Sunteți pe pagina 1din 42

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII ŞI INOVĂRII

UNIVERSITATEA DE NORD
FACULTATEA DE LITERE

EROS ŞI THANATOS
ÎN PROZA FANTASTICĂ ROMÂNEASCĂ

(REZUMAT)

Îndrumător ştiinţific,
Prof. Univ. Dr. Gheorghe Glodeanu

Doctorand,
Prof. Carmen Mirela Scoropan (Băleanu)

BAIA MARE
2009
EROS ŞI THANATOS

Depăşirea limitelor şi apropierea de marile enigme definesc poate cel mai


bine aspiraţia umană. Îngrădit permanent de social, ameninţat de teroarea istoriei,
omul este nevoit să recunoască faptul că nu doar lumea exterioară este guvernată de
mister. Universul interior în care încearcă să găsească un echilibru, o oază de
stabilitate, este poate un bizar necunoscut, devenind un paradis-infern cel puţin la
fel de straniu.
Revelând alte căi de cunoaştere, dar mai ales de autocunoaştere, de raportare
la încarcerarea comunităţii căreia îi aparţine, Erosul şi Thanatosul surprind zonele
cele mai ascunse ale sufletului, angrenând emoţii, obsesii, dorinţe, nelinişti, pasiuni
şi angoase ce definesc condiţia umană. Dragostea devine o modalitate de
transcendere esenţială, tocmai prin depăşirea izolării individului în univers. Prin ea
nu doar ne împărtăşim altei fiinţe, redimensionând lumea, dar ne adâncim mai mult
în individualitatea proprie. În timp ce moartea ne integrează materiei cosmice,
dragostea ne situează „pe linia autentică a speţei, a biologicului, a vitalului”1.
Între dragoste şi moarte nu există o opoziţie, ci mai degrabă o condiţionare.
Voluptatea iubirii, scurta ei agonie ne apropie de antecamera morţii. Iubirea irupe
din cele mai adânci zone subterane ale fiinţei, târând spre suprafaţă abisul lăuntric
şi permiţându-ne să departajăm balastul social de esenţe. Sentimentul neputinţei în
faţa naturii şi socialului, ireversibilitatea temporală, glisarea rapidă a vieţii spre
neant îl fac pe om să se simtă permanent captiv. Iubirea reprezintă o speranţă a
eliberării, o şansă de a ieşi „din închisoarea propriei izolări”2. Influenţa ei nu se
reduce la uman, ci poate fi extinsă în planul universal, transformând Haosul în
Cosmos, oferind lumii armonia şi generând viaţa. Ion Biberi consideră că dragostea
cuprinde „totalitatea tendinţelor, atitudinilor mentale şi stărilor afective de atracţie,
dăruire şi nevoie de posesiune faţă de persoane, valori culturale, fiinţe sau lucruri,
conducând la elaborarea creatoare a valorilor şi la desţărmurirea individului prin
năzuinţa de identificare cu realitatea şi intuirea armoniei universale”3.

1
Ion Biberi, Dragostea şi moartea în vol. Eseuri, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p. 188.
2
Erich Fromm, Arta de a iubi, Traducere de Suzana Holan, Bucureşti, Editura Anima, 1995, p. 23.
3
Ion Biberi, Eros, Bucureşti, Editura Albatros, 1974, p. 33.

2
Formă a împlinirii spirituale, iubirea integrează individul într-o lume a
valorilor, suprapunându-se manifestărilor culturale, fiind condiţionată de mediul
social şi tipul de educaţie. De-a lungul timpului a fost integrată celorlalte date
sociale, economice şi educative, devenind o condiţie a elaborării culturii. De aceea
tipologia erotică se raportează la diferite perioade istorice având însemnătatea unei
mode psihologice care se afirmă şi prin contagiune mentală. Principiu cosmic
universal, o regăsim în primele opere ale umanităţii: Epopeea lui Ghilgameş,
Vedele indiene, Theogonia lui Hesiod. Empedokles subliniază faptul că ea are un
rol activ în structura lumii, fiind principiu unificator al elementelor primordiale:
pământ, aer, foc şi apă, pe care ura le dezbinase.
În decursul istoriei umanităţii acest sentiment a fost surprins din diverse
perspective: naturaliste, psihologice, religioase, etice, metafizice şi estetice. Platon
apreciază că Erosul reprezintă forţa ce ne permite apropierea de lumea ideilor, mai
mult decât gândirea. În Symposion el prezintă întruparea identităţilor potenţiale a
sexelor prin simbolul androginului. Eros este cel care permite reunirea jumătăţilor
despicate de Zeus, devenind binefăcătorul omenirii şi îndulcind grozava pedeapsă a
despărţirii sufletelor pereche, a formei perfecte. Se sugerează astfel primatul
dragostei faţă de celelalte preocupări omeneşti.
Toate popoarele lumii au cunoscut într-un fel sau altul cultul lui Eros prin
diferite reprezentări ale unor zeităţi ale iubirii: Iştar, Issis, Inanna, Afrodita, Venus,
Cupidon etc. În mitologia helenică Eros şi Thanatos reprezintă cele două puncte
terminale de sprijin. Peste tot în lume miturile erotice urmează tiparul emoţiilor
omeneşti. Divinitate primordială, Eros, născut din Haos, personifică dorinţa, oferind
nebunia iubirii. Tinereţea lui sugerează şi iresponsabilitatea, dar şi năzuinţa către
nemurire. Iubirea se asociază unirii contrariilor, acea coincidentia oppositorum,
Yang şi Yin, reîntoarcerea la unitate, sursă ontologică de progres. Marsilio Ficino
plasează iubirea deasupra năzuinţelor mărunte fiind capabilă să dea vieţii un rost
cosmic. Erosul este factor divin, instrumentul care a servit la realizarea operei
Creatorului. Dionisie Areopagitul compară iubirea cu un torent ce revarsă binele
spre bine. Sfântul Toma apreciind că dragostea şi ura reprezintă forme ale dorinţei

3
afirmă supremaţia iubirii. Acest aspect este subliniat şi de Sfântul Augustin şi de
Spinoza.
Nu întotdeauna iubirea înseamnă bucurie. Suferinţa provocată de primii fiori
este surprinsă în prezentarea Zburătorului, personaj al mitologiei autohtone, daimon
arhaic de factură malefică ce prezintă invazia instinctului erotic. În evoluţia
ilustrărilor literare sunt vizibile diferenţe profunde între Antichitate şi începutul
Evului Mediu, în lirica secolului al XVI-lea, preromantism, romantism, realism şi
proza erotică a ultimului secol. Fantezia, entuziasmul, duioşia sunt ingredientele
chimiei intime: „Doza în care intră fiecare şi rangul ocupat în perspectiva totală
decid aspectul pe care-l va înfăţişa sentimentul amoros”4. Personalitate polarizantă,
trup şi suflet, omul a clasificat iubirea din această dublă perspectivă. Există epoci
corporaliste care aduc în prim-plan carnalitatea, în timp ce altele consideră fizicul
oglinda sufletului luminându-l pe acesta. Astfel, fiecare etapă antepune corpul sau
spiritul disociind instinctul primar de relaţiile afective.
Sigmund Freud apreciază că viaţa instinctivă îndreaptă fiinţa spre neant, aşa
explicându-se asemănarea dintre starea ce urmează satisfacţiei cu agonia morţii.
Deşi antagonice, atracţia sexuală şi moartea sunt coordonatele cele mai importante
ce marchează existenţa. Pentru Erich Fromm atracţia erotică nu se reduce la cea
sexuală. Iubirea este „o atitudine, o orientare a caracterului”5 determinantă pentru
raportarea persoanei la întreaga lume, nu doar la obiectul iubirii. Schopenhauer
considera că dragostea nu este decât o formă a egoismului. Spre deosebire de el, Ion
Biberi subliniază soliditatea legăturilor interumane generate de acest sentiment.
Pentru el dragostea este „o punte ce uneşte pe om de întreaga umanitate”6.
Deseori analiza acestui sentiment a glisat de la optimism la pesimism.
Stendhal îl defineşte drept ficţiune constitutivă, considerându-l în esenţă o eroare
prin care proiectăm asupra persoanei iubite perfecţiuni inexistente. Amorul vede
realul, dar îl falsifică asemeni teoriei cristalizării, explicându-se astfel eşecul şi
deziluzia aferente. Stendhal diferenţiază dragostea fizică de dragostea-pasiune,

4
Jose Ortega y Gasset, Notă despre iubirea curtenească. În vol. Studii despre iubire. Traducere de Sorin
Mărculescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, p. 158.
5
Erich Fromm, Arta de a iubi, op. cit., p. 37.
6
Ion Biberi, Eros, op. cit., p. 31.

4
dragostea-gust, dragostea-vanitate. Sentimentul presupune succesiv senzualitate şi
exaltare, bucurie şi suferinţă, pudoare şi jertfă, orgoliu şi spirit, milă şi cochetărie,
ură şi sfială, ipocrizie şi sinceritate, poezie, dar mai ales fantezie. Toate acestea
generează şi explică şi multitudinea perspectivelor de interpretare.
Îndrăgostirea reprezintă pentru Jose Ortega y Gasset un fenomen de atenţie,
„încremenirea atenţiei asupra altei persoane”7. Erich Fromm distinge iubirea erotică
de cea frăţească, maternă, iubirea de sine sau iubirea de Dumnezeu. Purtând cu sine
nostalgia continuităţii pierdute, omul se raportează la trei forme de erotism: al
trupurilor, sufletelor şi erotismul sacru. Bataille subliniază că, în esenţă, orice
erotism este sacru: „Căutarea unei continuităţi a fiinţei urmărite sistematic dincolo
de lumea imediată desemnează un demers esenţialmente religios”8. Erotismul
trupurilor păstrează o componentă din discontinuitatea individuală, fiind mai greoi,
pe când cel al sufletelor este mai liber.
Reprezentarea literară a Erosului într-o anumită perioadă se asociază de
condiţia femeii. Marii creatori au lăsat dovezi în acest sens şi prin intermediul
literaturii de frontieră, demonstrând că „tipul uman pe care-l preferăm în celălalt
schiţează profilul propriei noastre inimi”9.
Frumuseţea s-a dovedit a fi subiectivă. Dragostea este cea care o însufleţeşte.
Sentiment complex şi contradictoriu, presupune opoziţia dintre iluzie şi concreteţea
realităţii. Orice iubire traversează etape cu temperaturi diferite. O raportare a
individului la simbol este ilustrată de două figuri masculine, Faust şi Don Juan, ce
reprezintă în esenţă nevoia de absolut. Faust împleteşte zbuciumul erotic cu drama
cunoaşterii, fiind mai profund. Don Juan ilustrează „căutarea femeii unice în
perindarea întâlnirilor trecătoare”10. Erotismul este dominat şi de violenţă, iar
culmea violenţei o constituie sacrificiul, moartea. Iubirea favorizează accesul la
moarte prin faptul că moartea neagă durata individuală. Ambele reprezintă o
pierdere, o alunecare, o exaltare în neant.

7
Jose Ortega y Gasset, Atenţie şi manie în vol. Studii despre iubire, op. cit., p. 38.
8
Georges Bataille, Erotismul, Traducere de Dan Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 2005, p. 28.
9
Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, op. cit., p. 62.
10
Ion Biberi, Eros, op. cit., p. 130.

5
Dualitatea viaţă – moarte rămâne o temă centrală a mitologiei, filosofiei şi
literaturii tuturor popoarelor. Dragostea, ca şi atitudinea în faţa morţii, este o
reprezentare a individualităţii sufleteşti, trăsătură definitorie a acesteia. Preocupare
constantă a umanităţii, rămâne un mister pe care cei ce-l dezleagă nu-l pot relata.
Moartea este îndeobşte percepută ca sfârşit, dar ea poate reprezenta şi o trecere, un
nou început. Personificată prin Thanatos, geniul infernal, răpeşte victimele cu forţa,
sugerând aspectul perisabil şi distructiv al existenţei. Fiu al Nopţii şi frate al
Somnului, Thanatos deţine ca şi aceştia puterea de a regenera. Potrivit credinţelor
vechi, moartea este final sau devine un nou început în funcţie de nivelul la care
trăieşte fiinţa. Dacă rămâne la cel material, se prăbuşeşte în neant, în timp ce, dacă
atinge nivelul spiritual, moartea îi poate dezvălui orizonturi luminoase.
Acest mister este resimţit ca înfricoşător reprezentând împotrivirea şi teama
în faţa unei perspective necunoscute. Prima operă literară, Epopeea lui Ghilgameş,
ilustrează aceste atitudini, accentuând nu doar raportul individ – moarte, dar mai
ales om – moartea celuilalt, care este la fel de terifiantă. Plânsul la căpătâiul
decedatului reprezintă pe lângă durerea irecuperabilei pierderi şi o manifestare a
neputinţei de a controla propria moarte.
Condiţia muritoare şi caracterul absurd al existenţei stau la baza tragediei
greceşti. Se subliniază nu doar măreţia morţii, cât importanţa de a-i da un sens. De
aici deosebita preţuire a ritualurilor funerare. Atitudinea în faţa inexorabilului final
este surprinsă de iconografia morţii dând măsura sensibilităţii colective. Anticii
demonstrau o melancolie discretă, în timp ce Evul Mediu manifestă o sensibilitate
tulburată şi instabilă, moartea fiind reprezentată prin schelete şi dansuri macabre.
Moartea fiecăruia raportată la sine este la viitor, ultimul viitor al vieţii. Toate
morţile sunt premature iar triumful ei constă în faptul că nu admite nicio excepţie.
Vladimir Jankelevitch, raportând individul atât la moartea sa cât şi a
celorlalţi, aprecia că ea reprezintă sfârşitul total şi definitiv al individului: „Sfârşitul
timpului meu vital reprezintă pentru mine sfârşitul timpurilor”11. Dar în acelaşi

11
Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte. Traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik,
Timişoara, Editura Amarcord, 2000, p. 23-24.

6
timp, nu reprezintă o catastrofă prea mare pentru univers: noi murim dar spectacolul
continuă.
Mircea Eliade, în Arta de a muri, delimita două căi de abordare: una elitistă,
ce acceptă moartea ca prag absolut omologabil cu neantul, şi una cosmicizată,
privită ca existenţă continuă, concretă şi iluzorie. Prezentând moartea din
perspectiva imaginarului colectiv, Irina Petraş explică înfăţişările feminine ale
acesteia prin faptul că „feminin este tot ce naşte viaţă, şi lucrarea vieţii trebuie să se
petreacă în acelaşi regim” 12, dar şi prin aceea că Biserica a satanizat femeia.
Folclorul adaugă portretului compasiune şi umor. Perceperea ei este condiţionată
social, spaima fiind asociată fastului. Cei bogaţi sunt mult mai legaţi de
temporalitate, de cotidian, ascunzându-şi groaza de neant prin spectacole
grandioase. Având sufletul mai uşor, mult mai simplu mor săracii şi înţelepţii.
În tradiţiile mistice şi societăţile secrete, moartea se asociază iniţierii:
„Miracolul morţii nu constă în ceea ce sfârşeşte ea, ci în ceea ce începe”13, asta
justificând importanţa riturilor de trecere în toate culturile, rituri ce presupun o
iniţiere. Primitivii o percepeau ca un accident petrecut în timpul mitic. Miturile
paradisiace o exclud fiind dominate de multdorita nemurire. Moartea devine un
semn al catastrofei primordiale ce a dus la pierderea Paradisului. De aceea arhaicii
nu o percep ca pe un sfârşit, ci, eventual, o postexistenţă, o tranziţie ce implică rituri
iniţiatice prin care omul învaţă să moară şi să reînvie printr-o călătorie în
necunoscut, o traversare periculoasă a labirintului. Mitologia morţii, în viziunea lui
Romulus Vulcănescu, este „cea mai arhaică formă de mitologie posibilă”14.
Reprezentativi pentru preocuparea constantă faţă de enigmele morţii sunt
egiptenii, pe care Herodot îi considera cei mai credincioşi dintre oameni. Ei
înfruntau marea trecere cu ajutorul procedeelor magice, Cartea egipteană a
morţilor fiind un adevărat ghid pentru descifrarea acestor mistere, prin formule
magice, descântece şi vrăji menite să ajute mortul să atingă fericirea eternă în
paradisul lui Osiris, chiar dacă viaţa pământeană nu a fost suficient de demnă.

12
Irina Petraş, Ştiinţa morţii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995, p. 58.
13
Mircea Eliade, Despre un anumit sentiment al morţii. În vol. Arta de a muri. op. cit., p. 229.
14
Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei, 1987, p. 168.

7
Celebră este şi cartea tibetană a morţilor, numită Bardo Thödol. Ea
urmăreşte îndrumarea sufletului mortului către Raiul Amitabha, Nirvana, pe
parcursul primelor patruzeci de zile după deces, considerată perioadă intermediară
între viaţă şi moarte. În esenţă este tot o iniţiere post-mortem. Deşi mult mai
apropiată de vremurile noastre (a dispărut în secolul al XVI-lea), civilizaţia mayaşă
este destul de puţin cunoscută datorită faptului că istoriografii epocii coloniale au
distrus majoritatea manuscriselor, considerându-le opera diavolului. În Cartea
mayaşă a morţilor, Paul Arnold15 apropie aspectele principale ale metafizicii
mayaşe de tradiţiile chineze arhaice, prin cultul strămoşilor, reîncarnarea ciclică,
legătura strânsă dintre astre şi destinele umane.
În Dacia, băştinaşii aveau un cult deosebit al morţii. Acesta reprezenta
eliberarea supremă a sufletului ce se putea înălţa astfel la zeul luminii şi al focului.
Dacii considerau că dincolo de moarte este situată viaţa veşnică, iar aceasta
constituie un drum spre zeul Zamolxis. De aceea pentru homo religiosus, cum este
ţăranul român, moartea nu reprezintă un sfârşit, ci doar încheierea unui ciclu.
Ritualurile funerare autohtone cuprind trei mari etape16: detaşarea progresivă a
sufletului de trup, călătoria sufletului (dalbul de pribeag) şi integrarea în
comunitatea strămoşilor. Visele, în concepţia populară, reprezintă principalele porţi
de acces către tărâmul celălalt, devenind un instrument de cunoaştere a realităţilor
lumii de dincolo.
Orientarea doctrinară a religiilor este stabilită în funcţie de atitudinea lor faţă
de moarte, care poate fi percepută ca întoarcere în ţărâna trupului sau ca recontopire
cu universul. În funcţie de aceste direcţii sunt determinate ritualurile funerare:
înhumarea, îmbălsămarea, incinerarea sau abandonarea cadavrelor. Oamenii şi-au
imaginat diferit tărâmurile morţii: Raiul, Infernul, Câmpiile Elizee, Insulele
Fericiţilor, Tărâmul Blajinilor.
Epoca modernă răpeşte morţii caracterul tragic. Raportarea la acest mister a
fost clasificată în numeroase rânduri. Vladimir Jankelevitch departajează percepţia
neantului în funcţie de cele trei persoane: moartea impersonală, abstractă, anonimă

15
Paul Arnold, Cartea mayaşă a morţilor, Oradea, Editura Antet, 1996, p. 32.
16
Ştefan Dorondel, Moartea şi apa, Bucureşti, Editura Paideia, 2004, p. 211.

8
(la persoana a treia); la polul opus, moartea privită ca principiu al seninătăţii,
moartea personală, dar angoasantă, neantul meu (la persoana întâi); şi cea situată
între subiectivitatea tragică şi anonimat, moartea celuilalt (la persoana a doua).
Fiecare epocă istorică a raportat într-un anumit fel individul la moarte.
Philippe Ariès, în L'Homme devant la mort, delimitează cinci modele ale acestei
atitudini: moartea domestică, din perspectiva comunităţii (la mort apprivoisée),
moartea de sine (la mort de soi), moartea sălbăticită (la mort longue et proche),
moartea celuilalt (la mort de toi) şi moartea răsturnată, modelul actual, medicalizat
(la mort inversée). Pentru societatea postindustrială, moartea este percepută ca un
insucces personal, inspirând ruşinea. Paradoxal, conştiinţa intuitivă a morţii o poate
integra constructiv în viaţă prin clipa de spaimă.
Atitudinea generată de necunoscut este angoasa ale cărei determinări sunt
exclusiv interioare. Ea devine o formă de manifestare a derutei, generând o
cunoaştere de adâncime a tensiunilor lăuntrice. În lumea modernă, a posibilităţilor
multiple, spaima şi angoasa au reuşit să surclaseze seninătatea şi raţiunea. Angoasa
rămâne atitudinea generată de marile mistere: iubirea şi moartea. Societatea
tehnologizată nu face decât să potenţeze sentimentul izolării şi noncomunicării
determinându-l pe om să devină mult mai vulnerabil în faţa vieţii, mai singur şi
neputincios. Visele împlinite ale umanităţii au generat coşmaruri pe măsură. Atât
Erosul cât şi Thanatosul s-au sustras determinărilor exacte, rămânând în zona
neînţelegerii, inexplicabilului, iraţionalului. Ori tocmai prin mister, nelinişte, prin
jocul cu frica se lasă o perspectivă deschisă unui mod deosebit de abordare a
necunoscutului: fantasticul.
Prozele care aparţin acestui gen de ambiguitate s-au dovedit a fi deosebit de
generoase în surprinderea celor două aspecte: dragostea şi moartea. Misterul iubirii
şi al morţii s-a alăturat umbrelor generate de permanenta tranzitare dintre normal-
supranormal, raţionalitate-iraţionalitate, natural-supranatural, echilibru-ruptură,
plăcere-oroare.
Erosul şi Thanatosul sunt perspective strălucit reprezentate de pionierii
genului în literatura noastră, respectiv în manieră romantică în prozele eminesciene
şi ironică în cele caragialiene. Creatorii de proză fantastică şi-au dat măsura

9
talentului în surprinderea împletirii iubirii şi a morţii. Semnificativă este ilustrarea
tragică din Adam şi Eva a lui Liviu Rebreanu sau mitico-magică din scrierile lui
Vasile Voiculescu. Dragostea şi moartea capătă la Mircea Eliade funcţii iniţiatice,
devenind căi ce permit transcenderea terorii istoriei. În fantasticul lui Laurenţiu
Fulga cele două teme glisează între oniric şi real, între simboluri şi alegorii.

10
MĂŞTILE FANTASTICULUI

Oglindind esenţa metamorfozelor gândirii omeneşti, fantasticul devine o


formă de reprezentare a atitudinilor ascunse sau măreţe, surprinzând permanenţa
dorinţei omului de a-şi depăşi limitele şi efemeritatea, de a sfida îngrădirile realităţii
cotidiene. Fantezia creatoare a unui alt tip de realitate ce mizează pe o dimensiune
ascunsă a sufletului are posibilitatea prin fantastic să configureze relaţia dintre
normal şi supranormal, obsesie a naturilor problematice, neliniştitoare, dar mai ales
vizionare.
Datorită complexităţii aspectelor vizate şi a faptului că fantasticul se
transformă în funcţie de sensibilitatea fiecărei epoci, deşi păstrează mereu neliniştea
generată de dorinţa apropierii de absolut, este dificilă o încorsetare într-o definiţie
unică. Fiecare moment în evoluţia omului a generat propria capacitate de
transformare a vechilor patimi, frici şi visări în obsesii, nelinişti şi dorinţe noi. Ilina
Gregori definea aceste metamorfoze ca fiind „prefaceri corective” pe care termenul
le acceptă şi care sunt preferabile unor axiome inatacabile17. În consens cu această
opinie, Jean Fabre18 sesizează neproductivitatea aglomerărilor definiţiilor
fantasticului, mai ales că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului s-au eschivat
adesea în mod abil. Definiţiile esenţializează dar şi limitează, iar demersul teoretic
este dificil şi pentru că numărul tipurilor de fantastic este egal cu cel al autorilor, iar
cel al clasificărilor cu numărul teoreticienilor. Paradoxul acestui fenomen este
surprins de Gheorghe Glodeanu, care, situând fantasticul sub „zodia lui Proteu”19,
apreciază că pe cât este de dificil de îngrădit în definiţii fantasticul, pe atât este de
uşor de recunoscut. Fiecare teorie reuşeşte să lumineze un alt unghi al acestui gen de
ambiguitate.
Datorită complexităţii aspectelor vizate şi a faptului că fantasticul se
transformă în funcţie de sensibilitatea fiecărei epoci, deşi păstrează mereu neliniştea
generată de dorinţa apropierii de absolut, este dificilă o încorsetare într-o definiţie

17
Ilina Gregori, Singura literatură esenţială – povestirea fantastică, Bucureşti, Editura DuStyle, 1996, p.
31.
18
Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.
19
Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997, p. 7.

11
unică. Fiecare moment în evoluţia omului a generat propria capacitate de
transformare a vechilor patimi, frici şi visări în obsesii, nelinişti şi dorinţe noi. Ilina
Gregori definea aceste metamorfoze ca fiind „prefaceri corective” pe care termenul
le acceptă şi care sunt preferabile unor axiome inatacabile20. În consens cu această
opinie, Jean Fabre21 sesizează neproductivitatea aglomerărilor definiţiilor
fantasticului, mai ales că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului s-au eschivat
adesea în mod abil. Definiţiile esenţializează dar şi limitează, iar demersul teoretic
este dificil şi pentru că numărul tipurilor de fantastic este egal cu cel al autorilor, iar
cel al clasificărilor cu numărul teoreticienilor. Paradoxul acestui fenomen este
surprins de Gheorghe Glodeanu, care, situând fantasticul sub „zodia lui Proteu”22,
apreciază că pe cât este de dificil de îngrădit în definiţii fantasticul, pe atât este de
uşor de recunoscut. Fiecare teorie reuşeşte să lumineze un alt unghi al acestui gen de
ambiguitate.
Roger Caillois situează supranaturalul ca punct de confluenţă între feeric,
fantastic şi literatura ştiinţifico-fantastică23. Fantasticul, spre deosebire de feericul
care nu distruge coerenţa legilor realităţii, marchează o irupere insolită ce spulberă
normele universului acceptat printr-o agresiune internă. Este necesară tocmai
soliditatea lumii reale pentru ca inadmisibilul, insuportabilul să o poată devasta. De
aceea fantasticul este posterior unei lumi fără miracol, ce presupune rigoarea
cauzalităţii. Feericul, fantasticul şi science-fiction, marchează în literatură o funcţie
echivalentă, generată de raportul dintre ceea ce poate şi ceea ce-şi doreşte omul să
realizeze. Deşi operele fantastice nu urmăresc acreditarea fantomelor şi ocultismul,
jocul cu frica este considerat definitoriu prin împletirea straniului cu neliniştea,
ambiguitatea, anxietatea, nevroza şi coşmarul. Mai mult decât în alte genuri, rolul
creativ al cititorului este subliniat. De aceea nu se poate ignora componenta

20
Ilina Gregori, Singura literatură esenţială – povestirea fantastică, Editura DuStyle, Bucureşti, 1996, p.
31.
21
Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.
22
Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,
Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997, pag. 7.
23
Roger Caillois, De la feeric la science-fiction. Imaginea fantastică. În vol. Eseuri despre
imaginaţie. În româneşte de Viorel Grecu. Prefaţă de Paul Cornea,Editura Univers, Bucureşti,
1975, p. 163.

12
psihologică a problematicii fantasticului pentru că în conflictul dintre cele două
universuri este relevantă nu intensitatea angoasei, ci calitatea ei.
Freud consideră definitoriu acestui fenomen termenul Das Unheimliche
(straniul neliniştitor, insolitul îngrijorător). Părintele psihanalizei explică resorturile
fricii dintr-o perspectivă subestetică (după cum el însuşi menţionează), nu pentru a
aplica lecturii literare un concept psihologic, ci mai ales pentru a revalorifica şi
clasifica imaginea unui fenomen psihic pornind de la materialul literar. Straniul
neliniştitor este generat de impresiile noi ce trezesc „complexe infantile refulate”
sau ce par a confirma „convingeri primitive depăşite”24.
Deşi Tzvetan Todorov se axează pe categoriile estetice, nu le neglijează pe
cele psihologice. Fantasticul este generat de ezitarea eroului dar şi a cititorului în
ceea ce priveşte natura precisă a faptelor prezentate, de incertitudinea în faţa unui
eveniment care deja încalcă legile pe care te aştepţi să le respecte, ambiguizând
percepţia. Fantasticul se situează între straniu (inexplicabilul redus la faptele
cunoscute, la experienţa prealabilă) şi miraculos (fenomenul nemaiîntâlnit)25.
Todorov clasifică temele specifice fantasticului în funcţie de raportul om – lume în
două categorii: temele eului (teme ale privirii – referindu-se la sistemul percepţie –
conştiinţă) şi temele tuului (teme ale discursului – expresii ale relaţiei omului cu
propria dorinţă). Sunt delimitate şi funcţiile literaturii fantastice: literară, socială,
pragmatică, semantică şi sintactică. Spre deosebire de Caillois, Todorov nu
consideră teama ca fiind o condiţie necesară a fantasticului.
Louis Vax ca şi Caillois accentuează esenţa acestui tip de literatură în
ruptura constantelor lumii reale, a terifiantului generat de conflictele realităţii şi
posibilului. Sunt stabilite frontierele fantasticului26 cu feericul, poezia, oribilul şi
macabrul, romanul poliţist, tragicul, psihanaliza şi psihiatria. Fantasticul este
considerat prin definiţie inestetic, autorul sesizând pericolul lunecării rapide spre
comercial sau agasarea psihicului.

24
Sigmund Freud, Stranietatea, în vol. Scrieri despre literatură şi artă. Traducere şi note de Vasile
Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 305.
25
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În româneşte de Virgil Tănase. Prefaţă de
Alexandru Sincu, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 59.
26
Louis Vax, L’art et la littérature fantastiques, Presses Universitaires de France, Paris, 1963.

13
Insistând pe metamorfozarea permanentă a fenomenului, Marcel Brion are
convingerea dezvoltării continue a acestui tip de literatură prin care omul, hăituit de
spaimă şi frică, a încercat să se elibereze. Brion întreprinde o clasificare tematică27.
Se delimitează un realism magic subiectivizat ce ţine de perceperea unei realităţi
anxioase, purtătoare de tensiuni existenţiale, dar şi conceptul de fantastic macabru,
definit prin dozarea insolitului.
În Dimineaţa magicienilor, Louis Pauwels şi Jacques Bergier28 plasează
fantasticul în inima realului, considerând că zona ultraconştiinţei şi a stării de veghe
superioară generează realismul fantastic. Ei demonstrează că frontiera dintre
miraculos şi pozitiv, dintre universul vizibil şi cel invizibil generează existenţa
lumilor paralele. Fantasticul interior nu ar aparţine doar imaginarului.
În concepţia lui Jean Fabre fantasticul reconstruieşte universul printr-o
oglindă a vrăjitoarei29 situând supranaturalul în componenta psiho-afectivă,
înfruntând cathartic orizontul ontologic modern. Cameleonismul structural al
povestirii fantastice este asemuit cu o oglindă magică deformatoare, generatoare de
iluzii optice. Razele centripete desemnează optica pur fantastică, ce poate genera
straniul neliniştitor, iar cele centrifuge, optica miraculoasă, mirabilizantă. Urmărind
complexitatea intenţională a fantasticului, Fabre întocmeşte o analiză structurală.
Pornind de la elementele terifiante care provoacă „intruziunea brutală a
misterului” în cadrul vieţii reale, Marcel Schneider insistă asupra dimensiunii
psihologice a fantasticului, precizând că acesta nu se rezumă la o simplă derută
spirituală, ci declanşează stări morbide ale conştiinţei prin umbrele angoaselor.
Izvorând din iluzie şi delir, el generează concomitent şi speranţa salvării.
Diverse sunt şi perspectivele autohtone de luminare a zonelor ascunse ale
fantasticului. Astfel, Ion Biberi în 1945 publică un studiu dedicat literaturii
fantastice30, accentuând efectele psihologice, acel alt ritm de sensibilitate.
Considerând fantasticul o categorie sufletească, se precizează că este generat nu atât

27
Brion, Marcel, Arta fantastică. Traducere şi postfaţă de Modest Morariu, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1970.
28
Louis Pauwels, Jacques Bergier, Dimineaţa magicienilor. Traducere din limba franceză de Dan
Petrescu. Prefaţă de Louis Pauwels, Editura Nemira, Bucureşti, 2005.
29
Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Librairie José Corti, 1992.
30
Ion Biberi, Literatura fantastică. În vol. Eseuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.

14
de întâmplări cât de atitudinea subiectivă a autorului şi cititorului. Fior de
sensibilitate de ordinul spaimei, terorii şi depresiunii morbide, fantasticul nu este
reductibil la tehnica scriitoricească, la mijloace, ci este generat de indeterminarea
faptelor şi caracterul nedecis şi neexplicat al întâmplărilor, de taină şi nelămurit.
Tonalitatea emotivă produce esenţa fantasticului prin estomparea fondului şi
regimul emoţional. Astfel, acesta se opune obiectivităţii şi nu realismului. Jocul cu
frica este nuanţat, subliniindu-se că teroarea nu este esenţială. Spaima fantastică
este diferită, depăşind cauzalitatea. Între oniric şi fantastic se poate stabili o
corespondenţă ce poate ajunge la identitate. Propunând ca exemplu cazurile lui
Hoffmann şi Edgar Poe, eseistul apreciază moştenirea ereditară a autorului,
semnificativă fiind nu doar fantezia imaginară ci şi obârşia psihologică. Graniţa
dintre om şi lume nu mai e susţinută de logică şi raţiune, ci de emoţie, frică şi
teroare. Deschiderea spre Univers este subiectivă şi emotivă.
Lui Sergiu Pavel Dan îi datorăm cea mai amplă monografie, Proza
fantastică românească (1975). Concurând realul, fantasticul în viziunea criticului
se identifică cu o faţă stranie şi neaşteptată dar posibilă a existenţei. El raportează
celebra ezitare (Tzvetan Todorov) nu doar personajului sau cititorului, dar chiar şi
autorului. Lui i se impune situarea la mijlocul distanţei dintre afirmaţia şi negaţia
suprarealului. Sunt conturate zonele de interferenţă şi incompatibilitate, şi trasate
frontierele cu fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic şi superstiţiosul,
ocultismul iniţiatic, literatura ştiinţifico-fantastică, proza poetică şi alegorică,
proza vizionară, literatura de aventuri şi proza de analiză. Principalele teme
utilizate sunt clasificate după criteriul normal – supranormal, delimitându-se trei
categorii: temele interacţiunii fantastice, ale mutaţiei şi apariţiei fantastice. Deosebit
de valoros este studiul textelor autorilor de proză grupaţi pe orientări şi profiluri.
După trei decenii Sergiu Pavel Dan reia demersul critic printr-o sinteză inedită
urmărind o redimensionare evolutivă în volumul Feţele fantasticului (2005). Genul
literaturii fantastice este întemeiat pe raportul insurecţional dintre realul verosimil
şi realul supranatural (paranormal sau supranatural), „raport sugerat sau afirmat

15
literar”31. Analiza se extinde şi la literatura universală demonstrând rigoarea şi
masivitatea demersului critic.
Adrian Marino în Dicţionarul de idei literare trece în revistă diversele
accepţiuni ale formelor de manifestare dintr-o perspectivă diacronică, accentuând
structura estetică şi raportându-le la fantezie şi imaginaţie. Fantasticului îi este
specific nu atât calitatea obiectelor ci raporturile dintre ele, având un caracter strict
funcţional. El se caracterizează prin distrugerea echilibrului preexistent, ce este
înlocuit cu unul nou, susceptibil de repetate distrugeri. Fenomenul specific nu poate
fi decât dual: echilibru – ruptură, raţional – iraţional, posibilitate – imposibilitate. În
acest mecanism se combină patru procedee32: suprapunerea formelor şi planurilor,
dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi proporţiilor, intensificarea observaţiei şi
detaliilor şi multiplicarea formelor materiale. Criticul respinge teza fantasticului
antiestetic, întrucât transfigurarea creaţiei modifică reacţiunile psihologice în emoţii
estetice. Demersul critic analizează şi tehnicile de realizare a fantasticului:
distanţarea creatoare, excesul de precizie, minuţiozitatea, suspendarea surprizei,
suspence-ul, susţinând teza supravieţuirii şi valorificarea acestui gen în epoca
modernă, deşi priveşte cu relativ scepticism vocaţia prozei autohtone pentru acest
gen.
Mult mai optimist, Nicolae Ciobanu33 afirmă existenţa unui
Weltangschauung special, o literatură fantastică propriu-zisă şi în cadrul autohton.
El va delimita traseul unei posibile istorii a prozei româneşti susţinând că fantasticul
este relaţionat nemijlocit cu miticul şi magicul, negându-se incompatibilitatea
literaturii fantastice cu basmul. Criticul urmăreşte mărcile fantasticului din basmul
folcloric şi cărţile populare, analizând şi elementele mitico-fantastice universale şi
autohtone din proza eminesciană, basmul lui Creangă sau duhul balcanic şi
satanismul caragialian.
Alexandru George alcătuieşte o antologie de proză fantastică românească
întitulată Masca. În Prefaţa acestui volum fantasticul este considerat drept expresia

31
Sergiu Pavel Dan, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Editura Paralela 45, Piteşti,
2005, p. 18.
32
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Vol. I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, pag. 658.
33
Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească, Editura Cartea românească,
Bucureşti, 1987.

16
cea mai directă şi complicată a minciunii estetice. Paradoxal, fantasticul este
dependent de un climat de raţionalitate, deşi urmăreşte frângerea voinţei spiritului.
Efectul lui neliniştitor e comparat cu visul, ambele mizând pe situaţiile limită,
aducând în prim-plan sentimente paroxistice.
Ocupându-se în special de opera lui Mircea Eliade, Nicolae Steinhardt34
delimitează un fantastic de tip occidental (miraculos, ce închipuie o altă lume,
supusă altor legi), de unul oriental (ce urmăreşte o înţelegere adâncită şi o depăşire a
realităţii prin acces la esenţe şi taine).
Alexandru Mica35 recompune tabloul literaturii fantastice ruse pregogoliene
făcând o trecere în revistă şi a principalelor teorii ale fantasticului. El consideră
fundamentală antiteza fantastic – miraculos. Definitoriu nu este supranaturalul ci
comprehensibilul, neînţelesul care surprinde şi descumpăneşte.
O succintă sinteză a ideilor şi teoriilor este alcătuită de George Bădărău în
volumul Fantasticul în literatură36. Autorul consideră că rădăcinile fantasticului
românesc se leagă de folclor, cărţile populare, gândirea mitico-magică, romantismul
german şi proza lui E. A. Poe. Autorul departajează fantasticul clasic de cel modern
stabilind trăsăturile definitorii.
Constantin Ciopraga vede în fantastic atât un fenomen de închidere, cât şi
unul de deschidere spre orizonturi inaccesibile ce-şi creează propriile convenţii.
Sunt enunţate trăsăturile acestui gen care, în literatura noastră, reuşeşte să unifice
elemente din gândirea magică cu doctrinele iniţiatice ale Orientului şi cu ideologia
metafizică doctrinară.
În Prefaţa antologiei de proză fantastică franceză, întitulată Elixirul de
viaţă lungă, Irina Mavrodin prezintă o perspectivă nouă a fenomenului fantastic
pornind de la relaţiile intertextuale. Este opusă literatura miraculosului, ce ţine de
sfera sacrului, celei fantastice, legată de sfera profanului. Autoarea subliniază
importanţa ideii de verosimil ca o categorie implicită, fiind condiţionată de ruperea

34
Nicolae Steinhardt, Fantasticul lui Mircea Eliade, în vol. Incertitudini literare, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1980.
35
Alexandru Mica, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european, Editura Romcor, Iaşi,
1994.
36
George Bădărău, Fantasticul în literatură, Institutul European, Colecţia Memo, Iaşi, 2003.

17
coerenţei universului prin elementul supranatural. Intruziunea brutală a unei
anormalităţi este constanta ce defineşte fantasticul.
Ioan Vultur se apropie de fantastic din perspectiva teoriei comunicării,
raportându-l la enunţare şi receptare şi punând în discuţie aspectele textuale şi
procesele de comunicare.
Ilina Gregori stabileşte câteva elemente definitorii ale conceptului: „ruptura
în ordinea lumii reale”, „dezechilibrul propriu conştiinţei moderne” şi „istorie
miraculoasă povestită realist”37. Formula apreciată de autoare pentru definirea
fantasticului rămâne cea preluată de la Sigmund Freud – Das Unheimliche (straniul
neliniştitor).
Fiind un fenomen atât de vast, fantasticul a generat nu doar opinii diferite,
dar chiar contradictorii. Ezitarea considerată de Todorov esenţială, exclude operele
ce prelucrează miturile sau creaţiile filosofice. Straniul şi miraculosul sunt
considerate de Todorov limite ale fantasticului, în timp ce Sergiu Pavel Dan le
include ca şi componente. Roger Caillois, Marcel Brion, Louis Vax şi Ion Biberi
acordă jocului cu frica un rol esenţial. Ori terifiantul nu este elementul definitoriu la
toţi autorii. Opera lui Mircea Eliade este ilustrativă în acest sens. Tocmai
multitudinea încercărilor de a teoretiza acest gen vast demonstrează interesul pe care
neliniştea stranietăţii a provocat-o permanent sufletului uman. Mizând pe o
dimensiune ascunsă a sufletului, fantasticul permite o apropiere de marile mistere
ale existenţei, dragostea şi moartea.

37
Ilina Gregori, Singura literatură esenţială. Povestirea fantastică, Editura DU Style, Bucureşti, 1996.

18
FANTASTICUL ÎNTRE MIT ŞI SIMBOL

Iubirea, visul, arta, credinţa şi moartea reprezintă un refugiu al omului din


calea cruzimii existenţei istorice. Chiar dacă omul modern a încercat să se
îndepărteze de realul ireductibil la lume, acesta nu a încetat să se manifeste.
Posibilitatea de a se refugia într-o realitate absolută, de a-şi transcende condiţia, era
mult mai la îndemâna omului arhaic, acel homo religiosus, decât pentru omul actual,
care, neînţelegând sacrul, rămâne sortit captivităţii profane. În aceste condiţii sacrul
a devenit din ce în ce mai greu de recunoscut şi acceptat, deşi acesta rămâne nu doar
o etapă în existenţa conştiinţei, ci „un element în structura acestei conştiinţe”38.
Roger Caillois preciza că, în opoziţie cu domeniul profanului, de uz comun, ce
permite omului să-şi exercite activitatea neconstrâns, lumea sacrului este „acea a
primejdiosului sau a interzisului”39. Forţele care-l generează sunt de nestăpânit, în
faţa lui omul se simte dezarmat, iar atitudinea este de fascinaţie: fascinaţia
provocată de energiile de neînţeles, primejdioase, greu manevrabile. Durkheim
considera că cele două noţiuni sunt în egală măsură necesare dezvoltării vieţii:
profanul ca mediu de desfăşurare, iar sacrul ca izvor al creaţiei, al reînnoirii. Sacrul
devine un har misterios pe care lucrurile nu îl posedă prin ele însele, ci li se adaugă,
har ce trebuie intuit, recunoscut, descifrat şi înţeles.
Eliade, relaţionând mitul cu literatura, preciza că aceasta din urmă este fiica
mitologiei, moştenind anumite funcţii ale acesteia: să povestească ceva semnificativ.
Noţiunea de mit, ca şi cea de fantastic, cunoaşte numeroase definiţii şi interpretări:
Aristotel în Metafizica, Lucreţius, Boccaccio, Geambatista Vico, K. Brentano,
Schlegel, fraţii J. W. Grimm, Nietzsche, Max Müller, Edward Tylor, Andrew Lang,
G. Usener, Herbert Spencer, Emile Durkheim, James Jorge Frazer, Freud, Jung,
Claude Levy-Strauss, V. I. Propp, Georges Dumezil.

38
Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Traducere şi note de Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1990, p. 131.
39
Roger Caillois, Omul şi sacrul. Traducere de Dan Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1997, p. 25.

19
Mircea Eliade consideră că „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un
eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor”40.
Asemenea fantasticului, mitul nu-şi propune să redea adevărul ştiinţific, ci să
exprime adevărul anumitor percepţii. Prezentând istorii vechi, dar ilustrative, devine
„o dramaturgie a vieţii sociale sau a istoriei poetizate”41, demonstrând că apropierea
de sensuri, de adevărul absolut se poate întreprinde şi pe alte căi decât prin raţiune.
Eliade sublinia că „povestirea este secularizare a mitului. Iar mitul e întotdeauna
istorisirea sacrului, o istorisire primordială”42.
Accentuând semnificativul faptelor, miturile şi fantasticul pot instaura o
lume nouă, un univers paralel, suplinind o parte esenţială pe care cotidianul n-o
poate compensa, întrucât adevărul mitului este unul sacru. Ambele au în comun
accentuarea actului creaţiei văzut ca revelaţie. Nevoia de mit şi fantastic se traduce
prin nevoia organică de vise, întrucât „visul are structuri mitologice, dar experienţa
lui o faci în solitudine”43. Prin mit cunoaşterea nu este abstractă, ci este trăită în
chip ritual, puterea lui sacră ne marchează, determinantă fiind religiozitatea acestui
tip de experienţă.
Ca şi fantasticul, mitul provoacă sentimentul neliniştii, spaimei, angoasei,
reprezentând o raportare la misteriosul universului, redimensionând acelaşi
mysterium tremendum ce degajă o zdrobitoare superioritate a forţei. Fantasticul
poate rivaliza cu manifestarea sacrului, cu absolutul miturilor, de aceea „în definiţia
pe care Eliade o acordă mitului putem citi chiar o definiţie a fantasticului, văzut ca o
irupere a sacrului în profan”44. Povestirile fantastice şi miturile redimensionate
devin o supapă prin care ies la lumină marile angoase întrupate sub forma diverselor
întâmplări, deschizând noi orizonturi şi virtualităţi expresive. Unii autori nu doar au
reinterpretat anumite mituri, dar chiar au manifestat dorinţa de a instaura o nouă

40
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, În româneşte de Paul G. Dinopol. Prefaţă de Vasile Nicolescu,
Bucureşti, Editura Univers, 1978, p. 5.
41
Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Editura Albatros, 1995, p. 369.
42
Întâlnirea cu sacrul – şapte interviuri cu şi despre Mircea Eliade. Realizat de Cristian Bădiliţă şi Paul
Barbăneagră. Interviu realizat de Frederic de Towasnicki. Botoşani, Editura Axa, 1996, p. 32-33.
43
Mircea Eliade, Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea, Cluj – Napoca, Editura
Dacia, 1990, p. 138.
44
Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997, p. 39.

20
mitologie. Mircea Eliade este considerat incontestabil „unul dintre cei mai mari
făuritori de mituri din epoca noastră”45.
Fantasticul şi miturile filtrează realitatea, utilizând un alt tip de sensibilitate,
putând deveni modalităţi deosebite în dezvăluirea adevărurilor lumii, de cunoaştere
a trecutului, de înţelegere a prezentului şi de intuire a viitorului. Astfel, mitul
androginului simbolizează negarea limitelor prin anularea opoziţiei masculin –
feminin. Eliade îi esenţializează semnificaţia în coincidentia oppositorum, dorinţa
perpetuă de refacere a perfecţiunii. Descrise de Platon, aceste fiinţe fabuloase
divizate de Zeus dar reunite de Eros au reprezentat o ilustrare a căutării sufletului
pereche, sugerând primatul dragostei faţă de toate celelalte preocupări omeneşti.
Mircea Eliade în Şarpele utilizează acest simbol, sugestiv fiind şi numele
personajului – Andronic. Gavrilescu din La ţigănci îşi va regăsi sufletul pereche, pe
Hildegard, iubita pierdută în tinereţe, care îl aşteaptă însă la limita dintre lumi
pentru a porni împreună în marea călătorie. Şi Ileana şi Ştefan din Noaptea de
Sânziene refac unitatea primordială prin moarte.
În Adam şi Eva, Liviu Rebreanu împleteşte teoria reîncarnării cu mitul
androginului (sugestiv fiind şi titlul), în care cele două jumătăţi se caută într-un
ciclu de şapte vieţi. Obsedat de acest mit este şi Laurenţiu Fulga. În nuvela Taina în
care s-a pierdut Sonia Condrea vorbeşte despre faptul că la început au fost numai
Unul şi Una, blestemaţi la aceleaşi revelaţii asupra fericirii umane. În Strania
domnişoară Ruth eroul este conştient de faptul că sunt femei care intră în viaţa
bărbatului într-un timp anume, dar care le aparţin de la începutul lumii. Cuplul
primordial şi obsesia sufletului pereche devin teme şi în romanele Salvaţi sufletele
noastre, Fascinaţia şi Moartea lui Orfeu.
În strânsă legătură cu mitul erotic al androginului, numeroase culturi au
adoptat credinţa în metempsihoză, prin care se consideră că sufletul se poate
strămuta dintr-un corp în altul, în vieţi succesive. Simbol al continuităţii morale şi
biologice, metempsihoza a fost sursă de inspiraţie şi pentru scriitorii romantici.
Mihai Eminescu utilizează acest motiv în fragmentul Archaeus, Sărmanul Dionis,

45
Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade. Traducere de Florin Chiriţescu şi Dan Petrescu, Bucureşti,
Editura Nemira, 1995, p. 158.

21
Umbra mea, dar mai ales în Avatarii faraonului Tlà. Liviu Rebreanu îl
redimensionează într-un roman despre predestinare, dragoste şi moarte, Adam şi
Eva.
Făuritor de mituri, Eliade va împleti în Tinereţe fără de tinereţe obsesia
permanentă a omului de a trăi veşnic într-un spaţiu în care moartea nu poate
pătrunde, cu mitul metempsihozei. O ciudată metamorfoză asociată transferului
magic vom întâlni la Vasile Voiculescu în nuvela Lipitoarea. Laurenţiu Fulga în
Dubla crimă a sorei Diana va prezenta o stranie reîncarnare a cuplului Diana –
Alexandru la un interval de o mie de ani. Condiţionând Erosul de iminenţa
Thanatosului, Fulga ne prezintă două poveşti de iubire ale aceloraşi suflete,
condamnate să reitereze aceeaşi schemă a destinului.
Prolific în proza noastră fantastică s-a dovedit a fi şi mitul lui Orfeu.
Întemeietor de iniţieri şi mistere, el are extraordinara capacitate de a-şi fermeca
ascultătorii. Deşi este un simbol al luptătorului (coboară în Infern), nu poate întrupa
însă învingătorul. Este în stare să domolească răul, dar nu reuşeşte să-l îndepărteze,
să-l distrugă. Eliade compară cultul lui Orfeu cu cel al lui Zalmoxis. El îl consideră
simbol al armoniei şi al împăcării contrariilor prin faptul că se aşează sub semnele
conjugate ale lui Apollo şi Dionys. Istoricul religiilor utilizează mesajul orfic în
nuvela În curte la Dionis. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Anghel Dumitru
Pandele este autorul unei piese de teatru despre mitul coborârii lui Orfeu în Infern.
Ca şi Orfeu, eroul, deşi este învins în planul vieţii profane, poate să-şi accepte
moartea, căci ea oferă o cale de transcendere a limitei umane. Pandele este un Orfeu
care a uitat de adevărata Euridice, a zărit-o pentru o clipă şi a devenit apoi amnezic.
Laurenţiu Fulga este autorul romanului Moartea lui Orfeu în care mitul
devine un pretext de meditaţie asupra iubirii şi a morţii. Orfeu modern, pentru erou
propria memorie devine un Infern. În Salvaţi sufletele noastre rolul orfic este
preluat de mama lui Heronim, care l-a salvat în copilărie refăcând drumul spre
Infern, coborând acolo unde sălăşluieşte Moartea. Acest mit în prozele autorilor
români permite o patetică meditaţie pe tema şanselor Iubirii, ale omului şi creaţiei în
faţa Morţii.

22
Deşi neaşteptată, deosebit de productivă estetic este apariţia cuplului Isis –
Osiris din mitologia egipteană. Cele două zeităţi întrupează nu doar povestea unei
mari iubiri, ce reuşeşte să înfrunte moartea, dar Isis este soţia credincioasă,
protectoarea iubirii şi stăpâna destinului, în timp ce Osiris este împăratul lumii de
dincolo, stăpânind moartea şi reînvierea. Instituind legile şi obiceiurile, orientând
omul spre mântuirea veşnică, acest cuplu mitic este invocat de Eminescu în
Avatarii faraonului Tlà, dar şi de Liviu Rebreanu în capitolul Isit din romanul
Adam şi Eva.
Spirit suprem al răului, ce ispiteşte stabilitatea morală şi religioasă a omului,
Diavolul este un motiv frecvent în proza fantastică. Asociat cu lumea Infernului, cu
întunericul pământului şi cu lumea morţilor, este prezent în toate mitologiile,
simbolizând răul universal, tulburător al sufletului. În fantastic, înfăţişarea şi
funcţiile malefice au variat de la scriitor la scriitor. Ruben din nuvela eminesciană
Sărmanul Dionis este o întrupare pizmaşă a unui Mefisto de substanţă satanică.
Portretul lui, ca şi cel al lui Călifar (Gala Galaction), este o reminiscenţă a pedepsei
primordiale. Ion Luca Caragiale în Kir Ianulea prezintă într-o manieră ironică
ierarhia strictă a Iadului, utilizând parodia demistificatoare. În La hanul lui
Mânjoală, viziunea asupra Diavolului este diferită, perspectiva ironică fiind
înlocuită de groaza provocată de prezenţa vrăjilor care au ca partener pe Satan,
metamorfozat în ied sau pisică. Rebreanu, în capitolul Maria din Adam şi Eva,
prezintă o ciudată metamorfozare. El i se arată în plan oniric călugărului Adeodatus,
sub formă de câine, animal htonian şi infernal. O imagine terifiantă o întâlnim în
Domnişoara Christina de Mircea Eliade. Pentru a îndepărta frica şi dezgustul lui
Egor, strigoaica îi face simţită prezenţa celuilalt, a Diavolului.
În De vorbă cu necuratul, Ion Minulescu proiectează această figură în viaţa
cotidiană diminuând teroarea specifică. Motivul devine un savuros pretext al unor
dezvăluiri moral-sociale. Prezentarea este aproape parodică, elementul supranatural
devenind treptat convenţional şi mult domesticit.
Pactul cu Diavolul este surprins prin intermediul unui personaj legendar din
lumea germanică medievală, ce simbolizează străvechea aspiraţie umană către
tinereţea perpetuă: doctor Faustus. În Sărmanul Dionis despărţirea simbolică de

23
umbră are semnificaţia acestui pact. Vasile Voiculescu utilizează mitul faustic în
ritualul păgân din nuvela Lostriţa. Moş Călifar îşi vânduse sufletul Satanei pentru
nu ştiu câte veacuri de viaţă (Gala Galaction, Moara lui Călifar). Victor Beneş
aduce în discuţie în Pomana dracului o variantă a pactului cu Diavolul prin
asumarea sinuciderii, iar bătrânul Ulrich, personajul principal din Omul care şi-a
vândut tristeţea de Oscar Lemnaru, încearcă să obţină un preţ cât mai bun pentru
tristeţea sa. Tatăl eroului din nuvela Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea de
Laurenţiu Fulga a semnat un pact cu Diavolul pentru o simplă răzbunare. În
Moartea lui Orfeu eroina acceptă acelaşi pact pentru şapte ani de fericire.
Trecerea de la viaţă la moarte nu este bruscă în mentalitatea colectivă.
Răposaţii îşi au locul lor o bucată de vreme printre duhuri. Astfel, strigoiul, duhul
necurat din mitologia populară românească, este spectrul mortului, ceea ce
supravieţuieşte trupului material. Imaginea lui simbolizează teama de fiinţele care
aparţin celeilalte lumi. Literatura fantastică apelează adeseori la acest motiv al
răului şi al morţii. Castelul bântuit aflat sub stăpânire vampirică a domnişoarei
Christina apare în nuvela omonimă a lui Mircea Eliade. Cezar Petrescu impune în
literatură goticul transilvănean în Aranka, ştima lacurilor. Prolific se dovedeşte a
fi acest simbol în Cravata albă a lui Ion Minulescu sau în Moartea prietenului
meu Savin a lui Victor Beneş.
Creatorii de fantastic au utilizat simbolul labirintului sugerând căile
întortocheate care duc spre locul iniţierii. Acest mit a fost interpretat şi ca simbol al
lumii sau vieţii considerată ca o carceră din care toate căile nu pot duce niciodată
înapoi, ci numai înainte, spre moarte. Labirintul poate însemna însuşi timpul istoric
şi cosmic, dar şi un potenţial sistem de apărare, vestind prezenţa sacrului. Centrul pe
care-l protejează este rezervat iniţiatului. Având o funcţie magică, devine un simbol
al cunoaşterii. În nuvela La ţigănci de Mircea Eliade, Gavrilescu este prizonierul
unui univers labirintic, experienţa eroului echivalând cu iniţierea în moarte. Ştefan
din Noaptea de Sânziene asociază existenţa cu un labirint distructiv. În viziunea lui
Eliade memoria şi anamneza se corelează cu descoperirea labirintică, cu
irecognoscibilitatea sacrului. Zaharia Fărâmă din Pe strada Mântuleasa devine
exponentul unei mitologii de tip popular de o pregnantă ambiguitate. Labirintul

24
memoriei, amnezia individuală sau colectivă şi anamneza sunt teme predilecte şi în
Nouăsprezece trandafiri, La ţigănci şi În curte la Dionis. Marea amnezie, cea
dobândită prin păcatul ancestral ce a dus la pierderea nemuririi, devine tema
nuvelelor Les trois grâces şi Tinereţe fără de tinereţe. Aceeaşi rătăcire în
labirintul memoriei o întâlnim şi în opera lui Laurenţiu Fulga Moartea lui Orfeu.
Eternitatea este ipostaziată aici într-un imens labirint întunecat.
Implicit sau explicit, fiecare autor de proză fantastică a ipostaziat difeite
aspecte ale Erosului şi Thanatosului în funcţie de propria sensibilitate, percepţie şi
etapă a literaturii căreia i-a aparţinut.

25
EMINESCU – O VIZIUNE ROMANTICĂ

Eminescu, primul autor de proză fantastică a literaturii noastre, creează un


univers fascinant prin diversitatea problematicii şi originalitatea formulelor
promovate. Utilizând un fantastic de tip conceptual ideatic, el va surprinde într-o
manieră romantică înclinaţia spre misterele iubirii şi ale morţii. Iubirea este un
impuls ce dinamizează acţiunea, prin intermediul ei transmiţându-se un mesaj poetic
sau o soluţie narativă a unor destine marcate de evenimente stranii. Erosul e factorul
mediator între cele două lumi, singurul care poate reda chiar şi pentru scurt timp
sentimentul împlinirii. Erosul şi Thanatosul intervin în proza eminesciană în
momente semnificative susţinând şi generând anumite conotaţii.
Erosul este prezentat într-o largă paletă de aspecte, de la apariţia primilor
fiori (La aniversară, Întâia sărutare), la iubirea împlinită (Cezara, Sărmanul
Dionis). Această viziune ascendentă este semnificativ imortalizată prin cele trei
grupuri statuare din insula lui Euthanasius ce surprind trei cupluri arhetipale, care
pot sugera ipostaze diferite ale iubirii: Adam şi Eva (naivitatea şi inocenţa primitivă
şi virginală), Venus şi Adonis (senzualitatea şi pasiunea), Aurora şi Orion
(descătuşarea şi puternica legătură cu moartea). Credinţa în metempsihoză stă la
baza nuvelei Avatarii faraonului Tlâ, subliniind efemeritatea condiţiei umane,
indiferent de statutul social. Femeia, ipostaziată succesiv angelic şi demonic,
surprinde în proza fantastică eminesciană distanţa dintre iubirea ideală şi cea
posibilă. Moartea celuilalt sau moartea la persoana a doua, ca atitudine distinctă
faţă de marele mister, este detaliată în Cezara şi Avatarii faraonului Tlâ. Prin
Moartea lui Ioan Vestimie Eminescu părăseşte fantasticul romantic, apropiindu-se
de cel realist-psihologic.
Printr-o împletire tipic romantică a celor două teme şi utilizarea unor motive
specifice (metempsihoza, demonismul, androginul, archaeul, avatarul, viaţa ca vis şi
spaţiile edenice) proza eminesciană îşi depăşeşte epoca, deschizând o direcţie clară
fantasticului românesc.

26
CARAGIALE – O ALTĂ LUME-LUME

Surprinzătoare şi exemplară metamorfoză a epicii caragialiene, proza


fantastică demonstrează faptul că acest gen implică un puternic simţ al realităţii.
Valorificând fabulosul folcloric autohton, opera sa ilustrează un rafinament artistic
neostentativ. Erosul depăşeşte viziunea ironică a scrierilor realiste. Sunt prezentate
capriciile amorului, dar mai ales neputinţa de a înţelege şi domina femeia. Erosul
este adus în discuţie din perspectiva „literaturii satirice antifeministe” (Vasile
Fanache), seducţia feminină fiind pusă în relaţie directă cu pactul satanic.
Proza fantastică a lui Caragiale depăşeşte sensibil viziunea ironică a
scrierilor realiste, luminând zone ascunse ale perspectivei erotice. În Kir Ianulea,
La hanul lui Mânjoală şi La conac sunt surprinse mentalităţi de altă dată. Seducţia
este pusă în permanenţă pe seama pactului cu diavolul, care aici nu are măreţia
mitului faustic, întrucât viziunea ironico-misogină este pregnantă. Miraculosul de
natură populară îi permite autorului să portretizeze diferite ipostaze ale feminităţii
în acelaşi personaj. Acriviţa se dovedeşte a fi succesiv blândă, aprigă, drăgăstoasă
sau ameninţătoare. Demonică devine Marghioala. Umblând cu farmece şi vrăji, prin
practici magice, reuşeşte de fiecare dată să înfrângă voinţa bărbatului care-i cade cu
tronc. Unealtă satanică pare a fi şi tânăra din La conac. Privirea piezişă a eroinelor
caragialiene aminteşte de cea a Meduzei, masca fascinaţiei care împietreşte prada în
faţa vânătorului, apropiindu-l de moarte. Iluzia altui timp istoric este susţinută de
misterul feminin proiectat în istericalele Acriviţei, în atracţia diabolică a hangiţei
Marghioala sau în apariţia suavă a fetei de la han, ce-şi are punctul de plecare în
credinţa existenţei unei relaţii a femeii cu diavolul.
Şi Thanatosul este prezentat dintr-o viziune ironică. Fără a fi un motiv
obsedant, Moartea îşi face simţită prezenţa mai ales prin reprezentanţii lumii
infernale, prin întreg arsenalul diavolesc ce ţine de fabulosul folcloric. Prin
fantasticul caragialian suntem avertizaţi că dragostea şi moartea pot cunoaşte
ipostazieri diferite, altele decât cele închipuite, într-un univers surprinzător,
misterios, dar mai ales ambiguu.

27
LIVIU REBREANU – ADAM ŞI EVA

Neegalatul simţ al tragicului şi atenţia acordată verosimilului îl apropie pe


Liviu Rebreanu de fantastic. Ion Simuţ definea încercarea autorului de a depăşi
limitele realismului prin termenul de realism metafizic, prin care îmbină rigoarea
realist – naturalistă a scenariului social şi poezia spiritualistă a iubirii. Sentimentul
apropierii de sufletul pereche trăit de autorul însuşi la Iaşi a generat romanul Adam
şi Eva.
Rebreanu împleteşte aici, într-o manieră personală, androginismul
platonician, reîncarnarea de tip indian şi simbolismul numeric al transmigrării
sufletului. Victima unei pasiuni mistuitoare, eroul împuşcat de soţul gelos, îşi
retrăieşte în clipele de agonie succesiunea celor şapte vieţi în care şi-a căutat, găsit
şi pierdut sufletul pereche. Erosul şi Thanatosul se supun aici unei abordări tragice.
Metempsihoza face posibilă regăsirea jumătăţilor androginului, dar convenţiile
sociale sunt de fiecare dată atât de puternice încât o viaţă nu este suficientă pentru
marea regăsire. Singura care-i poate mântui este Moartea, descătuşând sufletul şi
înlesnindu-i posibilitatea de unire. Ecoul iubirilor pierdute se reîntoarce în negura
timpului. Eroul îşi găseşte astfel calea spre noua trecere. Reîncarnarea este un
pretext care-i permite autorului să-şi proiecteze eroii pe fundalul unor epoci diferite,
zugrăvite cu talentul evocării obiective. Se demonstrează astfel că doar vremurile se
schimbă. Sentimentele umane au rămas aceleaşi. Oracolul din capitolul Servilia
defineşte prin sintagma-verdict Eros este zeul zeilor credinţa autorului în supremaţia
energiilor mistuitoare ale iubirii, dar şi în caracterul de tranziţie şi nu în cel de
finitudine al morţii. Cartea cea mai dragă a lui Rebreanu corelează dragostea şi
moartea cu speranţa că viaţa este deasupra începutului şi sfârşitului pământesc,
chiar dacă aspiraţia lui Icar spre înălţimile interzise omului este plătită de eroi cu
moartea.
Deşi în acest roman Rebreanu nu a atins înălţimile imaginative din proza
fantastică eminesciană, acest lucru va fi compensat prin ideea că Erosul este
principalul suveran al vieţii şi prin alternanţa halucinantă Eros – Thanatos. Tema
vieţii se împleteşte cu cea a morţii, iar metempsihoza face posibilă regăsirea

28
jumătăţilor androginului. Căutarea permanentă a fericirii redimensionează şi
motivul eternei reîntoarceri. Iluziile veşnice sunt generate de permanenta nelinişte a
omului provocată şi de fructul oprit, de dorinţa de a avea, mai ales, ce este interzis
şi de a nu se mulţumi cu banalitatea faptului facil.

29
VASILE VOICULESCU – PERSPECTIVA MAGICĂ

Opera fantastică a lui Vasile Voiculescu este produsul gândirii mitico-


magice. Solidar cu spiritul popular, în proza sa mitul coexistă cu atitudinea
demitizantă, sub impulsul magicului păgân, povestirile sale învăluind zonele
umbrite ale unor eresuri. Erosul şi Thanatosul sunt dominate de superstiţii, de rituri
şi manifestări ale magiei, de simboluri arhetipale, într-o confruntare dramatică între
mentalitatea arhaică şi cea modernă.
Personajele prozelor voiculesciene, raportându-se la dragoste, se încadrează
în două categorii: personaje fascinante, adevăraţi magneţi ce-i atrag pe ceilalţi într-
un magic joc al seducţiei erotice (pădurarul Bujor din Misiune de încredere,
Mărgărita din Iubire magică, ţigăncuşa din Sacuntala), şi personaje fascinate,
intelectuali magnetizaţi de misterele iubirii, echilibraţi aparent, dar subjugaţi de
Eros tocmai pentru că instinctele ignorate şi supuse raţiunii izbucnesc cu violenţă,
sfidând-o (eroii din Iubire magică, Sacuntala, Căprioara din vis, Sezon mort). În
permanenta confruntare dintre modern şi ancestral, iubirea devine un mesaj venit
din natură, care se impune însă, lăsând urme de neşters în viaţa eroului. Aceste
manifestări particulare pot fi încadrate în sintagma iubire magică. Erosul
echivalează vânătorul cu vânatul, prada cu hăituitorul.
Moartea, la rândul ei, este surprinsă dominant în două aspecte: ca ipostază a
jertfei pentru ideal (Ultimul Berevoi, Lostriţa, Pescarul Amin) sau ca transfer
magic, transmigrarea sufletului (Lipitoarea, Viscolul). Împletind aspectele magice,
vraja şi mirajul arhaic, cu explicaţii raţionale, plauzibile, Voiculescu prezintă Erosul
şi Thanatosul prin semnificaţii tulburătoare. Această abordare demonstrează
solidaritatea autorului cu spiritul popular, la confluenţa dintre mentalitatea arhaică
şi cea modernă, surprinzând o faţă nevăzută a lucrurilor şi realităţilor, propunând o
neaşteptată competiţie a imaginarului cu realul.

30
MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂ

Cea mai înaltă reprezentare a fantasticului românesc este Mircea Eliade.


Dacă în literatura noastră de Eminescu se leagă domeniul meditaţiei filosofice, iar
de Caragiale fabulosul folcloric autohton, Eliade întrupează ambele direcţii deschise
de marii săi predecesori, „realizând o interesantă simbioză între naraţiunea
metafizică şi cea mitică”46. Erosul şi Thanatosul capătă în scrierile sale funcţii
metafizice. Iubirea este o componentă a experienţelor la orice nivel de cunoaştere,
conturându-i-se un sens ascendent. Dragostea, ca şi moartea, devine o experienţă
intimă, singulară, şi pentru că „niciun om nu ştie nimic despre dragostea altcuiva”
(Întoarcerea din Rai) şi cu atât mai puţin despre moarte. Cele două mistere scot
omul prin clipa suspendată de sub ghearele existenţei imediate. Dragostea totală nu
se poate realiza în dimensiunea telurică, ci într-o altfel de existenţă, la un nivel
superior. Erosul evoluează treptat spre mitologie, căpătând funcţii iniţiatice. Iubirea
devine act mitic, unire rituală, depăşind stadiul de act erotic, încercând să se
transforme într-un liant între cele două lumi incompatibile: viaţa şi moartea sau
viaţa şi transcendentalitatea. Dacă la început, în prozele realiste, Erosul a cunoscut o
perspectivă demitizantă, fiind sinonim cu virilitatea (Lumina ce se stinge,
Întoarcerea din rai, Huliganii, Viaţa nouă), ea va deveni treptat o împletire a
carnalului cu spiritualul, a realului cu profanul, pentru a ajunge la miracolul
întâlnirii sufletului pereche. Punctul cel mai înalt îl reprezintă împletirea cu
Thanatosul, nunta în cer, fiind o nuntă thanatică (Nuntă în cer, La ţigănci,
Noaptea de Sânziene).
Femeia este pentru erou mesagera marilor revelaţii, agent demiurgic
(Hildegard din La ţigănci, Leana din În curte la Dionis, Niculina din
Nouăsprezece trandafiri) sau demonic (Domnişoara Christina). În proza
fantastică eliadescă Erosul se împleteşte şi cu labirintul memoriei. Important aspect,
uitarea şi aducerea aminte, amnezia şi anamneza, modifică destinele personajelor.
Domnişoara Christina îi cere lui Egor uitarea, pentru a face posibilă alăturarea
lumilor incompatibile. Memoria îl va condamna pe erou la singurătate. În Şarpele

46
Gheorghe Glodeanu, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003, p. 13.

31
personajele se rătăcesc printre propriile amintiri şi dorinţe, în timp ce Andronic,
purtătorul hierofaniilor, este cel care ştie. Amnezia şi anamneza apar şi în La
ţigănci. Gavrilescu se rătăceşte în moarte, după ce a fost un rătăcit în viaţă. Leana
din În curte la Dionis devine un adevărat Orfeu, ce îndeplineşte misiunea
amnezicului Adrian. Ea este mesagerul, salvatorul bărbatului, profetul care poate
mântui purtând în lume creaţia. Cuplul mitic Orfeu – Euridice este evocat aici sub
ambele aspecte: al creaţiei şi al Erosului. Iubirea şi moartea reprezintă în proza lui
Mircea Eliade căi ce creează posibilitatea transcenderii istoriei.

32
LAURENŢIU FULGA ÎNTRE PARADIS ŞI INFERN

Laurenţiu Fulga abordează marile teme dintr-o perspectivă gravă, punând în


discuţie sensul vieţii, destinul, dragostea şi moartea, vinovăţia şi remuşcarea, printr-
o confruntare permanentă cu propria conştiinţă a celui ce a coborât în infernul
existenţei terifiante. Fiind priviţi din perspectiva unei doctrine vădit suprarealiste,
eroii lui au psihologii încrâncenate, neliniştite, marcate puternic de experienţe
traumatizante (boala şi războiul), căutând cu disperare o oază de lumină în iubirea
care devine o înmărmuritoare revelaţie, un demers obscur, un alfabet al aleşilor.
Întreg volumul Straniul Paradis reprezintă o meditaţie filozofică asupra
cuplului primordial, dar şi o tragică demonstraţie a imposibilităţii existenţei lumii
ideale. Semnificaţii şi simboluri profunde sunt proiectate pe fundalul războiului în
Alexandra şi Infernul, carte ce se impune ca o amplă analiză a gândurilor ascunse
ale combatantului. Războiul este demitizat, iar Erosul devine singura oază de
lumină. Fiecare erou din cele şapte capitole trăieşte sau moare cu propria lui
Alexandră în suflet.
Moartea este în acest infern o suavă întruchipare feminină, o Doamnă
Străină sau o Femeie în roşu. Obsedante apar două ipostaze ale atitudinii în faţa
morţii: moartea celuilalt în care spaima este deviată spre cel drag (Moartea lui
Orfeu, Straniul Paradis, Fascinaţia) şi moartea inversată, medicalizată (Salvaţi
sufletele noastre, Moartea lui Orfeu). Existenţa se transformă într-un labirint
infernal, ce leagă iubirea şi moartea sub semnul macabrului şi diafanului, oniricului
şi cerebralităţii.
Glisând Erosul spre Thanatos într-un univers dominat de simboluri bizare şi
alegorii, Fulga utilizează o tonalitate gravă, întunecată, într-un registru de stări
sufleteşti paroxistice ale marilor mistere existenţiale.

33
BIBLIOGRAFIE
I. OPERA AUTORILOR

1. Agârbiceanu, Ion, Opere, schiţe şi povestiri, Vol. I-III, Bucureşti, Editura


pentru literatură, 1962.
2. Caragiale, Ion, Luca, Kir Ianulea. Nuvele şi povestiri. Prefaţă şi tabel
cronologic de Al. Oprea, Bucureşti, Editura Albatros, 1979.
3. Eliade, Mircea, Integrala prozei fantastice. Ediţie şi postfaţă de Eugen
Simion, Iaşi, Editura Moldova, 1994.
4. Eliade, Mircea, Jurnal, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993.
5. Eliade, Mircea, Maitreyi, Bucureşti, Editura Albatros, 1994.
6. Eliade, Mircea, Memorii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.
7. Eliade, Mircea, Noaptea de Sânziene. Prefaţă de Dumitru Micu, Bucureşti,
Editura Minerva, 1991.
8. Eliade, Mircea, Nouăsprezece trandafiri, Bucureşti, Editura Românul,
1991.
9. Eliade, Mircea, Nunta în cer, Chişinău, Editura EUS, 1995.
10. Eminescu, Mihai, Opere, vol. VII, Proză literară, Ediţie critică şi studiu
introductiv de Perpessicius, Bucureşti, Editura Academiei, 1977.
11. Fulga, Laurenţiu, Alexandra şi Infernul, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.
12. Fulga, Laurenţiu, Fascinaţia, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977.
13. Fulga, Laurenţiu, Moartea lui Orfeu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970.
14. Fulga, Laurenţiu, Salvaţi sufletele noastre, Bucureşti, Editura Eminescu,
1980.
15. Fulga, Laurenţiu, Straniul Paradis, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1976.
16. Galaction, Gala, Nuvele, Bucureşti, Editura de stat pentru literatură şi artă,
1957.
17. *** Masca. Proză fantastică românească. Prefaţă şi antologie de
Alexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
18. Minulescu, Ion, Opere, Bucureşti, Editura Minerva, 1978.
19. Rebreanu, Liviu, Adam şi Eva. Prefaţă, curriculum vitae şi bibliografia de
Aureliu Goci, Bucureşti, Editura Gramar, 2008.
20. Rebreanu, Liviu, Jurnal I, Bucureşti, Editura Minerva, Col. „Documente
literare”, 1984.
21. Voiculescu, Vasile, Integrala prozei literare. Ediţie îngrijită, prefaţă şi
cronologie de Roxana Sorescu, Bucureşti, Editura Anastasia, 1998.

34
II. REFERINŢE CRITICE

1. Adam, Jean – Michel, Revaz Francoise, Analiza povestirii. Traducere de


Sorin Pârvu, Iaşi, Institutul European, 1999.
2. Aderca, Felix, Jack London şi Liviu Rebreanu, în revista „Sburătorul” IV,
nr. 7, ianuarie 1927.
3. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, (studiu introductiv la
volumul La ţigănci), Bucureşti, E.P.L., 1969.
4. Alexandrian, Istoria filosofiei oculte, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
5. Apetroaie, Ion, Vasile Voiculescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
6. Apolzan, Mioara, Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu. Mărturii –
comentarii – arhivă, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982.
7. Ardeleanu, Virgil, Laurenţiu Fulga, în vol. Scriitori români, coordonat de
Mircea Zaciu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978.
8. Aries, Philippe, L`Homme devant la Mort, Vol. I-II, Paris, Editions du
Seuil, 1985.
9. Ariès, Philippe, Duby, Georges, Istoria vieţii private, Vol. V-VI, Traducere
din limba franceză de Constanţa Tănăsescu, Bucureşti, Editura Meridiane,
1994.
10. Arnold, Paul, Cartea mayaşă a morţilor, Oradea, Editura Antet, 1996.
11. Balaci, Anca, Mic dicţionar mitologic greco – roman, Bucureşti, Editura
Ştiinţifică, 1966.
12. Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.
13. Balotă, Nicolae, Urmuz, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1970.
14. Baltag, Cezar, Eseuri, Galaţi, Editura Porto-Franco, 1992.
15. Barbarin, Georges, Cartea morţii, Bucureşti, Editura Tedit, 1995.
16. Bataille, Georges, Erotismul. Traducere din limba franceză de Dan Petrescu,
Bucureşti, Editura Nemira, 2005.
17. Bataille, Georges, La Litterature et le Mal, Paris, Editura Gallimard, 1990.
18. Bataille, Georges, Le coupable, Oeuvres completes, V, Paris, Editura
Gallimard, 1973.
19. Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Iaşi, Institutul European, 2003.
20. Bădiliţă, Cristian şi Barbăneagră, Paul, Întâlnirea cu Sacrul, Botoşani,
Editura Axa, 1996.
21. * * * Bătălia pentru roman, Antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic,
Bucureşti, Editura Atos, 1997.
22. Benoist, Luc, Semne, simboluri şi mituri. Traducere de Smaranda Bădiliţă,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.
23. Bergson, Henri, Energia spirituală. Traducere de Bogdan Ghiu, Bucureşti,
Editura Meridiane, 2002.
24. Beşteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura Scrisul
românesc, 1975.
25. Biberi, Ion, Eros, Bucureşti, Editura Albatros, 1974.
26. Biberi, Ion, Eseuri, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.

35
27. Biberi, Ion, Thanatos, Bucureşti, Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă
„Regele Carol II”, 1936.
28. Blaga, Lucian, Opere, Bucureşti, Editura Minerva, 1987.
29. Borbely, Ştefan, Un mit modern: La ţigănci, în vol. La ţigănci de Mircea
Eliade În cinci interpretări, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
30. Braga, Mircea, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 1979.
31. Braga, Mircea, Istoria literară ca pretext, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1982.
32. Brion, Marcel, Arta fantastică. Traducere şi postfaţă de Modest Morariu,
Bucureşti, Editura Meridiane, 1970.
33. Caillois, Roger, Eseuri despre imaginaţie. În româneşte de Viorel Grecu.
Prefaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Univers, 1975.
34. Caillois, Roger, În inima fantasticului. În româneşte de Iulia Soare. Un
cuvânt introductiv de Edgar Papu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.
35. Caillois, Roger, Omul şi sacrul. Traducere din limba franceză de Dan
Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1997.
36. Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.
37. * * * Cartea egipteană a morţilor, Oradea, Editura Sophia, 1993.
38. Călinescu, George, Istoria literaturii române, Bucureşti, Editura Minerva,
1986.
39. Căpuşan Vodă, Maria, Mircea Eliade - spectacolul magic, Bucureşti,
Editura Litera, 1991.
40. Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol.I-III,
Bucureşti, Editura Artemis, 1994.
41. Ciobanu, Nicolae, Eminescu. Structurile fantasticului narativ, Iaşi,
Editura Junimea, 1984.
42. Ciobanu, Nicolae, Întâlnirea cu opera, Bucureşti, Editura Cartea
românească, 1982.
43. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar şi fantastic în proza românească,
Bucureşti, Editura Cartea românească, 1987.
44. Cioculescu, Şerban, Viaţa lui I.L.Caragiale. Caragialiana, Bucureşti,
Editura Eminescu, 1977.
45. Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Iaşi, Editura
Junimea, 1973.
46. Cioran, Emil, Amurgul gândurilor. Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.
47. Cioran, Emil, Mărturisiri şi anateme. Traducere de Emanoil Marcu,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
48. Codoban, Aurel, Sacru şi Ontofanie, Iaşi, Editura Polirom, 1998.
49. Coman, Mihai, Mitologie populară românească, Bucureşti, Editura
Minerva, 1986.
50. Comte, Fernand, Mitologiile lumii. Traducere din limba franceză de Adriana
Bădescu, Bucureşti, Enciclopedia RAO, 2006.
51. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Bucureşti, E.P.L., 1967.
52. Constantinescu, Viorica, Baruch, Tescatin, Dicţionar de personaje biblice
şi reprezentarea lor în arte, Bucureşti, Editura Hasefer, 2002.

36
53. Conte, Rosa Del, Eminescu sau despre Absolut. Ediţie îngrijită, traducere şi
prefaţă de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990.
54. Cristea, Valeriu, Interpretări critice, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1970.
55. Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1984.
56. Cubleşan, Constantin, Miniaturi critice, Bucureşti, Editura pentru literatură,
1969.
57. Culianu, Ioan Petru, Eros şi magie în renaştere. 1484. Traducere din
franceză de Dan Petrescu. Prefaţă de Mircea Eliade. Postfaţă de SorinAntohi,
Iaşi, Editura Polirom, 2003.
58. Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade. Traducere de Florin Chiriţescu şi Dan
Petrescu, Bucureşti, Editura Nemira, 1995.
59. Dan, Sergiu Pavel, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize,
Piteşti, Editura Paralela 45, 2005.
60. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Bucureşti, Editura
Minerva, 1975.
61. Dancă, Wilhelm, Mircea Eliade, definitio sacri, Iaşi, Editura Ars Longa,
1998.
62. Dastur, Francoise, Moartea. Eseu despre finitudine. Traducere din franceză
de Sabin Borş, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.
63. Delumeau, Jean, Frica în Occident. Traducere, postfaţă şi note de Modest
Morariu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1986.
64. *** Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coordonare şi revizie
ştiinţifică Ion Pop, Cluj-Napoca, Casa cărţii de ştiinţă, 2000.
65. *** Dicţionarul scriitorilor români, coordonat de Mircea Zaciu, Marian
Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Albatros, 2002.
66. Dimisianu, Gabriel, Prozatori de azi, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1970.
67. Dimisianu, Gabriel, Valori actuale, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.
68. Dorondel, Ştefan, Moartea şi apa, Bucureşti, Editura Paideia, 2004.
69. Dumitru, Anton, Eseuri – ştiinţă şi cunoaştere. Aletheia, cartea
întâmplărilor admirabile, Bucureşti, Editura Eminescu, 1986.
70. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Traducere de
Marcel Aderca, Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 1998.
71. Durkheim, Emile, Despre sinucidere. În româneşte de Mihaela Calcan, Iaşi,
Institutul European, 1993.
72. Eliade, Mircea, Arta de a muri. Ediţie îngrijită, selecţie de texte şi note de
Magda Ursache şi Petru Ursache. Prefaţă de Petru Ursache, Iaşi, Editura
Moldova, 1993.
73. Eliade, Mircea , Aspecte ale mitului. Traducere de Paul G. Dinopol, Prefaţă
de Vasile Nicolescu, Bucureşti, Editura Univers, 1978.
74. Eliade, Mircea, Drumul spre centru. Antologie alcătuită de Gabriel
Liiceanu şi Andrei Pleşu, Bucureşti, Editura Univers, 1991.

37
75. Eliade, Mircea, Eseuri. Mitul eternei întoarceri. Mituri, Vise şi Mistere,
Traducere de Maria Ivănescu şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura
Ştiinţifică, 1991.
76. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Deva, Editura Destin, 1990.
77. Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, volumele I-III,
Traducere şi Postfaţă de Cezar Baltag, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991.
78. Eliade, Mircea, Imagini şi Simboluri, Prefaţă de Georges Dumezil,
Traducere de Alexandra Beldescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994.
79. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea,
Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1990.
80. Eliade, Mircea, Meşterul Manole, Studiu introductiv de Petru Ursache, Iaşi,
Editura Junimea, 1992.
81. Eliade, Mircea, Mituri, Vise şi Mistere, Traducere de Maria Ivănescu şi
Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
82. Eliade, Mircea, Sacrul şi Profanul, Traducere de Rodica Chisa, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1992.
83. Eliade, Mircea, Solilocvii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.
84. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor. Traducere de Mariana Noica,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1992.
85. Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara,
Editura Amarcord, 1999.
86. Fabre, Jean, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue, Paris,
Librairie Jose Corti, 1992.
87. Fanache, Vasile, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1996.
88. Ficino, Marsilio, Iubirea ca factor cosmic, în P. P. Negulescu, Filosofia
Renaşterii, Bucureşti, Editura 100 + 1 Gramar, 2001.
89. Fochi, Adrian, Datini şi eresuri populare de la sfârşitul secolului al XIX-
lea; Răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densusianu, Bucureşti,
Editura Minerva, 1976.
90. Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură şi artă. Traducere şi note de
Vasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Editura
Univers, 1980.
91. Fromm, Erich, Arta de a iubi. Traducere din limba engleză de dr. Suzana
Holan, Bucureşti, Editura Anima, 1995.
92. George, Al., Mateiu I. Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1981.
93. George, Alexandru, Prefaţă la vol. Masca, proză fantastică românească,
Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
94. George, Sergiu Al., Arhaic şi universal. India în conştiinţa culturală
românească, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981.
95. Gimbutas, Marija, Civilizaţie şi cultură. Vestigii preistorice în sud-estul
european, Bucureşti, Editura Meridiane, 1989.
96. Girard, Rene, Violenţa şi sacrul. Traducere de Mona Antohi, Bucureşti,
Editura Nemira, 1995.
97. Glodeanu, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu, Deva,
Editura EMIA, 2007.

38
98. Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia Mare,
Editura Gutinul, 1993.
99. Glodeanu, Gheorghe, Liviu Rebreanu, ipostaze ale discursului epic, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2001.
100. Glodeanu, Gheorghe, Măştile lui Proteu – ipostaze şi configuraţii ale
romanului românesc, Bucureşti, Fundaţia Culturală Libra, 2005.
101. Glodeanu Gheorghe, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia
romanului existenţial, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997.
102. Glodeanu, Gheorghe, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 2002.
103. Gregori, Ilina, Singura literatură esenţială - Povestirea fantastică,
Bucureşti, Editura Du Style, 1996.
104. Heidegger, Martin, Timp şi Fiinţă. Traducere de Dorin Tilinca şi Mircea
Arman, Bucureşti, Editura Jurnalul Literar, 1995.
105. Iamblichos, Misteriile egiptenilor, Iaşi, Editura Polirom, 2003.
106. Ionescu, Nae, Neliniştea metafizică, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1993.
107. Jankelevitch, Vladimir, Tratat despre moarte. Traducere de Ilie Gyurcsik şi
Margareta Gyurcsik, Timişoara, Editura Amarcord, 2000.
108. Jordan, Michael, Din miturile lumii. Traducere din engleză de Walter
Fotescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002.
109. Jung, C. G., Psyhologie et alchimie, Paris, Editura Buchet – Chastel, 1970.
110. Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Editura
Albatros, 1995.
111. Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, 1978.
112. Krizsanovszki, Izabella, Elemente mitico-magice în proza lui Ion
Agârbiceanu, Cluj-Napoca, Editura Risoprint, 2008.
113. Lăzărescu, George, Dicţionar de mitologie, Bucureşti, Casa editorială
Odeon, 1992.
114. Lévinas, E., Moartea şi timpul. Traducere de Anca Măniuţiu, Cluj-Napoca,
Biblioteca Apostrof, 1996.
115. Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, Editura
Minerva, 1980.
116. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti,
Editura Minerva, 1973.
117. Lupasco, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti,
Editura Politică, 1982.
118. Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, 3 vol., Braşov, Editura
Aula, 2001.
119. Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărţii, Bucureşti, Editura, 1976.
120. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu,
1973.
121. Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 1980.
122. Martin, Aurel, Metonimii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.

39
123. Mavrodin, Irina, Prefaţă la vol. Elixirul de viaţă lungă. Proză fantastică
franceză, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
124. Meunier, Mario, Legenda aurită a zeilor şi a eroilor. Traducere de Irina
Izverna, Bucureşti, Editura ALLFA, 1998.
125. Mica, Alexandru, Ipostaze ale fantasticului în romantismul european,
Iaşi, Editura Romcor, 1994.
126. Micu, Dumitru, Studiu introductiv la volumul Maytrei şi Nuntă în cer,
Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969.
127. Mongin, Olivier, Teama de vid. Traducere de Marily Le Nir. Prefaţă de
Bujor Nedelcovici, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1993.
128. Moreau, Marcel, Farmecul şi groaza. Traducere de Irina Petraş, Bucureşti,
Editura Libra, 1994.
129. Munteanu Cornel, Laurenţiu Fulga, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2008.
130. Munteanu, George, Istoria literaturii române, Bucureşti, E. D. P., 1980.
131. Neagoş, Ion, Mircea Eliade. Mitul iubirii, Bucureşti, Editura Paralela 45,
1999.
132. Negoiţescu, Ion, Analize şi sinteze, Bucureşti, Editura Albatros, 1971.
133. Negulescu, P. P., Filozofia Renaşterii, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar,
2001.
134. Noica, Constantin, Modelul cultural european, Bucureşti, Humanitas, 1993.
135. Oprea, Alexandru, Prefaţă la vol. Kir Ianulea, Bucureşti, Editura Albatros,
1979.
136. Oprea, Nicolae, Magicul în proza lui Vasile Voiculescu, Bucureşti, Editura
Paralela 45, 2003.
137. Ortega y Gasset, Jose, Studii despre iubire. Traducere de Sorin Mărculescu,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.
138. Otto, Rudolf, Sacrul. Traducere din limba germană de Ioan Milea, Bucureşti,
Editura Humanitas, 2005.
139. Pamfil, Alina, Spaţialitate şi temporalitate, Cluj-Napoca, Editura
Dacopress, 1993.
140. Pamfile, Tudor, Mitologie românească, Bucureşti, Editura Academiei
române, SOCEC, 1916.
141. Papahagi, Marian, Eros şi utopie, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1980.
142. Pauwels, Louis, Jacques, Bergier, Dimineaţa magicienilor. Traducere din
limba franceză de Dan Petrescu. Prefaţă de Louis Pauwels, Bucureşti, Editura
Nemira, 2005.
143. Perpessicius, Menţiuni critice, Bucureşti, Editura literară a Casei Şcoalelor,
1926.
144. Petraş, Irina, Ştiinţa morţii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995.
145. Petrescu, Ioana Em., Eminescu – modele cosmologice şi viziune poetică,
Bucureşti, Editura Minerva, 1978.
146. Platon, Banchetul şi alte dialoguri. Traducere de Şt. Bezdechi şi C.
Papacostea, Bucureşti, Editura Mondera, 2002.
147. Popa, Mircea, Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu, Bucureşti,
Editura Minerva, 1982.

40
148. Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, Bucureşti, E. P. L., 1969.
149. Propp, V. I., Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
150. Quignard, Pascal, Sexul şi spaima. În româneşte de Nicolae Iliescu. Prefaţă
de Dinu Flămând, Bucureşti, Editura Univers, 2000.
151. Raicu, Lucian, Structuri literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973.
152. Râpă, Isidor, Balade şi legende maramureşene, Bucureşti, Editura Ion
Creangă, 1976.
153. Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade. Traducere de
Viorica Nişcov, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 2000.
154. Rotaru, Ion, Vasile Voiculescu, Bucureşti, Editura Recif, 1993.
155. Rougemont, Denis de, Iubirea şi Occidentul. Traducere, note şi indici de
Ioana Cândea Marinescu, Bucureşti, Editura Univers, 1987.
156. Ruşti, Doina, Arhetipuri simbolice ale seducţiei, în revista „Viaţa
românească” nr. 5 din 2001.
157. Ruşti, Doina, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade,
Bucureşti, Editura Coresi, 1997.
158. Sartre, J. P., Fiinţa şi neantul. Traducere de A. Neacşu, Bucureşti, Editura
Paralela 45, 2004.
159. Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Bucureşti, Editura Minerva, 1993.
160. Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Bucureşti, Editura
Demiurg, 1995.
161. Simion, Eugen, Proza literară a lui Eminescu, studiu introductiv la vol.
Eminescu – proză literară, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967.
162. Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureşti, Editura pentru Literatură,
1964.
163. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Bucureşti, Editura Minerva, 1993.
164. Simion, Eugen, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Bucureşti, Editura
Cartea românească, 1985.
165. Simuţ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994.
166. Simuţ, Ion, Rebreanu dincolo de realitate, Oradea, Biblioteca revistei
„Familia”, 1977.
167. Sorescu, Roxana, Iniţierea în Eros, în Steaua, nr. 10, octombrie 1973.
168. Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie. Traducere de Angela
Martin, prefaţa de Mircea Martin, Piteşti, Editura Paralela 45, 2002.
169. Steinhardt, Nicolae, Incertitudini literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1980.
170. Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, Bucureşti, Editura Minerva,
1974.
171. Şestov, Lev, Începuturi şi sfârşituri. Traducere de Smaranda Cosmin, Iaşi,
Institutul European, 1993.
172. Şestov, Lev, Revelaţiile morţii. În româneşte de Smaranda Cosmin, Iaşi,
Institutul European, 1993.
173. Şoit, Ana, Legende populare minereşti, Bucureşti, Editura Minerva, 1974.
174. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică. În româneşte de
Virgil Tănase. Prefaţă de Alexandru Sincu, Bucureşti, Editura Univers, 1973.
175. Ţuţea, Petre, Mircea Eliade, Oradea, Biblioteca Revistei Familia, 1992.

41
176. Ungheanu, M., Pădurea de simboluri, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1973.
177. Vaida, Mircea, Postfaţă, la vol. Ion Agârbiceanu. Fefeleaga, Bucureşti,
Editura Minerva, 1971.
178. Vax, Louis, L’art et la littérature fantastiques, Presses Universitaires de
France, Paris, 1963.
179. Vlad, Ion, Cărţile lui Mihail Sadoveanu, Cluj – Napoca, Editura Dacia,
1981.
180. Vlad, Ion, Descoperirea operei, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1970.
181. Vlad, Ion, În labirintul lecturii, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1999.
182. Vlad, Ion, Lectura romanului, Cluj – Napoca, Editura Dacia, 1983.
183. Vlad, Ion, Lectura – un eveniment al cunoaşterii, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1977.
184. Vlad, Ion, Pavel Dan, zborul frânt al unui destin, Cluj – Napoca, Editura
Dacia, 1986.
185. Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Editura
Minerva, 1972.
186. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei,
1987.
187. Watson, Lyall, Moartea ca linie a vieţii. Traducere de Oana Vlad, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1994.
188. Zaciu, Mircea, Ca o imensă scenă, Transilvania, Bucureşti, Editura
Fundaţiei Culturale Române, 1996.
189. Zaciu, Mircea, Lecturi şi zile, Bucureşti, Editura Eminescu, 1975.
190. Zaharia – Filipaş, Elena, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu,
Bucureşti, Editura Minerva, 1980.
191. Zarifopol, Paul, Pentru arta literară, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.

42