Metamorfoze ale imaginarului: fantasticul si formele sale in opera beletristica

Problema fantasticului a devenit obiect al refleciilor sistematice ncepnd cu teoria literar modern, nelegnd prin aceasta, ntr-o accepiune mai larg a sintagmei, corpusul de observaii teoretice privind arta i literatura din perioada romantic, alctuit ca atare, spre sfarsitul secolului al XlX-lea. Etalarea fara oprelisti a subiectivitatii in procesul creatiei, una din trasaturile esentiale ale poeticii romantice, a dus la manifestarea puternica a unei noi dimensiuni fictionale in arta, la ceea ce s-a numit spatiul fantastic, care, desi le implica, depasea aspecte precum miraculosul, straniul, bizarul, extraordinarul, intalnite in anumite formule si mai inainte. in timp, acest plan insolit al creatiei artistice a devenit obiect al unor cercetari mai elaborate, apartinand unor autori de diferite orientari, fapt benefic, dintr-un anumit punct de vedere, dar si derutant. Benefic - pentru ca fenomenul e supus unor analize nuantate, menite sa contureze o imagine ampla, mai complexa despre fantastic, si nu una simplificatoare, unilaterala, generatoare de inevitabile confuzii; derutant - pentru ca, adeseori, prin diversitatea punctelor de vedere din care este privit fenomenul, acesta parvine la statutul unui concept controversat, foarte greu de definit intr-un mod unanim acceptat. incercam, in cele ce urmeaza, sa consemnam, cat se poate mai sintetic, aspectele teoretice principale privind fantasticul, asa cum se desprind ele din cateva lucrari de referinta, cu preocuparea de a retine ceea ce e comun, punctele de convergenta din diversele opinii invocate.

Definitie, delimitari, tipologie, caracteristici Definirea fantasticului presupune, mai intai, o corecta intelegere a raportului fundamental arta - realitate. inca din Antichitate, cel care a intuit exact acest raport a fost Aristotel, care, in Poetica sa, distingand istoria (al carui obiect este sa infatiseze fapte aievea intamplate") de poezie (care infatiseaza fapte ce s-ar putea intampla"), stabileste ca poezia (artA) este un produs al imaginatiei, cu alte cuvinte ca statutul literaturii il formeaza imaginarul, capacitatea scriitorului de a relata lucruri care pot sa se intample in marginile adevarului si ale necesarului". Adevarul artistic, pentru Aristotel, are intelesul de posibil, plauzibil, mai precis, de credibil in planul logicii interne a creatiei, el admitand si ceea ce simtul comun ar considera ca este imposibil: Decat intamplari posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai

curand intamplari imposibile cu infatisare de a fi adevarate". Mai mult, precizeaza filosoful: Daca cineva incearca si izbuteste sa dea actiunii un aspect plauzibil, absurdul trebuie luat si el de bun" (subl.n.). Dupa cum se vede, Aristotel a intuit (in ciuda unor opinii contrarE) acceptia de coerenta artistica interioara a plauzibilului (verosimiluluI), atunci cand vorbea de credibilitate" estetica, de posibilitatea de a face, prin talent, placut ceea ce se imagineaza (chiar si absurduL). De aici ar decurge, dupa opinia noastra, verosimilul fantasticului. D&fimrea. fantasticului presupune, intr-o viziune mai noua, si disocierea conceptelor de imaginatie si fantezie, disociere efectuata in plina efervescenta romantica si acceptata, in general, de teoria literara ulterioara. Termenul fantastic provine din grecescul vechi phantasma, plasmuire", neobisnuit", iar phantasia inseamna inchipuire", viziune". Asadar, fantasticul, etimologic, numeste un produs al imaginatiei. Dar, ne putem intreba, in termenii psihologiei moderne, al carei imaginatii: reproductive sau creatoarei Schelling distinge intre o imaginatie primara" si una secundara". Teoreticianul romantismului german, Schlegel, stabileste distinctia dintre imaginatie (EinbildungskrafT) si fantezie (PhantasiE) - ultima fiind considerata o facultate superioara primeia, creatoare si neconditionat libera, idee intalnita si la un alt teoretician, Jean Paul Richter, care crede ca imaginatia n-ar fi decat un fel de prelungire a memoriei, pe cand fantezia e creatoare si e specifica artistului de geniu. Distinctia o regasim la Francesco de Sanctis, Benedetto Croce, si, mai aproape de noi, la Jean Starobinski. Asadar, imaginatia ar designa imaginarul minim, van fantezia -imaginatia sporita, fictiunea deliranta. Din cele consemnate, reiese ci fantasticul isi afla sorgintea in fantezia artistului, dupa B. Croce, facultate creatoare, intuitiva si spontana. in ce consta, in definitiv, fantasticul? intrebarea este dificila. Un raspuns unanim nu este usor de formulat. Roger Caillois (Eseuri despre imaginatie, Univers, Bucuresti, 1975), adoptand un punct de vedere istorist, crede ca fantasticul ar reprezenta o specie literara, care si-a facut aparitia pe la sfarsitul secolului al XVIII-lea, prin preluarea feericului, aducand fulguratii de mister si instituind spaima ca emotie specifica. Fantasticul, dupa Caillios, vadaste o ruptura, o irumpere insolita, aproape imposibila in lumea reala. Apropiata de conceptia lui Caillois este si viziunea lui Tzvetan Todorov (Introducere in literatura fantastica, Univers, Bucuresti, 1973), pentru care fantasticul ar fi un gen literar, notiune luata in acceptiunea sa retorica, situand cercetarea in domeniul poeticii. Specificitatea fantasticului ar consta, dupa Todorov, in ezitarea in fata unui fenomen care pare sa contrazica legile naturale, ordinea normala a lucrurilor.

Conditiile aparitiei simptomelor fantasticului ar fi ezitarea cititorului sau ezitarea personajului, iar fantasticul in sine ar dura atata timp cat ar dura si ezitarea, el ocupand intervalul acestei incertitudini. Daca cititorul opteaza pentru o cauza de natura rationala, el poposeste pe terenul straniului, daca apeleaza la o explicatie prin cauze supranaturale, se inscrie in domeniul miraculosului. in concluzie, pentru Todorov, fantasticul ar reprezenta limita de demarcatie dintre straniu si miraculos. O buna parte dintre cercetatori considera teoria lui Todorov prea restrictiva, de altfel ca si pe aceea a lui Caillois. Fantasticul n-ar trebui considerat o specie sau un gen, ci o categorie estetica, adica un mod fundamental in care cunoasterea artistica asimileaza ori se plaseaza in fata realitatii, a existentei, conceptie impartasita, spre exemplu, de Tudor Vianu, Evanghelos Moutsopulos, Edgar Papu, Adrian Marino. intro viziune pronuntat sintetica, situandu-se la confluenta criticii, esteticii, istoriei literare si istoriei ideilor literare, in studiul sau consacrat fantasticului (Dictionar de idei literare, Eminescu, Bucuresti, 1973), Adrian Marino formuleaza cateva observatii substantiale despre fantastic, care, pe langa valoarea lor teoretica indubitabila, pot avea si o reala functionalitate practica, in planul analizei literare. E important de consemmnat, de la inceput, ca, pentru A. Marino, fantasticul nu este o calitate a obiectelor in sine, ci o calitate a raporturilor dintre obiecte. Faptul implica ideea ca fantasticul devine, logic, si o calitate a relatiei dintre obiectul literar (opera) si receptor (cititoR), ceea ce presupune, in definirea fantasticului, invocarea dimensiunii pragmatice a lecturii. Cat priveste mecanismul care declanseaza fantasticul, acesta rezida, dupa A. Marino, intr-o ruptura de echilibru : orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioara de armonie ori stabilitate, inlocuita printr-un nou echilibru, ce i se substituie, si care deschide posibilitatea unei noi rupturi". Seria rupturilor in lant este mobilul generarii continue a fantasticului. Asadar, fantasticul implica o stare de confuzie, de criza, cu nuante emotionale dispuse pe o scara care porneste de la neliniste, poate continua cu frica, spaima, pentru a culmina cu teroarea, toate aceste stari emotive fiind profund subiective si irationale. Rasturnarea subita a unor situatii constante, stabile, ca sursa a fantasticului, e o idee intalnita la majoritatea teoreticienilor moderni ai literaturii. in legatura cu ruptura fantastica", A. Marino mai precizeaza ca ea nu e niciodata integrala, ca ea devine realitate perceptibila numai in functie de anumite repere" (variabile, subiective, dar nu mai putin obiectivE), pe care noi le-am numi, cu un cuvant care circula frecvent in teoria moderna a receptarii, presupozitii (adica totalitatea ideilor, convingerilor, credintelor, cunostiintelor noastre despre existenta la un moment dat, si nu in ultimul rand despre literatura). Esentiala in perceperea rupturii fantastice" este,

pana la urma, adeziunea receptorului la ideea ca universul operei e o fictiune, o constructie a fanteziei, o suprarealitate, cu alte cuvinte, adeziunea la adevarul potrivit caruia comunicarea literara se intemeiaza pe o conventie, deliberat acceptata de cei doi poli ai ei: emitator (creatoR) - destinatar (receptoR). Fara constiinta si emotia fantasticului, ca realitate literara distincta, recunoasterea si deci existenta sa devin imposibile. Pentru cineva care pune semnul egalitatii intre universul operei si realiatea asa-zis obiectiva si care nu e capabil sa vada in fictiunea literara o suprarealitate creata, comuniunea opera - receptor in plan spiritual nu poate avea loc si, ca atare, nici recunoasterea fantasticului, ca realiate" literara distincta. Faptul e posibil atunci cand apare o mentalitate si o sensibilitate estetizante. Astfel, spiritualitatea primitiva nu cunoaste ruptura dintre fictiune si realitate, normal si anormal (imaginaR), sacru si profan (literaR)". De aceea, nu poate exista nici un fel de fantastic in cadrul mentalitatii primitive, mistic-magice, folclorice etc.". Pornind de acest adevar fundamental, A. Marino, in mod pertinent, credem, face distinctia intre fantastic si feeric (varianta clasica), cu care se identifica, in cadrul notiunii generale de miraculos sau fabulos. in cazul feericului din povestirile traditionale, eroii si cititorii se complac in fictiune, nu au constiinta rupturii dintre fictiune si realitate, nimic nui tulbura, nimic nu le provoaca spaima sau teroare, pentru ca vad o ordine rasturnata, ce-i drept, dar institutionalizata", acceptata. Fantasticul, dimpotriva, aduce o ordine rasturnata, insa generatoare de neliniste, spaima, teroare, nu de confort. Avand in vedere procedeele intalnite in mecanismul fantastic", Marino propune urmatoarea tipologie a situatiilor fantastice: - fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea realitatii, in cotidian; misterul irumpe direct, brutal, in existenta obisnuita" ; - fantasticul in care fisura" are loc in ordinea ratiuni, alimentand contradictia dintre logic si ilogic; cauzalitatea traditionala" este suspendata in favoarea unei cauzalitati ascunse, ininteligibile; - fantasticul in care clivajul se manifesta in ordinea semnificatiei; relatia obiect/ semn se altereaza, intretinand confuzia, indecizia, perplexitatea, ambiguitatea, echivocul, ezitarea; sensul curent ori previzibil este suspendat de situatiile anormale, inexplicabile ; in aceasta ipostaza, fantasticul vorbeste un limbaj criptic, ambiguu; - fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea temporala, introducand o noua dimensiune a duratei, o cronologie inedita a evenimentelor (op. cit., p. 673). In , acest scop, se utilizeaza tehnici

artistice precum: inghetarea (timpul isi suspenda cursul, miscarea e abolita), incetinirea (sau prelungirea duratei timpuluI), accelerarea (precipitarea cronologieI), inversarea timpului (ordinea temporala fantastica avand toate sensurile si ritmurile posibilE). Procedeele mentionate ar fi expresia textuala a patru metode de insolitare artistica. Marino nu foloseste acest termen. Noua ni se pare potrivit pentru a numi efectele--surpriza in planul configurarii naratiunii fantastice. Metodele prin combinarea carora suprarealitatea fantastica prinde contur sunt: suprapunerea (normal/anormaL); dilatarea si comprimarea perspectivelor si a proportiilor; intensificarea (observatiilor, detaliiloR); multiplicarea si proliferarea (obiecteloR). Toate acestea duc la situatii fantastice ale caror sinonime, dupa A. Marino, sunt straniu, insolit, bizar, extraordinar. Noi credem ca fantasticul nu e chiar sinonim cu termenii mentionati. El implica straniul, bizarul, extraordinarul, ca procedee de insolitare, dar e ceva mai mult, o categorie estetica sui-generis. Observatiile lui A. Mariano ni se par fundamentale pentru intelegerea complexa a fantasticului. Ele contin aproape tot ce s-a glosat despre fantastic, indiferent de punctul de vedere din care a fost privit fenomenul, motiv pentru care am si insistat asupra lor. Ele au nu numai prestigiul competentei teoretice, ci si importanta unui ghid operational pe terenul practicii analizei situatiilor fantastice din campul literaturii. Fantasticul categorial devine, tot mai evident, pentru teoreticieni, o problema a lecturii fantastice, adica un efect creat la receptor, care consta in imposibilitatea elucidarii, in conditiile interferentei a doua sisteme de semnificatie, unul cunoscut, celalalt obscur. Victor Ivanovici (Forma si deschidere, Eminescu, Bucuresti, 1980) cauta nucleul fantasticului tocmai la nivelul functiei pragmatice a comunicarii literar-artistice. Perceptia ambigua asupra evenimentelor relatate ar apartine nu cititorului integrat in lumea personajelor, ci noua, cititorilor reali" ; textul ia nastere ca text fantastic () din acest tip de lectura, din dialogul dintre structura si sens". Efectul pragmatic al fantasticului este ciudatenia nelinistitoare (expresie lansata de FreuD), efect cu radacini in inconstientul colectiv, implicat in mituri. Dar ambiguitatea lecturii, rezultat al interventiei cititorului (conditie definitorie in cazul textului fantastiC), ramane totusi o ambiguitate orientata de catre o structura, ale carei elemente si relatii sunt date obiective si chiar materiale ale operei" (p. 189), punand in evidenta niste reguli de generare a procedeelor de insolitare. in acelasi plan al pragmaticii lecturii se situeaza si observatiile lui Sorin Alexandrescu din Dialectica fantasticului (prefata la Mircea Eliade, La Tiganci si alte povestiri, E.P.L., Bucuresti, 1969), care prezinta astfel tehnica insolitarii

fantastice si efectele ei: Trecerea de la evenimentul N la evenimentul N + l nu se desfasoara previzibil, ci imprevizibil, evenimentul N+l dovedindu-se a face parte dintr-o alta secventa sintagmatica posibila decat evenimentul N. Discontinuitatea evenimentelor impiedica deci depistarea semnificatului lor, fie in sensul ca este imposibila, fie in sensul ca este rapid contrazisa de semnificantii ulteriori. ENIGMATICUL apare deci din ruptura semnificantilor de semnificati, in timp ce STRANIUL rezulta din incapacitatea oricaror semnificati de-a se adecva total semnificantilor, cu alte cuvinte, din imposibilitatea aparitiei semnificatiei dupa obisnuitele mecanisme logice ale relatiei semnificant -semnificai". Fantasticul incepe sa apara cand evenimentele relatate sunt supuse unui dublu sistem de semnificare, cand apare dilema nerezolvata prezenta-absenta a evenimentelor, dilema mai ampla semnificatie profana-semnificatie sacra sau dilema real-ireal. O pozitie interesanta privind fantasticul are N. Manolescu (Arca lui Noe, IU, Minerva, Bucuresti, 1983, pp. 47-52), potrivit caruia nota de scandal" a fantasticului este data nu de ruptura" real-ireal, ci de intrepatrunderea realului cu nerealul. Literatura cunoaste mai multe moduri de a atenua sau a agrava incompatibilitatea dintre cele doua dimensiuni. De aici, se obtin doua criterii de definire: a. existenta a doua ordine de evenimente incompatibile si b. prezenta ori absenta unor indici, marci, pentru semnalizarea intalnirii dintre real si nereal. Se constata, spune Manolescu, trei cazuri principale, dupa cum se combina aceste criterii, si anume : 1. Prezenta unor indici expliciti de semnalizare a unei ordini distincte de cea reala, un fel de avertisment care anuleaza orice perplexitate (ca a fost odata ca niciodata", din basme, care ne introduce in domeniul miraculosului, feericului, fabulosuluI). 2. Prezenta unor indici expliciti sau impliciti care semnalizeaza o intalnire dintre real si nereal, vizibili in straniu, alegoric si oniric (literatura science-fictioN). 3. Absenta semnalului, desi intalnirea dintre real si nereal se produce: acesta este fantasticul propriu-zis (nuvelele lui Mircea Eliade, La tiganci si 12.000 de capete de vite, unde se intalnesc absurditati din punctul de vedere al legilor fizicii, dar nici o indicatie in privinta cauzelor care sa aiba rolul de semnaL). Autorul nu impartaseste ideea ca granita dintre straniu si fantastic s-ar afla in subiectivitatea lecturii, ci considera ca posedam suficiente elemente obiective in textul insusi spre a o configura". Afirmatia ni se pare prea transanta. Adevarul pare a fi ca atmosfera fantastica se infiripa prin interferenta datelor textului cu subiectivitatea receptorului, acesta putand sau nu realiza" coordonatele fictionale ale universului fantastic. Pertinenta este observatia ca indicii sau semnalele de avertizare au un caracter istoric,

ca absenta lor e rezultat al unor procedee, care pot deveni vizibile mai tarziu, anihiland astfel efectul fantastic. Schimbarea procedeelor muta necontenit frontierele celor trei clase (miraculos, straniu, fantastiC). Fantasticul, conchide Manolescu, nu este altceva decat armistitiul fragil dintre fortele imaginatiei si fortele logicii, pe care atat declararea razboiului, cat si incheierea pacii l-ar periclita" (op. cit., p. 52). Situandu-se intr-o perspectiva comunicativa, Ion Vultur (Naratiune si imaginar, Minerva, Bucuresti, 1987) considera fantasticul o situatie comunicational-simbolica, instaurata in raport cu un contract, iar faptul textual ca un act de comunicare. In conceptia acestui autor, fantasticul presupune urmatoarele caracteristici indispensabile: 1. un context, o situatie istorica in cadrul careia domina o conceptie rationalista asupra lumii; 2. un contract (o conventiE), potrivit careia evenimentele ciudate relatate au un caracter autentic, efectiv, real, dar greu de explicat (cu alte cuvinte, principiul tehnicitatii universului relataT); 3. un univers fictiv, paradoxal, in opozitie cu ordinea normala; 4. producerea unui efect de perplexitate, soldat cu teama, spaima. Rezulta, si in acest caz, ca fantasticul este plasat pe terenul pragmaticii, guvernata de anumite reguli, definite in cadrul unor conventii intre emitator si receptor. Universul fantastic se infiripa printr-un calcul bazat pe o serie de presupozitii. Ovidiu Ghidirmic (Proza romaneasca si vocatia originalitatii, Scrisul romanesc, Craiova, 1988) preopune o viziune mai nuantata asupra fantasticului, potrivit careia: - literatura fantastica e un produs al fanteziei", si nu al imaginatiei" (am consemnat mai devreme distinctiA); - ea presupune o mentalitate mitico-magica (constanta umana); - fantasticul pare verosimil", necesar", plauzibil", posibil", credibil" prin coerenta interna a textului, implicand, asadar, alt tip de verosimilitate, prin raportarea la realitatea estetica a textului, si nu la lumea obiectiva; - ruptura" si ezitarea" nu sunt conditii obligatorii ale fantasticului, ele pot sa lipseasca; - literatura fantastica implica o perturbare a armoniei relatiei subiect-

obiect", care se manifesta, de obicei, printr-un registru de anxietate, teroare, neliniste, angoasa, dar si de plenitudine, grandoare, expansiune, aspiratie spre absolut si ideal, perfectiune (op. cit., p. 36). Autorul distinge diferite tipuri de fantastic, in functie de afinitatile cu felurite situatii fictionale : fantasticul straniului si terifiantului; fantasticul miraculos (mitico-magic si superstitioS); fantasticul fabulos feeric; fantasticul alegoric, parabolico-simbolic (cu implicatii filosofice decI), fantasticul absurd (de factura vizionara); fantasticul enigmatic (de misteR); fantasticul senzational si realismul fantastic. Tipologia poate fi acceptata ca instrument de lucru, de ordonare a situatiilor jmplicate in tehnica insolitarii fantastice. Bibliografia problemei fantasticului cuprinde o multitudine de studii. Cum precizam si la inceputul randurilor de fata, ne-am oprit numai asupra catorva, care ni s-au parut mai bine articulate si mai clare in formularea observatiilor. Din sumara trecere in revista a opiniilor de mai sus, se pot desprinde cateva coordonate teoretice convergente privind fantasticul. Esentialul este ca fantasticul constituie, in primul rand, o categorie estetica, textualizata in diferite forme (speciI) literare, ca el isi afla originea in dialectica real-nereal, logic-ilogic, obiect-semn, finit-nedefinit, ca are un caracter dilematic, instituind prin aceasta ambiguitatea perceptiei si a labirintului de semnificatii, ca implica felurite modalitati de insolitare (straniul, enigmaticul, miraculosul etC), ca produce sentimente de neliniste, teama, spaima, teroare si ca instituirea lui nu poate avea loc decat pe baza unei conventii deliberat acceptate de cei doi poli ai comunicarii literar-artistice: emitator (creatoR) -receptor (cititoR), in virtutea unor presupozitii subiectiv-obiective, supuse in permanenta devenirii.
Dei nceputurile gndirii fantastice se pierd n timp, urcnd spre zorii acestuia, literatura propriu-zis fantastic este un fenomen de art mai recent, deoarece nu toate creaiile literare ce utilizeaz moduri ale perspectivei fantastice se ncadreaz n genul respectiv. Opere antice, precum Eneida i Odiseea, dei relateaz ntmplri fabuloase i pun n scen fiine dintre cele mai uluitoare, nu sunt fantastice, n primul rnd datorit genului cultivat -epopeea-, ce presupune o anumit atitudine a naratorului fa de faptele evocate: el d, astfel, relief unor scenarii fixate de tradiie, unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioas i poetic, fiind acceptat prin consens general. Etimologia cuvntului fantastic Termenul fantastic provine din greaca veche, unde adjectivul phantastikos, semnificnd capacitatea de a crea imagini, de a imagina, exista alturi de o ntreag familie lexical: phantasia, cu sensul de imagine, idee i phantasma, desemnnd o apariie, o fantom.

Latina va pstra aceleai nuane semantice, la care va aduga altele noi: phantasia, nsemnnd imagine, idee, dar i viziune, imaginaie, phantasma, trimind la apariie, fantom, viziune a nchipuiriii phantasticus, privitor la imaginaie i produs al imaginaiei. Toate limbile europene au adoptat, cu mici variaii fonetice, aceast ultim rdcin (fr. fantastique, ital. fantastico, germ. phantastich, engl. fantastic, rus fantastika), fiecare dezvoltnd nuane proprii. O perspectiv diacronic evideniaz faptul c de-a lungul timpului i pn azi, termenul a cunoscut o serie de accepii cu conotaii pozitive sau peiorative, precum: posedat (Evul Mediu), produs al spiritului alienat (Renatere), neverosimil, bizar, extravagant, n afara realiti, imaginar (secolul al 17-lea). Prima atestare a termenului, n limba romn, i aparine lui Miron Costin, n Letopiseul rii Moldovei de la Aron Vod ncoace, unde om fantastic este echivalent cu individ cu sistemul nervos dereglat (Tiran direptu fantastic, adec buiguitoriu n gnduri). n secolul al 19-lea termenul aduce i ideea de capriciu, de frivolitate, dar i pe acela de himeric (Dicionnaire de lAcadmie, 1831), pentru ca n secolul urmtor s induc o multitudine de sensuri: - DEX: creat, plsmuit de imaginaie, ireal ; - Larousse: ireal, care nu exist n realitate, la care se adaug i sensul de himeric; - Micro Robert: care este creat de imaginaie, dar i fabulos, supranatural. n mod uzual, termenul are i sinonime superlative precum formidabil, senzaional, nemaintlnit, extraordinar, adesea cu conotaii negative.

Conceptul de literatur fantastic

Dei nceputurile gndirii fantastice se pierd n timp, urcnd spre zorii acestuia, literatura propriu-zis fantastic este un fenomen de art mai recent, deoarece nu toate creaiile literare ce utilizeaz moduri ale perspectivei fantastice se ncadreaz n genul respectiv. Opere antice, precum Eneida i Odiseea, dei relateaz ntmplri fabuloase i pun n scen fiine dintre cele mai uluitoare, nu sunt fantastice, n primul rnd datorit genului cultivat -epopeea-, ce presupune o anumit atitudine a naratorului fa de faptele evocate: el d, astfel, relief unor scenarii fixate de tradiie, unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioas i poetic, fiind acceptat prin consens general. Aceeai condiionare a miraculosului se va regsi att n creaiile medievale, de genul epopeilor sau romanelor cavalereti (ciclul Graal-ului, precum i ciclul arthurian al Cavalerilor Mesei Rotunde conin autentice momente fantastice, prin transfigurarea realului, prin tema visului, prin atmosfera de mister i prin multiplele lor semnificaii alegorice), ct i mult mai trziu, n poemele romantice, cum ar fi Paradisului pierdut al lui Milton sau n poemele dramatice de inspiraie faustian, unde supranaturalul capt nu numai funcie poetic, ci i filozofic. La acestea putem aduga romane ale unor autori precum Cyrano de Bergerac (Statele i Imperiile Lunii), Voltaire (Micromegas) i Jonathan Swift (Cltoriile lui Gulliver), ce disimuleaz satira n estura spumoas a iraionalului. ns de literatur propriu-zis fantastic se poate vorbi doar n momentul cnd gndirea fantastic, din simplu instrument de revelare a unor conotaii cerute de religia sau de filozofia timpului, devine un factor literar

pentru sine, iar arta va fi contient de propriile sale mijloace. Aceasta se va ntmpla abia n zorii resureciei romantice, cnd fantasticul va reprezenta, n primul rnd, o modalitate de a contesta principiile esteticii clasice; o contribuie decisiv la producerea acestei mutaii o va avea filozofia secolului, reprezentat de mini luminate, precum Kant, Fichte i Schelling, alturi de ecourile tradiiei alchimiste legate de numele unui Cornelius Agrippa sau al unui Johannes Faust. La toate aceste determinri se adaug un alt mod de a concepe fantasticul, reprezentat de maniera anglosaxon a insolitului: romanul gotic care, mai mult dect prezena fantasticului supranatural, aduce cu sine un sim deosebit al gradaiei, al suspans-ului, cultivnd un anume tip de senzaional : Horace Walpole, Castelul din Otranto (1764), Ann Radcliff, Julia sau Subteranele din Mazzini (1790), Misterele din Udolpho (1794), Italianul sau Confesionalul penitenilor negri (1797), Matthew Gregory Lewis, Clugrul (1795). Treptat, conceptul de fantastic va iei din cadrul strict literar, pentru a fi folosit n domenii precum: muzica (n 1830, muzicianul Hector Berlioz i denumete prima capodoper Simfonia fantastic, subliniindu-i romantismul i ndrznelile ritmice), sculptura (Jurgis Baltrusaitis vorbete, n lucrarea Evul mediu fantasticdespre sculpturi fantastice), pictura (lucrri ale lui Magritte, Escher) sau cinematografia (Psrile lui Hitchock, Noaptea vntorului al lui Laughton, considerate drept filme fantastice) etc.

Fantasticul n Frana secolului al XIX-lea

Unul dintre primii autori de fantastic este, n Frana, Charles Nodier (Jean Sbogar, Zna firmiturilor), urmat fiind de Balzac (Pielea de agri, Elixirul de via lung), de Prosper Mrime (Venus din Ille), de Thophile Gautier (Cpitanul Fracasse, Emailuri i camee) sau Guy de Maupassant (Horla, El?, Cine tie?). Treptat, analiza psihologic va tempera exagerrile tributare nceputului genului, omogeniznd textul, iar stilul voit neutru va accentua elementele realiste. n marginea acestui curent, nuvelele fantastice ale lui Grard de Nerval reiau tema singurtii i pe cea a nebuniei, mpingndu-le la extreme i amalgamndu-le cu elemente de natur autobiografic, oniric (Fiicele focului) sau filozofic (Aurelia). Moda fantasticului se va perpetua n Frana pn spre sfritul secolului al 19-lea, perioad n care numeroase reviste literare afiliate simbolismului sau decadentismului public n mod regulat povestiri de esen fantastic, semnate de autori specializai n acest gen: Mathias Villiers de lIsle-Adam (Vera, Semnul), Jules Barbey dAurevilly (Diabolicele), Jean Lorrain etc. Sub pana acestor autori, povestirea fantastic devine mai supl i mijloacele stilistice mai nuanate, favoriznd descrieri mai bogate, n care exotismul i erotismul (invocnd adesea motenirea lui Sade) i au locul lor aparte. Mai mult dect att, creaiile fantastice devin tot attea travestiri ale criticii sociale, ndreptat adesea mpotriva materialismului burghez: este cazul lui Maupassant, al lui Villiers de lIsle-Adam i al lui Octave Mirabeau.

Ca urmare a influenei pozitivismului i a spiritului tiinific, odat cu proza lui Jules Verne se va constitui o nou form de fantastic, esut n jurul unor teme inedite, precum inveniile tehnice, cltoriile n timp, existena lumilor paralele i a vieii de pe alte planete etc. Aceste creaii vor prefigura apariia unui gen nou, acordat cu noile configuraii ale lumii contemporane, i anume literatura SF.

Fantasticul n romantismul german

Ca formul artistic dominant, fantasticul se va impune n Germania doar odat cu romantismul ce a instaurat, ntre altele, modelul basmului cult. Acesta se va dovedi a fi terenul cel mai propice de manifestare a noului gen n ascensiune i l vom ntlni la aproape toi reprezentanii de seam ai curentului: Adelbert von Chamisso, Achim von Arnim, Novalis, Ludwig van Tieck, E. T. A. Hoffmann. Ca element specific pentru fantasticul german din acea perioad, reinem inserarea n text a elementelor mitologice, trecute fiind prin prism alchimist i mai ales filozofic, aa cum reiese, de pild, din nuvele precum Ondine, de Fridrich de la Motte-Fouqu, Silfidele, de Ludwig van Tieck i Ulciorul de aur sau Minele din Falun, de Hoffmann. La Hoffmann, elementele fundamentale se regsesc sub forma pmntului i a focului, ntr-un spaiu n care ruptura de cotidian i de norm se produce la orice pas, pe cnd la Tieck timpul i spaiul se dilat i se altereaz odat cu ptrunderea naratorului n inutul miraculos al silfidelor -diafane zeie aeriene-, clieu ce nscrie nuvela Silfidele ntr-un fantastic filozofic cu tent modern. O alt nuvel bizar, Isabela din Egipt, scris de ctre Arnim von Achim, pune n circulaie mitul Golemului i al Mandragorei, n timp ce Incredibila poveste a lui Peter Schlemhil (Omul care i-a pierdut umbra) de Chamisso valorizeaz tema pierderii identitii, prefigurnd cu succes literatura modern a absurdului. Toti aceti scriitori, descoperitori i n acelai timp creatori de mituri, mpletesc filozofie i poezie n estura dens a fantasticului, crend opere de o valoare incontestabil, apte a rezista celor mai nalte exigene. Fantasticul cultivat n plin perioad romantic este, n spaiul literaturii germane, un fantastic filozofic i mitologic prin definiie, basmele culte fiind, aproape fr excepie, alegorii filozofice ce ilustreaz, ntr-o form sau alta, teme recurente, precum confruntarea cu absolutul i aspiraia omului spre zona aerat a idealului i a perfeciunii.

Fantasticul englez

n Anglia victorian, existau destul de puini autori de fantastic propriuzis, ambiguitile subtile ale genului acordndu-se, n mod paradoxal, anevoios cu tradiia englez. Astfel, povestirile unor autori precum

Thomas de Quincey (Confesiunile unui opioman englez) se nscriu mai degrab pe linia romanului gotic dect n direcia trasat de fantastic. Cu toate acestea, exist i autori ce se adap la izvoarele genului, precum irlandezul Sheridan Le Fanu, al crui roman Carmilla, tratnd despre clasica tem a vampirismului, va inspira celebrul Dracula al lui Bram Stoker. De asemenea, autori precum Oscar Wilde (Fantoma din Canterville) vor utiliza inspiraia fantastic n scopuri de critic moral i social. Aceast perioad va da, n schimb, noi genuri ale literaturii populare, nrudite cu fantasticul: romanul poliist al lui Wilkie Collins i creaiile S. F. semnate de un H. G. Wells (Rzboiul lumilor) sau de o Mary Schelley (Frankenstein sau Prometeul modern). Tot n Anglia va aprea, mai trziu, genul Fantasy, cu Bilbo, hobitul, roman de J. R. R. Tolkien avnd ocurene mai mult n feeric dect n fantastic propriu-zis. La toate aceste nume se adaug scriitorul anglo-american Henry James, ce nu a scris dect un mic numr de texte fantastice, dar care se remarc prin originalitate i perfeciune. Cea mai cunoscut dintre nuvelele sale, O coard prea ntins,i arunc cititorul n mijlocul perplexitii, cu o extraordinar economie de mijloace stilistice: rnd pe rnd, cititorul se va ndoi de toate personajele, fiindu-i imposibil s deduc sfritul povestirii.

Fantasticul american

La nceputul secolului al 19-lea, literatura american este foarte puternic marcat de ctre romanul gotic englez, ceea ce i confer o aur sumbr, nuanat de violena puritanismului Noii-Anglii. n acest context, autori precum Nathaniel Hawthorne, Washington Irving i mai ales Edgar Allan Poe impun povestirea i nuvela ca forme privilegiate de expresie. La rndul su, Howard Philippe Lovecraft va continua aceast tradiie, accentundu-i latura anxiogen, traiectorie pe care se vor nscrie numeroi autori din secolul al 20-lea, n special Stephen King, maestrul incontestabil al ororii moderne. La acetia se adaug autori precum Ambrose Bierce (Iedera, Ochii panterei) i Richard Matheson (Undeva, cndva, Eu sunt o legend). Dotat cu extraordinara capacitatea de a intui natura echivoc i heterogen a fantasticului, scriitorul american Edgar Allan Poe valorizeaz toate formele genului, n nuvele n care terifiantul rezult mai degrab dintr-o subtil exploatare a sensului misterului i al enigmei dect din inserarea unor personaje sau evenimente surprinztoare n cadre familiare i securizante (Prbuirea Casei Usher, Manuscris gsit ntr-o sticl, Inima care-i spune taina, Pisica neagr etc). Un loc aparte n cadrul fantasticului straniu, pe care Poe l cultiv cu precdere, este ocupat de nuvelele grefate n jurul temei fantomelor i a vampirilor (Berenice, Ligeia) sau cea a morii aparente (ngropat de

viu), la care se adaug creaii construite pe tema metempsihozei i a dublului romantic al contiinei (Morella, William Wilson), ce in de un fantastic filozofic. Fantasticul alegoric reunete nuvele precum Masca morii roii sau Regele cium, tot attea parabole i fabule ilustrnd tema morii, n timp ce fantasticul tiinific se regsete n texte precum Hans Phaal, O pogorre n Maelstrm, Juctorul de cri din Maezel, n care autorul i manifest predilecia, la nivel tematic, pentru cltoria spre lun, automate, magnetism i orice experiene de acest tip. Poe se remarc, de asemenea, prin fora speculaiei i prin virtuile logicii deductive, caliti puse n eviden n creaii apainnd unui fantastic analitic, de tip poliist, aa cum reise din Crimele din strada Morgue, Misterul Mariei Roget, Tu eti asasinul, sau Scarabeul de aur, nuvel considerat drept capodoper a genului. Fantasticul mitologic, prezent nuvele precum O mie i una de nopi ale eherezadei, vine s completeze un mozaic extrem de divers n culori i nuane, cum se dovedete a fi opera unui autor odat cu care genul fantastic atinge apogeul.

Fantasticul n Rusia i n Europa central

Alexandre Puchin este autorul ce introduce genul fantastic n Rusia, odat cu celebra sa nuvel, Dama de pic (1834). ncepnd cu aceast dat, fantasticul devine un gen predilect al literaturii ruse, exploatnd imensul repertoriu al povestirilor i legendelor populare pentru ca, n timpul regimului totalitarist impus de Stalin, s serveasc drept refugiu scriitorilor ce refuzau realismul socialist. ncurajat de ctre Puchin, Nicolai Gogol public, la rndul su, povestiri fantastice, dintre care cele mai celebre sunt Nasuli Jurnalul unui nebun, ce introduc o profund schimbare de natur fa de tradiia fantastic: ponderea elementul anxiogen devine neglijabil, fiind surclasat de ctre absurd i umor. Aceast direcie va fi continuat de autori precum Dostoievschi al crui Dublu este vizibil tributar predecesorului su. ns doar odat cu cehul Franz Kafka fantasticul absurd ii va dezvlui ntreaga sa amploare, intrnd n rezonan cu preocupri metafizice. Dar n timp ce fantasticul Europei Occidentale se creioneaz n jurul prezenei Diavolului, fantasticul kafkian reveleaz, dimpotriv, tcerea divinitii, ntr-o lume redus la simple acumulri de gesturi i de evenimente banale. n aceeai tradiie se nscriu povestirile fantastice umoristice ale polonezului Witold Gombrowicz, precum i cele ale autorului rus Mihail Boulgakov, ca i piesele dramaturgului francez de origine romn, Eugne Ionesco (Rinocerii, Scaunele); att n Europa Central, ct i n Rusia, scriu, de asemenea, proz fantastic autori ce-i revendic apartenen la tradiia hoffmannian, precum cehul Ladislav Klima i rusul Alexei Remizov.

Fantasticul modern i post-modern

n spaiul literaturii moderne i post-moderne, studiile teoretice indic prezena unui neo-fantastic orientndu-i structurile tematice spre teritorii fabuloase i halucinante. Astfel, romane precum cele ale scriitorului Gabriel Garcia Marquez ii organizeaz universul pe mpletirea permanent dintre real i fantastic (O er de singurtate), reunind, ntr-o manier armonioas, caracteristicile literaturii latino-americane i nuannd ceea ce a fost numit realism fantastic. Proieciile unei lumi imaginare, aflate la hotarele fabulosului, se amestec cu tehnici de scriitur postmoderne n operele unor autori sud-americani precum Jorg Luis Borges, ce se reclam din Gilbert Keith Chesterton i din Poe, cultivnd o proz n care fantasticul capt nuane metafizice, devenind o variant a teologiei, Julio Cortazar sau Mario Vargas Llosa. n a doua jumtate a secolului al 20-lea, odat cu Noul Roman Francez, reprezentat de Alain Robe-Grillet, Michel Butor sau Boris Vian ia natere fantasticul concret, emanat din fascinaia unei lumi reificate: n romanul Spuma unei zile, elementele fantastice construiesc o lume paralel, utopic i compensatorie, n opoziie cu un real absurd, dominat de obiecte rece i ostile. n Belgia, exist, de asemenea, un curent fantastic foarte bogat dar oarecum mai tradiional, regrupnd scriitori de facturi diferite, percum Michel de Ghelderode, Jean Ray (Marele nocturn, Cetatea spaimei indicibile) sau Thomas Owen. Literatura modern confer fantasticului sensul cutrii, al cutrii unor noi modaliti de scriitur venite s ilustreze, n forme inedite i provocatoare, o permanent cutare a sinelui.

Tematica fantastic

Definirea fantasticului prin temele i motivele sale este un demers dificil, oarecum hazardat i nu foarte relevant, pe o parte deoarece identitatea unui gen literar nu poate fi reductibil la un inventar tematic, iar pe de alt parte fiindc fantasticul prezint numeroase interferene cu alte genuri literare. Cu toate acestea, ar putea fi departajate urmtoarele serii tematice : -pactul cu puterile oculte; -sufletul ce nu-i afl linitea fr ndeplinirea unei anumite aciuni; -spectrul condamnat la o venic rtcire dezordonat; -moartea personificat, irupnd n mijlocul celor vii; -mortul-viu; -magia/blestemul unui vrjitor; - lucrul nedefinit, nvizibil i totui prezent; -vampirul, ce se hrnete cu sngele i cu energia vital a celor vii; -statuia, manechinul, armura, automatul, care se anim uneori fr veste, dobndind o existen independent i amenintoare; -femeia-fantom, venit din lumea de dincolo; -ntreptrunderea visului cu realitatea;

-oraul, casa, camera, apartamentul, etajul, strada, pierdute n spaiu; -oprirea sau iterarea timpului; -puterile supranaturale ale unor fiine : premoniii, metamorfoze, capacitatea de a trece prin perei, simuri deosebite ; La toate acestea ar mai putea fi adugate motive precum spaiul nchis, labirintul, cavoul, palatul, capela etc, cu precizarea c nici temele i nici motivele enumerate nu aparin n exclusivitate genului fantastic, ci se regsesc n creaii literare mai noi sau mai vechi, de la scrierile biblice, pn la literatura S. F.

Frontierele literaturii fantastice

Fantastic i feeric sau miraculos n timp ce povetile se deruleaz ntr-un univers imaginar ale crui legi sunt cu totul diferirte de cele ale lumii reale, specificul fantasticului este acela de a se situa la jumtatea drumului dintre real i ireal. Urmnd celebra definiie a lui Tzvetan Todorov, fantasticul rezid n ndoiala ncercat de ctre o fiin ce nu cunoate dect legile naturale, n faa unui eveniment n aparen supranatural (Introducere n literatura fantastic) Astfel, ciclul oriental O mie i una de nopi, precum i povetile lui Perrault sau ale frailor Grimm, aparin miraculosului: obiectele cele mai banale au puteri magice, animalele au darul vorbirii, iar fiinele se metamorfozeaz sau se trezesc din nou la via, dup ce mor. Dimpotriv, la autori de fantastic, precum Edgar Allan Poe, cititorul se vede ptruns ntr-o lume stranie, de a crei realitate obiectiv se ndoiete la fiecare pas. Contrar povetilor, care generalizeaz i uniformizeaz supranaturalul, fantasticul se folosete de acelai factor, ca de un termen deconcentrant i ireductibil. Mai mult dect att, fantasticul presupune o art mai elaborat dect miraculosul, propunnd creaii epice n care extrema minuiozitate a realismului este dublat de o densitate poetic i de nuane psihologice dintre cele mai diverse, n timp ce n basm realismul este mai mult pitoresc dect precis, psihologia e aproape absent, iar aciunea propriu-zis, fr profunzime. De asemenea, rar se ntmpl ca povestirile fantastice s nu fie semnate, n timp ce basmele sunt, n general, anonime, atta timp ct creaiile aparinnd primului gen in de literatur, n sensul propriu al cuvntului, iar celelalte, de oralitate. n ciuda tuturor acestor diferene ce separ feericul de fantastic, cele dou tipuri de reprezentri se pot ntreptrunde, n doze i cu rezultate diferite, n perimetrul aceleiai creaii. Manifestri ale supranaturalului de tip feeric apar, astfel, n povestirile fantastice ale romanticilor germani, precum Hoffmann sau Tieck, unde evolueaz, alturi de muritorii de rnd, fpturi precum undinele i elfii. n spaiul literaturii romne, exemplele se pot continua cu titluri precum La ignci, de Mircea Eliade, sau Hanul Ancuei, de Mihail Sadoveanu, creaii n care motive preluate din basme (ursitoare, balaurul) capt semnificaii simbolice. Pe de alt parte, nu puine sunt basmele, folclorice sau culte, n care se insereaz frisonul fantastic, precum Ft-Frumos din lacrim, de Mihai Eminescu sau Povestea vasului nluc, ori Grota din Steenfoll, de Wilhelm Hauff, acestea din urm avnd chiar i pronunate accente horror. ns, cu cteva mici excepii, fantasticul, cnd apare n poveti, dureaz puin i nu se nscrie n profunzime n imaginarul i n afeciunea

auditoriului ; el reprezint aproape ntotdeauna ezitarea, ambiguitatea, ndoiala i pendularea ntre dou lumi ce par a se exclude reciproc.

Fantastic i S. F.

Domeniul S. F.-ului se bazeaz pe convenia a priori a unui factor insolit (factorul tiinific), nvluit, n mod paradoxal, ntr-o nuan quasi-feeric. Acest tip de literatur posed un spaiu artificial, n care neverosimilul este naturalizat, precum i un caracter exterior al ntmplrilor. Aciunea este proiectat ntr-o lume virtual, aparinnd unui viitor posibil i hiperbolic, dar suficient de credibil, de tip ar putea fi vreodat, n care omul se servete de tiin, de logic i de raiune n aceeai msur n care vrjitorii sau znele basmelor se servesc de baghetele magice. n locul unui personaj central strivit de ctre destin, S.F.-ul prezint un erou i o societate a cror evoluie este ghidat de ctre o for de origine uman : progresul. Acestei veritabile ideologii a progresului i servete drept motor stiina, vzut ca i surs a unei noi concepii a puterii ; dobndirea acesteia nu mai presupune pactul cu puteri obscure, malefice, ci st n puterea omului, prin fora propriei sale raiuni. n mod contrar, literatura fantastic inaugureaz un spaiu al prezentului, definit cel mai bine de formula hic et nunc, n care se insinueaz, sumbru, ecouri ale unei lumi tulburtoare, cel mai adesea malefice, ale crei coordonate mictoare i confuze contrazic sistemele tradiionale de referin. Fr a poseda atuurile unui savant atottiutor, eroii literaturii fantastice se vd aruncai dintr-o dat n nisipurile mictoare ale ndoielii, cci universul n mijlocul cruia evolueaz pare a-i pierde toate reperele stabile, dezintegrndu-se progresiv. Confuzia dintre literatura fantastic i cea S.F. face ca S.F.-ul s fie interpretat ca un fantastic de azi, rezultatul nlocuirii progresive a fantasticului secolului trecut, sau ca o variant a fantasticului, ca un fel al acestuia de a se exprima. Alte abordri ns scot S.F.-ul din perimetrul fantasticului, considerndu-l un gen aparte, deoarece asemnrile dintre cele dou tipuri de literatur par a fi mai puine dect diferenele. Cele dou modaliti de reprezentare a realului nu sunt entiti impermeabile, existnd autori care, dei sunt considerai ca exponeni ai unuia dintre cele dou genuri, anun sau se servesc de mijloace ale celuilalt: astfel, E.A.Poe, autor de povestiri fantastice, anticipeaz, prin unele din textele sale, creaiile lui H.G.Wells, n timp ce scriitori moderni de beletristic tiinifico-fantastic (Ray Bradbury, Lovecraft) cocheteaz cu modalitile fantasticului, n special la nivel tematic.

Fantastic i literatur horror

Proza horror pare a fi un sub-ansamblu al genului fantastic, uneori chiar dificil de departajat. Ca i n cazul fantasticului, spaima modern presupune, ca o prim condiie de existen, ancorarea n real, n cotidian; acest cotidian ce reprezint norma, ordinea, se dezintimizeaz progresiv, spaiile sale nchise, protectoare, deschizndu-se spre insolit i spre pericol. Tocmai de aceea, unul din motivele recurente, comun celor dou genuri, este locul malefic, spaiu care respir rul i al crui incontestabil arhetip este casa, perimetrul familiar prin excelen. Ca i n fantastic, n literatura horror teroarea rezult din intruziunea frisonului n cotidian, ceea ce plonjeaz individul n confuzie, n imposibilitatea de a distinge realul de ireal, n timp ce norma, convenia, sunt negate pentru a fi nlocuite de ctre dezordine i haos. Ceea ce departajeaz ns net cele dou maniere de a configura realul se raporteaz la nuanele spaimei. Astfel, literatura horror pune accent pe registrul terorii, n ceea ce ine de reprezentrile sale interioare i exterioare : monstrul , indiferent de natura sa, este revelat n imagini concrete i nfricotoare. Proza fantastic de nuan anxiogen este, dimpotriv, centrat pe modalitatea n care contiina personajului nregistreaz insolitul i filtreaz spaima. Prezena explicit a monstrului va ceda locul insinurii lucrului fr nume care nu se arat i nici nu se dezvluie, fiind, totui, prezent, asemeni unei ameninri sumbre i obsesive. Dar fantasticul nu presupune n mod necesar prezena elementului de natur anxiogen, caz n care el se mulumete s nuaneze sensul ezitrii.

Bibliografie

Caillois, Roger, n inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971 Cap-Bun, Marina, ntre absurd i fantastic-Incursiune n apele mirajului, Editura Paralela 45, Bucureti, 2001 Castex, P.-G., Le conte fantastique en france de Nodier Maupassant, Librairie Jos Corti, Paris, 1951 Cristea, Valeriu, Spaiul n literatur, Editura Cartea Romneasc, 1979 Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastic romneasc, Ed. Minerva, Bucureti, 1975 Gregori, Ilina, Povestirea fantastic, Editura Du Style, 1996 Grivel, Charles, Fantastique-Fiction, PUF, Paris, 1992 King, Stephen, Anatomie de lhorreur, Tome 1-2, Eds. Du Rocher, 1995 Malrieu, Jol Le fantastique, dition Hachette, Paris, 1992 Manolescu, Florin, Literatura S.F., Ed. Univers, Bucureti, 1980 Marino, Adrian, Dicionar de idei literare Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1973 Mellier, Denis, La littrature fantastique, Eds. Du Seuil, 2000, Paris Todorov, Tzvetan, Introducere n literature fantastic, Univers, Bucureti, 1973