Aici urmează eroul să petreacă trei zile în cvasisolitudine,
studiind în linişte cărţile şi manuscrisele (avocatul cel lipsit de umor nu-i poate ţine de urât,
fiindcă urgenţe juridice îi solicită prezenţa la tribunal).
Rămas, aşadar, singur cu servitorii, protagonistul încearcă să savureze comoara din
bibliotecă, însă este împiedicat de atmosfera tenebroasă, respirând un aer thanatic: „Din jilţurile
seculare exala miros de mort. Tablourile pereţilor priveau cu o fixitate inumană. Perdelele se
clătinau la trecere; încuietorile scrâşneau strident; o uşă de dulap se deschise singură şi atât de
brusc când am ajuns în faţă, încât am tresărit 34”. în plus, comunicarea enigmatică şi, fără îndoială,
gravă a cuplului de bătrâni se loveşte atât de obstacolul lingvistic (maghiara lor e de neînţeles), cât
şi de aspectul lor fizic: cei doi erau ,,fără buze, cu pielea vânătă cenuşie, cu gingiile violete,
dezgustătoare, boţiţi de atâtea creţuri câte n-aş fi crezut vreodată că pot să încapă pe-o atât de
redusă suprafaţă de piele, cu ochi sticloşi de huhurez şi cu tot scheletul împuţinat 35”. Se dovedeşte,
în cele din urmă, că slugile, ale căror bune intenţii configurează impresia iniţială de repulsie
extremă, vor numai să-l determine pe intrus să nu doarmă în odăile bântuite de spectrul Arankăi,
al cărei portret hipnotizează orice privire.
Atras de o chemare misterioasă către smârcurile fetide, eroul îl reîntâlneşte afară pe
hirsutul Guşat, figură împrumutată din imaginarul gotic apusean: acesta „se apropie ocolit cu râsul
oribil, care-i dezvelea dinţii galbeni şi tociţi, cu pieptul dezgolit care-i arăta smocurile de păr,
roşcate şi greţoase36”. Microscopat, peisajul îşi dezvăluie cu voluptate vintrele descompuse şi
contaminate de fungus: „aceeaşi apă băloasă, aceleaşi plante grase şi apoase, aceleaşi liane
fleşcăite de putrezeală, aceeaşi hidoasă palpitaţie de animale moi, de păianjeni fugind spasmodic
pe luciul imobil, de râme, de viermi, de larve, aceleaşi ciuperci obscene care se fărâmau fragile la
cea mai mică atingere37”.
Surescitarea protagonistului creşte odată cu amurgul; înfricoşat de perspectiva unei nopţi

32 Ibidem, p. 85.
33 Ibidem, p. 85.
34 Ibidem, p. 85.
35 Ibidem, p. 86.
36 Ibidem, p. 87.
37 Ibidem, p. 87.
petrecute în mlaştină, acesta se grăbeşte să se întoarcă în odaia sa, ce pare, prin comparaţie cu
mediul ostil de afară, o oază de securitate. Aici, încălzit de subtilul vin de Tokay lăsat de slugi pe
birou, eroul descoperă că portretul Arankăi îi surâde, misterios-giocondic, de pe murii înalţi. Ca
într-un scenariu de atmosferă din proza englezească timpurie, un abur se adună din vaporii apelor
negre de afară, inundând încăperea. Teroarea poate înflori la adăpostul întunericului: „ochii
portretului scânteiau fosforic, ca ochii de topaz ai felinelor, în tufişuri, noaptea 38”. Aceştia devin,
subit, mobili: „Când am ridicat privirea, ochii fosforici nu mai erau acolo, scânteiau lângă uşă”.
Spre surprinderea eroului, care pipăie tabloul, „rama era intactă şi neclintită pe perete, dar mâna n-
a dat peste pânză - înlăuntrul ramei a pipăit numai peretele gol şi aspru”.Începe, astfel, un joc
tenebros, în care ludicul pare a fi doar anticamera nebuniei perceptive: „Am sărit să prind
drăceştile lumini şi luminile au săltat alături. Ochii, deprinşi acum cu întunericul, desluşeau şi-un
veşmânt alb, lipindu-se de zid, făcându-mi faţă. încă o dată m-am repezit, şi încă o dată mi-a
scăpat39”. Cursa continuă, într-o sarabandă a ispitelor mobile: „Ochii scânteiau pretutindeni, iar
mâinile întinse nu-i puteau captura nicăieri 40”. Chiar şi scurta victorie este iluzorie, precum
formele fantomatice care dansează: „O dată am prins mâna şi mâna s-a topit în strânsoare, fără
nici o smucitură, ca ochii să-mi râdă în faţă, cu orbitoarea lor lumină, rece şi nepământeană 41”.
Timpul se pulverizează în particule irelevante şi imposibil de cuantificat raţional: „Poate a durat
numai cinci minute, bezmeticul joc; poate un ceas”.
Spaţiul camerei devine prea strâmt pentru acceleraţiile spectrale: „arătarea albă s-a
strecurat în coridor, deşirându-se, şi oprindu-se să mă aştepte la capătul cel mai întunecos. [...] Pe
urmă, în altă încăpere şi în alta şi încă în alta, jos pe scări, în sala cu armuri”. în fine, „arătarea,
neatinsă, mă aştepta în uşă. încă o dată, m-am năpustit după ea, afară 42”. Sedusă, pe moment, de
lumina rece a lunii, privirea protagonistului coboară „să regăsească fantasma cu ochi de fosfor, ca
să nu-mi scape cumva. Mă aştepta la colţul zidului; a ocolit spre cealaltă faţă, în parcul cu
mlaştini43”.
Contactul epidermei cu naturalul fetid este înregistrat, în sarabanda nocturnă, cu aceeaşi
oripilare experimentată diurn: „Sub tălpi, în glodul dezgustător, simţeam vietăţile băloase
încovrigându-se în jurul degetelor, îmi scuturam piciorul din fugă şi goneam încă 44”. în afară de
prezenţa spectrală, un alt personaj îşi face, subit, apariţia, asemenea ubicuului şi monstruosului

38 Ibidem, p.88.
39 Ibidem, p. 91.
40 Ibidem, p. 93.
41 Ibidem, p. 93.
42 Ibidem, p. 94.
43 Ibidem, p. 95.
44 Ibidem, p. 95.
Igor din filmele cu Frankenstein: „Guşatul, cu mâinile lungi, cu paşi răşchiraţi, venea şuierându-şi
răsuflarea din cimpoiul de came45”. Urmărirea simplă se transformă într-o dublă încatenare: „Cu
toate puterile adunate, am început să gonesc mai deznădăjduit; înainte, fugărind arătarea albă, în
urmă, fugărit de jivina omenească, pe care nu o ştiam ce vrea şi de ce aleargă46”.
În aceste condiţii, senzaţiile de repulsie provocate de mediu încetează, iar cursa continuă:
„Uneori piciorul intra până la gleznă, stropi de abces mă împroşcau în obraz şi în ochi, simţeam în
gură gustul leşiatic şi spurcat al putreziciunilor fermentate, pielea mă ustura de tăieturile săbiilor
de papură şi poate de muşcăturile animalelor băloase, dar nimic nu mă oprea 47”, însă urmărirea
încetează la fel de brusc precum a început: „alba fantomă s-a oprit. A fost atât de neaşteptat, încât
nu mi-am putut curma goana şi am trecut prin-imaterialul veşmânt48”. Protagonistul este doborât
în mlaştină de o lovitură puternică: „Ceva s-a prăbuşit în creştet, trosnindu-mi ţeasta; [...] am căzut
cu faţa în glodul vâscos49”. Universul acvatic musteşte de viaţă elementară, iar insolitul explorator
se crede înveşmântat în scafandru, contemplând adâncurile pline de „viermi, crabi, moluşte şi
toate jivinele monstruoase şi fantastice50”. Guşatul care-1 extrage din smârcuri şi-l afundă din nou
devine, în imaginaţia înfierbântată a victimei, „o caracatiţă enormă, care-şi întinde multiplele
braţe, cu ventuze în capăt, să mă cuprindă”. Agitaţia înspăimântată, cu parfum agonistic, pare
inutilă: „Mă zvârcolesc fără putere, cu vinele plesnind şi cu răsuflarea retezată; ochii imenşi şi
neclintiţi [...] mă privesc atent, cu o crudă şi satisfăcută curiozitate - şi caracatiţa râde, râde cu glas
omenesc51”. Limpezirea perceptivă aduce cu sine şi disiparea misterului terifiant: „Ochii se
îmbunează aplecaţi cu aceeaşi atenţie să-mi sondeze privirea, de data asta fără căutate 52”. Eroul îl
are în faţă pe avocatul Silvestru Hotăran, iar spaţiul în care se găsesc cei doi este un banal salon
dintr-un sanatoriu.
Obezul doctor juridic îşi informează, metodic, pacientul şi, odată cu el, pe lectorul curios
în legătură cu desfăşurarea acţiunii din timpul hiatusului epic, provocat de obnubilarea conştiinţei
naratorului (strategia nu este străină de scenariile epice ale unui Henry James, care-şi distribuie
câţiva actanţi în ipostaze reflectorii, apte de a disipa enigmele ţesute pe parcursul intrigii
convolute). Aflăm, astfel, că de la incidentul nocturn s-au scurs nu mai puţin de două săptămâni.
Hotăran este cel care l-a găsit pe erou afundat în glod, după cum tot el a găsit, în noroiul gras al
mlaştinii, cadavrul în putrefacţie al contesei dispărute. Se presupune că Aranka a murit înecată,

45 Ibidem, p. 97.
46 Ibidem, p. 97.
47 Ibidem, p. 98.
48 Ibidem, p. 98.
49 Ibidem, p. 98.
50 Ibidem, p. 98.
51 Ibidem,p. 99.
52 Ibidem, p.100.
însă, după atâţia ani, este imposibil de stabilit dacă moartea a survenit accidental sau dacă a fost
vorba despre un suicid sau, mai grav, de o crimă. Moartea dovedită a contesei rezolvă, simultan, şi
problemele de succesiune, singurele care-1 preocupă pe vrednicul avocat. Deznodământul aduce
şi o notă de umor: biblioteca atât de preţioasă a contelui Andor a fost cumpărată, la un preţ
derizoriu, de un anticar din Pesta. O sută de volume însă au fost puse cu grijă deoparte pentru
narator, dar, aşa cum se poate lesne bănui, acestea au doar o valoare simbolică.
Este mai presus de orice îndoială că, dacă ar fi fost scrisă într-o limbă de circulaţie
europeană, Aranka, ştima lacurilor ar fi devenit, instantaneu, o creație antologabilă, selectată şi
discutată de adevăraţii exegeți ai beletristicii terifiante, fapt care ar fi fost, în sine, de ajuns pentru
a-i asigura lui Cezar Petrescu un loc în galeria de vedete ale scriiturii fantastice terifiante.

*
Autorii comentați în prezentul studiu, demonstrează pe deplin, vocația literaturii
române pentru fantasticul terifiant, o vocație contestată timp îndelungat de o mare parte a
criticii literare românești.
Așa cum spunea Umberto Eco 53, în Opera aperta, ”superioritatea unei opere literare
rezidă în multitudinea de interpretări pe care o operă literară le poate revendica”, așa și
noi am demonstrat că acest gen de literatură nu e un gen facil, având un ascendent asupra
genului horror și fantasy, chiar prin profunzimea, misterul și diversitatea de percepție și
interpretare.
Complexitatea temei cere o gravitate și o seriozitate, pentru că un adevărat umanist
știe să aprecieze atât partea întunecată, profundă și gravă a existenței umane, dar și partea
luminoasă, hilarul, parodicul, cele două fațete ale umanului întregind astfel, omul aplecat
asupra LITEREI.

BIBLIOGRAFIE
I. OPERA AUTORILOR INVESTIGAȚI

1. Papilian, Victor, Povestiri fantastice, Ediție îngrijită de Cornelia Papilian și Constantin

Cubleșan, Prefață de Constantin Cubleșan, Editura Sarmis, Cluj-Napoca, 1994.

53 Umberto Eco, Opera deschisă: formă și indeterminare în poeticile contemporane, trad. și pref. de Cornel
Mihai Ionescu, ed. a 2-a, Paralela 45, Pitești, 2002. (Studii literare) [reed.2006], p.156.
 2. Petrescu, Cezar, Aranka, ştima lacurilor. Proză fantastică. Postfaţă de Constantin
Ciopraga. Editura Junimea, Bucureşti,1986.

II. REFERINŢE CRITICE

1. *** Cartea egipteană a morţilor, Editura Sophia, Oradea, 1993.

2. *** Masca. Proză fantastică românească. Prefaţă şi antologie de Alexandru George,
Editura Minerva, Bucureşti,1982.
3. ***Antologia nuvelei fantastice, Cu o prefață de Matei Călinescu și un studiu de Roger
Caillois, Traducere de Dumitru Țepeneag, Editura Univers, București, 1970.
4. Arnold, Paul, Cartea mayaşă a morţilor, Editura Antet, Oradea,1996.
5. Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Editura Institutul european, Colecția Memo,
Iași, 2003.
6. Bădiliţă, Cristian şi Barbăneagră, Paul, Întâlnirea cu Sacrul, Editura Axa, Botoşani,1996.
7. Bălu, Ion, Cezar Petrescu, Editura Univers, București, 1972.
8. Benoist, Luc, Semne, simboluri şi mituri. Traducere de Smaranda Bădiliţă, Editura
Humanitas, Bucureşti,1995.
9. Biberi, Ion, Literatura fantastică, în Eseuri, Minerva, Bucureşti,1971.
10. Brion,Marcel, Arta fantastică, traducere și postfață de Modest Morariu, Editura
Meridiane, București, 1970
11. Caillois, Roger, Eseuri despre imaginaţie. În româneşte de Viorel Grecu. Prefaţă de Paul
Cornea, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
12. Caillois, Roger, În inima fantasticului. În româneşte de Iulia Soare. Un cuvânt introductiv
de Edgar Papu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971.
13. Caillois, Roger, Omul şi sacrul. Traducere din limba franceză de Dan Petrescu, Editura
Nemira, Bucureşti, 1997.
14. Cap-Bun, Marina, Între absurd și fantastic: incursiuni în apele mirajului, Editura Paralela
45, Pitești, 2001.
15. Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. I -III, Bucureşti, Editura
Artemis, 1994.
16. Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Editura Junimea, Iaşi,1973.
17. Călinescu, George, Metafizica burlescă a lui E.T.A. Hoffmann, în volumul Scriitori
străini, E.L.U., Bucureşti, 1967,
18. Dan, Sergiu Pavel, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Editura Paralela
45, Piteşti, 2005.
19. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Editura Minerva, Bucureşti,1975.
20. Delumeau, Jean, Frica în Occident. O cetate asediată, vol. I. Traducere, postfață și note
de Modest Morariu, Editura Meridiane, București, 1986.
21. Delumeau, Jean, Frica în Occident. Traducere, postfaţă şi note de Modest Morariu,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1986.
22. Dumitru, Anastasia, Fascinaţia literaturii fantastice, prefaţă de Vasile Spiridon, Editura
Universitară, Bucureşti, 2011.
23. Eliade, Mircea, Mituri, Vise şi Mistere, Traducere de Maria Ivănescu şi Cezar Ivănescu,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998.
24. Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amarcord,
Timişoara,1999.
25. Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura
Amarcord, Timișoara, 1997.
26. Fabre, Jean, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie Jose
Corti, Paris,1992.
27. Fochi, Adrian, Datini şi eresuri populare de la sfârşitul secolului al XIXl-ea;
Răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densusianu, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
28. Eco, Umberto, Opera deschisă: formă și indeterminare în poeticile contemporane,
trad. și pref. de Cornel Mihai Ionescu, ed. a 2-a, Paralela 45, Pitești, 2002. (Studii
literare) [reed.2006].

29. Gafiţa, Mihai, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, București,1963.

30. Ghiță, Cătălin, Deimografia, Scenarii ale terorii în proza românească, Cuvânt înainte de
Ștefan Borbély, Institutul European, Iași, 2011, p.164.
31. Ghiță, Cătălin, O radiografie conceptuală. Distincţia dintre „teroare” şi „groază”,
Contemporanul. Ideea europeană, Revistă naţională de cultură, politică şi ştiinţă anul
XXII, nr. 3 (708), martie, 2011.
32. Girard, Rene, Violenţa şi sacrul. Traducere de Mona Antohi, Bucureşti, Editura Nemira,
1995.
33. Glodeanu, Gheorghe, Orientări în proza fantastic românească, Colecția Academica,
Editura TipoMoldova, Iași, 2014.
34. Gregori, Ilina, Singura literatură esenţială - Povestirea fantastică, Bucureşti, Editura Du
Style, 1996.
35. Jordan, Michael, Din miturile lumii. Traducere din engleză de Walter Fotescu, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2002.
36. Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Editura Albatros, 1995.
37. Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,1978.
38. Lecouteux, Claude, Vampiri și vampirism. Autopsia unui mit, traducere din limba
franceză de Mihai Popescu, Editura SAECULUM I.O., București, 2002.
39. Louis Pauwels şi Jacques Bergier, Dimineaţa magicienilor : Introducere în realismul
fantastic, traducere de Dan Petrescu; prefaţă de Louis Pauwels, Nemira, Bucureşti, 1994
Louis Vax, L a҆ rt et la litterature fantastique, Presses Universitaires de France, Paris, 1963.
40. Lovecraft Howard Phillips, Épouvante et surnaturel en littérature, Union Générale
d'Éditions, Paris, 1969.
41. Moreau, Marcel, Farmecul şi groaza. Traducere de Irina Petraş, Editura Libra,
Bucureşti,1994.
42. Paleologu, Alexandru, Ipoteze de lucru, Editura Cartea Românească, București, 2006.
43. Pamfile, Tudor, Mitologie românească, Editura Academiei române, Bucureşti, SOCEC,
1916.
44. Popa, Marian, Călătoriile epocii romantic, Editura Univers, București, 1972.
45. Papahagi, Tache, Mic dicționar, folkloric. Spicuiri folklorice și etnografice comparate,
Ediție îngrijită, note și prefață de Valeriu Rusu, Editura Minerva, București, 1979.
46. Răducea, Ioan, Fantasticul în proza românească actuală, Editura Pan Europe, Iași, 2006.
47. Ruşti, Doina, Dicţionar de teme şi simboluri din literatura română, Ed. Polirom, Iaşi,
2009.
48. Şestov, Lev, Revelaţiile morţii. În româneşte de Smaranda Cosmin, Institutul European,
Iaşi,1993.
49. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică. În româneşte de Virgil Tănase.
Prefaţă de Alexandru Sincu, Editura Univers, Bucureşti, 1973.
50. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti,1987.