Junimea

Junimea a fost un curent cultural i literar, dar i o asociaie cultural nfiinat la Iai n anul 1863. Un curent literar este adeseori o simpl construcie istoric, rezultatul nsumrii mai multor opere i figuri, atribuite de cercettori acelorai nruriri i subsumate acelorai idealuri. Mult vreme dup ce oamenii i creatiile lor au ncetat s ocupe scena epocii lor i rasunetul lor s-a stins, istoricii descoper filiaii i afiniti, grupnd n interiorul aceluiai curent opere create n neatrnare i personaliti care nu s-au cunoscut sau care s-au putut opune. Far ndoial c nu acesta este cazul Junimii. Sarcina istoricului care i propune s studieze dezvoltarea acestui important curent este usurat de faptul c nc de la nceput el se sprijin pe consensul mai multor voine i ca tot timpul o puternic personalitate l domin. n afar de aceasta, Junimea nu este numai un curent cultural si literar, dar i o asociaie. Ea ns nu a luat natere printr-un act formal (asemenea Academiei Romne, ntemeiat cam n aceeai vreme n Bucureti) i nu s-a meninut dup legile exterioare, dar acceptate ale tuturor corpurilor constituite. Junimea n-a fost att o societate, ct o comunitate de interese culturale dar i socio-politice. Apariia ei se datoreaz afinitii viu resimite dintre personalitatile ntemeietorilor. Ea se menine apoi o perioad ndelungat prin funciunea atraciilor i respingerilor care alctuiesc caracteristica modului de a tri i a se dezvolta. Vechea deviz francez potrivit creia "Intr cine vrea, rmne cine poate" este i aceea pe care asociaia ieeana o adopt pentru sine. Desigur, nu numai instinctul vieii menine unitatea Junimii n decursul existentei ei. Asociaia dorete s-i dea o oarecare baz material i o anumit ordine sistematic a lucrrilor, cstig noi membri, se ngrijete de formarea noilor generaii i poart polemici colective. Dar peste tot ce constituie n via Junimea, produsul deliberat al voinei de a se organiza, plutete duhul unei nelegeri comune a societii, a culturii, a literaturii, iar dinti sarcin a istoricului este s-l extrag i s-l arate lucrnd n opere i oameni. Tudor Vianu punea n eviden patru serii de trsturi distincte ale junimismului: A. Spiritul filosofic B. Spiritul oratoric C. Ironia D. Spiritul critic E. Gustul pentru clasic i academic Fondarea Junimii Societatea Junimea a luat fiin la Iai n anul 1863, din iniiativa unor tineri rentori de la studii din strintate, n frunte cu Titu Maiorescu, Petre P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi i Teodor Rosetti. Ei i ncep activitatea prin organizarea unei serii de prelegeri populare. Printr-o formul masonic, junimitii cnd vorbeau despre asta spuneau: "Originea Junimii se pierde n negura timpului". Cursul public pe care Titu Maiorescu l inuse cu un an mai nainte, curnd dup instalarea sa la Iai, dovedise existena unui auditoriu cultivat, n stare s se intereseze de problemele tiinei, expuse n formele unei nalte inute academice. Experiena este reluat n februarie 1864 cu puteri unite. n cursul aceluiai ciclu, abordnd probleme dintre cele mai variate, Carp si Pogor vorbesc de cte dou ori, iar Titu Maiorescu de zece ori. Apoi Preleciunile populare devin o lung tradiie a Junimii din Iai. Timp de aptesprezece ani ele se urmeaz nencetat, mai nti asupra unor subiecte fr legatur ntre ele; apoi, din 1866, grupate n cicluri unitare; n fine, din 1874, prin intervenia noilor membri, Lambrion i Gheorghe Panu, asupra unor teme cum ar fi istoria i cultura naional. Astfel, de unde mai nainte se vorbise despre Elementele de via ale popoarelor i despre Crile omenirii, cicluri din 1874 i 1875 limiteaz preocuprile la elmentele naionale ale culturii noastre i la influenele consecutive exercitate asupra poporului romn. Curnd, prin darul basarabeanului Cau, nepotul lui Pogor, completat prin cotizaiile membrilor ei, Junimea devine proprietara unei tipografii, trecut mai trziu n alte mini. Asociaia nfiineaz i o librrie, pus sub supravegherea lui Vasile Pogor, dar disprut i ea dup o scurt funcionare. Existena tipografiei permite Junimii publicarea, ncepnd din 1867, a unei reviste: 1

Convorbiri literare, puse de la nceput sub conducerea lui Iacob Negruzzi. Aceast publicaie se va bucura de cel mai nalt prestigiu n istoria literaturii romne. Ea a impus, nc de la apariie, o direcie nou, modern, ntregii noastre culturi, definindu-se prin spiritul ei etic i sentimentul valorii estetice. nc de la nceputurile ei, micat de contiina primelor nevoi ale culturii romneti n acel moment, Junimea abordeaz problema ortografiei romneti, foarte acut n epoca trecerii de la ntrebuinarea alfabetului chirilic la cel latin. n edinte nsufleite, inute de obicei n casa lui Vasile Pogor sau acas la Titu Maiorescu i dominate de personalitatea plin de prestigiu a acestuia din urm, se discut probleme de ortografie i limb, se recitesc poeii romni n vederea unei antologii i se compun sumarele revistei, uneori n hazul general pentru produciile care trebuiau respinse. Convorbirile literare pstreaz n cea mai mare parte urma activitii Junimea, i lectura atent a revistei permite refacerea vieii renumitei grupri literare i a etapelor pe care le-a strbtut. Programul Junimii i cercetri istorice recente ne ndreptesc s afirmm c gruparea avea o important dimensiune masonic. Periodizarea Junimii n activitatea societii i a revistei se contureaz distinct trei etape. 1863- 1874 Prima etap, numit i "etapa ieean", se ntinde de la ntemeiere, n anul 1863, pn n 1874, anul n care Titu Maiorescu, devenit ministru al Instruciunii publice, se mut la Bucureti. n aceast etap predomin caracterul polemic. Este epoca n care se elaboreaz principiile sociale i estetice ale Junimii, aceea a luptelor pentru limb, purtate cu latinitii i ardelenii, apoi a polemicilor cu barnuitii, cu Bogdan Petriceicu Hadeu i cu revistele din Bucureti, duse nu numai de Maiorescu, dar i n aciuni colaterale de Gheorghe Panu, Teodor Vrgolici, Alexandru Lambrior, Vasile Burla, Alexandru Cihac. Este vremea n care Junimea provoac cele mai multe adversiti, dar i aceea n care, prin succesul polemicilor ei, prin adeziunea lui Vasile Alecsandri, prin descoperirea lui Mihai Eminescu, aureola prestigiului ncepe s se formeze n jurul ei. 1874-1885 ntre anii 1874 i 1885 urmeaz a doua faz a Junimii, epoca n care edinele din Iai se dubleaz cu cele din Bucureti, n diversele locuine ale lui Maiorescu i n cele din urm n armonioasa cas din strada Mercur, unde Vasile Alecsandri a citit Fntna Blanduziei ,Despot-vod; Caragiale a citit O noapte furtunoas, aprute n aceeai perioad n Convorbiri literare mpreun cu operele lui Vasile Conta i Ion Creang. Este perioada de desvrire a direciei noi. n paginile revistei apar operele marilor clasici: Eminescu, Creang, Caragiale, Slavici, precum i ale altor personaliti din primul rang n art, tiin i cultur. Este perioada de glorie absolut a revistei. 1886-1900 Perioada 1885-1944 este o perioad mai lung i lipsit de omogenitate. Transferat la Bucureti, revista i schimb n mare msur profilul, predominnd cercetrile istorice i filozofice n anul 1885 Iacob Negruzzi se mut la Bucureti, lund cu sine revista a crei conducere o pastrez singur pn n 1893, pentru ca n 1895 s fie format un comitet care s i asume ntreaga conducere a revistei. ntre anii 1885 i 1900 principiile estetice ale junimismului au parte de o important dezvoltare. n aceeai perioad are loc lupta Junimii cu socialitii, aciunea lui Titu Maiorescu fiind sprijinit de aceea a lui Petre Missir i de a tinerilor discipoli P. P. Negulescu, Mihail Dragomirescu, Simion Mehedini, Gr. Tausan etc. Dei n acest interval Ion Luca Caragiale si continua colaborarea la Convorbiri literare, care se deschid i gloriei tinere a lui George Cobuc perioada dintre 1885 i 1900 d 2

gruprii i revistei un caracter universitar predominant. Drumul prin Convorbiri literare devine drumul spre Universitate. Este epoca n care se stabilete pentru trei sau patru decenii de aici nainte configuraia Universitii, mai cu seam a celei bucuretene i n care, din cenaclul Junimii, se desprind figurile cele mai proeminente ale tiinei si oratoriei universitare. 1900-1907 n 1900 vechiul comitet se completeaz cu nume noi, provenind din domeniul tiinelor naturale. Nume noi se amestec cu altele noi, mai puine nume din sferele literare, mai multe din cele savante i universitare. Animatorul comitetului este Ioan Bogdan care, n 1903, devine directorul revistei pn n 1907, cnd revista trece sub conducerea lui Simion Mehedini. Dac pn n 1900 revista i pstrase n primul rnd tradiionalul ei caracter literar i filozofic, o dat cu intrarea lui Ioan Bogdan n comitetul de redacie i apoi cu trecerea lui la direcia revistei, Convorbirile devin o arhiv de cercetri istorice, n paginile creia se disting, alturi de propriile studii ale lui Ioan Bogdan, acele ale lui Dimitrie Onciul, Nicolae Iorga i alii. i dac vechile lupte ale Convorbirilor literare fuseser purtate pe teme de cultur general, acum este vremea polemicilor erudite, ale lui Ioan Bogdan mpotriva lui Sion, ale lui Nicolae Iorga mpotriva lui A. D. Xenopol i Tocilescnu a mai avut acelasi grad de popularitate ca si in anul 1980 Ultima etap A cincea epoc a Convorbirilor cea care a nceput n anul 1907, coincide cu lunga direcie a lui Simion Mehedini, n timpul creia arhiva de cercetri istorice se completeaz cu una de filozofie, unde apar contribuiile gnditorilor, la nceputurile lor atunci: Ioan Petrovici, C. i M. Antoniade, Mircea Djuvara, Mircea Florian. Figura literar cea mai important a epocii este Panait Cerna, a crui colaborare ncepuse ns de sub direcia anterioar. n latura ndrumrii critice nimic nu poate fi pus alturi de marea epoc ieean i nici de dezvoltarea ei ulterioar prin contribuia lui P.P Negulescu i a lui Mihail Dragomirescu. Apariia lui Eugen Lovinescu este de scurt durat, rostul criticului urmnd s se precizeze mai trziu. Convorbirile literare au avut totui controverse i n aceast perioad cu revistele Viaa nou i cu Viaa romneasc. Lipsite ns de sprijinul unor noi i puternice talente literare, Convorbirile literare ncep s piard din vechiul prestigiu pn cnd, n 1921, Simion Mehedini pred conducerea lui Al. Tzigara-Samurcas care, mpreun cu arhitectul Al. M. Zagoritz, se remarcase nc din perioada vechii conduceri prin studii de arta romaneasc veche i popular. Nici noua direcie nu izbutete ns s impun revista n rolul ei de altdat. O viziune asupra ntregii Junimi nu va mai fi posibil dect dup ce va fi cuprins ntreaga arborescen a micrii, dezvoltat prin silinele celei de-a doua generaii de scriitori i gnditori junimiti. Activitatea membrilor de baz ai Junimii Mentorul Junimii, Titu Maiorescu, se detaeaz prin publicarea mai multor studii i cercetri, pe baza crora se structureaz principiile filozofice i estetice ale culturii romne. Dintre acestea amintim:

Despre scrierea limbii romne (1866) O cercetare critic asupra prozei romne de la 1867 (1867) Direcia nou n poezia i proza romn (1872) Neologismele (1881) Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885) 3

n prima lucrare, Maiorescu pledeaz pentru scrierea fonetic, susinnd ideea, novatoare pentru vremea aceea, c scrierea trebuie s reflecte schimbrile survenite n evoluia sunetelor limbii. Respinge alfabetul chirilic, susinnd folosirea literelor latine. Argumenteaz i probeaz necesitatea mbogirii limbii, pe ci externe, prin introducerea neologismelor, combtnd, n acelai timp, calcul lingvistic i tendinele de stricare a limbii (Neologismele). Ideile, privind procesul de desvrire a limbii romne literare, emise de Titu Maiorescu, sunt larg receptate, nct, n anii 1880 - 1881, Academia Romn i nsuete aceste principii, contribuind astfel, n mod efectiv, la unificarea limbii romne moderne. n celelalte lucrri, Maiorescu fundamenteaz teoretic conceptele estetice i direciile criticii literare. Pornind de la estetica lui Hegel, n lucrarea O cercetare critic asupra poeziei romne (1867), el conchide c frumosul este ideea manifestat n materie sensibil, de unde artele se difereniaz ntre ele, pornind de la materialul prin care se concretizeaz ideea. Muzica, de pild, se bazeaz pe sonuri, n timp ce sculptura se reflect prin piatr, lemn sau alte materiale. Realiznd, ntr-un anume fel, deosebirea dintre forma i fondul operei literare, Maiorescu stabilete, pentru prima oar, conceptele: condiia material i condiia ideal a poeziei, demonstrnd c, nu cuvintele, n cazul literaturii, reprezint materialul ei, ci imaginile ce se nasc n mintea noastr cu ajutorul lor. Ion Luca Caragiale Problema moralitii artei este definit n Comediile d-lui I.L. Caragiale. Opernd cu elemente specifice analizei estetice i tiinifice, criticul arat c arta devine moral prin propria sa valoare estetic i nicidecum prin ideile morale pe care le conine. Mihai Eminescu n anul 1872, n lucrarea Direcia nou n poezia i proza romn, el l aaz pe Eminescu, n fruntea pleadei poeilor, imediat dup bardul de la Mirceti, pe baza celor patru poezii publicate n Convorbiri literare, intuind geniul acestuia i artnd c este un om al timpului modern, deocamdat blazat n cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, (...) dar n fine poet, poet n toat puterea cuvntului. Dovedind o concepie unitar, n ntregul proces de dezvoltare i consolidare a civilizaiei romne moderne, respingnd fr ezitare imitaia i mprumutul, orice forme care nu se ntemeiau pe fondul nostru autohton i nu se puteau integra organic n specificul nostru naional, Societatea Junimea i revista Convorbiri literare au constituit avanpostul cel mai naintat de direcionare a culturii noastre moderne. Concluzii Astzi se poate afirma c, att de controversata, n perioada postbelic, teorie a formelor fr fond, elaborat de Maiorescu, a rspuns, n timp, necesitilor obiective de respingere a mediocritii i a altor forme de impostur manifestate n art. Junimea i Convorbiri literare au avut un rol decisiv n cultura i literatura romn. Dup cum este unanim recunoscut i dup cum au subliniat cei mai reprezentativi monografi i exegei ai activitii Junimii, trebuie s recunoatem c, spiritul junimist a fcut s triumfe ideea conform creia, n evaluarea operei de art, este imperios necesar s primeze valoarea estetic, indiferent de ideea tematic.

Interesante i instructive Memorii de la Junimea au lsat doi dintre participanii la lucrrile societii, George Panu, Ioan Slavici i Iacob Negruzzi, fiul lui Costache Negruzzi . Evident un alt material foarte bogat se gsete n nsemnrile zilnice, jurnalul intim al lui Titu Maiorescu. Bibliografie

Zigu Ornea, Junimismul, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1966 Zigu Ornea, Junimea i junimismul, Bucureti, Editura Minerva, 1998 Tudor Vianu, 'Junimea' n Istoria literaturii romne moderne, de erban Cioculescu, Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Editura Didactic i Pedagogic, 1971 George Clinescu, Junimea. Momentul 1870. Epoca lui Carol I, n Istoria literaturii romne de le origini i pn n prezent, ed. a II-a revzut i adugit de Alexandru Piru, Bucureti, Editura Minerva, 1985 Sorin Alexandrescu, 'Junimea, discurs politic i discurs cultural', n Privind napoi, modernitatea, Bucureti, Editura Univers, 1999 Eugen Lovinescu, Titu Maiorescu, studiu monografic, (I-II, 1940), Eugen Lovinescu, T. Maiorescu i contemporanii lui (I-II, 1943-1944) Eugen Lovinescu, T. Maiorescu i posteritatea lui critic, (1943); Nicolae Manolescu, Contradicia lui Maiorescu, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1970; ed. a II-a, Editura Cartea Romneasc, 1993; ed. a III-a, Bucureti, Editura Humanitas, 2000 Constantin Schifirne, Formele fr fond, un brand romnesc, Editura Comunicare.ro, 2007

Convorbiri literare
-revista cu cea mai mare longevitate;apare ntre 1867 i 1944, constituind cel mai important moment al presei romneti. Perioade: 1.1867-1886 reprezint perioada de glorie. 2.1886-1944 apare la Bucureti, avndu-l ca redactor pe Iacob Negruzzi,prednd apoi conducerea unui comitet format din foti elevi ai lui Titu Maiorescu (Mihail Dragomirescu, Simon Mehedini, P.P.Negulescu, Rdulescu-Motru). Scopul revistei: -rspndirea spiritului de critic literar autentic. -ncurajarea liteaturii naionale. -combaterea imitailor operelor strine. Colaboratori: -Mihai Eminescu public majoritatea poeziilor sale. -Ion Creang "subpublic" primele trei pri ale "Amintirilor" i poveti. -Ion Luca Caragiale "subpublic" majoritatea comediilor sale. -Ioan Slavici public nuvele i poveti. -Vasile Alecsandri,George Cobuc,Panait Cerna,Octavian Goga,Dinu Zamfirescu, I.Al.Brtescu Voineti i ali scriitori reprezentativi ai vremii. Asemnri cu paoptitii: -dorina de a realiza o cultur i o civilizaie autentic romneasc,dar cu deschidere spre Europa. -pstrarea elementului autohton naional(nu prin imitaie). Deosebiri fa de paoptiti: 1.atitudine: paoptiti: exaltare, frenezie. junimiti: spirit critic, analitic, msur, luciditate. 2.vrst: paoptiti: aproape adolesceni. junimiti: tineree maturizat. 3.configurare estetic: paoptiti: romantism. 5

junimiti: adaug romantismului elemente clasiciste dar i realism n stadiul incipient.

TITU MAIORESCU-critic literar

n cea de-a doua jumtate a secolului al XX-lea, de numele lui Titu Maiorescu se leag o ntreag micare cultural ce avea s pun bazele Romniei moderne, direcia junimist, care a impus, prin reunirea analizei concrete i particulare cu principiile generale, o armonie ntre intuiie i concept, aceasta fiind condiia kantian fundamental a progresului contiinei. Prin cultura impresionant i prin varietatea preocuprilor, prin temperamentul su grav i imperturbabil, Maiorescu este mentorul incontestabil al ntregii micri de formare a contiinei estetice n spaiul culturii romne. Ironia, cea mai reprezentativ trstur a configuraiei spirituale junimiste, manifestat att mpotriva aderenilor ct i a adversarilor este n strns interdependen cu acea atitudine central numit respectul adevrului, care viza aciunile cele mai importante ale Junimii: n estetic, n problemele limbii, n viaa cultural, social i politic. n plus, innd cont de strategia critic maiorescian, aceea a sintezei generale n atac1, Ibrileanu vorbete, nu tocmai ntemeiat credem, despre atitudinea dispreuitoare i negativ2 a predecesorului su.Tudor Vianu este cel care formuleaz tranant interdependena dintre Junimea i cel care I-a fost conductorul recunoscut: fr activitatea teoretic maiorescian, Junimea nu ar fi pus bazele unei direcii noi n procesul de constituire treptat a spiritului modern al culturii romne, dup cum fr societatea n sine, concepia lui Maiorescu ar fi acionat n gol, nsui rolul lui de critic i ndrumtor putnd fi pus sub semnul ndoielii.n evoluia criticii romneti, apariia lui Maiorescu constituie o interogaie principial deoarece el nu este n totalitate un produs al spiritului critic moldovenesc (Garabet Ibrileanu), dei continu o tradiie iniiat de predecesorii si. Ulterior, Manolescu vine cu nuanri, punnd n discuie aa-numita contradicie a criticii maioresciene, pentru a argumenta spiritul de negaie pe care ea se fundamenteaz. Aceast contradicie rezid n vocaia lui pentru nceput, care se opune imposibilitii de a se desprinde de trecut: Structura nsi a operei lui Maiorescu este contradictorie: spiritului > al ntemeietorului i rspunde spiritul > al celui care neag.3 Parafraznd argumentele maioresciene din Direcia nou, afirmarea prin negaie asigur progresul culturii i universalitatea acesteia, cci nceputul adevrat, ca desprindere de trecut, se realizeaz prin negarea formelor culturii anterioare, ceea ce deschide perspectiva fundamentului dinluntru, care doar datorit acestei negaii devine, n ordine istoric, o afirmare: ndat ce n apropierea unui popor se afl o cultur mai nalt, ea nrurete cu necesitate asupra lui. Cci unul din semnele nlimii culturii este tocmai de a prsi cercul mai mrunt al intereselor individuale i, fr a pierde elementul naional, de a descoperi totui i de a formula idei pentru omenirea ntreag.4 Riscm o banalitate dar s spunem totui c, dei nu foarte vast, opera lui Maiorescu are o importan capital n dezvoltarea literaturii romne;asta dup ce Eugen Lovinescu explica numele de Junimea i Convorbiri literare i chiar titlul de Critice ca o reacie mpotriva superficialitii epocii, manifestnd ns reinere n ceea ce privete dimensiunile operei: n afar de cele patru sau cinci articole de la nceputul activitii, ntreaga lui oper nu e numai fragmentar, ci e i ocazional:recenzii, necroloage, rapoarte academice, colaboraie cerut pentru diverse publicaii festive.5 n toat activitatea sa, extins sau redus, semnificativ n ansamblu sau nu, Maiorescu s-a manifestat ca estetician, promovnd principii estetice ferme pentru dezvoltarea literaturii n context cultural. Acelai Eugen Lovinescu opera chiar o reducie n acest sens, vznd n el mai mult un ndrumtor cultural dect un critic propriu-zis, tiut fiind c nu s-a preocupat de analiza textual, la obiect. Mai aproape de spiritul maiorescian ni se pare a fi Tudor Vianu, atunci cnd detecteaz nsuirile necesare criticului n general i pe care mentorul junimist le-a ilustrat cu consecven: gustul nscut i rafinamentul n frecventarea marilor modele, alturi de independen i curajul judecilor.6 Configuraia sa intelectual se conformeaz modelelor clasice prin judecile echilibrate, prin formularea unor opinii ferme, redate lapidar, printr-o exprimare concentrat. Maiorescu a contribuit astfel n mod decisiv la configuraia clasicist a epocii, practicnd o critic latent(N. Manolescu), conform cu gradul de dezvoltare a literaturii vremii, care cerea spirit director, vocaie inovatoare n domeniul estetic. 6

Maiorescu a scris primul articol cu intenia mrturisit de a stabili cteva criterii ale aprecierii operei literare n vederea alctuirii unei antologii, acest studiu numindu-se O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867. Dup cum se exprim n prefaa ediiei din acelai an, aceste poezii trebuiau s fie dac nu mai presus de orice critic, cel puin insuflate de un sentiment poetic i ferite de njosire n concepie i expresie.7 Antologia are un caracter colectiv, n edinele Junimii fiind citite poezii ale unor autori mai vechi sau mai noi, junimitii oprindu-se asupra creaiilor aparinnd unor Donici, Bolintineanu, Grigore Alexandrescu, Alecsandri, C. A. Rosetti, Mureanu. Au fost respini Bolliac, Mumuleanu, Stamatt, Eliade. Spre deosebire de critica premaiorescian, care artase la ce servete poezia, asta ntr-o epoc n care literatura trebuie s fie un suport al idealurilor revoluionare, Maiorescu vrea s arate ce este poezia, indiferent de epoca istoric n care este creat. Punctul de plecare al criticii maioresciene este reprezentat de definiia frumosului, aa cum a fost aceasta formulat de Hegel: Cea dinti i cea mai mare diferen ntre adevr i frumos este c adevrul cuprinde numai idei, pe cnd frumosul cuprinde idei manifestate n form sensibil.8 Aceast definiie l va ajuta pe Maiorescu s postuleze cele dou condiii fundamentale ale fiecrei lucrri artistice: condiia material i condiia ideal, opera de art fiind reprezentat de coninut i form, de o idee i de materia n care ea se exprim. Tot n spirit hegelian, criticul tratase raportul dintre idee i form sensibil nc din perioada studiilor, ntr-o conferin inut la Berlin despre Vechea tragedie francez i muzica viitorului a lui Wagner, n care arat c echilibrul frumosului este perturbat de dou abateri . Prima dintre ele intervine n cazul sublimului, cnd elementul logic este valorificat n dauna sensibilitii, ca n tragedia lui Corneiile sau ca n muzica lui Wagner, aceasta din urm dominat fiind de armonie, corespondent al elementului logic. Cea de-a doua se manifest n cazul fermectorului, ca n muzica italian mai nou, dominat de melodie, aceasta corespunznd elementului sensibil. Toate artele deopotriv exprim ideile, echivalate de idealitii germani cu spiritul absolut, ns materialul prin care aceste valori existeniale capt expresie artistic difer de la o art la alta. Sculptura i taie ideea n lemn sau n piatr, pictura i-o exprim prin culori, muzica prin tonuri. Materialul sensibil al poeziei se cuprinde n contiina noastr i este dat de imaginile pe care le deteapt cuvintele poetice n fantezia cititorilor. Astfel, creaia poetic este mult ngreunat tocmai de aceast necesitate de a alege cuvintele care s poat reproduce n imagini forma sensibil n care se ncorporeaz ideea, de ntrebuinarea unui limbaj concret, care s redea gndirea poetului. Cuvintele prozaice sunt folosite n limbajul tiinific pentru a reda noiuni abstracte, ns cuvintele poetice trebuie s sugereze imagini sensibile. Datorit unui proces de generalizare a limbajului, care se petrece n timp, cuvintele se dematerializeaz, pierzndu-i semnificaiile concrete pe care le includeau ntr-o etap mai veche a limbajului. Tocmai de aceea, rolul poetului este acela de a sensibiliza gndirea prea abstract a cuvintelor, redndu-le semnificaia concret iniial. nct Maiorescu indic unele procedee stilistice de revigorare a materialului poetic. Primul dintre ele l reprezint alegerea cuvntului celui mai puin abstract pentru a intensifica sensibilitatea imaginii poetice iar exemplul cel mai concludent n aceast privin l reprezint Shakespeare, care se ferete pn la exagerare de cuvinte abstracte. Al doilea mijloc const n mprosptarea verbelor i substantivelor dematerializate prin adjective i adverbe, pe care le numete epitete ornante i n folosirea personificrilor care nsufleesc cuvintele abstracte. Cea mai pitoreasc fantezie i n aceast privin o are iari Shakespeare,9 zice Miorescu, dar mai citeaz i exemple din Homer, Horaiu i chiar Bolintineanu i Grigore Alexandrescu. Dar cele mai importante consecine stilistice pare a le avea ntrebuinarea metaforei, comparaiei, a tropului n general. Maiorescu atrage atenia c baza tropilor o constituie comparaia care, pentru a sensibiliza obiectul, trebuie s ndeplineasc dou condiii: s fie relativ nou pentru c, odat banalizat, ea devine un semn convenional, pierzndu-i puterea sensibilizatoare i s fie neaprat just: Comparrile sunt chemate a da o imagine sensibil pentru gndirea prea abstract, ns aceast imagine trebuie s fie potrivit cu gndirea, altfel sensibilizarea ei produce o contrazicere i constituie o eroare.10,11 n acest sens citeaz cteva exemple din poeii contemporani lui, al cror ridicol nu se 7

poate abine s nu-l comenteze maliios: Altul zice: > Talie nalt, ochi negri i mn mic fac un cer stelos!11 Ajuns cu dezbaterea n acest punct, criticul revine la scopul propus iniial. Noutatea pe care poetul oi aduce nu o constituie ideea deoareca subiectul poeziilor, reprezentat de pasiuni omeneti sau frumusei ale naturii, rmne acelai. Originalitatea trebuie s rezide n vemntul sensibil pentru c aici cuvntul poetului stabilete un raport pn atunci necunoscut ntre lumea intelectual i cea material i descopere astfel o nou armonie a naturii.12 Acest adevr estetic fundamental era ignorat de scriitorii tineri, parte i datorit imixtiunii unor criterii exrtraliterare n domeniul artistic, dup cum remarc Maiorescu: () cele mai rele aberaiuni, cele mai deczute produceri ntre poeziile noastre de la un timp ncoace sunt cele care au primit n cuprinsul lor elemente politice. i cauza se nelege uor: politica este un product al raiunii; poezia este i trebuie s fie un product al fanteziei (altfel nici nu are material): una, dar, exclude pe cealalt.13 Ridicnd problema raportului dintre art i politic Maiorescu crede c politica, asemenea tiinei de altfel, nu poate intra n sfera poeziei, scopul acesteia nefiind acela de a descoperi adevruri tiinifice sau sociale. Explicaia este i mai nuanat ulterior ntruct precizeaz c poate deveni obiect al creaiei lirice pasiunea pentru politic sau pentru tiin, dac ideea este mbrcat ntr-un vemnt sensibil adecvat. i exemplele citate n continuare nu fac dect s probeze concingtor c imixtiunea politicului n literatura timpului a produs o confuzie a noiunilor, fapt inadmisibil n critica estetic. S mai amintim c, pornind de la aceste disocieri tranante, numeroi adversari l-au acuzat pe Maioresu de lips de patriotism, ba chiar mai mult, de cosmopolitism? Aceast prim parte a studiului evideniaz totodat concepia estetic de factur clasic a lui Maiorescu, care const, pe de o parte, n raportul dintre poezie i idealul social al omului, poetul fiind angajat n mod reali n forma superioar a artei, iar pe de alt parte ea rezid n orientarea poeziei ctre artele plastice. Poezia romantic i simbolist va tinde ctre muzic, fiind prin esen abstract i imaterial, plecnd de la concret spre abstract, procedeu ce se va generaliza n lirica modern. Cea de-a doua parte a Cercetrii critice se refer la condiia ideal a poeziei, artnd n ce anume const de fapt ideea, termen cu o recunoscut doz de ambiguitate. Hegel include acest termen ntr-un sistem idealist, n care arta este legat de sfera spiritului absolut, ca i religia i filozofia. La Maiorescu ideea n poezie nu mai este de natur intelectual, ci ea se manifest printr-un sentiment sau o pasiune. Tudor Vianu identifica n aceast concepie un declin al idealismului hegelian, care trece n psihologism. n continuare, mentorul junimist recomand drept obiecte poetice iubirea, ura, tristeea, bucuria, opuse nvrii, preceptelor morale, politicii, care sunt obiecte ale tiinei i nu ale artei, cu singura excepie a utilizrii lor pentru a exprima pasiuni. Aceast concluzie, aparent contradictorie, devine limpede credem dac se are n vedere c Maiorescu nu pleac de la ideea propriu-zis ci de la un ideal, pe care Hegel l identific cu spiritul omenesc, n care au loc simirile noastre, nclinaiile i pasiunile multiple. Arta se preocup astfel de universalitatea ideilor i pasiunilor i, condiionat de plcerea estetic pe care trebuie s-o produc, ea devine un lux al vieii intelectuale, une noble inutilite, pentru a o cita pe M-me de Stael. mpotriva celor care au susinut c Maiorescu ar confunda ideea cu sentimentul, Nicolae Manolescu afirm c la predecesorul su ideea nu are doar un sens logic, dup cum i simmntul nu ine exclusiv de domeniul psihologiei deoarece, datorit nlrii impersonale, el devine o atitudine moral, nu doar practic. n tot cazul, pentru Maiorescu este limpede c arta constituie un mod anumit de a privi lumea, o atitudine (nici numai afectiv, nici numai raional) fa de lum, un chip de a o asuma.14 Criticul reia deosebirea ntre art i tiin, n aceasta din urm incluznd preceptele morale i politica, pentru a sublinia necesitatea ca ideea exprimat n poezie s fie un sentiment sau o pasiune. n acest sens, cel dinti argument ar fi acela c obiectul artei nu poate avea caracter tiinific, deoarece creaia ar rmne neneleas pentru majoritatea poporului. Lovinescu priveste acest argument ca pe o rentoarcere la concepia artei antice, al crei limbaj se adreseaz tuturor. n al doilea rnd, tot prin comparaie cu tiina, arta este un repaos al inteligenei, ntruct n cercetarea tiinific mintea este implicat ntr-o tensiune permanent, prima cauz i ultimul efect fiind refuzate cercatrii omeneti. Gndirea maiorescian postuleaz aadar o limit a cunoaterii tiinifice, rezerva sa putnd fi proiectat n contextul atitudinii filozofice idealiste, care a ntreinut scepticismul n privina cunoaterii raionale. Prin contrast, poezia scap nlnuirii cauzale, sentimentele i pasiunile avnd o existen de sine stttoare: ele au o natere i o terminare pronunat, au un nceput simit i o catastrof hotrt i sunt 8

dar obiecte prezentabile sub forma limitat a sensibilitii.15 Lovinescu va contesta valabilitatea argumentului, susinnd c arta nu este un repais al inteligenei, ea cernd o ncordare i mai mare dect o lucrare tiinific. De fapot, destinderea despre care vorbete Maiorescu nu se confund cu literatura distractiv la care ni se pare c se refer Lovinescu, ci este destindetrea produs de arta clasic, n care gndirea artistic, prin forma sa, are capacitatea de a cuprinde, de a ncorpora complet semnificaia n expresie. n studiul intitulat Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu, Tudor Vianu conchide c idealul estetic care guverneaz cercetrile criticului este evaziv cci pe cnd n principiu el afirm clasicismul, dezvoltrile sale arat unele predilecii romantice. Ideea aceasta este generat de cele trei similitudini ntre afecte i poezie: o mai mare repeziciune a micrii ideilor, o exagerare sau cel puin o mrire i o nou privire a obiectelor sub impulsiunea simmntului i a pasiunii, o dezvoltare grabnic i crescnd spre o culminare final sau spre o catastrof.16 Formula clasicist maiorescian explic intenia lui de a stabili coordonatele principiale ale poeziei romne de la 1867, dar i exigena artistic manifestat fa de literatura momentului. Ne-am oprit atenia asupra acestui studiu deoarece credem c aici el i-a precizat singur rolul n epoc, scopul su declarat nefiind cel de a produce poei, ci de a inugura o direcie nou n cultura romn n ceea ce priveste nelegerea caracterului i a funciilor autentice ale artei. n plus, critica ulterioar maiorescian (n contra direciei de astzi n cultura romn, Direcia nou n poezia i proza romn, Literatura romn i strintatea, Comediile d-lui Caragiale, Eminescu i poeziile lui etc.) reprezint o dezvoltare a principiilor estetice iniial formulate n studiul avut n vedere de noi, ele fiind vzute ca temeiuri ale unei adevrate culturi ce evolueaz istoric, ntr-o devenire care nu este un proces abstract ci unul concret, n care valorile spirituale se manifest n aspectele istorice ale realitii. Articolele care au urmat celui consacrat lui Eminescu sunt considerate de exegeii maiorescieni ca lipsite de o valoare deosebit. Eugen Lovinescu crede chiar c dup 1872 Miorescu i nceteaz activitatea critic propriuzis, studiile despre Eminescu i Caragiale fiind unice i provocate de mprejurri. Manolescu dimpotriv este de prere c aceast ignorare a recenziilor i rapoartelor academice este una dintre cele mai durabile prejudeci ale istoriei literare, datorit creia biografiile, portretele devin o anex neglijabil a creaiei maioresciene. Cert este ns c majoritatea studiilor mentorului junimist sprijin ideea potrivit creia criteriul estetic dup care se conduce critica literar devine o concepie mai general despre cultur, neleas ca evoluie n spiritul adevrului. Universalitatea operei de art, pentru care Maiorescu a pledat n nenumrate rnduri, corespunde unei necesiti istorice a culturii romne pentru integrarea ei n cultura european, odat cu modernizarea statului romn. *** Titu Maiorescu idei filozofice preluate i exprimate n operele sale: principiul purificrii prin art este preluat de la Aristotel; misiunea artei este aceea de a exprima frumosul idee preluat de la Hegel; arta este o finalitate fr scop concepie ce aprine lui Kant; menirea artei este aceea de a moraliza principiu mprumutat de la Schopenhauer. Titu Maiorescu idei estetice: 1. n studiul O cercetare critic asupra poeziei de la 1867, Maiorescu d, pentru prima oar, definiia poeziei:Poezia, ca toate artele, e chemat s exprime frumosul; n deosebire de tiin, care se ocup de adevr. Cea dinti i cea mai mare diferen ntre adevr i frumos este c adevrul cuprinde numai idei, pe cnd frumosul cuprinde idei manifestate n materie sensibil. Poezia trebuie s ndeplineasc dou condiii: una material (forma) i una ideal (coninutul):Condiiunea material a poeziei: Prima condiiune, dar o condiiune material sau mehanic pentru ca s existe o poezie n genere, fie epic, fie liric, fie dramatic este ca s se detepte prin cuvintele ei imagini sensibile n fantezia auditoriului i tocmai prin aceasta poezia se deosebete de proz ca un gen aparte, cu propria sa raiune de a fi.Condiiunea ideal a poeziei: Ideea sau obiectul exprimat prin poezie e totdeauna un simmnt sau o pasiune i niciodat o cugetare exclusiv intelectual sau care se ine de trmul tiinific, fie n teorie, fie n aplicare practic. Prin urmare, iubirea, ura, tristeea, bucuria, disperarea, mania sunt obiecte poetice; nvtura, preceptele morale, politica sunt obiecte ale tiinei i niciodat ale artelor. 9

2. Exist un raport ntre art i realitatea social, care trebuie ilustrat n operele literare. Aceast idee este susinut de Titu Maiorescu n studiul Comediile d-lui Caragiale (1885), rspunznd astfel acuzaiilor aduse pieselor acestui genial dramaturg de ctre societatea i presa contemporan, argumentnd prin analiza aspectelor sociale regsite n opera i prin realizarea de ctre autor a personajelor tipice pentru societatea vremii. Caragiale pune pe scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi, cu deprinderile lor, cu expresiile lor n situaiile anume alese de autor ntr-o adevrat caricatur a culturei moderne. 3. n articolul Poei i critici (1886), Maiorescu distinge subiectivismul i individualitatea artistului, care percepe lumea nconjurtoare n mod diferit de ceilali oameni sau artiti: Altfel descrie lumea Goethe, altfel o descrie Heine, altfel Leopardi, altfel Victor Hugo, dei cu toii au primit impresii de la aceeai lume. Particularitatea sesnibilitii fiecrui artist este definit prin modul cum se rsfrng n prisma cu care le-a nzestrat natura aceleai raze de lumin pe care le primete poetul din multe pri ale lumii. 4. Arta are funcie moralizatoare prin faptul c, dac arta trezete emoii estetice, acestea nimicesc rul din oameni, mai ales egoismul, pentru c orice emoiune estetic face pe omul stpnit de ea, s se uite pe sine ca persoan i s se nale n lumea ficiunii ideale. (Comediile d-lui Caragiale). Titu Maiorescu critic literar: Spiritul critic este unul dintre meritele cele mai evidente al activitii lui Titu Maiorescu, preocuparea pentru obiectivitate n aprecierea creaiilor literare fiind dominat permanent de respectul adevrului. Impune gustul i rafinamentul maiorescian n aprecierea valorii operelor literare ale vremii, are fermitate n opiniile i aprecierile sale, urmrind prin critica sa nltuararea mediocritilor din literatur. n analiza critic a operelor literare pune accentul pe forma artistic, pe coninutul de idei, pe originalitate i autenticitate, apreciind n mod deosebit specificul naional, ilustrat de opera literar. n studiul Eminescu i poeziile lui, Titu Maiorescu intuiete geniul eminescian ndat dup apariia a numai trei poezii: Venere i Madon, Epigonii i Mortua est. El apreciaz bogia de idei i forma artistic a poeziei eminesciene ca fiind sub semnul perfeciunii, afirmnd c lteratura poetic romn va ncepe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui. Maiorescu constat cu satisfacie apropierea versului eminescian de cel popular, remarcnd n mod deosebit rima surprinztoare prin noutate i inedit. Impresionat de covritoarea inteligen creia nimic din ce-i ntiprea vreodat nu-i scpa, Maiorescu vede n Eminescu un om al timpului modern,cultura lui individual st la nivelul culturii europene. Scrie i alte studii importante de critic literar despre Andrei Mureanu, care, dei a creat mai multe versuri, nu a publicat dect o singur poezie, Deteapt-te, romne!, dar aceasta a devenit popular i a rmas cunoscut de toat lumea romn; despre Octavian Goga, al crui volum de Poezii din 1905 l propune pentru premiere la Academia Romn; despre Ioan Slavici ale crui nuvele i provoac criticului bucuria c tnra literatur romn a fost n stare s dea btrnei Europe prilejul unei emoiuni estetice din chiar izvorul cel mai curat al vieii sale populare. Titu Maiorescu idei culturale: n studiul n contra direciei de astzi n cultura romn, Titu Maiorescu teoretizeaz i demonstreaz teoria formelor fr fond, considernd c nu trebuie mprumutate forme din Occident, ci trebuie ridicat fondul cultural autohton la nlimea acelor forme, fiind intransigent n aceast privin: mai bine s nu facem o coal deloc, dect s facem o coal rea. Titu Maiorescu idei lingvistice: n studiul Despre scrierea limbei romne polemizeaz mpotriva etimologismului susinut de paoptiti Ce voiete etimologismul n ortografia romn?... voiete s ne arunce limba cu secole napoi i susine cu fermitate ideea c limba romn este o limb fonetic foecare cuvnt se scrie cum se pronun -, plednd n acleai timp pentru oficializarea alfabetului latin scrierea sonurilor romne cu litera latin corespunztoare luat tot de la romani. Beia de cuvinte, subintitulat Studiu de patologie literar satirizeaz fraza suprancrcat n exprimarea unor contemporani, numind-o frazeologie, ca simptom grav al bolii care se cheam lips de idei: Simptomele patologice ale ameelei produse prin ntrebuinarea nefireasc a cuvintelor ni se nfieaz treptat dup intensitatea mbolnvirii. Primul simptom este o cantitate nepotrivit a vorbelor n compararea cu spiritul cruia vor s-i serveasc de mbrcminte, al doilea simptom o confuzie naiv i creierii turburai numai de necontenita vibrare a nervilor acustici.

10

n studiul Neologismele remarc avalana neologismelor ce au inundat limba romn, de aceea este neaprat necesar discernmntul ferm n acceptarea acestora, deoarece i limba romn i are geniul ei propriu i cuvintele ei proprii i acestea trebuiesc cunoscute i trebuiesc deprinse.

Titu Maiorescu -ndrumtor al culturii i literaturii romneNumele lui Titu Maiorescu este legat de societatea Junimea,care a fost ntemeiat de Titu Maiorescu,P.P.Carp,Theodor Rosetti,Iacob Negruzzi i Vasile Pogor.La societatea Junimea Titu Maiorescu i-a nceput activitatea prin introducerea unei antologii a poeziei romneti ,antologie ce cuprindea poezii ale lui Vasile Alecsandri,Grigore Alexandrescu. Criterile dup care Titu Maiorescu i realiza critica literar se vroiau exclusiv estetice. n societate Titu Maiorescu era un mentor,lansnd i susinnd nume care s-au nscris n istoria literaturii . n ceea ce privete problemele limbii,Maiorescu a nchegat un sistem ortografic raional prezentat n "Despre scrierea limbei romne",articol n care criticul lupt mpotriva publicitilor ardeleni i bucovineni,continuitori ai tradiiilor latinizate.O alt problem lansat de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fr fond".Zoe Dumitrescu Buulenga consider c aceast teorie are un "dublu ti".Teoria se referea la ideea c :instituiile mprumutate din alte pri,din alte culturi,nu pot dinui ca forme,"nu pot tri dect dac cresc din rdcini autohtone". n privina folclorului criticul junist vede n folclor temelia pe care se poate nla o cultur durabil,plin de specific naional.ncepnd cu Titu Maiorescu critica literar capt rigoare,dei uneori ea era prea aspr("Intr cine vrea,rmne cine poate"), prea judectoreasc ,dar a fost necesar "ntr-un moment de cretere al litraturii". n calitate de critic,Titu Maiorescu a fixat terminologia de specialitate n critic i estetic;analizele pe care le-a fcut operelor lui Eminescu,Caragiale,Sadoveanu,Goga vor fi exacte i pertinente(adevrate),dar n teoriile generale estetice el va rmne ntr-un trm depit,acela al "artei pentru art". Eugen Lovinescu vorbind despre Titu Maiorescu considera:"critica lui Maiorescu a fost exclusiv cultural,normativ i s-a exercitat numai n cadrele orientrilor generale.Ea a plecat de la constatarea unei realiti." Tudor Vianu atrage atenia asupra justeii judecilor lui Maiorescu i asupra nuanelor pe care criticul tia s le pun n caracterizarea unor autori att de diferii ca valuare. Ct despre "O cercetare critic asupra poeziei de la 1867" :"Poezia,ca toate artele este chemat s exprime frumosul spre deosebire de tiin care se ocup de adevr." Ideea:deosebirea ntre art i tiin,rolul poeziei i al tiinei. n concepia lui Maiorescu,"ideea sau obiectul exprimat prin poezie este ntotdeauna un simmnt sau o pasiune i niciodat o cugetare exclusiv intelectual". Ideea:ideea din poezie este reprezentat de sentimente. "Limba este materia prim a literaturii,aa cum piatra sau bronzul pentru sculptur, culorile pentru pictur,sunetele pentru muzic". Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu exist cuvinte poetice i nepoetice.Unele trezesc imagini sensibile,altele nu. "Observri polemice"este unul din studile critice cele mai nchegate.Autorul nu este antitradiionalist,dar critica lui Maiorescu este pertinent acolo unde exagerarea i entuziasmul supervicial tind s strmbe adevrul. "Poei i critici"-unul dintre cele mai controversate ale lui Ttu Maiorescu.Esena criticului de a fi flexibil la impresile poeilor.Esena poetului este de a fi inflexibil n propria sa impresie. A fcut aprecieri despre: Vasile Alecsandri: -"cap al poeziei noastre literare".Apreciaz calitatea sa de culegtor i de poet ce a scris "doine i lcrimioare".Elogiaz volumul "Pasteluri" pe care l consider "podoab a literaturii noastre nsufleite 11

de simire curat i puternic a naturii".Observ c acestea "sunt scrise ntr-o limb frumoas"."Rapsod al evenimentelor epocii n care a trit". Andrei Mureian: -a scris multe versuri dar s-a fcut cunoscut prin publicarea "Deteptrii Romniei". Octavian Goga: -publicase volumul "Poezii " n 1805 i l propune pentru premierea Academiei; elogiaz forma frumoas a versurilor,emoile izvorte din viaa naional. Ioan Slavici: -"Prin nuvele a dat btrnei Europe prilejul unei emoii estetice din chiar izvorul cel curat al vieii poporulut nostru". Ion Creang: -era considerat un mare povestitor pe care l putea aeza alturi de Floubert,Niev i Dickens. Mihail Sadoveanu: -Este original prin:tipologie,descriere de natur,umor sobru,fond naional,valoare moral. Referirile sunt fcute la "Dureri nbuite","Crma lui Mo Precu","Povestiri","oimii" etc. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase. A publicat studii despre limba, literatura, cultura, estetica, filozofie. Afirmatiile lui critice sunt patrunzatoare, exacte si adeseori memorabile. Ecoul lor in epoca a fost enorm, iar in posteritate profund, influentand numeroase generatii de critici si cititori. Ideile sale referitoare la limba si literatura sunt edificatoare: Principalele idei lingvistice: 1 -> alfabetul latin 2 -> ortografie fonetica 3 -> combaterea etimologismului 4 -> imbogatirea vocabularului cu neologisme 5 -> combaterea stricatorilor de limba prin respingerea traducerii literale a expresiilor idiomatice si prin ridiculizarea betiei de cuvinte In analiza operelor literare, Maiorescu pune accent pe forma artistica, raportandu-se la continutul ei. Originalitatea si autenticitatea, conditii primordiale ale valorii operei de arta, sunt definite de particularitatile creatoare individuale si de asimilarea in creatie a specificului national. Dintre studiile reprezentative in acest domeniu, putem enumera: "Directia noua in poezia si proza romana", "Eminescu si poeziile lui", "Asupra poeziei populare", "Poeti si critici", "Comediile d-lui Caragiale", "Povestirile d-lui M.Sadoveanu", etc. Intreaga sa activitate in domeniul invatamantului (profesor de liceu la Iasi, cadru universitar si rector al Universitati din Bucuesti, ministru al Instructiilor Publice si al Cultelor); in domeniul culturii si al literaturii (estetician, critic literar, lingvist, scriitor, publicist), in domeniul politic (deputat, primministru, minstru de externe) il defineste ca genial strateg al culturii romane, ca organizator exemplar al teritoriilor culturale romanesti. BIBLIOGRAFIE Titu Maiorescu- Critice, Bucureti, ed. Eminescu, 1978 Dicionarul literaturii romne de la origini pn la 1900, ed. Academiei, Bucureti, 1977 Eugen Lovinescu- Titu Maiorescu i posteritatea lui critic, Bucureti, ed. Minerva, 1980 Garabet Ibrileanu-Studii literare, Bucureti, ed. Minerva, 1979 Nicolae Manolescu- Contradicia lui Maiorescu, Bucureti, 1970 Tudor Vianu- Trei critici literari, Bucureti, 1979

12

Cronologie

1864
o

9 februarie Iniiaz, la Iai, preleciunile populare, cu prilejul crora va nfiina societatea Junimea mpreun cu Iacob Negruzzi, Petre Carp, Vasile Pogor i Theodor Rosetti.

Aceast preocupare rspunznd unei vocaii, Maiorescu va continua, cu intermitene, conferinele pe teme umanistice, n cadrul Junimii, pn n 1881, Decan al Facultii de litere (din februarie pn n septembrie), Rector al Universitii ieene (din septembrie pn n anul 1867. Ia fiin Junimea, a crei personalitate reprezentativ, al crei coordonator este Maiorescu; alturi de el, membri fondatori: P. P. Carp, Vasile Pogor, Th. Rosetti, Iacob Negruzzi. Titu Maiorescu public Anuariul Institutului Vasile Lupu, coala normal Trei Ierarhi din Iai, pe anul colar 18631864. n acest anuar Ion Creang figureaz ca premiant. Apare broura "Regulile limbii romne pentru nceptori", Iai, 18 p. Din octombrie 1864 pn n aprilie 1865 Titu Maiorescu este suspendat din nvmntul universitar n urma unor acuzaii calomnioase de imoralitate proferate de adversarii politici i de la coala normal, n timpul procesului calomnios nscenat de o grupare advers de universitari ieeni, n frunte cu N. Ionescu. Achitat, Titu Maiorescu va fi repus n toate drepturile sale.

1865
o o

8 februarie Achitat n procesul mpotriva acuzaiilor de imoralitate. 26 mai Reintegrat n nvmnt.

n cadrul Junimii, Titu Maiorescu i expune opiniile asupra scrierii n limba romn, idei teoretizate apoi n studiul Despre scrierea limbii romne.

1866
o

10 ianuarie Intr n baroul Iai ncepnd s profeseze avocatura.

Volumul Despre scrierea limbii romne, ed. I (cuprinznd partea I i a II-a). nfiinarea Societii Academice Romne. mpreun cu o asociaie de profesori, Titu Maiorescu ntemeiaz Institutul academic, care va fuziona n 1879 cu Liceul nou sub denumirea de Institutele unite (18791907). Apare Despre scrierea limbei romne.

1867 Apare primul studiu de critic literar al lui Titu Maiorescu, Despre poezia romn n Convorbiri literare (I), (reluat mai apoi n volumul "Poezia romn", sub titlul O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867). 1868 Dreptul public al romnilor i coala lui Brnuiu (n volum, sub titlul Contra coalei Brnuiu). o 1 martie Apare revista Convorbiri literare,organul literar al Junimii, n faza ieean (18671885), avndu-l redactor pe Iacob Negruzzi. o 20 iulie Titu Maiorescu este numit membru al Societii Academice Romne. o n Convorbirile literare din 15 septembrie V. Alecsandri public poezia Tnra creol, iar n nr. din 15 octombrie Cnticle comice, ncepndu-i astfel colaborarea la aceast revist. Revista Convorbiri literare public n contra direciunii de astzi a culturii romne i Aforisme de Titu Maiorescu.

1868
o

16 ianuarie nlturat de la direcia colii Normale. 13

o o o o

10 octombrie Demisioneaz din Societatea Academic Romn, ca protest mpotriva exagerrilor latiniste ale unora dintre membrii acesteia. Asupra poeziei noastre populare. Limba romn n jurnalele din Austria, n Convorbiri literare (II), articol care trezete o vie polemic n Transilvania. n contra direciei de astzi n cultura romn. Este acuzat de A. Densusianu c studiul lui Titu Maiorescu Poezia romn este un plagiat din Estetica lui Fr. Th. Visscher, acuzaie anulat de cercettorii operei lui Maiorescu. Aforismele i apar tot n revista Convorbiri literare (II)

1869 La 9 august se nate fiul lui Titu Maiorescu, Liviu, mort la 26 noiembrie 1872. Pe data de 12 august Titu Maiorescu demisioneaz din Societatea Academic Romn, ca urmare a neaderrii sale la etimologismul ardelean dominant n acest for. Apare articolul Observaiuni polemice, n Convorbiri literare (III), un rspuns la criticile trezite de studiul "Poezia romn. O cercetare critic".

1870
o o

24 martie - Destituit din nvmnt fiindc pledase n cteva procese; reintegrat dup scurt timp. mai Deputat n Parlament.

Numrul din 15 aprilie al Convorbirilor literare public poezia lui Eminescu Venere i Madon, marcnd nceputul colaborrii poetului la aceast revist. Apare articolul Despre reforma nvmntului public, n Convorbiri literare (IV) (studiul, neterminat, dar care este revelator pentru ideile lui Titu Maiorescu n epoca aceea).

1871 Apare articolul Direcia nou, n Convorbiri literare (V), studiul de consacrare a lui Mihai Eminescu. n iunie T. Maiorescu se ntlnete cu Mihai Eminescu la Botoani, se pare c este prima lor ntlnire. nceputul carierei parlamentare a lui Titu Maiorescu, carier de care se va lsa antrenat n tot restul vieii. Apare continuarea articolului "Direcia nou", n Convorbiri literare (VI).

1872
o o

Traduce Aforisme asupra nelepciunii n via de Arthur Schopenhauer. Public articolul Direcia nou n poezia i proza romn.

1873
o

o o

Apar articolele "Rspunsurile Revistei Contimporane" n Convorbiri literare (VII), i, n brour, "Al doilea studiu de patologie literar. Rspunsurile Revistei contimporane", Iai. Beia de cuvinte la Revista contemporan Rspunsurile Revistei contemporane

1874
o o

Critice primvara Titu Maiorescu prsete Iaul, stabilindu-se la Bucureti. Face parte pentru prima oar dintr-un guvern ntre 7 aprilie i 29 ianuarie. Se stabilete definitiv la Bucureti. 7 aprilie Ministru al Cultelor i Instruciunii Publice. n aceast calitate va elabora un proiect de lege pentru reorganizarea nvmntului rural, va dispune introducerea limbii romne ca obiect de nvmnt n licee i se va ocupa de organizarea nvmntului superior politehnic. 14

1876 Devine ministru la Culte i Instruciune Public n cabinetul Lascr Catargi. De notat, ca iniiative ale lui Titu Maiorescu, subvenionarea colilor romne din Braov, restaurarea bisericii de la Curtea-de-Arge, organizarea publicrii Arhivei Hurmuzachi, reorganizarea nvmntului rural, proiectul de lege public (care, cu toate limitele lui, i avea meritele pentru dezvoltarea unui nvmnt tiinific) . a. o 28 ianuarie Demisioneaz de la minister pentru c i se respinsese proiectul de lege. Titu Maiorescu este propus ca membru al Societii Romnia jun din Viena. o n Convorbiri literare (X), Aforismele pentru nelepciunea n via de Arthur Schopenhauer, trad. de Titu Maiorescu. o 31 mai/2 iulie Titu Maiorescu este numit agent diplomatic la Berlin. Apare primul volum de Critice, Bucureti, la editura Socec. Apare Logica , partea I: Logica elementar, Bucureti, lucrare elocvent pentru studiul de 19 ani al lui Titu Maiorescu asupra acestei discipline filozofice.

1877, martie/iulie Titu Maiorescu preia conducerea ziarului conservator Timpul. 1878, ianuarie Deputat n Parlament. 1879
o o

Reintrarea lui Titu Maiorescu la Academia Romn n ziua de 24 mai, instituie reorganizat pe fundalul Societii Academice, prin decretul din 29 martie 1879. Deputat n Adunarea Constituant.

Apare ediia a II-a a lucrrii Regulile limbii romne pentru nceptori (clasa a II-a primar), retiprit cu nvoirea autorului de Ion Creang, Iai, 20 p.

1880 Titu Maiorescu face parte din comisia Academiei pentru elaborarea proiectului ortografic, alturi de Hasdeu, Alecsandri, Quintescu, sub preedinia lui Bari. La 8 aprilie Titu Maiorescu citete n sesiunea general a Academiei proiectul noii ortografii a limbii romne.

1881 n Convorbiri literare (XI)apar articolele n contra neologismelor i Literatura romn i strintatea, un an mai tirziu. Retragerea lui Titu Maiorescu din Comitetul Clubului conservator i formarea gruprii junimiste. 1882 Literatura romn i strintatea. 1883 Apariia articolului Despre progresul adevrului n judecarea lucrrilor literare, mai nti n Almanahul Societii Academice Romnia jun din Viena (n acelai nr. este publicat Luceafrul eminescian), apoi n Convorbiri literare (XVII). Titu Maiorescu public ediia princeps "Poezii" de Mihai Eminescu, Editura Librriei Socec & Comp. Bucureti. Titu Maiorescu motiveaz culegerea ca izvort... dintr-un simmnt de datorie literar. Trebuiau s devie mai uor accesibile pentru iubitorii de literatura noastr toate scrierile poetice, chiar i cele nceptoare ale unui autor, care a fost nzestrat cu darul de a ntrupa adnca sa simire i cele mai nalte gnduri ntr-o frumusee de forme, sub al crei farmec limba romn pare a primi o nou via. Numrul ediiilor de poezii ale lui Eminescu se ridic n timpul vieii lui T. Maiorescu la 10 (publicate n 18831913).

1884, 10 octombrie ncepnd cu data de 10 octombrie Titu Maiorescu i reia cariera didactic n cadrul Universitii din Bucureti (dup 13 ani de la destituirea sa din nvmnt de ctre ministrul Cristian Tell) innd cursuri de Logic i Istoria filozofiei (germane, franceze, engleze) 15

n secolul al XIX-lea, discipline pe care le va preda pn n 1909. ine un curs de istoria filosofiei n secolul al XIX-lea.

1885 Apare articolul Comediile d-lui I.L. Caragiale , n Convorbiri literare (XIX). Din acest an revista Convorbiri literare se mut la Bucureti 1886 1886 n Convorbiri literare (XX) apar articolele Poei i critici, un rspuns polemic la tentativele lui Vasile Alecsandri de a intra n domeniul criticii literare, i n lturi! (articol scris cu prilejul apariiei lucrrii lui A. Densusianu Istoria limbii i literaturii romne, Iai 1885). o n luna decembrie ncepe divorul lui Maiorescu de soia sa Clara, n. Kremnitz, care prsete Romnia. Aceasta s-a mbolnvit de cancer la sn iar Maiorescu i va nota repulsia n jurnalul su intim. Clara va muri de altfel dup scurt vreme. 1887 Titu Maiorescu se cstorete cu Ana Rosetti. 1888, 23 martie Ministru al Cultelor i Instruciunii Publice. 1889 Articolul Eminescu i poeziile lui este publicat n Convorbiri literare (XXIII). o 29 martie Demisioneaz din funcia de Ministru al Cultelor. 1890, 16 noiembrie Redevine Ministru al Cultelor i Instruciunii Publice. o Apare volumul Arthur Schopenhauer, "Aforisme asupra nelepciunii n via", traducere de Titu Maiorescu. o Public articolul Asupra personalitii i impersonalitii poetului n Convorbiri literare (XXV) 1891, februarie Prsete ministerul. 1892 Se tiprete ediia Critice (18671892). Buc., Socec, n 3 vol. Articolul Asupra personalitii i impersonalitii poetului n Convorbiri literare (XXV). Titu Maiorescu public Contraziceri? constituind o replic la studiul lui C. Dobrogeanu-Gherea "Personalitatea i morala n art". 1892/1897 31 octombrie Titu Maiorescu este ales rector al Universitii din Bucureti. 1893 Apare Anuarul Universitii din Bucureti pe 18921893. 1894 C. Dobrogeanu-Gherea rspunde la articolul Contraziceri? cu Asupra esteticii metafizice i tiinifice. 1895 Conducerea revistei Convorbiri literare este preluat de o nou echip redacional: M. Dragomirescu, Ioan Bogdan, S. Mehedini, P. P. Negulescu, C. Rdulescu-Motru, I. Al. Rdulescu (Pogoneanu), D. Evolceanu. ncepe editarea Discursurilor parlamentare (vol. I i vol. II, n 1899 va aprea vol. III; n 1904 vol. IV, Bucureti, Socec, vol. V va fi tiprit n 1915 la Ed. Minerva, Bucureti). Public studiul Ioan Popovici-Bneanul.

1897/1904 Discursuri parlamentare cu priviri asupra dezvoltrii politice a Romniei sub domnia lui Carol I, volumele I - IV. 1897 Titu Maiorescu demisioneaz din funcia de rector al Universitii. n Convorbiri literare (XXXVI) se public articolul Oratori, retori i limbui. 16

1898 Demisioneaz din profesorat, dar continu cursul de la Universitate, la rugmintea ministerului. 1902 Oratori, retori i limbui. 1903 Apare O rectificare literar (Eminescu), n Convorbiri literare (XXXVII). 1904 Titu Maiorescu prezint n sesiunea Academiei proiectul ortografic Titu Maiorescu face parte din comisia Academiei pentru elaborarea unui proiect de revizuire a ortografiei (aprobat n 1880) care recunoate prioritatea fonetismului n scrierea limbii romne.

1906 Se public raportul asupra volumului: Octavian Goga, Poezii, Budapesta, 1905, n An. Ac. Rom., seria II, tom. XXVIII (19051906), apoi n Convorbiri literare (XL). o Poeziile d-lui Octavian Goga (raport cetit n Academia Romn pentru acordarea unui premiu). o Povestirile d-lui M. Sadoveanu (raport cetit n Academia Romn pentru acordarea unui premiu). 1907 Se public rapoartele academice asupra volumelor: M. Sadoveanu, Povestiri, Buc., n An. Ac. Rom., seria II, tom. XXVIII (19051906), apoi n Convorbiri literare (XLI), i I. Al. Brtescu-Voineti, n lumea dreptii, n An. Ac. Rom., seria II, tom. XXIX (19061907), apoi n Convorbiri literare (XLI). 1908 Se tiprete ediia Critice (18661907), ed. complet, 3 vol., Minerva. 1909 n chestia poeziei populare (rspuns la discursul de recepiune al d-lui Duiliu Zamfirescu rostit la Academia Romn la 16 mai 1909). n Convorbirile literare (XLVIII) se public Rspuns la discursul de recepie al dlui Duiliu Zamfirescu. o 9 martie Se pensioneaz din nvmnt iar pe 31 octombrie Titu Maiorescu se va retrage din nvmnt sub motivul limitei de vrst. 1910, 29 decembrie Srbtoarea lui Titu Maiorescu la mplinirea a 70 de ani. Numr festiv al Convorbirilor literare, nmnat lui Titu Maiorescu la 15 februarie de ctre Barbu Delavrancea; cu aceeai ocazie se tiprete la Suceava broura societii vieneze Romnia jun lui Titu Maiorescu. Devine Ministru de Externe. 1912, iulie Devine Ministru al Justiiei. 1913, 29 martie La 28 martie Titu Maiorescu este numit prim-ministru i ministru de externe. n aceast calitate, prezideaz conferina de pace de la Bucureti n urma rzboiului balcanic (iulie). 1914 La 4 iunie se retrage din viaa politic, pronunndu-se n continuare pentru o politic de neutralitate a Romniei. o iunieoctombrie Cltorie n strintate; ntr-un sanatoriu din Heidelberg moare Ana Maiorescu. 1916, 14/27 august Particip la Consiliul de Coroan, pronunndu-se pentru neutralitate. n timpul rzboiului rmne n Bucureti, refuznd orice colaborare cu ocupanii germani. 18 iunie 1917 Moare Titu Maiorescu, la vrsta de 77 de ani, n urma unei boli de cord. E nmormntat la cimitirul Bellu din Bucureti. 17

Operele publicate antum

O cercetare critic asupra poeziei romne (1867) n contra direciei de astzi n cultura romn (1868) Direcia nou n poezia i proza romn (1872) Comediile domnului Caragiale (1885) Eminescu i poeziile sale (1889) Povestirile lui Sadoveanu (1906) Poeziile lui Octavian Goga (1906) Retori, oratori, limbui Beia de cuvinte

Operele publicate postum

Jurnal, se ntinde pe zece volume, e cel mai lung jurnal intim din literatura romn Scrieri de logic, restituite de Alexndru Surdu, Editura tiinific i enciclopedic, 1988 Istoria politic a Romniei sub domnia lui Carol I ediie de Stelian Neagoe, Bucureti, Editura Humanitas, 1994 Discursuri parlamentare cu priviri asupra dezvoltrii politice a Romniei sub domnia lui Carol I, vol.I-V, studiu introductiv, ngrijire de ediie, note i comentarii de Constantin Schifirne, Editura Albatros, 2001-2003

Bibliografie

Simion Mehedini, Titu Maiorescu. Bucuresti, 1925. Eugen Lovinescu, Titu Maiorescu, studiu monografic, (I-II, 1940) Eugen Lovinescu, T. Maiorescu i contemporanii lui (I-II, 1943-1944) Eugen Lovinescu, T. Maiorescu i posteritatea lui critic, (1943); Nicolae Manolescu, Contradicia lui Maiorescu, Bucureti, 1970 MIHAI EMINESCU

TEME SI MOTIVE EMINESCIENE Mihai Eminescu(1850-1889) este cel mai mare reprezentant al romantismului romanesc si cel din urma mare poet romantic european(in ordine cronologica). Eminescu a facut parte din seria de scriitori care au dat stralucire acestui curent: V. Hugo, Byron, Shelley, Lamartine si altii. Opera sa cuprinde teme, motive si atitudini ce tin de marea literatura a lumii: 1. Nasterea si prabusirea Universului: Scrisoarea I, Luceafarul si Rugaciunea unui dac sunt cateva din lucrarile care au ca tema Facerea si desfacerea, denumire data de George Calinescu. Unul din motivele cuprinse de aceasta tema este proportia gigantica a spatiului si timpului universal. Acest motiv reprezinta viziunea romantica eminesciana a Cosmosului in antiteza cu fiinta umana neinsemnata si muritoare; aceasta viziune mai cuprinde si evolutia Cosmosului(situata intre cele doua capete: geneza si stingerea), armonia nascuta din rotirea astrilor si perspectiva mitologica. Scrisoarea I este lucrarea reprezentativa acestei teme, fiind alcatuita dintr-o cosmogonie cuprinsa in doua cugetari: una pe tema destinului uman ti una pe tema soartei geniului. In prima parte a textului(versurile 1 28) ne este prezentat un cadru romantic, la vreme de seara, unde lumina enigmatica a lunii se imprastie peste o lume vana, nascuta dintr-un vis al Nefiintei. Aceasta priveliste din natura scoate la iveala mai multe ipostaze ale fiintei umane, dintre care retinem doar doua: Vezi pe un rege ce-mpanzeste globu-n planuri pe un veac, Cand la ziua cea de maine abia cugeta un saracDesi trepte osedite le-au iesit din urna sortii, Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii In alta parte a poemului, Eminescu ii prezinta pe oameni ca fiind umbre pe panza vremii, care se metamorfozeaza in mii de coji si in nume trecatoare duse 18

de timp; trecatoare este si gloria, umilul om sarac si regele cel puternic fiind uniti de acelasi destin, care cuprinde tot ceea ce se afla sub patina vremii: geniul mortii. Nimeni si nimic nu poate sta in calea acestui destin: nici Timpul(care va deveni eternitate moarta), nici Universul(care candva nu va mai exista) si nici geniul(care traieste drama unei minti ingradite de timpul prea scurt al vietii umane); intregul poem este strabatut de ideea romantica a succesiunii generatiilor, a evolutiei si a mortii universale. A II-a secventa(versurile 29-38) este dominata de imaginea romantica a batranului dascal , reprezentand geniul. Aici se afla in antiteza: infatisarea umila cu gandirea savantului, disparut din cercul ideilor, in lumea contemporana, tristetea celui care vede mizeria vietii; toate acestea se incadreaza in romantism. Elemente romantice gasim si in episodul cosmogonic(versurile 39-86): Viziunea mitologica a nasterii Universului; timpul anterior nasterii celei dintai planete coincide cu A fost odata al basmelor. Tot la mitologie face referire si {i imaginea titanului intunecat, cu sugestii in care Fiinta, Nefiinta si Nepatrunsul apar ca niste zeitati, iar pacea intruchipata ce stapanea Haosul pare a fi un dragon mitic, dupa spusele lui George Calinescu. Viziunea gigantica a Cosmosului in care rotirea lenta a planetelor creeaza impresia de armonie. Proiectarea omului pe fundalul eternitatii; acest fragment este situat intre episodul nasterii Universului si cel al stingerii(versurile 61 74). Personajele sunt caracterizate cu ajutorul antitezei romantice: oamenii sunt muste de-o zi ce traiesc pe o planeta minuscula. Viziunea stingerii Universului este prezentata in ultima parte a poemului(versurile 75 86); spaima creata de moartea Universului face ca planetele sa inghete si ca timpul sa devina vesnicie prin trecere in nefiinta. 2. Nasterea si surparea marilor civilizatii. Autorul lucrarii istorice Memento mori!, dorea sa traverseze toata evolutia omenirii, cu ajutorul unui pas gigantic, din antichitate si pana la Comuna din Paris(1871). Uriesenismul acestei viziuni apare o data cu filozofia zadarniciei cu tenta elegiaca, ce se intensifica la finalul poemului Imparat si proletar( despre care Calinescu spune ca ar fi o derivatie din Memento mori!): eforturile omului, nascute din dorinta de trai, sunt in zadar, pentru ca viata nu este decat un vis al Nefiintei: Caci vis al mortii eterne e viata lumii-ntregi. Intoarcerea la timpul mitic ar putea fi salvarea despre care vorbea tribunul-proletar in prima parte a poemului: vremile aurite/ Ce mitele albastre ni le soptesc adesea 3. Istoria ca devenire si ca drama. Aceasta este cea de a III-a tema romantica eminesciana, lucrarea ce-i corespunde fiind Scrisoarea III. Cel; dintai motiv al acestei teme este visul. La fel ca si Cosmosul, care s-a nascut dintr-un vis al Neantului, a luat viata si imensul stat otoman: dintr-un vis al primului sultan; istoria marelui popor turc reprezinta doar implinirea visului. Romantica mai este si antiteza care atinge nivelul modelului primordial repetabil: intre Cuceritor(Baiazid) si Aparator(Mircea cel Batran), intre armata transformata in pleava si cea devenita potop ce prapadeste, intre perioada intemeierii si cea a surparii. Imaginea aproape fabuloasa a voievodului este de asemenea un motiv romantic. In momentul luptei Mircea capata proportiile unui erou. Elementele naturii participa si ele la acest eveniment. Dunarea(care devine si ea un personaj ce ineaca spumegand oastea dusmana), codrul(care ascunde mii de capete pletoase ca niste clone ale lui Mircea) si raul ramul sunt simboluri ale naturii vesnic vii. 4. Iubirea ca aspiratie neimplinita. Cateva din poeziile care se incadreaza in aceasta tema sunt: Floare albastra, Lacul, Dorinta, Sara pe deal, Pe langa plopii fara sot. In poeziile lui Eminescu(chiar si inainte de 1876), iubirea este un vis, un ideal mereu neimplinit; diferenta dintre cele doua perioade de creatie ale poetului este ca in prima parte natura aparea ca un spatiu feeric, elementele acesteia constituind motive romantice: codrul(spatiu magic si plin de mister), teiul(arbore sfant care ii imbraca pe tineri cu vesmantul nevinovatiei), lacul(element lamartinean al visului de iubire), luna si multimea de flori. Daca citim poeziile inchinate dragostei, remarcam ca Eminescu reface destinul Luceafarului; el traieste visul unei iubiri pamantene mereu neimplinite: Dar nu vinesinguratic In zadar suspin si sufar Langa lacul cel albastru Incarcat cu flori de nufar. (Lacul) Un alt motiv este neintelegerea de care da dovada femeia ce i-a oferit maretia eternizarii. Iubita este si ea o fata de imparat, pe care poetul o apara de scurgerea timpului si o pune in lumina Genezei. Dar pe masura ce visul de iubire se stinge, iubita se pierde in negurii uitarii, in mit: Caci astazi, daca mai ascult Nimicurile aceste, Imi pare-o veche, de demult Poveste. 19

5. Inspiratia din folclor. Se incadreaza si ea in totalitatea temelor romantice, asa ca Eminescu ii confera o tenta proprie: in poezia Revedere, padurea apare ca un mit, ca si cand prin vesnicia sa, ar fi o zeitate. Poemele Calin(file din poveste) si Luceafarul au la baza mitul Zburatorului. Cele doua poeme au elemente comune: dragostea nefireasca dintre o pamanteanca si o fiinta nemuritoare se termina in vis si este proiectata in basm; fata isi cheama iubitul pe pamant(dar singura care se supune dorintei acestuia Iar tu sa-mi fii mireasa este fata de crai Calin). Numai in poemul Calin(file din poveste)are loc nunta ca mijloc de integrare in armonia cosmica; faptul ca arborii capata stralucire argintie datorita luminii lunii, iarba care pare de omat si albastrul florilor inzestreaza nunta cu acea puritate caracteristica inceputurilor. In Luceafarul, preafrumoasa fata isi cauta un alt iubit(care sa-i semene), dar la final poetul o salveaza, asezand perechea umana in lumina nasterii Universului: Caci este sara-n asfintit Si noaptea o sa-nceapa Rasare luna linistit Si tremurand in apa 6. Destinul geniului. O parte din poemele reprezentative pentru aceasta tema romantica a liricii eminesciene sunt: Glossa, Oda, Imparat si proletar, Luceafarul, Scrisoarea I. In toate poemele, geniul este o fiinta fara de stea, o forma de manifestare a divinitatii supreme unice, deoarece Demiurgul l-a creat inaintea lumii. Originea sa deosebita aseaza geniul deasupra lumii, a framantarilor ei si a timpului: Nu spera si nu ai teama, Ce e val, ca valul trece; De te-ndeamna, de te cheama, Tu ramai la toate rece. (Glossa) Nefericirea si nemurirea sunt conditiile interioare ale geniului; de aici vine si tentatia de a cobori pe pamant pentru a cauta ceea ce nu i s-a dat: dragostea. Nu credeam sa-nvat a muri vreodata; Pururi tanar infasurat in manta-mi, Ochii mei visatori naltam la steaua . Singuratatii. Cand deodata tu rasarisi in cale-mi, Suferinta tu, dureros de dulcePan-in fund baui voluptatea mortii Neinduratoare. (Oda) Dar avand in vedere ca oamenii obisnuisi nu sunt capabili sa atinga inaltimea geniului si ca lumea a fost creata o singura data, neputand fi schimbata, geniul nu poate decat sa ii completeze rational pe cei care se afla sub semnul norocului: Traind in cercul nostru stramt Norocul va petrece, Ci eu in lumea mea ma simt Nemuritor si rece. *** Universul poetic eminescian sta sub semnul sfericitatii. Teme si motive, mituri, modele literare, sintagme poetice, metafore esentiale, teorii filozofice, idei stiintifice se asaza intr-un perfect echilibru, creand un camp imaginar al marilor simetrii, in care toate elementele componente sunt supuse circularitatii, corespondentelor depline. Imaginarul poetic eminescian, asa cum este perceput el astazi, un urias edificiu alcatuit din antume, postume, texte ramase in manuscris, articole politice, insemnari din studentie, exegeze si analize de mare profunzime ale criticii si istoriei literare, are calitatea unica a spatiilor convergente, aceea de a ajunge din orice punct intr-un centru al revelatiilor profunde. Orice interpretare de valoare a partii, a fragmentului, a oricarui text poetic semnificativ nu poate face abstractie de acest adevar esential, in orice punct al spatiului poetic te-ai afla, esti in acelasi timp si in centrul lui, prin filiatii secrete, printr-o circularitate ce edifica intregul, prin fenomenul de ubicuitate al campului imaginar, creat aici intr-un paralelism deplin cu al creatiei initiale. De aceea, de la tema dominanta, a timpului, care creeaza si acopera acest univers de semne si de splendori ale creatiei, pana la ultimul element al cadrului poetic exista trasee directe, prin care circula aceleasi seve poetice. intre glasul codrului si vocea Demiurgului, intre susurul izvorului si "lunga timpului carare" exista o linie semantica directa, evocatoare a intregului traseu. Eminescu a inteles cel mai bine legitatile genezei universurilor paralele, real si poetic, punctul genuin, unic, al imensului efort de creatie demiurgica a lumilor pe care il repeta poetul. Analiza poemelor eminesciene, a marilor capodopere, dar si a celor de completare, de nuantare a cadrului general, a filigranelor de conexiune, nu poate evita referintele mai largi, contingentele cu marile viziuni poetice. Analiza, chiar in scoala, a unei poezii eminesciene nu poate ramane la nivelul terestru al constatarilor si al afirmatiilor trunchiate, in orizonturi limitate, ci trebuie sa aiba in permanenta perspectiva inaltului, a marilor conexiuni tematice, a revelatiilor profunde. SUPRATEMA TIMPULUI. E tema cea mai cuprinzatoare, integratoare, a universului poetic eminescian. De la ea porneste marea geneza a operei si la ea se intoarce fiecare detaliu, aici se revarsa toate semnificatiile majore ale temelor subsumate, ale marilor viziuni poetice. Viziunea eminesciana asupra timpului depaseste cu mult epoca 20

de creatie, anticipand marile teorii relativiste ale secolului urmator si conceptiile cosmogonice ale fizicii actuale. E tot mai clar azi ca termenul, conceptul de lume, de univers presupune "asezarea spatialului (perceptibil senzorial) intr-un ansamblu de relatii temporale" (Elena Tacciu). Timpul, ca materialitate a succesiunii si a simultaneitatii, ca timp cosmic, atomic, biologic, dar si ca mare mister a! trairilor subiective, guverneaza existenta universala, infinitul mare si infinitul mic, unificand, dirijand, prin simetrie, toate procesele, toate metamorfozele: "Timp linear, timp circular (garantie a intoarcerii), durata, eternitate, devenire, repaos, ritmuri ale timpului mic omenesc, ritmuri ale timpului cosmic, timp crescand ireversibil, oprimator ca in finalul sonetului Trecut-au anii..., timp reversibil ca in Sarmanul Dionis, vreme si veac, vreme care vremuieste..." (Zoe Dumitrescu-Busulenga).Tema timpului foloseste un instrumentar complex de motive prin_care se ilustreaza: simboluri ale eternitatii: in plan cosmic, cerul, stelele, luceferii, luna; in planul terestru, codrul, muntele, stanca, marea, izvoarele, in genere acvaticul in zbatere continua si in nesfarsita, heracliteana curgere; simboluri ale efemeritatii: clipa din "Glossa", "o ora de amor", motivul panta rhei ("toate curg"), ratacirea terestra, vremelnicia umana, norocul, jocul de masti, lumea ca teatru. GENIUL. Temei timpului i se suprapune perfect marea tema a geniului, cel care creeaza timpul si il stapaneste (geniul suprem, demiurgic, Dumnezeu), cel ce incearca, fara succes, sa-l schimbe (hyper-eonul, Hyperion), si, in al treilea rand, in ipostaza umana, cel care il gandeste, il reprezinta in mari viziuni cosmogonice, incercand sa-i dezlege marile mistere, batranul dascal sau poetul romantic. Geniul romantic are "facultatea divina" a perceptiei universalitatii si de aceea poetul, ca factor al contemplarii simbolurilor eterne ale lumii, supuse eroziunii continue a timpului, adopta diferite ipostaze si registre stilistice: geniu nefericit, inadaptabil unei lumi mediocre, care adopta ironia si sarcasmul, ca atitudine sociala, sau scepticismul, resemnarea si melancolia, ca stari de spirit individuale. Fiecare dintre aceste personaje are, in creatia eminesciana, roluri bine determinate, cu reprezentari poetice pe masura. Daca primele doua fac parte din ierarhia cosmica a eonilor, ilustrata edificator in "Luceafarul", poetului ii revine rolul marelui efort imaginativ, al proiectiei in spatiul imaginar a insesi creatiei lumii, a universului, repetand, in sens mitic, creatia originara. De aceea, Eminescu exploreaza tema geniului poetic, care poate da reprezentari concrete succesiunii temporale in marile procese ale creatiei universale. Supratema timpului isi urmeaza astfel decelarea logica (si poetica) in doua laturi esentiale ale actiunii temporale: cosmogeneza si sociogeneza, creatia lumii si creatia omului, a societatii umane. "Scrisoarea I" si "Rugaciunea unui dac", de o parte, "Memento mori", de cealalta, ilustreaza, in viziune romantica de cea mai pura vibratie, cele doua mai coloane tematice ale imensului edificiu poetic eminescian. Numeroase alte poezii completeaza tematic si imagistic implicatiile de nuanta ale temporalitatii asupra destinului uman cuprins intre aceste coordonate existentiale. COSMOGENEZA. Poemul cosmogonic "Scrisoarea I" cuprinde marile viziuni eminesciene asupra spatiului si timpului cosmic, asupra nasterii si stingerii lumilor, prelucrand poetic mari mituri ale omenirii, dar anticipand si teorii foarte moderne din fizica secolului al XX-lea. Mitul creatiei, preluat din "Imnul creatiunii" din "Rig-Veda", se suprapune peste imagine Big-Bang-ului initial, a marii explozii care a proiectat lumile in spatiu pana la un punct inertial, dupa care urmeaza prabusirea catre punctul genuin, contragerea in neantul primar, antrenand anularea spatiului si a timpului: "Timpul mort si-ntinde trupul si devine vesnicie." SOCIOGENEZA. Nasterea si evolutia societatilor umane urmeaza aceeasi linie temporala ireversibila, cu fenomene entropice, din poemele cosmogonice. Chiar in "Scrisoarea I", raportate la scara cosmica, societatile umane, "microscopice popoare", erau supuse deriziunii timpului, destinul uman, insurmontat de ireversibila trecere a vremii, stand sub semnul tragicei conditii a efemeritatii. "Memento mori", poem sociogonic in spirit romantic, asemanator cu "Legenda secolelor" a lui Victor Hugo, dezvolta perspectiva si acutizeaza privirea sceptica a poetului asupra evolutiei societatii umane. Tema sociogonica eminesciana se sustine prin motive poetice de mare efect si cu larga circulatie in literatura lumii. Motivul ubi sunt, intalnit inca in versetele biblice ("Isaia", XXIII, 18), la Lucretiu ("De rerum natura") sau in "Viiata lumii" a lui Miron Costin, gaseste ilustrare in trecerea succesiva in neant a societatilor umane din "Memento mori" si in filozofarea sceptica a poetului asupra sortii omenesti. Motivul ubi sunt se nuanteaza prin variantele sale, vanitas vanitatum vanitas si fortuna labilis, al sortii schimbatoare, acesta ilustrat la nivel individual in "O, ramai" si in "Revedere". 21

Privind in urma, invins de trecerea timpului, omul inregistreaza inutilitatea eforturilor sale, din marile infaptuiri ale secolelor ramanand numai ruine. TEMA RUINELOR. Frecventata de romantici, mai mult ca filozofare, ca lamentare a omului pe pietrele timpului, tema este extinsa in poezia eminesciana la scara universala. "Memento mori" apartine astfel prin excelenta viziunii ruinistice asupra lumii, in corespondenta cu finalul "Scrisorii I". Eminescu, spre deosebire de inaintasi, de I Irisoverghi, Heliade, Carlova, Alexandrescu, care scrisesera si ei pe aceeasi tema, se detaseaza de obiectul concret al observatiei ruinistice, de lamentarea zadarnica pe pietrele cladite de om. In aceasta privinta, considera Elena Tacciu, el este superior chiar lui Volney si Victor Hugo, sublimand ideea ruinistica prin tema visului si a marilor viziuni uranice. Domul carpatin, aceasta patrie mitica ideala, formata din codri si din stanci protectoare, tara legendara a lui Decebal, este supus distrugerii. Zeii Daciei se retrag in ocean, codrul-cetate ("Musatin si codrul": "Si sa stii, iubite frate,/ Ca nu-s codru, ci cetate"), se cufunda in mutenie, infruntand aprigele veacuri viitoare. Dar Eminescu are, in plus, viziunea marii distrugeri uranice, a Universului. Domul uranic, "unde secolii se torc", este cuprins, in finalul marii "Diorame", de flacari, iar "timpul mort si-intinde membrii si devine vesnicie". Prin tema ruinelor, sublimata mitic si impinsa pana la ultimele consecinte, Eminescu duce la apogeu un motiv romantic de cea mai larga circulatie. ISTORIA. In aceasta curgere heracliteana a vremii, pe motivul panta rhei, cu rezonanta umana atat asupra eului individual, cat si a celui colectiv, se alcatuieste timpul istoric, care isi poate gasi, in entropia lui devastatoare, un punct de^oprire, de regenerare. Eminescu il identifica in lumea mitica a Daciei preistorice, pe care isi intemeiaza mithosul national. Dacia este, in poezia lui Eminescu, imaginea ideala a statului arhaic, natural, generator de sacralitate. insasi natura ei, fixata in simboluri eterne ale cadrului terestru si cosmic exprimand varsta mitica a marilor intemeieri, se constituie in imaginea unui paradis terestri riul este ondulat intr-o perspectiva infinita ("Munti se nalta, vai coboara"), un taram strabatut marcheaza centrul sacru al universului. "Traind varsta mitului, spune Ioana Em. Petrescu, Dacia nu poarta in sine germenii distrugerii si moartea ei nu poate veni decat dinafara, adusa de civilizatia istorica triumfatoare." Mitul Daciei este cea mai frumoasa reprezentare metaforica a istoriei nationale, in care intregul peisaj se converteste in motive si simboluri ale permanentei. Cucerirea romana marcheaza, in acest spatiu paradiziac, declansarea entropiei temporale, inceputul destramarii unei alcatuiri perfecte. Motivul codrului, dom natural incarcat cu puternice conotatii istorice, este patria ideala a lui Decebal, inchisa, in fata cuceririi romane, in somnie si in mit, ca intr-o vraja. Codrul devine o cetate vegetala misterioasa, cu bolti de ramuri si stalpi din trunchiuri groase, infruntand veacurile viitoare, asteptand un nou erou, care, la sunetul de corn, sa infranga vraja si sa o ridice din nou la lupta, moment prezentat in "Musatin si codrul": "Caci sa stii, iubite frate,/ Ca nu-s codru, ci cetate,/ Dar vrajit eu sunt de mult,/ Pana cand o sa ascult/ Rasunand din deal in deal/ Cornul mandru triumfal/ Al craiului Decebal./ Atunci trunchii-mi s-or desface/ Si-n palate s-or preface,/ Vei vedea iesind din ele/ Mii copile tinerele/ Si din brazii cat de mici/ Vei vedea iesind voinici,/ Caci la sunetul de corn/ Toate-n viata se intorn." Cu motivul eroului mesianic incepe varsta eroica a istoriei, ilustrata in ciclul dramatic al Musatinilor si in "Scrisoarea III". Mircea si Stefan sunt domnii legendari, "intemeietori de tara. datatori de legi si datini", cu un profund sentiment patriotic, motivul patriei fiind intemeiat pe o arhaitate adanc inradacinata in istorie. Mircea are sentimentul patriei, "constiinta apartenentei la pamantul dacic si, prin aceasta apartenenta, constiinta integrarii in ordinea cosmica" (Ioana.Em. Petrescu). Translatia in prezent inregistreaza, prin antiteza, in partea a doua a "Scrisorii III", degradarea timpului mitic si a celui eroic, pierderea sentimentului patriei, substituit "printr-un joc de masti. in care sentimentul pierdut e mimat si parodiat prin mimare". Exista, la Eminescu, o convergenta ideala a motivelor, prin atribuirea de functii multiple, plurisemantismul facandu-le functionale in ilustrarea mai multor teme poetice. Codrul, care in latura istorica este parte integranta a patriei, cetate ideala, fiind de pilda primul care da, in "Scrisoarea III", semnalul luptei impotriva dusmanilor ("Numa-n zarea departata suna codrul de stejari") si de aici dezlantuindu-se riposta decisiva, devine in tema iubirii cadru protector si un refugiu atemporal in spatiul paradiziac al naturii.

22

NATURA. Creatia divina, urmata in plan secund de cea poetica, cu atat mai mult a poetului romantic, presupune, in ultima instanta, prin secventializare temporala si multiplicitate a formelor, materializarea universului. Spatiul poetic eminescian are tentatia cuprinderii demiurgice, de a "ritma in volume colosale vidul, aerul selenar sau solar, luna, sorii, lumina, norii, stelele, mineralizandu-le si solidificandu-le in domuri metamorfice", intr-o "arhitectura oniric-cosmica fara egal (...) in imaginatia literara a lumii" (Elena Tacciu). Motivele, simbolurile esentiale ale cosmicului sunt: stelele, intrupare a spiritului universal, care exercita atractia ascensionala, dar si expresie a destinului uman, protejat de "stele cu noroc"; luna, cu o simbolistica bogata, prin reflectare in elementele telurice, apa, argint, gheturi, zapada, dar si simbol al constiintei universale, fiind "atotstiutoarea" destinelor, martor preistoric ce calauzeste "singuratati de miscatoare valuri" sau creeaza "visul nefiintei", prin luminescenta minerala a plutirii line; cerul, cu o imagine organizata printr-o simbolistica telurica, "a cerului campie", "a chaosului vai", spatiu care invita la calatoria catre punctul prim al creatiei, acolo unde "nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaste*/ Iar vremea-ncearca in zadar/ Din goluri a se naste."; domul uranic, "figura centrala a imaginarului eminescian" (Elena Tacciu), sinteza a cerului cu pamantul. Perspectiva ascensionala a spatiului poetic eminescian, concordanta cu ceea ce Gaston Bachelard definea mai tarziu "psihism ascensional", cuprinde simbolurile dematerializarii telurice, ale desprinderii de atractia chtonica: reveria, oniricul, somnul si visul romantic, toate asezate sub poetica aripii si sub semnul zborului cosmic, dus pana la adancurile genuine ale cosmosului. Materialitatea grea, uneori obositoare si inabusitoare, se aduna in sfera telurica a naturii, sub efectul elementelor primare pamantene, indeosebi apa si pamantul, mai putin aerul si focul, care figureaza indeosebi psihismul ascensional, inaltarea catre zonele uranice sau catre spiritul universal. Natura terestra este vazuta in dubla ipostaza, in deplina concordanta cu simbolurile temporale si cu implicatiile destinului uman, perceput in ipostaza de om "trecator/ Pa pamant ratacitor". Mai intai o natura salbatica, purtand, in viziune viguros romantica, semnele gigantescului si ale grandiosului, perpetuata din vremea Daciei mitice, in care insusi muntele devine "frunte ganditoare" (iar codrul este "batut de ganduri"), sediu al magilor si al spiritelor romantice, ca in "Strigoii", "Memento mori", "Povestea magului calator in stele". In al doilea rand, o natura ocrotitoare, mai calma, specifica antumelor, topos al unui timp etern, ca in "Fiind baiet paduri cutreieram" sau "O, ramai", ori cadru erotizat, ca in majoritatea poeziilor de dragoste. Dominant este aici motivul codrului sau al padurii, spatiu edenic cu intregul camp de motive subsumate, izvoarele, Iacul (elementul acvatic), teiul, salcamul, ramul (elementul vegetal), aerul, vantul ("blanda batere de vant"), modulate sonor in sunetul de bucium sau de corn. ca o dulce chemare catre moane. natura devenind mormant vegetal, vegheat de elemente simbolice ale eternitatii, marea, cerul senin, luceferii, ca in poemul "Mai am un singur dor", "poem al somnului mioritic in elemente" (Elena Tacciu). Asadar, mare poet romantic, Eminescu a cantat, cu virtuti exceptionale, natura. in special natura poetizata in postume, potentata de elanuri existentiale, imbibata de somnie si mit, prevestitoare de moarte, prin tulburatoarea chemare a "dulcelui corn", este cea mai autentica poezie romantica din cate s-au scris vreodata in literatura romana. Sentimentul tragic al romanticului insingurat in natura, tentat de contopirea cu cosmosul, cu elementele, plansul din intermundii al creatorului, singular si neauzit ("De plange Demiurgos, doar el aude plansu-si"), explica cele mai pure intentii romantice. in postume, in laboratorul platonic al creatiei (I. Negoitescu), se figureaza o natura pletorica, florala, dezvoltata nelimitat, in contingenta cu lumea visului si marile nelinisti existentiale ("Iar tei cu frunza lata, cu flori pana-n pamant,/ Spre marea-ntunecata se scutura de vant"). I. Negoitescu considera ca, datorita inclinatiilor clasiciste ale lui Maiorescu, poetul a fost nevoit sa-si cenzureze pornirile unei poezii pure, stilizand si conventionalizand imaginea teiului si, in genere, a naturii. De altfel, eseistul observa (cand imparte creatia poetului in neptunica si plutonica): "Fata lui Eminescu e dubla: o data priveste spre noaptea comuna a vegherii, a naturii si a umanitatii, iar alta data spre noaptea fara inceput a visului, a varstelor eterne si a geniilor romantice". EROSUL. Orice creatie presupune extensia Totului, separare, scindare, dar si prima tensiune a partilor, atractia reciproca pentru refacerea armoniei pierdute. Iubirea este cea mai veche tema literara, inscrisa, in forme arhaice, arhetipale, in toate mitologiile lumii. Iubirea incepe cu insasi Creatia, cerul si pamantul dobandind, in varianta primara, atribute antropomorfe, distribuite dupa principiile masculin si feminin. in mitologia greaca, Uranus este cerul, puterea suprema, creatoare de timp si de spatiu, iar Geea este pamantul, principiul feminin, fertil, al perpetuarii vietii. Cosmogeneza insasi pare sa fie creatoare de j tensiune erotica la scara cosmica, datorata separarii unui intreg in cele doua principii ordonatoare in 23

Univers, care nazuiesc insa la armonia initiala, vadita in toate marile poeme ale omenirii. "Luceafarul", este construit, in liniile lui profunde, pe aceasta ipostazare, "dialectica sferelor uranica si telurica", simbol mitologic, reactivat, si consacrat de romantici, e o expresie a "erosului cosmic" (Elena Tacciu), prin magnetismul lor reciproc. Atractia erotica este expresia unei nostalgice nazuinte de intoarcere in timpul primordial si, raportata la scaia cosmica, o expresie a atractiei universale. Pe aceasta schema arhetipala se construiesc marile povesti de dragoste, desprinse din mitologie, pana la cele terestre si deplin demitizate din vremurile moderne. Miturile consacra marile cupluri unite printr-o dragoste care invinge timpul, supusa uneori Ia mari incercari sau la sacrificii de multe ori cu deznodamant tragic, semnificand o cadere din conditia arhetipala si eterna a omului. Cuplul adamic, primordialii Adam si Eva, sacrifica pentru dragoste, pentru cunoasterea de sine prin sentimentul erotic, insasi conditia eterna, paradiziaca a omului, declansand marea drama a umanitatii, care incearca, prin sentimentul inaltator al iubirii, intoarcerea in starea initiala si redobandirea gratiei divine. In poezia eminesciana sunt ilustrate cele mai sugestive ipostaze ale manifestarii sentimentului erotic. Mai intai, in sensul fundamental exprimat mai sus, iubirea "ca rit de reintegrare in pierduta armonie cosmica" (Ioana Em. Petrescu), indeosebi in idile, prin somnul indragostitilor in mijlocul unei naturi erotomorfe, paradiziace, pierduti pe cai neumblate, in "armonia codrului batut de ganduri", ingropati in flori de tei, cuprinsi de starea de "farmec" a timpului ce si-a oprit trecerea, similar timpului primordial. Este iubirea ca intoarcere la pierduta stare edenica, aflata in mijlocul unei naturi pletorice, elementele naturii dobandind starea de primordialitate, ca in "Sarmanul Dionis" (edenul selenar) sau in "Cezara", in arhetipala insula a lui Euthanasius. Eminescu ilustreaza si iubirea demonica, derivata din temele neguroase ale romantismului european, prin mitul strigoiului, intalnit in "Strigoii", in "Sarmis", in unele proiecte ramase neterminate, cu sorginte in balada "Lenore" a germanului Gottfried August Burger. Despre strigoi scrisesera in literatura romana Asachi, Alecsandri (excelente ca ritm si macabru "Baba Cloanta", "Noaptea sfantului Andrii"), Bolintineanu ("Mihnea si Baba"). Eminescu mentine cavalcada nocturna, sublunara, invaluita in mit si poezie, dar, spre deosebire de Burger si de poetii romani amintiti, estompeaza tragicul si macabrul, convertindu-le in mit, in aspiratie catre moarte pentru implinirea absoluta a erosului, ilustrand un motiv romantic, corelatia dintre Eros si Thanatos. Arald isi urmeaza in moarte iubita, frumoasa regina dunareana Maria. Prin magul pagan, dizolvat intr-un peisaj montan arhaic, singurul -care cunoaste taina eternitatii iubirii, "Strigoii" continua mitosul dacic cladit in "Memento mori", potentandu-1 cu noi semnificatii. Un demonism atenuat, metamorfozat, se insinueaza, prin mitul ingerului cazut, in "Calin (file din poveste)" si in "Luceafarul". Motivul, de o mare circulatie, cu origine biblica (pedepsirea ingerilor razvratiti), este supus transformarilor prin Dante si Milton ("Paradise lost", "Paradisul pierdut"), ajungand in romantism, prin "La Fin de Satan" al lui Hugo, "Eloa", de Vigny, "Demonul" lui Lermontov, la o inversare totala a termenilor de bine si de rau. De la actul justitiar divin, mentinut inca de Dante si Milton, in romantism demonul tinde sa devina un personaj pozitiv, care ar fi revolutionat lumea, daca nu ar fi existat o forta de reactiune. oprimatoare, insusi Dumnezeu. Pe plan general, in romantism, prin scindarea divinitatii in seraf si demon, intre acestia continua sa se manifeste o atractie irezistibila: seraful, visand redemptiunea divina, se indragosteste fara scapare de opusul sau. Daca la Heliade, in "Zburatorul", manifestarile Floricai sunt numai de ordin senzual (in genul poeziei sapphice), la Eminescu atractia erotica implica mari idei filozofice, renuntari concepute la scara cosmica. Luceafarul nu mai este un razvratit, e un hyper-eon, asezat in ierarhia cosmica aproape de Dumnezeu, dar, prin tentatiile sale erotice, se manifesta si ca un Zburator. El apare din mare, de aici putandu-se trage si o concluzie folclorica: o Stima a apelor, un "Cel din tau" exista si in eresurile populare, dupa cum aparitiile sub forma de sul de foc, de fulger, imaginate in gandirea mitica, figureaza in poem ipostaza uranica a Luceafarului. Zburatorul lui Eminescu din "Calin (file din poveste)" devine genial in "Luceafarul", la el criza erotica fiind numai temporara. "Luceafarul - spune George Calinescu - este mintea contemplativa, apolinica, cu o scurta criza dionisiaca, repede depasita prin dilatarea acelui epifenomen care se cheama constiinta". El nu se razvrateste, ca Arhanghelul lui Hugo, impotriva constiintei demiurgice, ci impotriva lumii nedemne de purificare, de inaltare la divinitate. Erosul, ca mijloc de eliberare de povara temporalitatii, prin evadare in natura sau prin reintegrare divina a fiintelor, intoarce astfel temele si motivele creatiei eminesciene in punctul initial al genezei lumilor. Timpul, identic uneori cu insasi divinitatea ("Timpul este Demiurg", spune insusi Eminescu), guverneaza marile cicluri ale universului si destinele umane. 24

PROZA Eminescu nu este doar creatorul epicii filozofico-fantastice n literatura romn, artnd disponibilitile limbii noastre de a exprima cugetri nalte n forme sensibile, ci i ,,un deschiztor de drumuri n proza liric", un premergtor pe trmul prozei de investigaie i al literaturii de anticipaie. n plus, la nivelul ntregii opere a poetului, proza se constituie ca o demonstraie ,, complementar"de idei i imagini care mping mai departe sensurile poeziei. Numai cu greu s-ar putea nelege ,,structura eroului titanic i demonic"din poezie dac n-ar interveni ,, paginile cu motivri ample i adnc coerente" din proz. Proza fantastic i filozofic eminescian include nuvele cum ar fi: Srmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Archaeus i Umbra mea . Aceste nuvele reprezint partea cea mai profund i mai valoroas a creaiei eminesciene epice. Cea mai important dintre caracteristicile lor o constituie mpletirea epicului cu filozofia, uneori o idee filozofic fiind pretextul pentru evoluia faptelor narate (Srmanul Dionis). ntmplrile povestite au o anume doz de ireal, de incredibil i de miraculos, ele ncadrndu-se n romantism, fiind strbtute de teme i motive romantice: visul, geniul, ieirea din timp, spaiul selenar, rencarnarea , metamorfozele, revolta luciferic, umbra, etc. Proza fantastic eminescian are valoare de anticipaie: ea deschide seria scrierilor fantastice din veacul al XX-lea, pn la Mircea Eliade i Vasile Voiculescu. n manuscrisul Archaeus, presupus dialog introductiv al unei posibile nuvele, amintirea numelui lui Kant ar putea explica izvorul unei meditaii. Meditaia n ultim analiz ns este leibnizian, ntruct se deduce existena din posibilitatea pe care omul o cuget, deci este condiionat de cugetarea ei. i tot leibnizian este meditaia n continuare, prin aprecierea subiectiv a timpului i a spaiului, nesfrit divizibile n micarea materiei. n filozofia lui Leibniz unitatea prilor nesfrit divizibile n timp i spaiu const n procesul contiinei, n care trecutul e cuprins n prezent, la rndul lui un viitor n germene. Este ceea ce nelegea Eminescu prin indestructibilitatea fiinei noastre inteligibile, arheul, un factor stabil n micarea venic a formelor materiei. Ca i pentru Leibniz, absolut realul care rmne tot el n toate schimbrile din lume, este de ordin ideal, dar, cum presupune G.Clinescu, argumentarea este shopenhauerian: ,, Chinul ndelungat, venica goan dup ceva necunoscut nu seamn cu aviditatea de a afla rspunsul unei ntrebri curioase?" Nu ntmpltor dup aceast ntrebare este amintit din nou numele lui Kant, al filozofului ce spusese c omul nu va renuna niciodat la cunoaterea necunoscutului, precum nu va nceta s respire numai de teama de a nu respira un aer impur. Cci meditaiile din Archaeus sunt kantiene n msura n care ele duc la concluzia c pentru o minte mare, care-i pune problema adevrului altfel dect un gnsac, dup expresia lui Eminescu, totu-i problem , tez care de la nceput fusese pus pentru a fi demonstrat. Eminescu , poet romantic n primul rnd, n divertismentele sale filozofice a speculat asupra timpului i a spaiului mai nti n spirit romantic, ns nu fr a cunoate primul izvor, care a fost filozofia leibnizian. Fragmentul Archaeus se presupune a fi fost n intenia poetului o introducere la nuvela Avatarii faraonului Tla, de vreme ce se amintete n el de o poveste a regelui Tla Dup prerea lui G.Clinescu, teoria arhaeului , pe care i-o face eroului nuvelei un btrn original, este apriorismul kantian formulat n modul schopenhauerian, cu lumea ca reprezentare, ceea ce reiese i din teoria visului pe care o face mai departe. Pe principiul raiunii suficiente, enunat de Leibniz, se construiete ntreaga teorie a arheului, ca imbold original al tuturor fenomenelor de via, inclusiv omul venic ca prototip al fiecrui individ uman. n schia filozofic Umbra mea , sub influena lui A.Chamisso, poetul se ntreba asupra posibilitii despririi trectorului de etern, n fiina uman. Este o modalitate poetic a omului de a sta de vorb cu ,,sufletul"su , cu ,,psyche"sau ,, demon"-ul su luntric, asupra diferitelor probleme ale omenirii, prin posibilitatea lui de a-i lsa umbra n loc, pentru ca el ctva vreme s-i petreac fericit i fr griji, unde nu-s oameni, n lun, iar umbra s-I nsemne n ziarul ei tot ce se va petrece. Ideea este n evident legtur cu teoria arheului, schiat n celelalte fragmente n proz, aici ns ca introducere la o aciune care reluat n construcia ei epic, va fi aciunea din Srmanul Dionis. Un ,,somn"de fapt, care va substitui realitatea, dup cum i eroul lui Novalis, H.von Ofterdingen, credea c visul e mai real dect realitatea, dnd vieii sale o int prin visul ,,florii albastre". Clarul de lun 25

creeaz acea armonie de vis i spectacol vizibil n viziunea poetului german, ceea ce se potrivete i tabloului eminescian. Idealismul kantian nu este un iluzionism, ntruct timpul i spaiul, dei forme subiective ale sensibilitii, sunt forme universale, se raporteaz la lumea obiectiv, dat simurilor noastre. Eminescu las deschise, prin epica sa, cel puin dou drumuri n literatura romn: drumul prozei fantastice i cel al epicii filozofice, dnd el nsui modele n aceast privin. Srmanul Dionis i Avatarii faraonului Tla rmn dou prototipuri de literatur, n care se ntlnesc i se unific reprezentrile unui liric vizionar i incertitudinile unei firi meditative, drz n aspiraia ei de a gsi, cu preul unor dureroase nfrngeri, soluii n problemele eseniale ale existenei. Toat epica lui (o epic de idei)are ca punct central drama omului superior, urmrete raporturile acestuia cu societatea, experiena erotic, atitudinea fa de problemele mari ale naiunii, dilemele interioare( dramele spiritului), dialogul cu Universul, aspiraiile individului nzestrat cu o putere neobinuit de percepie. n proz, aflm, n fapt, drama geniului. Condiia omului superior ar sta n neacceptarea a ceea ce e dat i cunoscut, n dorina tenace de adevr, n trirea la modul astral. Eroii lui Eminescu o ntrunesc, ntr-un chip ns care i difereniaz de tipul geniului, aa cum l nfiase Schopenhauer. Pentru autorul Lumii ca voin i reprezentare, esena geniului trebuie s consiste n ,, perfecia i energia cunoaterii intuitive", ntr-o dezvoltare a puterii intelectuale cu mult mai mult dect ar cere-o serviciul voinei. Nuvela romantic cea mai imaginativ este Avatarii faraonului Tla, istorie bazat pe metempsihoz. Regele Tla, bolnav de a fi pierdut pe Rodope, se plimb n luntre, pe Nil, la Mephis, printre zidiri colosale: ,,Peste vecinicia undelor,zboar luntrea lui pn ce dintr-o parte i dintr-alta a Nilului se ridic grdinile pendenteDou pe maluri, de-asupra lor, ca pe umeri de munte, iari dou, i-n nlimile scrilor iari douErau scri urieeti ridicate la soare, i fiecare treapt era o grdin lung, ntins i toat lumea lor reprezint pas (cu) pas la cer s-adncea ca-ntr-o oglind pas cu pas n infinitul Nilului Grdinile pendente ntoarse strluceau adnc-adnc n ru i pintre ele prea c trece luna ca o comoar n fundul apelor.Luntrea se opri la malRegele se dete jos palid i adncit i se perdu n umbra naltelor boli de frunte a grdinelor, trecu n lumina lunei i umbra lui se zugrvea pe nisipul crrilor ca (un) chip scris cu crbune pe un linoliu alb. n fruntea grdinii cei mai nalte era palatul lui cu cupola rotund, cu iruri de coloane sure, cu boli urieeti Erau att de mari acele zidiri nct regele pru un gndac negru, ieit n lumina nopii, care suia scrile i trecea prin bolile palatului." Faraonul intr ntr-o sal mare, cu bolta plin de zodii i murii acoperii cu chipurile zugrvite ale regilor, toarn dintr-o fiol de ametist trei picturi ntr-o cup cu ap de Nil i vede metamorfozele lui n 5000 de ani. ntr-o alt sal descoperit, cu podea de aur, oglindind cerul, consult conjurnd oglinda, pe Isis, care-I rspunde c universul este venic formare a pulberei dup tipuri eterne i-i produce pe tabl un cerc rou de care atrn degradant oameni, animale, plante, minerale, semnific conpenetraia regnurilor i transformismul. Regele merge la piramid, cu facla n mn, ptrunde sub colonade i uriae simulacre de zei, se las jos spre un lac, n mijlocul cruia e o insul, n care insul e o dumbrav, n mijloc fiind un piedestal cu dou sicrie. ntr-unul se afl moart Rodope ,, de o spimnttoare frumusee. Alturi de ea faraonul moare. Peste cteva mii de ani, la Sevilla, copiii arunc cu pietre ntr-un btrn nebun care cnt cucurigu. Dormind n tinda unei zidiri, unde-l duce un franciscan, nebunul are un vis genetic, prndu-ise a se nate dintr-un zeu ca coco i o cioar i cnt ,,tla! tla! tla!" (cci era avatarul lui Tla). ntre timp groparii comunei l ngroap superficial n cimitir. El se scoal de acolo fr a ti bine cine este. Problema migraiei sufletului se complic cu cazul dublului. Devenit Marchiz Alvares de Bilbao, merge ntr-o uli strmt, la o vizunie srac, se mbrac n chip de gentilom btrn i bogat, se duce n casa unei tinere fete pe care urmeaz s-o ia de soie, i care l roag s-o crue, cci iubete un cavaler. Marchizul consimte, fcnd donnei Anna i o donaie, i pleac. Un altul, semnnd cu el, visa c fcuse gesturile lui Alvarez. ntiul exemplar plec cu trsura la un castel, intr ntr-o odaie fr ferestre, printr-o u mascat, ptrunde ntr-o subteran cu statui mari de piatr reprezentnd cavaleri n zale, scoate dintr-o bute vin att de vechi c trebuie s taie cmaa lui cu spada, se mbat i statuile ncep s joace: ,,hopp, hopp, 26

zupp,zupp". A doua zi deteptndu-se din beie, cerceteaz subteranele pline de argint, aur i pietre preioase. Acum sosete spre mirarea slujilor, dublul, care observ c imaginea din oglind se strmb la el. Alvarez I iese de dup oglind, se bate cu Alvarez II, i unul moare i e aruncat dup oglind. Se pare c e ucis Alvarez II, fiindc acesta protestase la actul daniei nerecunoscndu-l, n vreme ce Marchizul de Bilbao cel rmas, confirm dania. Marchizul moare n curnd, scrbit de ingratitudinea prietenilor i a iubitei, care il prsir, cnd, spre a-i ncerca , le spune c e srac. Noua rencarnare e n Frana romantic. ntr-un paraclis se afla un sicriu, iar n sicriu Angelo,, om fr inim, care dispreuia femeile". Doctorul Dreifuss l scoate de acolo, l transport acas i-l aduce n simiri. Angelo vorbete mai trziu cu o tnr femeie creia i zice ,,mam".nelegem, sunt Tla i Rodope: ,,Este o simire ciudatPare c-ai fi femeia ta, dar de mult, de mult, ori parc-s muma tan sfrit, e o simire dulce i familiar.- Amantul meu n-a suferi s fiui cu toate astea te iubesc - S-i explic eu aceast simie? mi pare ades c noi am mai trit odat i c eu te-am iubit c-un amor nebun i copilresc Visez ades i n fundul visrilor mele vd Egipetul cu toat mreia istoriei lui i mi pare c-am fost rege i c-am avut o femeie frumoas, ce se numia Rodope, i c acea femee eti tu." Cu doctorul De Lys, membru al societii mistice ,,Amicii ntunericului",Angelo merge ntr-un club subteran ,,bolt cu muri negri,lamp ca de diamant". Acolo un tnr de sex incert, un hermafrodit, numit fie Cesar, fie Cesara, caut s ctige dragostea eroului. Eminescu avea preferine pentru femeia viril ori matern, iar Cezara face cteva demonstraii iluzioniste n spiritul celor executate de diavol. Angelo cade n stpnirea Cezarei ca ,,turturica n ghiarele vulturului". ,,Te nimicesc - i strig femeia- voi s-i beau sufletul, s te sorb ca pe o pictur de rou n inima mea nsetat ngere! ". ,, Ea-l nlnui cu braele i cu picioarele, l strngea tare la piept, ca i cnd ar fi voit s-l sfarme"Aceeai Cezara, n scopuri comparative, nlesnete lui Angelo iubirea blndei Lilla, fat cu instincte burgheze. Nuvela era pornit pe dimensiuni interminabile. Nuvela Srmanul Dionis are un singur fir epic fabulativ, un conflict riguros construit i personaje centrale bine reliefate. Publicat n 1872, n revista Convorbiri literare , nuvela este fantastic i filozofic; dei debuteaz cu idei din filozofia lui Kant, totui fondul rmne cel schopenhauerian. Aciunea din nuvel ncepe ntr-o sear umed de toamn, n Bucuretiul secolului al XIX-lea . Prin ploaia deas, un tnr de 18 ani strbtea strzile noroioase, n timp ce mintea i era frmntat de mari ntrebri filozofice. Tnrul -pe nume Dionis-era un copist srac i singur pe lume, preocupat, asemenea lui Faust, de problema cunoaterii adevrului absolut;astfel, pornind de la apriorismul lui Kant,Dionis consider c lumea nu este dect un vis, iar timpul i spaiul nu exist n mod obiectiv, ci numai n contiina fiecruia dintre noi:,,n fapt, lumea-i visul sufletului nostru.Trecut i viitor e n sufletul meu, ca pdurea ntr-un smbure de ghind i infinitul asemenea, ca reflectarea cerului nstelat ntr-un strop de rou". Acestea sunt gndurile lui Dionis n timpul drumului spre cas, n acea sear ploioas de toamn. Dup un scurt popas la cafenea, el ajunge, dup miezul nopii, n camera lui srac (dcor romantic), ncercnd s descifreze, la lumina unei lumnri, literele unei cri ciudate (pe care o cumprase de la anticarul Riven). Atras de sunetele unui pian ( care venea din casa de alturi), tnrul privete pe fereastr; n lumina lunii, chipul celei care cnta i se pare a fi acela al unui nger, i se ndrgostete. Trezindu-se din reverie,Dionis realizeaz un act de magie (punnd degetul n centrul unui ,,pienjeni de linii roii"de pe o fil a crii); imediat se simte tras napoi, pe firul timpului, pn n vremea lui Alexandru cel Bun. Acum, el este clugrul Dan care adormise pe un cmp i visase c este Dionis. Din existena anterioar, pstrase cartea de astrologie i preocuprile de magie, lund lecii cu nvatul profesor Ruben. Dan o iubete pe Maria, fiica sptarului Tudor Mesteacn, dragostea devenind un adjuvant n aventura demiurgic pe care o va tri. Dac prima ,,treapt"fusese coborrea ntr-un timp istoric, cea de-a doua, pentru care se pregtete Dan, va fi ntoarcerea n timpul i n spaiul originar, acolo unde era ,,casa"lui Dumnezeu. Pentru aceasta, Dan poart lungi discuii cu profesorul su, Ruben, tot pe teme filozofice; totodat, tnrul clugr este nvat cum s utilizeze vechea lui carte(citind tot la a aptea pagin), 27

pentru a ajunge acolo unde dorete. Numai c, punndu-i ntrebri care atingeau tainele Creaiei,Dan svrete un pcat; pentru aceasta,Ruben ( care era n realitate Satana) l atrage de partea sa, pregtindul pentru revolta luciferic. Dup ultima ntlnire dintre Dan i Ruben, casa profesorului se transform n iad, el nsui suferind o convertire demonologic i dansnd de bucurie c a mai ctigat un suflet. Svrind o nou operaie de magie (citind n carte tot la a aptea pagin), Dan i va readuce pe pmnt umbra, nsoitoarea lui n rencarnrile succesive prin care a trecut, ncepnd cu Zoroastru. Aceasta i propune s fac un schimb: umbra va deveni Dan (rmnnd pe pmnt) , iar Dan se va preface n umbr, transformndu-se ntr-un arheu, adic, ntr-un ins etern, autoputernic i atottiutor. Cu ajutorul crii magice,Dan pune n aplicare acest plan, pe urm, mpreun cu Maria (pe care o transformase tot n umbr), se ndreapt spre Lun. Acolo, cei doi refac prima pereche a lumii i prefac spaiul selenar n Eden. Pn i Pmntul este metamorfozat ntr-o mrgea (pe care Dan o aga la gtul Mariei). Un singur punct al acestui paradis constituie un spaiu interzis: o poart nchis, deasupra creia, ntr-un triunghi, strlucea un ochi de foc, strjuit de cuvintele unui proverb arab. Acolo era ,,casa"lui Dumnezeu, punctul zero al lumii. Vznd c tot ceea ce gndete i se mplinete, Dan face greeala de a se ntreba dac nu este el nsui Dumnezeu. nainte de a sfri ntrebarea, este ns aruncat pe pmnt (mitul lui Lucifer)i redevine Dionis (care visase c este Dan). Bolnav fiind este vegheat de o alt Marie (fata din casa veche de care se ndrgostise n seara premergtoare cltoriei din vis); mai trziu, aceasta i va deveni soie. Finalul este dominat de filozofia lui Schopenhauer: autorul sugereaz c Dionis nu este dect un avatar , adic unul dintre oamenii n care s-a rencarnat acelai suflet, n perioade succesive: Zoroastru (mileniul I .H.), Dan (n vremea lui Alexandru cel Bun) i Dionis (n veacul al XIX-lea). n sprijinul acestei idei vin i cuvintele din confesiunea final a autorului (pus pe seama unei scrisori):,,mi pare c-am trit odat n Orient()Am fost ntotdeauna surprins c nu pricep curent limba arab.Trebuie s-o fi uitat". Oglinda lui Eminescu Cu toii tim ce este o oglind: un obiect din metal sau sticl, de diferite forme, avnd o fa acoperit cu un strat metalic ce formeaz o suprafa neted i lucioas care are proprietatea de a reflecta razele de lumin i de a forma astfel, pe partea lucioas, imaginea altor obiecte. Oglinda poate fi reprezentat i de suprafaa unei ape curate i limpezi, de o ghea neted i lucioas sau de o plac de marmur, dar i de multe alte obiecte cu nsuirile descrise mai sus. Oglindirea este un fenomen natural i el exist de cnd lumea. Ptolemeu a fost primul care a expus o teorie a oglinzilor i a refraciei luminii, iar despre Arhimede se spune c ar fi aprins corbiile dumane cu ajutorul unor oglinzi care concentrau razele soarelui. Experiena acestuia a fost dovedit prin anul 1747 de ctre nvatul Buffon, n preajma Parisului. n legtur cu acest fenomen exist o mulime de lucruri cunoscute, dar i multe ntrebri care nu i-au gsit nici astzi rspunsul. Oglinda inverseaz stnga cu dreapta, dar nu i susul cu josul. Acest fenomen paradoxal a nscut vii controverse, mai ales c pot fi construite i oglinzi care s nu inverseze imaginea. Matematicianul american Martin Gardner a descris n articolul su Stng sau drept? publicat n volumul Amuzamente matematice o cale simpl de a confeciona o oglind "ciudat": se aeaz dou oglinzi obinuite astfel nct s formeze un unghi drept. Dac se rotete aceast oglind cu 90 de grade imaginea va inversa partea de sus cu cea de jos. Sub diferite forme fenomenul de oglindire este considerat uneori un miracol, pentru c nsi lumina este nc un miracol. Unele consideraii filozofice au legtur cu acest fenomen iar nelegerea lui ar putea aduce multe lmuriri. Alice din ara minunilor spunea despre imaginea obiectelor din oglinda ei c "merg pe cealalt cale". De-a lungul timpului toi marii scriitori ai lumii s-au inspirat cu prisosin din acest izvor. Julien Eymard, n ampla sa lucrare intitulat Tema oglinzii n poezia francez, distinge dou mari perioade: evul mediu, cnd oglinda metalic avea dimensiunile feei umane, i romantismul, cnd oglinda de sticl capt statura uman. Autorul studiului descoper i unele coincidene care l determin s-i pun ntrebarea dac tehnica sticlei a contribuit la orientarea poeziei clasice spre exactitate i 28

claritate. ntre cele dou epoci de cultivare asidu a temei oglinzii a existat un interval de trei secole "clasice" n care oglinda este reflectat n literatura francez doar n scurta perioad a barocului. n poezia romneasc, mitul oglinzii ocup un loc central i apare sub cele mai rafinate forme la Eminescu. n poezia sa oglinda este prezent deseori ntr-o perspectiv cosmic. Rolul ei este acela de a reduce dimensiunile cosmice, de a mpreuna spaii i de a transpune ca un obiect de apropiere. Lentilele nu exist sau nu sunt importante, ci doar fenomenul de reflecie ca atare este cel vizat. Oglinda apropie lumi separate de distane enorme, att spaial ct i temporal. Ct tia Eminescu despre fenomenul fizic de oglindire? George Clinescu spunea c: "Eminescu nu era ns, hotrt, un om de tiin i nici mcar un cunosctor sistematic al vreunei discipline, ci numai un amator vag de profunditate.". Totui, fenomenul ca atare este foarte des ntlnit n poezia sa. Eminescu, "sfntul preacurat al ghiersului romnesc" cum l numete Tudor Arghezi, este contient de puterile magice ale oglinzii. De aceea el le multiplic i le gsete n fiecare obiect luminat din jurul su. Oglinzile preferate ale lui Eminescu sunt: lacul, izvorul, apa n general, dar i luna, marmura, gheaa i, desigur, oglinda propriu-zis. n acelai timp poetul vizeaz i lumi duale, simetrii i asimetrii, jocuri de umbre i lumini care transpun imagini paralele deosebit de sugestive. n perioada iluziilor i idealurilor tinereti poetul s-a exprimat prin tonaliti majore, culori vii i lumini curate. Poezia tinereii tnjind dup bucuria clipei de dragoste i mplinirea iubirii desvrite - abund de vegetaie i venice sclipiri de ape. Prezena constant a apei n ipostaza de lac sau izvor este caracteristic acestei perioade. Apa joac un dublu rol n imagine: unul coloristic, sprijinind jocul de valori plastice, plin de lucire fin i tremurtoare n ntunericul pdurii, i unul sonor, de acompaniament al strilor sufleteti. Lacul reprezint probabil cel mai mirific obiect al oglindirii n poezia lui Eminescu. Cu apa sa linitit, el particip n mod aproape firesc la reflectarea cerului senin: "n lacul cel verde i lin / Resfrnge-se cerul senin," (Frumoas-i - 1866). n Criasa din poveti apa aduce alte virtui plastice: "Lng lac, pe care norii / Au urzit o umbr fin, / Rupt de micri de valuri / Ca de bulgri de lumin...". La fel i n Lacul: "Lacul codrilor albastru / Nuferi galbeni l ncarc; Tresrind n cercuri albe / El cutremur o barc". Lacul sclipete adesea, oferind un miraculos joc de lumini, iar unduirile apei sale par un leagn al ntregului univers: "Tresrind scnteie lacul / i se leagn sub soare;" (Freamt de codru - 1879). Stelele nu se vd ntotdeauna pe cer, ci direct pe pmnt, aproape de eroi, mereu reflectate de apele lacului: "Ce mi-i vremea, cnd de veacuri / Stele-mi scnteie pe lacuri," (Revedere - 1879). Lacul poate fi adnc, dar mereu neted. El poate reflecta i zne: "n lacu-adnc i neted, n mijlocul de lunce / Prea c vede zne cu pr de aur ro." (Codrul i salon). Ce este mai potrivit dect un lac pentru a oferi imaginea oglindit a unui castel? "n lac se oglind castelul. A ierbii / Molatece valuri le treier cerbii." (Diamantul nordului - Capriccio). Conform unui principiu care spune c drumul razei de lumin nu depinde de sensul ei de propagare, cunoscut n fizic sub denumirea de principiul reversibilitii drumului razelor de lumin, imaginea poate fi privit ca izvor i invers, izvorul ca imagine. Eminescu ofer reete proprii cu privire la magia apelor unui lac. Pentru a ntrevedea un chip e nevoie s priveti cum apa se scurge n cercuri, sugernd unde subtile, n special apa lacurilor, mereu limpede i curat, purttoare permanent a minunatei proprieti de a oglindi lucrurile: "Ca s vad-un chip,se uit / Cum alearg apa-n cercuri, / Cci vrjit de mult e lacul/De-un cuvnt al sfintei Miercuri"(Criasa din poveti-1876). Refracia luminii este un fenomen des surprins n poezia eminescian. Cerul se rsfrnge n apa lacului pn n adncul acestuia: "Ca cerul ce privete-n lac / Adncu-i surprinzndu-l." (S fie sara-n asfinit - 1882). Luceferii din ceruri sunt prieteni ai iubirii poetului la care sunt prtai mpreun cu undele lacului: "Din cerurile-albastre / Luceferi se desfac, / Zmbind iubirii noastre / i undelor pe lac." (Din cerurile-albastre). Lebda, asociat uneori cu lacul, plutete pe undele acestuia. Undele sunt asemuite cu nite oglinzi: "Aripile-i albe n apa cea cald / Le scald, / Din ele btnd, / i-apoi pe luciu, pe unda d-oglinde / Le ntinde: / O barc de vnt." (Lebda). Aa cum susine Slavici, poemul Scrisoarea IV (1881) a fost inspirat de lacul de lng castelul Oteteleanu, la care ieea poetul cu Maiorescu, Slavici i alii. Acest lac aduna pe atunci apa din cteva izvoare domolite n fntni i mici cascade. n prima parte a poemului cadrul este bogat n jocuri de umbre i lumini ntmplate ntre castel i lac, n micri molcome tiate de lebede pe unde, n respirarea apelor. Luminile lunii sunt nsoite de sunete delicate, apele, pdurile i luceferii particip la aventura ndrgostiilor pornii n plimbarea linitit pe lac. Razele prin care se petrece refracia luminii prin 29

undele lacului poart cu ele venicia imaginii: "St castelul singuratic, oglindindu-se n lacuri, / Iar n fundul apei clare doarme umbra lui de veacuri. / Se nal n tcere dintre raritea de brazi, / Dnd atta ntunerec rotitorului talaz.". Dualitatea imaginii pe care o reprezint oglinda este ntlnit aproape pretutindeni. Dei dincolo de oglind se afl o lume virtual, ea este simetrica lumii reale n care trim iar imaginea reflectat este adeseori cea care ne arat exact aa cum suntem, dar ne ofer i perspectiva unei construcii noi. Shakespeare spunea ntr-un sonet: "Privindu-te-n oglind spune-i celui / ce te repet, c e timpu-acuma / alt chip s-aduc-n lume, ...". Venicul prieten al poetului, izvorul lui Eminescu este i el un obiect al refleciei luminii, prin care i poi afla imaginea proprie prin oglindire: "i Narcis vzndu-i faa n oglinda sa, izvorul, / Singur fuse ndrgitul, singur el ndrgitorul. / i de s-ar putea pe dnsa cineva ca s o prind, / Cnd cu ochii mari, slbateci se privete n oglind, / Subiindu-i gura mic i chemndu-se pe nume / i fiindu-i sie drag cum nu-i este nime-n lume..." (Clin - file din poveste - 1876). Izvorul particip direct la mplinirea iubirii, mbiind el nsui iubita la oglindire n apa sa limpede pentru a-i admira frumuseea i a-i reflecta vistoare sentimentul: "Se ntreab trist izvorul: / Unde mi-i criasa oare? / Prul moale despletindu-i, / Faa-n apa mea privindu-i, / S m-ating vistoare / Cu piciorul?". n poemul Freamt de codru (1879), izvoarele pot fi i zgomotoase, dar soarele, ale crui raze pot ptrunde undele acestuia, mbie la o plcut imagine de vis: "Din izvoare i din grle / Apa sun somnoroas; / Unde soarele ptrunde / Printre ramuri a ei unde, / Ea n valuri sperioas / Se azvrle". Apa, din orice surs ar proveni - izvor, ru, lac, ploaie - apare ca fiind cel mai sugestiv obiect care deine proprietatea de oglindire. Lucirile argintii ale acesteia sunt completate de culori intense. Trecerea de la o imagine la alta se face treptat, ntr-o caden care inspir linitea i apsarea, atenuate de culori mbietoare. De exemplu, floarea de tei - cu sugestia cderii ei n ploaie - face trecerea de la sclipirea argintie la un vegetal colorat. De altfel, ea e o prezen aproape permanent n poezia eminescian de tineree, sugernd elemente coloristice, dinamice (cderea i troienirea) i olfactice. n Egipetul (1872) legenda btrnului fluviu este purtat n timp mereu mpreun cu oglinda: "Nilul mic-a lui legend i oglinda-i galben-clar / Ctre marea linitit ce neac al lui dor", iar magul privete, ntr-o oglind de aur, cerul care ngrmdete mii de stele. Dei mic n raport cu dimensiunile cosmice n care se integreaz, magul scruteaz ci tainice, iar cu varga sa fermecat traseaz drumuri descoperite numai de el, smburele lumii, frumuseea, buntatea i dreptatea: "n zidirea cea antic, sus n frunte-i turnul maur, / Magul priivea pe gnduri n oglinda lui de aur, / Undea cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun. / El n mic privete-acolo cile lor tinuite / i cu varga zugrvete drumurile lor gsite: / Au aflat smburul lumii, tot ce-i drept, frumos i bun". n lungile unde ale Nilului se reflect tulburate stelele, n timp ce luna argintete frumuseea ntregului Egipt antic. E nevoie de o suprafa neted i lucioas dar i de o surs de lumin pentru ca proprietatea de reflectare s se ntmple. Argintul este considerat metalul cu cele mai bune proprieti de reflectare: "Dar -acum tulburnd stele pe-ale Nilului lungi unde, / Noaptea flamingo cel rou apa-ncet, ncet ptrunde, / -acum luna argintete tot Egipetul antic". Tot o oglind dinamic, purttoare de magie, ntlnim i n poemul Diana: "n cea oglind mictoare / Vrei s priveti un straniu joc". Noiunea de simetrie este strns legat de oglindire. O structur este simetric dac rmne neschimbat atunci cnd o reflectm ntr-o oglind obinuit. Aceasta se distinge de o structur asimetric prin aceea c poate fi suprapus peste oglindirea ei. Pentru a deosebi dou forme gemene ale unor obiecte asimetrice se obinuiete s li se atribuie denumirile de "dreapt" i "stng". Cu toate c acestea sunt foarte diferite, orict le-am cerceta sau le-am msura nu vom putea descoperi la una vreo proprietate pe care s nu o aib i cealalt. Acest paradox l-a intrigat pe Immanuel Kant care a spus: "Ce poate semna mai mult cu mna mea i s fie mai identic n toate privinele, dect imaginea ei n oglind? i totui nu pot s pun mna pe care o vd n oglind n locul originalului ei". Un fluviu cu apa sa limpede poate deveni un uria cumul de oglinzi, care fixeaz pe o suprafa extins imagini astrale, iar stelele, privite ca nite icoane, se prelungesc prin refracie pn n fundul apei. Imaginea se transpune mirific i inversat, ca i cum ai privi ntreaga bogie a cerului prin prisma apei limpezi a fluviului. Viaa nsi poate prea mai inconsistent, mai asemenea substanei visului. Vastul poem eminescian Memento mori, publicat postum, ofer spiritului prea refrexiv al eroului un ir de tablouri grandioase ale marilor civilizaii antice i ale unor momente din istoria mai apropiat, ntoarse n 30

neant fr explicaie, prin simetrii i asimetrii, fr sens, fr urm, prilej de dureroase comentarii asupra lipsei de finalitate a lumii: "Iar fluviul care taie infinit-acea grdin / Desfoar-n largi oglinde a lui ap cristalin, / Insulele, ce le poart, n adncu-i nasc i pier; / Pe oglinzile-i mree, ale stelelor icoane / Umede se nasc n fundu-i printre ape diafane, / Ct uitndu-se n fluviu pari a te uita n ceri". n acelai poem, acelai fluviu devenit al cntrii, care strbate n drumul su codri semei i lumineaz ca o oglind uria formnd un lac gigantic, lumina ntreag a zilei umple i desvrete natura. Claritatea imaginii este ntr-att de real, nct pn i culorile se pot vedea pe fund: "Prin pdurile de basme trece fluviul cntrii / Cteodat ntre codri el s-adun, ca a mrei / Mare-oglind, de stnci negre i de muni mpiedicat / -un gigantic lac formeaz, ntr-a crui sn din soare / Curge aurul tot al zilei i l mple de splendoare, / De poi numra n fundu-i tot argintul adunat". Ochiul uman distinge cu uurin lucrurile pe care le privete. Totui, dou puncte alturate nu se mai vd separate cu ochiul liber dac distana dintre ele este mai mic dect cinci miimi de milimetru. Aceasta reprezint distana dintre dou elemente fotosensibile ale retinei. Dar tot ochiul omenesc suport o anumit sensibilitate la culori, numit sensibilitate spectral relativ. El prezint o sensibilitate diferit pentru culori diferite, adic pentru diferite lungimi de und ale radiaiei luminoase. De exemplu, este tiut c el are sensibilitatea maxim pentru culoarea verde. ns bogia de culori este un factor care caracterizeaz deseori frumuseea. n Memento mori, rul este argintiu i capt proprieti magice de a reflecta prin oglinda lui plan, la lumina lunii, culori i umbre de neasemuit, peste care natura i revars ntreaga frumusee: "Pe cnd greieri, ca orlogii, rguit prin iarb sun, / De pe-un vrf de arbor mndru es n nopile cu lun / Pod de pnz diamantin peste argintosul ru, / i ct ine podul mndru, printre pnza-i diafan, / Luna rul l ajunge i oglinda lui cea plan / Ca-ntr-o mndr feerie strlucete vioriu." Marea, cu valurile ei, ntruchipeaz un izvor de nemrginit oglindire, mai cu seam sub influena razelor luminoase ale astrului nopii - luna - o ntreag lume reflectat pn n imaginarele ei adncuri: "Adnca mare sub a lunei fa, / nseninat de-a ei blond raz, / O lume-ntreag-n fundul ei viseaz / i stele poart pe oglinda-i crea." (Adnca mare - 1873). ns marea particip cu undele ei i la imaginea cosmic reflectat n mintea uman creia nu i se dezvluie toate tainele universului: "Oricte stele ard n nlime, / Oricte unde-arunc-n fa-i marea: / Cu-a lor lumin i cu scnteiarea / Ce-or fi-nsemnnd, ce vor - nu tie nime." (Oricte stele...). Reflectarea prin raze poate transpune murmure i gnduri, dureri i mngieri: "Iar rul suspin de blnda-i durere / Poetic murmur / Peoglinda-i de unde rsfrnge-n tcere / Fantastic purpur;" (O clrire n zori). Valul deine de asemenea proprieti magice de a reflecta ceea ce este aproape de el. Dumbrava de pe mal este, n poemul Frumoas-i (1866), chiar obiectul reflectat: "Dumbrava cea verde pe mal / soglind n umedul val". n amurgurile linitite luna rsare permanent i se reflect dintotdeauna n ap. La acest eveniment diurn, de umbre i lumini magice, particip ntreaga imagine a lumii de deasupra prin oglindire. Tremurul apei este urmat de un tremur simetric al imaginii reflectate: "S fie sara-n asfinit / i noaptea s nceap; / Rsaie luna linitit / i tremurnd din ap." (S fie sara-n asfinit - 1882). Stelele sunt privite adesea ca nite icoane care strbat aici, aproape, lng noi, pe suprafaa apei plane, luciul acesteia i se refract pn n fundul ei: "O stea din cer albastru / Trecu a ei icoan / Din faa apei plan / n fundul diafan..." (Lectur). n cuibarul rotit de ape, mai degrab din undele apelor linitite dect de pe cer, luna vegheaz n permanen: "i srind n bulgri fluizi pe pietriul din rstoace, / n cuibar rotit de ape peste cari luna zace." (Clin nebunul). Dup anul 1877, obosit i dezamgit de loviturile vieii i de nenelegerea societii contemporane lui, Eminescu construiete armonii poetice noi, de mari adncimi, din ce n ce mai triste i mai pline de renunare. Poetul devine mai complex, iar decepiile din dragoste l copleesc i l marchez pentru totdeauna. "Cum s-ar putea reda portretul umbrei i al timpului neisprvit?" se ntreab Tudor Arghezi la construirea unui portret al poetului. i tot el adaug: "Cteva reflexe e tot ce se poate aduna pe oglinda unei lentile." n aceast ultim perioad a creaiei eminesciene se petrece o concentrare a imaginii, o stilizare i o fixare de contururi apsate. Luminile se sting, culorile ncep s pleasc. Apar pe rnd "oceanul cel de ghea" (De cte ori, iubito...), "bolta alburie", "luna cea galben - o pat" nu mai are strlucire, "Iar timpul crete-n urma mea... m-ntunec!" (Trecut-au anii...). Toamna metaforic, ca anotimp al sfritului, apare des: "O toamn care ntrzie / Pe-un istovit i trist izvor;" (Te duci...). 31

Marmura slujete acum ca termen frecvent utilizat pentru sugerarea frumuseii ngheate, ireale, fantomatice parc: "i cnd rsai nainte-mi ca marmura de clar..." (Nu m nelegi), "Din ncreirea lungii rochii / Rsai ca marmora n loc" (Att de fraged), "Din valurile vremii, iubita mea, rsai / Cu braele de marmur..." (Din valurile vremii...), "...chip de marmur frumos" (Te duci). Marmura apare din ce n ce mai des cu atributele ei de material - rece, friguroas, de ghea - sugernd o atmosfer specific poeziei de renunare sau tragic evocare a dragostei stinse: "O, vino iar! Cuvinte dulci inspirmi, / Privirea ta asupra mea se plece, / Sub raza ei m las a petrece / i cnturi nou smulge tu din lir-mi." (Sonete). n nger i demon (1873), plenitudinea umbrei unei copile ngenuncheate poate fi asemuit cu reflectarea. Umbra poate reflecta la rndul ei, ca o ap lin sau o marmur curat. Portretul umbrei este redat n totalitatea lui, mai expresiv dect nsui obiectul. n acest poem exist o vorbire prematur despre marmur, ca despre un material curat, nu neaprat rece i respingtor aa cum l va vedea poetul n ultimii si ani de creaie: "Pe un mur nalt i rece de o marmur curat, / Alb ca zpada iernii, lucie ca apa lin, / Se rsfrnge ca-n oglind a copilei umbr plin - / Umbra ei, ce ca i dnsa st n rugngenuncheat". Gheaa are i ea proprieti de oglindire, chiar dac numai asemnarea este cea care sugereaz acest lucru: "Colinde, colinde! / E vremea colindelor, / Cci gheaa se-ntinde / Asemeni oglinzilor" (Colinde, colinde). n basmul liric Clin mplinirea dragostei se manifest pregnant n chipul fetei. Nunta se pecetluiete i se petrece solemn la marginea lacului, peste care luna se rsfrnge ca n cuibarul apelor primordiale: "n cuibar rotind de ape, peste care luna zace". Poemul de inspiraie folcloric are un final de dragoste care constituie o sintez a peisajului eminescian caracteristic primei perioade de creaie erotic. ntunericul tainic i strlucitor al pdurii de argint, lucirile apei i lunii, florile albastre, vzduhul tmiat, toate aceste elemente converg spre a crea cadrul vrjit al dragostei mplinite ntre fata de mprat i Zburtor. n Gazelul de nceput al poemului Clin - file din poveste imaginea iubitei devine mai frumoas dac este contemplat ntr-o oglind: "E iubitul care vine / De mijloc s te cuprind / i n faa ta frumoas / O s ie o oglind, / S te vezi pe tine nsi / Vistoare, surznd". Oglinda poate reflecta i imagini mai puin plcute, dar care trebuie neaprat descoperite pentru a te vedea pe tine nsui: "Ea a doua zi se mir cum de firele sunt rupte, / i-n oglind-ale ei buze vede vinete i supte". Un perete de oglinzi poate mplini visul de iubire al frumoasei prinese: "Vis frumos avut-am noaptea. A venit un zburtor / i strngndu-l tare-n brae, era mai ca s-l omor... / i de-aceea cnd m caut n pretele de-oglinzi, / Singuric-n cmru brae albe eu ntinz...". Scrisoarea I (1881) l expune pe poet ntr-o perspectiv cosmic n care se mic cu o nespus linite i stpnire n diferite momente. n primul moment el se plaseaz n obinuita nc din tineree perspectiv lunar, identificnu-i raza propriei vederi cu raza lunii, sau folosindu-se de aceasta ca de un reflector cu care ptrunde n viaa oamenilor de pe pmnt, surprinzndu-i n ocupaii care caracterizeaz cteva tipuri umane, fundamentale: parazitul elegant care i caut n oglind nfrumusearea chipului nesuferit de lumea din jurul su ("Unul caut-n oglind de-i bucleaz al su pr,..."), apoi neleptul sau istoricul ("Altul caut n lume i n vreme adevr"), negutorul, i, n sfrit, dasclul, savantul, astronomul, un erou a crui soart o deplnge. n medii omogene i izotrope, lumina se propag n linie dreapt. De aceea e nevoie de un cer senin i de linitea absolut a nopii prin care transpare raza lunii. Geneza lumii e un nou prilej de ridicare a poetului n ameitoarea perspectiv cosmic. Exist uluitoare sugestii sonore de micare a sferelor: tristeea infinit a sfritului, colorat aproape omenete, descrierea dispariiei luminii, cderea astrelor din ritmul universal. Oglindirea poate avea ns un sens mai larg. Ecoul poate fi uneori considerat drept o oglindire a sunetului, iar melodiile pot fi asemuite cu nite tonuri ordonate n lungul dimensiunii unice a timpului. Martin Gardner i alii au oferit numeroase demonstraii i exemple detaliate n care arta, n general, reflect construcii la baza crora se afl fenomenul de oglindire. Trziu, n ultimile clipe ale creaiei sale artistice, Eminescu revine asupra oglinzii ca obiect uzual care reflect, asemeni ochiului uman, aproape pn la absorbie total, frumuseea desvrit a iubitei: "De-al tu trup el se ptrunde, / Ca oglinda l alege - / Ce priveti zmbind n unde? / Eti frumoas, senelege." (Las-i lumea - 1883). Reflectrile n oglind sunt att de puternic integrate n viaa noastr de toate zilele, nct avem impresia c le nelegem complet. Cu toate acestea, numeroi oameni nu mai tiu ce s rspund cnd 32

sunt ntrebai: "De ce inverseaz o oglind stnga cu dreapta, dar nu i susul cu josul?". ntrebarea strnete cu att mai mult confuzie, cu ct este uor s construim oglinzi care s nu inverseze stnga cu dreapta. Platon, n Timeu, i Lucreiu, n Despre natura lucrurilor, descriu o astfel de oglind confecionat dintr-un dreptunghi de metal lustruit, cruia i s-a dat o form uor concav. Dac v uitai ntr-o astfel de oglind, v vei vedea faa, aa cum o vd ceilali. Oglindirea unei pagini tiprite poate fi i ea, ntr-o astfel de oglind, citit fr dificultate. La ntrebarea de mai sus se poate rspunde oarecum pe baza razelor luminoase i a principiilor optice. Simplul fapt c putem distinge dreapta noastr de stnga noastr implic o asimetrie a sistemului perceptiv, cum a remarcat Ernst Mach n 1900. Suntem, astfel, pn la un punct, o minte asimetric slluind ntr-un corp cu simetrie bilateral. Eminescu surprinde clar asemenea detalii n poezia care avea s-i nlocuiasc sublim mai trziu propriul su nume, Luceafrul: "i din oglind lumini / Pe trupu-i se revars, / Pe ochii mari, btnd nchii / Pe faa ei ntoars.". Acest poem de simbolistic mitologic i filozofic este att o dram a renunrii la dragoste, ct i o dram a cunoaterii. El tinde la explicarea sorii nefericite a geniului n lumea contemporan poetului, nfiat n forma att de familiar lui Eminescu, aceea a basmului. Concluzie a vieii i gndirii eminesciene, poemul e cu att mai tragic cu ct realizeaz rsturnarea ierarhiei valorilor din opera tinereii. n acest poem oglinda particip la ntregirea a dou lumi diferite, oferind ansa unei iluzorii apropieri: "Ea l privea cu un surs, / El tremura-n oglind, / Cci o urma adnc n vis / De suflet s se prind". Mistuit de o arztoare iubire pentru o "preafrumoas fat" de mprat, Luceafrul, n ciuda deosebirii de natur dintre ei, ptrunde prin ntrupri succesive n viaa i sufletul fiinei pmntene, iar fenomenul se petrece prin intermediul oglinzii. Comentnd acest poem-oglind, George Clinescu, n "Studii eminesciene - 75 de ani de la moartea poetului", publicat n anul 1965 de Editura pentru Literatur, spunea: "Cele patru strofe care zugrvesc cum cel menit s fie pur oglind lumii contempl pe fata de mprat n oglind, sunt prilej nu numai de a observa o miestrit tranziie de la static la dinamic, dar i de a ntrevedea ntr-acest ansamblu de fantastic adevrul viziunii plastice". Hyperion e readus la realitatea abstract i solitar a existenei lui n finalul poemului, explicnd aceast cunoatere a deosebrii celor dou lumi: "Ci eu n lumea mea m simt / Nemuritor i rece.". Contiina apartenenei la o lume superioar prin cunoaterea rece a adevrului absolut e de data aceasta slaba compensaie a renunrii la patima fierbinte i ispititoare a vieii pmnteti, a nfrngerii n dragoste. Oglinda poate fi folosit la msurarea ureniei, dezamgirii, nefericirii. E de ajuns s te priveti ntr-o oglind atunci cnd simi aceste stri: "Cnd i trec prin minte acestea, copil, / Te uii n oglind i i plngi de mil;" (Viaa). Nu mai puin adevrat este i faptul c oglinda reprezint obiectul n faa cruia s-au scos de-a lungul timpului cele mai multe suspine. Ea este martora multor vise care se petrec adeseori chiar n faa ei: "Ci tnra speran n hain de mister / Arat-n lume-oglinda-i cea plin de visri!" (Lumina). "Oglinda-i spune farmecul cum trece", ne spune Shakespeare ntr-unul din sonetele sale. Indiferent de metamorfoza lucrurilor i a oamenilor, oglinda este acelai rece i neierttor obiect care ne "spune" cum artm n realitate. Dac lumea pare doar a se transforma, n trecerea ei se opune oglinda care reflect totdeauna realitatea ca o fclie care ne nsoete permanent n curgerea noastr: "Orict se schimbe lumea, de cade ori de crete, / n dreapta-v oglind de-a pururi se gsete: / Cci lumea pare numai a curge trectoare / Toate sunt coji durerii celei nepieritoare." (Ca o fclie). Ochii femeii iubite pot reflecta ntreaga via. n ei se regsesc linitea deplin i fericirea absolut: "Prea c-ateapt s-o cuprind n bra / i faa mea cu mnile s-o ieie / Ca s m pierd n ochii-i de femeie. / Citind n ei ntreaga mea via." (Prea c-ateapt...). Realitile pot aprea uneori ntoarse pe dos. Luna, dei izvorul ei venic este ntunericul, nu rsare totdeauna pe cer, ci uneori i face apariia direct din ape, inundnd totul cu lumin i multiplicnd la infinit undele n care se revars: "Deodat luna-ncepe din ape s rsaie / i pn' la mal dureaz o cale de vpaie. / Pe-o repede-nmiire de unde o aterne / Ea, fiica cea de aur a negurei eterne." (Sarmis). Acelai astru are proprieti magice de a aluneca neobservat, putnd deveni chiar cadoul minunat ce poate fi oferit iubitei: "Cum nu sunt ca ea, / Ca s m strecor, / Drept oglinda ta / S cobor!" (Ochiul tu iubit). Tot luna poate fi i o oglind a marilor suprafee terestre. Lanurile bogate pot fi vzute chiar pe suprafaa astrului. Iat o inversare de roluri ntre lun i lac, acesta din urm avnd i funcia de acompaniament sonor: "i verzile lanuri se leagn-n lun, / i lacuri cadena cntrilor sun." 33

(Diamantul nordului - Capriccio). O frunte gnditoare poate fi privit metaforic ca o mare oglind a lumilor senine i virtuale: "i-n fruntea mea, oglind a lumilor senine, / Aveam gndiri de preot iaveam puteri de regi." (Cum universu-n stele...). Despre toate aceste inversiuni George Clinescu afirma la un moment dat: "...puterea de a oglindi prezentul n vis, fcnd din el un cer ntors i fr fund, este enorm i mpiedic paii teretri. Eminescu era un lunatec sublim, n sufletul cruia visele creteau ca nalba, acoperind i colornd privelitea orizontal..." Din punct de vedere fizic o imagine se numete real, atunci cnd ea se obine din intersecia razelor de lumin, i virtual, dac se obine din intersecia prelungirilor acestor raze. Lumea poate fi transpus printr-o proiecie de pe zpad direct pe cer, acesta din urm avnd i el proprietatea de a rsfrnge i zugrvi umbre, culori i micri de tot felul. n Clin nebunul poetul reuete s reflecte realitatea n acest mod, ca printr-o proiecie pe un gigantic i tulburtor ecran: "Lumea iese dintre codri, noaptea toat st s-o vad, / Zugrvete umbre negre peste giulgiuri de zpad / i mereu ea le lungete i suind pe cer le mut, / Parc faa-i cuvioas e cu cear nvscut". n legtur cu sfritul tragic al poetului care a cntat i ncntat att de frumos oglinda, Garabet Ibrileanu, n Studii literare, a afirmat c "...poate avem dreptul s spunem c n Eminescu natura crease pe cel mai mare liric modern i c, geloas de propria-i oper, i-a plcut s sfarme de timpuriu minunata oglind n care s-a rsfrnt att de ncnttor." Pentru Eminescu, lumea este un spectacol miraculos, n care spaiul i timpul capt o puternic coloratur afectiv. Universul are dimensiunile cele mai stranii, de aceea poetul ni-l nfieaz adesea ca pe un joc etern de lumini i umbre, o imens oglind n care fiecare dintre noi ne putem regsi n ntregime ori de cte ori dorim s ne privim n ea. n Eminescu i eternitatea discursului liric, Romul Munteanu spune: "Eminescu este, fr ndoial, un poet al privirii. Dar ntre el i lumea de piatr apar tot felul de obstacole care opacizeaz oglinzile lumei. Cnd ntre eul receptor al scriitorului i bolta lumii nu se interpun nici un fel de obstacole ale privirii ca muni de neguri, neguri de argint, gene de nor, nsetata lor via prin cea, Eminescu devine un poet al privirii neierttoare. Cnd poetul vede visul ce se destram, realitatea apare oribil i necesitatea voalrii elementelor refereniale, ostile visului luminos, se mplinete cu ajutorul poeziei." Prin tulburtoarea sa via ct i prin ntreaga sa oper poetic, Eminescu ne-a fost, ne este i ne va rmne o venic i luminoas oglind.

Activitatea de jurnalist politic Activitatea de ziarist a lui Eminescu a nceput n vara anului 1876, nevoit s o practice din cauza schimbrilor prilejuite de cderea guvernului conservator. Pn atunci el fusese revizor colar n judeele Iai i Vaslui, funcie obinut cu sprijinul ministrului conservator al nvmntului, Titu Maiorescu. Imediat dup preluarea conducerii ministerului de ctre liberalul Chiu, Eminescu a fost demis din funcia de revizor colar i a lucrat ca redactor la Curierul de Iai, publicaie aflat atunci n proprietatea unui grup de junimiti. La iniiativa lui Maiorescu i Slavici, Eminescu a fost angajat n octombrie 1877 ca redactor la cotidianul Timpul, organul oficial al conservatorilor, unde a rmas n urmtorii ase ani. Dei a ajuns jurnalist printr-un concurs de mprejurri, Eminescu nu a practicat jurnalismul ca pe o meserie oarecare din care s-i ctige pur i simplu existena. Articolele pe care le scria au constituit o ocazie de a face cititorilor educaie politic, aa cum i propusese. Prerea mea individual, n care nu oblig pe nimeni de-a crede, e c politica ce se face azi n Romnia i dintr-o parte i dintr-alta e o politic necoapt, cci pentru adevrata i deplina nelegere a instituiilor noastre de azi ne trebuie o generaiune ce-avem de-a o crete de-acu-nainte. Eu las lumea ca s mearg cum i place dumisale misiunea oamenilor ce vor din adncul lor binele rii e creterea moral a generaiunii tinere i a generaiunii ce va veni. Nu caut adepi la ideea cea nti, dar la cea de a doua sufletul meu ine ca la el nsui. Pentru Eminescu legea suprem n politic era conservarea naionalitii i ntrirea statului naional: 34

 toate dispoziiile cte ating viaa juridic i economic a naiei trebuie s rezulte nainte de toate din suprema lege a conservrii naionalitii i a rii, cu orice mijloc i pe orice cale, chiar dac i mijlocul i calea n-ar fi conforme cu civilizaia i umanitarismul care azi formeaz masca i pretextul sub care apusul se lupt cu toate civilizaiile rmase ndrt sau eterogene. De aceea o politic eficient putea fi realizat numai innd seam de calitile i defectele rasei noastre, de predispoziiile ei psihologice. Prin atitudinea sa, Eminescu nu dorea s constrng cetenii de alt etnie s devin romni sau s-i exclud din viaa public. Ceea ce i dorea era ca interesul naional s fie dominant, nu exclusiv. Dar ceea ce credem, ntemeiai pe vorbele btrnului Matei Basarab e c ara este, n linia ntia, elemental naional i c e scris n cartea veacurilor ca acest element s determine soarta i caracterul acestui stat. Publicistica lui Eminescu acoper perioada Rzboiului de Independen, a proclamrii independenei, a satisfacerii condiiilor impuse de Congresul de la Berlin pentru recunoaterea independenei i proclamarea regatului. Pe lng aceste mari evenimente politice i sociale el s-a ocupat n articolele sale de toate problemele societii romneti din acea vreme: rscumprarea cilor ferate, noua constituie i legea electoral, bugetul, nfiinarea Bncii Naionale, drile, inamovibilitatea magistrailor, politica extern, etc. Majoritatea articolelor scrise de Eminescu fac parte dintr-o polemic continu dus cu ziarele liberale i n principal cu Romnul condus de C.A. Rosetti, liberalii aflndu-se atunci la guvernare. Biografii

George Clinescu, Viaa lui Mihai Eminescu, 1945 Creu, Ion, Mihail Eminescu (biografie documentar), Editura pentru Literatur, Bucureti,1968 Dumitru Murrau, Mihai Eminescu-viaa i opera, Editura Eminescu,1983

Monografii, studii critice, istorii literare. ntre 1800-1947

Titu Maiorescu, Critice, 1892 Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930 G. Clinescu, Viaa lui Mihai Eminescu, 1932 G. Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, IV volume, 1934-1936 D. Caracostea, Arta cuvntului la Eminescu, 1936 G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, T. Arghezi, Eminescu, 1943 D. Caracostea, Creativitatea eminescian, 1943 E.Lovinescu, Eminesciana

Monografii, studii critice, istorii literare. ntre 1947-2007. Opere selective

D, Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu, 1948 Rosa del Conte, Mihai Eminescu o dell Assoluto, 1962 Zoe Dumitrescu-Buulenga, Eminescu, 1963 Zoe Dumitrescu-Buulenga,Eminescu i romantismul german Eugen Simion, Proza lui Eminescu, 1964 Tudor Vianu, Studii de literatur, 1965 Ion Negoiescu, Poezia lui Eminescu, 1967 Dicionarul limbii poetice a lui Eminescu,coord.acad.Tudor Vianu,Editura Academiei,Bucureti,1968 E. Todoran, Eminescu, 1972 Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice i viziune poetic, 1972

35

ION CREANG
Amintiri din copilarie nceput n 1881, Amintiri din copilrie constituie, dup aprecierea unanim a criticilor i istoricilor literari, opera de maturitate, capodopera marelui scriitor moldovean I. Creang, fiind considerat "primul roman al copilriei rneti". Dei oper autobiografic, faptele, ideile, personajele nu snt ntre totul reale. Rezult c personajul principal al Amintirilor nu este scriitorul, ci Nic al lui tefan al Petrii, surprins i descris din perioada copilriei, de cnd a fcut "ochi" i pn ajunge "holtei, din pcate!". Universul creaiei sale l formeaz satul natal Humuleti. Pentru autorul Amintirilor din copilrie satul natal este locul cel mai important i mai frumos din lume. Aa se explic de ce fiecare nceput i fiecare sfrit de capitol din cele patru ale Amintirilor cuprinde referiri directe la casa printeasc, la oamenii, la frumuseile i rezonana istoric a locurilor care mprejmuiesc Humuletii. Capitolul I. Evoc frumuseile satului Humuleit "stau cteodat i-mi aduc aminte ce vremuri i ce oameni mai erau prin prile noastre, pe cnd ncepusem i eu, drgli-Doamne, a m rdica bieta la casa prinilor mei, n satul Humuleti, din trg drept peste apa Neamului; sat mare i (rzesc) vesel, mprit n trei pri care se n tot de una; Vatra Satului, Delenii i Bejenii."; i mndria de-a aparine prin natere acestui sat vechi, rzesc: "-apoi Humuleti i pe vremea aceea nu erau numai aa un sat de oameni fr cpti, ci sat vechi, rzesc ntemeiat n toat puterea cuvntului; cu gospodari tot unul i unul, cu flci voinici i fete mndre, care tiau a nvrti hora dar i suveica, de vuia satul de votale n toate prile, cu biseric frumoas i nite preoi i dascli i poporani ca aceia, de fceau mare cinste satului lor". n continuare scriitorul evoc imagini din viaa de coal: dasclul Vasile, calul Blan, luarea cu arcanul la oaste, plecarea cu bunicul David Creang din Pipirig la coala din Broteni, ntmplarea cu rostogolirea stncii peste casa Irinuci. Din ntmplrile relatate remarcm elogiul adus printelui "Ioan de sub deal" n calitatea lui de ntemeietor de coal, prin chilia "durat la poarta bisericii pentru coal". Partea a II.-a a Amintirilor descrie casa printeasc din anii fericii ai zburdalnicei copilrii: "Nu tiu alii cum sunt, dar eu, cnd m gndesc la locul naterii mele, la casa printeasc din Humuleti (...) parc-mi salt i acum inima de bucurie. i, Doamne, frumos era pe atunci, cci i prinii, i fraii, i surorile (mele) mi erau sntoi, i casa ne era ndestulat i copii i copilele megieilor erau deapururea n petrecere cu noi, i toate mi mergeau dup plac, fr leac de suprare, de parc era toat lumea a mea!". Apoi povestete peripeiile cu uratul de Anul Nou, la ciree, cu pupza din tei i la scldat. Partea a III.-a enumer vestitele locuri din jurul Humuletilor: "i satul Humuleti n care m-am trezit, nu-i un sat lturalnic, mocnit i lipsit de privelitea lumii ca alte sate; i locurilecare nconjur satul nostru nc-s vrednice de amintire...; apoi istorisete ntmplri din vremea cnd era elev la coala din Flticeni, mpreun cu Oslobanu, Trsnea i Mogorogea, n gazd la ciubotarul Pavl, ascultnd cntecele din fluier ale lui Mo Bodrng. n partea a IV.-a Nic al lui tefan al Petrii nu mai este copilul care prinde pupza pe ou, care fur ciree, ci este acum "holtei din pcate" iar satul natal i apare ca loc al primelor iubiri. De aceea legtura cu satul su natal este acum mult mai strns: "Cum nu se d scos ursul din brlog, ranul de la munte strmutat la cmp, i pruncul, dezlipit de la snul mamei sale, aa nu m dam eu dus din Humuleti n toamna anului 1855, cnd veni vremea s plec la Socola, dup struinele mamei". Satul este vzut ndeosebi prin ceea ce impresioneaz sufletul su de flcu (hore, petreceri etc, toate avnd ca fundal cntecul de dor ce se revars din strunele viorii lui "Mihai scripcariul din Humuleti" n "puterea nopii"). Sufletul adolescentului Nic este acum mult mai deschis sensibilitilor cromatice i vizuale ale mprejurimilor satului natal: "Dragu-mi era satul nostru cu Ozana ceafrumos curgtoare i limpede ca cristalul, n care se oglindete cu mhnire cetatea Neamului de attea veacuri! Dragi-mi erau tata i mama, fraii i surorile, i bieii satului, tovarii mei din copilrie..." i scriitorul surprinde amrciunea din sufletul copilului care se dezrdcineaz, se desprinde de paradisul copilriei. Impulsul creator al "Amintirilor din copilrie" este iubirea de cas, dragostea pentru universul mirific al copilriei luminat de prezena prinilor, frailor, constenilor i aureolat de farmecul locurilor natale. 36

Dei n Amintiri scriitorul privete retrospectiv, cu ochii copilului de odinioar, lipsit de griji, preocupat de jocurile sale i nu de neajunsurile oamenilor, snt zugrvite n aceast oper i destule aspecte amare de via rural. I. Creang i admir pe harnicii rani humuleteni, gospodari vestii, care "nu-s trii ca n brlagul ursului, ci au fericirea de a vedea lumea de toat mna", fiind ei aezai pe drumuri umblate. Ei erau ns "rzi fr pmnturi, nevoii s-i ctige existena mai mult din confecionarea i vnzarea sumanelor. Srcia n care se zbteau muli rani este evident n prezentarea gospodriei Irinuci "toat averea Irinuci erau cocioaba, doi boi, un ap i dou capre slabe i rioase". La ar existau puine coli i cele care funcionau erau create de particulari, care adesea urmreau numai beneficii personale, cum era cazul catihetului Conta de la Flticeni. colile nu aveau localuri proprii ca n cazul scolii din Humuleti. Copii trebuiau s plteasc taxe mari i din aceast cauz muli rmneau pe dinafar. Statul nu era preocupat nici de pregtirea cadrelor didactice. nvtorii erau improvizai din dasclii bisericilor, din preoi sau clugri "care i ei se mirau cum au ajuns profesori". Acestia nu le explicau niciodat nimic, i nvau mai ales rugciuni i cntece religioase. Nu existau manuale, nvau pe cri bisericeti (ceasloave) i cnd exista cte un manual colar, acela era aa delimitat (gramatica lui Trsnea) sau de greit, c mai ru ncurca pe copii. Elevii neavnd o bun ndrumare didactic erau obligai s memoreze fr a nelege ceva. n coli se folosea btaia (Sfntul Niculai i Calul Blan). Clugrii i preoii sunt aspru criticai, ei formau o categorie de privilegiai. Pe preoii notri din sat nu-i ncape cureaua de pntecari ce snt, cci "popa are mn de luat, nu de dat; el mnnc i de pe viu i de pe mort". Clericii transformaser biserica ntr-o tarab, un mijloc de mbogire sigur i rapid. Este apoi criticat recrutarea n armat (prinderea cu arcanul a lui bdia Vasile); i lipsa de grij a statului fa de sntatea public, lipsa oricrei asistene medicale la Humuleti "medic" era mo Vasile andur, iar descntecele ineau locul tratamentelor. Umorul n Amintiri din copilrie Umorul este o form a rsului, o manifestare a bunei dispoziii. La I. Creang umorul este alturi de oralitate trstura dominant a Amintirilor din copilrie. Umorul la Creang este unul sntos, de origine popular. Principalele categorii ale umorului snt: umor de situa ie (izvort din fapte, situaii, ntmplri: prinderea mutelor cu ceaslovul, molipsirea de rie de la caprele Irinuci, aplicarea potei la tlpi, btaia dintre Mogorogea i Pavl, ntmplarea de la scldat, vnzarea pupzei etc); umor de caracter (izvort din felul de a fi al unor personaje: Mogorogea, mo Chiorpec, Trsnea, popa Bulig - zis i Ciuclu etc); umor de limbaj (izvort din folosirea de locuiuni, zictori i proverbe, menite a provoca rsul: "s mai aproape dinii dect prinii", "se ine ca ria de om", "au tunat i i-au adunat", "mil mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima"; ori expresii ca: "va-i nevoie", "calea - valea", "bine - ru"). Sursele umorului le reprezint ntmplrile hazlii, buna dispoziie a autorului, (Nic face haz de necaz), prezena glumei n mijlocul lucrurilor celor mai serioase "i s nu credei c nu mi-am inut cuvntul, de joi pn mai apoi, pentru c aa am fost eu, rbdtor i statornic la vorb de feliul meu; i nu m laud, c lauda-i fa; prin somn nu ceream de mncare; dac m sculam, nu mai ateptam s-mi dea alii; i cnd era de fcut ceva treab, o cam sream de pe-acas"; ironia "Mo Luca de te-a ntreba cineva, de-acum nainte, de ce trag caii aa de greu, s-i spui c aduci nite drobi de sare de la ocn i las' dac nu tear crede fiecare"; autoironia "n sfrit, ce mai atta vorb pentru nimica toat? Ia, am fost i eu, n lumea asta, un bot cu ochi, o bucat de hum nsufleit din Humuleti care nici frumos pn la douzeci de ani, nici cuminte pn la treizeci i nici bogat pn la patruzeci nu m-am fcut. Dar i srac ca anul acesta, ca n anul trecut i ca de cnd snt, niciodat n-am fost". Limbajul Artistic este de o frumusee i originalitate inimitabil. Farmecul incomparabil al stilului lui I. Creang vine din frumuseea limbii neamului romnesc. Mijloacele lingvistice folosite dau impresia de oralitate prin folosirea maxim a interjeciilor onomatopeice (ha! ha! ei! tuti! zbrr!) a expresiilor onomatopeice i a verbelor imitative (ha! a hori, a gbui). Senzaia de oralitate e provocat i de mulimea expresiilor specifice limbii vorbite (vorba ceea, ht bine, pace bun) a zicerilor tipice (toate ca toate, de voie de nevoie) a ntrebrilor i exclamaiilor (ori mai tii pcatul, grozav s-a spriat, ce-i de fcut?). Alteori n text apar versuri popurale sau fraze rituale: 37

La plcinte nainte / i la rzboi napoi. Dect la ora coda ? Mai bine-n satul tu frunta. Deosebit este i folosirea cuvntului "mai" "ce mai de pomi s-au pus n intirim (muli). Alteori e folosit ca abverb "mai rmnei cu sntate". Caracterul de oralitate provine i din folosirea dativului etic:"si-am czut n Ozan ct mi i-i bietul"; sau folosirea unor expresii ori locuiuni populare: "ncaltea", "ca mai ba", "a cu-i a cu". Oral e i sintaxa frazei. Autorul las cuvintele s se nire dup o ordine a vorbirii i nu a scrisului, unde topica e mai controlat: "i hrsita de mtua nu m slbea din fug nici n ruptul capului; ct pe ce s puie mna pe mine", "i eu fuga, i ea fuga, i eu fuga, i ea fuga, pn ce dam cnepa toat palanc la pmnt". De asemenea majoritatea frazelor se leag ntre ele prin conjucia coordonatoare copulativ "i" "i cnd nvam eu la coal, mama nva cu mine acas. i citea la ceaslov, la psaltire i Alexandria mai bine dect mine, i se bucura grozav cnd vedea c m trag la carte. Compara iile sunt din limbajul popular: "cum nu se d scos ursul din brlog... aa nu m dam eu dus din Humuleti"; "doi cai ca nite zmei". Epitetele sunt adesea regionalisme sau creaii lexicale proprii: clugrii o adunatur de zamparagii "duglii", "mine, poimine aveam s ne trezim nite babalci gubaci", - dac-ar ti el ghilhnosul i ticitul, de unde am pornit ast noapte". Arta literar const n "modul spunerii" n hazul povestirii. I. Creang mbin cu miestrie modurile de expunere: Naraiunea sau relatarea n direct a naratorului, e nsui firul povestirii. Pe firul acestei povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales n partea a IV.-a. Descrierea apare n dou momente ale aciunii, cnd evoc universul copilriei i cnd i ntoarce privirea napoi, spre munii Neamului, din vrful codrilor Pacalilor. Dialogul ascunde conflictul, dezvluie sufletul personajelor, gndurile, sentimentele, temperamentele, nvioreaz aciunea, o propulseaz. Monologul interior apare n noaptea dinaintea plecrii, n ceasul disperat al ntoarcerii spre sine, a Eului nfrnt: "zicnd n sine-mi cu amrciune: ce necaz de capul mieu". G. Calinescu scria "Creang este expresia monumental a naturii umane n ipostaza ei istoric ce se numete poporul romn". Umorul i oralitatea lui Creang Producia literar a lui Creang nsumeaz poveti, povestiri, anecdote si marea oper memorialistic "Amintiri din copilrie". Toate pornesc dintr-o concepie unitar de via, dintr-o tabl de valori etice comun i au fost cristalizate n forme purtnd pecetea nendoielnic a geniului, cu mijloace strvechi ale literaturii populare de tip satiric. S-a vorbit mereu despre asemnarea dintre Creang i ali creatori de timbru analog din literatura universal, ca Rabelais sau Gogol. S-au stabilit izvoarele si prototipurile basmelor si povestirilor lui Creang. S-a artat virtuozitatea lui stilistica, att de greu de definit, din pricina amestecului de specific naional, de izvoare populare i de originalitate personal creatoare. Opera lui va sta ca un model de dificultate n interpretarea i analiza, fiind un amestec intim de experien si filozofie popular milenar, si de reflectare fidel a unui moment istoric dat, ntruchipat n caractere omeneti, n obiceiuri, n instituii. Lucrul acesta este cu att mai izbitor n basme si povestiri, unde de obicei reflectarea realist nu este chiar att de bogat. De aceea Ibrileanu spunea c Ion Creang i-a zugrvit vremea lui n poveti pe care le consider "adevrate nuvele din viaa de la ar" i n care "miraculosul e secundar i, de multe ori, e un ingredient pentru puterea realist a picturii oamenilor i vieii lor sufleteti." Lumea operei lui Creang este un univers activ, n care munca este cea mai dinti valoare; oamenii se integreaz n el contribuind la producerea bunurilor materiale sau spirituale trebuincioase grupului social respectiv. Pentru Creang, Humuletii lui au fost un adevrat centru al lumii, prin care treceau toate cile experienei i ale nelepciunii. El si-a iubit aa de mult satul, nct n toate etapele vieii a dorit ntoarcerea ctre locul natal, sau, mcar, a ncercat reconstituirea lui de departe, atunci cnd se afla, mai trziu, n destul de vitrege mprejurri de viaa. Numai n satul lui frumos, plin de "flci voinici i fete mndre" si harnic de "vuia de vtale n toate prile", s-a simit fericit Creang. De aceea nu se lsa dus de acolo cum nu se lsa pruncul de la snul mamei, ursul din brlog sau ranul de la munte din nlimile lui. Desigur, viaa tot mai grea a scriitorului n anii maturitii a contribuit la realizarea acestei 38

imagini att de luminoase a satului, dar si unele realiti sociale. Humuletii sufereau de pe urma unei administraii apstoare, locuitorii lui erau greu ncercai de biruri si havalele, de serviciul militar pentru care oamenii se recrutau cu metode slbatice, aspecte reflectate critic n opera lui Creang. Dar satul acesta a fost un sat rzesc, deci o comunitate mai mult sau mai puin liber, care n-a cunoscut oprimarea direct de ctre boier, dect n unele conflicte de vecinitate, etc. "Amintiri din copilrie" oscileaz ntre registrul grav al evocrii colorate cu nuane nostalgice si registrul acut al evocrii comice, satirice. Fr ndoial, accentele celei mai mari originaliti sunt atinse de Creang pe aceasta din urm, unde spiritul lui htru, prin excelen se mic n toat libertatea, ngduindu-i sa i zboveasc asupra viciilor omeneti i s le arate oamenilor, rznd cu hohote. i aici idealul moral al scriitorului este ntrupat n personaje pline de virtui, ca mama sa Smaranda, ca bunicul su David Creang, ca preotul Ioan Humulescu sau dasclul satului bdia Vasile. Dar marile, minunatele realizri literare ramn totui n "Amintiri din copilrie" "gliganii", "coblizanii", "hojmalii", tiai pe linii de uriai, cu mijloacele exagerrii contiente, att de caracteristic stilului satiric, mnuit de Creang cu o deosebit iscusin. Limba fixat de Creng n opera sa este cea vorbit cu atta culoare de ranii din nordul Moldovei, iar procedeele lui stilistice sunt, n cea mai mare parte acelea ale literaraturii noastre populare. Dar el a pus pecetea geniului asupra acestui stil, aa nct un timbru deosebit, profund original, rsuna n toata opera. Spuneam c o mare bucurie a vieii nsufletete universul literar al lui Creang, rasfrngnd legtura puternic a scriitorului cu lumea nconjurtoare, cu obiectele ei, cu oamenii ei. El privete lucrurile, aciunile i gesturile oamenilor, ascult vorbirea acestora i le d contur puternic, integrndu-le n poveti si amintiri. Personajele sunt surprinse n micrile cele mai caracteristice ale ocupaiilor lor si aceasta contribuie la sporirea realismului nfaisrii vieii omeneti. Condeiul scriitorului a prins n trsturi repezi micarea nentrerupt a vieii, nregistrat de ochiul su ptrunztor. De aceea descrierile care presupun o aplecare mai ndelungat asupra aspectelor vieii, dnd un caracter oarecum static operei de art, sunt foarte rare la Creang. Una dintre ele ar fi aceea a crmei din Flticeni, unde atenia nu cade, ns, asupra spaiului, asupra dispoziiiei lucrurilor n perspectiv, ci asupra obiectelor si a utilitatii acestora. Descrierea devine astfel o enumerere, ca i n cazul prezentrii interiorului lui Pavel Ciubotariul, a acareturilor lui Stan Pitul, a prvliei jupnului din Mo Nichifor Cocariul si altele. Cu aceeasi concepie practic despre via scriitorul privete i obiectele meseriilor sau ale gospodriei i le preuiete pentru folosul pe care l aduc oamenilor aceste produse ale muncii lor. Marea originalitate a lui Creang const ns n construirea personajelor comice, groteti, obiectul satirei sale. Aici autorul d fru liber exagerrii contiente, caracteristica stilului satiric, ngrorii caricatuale a trasturilor fizice sau morale, dnd natere neuitailor si "gligani" sau "coblizani". Nic din "Amintiri din copilrie" este unul dintre personajele cele mai originale create de Creang dup modelul popular al unui Pcal sau Nastratin, este un erou despre care scriitorul vorbete n paradoxe, pentru a desemna particularitaile sale de om "anapoda". i cnd el spune, la sfritul prii a-II-a din amintiri, ca i cum ar vorbi despre sine: "i s nu credei c nu mi-am inut cuvntul de joi pn mai de-apoi, pentru c aa am fost eu, rbdtor i statornic la vorba n felul meu. i nu c m laud, cci lauda-i faa; prin somn, nu ceream de mncare; dac m sculam nu mai ateptam eu s-mi deie alii i cnd era de fcut ceva treaba, o cam rream de pe acas. -apoi mai aveam si alte lucruri: cnd m lua cineva cu rul, puina treab fcea cu mine; cnd m lua cu biniorul, nici atta; iar cnd m lsa de capul meu, fceam cte o drgua de trebuoar ca aceea, de nici Sfnta Nastasia izbvitoare de otrav nu era n stare a o desface cu tot meteugul ei. Povestea ceea: un nebun arunc-o piatr-n balt si zece cumini n-o pot scoate"nelegem inteligena lui de a zugrvi un astfel de personaj, autor, mai ntotdeauna, al cte unei "Drgue de trebuoare" pe care nimeni n-o mai putea descurca. Creanga a nvatat meteugul naraiunii, cu tot "tacmul" ei, de la povestitorul popular pe care la ascultat nopi ntregi n vremea copilriei si adolescenei i a reprodus procedeele generale ale limbii vorbite, ceea ce d un aer accentuat de oralitate povestirii sale. Sunt foarte frecvente mijloacele care indica rapiditatea aciunii ntreruperea sau continuitatea ei, ritmul, micarea (prin interjecii, exclamaii, onomatopee). De asemenea el folosete vorba de duh, zicala, proverbul, maxima popular, dar cu o varietate si o bogaie de valori afective extraordinar. Acestea devin o componenta a stilului lui Creanga 39

prin frecvena lor si prin faptul c mplinesc mai ntotdeauna o imagine. Ele sintetizeaz sau subliniaz un caracter ori o situaie, cuprind o aluzie sau ironie. Critica clerical este ntrit n "Amintiri din copilrie" prin imaginea de animal fabulos creata de ntelepciunea popular despre feele bisericesti:" Vorba ceea: picioare de cal, gur de lup, obraz de soart i pantece de iap se cer unui pop". Apoi caracterul de Nastratin al eroului Nic este construit din niruirea unor paradoxe culminnd cu sinteticul proverb: "un nebun arunc-o piatr n balt i zece cumini n-o pot scoate. Peste mijloacele generale, mprumutate de rapsodul popular, Creang revars fr ntrerupere darurile sale personale, care constau n nregistrarea unor nuane psihologice fine in dialoguri, n anumite inflexiuni ale comentariului fcut pe marginea aciunilor ntreprinse de personaje, n concluzie hazlii la unele din acestea. Arta lui Creang mai const i n plasticitatea caracterizrilor morale sau fizice ale eroilor si, mai ales a celor negativi. Isprvile cele mai grozave ale eroului amintirilor sunt "trebuoare", iar btaia dintre Paval i Mogorogea, cu drmarea sobei, cu spargerea ferestrelor este numit cu candoare farnica "clcuoara asta". De aceea folosirea de ctre Creang a diminutivului d mai ntotdeauna o imagine contrar, de mrime neobinuit a dimensiunilor i astfel, cnd popa Bulig d n stilul profesiei clericale, binecuvntarea tradiional: "Binecuvnteaz, Doamne, mncarea i buturica robilor Ti, amin!", nelegem ce cantiti enorme de vin desemna modestul diminutiv "buturica". Plcerea scriitorului de a se juca cu aceste cuvinte l duce la numeroase jocuri de cuvinte, calambururi care exprima conducerea pn la ultimele consecine lingvistice a jocului logicii la personajele htre sau anapoda. Astfel opera lui Creang apare ca o expresie unic pn n cele mai mici amnunte stilistice a unei concepii colective, populare despre viaa i lume, ntemeiat pe mijloacele de realizare artistic ale folclorului Experiena milenar de viaa, felul de a gndi al ranului, transmis prin generaii succesive, concepia lui despre arta s-au ntrupat ntr-un om de geniu a crui oper va rmne n fondul de aur al motenirii noastre.

Opera
Poveti

Capra cu trei iezi (1875) Dnil Prepeleac (1876) Fata babei i fata moneagului (1877) Ft Frumos, fiul iepei (1877) Povestea lui Harap-Alb (1877) Ivan Turbinc (1878) Povestea lui Ionic cel prost (1877) Povestea lui Stan-Pitul (1877) Povestea porcului (1876) Povestea povetilor (1877-1878) Povestea unui om lene (1878) Pungua cu doi bani (1875) Soacra cu trei nurori (1875)

Povestiri

Acul i barosul (1874) Cinci pini"' (1883) Inul i cmea (1874) Ion Roat i Cuza-Vod (1882) Mo Ion Roat i Unirea (1880) Pcal (1880) 40

Prostia omeneasc (1874) Ursul pclit de vulpe (1880)

Nuvele

Mo Nichifor Cocariul (1877) Popa Duhul (1879)

Roman Amintiri din copilrie (1879)

ION LUCA CARAGIALE

I.L. Caragiale i Junimea De la debutul su n dramaturgie (1879) i pn n 1892, Caragiale s-a bucurat de sprijinul Junimii, dei n ntregul proces de afirmare a scriitorului, Junimea nsi a fost, pn prin 1884 - 1885, inta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Se poate afirma c destule dintre adversitile ndreptate mpotriva lui Caragiale se datoreaz i calitii sale de junimist i de redactor la conservator-junimistul ziar Timpul (1878 - 1881). Prima pies a dramaturgului, O noapte furtunoas, bine primit de Junimea i publicat n Convorbiri literare (1879), unde vor aprea de altfel toate piesele sale, a beneficiat, la premier, de atacuri deloc neglijabile. Dup trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras n iulie 1881 de la Timpul, dar Comitetul Teatrului Naional de la Iai, prezidat de Iacob Negruzzi, l numete director de scen, post pe care dramaturgul l-a refuzat. A participat frecvent la edinele Junimii, iar la ntlnirea din martie 1884, n prezena lui Alecsandri, i-a mrturisit preferina pentru poeziile lui Eminescu. La 6 octombrie a citit la aniversarea Junimii, la Iai, O scrisoare pierdut reprezentat, la 13 noiembrie n prezena reginei, cu un mare succes. n 1888 Titu Maiorescu l-a numit director al Teatrului Naional din Bucureti i i-a prefaat volumul de Teatru (1899), cu studiul intitulat Comediile d-lui I.L. Caragiale. n 1892, la 9 mai Caragiale a prezentat ns la Ateneu o conferin cu titlul Gate i gte literare, mpotriva Junimii, determinnd, mpreun cu articolul Dou note, ruptura cu Titu Maiorescu i ncetarea colaborrii la Convorbiri literare. La 18 noiembrie 1895, Petre P. Negulescu i-a scris lui Simion Mehedini c a obinut de la Titu Maiorescu s se cear colaborarea lui Caragiale la Convorbiri literare, fr reluarea ns a relaiilor personale ntre critic i autorul articolului Dou note. De-abia la 15 februarie 1908 Caragiale ia reluat legturile cu Titu Maiorescu, trimindu-i acestuia o felicitare cu prilejul aniversrii sale. Scriind despre Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), i referindu-se la tipologie (Exist aceste tipuri n lumea nostr? (...) Dac sunt, atunci de la autorul dramatic trebuie s cerem numai ca s ni le prezinte n mod artistic), Titu Maiorescu l apr pe marele scriitor de acuzaia de imoralitate. Articolul, care a provocat celebra polemic dintre Maiorescu i Gherea, evideniaz realismul tipurilor i al mediului social:Lucrarea d-lui Caragiale este original, comediile sale pun pe scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi i le dezvolt cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul nfirii lor n situaiile anume alese de autor. Venind n ntmpinarea lui Caragiale, Maiorescu a fost de prere c este necesar s eludeze fondul de realitate al artei, ce devine ficiune artistic, prilej de a ne nla n lumea ficiunii ideale. eful literar al Junimii a artat mult timp fa de Caragiale o foarte vie solicitudine, ducnd, vreme de zece ani, o statornic colaborare. Piesa O noapte furtunoas a avut urmtoarea dedicaie: D. Titu Maiorescu este cu adnc respect rugat s primeasc dedicarea acestei ncercri literare, ca un semn de recunotin i devotamentul ce-i poart autorul ei. Caragiale a citit la Titu Maiorescu drama Npasta, care a aprut la editura Haimann i a fost dedicat, n volum, doamnei Ana T. Maiorescu. n calitate de 41

colaborator al revistei, dramaturgul a meninut relaii cordiale cu toi ceilali membri ai Junimii, n mod special cu Iacob Negruzzi, creatorul i redactorul Convorbirilor literare (Vasile Pogor, Gh. Panu, Petre Missir, cruia i-a dedicat O scrisoare pierdut, N. Gane). n anii activitii sale la Convorbiri a admirato pe Mite Kremnitz (cumnata lui Maiorescu), care a i tradus mai multe texte din Caragiale, n vederea publicrii antologiei de literatur romn n Germania. Ruptura cu Junimea a devenit definitiv n 1892, cnd i-a ntrerupt colaborarea la Convorbiri literare. Ura lui mpotriva vechilor prieteni literari i a lui Titu Maiorescu a devenit obsesiv. De-abia peste civa ani, colabornd la Epoca (1896), fostul junimist a regretat desprirea de Maiorescu, evideniind marile caliti ale criticului, cu un rol de prim mrire n cultura noastr, alturi de Hasdeu. De la Berlin, la 15 februarie 1908, de ziua de natere a lui Maiorescu, Caragiale i-a trimis acestuia o clduroas telegram: Din toat inima ca pe frumoasele vremi ale tinereii un btrn colar ureaz ilustrului nvtor la muli ani cu sntate i veselie. Triasc Maiorescu! Caragiale. La rspunsul de mulumire, Caragiale a revenit cu o alt urare: Btrnul colar este fericit c o pornire din inim i-a fost ntmpinat cu atta graie din partea ilustrului i totdeauna neuitatului nvtor. nc o dat, la muli ani, cu sntate i veselie, triasc Titu Maiorescu. Fr s fi reuit o reluare a colaborrii la Convorbiri literare, contient de locul uria deinut n cultura noastr de prestigioasa revist ieean, Caragiale a ncercat n anul urmtor (1909) o nou i ultim expresie a unei mea culpa : Un colar puin nsemnat, care a tiut mai mult s te supere dect s se foloseasc de nvturile dumitale, i permite, cu tot respectul, a-i trimite din deprtare urarea sa cordial: S triasc ilustrul nostru profesor Titu Maiorescu ntru muli ani, sntos, cuminte i vesel! aa cum din tineree l tie btrnul colar. I.L. Caragiale erban Cioculescu - Maiorescu consimise n aceste mprejurri doar o reluare a relaiilor literare, nu i a celor personale, cu acela care-l insultase. Despre aceste manifestri ale lui Caragiale, Titu Maiorescu a realizat o scrisoare ctre Duiliu Zamfirescu, o interesant simbioz ntre o mare inteligen i nestatornicia unui caracter dificil i imprevizibil: Convingerea ce o am despre Caragiale este c are una dintre cele mai vioaie inteligene ce le poate produce natura, eclectic, bun memorie, momente n care aceast extraordinar vibratilitate celular a materiei cenuii din creieri l scoate mai presus de el nsui i-l face capabil de scrieri literare de mare valoare. Din cauza acestei pri a lui eu nchid ochii la toate celelalte, pe care ns le cunosc Titu Maiorescu- Nu mai puin revelatoare, n aceast direcie, a fost i prerea lui Duiliu Zamfirescu. Acesta credea c spiritul maliios fa de lucrrile unor confrai citite la Junimea ar putea fi trecute cu vederea graie marii lui inteligene. Dramaturgul era o fire att de fantastic i de muncit, n care arama i diamantul sunt legate mpreun spre a da iluzia unui inel ducal (Duiliu Zamfirescu). Structura omeneasc a lui Caragiale, ca i aceea artistic, era una dual: una de ironist i farsor, cu o rezerv nesecat n direcia manifestrilor umoristice i cinice, i alta de sentimental (Eu sunt un sentimental, domnule!), nelinitit i mcinat de melancolii ascunse i ciudate la un asemenea temperament. I.L. Caragiale i ASTRA I.L. Caragiale s-a bucurat de un mare respect n rndurile tuturor artitilor i ale militanilor pentru cauza naional. n acest sens sunt edificatoare cteva rnduri dintr-o scrisoare pe care V. Goldi i-a trimis-o la 26 februarie 1911 n perioada colaborrii sale la Romnul: Poate nici nu poi s-i dai seama ce mare serviciu ai fcut cauzei noastre naionale. S ne ajui acum cu puterea de leu a d-tale la biruin. S ne scrii. Fie articole de fond, fie vreo schi literar, fie, n fine, orice, numai s fie ieit din sufletul lui Caragiale i s fie isclit numele Caragiale. Att ne trebuie i nvingerea noastr e sigur. n acest timp, la Braov, Andrei Brseanu a introdus opera lui Caragiale n activitatea didactic i n manifestrile anuale ale Societii de lectur a studenilor. Printre militanii societilor culturale romneti din Transilvania care l-au cunoscut pe Caragiale, s-au aflat i Valeriu Branite, George Moroianu i Zaharia Brsan, ultimul scriind chiar i un articol consacrat lui Caragiale la mplinirea a 25 de ani de activitate literar (1901): Este un fapt mbucurtor aceast afeciune din partea publicului, mai ales n ara romneasc unde munca scriitorilor e rspltit aa de ingrat. n Gazeta Transilvaniei de la Braov au aprut articole i informaii despre srbtorirea lui Caragiale la Bucureti. Cel mai important moment al legturilor lui Caragiale cu ASTRA a fost reprezentat de adunarea general jubiliar a Asociaiunii, prilejuit de mplinirea a 50 de ani de activitate (Blaj, 28 - 30 august 1911). Au fost prezeni Gheorghe Pop de Bseti, Vasile Goldi, Octavian Goga, O.C. Tsluanu, Andrei Brseanu, 42

Horia Petra Petrescu. La srbtorirea jubileului de 50 de ani de activitate a ASTREI, de la Blaj, n zilele de 14 - 17 august 1911, au participat peste patruzeci de mii de romni, venii din toate judeele rii. Printre delegaii trimii de organizaiile culturale de la Bucureti s-au aflat i scriitorii: N. Iorga, G. Cobuc, Octavian Goga, t. O. Iosif, Victor Eftimiu. n programul serbrilor, pe lng expoziii, conferine sau alte aciuni, a fost prevzut i un zbor demonstrativ al aviatorului Aurel Vlaicu: Caragiale a plns de emoie vznd cutezana i miestria lui Vlaicu (V. Eftimiu). Serbarea a fost apreciat, n ansamblu, ca cea mai impuntoare manifestaie romneasc, din Transilvania, de la 1848 i pn atunci. Au mai fost prezeni la manifestri Sextil Pucariu i J. Urban Zarnic. De la nceput Asociaia a fost a lui aguna i a lui Suluiu, i a sibienilor i a bljenilor ... i aceasta alctuiete nsuirea ei de cpetenie i cea mai scump ... Unde dezbin legea unete cartea, lumina ... Nicolae IorgaOpera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru (opt comedii i o dram), nuvele i povestiri, momente i schie, publicistic, parodii, poezii. Caragiale nu este numai ntemeietorul teatrului comic din Romnia, ci i unul dintre principalii fondatori ai teatrului naional. Operele sale, n special comediile sunt exemple excelente ale realismului critic romnesc. Consideraii estetice Elaborat n 1896, studiul Cteva preri reprezint un adevrat breviar al esteticii scriitorului. Socotit de unii comentatori un naturalist, un zolist n nuvelele sale psihologice, opiunea estetic a scriitorului este categoric i definitorie pentru idealul de art ca sintez a fantaziei: noi nu nelegem o oper de art din mult, ci din ceva, nelegem un ce dintr-un cum (s.n.). Condiia obligatorie a artei este talentul, puterea de invenie a scriitorului, expresivitatea, i niciodat considerente de coal, de grup social sau de curent literare, saturate de teorii i de erudiie fr sens: A crea - a apuca din haosul inform elemente brute, a le topi mpreun i a le turna ntr-o form, care s mbrace o via ce se difereniaz ntr-un chip absolut hotrt de tot ce nu este ea - aceasta este puterea naturii i a artistului. i aceast putere, la artist o numim talent. Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au ndeosebi unii, pe lng iritabilitatea ce o au toi. Aprecieri critice Caragiale este prezentat ca un aprtor nverunat al scrisului su, luptnd cu editorii, pentru ca acetia s-i respecte textul integral, ortografia i punctuaia. Contiina de artist impecabil i scrupulozitatea sa sunt mrturii exprimate n numeroasele scrisori ctre amici crora le face reproul sosului greelilor de ortografie i punctuaie i a enormelor greeli fundamentale. Sic Alexandrescu a propus o tiprire corect, la baza creia s stea un text confruntat tiinific cu ediiile Socec, araga, cu manuscrisele lui Caragiale, un text n care ortografia marelui scriitor s fie repus n drepturi, inndu-se seam, riguros, consecvent dar cu mult discernmnt de ultimele reguli academice stabilite A. E. Baconski schieaz unele nrudiri i vecinti ntre Caragiale i Tudor Arghezi. La ambii este evident acelai patriotism, aceeai int a satirei, lovind n categoriile profesionale cu o spoial de cultur, cu un jargon franuzit. Baconski remarc la amndoi pasiunea pentru stil, pentru o anumit arhitectur stilistic, mai simpl la Caragiale, mai savant la Arghezi. Nicolae Steinhardt a constatat c opera lui Caragiale a fost citit din dou perspective pn n 1975. Perspectiva stngist era caracterizat prin supralicitarea criticii burgheziei romneti, considerat dreapta romneasc, a viciilor i a regimului ei politic, avndu-i ca reprezentani pe Alexandru Piru, Ovid S. Crohmlniceanu i cea naionalist, avndu-i ca reprezentani pe N. Grigorescu, Nicolae Iorga, Lovinescu, N. Davidescu care l blamau pe scriitor pentru pretinsa ur fa de neamul su. Nicolae Steinhardt a introdus cea de-a treia perspectiv, a unui Caragiale profund cretin, creatorul unei lumi n care atmosfera general... e blndeea, stlp al cretinismului.

43

Comediile domnului Caragiale este o lucrare scris de Titu Maiorescu din dorina de a-l apra pe scriitor de atacurile n presa vremii care-l acuzau de imoralitate (datorat prezenei unei lumi de joas spe n piesele sale). Pornind de la constatarea c tipurile i situaiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea social a timpului, Maiorescu atrage atenia c artistul recreeaz realitate dintr-o perspectiv ideal-artistic, fr nici o preocupare practic, n sensul c el generalizeaz.

Comediile d-lui I.L. Caragiale de Titu Maiorescu 1885 O noapte furtunoas, Conul Leonida fa cu reaciunea, O scrisoare pierdut, D-ale carnavalului - cine din cei ce se duc la teatrul romn nu a vzut una sau alta din aceste comedii? Muli cunosc pe cea dinti, mai toi pe cea de-a treia i civa pe celelalte. De meritat toate merit s fie cunoscute i, dup prerea noastr, ludate - toate fr excepie. Publicul primelor reprezentri a judecat altfel. Scrisoarea pierdut a avut un succes mare; i Noaptea furtunoas a avut succes; dar Conul Leonida, jucat pe o scen de a doua mn, nu a plcut; i D-ale carnavalului a fost fluierat. Foarte bine! Este ns vremea s ne explicm o dat asupra acestor lucruri, dac se poate; i cine tie de nu se va putea? n materie de gust literar - ce e drept - discuia e totdeauna grea, i e grea mai ales acolo unde lipsete nc tradiia literar i prin urmare comunitatea de idei n privina operelor ce le numim frumoase. Dar greutata este uneori un ndemn mai mult pentru ncercare, i tocmai cnd nu exist nc sigurana principiilor, stabilirea lor este cu att mai de trebuin. i mai nti s cutm a ne nelege asupra prii celei mai puin contestate din meritul literar al d-lui Caragiale care ne pare a fi urmtoarea: Lucrarea d-lui Caragiale este original; comediile sale pun pe scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi i le dezvolt cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul nfirii lor n situaiile anume alese de autor. Stratul social pe care l nfieaz mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos i ne arat aspectul unor simiminte omeneti, de altminteri aceleai la toat lumea, manifestate ns aici cu o not specific, adec sub formele unei spoieli de civilizaie occidental, strecurat n mod precipitat pn n acel strat i transformat aici ntr-o adevrat caricatur a culturei moderne. Conul Leonida citete jurnale, explic nevestei sale esena republicei cum o pricepe el, valoarea lui "Galibardi" i teoria halucinaiilor. Jupn Dumitrache, cherestegiul, caut s neleag n convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul universal", este ptruns de demnitatea gardei civice i primete de la Ric Venturiano desluiri asupra suveranitii poporului; iar cocoana Veta i cnt amorul "ntr-un moment de fericire i printr-o perl de iubire". Candidatul de la percepie vrea s scape de dureri dup sistemul lui Mattei; Mia Baston jur pe statua libertii din Ploieti i ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzic la "lotrie". Ziaristul Nae Caavencu i advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic i revizuirii constituionale; Dandanache i susine dreptul la deputie prin tradiia de la "patruzopt", iar poliaiul Ghi este un element principal pentru alegerea "curat constituional". Adevratul om onest este simplul "Cetean" alegtor, care este totdeauna "turmentat".

44

Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmnt de aparena unei culturi superioare, se agit pornirile i pasiunile omeneti, deertciunea, iubirea, goana dup ctig i mai ales exploatarea celor mrginii, cu ajutorul frazelor declamatorii nenelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre. "Ce lume, ce lume!" zice prefectul Tiptescu, i aa zicem i noi cnd prindem de veste c este nadevr o parte a lumii reale ce ni se desfur astfel naintea ochilor. n acest caleidoscop de figuri, nlnuite n vorbele i faptele lor spre efecte de scen cu mult cunotin a artei dramatice, d. Caragiale ne arat realitatea din partea ei comic. Dar uor se poate ntrevedea prin aceast realitate elementul mai adnc i serios, care este nedezlipit de viaa omeneasc n toat nfiarea ei, precum n genere ndrtul oricrei comedii se ascunde o tragedie. Lsnd acum la o parte, n aceast privire mai general asupra lucrrilor d-lui Caragiale, ntrebrile de o ordine secundar, dac de exemplu unele situaii i expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realitii ce vor s reproduc, dac n diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor nfiate sau cel puin a modului nfirii lor, o lips, aproape desvrit, a prilor mai bune ale naturei omeneti .c.l., i mrginindu-ne la relevarea meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata i recunoate acest merit n scoaterea i nfiarea plin de spirit a tipurilor i situaiilor din chiar miezul unei pri a vieii noastre sociale, fr imitare sau mprumutare din literaturi strine. i oare acesta este puin lucru? Oare nu este aici un adevrat nceput de literatur dramatic naional, independent, trind din propriile sale puteri, n nelesul aceleia micri intelectuale sntoase, n care sunt i Novelele lui Slavici, i Amintirile lui Creang, i Copiile de pe natur ale lui Negruzzi, i Poeziile lui Eminescu - micare deteapt n literatura noastr prin acea culegere de poezii populare prin care Alecsandri a ndreptat spiritul tinerimii de astzi spre izvorul venic al tuturor inspiraiilor adevrate; simirile reale ale poporului n care trim, i care simiri numai ntruct sunt oglindite prin art n aceast realitate a lor devin o parte integrant a omenirii exprimat n forma literar? Privit din acest punct de vedere, lucrarea d-lui Caragiale se nvedereaz cu nsemntatea ei i se arat a fi, n afar de orce comparare, superioar acelor piese meteugite din atmosfere strine, care caut n zadar s se intereseze la peripeiile unor marchizi i a unor dame cu camelii, pentru a cror nelegere lipsete i publicului i actorilor notri orice element mai apropiat. Dar dac poate ni se admite de muli cititori aceast parte a meritului d-lui Caragiale, este ns o imputare ce o auzim fcndu-se adeseori n contr-i i care, tocmai fiindc este aa de des repetat, merit o mai de aproape cercetare. i fiindc zicem c merit o mai de aproape cercetare, se nelege de la sine c nu poate fi vorba de insinuarea ce nu s-a sfiit a se produce i n unele organe de publicitate, c adec comediile d-lui Caragiale urmresc scopuri politice i vor s-i bat anume joc de unele apucturi ale partidului liberal, i c prin urmare ar trebui oprite de pe scena teatrului din ordinul guvernului de astzi (pe atunci ministerul I. C. Brtianu). O asemenea imputare este prea puin serioas pentru a fi discutat, i avem numai interesul s dovedim c s-a adus n adevr prin publicitate. Citim pe a doua pagin a unui ziar liberal din Bucureti, de la 13 aprilie 1885, despre comedia D-ale carnavalului: i ce pies! O stupiditate murdar, culeas din locurile unde se arunc gunoiul. Femei de strad de cea mai joas spe, brbieri i ipistai, n gura crora se pun cuvinte insufltoare pentru micri ca cea de la 11 fevruarie, pentru libertate i egalitate, cari sunt baza organizaiunii noastre politice. 45

Palma primit de la public, care a fluierat, nu ne mulumete; e de datoria ministrului instruciunii s puie n vederea direciunii ce caragialiad a fcut, i pe acest temei s-o schimbe, ca incapabil i nedemn. Voiam un teatru naional, nu o gac de opoziie nedemn, n care se insult poporul i instituiile rii. Cerem cu insisten ministrului instruciunii s intervie. i foaia acelor tineri, foarte tineri, din capital, care i nchipuiesc c sunt socialiti, se grbete a doua zi s in isonul ziarului citat mai sus i scrie pe pagina nti a numrului de la 14 aprilie 1885: Ziarul *** public n numrul su de ieri dou articole foarte drepte la adresa direciunii teatrelor, prin care critic drumul pe care a apucat i supunerea pe care o arat unei oarecare gti literare din Bucureti. Avis celor n drept a lecui rul. Adec, cum am zice, poliia n contra literaturei! Cenzura guvernamental n contra spiritului comediilor! Destituirea comitetului teatral i poate pedepsirea autorului! Cum se repet toate n lume, dei mutatis mutandis! i n Frana secolului trecut, la sfritul terorismului, Ducancel pusese n scen "l'intrieur des comits revolutionnaires", unde i btea joc de radicalii teroriti i "insulta instituiunile rii", i atunci foaia radical L'ami des lois ceruse pedepsirea autorului, care n'expierait point par mille morts tout le mal qu'il a fait a la libert". Numai c vremurile s-au schimbat, i s-au cam schimbat i oamenii. Radicalii teroriti din Frana de atunci i executau dorinele lor prin snge, i n contra lor a trebuit s opereze ghilotina; radicalii notri de astzi i arat dorinele dumnealor prin cerneal, i n contra lor e destul s opereze o foaie de hrtie sugtoare. Cci pentru orice om cu mintea sntoas este evident c o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul i ia persoanele sale din societatea contimporan cum este, pune n eviden partea comic aa cum o gsete, i acela Caragiale, care astzi i bate joc de fraza demagogic, i-ar fi btut joc ieri de ilic i tombater i i va bate joc mine de fraza reacionar, i n toate aceste cazuri va fi n dreptul su literar incontestabil. Aadar, nu la asemenea imputri nechibzuite ne putem opri. E ns o alt imputare mai serioas ce se face autorului nostru, i pe aceasta ne credem datori s o cercetm mai de aproape. Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale i imorale; tipurile sunt toate alese dintre oameni sau viioi, sau proti; situaiile sunt adeseori scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; i nc aceste figuri i situaii se prezint ntr-un mod firesc, parc s-ar nelege de la sine c nu poate fi altfel; niciri nu se vede pedepsirea celor ri i rspltirea celor buni. Pentru cei ce cunosc multele discuii deteptate i n literatura altor ri asupra acestor ntrebri, ne-am putea mrgini s rspundem: exist aceste tipuri n lumea noastr? sunt adevrate aceste situaii? Dac sunt, atunci de ce la autorul dramatic trebuie s cerem numai ca s ni le prezinte n mod artistic; iar valoarea lor moral este afar din chestie. Nici n comediile lui Aristofan, nici n Mariage de Figaro, nici n Sganarelle, nici n sute de comedii cunoscute i recunoscute nu e vorba de o asemenea moral. Dar acest rspuns, ndestultor poate acolo unde sunt tradiii literare, nu este ndestultor la noi, i de aceea ne cerem voie s motivm ceva mai pe larg prerea noastr asupra punctului n discuie. Dac ni se pune ntrebare: arta n genere i n special arta dramatic are sau nu are i o misiune moral? contribuie ea la educarea i nlarea poporului? Noi rspundem fr ovire: da, arta a avut totdeauna o nalt misiune moral, i orce adevrat oper artistic o ndeplinete. 46

Va s zic, asupra acestui punct nu suntem dezbinai. Rmne numai s ne nelegem n ce consist, n ce poate consista acea influen moral a lucrrilor de art. i aici trebuie s stabilim mai nti un punct de plecare elementar: influena moral a unei lucrri literare nu poate s fie alta dect influena moral a artei n genere. Dac arta n genere are un element esenial moralizator, acela element va trebui s-l gsim i n orce art deosebit, prin urmare i n arta dramatic. Ar fi o confuzie, care ar mpiedica de la nceput orce dreapt nelegere a lucrului, dac ne-am nchipui c poezia, fie liric, fie epic, fie dramatic, are alt esen moral dect arta n genere. Poate s o aib ntr-un grad mai mare sau mai mic, dar nu poate s o aib de o alt natur i nu trebuie s ceri poeziei o alt influen moral dect o ceri muzicei, sculpturei, arhitecturei i picturei. Cci ntmplarea c poezia ntrebuineaz acela organ de comunicare sau acela material brut ca i codicele penal i catehismul de moral, adic cuvintele, nu-i poate schimba esena ei de art, precum nu se poate confunda arta sculpturei cu meseria pavajului, dei amndou ntrebuineaz materialul piatr. Aceea influen asupra nlrii morale a individului ce o poi atepta din producerea simimntului estetic la auzirea unei simfonii de Beethoven i la privirea statuei lui Apollo din Belvedere sau a Venerii de Medicis, aceea, i nu alta, trebuie s o atepi de la citirea unei poezii sau de la asistarea la o reprezentare dramatic. Este destul s aducem aceast considerare general n cercetarea noastr de fa, pentru ca orce inteligen neprevzut s fie ndat convins despre temeiul ei elementar; i nici c a fost vreundeva ndoial serioas asupra acestui punct. De aici ctigm ns prima msur mai potrivit pentru judecarea ntregei ntrebri. Venera aflat la Milo este jumtate nud; cea de Medicis este nud de tot. Amndou sunt expuse vederii tuturor n muzeele din Paris i din Floren, i cine gsete c sunt imorale? n ce consist dar moralitatea artei? Orce emoiune estetic, fie deteptat prin sculptur, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stpnit de ea, pe ct vreme este stpnit, s se uite pe sine ca persoan i s se nale n lumea ficiunii ideale. Dac izvorul a tot ce este ru este egoismul i egoismul exagerat, atunci o stare sufleteasc n care egoismul este nimicit pentru moment, fiindc interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirect a rului, i astfel o nlare moral. i cu ct cineva va fi mai capabil prin dispoziia sa natural sau prin educaie a avea asemenea momente de emoiune impersonal, cu att va fi mai ntrit n el partea cea bun a naturei omeneti. Aceasta este cu att mai important n zilele noastre cu ct simimntul religios, care mai nainte ndeplinea misiunea de a nla spiritele deasupra intereselor egoismului zilnic, dispare din ce n ce mai mult din clasele culte i trebuie nlocuit cu alte emoiuni impersonale. nlarea impersonal este ns o condiie aa de absolut a oricrei impresii artistice, nct tot ce o mpiedic i o abate este un duman al artei, ndeosebi al poeziei i al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenii politice actuale, odele la zile solemne, compoziiile teatrale pentru glorificri dinastice etc. sunt o simulare a artei, dar nu art adevrat. Esena acesteia este de a fi o ficiune, care scoate pe omul impresionabil n afar i mai presus de interesele lumii zilnice, orict de mari ar fi n alte priviri. 47

Chiar patriotismul, cel mai important simimnt pentru ceteanul unui stat n aciunile sale de cetean, nu are ce cuta n art ca patriotism ad-hoc, cci orce amintire real de interes practic nimicete emoiunea estetic. Exist n toate dramele lui Corneille un singur vers de patriotism francez? Este n Racine vreo declamare naional? Este n Moliere? Este n Shakespeare? Este n Goethe? i dac nu le are Corneille i Goethe, s ne nvee domnul X, Y, din Bucureti ca s le avem noi? Subiectul poate s fie luat din realitatea poporului, dar tratarea nu poate s fie dect ideal-artistic, fr nici o preocupare practic. Prin urmare, o pies de teatru cu direct tenden moral, adec cu punerea intenionat a unor nvturi morale n gura unei persoane spre a le propaga n public ca nvturi, este imoral n nelesul artei, fiindc arunc pe spectatori din emoiunea impersonal a ficiunii artistice n lumea real cu cerinele ei, i prin chiar aceasta i coboar n sfera zilnic a egoismului, unde atunci - cu toat nvtura de pe scen - interesele ordinare ctig preponderen. Cci numai o puternic emoiune impersonal poate face pe om s se uite pe sine i s aib, prin urmare, o stare sufleteasc inaccesibil egoismului, care este rdcina orcrui ru. Aadar, arta dramatic are s expun conflictele, fie tragice, fie comice, ntre simirile i aciunile omeneti cu atta obiectivitate curat, nct pe de o parte s se poat emoiona prin o ficiune a realitii, iar pe de alta s se nale ntr-o lume impersonal. Nici fraza de moral practic, nici intenionata pedepsire a celui ru i rspltire a celui bun nu se in de art, ci sunt de-a dreptul contrare. Ct este de adevrat, aceasta se poate constata din examinarea multora din dramele cele mai renumite, care au ncntat i ncnt lumea spectatorilor. Ce tenden de moral practic este n Othello? Othello este gelos; n gelozia sa sugrum pe Desdemona. Ce a pctuit Desdemona de este aa de crunt lovit? Care este rsplata nevinoviei ei? Ofelia iubete pe Hamlet. Face vreun ru cu aceasta? Ea rmne virtuoas i supus, ns nnebunete din cauza lui, i de cea mai puternic emoiune este scena n care ni se nfieaz nebunia ei. Ce nvtur de moral practic putem scoate de aici? Falstaff este un berbant beiv, care rde totdeauna, face glume indecente i ne face s rdem i noi. Cine a condamnat vreodat aceast figur a lui Shakespeare? Alceste-Mizantropul este omul cel mai virtuos, dar ceilali i bat joc de el, Celimena l prsete i el rmne singurul nefericit n pies. Unde e moralitatea? Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea nmuli cu sutele, pentru ca s nelegem ct ar fi de greit la operele de art cerina unei morale n nelesul practic al cuvntului; i nu putem ntri mai bine aceast expunere dect fcndu-i oarecum contraprob i artnd unde ajungem cu opinia ceailalt, c adec piesa de teatru s aib o intenie moral. ntre puinele traduceri din Shakespeare ce le avem n romnete, cea mai veche este a lui Toma Bagdat, publicat la Bucureti, n 1848 din "Tipografia lui Josef Kopainig". Ea cuprinde Romeo i Julieta i Othello. D. Bagdat era de prerea celor ce ateapt de la comediile d-lui Caragiale mai mult moralitate, i de aceea a nsoit traducerea d-sale cu o "consecuen moral" dup fiecare tragedie. Iac la ce rezultat ajunge d. Bagdat din acest punct de vedere n privina lui Othello (p. 214, 215): 48

Aceast tragedie cuprinde n sine moralul: nfindu-ne primejdiile amorului peste msur, ale ambiiei din care ies mai multe i mari ruti i ale descrederii ce trebuie s avem n femei. Ale amorului, nti pentru c dac Desdemona era mai pzit i se lsa dup alegerea prinilor si, nu ptimea astfel de nenorocire, i al doilea c dac Roderigo n-ar fi fost att de uimit dup Desdemona, n-ar fi ndemnat pe Jago spurcatul s surpe amorul maurului cu veneianca ce iubea el. Din ambiie pentru c Jago insuflat de Roderigo c generalul nu-l nal ca pe Cassio, pe care l favorizeaz mult, s mijloceasc s-l surpe, ajunse pn n minutul cel mai dup urm al nfiinrii planului su. Din descrederea ce trebuie s avem n femei, pentru c Jago, ncredinnd taina soiei sale, fu descoperit de dnsa, care dimpreun cu stpna sa i cu stpnul su fu prada ambiiosului, nelegiuitului, cruntului i preaspurcatului acestuia, care rmase a se munci n veci pe lumea aceasta i pe cealalt. "Dintr-aceste putei lua o bun i frumoas lecie de moral, n care poetul englez scrie cu atta foc pentru binele omenirii." "Consecuena moral" a d-lui Bagdat ne scutete de a mai aduga ceva n contra unor asemenea consecvene. Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice: singura moralitate ce se poate cere de la ele este nfiarea unor tipuri, simiminte i situaii n adevr omeneti, cari prin expunerea lor artistic s ne poat transporta n lumea nchipuit de autor i s ne fac, prin deteptarea unor emoiuni puternice, n cazul de fa a unei veselii, s ne uitm pe noi nine n interesele personale i s ne nlm la o privire curat obiectiv a operei produse. Aceasta trebuie s o cerem de la autor. De la noi, spectatorii, trebuie s cerem ca naintea unei opere de art s ne prezentm dispui, neprevenii, fr intenii strine artei. Cci dac artistul nu este totdeauna capabil de a lucra, ci trebuie s fie inspirat, nici spectacolul nu este n fiece moment capabil de a primi o impresie estetic; poate unii nu sunt capabili niciodat; i cine la o pies de teatru nu-i poate uita grijile sale personale, sau legturile sale de partid politic, sau catehismul su de moral convenional, acela s nu se mai amestece n ale artei. Dac ne-am putut nelege cu cetitorii notri pn aici, uor va fi s ne nelegem asupra "trivialitii" ce se mai imput. Orce concepie artistic este n esena ei ideal, cci ne prezent reflexul unei lumi nchipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie personal. Tipurile nfiate n comediile d-lui Caragiale trebuie s vorbeasc cum vorbesc, cci numai astfel ne pot menine n iluzia realitii n care ne transport. Meninerea acestei iluzii este singurul element hotrtor, i un limbagiu academic n gura lui Nae Ipingescu ar nimici toat lucrarea; pe cnd n gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivit. Murillo a zugrvit madone, dar a zugrvit i copii murdari i zdrenuroi, care mnnc pepene. Poate zice cineva c madonele lui Murillo se in de adevrata pictur, iar acei copii zdrenuroi ar fi prea triviali pentru art? n faimosul Salon Carr din Louvre la Paris, unde este aezat la un loc chintesena picturei frumoase, se vede, alturea cu Sfnta familie a lui Rafael, Femeia hidropic a lui Gerard Dow, dinaintea creia st doctorul, examinndu-i lichidul ntr-o sticl. A contestat vreodat cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistic? Aici concepia artistului inspirat este unica msur a convenienei, i n lumea artei adevrate nici nu poate fi vorba de trivial. "Trivial" este o impresie relativ din lumea de toate zilele, ca i decent i indecent.

49

Dac pseudoartistul rmne el nsui n aceast culme de rnd, dac el nsu nu este cuprins de inspiraia impersonal, i prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi n lumea curat a ficiunilor, atunci se nelege c lucrarea sa poate s fie trivial, indecent, lasciv, dup cum i este felul i inta. Dar aceasta nu atrn nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirrii sale; i atunci o mprteas cu expresii academice, manierate, dup gustul trector al unui public trector, poate s fie n adevr trivial, pe cnd soia cherestegiului Dumitrache nu este.

Terminnd aceast ncercare de nelegere, ne aducem aminte de cuvintele cu care am nceput-o: n materie de gust literar, discuia e totdeauna grea, i tocmai n faa acestei greuti am trebuit s ne mrginim la simpla tragere a liniei de hotar ntre ceea ce este art i se poate cere de la art i ntre ceea ce nu este art i nu i se poate cere. O dat hotarul aezat, nu mai ncape ndoial c se pot face multe deosebiri i nluntrul terenului artei; numai s se recunoasc mai nti c ne aflm pe teren de art. Valoarea va fi mai mare sau mai mic dup nsemntatea mai mare sau mai mic a caracterelor prezentate, a conflictului, a situaiilor. i n aceast privin am simit i noi, ca toat lumea, diferena de valoare n diferitele comedii ale d-lui Caragiale; i noi credem, de exemplu, c O scrisoare pierdut este superioar farsei D-ale carnavalului. Dar nu vedem pentru moment nici o trebuin de a strui asupra acestui punct. Cu att mai puin, cu ct atunci s-ar da ultimei piese a d-lui Caragiale o nsemntate la care nu aspir. D-ale carnavalului este o simpl fars de carnaval, precum se i numete, vesel i fr pretenii, i un public neprevenit nu-i poate cere alta dect un moment de bun petrecere. ns n aceste limite mai modeste i aceast lucrare rmne o lucrare de merit. Cci literatura adevrat, cu feluritele ei produceri, se poate asemna unei pduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt i copaci mari n pdure, este i tufi, sunt i flori, sunt i simple fire de iarb. Toate mpreun alctuiesc pdurea, fiecare n felul su triete i nveselete ochiul privitorului; numai s fie plant adevrat, cu rdcina ei n pmnt sntos, iar nu imitaie de tinichea vopsit, cum se pune pe unele case din ora. Comediile d-lui Caragiale, dup prerea noastr, sunt plante adevrate, fie tufi, fie fire de iarb, i dac au viaa lor organic, vor avea i puterea de a tri. Configuraii spaiale i naratologice n proza lui I.L.Caragiale Cunoscut i apreciat de ctre publicul larg mai ales datorit i prin prisma produciilor sale dramatice, Ion Luca Caragiale dovedete i n proz de ce este indubitabil clasificat ca unul dintre marii clasici ai literaturii romne. Compoziie de factur psihologic-naturalist, ca i alte cteva, n vreme de rzboi, aezat temporal n perioada Rzboiului de Independen, nfieaz tragica prbuire n iraional a hangiului din satul Podeni, prbuire cauzat, intern, de povara contiinei, dublat de apariia neateptat a celui mpotriva cruia Stavrache a pctuit, fratele su, popa Iancu, fost tlhar crezut mort. Tiparul narativ al scrierii posed, s-ar zice, o factur heterodiegetic, adic una a poziionrii eminamente externe n raport cu ntmplrile: relatarea se face tot timpul la persoana a treia, dintr-un unghi al obiectivitii limitate la nregistrarea rece a faptelor. (Subiacent, textul evideniaz doar trei dintre funciile naratologice: cele de povestire i de organizare a materiei epice, evident, i cea ideologic, izvort din sensurile etice generale.) Aceste aspecte reies nc din debut, care graveaz premisele ntmplrilor ce vor fi propriu-zis expuse: n sfrit, ceata de tlhari czuse prins n captul pdurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo civa voinici, spoii cu crbuni pe ochi, foarte-ndrznei i foarte cruzi, bgaser spaima n trei hotare. nti 50

ncepuser cu hoie de cai; apoi, o clcare, dou cu cazne; pe urm omoruri. ntre altele, fcuser acum n urm o vizit despre ziu lui popa Iancu din Podeni. Cutnd acum a deslui ceva din hiul mcar la un prim contact teoretic al unor termeni ca autor concret/autor abstract/narator/personaj, pe de o parte, i, pe de alta, cititor/receptor/naratar, vom lua n considerare raportul realitate-ficiune din excerptul anterior, unde un rol cheie l au, dup noi, numele proprii. Substantivele comune nu par a da, cel puin la o privire rapid, indicii prea multe, din moment ce au corespondente clare n realul obiectual, spre deosebire de vocabule ca pdurea Dobrenilor ori Podeni, ce trimit la locaii geografice imaginate. Dei nu apare explicit ca personaj n nuvel, celui ce povestete, pentru simplul fapt de a cunoate (cunoaterea lor reiese din utilizarea lor implicativ) zonele topografice ficionale (cu dimensiunea temporal aferent), deci de a lua contact/ de a se contamina cu acestea, nu i se poate n nici un caz asocia un statut absolut exterior lumii livreti. El (sau ea?) comenteaz ceea ce vede din perspectiva (i chiar n limbajul) unui etos asimilabil universului imaginat, asemeni, de exemplu, unui stean din Podeni: De mirare ns un lucru popa avea un buistra minunat i dou iepe de prsil: nu i le-au luat. Dar ceva i mai curios cinii din curte, nite duli ca nite fiare, nu dedeser mcar semn de via! Hoii au fel de fel de meteuguri ca s adoarm cinii cei mai slbatici le d, pesemne, un fel de mncare descntat, ori cine tie ce. Dac nu de-a dreptul protagonist al aciunii (mcar c nu manifest; nu vedem deosebiri majore ntre modul narativ de aici i cel din Demonii lui Dostoievski, carte edificat homodiegetic), naratorul din n vreme de rzboi reprezint cel puin un semi-personaj. i, n ceea ce privete lectorul, n chip identic, prin simplul fapt c ptrunde, intrinsec gestului de a citi foile din faa sa, n lumea creat i accept existena fictiv a pdurii Dobrenilor, ntrnd astfel n joc, deci n ficiune, devine la rndul su un semipersonaj. Dup cum autorul concret devine abstract i genereaz la rndu-i un narator, la fel i receptorul textului trebuie s i schimbe cumva poziia existenial i s i pun masca care i e oferit de ctre primul, condiie sine qua non a participrii genuine la gestul artistic. Oricum, considerm c toate aceste dificulti metatextuale i de taxonomie nu pot fi vreodat nlturate fr stabilirea clar a axiomelor sistemului. i, orice s-ar spune, axioma ultim, de la care sunt originate toate celelate, o constituie nsi ntrebarea existenial final. Altfel, orice demers, orict de disjunct n aparen, este supus ineluctabil autoanulrii i nvrtirii n cerc, ca orice cas ridicat direct de la etajul al doilea. Ca modaliti de construire a discursului, stilul direct domin cantitativ nuvela. Pentru cursivitate, autorul renun adesea la verbele de introducere a adresrii directe (dintre ele, cel mai frecvent a zice). Identificarea celor care particip la dialog se face pe baza contextului: Hangiul trage veriga. Vntul de-afar duhnete pe u aruncnd nuntru o feti foarte rebegit. [...] Ce vrei ? M-a trimes maica, s-i dai de un ban gaz, i taica, de doi bani uic. i fata scoate de sub mintean cu bgare de seam dou clondire. O bucat literar psihologic nu ar putea fi construit fr penetrarea nemijlocit n intelectul personajelor, aadar prin uzitarea stilului indirect liber, capitol la care Caragiale se arat drept un mare inovator, ca ntiul care l folosete, ntr-un fel remarcabil. l ntlnim amestecat cu lapidare completri naratoriale i cu stilul indirect simplu:

51

Cum s-a putut ?... Omul cu greutate, proprietarul cu attea acareturi i cuprins, mai bogat dect mult lume dimprejur ! frate-su ! preotul s fi fost capul bandei de tlhari ! i cu toate astea era adevrat. Dracu-l mpinsese ! i nenorocitul i povesti din fir n pr toate isprvile. Clcarea la el fusese un marafet ca s adoarm bnuielile. Cu cteva zile nainte, un notar de sat era cam beat duman vechi al popii, ntlnindu-l la un han pe drum, i-a zis: Bun buiestra ai, printe ! sta nu mai e cal de pop, e cal haiducesc, s lase toate poterile n urm ! i pe urm: Bine-i merge, prinele ! mai cumprai o sfoar de moie ! cum de nu i-e team s te calce tlharii ! pesemne c eti dres ! Din aceeai nevoie de brevilocven (caracteristic la printele Scrisorii pierdute evideniat nc din copilria sa cnd, dup cum spune o anecdot, elevul Caragiale reuea s redea ntr-o lucrare de doar cteva pagini ceea ce colegii si reueau pe un spaiu mult mai mare), stilul indirect liber mai apare, tot nsoit i de celelalte dou, i numai pentru a reda spusele unui personaj, nu spre a-i dezvlui gndurile: Primarul mai tia, tot din izvor oficial, c voluntarii au s fie liberai zilele acestea spre a se-ntoarce pe la cminuri, fiindc rzboiul s-a sfrit. Dar... ntreb distras d. Stavrache, ce s-o mai fi fcut cu tlharii prini ast-primvar ? Tlharii fuseser osndii la diferite pedepse i desigur acum erau i aezai la locurile de munc. Care va s zic, clipi gndul hangiului, nici vorb n-a fost la judecat despre popa, despre capul tlharilor. Aoleu ! ce mai judectori ! [...] Asemntor, prezentarea vedeniilor hangiului Stavrache se nfptuiete fr marcarea prealabil a trecerii de la realitate (ficional !) la halucinaie, cel ce ia contact cu scrierea fiind pus s neleag singur despre ce-i vorba. Cu toate c autorul se strduiete s rmn obiectiv, scena dintre fratele lui Iancu i fetia srac nu l mai poate face s se abin i renun, fie i subtil, la glacialitate, aa cum o deceleaz diminutivul hipocoristic subliniat, care dezvluie umanismul i calda apreciere pentru cei obidii: Fata a lsat covrigul i a pus mna la flcua [s.n] nclzit. Spaiul conturat n acest text ine de hermeneutica nchiderii, a ntunericului i a izolrii meschine, n acord cu prefacerile eroului (negativ). Mare parte din aciune curge n hanul din Podeni, surprins mai degrab ca teritoriu sterp i nepopulat, dect ca unul de adunare a semenilor. Elementele meteorologice concord, ca la Sadoveanu, mai trziu, i ele, cu vibraiile sufleteti ale lui Stavrache. Nu ntmpltor, acesta nnebunete complet cnd afar condiile sunt extreme zloat nemaipomenit: ploaie, zpad, mzriv i vnt vrjma, de nu mai tia vita cum s se-ntoarc s poat rsufla. Semantismul drumului, totui puin important aici, ataat rspopitului Iancu, deine funcia labirintic a purificrii, sau a fugii i rtcirii. Spre deosebire de n vreme..., povestirea fantastico-realist La hanul lui Mnjoal graviteaz n jurul semnificaiilor spaiului locuit, dup cum o arat i titlul, i ale drumului. Firul epic se deapn autodiegetic. Povestitorul rememoreaz un eveniment pe care l-a trit personal n tinereea sa cnd, plecat s-i peeasc viitoarea soie, face un popas la hanul Mnjoloaiei. i continu drumul dup ce st mult mai mult dect crezuse, ns vremea i un iedu, care se va dovedi a fi al gazdei, cunoscut pentru farmecele diavoleti pe care le face, l vor rentoarce la han, de unde va pleca numai la intervenia socrului. Aflat n miezul aciunii, ca actor principal, naratorul e n poziia de a atesta veridicitatea expozeului su, i chiar njghebeaz un scurt dialog cu naratarul dac nu cumva ntrebarea e retoric :

52

n loc de o jumtate de ceas, sttusem la han dou ceasuri i jumtate ! Vezi ce e cnd te ncurci la vorb ? Stilul indirect liber lipsete aici, autorul fiind mai preocupat acum de aciune i de apectele magicului folcloric dect de tririle interioare. Caragiale este, n La hanul lui Mnjoal, foarte aproape de credinele populare despre diavol<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->, ntruchipat sau invocat vrjitorete de ctre Mnjoloaia care activeaz subcontientul erotic al tnrului. Cu scopul de a-l prinde n mrejele sale, femeia l mbie cu aspectul atrgtor al propriei sale ncperi: Multe odi curate i odihnite am vzut n viaa mea, dar ca odaia aceea... Ce pat ! Ce perdelue ! ce perei ! ce tavan ! toate albe ca laptele. i abajurul i toate cele lucrate cu iglia n fel de fel de fee... i cald ca subt o arip de cloc... i un miros de mere i de gutui... Cu toate c pare a poseda nsuirile unui cadru casnic edenic, n camer nu exist icoane, i nchinciunea de dinainte de mas, dup datin, a oaspetelui, aduce cu sine rnirea cotoiului gazdei, care iese suprat afar. Cltoria pe care naratorul-personaj o reia, ntr-un trziu, st sub semnul farmecelor fcute de ctre hangi. Deranjat de cciula care l strngea ca o menghin, de noapte i de vifor, peitorului i sare mereu n fa o cpri neagr, i, dup ce o bag n desag, i se pare c sunt dou luni pe cer i constat c a greit calea, mergnd de fapt la vale, nu la deal. i face mirat cruce, i oia i fuge din desag. De fapt, ajunsese iari la han, unde observ c oia ntlnit nainte era tot a Mnjoloaiei. Parcursul su, prin urmare al labirintului, dar nu ntru iniiere, ci ntru nstrinarea malefic de legile divine. Hanul, creat exclusiv prin tehnica descrierii directe, prin ochii protagonistului, echivaleaz cu spaiul nchis de manifestare a rului satanic, motiv pentru care nu exist icoane i orice gest de aderen la dumnezeire provoac pagube. Unica posibilitate de curire a acestui spaiu, cu tot cu cei ce l populeaz, o d focul purificator, aa cum se i ntmpl, vdind o propensiune a autorului ctre legendele i credinele populare, alturabil oarecum, mai ales prin final, Morii... lui Slavici. Asta e culmea !... culmea !... strig d. Lefter, tergndu-i fruntea de sudoare, pe cnd madam Popescu, consoarta sa, caut fr preget n toate prile... Nu e i nu e !... Acesta este debutul de efect al nuvelei Dou loturi, ce se deschide cu declararea organizrii sale narative heterodiegez, viziune par derrire (Tzvetan Todorov) i cu amplasarea ntregii compoziii n zodia unei perpetue cutri: pe un palier imediat, cutarea lozurilor; pe un palier alegoric: semnificant al condiiei fiinei umane, venic aflat n cutarea a ceva i venic victim a hazardului (funcia ideologic). Mai mult dect cele dou lucrri anterioare, textul evideniaz funcia de comunicare a naratorului, care intr de cteva ori n conversaie cu naratarul, ca la sfrit sau ca n: ns oricine m poate ntreba: Bine, daca a pierdut biletele, de unde tie d. Lefter de ctig ? sau Cititorul a neles acuma ce caut de trei zile pe brnci soii Popescu. Ca i mai nainte, stilul direct e introdus prin verba dicendi, propriu-zise sau nvestite cu aceast valen (vezi i primul citat a striga), sau este nemarcat, mprirea replicilor deducndu-se din context. Stilul indirect apare foarte rar, n favoarea celui liber, cu rostul de accelerare a ritmului povestirii, dar i cu acela de a reflecta direct psihicul. O valoare suplimentar a uzului acestui tip de relatare o reprezint faptul c l face pe receptor s ntreprind singur un efort de nelegere a piesei literare poate c acest aspect relaioneaz cumva cu apoftegma Sfntului Augustin, potrivit creia adevrul este iubit mai mult cnd se ajunge printr-un efort personal la el, dect atunci cnd se servete de-a gata... 53

Ritmul povestirii, de care am pomenit adineaori, seamn uneori cu un slow-motion cinematografic. Dup ce intervale relativ mai mari de timp au fost cuprinse printr-o singur propoziie, lupa narativ mrete la maxim unele segmente ale axei cronologice: Peste cteva momente, domnul ef, care a pltit paharul su de bere, se scoal i, trecnd spre ue pe lng mas, zice: Domnule Popescu, dac dumneata nu mai vrei s vii la serviciu, atunci, te rog, cel puin trimite mne cheia sertarului, unde ai acte publice n ntrziere. Am fost bolnav, domnule ef. Mofturi !... Parol, domnule ef; mne viu negreit. Te rog ! zice scurt i apsat eful i pleac fr s salute. D. Turtureanu se uit la ceas... Trziu ! Trebuie s mearg la serviciul de noapte : peste un ceas trece inspectorul pe la secie. Pleac ; d. Lefter pleac dup el. Se arunc-ntr-o birje ; d. Lefter se arunc dup el. Mai mult dect cele dou lucrri anterioare, i poate i dect majoritatea altor scrieri, Dou loturi se apropie cel mai bine de postmodernism. O dat, prin apelul la forme literare diferite texte de ntrebuinare precum scrisoarea intim, articolul de ziar sau ntiinarea de demisie. Apoi, prin fina preluare parodic de regim de exprimare (cam cum face personajul Orlando din volumul omonim al Virginiei Woolf) apelnd la stilul indirect liber, autorul pune n gura personajului cliee poeticoretorice, ironizndu-le astfel: Toi zeii ! toi au murit ! toi mor ! numai Norocul triete i va tri alturi cu Vremea, nemuritoare ca i el !... Sunt aci !... aci, biletele !... aci era soarele strlucitor cutat atta timp orbete pe-ntunerec ! Dar cel mai mult finalul nuvelei l descoper pe beletristul prahovean drept (primul ?) antecesor centenar al postmodernismului. Se ofer dou posibiliti de ncheiere. ntia, care fragilizeaz, credem, consistent legtura autor concret-autor abstract, prin aceea c scriitorul se introduce autoreferenial n text, i face consideraii pe tema faimei artistice, postuleaz nebunia cuplului protagonist, nfiat la btrnee, urmare a incredibilei feste jucate de zeia Fortuna (deci zeii nu au murit). A doua variant valideaz ludicul. Autorul dup ce reunase la un moment dat i la mina serioas a obiectivitii a crei contradicie cu gesturile caracterelor genera umor, nemaiabinndu-se i lundu-i pe de-a dreptul peste picior creaia (Dup zece minute, omul care a scuturat n fine jugul nesuferitei robii [...]) , i refuz brusc i dreptul la omniscien prefer s v spun drept : dup scandalul de la bancher, nu tiu ce s-a mai ntmplat cu eroul meu i cu madam Popescu. Geniu [...] capabil s se exprime cu strlucire n toate momentele carierei sale deci i la toate nivelurile ei , dup cum apreciaz Florin Manolescu<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->, I. L. Caragiale i manifest n creaii nuvelistice precum n vreme de rzboi, La hanul lui Mnjoal sau Dou loturi nzestrarea superioar n mnuirea (ireproabil) a instrumentelor narative i/sau descriptive, dei respectivele buci aparin unor sfere tematice net diferite. Rezultatul unei atare disponibiliti de mulare a tehnicii dup scopul ideatic urmrit valoare a ntregului [operei, n totalitatea sa] mai mare dect suma prilor. Bibliografie Papadima, Liviu (1999). Caragiale, firete. Bucureti: Editura Fundaiei Culturale Romne. ISBN 9735771705. 54

Maiorescu, Titu (1885). Comediile domnului Caragiale. Cioculescu, erban (1935). Corespondena dintre I.L. Caragiale i Paul Zarifopol. Cioculescu, erban (1940). Viaa lui Ion Luca Caragiale. Cioculescu, erban (1967). Ion Luca Caragiale. Cioculescu, erban (2003). Caragialiana. Bucureti: Editura Albatros. ISBN 973-24-0947-9. Clinescu, Alexandru (1976). Caragiale sau vrsta modern a literaturii. Manolescu, Florin (2000). Caragiale i Caragiale, Jocuri cu mai multe strategii. Bucureti: Editura Humanitas. ISBN 9735002108. Tappe, Eric D. (1974). Ion Luca Caragiale. New York: Twayne Publishers Inc.. ISBN 0-80572199-1. Genoiu, George & Cezar Alexandru Genoiu (2001). I.L. Caragiale, fa cu reaciunea criticii: teorie i document. Bucureti: Editura Rampa i Ecranul. ISBN 9738555809. Fanache, Vasile (1997). Caragiale. Cluj: Editura Dacia. ISBN 978-973-35-0597-6. Iorgulescu, Mircea (2002). Marea trncneal: Eseu despre lumea lui Caragiale. Bucureti: Editura Compania. ISBN 973-8119-57-X. IOAN SLAVICI

Opera Cele mai reprezentative lucrri ale sale sunt: Nuvele

Popa Tanda; Scormon; Gura satului; Budulea Taichii; Moara cu noroc (1881); Comoara (1896); O via pierdut; Vatra prsit (1900); O jertf vieii; Pdureanca (1884).

Romane

Mara (1870); Din 2 lumi (1920); Cel din urm arma (1923); Din btrni (1902).

Poveti

Zna Zorilor (1908); Floria din codru (1908); Ileana cea ireat (1908); Doi fei cu stea n frunte (1908); Petrea-Prostul (1908); Limir-Imparat (1908); Spaima-zmeilor (1908).

Drame istorice 55

Bogdan Vod; Gaspar Gratiani.

Memorii

nchisorile mele (1921); Amintiri (1924); Lumea prin care am trecut (1924).

Contemporan si prieten cu Alecsandri, Caragiale, Maiorescu, Sadoveanu, lasa posteritatii o opera diversa si inegala care cuprinde: povesti, nuvele (Popa Tanda, Moara cu Noroc ), romane (Mara), teatru, memorii.Moara cu Noroc e o nuvela solida cu subiect de roman[]drama complexa a lui Ghita este analizata magistral.Moara cu noroc a aparut in anul 1881 in volumul Novele din popor, reprezentativ pentru viziunea lui Slavici asupra lumii satulu. Este o nuvela psihologica, realista, care are in centru personajul.Moara cu noroc este o nuvela, adica o specie epica in proza, cu o constructie riguroasa, un fir narativ central; personajele relative putine pun in evident evolutia protagonistului. Se observa tendinta de obiectivare, impersonalitatea naratorului, naratiunea la persoana a-III-a, veridicitatea. Este o nuvela psihologica prin tema, natura conflictului interior si modalitatile de investigare psihologia a personajului. In primul rand, tema sustine caracterul psihologic al nuvelei: efectele nefaste ale dorintei de inavutire pe fundalul societatii ardelenesti se la sfarsitul secolului al-XIX-lea. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective. Din perspestiva sociala, nuvela prezinta incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social, din perspective moralizatoare, prezinta urmarile setei de inavutire care zdruncina linistea sufleteasca si duce la pierzanie, din perspectiva psihologica, nuvela prezinta conflictul interior din sufletul lui Ghit, sfasiat din dorinta de a ramane om cinstit si dorina de a se imbogati alaturi de Lica. Titlul nuvelei este ironic (antifraza). Topasul (locul) ales, carciuma numita Moara cu noroc inseamna de fapt moara cu ghimion, moara care adduce nenorocirea si macina fericirea celor doi pentru ca usurinta cu care se obtin banii ascunde crime si nelegiuiri. In al doilea rand, timpul si spatial sunt clar delimitate creind impresia de verosimil. Spatial unde are loc actiunea este in Ardeal, in apropiere de Ineu, Moara cu noroc fiind situate la o intretaiere de drumuri. Actiunea se desfasoara pe durata unui an intre doua repere temporal cu semnificatie religioasa: Sf. Gheorghe si Pastele. Nuvela este alcatuita din 17 capitole avand un subiect concentrate, structura fiind clasica. Incipitul si finalul nuvelei contin spusele batranei care contin intelepciunea romaneasca : Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca e vorba, nu bogatia ci linistea colibei tale te face fericit. Finalul : Se vede ca au lasat ferestrele deschise, asa lea fost dat. Apoi ea lua copii si pleca mai departe. Din aceasta cauza structura operei este simetrica, simetrie realizata si de motivul drumului. Este folosita tehnica punctului de vedere, intru-cat batrana, personajul reflector, este purtatoarea de cuvant a mesajului moralizator pe care il transmite Slavici. Prin intentia moralizatoare nuvela este realist clasica. In al treilea rand Moara cu noroc este o nuvela psihologica deoarece naratiunea se face la persoana a-III-a (heterodiegetica), naratorul este obiectiv, omniscient, neimplicat, creditabil, detasat. Prezentarea secventelor narative se face cronologic prin inlantuire. (Caracterizarea lui Lica Samadaul ) Povestitor , dramaturg , memorialist , publicist , nuvelist si romancier , reprezentantal epocii marilor clasici,Slavici a ramas pana azi creatorul romanului si nuvelei realist-psihologice ,in proza romaneasca ,fiind autorul unor capodopere ale genului, cum sunt : Comoara, Padureanca, Budulea Taichii, Moara cu noroc. Cine nu cunoste mai cu sam aceasta din urma nuvele nu cunoste pe Slavici si nu cunoaste una din cele mai puternice creatii ale literarturii romane in acest gen.Lumea operei lui Ioan Slavici creste direct dintr-o realitate reprezentativa pentru marginea vestica a Ardealului , intr-un sfarsit de secal al XIX-lea. Nuvela Moara cu noroc a fost publicata in volumul Novele din popor -1881 Salvici a fost apreciat de Eminescu pentru adancimea sufleteasca a lumii evocate ,in operele sale. Nuvela realist psihologica propune un model actantial semnificativ prin complexitate , mijloace inedite si tehnici de caracterizare a personajelor prin care acestea se individualizeaz exemplar. Personajul secundar Lica Samadaul apare in calitate de oponent al protagonistului , amplificand evident conflictul fundamental al 56

nuvelei .In viziunea lui E.M.Forster este un personaj plat , in opozitie cu Ghita, deoarece nu ne surpinde niciodata in mod convingator. Putem adauga totodata ca in raport cu naratorul personajul este construit din spate , fiindca are o viziune ma mica decat a naratorului . Lica Samadaul este aristotel , pentru ca nu are o structura sufleteasca labirintica si in plus actele sale se remarca prin coerente ceea ce vizeaza princiul cauzalitatii. Slavici intuieste in Lica Samadaul un simbol al fortei salbatice , scapata oricarui control si protejata de insasi comunitatea care o genereaza .Raportul dintre Lica si grupul social se explica prin teama misteriosilor sai protectori de reteaua de complicitati si culpabilitati a unei mafii locale. Din punct de vedere al schimbarii conditiei lor existentiale in opera , personajele pot fi mobile si imobile , ultimile ramanand constante de-a lungul intregii actiuni . In acest fel , Ghita este un personaj mobil , care evolueaza de-a lungul actiunii , in timp ce Lica este un personaj imobil , ramas constant in manifestari si in trairi . Antagonistul exprima pe deplin simbolistica mortii care va cuprinde in final personajele principale :biciul pe care-l poarta , un instrument al sclaviei ,simbol al puterii , al autoritatii, braul , amintind de Sarpele cel Rau ce ispiteste omul primordial, cutitul , cu dubla functie , de aparator al vietii , dar si de instrument egalizator , boala sangelui cald. Prin porteretul fizic se instituei tehnica realista si tehnica romantica a portretizarii pe baza contrastului dinre esenta si aparenta. Caracterizarea directa facuta de narator este realizata prin expresii ca porcar si el, dar om cu stare , om aspru si neindurat care stie toate infundaturile, cunoaste pe toti oamenii [] , mai ales pe cei rai. , toate aceste anticipeaza maleficitatea , demonismul samadaului si anunta tipologia romantica a personajului .Portretului lui Lica emana o energie misterioasa un om de treizeci si sase de ani , inalt , uscativ si supt la fata , cu mustata lunga , cu ochii mici si verzi si cu spancenele dese si impreunate la mijloc.Toate liniile acestui tablou releva caracterul controvertit si opacitatea samadaului ale carui ganduri si sentimente nu se pot descifra usor . Samadaul este polul de referinta al problematicii autentice a operei: Lica reprezinta forta in stare se sfideze legile divine si umane , sigur in toate actiunile ce intreprinde , acoperit de tutela complice a unui sistem social determinant istoriceste, eliberat de orice cenzura interioara cat si de teama oricariu precepte morale , de ideea sanctiunii sau a pedepsei institutionalizate.Toate celelalte personaje traiesc rand pe rand seductia demonica a lui Lica Samadaul , care-i atrage si-i respinge deopotriva , dictandu-le comportamentul si angajandu-le destinul. Pentru Ghita el reprezinta ispita malefica , tendinta bogatiei blestemate careia inima lui slaba si sovaitoare ii prescriu cercul vicios al unei zbateri fara iesire. HANUL (Moara cu noroc de Ioan Slavici, La hanul lui Manjoala de Ion Luca Caragiale) Hanuri presadoveniene sunt hanurile lui Slavici si Caragiale, unde se intampla ceva, chiar daca in inchipuirea personajelor principale, dar prin recurenta, hanul devine o tema literara o data cu Sadoveanu. La Caragiale si mai ales la Slavici asistam la un joc intre real si ireal in care obsesiile subconstiente, predispozitia spre superstitie si confuzia intretinuta de o vreme potrivnica creeaza si intretin impresia supranaturalului: un subconstient apasat de banii agonisiti pe nedrept, la Slavici, si un personaj atras de farmecul feminin real al hangitei, la Caragiale. Hanul de la Moara cu noroc este un loc al violentei, al crimei si al pierzaniei. Personajele principale ajung la concluzia ca trebuie sa paraseasca spatiul inchis al orasului. Ghita nu-si mai doreste sa fie cizmar, ci vrea sa devina hangiu, in ciuda sfaturilor soacrei care si-ar dori ca omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit. Hanul, spatiu inchis (al linistii si al iubirii familiale), se deschide pentru a patrunde in el diversi calatori, printre care si Lica Samadaul. Prin cinismul si hotararea cu care isi impune deciziile, el exercita asupra celorlalte personaje o influenta sacaitoare la inceput si apoi o dominatie fascinanta si inrobitoare. Intuieste punctul slab al lui Ghita si il determina treptat sa cedeze dislocandu-l sufleteste de familie si transformandu-l intr-un strain dominat doar de putere, de castig. Lica Samadaul exercita asupra lui Ghita o vraja ametitoare. Mai intai, Ghita incearca ascunderea legaturii cu Samadaul, incalcand astfel codul familial la care de buna seama consimtise. Obisnuindu-se apoi cu complicitatea, Ghita devine ursuz, sufera de mania persecutiei si traieste o stare de anxietate cu repercusiuni dramatice asupra armoniei familiale de pana acum. Cumpara pistoale, caini si angajeaza o sluga. Isi pierde sensibilitatea si dragostea fata de Ana, rasul lui candid devine un zgomot nefiresc. 57

Vazand motivul alunecarii sale, el ii propune Anei sa plece, dar in acelasi timp realizeaza ca e neputiincios. Din slabiciune, Ghita ajunge la duplicitate, pozand in om cinstit, dar consimtind la furturile lui Lica. Aceasta echilibristica nu poate dura prea mult si declinul lui Ghita atrage dupa sine si decaderea morala a Anei si convertirea batranei. Ghita, desi sufera cand Ana simte placerea jocului alaturi de Lica, nu intervine pentru ca nu se poate opune omului gratie cui isi inmultise considerabil averea. Dupa ce-l face dependent, Lica refuza sa-l ia pe Ghita partener, aratandu-i si reprosandu-i slabiciunea pentru Ana. Intaratat, Ghita se decide sa-l piarda chiar cu pretul propriei vieti. Are dorinta de a fugi din calea lui Lica, iar alteori se gandeste sa plece, chiar cu banii lui Licva, in noaptea de Pasti. Ghita il demasca pe Lica lui Pintea, fiind laudat de acesta pentru taria de caracter de care da dovada, folosindu-si nevasta drept cursa pentru intentia de a-l prinde pe Lica. Ghita isi ucide apoi nevasta adultera, linistind-o mai inainte prin declaratia ca-i e draga si o va omori fara s-o doara. Lica Samadaul isi zdrobeste singur capul de un stejar uscat si astfel furtuna izbucnita in noaptea de Pasti coincide cu eruptia infernala a patimilor si cu deznodamantul acestora. In spatiul deschis de La hanul lui Manjoala poposesc calatori cu care de cherestea, de porumb si aici poposeste conul Fanica in drum spre pocovnicul Iordache. Naratorul-personaj, conul Fanica, patrunde in spatiul inchis al hanului pentru trei sferturi de ceas ca sa-si odihneasca buiestrasul. In ciuda insistentelor hangitei, o vaduva frumoasa, voinica si ochioasa, pe care unii o banuiesc ca o fi gasit o comoara, personajul pleaca totusi spre Popestii-de-Sus. Paraseste spatiul inchis al hanului Manjoloaii, dar e insotit de o iada ce provine din spatiul inchis al hangitei. Vremea rea si o multime de intamplari ciudate, care-l fac pe presonaj sa o suspecteze pe hangita de vrajitorie, il fac sa rataceasca in noapte si sa revina de unde a plecat. Revine in spatiul inchis unde descopera prezenta cotoiului, a iezii si e cuprins de vraja camerei: Ce pat!.. ce perdelute!... ce pereti!... ce tavan!... tote albe ca laptele. Si abajurul si toate cele lucrate cu iglita in fel de fel de fete... si cald ca subt o aripa de closca... si un miros de mere si de gutui..., incat, marturiseste personajul, as fi stat mult la hanul Manjoloaii, daca nu venea socru-meu, poicovnicu Iordache, Dumnezeu sa-l ierte, sa ma scoata cu taraboi de acolo. Iese din han scos de socru, dar mai revine de trei ori. . La Slavici si la Caragiale, sustragerea din spatiul inchis nu poate fi decat agresiva: prin arderea hanului (la Slavici si Caragiale), dar la Slavici solutia extrema e precedata de post si rugaciune.

Dragostea indelung rabdatoare- concepia lui Ioan Slavici despre iubire Dragostea este ndelung rabdatoare, este plin de buntate: dragostea nu pizmuiete, dragostea nu se laud, nu se umfl de mndrie. Nu se poart necuviincios, nu caut folosul su, nu se mnie, nu se gndete la ru. Nu se bucur de nelegiuire, ci se bucur de adevr. Acoper totul, crede totul, ndjduiete totul, sufer totul. Dragostea nu va pieri niciodat (Epistola ntia ctre Corinteni a Sfntului Apostol Pavel, XIII, 4-8). Aceasta ar fi n cteva cuvinte concepia lui Ioan Slavici despre iubire, aa cum apare n romanul Mara sau n nuvelele: Pdureanca, Scormon, Moara cu noroc, fiindc dac iubeti cu adevrat iubire, vei face numai ceea ce crezi tu nsui c este bine s faci, cci numai aceasta poi s o faci cu toat mulumirea (I.Slavici, Fapta omeneasc). Opera lui se situeaz sub semnul clasicismului, deoarece Slavici urmrete s creeze personaje complexe, care s reflecte o anumit mentalitate, personaje reprezentative ale societii n care tria. E motivul pentru care Slavici plaseaz n centrul fiecrei creaii un personaj care se detaeaz de celelalte i care are un statut aparte. Un astfel de personaj este Ghi din Moara cu noroc sau Simina din Pdureanca sau Persida din romanul Mara. Aa cum apreciaz i M. Popescu chiar dac textul lui Slavici, pentru unii, pare a nu spune nimic sau foarte puin, el cerceteaz, de fapt, straturile cele mai adnci ale contiinei umane, Slavici fiind, de altfel, cunoscut ca un scriitor al condiiei umane problematice. Romanul Mara a aprut n anul 1894 n revista Vatra i n volum n anul 1906. Acest roman inaugureaz o direcie nou n literatura romn prin realizarea 58

unor personaje complexe, prin zugrvirea realist a mediului transilvnean i prin analiza psihologic a sufletului uman. Dei surprinde trgul transilvnean care trece prin multiple transformri i patima de navuire a omului, romanul Mara este nainte de toate un roman despre iubire i cstorie. Scriitorul prezint evoluia a trei cupluri diferite: unul deja format i consolidat (Hubr-Hubroaie), unul format dar pe punctul de a se destrma (Bocioac-Marta) i un cuplu n formare (Nal-Persida). Persida reprezint centrul aciunii romanului, punctul central n care se ntlnesc i se ntretaie toate liniile de relaie dintre ea i celelalte personaje care o nconjoar. ns pentru a accede la centru, personajul este supus unei consacrri, unei iniieri, unei existene ieri profane i iluzorii creia i va succede, neaprat, o nou existen real, durabil, eficace. Astfel, se poate spune c Persida, iubindu-l pe Nal i cstorindu-se cu el, parcurge un adevrat traseu iniiatic care o face s neleag i s vad altfel lucrurile din jurul ei, viaa n general, i formeaz personalitatea, o maturizeaz. Slavici este unul dintre scriitorii care descriu o iubire respins, condamnat nu doar de instane exterioare, dar mai ales de nii cei care iubesc. Aa este cazul celor doi tineri din romanul Mara: Persida, o fat de 18 ani nalt, latn umeri, rotund i cu toate astea, subiric s-o frngi din mijloc; iar faa ei ca luna plin, curat ca floarea de cire i alb de o albea prin care numai din cnd n cnd strbate, abia vzut, un fel de rumeneal i Nal, un biat de 21 de ani, care dei mcelar, era aa la nfiare, om plcut, parc mai mult fat dect fecior (), cu mustaa plin, cu obrajii rumeni, cu orul curat, oarecum ruinos, semna mai mult a cofetar dect a mcelar. Ai fi crezut c nu e n stare s frng gtul unei vrbii. Prima lor ntlnire poate fi pus sub semnul destinului, deoarece ea s-a produs ntr-o zi de primvar, cnd vntul a spart o fereastr de la mnstirea unde tria Persida. Cnd a vzut-o pentru prima dat, Nal rmase uimit, cu inima ncletat i cu ochii oarecum mpingenii. i era parc s-a rupt, s-a frnt, s-a surpat deodat ceva i o mare nenorocire a czut pe capul lui. Reacia Persidei a fost asemntoare: Obrajii ei se umplur de snge, i i era parc o sgetase ceva prin inim. Att a fost, nu mai mult, i ea nu mai putea s fie ceea ce fusese. Aceast dragoste la prima vedere, adevrat coup de foudre, i-a marcat existena tinerei fete cci att a fost numai, i gndul copilei era mereu la fereastra cea spart, la frumuseea zilei de primvar, la omul ce sttuse acolo, peste drum, cu ochii uimii i rsuflarea, parc, oprit. Evoluia povetii de iubire dintre aceti doi tineri este urmrit de Slavici de-a lungul ntregului roman. Slavici se dovedete a fi un bun observator al sufletului omenesc, iar descrierile sentimentelor celor doi ndrgostii sunt edificatoare. n capitolul IV, intitulat Primvara, Nal o ntlnete pe Persida pe pod: Cum s treac ? Cum s calce ? Cum s-i ie minile? Cum s se uite la ea? S-i ridice plria ori s fac ca i cnd n-ar cunoate-o? Ca orice iubire ns, i iubirea lor se lovete de o serie de obstacole care le marcheaz existena. Interdicia care condiioneaz iubirea lor se manifest pe trei planuri: mai nti este vorba de naionalitatea tinerilor: ea este romnc i el neam, iar nici una dintre cele dou familii nu vrea s-i spurce sngele; apoi condiia social constituie o piedic pentru mplinirea iubirii lor: Nal face parte dintr-o familie considerat nstrit, iar Persida este orfan; de asemenea, exist ntre cei doi tineri o interdicie moral: putem vorbi despre incompatibilitatea temperamentelor , fiindc se ntlnesc dou spirite diferite, femeia reprezentndu-l pe cel superior Un singur exemplu este suficient pentru a ne da seama c iubirea lor a fost de la nceput unaimposibil i interzis: Da, e fata Marei! gri Hubroaie mai nti mirat, apoi dezamgit. Pcat i venea s zic, dar n-a rostit vorba. Era oarecum nduioat c e mare nenorocire s fii att de fraged, att de frumoas i s ai mam pe Mara, precupea i podri. BASMUL CULT Aleodor Imaparat Basmul Aleodor imparat a fost cules de Petre Ispirescu si publicat in culegerea Legendele sau basmele romanilor (1882), o ampla si valoroasa colectie de basme romanesti, despre care Vasile Alecsandri afirma ca ele reprezinta un sirag de pietre scumpe din averea nationala. Basmul este o opera epica in proza care nareaza intamplari fantastice puse pe seama unor personaje inzestrate cu puteri supra naturale si care se constituieste pe universala lupta dintre bine si rau. Ca majoritetea basmelor, fie ele populare sau culte, si Aleodor imparat se manifesta ca o strucrura schematizata avand la baza motive narative specifice care se desfasoara intr-o animita ordine temporala: motivul imparatuluifara urmas, motivul interdictiei si al incalcarii acesteia, motivul calatoriei in care eroul I se alatura sjutoare din lumea reala, motivul depasirii probelor, motivul promisiunii indeplinite, motivul triumfului binelui asupra raului si motivul sfarsitului fericit. Pe durata intregii actiuni, elementele reale se impletesc cu cele 59

neverosimile, modul de expunere dominant este naratiunea care se impleteste cu dialogul si descrierea conferand subiectului dinamism si sugestii scenice. In basm, timpul si locul nu sunt precizate. Astfel spatiul este nelimitat, peripetiile lui Aleodor se petrec pe taramul nostru (imparatia eroului), dar si pe taramul celalalt, considerat un domeniu interzis, stapanit de o fiinta diforma (mosia lui Jumatate-deom-calare-pe-jumatate-de-iepure-schiop). Timpul actiunii este nedeterminat, intamplarile avand loc odata ca niciodata. Incepand cu intriga subiectului (din neatentie, eroul a calcat pe taramul pocitaniei de om) se se contureaza opozitia dintre bine si rau. Aleodor, odrasla imparateasca, venit pe lume in chip tainic, reprezentand fortele binelui este construit in antiteza cu un monstru malefic, antieroul cu trasaturi inumane, o fire tiranica si razbunatoare, posedand o forta fizica neobisnuita. In opozitie cu slutul, Aleodor simbolizeaza pe eroul basmului romanesc, Fat-Frumos, modelul ideal al flacaului.Acesta se dovedeste a fi de la inceput un copil nazdravan, istet si iscusit in carmuirea imparatiei. Desi puterile lui sunt limitate, feciorul de imparat detine calitati deosebite ale omului din popor: forta, frumusete fizica (fetei lui Verdes imparat i se scurgeau ochii dupa frumusetea si boiul lui) curaj si vitejie (eroul pleaca in calatorie si reuseste sa treaca cu bineprin incercarile la care este supus de Verdes imparat),- modest, onest (sarutandu-l in timp ce dormea, fiica de imparat este palmuita de Aleodor care trebuia sa-si tina cuvantul dat pocitaniei), milos (manifesta indurare fata de fapturile naturii: stiuca, corbul si taunele) si are dragoste pentru adevar si spirit de dreptate. Pentru a iesi biruitor in confruntarea cu pocitania de neom, eroul este ajutat de cei trei prieteni pe care ii pofteste inaintea sa folosind obiectele magice: solzisorul stiucuu, penita corbului si pufuletul taunelui, Obligat sa se ascunda in trei zile de-a randul, feciorul de imparat este metamorfozat in pestisor, pui de corb si lindina, reusind sa o invinga pe fiica lui Verdes imparat, cu toate ca si ea avea un ocheam fermecat. Cifra trei este fatidica. Ea simbolizeaza miracolul (la botezul lui Aleodor, petrecerile au tinut trei zile si trei nopti). Cele trei ajutoare si obiectele lor vrajita sugereaza taina, iar motivul celor trei incercari subliniaza neprevazutul si strecoaraun fior de teama in sufletul ascultatorului. In mod frecvent, basmele folosesc formule traditionale, unele versificate care, dupa scopul naratiunii, sunt trei tipuri: introductive, mediane si finale. Formula intiala (A fost odata ca niciodata) are rolul de a introduca ascultatorul in atmosfera miraculoaas a actiunii. Formulele mediane, intalnite mai rar, avertizeaza auditoriul asupra intinderii naratiunii (Si mergand inainte, cale de nu stiu cate zile). Iar formula de incheiere restabileste contactul cu corecta (Iara eu incalecai p-o sa si v-o spusei dumneavoastra asa) Ca toate basmele populare, Aleodor imparat are caracteristicile comune creatiilor folclorice: creator anonim, caracter oral (au fost supuse unor modificari continue, datorita circulatiei lor prin viu grai), iar la slefuirea lor artistica au contribuit, de-a lungul generatiilor, mai multi naratori inzestrati cu talent. Dupa modelul basmelor populare, marii nostri scriitori au creat basme culte de neintrecut valoare etica si estetica: Mihai Eminescu (Fat-Frumos-din-lacrima), Ion Creanga (Harap-Alb), Ioan Slavici (Doi feti cu stea in frunte). ALEXANDRU MACEDONSKI

Opere publicate Volume de versuri:

Prima verba (1872); Poesii (1882); Excelsior (1895); Flori sacre (1912); Poema rondelurilor (1927)

Proz:

Dram banal (1896); Cartea de aur (1902); 60

Le calvaire de feu (1906); Thalassa (1915); Nuvele (1923)

Teatru:

Moartea lui Dante Alighieri (1916)

Alexandru M. Macedonski (nascut la 14 martie 1854 - decedat la 24 noiembrie 1920) a fost un poet si prozator; dramaturg; sef de cenaclu literar, publicist roman. Nascut la Bucuresti in mahalaua PrecupetiiNoi, la 14 martie 1854, Alexandru Macedonski a fost nepotul lui Dimitrie Macedonski, capitan de panduri, participant la revolta din 1821 si adept al Eteriei. Tatal sau, colonelul (devenit apoi general) Al. Dimitrie Macedonski, a avut un rol foarte important n alegerea lui Alexandru Ioan Cuza drept domnitor al celor doua provincii romnesti unite. A devenit Ministru de razboi al domnitorului Cuza. Mama sa, Maria, era fiica pitarului Dimitrie Paraianu din mica boierime olteneasca. Cea mai mare parte a copilariei Alexandru a petrecut-o in satul natal al tatalui Adancata-Pometesti, pe valea Amaradiei, in judetul Dolj. In toamna lui 1862, Alexandru Macedonski, a pasit pragul celei mai vechi (si mai importante, pe atunci) scoli primare a Craiovei din epoca sa, scoala de la biserica Obedeanu. Dupa absolvirea cursurilor scolii primare, viitorul poet este inscris, in septembrie 1865, in prima clasa a Colegiului din Craiova. Plecat dupa absolvirea clasei a IV-a gimnaziala, la numai 16 ani, in strainatate, colinda de unul singur Austria, Italia, Elvetia, apoi din nou Italia, pentru a se stabili, in 1872, la Bucuresti. Poezia lui Macedonski este eclectica, are elemente imprumutate de la parnasianism, simbolism, sau romantism. A publicat Prima verba (1872); Poesii (1882); Excelsior (1895); Flori sacre (1912); Poema rondelurilor (1927), Drama banala (1896); Cartea de aur (1902); Le calvaire de feu (1906); Thalassa (1915); Nuvele (1923), Moartea lui Dante Alighieri (1916). Pana in 1890 Macedonski scrie poeme ample, de factura romantica, cu versuri lungi, si cu un pronuntat caracter satiric; acum scrie ciclul Noptilor, caracterizat si printr-un abundent retorism romantic, inspirat din volumul Noptile al poetului romantic francez Alfred de Musset. Dupa 1890 lirica lui Alexandru Macedonski trece printr-un proces de esentializare. Acum scrie Rondelurile; discursul liric este rezultatul unui efort de sinteza si se bazeaza pe o metafora concreta. Poetul renunta la retorismul primei etape, poezia devenind sugestie si muzicalitate. Spre exemplu acum scrie Rondelul rozelor ce mor, Rondelul apei din gradina japonezului, Rondelul cainilor, Rondelul lucrurilor. Macedonski e unul dintre putinii nostri autori de rondel. Spre sfarsitul vietii a scris celebrele cicluri, Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vanturi, Rondelurile rozelor, Rondelurile Senei si Rondelurile de portelan. Cele cinci cicluri au fost publicate in volumul postum Poema Rondelurilor (1927). A publicat un volum de versuri in limba franceza intitulat Bronzes. Macedonski este si fondatorul revistei si cenaclului Literatorul, o grupare formata in 1880 ca reactie a influentei germane a gruparii Junimea. Poetul a incercat astfel sa relanseze caractarul neolatin al limbii si literaturii romane. Alexandru Macedonski a incurajat, la inceputurile activitatii lor scriitoricesti, numerosi tineri talentati, printre care George Bacovia, Tudor Vianu, pe care i-a publicat in revista sa - Literatorul. In 1873 scoate ziarul Oltul, iar in 1896 revista Liga ortodoxa in care vor debuta alti mari scriitori: Tudor Arghezi, Gala Galaction. Teoretician al simbolismului si promotor al noii poezii: Arta versului (1890); Poezia viitorului (1892). A fost influentat de instrumentalismului poetului belgian Rene Ghil. Pn n 1890 Macedonski scrie poeme ample, de factur romantic, cu versuri lungi, i cu un pronunat caracter satiric; acum scrie ciclul Nopilor, caracterizat i printr-un abundent retorism romantic, inspirat din volumul Nopile al poetului romantic francez Alfred de Musset. Dup 1890 lirica lui Alexandru Macedonski trece printr-un proces de esenializare. Acum scrie Rondelurile; discursul liric este rezultatul unui efort de sinteza i se bazeaz pe o metafor concret. Poetul renun la retorismul primei etape, poezia devenind sugestie i muzicalitate. Spre exemplu acum scrie Rondelul rozelor ce mor, Rondelul apei din grdina japonezului, Rondelul cinilor, Rondelul lucrurilor. 61

Macedonski e unul dintre puinii notri autori de rondel. Spre sfritul vieii a scris celebrele cicluri, Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vnturi, Rondelurile rozelor, Rondelurile Senei i Rondelurile de porelan. Cele cinci cicluri au fost publicate n volumul postum Poema Rondelurilor (1927). A publicat un volum de versuri n limba francez intitulat Bronzes. Activitatea publicistic i cenaclul Macedonski este i fondatorul revistei i cenaclului Literatorul, o grupare format n 1880 ca reacie a influenei germane a gruprii Junimea. Poetul a ncercat astfel s relanseze caractarul neolatin al limbii i literaturii romne. Alexandru Macedonski a ncurajat, la nceputurile activitii lor scriitoriceti, numeroi tineri talentai, printre care George Bacovia, Tudor Vianu, pe care i-a publicat n revista sa Literatorul. n 1873 scoate ziarul Oltul, iar n 1896 revista Liga ortodox n care vor debuta ali mari scriitori: Tudor Arghezi, Gala Galaction. Teoretician al simbolismului i promotor al noii poezii: Arta versului (1890); Poezia viitorului (1892). A fost influenat de instrumentalismului poetului belgian Ren Ghil. A fost ales ca membru post-mortem al Academiei Romne (n 2006). ALEXANDRU MACEDONSKI: TEORETICIAN AL SIMBOLISMULUI Primele idei care prefigureaza simbolismul la romni i care ncearca sa-l teoretizeze apar odata cu Macedonski i sunt puse n circulaie prin revista poetului, "Literatorul". Chiar nainte de reconstituirea simbolismului ca coala, n Frana, apar n aceasta revista, nca din primul ei au de existena, 1880, articole de directiva, n care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea sa-i revendice mai trziu, n 1889, printr-un articol intitulat " n pragul secolului", merite de pionier al simbolismului pe plan european. "Belgienii, i se poate zice aceasta cu mndrie i despre mii din romni - scrie el - daca n-au fost tocmai ei precursorii micarii, au avut meritul de a fi ntrevazut din vreme ntinderea stralucita ce se deschidea glorioasa dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin i alii nca - cei patru nti citai, astazi deja ilutri - au avut onoarea, mpreuna cu mine, sa ia parte acum 12 ani, la micarea provocata din Liege de revista "La Wallonie", al carei energic i valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene "Mercure de France". De altfel n numarul din august 1886, Macedonski publicase, ntr-adevar, patru poezii n limba franceza: Volupt, Hystrie, Haine, Guzla. nca n 1880 aparuse n literatorul articolul intitulat "Despre logica poeziei", n care erau formulate idei ce anticipau anumite judecai ale lui Mallarm. Nu numai ca se faceau apropieri ntre poezie i muzica, dar se releva i deosebirea de structura dintre poezie i proza. Poezia - accentua Macedonski - i are logica ei particulara, deosebita de logica prozei: "logica poeziei e, daca ne putem exprima astfel, nelogica la modul sublim". ntruct tot ce nu e logic e absurd, "logica poeziei e, prin urmare, nsui absurdul". Un adevarat manifest presimbolist, aparut n "Literatorul" din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune n articol - ca i prin ins-trumentalism care e "tot un simbolism, cu deosebire ca sunetele joaca n instrumentalism locul imaginilor", poezia "i-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj n care se simte n largul ei". Dupa parerea poetului "simbolismul unit cu instrumentalismul" este, ca i wagnerismul, "ultimul cuvnt al geniului omenesc". Puncte de vedere presimboliste conin i alte articole publicate de Macedonski n "Lite-ratorul", ca Despre poezie sau Despre poema 1881, n care poetul pledeaza pentru concentrare i sinteza lirica, pentru poezia care sa adune n ea, imprevizibil, micari sufleteti contrastante. Teoretiznd simbolismul, Macedonski a neles sa-l i promoveze staruitor n literatura romna. n numele acestui curent, directorul "Literatorului" a ncurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia romneasca de pna atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobinuit i bizar. El nsui s-a exersat n compuneri alcatuite dupa ultima moda parisiana, menite sa revoluioneze 62

lirica. Dupa modelul lui Rollinat, din care a i tradus, Macedonski a afiat uneori preferine morbide pentru macabru ca n Vaporul morii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunndu-i sa creeze efecte lirice prin pure combinaii de imagini i sunete ca n Rimele cnta pe harpa i Guzla; unele dintre aceste poezii ca: " nmormntarea i toate sunetele clopotului" sau "Lupta i toate sunetele ei", aparnd n volumul Poezii din 1881, chiar nainte de ntemeierea, la Paris, a colii lui Ren Ghil. Dupa exemplul lui Mallarm, Macedonski acorda o importanta speciala aspectului grafic al scrierilor sale, mergnd pna acolo nct, n manuscisul romanului sau Thalassa, a ncercat sa sugereze sentimentele nu numai printr-o anumita aezare a cuvintelor n pagina, dar i prin nterbuinarea unor cerneluri de culoare diferita, textul nfaindu-se, n felul acesta, policrom, ca ntr-un amuzant joc de copii. Pe aceasta linie au mers cteodata i unii dintre frecventatorii cenaclului i colaboratorii aideri al "Literatorului", ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat n suplimentul literar al ziarului "Liga ortodoxa" unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care nsa apoi marele poet i le-a renegat. Daca Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare i un poet simbolist?Unii i-au contestat cu violena aceasta calitate. Alii au acceptat-o cel puin parial, influentai poate de Macedonski nsui care s-a proclamat singur i cu ostentaie simbolista pentru o perioada scurta. Desigur, n structura cea mai intima a spiritului sau, poetul nu este un simbolist. El ramne n mod fundamental un romantic de formaie paoptista, euforic, exuberant, vitalist. Dei n poezia lui apar unele simboluri, poetul are grija ca, aproape de fiecare data, sa le explice, sa le mpratie nreaga aura enigmatica, sa le distruga inefabilul att de caracteristic poeziei simboliste, aa cum procedeaza, de exemplu, i n Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puin adevarat ca n poezia macedonskiana apar i primii germenii notabili de simbolism romnesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate n literatura romna. Poetul, citadin romantic, se simte, fara ndoiala, atras de unele idei i motive poetice simboliste (suferina, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, nencrederea, revolta, dispreul, soarta femeii n societatea burgheza, evadarea n vis, orientul, erotica etc.), dei simbolistica propriu-zisa ramne aproape ntotdeauna la suprafaa. Macedonski este un mare poet predominant romantic, n a carui opera poetica au lasat urme i unele elemente simboliste, fara a-i modifica sau altera adevarata substana, alaturi de elemente i motive naturaliste i parnasiene. *** Din primele poezii ale lui Al. Macedonski (1854 1920), pline de acrobatii de metri si de strofe prozaice, se mai pot culege putine elemente valabile, poate numai Ocnele, cu viziunea fabuloasa a unei grote haotice, vazute cu acea imensitate zvelta si ornamentata de stil rococo cu care Johannot ilustra povestile orientale: De te uiti in jospe gura, ca l-a Iadurilor poarta,Laprivire ti sarata un abis nemarginit! Sute de lumanarele licaresc innegurate,Si din fundul ce-ngrozeste, strabatand, pare ca-ti zic C-aici una langa alta zac fiinte vinovate, Cu victime infierate de destinul inamic!Insa daca chiar lumina pana sus abia patrunde, Zgomotul abia s-aude ca un vuiet subteran,Si multiplele ciocane caror stanca le raspunde Cad p-al sarii stei de piatra si recad c-un murmur van! In Excelsior si Flori sacre, romantismul de tip Byron-Musset se amesteca cu un parnasianism foarte pictoric, dar si cu ecouri de simbolism. Cantecul ploaiei aminteste scoala flamanda: Ploua, ploua, Durerea cea veche, cea noua... Afara e trist ca si-n casa, Ploua cat poate sa ploua, Cu ploaia ce cade, m-apasa Ploua, ploua. De acum, efect al conditiilor de viata, Macedonski apare invadat de psihoza de persecutie. Poetul e sub trasnet, lovit, sfasiat. Aci el jura razbunarea cea mai crunta veacului, aci, resemnat la ideea destinului fatal al oricarui poet, se insenineazasi se abstrage. Nu mai este un poet rastignit, este Poetul, Geniul neinteles de contemporani. Fara profunditate, Macedonski ar fi un cabotin ridicul, plin insa de o vibratie de sine adanca el isi compune o masca tragica de o extraordi nara expresie. Sacerdotal, declamatoriu, cu o parere despre valoarea sa nebuna, simtindu-se din esenta aurului, diamantelor, eterului, divinitatii, poetul se extaziaza de gloria eterna. Macedonski este acum prerafaelit si dantesc, adorand nu o Madonna ci propriul Geniu vazut in Empireu. El se declara imparat si joaca rolul imperial cu o tinuta poate 63

actoriceasca, dar, sub durata scenei, magistrala. Cand multime neghioaba il insulta, Poetul ridica preoteste ochii la cer: Sub pulberi de aur, O cer, natura, O! Dumnezeu, mister albastru, M-ai ridicat peste dezastru, Sub stele, flori scanteietoare, Ce griji pot fi predomnitoare, Si ce destin, balaur? Peste blestem si ura. Aducandu-si aminte ca e print (se credea descendent de printi litu ani), poetul ascultadin stepa chemarile nelamurite ale pretinsei lui stirpe, se simte tar si se afunda in imensitatea stearpa: In acea salbaticie de pustiuri onduloase, In picioare calc trecutul, corp si suflet ma cufund, Uit o viata amarata de ultragii sangeroase, O renastere intreaga intr-un vis tot mai profund. Zdrobit de inimicitie, el se simte David, regele, in psalmi de o simplitate complexa, comparabili doar marilor poezii eminesciene: Eram puternic imparat: Prin sufleteasca poezie, Prin tinerete, prin mandrie, Prin chip de inger intrupat. Mi semplinea orice dorinta, Era o lege a mea vointa; Radeam de orice dusmanie... Prin sufleteasca poezie, Domneam de soarta nencercat. Eram puternic imparat.Cu tot inceputul aparent trivial, Noaptea de noiemvrie se ali menteaza din aceeasi aspiratie spre lumina. Zborul duhului deasupra Romaniei reediteaza in alt stil o tema eminesciana: Era un zbor fantastic, un zbor fara de nume, Ca zborul lui Mazeppa pe calul sau legat, Si treieram pe vanturi, si colindam prin lume, Purtat pe unde corpul odata mi-a calcat. Campiile intinse pareau niste naluce Si Dunarea un sarpe dormind peste campii, Tot omul o furnica ce naste si se duce, Iar muntii cei gigantici abia niste copii; O pata cenusie in josul meu s-arata, E marea care vecinic de panze e-ncarcata.La ivirea primaverii, cuprins de o puternica euforie, poetul se simte renascut: Veniti: privighetoarea canta si liliacul e-nflorit! Noaptea de decemvrie, cu vesnicele refrenuri liturgice, e capodopera lui Macedonski, poemul delirant al mirajului: Si el e emirul, si toate le are... E tanar, e farmec, e trasnet, e zeu, Dar zilnic se simte furat de-o visare... Spre Mekase duce cu gandul mereu, Si-n fata dorintei ce este dispare Iar el e emirul, si toate le are. Spre batranete poetul vede lumea descarnata, redusa la esente si sunete. Elogiaza harpele, nestematele, candizii nenufari si in general florile. Sufletul lui canta ca duhurildin Paradis: Clar azur si soare de-aur este inima mea toataSi pe cand ramane corpul sub destinul cunoscut Peste sufletu-n urcare este greu ca sa mai poata Sa apeseamaraciunea din prezent sau din trecut Clar azur si soare de-aur este inima mea toata. Apropierea mortii ii da extaze, cu sentimentul confuziei intre viata si nefiinta: Sub a soarelui lumina Soapte umbla prin gradina, Fluturi zboara sub cais, Batranetea e un vis. Ca Horatiu, Macedonski isi face testamentul, atribuind poeziilor lui trainicia nestematelor: Sfidand a dusmaniei pornire omeneasca, Si stand intr-o lumina mereu mai stralucita, Sa piara n-au vreodatasi nici sa-mbatraneasca Poetul incepea sa aiba mirajul Extremului-Orient. Rondelurile Senei si Rondelurile de portelan, continand momente tipice ale Occidentului si Orientului, alcatuiesc infernulsi paradisul lui Macedonski, atat de obsedat de Divina Comedie. Parisul luat ca exponent al Occidentului e iad, urland de rautate, e infernul dantesc, cu un Styx, Sena, pe care trec cadavre de inecati, cu o populatie de apasi si femei pierdute, cu o veselie factice indaratul careia e groaznic orice trai, amenintat de zgomotul tunului, cu institutii subrede, cu genii relegate in mansarda, nerabdatoare de a se ridica in Empireu. In fata acestei bolgii se deschide perspectiva extatica a unei geografii de portelan, fragile, dincolo de necazuri si pacat. Japonezii sunt intre popoare copii de griji nestiutori, podurile peste ape sunt de onix si fluviile poarta barci pasnice si frunze cazute foaie dupa foaie, izvoarele spumegape langa casa in cascade de consoane si vocale, arhitectura e aceea a pagodei in jurul careia se strang fluturii, vorbirea e ciripit lunatic, femeia cu infatisare de figurina isi ofera gratiile senina si fara oprobriu, inves mantata feeric in chimono si trasa in usoara jinrikisa, cetateanul fumeaza fugind de realitate, opiu, pe rogojina de pai de orez, sub guvernamantul static al unei imparatese-crizantema vesnic tinere. Aci omul de merit isi are satisfactiile sale si Tsing-Ly-Tsy sade in casa de portelan cu prispa de aur, purtand la piept un colan cu un balaur de smalt. Proza lui Macedonski este exclusiv poetica, interesanta ori de cate ori produce naturi moarte, tablouri de atelier in maniera Th. Aman, cu multa expozitie de mobilier si colorit viu. Casa cu no. 10 este un muzeu tacut in care lucrurile vorbesc singure, evocand pe om. Decesul unui serdar este luat ca motiv de folosire a unei palete bogate in care domina nuanta de os a cadavrului. In limba franceza, Le calvaire de feu sperie prin stilul flamboaiant. Inspiratia e byroniana, cu salbaticii scitice, orgia de senzatii e dannunziana. Cat s-a tradus in romaneste emult mai crudsi mai original si asprimea limbii cu care se cantaracnetul catastrofal se potriveste violentei barbare a delirului. (urmeaza partea a II a D. Zamfirescu, Goga, Cosbuc) 64