Societatea Junimea este fondată în 19 octombrie 1863”.

Fondatorii erau foarte tineri şi mai toţi

învăţaseră în şcoli germane. Theodor Rosetti Iacob Negruzzi Vasile Pogor Petre Carp . Maiorescu, deşi fiul
unui modest profesor, se bucurase de o educaţie de excepţie la Academia Theresianum din Viena şi avea
să facă o strălucită carieră de avocat şi politician. În momentul înfiinţării societăţii Junimea, el avea 23 de
ani şi era deja profesor, şi curând după aceea rector, al universităţii ieşene. Toţi aveau să-şi întemeieze
cariere politice strălucite. Fiecare dintre ei a contribuit, în mod unic, la profilul intelectual al cenaclului.

Programul ideologic al grupării conduse de Maiorescu începe să se contureze prin Cercetarea critică din
1867 şi prin binecunoscuta critică a formelor fără fond din În contra direcţiei de astăzi în cultura română
(1868). Obiectivele acestei ideologii culturale erau: critica paşoptismului din perspectivă conservatoare,
evoluţionismul, conservatorismul politic şi critica instituţiilor liberale.

Junimismul, remarca Z. Ornea „a reluat, a prelucrat şi a adaptat puncte de vedere de largă circulaţie
filosofică europeană la realităţile româneşti” (I, 138), reuşind astfel să impună o nouă orientare în spiritul
public, negând modelul cultural francez şi opunându-i ca alternativă pe cel german. Dacă primul fusese
aclimatizat prin influenţa generaţiei revoluţionare paşoptiste, formate în mediul cultural francez, grupul
junimist, şcolit în Germania, aducea cu sine spiritul antirevoluţionar (şi implicit antifrancez) pe care şi-l
însuşise în mediul academic pe care îl frecventase şi încerca să impună o înţelegere evolutivă a
progresului social, ce nu se realizează prin revoluţie. Prin efortul Junimii, cultura, literatura, filozofia,
estetica, sociologia germană au căpătat tot mai mult teren şi adepţi, restructurând din temelii spiritul
culturii române, până atunci dependentă de valorile franceze. Refuzul formelor de civilizaţie de import se
fonda pe credinţa în dezvoltarea organică a statului, determinată de condiţii interne specifice.

Primului nucleu i se vor adăuga mereu noi generaţii de membri, între care şi scriitorii pe care astăzi îi
cunoaştem sub titulatura generică de „marii clasici”: Eminescu în 1870, Slavici în 1873, Creangă în 1875 şi
apoi Caragiale în 1878. Trebuie spus că fondatorii, de îndată ce poziţia lor socială şi politică le-a îngăduit,
au sprijinit noile generaţii fie prin stipendii pentru studii în străinătate, fie prin alte mijloace mai
modeste. Junimea ieşeană era încă o societate exclusiv masculină, astfel că atmosfera destinsă mergea
până la îngăduirea unor lecturi picante, mai ales după miezul nopţii. Când prestaţia politică a grupului
junimist a propulsat pe cei mai de seamă dintre membrii ei în funcţii administrative, activitatea literară a
avut de suferit, chiar şi aşa, transplantată în noua capitală. Între timp, Junimea ieşeană supravieţuieşte
cum poate, dar caracterul ei exclusiv literar se pierde treptat. În 1886, Iaşul găzduia a 23-a aniversare a
Junimii, care avea să fie şi ultima. Odată cu ea se încheia o epocă literară de imensă însemnătate pentru
cultura română

Pentru a înţelege ce a reprezentat cu adevărat Junimea pentru cultura românească din cea de-a doua
jumătate a veacului al nouăsprezecelea, este util să reactualizăm opiniile intelectualilor contemporani,
fără a ne mărginii la membrii şi simpatizanţii grupării, ci ascultând şi vocea opoziţiei. În interviul acordat
lui Caragiale, Hasdeu calificase Junimea drept:

o şcoală literară care a falsificat felul de a gândi, de a simţi şi de a spune româneşte, introducând cu
dinadinsul în literatura noastră tânără pesimismul universitar nemţesc, pedanteria obscură şi greoaie
nemţească. Pe de o parte, a inventat talente închipuite (Bodnărescu), iar pe de alta, a denaturat şi a
deformat talente reale (Eminescu).(...) Acel ce s-a pretins cap al şcoalii, el însuşi, n-a produs nimic
original, n-a produs nimic care să poată rămânea altfel decât doar ca document de naivă şi umflată
pretenţiune.

Scriitorii emblematici ai grupului sunt, în această viziune, simpli „executanţi ai programului junimist,
tehnocraţi care îl aplică în meseria lor” (55). Exemplele prin care se ilustrează acest statut sunt Eminescu
şi Slavici, promotori ai politicii cercului junimist la Viena, în grupul studenţesc România Jună, apoi şi în
presa literară. Promovarea lor ar fi rezultatul direct al acestei expansiuni a ideologiei junimiste şi nu, sau
cel puţin nu în primul rând, al valorii lor ca scriitori. Să înţelegem, oare, de aici că Maiorescu nu
conştientizase, de fapt, că tocmai aceşti „executanţi” aveau să asigure şansa omologării aposteriori a
grupului, ce nu mai depinde strict de ierarhiile unui anumit moment istoric?

Revista Convorbiri literare, apărută la 1 martie 1867, după multe discuţii în junimi, din iniţiativa lui Iacob
Negruzzi, care îşi va lua şi întreaga povară a redactării şi distribuţiei ei, devine repede cea mai importantă
publicaţie a epocii. În paginile sale s-au publicat în timp cele mai multe dintre operele marilor clasici,
înainte de a se vedea tipărite în ediţii de autor sau jucate pe scenă.

Primul număr conţine, firesc, un articol programatic, intitulat „Introducere” (căci termenul folosit de
Kogălniceanu se modernizase între timp), prima parte a studiului maiorescian „Condiţiunea materială a
poeziei”, o dare de seamă intitulată „Prelecţiuni populare ţinute în Iaşi de membrii Societăţii Junimea”, o
cronică plastică semnată de Negruzzi („Galeria de tablouri din Iaşi”) şi un „Apel la autorii români” de a
colabora cu noua publicaţie.

Prin comparaţie cu programul pe care îl formulase cu decenii în urmă Dacia literară, care avea, de la
început, rubrici fixe bine definite şi o politică literară coerentă până la detalii cu intenţia de unificare
culturală şi de cultivare a unei specificităţi etnice a literaturii, Convorbirile puteau trece drept o iniţiativă
modestă. Le lipseau deocamdată colaboratorii de talia şi prestigiul celor care dăduseră publicaţiei ieşene
de la 1840 autoritatea incontestabilă. Dar Negruzzi tânjea se pare spre acest model, de vreme ce nu
doreşte să limiteze paginile revistei sale la grupul junimist şi invită generic toţi „autorii români” să
colaboreze. Revista nu este exclusiv literară, ci acordă un spaţiu important studiilor ştiinţifice şi general
culturale, înscriindu-se în curentul epocii. Chiar dacă şi-ar fi propus o reprezentare exclusivă a producţiei
literare, faptul nu ar fi fost posibil. Studiul maiorescian despre poezie demonstrează că mai nimic dintre
producţiile poetice anterioare nu reuşise să treacă de grila critică a cenaclului ieşean iar operele marilor
clasici încă nu erau scrise în momentul apariţiei revistei. Faţă de Dacia literară, ce avea privilegiul să
insereze în primul său număr o capodoperă de talia nuvelei Alexandru Lăpuşneanu sau să-l debuteze pe
prozatorul Alecsandri, Convorbirile erau, deocamdată, vitregite de momentul istoric.

Mai târziu, revista junimistă are şansa să publice cele mai remarcabile producţii literare ale momentului,
prin care se consolida un sistem complex de genuri şi specii, o reţea formală pe care o visaseră şi
paşoptiştii. Începând cu 1868, Alecsandri încredinţează tinerilor săi colegi Pastelurile, iar în 1872 poemul
istoric Dumbrava roşie, ce fusese citit anterior în cenaclu. Din 1970, începe colaborarea lui Eminescu, cu
Venere şi Madonă (în nr. 4 din 15 aprilie), Epigonii (în nr. 12), apoi, în 1871 (nr.1) Mortua est. Aceste trei
poeme îi furnizau lui Maiorescu argumentele înscrierii poetului debutant în direcţia nouă semnalată în
1872. În vreme ce debutul din Familia trecuse, practic, neobservat, colaborarea lui Eminescu cu
Convorbirile şi încrederea investită de Maiorescu în talentul său poetic aveau să-i schimbe radical cariera
literară. Cea mai însemnată parte a creaţiilor sale de după acest moment se publică, de asemenea în
revista cercului junimist. Dintre prozatori, Convorbirile recrutau, de timpuriu, pe ardeleanul Slavici, care
(după debutul cu comedia Fata de birău, 1871), îşi publică aici poveştile şi basmele populare, apoi
nuvelistica exemplară: Popa Tanda, Scormon (1875), Budulea Taichii (1880). În ciuda rezervelor
exprimate la lectura în cenaclu de la 1 septembrie 1872, revista publică nuvela lui Eminescu Sărmanul
Dionis, apoi Făt-frumos din tei. Direcţia nouă a prozei româneşti (pe care Maiorescu o anticipase încă din
1872, când cu greu se puteau invoca producţii epice remarcabile) este spectaculos ilustrată în paginile
revistei, care publică jurnalul lui Alecsandri Călătorie în Africa şi apoi poveştile, nuvelele şi Amintirile lui
Creangă. Nu trebuie omise din această succintă trecere în revistă nici Scrisorile către V. Alecsandri ale
prinţului Ion Ghica. Dramaturgia (ce debutase modest în paginile revistei prin cânticele comice semnate
de Ianov, apoi de Alecsandri) este strălucit ilustrată de Convorbiri, prin publicarea integrală a pieselor
caragialiene, începând cu Noaptea furtunoasă (1879), până la Năpasta (1890) dar şi a creaţiilor teatrale
târzii ale lui Alecsandri: Sânzâiana şi Pepelea (1883), Fântâna Blanduziei (1884), Ovidiu (1885). Nu lipsesc
din paginile revistei traducerile din marea literatură a lumii (Homer, Ovidius, Lamartine, Shakespeare,
Schiller, Goethe, Heine, Hugo, Byron, Boileau, Uhland, Baudelaire şi mulţi alţii) şi nici literatura populară,
dublată de studiile teoretice ce-i erau dedicate, mai întâi de către Maiorescu sau Xenopol, apoi de marii
culegători şi interpreţi de folclor ai epocii: Lambrior, Ghe. Dem. Teodorescu, S. Fl. Marian, Th. Burada.
Bine reprezentate sunt şi lucrările de orientare ştiinţifică, cele mai spectaculoase intervenţii fiind
disputele filologice prilejuite de reforma ortografică. Maiorescu le inaugurase încă din 1866, prin studiul
său Despre scrierea limbii române şi apariţia în anul imediat următor a revistei junimiste va oferi forumul
perfect continuării lor. Numerele 11-12 ale primului an vor găzdui Critica ortografiei d-lui Cipariu, urmat
apoi de o întreagă serie de studii maioresciene: Limba română în jurnalele din Austria (1868), Despre
principiul scrierii şi o critică a sistemului fonetic (1873).

Toate aceste compartimente de manifestare a spiritului junimist creează o idee destul de clară a rolului
major jucat de această grupare culturală în dezvoltarea literaturii române. Revista Convorbiri literare, mai
cu seamă în perioada cât a funcţionat la Iaşi (1867-85) a fost o tribună fără precedent a spiritului novator
al epocii. Deşi ameninţată în repetate rânduri de influenţele activităţii politice a membrilor Junimii, ea a
reuşit să rămână o publicaţie literară şi ştiinţifică.

Între timp, în jurul lai Maiorescu (mutat în capitală încă din 1874) se formase un nou nucleu junimist, mai
puternic decât cel ieşean, pe care doar tradiţia îl mai perpetua ca grup. Mutarea revistei avea să
consolideze şi mai mult noua filială. Noul cerc intelectual va furniza Convorbirilor material ştiinţific din
plin (istoriografie, filologie, filosofie, estetică, folcloristică, dar şi economie politică sau studii juridice),
dar din paginile revistei lipseşte acum marea literatură care o consacrase în peisajul publicistic al
momentului. Cei mai mulţi dintre scriitorii mari ai Junimii încetaseră să scrie: Eminescu era bolnav şi nu
mai dăduse, după 1883, nimic semnificativ, iar inserarea unor texte mai vechi rămâne un eveniment
sporadic, Creangă, din ce în ce mai slăbit de crizele epileptice nu poate răspunde cererilor insistente de
texte noi ce veneau de la redacţie, Caragiale se abţine de la scris după eşecul, în 1885, al comediei D-ale
carnavalului şi va reveni abia spre sfârşitul deceniului. Despre o nouă generaţie de scriitori junimişti care
să aspire la un prestigiu comparabil cu cel al marilor clasici nici nu putea fi vorba. Această stare de lucruri
îl făcea mai târziu pe Eugen Lovinescu să considere că ciclul Junimii şi al Convorbirilor se încheiase
definitiv odată cu această mutare de sediu. Pe cât este de greu de stabilit data naşterii acestui fenomen
cultural, pe atât de dificilă este şi sarcina de a preciza când s-a încheiat. Căci Maiorescu ţine cu orice preţ
să facă şcoală şi atrage în acest scop noi şi noi generaţii de intelectuali în sfera sa de influenţă, dorind să
formeze o nouă Junime. Pentru aceasta se şi întoarce la catedra universitară, de unde putea să modeleze
conştiinţe. Cursurile sale impecabile, mereu revizuite, îi atrag simpatia celor mai buni dintre studenţii de
la Litere, pe care şi-i face colaboratori la Convorbiri, ba chiar plănuieşte să le predea ştafeta redacţională.
Are bisăptămânal întruniri cu studenţii, prilej cu care desăvârşeşte educaţia lor estetică începută în
amfiteatrul universitar.

Acesta este practic începutul sfârşitului, căci fenomenul cultural junimist se încheiase, după cum, în plan
european, venise momentul esteticii de tip pozitivist, opus ideologic junimismului. Astfel se face că, spre
sfârşitul veacului al XIX-lea, marii scriitori rămaşi în viaţă sau cei ridicaţi din noua generaţie devin ostili
Junimii şi Convorbirilor şi îi descoperim activând în alte publicaţii ale epocii de cu totul alte orientări.
Caragiale, Slavici, Coşbuc, Delavrancea, Vlahuţă nu mai apar în revista junimistă, ci îi regăsim grupaţi în
jurul altor publicaţii culturale.

La 15 martie 1876, apare, la Bucureşti, ca organ de presă al partidului conservator, Timpul. Deşi este
vorba de un ziar politic, importanţa sa culturală de excepţie este dată de prezenţa simultană în redacţie a
trei dintre cei mai importanţi scriitori ai vremii: Eminescu, Slavici şi Caragiale. Cel mai activ este primul,
care publică aici multe din articolele sale polemice, cel mai interesant avatar al discursului jurnalistic din
epocă, şi nu numai. Privit în perspectivă, spiritul polemic al epocii ne apare ca benefic, stimulator fără
egal al dinamicii vieţii culturale a epocii.

TITUS LIVIUS MAIORESCU, FONDATOR AL SPIRITULUI CRITIC ÎN CULTURA ROMÂNĂ

Criticul Titus Livius Maiorescu s-a născut la Craiova, pe 15 februarie 1840, Tatăl, Ioan Maiorescu, se
înrudea după mamă cu Petru Maior (de unde îşi luase şi numele). Totuşi, favorizat de o şansă pe care o
va fructifica din plin şi va şti să o ofere la rândul lui şi altora, când va avea puterea, Titu pleacă la Viena în
1851, spre a urma, după cum se exprimă G. Călinescu, „o educaţie princiară”. Recunoscând că Titus Livius
avea, de pe acum, toate datele unei puternice individualităţi, criticul are grijă să pună, totuşi, un bemol:

copilul se revelă de la început o personalitate, dar cu structura omului care va reuşi în viaţă, nicidecum a
geniului. Nici o dezordine, nici o ridicare uriaşă de nori nu se observă la această minte cristalină, ce se
naşte clară de la început, şi nu mai face progrese, cum se întâmplă de ordinar în cazurile de precocitate.
Mentalitatea e a unui bucher suficient şi inuman de serios. Maiorescu este cazul tipic al studentului
român ambiţios aflat la studii în străinătate, care nu numai că-şi depăşeşte complexele, dar reuşeşte să
impresioneze prin cantitatea de cunoştinţe acumulate şi să înfrângă astfel înfumurarea aristocratică a
multora dintre colegii săi, impunândule, într-un final, respectul. Dar banii care îi vor permite o viaţă
aristocratică şi-i va câştiga mai ales din avocatură, unde faima dar şi priceperea îi aduc mult de lucru .
Însemnările zilnice. Desigur că în reconstrucţia avatarurilor personalităţii maioresciene, notele de jurnal
reflectă fapte de conştiinţă cu totul relevante, constituindu-se ca o autoscopie lucidă a calităţilor şi
defectelor personale. Însemnările zilnice, în care Nicolae Manolescu vedea un exerciţiu de „disciplină a
spiritului”, ne dau şansa de a surprinde un fascinant bildungsroman al tânărului intelectual în formare, o
veritabilă istorie a evoluţiei spirituale a viitorului mentor al Junimii. În primele pagini ale jurnalului său,
ce-i va fi confident toată viaţa, tânărul de 15 ani notează retroactiv piesele de teatru pe care le văzuse,
jucându-se de-a cronica teatrală şi acordând actorilor calificative. Aici sunt probabil rădăcinile criticii
„judecătoreşti” de mai târziu ce transformă notele în sentinţe.

Discrepanţa dintre faima şcolii şi stupiditatea unora dintre profesorii ei devine sursă de revoltă pentru cel
care mai târziu, întors acasă, va combate formele fără fond şi, pe cât îi va sta în putinţă, nu va lăsa să
predea la universitate oameni fără doctorate absolvite.

Dorinţa de autodepăşire – „am început a mă învinge în orce privinţă” (I, 39) – rămâne factorul
constructiv al personalităţii Dorinţa de autodepăşire – „am început a mă învinge în orce privinţă” (I, 39) –
rămâne factorul constructiv al personalităţii sale.La fiecare sfârşit de an îşi face un bilanţ al noilor
învăţături şi al relaţiilor umane, evaluând stadiului intelectual şi psihologic în care se găseşte în acel
moment dar şi un plan ferm pentru anul următor.

Este pentru tânăr un prilej de a analiza viciile de fond ale culturii române, a căror cauză i se pare
orientarea exclusivă a societăţii româneşti spre modelul francez. Produsul nefast era această „preţioasă
ridiculă”, care se formase:

după direpţiunea spirituale de acolo, o direpţiune care avem să o mulţumim francezilor, care cel puţin
nu e bună, o direpţiune care e cauza primitivă a micului grad de cultură adevărată la români, sau
esprimând, cu un singur cuvânt, ce cuprinde toate în sine: e superficialitatea. (...) Ist rău se întinde peste
literatura ţării, că nare nice un autor adânc; se întinde peste direpţiunea culturei, că n-are nice un ram al
studiului pertractat sever; se întinde peste formarea caracterului, că n-are nice un om tare, ci numai
foaie svânturate; se întinde peste tot simţul, că n-are nice o umanitate, ci numai o sentimentalitate
stricată şi utopică, fum, spumă (I, 107).

Până la teoria formelor fără fond nu mai era decât un pas, dar ce exerciţiu oratoric! Pentru studiile
critice de mai târziu îşi face mâna comentând versurile colegului său, baronul Johann von Kutschera,
căruia îi scrie:

în mintea publicului s-a făcut convingerea, alimentată şi de Junimea, că d. Maiorescu şi Junimea au fost
cea dintâi mişcare critică în ţara românească. La această convingere a contribuit şi faptul că cei vechi au
fost uitaţi, mai ales pentru că Junimea nu i-a amintit. A mai contribuit şi atitudinea curat negativă a d-lui
Maiorescu, îmbrăcată într-o logică impecabilă, precum şi faptul foarte important că d. Maiorescu n-a
atacat numai curente şi principii, ca cei vechi, ci şi – mai ales – persoane şi reviste, că a concretizat ţinta
atacului, a făcut interesantă priveliştea luptei, dându-i acel element gladiatoric, care farmecă şi atrage
publicul.

Adevăratul întemeietor al esteticii şi primul care elaborează un sistem evaluativ coerent este Titu
Maiorescu. El pune şi bazele celei mai solide tradiţii în critica românească – aceea a marii critici estetice,
ce se va dezvolta atât de spectaculos prin continuatori ca Eugen Lovinescu, G. Călinescu, Tudor Vianu,
mai apoi, Nicolae Manolescu, încât va invalida involuntar orice alt tip de demers critic. Maiorescu nu este
interesat de o explicaţie în profunzime a textelor, ci doar de etichetări în perimetrul restrâns al unor
opoziţii de tipul valoare/non-valoare, operă viabilă/nonviabilă etc., ceea ce a atras verdictul corect pus
de Gherea, conform căruia Maiorescu practica o „critică judecătorească”. Sistemul său estetic se
conturează prin studiile critice şi de aceea ne propunem să le inventariem pe cele mai semnificative, spre
a ilustra felul în care s-a concretizat, mai cu seamă prin vocea lui Maiorescu, politica de auto-legitimare a
grupului junimist. Planul de a scrie despre „literatura noastră în starea de acum” şi despre „lipsa de
câmpul criticale” (Jurnal I, 23) şi-l făcuse Maiorescu de la vârsta de 15 ani, chiar dacă abia în 1867 îl va
pune în aplicare, scriind Poezia română. Cercetare critică.

Demontarea mecanismului persuasiv maiorescian dezvăluie fără echivoc dependenţa de obiect, mai
precis efortul ezitant şi oarecum stângaci de a-l inventa. În Cercetarea critică procesul este mai evident
decât oriunde. Deşi profund nesatisfăcut de codul poetic paşoptist (şi nepublicarea proiectatei antologii
e cea mai evidentă dovadă în acest sens), discursul critic maiorescian se raportează constant la acesta, în
absenţa unui alt tip de obiect, astfel încât ierarhia uneltelor poetice se face în funcţie de grilele
paşoptiste de codificare. Pentru ca demonstraţia sa critică să fie cât mai convingătoare, Maiorescu
apelează la exemple din marea poezie a lumii (cum va proceda şi G. Călinescu), pentru ca apoi să
ilustreze procedeul prin versuri româneşti, deşi pare mereu stânjenit de precaritatea obiectului: „trecând
la literatura noastră, deşi nu ne putem aştepta încă la aceeaş fantezie viguroasă, totuş constatăm
întrebuinţarea aceluiaş mijloc”.

După decenii de confuzie a funcţiilor, în care textul poetic ţinea loc de lecţie de istorie, de discurs
propagandistic, sau se mulţumea să „valorifice” stanţe de factură folclorică, în numele entuziasmului
romantic, era în fine timpul specificării, al formării unui stil propriu poeziei.

Analizând „Condiţiunea materială a poeziei,” atenţia lui Maiorescu se îndreaptă firesc către figurile de stil
predilecte în epocă, în încercarea de a defini această specificitate. Între „mijloacele poeţilor de a ne
sensibiliza gândirea cuvintelor” foarte important i se pare a fi „epitetul ornant,” adică cea mai uzitată
unealtă a poeţilor pe care îi analizează. Apoi personificarea, şi ea intens folosită de poezia paşoptistă, are
meritul, crede Maiorescu, de a surprinde şi de a produce astfel „imaginea sensibilă.” Abia după aceea vin
în atenţia criticului „comparaţiunea, metafora, tropul în genere”, prin care

un obiect al gândirii se pune în paralelă cu altul, care trebuie să fie sensibil, şi cu cât această paralelă
este mai nouă şi mai frapantă, cu atât imaginaţia este silită a-şi construi figurile sensibile cuprinse în
cuvinte.

„Noutatea” şi „justeţea” asocierii i se par lui Maiorescu esenţiale, căci insistă asupra „tactului limbistic al
poetului” de a ocoli imaginile „uzate şi abuzate”.

Actul maiorescian este unul constructiv, el funcţionează ca un ghid destul de primitiv de scriere creativă
şi Nicolae Manolescu, în teza sa de doctorat Contradicţia lui Maiorescu, a punctat sintetic aceste valenţe
întemeietoare: „Maiorescu, pe măsură ce se crea pe sine, crea limba, poezia, cultura.”
Cei doi critici se raportează desigur la coduri poetice diferite şi evoluţia majoră la nivelul formelor de
expresie, survenită în cele trei sferturi de veac ce îi despart istoric, justifică diferenţele de viziune. De la
Cercetarea critică maioresciană la Cursul de poezie călinescian (cu seminarul adiacent, Universul poeziei,
ce-şi lua ca obiect de studiu tocmai conceptul de poeticitate aplicat unor categorii ale imaginarului)
distanţa este enormă. Se schimbă viziunea, conceptele, operatorii, dar se schimbă radical şi obiectul.
Căci ce însemna poezia română la 1867 şi ce era ea în vremea lui Călinescu? Poate cea mai bună ilustrare
a acestei evoluţii este poziţia radical diferită a celor doi critici faţă de problema „justeţei” comparaţiei.
Regula maioresciană, dedusă prin confruntarea puţinelor exemple de bună poezie cu lectura
„enormităţilor” pe care Junimea le colecţionase, i se pare lui Călinescu „absolut greşită” tocmai pentru
că evoluţia ulterioară a poeziei româneşti o infirmase. Desigur că multe dintre ideile maioresciene ne par
astăzi stângaci formulate, căci teoria expresiei poetice a evoluat mult între timp, şi tocmai raporturile
evolutive intervenite în mecanica figurilor de stil justifică reacţia călinesciană. Foarte caustic era
Călinescu vizavi de „condiţiunea materială a poeziei” şi mai puţin cu cea ideală, fapt previzibil de altfel,
căci elementele de conţinut, chiar dacă nu fixe, sunt mult mai stabile decât formele de expresie.
Maiorescu pare să fi înţeles exact acest proces atunci când scria:

Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea realizată: dar nou şi original trebuie să fie în
vesmântul sensibil cu care o învăluieşte şi pe care îl reproduce în imaginaţiunea noastră. Subiectul
poeziilor, impresiunile lirice, pasiunile omeneşti, frumuseţile naturei sunt aceleaşi de când lumea; nouă
însă şi totdeauna variată este încorporarea lor în artă: aici cuvântul poetului stabileşte un raport până
atunci necunoscut între lumea intelectuală şi cea materială şi descopere astfel o nouă armonie a naturei.

„Condiţiunea ideală a poeziei” este descrisă pornind de la premiza că „ideea sau obiectul exprimat prin
poezie este totdeauna un simţimânt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală.” Cum
acestea exprimă general omenescul, perisabilitatea lor ca teme poetice este minimă şi Maiorescu pare să
intuiască situarea creativităţii poetice dincolo de cunoaşterea de tip intelectual, într-o zonă a mentalului
spiritual, ce se abandonează ţâşnirilor inconştiente ale impulsurilor pasionale. Poezia singură, şi niciodată
cugetarea rece, ne poate lăsa să întrezărim ceva din jocurile de culoare ale acelui miez obscur al
sufletului omenesc. Călinescu exprimă totuşi obiecţia că:

nu e deloc adevărat că poezia cuprinde numai sentiment. Poezia cea mare e întotdeauna o comunicare
cu metafizicul. Poezia nu se cade să vorbească raţiunii, să informeze, dar intelectuală în înţelesul cel mai
larg al cuvântului este în orice caz.

Maiorescu se străduia să demonstreze practic ideea nobilei inutilităţi a poeziei, ca prilej pentru repaosul
inteligenţei active. „Calităţile ideale ale poeziei” sunt deduse din natura însăşi a obiectului exprimat,
adică „simţirile omeneşti”. Prima dintre acestea constă într-o dinamizare a gândirii: „poezia adevărată, ca
şi pasiunea sau simţimântul, ne arată dar o grabnică transiţiune de la o idee la alta, şi în genere o mişcare
abundantă a gândirii.” Această normă se realizează, explică Maiorescu, prin concentrarea expresiei şi
mare grijă faţă de unitatea efectului, care determină o lectură critică de tip creativ: „dacă analizăm
efectul ce ni-l produc [poeziile], constatăm în noi o mulţime de idei ale noastre proprii, deşteptate cu
prilejul cetirii şi alături de cuvintele poetului”
 Era o extensie la încercarea lui Maiorescu de a explicita acel „rest inexprimabil al adâncului inimei
omeneşti” pe care poezia îl transmite mai departe, stimulând, totodată „imaginaţiunea” cititorului.
Criticul român observa caracterul vag al posibilelor ingrediente raţionale în poezie şi importanţa
covârşitoare a iraţionalităţii în conturarea unui sistem imaginativ propriu poeticului. Semnificaţia
iraţională a poemului poate duce la o percepţie tulbure, devenind simultan o formă de potenţare
semantică multiplă, dar şi un focar de indeterminare. Maiorescu mai intuieşte şi valenţele interpretative
multiple pe care adevărata poezie trebuie să le sugereze cititorului educat, posesor al unei proprii
imaginaţii şi sensibilităţi: „multele posibilităţi ale explicării, diferite după diferiţi indivizi, constituie
abundenţa de idei ce caracterizează producţiunea poetică.”

În fine, „cea din urmă asemănare între pasiune şi poezie” analizată de Maiorescu este
„dezvoltareagrabnică şi crescândă spre culminarea finală” (s.a.), de unde şi necesitatea „gradării
treptate”.

Interesantă este structura duală a demonstraţiei maioresciene care lucrează mereu cu exemple pozitive
şi negative. Criticul are astfel conştiinţa de a fi înfăptuit o acţiune de salubrizare a peisajului poetic
românesc, prin oferta variată de modele, dar şi prin identificarea unor anti-modele.

Scopul lor nu este şi nu poate fi de a produce poeţi; niciodată estetica nu a creat frumosul, precum
niciodată logica nu a creat adevărul. Dar scopul lor este de a ne feri de mediocrităţile care, fără nici o
chemare interioară, pretind a fi poeţi, şi acest scop îl poate ajunge estetica.

Concepută în egală măsură ca instrument pentru uzul poeţilor talentaţi, cât şi ca îndreptar de lectură
pentru marele public, încă lipsit de rafinamentul discernerii între valoare şi non-valoare, Cercetarea
critică maioresciană cumulează funcţiile unui mini-tratat de estetică cu cele ale unui manual de scriere
creativă. Criticul procedează ca un chirurg al cărui bisturiu necruţător taie părţile bolnave şi le izolează pe
cele sănătoase, înlăturând anomalia ce împiedică funcţionarea organismului operei sau chiar al literaturii
în ansamblul ei.

Ferită de „aberaţiuni intelectuale ce strică inspirarea multor poeţi”, adică „politica, declamările în contra
absolutismului, reflecţiile manierate asupra divinităţii, imoralităţii etc., etc.”, poezia populară îşi menţine
„înălţimea impresiei poetice” şi nu-şi lasă cititorul să recadă „în mijlocul preocupaţiilor de toate zilele”.
Cu ani buni înainte de Comediile d-lui I.L. Caragiale, Maiorescu anticipează necesitatea „înălţării”
cititorului prin emoţia impersonală şi a ruperii sale de interesele cotidiene care alterează catharsisul
eliberator de egoism. Amprenta schopenhaueriană este inconfundabilă.

Esenţial pentru conturarea ideologiei junimismului este studiul În contra direcţiei de astăzi în cultura
română (1868).

Rădăcinile fenomenului sunt plasate în epoca de influenţă a ideilor Revoluţiei franceze, care a generat un
adevărat exod al tineretului român către centrele universitare din vestul continentului şi astfel o tendinţă
de imitare a civilizaţiei apusene. „Din nenorocire, numai lustrul dinafară!” – observă cu tristeţe
Maiorescu. „Uimiţi de fenomenele măreţe ale culturei moderne”, tinerii români „se pătrunseră numai de
efecte, dar nu pătrunseră până la cauze, văzură numai formele de deasupra ale civilizaţiunii, dar nu
întrevăzură fundamentele istorice mai adânci, care au produs cu necesitate acele forme”. Entuziasmul lor
naiv, deşi binevoitor, a dus la asimilarea forţată a unor modele occidentale şi a născut în cultura română
primejdioase aparenţe, pe care Maiorescu le consideră forme fără fond, născute din plăcerea imitaţiei:

tinerii români se întorceau şi se întorc în patria lor cu hotărârea de a imita şi a reproduce aparenţele
culturei apusene, cu încrederea ca în modul cel mai grăbit vor şi realiza îndată literatura, ştiinţa, arta
frumoasă şi, mai întâi de toate, libertatea într-un stat modern.

Tributar, prin chiar formaţia sa intelectuală, romantismului german şi concepţiei evoluţionismului

organicist, Maiorescu vede în această aclimatizare forţată a unor forme instituţionale, pentru care
societatea românească nu i se părea deloc pregătită să le adopte, „o falsificare a istoriei” şi a multiplelor
forme de ştiinţă şi cultură care, astfel denaturate, se compromit înainte de a-şi proba utilitatea publică:

În aparenţă, după statistica formelor dinafară, românii posed astăzi aproape întreaga civilizaţie
occidentală. Avem politică şi ştiinţă, avem jurnale şi academii, avem şcoli şi literatură, avem muzee,
conservatorii, avem teatru, avem chiar o constituţiune. Dar în realitate toate aceste sunt producţiuni
moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr (…) Forma fără fond nu numai că nu
aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc puternic de cultură. (…)
formele se discreditează cu totul în opinia publică şi întârzie chiar fondul, ce, neatârnat de ele s-ar putea
produce în viitor…

Indignarea lui Maiorescu împotriva acestor forme importate de generaţia liberală paşoptistă, aparent
progresiste, a fost judecată din multe perspective. Totuşi, este evident că intenţia lui Maiorescu nu era să
militeze pentru desfiinţarea instituţiilor incriminate (căci a avut în repetate rânduri puterea să le afecteze
destinul, prin funcţiile pe care le-a ocupat), ci pentru grăbirea creării fondului necesar.

Teoreticianul formelor fără fond a luptat toată viaţa cu impostura şi s-a opus, atunci când a depins de el,
ca oameni fără doctorate finalizate să predea în universităţile româneşti. N-a făcut excepţie de la regula
auto-impusă nici măcar în cazul lui Eminescu, deşi era convins că nimeni nu citise şi nu înţelesese mai în
profunzime filozofia tuturor timpurilor. Maiorescu preţuia geniul la fel de mult pe cât dispreţuia
mediocritatea, pe care o considera la fel de „stricăcioasă” ca şi forma fără fond:

Mediocrităţile trebuie descurajate de la viaţa publică a unui popor, şi cu cât poporul este mai incult, cu
atât mai mult, fiindcă tocmai atunci sunt primejdioase.

Eugen Lovinescu a comentat teza maioresciană a formelor fără fond încercând s-o ajusteze după
necesităţile vremii sale: „O formă fără fond reprezintă nu numai o simulare, ci şi o stimulare” (s.a.). Dar
intenţia sa cea mai clară este aceea de a-i refuza criticului Junimii statutul privilegiat de întemeietor al
criticii literare: „Maiorescu a fost un îndrumător cultural – dar nu şi un critic literar propriu-zis”.
Monograful îl acuză pe înaintaşul său de nealiniere la curentul critic european:

pe când critica europeană se organiza într-o vastă disciplină, fără elemente definitive de pozitivare, dar
cu destule şi interesante ramificaţii în domeniul esteticului, psihologicului, biograficului, istoricului,
socialului, Maiorescu îi minimaliza până la ignorare obiectul.
 Şi ce acuzaţie poate fi mai gravă, din punctul lovinescian de vedere, decât aceea de nesincronizare cu
Europa. Faptul nu poate fi discutat decât pornind de la raporturile criticii lovinesciene cu întregul grup al
scriitorilor de la Junimea şi exemplul cel mai grăitor este cel al lui Caragiale. Este unicul caz în care un
mare critic român se situează pe poziţii de detractor faţă de un creator de calibrul lui Caragiale şi într-o
oarecare măsură faţă de întreaga generaţie junimistă. Era de aşteptat ca Lovinescu să salute primul
scriitor citadin, cronicar al Bucureştiului sau al revoluţionarului Ploieşti, dar n-a fost aşa şi paradoxul a
devenit definitiv atunci când G. Călinescu i-a urmat linia, ignorând citadinismul caragialian şi
introducându-l pe monograful moftului în capitolul „Promoţia ruralilor. Naturalismul”. Generaţia critică
interbelică nu mai aderă, se pare, la valorile veacului al XIX-lea, de care se distanţează polemic, uitând
uneori că spiritul polemic însuşi fusese fondat în cultura română de către Maiorescu, acompaniat de
cenaclul său literar. Mai onest procedează, din acest punct de vedere, G. Călinescu atunci când, în ciuda
marilor obiecţii pe care le formulează în privinţa sistemului estetic maiorescian, se arată fascinat de
valoarea literară a polemicii maioresciene.

Studiul este extrem de interesant ca demers strategic. Pe de o parte, există interesul clar de a asigura
elemente de continuitate, astfel încât cel mai de seamă reprezentant al noii direcţii este de fapt scriitorul
cel mai reprezentativ al generaţiei vechi, iar mediocrităţile ridiculizate în Cercetarea critică par şi ele să fi
predat ştafeta unei noi generaţii de nepoeţi, ceea ce permite criticului să conserve structura dualistă a
viziunii şi metodei sale critice, dar şi o proiecţie de tip istoric a fenomenelor literare. Pe de altă parte,
„direcţia nouă” reprezintă, în opinia criticului, tocmai voinţa de ruptură faţă de „cea veche şi căzută”. În
vreme ce generaţia anterioară era văzută ca o pastă destul de omogenă, din care cu greu putea extrage
câteva excepţii, astfel încât limitele obiectului impuseseră exemplificarea mijloacelor tipice poeticităţii

64

prin apelul la exemple din marea literatură europeană, noua direcţie se prezintă ca un obiect mai
sofisticat, care permite separaţii valorice ferme, dar şi limitarea investigaţiei critice exclusiv la poezia
românească a momentului. Evaluările estetice sunt, de această dată, desfăşurate telescopic şi evident
creatoare de ierarhie. Reprezentanţii noii poezii sunt aşezaţi în cercuri valorice distincte, ca etajele unui
tort festiv, în care aromele şi culorile nu au voie să se amestece. „În fruntea noii mişcări” i se pare lui
Maiorescu „drept” să-l aşeze pe noul Alecsandri, care publicase între timp ciclul pastelurilor, din care
criticul citează integral două, alese destul de aleatoriu, cu menţiunea că toate celelalte reprezintă aceeaşi
„concepţie naturală” revelatoare pentru noua etapă în care intrase poezia românească. Nu este desigur
întâmplător faptul că poemele acestui ciclu fuseseră citite şi comentate la Junimea şi că, în ciuda bogatei
sale experienţe scriitoriceşti, Alecsandri avusese înălţimea morală şi conştiinţa profesională să ţină cont
de sugestiile mai tinerilor săi confraţi, porniţi să renoveze cultura română. Ele fuseseră publicate în
Convorbiri literare, începând cu 1868. Erau deci un „produs” destul de evident al cercului cultural
junimist şi, în acel moment, cu adevărat „fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri,
o podoabă a literaturei române îndeobşte.” Făcându-şi această datorie de onoare de a semnala intrarea
„poetului naţional şi poporal” într-o nouă şi benefică etapă de creaţie, Maiorescu îşi focalizează
demonstraţia critică asupra celui de-al doilea argument în favoarea unei noi direcţii, tânărul debutant
Mihai Eminescu, căruia îi dedică un spaţiu dublu faţă de cel alocat lui Alecsandri, în ciuda numărului mic
de texte pe care acesta le încredinţase Convorbirilor spre publicare. Dacă pastelistul de la Mirceşti
exemplificase foarte clar toate celelalte trăsături ale noii mişcări poetice, Eminescu aducea în plus acea
profundă înţelegere a spiritului european:

Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam
exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, până acum aşa de puţin format încât ne vine greu să-l
cităm îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată puterea cuvântului, este d. Mihail Eminescu.

Dar înainte de a trece la analiza propriu-zisă a producerilor literare de pe banca rezervelor, Maiorescu
scoate iarăşi din sertar dosarul cu enormităţi. Nesigur pe evoluţia ulterioară a acelor poeţi, vrea să se
asigure că cititorul va înţelege exact mesajul: nu prin comparare cu cei citaţi anterior se remarcă
superioritatea unor versificatori ca Matilda Cugler Poni, Petrino sau Theodor Şerbănescu, ci prin contrast
cu stricătorii de limbă de talia unor Iosif Vulcan (de a cărui calitate de adevărat descoperitor al lui
Eminescu, Maiorescu nu suflă o vorbă, deşi se pare că citea revista Familia, de vreme ce o citează, dacă
nu cumva exemplul e preluat după „dosarul de enormităţi”), Pătărlăgeanu, Petre Grădişteanu, Justin
Popfiu, I.C. Drăgescu şi a altora al căror nume trece între paranteze, lăsând responsabilitatea prostului
gust pe umerii revistelor ce au ales să publice asemenea texte. Indignarea lui Maiorescu faţă de cei care
„au sustras atâtea coale de hârtie de la o destinaţie mai firească” şi în plus „ameninţă a falsifica judecata
publicului”, declanşând o adevărată „epidemie literară” de „crudităţi estetice”, atinge cote maxime şi
protecţia consumatorului de literatură rămâne unul dintre dezideratele sale critice fundamentale. Faţă
de astfel de „nechemaţi”, din păcate încă majoritari în presa vremii, tinerii poeţi din grupul junimist par a
avea merite deosebite şi a crea aşteptări favorabile. Ceea ce este cu totul remarcabil şi probează încă o
dată intuiţia critică maioresciană este această anunţare a unei noi

68

direcţii a prozei româneşti înainte de a avea semne evidente că ea se va produce. În proză, nici unul
dintre textele reprezentative ale generaţiei marilor clasici nu fusese încă publicat, dar Maiorescu,
asemenea unui medic ce vede viitoarea boală în simptome cu totul incipiente, anticipează revoluţia
formelor literare înainte ca ea să se producă. Încă o dovadă că avea o profundă înţelegere a
mecanismelor evolutive care controlau literatura momentului. Gata oricând să încurajeze orice evoluţie
spre firesc a limbii literare, Maiorescu este necruţător cu „stricătorii de limbă”, fie ei scriitori, oameni de
ştiinţă sau orice alte persoane publice. Beţia de cuvinte în „Revista contimporană”. Studiu de patologie
literară (1873) este unul dintre cele mai grăitoare exemple şi Călinescu nu ezită să catalogheze studiul
drept „capodopera polemică a lui Maiorescu”. Deprins încă de la începuturile carierei sale critice cu
chirurgia estetică şi stăpânind deplin bisturiul care limita zonele sănătoase de cele bolnăvicioase,
Maiorescu explică, cu siguranţa savantului, simptomatologia bolii secolului său:

Cuvântul, ca şi alte mijloace de beţie, e până la un grad oarecare un stimulant al inteligenţei. Consumat
însă în cantităţi prea mari şi mai ales preparat astfel încât să se prea eterizeze şi să-şi piardă cu totul
cuprinsul intuitiv al realităţii, el devine un mijloc puternic pentru ameţirea inteligenţei. Simptomele
patologice ale ameţelii produse prin întrebuinţarea nefirească a cuvintelor ni se înfăţişează treptat după
intensitatea îmbolnăvirii. Primul simptom este o cantitate nepotrivită a vorbelor în comparare cu spiritul
căruia vor să-i servească de îmbrăcăminte. În curând se arată al doilea simptom în depărtarea oricărui
spirit şi în întrebuinţarea cuvintelor seci; atunci tonul gol al vocalelor şi consonantelor a uimit mintea
scriitorului sau vorbitorului, cuvintele curg într-o confuzie naivă şi creierii sunt turburaţi numai de
necontenita vibrare a nervilor acustici. Vine apoi slăbirea manifestă a inteligenţei: pierderea oricărui fir
logic, contrazicerea gândirilor puse lângăolaltă, violenţa nemotivată a limbajului.

Convins că „între natura poetului şi natura criticului este o incompatibilitate radicală”, Maiorescu refuză
poeţilor dreptul la opinie estetică în privinţa operelor altor autori, ba chiar merge până la a-i considera în
general „contestabili apreţiatori teoretici ai artei.” O atare viziune este evident restrictivă, căci mulţi
dintre marii creatori ai lumii au probat o înţelegere profundă a esenţei teoretice a artei. Este interesant
că Maiorescu, deşi contemporan cu poezia modernă europeană şi cunoscător al eseurilor teoretice ale
lui Poe, rămânea destul de opac la ideea elaborării îndelungi a textului poetic, fiind mai atras de mitul
romantic al inspiraţiei, considerând că în sufletul poeţilor „se acumulează simţirea până la a sparge
limitele unei simple impresii şi a se revărsa în forma estetică a manifestării”. Dacă actul creativ era descris
ca efort de sensibilizare a materialului formal, sub impulsul unei supraabundenţe mentale (în cuvintele
lui Maiorescu: „o simţire aşa deosebit de puternică şi aşa de personală în gradul şi felul ei”), actul critic
presupune o reconstituire, la un alt nivel fenomenologic, a emoţiei estetice prime. Numai gândirea
critică are privilegiul pluralităţii de perspectivă şi al acestei reproducţii repetitive a experienţelor
sensibile. Prin această înţelegere a actului critic interpretativ (pe care, din păcate, nu a probat-o prea des
în practica analizei textuale propriu-zise), mentorul junimist anticipa direcţia criticii de identificare
practicată în a două jumătate a secolului XX, pe care Georges Poulet o definea drept „conştiinţa de sine
devenită conştiinţă a altuia”. Deloc convins, G. Călinescu credea că „principiile erau false, întemeiate pe
o psihologie apriori. Actul critic este – în

opinia criticului romancier – tocmai o mişcare de simpatie între spiritele creatoare, un colocviu tehnic”
(408) În planul expresivităţii expunerii ideilor estetice maioresciene, trebuie să remarcăm opoziţia între
plasticitatea gândirii poetice şi elasticitatea gândirii critice, care conferă concreteţe şi materialitate
discursului maiorescian, intrând, totodată, într-o vizibilă consonanţă simbolică cu metafora prismei ce
descompune lumina albă în culorile explozive ale curcubeului, experiment fizic de uz didactic pe care se
sprijină demonstraţia sa şi care sugerează totodată o altă opoziţie, aceea dintre transparenţă şi
opacitate.

Maiorescu a scris puţine pagini de analiză propriu-zisă a textelor colegilor săi de generaţie. Preocupat să
demonstreze valoarea strict culturală a criticii maioresciene, Lovinescu spunea că el „nu s-a scoborât
niciodată la critica literară”. A făcut, totuşi, cel puţin două excepţii. Prima excepţie notabilă de la această
regulă este Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), studiu scris cu intenţia de a fixa definitiv contribuţia
autorului la dezvoltarea teatrului naţional, de îndată după căderea spectaculoasă a comediei D-ale
carnavalului. „Adevărat început de literatură dramatică naţională”, teatrul caragialian are marele merit
de a fi depăşit irevocabil moda localizărilor, fiind „fără imitare sau împrumutare din literaturi străine” şi
criticul Junimii insistă asupra noutăţii formulei dramaturgice care surprinde atât de fidel specificitatea
românească, deconspirând formele culturale rău asimilate: Lucrarea d-lui Caragiale este originală;
comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese
de autor. Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos şi ne arată
aspectul unor simţiminte omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea, manifestate însă aici cu o notă
specifică, adecă sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat până în
acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.

Nicolae Manolescu observa că aici „se spun primele lucruri fundamentale despre Caragiale” . Teatrul lui
Caragiale este doar un pretext care-i prilejuieşte lui Maiorescu dezbaterea unei chestiuni teoretice mult
mai generale: autonomia esteticului, adică „tragerea liniei de hotar între ceea ce este artă şi se poate
cere de la artă şi între ceea ce nu este artă şi nu i se poate cere”. Arta pentru artă este probabil cea mai
frumoasă dintre utopii, dar o condiţie greu de realizat, în orice timp sau loc şi prima dovadă e chiar
izgonirea poetului prea talentat din cetatea ideală a lui Platon. Descoperim aici una din intuiţiile
maioresciene fundamentale: eterna actualitate, uşurinţa de a adapta mecanismele comicului caragialian
la orice timp şi loc.

Revenind la comediile lui Caragiale, Maiorescu punctează o idee esenţială, aceea că opera de artă
trebuie judecată cu criterii proprii esteticului. Orice transplant de sisteme ierarhice exterioare riscă să
destabilizeze natura esenţialmente ficţională a instituirii estetice. Adevărul, moralitatea şi valoarea artei
vin toate din „esenţa ei ideală”, din capacitatea autorului de a surprinde general omenescul dincolo de
orice aparenţe momentane. Opera caragialiană întruneşte după opinia lui Maiorescu aceste calităţi ce o
ridică deasupra oricăror legături directe cu contingentul. Faptul că societatea contemporană s-a
recunoscut imediat în lumea închipuită de dramaturg pe scenă şi că un număr impresionant de oraşe îşi
revendică evenimentele din Scrisoarea pierdută nu trebuie să ne înşele. Căci, dându-i dreptate lui
Maiorescu, şi lumea noastră de astăzi se priveşte ca într-o oglindă de cristal în opera lui Caragiale iar
succesul internaţional al pieselor sale, în măsura în care ele au fost reprezentate, vine să supraliciteze
profunzimea intuiţiilor critice maioresciene. Dacă ţinem cont de această regulă a excluderii factorilor
artificiali, exteriori, de judecare a operei de artă, nu înseamnă că abandonăm şi ierarhiile posibile, cele
interne, proprii domeniului estetic: „O dată hotarul aşezat, nu mai încape îndoială că se pot face multe
deosebiri şi înlăuntrul terenului artei”. Dar ceea ce dă diferenţa de valoare sunt calităţile strict ficţionale:
însemnătatea caracterelor, a conflictului, a situaţiilor şi nu servirea unor scopuri extra-artistice, pentru
care societatea omenească a inventat alte discipline şi alte instituţii. Interesant este sistemul de referinţă
pe care îl creează Maiorescu pentru dramaturgul român, comparând mereu situaţia generată de piesele
sale cu cea produsă în epocile lor de autori ca Aristofan, Beaumarchais, Corneille, Racine, Molière,
Shakespeare sau Goethe. Şi Maiorescu reuşeşte să identifice pe toţi autorii preferaţi ai lui Caragiale,
pentru a-şi întări demonstraţia critică: „Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea
înmulţi cu sutele, pentru ca să înţelegem cât ar fi de greşită la operele de artă cerinţa unei morale în
înţelesul practic al cuvântului”. În concluzie:

singura moralitate ce se poate cere de la ele [comediile caragialiene] este înfăţişarea unor tipuri,
simţiminte şi situaţii în adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea
închipuită de autor şi să ne facă, prin deşteptarea unor emoţiuni puternice, în cazul de faţă a unei veselii,
să ne uităm pe noi înşine în interesele noastre personale şi să ne înălţăm la o privire curat obiectivă a
operei produse.

Comediile caragialiene, „plante adevărate”, care „au viaţa lor organică”, vor trăi deci, dincolo de orice
obiecţie, aşa cum trăiesc piesele nemuritoare invocate de Maiorescu ca termeni de comparaţie,
aparţinând toate patrimoniului teatral universal de primă mărime.

A doua mare excepţie de la regula criticii „generale” maioresciene este studiul Eminescu şi poeziile lui
(1889). Dacă Maiorescu ar fi avut intenţia de a scrie doar un studiu critic despre poezia eminesciană, ar fi
avut în 1883 prilejul perfect: editarea poeziilor sale în volum.

În 1889 se ivise contextul perfect, nu doar datorită morţii lui Eminescu, ci mai cu seamă pentru că poezia
sa făcea şcoală; ea încetase să mai fie un caz, devenise nucleul germinativ al unei noi vârste a poeziei
româneşti:

Tânăra generaţie română se află astăzi sub influenţa operei poetice a lui Eminescu. Se cuvine dar să ne
dăm seama de partea caracteristică a acestei opere şi să încercăm totodată a fixa individualitatea omului
care a personificat în sine cu atâta strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre. Înregistrăm
cu acest prilej şi prima cercetare sistematică dedicată autorului, căci studiul maiorescian e conceput ca
un fel de mini-monografie a vieţii şi a operei lui Mihai Eminescu şi pe urmele ei vor merge multe abordări
ulterioare. Metoda criticului se întrevede cu uşurinţă, fiind vorba despre o transparentă aplicaţie la teza
schopenhaueriană asupra geniului, în doi timpi: o viaţă trăită

după tiparul pe care poetul însuşi şi l-ar fi însuşit până la a-şi duce toată viaţa după acest model („el era
un adept convins al lui Schopenhauer”) şi o operă care confirmă teza genialităţii. Se naşte astfel mitul
poetului naţional, personificare a geniului însuşi, pe care nici o circumstanţă istorică nu l-ar fi putut
deturna din traseul său creativ şi ontologic:

Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care este prea puternic în a sa
proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc.

Personalitatea poetului este creionată din câteva trăsături, astfel selectate încât să confirme modelul
schopenhauerian. „Nu există până azi o mai clară definiţie a geniului eminescian şi a geniului poetic în
genere.” (244) – observa N. Manolescu. Dotat cu „o aşa de covârşitoare inteligenţă” şi „o memorie căreia
nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scapă”, geniul eminescian s-a limitat la contemplarea
ideilor platonice – „lumea în care trăia el după firea lui şi fără nici o silă era aproape exclusiv lumea
ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea pururi la îndemână” – rămânând indiferent la onorurile
trecătoare („recunoaşterile publice le-a despreţuit întotdeauna”) şi retrăgându-se din lume cu
„naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orice coborâre în lumea convenţională era o
supărare şi o nepotrivire firească.”

Maiorescu e deplin convins şi încearcă să ne convingă şi pe noi, de „seninătatea abstractă” a poetului,

care l-ar fi împiedicat să cunoască atât fericirea cât şi nefericirea absolută, „chiar şi în relaţiile lui
pasionale”:

Cuvintele de amor fericit şi nefericit nu se pot aplica la Eminescu în accepţiunea de toate zilele. Nici o
individualitate femeiască nu-l putea captiva şi ţinea cu desăvârşire în mărginirea ei. (…) el nu vedea în
femeia iubită decât copia imperfectă a unui prototip nerealizabil. Îl iubea întâmplătoarea copie sau îl
părăsea, tot copie rămânea, şi el, cu melancolie impersonală, îşi căuta refugiul într-o lume mai potrivită
cu el, în lumea cugetării şi a poeziei.

Pentru a ilustra această puţin credibilă demonstraţie Maiorescu făcea apel la finalul Luceafărului, ceea
ce trebuie să fi contribuit esenţial la încurajarea lecturilor „biografiste” ale poemei eminesciene. Era şi un
mod de a aluneca discuţia dinspre biografie spre operă. Maiorescu îşi începe analiza operei poetice
pornind de la premizele deja enunţate în 1872: „Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui
individuală stă la nivelul culturei europene de astăzi”. Buna cunoaştere a „cuprinsului ideal al culturei
omeneşti” şi „adevărul subiectiv” al poemelor sale sunt factorii care explică „adânca impresie ce a
produs-o opera lui”. Interesat exclusiv de creaţia de maturitate, criticul reţine: noutatea formală,
înrudirea cu poezia populară, mânuirea perfectă a limbii, rimele rare şi formele rafinate de poezie, toate
susţinute prin exemple ample. Deşi pornise de la ideea influenţei asupra generaţiei poetice
contemporane, Maiorescu înţelege că acesta era doar începutul, că înrâurirea scrierilor sale va avea
bătaie mult mai lungă, şi nu se va opri la generaţia epigonică a sfârşitului de veac XIX: literatura poetică
română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în
poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată
dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti.

Alţi colegi de generaţie au fost mai puţin norocoşi. Lovinescu îi reproşa criticului junimist că a trăit lângă
Ion Creangă fără a scrie un studiu despre el. Maiorescu intervine pentru a pune lucrurile la punct şi cu
acest prilej, face şi unele observaţii lămuritoare asupra deciziei criticului de a nu-i dedica un studiu:
„Creangă era un om simplu şi fără multă carte, era al poporului şi vroia să rămână al poporului, un
învăţător primar, mândru de a fi învăţător primar şi fără dorinţa de a ajunge sus. El scrie de la sine în
graiul ţăranului moldovean”

Fără să fi scris multe pagini de critică literară propriu-zisă, Maiorescu a contribuit enorm la impunerea
scriitorilor junimişti în prima linie valorică a sistemului cultural românesc. Simpla citare favorabilă a unui
nume era de ajuns ca să schimbe destinul unui scriitor, devenea instantaneu un certificat de calitate
incontestabil, cum s-a întâmplat cu Eminescu după 1872.

Interesat şi de recepţia europeană a literaturii române, criticul comentează, în studiul Literatura română
şi străinătatea (1882), reacţiile presei germane pentru ca scriitorii români să poată intra în conştiinţa
Europei şi Maiorescu înregistra „efectul produs asupra publicului străin prin literatura română ajunsă la
cunoştinţa lui”.

Ierarhiile propuse de Maiorescu în studiul din 1872 sunt de asemenea confirmate de cronicarul german,
care găsea pe Alecsandri a fi „cel mai mare şi mai iubit poet al României, căruia izvorul poeziei lirice îi
curge nesecat”. Mai mult chiar, plasându-l şi el pe Eminescu îndată după acest loc fruntaş, criticul
german făcea tânărului poet român acelaşi gen de obiecţii cu cele exprimate cu nouă ani în urmă de
către Maiorescu: „După Alecsandri trece de cel mai însemnat poet M. Eminescu, reprezentantul
pesimismului.

Recesiunile literare şi rapoartele academice maioresciene aduc argumente suplimentare privind fineţea
aptitudinilor critice ale mentorului junimist, care nu uită să precizeze, de câte ori are ocazia, felul în care
Junimea contribuise la transformarea Societăţii academice dintr-o formă fără fond într-o instituţie de
prestigiu şi autoritate.

Dar tot ciclul criticelor maioresciene este fascinant prin bogăţia de idei şi prin stilul spectaculos cu
accente polemice incurabile. Fără a fi foarte amplu, el rezumă întreaga problematică a momentului
întemeierii spiritului critic românesc. Nicolae Manolescu avea perfectă dreptate să remarce că:
„Maiorescu a scris puţin: scopul lui a fost de a anunţa elementele – apa, aerul, focul, pământul – din care
se naşte lumea. El n-a făcut critică (poezie, filosofie), în înţelesul nostru, de astăzi: a creat Critica.” (14)

Pare aproape o regulă ca oricine devine critic literar să se înfrunte mai întâi cu „strămoşul totemic”, într-o
luptă dătătoare de puteri, să scrie, adică, măcar o pagină despre critica maioresciană. Ea funcţionează
deci ca un factor catalizator, ca o eternă provocare la dezbateri şi controverse şi, în cele din urmă, ca un
prilej de clarificări teoretice în critica şi istoria literară românească. Cu cât ambiţiile sunt mai mari cu atât
transferul ritualic e mai dramatic şi critica sistemului maiorescian mai înverşunată. Cel mai tipic pare a fi
cazul lui Eugen Lovinescu. Criticul Sburătorului scrie monografia Titu Maiorescu pentru a dovedi că
Maiorescu n-a întemeiat, de fapt, critica literară românească, ci doar a anticipat-o, lăsând altora această
„onoare”. În favoarea primei ipoteze pledează argumentul descoperirii şi încurajării principalelor talente
literare ale epocii: Eminescu, Slavici, Creangă, Caragiale, dar şi alţi scriitori promiţători din a doua linie
valorică. Grija cu care mentorul Junimii a intervenit atunci când imaginea unuia dintre scriitorii din cercul
său era ameninţată, riscând o deteriorare de imagine publică a întregului grup, dezvăluie o acută
conştiinţă a responsabilităţii critice.

La fel de promptă a fost, cum am văzut în capitolul anterior, intervenţia în apărarea lui Caragiale după
scandalul provocat de piesa D-ale carnavalului. Redactat într-o singură zi, studiul Comediile d-lui
Caragiale, devenit ulterior prefaţa ediţiei de opere definitive a dramaturgului, îşi propunea nu doar
stoparea avalanşei de detractori, ci şi impunerea definitivă a dramaturgului în conştiinţa publicului. Chiar
dacă atingea şi probleme teoretice importante, ca aceea a delimitării esteticului de domeniile
complementare, criticul fixa, odată pentru totdeauna, tipologia personajelor dramatice caragialiene, pe
care nici o abordare ulterioară nu o va mai putea ignora. Maiorescu reuşea, cu intuiţia sa sigură,
recunoscută de mai toţi interpreţii săi, să creioneze un tablou destul de fidel al momentului junimist, fără
a practica, propriu-zis o critică literară în sensul strict al cuvântului. „om cu gust artistic şi cu tact critic”
ce l-au ghidat spre descoperirea lui Eminescu: „d-sa a putut cunoaşte, numai în câteva poezii un om cu
adevărat talentat, pe care şi l-a încurajat mult”. Dar observa şi limitele metodei critice maioresciene, care
rămâne la nivelul unei critici „judecătoreşti”, de simplă pronunţare a unor sentinţe.

Criticul invoca, totodată, argumentul istoric, înţelegând că nu se putuse face o critică propriu-zisă înainte
de apariţia unor autori fundamentali şi a unor opere de valoare clasică. Într-adevăr, dacă ne raportăm la
prima etapă a criticii maioresciene, absenţa studiilor critice poate fi justificată de inexistenţa unor opere
literare provocatoare.

„comprehensiunea largă, facultatea de a se transpune în alţii, în cât mai mulţi, în cât mai diverşi, şi a
judeca opera lor din punctul lor de vedere” îi lipsea criticului Junimii, după aprecierea lui Ibrăileanu.
Eugen Lovinescu, subtil monograf al operei critice maioresciene, va vorbi şi el despre „o critică
embrionară, sigură pe judecata ei, măsurată şi atică în formă, dar neîndestulătoare” practicată în studiile
despre Caragiale şi Eminescu şi în cele câteva rapoarte academice (Titu Maiorescu). Criticul Sburătorului
se mira sincer de lipsa unor studii despre mari scriitori contemporani, de altfel prieteni ai lui Maiorescu şi
ai grupării junimiste

Acesta era şi principalul argument pentru care Lovinescu îi refuza, elegant dar categoric, „marea cinste
de a întemeia adevărata critică română”. Monograful îşi onorează pe cât este cu putinţă obiectul de
studiu, dar cinstea întemeierii criticii româneşti pare să şi-o păstreze pentru sine. Vorbind despre „critica
sa culturală oprită în pragul criticei literare, fără a-l fi păşit decât rar şi întâmplător”

Criteriul recunoaşterii imediate a valorii – „a putut să adere spontan la genii atât de diferite în structura
lor, cum sunt Eminescu, Creangă şi Caragiale” – rămâne, şi în acest caz, un atribut forte al statutului de
critic literar.

azul lui G. Călinescu este printre cele mai spectaculoase. Deşi în multe privinţe urmează modelul criticii
maioresciene, intenţia polemică capătă uneori proporţii surprinzătoare. La o parte dintre tentativele sale
de demolare a sistemului estetic maiorescian ne-am referit deja analizând criticele. Inventarul etichetelor
este însă impresionant: „Maiorescu avea o puternică inteligenţă mediocră”, o „gândire plată”, practica o
„estetică strâmtă” sau:

Maiorescu n-a citat niciodată pe Baudelaire şi nu pare să aibă nici o cunoştinţă de poezia şi literatura
străină contemporană. De altminteri, Titu Maiorescu nu avea plăcerea analizei cărţilor. Pentru el, critica
este o datorie de cetăţean, pe care o îndeplineşte cu multă hotărâre şi cu mult talent. Luate în
absoluitate, principiile lui estetice se pot discuta, ca instrumente de îndrumare a culturii române ele şi-au
atins ţinta. („Titu Maiorescu” în Istoria...)

Călinescu recunoaşte însă şi meritele criticii maioresciene, care, în ciuda perimării în timp, a avut la
momentul ei istoric utilitate şi îndreptăţire, ba chiar şi unele circumstanţe atenuante:

Opera lui Maiorescu este, aşadar, didactică. Însă nu e totuşi caducă şi se citeşte şi azi [1941] cu cea mai
mare satisfacţie. Ea cuprinde un umor secret, ieşind din disproporţia vădită dintre marea intelectualitate
a criticului şi sforţarea de a vorbi în graiul tuturor.

Esenţial este că Maiorescu a descoperit, cu gustul lui sigur, toate talentele literare ale epocii sale, că le-a
intuit de la început virtualităţile fără să se înşele, că le-a urmărit cu interes constant în procesul lor de
cristalizare şi afirmare deplină, fiindu-le sfătuitor generos şi exigent, că le-a judecat opera imparţial,
lăsând posterităţii un corp de aprecieri estetice şi judecăţi de valoare, reduse ca volum, dar
comprehensive şi nu o dată definitive, pe care critica literară ulterioară le-a preluat fără rezerve,
nuanţândule dintr-o perspectivă analitică nouă, corespunzătoare timpului şi modalităţilor folosite.

Apar tot felul de acuzaţii la adresa mentorului Junimii. Se discută despre apartenenţa sa la mişcarea
masonică, despre implicaţiile extraculturale ale activităţii sale politice, dar şi despre posibila sa implicare
directă în arestarea şi internarea lui Eminescu. (Cf. Călin Cernăianu, Recurs Eminescu.