UNIVERSITATEA BUCUREŞTI - FACULTATEA DE LITERE

SLAVICI
sau
IUBIREA CA MOD DE VIAŢĂ

REZUMATUL
TEZEI DE DOCTORAT

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:
PROF. UNIV. DR. MIRCEA ANGHELESCU

DOCTORAND:
DENIS-STELIANA BRĂDESCU

2009
2
 Un sentiment de amărăciune legat de rigiditatea viziunii noastre (de cititori aşa-zis
avizaţi) în raport cu opera lui Slavici îl simt şi astăzi la fel ca acum opt ani când îmi susţineam
examenul de diplomă cu lucrarea Iubirea erotică în opera literară a lui Ioan Slavici. O deosebire
esenţială a apărut însă de-a lungul timpului. Azi nu mai cred că poate fi acuzată, în totalitate,
critica de înrădăcinatele noastre prejudecăţi, ci noi înşine. De la critica anilor ’40 (G. Călinescu,
Tudor Vianu) care impune stabilirea canonului literar românesc în care i s-a acordat lui Slavici o
poziţie privilegiată între „marii prozatori”, respectiv „marii creatori” ai literaturii române, la
lucrările anilor ’70 (George Munteanu, Magdalena Popescu) care reprezintă o reînnoire,
revigorare a perspectivei analitice asupra operei slaviciene, până în ultimele trei decenii în care
se remarcă contribuţiile lui Anton Cosma, Vasile Popovici, Cornel Ungureanu, Nicolae
Manolescu putem observa o preocupare şi o deschidere critică deloc de neglijat.
În acelaşi spirit al observării valenţelor, dar şi al carenţelor, al încercării de adâncire a
analizei caracterologice şi a profunzimilor sufleteşti ale eroilor se încadrează şi lucrarea de faţă.
Ea se vrea o prelungire a cercetărilor care vizează „perspectiva din adânc” asupra personajelor.
Metoda de analiză utilizată aparţine în egală măsură naratologiei şi antropologiei literare, aceasta
din urmă oferindu-ne şi cheia de lectură pe care o considerăm cea mai potrivită: relaţia umană
ca loc geometric al prozei slaviciene. Instrumentul propice acestui „sondaj” pe care îl credem în
stare să pună în valoare creaţia prozatorului ardelean ni-l oferă scriitorul însuşi. Cu maturitate,
aflat la apogeul carierei şi vieţii sale, Slavici scria în Fapta omenească: „Lumina mângăierii nu
mi s-a ivit dar decât atunci când m-am întrebat:
<Omule! Ce ai tu să iubeşti mai presus de toate şi până unde are să meargă iubirea
ta, pentru ca mereu vesel, mereu avântat, mereu mulţumit să treci prin viaţă?!>
Întrebarea aceasta e punctul de plecare al întregei înţelepciuni omeneşti, al filosofiei
practice, al moralei, fie religioase, fie politice, fie sociale, al esteticei şi mai presus de toate al
pedagogiei, pentru mine cea mai înaltă şi mai de căpetenie dintre toate ştiinţele.
Oameni înţelepţi şi oameni inspiraţi au răspuns potrivit cu îndoielile şi cu împrejurările
timpului lor la întrebarea aceasta.
Dacă vreodată în viaţa mea mă voi bucura în condiţiuni mai potrivite de tigna, de
liniştea şi de libertatea sufletească pe care le am acum, voi căuta să-mi fac mulţumirea de a
formula şi eu răspunsurile potrivite cu împrejurările, cu îndoielile şi cu înţelegerea acelora la
care mă adresez eu. ”1
Asupra iubirii, nucleul, şi, totodată, nodul gordian al oricărei relaţii umane, Slavici se
opreşte, surprinzător şi profetic parcă, în întreaga sa creaţie. Pentru scriitor era o evidenţă ceea ce
1
Fapta omenească în Ioan Slavici, Opere, vol. 9 (Memorialistică, Varia), Editura Minerva, Bucureşti,
1978, p. 605- 606

3
a devenit, ulterior „fir al Ariadnei” pentru gânditorii veacului al XX-lea şi anume că „este de
netăgăduit că iubirea singură surprinde spiritul în devenire. Căci pare-se că participă mai mult
ca oricare altă funcţie omenescă, nemediat, la acel elan vital care e principiul devenirii. Ea
singură provoacă în spiritele superioare acele complexe înfloriri interioare care pun in valoare
toate celulele vii şi toate tendinţele. Mai mult decât în viaţă, în faţa morţii şi în dragoste omul
apare în autenticitatea lui structurală”.1 Aşa se explică de ce trăirile dragostei constituie nu
doar o „temă” printre altele, ci „supratema” obsesională, „Alfa” şi „Omega” pentru întreaga
epică a scriitorului.
Acest etern sentiment uman ce caracterizează relaţiile inter şi intrapersonale, analizat cu
rigurozitate „ştiinţifică” (se va ţine cont de „anamneza” acestei trăiri umane), ne va ajuta,
credem, să răspundem unora dintre acuzele care i-au fost aduse literaturii lui Ioan Slavici: aceea
de literatură moralizatoare, provincialitatea, lipsa modernităţii... precum şi întrebărilor dificile
legate de eroii slavicieni, dintre care amintim câteva: „Cât înţelegem din reacţiile emoţionale şi
atitudinale ale unui suflet disimulat şi crispat în muţenia sa ca cel al lui Iorgovan?!”, „Cum
interpretăm gestul plin de tandreţe, dragoste şi totodată criminal cu care Ghiţă pune capăt vieţii
soţiei sale, Ana?!”, „Câtă forţă şi câtă slăbiciune descoperim în personalitatea lui Naţl?!”
Privită din această perspectivă antropocentrică, structura lucrării mele este gândită astfel
(pe larg cuprinsul în anexa 1):
Capitolul I (Prospeţimea... unui „Învechit”...) are în vedere realizarea unei radiografii
a viziunii critice asupra universului slavician. Ea se impune cu necesitate în deschiderea acestei
lucrări de doctorat ce doreşte a se înscrie în linia deschisă de iluştrii predecesori amintiţi.
Perspectiva este una diacronică, singura în măsură să marcheze evoluţia şi să ofere totodată
imaginea de ansamblu a momentului „Slavici” în literatura română.
Capitolul al II-lea (Forţa) se axează pe analiza literară a creaţiilor-capodopere cărora li
se consacră subcapitole distincte. S-a ţinut cont în realizarea acestora de abordarea propusă mai
sus.
Primul subcapitol intitulat Moara cu noroc sau miniromanul unui simulacru de iubire
mută centrul de interes al lecturii şi al interpretării nuvelei de la o problematică pecuniară sau
socială la una de natură relaţională, comunicaţională. Credem că deficienţele de comunicare ale
cuplului Ana-Ghiţă se constituie într-o modalitate optimă de descifrare a personalităţii eroilor
nuvelei şi oferă o nouă înţelegere a opiniilor critice contradictorii ce au fost formulate de-a
lungul timpului despre prima capodoperă a lui Slavici. (oferim spre exemplificare partea III a
subcapitolului în anexa 2)

1
Camil Petrescu, Opinii şi atitudini, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1962, p. 209

4
 Pădureanca - un exerciţiu de fenomenologia bolii se vrea a fi un studiu despre
psihologia şi patologia relaţiilor filiale şi erotice pe care le aduce în discuţie textul lui Slavici.
Personajele acestei nuvele, potrivit datelor pe care ni le oferă ea, pot fi văzute ca elemente ale
unei scheme naturaliste. De aceea prin acest subcapitol ne propunem să facem primul pas spre o
viitoare dezvoltare a temei despre apartenenţa lui Slavici la o literatură realist-naturalistă – cum
o numea Nicolae Manolescu pe cea a lui Rebreanu. (ideea dezvoltată în partea VI – anexa 3)
Mara sau „despre cei din mijlocul pământului unde se întâlnesc toate neamurile” este
subcapitolul în care cel mai important roman lui Slavici e văzut ca unul extrem de actual. Pe de o
parte, Mara ia în discuţie o relaţie de cuplu interetnică pentru care luptă cu forţă ambii parteneri,
ceea ce îi oferă scriitorului cadrul pentru o analiză literară de anvergură, serioasă şi profundă a
acesteia; pe de altă parte sunt urmărite concomitent firele interrelaţionale care se stabilesc între
toţi membrii acestei lumi pestriţe despre care Slavici vorbeşte din primele rânduri. Criza
identităţii, presiunea alterităţii, polemologia sexelor, confruntarea dintre legea tatălui şi legea
mamei, degenerescenţa, se regăsesc surprinse în romanul din 1894, iar acest subcapitol ce îi este
dedicat, folosind instrumentele imagologiei, va ilustra modul în care arta scriitorului le oferă
cititorului. (spre exemplificare a se vedea partea IV a subcapitolului – anexa 4).
Ne-am propus de asemenea recuperarea unor texte între care se situează şi nuvela „Hanul
Ciorilor” prin care scriitorul oferă cititorului prima şi singura sa lucrare de literatură fantastică.
Singularitatea pare să trimită opera în sfera „experimentelor” literare. Lucrurile nu stau deloc
aşa. Deşi Slavici nu alege să păstreze pe mai departe formula fantasticului, surprinzător, „Hanul
Ciorilor” demonstrează existenţa voinţei şi tehnicii realizării acestuia. Excesul de precizie,
minuţiozitatea surprinderii întâmplărilor stranii utilizează la maximum resursele şi talentul de
prozator realist al lui Slavici după cum am încercat să demonstrăm în subcapitol final al
capitolului al II-lea al tezei: „Hanul Ciorilor” sau unde se vede cum croncănitul se poate face
tril.(partea III – anexa 5)
Capitolul al III-lea (Fervoarea) conţine trei studii de sinteză ce realizează în ansamblu
o succintă monografie spirituală, rod al curiozităţii născute de întrebările: „Cât talent şi câtă
muncă cere construcţia personajelor lui Slavici?”, „Îşi predestinează scriitorul eroii sau nu?”
„Cum vor fi turnate în materia epicului două înzestrări cunoscute ale scriitorului încă de la debut:
instinctul teatral şi vocaţia tragicului?”, „În ce constă farmecul tragic al capodoperelor
slaviciene?”, „Cât de corectă este periodizarea operei lui Slavici consacrată de manuale?” „Este
Slavici un scriitor tezist?” Subcapitolele Slavici cel cumpătat (Numele proprii în proza lui
Ioan Slavici), Slavici cel tragic (Eroii lui Slavici între tragic şi dramatic) şi Slavici cel vajnic
(Între omul etic şi omul moral) încearcă să ofere răspunsuri la aceste „perechi” de întrebări.

5
 Au fost valorificate în acest sens – pe lângă opera ficţională cunoscută – lucrările
autobiografice ale scriitorului, corespondenţa acestuia cu membri ai Junimii ieşene şi nu numai,
adunată în celebra colecţie de Studii şi documente literare a lui I.E.Torouţiu, jurnalul soţiei sale
Eleonora Slavici, monografia dedicată lui Slavici şi „lumii prin care a trecut” de către Dimitrie
Vatamaniuc, precum şi documentele intrate relativ recent în colecţia fondului memorial de la
Şiria. O corectă periodizare a operei scriitorului ardelean, de exemplu, se poate face doar ţinând
cont de faptul că urcuşurile şi coborâşurile din lunga şi tumultoasa existenţă a lui Slavici
înseamnă tot atâtea schimbări în evoluţia creaţiei sale literare. Spiritul şi litera textelor se
modifică radical de la tânărul Slavici nesigur, imprevizibil, expansiv, dar şi inconfortabil ca în
Soll şi Haben; la acel Slavici matur, puternic, echilibrat, tolerant, om al înţelegerii, al iubirii de
aproapele său aşa cum îl descoperim în Fapta omenească şi, în fine, la bătrânul Slavici orgolios,
supărător prin eticism ostentativ chiar şi atunci când îşi aminteşte de „închisorile” sale.
E de menţionat totuşi faptul că în acest capitol, nu am intenţionat o reconstituire
factologică şi documentară a biografiei lui Slavici. Au făcut-o alţii înaintea noastră. Ceea ce am
căutat e un răspuns cu caracter exclusiv simptomatologic, lămuritor pentru criticul care aşază
într-o parte capodoperele şi în alta maculatura, dar priveşte opera în ansamblu ca pe un organism
viu.
Încercam prin lucrarea de diplomă şi ulterior prin disertaţia (suţinută în anul 2002) cu
titlul Iubirea - de la Ioan Slavici la Gala Galaction să demonstrăm faptul că Slavici este unul
dintre cei mai mari prozatori ai literaturii române. Sperăm ca lucrarea de faţă să contribuie la
realizarea aceluiaşi scop, chiar dacă nu şi l-a propus în mod deliberat.(vezi paginile finale ale
tezei – anexa 6) De fapt ceea ce ne dorim este ca teza să răspundă unui deziderat formulat de
Eleonora Slavici, cu modestie şi durere, în anii grei ai uitării şi denigrării colective: „gânditori
cinstiţi sufleteşte ai neamului să-i ofere (lui Slavici) locul pe care îl merită ”1.

1
Eleonora Slavici, Jurnal, Comitetul pentru cultură şi artă a municipiului Timişoara, Biblioteca municipală, 1969,
p.66

6
Anexa 1
SLAVICI sau IUBIREA CA MOD DE VIAŢĂ
(Relaţia umană ca loc geometric al prozei lui Ioan Slavici)

Cuprins

ARGUMENT.............................................................................................................................5

Capitolul I PROSPEŢIMEA…unui „Învechit”…(Ioan Slavici în oglinda criticii).............11

Capitolul II FORŢA ...............................................................................................................42

II.1. Moara cu noroc sau miniromanul unui simulacru de iubire ..........................................43

Partea I Cu toată inima, cu tot sufletul, cu toată dragostea mamei
Partea II Scyla şi Caribda
Partea III De ce mă omori?!... Ce-am păcătuit eu?
Partea IV Între iadul mândriei…
Partea V ... iadul smereniei...
Partea VI ... şi iadul deznădejdii
Partea VII Ghiţă! Ghiţă! de ce nu mi-ai spus-o tu mie asta la vreme!?
Partea VIII Gherondissa

II.2. Pădureanca : Un exerciţiu de fenomenologia bolii .......................................................77

Partea I Popa Furtună - „Păpuşarul”
Partea II Tată şi fiu
Partea III Iorgovan cel depresiv
Partea IV O lume bolnavă
Partea V O lume sănătoasă
Partea VI Slavici şi literatura realist-naturalistă

II.3. Mara sau „despre cei din mijlocul pământului unde se întâlnesc toate
neamurile”....................................................................................................................................99
Partea I Iubirea mea: străinul acesta
Partea II Concetăţeanul meu: străinul acesta

7
 Partea III Iubirea mea: neamţul acesta
Partea IV Bărbatul acesta: soţul meu
Partea V Freud: duşmanul meu?! (Cazul Burdea)

II.4. „Hanul Ciorilor ” sau unde se vede cum croncănitul se poate face tril ....................124
Partea I Fuge de ploaie, dă de noroaie
Partea II La osul cu carne se adună ciorile
Partea III Fală goală, taşcă uşoară

Capitolul III FERVOAREA ...................................................................................................135

III.1. Slavici cel cumpătat (Numele proprii în proza lui Slavici).........................................136

III.2. Slavici cel tragic (Eroii lui Slavici între tragic şi dramatic)........................................151
Partea I Slavici şi începuturile sale sub semnul tragicului
Partea II Între tragic şi dramatic: periplu în proza slaviciană
Partea III Capodoperele şi „farmecul” lor tragic
Partea IV Slavici şi tragicul ...ca vocaţie

III.3. Slavici cel vajnic (Între omul moral şi omul etic)....................................................... 173
Partea I Cei trei I. Slavici
Partea II Cel ce aleargă după fluturi
Partea III Iubirea in gloriam

BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………….......190

8
Anexa 2

Moara cu noroc sau miniromanul unui simulacru de iubire

Partea III
De ce mă omori?!... Ce-am păcătuit eu?

Capitolul al XVI-lea are în centrul său scena uciderii celor doi soţi cu care se încheie,
dintr-un anumit punct de vedere, nuvela. Cititorul se simte brusc eliberat de tensiunea emoţională
în care trăise urmându-i pas cu pas pe protagonişti în periplul lor în infern. E, fără doar şi poate,
episodul cel mai controversat al nuvelei, din perspectiva interpretării sale. S-a ajuns până acolo
încât doi dintre cei mai de seamă cunoscători ai operei slaviciene să susţină opinii diametral
opuse. Suntem puşi, parcă, în situaţia – cel puţin bizară – de a alege între un Ghiţă „ puternic,
dostoievskian” pentru care „omorul are mai ales înţelesul unui act de dragoste, ba chiar şi de
paternitate”1 şi un Ghiţă slab, „de un tragism fără nimic măreţ” 2 al cărui joc duplicitar e perceput
doar la prima vedere încărcat de dramatism pentru ca, ulterior, la o analiză mai profundă, să fie
văzut ca unul „cinic şi dement”3. E limpede că este vorba de o diferenţă de perspectivă care nu a
apărut aici pentru prima oară, ci ea s-a constituit pe parcursul analizei critice propriu-zise pentru
ca ulterioara cristalizare a ei să adâncească distincţia. Care este, aşadar, punctul unde s-a produs
disjuncţia? Credem că acest cuplu, mai precis, relaţia dintre partenerii care-l constituie,
reprezintă miezul problemei şi totodată cheia rezolvării ei. O iubeşte Ghiţă pe Ana? Dar Ana
pe Ghiţă sau pe Lică? Textul nuvelei pe oferă suficient de multe detalii pentru a ne putea forma o
opinie. Dificultatea e dată poate tocmai de multitudinea lor şi a nuanţelor de interpretare pe care
ele o oferă. Viziunea de ansamblu şi nu ruperea lor din context e drumul ce trebuie urmat.
Aşadar...
Nuvela Moara cu noroc se deschide cu discuţia despre mutarea la Moara cu noroc pe
care o poartă Bătrână şi ginerele său. Nimic nu va schimba decizia lui Ghiţă de a face pasul,
atunci de ce capul familiei nu binevoieşte, chiar formal – cum procedase cu soacra sa – să
solicite şi părerea altui membru, deloc de neglijat, al acesteia: soţia sa? Răspunsul nu îl aflăm
acum. El vine puţin mai târziu, atunci când, frământat de gândul eşecului deciziei iniţiale,
cârciumarul se vede nevoit să discute cu nevasta sa. Deşi o face fără convingere, începe prin a o
acuza de faptul că a aşteptat întotdeauna totul de-a gata. Femeia nu ripostează. Participă la dialog
ca şi cum replica nu ar fi existat. Încearcă să înţeleagă care sunt resorturile amărăciunii pe care o
identifică în vorbele bărbatului ei amintindu-i permanent că îl susţine. Acel „Tu ştii mai bine
cum are să fie” înseamnă mai degrabă „tu ai toate datele ca să ştii răspunsul” decât „ia tu decizia
1
Magdalena Popescu , Slavici, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977, p.170.
2
George Munteanu, Istoria literaturii române (Epoca marilor clasici), vol. 2, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1980, p. 386.
3
Ibidem

9
în locul meu”. Acuzată din nou, cu o virulenţă de neînţeles la un soţ iubitor („ iară tu eşti bună,
Ano, şi blândă, dar eşti uşoară la minte şi nu înţelegi nimic: sunt cu tine ca fără tine; în loc de
a-mi alunga gândurile cele rele, mă laşi să mă mistuiesc cu ele, şi când nu mai ştiu ce să fac, tu
te uiţi la mine cu milă, şi atâta-i tot. ”) umilită şi mai ales neînţeleasă, la prima lovitură, absolut
neaşteptată, Ana se pleacă de durere şi răspunsul e unul al umilinţei: „Ce să fac dacă aşa m-a
lăsat Dumnezeu?”. Dar conştiinţa nevinovăţiei, o face să se replieze, şi să rostească îndrăzneaţă
cuvintele ce urmează să o disculpe şi să îi motiveaze atitudinea de până acum. Ea le formulează
de aceea ca o continuare a unui cuvânt întrerupt: ,,Fiindcă tu le fierbi toate în tine şi mie nu-mi
spui nimic. Apoi tot eu sunt de vină dacă nu ştiu ce te pune pe gânduri... ” Femeia îşi revendică
dreptul de a lua parte activ la viaţa familiei sale. Dacă acceptase hotărârile soţului, o făcuse
fiindcă avusese certitudinea corectitudinii lor. Când va începe să se îndoiască de acestea va
reacţiona în consecinţă.
De la început, Ana intuieşte răul în Lică. Ea e prima care afirmă acest lucru pe care îl va
susţine mereu până în ziua judecăţii. De sus de pe cal, Don Juanul Lică, atunci când apare pe
neaşteptate la han, o impresionează cu farmecul său masculin. Naratorul notează cu minuţiozitate
reacţia ei pe care orice femeie ar fi avut-o: „Ana rămase privind ca un copil uimit la calăreţul ce
stetea ca un stâlp de piatră înaintea ei”. Şi printr-o completare mai desluşită: „îl privea
oarecum pierdută şi speriată de bărbaţia înfăţişării lui.” Dar intuiţia ei feminină sesizează şi
ceea ce se ascunde dincolo. O spune oarecum nesigură. Oamenii nu asociază niciodată
frumuseţea cu răul. Dimpotrivă. Cine e frumos ca aspect exterior are toate şansele să fie şi
interior. Făt-Frumos, Ileana Cosânzeana versus Muma Pădurii sau Zmeul Zmeilor. E justificată,
aşadar, reţinerea: „Lică Sămădăul?! strigă Ana. Şi câte rele nu mai zice lumea despre dânsul!”
Aparenţa e, însă, înşelătoare şi femeia ştie asta din experienţă, de aceea revine şi adaugă ceea ce
vocea ei lăuntrică îi spune a fi adevărul: „ Nu-i vorba e oarecum fioros la faţă. ” Bărbatul o
contrazice: „Asta-ţi pare ţie. Are şi el necazurile lui.”. Ceea ce urmează îi va demonstra curând
lui Ghiţă contrariul. După cum ştim scena imediat următoare e a primei (şi ultimei) confruntări
fizice dintre eroi. La ceva vreme după acesta, fără a şti ce s-a întâmplat, căci bărbatul revine la
vechea atitudine „secretoasă” şi nu răspunde la întrebări, Ana observând prietenia lui Ghiţă cu
Lică îi vorbeşte din nou în aceiaşi termeni despre sămădău. De pe poziţia partenerei de viaţă,
Ana cea „aşezată” îşi sfătuieşte soţul: „Ghiţă! Nu vorbi cu mine ca şi când ai avea un copil
înaintea ta. Tu eşti bărbat şi trebuie să ştii ce faci. Te întreb numai; nu vreau să te descos: tu îţi
dai seama dacă ai ori nu ai ceva să-mi spui. Fă cum ştii, dar eu îţi spun, şi nu mă lasă inima să
nu-ţi spun, că Lică e om rău şi primejdios: asta se vede din ochii lui, din rânjetul lui şi mai ales
din căutătura ce are, când îşi roade mustaţa cu dinţii. E om pătimaş, Ghiţă, şi nu e bine să te dai

10
prea departe cu el.” Nu e aici nimic din slăbiciunea de care vorbeşte critica tradiţionalistă. Dacă
am detaşa rândurile din context am afirma fără urmă de tăgadă că aparţin prin ton şi înţelepciune
bătrânei. Nu ne-am înşela prea mult. Ana e o Bătrână …tânără. Forţa cu care ea va lupta, ce-i
drept fără sorţi de izbândă, pentru iubirea bărbatului ei nu e una oarecare. Dar Ghiţă nu e
Bătrânul!
O analiză pur statistică a raporturilor Ghiţă- Ana pentru primele zece părţi ale nuvelei va
susţine această observaţie legată de puterea în slăbiciune a Anei: până la momentul judecăţii
(cap.XI) singura care luptă pentru menţinerea cuplului prin comunicare şi implicare e femeia..
Momentul judecăţii e un punct nodal în viaţa eroilor nuvelei. Ca momentul crucial al existenţei,
el implică şi, totodată, descoperă fiinţa total. Trecut prin focul unui asemenea examen de
vieţuire, Ghiţă nu mai poate fi acelaşi şi nici Ana. „Unul câte unul-judecători, bănuiţi, mărturii
şi oameni adunaţi, toţi se depărtară; numai Ghiţă stătea mereu cu ochii ţintiţi la pământ, în
luptă cu el însuşi, cu dorinţa de a-i grăi Anei un cuvânt şi cu durerea de a o vedea aşa perită
cum era. Apoi când lumea se rări, el se întoarse spre dânsa, ochii i se împăingeniră şi faţa i se
umplu de lacrămi.
– Iartă-mă, Ano! Îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe
faţa pământului.” Căinţa şi suferinţa sunt reale. Lacrimile tâşnesc, durerea se citeşte pe faţă şi în
vorbele ce ies cu greu. Ceea ce lipseşte este, însă, asumarea completă şi definitivă – pocăinţa.
Orgoliul îl opreşte să cureţe rana până la capăt. Ca altă dată, bărbatul se simte uşurat atunci când
nu duce singur responsabilitatea unei grave erori. În acest ceas ca şi în ultimul al vieţii sale,
bărbatul îl face părtaş pe Dumnezeu la eşecurile sale : „Ai avut tată om de frunte; ai neamuri
oameni de treabă şi ai ajuns să-ţi vezi bărbatul înaintea judecătorilor. Şi n-am păcătuit nimic,
Ano, dar cerul m-a lovit cu orbie şi n-am voit să cred şi să înţeleg când mi-ai arătat calea cea
bună.” (cap XI); ,, – Ghiţă! Ghiţă! De ce nu mi-ai spus tu mie asta la vreme!? zise ea înăbuşită
de plâns, şi-l cuprinse cu amândouă braţele.[…]
Ghiţă începu şi el să plângă, o strânse la sân şi îi sărută fruntea.
– Pentru că Dumnezeu nu mi-a dat gândul bun la vremea potrivită, zise el, şi deodată se
întoarse spre uşă. ”(cap XVI)
Pe nevastă o vedem împăcată cu ea însăşi. Ghiţă trecuse, într-adevăr, printr-un fel de
prefacere şi ea simte asta de la început. Naratorul o notează cu minuţiozitate: „Nenorocirea îl
făcuse mai îngăduitor şi mai mulţumit cu lumea în mijlocul căreia se afla.” Hotărârea de a mai
sta doar până la primăvară la Moara cu noroc pare să fie semn al aceleiaşi transformări. Nuvela
nu surprinde însă acum momentul, atât de aşteptat, al spovedaniei lui Ghiţă care să refacă ideea
de cuplul în Moara cu noroc. „A trecut şi asta” aşa gândise Ana după judecată, aşa şi Ghiţă care

11
„îşi dădea silinţa să uite cele petrecute, să le treacă cu vederea, ca şi când nu ar fi fost”. ...Dar
fuseseră. Şi e destul ca Lică să reapară şi să îşi deşerte şerparul plin cu banii pe masă pentru a
scoate din adânc „pornirea pătimaşă” a lui Ghiţă pentru aceştia. Nici unul, nici altul – Ghiţă,
respectiv, Ana – nu au înţeles semnificaţia momentului revelator pe care îl trăiseră. Judecata i-a
adus alături, dar nu şi împreună. Apropierea se vrusese una de adâncime, dar a rămas una de
suprafaţă. Ambii îşi urmează drumurile spre disoluţia interioară. Ana a cărei inimă se încălzise la
proces la fiecare cuvânt rostit de sămădău, căci „de la acest om atârna(se) soarta lui Ghiţă”, îl
primeşte acum „cu inima deschisă pe omul care vorbise atât de frumos în faţa judecătorului şi
prin a cărei cuminţie scăpase soţu-său de primejdia în care se afla.” Un Lică salvator şi
prietenos îl înlocuieşte treptat în ochii şi inima femeii pe Lică cel fioros şi primejdios. De pe cal,
sămădăul coboară pe laviţă alături de Ana şi o ajută, plin de solicitudine, să împletească un bici
pentru Petrişor, băiatul cel mare al lui Ghiţă. Femeia abia îşi mai aminteşte, privind ochii săi
verzi care acum se mişcă cu atâta vioiciune sau buzele care rosteau vorbele vesele, de „omul
rece şi aspru la faţă, pe care-l privise c-o uimire copilărească atunci, în ziua aceea, când el
sosise pentru întîia oară la Moara cu noroc, pe omul tăcut, pe care-l crezuse odinioară aşa de
rău şi de primejdios şi care acum îşi petrecea timpul cu dânsa şi se bucura când vedea că
Petrişor saltă de bucurie.” Nimic, nici măcar răceala acestuia survenită pe neaşteptate, nu o
determină pe Ana să revină la vechile sentimente faţă de Lică. Odată ce a ales prietenia în locul
duşmăniei, căldura recunoştinţei în locul detaşării şi opoziţiei clar formulate la început, nevasta
se comportă ca atare. Gestul de a pune o mână pe umărul lui Lică e felul ei de a-i spune acestuia
că au încheiat ostilităţile şi îi acceptă amiciţia, căci doar un tovarăş fidel putea face pentru Ghiţă
ceea ce făcuse sămădăul pentru acesta. Bărbatul Anei primeşte familiaritatea celor doi ca pe o
lovitură neaşteptată a cărei forţă prea mare îl pune pe fugă : „Ghiţă rămase o clipă ameţit, apoi
se depărtă iute, ca să nu mai vadă.” El cunoaşte însă destul de bine „nesocotinţa ei
copilărescă” pentru a-i pune la îndoială bunele intenţii: „<Nu! îşi zise de asta nu m-am temut
niciodată şi nu mă tem nici acum.> Şi în adevăr el nu se temea, dară ferbea cu toate aceste în
el.”
Nu e vorba de gelozie aici – înţeleasă ca frica de a fi înlocuit cu un altul cel puţin egal
dacă nu chiar superior. Scena aduce la lumină un alt aspect (de această dată unul maladiv) al
orgoliului nemăsurat al cârciumarului: rivalitatea continuă cu Lică îl face să se teamă de posibila
pierdere a Anei în favoarea acestuia. Un bun spiritual nu mai este considerat viu şi personal, ci
patrimonial şi carnal, un lucru care poate fi ţinut sub cheie şi posedat totuşi, fără a fi trăit. Ana ca
obiect îi aparţine şi, ca în orice dispută, trecerea ei în mâinile adversarului înseamnă o bătălie

12
pierdută, un punct câştigat pentru celălalt. Acesta e lucrul pe care Ghiţă nu îl poate acccepta:
iminenţa înfrângerii.
Ana e dincolo de orice vinovăţie şi Ghiţă ştie acest lucru, dar asta nu îl opreşte să o
rănească cu acuzele sale nefondate. Hotărârea soţiei de a-i rămâne alături de Sfintele Sărbători de
Paşti, când el îşi făcuse un cu totul alt plan, îl surprinde neplăcut şi reacţia e a laşităţii secretoase
şi corupte care se zbate să iasă pe orice cale din încercuire: „Spune drept: vorbeşte-mi pe faţă:
vrei să rămâi, pentru că ştii că are să fie şi Lică aici.
– Eşti un om netrebnic şi grozav trebuie să te fi ticăloşit tu în tine pentru ca să-mi spui
ceea ce nu crezi nici tu însuşi. [...] Tu eşti acela care se pleacă înaitea lui ca o slugă, iar nu eu,
Ghiţă! Să ne ferească pe noi Dumnezeu să nu ai tu cumva pe sufletul tău, că atunci viaţa noastră
e mai rea decât o robie! ”Ambii ştiu că e o minciună neruşinată, dar asta nu face ca neadevărul
să doară mai puţin. Dimpotrivă. Confruntarea (a doua din nuvelă) dintre cei doi lasă urme
adânci. Femeia e cea care o resimte cu mai mare acuitate. Utilizarea pluralului în cele trei
formele pronominale ale sale: ne/ pe noi/ nouă vorbesc din nou de con-vieţuirea asumată în toate
resorturile ei. „Viaţa în comun înseamnă bucurie comună şi suferinţă comună. În prietenie ( ca şi
în căsătorie) nu există coparticipare la bucurie sau suferinţă, ci bucurie consonantă şi suferinţă
consonantă; sentimentele de primul tip vin dinspre periferia sufletului spre centrul lui şi se referă
la cei care sunt relativ departe de noi. Dar bucuria şi suferinţa celor apropiaţi, luând naştere în
însuşi centrul sufletului nostru, se avântă de aici spre periferie; aceasta nu mai este reflectarea
unei stări străine, ci propria stare consonantă, propria bucurie şi propria suferinţă.” 1 Femeia ştie
asta şi o aplică instinctiv ad litteram în viaţa sa. Ana îl iubeşte pe Ghiţă cel din gândurile ei şi
întreaga sa existenţă stă mărturie a acestei stări de graţie. Pentru bărbatul anesteziat de Înşelare,
provocarea soţiei nu mai înseamnă însă nimic pe niciun plan. O pagină mai departe găsim
următoarea notaţie a naratorului care certifică această stare de fapt: „Atât se simţea de ticăloşit şi
de slab în el însuşi, încât nu mai putea să-şi dea seama ce poate şi ce nu poate să facă, şi aşa,
încetul cu încetul, se lăsa în voia întâmplării şi aştepta cu leneşă nepăsare sosirea lui Lică. ”
Firul narativ din capitolul al XIV-lea e marcat de două enunţuri ca de două jaloane: unul
în debutul părţii: „Şi Ana avea dreptate”, celălalt în miezul său: „Dar Ghiţă se înşela”.Această
dispunere simetrică nu e întâmplătoare. Ea îi exprimă pe cei doi, printr-o formulă concentrată a
atitudinii şi comportamentului fiecăruia în parte, valabilă pentru acest fragment literar şi nu
numai. Ceea ce va urma: abandonarea soţiei în mâinile lui Lică („ – Fă cu ea ce vrei! Îi răspunse
Ghiţă în glumă; dar în dosul glumei se simţea mânia lui oarbă şi nesăţioasă ” sau „ – Dar un

1
Pavel Florenski, Stâlpul şi Temelia Adevărului. Încercare de teodicee ortodoxă în douăsprezece scrisori,
Editura Polirom, Iaşi, 1999, p. 274-275

13
lucru, fă ce faci, însă nu mă face de ruşinea lumii: caută ca ceilalţi să nu simţă nimic. ”) nu e
decât o dezvoltare firească a acestei formule.
Anexa 3

Pădureanca : Un exerciţiu de fenomenologia bolii

Partea VI
Slavici şi literatura realist-naturalistă

Personajele acestei nuvele, potrivit datelor pe care ni le oferă textul scriitorului, pot fi
văzute ca elemente ale unei scheme naturaliste. Sugestia eredităţii sau a bolii în familie;
sinuciderea văzută ca probă a instabilităţii psihice, a slăbiciunii de caracter sau ca semn al unei
zestre genetice încărcate trimit, fără îndoială, la naturalism. Autor moralist, Slavici iubeşte
simetriile şi, în general, geometria relaţiilor umane. Această „chemare” a sa de care a şi vorbit
adeseori1 a condus, în opere sale reuşite, la o analiză de fineţe a raporturilor dintre personaje.
Pasul imediat următor în evoluţia scriitorului a fost cel al observaţiei detaliate a manifestărilor, al
desenului precis al simptomelor. În această sferă de preocupări se înscrie şi plasarea cuplului
Simina-Şofron în centrul „spitalului”din care vor ieşi, până la urmă, teferi după confruntarea cu
diferite maladii care determină destinele celorlalţi.
Interesant e faptul acum, din perspectiva celor spuse mai sus, putem vedea în altă lumină
opere realizate anterior sau ulterior nuvelei Pădureanca. Eroii din Moara cu noroc sau cei din
Ceas rău nu se înscriu şi ei prin comportamentul lor (obsesii, reacţii fiziologice) într-un tablou
patologic? Zoltán din Cruciile roşii sau Baciu din Vecinii(I) nu sunt şi ei gata să facă o obsesie
ca a lui Leiba Zibal?
În 1925, Slavici publica în Calendarul Minervei o ultimă nuvelă intitulată Taina lui
Cimbru. E povestea decăderii unui om pe care crima ascunsă comisă cândva îl urmăreşte până la
pierderea de sine. Scriitorul pare să vrea să închidă cercul propriilor obsesii legate de presiunile
pe care le exercită asupra firii umane degenerescenţa.
Ca şi în cazul lui Rebreanu, creaţiile de acest tip (şi sunt destul de numeroase după 1900)
stau sub semnul eşecului. Dacă la creatorul lui Ion ele sunt alunecări spre experimentări de genul
romanului Ciuleandra, la Slavici identificăm o subordonare a lor manierismului didactic care a
compromis lucrările acestei ultime perioade de creaţie.
Dincolo de deosebirile evidente, e frapantă apropierea dintre cei doi scriitori ardeleni
atunci când îi raportăm la naturalism. Tot ce a scris Nicolae Manolescu despre Liviu Rebreanu –
naturalistul în Liviu Rebreanu ou le roman tragique (1979) sau în Arca lui Noe (1980) regăsim
şi la Slavici.
1
,,Nu caut vorbele care exprimă starea mea sufletească, ci acelea care produc în alţii starea sufletească de
mine intenţionată fie a mea, fie cu totul alta ” (Graiul omenesc, 1894)

14
 Nicolae Manolescu notează referitor la Ion de Liviu Rebreanu: „Titlul de realist, în sensul
strâmt care i s-a acordat de la început lui Rebreanu, trebuia privit deci cu circumspecţie şi legat
oricum de maniera lui obiectivă de a zugrăvi lumea mai mult decât de viziunea profundă. El are,
în Ion, care este singura lui capodoperă, mai degrabă viziunea unui naturalist”1. Criticul îl citează
pe R. M. Albérès pentru a conveni că naturalismul radiază egal şi stoicism şi milă latentă, pentru
că în cadrul curentului drama colectivă şi cea individuală se echilibrează perfect. Şi adaugă tot pe
seama eseistului francez: „... astfel înţeles, naturalismul nu este altceva decât un realism
denaturat de la atitudinea şi de la scopurile sale iniţiale” 2. La scriitorii naturalişti - notează
Nicolae Manolescu - eşecul pare să fie înţeles ca punct terminus al unui parcurs existenţial.
Această opţiune definitorie a lor e născută din scopul declarat al zoliştilor de a face din roman o
imago mundi. De aceea în naturalism, destinul coincide cu neşansa, cu eşecul atroce al
omenescului. Personajele-victimă, patologicul senzualităţii, violenţa abrutizantă, obsesiile care
copleşesc caracterele sunt câteva dintre elementele definitorii care aşază orice text în perimetrul
naturalismului.
„Cine e sămădăul?”se întreba în eseul din 1977, Magdalena Popescu. ,,El reprezintă
încarnarea unui principiu, singura personalizare directă şi expresă din literatura lui Slavici a
voinţei de putere. Autorul are însă tactul de a nu lucra cu o schemă simplificată şi demonstrativă.
Întâmplare sub care se manifestă necesitatea răului, sămădăul nu e instrumentul orb al unei
pasiuni mortale şi mortificante, ci în primul rând o inteligenţă lucidă, stăpână pe impulsurile firii,
pe actele sale şi pe consecinţele lor”3. În susţinerea acestei afirmaţii, criticul oferea ca argument
următorul fragment din Moara cu noroc: ,,Tu nu ştii însă, urmă el mai cu avânt, cum îţi
clocoteşte tot sângele când te hotărăşti o dată să pui un lucru la cale, şi ce grozavă e plăcerea
de a-l lovi tare, ca să-l sfărâmi, când te-a prins c-o vorbă ori cu o privire, de a răsplăti însutit şi
înmiit. Aduni mereu venin şi ură şi mânie oarbă, şi când ai adunat destulă, atunci verşi cu
prinos, şi nu prea mult îţi pasă asupra cui, numai om să fie. ”
Fară a contrazice în totalitate notaţiile de mai sus, ne exprimăm îndoiala în legătură cu
capacitatea eroului de a-şi controla impulsurile, actele şi consecinţele. Când vorbim de Lică
Sămădăul detectăm mai degrabă semnele ce îl leagă de o patologie criminală din sfera
psihologiei judiciare, decât „insondabilitatea”, „farmecul straniu” al unui personaj tare şi hotărât
negativ.
Un alt personaj al lui Slavici ce pare construit după tipare naturaliste e succesorul lui
Pupăză în linie narativă, Bandi din romanul Mara. E surprinzător faptul că toţi criticii literari

1
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.174
2
Idem, p.175
3
Magdalena Popescu, op. cit., p.170-171

15
care s-au oprit asupra acestei capodopere romaneşti nu au făcut nicio observaţie legată de
veridicitatea acestui erou al subteranei, ci notaţiile lor au vizat finalul operei acuzând latura
profund etică şi vădit tendenţioasă a acestuia1. Eticheta de scriitor ardelean supus
convenţionalismului didacticist şi etic, pusă cu uşurinţă va fi greu de scos. Opiniile care au făcut
excepţie, deşi remarcabile, nu s-au impus. G. Călinescu scria : „Construcţia (n.s. romanului) e
sigură, bine rostogolită, cu nimic artificial nicăieri, iar încheierea vine când toate faptele sunt
coapte spre a-şi da rodul. Uciderea însăşi a lui Hubăr de către Bandi se îndreptăţeşte prin
ereditate, căci Bandi e copilul unei nebune, el însuşi cu simptomele de demenţă treptat indicate
(sfiala, domesticitatea excesivă pe lângă cineva, crize epileptiforme cu muşcături) şi omorul nu e
decât ultimul act al izbucnirii nebuniei.”2. În acelaşi spirit, dar cu alte instrumente, cele ale
psihanalizei, va aborda şi George Munteanu, aproape treizeci de ani mai târziu, destinul lui
Bandi şi al lui Hubăr vorbind despre „crima de resorturi curat psihanalitice”3
Ipoteza noastră nu îşi propune să caute argumente pentru o schimbare de perspectivă
asupra operei lui Slavici în sensul unei noi încadrări referenţiale: naturalismul. Ar fi o exagerare
nejustificată şi inoportună atâta timp cât considerăm că Slavici nu se apropie deloc de Auerbach
(cum scria Dimitrie Vatamaniuc) sau de Bitzius (după Wilhelm Rudow), ci de Ludwig
Anzengruber (dramaturg şi prozator, considerat a fi poate cel mai de seamă reprezentant al
realismului critic popular din Austria). Există chiar romane ale acestui scriitor care au în centru
teme similare cu cele slaviciene (mediul rural, drame familiale, poveşti de dragoste ratată,
demonul înavuţirii...): Stigmatul (1876) şi mai ales Obcina pietrii din stele (1875). Scriitorul
ardelean, pare să fie, aşadar, din punctul nostru de vedere, un perfect reprezentant al realismului
critic la noi.
Demersul nostru a scos însă la iveală şi altceva: apartenenţa lui Slavici la o literatură
realist-naturalistă – cum o numea Nicolae Manolescu pe cea a lui Rebreanu. Această aşezare e
semnul marelui creator, căci doar scriitorii de geniu reuşesc, de fiecare dată, să spargă tiparele
oricărei clasificări didactice. Ei depăşesc orice curent sau ilustrează mai multe curente literare.

1
vezi Pompiliu Constantinescu, Ioan Slavici-Mara(ediţia a II-a)-1925 în Scrieri, vol.IV, Editura
Minerva, Bucureşti, 1970; Nicolae Manolescu, Săraca văduvă cu doi copii în Arca lui Noe, vol.I, Editura
Minerva, Bucureşti, 1980; Iosif Cheie-Pantea, Slavici şi vocaţia tragicului în Palingeneza valorilor, Editura
Facla, Timişoara, 1982
2
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986,
p.513
3
George Munteanu, Slavici necunoscutul în Sub semnul lui Aristarc, Editura Eminescu, Bucureşti,
1975, p. 253

16
Anexa 4

Mara sau „despre cei din mijlocul pământului unde se întâlnesc toate neamurile”
Partea IV
Bărbatul acesta: soţul meu

Între 1890 şi 1910 – ne spune Jacques Le Rider – capătă contur şi înfloreşte la Viena ceea
ce istoricii ideilor şi ai literaturii au convenit să numească „modernitatea vieneză”, traducere a
expresiei germane ”Wiener Moderne”. Bazele acestui proces fuseseră aşezate în 1848 (anul
naşterii scriitorului şirian) şi acesta se prelungeşte până spre 1938 (mai bine de un deceniu după
stingerea lui Slavici din 1925).
Anii de apariţie ai romanului Mara (1894 - în revistă, 1906 - în volum) se încadrează în
deceniile de apogeu ale acestei interesante perioade marcate de o varietate de mutaţii politice,
sociale şi culturale. Acest aspect nu e deloc de neglijat în orice analiză am face asupra acestei
creaţii a scriitorului român, care devine în septembrie 1869 student al Facultăţii de drept din
Viena, începe cursurile de drept şi filosofie ţinute de personalităţi ca, Lorenz Stein, Robert
Zimmermann şi Rudolf Ihering şi, în spiritul veacului, frecventează şi cursurile de medicină şi
lucrările practice ale profesorilor Joseph Hyrtl (anatomie descriptivă) şi Ernst Brucke (fiziologie
şi anatomie microscopică).
Cărţile lui Carl E. Schorske, Wiliam M. Johnston, Jacques de Rider, Michael Pollak sau
Claudio Magris, toate apărute la sfârşitul secolului secolului al XX-lea, au redescoperit
identitatea rănită a unei Viene ignorate mai bine de o sută de ani. Atmosfera de efervescenţă şi
interferenţă a filosofiei, psihanalizei, economiei politice, artelor plastice, arhitecturii şi muzicii
şi, nu în ultimul rând, a literaturii va configura marile spirite ale modernităţii: Friedrich
Nietzsche, Sigmund Freud, Robert Musil.
I. Slavici va fi, deci, impregnat, în perioada cea mai fecundă a formării sale, de această
epocă şi nu ne poate surprinde faptul că acestă „întâlnire” dintre filosofie, psihanaliză şi creaţia
românescă o regăsim cu prisosinţă în special în Mara, dându-i o notă aparte. Criza identităţii,
presiunea alterităţii, polemologia sexelor, confruntarea dintre legea tatălui şi legea mamei,
degenerescenţa, se regăsesc surprinse în romanul din 1894.
Capitolul al XIV-lea al cărţii se deschide cu prezentarea unei familii compuse din ceea
ce Otto Gross va numi „inferiorităţi psihopatologice”1. Unguroaica Reghina, servitoare la Radna,
„ femeie voinică, frumoasă şi în toată firea” a rămas, după naşterea copilului ei, „ paralizată de
o mână, strâmbă de gură şi cam smintită, încât abia te mai puteai înţelege cu dânsa”. Naratorul
notează cu rigurozitate aproape medicală manifestările psihotice ale femeii, de la halucinaţii

1
E vorba de lucrarea lui Otto Gross, Uber psychopatische Minderwertigkeiten publicată la Viena în 1909.

17
(„Câteodată, aşa din senin, o apuca ceva de rămânea ca-nţepenită, cu ochii sticliţi şi vorbea
aiurea.”) la exacerbarea instinctului matern („[..] îşi iubea copilul atât de mult, încât îl ţinea,
chiar băiat de şapte ani, în braţe şi nu voia niciodată să mănânce mai-nainte de a se fi săturat
el”). Oamenii îi priveau pe cei doi cu milă, dar şi cu spaimă. Persida însăşi „nu se putea uita la
ea fără ca să tremure cuprinsă de frică.” La trei ani de la moartea Reghinei, vederea fiului îi
trezeşte aceeaşi reacţie: „Îi venea să fugă şi să nu se mai uite înapoi”. Mila care o cuprinde faţă
de „sărmanul Bandi” covârşeşte însă gândul repulsiv.
E clară pentru toată lumea situarea în poziţia de outsider a celor doi. Ea se justifică şi prin
incapacitatea lor de adaptare la rigorile societăţii. Rămas fără mama hiperprotectoare, Bandi
dezvoltă încet şi progresiv o alterare a funcţiilor cognitive. Tânărul are o evidentă neputinţă de
relaţionare manifestată la nivelul limbajului şi al gesturilor. Faptul că ori de câte ori întâlnea pe
cineva cunoscut ca maica Aegidia sau Persida fugea, cuprins de frică sau se ascundea, denotă o
evidentă labilitate emoţională. Insecuritatea, impresionabilitatea, regresia afectiv-
comportamentală sunt semne ale unei boli cu evoluţie ireversibilă din clasa psihozelor. Bandi
trăieşte din mila oamenilor, adăpostindu-se azi aici, mâine dincolo. Nevoia reprimată de suport
social, izolarea, contactul psihic deficitar dezvoltă un blocaj existenţial imposibil de rezolvat.
Concetăţenii percep toate acestea ca simptome ale unei boli fără vindecare şi decid să-l ţină
departe de ei. Ne amintim că Slavici oferise cititorului prin personajul Pupăză primul alienat de
această natură din literatura română. La nivel social, Bandi şi Pupăză au aceeaşi poziţie datorată
şi unui statut familial identic: ambii sunt copii din flori, bastarzi marginalizaţi din naştere.
Stigmatul nelegitimităţii lor dublează povara handicapului psihic, respectiv fizic pe care cei doi
sunt condamnaţi să o poarte.
„Degeneraţii sunt sarea pământului” scria Otto Gross. Pentru Slavici ideea se traduce în
caracterul indispensabil al acestora în perimetrul narativ al capodoperelor sale. În ciuda
restricţiilor suferite, personajele îşi au, în organigrama operei căreia îi aparţin, ”rostul” lor bine
precizat, anume acela de a contribui la conturarea unei imagini mult îmbogăţite a personajelor
din planul principal sau secund al acţiunii. Modul în care Iorgovan şi Busuioc, respectiv Naţl şi
Hubăr se raportează la Pupăză sau Bandi e determinant pentru a înţelege sfera pulsională a
fiecăruia în parte, dar şi profilul motivaţional şi volitiv cu care îşi construiesc aceştia co-
existenţa.
Bandi şi Pupăză sunt percepuţi ca roade ale păcatului direct sau indirect prin familia pe
care o reprezintă şi, de aceea, ei se constituie în imagini vii ale ratării unui ideal familial ce,
odată distrus/compromis, atrage după sine pierderea onorabilităţii, a respectului şi aprecierii
întregii comunităţi. Hubăr şi Busuioc se vor, dar nu se simt puternici. Cutremurarea de care sunt

18
cuprinşi la vederea fiului, respectiv a fratelui ascuns de ochii lumii stă mărturie pentru chinul
care le macină existenţa şi îl preface pe fiecare din om în neom. Incapacitatea de a relaţiona cu
fiul legitim e consecinţa acestei vicieri de natură existenţială dată de raportul defectuos dintre
aparenţă şi esenţă.
„Deşi împlinise patruzeci şi şase de ani şi era om cu multă chibzuinţă, Hubăr nu părea
deloc a om care poate să-i fie tată lui Naţl.”Aceasta este prima caracterizare pe care ne-o oferă
naratorul despre cel care se va dovedi, într-adevăr, a fi un tată şi un soţ cel puţin dificil, dacă nu
chiar unul deplorabil. „Lasă că era om bălan, cam slab şi cu obrajii roşii, după înfăţişare prea
tânăr, dar – citim mai departe – era în felul lui de a fi ceva uşuratec, aproape ştrengăresc. Gura
îi era croită pe râs, ochii îi jucau mereu în cap şi lucruri pentru alţii mari îi păreau adeseori
nimicuri. Deşi ţinea mult să aibă prietenie cu popa, cu beamterii şi cu ofiţerii, se pomenea
adeseori la chefuri şi cu oameni mai fără trecere, până chiar şi cu calfele lui, un lucru pe care
fecioru-său n-ar fi fost în stare să-l facă. Şi mai ales asta l-a făcut să nu prea aibă trai bun cu
nevastă-sa care era femeie aşezată, cam ţâfnoasă şi neîngăduitoare.” Justificarea oferită anunţă
subtil o incompatibilitate de caracter între tată şi fiu şi o relaţie tensionată între soţi. Gravitatea
situaţiei o va afla însă cititorul abia peste o sută treizeci de pagini din confesiunea lui Naţl făcută
Persidei: „E înspăimântător gândul că nu poţi trăi în pace cu părintele tău, dar mă stăpâneşte
gândul acesta şi mi-e adeseori parcă nu mai sunt în toată firea. Un demon nevăzut mă
urmăreşte şi-mi reaminteşte mereu suferinţele pe care muma mea şi eu le-am avut şi le vom avea
de pe urma lui; mă înspăimânt când mă gândesc la el, tremur când îl văd, şi-mi vine să fug cu
ochii închişi când ajung a fi singur cu dânsul.”
Naratorul în creaţia lui Slavici nu este, aşadar, ca la Rebreanu, înzestrat cu omniscienţă
şi omniprezenţă; el e un martor tăcut, prezent la evenimentele cruciale din viaţa eroului său. Ceea
ce credem că ştim din interiorul eroului, este de fapt rezultanta gesturilor, a vorbelor lui şi a
intuiţiei naratorului-psiholog despre toate acestea. Se naşte astfel un portret ce pare a fi desprins
dinăuntru, când el e de fapt construit în afară. Din această cauză, „manipularea” cititorului se
face fără dificultate aşa cum e posibil să fie şi fără intenţie. Ce crede naratorul despre Mara ?! O
admiră sau o dezaprobă? Greu de spus! Naratorul nu se pronunţă. De ce nu face asta? Răspunsul
e dificil şi se ascunde în altă întrebare: Care e graniţa între parvenire şi înavuţire în cazul acestei
eroine cu un exacerbat simţ al supravieţuirii? Naratorul nu ştie, aşa cum nici Slavici nu ştie; de
aceea ne lasă nouă, cititorilor, libertatea de a exprima o opinie fundamentată pe faptele eroilor
care sunt consemnate cu acurateţe oferită astăzi doar de un documentar cinematografic reuşit.
Precum evoluează eroii pe parcursul derulării acţiunii într-un film, tot astfel remarcăm în
cazul personajelor lui Slavici o transformare a fiecăruia dintre acestea şi a relaţiilor lor pe

19
parcursul romanului. Naţl cel „atât de cuminte”, se va abrutiza treptat, pentru ca ulterior să
redevină „cel mai bun băiat” cum îl vedea maica Aegidia înaintea îndrăgostirii de Persida.
Hubăr, „bărbat în toată firea şi cumsecade” altădată, nu va înţelege niciodată că şi-a nenorocit
copilul retrăgându-l de la şcoală şi obligându-l să se facă măcelar. Ba mai mult, va încerca mereu
să se dezvinovăţească învinovăţindu-l pe tânăr de eşecurile proprii. Chemarea chibzuită a fiului
la bună-înţelegere şi comunicare nu capătă răspuns: „D-ta mi-eşti tată, şi trebuie[…] să mă ierţi,
să-mi ţii parte, să mă aperi-cel puţin în gândul d-tale, iar nu să-mi mai faci şi mustrări, când eu
însumi mă mărturisesc vinovat! Lasă-le, tată, să nu mai vorbim despre acestea. Orişice ar fi
între noi să trăim în pace... ”. Bărbatul destul de deştept ca să priceapă mesajul feciorului său,
nu e şi destul de înţelept ca să îndrepte prin îngăduinţă şi afecţiune erorile trecutului, iar această
neputinţă îl va schimba în „omul rău şi urgisit” a cărui moarte va aduce, în sfârşit, „pace şi
linişte” în familia lui Naţl.
Elisabeta Lăsconi găseşte astfel de scene reprezentative pentru a susţine ideea că ,,între
cele două legi, a tatălui şi a mamei, ultima se dovedeşte mai bună, şi demersul lui Slavici spre
aşa ceva pare să se-ndrepte.[…] Prin legea mamei se reface ordinea, se restaurează echilibru, în
vreme ce legea tatălui provoacă eşec şi violenţă, nebunie şi moarte.”1 Afirmaţia este justificată,
dar dezvoltările ulterioare – izbânda principiului feminin asupra celui masculin; „agonia
patriarhatului” şi „revoluţia matriarhatului” – nu sunt îndreptăţite.
Şi Persida va face, până la un punct, în raport cu soţul ei, aceleaşi greşeli ca şi tatăl
acestuia. La o replică similară a bărbatului ce se simte ameninţat de o nouă cădere: „– Pe mine
Dumnezeu nu m-a făcut cârciumar”, femeia găseşte cu cale să-i vorbească necugetat, deşi e
evident că e în căutarea unei căi de mijloc: „Eu văd că te-a făcut, deoarece eşti cârciumar. Nu,
Naţl, nu am să scap de tine, ci am să te iau mai de scurt. Tu eşti om harnic, vrednic la toate şi
bine pornit; vinovată sunt numai eu care am luat toată sarcina asupra mea şi prea te-am lăsat în
voile tale. Gândeşte-te că nu suntem noi singuri stăpâni pe avutul nostru: mâne ori poimâine
Dumnezeu ar putea să ne dăruiască vreun copil.” Nu e vorba de o asumare reală a vinovăţiei,
nici de intenţia unei împreună-lucrări din partea soţiei. Persida caută soluţii în nume propriu;
verbul e utilizat în exces la persoana I singular. Nu există decât accidental acel „noi” care e
semnul unităţii familiei. Femeia îl foloseşte doar atunci când vine vorba de responsabilitatea
comună pe care o presupune naşterea unui copil. După cum ştim, chiar acesta va fi momentul
sudării cuplului. Şi poate că nu întâmplător.
Reluarea discuţiei asupra reprezentărilor şi a valorilor culturale tradiţional asociate
masculinului şi femininului de care se leagă simptomele individuale ale crizei identităţii sexuale
1
Elisabeta Lăsconi, Mara şi modernitatea vieneză, Caiete critice – revistă lunară de critică literară şi
informaţie ştiinţifică, 9-10 (106-107)/an 1996, p.81-91

20
a constituit una din marile teme ale modernităţii de la începutul secolului, mai ales în contextul
vienez. Bărbaţii (sau personajele masculine din ficţiuni) întreprindeau o redefinire a identităţii lor
sexuale: fie printr-un protest masculin împotriva feminităţii pe care o descopereau în ei înşişi, fie
prin cultul femininului, legat de critica şi de „deconstruirea” valorilor masculine. Slavici se
situează între cei doi poli: opera sa este, fără îndoială, o pledoarie pentru feminitatea
triumfătoare, dar şi o demonstraţie a bărbăţiei luptătoare. Scriitorul se apropie mai degrabă de
ceea ce Otto Weininger scria în ultimele sale fragmente şi aforisme: „ura faţă de femeie nu este
decât ura insuficient depăşită a bărbatului împotriva propriei sexualităţi”1 Femeia pare făcută
pentru a-i aminti constant bărbatului identitatea vieţii şi a dorinţei, iar acesta dobândeşte prin
femeie forţa de a depăşi obstacolele existenţei şi neputinţele firii. Excesul de feminitate, ca şi cel
de masculinitate reprezintă şi în concepţia scriitorului român sursa răului. El împărtăşeşte cu
Groddeck şi Weininger, fără a-i cunoaşte şi înainte de aceştia, „refuzul umanului prea uman” şi
„exigenţa supraumanului”.
Slavici surprinde în capodoperele sale, în spirit modern aşadar, umanul comun care se
caută pe sine în viaţa de zi cu zi. Căsătoria nu provoacă decădere, cum susţinea Otto Gross, ci
unitatea cuplului este semnul valorii căsniciei. „Eliberarea” femeii nu presupune suprimarea
familiei patriahale şi socializarea responsabilităţii materne, ci anunţă o nouă etapă în evoluţia
firească a relaţiei maritale: „Soţii vor avea dar purtare de grijă şi pentru celălalt, se vor ajuta
între dânşii, îşi vor da silinţa să-şi corecteze unul altuia fiinţa, se vor îmbărbăta în faţa
ispitirilor, îşi vor împreuna la nevoie puterile şi îşi vor împărtăşi durerile. În înţelesul acesta,
sunt soţ şi soţie, un trup şi un suflet”2.
Din această perspectivă, înţelegem că Mara se dovedeşte a fi primul roman românesc
despre căsătorie. E surprinzător faptul că scriitorul ardelean reuşeşte să facă din această operă o
capodoperă „a genului”. Rară, dar fericită întâmplare!

1
Otto Weininger, Taschenbuch und Briefe an einen Freund, ed. de Artur (sic) Gerber, Leipzig-Viena, 1919,
p. 66 apud Jacques Le Rider, Modernitatea vieneză şi crizele identităţii, Editura Universitaţii „Al. I.
Cuza”, Iaşi 1995, p.155
2
Ioan Slavici, Opere, vol. 11, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 518.

21
Anexa 5

„Hanul Ciorilor ” sau unde se vede cum croncănitul se poate face tril
Partea III
Fală goală, taşcă uşoară

„Am început să cred – scrie Roger Caillois în capitolul introductiv al eseului său În
inima fantasticului - că fantasticul ţine mai curând de modul în care este tratat decât de subiect.” 1
E o afirmaţie susţinută fără îndoială de toţi teoreticienii acestui gen literar insolit, dar atât de greu
de definit. Fantasticul autentic e un „fantastic voit”, adică el include doar acele opere create
anume pentru a surprinde şi a dezorienta prin inventarea unui univers imaginar în care nimic nu
se înfăţişează şi nimic nu se petrece ca în lumea reală. Ambiguitatea ca trăsătură definitorie a
acestui concept literar ia astfel naştere şi prin folosirea a două procedee de scriitură care
organizează întregul text.
Îm nuvela „Hanul Ciorilor”, Slavici le foloseşte cu abilitate laolaltă; ele sunt imperfectul
şi modalizarea, mai precis modalizarea epistemică. Aceasta din urmă reprezintă actul de evaluare
a adevărului unui enunţ, de indicare a gradului de certitudine pe care îl are locutorul în legătură
cu realitatea stării de lucruri descrise în enunţ. Modalizatorii epistemici nonfactivi de tipul
„poate”, „probabil” sunt folosiţi parcimonios. Sunt preferate diferite forme verbale ale
operatorului modal „a putea”: „Ajunsese de nu-şi mai putea da seamă dacă stă treaz ori visează
şi vedea oarecum ceea ce gândeşte.” Acestea se regăsesc însă în număr relativ redus în ţesătura
textului. Principalul mijloc de obţinere a modalizării în „Hanul Ciorilor” îl reprezintă modurile
verbale. Modul prezumtiv indică supoziţia şi un grad mai redus de asumare a conţinutului
enunţului: „N-avea el să treacă pe la <Hanul Ciorilor>, dar se înnoptase prea curând şi mare
lucru n-ar fi fost dacă s-ar fi abătut din drum ca să mâie acolo.” Modul condiţional-optativ
indică neîncrederea sau neangajarea prudentă dată de o incertitudine asupra adevărului celor
spuse. Dacă în aceeaşi frază există şi combinarea verbului impersonal „a trebui” la prezent cu
verbul suport la conjunctiv, enunţul capătă un sens ireal, contrafactiv: „Dacă s-ar fi gândit în
toată liniştea, el ar fi dat cu socoteală că <Hanul Ciorilor> nu e la marginea drumului, ca alte
hanuri şi că dincolo trebuie să fie vreo altă zidire care acoperă lumina când te apropii şi pe
care de dincolo, din cealaltă şosea el n-o putuse vedea.”
Modalitatea e o categorie fundamental subiectivă care se realizează fie cu subiectivitate
asumată prin folosirea persoanei I singular ca în nuvela fantastică La hanul lui Mânjoală a lui
I.L. Caragiale, Omul din vis a lui Cezar Petrescu; fie cu aparentă obiectivare atribuind atitudinea
unor condiţii exterioare locutorului ca în Moara lui Călifar a lui Gala Galaction, Lostriţa lui

1
Roger Caillois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, Bucureşti, p.14

22
Vasile Voiculescu sau „Hanul Ciorilor” a lui Slavici. Între cele două este o diferenţă de expresie
care se reflectă în opera literară în strategii distincte de abordare a fantasticului de către scriitor.
Slavici alege să introducă o distanţă între personajul principal şi narator astfel încât să nu
cunoaştem poziţia acestuia din urmă. Alături de modalitatea obiectivă, imperfectul realizează
magistral, de exemplu, distanţarea naratorului de eroul central prin faptul că el nu se pronunţă
pentru preluarea sau respingerea tezei personajului despre vis. Pentru Taşcă, visul este un univers
paralel, al iluziilor, al halucinaţiilor, al imposibilului care devine posibil. Intervertirea domeniilor
visului şi realităţii îl îngrozeşte. Omul normal cunoaşte alunecarea în vis doar printr-un somn
odihnitor şi profund. Dacă oniricul aduce adormirea raţiunii, omul intră în criză. Visul cu ochii
deschişi e pentru dulgher deja semn de anormalitate a celui care îl trăieşte sau a spaţiului în care
se petrece. Nu ştim nici o clipă ce crede naratorul despre toate acestea : „ A visat!? Nu! N-a
putut să viseze, fiindcă nu dormise. Aşa ştia el, şi ar fi fost în stare să jure că nici o singură clipă
n-a aţipit de când a intrat în casa aceasta.” Ceea ce aflăm prin intermediul naratorului este
faptul că Taşcă se îndoieşte de două lucruri: somnul său şi conştientizarea lui. Indiciile
nesiguranţei subiectului sunt oferite prin utilizarea imperfectului.
Momentul maximei tensiuni, al deconcertării personajului, dar şi a cititorului e acela în
care eroul se confruntă cu ideea modificării ordinii temporale obiective, căci trăieşte inexplicabil
pentru el accelerarea timpului. Lectorul – simultan cu personajul principal al nuvelei – constată
dificultatea de a găsi o soluţie, de a dezlega enigma, de a lămuri misterul, dar nu poate acţiona
decât în funcţie de mecanismul textului. În urma interpretărilor, a interogărilor rămâne doar
„stranietatea”, perplexitatea, teama, stările de incertitudine şi de presimţire a unor răsturnări de
situaţie.
,,Este suficient ca visul să se suprapună realităţii, să se confrunte cu ea, să o prefigureze
sau să o substituie, pentru a ne afla în plin fantastic ” 1, tot aşa cum e suficientă o violare a
spaţiului sau a timpului pentru a considera că avem în faţă o operă care conţine, după Roger
Caillois, teme ale genului fantastic şi aceasta pentru că fantasticul se naşte din această
dimensiune simbolică a fiinţei umane de care vorbea Epictet: „Ceea ce îl tulbură şi îl nelinişteste
pe om nu sunt lucrurile, ci opiniile şi închipuirile despre lucruri”.
Omul trăieşte într-o lume de simboluri şi o lume de simboluri trăieşte în om. Literaturii
fantastice îi revine meritul de a descoperi şi de a adânci prin propria simbolistică această latură
„vizionară” a omului.
Nuvela „Hanul Ciorilor” a lui Slavici îşi are propriul bagaj de simboluri, nu foarte bogat,
e adevărat, dar interesant în propunerile sale. Scriitorul se opreşte atent la o terminologie

1
George Bădărău, Fantasticul în literatură, Editura Institutul European, Iaşi, 2003, p.24

23
onomastică din sfera imaginarului popular. Cei doi eroi pe care îi cunoaşte cititorul în debutul
operei sunt denumiţi sugestiv: traşcă/Traşcă ; sfredeluş/Sfredeluş. Pentru personajul principal şi
sfătuitorul său sunt alese, aşadar, două porecle ce ascund trăsăturile definitorii ale acestora:
Traşcă e robust, cerebral şi teluric ca Şofron, Zamfir sau Duţu; Sfredeluş e sfătos, persuasiv şi
fin psiholog ca Burdea.
Nici numele satului în care urma să înnopteze Traşcă şi nu ajunge, nu e unul real sau pus
la voia întâmplării. El e o creaţie a scriitorului, întrucât nu a existat în toponimia românească a
secolului al XIX-lea vreo localitate cu numele Cîrcei.1 Fascinat de locuri şi oameni ca în toate
nuvelele sale, Slavici e atent atunci când hotărăşte localizarea acţiunii. Scriitorul păstrează
întotdeauna în textul literar câteva elemente reale ale geografiei zonei. În cazul de faţă ştim că
drumul dintre Alexandria şi Bucureşti e străjuit de plopi în care stau cârduri de ciori pe o
porţiune destul de mare a sa. Există chiar o şosea colaterală ce vine dinspre Piteşti pe marginea
căreia se află o vale denumită de localnici Cioroaica.
Ca şi Caragiale, Slavici nu e un descriptiv, un ochi plastic. Deşi evocarea mediului ocupă
totuşi un loc mare în arta sa, ea nu e rezultatul impresiei sau emoţiei datorate unor lucruri văzute,
ci a influenţei pe care ele o exercită asupra personajelor cu care intră în contact. Omul pare să
stăpânească locul. Slavici descrie însă doar spaţiile care pun stăpânire pe om până la desfiinţarea
lui. Scriitorul nu descrie niciodată interioare sau aspecte vestimentare. Există o singură excepţie:
prezentarea în cele mai mici detalii a Hanului Ciorilor. Cititorul e familiarizat de la început cu
aspectul staniu al clădirii: „Nu era casa cu două etaje pe care el o văzuse de pe şoseaua
cealaltă; îşi dete însă în curând seamă că se află în dosul clădirii care aici avea un singur etaj.”
Nimic nu este aici cum pare a fi. Bucătăria, birtul, holul de trecere, odaia de dormit sunt văzute
prin ochii călătorului care marcat de pustiul lor exclamă prin vocea naratorială: „Urâtă casă!”
De fapt stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt modalităţi tehnice ale unui scriitor care îşi vede
şi îşi aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i, ascultându-i, făcându-i să se
mişte şi să grăiască. Nuvelele fantastice ale lui Caragiale au aceleaşi caracteristici stilistice.
Există însă la autorul Momentelor o trăsătură pe care nu o regăsim la Slavici şi pe care am putea
numi natura muzicală. Contemporanii au vorbit adeseori despre melomania pasionată a lui
Caragiale, despre remarcabilele sale înclinaţii muzicale. Nuvelele fantastice În vreme de război,
Calul Dracului - pentru a aminti doar două dintre cele mai importante ca referinţă în acest caz -
fac dovada muzicalităţii sale prin felul în care este evocată natura. Delicate notaţii ale cadrului
nocturn sau ale unui peisaj scuturat de viscol, descrieri laborioase de senzaţii organice sau
percepţii vizuale se cristalizează în pagini memorabile în care natura devine ecoul insidios al

1
Vezi Toponimia românească a lui Iorgu Iordan, Editura Academiei, Bucureşti, 1963

24
unor stări sufleteşti alienate.
În afara de faptul că – aflăm din Fapta omenească – Slavici era un admirator al lui
Beethoven, nu există nicăieri în opera lui sau în amintirile celor apropiaţi vreo referire la relaţia
scriitorului cu muzica. Ştim că arta plastică în general şi pictura lui Raffaello în special, a
suscitat interesul lui Slavici odată cu prima sa vizită în Italia în 1882 şi a rămas o pasiune adesea
mărturisită până la sfârşitul vieţii. Publică chiar la întoarcerea acasă o pagină de jurnal sub titlul
O scrisoare din Italia în care stă în prim-plan descrierea artei italiene. Scriitorul e profund
impresionat de tabloul Sfânta Cecilia al lui Raffaello: „Şi dacă există o nemurire, aceasta e
nemurirea: a simţit el o dată, a fixat această simţire pe pânză, şi cît se va mai păstra pânza
aceasta, simţirea lui, această mai nobilă parte din viaţa lui sufletească rămîne, trece de la om la
om şi se revarsă ca un curent de fericire prin omenire.”
Că a manifestat sau nu interes pentru muzică, până la urmă nu importă, cert este că
identificăm şi în nuvela fantastică a lui Slavici cel puţin un fragment construit pe schema unor
asocieri sonore, auditive ce trimit la onomatopee dar şi la efecte de stil de tipul corespondenţelor:
„Pe scări însă, prin sala cea mare şi prin odăile de alături pocănea şi trăcănea, zîngăneau
ferestrele şi se zgîlţîiau uşile de parcă umbla cineva pe la ele ca să le scoată din ţîţîni; el lipi
lumînarea de colţul sobei, apoi se întinse pe pat.
<Să adorm odată, îşi zise, apoi nu-mi mai pasă dacă se isprăveşte lumînarea.>
Da, însă nu-i mai venea somnul. Degeaba-şi închidea ochii, căci, aşa obosit cum era, el
stetea treaz şi auzea mereu ţiuiturile crivăţului, tocăniturile şi pocăiturile, zîngănitul ferestrelor
şi zgîlţîitura uşilor, nu putea să doarmă şi fel de fel de gânduri îi umblau prin cap.”
Similitudinile dintre Slavici şi Caragiale pe care le descoperim sondând modul în care
fiecare a surprins în creaţiile lor genul fantastic, sunt probabil mult mai multe. Cornel Ungureanu
şi Dimitrie Vatamaniuc consideră chiar că nuvela „Hanul Ciorilor” scrisă cu trei ani înainte de
La Hanul lui Mânjoală „l-a stimulat pe Caragiale”1 care „putea avea motive să pornească
intenţionat de la nuvela lui Slavici pentru a-şi demonstra superioritatea pe tărâm literar, paralel
cu condamnarea orientării politice a lui Slavici”2
Nu există nici o informaţie care să îndreptăţească aceste supoziţii. E drept că
I.L.Caragiale scrisese Smărăndiţa şi Dă-dămult...mai dă-dămult pornind de la Sultănica şi De
departe, de departe ale lui Delavrancea. Parodierea este însă evidentă la nivelul textelor, în plus
neînţelegerea dintre cei doi a fost bine cunoscută de contemporani şi a făcut deliciul celor ce

1
Cornel Ungureanu, op.cit., p.12
2
Dimitrie Vatamaniuc în Ioan Slavici, Opere, vol .3, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p.481 (Note la
„Hanul Ciorilor”)

25
le-au urmat.1
Un lucru e neîndoielnic: în timp ce nuvela „Hanul Ciorilor” a fost aruncată alături de
opera ratată a lui Slavici, nuvela La Hanul lui Mânjoală a fost considerată de la început
capodoperă a genului fantastic în literatură română. Fie şi numai pentru că are întâietate –
cronogic vorbind – nuvela lui Slavici nu trebuia să fie dată uitării. E o operă literară singulară în
creaţia slaviciană şi credem că este o lucrare de valoare a scriitorului. Nuvela „Hanul Ciorilor”
face parte din acele „câteva texte care reclamă regimul capodoperei” 2, o dovadă în plus a unui
redutabil talent de prozator, neîncorsetat de graniţele unui gen literar.

1
Vezi piesa lui Camil Petrescu, Caragiale în vremea lui în care personajele Caragiale şi
Delavrancea se „complimentează” cu „mitocanule”, „dobitocule” (tabloul XVI, Scena 4)
2
Cornel Ungureanu, op.cit., p.10

26
Anexa 6

Slavici cel vajnic

Partea III
Iubirea in gloriam (fragmente)

Magistral e chipul în care epica lui Slavici ne edifică asupra faptului că din iubire pornesc
toate rămurişurile afectivităţii omeneşti, că dragostea e calea de acces spre „adâncul latent” care
este personalitatea umană, e o ratio cognoscendi şi o ratio essendi a individului. Nimeni înainte
de Slavici şi puţini după el au reuşit să spună atât de bine prin operele lor că a iubi este ceva mai
grav şi mai semnificativ decât a te entuziasma de liniile unei feţe şi de coloritul unui obraz,
înseamnă a te pronunţa pentru un anumit tip de umanitate anunţat simbolic în detaliile feţei, ale
vocii şi ale gesticii. Iubirea, aflăm cu precădere din nuvelistica lui Slavici, e o aderare la un
anumit tip de viaţă umană pe care îl găsim performat, insinuat, în altă fiinţă fără ca aceasta să
presupună „perfecţiunea”, ci excelarea.
Scormon, Gura satului, La crucea din sat sunt nuvele ale iubirii mature fireşti,
obstrucţionate sau simulat obstrucţionate; Moara cu noroc şi Pădureanca sunt miniromane ale
unor iubiri ratate. Cu Mara, romanul celebrării iubirii, se încheie la Slavici cursul sinuos al
sentimentului erotic, pentru că nuvelele anilor din urmă (Mitocanul, Spiru Călin, Puişorii, Nuţa,
Negrea Bătrînul, Prinţesa) nu se înscriu în sfera iubirii, ci a unor afecte mult inferioare.
„Dragostea” (termenul e, fără doar şi poate, folosit impropriu) s-a transformat într-o atracţie
libidinoasă şi tensiune lubrică, obscenă. Patima care fisurează personalitatea e acum nu numai
liminară, dar şi neechivoc condamnabilă, pentru că şi-a pierdut orice latură de nobleţe. „De
altfel, în textele lui Slavici, tot mai sclerozate şi mai silnice, continuă, până la sfârşit, să lucească,
în lumina moartă a putregaiului fosforescent, doar ochiurile negre ale descrierilor voluptăţilor
fizice. Poate că pentru bătrânul prozator rămăsese vie numai memoria acestei tensiuni, niciodată
stinsă.”1
Slavici a încetat acum să mai fie un scriitor în adevăratul înţeles al cuvântului. Că este
aşa, o demonstrează cel mai bun „barometru”: modalitatea de surprindere a celui mai complex
sentiment uman. Artificialitatea şi superficialitatea îi sunt acum atributele definitorii.
Nemaivrând să-i mai vorbescă creatorului său, literatura a devenit mută şi pentru publicul său şi
lucrurile nu stau diferit nici în lucrările de după 1920: Cel din urmă Armaş (1923), Din păcat în
păcat (1925) care se încadrează şi ele ca subiecte şi metodă narativă acestei serii nuvelistice
aflate sub semnul ratării.

1
Magdalena Popescu, op. cit., p.311

27
 Capodoperele prozei lui Slavici vorbesc, însă, despre autorul lor ca despre un autentic
psiholog al iubirii şi, s-ar putea spune, antropolog născut, iar nu făcut, căci Slavici reuşeşte să
aleagă, cu ingenioasă premeditare, în creaţiile sale de valoare, modurile de a aduce la numitorul
comun şi tensiunile dintre sexe, şi virtualităţile acestora în a intermedia dezvăluirea stărilor şi
mişcărilor sufleteşti până la rădăcina lor din „sinele” individual, dacă nu şi arhetipal.
Un talent surprinzător, chiar vizionar a lui Slavici, e capacitatea de a surprinde cu arta sa
ceea ce „doricului”, în terminologie lui Nicolae Manolescu, îi scăpase fiind mai precis atribut al
„ionicului”, al „ionicului” târziu din opera lui Eliade: Nu interesează decât experienţele,
atitudinile personale căci acestea sunt momente concrete, materiale culese dintr-o reală viaţă
spirituală. ,,Toţi suntem de acord că ceea ce interesează cunoaşterea umană nu sînt faptele – ci
faptul. Poţi privi o mie de plante, fără să înţelegi „faptul” esenţial vieţii vegetale. (…) Cum
alegem din milioanele de fapte acelea câteva esenţiale? (…) Observaţi tovărăşia între doi tineri,
tovărăşia care se transformă, uneori, în dragoste. Se întâmplă numeroase lucruri între ei fără
importanţă (gesturi, conversaţii, priviri, întâmplări etc.). „Fapte” care se consumă fără germeni,
fără „secvenţa”organică (…) Deodată un nimic, o întâmplare - transformă banala tovarăşie a
doi tineri în dragoste. Un nimic care-i dezleagă de mediul normal neutru, inundat de „fapte” şi
îi farmecă, îi zvârle într-o nebunie unică pe care fără teamă putem s-o numim Absolut.”1
Regăsim indiscutabil acel „fapt”, acel „nimic”, de care vorbeşte Eliade în
Fragmentarium (1939), întruchipat într-un Scormon, în acea cerere în căsătorie a lui Toderică
din Gura satului, în tăcerea lui Şofron la prima întâlnire cu Simina… Cum explicăm această
reuşită de avangardă a scriitorului ardelean ?!
Slavici şi-a ascultat propria „inimă” atunci când a scris ceea ce a scris. Marile sale
creaţii literare s-au născut în anii căutărilor şi descoperirilor sinelui. Ca Homo moralis, tânărul
scriitor n-a cunoscut maladiva carenţă de absolut a omului etic. A cunoscut în schimb eşecul şi
mai ales asumarea lui.. A trăit adesea în incertitudine, dar a avut privilegiul tenacităţii mersului şi
experienţa rătăcirii asumate de aceea s-a oprit din drum şi a privit fascinat oamenii care-i vor
deveni rând pe rând personaje. Slavici al anilor 1875-1895 a fost un mare naiv, dar de o naivitate
înţeleasă ca intuire a unei moralităţi „originare”. Eticul a fost osatura pe care el s-a construit, dar
acesta nu a fost invocat permanent ca o temă sărbătorescă, ci doar analizat, înţeles şi, mai ales,
trăit în mărunta responsabilitate zilnică.
Bătrânul Slavici îşi va supraveghea permanent conduita, realizând un portret idealizat
sau construind o poză. Îi va lipsi sau va pierde pe parcurs spontaneitatea morală prin excesul
inteligenţei, rafinament psihanalitic, înţelegere dialectică sau „talentul” relativităţii. Se va aşeza

1
Mircea Eliade, Drumul spre centru, Editura Univers, Bucureşti, 1991, p.143

28
permanent sub semnul eticii „maximaliste”, hiperelaborată şi crispată. Placiditatea etică
înseamnă însă absenţa tresăririi proprii. Tocmai atunci când pare a-şi fi atins limita supremă a
posibilităţilor sale creatoare, de fapt, el pierde rostul artei-interogaţie, pierde naturaleţea şi harul.
Adevăratele valori ca şi marile idei se regăsesc, însă, peste timp şi spaţiu. Ele ne fac să
sperăm că această „cenuşăreasă” din „epoca de aur” a literaturii române, că acest ins blajin,
aparent anodin care ascunde un creator cu „inima” veşnic „neştiutoare”; acest scriitor „năvalnic”
cum a fost tânărul Slavici nu va înceta să suscite interesul cititorilor din orice timp. Ba mai mult
chiar, nu vor pieri cei care să-i aprecieze opera şi să o poarte în amintire şi mai ales, în suflet, aşa
cum scriitorul însuşi credea, căci ,, adevărul ştiut de om (…) mai întâi ca sentiment se iveşte”.
Nu ne vom întreba niciodată cum se întreba eroul-naratorul din Baba Dana (1923) atunci
când a primit vestea morţii ei: ,, Ce va fi lăsat oare aici?! Şi ce va fi luat cu dânsa?” Iar dacă
gândul ar formula întrebarea, răspunsul ni-l oferă acelaşi text: ,, Au trecut ani şi ani de zile fără
s-o mai fi văzut pe Baba Dana, dar deseori îmi aduceam aminte de spusele ei”.
Pentru un scriitor nu poate fi o reuşită mai mare, iar pentru un om pieritor nu poate fi
nimic mai mult decât atât.

29