Introducere

Anton Holban, unul dintre marii noştri scriitori profesionişti, având o deosebită
admirație pentru Marcel Proust, despre care a scris numeroase studii, a reuşit să impresioneze
într-un mod considerabil, prin fascinantele sale opere, numeroşi iubitori de carte
Numărându-se printre cei pasionaţi de muzică şi arte plastice , Holban a avut o înclinaţie
remarcabilă în ceea ce priveşte cultura sa literară . Prin problematica existenţială a literaturii
sale, Anton Holban” a suscitat atenţia criticii mai ales din două puncte de vedere: filiaţia
literară şi cerebralitatea analizei sale.” 1
Anton Holban reprezintă pentru literatura română un punct de reper, deoarece se
încadrează într-o perioadă în care creația literară se remarcă prin valori încadrabile în spiritul
creativ european. Literatura sa e consacrată mai ales cercetărilor interioare, se ocupă cu analiza
stărilor sufleteşti, are un pronunţat caracter psihologic. Holban este unul dintre cei mai
competenţi cunoscători ai fenomenului literar contemporan şi totodată un entuziast al literaturii
clasicismului francez.
Anton Holban , împreună cu Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu interpreți
valoroși ai noilor tendințe, care se impuneau în spațiul literaturii, călăuziți de eugen Lovinescu,
participă la evoluția prozei românești interbelice.
Moartea precoce a scriitorului întrerupe activitatea acestuia, dar operele sale rămân dovada vie a
talentului său pus în slujba valențelor modernismului.
Ceea ce ne-am propus să dezbatem pe întreg parcursul acestei lucrări ţine mai degrabă de
autenticitatea și originalitatea operelor lui Anton Holban și tipologia personajelor masculine ale
capodoperelor lui Anton Holban, mai exact de analiza trăirilor şi stărilor interioare ale acestora.
Cu alte cuvinte, motivul cercetării noastre este acela de a pune în evidență originalitatea operelor
holbaniene dar și de a aduce în prim plan personajul masculin- personaj reprezentativ în operele
lui Anton Holban.
În ceea ceea ce privește opera poetică al lui Anton Holban, S. Cioculescu susține că :
„Tot ceea ce scrie are un accent subiectiv impresionant. Cetirea cărţii sale imprimă până la
1
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația ca destin, Ed. Minerva, București, 1983, pag. 9.

1
contagiune o seriozitate de confesional. Suntem smulşi de pe tărâmul convenţiilor sociale şi al
micii bârfeli ce nutreşte realismul, ca să ne împărtăşim cu o dramă ce se petrece în sâmburele
conştiinţei.” 2
Prin scrierile sale şi prin crearea unor personaje încărcate cu un mare grad de afectivitate,
Anton Holban reuşeşte să imprime cititorilor impresii profunde, întrucât , asemenea lui Camil
Petrescu, Holban face „o pură descripţie a prezentului, a fluxului meu de conştiinţă folosind
tehnica proustiană .3 Scopul prozatorului este acela de a se prezenta cât mai adevărat sau, mai
exact, cât mai autentic. Mai mult , autenticitatea reprezintă pentru Anton Holban o confesiune
directă şi care „se opune ficţiunii, invenţiei româneşti, fabulaţiei, impunând primatul faptului
<adevărat>, trăit, obiectiv.” 4
Recunoscându-i “cultura de scriitor “, Octav Şuluţiu remarcă în opera lui Anon Holban
o asemănare a vieţii sale: “ toate elementele unei existenţe copios folosită drept material
literar”. 5

. Practician şi teoretician al proustianismului, Anton Holban este exemplul scriitorului

care şi-a oferit ca subiect propria existenţă : „Plasată în zona marilor seisme sufleteşti, opera lui
Anton Holban nu poate dezlega enigma fericirii, încercarea chinuitoare de a ajunge la
certitudini este permanent obstaculată, relativizată de analiză lucidă care nu-i permite să
accepte lumea aşa cum este. Opera sa constituie o escaladare continuă către adevăr în
încercarea titanică de a-i cunoaşte esenţele dincolo de timp. Timpul nu a mai avut răbdare, dar
a fixat în constelaţia literaturii noastre o operă originală de autentică valoare prin care Anton
Holban trăieşte dincolo de moarte.”6

2
S.Cioculescu – Anton Holban „Ioana” în Revista Fundatiilor, anul II, nr.7, 1 iulie 1935, p.p.170-171, reprodus în
Aspecte literare contemporane, Buc., Ed. Minerva, 1972,p.248 apud M.Vartic Anton Holban și personajul ca actor,
Ed. Minerva, Buc., 1983, p.7.

3
Camil Petrescu- Teze și antiteze, Ed. 100+1 Gramar, Buc., 2002, p.22.
4
Adrian Marino- Autenticitatea în Dicționar de idei literare,vol.I,Ed. Eminescu,Buc.,1973, p.165
5
Octav Șuluțiu- Anton Holban, Viața românească, V, nr.1, ian.1957, p.133
6
E. Vasilescu, op. cit., p.137.

2
 Capitolul 1
Consideraţii referitoare la opera lui Anton Holban

1.1 Autenticitatea şi originalitatea operei lui Anton Holban

Anton Holban reprezintă un factor important în evoluția literaturii române deoarece se

încadrează într-o operă în care evoluția literar-artistică se distinge prin valori ce aparțin spiritului
creativ european. Alături de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat- Bengescu, reprezentanți de
seamă ai noilor tendințe, care se afirmau în spațiul literaturii, călăuziți de Eugen Lovinescu,
Anton Holban participă la evoluția prozei românești interbelice.
“Cel mai proustian dintre romancierii noştri” 7, Anton Holban “ creează tipicul roman
al veleităţilor literare ale personajului” 8. Nepotul lui Eugen Lovinescu, îşi lasă amprenta în
literatură ca un adept al autenticităţii şi al analizei psihologice, exprimând „dezvoltările pasiunii
erotice, de la voluptatea măruntă epidermică până la umplerea vieţii morale de acel sens
patetic, al cărui capăt poate da în problemele fundamentale de existenţă”.9
Alături de ceilalţi prozatori care au trecut prin cenaclul lovinescian, Anton Holban, “ a
contribuit la crearea unei tradiţii a romanului introspectiv ca şi inexistent la noi, comparativ cu
alte literaturi europene.” 10

7
Vladimir Streinu, Anton Holban: Necrolog, în Pagini de critică literară, vol. II, Editura pentru Literatură, 1968, p.
261
8
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul romanesc, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2001, p.190
9
Ibidem
10
Gheorghe Glodeanu, Anton Holban sau” Trancrierea” biografiei în opera,Ed. Limes, Cluj-Napoca,p.41

3
 În ceea ce priveşte romanul românesc, acesta îşi lărgeşte orizontul, în plan tematic
adoptând un stil mai bogat şi complex ce cuprinde medii sociale diferite. De acum, operele cu
tendinţă rurală adoptă valori superioare cu modalităţi specifice, iar în cazul romanelor citadine
cadrul principal de desfăşurare al acţiunii este oraşul.
Anton Holban face parte dintr-o generație, sau astfel spus, dintr-o tendință de reevaluare
a lumii interioare a individului, cu ecouri profunde în fenomenul literar al epocii. Chiar dacă
activitatea scriitorului a fost întreruptă de moartea precoce, opera sa a rămas o mărturie vie a
talentului său pus în slujba valențelor modernismului.
Noile înclinații ale spiritului creative în secolul al XX-lea, noile teorii ale filosofiei,
precum și noile revelații ale psihologiei aduc în prim planul atenției interioritatea ființei-
domeniul conștiinței, al inconștientului, al psihicului uman. Scriitorii, la rândul lor, se străduiesc
să pătrundă cât mai adânc în profunzimea psihicului, atrași fiind de adevărurile fundamentale pe
care acesta le ascunde . Observația este acum dirijată spre interior, spre propriul eu, care se
convertește într-un izvor autentic de descoperire a unor adevăruri absolute. Caracteristică este
experiența directă și impactul ei asupra lumii interioare a individului.
Tratată de mari scriitori precum Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, Henry
James sau Andre Gide, genul acesta de literatură nu va rămâne necunoscută nici scriitoriilor
noștri interbelici.
În lucrarea sa Anton Holban sau Transcrierea biografiei în operă , Gheorghe Glodeanu
afirmă că “ asemenea lui Camil Petrescu, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, Anton Holban se
dovedeşte promotorul unei poetici moderne a romanului în centru căreia se găseşte conceptul de
autenticitate. Crezul artistic al prozatorului poate fi circumscris pornind atât de la câteva
mărturisiri cu valoare exemplară, cât şi din comentariul propriu-zis al unor naraţiuni ce reuşesc
să aducă o serie de elemente noi în această directivă, atât de prolific a romanului interbelic .“11
Dintre scriitorii străini, o contribuție marcantă în spațiul literaturii a avut-o Marcel
Proust. Anton Holban și-a confesat adeseori considerația pentru opera marelui scriitor,
recunoscând atât similitudinile ( de ordin structural-creativ, biografic, temperametal), care pot
admite o paralelă, cât și distincțiile ( căci fiecare pornește de la propria experiență și are propriul

11
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația ca destin, Ed. Minerva, București, 1983, pag. 199

4
său stil). Înclinația lui Anton Holban pentru originalitate și analiză psihologică se remarcă încă
de la prima încercare literară- piesa Oameni feluriți, culminând în operele de maturitate artistic –
romanele O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei sau câteva proze scurte,
socotite mici capodopere : Icoane la mormântul Irinei, Obsesia unei moarte, Conversații cu o
moartă, Halucinații, Chinuri, Bunica se pregătește să moară.
Creația lui Holban, ca și a celorlalți exponenți ai noii tendințe, aspiră la reconstituirea
realitații în vederea perceperii realității interioare, adică a acelei realități autentice, absolute.
Traversarea acestui proces se face prin intermediul unei conștiințe de auto-observare în cadrul
analizei așa cum se întâmplă și în opera lui Anton Holban . Ansamblul autenticității aduce în
prim plan iubirea, care, adesea se împletește cu tema morții. Caracteristic în alcătuirea textului
românesc este aspectul incomplet al operei, rupture firului epic, monologul predominant,
jurnalul, anularea cronologiei.
Motivul care a condus la alegerea acestei teme este acordul cu ceea ce Holban transmite
prin opera sa, regăsirea trăirilor interioare pe care autorul le redă de-a lungul creaţiei sale. La fel
de neînţeles în ceea ce gândeşte este lipsa sprijinului şi a persoanei capabilă să îşi aprobe
gândurile într-un mod cât mai apropiat de al lui. Îndoiala ce apare la orice pas duce la pierderea
timpului ce ar trebui să fie dat doar în trăirea fericirii adevărate. Deşi are prea multe lucruri de
care să se bucure, acesta îşi analizează viaţa din ipostaza omului nenorocos, o victimă ce nu are
parte de înţelegere şi iubire aşa cum şi-ar fi dorit: ” E greu să crezi într-un noroc special pentru
un om. Dar nu se poate să nu te impresioneze un vecin căruia îi reuşesc toate, chiar ceea ce pare
mai neverosimil. Eu n-am avut nicio dată noroc. Că să mă încurajeze, mama îmi găsea o
mulţime de oameni mai nenorociţi decât mine, dar asta nu putea să mă consoleze, căci astfel de
exemple se pot găsi oricând.” 12
Nu există lucruri pentru care să ne plângem, ajungem în condiţia pe care noi o creăm; cu
toate acestea sunt momente în care ne concentrăm asupra unui lucru şi dorim să îl avem numai
pentru noi. Devine astfel o obsesie pe care nici nu o remarcăm mai ales în cazul în care cel
afectat nu ripostează. Luând ca exemplu romanul O moarte care nu dovedeşte nimic , întâlnim
două tipuri de obsesii: obsesie conştientă, inofensivă şi obsesie inconştienţă, perfidă.

12
Anton Holban; îngrijitor ed. Adrian Săvoiu. - Bucureşti: Art, 2008; O moarte care nu dovedeşte nimic, p.230

5
 Cea dintâi este reprezentată de iubirea pe care Irina i-o poartă lui Sandu. Aceasta nu
poate să contraatace indiferenţa cu care este tratată şi se mulţumeşte cu o dragoste miloasă şi mai
ales nesigură: ”Am găsit-o la scoborârea mea din tren, mititică, înfrigurată în paltonul subţire,
neavând curajul să-mi iasă înainte, cerşind cu privirea o vorbă bună. Ce milă am avut de dânsa
atunci! Cum mă socoteam o brută pentru toate planurile mele viclene! O luai strâns de mână şi
merserăm kilometri fără să ne spunem nicio vorbă. Şi mă chinuiam: ‹‹ Ce trebuie să fac,
Doamne, ce trebuie să fac?›› Mă durea acum supărarea ei, frigul care o răzbea şi nu ştiam cum
s-o liniştesc. ‹‹ Voi fi iubind-o!? ›› ” 13
Cea de-a doua obsesie este purtată de către Sandu care nu realizează dependenţa pe care
şi-o dobândise pentru această fiinţă, care era întotdeauna acolo atunci când se simţea singur şi
nesigur:” Eu nu iubeam, eram convins de asta. Nu făceam niciun sacrificiu, aveam veşnic
necazul de a fi legat fără voie, şi în genere mă plictiseam. Şi totuşi, atunci, lângă Irina povestind
vioi petrecerea, am suferit. Îmi trebuia o răzbunare imediată.”14
Sandu, se lăsa condus de o îndoială, punându-şi sub semnul întrebării iubirea, gelozia ,
ura şi chiar suferinţa . Acesta era confuz în privinţa iubirii pe care i-o purta Irinei , cât şi a
geloziei şi a suferinţei sale interioare . Specialitatea lui Anton Holban e iubirea incertă, ezitantă,
care nu merge până la capăt, incapabilă să creeze un cuplu durabil şi stabil.
Anton Holban este mai autentic decât Sandu, caracterul său în cele trei romane: O
moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei . Viaţa şi opera lui Anton Holban sunt
o simplă secvenţă de imposibilităţi. Sandu vrea să trăiască simultan, viaţă concretă nemijlocită şi
cea care rezultă din singurătatea sa spirituală, viaţa lui abstractă. Dragostea este motivul nelipsit
din operele sale, privind o poveste de iubire din mai multe ipostaze, detaliu redat de întâlnirea
aceluiaşi personaj în romane diferite.
Arta lui Anton Holban nu este cea a redactării propriu-zise, ci a găsirii timbrului
specific. Anton Holban ne mărturiseşte toate etapele şi trăirile care l-au urmat de-a lungul
formării operelor sale spunând că : „Ştii că a fost scrisă în 5 ani de zile? Ştii că fiecare rând l-

14
Ibidem, p.26-27
15
Ibidem, p.28

6
am suferit! Ştii că toate morţile sunt veritabile? Ştii că dintr-un caiet de 4 ori mai mare am tăiat
trei sferturi? Căci să nu-ţi faci iluzie tinereţea mea exterioară: singurătatea mea perfectă m-a
făcut totdeauna mai `lucid asupra oamenilor şi asupra mea. N-a fost scris un rând fără o
vibraţie sufletească, mereu corespunzătoare(…) Unele critici asupra romanului ‹‹ O moarte care
nu dovedeşte nimic ›› (…) n-au vorbit despre obsesia morţii, care revine la fiecare pagină.” 15
Anton Holban este considerat unul dintre cei mai de seamă prozatori moderni, un
reprezentant important al prozei psihologice româneşti, alături de Camil Petrescu şi Hortensia
Papadat-Bengescu : ”D-l Anton Holban, autorul recentului roman Ioana, aparţine acelei
orientări din epoca noastră contemporană, pentru care faptul material se subordona
psihologicului. Am zice chiar că d-sa, în deosebire de înaintaşi, că d-na Hortensia Papadat-
Bengescu sau confraţi de generaţie literară, ca d-l Camil Petrescu sau d-şoara Henriette Yvonne
Stahl, exprimă în lucrările sale un exces de psihologie, dacă prin această nu s-ar înţelege un
defect, cum nici nu este, cât o trăsătură caracteristică a temperamentului sau scriitoricesc. D-l
Anton Holban este psiholog, un psiholog al microorganismelor sufleteşti, în măsura în care d-l
Liviu Rebreanu este prin excelenţă rapsodul aventurilor sociale, iar d-l Gib I. Mihăescu,
rapsodul aventurilor erotice” .16
Luând ca exemplu romanul anterior Ioana, se observă patima şi frământarea cu care
Anton Holban creează opera, devenind astfel de factură analitică, psihologică. Personajele lui se
joacă prin sentimente suferinde, care după atâta efort tot nu îşi găsesc liniştea, fericirea. Acţiunea
este destul de absenţă în text, autorul punând accent mai mult pe tulburările sufleteşti şi găsirea
unui echilibru emoţional.
Un puternic instinct al observației, o inteligență și o cultură importantă sunt
specific unei personalitați de cea mai echilibrată formație intelectuală. Așa cum apreciază și
Nicolae Manolescu în : Istoria critică a literaturii române, cultura sa, activitatea literară și cea
publicistică, îl recomandă ca punct de reper „unul dintre cei mai de seamă prozatori moderni”17,
scriitor important în canonul modernismului interbelic. Curiozitatea sa entuziastă și

15
Anton Holban, Pseudojurnal, ediţie ingrijită de Ileana Corbea şi N. Florescu, prefaţă şi note de Nicolae Florescu,
Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p.52
16
Perpessicius, Anton Holban, Ioana, roman, în Menţiuni critice, Opere, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti, 1975,
p. 94-95
17

7
complexitatea preocupărilor și-au pus sigiliul, dezvăluind o activitate amplă, desfășurată într-un
număr relativ mic de ani, care însumează trăsături durabile.
Opera lui Holban constituie un dosar al existenței sale. Mult mai profund ca la ceilalți
scriitori, viața lui Holban cu ce a avut mai reprezentativ s-a transformat în ficțiune. Elementul
autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind transformările unui spirit nesigur, analitic,
introspectiv.
Mărturia provenită din adâncul sufletului și a conștiinței urmărește scopul
autocunoașterii. În acest demers ne sensibilizează destinul suferinței în luciditate, vocația
nefericirii și descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi doar niște încercări incurabile,
căci cunoașterea absolută se respinge în permanență, eroul simțindu-și limitele acut și chinuitor.

1.2 Teme fundamentale în opera lui Anton Holban

În opera lui Anton Holban, temele fundamentale sunt: indoiala, care ieşită de sub control
nu poate duce decât la dezamăgire în dragoste, iar un suflet slab ce nu poate depăşi aceste
obstacole dureroase ale iubirii va cădea într-o vâltoare depresivă ce găseşte drept soluţie finală:
moartea.
Tema iubirii şi modul în care Anton Holban tratează subiectul, atrag atenţia asupra
creaţiei lui, care o transformă mai mult într-o confesiune a sufletului sau şi a cărui conştiinţă
urmăreşte cunoaşterea sinelui. Depune efort în scopul impresionării destinului suferinţei în
perspicacitate, intensităţii nefericirii, precum şi în descompunerea durerii. Aceste etape se
dovedesc a fi incurabile, datorită respingerii în permanență a cunoaşterii absolute, protagonistul
simţindu-şi acut şi chinuitor limitele.
Inspirându-se din operele lui Marcel Proust, Anton Holban pune mai mult accent pe
trăirile interioare ale personajelor, pe primul loc fiind tema iubirii şi a morţii. Acesta îşi
transpune în scris propriile idei şi experienţe, astfel că el îşi câştigă unicitatea în literatură prin
promovarea romanului unui roman, al cărui personaj principal este chiar autorul. Anton Holban
însuşi mărturiseşte că prin romanele sale îşi face „portretul interior” pentru a-şi prelungi
existenţa .

8
 Anton Holban se aşteaptă ca scrisul să îl aducă pe calea înţelegerii de sine, şi anume
comunicarea perfectă, dar de fapt autorul este prizonierul propriei sale scrieri. El crede că
existenţa însăşi compromite arta, aducând arta în expresia sa cea mai redusă- comprimarea
acesteia. Încercarea sa este mult mai radicală şi mai puţin rafinată decât cea a lui Camil Petrescu.
Ca şi Camil Petrescu, scriitorul Anton Holban nu poate povesti decât propria lui viziune
despre lume: „În constituţia prezentului, ca atare, în fluxul conştiinţei mele, în acea curgere de
gânduri, îndoieli, imagini, năzuinţe, afirmaţii, negări absolute, intră şi amintirile. Amintirile nu
sunt ceva impersonal, sunt propriile mele amintiri, fac parte din psihicul meu, în clipa în care le
am, adică în clipa prezentă” 18
Adevărata vocaţie şi-a găsit-o scriitorul Anton Holban abia în O moarte care nu
dovedeşte nimic, adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului şi numai în latura unui erotism
de substanţă pur psihologică: „Esenţial subiectiv, scoţându-şi materialul dintr-o experienţă
strictă, transcriu cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura,
din lipsa de invenţie, de fantezie – romanul scriitorului se rezolva în clasicul duel dialectic între
‹ el › şi ‹ ea › - adică între Sandu şi Irina. Nu e vorba de un sentiment spontan, natural, generos,
de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supraemotii
intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâşieri sufleteşti căutate, dar şi suportate cu o
luciditate ce exclude idealizarea, nu însă şi căderea în reţeaua propriilor sale curse şi nici
suferinţă pentru o fiinţă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se şti iubit.”19
În anul 1927, Anton Holban începe să lucreze la primul roman, O moarte care nu
dovedește nimic, din seria celor trei romane psihologice ale sale, care inițial se intitulează Între
oglinzi paralele. Romanul urmărește o neobişnuită poveste de dragoste între Sandu şi Irina, în
jurul căreia se învârt incertitudini, gelozii, neajunsuri, iluzii, orgolii, neputinţe şi foarte multă
durere. Sandu, fiind transpunerea literară a autorului, conferă romanului ideea de jurnal în care
Holban analizează, explică şi cercetează propriile trăiri. Cu alte cuvinte temele prezente în
romanul holbanian sunt: iubirea eșuată, viața , incertitudinea, și moartea. În romanul O moarte

Camil Petrescu- Teze și antiteze, Ed. 100+1 Gramar, Buc., 2002, p.27.
18

9
care nu dovedeşte nimic, predomină nehotărârea personajului narator-martor, nesiguranţa asupra
sentimentelor sale. Sandu joacă rolul omului neliniştit, mânios, trufaş, oscilând între iubire şi
orgoliu, între sinceritate şi afectare ridicolă.
Încă din primele pagini ale romanului, se observă aspiraţia eroului dinspre viaţă spre
literatură . Naraţiunea se deschide cu prezentarea bucuriei resimţite de Sandu în momentul în
care i s-a oferit şansa de a vizita Parisul : „ Fericirea a fost mare când mi s-a dat prilejul să plec
la Paris! Scopul copilăriei mele se realiza. Aveam să străbat în fine eu însumi toate ungherele
prin care mă orientam cu uşurinţă cu mintea şi unde plasasem numai cu imaginaţia sute de
romane a căror acţiune se petrecea acolo.”20
Acțiunea urmărește drama pe care o trăiește Sandu și Irina, cele mai intense afecțiuni
fiind resimțite de personajul feminin, care se arată subordonat în totalitate celui masculin. Sandu
reprezintă prototipul bărbatului căruia îi place să fie admirat și să domine într-o relație ceea ce o
face pe Irina să fie o simplă ”marionetă” în mâinile ”aventurierului cuceritor”. Acesta nu vrea
nici să renunțe, dar nici să avanseze în relație. Irina nu se arată afectată de acest detaliu,
mulțumindu-se cu orice fărâmă de iubire din partea iubitului ei.
Surprinzător, Sandu încetează să mai primească răspuns la scrisorile trimise iubitei sale.
Deși aparent stăpân pe sentimentele sale, sigur pe el că tot ceea ce poartă în suflet pentru Irina nu
se poate numi iubire, rămâne totuși tulburat de indiferența nejustificată a acesteia. Cu gândurile
răvășite, încearcă să privească lucrurile din perspectiva Irinei, cu intenția de a găsi motivul
comportamentului ignorant al Irinei. Îi trimite o ultimă scrisoare printr-un prieten comun pentru a
fi sigur că o primește, însă Irina îi dă un răspuns vag, ceea ce îl determină să se întoarcă în țară.
Aici află că Irina s-a căsătorit cu Marcu și că s-a mutat în Sinaia. Această reîntâlnire o face pe
Irina să se împace cu Sandu, iar după ce acesta reușește se întoarce cu inima împăcată.
De teamă de a nu-și pierde loialitatea iubitei și de a o ține numai pentru el, Sandu
recurgea deseori la dedublare, intrând în prototipul personajului îndrăgostit, a cărui viață nu ar
mai avea sens fără iubirea Irinei. Intrând în capcana acestor gesturi, vorbe și fapte izvorâte din
pur egoism și gelozie, Irina rămâne devotată lui Sandu, care o vede ca pe o femeie slabă,
incapabilă sa ia o anumită decizie pentru viața ei. Total rătăcită în această relație bolnavă, Irina

18
Adrian Săvoiu O moarte care nu dovedeşte nimic; Ioana / Anton Holban; ingrijitor Ed. Bucureşti: Art, 2008, p.17
20
Anton Holban Jocurile Daniei; O moarte care nu dovedește nimic; Ioana, Ed. Eminescu , Bucuresti, 1985, p.175

10
decide să își ia viața, aruncându-se de pe o stâncă, impresionându-l pe Sandu considerând că
„Asa mică, a fost în stare de un gest mare! ”.
Deşi neînţeles , Anton Holban a reuşit să îşi lase amprenta în literatura românească
interbelică, lăsând în urmă opere ce nu pot fi ignorate. Opera lui compune un registru ontologic
în care sunt investite sentimente mult mai profunde. Spre deosebire de ceilalţi scriitori, acesta şi-
a transpus cele mai intense trăiri ale sale în lumea ficţională: ”D-l Anton Holban este psiholog în
tot ceea ce a scris şi scrisul său numără până astăzi trei române, anume <<Romanul lui Mirel
>> <<O moarte care nu dovedeşte nimic>> şi <<Ioana>>. Psiholog este, de altminteri, d-l
Anton Holban chiar şi-n acea lucrare de uşoară vervă caricaturală, care este <<Parada
dascălilor>>, unde accentul cade tot pe timbrul sufletesc şi pe cutia de rezonanţă a sensibilităţii
eroului, cum psiholog este şi în încercarea d-sale dramatică <<Oameni feluriți >>, piesă de
subtilităţi interioare, aşa cum un anumit teatru de atmosferă, rusesc îndeosebi, obişnuieşte să
opuie vechiului teatru de teme, de conflicte şi de grandilocvenţă romantică sau naturalistă.” 21
Având drept scop conceptul de autenticitate, arta literară a scriitorului Anton Holban
susţine experienţa subiectivă, autentică şi tragică, prin redarea gândurilor, ideilor şi
sentimentelor sale, adică lumea să interioară .
Admirând literatura lui Proust şi Gide, precum şi cea clasică franceză, Anton Holban a
fost greu de încadrat într-o anumită formulă, punând în dificultate încercarea insistentă a
comentatorilor care i-au stabilit ascendenţa.
Autorul lasă impresia că nu avea o legătură aşa strânsă cu tatăl sau, nu avea parte de o
comunicare în adevăratul sens al cuvântului dintre tată şi fiu, acesta făcându-l să se simtă prost în
legătură cu alegerile făcute. Aceste senzaţii de nesiguranţă le transpunea şi în personajele sale,
fapt pentru care Sandu nu a considerat-o niciodată de ajuns de bună pe Irina, deoarece până şi
tatăl sau o consideră „urâţica”, aşa cum menţionează chiar el în opera: ”Îmi aduceam aminte de
drumurile lungi pe străzile mărginaşe, apoi de toate descoperirile asupra cunoştinţelor ei
simple; mai ales o vorba de a tatălui meu mă convinsese:<<Cine era urâţica ceea cu care te-am

21
Perpessicius, Anton Holban, Ioana, roman, în Menţiuni critice, Opere, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti, 1975,
p. 94-95
22
Adrian Săvoiu O moarte care nu dovedeşte nimic; Ioana / Anton Holban; ingrijitor ed. - Bucureşti: Art, 2008
p.25

11
văzut pe stradă?>> De ar fi zis <<urâtă >>nu m-ar fi impresionat aşa, l-aş fi numit numai
răutăcios. <<Urăţica>> avea o impresie de adevăr care mă umilea.”22 Nerealizand
importanţa pe care o pune în cuvintele unor oameni, mai ales fiind vorba de părinte, acesta a
decis să o ocolească, să îi fie mai indiferent Irinei: „Încercai astfel de la Berlin să răspund tot
mai rar (totuşi răspundeam!) la scrisorile Irinei, care veneau tot mai dese.”. 23
Instabilitatea şi neliniştea personajului apare atunci când , Sandu observă întârzierea
scrisorilor din partea Irinei . În Sandu se declanşează o stare de agitaţie care-i alungă calmul şi
care-i distrage curiozitatea pentru frumos. Tulburat , acesta analizează fiecare detaliu gândindu-
se din ce în ce mai mult la Irina şi la ce lucruri ar putea face tânăra îndrăgostită în absenţa
acestuia. “Să nu pot deduce ce ar fi în stare să facă Irina în lipsa mea, după ce am trăit atâţia
ani în preajma ei şi, chiar dacă nu m-am ocupat special s-o analizez, totuşi o cunosc, fatal,
destul de bine?” 24
Însă , în mintea acestuia se împletesc o multidudine de gânduri groaznice ,
fapt care-l conduce pe Sandu la următoarea presupunere : “Se poate, admiţând posibilităţile cele
mai extreme, să se fi omorât pentru mine sau să se fi măritat pentru un altul.” 25
Iată, cum această presupunere a lui Sandu a ajuns să se îndeplinească în cele din urmă în
finalul romanului.Astfel că Irina, cea care l-a iubit cu adevărat pe acest bărbat indecis, nereuşind
să treacă cu bine peste momentul nefericit al despărţirii , a ajuns în ipostaza de a-şi lua viaţa.
Desigur că acest gest a tulburat gândurile personajului . Neliniştea este provocată de această
nesiguranţă în propria să intuiţie sau judecată. În finalul romanului O moarte care nu dovedeşte
nimic lui Sandu i se pare că a redobândit certitudinea a cărei lipsă îl chinuia. Irina l-a iubit, ba
chiar atât de mult încât s-a sinucis pentru el. Dar convingerea această se păstrează în mintea
eroului numai pentru o clipă deoarece indoiala pătrunde iar în conştiinţa eroului, grăbit să spună:
“Poate a alunecat “ 26

23
Ibidem, p.25
24
Anton Holban; îngrijitor ed.: Adrian Săvoiu. - Bucureşti: Art, 2008; O moarte care nu dovedeşte nimic, p.19
25
Idem, p.20
26
Anton Holban; O moarte care nu dovedește nimic, Jocurile Daniei ; Ed.Minerva, Bucuresti, 2008, p.97

12
 Prin al doilea roman din ” trilogia” sa, Ioana, autorul evidentiează o altă categorie
feminină, al cărei model îl constituie, soția scriitorului, Maria Dumitrescu. Cartea este alcatuită
dintr-un duet al unor personaje de aceeasi intensitate sufletească .
În opera ”Ioana” se observă o abordare mai matură, aceasta urmărind un fir narativ central mai
echilibrat, în care clipele de tensiune sufletească se sincronizează armonic cu sentimentele opuse
celor anterioare, însă temperamental agitat şi gelos al autorului rămâne neschimbat. Cu alte
cuvinte tema romanului o reprezintă iubirea esuata și gelozia . Aşa cum întreaga operă a lui
Holban sunt pur gândurile, ideile şi sentimentele sale ce îi străbat conştientul şi sufletul, e de
aşteptat să redea în această operă aceleaşi obsesii şi frământări ca şi în creaţiile anterioare .
Spre deosebire de Irina din “O moarte care nu dovedește nimic” și Dania din Jocurile
Daniei, Ioana este un personaj expresiv, construit ferm, caracterizându-se nu doar prin oglindiri
în conceptia naratorului ci hotarat prin proprile sale actiuni și decizii.
Desfășurarea romanului evidențiază degradarea unei iubiri . Doi tineri care se iubeau s-au
despartit din motive neclare, provenite din spiritul neînțelegător al bărbatului, din pornirea
nemiloasă de a-și supune partenera unei examinări permanente și nemotivate. Ioana a inceput sa
scape de un despotism insuportabil dar și de chinul propriei ei iubiri . Ea nu și-a căutat un
partener care să-i ofere mulțumire în sensul comun, compensatoriu . Bărbatul cu care și-a permis
o escapadă temporară e un om , nu lipsit de calități și inteligență, oarecum la modul celui părăsit.
Sandu cunoaște aventura iubitei sale , o acceptă și nu intervine pentru a-i pune capăt insă
sufletul lui totusi arde de gelozie gandindu-se la acea posibilă aventură:” Cateodată mă duc în
lungul mării, pe unde nu vine nimeni și strig să întrec zgomotul valurilor: <<Ioana m-a inșelat !
Fie-vă milă de mine ! >>”27
Ioana este intr-adevar romanul unui legământ opus, limitat la esentialitate, adica la un
dialog intre doua suflete care au aceeasi componenta, care nu si-au implinit iubirea profunda și
acum se acuza și se chinuie în spirit inconcesiv, desi nici una dintre parti nu are pe deplin
dreptate, din cauza neputinței de a gasi o soluție și a ideii de puritate pe care niciunul nu a
respectat-o . Ei inșiși și-au înlăturat obstacolele dintre ei prin abuz sau ignoranță.
Dorind să fie un om liber, în niciun fel constrâns de o relaţie sau obligaţie , el nu mai
simte nicio atracţie pentru femeia de alături ce i-a devenit indiferentă chiar şi fizic.

27
Anton Holban, Ioana, Ed.Art, Bucuresti, 2010, p.180

13
Este de neînteles cum un om aşa dorit de partea feminină, să fie aşa deziluzionat de iubire : “Nu
mi s-a întâmplat niciodată o bucurie mare pe neaşteptate. Totul s-a îndeplinit în lungi etape, ca
şi cum soarta a ezitat îndelung până să-mi facă vreun dar. Bineînţeles, la capătul atâtor îndoieli,
nu poate fericirea să mai fie mare. Mă găseşte obosit, plictisit, hotărât să nu o mai aştept. Mă
întreb întrucât toate aceste observaţii au o valoare obiectivă sau sunt rezultatul caracterului
meu întunecat.” 28
Poate tendinţa de a crede că merită ceva mai bun sau lipsa încrederii de sine,
sau doar o gelozie nejustificat de oarbă, care nu lasă să vadă dragostea din jurul lui, l-au introdus
într-un cerc fantastic .
Romancierul trăirilor interioare prin excelenţă, Anton Holban creează prin operele sale
un portret al bărbatului cu aspiraţii înalte şi al femeii care vine în completarea acestuia.
Sandu doreşte şi se străduieşte ca femeile să-si îndrepte comportamentul către cerințele
dorinţei lui .De altfel, Sandu simte nevoia permanent de a fi apreciat, ascultat,de a-i fi acceptată
superioritatea, simțindu-se singur fară o persoană cu care s-ar putea asemăna în fiecare clipă a
vieții sale , asemănare din care ar ieși triumfător.
Gheorghe Glodeanu susține că “ romanele lui Anton Holban reiau mereu, sub noi
ipostaze, aceeaşi poveste de dragoste, ceea ce şi explică stabilitatea numelor protagoniştilor.
După încheierea ciclurilor dedicate Irinei şi Ioanei, prozatorul se îndrăgosteşte de o frumoasă şi
bogată evreică anumită Lydia Manolovici. Cititoare patimasă a cărţilor sale, aceasta va deveni
prototipul eroinei romanului <<Jocurile Daniei>> “ 29
Dacă în primele două romane, O moarte care nu dovedeşte nimic şi Ioana , personajul
narator se simte superior femeii, atunci în ultimul său roman Jocurile Daniei femeia este cea
care deţine controlul .
În Jocurile Daniei, tema romanului este aceea a iubirii eșuate. Un bărbat trecut de
floarea vârstei se îndrăgosteşte de o tânăra domniţă din lumea bună. Această domniţă este o
cochetă răsfăţată, o fiica a unui evreu înstărit şi cu nume în societate. Dania, fiind înzestrată cu o
frumuseţe care nu putea fi neobservată, avea harul de a cucerii bărbaţii aşa cum reuşeau sirenele
cu voci frumoase. Dania nu oferă iubire, nu oferă nimic ci doar un zâmbet fugar şi o impresie de
moment. Înţelegând faptul că nu va fi niciodată iubit de Dania, personajul narator suferă o

28
Elena Beram, op.cit, p.83
29
Gheorghe Glodeanu, Anton Holban sau Trancrierea biografiei în operă ,Ed. Limes, Cluj-Napoca, p.115

14
dramă sentimentală care îl marchează. Dacă în romanele anterioare, Sandu se bucură de
privilegiul de a fi iubit atât de Irina cât şi de Ioana , în acest roman rolurile se inversează el este
conştient de faptul că Dania nu-i va împărtăşi sentimentele, că nu-l va iubi aşa cum se
aşteaptă: „Numele eroinei sale, departe de a sugera nuanţe orientale, cheamă astfel în
sonoritatea lui simbolică, precară a dăruirii, chiar dacă prin înşelătorie, prin ei meschine, prin
‹ revelaţiile › ei inconştiente, fiinţa adorată a Daniei cultivă o permanentă instabilitate, o
nesiguranţă a zborului de fluture, spre o lumină iluzorie, un dans în esenţă salomeic, tulbură
prin urmare, neliniştea fără perspectivă a unui sfârşit întrezărit.”30

30
Mihai Mangiulea-Introducere în opera lui Anton Holban, Ed.Minerva, Buc., 1989, p.168

15
 Capitolul 2

Tipologia personajelor masculine în romanele lui Anton Holban

2.1 Tipuri de personaje şi relaţiile dintre acestea

Anton Holban, a fost un adept al autenticismului, care a intenționat să transmită

cititorului un indiciu despre personajele pe care acesta le desemnează, numele acestora fiind
pline de semnificaţii în momentul selectării lor. Elena Beram susține că: „literatura lui Holban
constituie reflexul unei insurecții spirituale împotriva alienarii și însingurării, o strădanie
demistificare a realitații și o modalitate de restabilire a legaturii cu umanitatea.”31
În actul scriiturii, ca şi în cel al lecturii, numele subsumează un cumul de trăsături care
sunt atribuite, treptat, individului vizat, creându-se, astfel un mod de referinţă special, vizând un
tipar mental al referentului.
Protagoniştii operelor lui Holban sunt încărcaţi cu un mare grad de sensibilitate, fiind
zugrăviţi în perspectiva sentimentelor lui, reprezentând „o curgere de stari interioare, de
imagini, de reflexii, de indoieli etc, de ceea ce constituie materialul imaginației și al gandirii.”32
Decisiv îşi începe incursiunea analitică în universul românesc cu opera holbaniana de
debut Romanul lui Mirel, ce surprinde istoria unui scurt episod din existenţa adolescentului
răutăcios, Mirel. Acesta îl anticipează pe Sandu, scriitorul de profesie, care găseşte diferite
modalităţi de a insera tema în structura narativă: experienţele trăite în aşteptarea sfârşitului
iminent sau amintirea unor personaje care au trecut în nefiinţă. Anton Holban a interpretat

31
Elena Beram, Anton Holban, Opere, vol.I, Ed. Minerva, București, 1972, pag. 89.
32
Camil Petrescu- Teze și antiteze, Ed. 100+1 Gramar, Buc., 2002, pag. 22.

16
personajul Sandu aşa cum îl conturează ficţiunea şi cum există în cadrul ei, cu o psihologie şi o
identitate diferenţiată. Discursul romanului, fiind discursul unui personaj, al lui Sandu, încetează
astfel să fie cel al unui autor atotstiitor, putând să se detaşeze absolut de sine şi de propria creaţie.
Personajele desemnate prin nume reale se regăsesc în fragmentele, nuvelele, care au un
caracter de reportaj literar, Cu Tanti la Mumcil, Puiu, Rică, şi în romanele subiective O moarte
care nu dovedeşte nimic, Ioana, Jocurile Daniei
Anton Holban nu se ambiţionează să lase o imagine idilică asupra sa şi construieşte
personajele pe elemente autobiografice, din fragmente de jurnal, din evenimente care au strânsă
legătură cu viaţa acestuia.
Autenticitatea, condiţie ce revine aproape obsesiv la acesta, semnifică, înainte de orice,
captarea în stare cât mai viabilă a tensiunilor emoţionale chiar în momentul producerii lor
„Nimeni nu va bănui ce muncă migăloasă conţine fiecare rând şi ce trăire intensă ascunde”33.
Irina din O moarte care nu dovedeşte nimic este Nicoleta Ionescu, despre care Holban
aminteşte adesea în mărturisirile sale. Renée Saraga din Jocurile Daniei este fiica editorului
Saraga, apropiat al familiei Lidiei Manolovici, prototipul Daniei. Ioana din romanul cu acelaşi
nume fiind Maria Dumitrescu, studentă la facultatea de litere din Bucureşti.
Dezvăluirea identităţii eroinelor face imposibilă publicarea romanului în discuţie,
editorul, temându-se că scandalul, care ar implica cele două familii bogate ale fetelor, i-ar putea
provoca falimentul.
În categoria personajelor holbaniene întâlnim şi personaje secundare (Cléo, Lisa, Riria,
Coca, Ela, Viky, Milly, Lilli, Mary, Mady), care nu au nicio importantă în cadrul operelor, dar
care reliefează, prin contrast, trăsături ale personajelor feminine centrale: Irina, Ioana, Dania.
Există o serie de prenume, în opera holbaniana, a căror sursă este deconspirată de către
autor însuşi sau care este foarte uşor de identificat în lecturile preferate ale acestuia.
Prototipul Daniei din Jocurile Daniei şi al Irinei din O moarte care nu dovedeşte nimic,
mărturiseşte autorul, este personajul Graces din nuvela lui Huxley,” Cele două sau trei Gratii”.
Personajele în discuţie au ca trăsături comune vidul sufletesc şi lipsa de personalitate; ele se lasă
modelate de către partenerul lor.

Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri, vol. II, Bucureşti, Editura Minerva, 1986,
33

pag.204.

17
 Mary, soţia lui Rampion, din Point Couterpoint, excepţia fericită a tipologiei feminine
simbolizate de Graces, este prototipul fascinantei soţii, Mary, a lui Tololoi din Romanul lui
Mirel. Acelaşi personaj are ca prototip livresc pe d-ra Mary din scrierea Hortensiei Papadat-
Bengescu Femei între ele. Iar Lilly din Romanul lui Mirel îşi va găsi prototipul în eroina cu
acelaşi nume din piesa Hortensiei Papadat-Bengescu, Bătrânul.
Eroina Irina din nuvela scriitoarei Ticu Archip, Colecţionarul de pietre preţioase , este
prototipul Irinei din romanul O moarte care nu dovedeşte nimic, amândouă având din păcate
aceleași destine tragice. Prima s-a îndrăgostit de maestrul ei, căruia îi oferă cel mai important
rubin din colecţia lui, acela de deasupra sânului ei, simbolizând dragostea, dar acesta, neprețuind
iubirea fetei pierde rubinul, aşa şi Sandu nu este capabil să aprecieze dragostea Irinei decât atunci
când o pierde.
Irina, Ioana, Dania, eroinele din romanele subiective, au referenţi reali, fiind femei care
au marcat erotic existenţa autorului . “Locul personajului masculin din aceste romane este luat
de naratorul care este tot una cu scriptorul care noteaza modul în care se organizeaza discursul
romanesc.”34
Sandu, personaj martor al celor trei române este un ax vertebral al întregii construcţii
literare a lui Holban, prin recurenţa sa, el contribuie la asimilarea naraţiunilor într-un tot unitar,
asigurând continuitate, coerentă, stabilitate operei holbaniene. Nu-i cunoaştem biografia, nici
trăsăturile fizice, ştim că se confesează în scris, e inteligent, cultivat, nefericit, analitic,
speculativ, gelos, obsedat de moarte şi că trăieşte cu nevoia de a explică totul.
Prototipul real al Irinei, din O moarte care nu dovedeşte nimic şi din nuvelele Icoane la
mormântul Irine, Obsesia unei moarte, Conversaţii cu o moartă, Două fete ale aceluiaşi peisaj,
Marcel, este Nicoleta Ionescu, colegă de facultate şi iubita lui Holban din perioada studenţiei.
Personajul Dania, din Jocurile Daniei, a fost inspirat de senzuala Lydia Manolovici, o
evreică mondenă, extrem de bogată, care va stârni pasiuni tulburătoare în sufletul lui Octav
Şuluţiu şi Anton Holban. Ea va deveni şi prototipul personajului Evelin din Ambigen, romanul
lui Şuluţiu şi va duce la ruptura dintre cei doi scriitori. Interesant este faptul că, în timp ce fata îi
atrage pe cei doi în jocurile iubirii, fără să le ofere nimic, ea se dăruieşte altuia.

E Simion -Fragmente critice I, Scriitura taciturna și scriitura publica.Ed. Grai și suflet. Cultura
34

Naționala, Buc., 1998, p..35.

18
 Cu Zaharia Stancu, descris de către Şerban Tomşa, într-o scrisoare imaginară trimisă lui
Anton Holban, ca un ţăran viguros, dar extrem de viril, aceasta trăieşte o intensă poveste de
amor, astfel ea va deveni în romanul acestuia, Oameni cu joben, Lida Manolescu. Prezenţa
fluidă, esenţă a senzualităţii, Dania, se sustrage controlului scriitorului Sandu, căruia îi starneşte
atâta pasiune şi care eşuează în orice încercare de a înţelege tipologia femeii.
Mili din “Jocurile Daniei” reprezintă proiecţia literară a Floricăi Codreanu, femeia care
va juca cel mai important rol în viaţă autorului. A fost femeia cea mai intim legată de destinul
lui, şi totodată, relaţia sentimentală cea mai dura¬bilă, mai sinceră şi mai echilibrată, din câte
viaţă i-a oferit lui Anton Holban.
L-a acceptat aşa cum era, cu toate nevrozele, obsesiile şi boala să incurabilă, cu toate capriciile,
nestatorniciile, trădările şi revenirile lui obosit la ţărm, un ţărm al liniştii de care avea atâta
nevoie.
Amestecul de nume reale şi fictive dă, evident şi celor din urmă, o încărcătură de autentic.
Personajele lui Anton Holban preferă să vorbească, pun cuvântul înaintea acţiunii, iar înaintea
cuvântului rostit, chiar diversele sensuri, analizează efectele, duc mai departe dialogul imaginar.
Acestea sunt construite în acord cu sistemul de denominaţie existent în limbă, practicat în acea
epocă şi nu toate contribuie la decriptarea interiorităţii personajelor, căci, astfel, ar fi într-un
dezacord total cu proza de analiză psihologică, care promovează autenticitatea.
O altă trăsătură inedită a sistemului de numire a personajelor din opera lui Anton Holban
se referă la faptul că autorul a dat acelaşi nume unor personaje diferite, dar nu cu scopul de a
stabili echivalente, legături fizice sau comportamentale între referenţi ci pentru a-i derută pe
cititori. Dacă Sandu este acelaşi în toată opera, doar că îl surprindem într-un proces de
maturizare, Irina din romanul O moarte care nu dovedeşte nimic , nu are nimic în comun cu Irina
din piesa “Oameni feluriţi”, aşa cum şi Ioana, protagonista romanului omonim, se deosebeşte
fundamental de Ioana, ţăranca frumoasă, care stârneşte pasiunea lui Mirel.
Deşi naratorul este un adept al autoscopiei, utilizând în confesiuni persoana I, nu trebuie
confundat cu creatorul universului imaginar, el rămânând un stăpân lucid al destinului
personajului Sandu. Alexandru Calinescu sustine că „personajul lui Holban are vocația
nefericirii, rolul determinant il are aici neputința de a se abandona clipei prezente, de a se lasa

19
acaparat de un moment de euforie; cenzura luciditații, mania interpretativa anuleaza
spontaneitatea și puritatea oricarei emoții.”35
Ortansa (prenumele care ne trimite la numele scriitoarei preferate, Hortensia Papadat-
Bengescu) apare şi ea atât în Oameni feluriţi, cât şi în Romanul lui Mirel. Lilli, victima sedusă şi
abandonată, din Romanul lui Mirel, devine o femeie puternică, independenţa, în piesa Rătăciri .
Important în relevarea caracterelor lui Holban este motivaţia numelor dată personajelor
sale, astfel prin Tololoi, autorul a încercat să creeze o tipologie, anumite efecte ce ţin de
simbolismul fonetic literar, acesta devenind o marcă a personajului. Tololoi aduce a „tolomac”,
în sensul că numele are o sonoritate apropiată de acest cuvânt şi deşi e lipsit de un sens evident,
capătă, totuşi, prin asociere cu termenii pomeniţi, valoare de sugestie a gradului de inteligenţă a
personajului.
Holban recunoaşte că munca cea mai grea, dar şi cea mai subtilă, a fost aceea de a ordona
mărturisirile, în aşa fel încât publicul să nu îşi dea seama că totul a fost regizat.
Tot de modernitatea scriiturii ţine, reliefează criticul, încurcarea aparentă a capitolelor,
suprimarea cronologiei, sugestia împrumutată din poetica mallarméană, finalul deschis sau
confuz ce îl va obseda pe cititor mult timp după ce va fi părăsit universul ficţional .
Psihologismul romanului și ,,subiectivismul acut al lui Holban ni se pare a fi însăși coloana
vertebrală a acțiunii sale artistice care nu numai că nu se depărtează de problema lui personală,
strictă, dar chiar dă scrisului un aer de afacere strict personală”.36
În romanele O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei, Anton Holban
îl prezintă pe eroul celor trei romane, Sandu, în diferite situații ale vieții sale. Sandu din Ioana
parcurge un preoces de maturizare apoi, în Jocurile Daniei actorul nostru este matur, „ este și cel
mai tolerant dintre eroii masculini ai prozatorului poate fiindcă este și cel mai îndrăgostit.”37
Drept urmare putem constata un proces interior al personajului descoperind totuși trăsăturile
dominante ale caracterului său, indiferent de vârstă.

35
Al. Calinescu – „Anton Holban”- Complexul luciditații, Buc.,Ed.Albatros, 1972, p.p.60-61.

36
Alexandru George, La sfârșitul lecturii, Ed. Cartea Românească, București, 1973, pag. 131
37

20
 Punând în discuție relația dintre primul Sandu, student la Facultatea de Litere din
București, și Irina, o colegă a sa, remarcăm superioritatea pe care acesta și-o însușește, criticând-
o neîncetat pe cea care îi era alături.Relația lor ia ființăcând Sandu remarcă “ intangibilul grup
de trei fete”38 și își impune să se aproprie de ele, socotind că realizarea acestui fapt ar „fi o
dovadă a importanței sale.”39
Sandu și Irina se cunosc în timpul unei drumeții, iar din acest punct, urmează cinci ani în
care cei doi își vor petrece timpul împreună. Sandu fluctuează încă de la început între a păstra
legătura cu Irina, fiind convins în totalitate că aceasta nu este capabilă de sentimente profunde
datorită caracterului său instabil, privind-o “cu un aer de o ușoară superioritate“40,
conștientizează că fără Irina , ar rămâne fără singurul spectator al existenței sale. El simte nevoia
permanentă de a fi apreciat, ascultat, de a-I fi acceptaă superioritatea, simțindu-se singur fără o
persoană cu care s-ar putea asemăna în fiecare clipă a vieții sale, asemănare din care el ar ieși
triumfător. Deși nu constituie pentru el o persoană important, accentuând defectele Irinei: “
capul ei mi se păru mic, cu părul, din cauza căldurii, ud de treanspirație și căzând în lațe
sărace, fața umflată și moale, genel aproape inexistente, nasul cârn, dinții subțiri și
interminabili “41,absența unui personaj care să îi dovedească superiorotatea este supărătoare.
Sandu își cere libertatea dar într-o manieră neobișnuită, recunoaște că fără Irina s-ar fi simțit ai
bine. Când nu va mai primi niciun raspuns la scrisorile sale, se va instala drama personajului.
Nu-și poate imagina cum se poate produce un asemenea lucru, deoarece consinderă că îi știe
toate tainele Irinei: “Să nu pot deduce ce ar fi în stare să facă Irina mea, după ce am trăit atâția
ani în preajma ei, și, chiar dacă nu m-am ocupat special s-o analizez, totuși o cunosc, fatal,
destul de bine? “ 42 Sandu ia în considerare idea unui oarecare progres al Irinei, dar această idee
nu s-ar potrivi cu imaginea pe care și-a creat-o despre ea, aceea a unei iubitecare s-ar sacrifice de
dragul lui, nefiind în stare de a lua o decizie fără a fi influențată de cineva.
Chiar și în final , când află despre moartea Irinei, Sandu meditează, imaginându-și că
doar o persoană pătrunzătoare, chinuită de focuri interioare ar fi capabilă să se sinucidă,

38
Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic, Ed.Art, București, 2010,p.27
39
Ibidem, p.28
40
Ibidem, p.30
41
Ibidem, p.28
42
Ibidem, p.27

21
întorcându-șe, totuși, în final la opinia pe care a avut-o mereu asupra Irinei : “ Poate a
lunecat..”43, considerație care dezvăluie incapacitatea de a apela la un gest atât de măreț. Finalul
romanului este în strânsă legătură cu idea care stapânește toată povestea, sentimental de
superioritate al lui Sandu față de Irina , cea “neînsemnată”. Celelalte personaje nu o agreează pe
Irina, crezând-o “urâțică” sau “ușuratecă” iar cititorul poate deduce că aceasta nu era foarte
înzestrată nici intelectual, nici fizic. Dar, analizând situația din interior și înlăturând aceste aspect
negative, care în fond sunt subiective, putem vedea o fată îndragostită nebunește de Sandu, fiind
de accord cu orice capriciu. Cititorului nu i se prezintă prea multe informații în ceea ce privește
modul de a cugeta al Irinei, doar scurte replici ocazionale, de unde deducția lui Sandu legată de
modul ei de a pricepe. Într-adevăr nu putem ști care ar fi foast replicile Irinei dar e brutal să
presupunem că evenimentele prezentate sunt obiective, chiar cel care observă toate aceste
constatări acceptându-și subiectivitatea în repetate rânduri. Este posibil ca Irina să nu fi fost o
femeie inteligentă, dar acest lucru nu atrage după sine absența unor experiențe pătrunzătoare,
contradictorii. Hotărârea îi lipsea de multe ori , dar aceasta poate fi pusă pe seama iubirii sale
pentru Sanu, iubirea care nu o lăsa să reflecteze logic și să pună capăt sacrificiului zadarnic la
care se supunea tot timpul.
În Ioana întâlnim un Sandu mult mai matur, care situează femeia pe un plan de egalitate .
Iubirea devine un dialog între parteneri de aceeași talie, recunoscându-i-se ioanei calități care nu
s-ar fi potrivit niciodată descrierii Irinei :”Ioana este cel mai priceput critic al meu(…), egalul
meu sunt atâtea preocupări subtile (…), sunt convins că a sta de vorbă cu o femeie ceasuri
întregi ca sa-I explicit o nuanță a unui personaj racinian este cu totul excepțional “44, socotind
că iubirea lor este incomparabilă. Și Ioana , la fel ca și Irina îi mărturisește lui Sandu iubirea ce
i-o poartă dar cu toate că nu îi este inferioară, povestea lor nu poate avea un final
fericit.celedouă personaje principale au sentimente profunde unul față de celălalt și încearcă să-și
reconstruiască relația după o separare de trei ani, timp în care Sandu a fost chinuit de suspiciuni,
acest sentiment apare în clipa în care Ioana începe o relație cu “celălalt”, un apropriat de-al lui
Sandu, întinzându-se pe tot parcursul romanului. Regretul simțit de Ioana îi oferă puterea de a
continua relația, dar careacterul ei exploziv este cu mult diferit față de cel spus al Irinei.

43
Ibidem, p.120
44
Anton Holban, ioana, Ed. Art, Bucuresti, 2010,p.175

22
 Astfel, la început este perseverentă cu Sandu, încercând să-l convingă că nu a simțit
nimic pentru “celălalt”și că nu a încetat a-l iubipe el în această perioadă. Dar, fiind chinuită de
mustrările iubitului său, aceasta ajunge la o stare de nepăsare, constatând că toate frământările nu
se vor sfârși niciodată, de aici și finalul sugestiv “Am visat pe Ahmed”45, Ahmed fiind un însemn
al relației lor, care a luat sfârșit.
Portretul pe care Sandu ni-l prezintă, ilustrează o femeie frumoasă, puternică, sigură pe
sine, în stare sa-și susțină opiniile cu argument concludente, ilustrând adesea că Ioana e foarte
inteligentă46. Putem constata o ușoară gelozie a lui Sandu asupra capacitații de care Ioana o
demonstrează, fiind într-un fel decepționată că aceasta ar fi putut ajunge în același stadiu
indifferent dacă ar fi foat el sau altul educatorul ei. Era mulțumit să fie iubitul ei, exista orgoliul
de a avea în apropriere o asemenea femeie, pentru că recunoștea în comportamnetul Ioanei multe
dintre propriile sale caracteristici. Astfel înlătura orice umbră a personalițații ei, fiind pe deplin
convins că pricepea tot și continuă să aibă controlul.
Opinia pe care celelalte personaje o au despre Ioana pare a fi una pozitivă. Vicky, sora
Ioanei și Roza, verișoara acestora petreceau timp împreună cu cei doi . Hacik era un alt personaj
căruia îi făcea plăcere compania cuplului, iar toți cei din port au venit sa-și ia rămas bun când au
auzit de plecarea lor. În concluzie , imaginea Ioanei din exterior este una care îi face cinste, fiind
o persoană care se sacrifică pentru persoana pe care o iubește, dar vede o limită între a se
sacrifica și a fi fericită. Este adesea nemulțumită de faptul că Sandu nu poate depăși relația ei cu
celălalt, reprosându-I că toate s-au întâmplat din cauză că nu o iubește (Nu mă iubești Sandule
!47) și realizează că femeile vor rămâne mereu o enigmă pentru bărbați, constatare făcută și de
Sandu (Misterul feminin.. Nu e nevoie să asiști, cum am asistatm la întâmplări mari ca să te
înfiori 48
). Ioana îl înțelege pe Sandu și face tot posibilul pentru a fi fericiți împreună, dar firea
introspectivă, neiertătoare a lui Sandu, distruge orice ar încerca ea să construiască, de unde reiese
la sfârșit amorțeala amândorura.
Jocurile Daniei modifică complet temperamentul lui Sandu față de personajul feminine,
acesta transformându-se într-o persoană înțelegătoare cu iubita sa. Rolul celui torturat din

45
Anton Holban, Ioana,Ed. Art, București, 2010,p.286
46
Ibidem, p.133
47
Ibidem, p.210
48
Ibidem, p.163

23
dragoste îi revine eroului de data aceasta . Sandu nu mai deține controlul relației : Depind de
hotărârile Daniei, deci sunt în inferioritate. Ce umil mă simt! 49
, fiind o marionetă a Daniei,
întâlnirile sau convorbirile lor având loc doar atunci cand aceasta dorea ...chiar în fața mea își
organiza ziua următoare...nici nu se gândea la mine50. Dania îl umilește , Sandi este revoltat de
comportamentul ei care dezvăluie lipsă de interes pentru el. Sandu se simte inferior din punct de
vedere economic, văzând că Dania este o fată foarte bogată51, provenind dintr-o familie înstărită
și se bucură de tot ce îi oferă viața la vârsta de nouăsprezece ani.
Tot romanul se rezumă doar la comentariile referitoare la comportamnetul indiferent al
Daniei, Sandu relatând fapte concrete la care a participat, existând mult mai multă obiectivitate
decât în romanele anterioare, unde eroul doar presupunea. Vrea să o aibă aproape, zicând : Nu
mai au rost jocurile, Dania!52, dar aceasta rămâne indiferentă în fața comentariilor lui.Sfârșitul
este în acord cu maniera în care s-a desfășurat toată relația, sfârșindu-se exact când Dania a dorit,
fără ca Sandu să fi știut . el are nevoie să precizeze faptele pentru că merită o explicație și decide
s-o sune, pentru a se asigura dacă a semnificat ceva pentru ea sau nu. Dar se înjosește din nou,
observând că Dania a ocolit să vorbească despre cauzele despărțirii lor tocmai pentru că dorea să
se întâmple de la sine.
Opoziția dintre cei doi (de vârstă, economice, religioase), ilustrează baza incertă pe care
se construia relația încă de la început , având drept consecință inevitabila ruptură. Celelalte
personaje o admiră pe Dania, însăși Mady, verișoara ei, alături de care cuplul își mai petrece
timpul pentru a nu fi suspectați, îl împacă pe Sandu ori de câte ori acesta simte nevoia unei
confirmări a iubirii Daniei : Așa este ea nu trebuie să te superi53, pentru a restabili pacea.
Cititorul întâlnește un personaj feminin vioi, indiferent de aspectele triste ale exstenței. Astfel,
considerăm că Dania era o fată mulțumită de viața sa, bucurându-se din plin de fecare moment
al vieții sale. Era stilată, fiind admirată de cei din jur, capabilă de trairi profunde, deși și le
expunea doar atunci când dorea. Este exemplul de femeie egoist care se mulțumește doar cu
aspectele superficiașe ale existenței. Sandu pare a fi un alt mod de a se distra, putând fi substituit,

49
Anton Holban, Jocurile Daniei, Ed. Art, Bucuresti, 2010, p.355
50
Idem, p.294
51
Idem, p.301
52
Idem, p.309
53
Idem, p.291

24
ceea ce a și făcut, probabil când a constatatcă acesta are cerințe mult prea mari pe care ea nu e
dispusă sa i se respecte.
În felul acesta ne putem da seama de nenorocirea lui Sandu, în fiecare din cele trei
romane. Deși dramele lui sunt cauzate de diverse fapte, caracterul lui nesigur persist și îl oprește
de la a fi împăcat ; Luciditatea e șansa pe care Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i
permite să se salveze54, dar această luciditate ajunge și îl stimulează pe Sandu să-și stabilească
într-o ală manieră : literatura își joacă, așadar, și la propriu și la figurat, ultima carte55

2.2 Sandu – personaj reprezentativ în romanele holbaniene

Cele trei romane ale lui Anton Holban O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana,
Jocurile Daniei sunt construite în jurul personajului central Sandu, căruia nu i se cunoaşte
biografia, al cărui aspect fizic nu este descris şi a cărei dramă se regăseşte în însemnările din
jurnal.
Scriitorul transpune în Sandu propriul său sentiment al înstrăinării, setea de certitudine şi
se descrie parţial în fiecare din personajele sale, autenticitatea biografică este de obicei
simulată. El nu oferă definiri caracteristice, porneşte de la realitate, dar nu se limitează să o
expună în nuditatea ei, ci o transfigurează, înregistrând fluxul dezordonat al stărilor, fără a le
influenţa înţelesul.
În domeniul creaţiei personajului, Holban încearcă să surprindă sentimentele interioare
ale personajelor şi recurge la un procedeu menit să-i deruteze pe cititori, acela de a relua
personajele sub alte nume. exemplu, personajul Sandu, protagonistul trilogiei româneşti dar şi
al unor Fragmente, apare în postura adolescentului răutăcios din “Romanul lui Mirel”, iar în
piesa” Oameni feluriţi” este prezent prin copilul Coca.
Prin urmare, ,,personajul de roman suferă o profundă mutaţie. Fiind figurat numai la
modul fragmentar, eroul românesc nu mai este o fiinţă reprezentabilă. A devenit o prezenţă

54
Alexandru Calinescu , Anton Holban, Complexul lucidității, p.178
55
Idem, p.179

25
polisemică, din a cărei mişcare deducem faptul că putem afirmă extrem de puţine lucruri certe
cu privire la om” .56
Romanele lui Anton Holban repun în discuţie şansele unei comunicări axate spre iubire,
un domeniu mai tensionat decât cel al paşnicei prietenii, căci protagoniştii dialogului au cu totul
alte interese.În ciuda faptului că proza holbaniană sintetizează, în principal frământările unui
singur personaj, cel problematic, impresia care se degajă este de fervoare spirituală susţinută de
un labirint interogativ care traduce o neînfrânată sete de cunoaştere şi o permanentă nelinişte,
proprii celui care trăieşte autentic.
Personajul masculin, erou şi narrator al romanelor, arată precum un veritabil erou de
proză modernă, care se caută pe sine în actul scrisului, act ce reprezintă un amplu proces de
investigare a încrederii, a sensului iubirii şi geloziei.
În cazul personajului holbanian se constată o pronunţată modificare a stărilor interioare,
dar şi o mobilitate de adaptare la ritmul intens şi dificil al vieţii sufleteşti printr-un proces
aglomerat pe care Sandu îl simte ca o povara.
Sandu este un intelectual pentru care lumea interioară există, şi care îşi autoanalizează
dragostea într-un efort sufocant, privind-o cu luciditate.Luciditatea naratorului-personaj nu are
un efect salvator, ci, dimpotrivă devine obsesie, un complex care se întoarce împotriva şi care îl
împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezitări, şi complicaţii psihologice agravându-i starea.
Precum eroii lui Camil Petrescu, Sandu încearcă să aplice lumii înconjurătoare un model
de idealitate bazat pe regulile sale care caută absolutul în iubire şi trăieşte totul la nivel înalt.
Portretul acestuia poate fi reconstituit printr-o oscilare continuă între diferite trăsături: „cultivat,
inteligent, cazuist, sentimental, masochist, torturat de dorinţa de a explica totul, ceea ce-l face
etern nefericit în iubire.”57 El preferă o viaţă mereu reflectată, premeditată, fiind acelaşi, în
datele lui individuale, în disponibilităţile spre dragoste, în independenţa pe care o caută, şi în
idealul feminin spre care aspiră.
Sandu devine un personaj măcinat lăuntric, în căutarea unor răspunsuri clare, nu acordă
importanță decât existenţei conştientizate simultan cu îndeplinirea ei, iar femeile văd în
luciditatea acestuia un pericol al sentimentelor şi al capriciilor nevinovate. „Sandu este

56
Ion Vitner, Semnele romanului, Editura Cartea Românească, 1971, p. 317.
57
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 170

26
intelectualul de rasă pentru care lumea interioară există, pentru care dragostea este un
sentiment care trebuie privit cu luciditate, la rece. Spirit cartezian, el împinge analiză la forme
extreme, comportându-se că un care despică gelozia în componente nebănuite, în străfunduri
care scot la iveală o adevărată mizerie a tragismului condiţiei noastre umane.”58
Este însă capabil de certitudini, din dorinţa de a elucida totul, dar îi este frică de ele, iar sensurile
opuse îi sunt necesare pentru a ţine în viaţă ambiguităţile, pentru a-şi proteja dedublările, fiind
omul compromisurilor întreţinute voluntar.
Sandu nu poate fi inclus în categoria eroilor româneşti supuşi unui mediator, chiar dacă
medierea se regăseşte în romanele lui Anton Holban, deoarece este un individualist care se caută
pe sine şi în ceilalţi. “Dedublat în personaj şi narator, Sandu nu rămâne imuabil, evoluând de la
răutăciosul adolescent la adultul tolerant, de la exclusivismul estetic la o viziune existenţială
generoasă, în care valorile etice primează.” 59

În cele trei romane: “O moarte care nu dovedește nimic”, Ioana și Jocurile Daniei,
Sandu apare în diferite ipostaze, în funcţie de care substanţa narativă dobândeşte o problemă
specifică şi degajă o semnificaţie aparte. Se regăsesc diferite cazuri ale relaţiei amoroase, şi
anume: complexul de superioritate al bărbatului în primul roman, situaţie de egalitate dureroasă
în cazul Ioanei sau un schiţat complex de inferioritate al tânărului îndrăgostit în cazul ultimului
roman.
Sandu simte mai degrabă milă pentru Irina, dar în acelaşi timp nu vrea să îşi închipuie că
Irina ar renunţa vreodată la el. Încearcă totuşi să caute un motiv să o iubească, văzând
sentimentele prea multe pe care Irina i le poartă: „Nu e bogată şi mi-ar îngreuna mersul purtând-
o pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de
minte, de frumuseţe sau de bani. Am simţit-o că trăieşte numai din gândul la mine, că singură s-
ar usca întocmai că o floare neudată. Doamne, fă să-mi recapăt libertatea..." 60 .
Deşi se arată „sufocat” de dragostea Irinei, acesta simte o oarecare satisfacţie să ştie că
este slăbiciunea ei şi că oricând se va simţi singur va avea un loc de refugiu. Acest sentiment de
siguranţă apare în momentul în care Irina se lasă dominată întru totul de Sandu , în toate
gândurile şi emoţiile ei. Sandu preia rolul bărbatului lucid care ştie ce vrea, considerându-se

58
Pompiliu Constantinescu -Romanul romanesc interbelic, Ed. Minerva, Buc.,1977, p.44
59
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogatia ca destin, Editura Minerva, București, 1983, pag. 193
60
Ibidem, p.18-19

27
superior, faţă de Irina, atât intelectual cât şi moral: "Am o singură nemulţumire. Am lăsat acasă o
fată care mă iubeşte. Nu e frumoasă şi ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei
bicisnică. Nu e savantă şi am obosit vorbind singur, inutil şi ridicol.” 61
Din punctul nostru de vedere, analizând psihologic comportamentul lui Sandu, s-ar simţi
o lipsă de respect faţă de iubirea pe care Irina i-o purta, se folosea de această persoană pentru
depăşirea propriilor depresii, iar odată dispărute , dispare şi interesul lui pentru ea. O timidă
romantică prinsă în lanţuri, ale căror zale reprezintă mici părţi din iubirea ei nemărginită, pentru
aşa-zisul ei ales. Cu tot egoismul lui, avea totuşi momente de sinceritate în care îi spunea: "Nu
mă voi însura, dar vei fi prietena mea cea mai bună!" 62. Faptul că nu a putut simţii căldura unei
familii, Sandu a găsit în Irina un adăpost de consolare, iar Irina căzută în mrejele iubirii, vede în
Sandu scopul oricărui drum pe care l-ar alege. Împreună creează o atmosfera bolnavă, din care
cea mai afectată va fi Irina.
Fiind ghidată la orice pas de Sandu , Irina doreste sa afle decizia acestuia în ceea ce
priveşte relatia lor. Cu încredere de sine şi nepăsare Sandu îi transmite că e liberă să se
căsătorească: “O femeie, totdeauna fluidă în judecăţile ei, îşi are precise ideile pentru aranjarea
vieţii (redusă la o singură formă: mariajul)” însă: "Concesiile încep din partea lui cu aceeaşi
precipitare cu care până acum îşi aglomera rezistentele. Abia în faţă faptelor îşi da seama că a
iubit-o pe Irina; crede în pasiune după ce a respins-o.(...) Până la urmă, reintră în vechiul lui
eu: iar o dispreţuieşte şi o consideră fără personalitate, iar se crede disponibil şi pleacă din nou
în Franţa." .63
În semn de răzbunare, Irina îi urmează sfatul celui pe care ea şi l-ar fi dorit ca ales, dar
împinsă de atâta nefericire , răbdarea acesteia cedează şi alege într-un final să se sinucidă,
demonstrându-i lui Sandu că poate lua măcar o singură decizie care să îi aparţină.
O moarte care nu dovedeşte nimic are tendinţe dramatice, urmărind consecinţele iubirii şi
ale nefericirii, care după o analiză minuţioasă rămâne întrebarea dacă a fost sau nu un accident?
Sandu priveşte totul cu seninătate dând un argument vag pentru toate cele întâmplate, argument
cu care alege să încheie romanul: „Poate a lunecat...” 64
, nu în ultimul rând, considerând că

61
Ibidem, p.18
62
Ibidem, p.27
63
Pompiliu Constantinescu, "“O moarte care nu dovedește nimic”", Vremea, 1931
64
Anton Holban; îngrijitor ed.: Adrian Săvoiu. - Bucureşti: Art, 2008; O moarte care nu dovedeşte nimic, p.134

28
omul este neputincios de a afla vreodată întregul adevăr: “Nici măcar groaza că vom suporta-o
nu ne dezmorţeşte. Unii dau o interpretare: preferăm să nu ne gândim. N-au dreptate. Nu
renunţăm la gândul ei din stoicism sau din laşitate mascată, ci din incapacitatea de a o gustă. A
gusta moartea (cu spaima sau cu delicii, în orice caz a fi impregnat de ea) este un talent special,
şi oamenii talentaţi sunt rari. De aceea vedem atâtea înmormântări, şi nu facem nicio reflexie,
după cum vedem atâtea apusuri de soare, şi nu le observăm. Facem doar o socoteală de tarabă:
“s-ar putea să mai trăim, deoarece sunt oameni mai bătrâni că noi . Şi ne punem din nou la
micile noastre treburi zilnice. Amânăm cu uşurinţă pe anul viitor un plan mai neobişnuit, fără de
nicio grabă ne sorbim cafeaua şi ne facem siesta, şi nici în momentul când, în sfârşit, facem
pasul sacru, nu ne tulburăm, căci suntem mediocri şi atunci.” 65

După ce surprinde în personalitatea Irinei dovada originalităţii, ,,Irina era mai greu de
definit“66 criteriu pe baza cărora îşi selectează iubitele, Sandu se plictiseşte şi o secătuieşte
spiritual, dar, din motive de slăbiciune, rămâne cu ea. Acestuia îi lipseşte suportul psihic pentru
a-şi respectă conceptul de idealitate, Irina reprezentând un compromis deoarece eroul nu este
maturizat suficient şi la nivelul idealurilor sale.
Liviu Petrescu susține că “ Sandu este un om slab, care încearcă să-şi învingă
complexele printr-o exacerbare a personalităţii şi prin umilirea partenerei.” 67
Acesta nu
reuşeşte să ia deciziile cuvenite, ci împacă soluţii intermediare, argumentate cu o relativizare
neconvingătoare, produsă printr-o interminabilă schimbare de optici asupra câte unui aspect fie
el cât de nesemnificativ. În loc să producă o selecţie a criteriilor, o sistematizare şi apoi o sinteză
a lor, demersul critic al eroului diluează câmpul de cunoaştere, şi incertitudinile se înmulţesc, iar
Sandu se îndepărtează tot mai mult de punctul de unde a pornit.
Comportamentul erotic al lui Sandu se dovedeşte a fi o simplă faţetă a nevoii sale de a
domina şi de a se impune: „Egoismul şi suficienţa masculină îl determină să vadă în Irina o
relaţie banală pe care nici n-o poate rupe, nici n-o poate face mai interesantă.” 68

65
Ibidem, p.47
66
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .101
67
Liviu Petrescu, Realitate şi romanesc, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p. 43.
68
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 171

29
Sandu nu o crede capabilă pe Irina de a gândi un fenomen şi a se pregăti pentru el, superioritatea
lui se va întoarce asupra sa, căci, deşi el pretinde că procedează invers, va deveni inautentic.
Nici trăirile intense nu îi sunt străine scriitorului considerând că în dragoste, reuşitele erau
indiscutabile, iar gelozia lui aparentă ascunde o doză impresionantă de egoism „patologic, al
bărbatului pentru care viaţa Irinei (…) nu contează decât atâta vreme cât este necesară
capriciului sau” .69
Sandu are iluzia că viaţa, poate fi ţinută în suspans până când el îşi va desăvârşi
exerciţiile de unicitate prin cultivarea singurătăţii, însă iubirea presupune prezenţa fiinţei iubite.
Încăpăţânat din fire, înainte de a se lăsa purtat de vârtejul vieţii îşi pune condiţia de a o cunoaşte
înainte, dorind să-şi asigure astfel o permanenţă stare de dedublare, o prezenţă simultană în
planul concret şi cel abstract al existenţei.
Eroul nu are totuşi înclinaţie spre iubirea platonică, rămâne un senzual, un capricios, cu
frică de a nu trăi vreun sentiment inautentic ale cărui vibraţii să nu le cunoască anterior sau să nu
le probeze în prealabil cu spiritul sau analitic. Nu gelozia este sentimentul definitoriu atunci când
el o surprinde pe Irina bine dispusă printre alţi bărbaţi, ci frica de ineficientă şi a cuvintelor care
privesc, stingerea celor mai profunde sentimente sau idei.
Într-un moment spiritual, adevărat, cam rar, Irina îi reproşează lui Sandu, cu o exactitate
remarcabilă, o trăsătură care îl caracterizează fără discuţie : „– Ce nu-mi place la tine e că nu pot
să am linişte mai îndelungată“ .70
Lucid, Sandu este conştient de implicaţiile morale ale experimentului său, scuzându-se şi chiar
pedepsindu-se cu masochism, dar pentru că tentativa să nu poate fi desăvârşită în singurătate, îşi
„recompensează“ din când în când iubitele cu câte un gest forţat, inautentic.
În „ Ioana”, starea de egalitate este dominantă, dar marcată de un dezechilibru, deoarece
se regăsesc după o despărţire îndelungată, amândoi având ceva de recuperat, de reparat, fără a
avea însă nici unul un ascendent asupra celuilalt. Sandu din romanul “ Ioana” este mult mai
matur deoarece iubirea dintre cei doi parteneri este menţinută de un dialog puternic, gelozia
fiind, de data aceasta, un sentiment adult.

69
Nicolae Florescu, Divagaţiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul Literar, Bucureşti, 2001, p. 46.
70
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .140

30
O oarecare staticitate îl caracterizează pe Sandu încă de la începutul relaţiei cu Ioana, însă eroul
nu are puterea necesară pentru a susţine ceea ce luciditatea îi recomandă („sunt incapabil să iau
astfel de iniţiative, nu mă pricep să fac. Sînt prea egoist că să-mi sacrific întreagă mea
personalitate“) 71
După ce acesta iși aruncă iubita în brațele altuia, regretele se transformă într-o obsesie iar
explorarea trecutului iubitei sale devine principalul factor pesimist al liniştii şi al confortului
cuplului refăcut. Sub aburii geloziei, preocuparea principală a eroului se axează pe nevoia de a
înţelege ce a fost între cei doi, în sufletul lui alternând sentimente de umilinţă, răzbunare şi
afecţiune. Ceea ce îl face pe Sandu s-o accepte, cu infidelitate cu tot, este autenticitatea femeii,
capacitatea ei de trăiri complete şi sincere, ştiinţa de a-şi exterioriza emoţia.
Personajul lui Anton Holban se caută pe sine în actul scrisului, act care se doreşte a fi un
proces de investigare a sensului iubirii, geloziei, el alternează necontenit între părţile bune şi cele
rele, ale compromisului: singurătatea îl ţine aproape de Ioana, plictisul îl trage spre îndepărtare.
Luciditatea este şansa pe care o are eroul pentru a se salva dar aceasta se întoarce împotriva lui,
devine o obsesie, un complex, devine deci un efort torturant; confesiunea întreţine suferinţa,
alimentează durerea.
În ultimul roman Jocurile Daniei, apropierea de persoana adorată prin intermediul
lecturilor sau a sunetelor muzicii nu mai este posibilă, Sandu ajungând în inferioritate, din
postura de iniţiator, în postura unui seducător umilit.
În ciuda diferenţei de vârstă şi experienţă, Sandu din ultimul roman nu are nicio putere asupra
Daniei, incompatibilităţile celor două caractere duc mai repede la erodarea cuplului .
Sandu din Jocurile Daniei este cel mai tolerant poate fiindcă este şi cel mai îndrăgostit.
E mai sensibil la farmecele iubitei decât la propriul spirit de analiză; iar gelozia nu l-a prins în
mrejele ei.”72
Eroul de roman nu mai are atributele sale tradiţionale. Sandu, neidentificabil
din punct de vedere fizic, nu este identificabil nici psihologic, pentru că nu mai este unul, ci
multiplicitatea în virtutea mişcării stranii a sensibilităţii sale .

71
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .346
72
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 172.

31
Toate dificultăţile pe care Sandu va încerca să le rezolve nu vin însă din partea iubitelor, ele sunt
cauzate de structurala sa nehotărâre, de neatenţia lui şi, nu în ultimul rând, de caracterul absurd al
tentativelor sale. El o evocă mereu pe Dania, o imaginează, o creează în faţă lectorilor,trăieşte
iubirea dintr-o „poziţie paternalistă”, de educator, iar gelozia sa decurge „mai curând din
instinctul proprietăţii, deci din egoism”73
Relaţiile neobişnuite dintre personaje produc o mutaţie esenţială a perspectivelor:
scriitorul nu mai priveşte atât în abisul propriului eu labirintic, ci este preocupat şi de
observarea iubitei.Sandu şi Dania îşi duc existenţa în funcţie de coduri diferite, care se
intersectează accidental pentru a se îndepărta apoi definitiv.Inovator este faptul că majoritatea
fragmentelor care compun romanul încep cu numele Daniei: Cu frenezie m-am apropiat de
Dania…; Tocmai pe când am cunoscut-o, Dania era pregătită …; Un fluierat de tren. Dania
pleacă etc.
Începutul acestor fragmente, care reiau ca un ecou repetat numele iubitei, frecvenţa
acestui nume pe parcursul romanului transmit caracterul obsesiv al sentimentelor.
Dania este departe de perfecţiunea idealului romantic al femeii, dovedindu-se un amestec de
înger şi demon, ce împarte cu aceeaşi simplitate iubirea şi suferinţă.
Dominat de o neaşteptată împăcare cu destinul, Sandu rememorează sentimentele de iubire
pentru capricioasa Dania, rămânând doar cu „vibraţiile nostalgice ale unui om care,
presimtindu-şi apropiatul sfârşit, mai are răgazul (…) să se lase prins iarăşi în „jocurile” (…)
existenţei, căci Dania este o tentaţie, o invitaţie la fericirea terestră” .74
Educaţia pe care Sandu încearcă s-o facă eroinelor romanelor este înţeleasă ca o
străduinţă de a le spiritualiza psihologia şi a le obliga la o accentuată individualizare,
recomandându-le o permanenţă reflecţie asupra sentimentelor, asupra gândirii şi asupra vieţii.
Eroul-narator va trebui să apeleze la iubitele sale care, vor ceda cu greu sau deloc, adoptând,
dacă nu o filozofie a vieţii, un principiu totuşi : cel al unei vieţi calme, (Irina, Ioana), sau al unei
vieţi pline de spontaneitate până la capriciu (Dania).
Sandu vrea să le cunoască cu totul pe iubite, una dintre nenumăratele sale imposibilităţi ,
însă, ciudat, căci investigaţiile nu şi le face în momentul trăirii şi devenirii, când experienţele îşi

73
Mihai Mangiulea, Introducere în opera lui Anton Holban, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p. 83.
74
Nicolae Florescu, Divagaţiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul Literar, Bucureşti, 2001, p. 164.

32
păstrează încă subtilitatea, ci retrospective (Irina se sinucide, Ioana nu va mai fi iertată, iar Dania
fuge în inaccesibilitate), rămâne scrisul şi analizele care nu mai pot fi fructificate existenţial.
Dorinţa scriitorului de a suprapune armonios trăirea şi cunoaşterea va rămâne definitorie în
intreaga sa operă , Sandu fiind insensibil în prezent şi sensibil la trecut.
Un important nucleu care se regăseşte în scrierile lui Anton Holban este reprezentat de
obsesia bolii, care este devorantă, existând puţine momente de calm şi echilibru interior.
Mihai Zamfir califică această boală drept „Neurastenia, sub o formă specială (schizoidia
geloziei) , care stă la baza tuturor romanelor lui Anton Holban” 75
Boala lui Sandu derivă mai degrabă din tulburarea pe care i-o provoacă neputinţa de a fi în rând
cu oamenii, dar mai ales cu sine. Aceste nevroze, la limita normalului, produc serioase devieri de
comportament, anumite modele de dualitate pshică.
Sandu, asemenea personajului din romanul lui Blecher, suferă de o boală existenţială,
fiind măcinat de drama erotică: „boala fără nume capătă aici o formă specială; aparenta fixaţie
erotică nu trebuie să ne inducă în eroare, este tot o boală existenţială, stare definitorie a eroului
ieşit din comun” .76
A realiza un singur portret al lui Sandu, pornind de la cele trei romane O moarte care nu
doveseste nimic, Ioana și Jocurile Daniei , ar însemna a proiecta o imagine personală atâta timp
cât nici el însuşi nu se cunoaşte destul de bine.
Personajul Sandu găseşte diferite modalităţi de a menţine încordarea încrâncenată a sufletului,
experienţele trăite în aşteptarea sfârşitului iminent sau amintirea unor personaje care au trecut în
nefiinţă, sentimentul morţii fiind trăit cu aceeaşi intensitate şi de către autor.
Anton Holban a trăit provocarea creaţiei şi pasiunea culturii asemenea unei contradicţii sceptice,
personajele sale reflectându-l în cel puţin trei privinţe: obsesia morţii, autoanaliză până la viciu,
inteligenţă şi sensibilitate.

75
M. Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1988,p. 151.
76
Idem , p.152

33
 Romane subiective

Romanul “O moarte care nu dovedește nimic”

Romanul “O moarte care nu dovedește nimic” care a apărut în martie 1931, sub titlul
inițial Oglinzi paralele, deschide seria celor trei romane de analiză psihologică.
Anton Holban optează până la urmă pentru schimbarea titlului, versiune ce pune mai bine
în evidență ideea fundamentală a cărții, zbaterea continuă și dureroasă pe care o trăiește cu
maximă intensitate eroul central.
Sursa autobiografică este relația scriitorului cu Nicoleta Ionescu, marea să iubire, care
devine prototipul Irinei și despre care Holban amintește adesea în mărturisirile sale.
Romanul este scris la persoana I, fiind o confesiune în jurul unei iubiri incerte şi a unei
gelozii nefondate iar personajul narator și martor al romanului este Sandu, care va fi și
protagonistul următoarelor două romane.
Ideea de iubire apare sub forma unor amintiri, asa cum însuşi naratorul încearcă să redea:
“ am căutat să analizez cu migălă paginile acestea (…)cine este ea, numai asta vreau să ştiu”77.
Încă din primele pagini ale romanului, se observă aspiratia eroului dinspre viaţă spre
literatură, şi nu atât din cauza vocaţiei sale, ci pentru că Sandu, netrăindu-şi viaţa în momentele
desfăşurării, în cele ale iluminării nu o mai poate reface sau corecta, ea fiind abandonată deja.
Personajul masculin își mărturisește și, totodată, își analizează trăirile, gesturile,
atitudinile, funcționând că un caleidoscop întors asupra lui însusi.
Personajul feminin nu este unul prezent, Irina fiind cunoscută doar prin intermediul lui
Sandu, la fel că și celelalte personaje secundare ce se configurează doar prin discursul
personajului-narator.
Irina reprezintă pentru Sandu un compromis, o experiență, indiferent dacă repetă ideile
acestuia sau și le asumă, exprimând, rareori, sintetic : „Mi-a luat o serie de prejudecăţi şi mi-a
dat altele“78.

77
Anton Holban, O moarte care nu dovedeşte nimic, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974, p. 54

34
 Narațiunea se deschide cu prezentarea fericirii resimțite de Sandu în momentul în care i s-
a oferit ocazia să plece la Paris, entuziasmul acestuia fiind destul de suspect deoarece călătoria
însemna despărțirea de Irina.
Textul romanului este fragmentat în formă și în conținut iar discursul confesiv este uneori
întrerupt de reflexii pe diferite teme obsedante pentru personaj, că și pentru scriitor: moartea,
viața, natura, arta.
Pe parcurs, romanul devine o suită de proiecţii retrospective, iar orice tentativă de organi-
zare a lor spre sinteză pare un act imposibil şi logic : „Memoria mea nu poate să aranjeze
trecutul“79.
Personajul central al romanului, Irina, este o fată cam comună, nici urâtă, nici frumoasă,
nici din cale afară de fină, dar care l-a iubit cu disperare pe Sandu. Acesta este un “intelectual
chinuit mereu de îndoieli, sensibilizat până la isterie, obișnuit să-și disece actele cu atâta
stăruință, încât cade aproape în abulie. ’’80 El trece stadiul de emancipare, datorat mândriei sale,
având opinii aproape întotdeauna deformate de orgoliul său și de conștiința superiorității sale.
Are tot timpul convingerea că nu o iubește pe Irina și observă mereu defectele acesteia
mărturisindu-i că nu o va lua niciodată de soție . Sandu pleacă într-un voiaj de studii la Paris,
scena plecării este calmă, ea fiind precedată de tragediile trăite anterior în fiecare seară. La Paris,
uită destul de repede de Irina, pentru a se dedica goanei prin muzee și vizionarii spectacolelor și
încearcă să înţeleagă natura sentimentului său pentru această tânără femeie pe care nici nu poate
să o părăsească, nici nu poate să rămână lângă ea. În capitala Franței, personajul se crede cu
adevărat fericit, fiind nemulțumit doar de faptul că a lăsat acasă o fată care îl iubește, fiind egoist,
preţuieşte mai mult singurătatea şi independenţa decât iubirea, aşteaptând plictisit, scrisorile
Irinei, abandonată la Bucureşti. Scrisorile vin automat, însă cu gândul în altă parte, eroul le
citeşte fără interes și , când ea îi comunică intențiile familiei de a o mărita, comentându-i ironic
partidele, Sandu o sfătuiește să nu piardă ocazia.

78
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .188.

79
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .117.
80
O.,S., Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Ed.Universalia,
București, 2003, pag. 307

35
 Când nu mai vin, intră în alertă, face presupuneri referitoare la măritiş sau la moartea
fetei, încercând să găsească o explicație plauzibilă privind tăcerea acesteia și refăcând în plan
mental cronologia unei gelozii anunţate.
Este surprins de criza care pune stăpânire pe el și conștientizează cât de puternic se simte
legat de persoana iubitei, aducându-și aminte de întâlnirile lor clandestine în camere mizerabile
de hotel, de momente vesele şi de melancoliile Irinei.
Orgoliul seducătorului este rănit însă mai mult de limitele judecăților sale decât de
motivele reale ale întârzierii scrisorilor. Toate trăirile sunt înregistrate cu o luciditate exagerată
astfel încât opera capătă aspectul unui document psihologic.
„Discursul românesc desfășoară o dureroasă încercare de a numi substanța trăirii, care
se resoarbe și se dizolvă însă prin nestatornice emoții; o încercare de a conferi duratei coerență
și stabilitate, dar existența ei se năruie continuu că un castel de nisip.”81
De peste tot în roman răzbate sentimentul de culpabilitate de care este cuprins personajul-
narator, care este conștient de faptul că a declanșat o dramă pe care nu o mai poate îndrepta.
Personajul trăiește în propriul său labirint al stărilor sufletesti fiind incapabil să se ancoreze total
și definitiv într-una singură. El nu poate accepta gândul că ar fi prins definitiv într-o relație, dar
în același timp, continuă relația cu Irina, și își satisface nevoia imperioasă de a fi admirat și de a
domina.
Este prezentată în roman o relație între doi oameni slabi cu o cauzalitate paradoxală căci
s-au legat unul de celălalt chinuindu-se reciproc, pentru a răzbi împreună împotriva propriei lor
slăbiciuni. Atât naratorul, cât și cititorul, se confruntă cu incertitudini, cu aspecte care rămân
neclare până la sfârșitul romanului, în special, la adevărul sufletesc al Irinei. Deși el însuși nu are
certitudinea faptului că o iubește pe Irina, aceste trebuințe îl determină să se umilească, să
recurgă la scenarii false (plânge, amenință că se va omorî) pentru a avea convingerea că poate să
o modeleze pe Irina după bunul lui plac.
Aspirația spre cunoșterea absolută este fantezistă, omul nu poate avea acces la ea, la fel
cum și „Irina cedează afectiv, nu și moral, căci refuză să-și părăsească soțul.”82La moarte se

81
Alina Pamfil, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul românes interbelic, Cluj-Napoca, Editura
Dacopress, 1993, pag. 132.
82
Călin Teutisan, în Dicționar analitic de opere literare românesti, coord. Ion Pop, Editura Casa Cărții de

36
gândește atât Sandu, cât și Irina, doar că o fac într-un mod diferit: el meditativ, filosofic, ea
pragmatic, că la o ultimă și singură scăpare din relația cu Sandu.
Irina se sinucide pentru că nu-și dorește un alt stăpân decât Sandu, dar în același timp nu
mai poate suporta tirania și duplicitatea acestuia. Numai Sandu este cel care o iubește pe Irina,
iubindu-se mai întâi pe sine, amorul lui fiind dorință imitată după amorul propriu.83
Finalul cărții este deschis, sintagma,, POATE A LUNECAT...’’, cu care se încheie
naratiunea lăsându-i cititorului libertatea să opteze între sinucidere și un posibil accident.
Despre romanul cuplului Irina-Sandu, Nicolae Manolescu susține că reprezintă o analiză ,,a
indeciziunii erotice, Sandu nu știe dacă o iubește pe Irina”.84
În O moarte care nu dovedeşte nimic, bărbatul nu va înţelege niciodată femeia lângă care
trăieşte; fiind egoist, uşor misogin, îşi acordă o superioritate apriorică, iar Irinei, prietena lui, nu-i
oferă nimic; ea ar trebui să se mulţumească doar cu superioritatea lui materializată în şansa
prieteniei şi în discuții artistico-intelectuale.
Între un trecut inventat și un viitor necunoscut, impecabila memorie sentimentală
reconstituie de fapt o dramă: a incompatibilității dintre vis, formă a ascezei și «subsumare»,
formă a participării.”85
În narațiunea holbaniană, punctele de suspensie frecvente demonstrează existența unui
subtext, interpretarea și analiza rămânând fără sfârșit. Scindarea eului între cel care acționează și
cel care se analizează este marcantă, dedublarea fiind o stare caracteristică eroului problematic
holbanian. Tertipurile artificiale la care recurge îi trădează lașitatea și constituie o variantă
disperată de manipulare. Când este sigur că își îndeplinise scopul meschin, că locul lui în sufletul
Irinei este același, pleacă liniștit înapoi la Paris, lăsându-se sustras de alte preocupări și eventual
de o altă femeie.Dramatismul rezultă tocmai din faptul că eroul proiectează această aspirație într-
o paradigmă existențială.
Spre sfârșitul romanului îl găsim pe Sandu implicat într-o altă relație, care nu face decât
să repete scenariul celeilalte; noua parteneră, Colette, nu pare a fi decât o altă Irina. Dacă

Stiință,Cluj-Napoca, 2001, pag. 209.

83
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația că destin, Ed. Minerva, București, 1983, pag. 86.
84
Nicolae Manolescu, Lecturi infidele, Editura pentru Literatură, București, 1966, pag. 151.
85
Aurel Sasu, în De la N. Filimon la G. Călinescu; Studii de sociologie a romanului românesc, Studiu
introductiv de Paul Cornea, Bucuresti, Ed. Minerva, 1982, pag. 255

37
personajul masculin se încadrează constant acelorași tipare fundamentale, cel feminin recurge la
un gest care deschide larg posibilitățile de interpretare.
O moarte care nu dovedește nimic înregistrează neputința rațiunii de a explica alogismul
atracțiilor sentimentale, iar titlul carții îi indică sensul, iubirea şi moartea sunt aspecte
complementare în care se creează un spaţiu al continuităţii iubirii prin moarte : Sandu vrea să
știe dacă Irina l-a iubit cu adevărat, nespus de mult, așa cum pretindea, dacă și el a ținut la ea
fără sa-și dea seama sau dacă totul nu a fost decât o autoiluzionare reciprocă.86
Moartea Irinei nu-i aducea certitudinea iubirii dupa care se zbuciumase atât iar gândul
că putuse să „lunece” și să moară în accident îl îndrepta din nou spre îndoială. Tacit, eroul ar fi
preferat că Irina să se fi sinucis decât să fii murit în accident. Nu-l chinuia deci remușcarea, ci
nemulțumirea că nu fusese satisfăcut în nevoia lui de siguranța și poate de orgoliu.”87
Finalul deschis se înscrie crezului scriitorului că opera literară nu trebuie să se încheie
odată cu ultimul rând, ci să continue în constiința și imaginația cititorului. Totodată, acesta este o
proiecție simbolică a psihologismului holbanian – un proces analitic în care rezultantele se
ramifică mereu, iar adevărul unic, absolut doar atrage, tentează, dar niciodată nu se oferă. Astfel,
putem spune că romanul “O moarte care nu dovedește nimic” este un roman de dragoste, de
analiză interioară, dar acest sentiment este privit din diferite unghiuri: o iubire neimpărtăşită, o
dragoste care duce la moarte.

Romanul ”Ioana”

Romanele lui Anton Holban sunt lipsite de sentimentul clasic al iubirii, de generozitate și
tandretț și reflectă diferitele ipostaze ale procesului psihologic al bărbatului în raport cu diverse
persoane feminine, fiind alcătuite asemenea unei structuri mozaicale.

86
O.,S., Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Editura Universalia,
București, 2003, pag. 308
87
Eugen Lovinescu, Memorii în scrieri, II, Editura Minerva, București, 1970, pag. 426.

38
 În cadrul acestora apare acea tendință instinctivă „pe care suntem surprinși a o identifica
și la Sandu, adica la eroul predilect al scriitorului, la eroul ce fusese înzestrat cu cele mai
frumoase aspirații de intelectualitate.”88
Procedeul de realizare al lui Anton Holban se distinge de mijloacele cunoscute, fără a fi
integrat în cadrul unui curent, stările sufletești ale personajelor fiind asociate cu incidentele reale
reînviate de latura afectivă.
Apatia literară a lui Holban nu rezultă dintr-o conștiință a deșertăciunii plăcerii și a
culturii, ci este complementul unui patetism lăuntric, generat de presiunea finusului biologic.89
Romanul Ioana, a apărut în decembrie 1934 și pornește tot de la o experiență
aubiografică, reluând tipologia și întrebările obsedante din romanul precedent, doar că
personajele sunt surprinse la o altă vârstă, iar numărul de ani ce îi desparte este mult mai mare.
Prototipul eroinei, este fosta elevă preferată a Nicoletei Ionescu, devenită între timp
studentă, Maria Dumitrescu, care în 1931 se căsătorește în secret cu Anton Holban, dar acesta nu
va sta niciodată împreună cu ea, având un mariaj mai mult formal despre care nu vor sti nici
măcar prietenii apropiați.
Scris la persoana I, aderând la tehnica autenticității, romanul Ioana se constituie ca un
jurnal aparținându-i lui Sandu, cu o viață interioară zbuciumată, care este preocupat în
permanență de introspecție și pentru care orice amănunt, nesemnificativ pentru cei din jur,
poate căpăta proporții catastrofale.
Este o carte mai matură care reconstituie povestea de dragoste din trecut, necesară pentru
ambii parteneri, ce nu mai poate reînvia și care alternează momentele de tensiune cu cele de
liniște sufletească. Legătura lui Sandu cu Ioana a fost posibilă datorită faptului că ea aducea ceva
din anturajul și intimitatea Irinei, căsătoria fiind realizată din dorința scriitorului de a scăpa de
obsesia pentru Irina.
Imposibila conviețuire a celor doi reiese din faptul că, Ioana aruncă o imagine asupra
trecutului fiind menită să rupă delicatul echilibru sufletesc al eroului, care ,,retrăiește situații,

88
Mariana Vartic, Anton Holban și personajul că actor, Editura Eminescu, București,1983, pag. 15.
89
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația că destin, Editura Minerva, București, 1983, pag. 95.

39
bănuieli, resentimente extaze, reminescențe din insondabilul subconștientului și din
recrudescența lor prin memoria afectivă”90.
Cu un asemenea caracter al nefericitului Sandu, căsătoria nu a fost de durată, despărțirea
având ca pretext intervenția Celuilalt, a cărui figură este reconstituită în absență de cei doi și care
în existența reală a fost o rudă apropiată a bărbatului.
Neîntelegând cum persoana iubită i s-a putut da altuia, deși sfâșietor, acesta își arunca
iubita în brațele lui, Sandu încearcă să descifreze secretele eternului feminin și să-și înțeleagă
iubita în mod rațional, fără a reuși însă, deoarece Ioana continuă să fie misterioasă.
„Decodificând tainele concurentului său, personajul încearcă de fapt să pătrundă în
profunzimile propriului său eu labirintic, proces pe parcursul căruia iși pune o serie de întrebări
esențiale cum ar fi: „O iubisem sau o iubesc pe Ioana?”; „Se poate da o definiție a
dragostei?”.91
Subiectul romanului, este reprezentat de reconstituirea intervalului de infidelitate al
Ioanei, cu episoade de aprindere a geloziei până la furie şi cu altele mai calme, preocupate de un
vag viitor comun.
Locul unde protagonoștii vor să treacă peste acest episod, este Cavarna, o mică localitate
situată lângă Balcic, aproape pustie, cu localnici, puțini o scenă imensă care pe de o parte
deschide perspective, iar pe de altă parte, închide, sprijinind atât ideea ameliorării cât şi pe cea a
duelului.
Neînsemnatul port Cavarna în care se petrece suferința celor doi și a căror speranță de a
se sustrage propriului trecut eșuează, este o imaginație a scriitorului, regăsirea lor aici nu a avut
loc, în schimb a existat încercarea lor de a trece peste problemele care le stopaseră fericirea.
Sandu o acuză pe Ioana că l-a înșelat, iar aceasta, torturată de mânia lui de a cerceta lucrurile în
detaliu, îl învinovățeste că nu a iubit-o, determinând-o să-si caute alinare în altă parte. Într-
adevăr, nici ei nu-i lipsește orgoliul de a avea dreptate și nu ezită să-și concentreze energia în
lupta psihologică alimentată și susținută excesiv de iubitul ei. Ioana era victima propriilor
îndoieli, dar totodată, a obsesiilor și a zbaterilor tragice, ce tulbură până în străfunduri o

Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura minerva, București, 1977, pag.134.
90
91
Gheorghe Glodeanu, Anton Holban sau „Transcrierea” biografiei în operă, Editura Limes, Cluj-Napoca,
2006, pag. 112.

40
conștiință structural neliniștită.92 Simfonia stărilor sufletești cuprinde la eroul holbanian note
foarte nuanțate, personajul scriitor confruntându-se cu dificultățile scrisului, cu limitele expresiei
raportate la trăirea autentică.
Opera se caracterizează prin concentrarea extremă a subiectului și prin totala lipsă de
bunavoință față de public, fiind mai neplăcută decăt celelalte deoarece „e lipsită de orice
dinamism care ar putea ține curiozitatea lectorului mediocru încordată”93
Portretul Ioanei este unul de natură psihologică, deoarece în viziunea lui Anton Holban,
reacțiile exterioare sunt importante doar atunci când reflectă ce se petrece în interiorul
individului.
Ioana apare ca o proiecție materială a unei stări interioare, a psihologiei lui Sandu există
doar prin raportare la acesta, care se dovedește a fi un veritabil mentor spiritual, ce încearcă să o
formeze după asemănarea sa.
Aceasta însă este fidelă structurii lui Sandu, analizele din acest roman nu mai pot servi la
instituirea unei relaţii ideale, ci doar la salvarea uneia ajunse într-un grav impas.
Eroina are o puternică personalitate, este ,,o intelectuală preocupată de autoscopia
tropismelor ei, dornică să impună adevărurile odată descoperite.” 94
Extrem de capabilă, fiind o femeie cu personalitate, ea se ridică la nivelul pretențiilor lui,
reușind să îl întreacă datorită inteligenței acesteia, manifestată mai ales în spiritul critic
demonstrat în interpretarea cărților.
Conflictul din romanul Ioana poate fi prezentat ca o acțiune în care doi oameni nu pot trăi
unul langă celălalt, și totuși nu se pot despărți, deoarece a rămâne este echivalentul unui chin
prelungit și a pleca inseamnă recunoașterea eșecului, orgoliu înfrânt.
Ca şi când nu ar fi suficient conflictul dintre parteneri, autorul introduce şi mecanismul
dedublării, prin care eul autorului judecă eul romanului şi ambii, eul celuilait personaj, după un
sistem al infinitelor oglinzi paralele şi al intersectării imaginilor.
Durerile provocate și întreținute de gelozia lui Sandu se consumă nu numai în plan
mental, ci și în acela al comunicării cu Ioana, existand în lungile lor conversații un adevarat

92
Nicolae Florescu, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul literar, București, 2001, pag. 137.
93
Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Anton Holban, în Romanul românesc în interviuri, vol. II, Bucureşti,
Editura Minerva, 1986, pag. 102.
94
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația că destin, Ed. Minerva, București, 1983, pag. 87.

41
farmec al torturii, o încleștare cumplită între două inteligențe reci și speculative care nu vor cu
nici un preț să se lase infrante.
Artificializarea jurnalului şi opţiunea pentru un monolog nocturn sunt surprinzătoare
deoarece Ioana, este şi capabilă, şi dispusă spre acea comunicare nemediată,
singura acceptabilă de către Sandu.
Fiind marcat de trecutul său viciuos, Sandu se consolează cu unicitatea, fiind ultima lui
amăgire, care se consumă însă, şi naratorul, îşi abandonează consolările şi cautând soluţii de
ieşire „am avut norocul să mă iubească o femeie excepţională“95,
Ioana aduce elemente noi în gândirea lui Sandu, predispus să producă doar cercuri
vicioase, dibăcia eroului trecând din faza cantitativă, în cea funcţională. Aceasta „constituie prin
numeroase fișe, dosarul alambicat și divers al unui proces deschis, fără sentință, mereu judecat
și rejudecat, în perspectivă senină sau tulbure, de sensibilitatea maladivă și hiperlucidă a veșnic
neîmpăcatului Sandu,,.96
Dragostea lui Sandu pentru Ioana pare un sentiment titanic care îi dă dureri imense, spre
deosebire de dragostea acesteia pentru el care este practică și care cere o răspundere socială, iar
în lipsa acesteia fără o explicație satisfăcătoare, criteriul de iubire se anulează.
Acțiunea se prelungește pe un plan efectiv psihologic, Sandu retrăiește situații, bănuieli,
resentimente ale subconștientului prin memoria afectivă, prezența lui fiind lipsită de forţă,
datorită gândurilor ascunse care îl ţin mereu la distanţă.
Compromisul şi dilema sunt susţinute nu numai de caracterul Ioanei sau de nehotărârile
lui Sandu, ci și de lipsa de energie a personajului, explicată prin ispite de ordin superior.
Una dintre trăsăturile Ioanei poate fi parafrazată şi aplicată lui Sandu, și anume lipsa de
rezistenţă faţă de propriile emoţii , transformată apoi într-o filozofie a trăirii totale.
Motivul decisiv al compatibilităţii dintre cei doi, îl va reprezenta totuşi personalitatea
Ioanei, căreia i se reproșează tocmai trăsăturile feminine, în favoarea celor masculine : „Ioana
este deosebită de celelalte femei prin inteligenţa virilă“97.
Ioana spre deosebire de Irina, nu se sinucide, ci îl părăseşte pe Sandu, mai matură şi
fiindu-i egală intelectual, însă cu toate că este conştientă de slăbiciunile iubitului, apreciind prin
95
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .295.
96
Nicolae Florescu, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul literar, București, 2001, pag. 137.
97
Elena Beram, Anton Holban, Opere I,Editura Minerva, București, 1970, pag .322.

42
contrast ceea ce pierduse, se întoarce la el, nefiind mulţumită de lipsa de sensibilitate a
prietenului eroului..
Însă, nimic nu se mai poate reface, deoarece eroul holbanian nu e capabil de iertare, în
ciuda eforturilor pe care le face să stopeze perspectiva asupra unui peisaj sufletesc accidental,
frământat deseori de gelozie și traversat veșnic de răscolitoare întrebări existențiale.
Finalul cărții e lucrat din nou cu atenție, chiar dacă nu mai e la fel de reușit ca în romanul
precedent, plecarea inoportună a celor doi la București presupune a părăsi aparenta relație
normală de iubire de la țărmul mării, iar dialogul sufletesc dintre cei doi se fragmentează într-o
posibilă despărțire definitivă.
Timpul despărțirii petrecute între ei și al conviețuirii Ioanei cu „celălalt” devine o
hotărâre peste care nu se poate trece pentru a putea redeveni cei care au fost în timpul relației,
între ei stabilindu-se o relație paradoxală, de iubire dar și de ură. Cu toate acestea, există semne
discrete ale potențialului sfârșit al lui Viky dar și al relației dintre Sandu și Ioana, a cărei
destrămare se bănuiește ca o moarte lentă a sentimentelor”.98
În altă măsură, motanul Ahmed fiind sortit morții reprezintă o ,,prezență grațioasă între
cei doi îndrăgostiți, adevărat personaj pentru ei și, în intenția scriitorulu, ,,un simbol al vieții
chiuite pe care o duc împreună”99.
Romanul „Ioanei“ se poate înţelege şi ca disimulare analitică a propriilor neputinţe şi
complexe, ca o disproporţionare a textului şi ca o transcriere a propriilor dificultăţi în trăsăturile
de caracter ale altora.
În acest roman însă „a dispărut acea impresie de precipitare, care era în primele romane,
semnul unei incapaciențe juvenile. Acum se poate distinge chiar o intenție de construcție și
personajele sunt mai puțin fantomatice.”100

Jocurile Daniei

98
Ofelia Ichim, Între Eros, Solitudine și Brahms. Motive literare în proza lui Anton Holban, Editura Alfa,
Iași, 2003,pp. 59-60.
99
Dumitru Micu, În căutarea autenticitații, vol. II, Editura Minerva, București, 1994, pp.64-65.
100
Nicolae Manolescu, Lecturi infidele, Editura pentru Literatura., București, 1966, pag.154.

43
 În romanele lui Anton Holban sunt reluate mereu, sub noi ipostaze, aceleași povești de
dragoste, ceea ce și explică stabilitatea numelor protagoniștilor.
Dupa încheierea ciclurilor dedicate Irinei și Ioanei, prozatorul se îndrăgostește de o
frumoasă și bogată evreică numită Lydia Manolovici, o cititoare patimașă a cărților sale, care va
deveni prototipul eroinei romanului Jocurile Daniei.
Publicarea cățtii a fost precedată de tipărirea mai multor fragmente în presa
vremii..Istanbul, imagine superbă și tulbure (26 mai 1935), Cu Dania la telefon (1 ian 1936),
Jocurile Daniei a fost încheiat pe 17 decembrie 1935.
Din cauza morții premature a scriitorului, dar și datorită indiscrețiilor legate de persoana
Lydiei Manolovici, care facea parte din aristocrația vremii, el a aparut insă postum, în 1971.
Personajul Sandu este regăsit într-o altă ipostază, îşi pierde calităţile de mentor spiritual,
devenind un supus complexat al capriciilor frumoasei Dania, complex născut din uriaşa diferenţă
socială. Sandu, nu mai este preocupat de sondarea propriului interior și nu relateaza
evenimentele în ordinea lor cronologica, ci în funcție de cea afectiva, cautand o serie de scene
semnificative din biografia Daniei care să îi explice ideile.
Prin urmare, fiecare capitol reprezinta o tentativa de a surprinde o noua latura a profilului
spiritual extrem de complicat al eroinei.Înrudit că tematica și atmosfera cu „Ioana”, romanul
„Jocurile Daniei” transpune istoria a doi oameni ,,care cred că se iubesc și totuși nu-și pun nicio
întrebare”101.
Ca și în romanele anterioare, narațiunea este scrisă la persoana întâi singular și este
păstrată formula jurnalului intim, reunind confesiunile lui Sandu, surprins însă la o altă vârstă
fizică și spirituală decât în romanele precedente.
În Jocurile Daniei spre deosebire de celelalte romane, Sandu iubește femeia cu mai multă
naturalețe, încearcând să surprindă caracterul acesteia și ,,rememorează avatarurile iubirii pentru
capricioasa Dania, dominat de o tragică, neașteptată împăcare cu destinul”.102

101
Anton Holban, Pseudojurnal, corespondenţă, acte, confesiuni, ediţie îngrijită de Ileana Corbea şi N.
Florescu, prefaţă şi note de Nicolae Florescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 32,
102
Nicolae Florescu, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul literar, București, 2001, pag. 164.

44
 Abia în acest roman atitudinea adolescentină este depășită, lăsând locul vârstei mature,
Dania reprezintă pentru Sandu ispita tuturor miracolelor senzualității care se desprinde de
inocența și ia cunoștință de ea însăși.
În acest roman , iubita pare să scape mereu înțelegerii celui care o studiază, fără a dovedi
devotament și din acest motiv Dania, evreica misterioasă și indescifrabilă, îl domină, îl surprinde
și îl nemulțumește pe Sandu, fiindu-i superioară.
Dania reușește să-i acapareze toată atenția și din dorința de a o cunoaște în profunzime și
de a reliefa o psihologie autentică, naratorul încearcă să creeze o imagine cât mai completă a
femeii iubite, romanul devenind „o confesiune-portret”103.
În Jocurile Daniei întreaga relație sentimentală a celor doi se dezvoltă în jurul relatării a
catorva întâlniri lungi, interminabile discuții despre dragoste purtate telefonic, cei doi
cunoscându-se prin intermediul amicului Conitz, care îi propune scriitorului să îl ducă în vizită la
o persoană ce îl admiră foarte mult. Comunicarea prin telefon simbolizează absența fizică, este o
proiecție artificială, lipsită de consistența relației și menține distanța permanentă în cuplu.
Pe de altă parte, în situația eroinei, telefonul oferă posibilitatea de a-și întreține propria-i
fantasmă, legată de cel la care avusese acces prin cărțile lui, iar în cazul eroului,
telefonul facilitează imaginarul analitic și interpretările.
În mod paradoxal, Dania este cea care face primul pas, deoarece este impresionată de
scrierile unui autor necunoscut, care a avut curajul să iși publice cele mai tainice stări sufletești,
chiar dacă acestea porneau de la o experiență existențială pe care ea nu o avea. Dania reprezintă
o tentație o mondenă strălucitoare, prea fericită de triumfurile ei ca să ne lase măcar să bănuim
că ar avea suflet.104
În acest roman, deşi eroul poartă acelaşi nume, are loc o reorganizare radicală a scenei,
pentru o poveste în care motivele agitate şi pline de entuziasm de până acum, devin într-adevăr
decoruri, forme goale ale obsesiilor vechi, paralizate în convenţia lor. Dania fiind şi bogată,
trăind o viaţă inaccesibilă lui Sandu, absorbită şi de necalculabilele obligaţiuni mondene, relaţia
lor nu poate urmări o traiectorie prevăzută de narator, obsedat de iubiri planificabile. Prin
atitudinile succesive, contrare și contrariate ale femeii, protagonistul trăiește și de această dată

103
Dumitru Micu, În căutarea autenticității, vol. II, Ed. Minerva, Bucuresti, 1994, pag. 69
104
Silvia Urdea, Anton Holban sau interogația că destin, Ed. Minerva, București, 1983, pag. 87

45
chinul de a nu putea accede la esențele sufletești ale iubitei, nefiind mulțumit cu o cunoaștere
superficială.
În timp ce el trăiește intens, gândindu-se la ea în fiecare clipă, punându-și întrebări și
transformând totul în obsesie, pentru ea existența lui este inexistentă, uitându-l adesea pentru
perioade mai lungi sau mai scurte de timp.
De cele mai multe ori Dania trăiește într-o lume a ei, ruptă de realitatea concretă, are un
comportament șovăielnic, este pentru Sandu când superficială, când profundă, lipsită de
curiozitățisau foarte informată, excesiv de sentimentală sau indiferentă.
La această imagine a Daniei a contribuit și educația primită și situația ei materială, banii
pe care îi avea mereu la îndemână, avantajele de care beneficia induceau o stare de disconfort
bărbatului.
Dania rămâne o enigmă pentru erou, care descoperă treptat că lumile din care provin ei
doi sunt atât de diferite încât o apropiere veritabilă nu s-ar putea realiza niciodată, deoarece
acesta este ,,un suflet mai ales livresc, legănat în confuzia că viața e un teren de experiență
pentru eul lui și că iubirea se poate discuta și combate asemenea unei cărți”.105
În Jocurile Daniei cunoaştem un alt Sandu, unul decis până la autoanulare, la care
resemnarea nu mai este o prejudecată, ci rezultatul unei experienţe probate cu luciditate
pragmatică, şi nu bolnavicioasă.
Deşi în acest roman Sandu este mult mai matur, având experienţele sale anterioare,
situaţia se prezintă mai grav, deoarece motivul este, de data aceasta, o femeie de care eroul se
îndrăgosteşte cu adevărat, Dania fiind o Irină sau o Ioană mai tânără, mai frumoasă, mai senzuală
chiar şi, cu consecinţe pentru Sandu, mai capricioasă.
Şi, că situaţia să fie suficient de complicată, Dania fiind evreică, Sandu creştin, relaţia lor
trebuie ascunsă de lume şi trăită de amândoi cu conştiinţa efemerităţii şi a sfârşitului.
Dania manifestă timiditate doar faţă de realitatea cu ale cărei imagini nu s-a familiarizat
suficient anterior, iar vocaţia imaginaţiei reprezintă o dispoziţie care îi permite jocurile, sau cel
puţin amânarea lor : „Urmăreşte un vis, apoi altul, după cum are timpul să viseze“106.

105
Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura minerva, București, 1977, pag.128.
106
Elena Beram, Anton Holban, Opere II, Editura Minerva, București, 1972, pag. 33.

46
 Sandu nu poate trăi frumusețea unei clipe fără a se gândi la efemeritatea ei, are un
temperament oscilant, într-o continuă examinare, cu o nestăpânită înclinație spre chin.
Între personajul masculin și cel feminin există o discrepanță la nivel psihologic, afectiv,
moral, dar și în ceea ce priveste concepția de viață, principiile sau aspirațiile.
Este vorba de o lipsă a comunicării în sensul înțelegerii și armoniei, iar aspectele ,,tragice
însoțesc motivul incomunicării și al singurătății, care anunță inexorabil moartea.”107
Critica literară a observat că perechile holbaniene, „trăiesc dureros și acut sentimentul
imposibilității de a simți în mod identic timpul, de a locui acelasi moment, de a se întâlni în
aceeasi clipă”108.
Cazul Daniei este însă diferit de celelalte, feminitatea ei imprevizibilă, oscilantă îl
dezarmează pe erou, care simte mai acut că oricând incapacitatea de a pătrunde universul interior
al iubitei.
Privirea în interiorul ființei este la Sandu un instinct, pe care îl trăieste că pe o fascinație
irezistibilă sau o fatalitate, desi observă cu luciditate că psihologismul acesta continuu îi dă o
neliniste transfigurantă.
Dania este percepută că o primă cititoare a cărţii, iar naratorul nu se ferește doar de critica
și nemulțumirea ei, ci este îngrijorat de gestul său şi se întreabă cum ar putea să transforme în
scris gânduri şi sentimente, să reușească să scrie clar o situatie care este confuză tocmai pentru
el.
Faţă de Irina şi Ioana, Dania, deşi mai tânără, este dotată cu arta unui capriciu de soi
graţios, de alternare abilă între planul abstract şi cel real al existenţei.
Sandu îşi dă seama de această ambiguitate periculoasă însă nevinovată a Daniei, încât
obişnuitele sale analize dispar şi se convertesc în observaţii sau constatări fără învinovăţiri.
Însă, Dania are mereu o imagine despre sine şi îşi cultivă spontaneitatea tocmai printr-o
pronunţată activitate imaginară ; Sandu însuşi este prima dată imaginat de Dania, şi numai apoi

Ion Vlad, Convergențe, Editura Dacia, Cluj, 1972, pag. 244

107

Alina Pamfil, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj-Napoca, Ed.
108

Dacopress, 1993, pag. 143.

47
cunoscut şi acceptat, în măsura în care corespunde unei imagini prealabile: „Numai ăsta eşti tu
?“109, îl întreabă pe Sandu odată, deziluzionată de realitate.
Mai tot timpul absentă şi bine instruită cu abilităţi ce îi permit evitarea plasei pe care
organicitatea i-o întinde, Dania nu poate fi educată nici în măsura în care erau Irina sau Ioana,
căci ea evită nu doar realitatea, ci şi cuvintele.
Sandu este pentru Dania realitatea pe care o aşteaptă şi o amână în acelaşi timp, o
nălucire pe care şi-o formase din lecturi şi pe care o confruntă apoi cu adevărul dat.
Nenumăratele rochii ale Daniei reprezintă simboluri ale tehnicilor de eliberare, de ieşire
permanentă dintr-un singur tipar limitativ, iar automobilul şi telefonul nu sunt doar instrumente
necesare vieţii mondene, ci ale evitării contactului direct şi indistinct cu realitatea.
Telefonul, este ideal pentru Dania, pentru a-l avea şi a nu-l avea pe Sandu, dar şi lui
Sandu îi convin angajamentele relative în cazul în care ele sunt sigure şi permit alte angajamente
tot atât de relative şi libere.
Tehnicile evaziunii sunt tăcerea, răspunsurile în formă de întrebări, refuzul abstracţiunilor
: „Aruncă de la ea orice cuvînt care nu e convenabil, după cum aruncă o rochie care nu mai e la
modă“110
Sandu nu găseşte antidotul împotriva tiranismului instinctual al Daniei şi împotriva
existenţei ei, firea ei imprecisă, greu de a fi dominată, îl înjoseşte, relația fiind o luptă între două
principii de neîmpăcat.
Daniei îi este teamă tocmai de obsesia lui Sandu, de comunicare, iar alteori conturul
exactităţii, o altă importantă obsesie a acestuia, este diluat de discursul ei, oscilând
între „ironie uşoară şi între emoţie“ 111 astfel limpezirea fiind imposibilă.
Însă radicalismul lui Sandu va pune capăt acestui joc, el nefiind dispus să accepte
filozofia momentului şi să ia în fiecare zi totul de la început, cu toate că Dania rămâne atractivă
şi seducătoare.
Sandu, nelăsându-se bătut nici de fatalitatea imposibilului, îi opune un vis al noţiunii,
joacă totul pe un ultim monolog, necenzurat de nicio estetică a ordinii sau a disciplinei.

109
Elena Beram, Anton Holban, Opere II, Editura Minerva, București, 1972, pag. 22.
110
Elena Beram, Anton Holban, Opere II, Editura Minerva, București, 1972, pag.39.
111
Elena Beram, Anton Holban, Opere II, Editura Minerva, București, 1972, pag.112.

48
 Dania, absentă, este invocată, la un flux existenţial comun, febril şi neîncetat, la o
comuniune imaginară peste timpuri şi spaţii, iar neputinţa lui Sandu se transformă într-o vorbărie
halucinantă, alimentată de orgoliul şi de idealurilor sale.
Cealaltă femeie din viața eroului, Milly, se remarcă prin opoziția față de Dania, viața ei
marcată de suferințe, traiul umil, sunt la polul opus vieții exuberante, fără griji a eroinei.
Inteligentă, cu sufletul viu, Milly trăieste din plin bucuria noilor preocupări, (cărțile și
muzica) și rămâne lângă Sandu fără să poată avea vreo pretenție.
La fel că la Holban, şi la Sandu sentimentul timpului este foarte acut, încât oricât de mare
este ispita momentelor imprevizibile în această cursă între cochetăria efemerului şi melancolia
infinitului, autorul votează, împreună cu eroul său, pentru termenul din urmă, nu înainte însă de a
încerca să convertească absenţa în prezenţă imaginată.
Cu toate că Holban construieste romanul în jurul unui cuplu amoros, accentele lirice și
sentimentalismul lipsesc, iar eroul său aspiră la o ființă superioară, adică acea stare în care
sufletele nu mai ascund nimic.
În ceea ce priveste mărturisirea personală a partenerilor cuplului, în romanele lui
Holban nu avem o simetrie, romanele sunt doar ale lui Sandu, doar el mărturiseste, însă efortul
acestuia de a realiza o confesiune autentică este dureros, deoarece, ,,neputința de a iubi i se pare
astfel o realitate naivă, stăpânirea de sine o certitudine și indiferența la durerea altuia un semn
al superiorității.”112
Deși nu și-a propus că fiecare roman să surprinda o latura a fenomenului erotic,
particularitațile experiențelor, presiunea evenimentelor sau a partenerelor, Anton Holban a
accentuat de fiecare data anumite caracteristici dominante.
Ultimul roman al lui Holban trebuie înţeles că al treilea volum dintr-o serie, şi nu
autonom, cu toată autonomia lui, căci acesta le completează pe cele anterioare, fructificând
experienţele şi analizele din ele.
Într-o literatura plină de autenticitate, că cea a lui Holban „surprinderea mobilului real
care a declanșat drama își găsește, prin comparație cu ceea ce scriitorul a realizat în opera sa,

112
Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura minerva, București, 1977, pag.129.

49
o neașteptată și fertilă justificare, capabilă să evidențieze încă o dată valențele superioare ale
artei.” 113

Romanele obiective

Între Romanul lui Mirel și Parada dascălilor, pe de o parte , și O moarte care nu

dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei , pe de altă parte, întâlnim o deosebire pronunțată în
privința valorii literar-artistice, dasr și din punctul de vedere al stilului narativ și viziunii
auctoriale.
Dacă în primele două romane menționate autorul își îndreaptă atenția spre cei din jur, în
celelalte observația nu-i mai vizează pe ceilalți, naratorul-personaj se transformă în obiect și
subiect al analizei. De aceea am apelat la clasificarea obiectiv- subiectiv, dar într-un sens aparte,
căci dimnesiunea subiectivă este omniprezentă în ființa creativă a scriitorului. Dorim a se
înțelege prin această obiectivare , orientarea observației autorului spre lumea exterioară, chiar
dacă, de multe ori, această concepție este una subiectivă.
Romanul lui Mirel se cladește, în jurul adolescentului Mirel, personaj pe care l-am
întâlint, la vârsta copilăriei, în figura lui Coca din piesa Oameni feluriți, Mirel este descris în
sânul familiei sale, naratorul accentuând legaturile pe care acesta le stabilește cu cei din jur .
Trăsăturile eroului sunt evidențiate mai ales în relațiile cu ceilalți. Așa cum precizează și critica
literară, adolescentul poartă în el toate stigmatele vârstei. Personalitatea lui încă nu s-a format , e
o nebuloasă de impusluri contradictorii, de înduiosări și cruzimi. Mirel se caută. El este dominat
de nevoia de a se face remarcat, deocamdată mai els în ordine erotică. Își îndrepta răutațile spre
oricine din jurul său, chiar încearcă sa-l detroneze pe zeul tutelar al familiei, pe Tata, care până
la Mirel fusese necontestat, iar în locul zeului abolit, adolescentul încearcă să instituie propriul
său mit , când are unele scăpări de sentimentalism, își ascunde emoția în spatele unei vorbe
aruncate aiurea sau a unui gest indifferent. Prin încercarea de a se afirma și de a impresiona în
orice fel și pe oricine, eroul exercită o agitație permanent, se stăpânește tot timpul, își anticipează
faptele și spusele

113
Nicolae Florescu, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul literar, București, 2001, pag. 143.

50
 Direcțiile principale spre care își îndreaptă energia sunt dorința de afimare erotică și
agresiunile constant la adresa unchiului său, Tololoi. Este interest de urmărit conflictul avansat
între Mirel și Tololoi- două psihologii și temperamente diferite. Primul este energic, intelligent,
cultivat, șiret, ironic, simbolizând criteriul dynamic al atacurilor, al doliea este opusul său-
potolit, lipsit de subtilitate, nepriceput la nuanțe, placid, superficial, cu o atitudine mai degrabă
pasivă în conflict. Grație acestei opoziții, episoadele dintre ei sunt deseori comice. Paradoxul se
bazează pe faptul că tocmai neîmplinirea lui Tololoi și indiferența sa par a fi cele mai bune arme
contra atacurilor dinamice ale răutăciosului Mirel. În ceea ce privește dorința de afirmare erotică,
redescoperim în Mirel un Don Juan care a eșuat. Limitat de o timiditate paralizantă, el nu-și
poate mulțumi dorința de a fi un adevărat seducător. De altfel, dispoziția sa nu este necunoscută
celorlalți protagoniști holbanieni- Sandu sau Traian .
În Romanul lui Mirel avem trei categorii de femei care intră în atenția eroului. Pe gingașa
Mary o prețuiește pentru surâsul ei blajin și cochet în același timp, prezența ei fiind întotdeauna
elegant. Admirația pentru Mary este însă una detașată, în timp ce pasiunea pentru servitoarea
Ioana ( nume care va da titlul celui de-al doilea roman de analiză psohologică ) se exprimă prin
gesturi, atitudinea viloentă față de o femeie. Victima adevărată este Lilli, de a cărei puritate Mirel
se bucură cu egoism și lașitate.
Naratorul analizează natura psihologică a personajelor, reacțiile interioare în diverse
ipostaze. Cel mai evident este cazul lui Lilli. Metamorfozele prin care trece ea, sub imboldurile
iubirii, sunt analizate amănunțit de narator, anticipând discursul narativ din scrierile de analiză
psihologică. Dând curs relației cu Lilli, personajul își îndeplinește nevoia de tiranie despre care
vorbea Eugen Lovinescu. Față de ea putea sa-și demonstreze superioritatea și nevoia de
dominare. Acestea , ca și instabilitatea într-o relație , sunt caracteristici similar eroilor lui
Holban, indiferent ce nume poartă sau ce vârstă au . Opera este caracterizată prin mici
dimensiuni și nu adună multe fapte epice. Înclinația spre originalitate vizează la Anton Holban
experiențe autobiografice singular, fragmente de viață. Accentul este pus pe descrierea
personajelor, iar conjuncturile la care sunt supuse ne ajută să le înțelegem mai bine .
Evenimentele se desfășoară lent între scene successive se interpun pagini întregi în care e
examinat un personaj, e narată o întâmplare din trecut sau ne lămurește în legătură cu un gest
sau o vorbă . Octav Șuluțiu, care vedea la Anton Holban un mare talent de romancier realist,

51
decoperă un meșteșug dovedit, în embrion, cu prima sa operă, Romanul lui Mirel, roman de
debut scris însă cu fermitate, fără șovăieli, deși cu același dispreț față de podoabele figurative
ale stilisticii tradiționale.
Îndreptându-și atenția spre ceilalți, Anton Holban totul cu un simț al originalitații și al
analizei fabulous. Observația de acum îl pregătește pentru psihologismul de mai târziu.
În Parada dascălilor tehnica observației este și mai expresivă. Punctual de plecare este
unul original. Romanul e rezultatul celor trei ani de professor la Liceul Vasile Alecsandri din
Galați. Așa cum constată și critica literară, romanul nu este decât o galerie de portrete luate din
mediul școlii unde Anton Holban a predate limba franceză între 1928 și 1931. După cum declară
și scriitorul , Parada dascălilor a ieșit tocmai din dezamăgirea , descoperind că totul nu se
potrivește cu idealul meu și poate și din naivitatea de a voi să schimb ceva .
Anon Holban se simțea izolat față de confrații limitați care aveau ambiții mărunte. Poate
și din această cauză apare foarte puțin ca personaj în roman . El este naratorul sau personajul
reflector, care nu se implică în acțiune , ci analizează și redă ceea ce vede și știe. Recurgând la
ironii și alcătuind portrete care sunt aproape de cadaghios, opera nu putea să nu atragă indignarea
celor care s-au recunoscut printer personaje, chiar dacă scriitorul, prudent, redactează o notă la
începutul romanului unde menționează: Orice carte cu veleități de creație trebuie să pornească
de la observații necruțătoare asupra ta sau asupra altora. Asta nu înseamnă să scoți fotografii.
Aceste observații le combini, le retușezi, le gradezi după legi proprii pe care n-ai putea să le
explici. Nu trebuie ca cineva să se recunoască în Parada dascălilor…114
Cu un excepțional simț al detaliilor suggestive, Anton Holban reușește să alcătuiască
oameni vii, cum spunea el ; urmărește ticurile verbale și comportamentale, persiflează gesturile
care contravin menirii unui dascăl, reproduce dialoguri sugestive, face aluzii și paralelisme care
induc comicul și dovedesc ingenios erudiția naratorului. Mai mult sau mai puțin asemănători,
prieteni sau rivali, cu ambiții mărunte sau orgolii nemărginite, mai toți sunt profesori de
circumstanță și nu de vocație. Inevitabil, ei sunt și un rezultat al societății în care își desfășoară
activitatea . Atmosfera este amorțită, paralizantă. Dinamismul, susținerea activității intelectuale
sau creativitatea nu se află printre scopurile dascălilor. Concepția roamanului susține faptul că
influența mediului asupra individului poate majoră. Prin reprezentarea unor adevăruei în care

114
Anton Holban, ”Parada dascălilor”, Editura Virtual 2010, pag.2

52
cultura este substiuită cu amatorismul, iar dreptatea cu tot felul de înțelegeri degradante,
dimensiunea comică a romanului poate fi înțeleasă în mod tragic.
Ca personaj în roman , Anton Holban trăiește cele mai grele și delicate moment când se
întâlnește cu ingratitudinea elevilor, cre înțeleg mecanismele școlii. Dirigintele participă la o
degradare a sufletului mucuților elevi , la dezamăgirea lor profundă. Instituția care ar trebui să-I
instruiască într-un sens pozitiv, să le clădească un character frumos și nobil, le răstoarnă pas cu
pas toate credințele pure și nevinovate. Entuziasmul din clasa întâi dispare treptat după
observațiile cotidiene ale elevilor : dascăli care nu sunt destul de pregătiți sau cer lecția învățată
pe de rost, alții vin plictisiți la ore , pun nota de trecere din oficiu sau se pretează la orice
intervenție. Expunerile autorului nu se opresc doar la microuniversul școlii, ci examinează și
evenimentele culturale la nivelul orașului. O dovadă de incultură o reprezintă și conferințele de
la Ateneul Central . Discuțiile din cancelarie pe tema unui astfel de eveniment sunt încheiate cu
observația tranșată, exclamată cu superbike de profesorul Borș : “Așa domnule ! Să facem puțină
cultură! Românii sunt deștepți, dar au un mare defect : NU CITEȘTE! Discursurile reprezentate
sunt pline de haz. Sesizăm în acest roman al scriitorului toate categoriile de comic.
Sfârșitul romanului are caracter conclusiv. Numeroasele întrebări retorice dezvăluie
zbuciumul interior al scriitorului datorită semnificației acestei lumi. Reiese ideea spectacolului
lumii și durerea acceptată că încercarea de a transforma ceva ar fi în zadar și ridicolă. De această
dată, scriitorul nu examinează sufletele eroilor, iar constatarea sa realistă are unele defecte
provenite și dintr-o incapacitate structural specific adoptată de scriitor, ca în celelalte romane .
Observator ager, Anton Holban nu îndepărtează latura psihică și morală a personajelor
sale, dar instrumentarul artistic utilizat în acest sens se referă mai mult la alcătuirea de portrete
decât analiza problematică a vieții interioare a individului, în stilul celor trei romane , O moarte
care nu dovedește nimic , Ioana , Jocurile Daniei. De aceea tonul este comic și, de cele mai
multe ori, liber, nefiind prezentă încordarea din celelalte romane.
Poetica narativă a lui Holban este construită pe baza unui set de principii, care
condiționează întregul orizont al operei la toate nivelurile ei. Exemplul cel mai convingător îl
reprezintă principiul verosimilității, caracteristic operelor care se bazează pe experiență proprie a
autorului, deoarece Anton Holban nu urmărește doar să citească, ci caută să se regăsească în
lectură. Proust a fost cel cu care Holban a găsit în mică parte o experiență comună, opera

53
proustiană urmând să devină un model pentru creația holbaniană de mai apoi, Holban nu își
inventează opera, acesta mai degrabă se analizează, experiența din viața sa fiind motivul
principal al poeticii sale narative: "Tot ce-am scris este rezultatul propriilor mele experiențe"115.
Tot din perspectiva principiului anterior, pentru Holban nu este verosimil ca în proza
obiectivă autorul să se reprezinte prin credințe și teorii sau ca în proza personală, adică în cea
subiectivă naratorul să cunoască mai mult decât e firesc. În urma acestor impresii, al modului în
care Hoban privește lucrurile, acesta a creat două principii proprii pentru a delimita clar și concis
opera sa : staticul și dinamicul. Așa cum romancierul este rezervat în a da explicații, întelesul
celor două principii va fi dedus din exemplificările acestuia.
Proust și Racine, fac parte din autorii preferați ai lui Holban și reprezintă câte un model
pentru fiecare principiu în parte. Proust sau "staticul" care surprinde prin trecerea de la un
moment la altul fără prea multe detalii, dupa cum menționează Anton Holban în "Testament
literar": "Proust studiază apropiat oameni care rămân cu aceleași caracteristici. Se descopăr
deodată bătrâni dar nu asistăm la clipele când se petrece îmbătrânirea"116. Pe de altă parte,
Racine, urmărește să aibă un fir complex realizat prin arta relațiilor dintre personaje, înlănțuind
armonic întreaga acțiune după care e pusă în scenă. Diferența dintre cele două principii este dată
de veridicitate în sine. Staticul făcând abstracție de posibilitatea invenției, pune accent mai mult
doar pe ceea ce știe cu adevarat, în timp ce dinamicul, apelează la "presupunere" pentru a crea o
evoluție liniară și pentru a da un curs logic întregii acțiuni.
Cum Holban are o preferință pentru expunerea propriei experiențe în operă, afirmă că
staticul echivalează realul, în timp ce dinamicul marchează fabulația, invenția. Autorul pornește
o serie de romane de natură psihologică, iar primul roman din "trilogia" sa , "O moarte care nu
dovedește nimic", are un final în care soarta protagonistei stârnește curiozitatea lectorului de la
începutul romanului până la ultimul rând al acestuia. În schimb, "Ioana" poate reprezenta un
model al romanului creat pe principiul static deoarece: "În Ioana se cunoaște intriga încă de la
început. Nicio surpriză. O temă care trebuie să capete în diferite pasagii cât mai multe forme.

115
Anton Holban, ”Testament literar”, în ”Jocurile Daniei”, Editura Cartea Românească, București, 1971, p.17

116
Ibidem, pag.25

54
După cum Brahms, pe o temă a lui Handel, inventează o serie de variații. Subiectul nu are nicio
valoare, numai lucrul."117
Din punctul de vedere al lui Holban, romanul "O moarte care nu dovedește nimic" este o
creatie dinamică, deoarece lectorii acestei cărți vor citi cartea cu o curiozitate susținută până la
ultimul rând, pentru a înțelege ce se întâmplă de fapt cu eroina. Prin modestia sa, romancierul
considera că romanul său va ajunge la aprecierea unui lector "dinamic", interesat de fenomenal.
Însă tema acestei cărți nu implică destinul protagonistei, ci ce se întâmplă cu Sandu când
se preocupă de ce se întâmplă cu Irina. Acesta caută să distingă de la îndepărtare posibilul
comportament al Irinei, în timp ce Sandu din Ioana, încearcă, de data aceasta în prezența femeii,
să clarifice, la fel de obsedat, până la vizualizarea amănuntelor, episodul amorului ei. În ambele
romane, dacă excludem momentul de certitudine, nu întâlnim nicio structură evolutivă altfel
decât semnificația vagă a unui pretext.
Ținând cont de modul de scriere al lui Holban, atunci și ultimul roman din serie,
"Jocurile Daniei", se încadrează în tipologia celor doua romane anterioare. În principiu, toate
opțiunile care privesc creația, respectiv lectura lui Holban, se subsumează idealului staticului. Nu
va fi o opera interesată de exterioritate, decât dacă ea va reda observațiile unui subiect asupra
exteriorității și nu va fi prezentă omniscienșa naratorului, ci doar expresia unei personalități ,
adică favorizarea subiectivismului.
Toate romanele lui Holban, cu o singură excepție, "Romanul lui Mirel", se conformează
ușor acestui model. În "Parada dascălilor", autorul de tipul lui Sandu, nu simte nevoia să se
analizeze, ci doar urmărește evoluția celorlalte personaje. După cum se observă, afirmațiile lui
Holban despre literatură în general, despre literatura sa în special, vor fi luate în considerare
numai orientativ și cu titlul de ipoteza. În ceea ce îl privește pe lectorul operelor holbaniene,
acesta va sta în fața a două tipuri de romane: unele total obiective, precum "Romanul lui Mirel",
și celelalte complet subiective. Primele sunt textele unei conștiințe omnisciente, ale unui autor
absolut, caracterizat prin absența trăsăturilor personale.
În "Romanul lui Mirel" gradul de obiectivitate, adică măsura absenței semnelor unei
individualități creatoare, este maxim. Aproape toată acțiunea romanului este redată prin mici
scenete cititorului , ceea ce face ca această operă să capete o caracteristică teatrală. În celelalte

117
Ibidem, pag. 5

55
romane întâlnim o alta ipostază a autorului, care narează la persoana I , însă nu pe tot parcursul
lor. Discursul romanului este discursul unui personaj, al lui Sandu.
In "O moarte care nu dovedește nimic" sau în "Jocurile Daniei", discursul românesc se
limitează la a fi identic cu reprezentarea lui Sandu, sau mai degrabă a unor autori numiti Sandu ,
intr-o stare marginita a existentei sale. Soluția reprezentării subiective rezulta din conștiința
imposibilității de a reprezenta "obiectiv" realul. Alternativa perspectivismului este considerată ca
fiind prin subiectivitatea etalată, mai obiectivă decât înțelegerea omniscienței. Un discurs care
dezvoltă implicit un orizont subiectiv are nevoie de o motivație clară, spre deosebire de discursul
romanului tradițional. Faptul că Sandu recunoaște că scrie un roman, că este un romancier, este
consecință necesară a faptului ca textul prezintă un orizont individual a cărui existență trebuie
motivată.
Opiniile lui Sandu despre romanul sau aduc insa clarificarile necesare. Pentru Sandu,
romanul pe care il scrie este "adevărat", nefictional, marturisirea sincera a unor fapte trăite.
Prima parte a romanului "O moarte care nu dovedește nimic" insoteste trăirile lui Sandu ca un
jurnal, fiind mereu în același prezent. Sandu ne oferă, de altfel, și câteva pagini dintr-un jurnal
vechi, care nu diferă prin nimic fata de notitele sale din timpul când era la Paris. Presionat de
evenimente, aceasta ia o pauza în a-si mai scrie întâmplările, insa revine după ce lucrurile s-au
încheiat.
Ținând seama de faptul că cea mai mare parte a romanului, este scrisă în paralel cu
momentele trăirii, cum Sandu nu consideră că textul său este un jurnal, ci un roman, confuzia
momentului redactării nu încalcă de fel regula jocului. Odată ce Sandu a optat pentru această
apartenență a textului său, ea este definitivă. Mai bine conturată este motivația celorlalte romane
ale lui Sandu. În "Ioana", Sandu recunoaște că scrie noapte de noapte, însă nu pentru sine, ci
pentru a se comunica unui public: "De ce scriu această carte? De ce mă căzănesc să refac
atmosfera? Din manie de autor, care profită de experiențele lui intime ca să le dea în vileag și să
aștepte laude? Din nostalgie după vremuri care se duc? Dar mai ales e un tipar către oameni, ca
să mă consoleze și să mă vindece. Să-mi deslușească ce s-a întâmplat cu mine și de partea cui e
greșeala. Cu toate că, orice sentință ar da ei, nu m-ar mulțumit. As găsi-o prea simplă pentru
crisparea din mine. Poate îmsă ca numai ceva simplu, spus cu toată tăria și convingerea,
semănând cu o poruncă, m-ar putea calma. Aud interpretarea: doi îndrăgostiți nenorociți din

56
cauza că femeia a avut un păcat. Aceasta e tot? Și neînțelegerile noastre de mai înainte, pe alte
motive? Sau și acum, atâtea alte motive care ne cauzează neînțelegerile...Sau atâtea sentimente
contrarii, imposibil să le analizezi, doar întregind pe un om. Aud ironia omului sănătos,
protestând că lipsește o explicație limpede: <<Aștia se chinuie și nici măcar nu știu de ce. Ce
stupid!>> Aș vrea mai bine să se audă: <<Doi oameni care nu pot trăi nici despărțiți, nici
împreună>>."118
Prin acest gând, Sandu își mărturisește propriile trăiri, durerea care îl macină,
transformând astfel romanul într-o spovedanie făcută față de cititori. Acum descoperirea
subiectivității a însemnat abandonarea iluziei înlocuirii prin text a realității obiective. Faptul că
după "Romanul lui Mirel", Holban renunță aproape cu desăvârșire la scriitura "obiectivă"
corespunde unei nevoi intense de sincronizare la nivelul timpului. în consecință, Sandu va scrie
despre sine, adică despre lucrurile care îl înconjoară din perspectiva strictă a identității sale. El
nu va ieși niciodată din limitele perspectivei sale asupra lumii și nu va cunoaște nici sensul
definitiv al romanului pe care îl scrie. Romanele lui Holban ramân, astfel, deschise, dând
senzația că pot fi oricând reluate. în "O moarte care nu dovedește nimic", Sandu află într-un final
de ce Irina încetase a-i mai răspunde la scrisori, dar își dă seama că pierderea ei nu îl afectează
deloc, Irina fiind doar o persoană mediocră și prea ușor influențabilă pentru el. Reîntors în
Franța, stă pe o plajă în Bretania și se gândea: " Ce va mai fi? Și acum să-mi continui romanul?
Sau să-mi încep altul? Încă unele momente de durere ascuțită? Și altele de indiferență totală,
când te îndoiești că a existat ceva? Și alteori numai reverii poetice în preajmă? Gânduri care
apar și dispar sau numai se întrevăd, ca un înotător pe valuri...Folosind, ca și înotătorul, doar
ca un detaliu de curiozitate și de variație în decorul multiplu..."
Subiectul romanului este Sandu, aflat într-o situație anume a existenței sale, iar
fragmentele vizează respectiva perioadă convențional exterioară, discursului acestuia: Sandu și
despărțirea de Irina, relația cu Ioana, iubirea lui sandu pentru Dania. ”Punctele”, ”amănuntele”
pe care fragmentele le dezvoltă, aparțin acelui perimetru, fără însă ca mulțimea lor săîncerce să-l
epuizeze. Fiecare fragment, reflectă pentru sine, mai mult sau mai puțin explicit, din perspectiva
sa, și în funcție de propria disponibilitate, situația din care a fost desprins, nucleul său; deja
primul fragment din ”Ioana”, oglindește suficient de clar situația cuplului. Sandu, personajul
autor, trăiește însă nemijlocit, această descentrare a realului. Judecând după modul în care scrie,
realul este pentru el doar o alăturare de momente fără topică, adică de momente între care

118
Anton Holban, ”Ioana”, Editura Humanitas, p.88

57
raporturile sunt neclare. Tentația sa de a căuta în fiecare moment o semnificație, rezultă din
imposibilitatea unei percepții continue.

Motivația modului în care Sandu scrie, trebuie căutată în ceea ce scrie Sandu, mai exact,
în trăsăturile portretului interior pe care și le face scriind. Din punctul de vedere al lui Sandu,
romanul pe care îl scrie este un text non-ficțional. Singura unitate a fragmentelor rezultă din
referința lor comună, o perioadă din viața lui Sandu. Retorica romanului lui Sandu este retorica
romanului lui Holban. Însă în funcție de cui atribuim romanul, ea se încarcă cu semnificații
deosebite sau impune o intensitate diferită lecturii. Dacă citirea romanului s-ar face din
perspectiva lui Sandu, ar trebui reiterată experiența sa, incapacitatea de a integra detaliile într-o
structură coerentă, incapacitatea de a constitui un întreg, de a percepe sensul romanului, adică
înregistrarea tuturor particularitățilo textului său la valoarea absolută.

Ceea ce pentru Sandu este o imagine provizorie și inconsistentă a unei existențe ce

precede textul său, va fi substituit de lectorul romanului lui Holban însăși ficțiunii existenței lui
Sandu. Textul scriitorului Sandu, nu se constituie însă ca unitate; fragmentele sunt notații fără
orizont superior. Toate acestea numai din perspectiva personajului autor, care, conform
mărturisirilor lui Holban, a fost pregătită să pară cât mai autentică, sugerând condiția
subiectivității. Și astfel, dacă textul lui Sandu nu are un sens definitiv și nici chiar romanul său
nu există efectiv, romanului lui Holban există (ca roman) și are o semnificație, reprezentănd
însuși limitele lui Sandu, scriitorul și personajul.

Forma romanului lui Sandu demonstrează limitele personajului autor și ale romanului
subiectiv în general. Romancierului Sandu, îi este imposibil să ia decizii din ipostaza de autor, să
se hotarască asupra sensului faptelor, să rânduiască observațiile sale integrând amănuntele unui
întreg. Îi este imposibil să ia decizii să se situeze în pielea autorului și să se hotărască asupra unei
perspective narative unitare, orientându-și povestirea către un scop precis. Personajul autor al lui
Holban trăiește surpriza și amenințarea unor evenimente, care, chiar dacă aparțin trecutului nu
pot fi catalogate și înțelese de prezent. Sandu se plânge pe bună dreptate în ”Ioana” că nu este în
stare de nicio certitudine.

Subiectivismul acut al lui Holban pare a fi însăși coloana vertebrală a acțiunii sale
artistice, care nu numai că nu se depărteză de problema lui personală, strictă, dar chiar dă
scrisului său un aer de afacere strict personală. Scriitorul însuși, prin intermediul notațiilor
eroului său, se dovedește conștient de lipsa de obiectivitate a paginilor sale. În repetate rănduri,
direct sau în subtext, sunt relevate efectele decisivem ale acțiunii factorului subiectiv. Valorii
obiective a faptelor i se substituie valoarea arbitrară, pe care le-o insuflă subiectul narator.

E adevărat că și protagonista romanului ”Ioana” îi apare eroului , pe rând, frumoasă sau

urâtă, dar aceasta numai în fucnție de faptul că așa cum ne explică el însuși – ființă de o
sensibilitate extremă, Ioana este într-adevăr frumoasă sau urâtă, după cum fericirea sau suferința

58
îi tranfigurează, alternativ, chipul. În schimb, sub diversele înfățișări atribuite Irinei, nu palpită
viața interioară a eroinei, ci a lui Sandu. În cele mai multe dintre aceste portrete descifrăm, de
fapt, numai ”portretul” sentimentului sub impulsul căruia eroul le-a schițat. În loc să surprindă
imaginea Irinei, pelicula subiectivității înregistrează doar propria-i imagine.

Acompaniată de sentiment, obiectivitatea se vădește inaccesibilă. Adesea la sfârșitul unei

infructoase încercări de caracterizare, personajul pune eșecul pe seama acestei incompatibilități.
Dacă fiecare gest al iubitelor lui Sandu reliefează o sferă de semnificații posibile, pentru
naratorul din ”Parada dascălilor” lucrurile sunt mult mai simple, în sensul că se pot povesti. Din
punct de vedere narativ, aceasta se explică prin faptul că textul este scris conform altor convenții.

Cartea lui Holban, cu umorul și ironia ei tragică, satiră îndreptată împotriva mediocrității,
compromisului, este un manifest, unul în plus, pentru individualitate și diferențiere.
Corespondența holbaniană încadrează astfel, în întregul ei un ”un dosar” existențial, adică bazat
pe o transcriere directă, exactă, anticalofilă. Scriitorul își drămuiește avar fiecare clipă; el cere
momentului desăvârșirea și investește, în orice eveniment ce îi marchează existența, emoția
autentică a unei sincerități necenzurate.

Anton Holban este unul dintre acei oameni fascinați, care în mijlocul tumultului cotidian
trăiesc drame excepționale tocmai pentru că au o excepțională capacitate de a trăi liberi și de a
suferi în tăcere.

59