Universitatea Ovidius din Constanța

Facultatea de Litere

Departamentul Filologie

Specializarea Limba și literatura românălimba și literatura engleză

Curs opțional literatură română

(Lucrare științifică)

Coordonator,

Prof. dr. Lăcrămioara Berechet

Student,

Capugiu Rebeca-Aura

Anul III

Constanța

2020
 Universitatea Ovidius din Constanța

Facultatea de Litere

Departamentul Filologie

Specializarea Limba și literatura românălimba și literatura engleză

Problema autenticității în romanul

românesc interbelic

Coordonator,

Prof. dr. Lăcrămioara Berechet

Student,

Capugiu Rebeca-Aura

Anul III

Constanța

2020
 Lucrarea de față își propune să prezinte problema autenticității în romanul interbelic
românesc. Romancierii ale căror opere vor fi supuse analizei sunt Camil Petrescu, Hortensia
Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mircea Eliade și Max Blecher.
În deceniul al treilea al secolului al XX-lea s-au precizat evoluţii de valoare evidente,
asimilabile celor din literatura europeană din aceeaşi perioadă a cărei parte integrantă este şi
literatura română. Acest deceniu s-a dovedit a fi unul de răscruce, întrucât vechile stări de fapt au
cedat rapid locul celor noi, iar structurile româneşti au cunoscut o eflorescenţă spectaculoasă cu mari
modificări şi înnoiri. În primul rând, se poate remarca o evoluţie în ceea ce priveşte dramatica
căutare de sine, încercarea de autodefinire şi autocunoaştere, sondate de multe ori cu eşecuri, dar şi
cu momente de iluminare. Aceasta presupune explorarea specifică a tărâmului lăuntric al
experienţei, de unde va deriva drama cunoaşterii la omul modern. Literatura, la rândul ei, va fi
învestită cu funcţia de cunoaştere în sensul în care aceasta din urmă se va preocupa de întemeierea şi
asimilarea unor modele alternative, faţă de cel ştiinţific
Dintre factorii care au determinat acest fenomen amintim: mutaţiile fundamentale
în mentalitatea culturală psihanaliza freudiană, intuiţionismul bergsonian, fenomenologia lui
husserliană şi în mentalitatea literară (reinterpretarea marilor analişti: Dostoievski, Stendhal;
prestigiul romanticilor Marcel Proust, Andre Gide, James Joyce, Virginia Woolf), schimbarea
percepţiei asupra speciei literare, care nu mai e considerată literatură de divertisment, stimularea
interesului scriitorilor şi al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile şi articolele din
presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii romane cu aceea europeană, dar şi apariţia
unei generaţii de prozatori talentaţi.

Romanul se alimentează din marele bazin al vieții. Obiectiv prin materialul din care
pornește, el redă succesiunea fizionomiei interioare a diferiteor epoci istorice. Acesta nu este însă o
copie a realității, căci această sarcină revine istoriei politice și sociale. Romanul, izvorând din viață,
se întrepătrunde cu ea, societatea fiind un camp primitor pentru toate experiențele.

Perioada interbelică a însemnat pentru romanul românesc un amplu proces de modernizare la

temelia căruia s-au aşezat studii şi lucrări de teoretizare şi conceptualizare ale unor importanţi
romancieri ai perioadei. Unul din conceptele îndelung discutate ale perioadei a fost autenticitatea.

în, perioada interbelică cuprinde un amplu proces de modernizare, atât al creaţiei, cât şi al
mentalităţilor literare. Hortensia Papadat-Bengescu o va numi ,,Renaştere”, iar Liviu Rebreanu
,,nelinişte creatoare”. Tendinţa generală a vremii era de a examina interiorul vieţii sufleteşti, adică
de a scrie roman psihologic, însă fiecare dintre scriitorii interbelici o va face în mod diferit. Mai
mult decât un rezultat al proustianismului, romanul psihologic a venit ca o rezolvare a crizei în care
intrase romanul românesc. Este pentru prima oară când romancierul, fie că se numeşte Camil
Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mircea Eliade sau Max Blecher, refuză să
mai stea cuminte în spatele criticii, asumându-şi doar rolul de scriitor talentat şi iese de sub cupola
literaturii teoretizând şi conceptualizând. Termenul de autenticitate se deschide unei multitudini de
interpretări, astfel încât cercetătorii privesc în mod diferit trăsăturile de la care pornesc în definirea
acestei noţiuni, iar caracteristicile accidentale ajung să le domine deseori pe cele fundamentale.
Dificultatea de definire a conceptului derivă şi din faptul că ideea de autenticitate, aflată într-o
continuă extindere, a devenit în timp o caracterizare stereotipă, lipsită de orice conţinut semantic.
Dar acest accident nu putea să nu se producă, întrucât continua lărgire a noţiunii o destina de la sine
unei mari cariere literare. Fiecare încercare de definire a autenticităţii sfârşeşte prin a adăuga încă
una conglomeratului de definiţii, iar impasul studiilor asupra autenticităţii derivă mai degrabă din
abundenţa excesivă a definiţiilor şi nicidecum din puţinătatea lo

Realitatea ia diverse forme sub influența privirii subiectului, care este încărcată de
sentimente, gânduri, idei proprii. Astfel, o privire aruncată asupra literaturii de-a lungul istoriei ne
arată în cel fel a fost realitatea transformată artistic și transpusă în opere de către privitorii ei. Prin
studierea operelor autorilor canonici se poate ține o evidență a sistemelor de gândire care au
modificat lumea. Cititorului, care devine un receptor al infomației transmise de către autor prin
intermediul naratorului, nu i se relevă realitatea ca o imagine fotografică, fidelă modelului privit
obiectiv, ci ca o reflexie în oglindă a acestuia, privit subiectiv.

Identitatea culturală românească a avut dintotdeauna abilitatea de a se adapta la influențe

externe pe care le asimilează, căci tendința spre sincronizare cu celelalte spații culturale creștea, însă
fără a-și anula specificul național. Efortul de a face o sinteză a marilor culturi și de a le integra în
identitatea națională demonstrează deschiderea către nou, dorința de modernizare a culturii
românești care se manifestă simultan cu cea de păstrare a elementelor tradiționaliste. Întrucât
modernitatea promovează anularea granițelor culturale, literatura română interbelică își caută
modele cultural-literare în spațiul european. Spațiul cultural are în vedere epoca istorică, națiunea și
artistul. Atenția cea mai mare eeste acordată modelului vest-european, reprezentat de canonul
prostian și de cel balzacian. Așadar, cititorul nu este receptorul unei singure culturi, ci al unei sinteze
a mai multor culturi în care se întrepătrund diverse sisteme de gândire din diverse epoci ale istoriei.
Aspectul cel mai important îl reprezintă tocmai diferența ce rezultă din această întrepătrundere, căci
aceasta demonstrează că opera este originală. Literatura va dăinui mereu întrucât creionează ființe de
hârtie ce își duc existența, subordonată unor idealuri ce se schimbă mereu de-a lungul istoriei, în
lumi ficționale. Opera literară devine un document al istoriei, o re-prezentare estetică a vieții unei
civilizații ce se îndreaptă către un ideal. O operă canonică reprezintă o operă care reușește să se
detașeze de spațiul cultural în care este creată, căpătând astfel un caracter de universalitate și
imortalitate. De asemenea, prin punerea în discuție a unor probleme de viață ce s-au întâmplat sau s-
ar putea întâmpla oricând, literatura oferă soluții de rezolvare a acestor probleme. Marile probleme
ale umanității au fost dintotdeauna iubirea, moartea, cunoașterea.

Autenticitatea este esența noului în creația literară a lui Camil Petrescu, a cărui aspirație către
autenticitate conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului și "momente autentice de simțire" în
roman. Autenticitatea este ilustrarea realității prin propria conștiință, scriitorul însuși mărturisea că
singura realitate pe care o pot povesti este cea a sinelui.

Personajul literar din romanul interbelic românesc actualizează două ipostaze: personajul
static, constant, ale cărui acțiuni sunt repetitive și plauzibile, și personajul dinamic, surprinzător,
care evoluează și își analizează trăirile, ascultându-și conștiința și fiind conștient de devenirea lui.
Certitudinea realismului fundamental balzacian este înlocuită de interogația reflexivă proustiană.
Personajele nu se mai află sub influența determinismului, ci acționează conform intiuției. Așadar,
dispar personajele-tip numite caractere. Accentul cade pe devenirea personajului în cadrul propriei
istorii. Literaritatea este sfidată de anticalofili, în romanul Patul lui Procust al lui Camil Petrescu
funcția de reprezentare fiind lăsată în seama instanțelor ficționale care nu sunt inițiale în arta
scriiturii, așa că scriu haotic, fără o structură anume, ci într-un mod natural, deci autentic.
Veridicitatea și verosimilitatea sunt abandonate în favoarea autenticității. Tematic, romanul
funcționează ca o replică la romanul proustian, dezbătând tema vocației de scriitor. Autenticitatea
este, bineînțeles, reconstituită din perspectiva substanțalismului. Personajele,născute din frământări,
scepticism, tensiune intelectuală, etică umană, eroii lui Camil Petrescu sunt în căutare de certitudini
pentru un sentiment puternic. Hipersensibile, amplifică semnificația unui gest, a unei priviri, a unui
cuvânt până la proporțiile unei catastrofe. Inadaptate superior,sunt intelectuali intransigenți într-o
luptă continuă cu ordinea socială, afacerismul, politicianismul, mondenitatea. Intelectuali lucizi, ei
trăiesc pe drama inflexibilității conștiinței, a pasiunii analizate cu luciditate. Mai mult decât atât,
sunt încătușați ai absolutului, spirite absolutizante, intelectuali ce trăiesc drame de conștiință, fiind
însetați de absolut. Eroii lui Camil Petrescu sunt învinși de propriul lor ideal, trăiesc drama
destinului tragic, singurul supraviețuitor fiind Ștefan Gheorghidiu.
 Analiza pshihologică este depășită de Camil Petrescu, care instituie drept formulă de
cunoaștere metafizica substanței concretului sau substanțialismul. Prin conferința sa Noua structură
și opera lui Marcel Proust din 1936, Petrescu își exprimă preferința pentru opera lui Proust, despre
care crede că este singurul al cărei operă se poate sincroniza cu filosofia și științele vremii, dar îl
așază langă Balzac în categoria deschizătorilor de drum în ceea ce privește literatura. Camil Petrescu
se dezice de poetica proustiană a detaliului, întrucât cunoașterea concretului presupune înțelegerea
întregului. Cum acest lucru nu este posibil pentru o ființă umană, se declanșează drama cunoașterii.
Acesta este motivul pentru care sunt supuse analizei momentele apogetice: el substanțializează
existența. Se încearcă surprinderea experiențelor apogetice, întrucât acestea surprind substanța vieții,
absolutul. Perspectiva subiectivă a personajului-narator este factorul ce împiedică cunoașterea
obiectivă a obiectului cunoașterii, acesta trecând prin filtrul conștiinței individuale. Ceea ce contează
este doar fluxul conștiinței individuale. Realitatea individuală este singura care poate fi aprofundată
prin conștiință, în timp ce realitatea exterioară nu poate fi probată în niciun fel. Așadar, rezolvările
marilor probleme ale existenței sunt căutate în interior.

Originalitatea concepţiei estetice a lui Camil Petrescu derivă din faptul că el n-a acceptat
niciodată integral subiectul idealist husserlian şi nici iraţionalismul bergsonian, ci a încercat să le
adapteze la convingerile sale „substanţialiste”. Concepând „concretul” ca o „substanţă în istorie”,
considerând lumea ca „un concret de esenţe”, scriitorul ajunge la concluzia că „substanţialismul”
substituie „durata pură” bergsoniană prin „durata substanţială, structurată şi orientată”, şi propune ca
„metodă” o intuiţie mai eficace decât cea fenomenologică: intuiţia substanţială. Personajul
romanului analitic dispune de o formă de cunoaștere metafizică ce îi arată calea către absolut.
Singurul factor important este eul, romanul încetând să focalizeze istoria și evenimentele istorice, ci
concetrându-se asupra experienței surprinse de o conștiință individuală. În capitolul Eul în fața
existenței din lucrarea de filosofie Doctrina substanței, Camil Petrescu demonstrează că, prin
substanțializarea experiențelor apogetice ale existenței, acesta integrează realitatea în transcendență.
Fiecare moment apogetic surprinde eul în alt punct al existenței sale, așadar un individ are mai mulți
de eu în devenirea sa, fiecare corespunzând unui moment de accent. Aceste momente de vârf se
oferă în mod maximal cunoașterii, dar pentru a fi înțelese în mod absolut, trebuie integrate în
totalitatea concretului. Obiectul supus cunoașterii conține în el tot restul lumii, inclusiv subiectul
cunoscător. Iubirea surprinsă de analiza subiectivă din romane este una lucidă, sentimentul fiind
patronat de emoții superioare ale unui intelectual interesat de artă, de cultură, care încearcă să-și
ademenească iubita în jocul artei. Spre exemplu, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, interesul Elei pentru filosofie mai diminuează din frecvența acceselor de gelozie ale lui
Gheorghidiu. Iubirea adevărată nu presupune reciprocitate, aceasta fiind trăită de personajele
superioare, intelectualii. Un personaj care trăiește astfel pasiunea este Ladima. Întrucât personajul
ține neapărat să posede-l în mod absolut pe celălalt, el experimentează gelozia în legătură cu
obiectul pasiunii. Gelozia se construiește în absența iubirii. Respectă modelul proustian atunci când
realizează o monografie a geloziei în scena în care Gheorghidiu este gata să dezerteze la Câmpulung
pentru Ela.

Discursul narativ este discontinuu, fragmentar, la fel ca cel al lui Proust, căci se începe cu o
macroanalepsă, prezentându-se întreaga devenire a iubirii dintre cei doi. Pluriperspectiva din Ultima
noapte este tot caracteristică lui Proust: același personaj, Ștefan Gheorghidiu, comportă
comportamente diferite, manifestă inconstanță, în relație cu același personaj, Ela, în momente
diferite. Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este structurat în două părți:
romanul iubirii și jurnalul de pe front al lui Ștefan Gheorghidiu. Romanul iubirii menține cititorul
confuz, întrucât acesta nu află în mod concret dacă accesele de gelozie ale lui Gheorgidiu au într-
adevăr o cauză reală, aceasta însemnând că Ela chiar ar fi fost infidelă, sau dacă sunt cauzate de
paranoia bărbatului. În jurnalul războiului este exprimat dezgustul pentru falsul eroism ce se omagia
adeseori în operele ce dezbăteau una dintre cele mai mari teme ale literaturii universale: războiul. În
jurnalul de război, Petrescu se desparte de modelul proustian, căci Proust nu era interesat de lumea
de pe front. Naratorul-personaj trăise experiența războiului, jurnalul de front fiind o dovadă a
originalității lui Camil Petrescu, în romanul iubirii simțindu-se influența canonului proustian.
Romanul iubirii surprinde malignitatea geloziei care este exteriorizată prin suferințe zgomotoase și
frustrări. Ștefan Gheorgidiu este pe punctul de a dezerta, devastat de bănuiala că este înșelat de Ela.
La început, pasiunea dintre membrii cuplului este una constructivă, aceasta apropiindu-i, ca mai apoi
tot ea să fie cea care îi îndepărtează. Pentru bărbat, eșecul iubirii reprezintă eșecul minții. Gelosul își
dorește controlul absolut asupra obiectului pasiunii, suferă când o vede pe Ela în compania altor
bărbați pentru că se teme să nu o piardă. Prin acest personaj, Camil Petrescu își exprimă preferința
pentru personalitățile puternice care trăiesc viața intens și lucid. Este abordată și tema enigmei
feminine. Gelozia lui Gheorghidiu denotă că iubirea pentru Ela reprezintă de fapt afirmarea
vanitoasă a eului. El nu trăiește erosul ca titlu de existență, ci antrenează în mod exacerbat eul.

Naratorul-personaj angajat în diegeză nu controlează întregul, căci narațiunea nu se mai

conturează prin descrierea clasică a unui obiect de către subiect, ci prin confruntarea dintre obiect și
subiect. Narațiunea homodiegetică are două centre de orientare: eul narat și eul narant. Ela este
prezentată din perspectiva eului narant care dă dovadă de inconstanță. Accentul este pus pe
factualitate, întrucât experiențele lui Camil Petrescu și ale lui Ștefan Gheorghidiu coincid. Romanul
este unul al experienței.

Metoda experienței apogetice este folosită și pentru stabilirea titlului, acesta fixând două
momente plenare ale existenței individuale: o ultimă noapte de dragoste și o primă noapte de război.
Prin metoda substanțialistă a cunoașterii, Camil Petrescu se îndepărtează de poetica proustiană a
risipirii. El preferă suspendarea realului asupra momentelor de vârf. Acestea dau sens existenței.
Personajele doresc să trăiască valoric în concordanță perfectă cu sinele interior.

În ceea ce privește erosul, Camil Petrescu prezintă trei scenarii de trăire erotică. În primul,
iubirea se trăiește simplu, ca titlu de existență, modelele fiind Ladima și Fred Vasilescu, cel de după
citirea scrisorilor. Al doilea scenariu prezintă iubirea ca trăire mediată filosofic, niciodată împlinită,
considerată de personajul trăitor, spre exemplu Ștefan Gheorghidiu, un eșec al minții. În al treilea
scenariu, erosul se trăiește ca nevoie biologică, iar odată ce sentimentul este consumat, obiectul
pasiunii este văzut cu indiferență, dezgust. Lumea romanului se scrie sub zodia incertitudinii.

Explicările auctoriale din subsolurile primelor pagini ale romanului Patul lui Procust ce
clarifică așa-numitele de Doamna T. „mustrări” reprezintă un procedeu literar. Instanța auctorială
este un alter-ego al autorului concret care plasează personajele în „câmpul literar”. Fiind teatrolog,
autorul se joacă „de-a literatura” în însemnările paratextuale. Opiniiile adnotatorlui celor trei scrisori
ale Doamnei T. Concordă cu afirmația romancierului din Teze și antiteze. Așadar, nu doar
personajul din roman îndeamnă la scrisul „fără ortografie, fără compoziție, dără stil și chiar fără
caligrafie”, ci romancierul însuși. „Arta- afirmă interlocutorul Doamnei T.- n-are de-a face cu
ortografia... scrisul corect e pîinea profesorilor de limba română”. Dumitru Micu numește estetica
lui Camil Petrescu o „estetică a imperfecțiunii”1, care se află în opoziție cu estetica promovată de
Tudor Vianu, pentru care arta reprezintă un produs ce a atins perfecțiunea.. Așadar, Camil Petrescu
postulează drept supremă valoare și țintă a preocupărilor creative, autenticitatea. Implicatul
definitoriu al ideii sale de artă este preocuparea pentru semnalarea substanței. Adorând sinceritatea,
n-o admitea, totuși, necondiționat. Nu-l entuziasma orice sinceritate. Emilia este sinceră în relația cu
Fred Vasilescu, dar această sinceritate este una golită de conținut pentru că nu are legătură cu
valorile personale. Așadar, discursul ei este inutil. Precizează că nu oricine scrie fără prejudecăți
estetizante obține automat producții literare ce merită atenție. La întrebarea Doamnei T dacă „oricine
e sincer poate fi scriitor”, răspunsul este clar: „Nu, dar d-voastră da”. Pledând pentru spontaneitate,
1
Dumitru Micu, În căutarea autenticității, vol. 1, Editura Minerva, București, 1992, p. 7.
nu tolerează haosul. Sensibilitatea sa pretinde totuși structuri. Ea aderă cu atâta frenezie la opera
proustiană fiindcă a identificat în aceasta triumful noii structuri și nicidecum biruința principiului
destructurării. Folosind un procedeu asemănător cu dicteul automat, romancierul o face cu
certitudinea că scrierea obținută pe o asemenea cale va părea strucutrată.

Romanul trebuie neapărat citit împreună cu metatextul, în care se specifică specia operei:
„un dosar de existențe”. Astfel, romanului i se evidențiază singularitatea. Instanța auctorială este
atentă la reconstituirea situațiilor de enunțare ale fiecărui dosar inserat. În compoziția discursului
narativ intră 4 texte, 4 biografii, utilizând-se introspecția nelimitată specific proustiană. Cele 4
biografii ce reprezintă macrosecvențe narative încadrante sunt cea a Doamnei T., cea a lui Fred
Vasilescu, cea a Emiliei și cea a lui Ladima. Se exercită o preferință pentru jurnal și epistolar:
epistolarul Doamnei T., jurnalul lui Fred Vasilescu, istoria Emiliei, epistolarul lui Ladima.

Adept al sincerității absolute, e în același timp un fan al lucidității. În concepția lui, totul
trebuie suspus controlului rațiunii, inclusiv impulsurile cele mai inefabile. Esențial sincer, Camil
Petrescu era când spunea că nu scrisese proza narativă dintr-o atracție specială pentu ea, vocația lui
primordială fiind aceea de filosof, interesându-l „jocul ideilor”. În romanul Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, Ștefan Gheorghidiu îi ține soției sale o lecție de istorie a filosofiei.
Nu doar acolo freamătă însă romancierul idei, ci în amnele romane interbelice. Narând, prozatorul
dezbate probleme. În scrierile sale, narația este o modalitate a meditației. Alături de Hortensia
Papadat-Bengescu, devine unul dintre întemeietorii romanului psihologic românesc. Analiști sunt
amândoi, însă finalitatea analizelor diferă esențial. Ea observă, el interpretează. Papadat-Bengescu
analizează cu scopul de a întocmi fresca unei societăți, Camil Petrescu analizează pentru a capta
semnificații transcedentale. Petrescu nu creează personaje din plăcerea de a construi, nu conturează
portrete sau monografii. El nu observă precum realiștii, dar nici nu exemplifică precum clasicii. El
cercetează umanul pentru a-l transgresa, pentru a surprinde ideea, modelul universal. Construcția de
persoanaje și desfășurarea acțiunii nu devin scopul demersurilor de ordin artistic, ci funcționează ca
mijloace pentru revelarea unor absoluturi. Pentru romancier, autenticitatea înseamna intuirea
substanței.

Cuvinte-cheie în opera sa sunt „autenticitate”, „concret”, „semnificație”, „substanță”, fiind

termeni corelativi. Nu orice fapt adevărat este și autentică. Nu orice notație de jurnal intim posedă
atributele autenticității. Intuirea substanței devine posibilă doar prin străbaterea concretului care
posedă semnificație. Deoarece organicul, unicul poate fi identificat doar prin intuiție, e clar că numai
cunoașterea intuitivă, nemijlocită, ne dă aspectul originar al devenirii. Singurul absolut accesibil
cunoașterii e propriul nostru absolut.

Literatura Hortensiei Papadat Bengescu este o literatura fundamental feminina, fara nicio
scapare din cercul inchis al conditiei sexuale, lipsita intai de toate de interes pentru ideile generale,
pentru finalitatile indepartate ale universului, pentru simboluri si pentru problema mortii cosmice.
Viata simturilor, a caminului si a societatii, cu increderea implicta in aceste valori, sunt singurele
aspecte cultivate. Ce simte trupeste o femeie, cand e sanatoasa ori cand e bolnava, cum doreste sau
cum repudiaza ea un barbat, oroarea de mizerie si placere de lux, distinctia riguroasa intre clasele
sociale, stima pentru pozitia sociala, credinta in sfarsit, in valoarea acestei lumi. Privita cu
prejudecati virile, aceasta literatura este „plata”, insa originalitatea ei consta tocmai in platitudine.
Romancierul roman, lipsit de suficienta experienta, a fost impins sa idealizeze aceasta lume, insa
Hortensia Papadat-Bengescu, luand-o in serios, traind in mijlocul ei, a adus iluzia de adevar.

Disocierea în conșiința literară românească a ceea ce e „bine” scrie de ceea ce este scris
„frumos” s-a pierdut în perioada interbeică, iar faptul care a determinat-o a fost proza de creație
obiectivă a Hortensiei Papadat-Bengescu. Notând senzații, Papadat-Bengescu nu le comunică pur și
simplu în stare brută. Notația ei nu este o simplă transcriere, ci o formulare stilizată, căci prozatoarea
poetizează senzațiile. Papadat-Bengescu declară în corespondențe, în interviri, că și-a scris întreaga
operă cu trudă, că nimic din ce a publicat n-a ieșit din simpla inspirație, că în tot ce a realizat a
investit preocupare, timp. Când își scria romanele, Papadat-Bengescu era incapabilă de a scrie ceva
înainte de a fi copleșită de o stare de sensibilitate adâncă. Pentru a nara destinul eroilor săi,
romanciera trebuia să-i plângă mai întâi.

Cea mai pregnantă similitudine a creației sale cu cea proustiană este obiectul zugrăvit.
Lumea romancierei noastre include, ca a lui Proust, un mediu aristocratic, ce caută să se izoleze, să
se mențină sau să se facă inaccesibil umanității din afară. Pretențiile de aristocrați nu sunt decât
impostură totală: Lenora este fiica unui arhivar mizilean, Drăgănescufeciorul cârciumarului Drăgan
și al „babei Smoala”, Ada Razu provine din „făinari” de sorginte gitană, Rim are un modest vameș
drept tată. Singurul personaj mai de suprafață a cărui origine boierească e dată ca neîndoilenică est
Dia Baldovin. Toți ceilalți reprezentanți ai lumii bune compun un grup de parveniți.

Principalul creativ al uneia dintre întemeietoarele romanului psihologic modern în proza

românească a fost, de la început, exactitatea înregistrării stărilor de conștiință. Cu alte cuvinte,
idealul prozatoarei era, și avea să rămână, autenticitatea. Autenticitatea se regăsește atât în pictura de
medii, de cadru social, în portretizări, cât și în transmiterea de mișcări sufletești obișnuite, comune.
Nevăzând, precum Camil Petrescu, idei, este în schimb atrasă de funcțiile psihicului uman, „expune
cu neîntrecută exactitate activitatea <<animalică>> a sufletelor cercetate”2. Nimeni nu a scris ca
această romancieră mai amănunțit trăirile femeii, ca femeie, pe stradă, în tramvai, în pat, în baie, în
timp ce își face toaleta matinală, în timp ce mănâncă. Nimeni nu a suprins manifestpri de psihologie
juvenilă și infantile, de psihologie senilă, adulterină și donjuanească, de psihologie a bărbatului cu
simțurile pervertite, cu sexualitatea atrofiată. Nimeni nu a mai detectat în acest fel sterile trăite de
bolnavi, complexele, melancoliile înrăitoare, isteriile, măcinările interioare, răbufnirile
imprevizibile, Dumitru Micu observând că„senzația cititorului la traversarea multor pagini, de a
percepe material pulsația vieții e provocată mai cu seamă tocmai de punerea lui în direct contact cu
palpitul sensibilitătții, cu vibrația nervilor fiecărui personaj ținut de naratoare sub observație”3.
Putem simți glacialitatea firii Elenei Drăgănescu, și mai ales a surorii ei, la care totul e numai calcul
arivist, și prin contrast, pasionalitatea eruptivă a Adei.

În romanele din perioada obiectivă, autoarea adoptă poziția și optica unui cronicar anonym,
perfect obiectiv, făcând în permanență abstracție de sine, nu se confesează, nu-și permite efuziuni,
nu ascunde nimic, dzvășuie totul necruțător, cu minuțiozitate și calm, impartial. În acest sens,
obiectivitatea nu exclude realtarea participativă. Dacă naratoarea se lansează în aprecieri, acestea
sunt nepărtinitoare. Niciun personaj nu este pribilegiat sau persecutat, tuturor li se aplică același
tratament: „S-ar putea spune că Hortensia Papadat-Bengescu scrie fără patimă, dar cu pasiune”4 Ea
relatează cronica familiei Hallipa. Prin poveștile narrate se analizează momentele în care rațiunea
este detronată de emoție. În romanul Concert din muzică de Bach, poveștii cuplului social Rimilor i
se adaugă cea a Silei, copilul bastard. Pe cel de-al doilea plan epic se găsește cuplul format din
prințul Maxențiu și făinăreasa Ada Razu, iar pec el de-al treilea plan se conturează povestea cuplului
Drăgăneștilor. Lică este personajul principal, căci el este present în toate planurile epice, fiindu-I
totuși atribuită imaginea de rudă subalternă. El este un personaj ambivalent, descurcăreț: devine
profesorul de echitație al Adei Razu, iar apoi devine senatorul Basile Petresco, monden bucureștean.
El se numără printer puținele personaje care reușesc ceea ce își propun. Personajele eșuează
încercând să supraviețuiască propriilor emoții care le încearcă. Autenticitatea operei bengesciene
provine din forța confesiunii și a lucidității cu care este privită partea întunecată a ființei.

2
Dumitru Micu, În căutarea autenticității, vol. 1, Editura Minerva, București, 1992, p. 145.
3
Ibidem, p. 146.
4
Ibidem, p. 147.
 Temă recurentă și în romanul proustian, muzica, concertul din muzică de Bach, ordonează
evenimentele, acestea au loc sau se amână în funcție de punerea în scenă a acestui concert.

Prin lirism și rafinament, Hortensia Papadat-Bengescu a contribuit la urbanizarea prozei

noastre. Pasul spre obiectivare îl face oscilator prin Fecioare despletite și definitiv prin Concert din
muzică de Bach. Romanele ei urmpresc conflictul individului cu societatea, pe latura convențiilor
sociale, a bunei educaii și încrucișării prin mezalianță.

La Anton Holban autenticitatea ia forma unui acut sentiment al morții. Procesul literar
aproape unic este un proces sentimental intre barbat si femeie. In numele barbatului vorbeste quasi-
autobiografic autorul insusi, nelasand femeii niciun ragaz de aparare. Proza sa nu este obiectiva,
autorul isi rezerva toate judecatile morale, impiedicand receptarea conditiilor veridice si daca
scrierile au vreun interes documentar, atunci il au numai in masura in care subiectivitatea autorului
ne informeaza despre ea insasi ca obiect, ca si in operele lui Camil Petrescu. Anton Holban
realizeaza prin toata proza sa o analiza subtila a experientelor consumate sau provocate, vadind o
sensibilitate exacerbata care il apropie de Marcel Proust, o putere de introspectie lucida, dramatica a
starilor de constiinta si sufletesti ca cea a lui Camil Petrescu si o forta taioasa de disectie a
senzatiilor amintind de Hortensia Papadat-Bengescu.

În romanul de analiză dinceritatea se confundă cu luciditatea. Ispita de a idealiza într-

confesiune nu este un criteriu legitim de a condamna. Eroul lui Anton Holban. Studentul Sandu, își
povestește la persoana întâi variațiile iubirii pentru o colegă de-a sa, Irina, căutând să definească,
într-un dublu plan, două temperamente și două iteligențe opuse. Sandu e un orgolios și un timis, n
intelectual care își caută un fel de auditor restrând în sufletul unei femei , trăind cu iluzia
dominațiunii în iubire, în care se consideră mai mult spectator deâct serios angajat. E un suflet mai
ales livresc, legănat în confuzia că viața e un teren de experiență pentru eul lui și că iubirea se poate
discuta și combate asemenea unei cărți. Un romantism nemărturisit îl împinge la un sistem întreg de
perfectare a iubirei: fac lecturi împreună, îi stabilește un program de studii, îi inoculează propriile
gusturi, căutând să-i formeze o personalitate, car enu este altceva decât dublul personalității lui.
Acaparator absolut, se vede necontenit contrazis de realitate. În timp ce imaginația lui activeazp cu
iluzia izbânzii, se vede treptat dezmințit: e firesc, din această cauză, să-și creeze o nouă
superioritate, aceea a judecătorului dezamăgit, față de superioritatea inițială, în baza căreia credea
să-și poată impune individualitatea unei alte ființe. Este o certă contradicție în structura morală a
acestui îndrăgostit: o nevroză specifică îl minează, fără ca el să-și dea seama: prin această trăsătură
interioară, autoanaliza duce la crarea unui tip și dă o valoare de document sufletesc romanului.
Sandu afirmă că își petrece vremea cu Irina din obișnuință și plictiseală: se consideră un sacrificat,
cae face concesii vieții erotice. Eroarea lui, inconștientă mai mult, este de a nu crede în dragoste.
Totuși, dintr-o livrescă hipertrofie, se dorește un donjuan, se dezgustă de pierderea unor posibile
aventuri cu alte femei, mâhnit că-și risipește vremea cu o fatp mediocră.

Egoismul și egocentrismul nu sunt, desigur, o dispoziție naturală în iubire. Abandonarea în

combustia clasicului egoism este semnul pasiunii autentice. Reticențele morale, analiza fiecărei
vorbe și atitudini, regretul odată angajat în jocul erotic, impresia de nenorocire perpetuă și de
plictiseală insuportabilă creează un fel de falsă disponibilitate interioară, de care este devastată
dragostea lui Sandu. Neputința de a iubi i se pare astfel o realitate naivă, stăpânirea de sine e o
certitudine și indiferența la durerea altuia un semn al superiorității.

Această formă neurastenică a iubirii îl duce pe Sandu, în etapele esențiale ale confesiunii, la
dubiu integral. Se îndoiește de propriile lui stări sufletești și de ale Irinei. Se vrea iubit și nu este
sigur de pasiunea femeii. O consideră ușuratică și fiindcă i s-a dat i se pare că săvârșește un act
mecanic ori de câte ori o posedă. După fiecare scenă de acest fel el se consideră eliberat.
Descărcarea nervoasă îl calmează, obsesia se risipește și iată că își poate îngădui veșnica lui ipoteză
liniștitoare. Irina e dominată de el, fără ca să se simtă angajat într-o pasiune reciprocă. Jurnalul lui
Sandu s-ar fi putut întinde, pe aceste alternanțe, pe mii de pagini, fără o soluție concludentă.
Bărbatul care se socotește atât de lucid în analiza căreia se supune cu o amară voluptate n-are totuși
intuiția dragostei sau a femeii. Pasiunea este o ardere lăuntrică în timp, e de ajuns să se simtă singur,
ca întruchiparea și curiozitatea să-i sfărâme presupusa indiferență. E de ajuns ca Irina să se
descptușeze de cercul vicios al irezolvării, căsătorind-use, evident din clasica răzbunare a femeii
care se simte părăsită, ca Sandu să reacționeze, să se simtă nenorocit și subprețuit, să se umilească și
să plângă, să caute a schimba cursul unei vieți pe care n-a acceptat-o decât ca pe un provizorat
indefinit. Abis în fața faptelor își dă seama că a iubit-o pe Irina. Crede în pasiune abia după ce a
respins-o, descoperindu-se îndrăgostit când e prea târziu. O scrisoare a unei prietene comune îl
anunță că Irina a murit într-un accident în munți. Scepticismul bărbatului hipertrofiat își mângâie
raționamentul cu o posibilitate, dacă nu controlabilă, anulatoare a durerii ca un calmant: „Poate a
alunecat”. Pe aceste cuvinte se încheie subtila analiză a iubirii din O moarte care nu dovedește
nimic.

De la romanul O moarte care nu dovedește nimic până la Ioana, Holban a evoluat spre un
analism dus până la o veritabilă tortură morală. Dacă metoda asociativă a reintegrării stărilor
interioare ale personajului era de filiație proustiană, se poate observa și o unitate de esență clasică a
caracterului analizat, păstrată cu o grijă care nu disprețuia un vădit efect artistic. Tehnica proustiană
era însă mult mai formală, fiindcă sentimentul unei perfecte simetrii învingea, la sfârșit, impresia de
disociere psihologică.

În Ioana, Holban trage ultimele concluzii ale metodei integrării și dezintegrării analismului
lui Proust. Mai întâi, a urmprit să risipească orice impresie de finit al romanului, rupându-i simetria.
Aici a vrut să exprime o epuizare în adânc, în subconștientul stărilor de gelozie prin care trece
același erou, Sandu, față de Ioana. Există trei părți distincte în roman care corpespund cu trei
momente morale. Primele treizeci de pagini notează cu sobrietate, cu simțul amănuntului
caracteristic peisajele Cavarnei și tipurile, puține de altfel, are alcătuiesc atmosfera umană a locului.
Aceste pagini servesc drept cadru sumar, de indicație spațială și de justificare a izolării în care se
regăsesc Sandu și Ioana, spre a se cufunda în acțiunea pur interioară din a doua parte a romanului.
Ultimele pagini prezintă episodul bolii lui Viky, sora Ioanei.

Compoziția romanului ar părea deci foarte calculată, bazându-se pe procedeul clasic al

începutului, culminării și stingerii unei acțiuni. Numai că acțiunea exterioară nu există în Ioana.
Analiza nu reiese din fapte prezente, din succesiunea lor logică sau din conflicte care se alimentează
exclusiv din incidente actuale. Personajul central, Sandu, retrăiește situații, bănuieli, resentimente,
extaze, reminiscențe din insondabilul subconștientului și din recrudescența lor prin memoria
afectivă. Acțiunea se prelungește pe un plan exclusiv psihologic, unificându-se într-o durată care
anulează realitatea logică.

Holban nu pune accentul pe caracterele personajelor: nici Ioana, nici Sandu nu sunt două
tipuri psihologice, conturate în limitele unor entimente definitive. Adevărata lui temă este
metamorfoza unei stări morale absolute, aceea a geloziei. Vindecare nu vine prin reluarea unei
pasiuni întrerupte, fericirea nu se poate redobândi. Dezastrul moral definitiv este strigătul repetat,
lamentabil, sfâșietor al lui Sandu. Atunci ce îi rămâne, dacă liniștea e o iluzie, iar temperamentele
lor ireductibile sunt într-o încordare fără soluție? Un singur lucru- cunoașterea, introspecția
infinitezimală, chinul sterp al explicărilor și justificărilor formulate în sentințe morale care însoțesc
fiecare moment analitic. Holban a urmat modelul introspecției proustiene: arta nu trebuie să
emoționeze, nici să tipizeze, nici să purifice- ea trebuie să cunoască, să meargă până la ultimele fibre
de care se leagă rădăcina unui sentiment, dar Proust nu este un abstract moralist, un analist împins
până în pânzele albe. El reconstruiește un sentiment, și deci și un personaj cu ajutorul unor infinit de
subtile tentacule, al unui suprasimț al vieții. Romanul Ioana abundă în amănunte, în observații
morale, transformate în sentințe psihologice, atât de intensă în momentele izolate ale unei
covârșitoare analize a geloziei. Romanul este prețuit de Pompiliu Constantinescu ca „un efort
excepțional de analiză psihologică, o conștiință autentic chinuită de tragismul vieții și o înclinație
organică spre experiențele mari morale; subtilitatea d-lui Holban de analist îl fixează printre fruntașii
tinerilor nostri prozatori”5.

M. Blecher a început cu poezii suprarealiste și a continuar cu confesiunea spirituală, de mare

luciditate, din Întâmplări în irealitatea imediată. Primul său roman, Inimi cicatrizate, este
dezvăluirea unui colț de infern al suferinței umane, este un spectacol de un tragism halucinant, un
document omenesc, în care experiența nu e căutată, ci vine brusc, implacabil, ca orice forță a
destinului. Însăși această atmosferă de fatalitate atroce este toată savoarea ei, dacă savoare se poate
numi o încarcerare în boală și o convieșuire, zi de zi, cu moartea. Boala, cu reflexele ei atât de
particulare, cu acuitatea spiritului de analiză, rareori și-a găsit, în literatura noastră, o expresie mai
profundă. Autenticitatea experimentată de blecher nu e inspirație proustiană. Nu este interesat de
pluriperspectivism, ci de relația trup-text.

Realitatea este refuzată, se preferă refugierea în delir. Se folosește tehnica visului treaz.
Naratorul descrie cu luciditate și detașare nefirească degradarea propriului corp. Personajul
experimentează o izolare totală față de exterior, se rătăcește în spațiul propriului corp.Moartea
iminentă și conștientizarea acesteia îi conferă o cunoaștere superioară acestuia, comunicând cu
lumea subconștientului prin tehnica visului treaz. Ființa este golită de amintiri, dorințe, pasiuni.
Personajul întreabă „cine sunt eu?”, neputând să se situeze în afara sa.

Cu romanul lui Blecher se intră într-un univers uman reduc exclusiv la imaginea unui vast
sanatoriu. Atmosfera este apăsătoare, sentimentul fragilității umane la fel. Toată ludicitatea din
Întâmplări în irealitatea imediată se regăsește aici mai încordată, mai demnă. Eroul romanului,
Emanuel, se detașează de propria suferință, e capabil de compătimire, de eroism, de generozitate, de
prietenie și chiar de un ciudat umor, privindu-se pe sine și pe camarazii de boală ca pe niște
exemplificări individuale ale ideii generale de suferință și destin. Este impresionantă siguranța de
caracterizare, durerea aproape rece de a divulga cele mai grozave suferinți și umiliri, de a sugera
situațiile cele mai riscate, ca și clarvederea răsfrântă asupra fiecărei drame. Romanticii au teatralizat
îmbinarea de exasperat și complex sentiment a ceea ce au înțeles prin amor și moarte, Pompiliu
Constantinesu subliniind acest fapt: „Curățind această formulă de tot ce are ea livresc, oarecum

5
Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, Bucureși, 1977, p.138.
didactic și convențional, cred că nu se poate defini mai precis senzația specifică ce străbate peginile
romanului”6.

Pentru Mircea Eliade autenticitatea este o chestiune de identitate între autor, narator si
personaj. Un alt aspect important legat de autenticitate lui Eliade il constituie prezenta miturilor si
simbolurilor.Faptul ca in povestirile si romanele sale aproape fiecare imagine sau personaj
,,seamana” cu o intamplare sau o figura exemplara este profund legat de ideea de autenticitate.

Problema autenticității jurnalului interbelic românesc se pune în legătură cu opera lui Mircea
Eliade. În parte, Șantier este un jurnal de creație. Șantier (1935) este unul dintre cele mai interesante
experimente ale literaturii eliadești, dar și ale literaturii române interbelice, o întrepătrundere de
jurnal cu ficțiune și comentarii retrospective, un gen pe care Mircea Eliade l-a numit și l-a teoretizat
ca fiind „roman indirect”. Aflăm din el în ce împreujurări au fost scrise Isabel și apele diavolului,
Lumina ce se stinge. Nu este însă jurnalul acestor romane. Nu dezvăuie procese de gestație și
elaborare, în schimb, dezvăluie felurite alte frământări sufletești. Personajul romanesc e un Mircea
Eliade stăpânit de obsesia totului. Suflet neodihnit, tânărul e răscolit de dorul varietății, al
schimbărilor permanente, al autoînnoirii și totodată speriat de fărâmițare. Năzuiește să fie altul
mereu, să nu repete nimic niciodată, dar în acelați timp își caută un punct de referință în viață din
care să nu se mai clintească. Toate anxietățile vin din această neputință de fixare, de stabilitate.
Foarte autocritic, autorul jurnalului își adresează mereu învinuirea de a nu persevera într-o anume
unică direcție până la atingerea țelului urmărit, de a trece cu ușurință de la o preocupare la alta.
Autoreproșurile pe care și le aduce frecvent exprimă, neîndoielnic, o reală nemuțumire de sine, însă
includ și mult orgoliu.

În acest șantier se regăsesc singurătățile, umilințele, dezgustul, sentimentul de ratare provocat de

neînmplinirea experienței erotice, toate învățăturile luate de la cele trei femei: M., Ruth și Jenny,
stadiu care pregătește construcția sau omul în construcție de desăvârșire.

Dincolo de toate problemele de încadrare, Șantier rămâne un adevărat document care

prezintă „munca” de a crea, dar nu numai atât. Mai găsim aici și problema intelectualului în
străinătate, maniera în care acesta se pliază sau nu pe modelul de societate întâlnit, schimbările de
mentalitate pe care le suferă, înstrăinarea, știința versus arta și multe alte subteme care populaseră
literatura eliadescă încă de la început. Cele două lumi descrise de spațiile narative sunt cele ale
Indiei profane, în care personajul se simte străin, și India mistică. Autorul-narator-personaj din

6
Ibidem, p. 250.
Șantier simte o nevoie organică de a pendula în permanență între cele două lumi, găsind în fiecare
ceea ce cealaltă nu îi poate oferi. Știința îi oferă posibilitatea de a-și stabili repere exacte care să-l
mențină pe o linie de plutire din punct de vedere social, iar literatura îi oferă posibilitatea de a se
arăta așa cum este, de a-și prezenta cele mai tainice și mai înfricoșătoare culoare ale gândirii și
simțirii. Paradoxal, are nevoie de această „schizofrenie” pentru a-și păstra echilibrul.

Istoria povestită se dovedește a fi adevărată, lumea reprezentată artistic nemafiind una de

hârtie, căci povestea a fost trăiă cu adevărat. Timpul prezent este folosit pentru a apropia timpul
povestirii de timpul povestit.

În cadrul homodiegezei se poartă un joc al instanțierilor auctoriale și actoriale. Se încearcă

salvarea experienței din fluxul timpului istoric. Astfel, se poate recunoaște sacrul camuflat în profan,
prima înregistrare a acestuia nelăsând loc descifrării lui. Experiența care implică sacrul poate si
salvată doar prin re-cunoaștere, formă a reingrării, care face parte din mitul veșnicei reîntoarceri
către origine. Orice moment trăit poartă valoare de simbol. Astfel procedează naratorul personaj din
Șantier și Maitreyi, aceste romane folosind caietele autorului concret drept material documentar.
Filtrând astfel realitatea, scriitura diaristă reușește să surprindă un miracol în orice întâmplare.
Autenticitatea înseamnă abandonarea materialului și a formei lui neîncăpătoare în favoarea integrării
în universal. Scriitorul refuză calofilia, întrucât aceasta ar sufoca retrăirea experienței. Caietele și
paginile de memorii se difuzează în paginile romanului indirect, nerămânând nimic din narcisismul
specific unei jurnal, experiențele fiind filtrate de conștiința sinelui universal, nu a eului individual.

În concluzie, în perioada interbelică s-a conturat destul de limpede o poetică a autenticității,

singura în măsură să redea sentimentul metafizic al existenței și totodată singura capabilă să
orienteze romanul românesc spre o viziune epică nouă, compatibilă cu estetica și sensibilitatea
veacului.
 Bibliografie:

1) CONSTANTINESCU, P., Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977

2) MICU, D., În căutarea autenticității, vol. 1, Editura Minerva, București, 1992
3) MICU, D., În căutarea autenticității, vol. 2, Editura Minerva, București, 1994