Sunteți pe pagina 1din 62

DIMENSIUNI ALE FANTASTICULUI

CUPRINS

INTRODUCERE.................................................................................................................................p. 2

CAPITOLUL I: ABORDĂRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL


ÎN LITERATURĂ
1.1. Delimităă ri conceptuăle.............................................................................................................p. 5
1.2. Formele istorice ăle făntăsticului......................................................................................p. 10
1.3. Făntăsticul – gen literăr său cătegorie esteticăă ?.........................................................p. 13

CAPITOLUL II: FANTASTICUL ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ŞI A LUI


VASILE VOICULESCU
2.1. Făntăsticul îîn operă lui Mirceă Eliăde – „ŞŞ ărpele”.....................................................p. 21
2.2. Făntăsticul îîn operă lui Văsile Voiculescu – „ÎÎn mijlocul lupilor”......................p. 36

CAPITOLUL III: CARACTERISTICI ALE FANTASTICULUI ÎN OPERA LUI


MIRCEA ELIADE ŞI VASILE VOICULESCU – MITUL IUBIRII
3.1. Mitul iubirii lă Mirceă Eliăde...............................................................................................p. 45
3.2. Mitul iubirii lă Văsile Voiculescu – «Îubire măgicăă ».................................................p. 52

CONCLUZII........................................................................................................................................p. 58

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ...................................................................................................p. 60

1
INTRODUCERE

Despre fantastic au apărut numeroase studii cu caracter teoretic dar şi aplicativ, de pe


poziţii diferite: studii istorico-literare (luarea în considerare a autorului şi a condiţiilor care
generează opera: P.G. Castex, Marin Beşteliu), studii tematice (instalează proprietăţile
distinctive ale fantasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois, Adrian Marino, Sergiu
Pavel Dan), studii psihologice şi psihanalitice (definirea fantasticului e căutată în mecanismele
inconştiente care îl produc, în manifestarea lor textuală: Sigmund Freud, Ion Biberi), studii
structuraliste (organizarea textului, componentele sale – verbal, sintactic, semantic: Tzvetan
Todorov, Irina Bădescu).
În ultimele decenii, numărul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a
interesului manifestat faţă de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul
sunt variate.
P.G. Castex preferă perspectiva diacronică şi analizează contribuţia scriitorilor
francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesant de relaţia autor-operă, exegetul interpretează
textele fundamentale, făcând dese referiri la autorii acestora, la starea lor socială şi psihologică.
În concepţia lui H.P. Lovercraft, maestru al genului în literatura americană, fantasticul
este produs de teama de necunoscut, într-o natură ostilă. Lectorul este stăpânit de o stare de
nelinişte provocată de teroarea cosmică.
Folosind elemente de poetică structurală, Irène Bessiere dezvoltă o teorie complexă,
unde abordarea sincronică se îmbină cu cea diacronică, în relevarea fantasticului în literaturile
europene şi în literatura americană. Autoarea respinge ideea de gen fantastic şi susţine
conceptul de povestire fantastică, adică o specie de naraţiune.
Marin Beşteliu inventariază formele imaginar-simbolice, din punct de vedere
sociologic şi consideră fantasticul o categorie estetică. Fiind un produs al refulării, arta
fantastică exprimă drama alienării omului modern şi devine o formă de protest în epoca
civilizaţiei superdezvoltate, în ton cu ritmul şi specificul vieţii sociale. De aici nevoia de
fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilităţii umane.
Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care şi-a consacrat
forme de expresie, trucuri, convenţii, preluând anumite elemente de la reprezentanţii de seamă

2
ai genului: Hoffmann a generalizat povestirea romantică străbătută de anxietate, Poe a
desăvârşit tehnica terorii, suprarealismul şi psihanaliza au impus teoria subconştientului,
existenţialismul – o viziune sumbră.
O primă antologie a prozei fantastice româneşti a fost alcătuită de Alexandru George,
1982. Prefaţa cuprinde o definiţie a fantasticului, a modului său de constituire şi funcţionare, a
naturii duale a acestuia „două planuri de explicaţii logice sau fapte plauzibile” 1. Din perspectivă
istorică dar şi tematică face o serie de comentarii la naraţiunile antologate.
Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se relevă ca un fenomen de voinţă, ci ca unul de
inexplicabilă şi obscură necesitate. El analizează fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu
detaliu ciudat, care schimbă întreaga logică a ansamblului; o „ruptură” care tulbură straniu o
configuraţie clară, normală, realistă.
În eseul „În inimia fantasticuluii” se face diferenţierea între „fantasticul voit” şi
„fantasticul instituţional” (miraculosul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul ţine
mai curând de modul în care este tratat, decât de subiect, şi reprezintă o abatere de la
reproducerea fotografică a realului.
Se reţine şi diferenţierea între imaginile infinite care înfăţişează incoerenţa şi reaping
orice semnificaţie şi imaginile împiedicate având menirea de a traduce texte precise prin
simboluri; ele sunt imagini închise, misterioase.
În „Arta fantastică”, Marcel Brion face disocieri privitoare la universul artistic, la
formele istorice ale fantasticului. Există trei feluri de realitate: una creată prin voinţă, una
întemeiată pe perceperea sensibilă şi o realitate în sine (realismul magic, realismul cosmic).
Prin „realism magic” înţelegem realismul subiectivizat, o „realitate anxioasă”, purtătoare a
tensiunii existenţiale, o realitate lirică.
Autorul a introdus conceptul de fantastic macabru pentru care apariţia elementului
insolit este hotărâtoare şi a subliniat trăsăturile fantasticului modern (povestirea fantastică a
conservat tehnica intruziunii insolite, utilizarea frecventă a unor motive puse în circulaţie de
literatura romantică, natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie şi necesar şi
superficial.
Pentru Sergiu Pavel Dan contează în primul rând specificitatea materialului tematico-
tipologic („Proza fantastică românească”, 1975). Acesta a propus următoarele grupări tematice:
1
Alexandru George, Paşii unui fantasticist – Povestiri, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 15.

3
fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic, ocultismul iniţiatic, proza vizionară de factură
absurdă, proza poetică şi alegorică. În receptarea fantasticului Sergiu Pavel Dan mizează pe
ambiguitatea autorului. În condiţiile în care evenimentul supranatural se conturează ca o
surpriză, important este felul cum normalul suportă presiunea anormalului. Literatura
fantastică, pe de o parte, relatează întâmplări neobişnuite; pe de altă parte, încearcă să prezinte
aceste întâmplări ca fiind reale.
În „Introducere în literatura fantastică”, Tzvetan Todorov urmăreşte manifestarea
fantasticului la nivel verbal, sintactic şi semantic, punând accentul pe unele modalităţi de
realizare a fantasticului în opera literară. Pentru explicarea fantasticului, Todorov alege
perspectiva receptării.
Ioan Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva teoriei comunicării literare
(„Naraţiune şi imaginar”, 1987). Un text trebuie analizat în relaţie cu activitatea de enunţare şi
receptare, cu condiţiile care au făcut posibilă apariţia sa. Despre genurile literare se spune că
sunt situaţii comunicaţionale simbolice care mediază procesele de producere şi receptare din
domeniul literar.
În analiza fantasticului, Adrian Marino („Dicţionar de idei literare”, 1973) are în
vedere modul de funcţionare a fanteziei care oferă informaţii despre structura estetică a
fantasticului. Introducere în sinteza sa o serie de concepte operaţionale, în cazul oricăror
interpretări ale naraţiunilor fantastice: raportul fantastic, emoţia fantasticului, sensul
fantasticului.

4
CAPITOLUL I
ABORDĂRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL ÎN LITERATURĂ

1.1. Delimitări conceptuale

Originar, prin fantastic2 (lat. phantasticus, gr. fantastikos) s-a desemnat ceea ce există
doar în imaginaţie, ceea ce este, deci, lipsit de realitate, plăsmuire a purei fantezii. N-au
întârziat să apară în diferitele limbi europene în care acest cuvânt a circulat, nuanţe semantice şi
chiar accepţiuni noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd,
iraţional, halucinatoriu sunt doar câteva dintre elementele care alcătuiesc constelaţia
semnificativă a termenului. Pentru a înţelege şi situa mai precis această constelaţie foarte
complexă nu este poate lipsit de utilitate să se pună accentul pe cele mai importante înrudiri
etimologice şi vecinităţi semantice ale fantasticului, care n-au putut să aibă o înrâurire asupra
însăşi evoluţiei sale: fantasmă (phantasma), cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare,
viziune (onirică) şi care a devenit în vremea mai nouă unul dintre conceptele-cheie ale
psihanalizei; fantasmă a dat naştere cuvântului fantomă: apariţie, spectru, umbră, nălucă, duh.
Este uşor de explicat astfel unele dintre tendinţele literaturii fantastice moderne: explorarea
lumii visului, predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii spectrale, strigoi, vampiri
etc.), interesul pentru magie, necromanţie, spiritism3.
Una dintre marile direcţii de dezvoltare a literaturii din a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea încoace, direcţie care a fost caracterizată ca fiind fantastică, a impus o redefinire a
fantasticului în limbajul critic. Pe această linie, a devenit din ce în ce mai evidentă încercarea
de a se delimita semnificaţia fantasticului în raport cu aceea a unor termeni aflaţi într-o mai
apropiată sau mai îndepărtată legătură de sinonimie cu el. Punctul de vedere al unui Roger
Caillois este pe deplin edificator pentrui o atare îndrumare. Eseisul francez îşi întemeiază
consideraţiile pe o foarte decisă opoziţie între fantastic şi feeric (sau miraculos), pentru a
propune ulterior o nouă opoziţie, de data aceasta între fantastic şi science-fiction. Fundamentală
rămâne însă antiteza: fantastic-miraculos. Şi într-un caz şi în celălalt avem de-a face cu
2
Ion Pachia-Tatomirescu, Dicţionar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicaţiei, Editura Aetichus,
Timişoara, 2003, pp. 190-191.
3
Al. Philippide, Însemnări despre fantastic, în „Viaţa Românească”, nr. 2/1970, p. 83.

5
universuri fictive, dar distinct structurate şi întreţinând relaţii deosebite cu realitatea. „În
miraculos, în basm, cu lumea lui populată de zâne, vrăjitori, genii bune şi rele, totul se situează
de la început pe tărâmul imaginarului şi-al irealului, peripeţiile povestite nu încearcă nici o
clipă să pară posibile, ele nu comunică în nici un punct cu realitatea sau cu ceea ce convenim să
numim realitate. Fantasticul, în schimb, urmăreşte prin evocarea unor apariţii stranii, insolite,
pline de mister, să tulbure şi să răvăşească sentimentul nostru de realitate, certitudinile
noastre”4. Fantasticul ar avea drept obiectiv instituirea unui climat psihologic particular, făcut
mai ales din anxietate, în faţa misterului insondabil. Spre deosebire de miraculos, care poate fi
şi el uneori sumbru (există şi în basm întrupări ale forţelor răului) „în fantastic, supranaturalul
apare ca o ruptură în coerenţa universală. Miracolul devine o agresiune interzisă,
ameninţătoare, care sparge stabilitatea unei lumi cu legi socotite până atunci riguroase şi
imuabile”5.
În conturarea ariei literaturii fantastice, o primă separaţie, cea dintre fantastic şi
ştiinţifico-fantastic, este o premisă utilă. O posibilă dispunere în timp a creaţiilor ar fi un
criteriu limitativ evident, mai ales că variantele „fantastice” îndeplinesc o funcţie similară, după
Roger Caillois: „Feeria, naraţiunea fantastică, povestirea ştiinţifico-fantastică îndeplinsc astfel
în literatură o funcţie echivalentă ce pare să se transmită de la una la alta. Ele dezvăluie
tensiunea care există între posibilităţile omului şi năzuinţele sale – să zboare prin văzduh sau să
ajungă la astre, depinde de epocă, dintre ceea ce ştie şi ceea ce rămâne interzis cunoaşterii
sale”6. Povestirea ştiinţifico-fantastică este aşadar ipostaza modenră a nuvelei de teroare şi are
drept cap de serie basmul popular, deosebirile dintre ele fiind determinate, cronologic, de
evoluţia limbajului artistic şi a mutaţiilor în aspiraţiile umanităţii, devenite teme ale creaţiei.
Deşi pare că simplifică, dispunerea cronologică lasă nerezolvate nenumărate întrebări: se poate
include miraculosul în conceptul de fantastic? care este linia de separaţie dintre naraţiunea
fantastică şi science-fiction? identitatea funcţiei nu este mai degrabă un criteriu de includere ce
nu face posibilă delimitarea sferelor?
Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o „ceartă semantică”. Aceasta se explică şi
prin faptul că domenii învecinate şi-au însuşit arhetipuri epice înrudite, fie că este vorba de

4
Roger Caillois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 57
5
Ibidem, p. 59.
6
Idem, De la Basm la povestirea ştiinţifico-fantastică, în Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, Bucureşti,
1970, p. 28.

6
literatură (epopee, basm, proza poetică, alegorică sau vizionară), fie că este vorba de ştiinţă
(textele ermetico-iniţiatice sau literatura ştiinţifico-fantastică). Nu numai la nivelul surselor
folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferenţe, ci şi la nivelul
modalităţilor de expresie.
În privinţa basmului, ideea general acceptată este aceea a neintegrării în fantasticul
modern, cult. Îi lipseşte tensiunea existenţială, universul său areal nu are rupturi, logica
imaginarului poate, în cel mai bun caz, să ne impresioneze ca performanţă, deoarece cheile sale
miserioase s-au pierdut prin trecerea timpului. Totuşi funcţia sa rămâne echivalentă cu cea a
variantelor moderne7.
În basm, într-o ambianţă în care „magia este lege” se petrec evenimente supranaturale
(fabuloase), fără a îngrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucrurilor.
Personajele din basm nu neliniştesc deoarece îşi duc viaţa într-un tărâm necunoscut, fără nici o
comunicare cu lumea noastră obişnuită. În timp ce eroul din poveste îşi anunţă sosirea (prin
aruncarea buzduganului) protagonistul din povestirea fantastică este imprevizibil, apare în chip
misterios în manifestări senzaţionale. Este ceea ce numim insolitul fantastic.
Una din ideile avansate în legătură cu fantasticul, ce trebuie discutată în prealabil, este
aceea a constituirii sale ca gen literar. Afirmaţia, aparţinând lui Tzvetan Todorov 8, poate fi
explicată complet numai dacă o integrăm în interesul general pe care critica actuală îl arată
creaţiilor fantastice. Todorov porneşte de la premisa că vechea clasificare a lui Diomede în
genuri, bazată pe rolul subiectului (opere în care vorbeşte autorul, respectiv personajul,
respectiv naratorul şi personajele) este inutilizabilă astăzi când literatura ignoră criteriile
normative, convenţiilem şi aspiră spre adâncirea cunoaşterii umane. Noua realitate cere o nouă
teorie. De aceea, Todorov ne propune ca punct de plecare „să acceptăm ideea că genurile există
la nivele de generalitate diverse şi că de asemenea, conţinutul aceste noţiuni se defineşte în
raport cu punctul de vedere ales”9.
Acest „punct de vedere ales” este în gândirea structuralistă nodul gordian al
sistemului. Dată fiind diversitatea experienţelor de creaţie, supravegherea teoretică este posibilă
numai prin ridicare în abstract, prin cunoaşterea la acest nivel, cât mai îndepărtat de exemple
7
George Călinescu, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p. 135.
8
Personalitate marcantă în domeniul poeticii și teoriei literare moderne, Tzvetan Todorov abordează poetica din
perspectiva studierii mecanismului discursului literar, analizând tipurile de construcție literară, categoriile de tropi
și figuri ca modalități poematice ale limbajului la nivel abstract, în scopul de a elabora o teorie a genurilor.
9
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 21.

7
concrete, a coerenţei posibile. Descoperirea rigorilor actului creator urmează o cale spre
abstract, în trepte, începută cu stabilirea nivelului de situare al structurilor literare pe un plan
teoretic şi încheiată cu definitivarea unui sistem logic, coerent de teze asupra statutului ideal de
existenţă al operei. Structura ideală făurită funcţionează, similar ideilor platoniene, ca model, în
timp ce opera, copie imperfectă, poată să nu-i corespundă integral: „Am hotărât să considerăm
toate elementele universului literar care se oferă observării imediate ca fiind manifestările
unei structuri abstracte şi distante, produs al unei elaborări şi să căutăm organizarea la acest
ultim nivel”10.
Prin ce se individualizează fantasticul după Todorov? Acesta „cere satisfacerea a trei
condiţii. Mai întâi textul trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o
lume a fiinţelor vii astfel încât el să ezite între o explicaţie naturală şi una supranaturală a
evenimentelor evocate. Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul dintre
personale: astfel rolul cititorului este încredinţat unui personaj şi, în acelaşi timp, ezitarea
capătă o reprezentare, ea devine una din temele operei; în cazul unei lecturi naive cititorul real
se identifică cu personajul. În fine, o ultimă condiţie cere cititorului să adopte o anumită
atitudine faţă de text: să refuze atât interpretarea alegorică cât şi pe cea poetică. Aceste trei
exigenţe nu sunt de o egală pondere. Numai cea dintâi şi cea de-a treia constituie, la drept
vorbind genul, cea de-a doua este facultativă”11.
Frică, teroare, angoasă, anxietate, ambiguitate, coşmar, nevroză, straniu sunt termeni
frecvent utilizaţi în formularea esenţei fantasticului. De vină pare a fi în primul rând stabilitatea
speciilor şi formulelor literare care s-au consacrat în timp ca exponente ale artei fantastice.
Hoffmann a generalizat povestirea romantică străbătută de anxietate, Poe a desăvârşit tehnica
terorii, suprarealismul şi psihanaliza au impus o teorie deloc tonică asupra subconştientului,
existenţialismul – o viziune sumbră a şanselor omenescului etc. S-a creat astfel o tradiţie a
fantasticului tenebros care şi-a consacrat formule de expresie, tructuri, convenţii, principii
compoziţionale şi a evoluat în timp ca un univers închis.
O prejudecată întreţinută de critica actuală este şi aceea a diferenţei radicale dintre
fantastic şi poetic, mergând până la declararea incompatibilităţii celor două secţiuni ale
literaturii. Concentrând opiniile antecesorilor în Dicţionarul...său, A. Marino observă

10
Ibidem, p. 39.
11
Ibidem, p. 51.

8
dimpotrivă identitatea creatoare dintre spiritul fantastic şi cel poetic „în una şi aceeaşi
capacitate de a stabili raporturi inedite între diferite categorii de imagini, facultate care poate fi
numită raport fantastic”12.
Reprezentare, ficţiune sunt sinonime cu creaţie epică şi stabilesc o diferenţă de gen.
Refuzând ficţiunea, poezia aparţine genului liric în timp ce fantasticul presupunând un
eveniment pe care-l putem reface în imaginaţie şi faţă de care luăm o atitudine, se integrează
celui epic. Cel puţin până la simbolism, limita dintre fantastic şi poetic este inoperantă pentru
că nici versul şi nici natura limbajului n-au diferenţiat într-atât stilurile încât să le surprindă
opoziţiile. Arta este un mit care unifică şi în el s-au concentrat toate disponibilităţile creatoare
obligând spiritul nostru de claritate şi ordonare să fie mereu hazardat în acest haos al dăruirii
generoase.
Determinant pentru calitatea de fantastic nu este nici versul, nici specificul universului
– incoerenţa sa ireductibilă poate să nu fie manifestă – cât vigoarea tensiunii efortului de
iluminare într-o creaţie epico-dramatică. Această categorie de poetic inclusă în fantastic se
diferenţiază de ceea ce convenţional numesc poeticul-liric sau cel hermeneutic care are
particularităţi ce-l individualizează în atitudinea acestuia faţă de raportul echilibru/ruptură în
care se pot găsi imaginile: „Decalajul plăcut, confortabil, acceptat ca firesc, obiect de satisfacţie
inedită devine poetic. Decalajul tulburător care ne alarmează privit ca anormal sau inexplicabil,
obiect de perplexitate sau iritare interioară, devine fantastic”13.

1.2. Formele istorice ale fantasticului

12
A. Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1973, p. 660.
13
Ibidem, p. 661.

9
Arta fantasticului se justifică după apariţia psihologiei moderne şi a unei gândiri
evoluate sub raport estetic, asupra efectelor obţinute prin universul imaginar: „în orice caz nu
apare înainte de sfârşitul secolului al XVII-lea, ca o compensaţie a excesului de raţionalism” 14.
În schimb, limbajul „fantastic” a fost generalizat în formele arhaice ale artelor şi a cunoscut
următoarea evoluţie:
A. MITOLOGIA
Mitologia a fost o formă a explicării şi dominării lumii. Arta primitivă a fost cercetată
şi pentru a i se descifra implicaţiile magice. Printre formele cunoaşterii primare, animismul a
jucat un rol important în dobândirea unor reprezentări despre lume fiindcă mijloacele acestuia
sunt reprezentări cu valoare magică. Prin formele sale de manifestare, mitologia poate fi
purtătoarea fantasticului pentru că are sursă un raport de oglindire ce s-a finalizat în imagini 15.
Fantasticul mitologic rezultă din includerea unei realităţi umane într-un spaţiu metamorfozat,
într-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasă dominat, ci numai presimţit.
a. Funcţia de cunoaştere a mitologiei
Fiind o cale a cunoaşterii şi dominării naturii, mitologia concentrează în imagini
trăirile acestui proces. Viziunea mitologică are o valoare în sine, apoi o semnificaţie aparte în
urma integrării într-un ritual magic. În practicile magice se identifică o anume corespondenţă
între trăire şi expresie. Din acest motiv se consideră că începutul formelor istorice ale
fantasticului se află în mitologie.
b. Formele de conservare a trăirilor în folclorul magic
În anumite forme folclorice s-a implicat într-un fel sau altul, o funcţie magică, funcţie
care a amplificat puterea de conservare a mesajului. Creaţia orală a rămas la fel de viguroasă ca
altădată prin practicile de ritual, având menirea să conserve formele imaginaţiei populare.
c. Basmul, univers fantastic depreciat prin etic
Basmul soluţiona multe probleme ale cunoaşterii, închipuind viaţa în universuri
stratificate, cu tărâmuri subpământene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat
prin adaosul unei finalităţi etice, care a mutat centrul de interes al povestitorului. În acest
context, basmul înregistrează o situaţie specială. Teza morală a acestuia oferă soluţii în vederea
eliberării şi dominării etice.

14
Roger Caillois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 37.
15
Marin Beşteliu, Realismul literaturii fantastice, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 39.

10
B. EVUL MEDIU
Nici arta medievală nu ignoră fantasticul. Dimpotrivă, puterea de fabulaţie şi iniţierea
magică alcătuiesc un univers în care este profund implicat fantasticul, ca element genetic şi
limbaj ezoteric.
a. Esenţa dogmatică a fantasticului
Un rol important l-a jucat biserica catolică. Aceasta a respins miturile păgâne rebele,
care nu se integrau dogmei şi a încurajat practicile oculte (magia, alchimia, iniţierea în tainele
numerelor etc.). În această perioadă miraculosul creştin era aservit dogmei şi prezenta mai mică
importanţă pentru istoria fantasticului16.
b. Mitologia păgână
Fantasticul era ameninţat să dispară, fiind substituit prin spectacol. Dar rămăşiţele
unei mitologii păgâne pun în alertă miraculosul mecanic creştin. În epoca Renaşterii a apărut un
întreg arsenal de reprezentări demonico-fantastice.
c. Raţionalitatea actului de creaţie
Realităţile umane încep să fie evocate după legile raţiunii şi moralei, iar sentimentul
fantastic este izgonit din artă. În acest complet de împrejurări, marile spirite ale Renaşterii
acordă importanţă gândirii magice şi prelungesc trăirea fiorului fantastic. Este o atitudine
marcată de stadiul neevoluat al ştiinţelor şi de o strânsă legătură între iraţionalismul filosofic al
Renaşterii şi mitologia obscură (ştiinţele oculte).
C. PREROMANTISMUL
Literatura preromantică, în special romanul negru (secolul al XVIII-lea) încearcă o
schimbare a statutului creaţiei, fiind împotriva fabulaţiilor convenţionale, artificial întreţinute.
a. Fantezia se eliberează de constrângeri
Romanul negru deschide istoria autentică a fantasticului. În prefaţa sa la
„Castelul din Otrante”, Horace Walpole mărturiseşte că a vrut să introducă în roman „câteva
lucruri pentru imaginaţie” (motive imaginare necanonice). Fantezia se eliberează de
constrângeri şi totodată apare un cadru spectaculos prin temerităţile sale nocturne (cimitirul,
mormântul, noaptea, ruina).
b. Excesul imaginar

16
Ibidem, p. 52.

11
În preromantism, fantasticul nu se instaurează pe deplin, dar atrage atenţia tehnica
utilizării fanteziei. O singură carte anunţă viitorul: romanul „Watek” de Beckford, care
înfăţişează existenţa stranie a unui lord englez. Fiind o primă formă de manifestare a
individualităţii creatoare, romanul negru anticipă fantasticul romantic, în condiţiile în care
excesul imaginar se transformă într-un obstacol pentru fantasticul veritabil17.
D. ROMANTISMUL
Pentru a înţelege specificului fantasticului romantic este necesară integrarea
problematicii sale în concepţia despre actul creator, despre esenţa adevărului uman, într-o epocă
în care se instaurează un nou climat cultural şi moral. Se poate vorbi despre literatura
fantasticului conştientizat.
a. Sursele oculte
La sfârşitul secolului al XVIII-lea se recuperează „sursele oculte” ale ideologiei
romantice, vechile erezii ale ocultismului Renaşterii. Se ivesc astfel alte căi de cunoaştere,
decât cele ale logicii, iar sursele oculte joacă acum un rol important.
b. Iraţionalismul filosofic
În opoziţie cu raţionalitatea impersonală a clasicismului, gândirea filosofică romantică
influenţează arta şi o orientează spre o integrare în teoria cunoaşterii. Sub influenţa
iraţionalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoaştere.
c. Rolul conceptului de imaginaţie
- imaginaţia este o facultate atotputernică a spiritului, singura care oferă artistului
posibilitatea de a comunica cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);
- imaginaţia este singura facultarte a spiritului capabilă să-l exprime (Ludovic von
Jakob);
- imaginaţia este un receptor al „senzaţiilor lăuntrice” (Herder)18.

E. EPOCA POSTROMANTICĂ
La sfârşitul secolului al XIX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este înnoitoare şi
reprezintă o marcă a romantismului tardiv. A atras atenţia şi opera singulară şi stranie a lui
Gérard de Nerval. Noul tip de fantastic se caracterizează printr-o reevaluare a subiectivităţii

17
G. Lukács, Specificul literaturii şi al esteticului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, p. 138.
18
Ibidem, p. 145.

12
excepţionale a scriitorului. În secolul al XX-lea Marcel Schneider, La littérature fantastique en
France, Paris, Fayard, 1964, a cerceta formele fantasticului din Evul Mediu şi până în
contemporaneitate, oferindu-ne evoluţia fenomenului:
a) fantastic simbolist şi decadent;
b) fantasticul suprarealist;
c) fantasticul poetic.

1.3. Fantasticul – gen literar sau categorie estetică?

Există posibilitatea definirii fantasticului ca gen literar? Înainte de a da un răspuns, se


impune concentrarea premiselor, desemnând consecinţele: rezultat al unei relaţii autentice de
oglindire în care este accentuată criza subiectivităţii, fantasticul nu se diferenţiază prin univers
poetic de „domeniile” vecine: miraculosul, bizarul, poeticul. Acestea pot fi „fantastice” în
măsura în care exprimă un adevăr uman incoerent şi dramatic. Mai mult decât specificul
universului, în includerea în categorie decide această teroare a trăirii indiferent de natura ei
psihologică. Simplificându-şi relaţia cu universurile de contingenţă prin evidenţa opoziţiei
imaginaţie mecanică – imaginaţie expresivă, fantasticul îşi complică în acelaşi timp relaţia cu
cele de intruziune, revedincându-şi părţi ale realismului, cum sunt categoriile de ireal şi
intrarealitate. Riscul extinderii nu-i atât de mare dacă se reţine importanţa, pe plan secund, a
naturii limbajului.
Specificul fantasticului nu depinde de „stil”, mai precis, efectul lecturii nu se
datorează unei tehnici specioase a elaborării operei. A defini ambiguitatea din Aurelia lui
Gérard de Nerval prin „modul în care două procedee de stil se întrepătrund în text, imperfectul
sau modalizarea”19 sau a considera fantasticul numai ca „efect al stilului poetic” 20 presupune
asumarea riscului simplificărilor. În ambele cazuri trebuie descifrată o viziune formalizantă
despre opera fantastică. Procedeele stilistice ale discursului poetic incert sunt prezente în creaţia
de gen dar nu îi aparţin în mod expres. Din istoria formelor a rezultat că la fel de utile în
întreţinerea anxietăţii, sunt şi obiectivitatea expresă sau monologul interior.

19
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 43.
20
Al. Philippide, Însemnări despre fantastic, în „Viaţa românească”, nr. 2/1970, p. 91.

13
Conceptul de stil, neeficient în conferirea unui specific artistic, ar fi un bun punct de
pornire dacă l-am substitui cu un element mai complex, cel al modalităţii de percepere a operei
cu implicaţiile pe care aceasta le propune în planul limbajului. Opoziţia limbajului fantastic la
cel poetic facilitează observaţiile specificului percepţiei, accentuând locul evident al realului
într-un discurs a cărei ambiguitate nu provine din atmosfera generală, ci din tirania concretului
a cărui semnificaţie nu este definită. Noţiunea de limbaj dramatic se individualizează prin
funcţionalitatea relaţiei concret dinamic – lipsă de finalitate, în timp ce pentru poetic este
caracteristică metafora, înlocuirea materiei prin echivalent, care să sugereze profunziunea21.
„Natura epică a literaturii fantastice, rezultată din necesitatea obiectivă a realizării
ambiguităţii, prin reprezentare în cadrul unei mişcări, simplifică disputele în legătură cu
evaluarea acestui spaţiu literar ca gen autonom. Genul naraţiunii, al evocării prin conflict, poate
cuprinde satisfăcător fantasticul dacă acceptăm că subiectul nu este naratorul obiectiv sau
distanţat de eveniment, iar naraţiunea îşi conservă numai sensul general de mişcare, formele şi
modalităţile acesteia fiind extremd de diverse”22.
Fiind parte integrantă a unui gen literar în evoluţie, literatura fantastică îşi poate crea
trăsături estetice specifice în diverse epoci prin integrare în mişcarea generală a artei. Vom găsi
deeci specii ale naraţiunii fantastice cu o individualitate mai mult sau mai puţin clară. Primul
cercetător al povestirii fantastice romantice, observând rolul decisiv al elementului narativ prin
cronologia dispunerii faptelor supranaturale în interferenţă cu planul evocării obiective,
constată în acelaşi timp varietatea mijloacelor, nu fără a preciza nişte reguli: conflictul de mică
întindere, avantajos exprimării unei emoţii scurte şi violente, obligativitatea unei introduceri
speciale în conflict pornită cu evocarea cât mai verosimilă cu putinţă şi plasarea firească a
insolitului spre a adormi inteligenţa, frecvenţa unor trucuri compoziţionale în special în
momentele de trecere de la real la imaginar, introducerea unui intermediar între cele două
nivele spre a facilita întrepătrunderea planurilor şi adeziunea lectorului la eveniment, o gradare
a conflictului spre un final violent şi inexplicabil etc.23.
Regulile povestirii fantastice s-au dovedit în timp extrem de rezistente în comunicarea
altor tensiuni ambigui ale subiectivităţii, devenind uneori purtătoare ale unor semnificaţii
simbolice. Capodopera lui Mircea Eliade, nuvela La Ţigănci conservă toate convenţiile speciei.
21
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 122.
22
Frze Northrop, Anatomia criticii, Editura Polirom, Iaşi, 2010, pp. 38-39.
23
Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 167.

14
Profesorul de pian Gavrilescu toropit de căldura toridă a lunii iulie intră la Ţigănci atras de
răcoarea îmbietoare a coroanelor falnice ale nucilor seculari. Firesc, este apoi atras într-o
aventură obscură în finalul căreia constată stupefiat trecerea timpului care-l alungă din viaţă,
reîntorcându-l în lumea straniului. Desfăşurarea narativă este punctată discret cu detalii prin
care natura evenimentului fantastic poartă semnificaţii simbolice. Tot într-o zi toridă şezând pe
o bancă, studentul Gavrilescu a pierdut din cauza firii nehotărâte pe frumoasa Hildegard,
iubirea vieţii sale. Acum nu poate ghici care-i ţiganca şi nu poate să ia o decizie definitivă decât
după aceasta a devenit inutilă24.
Ambiguitatea finalului este excelentă pentru sensurile pe care le conţine. Nici acum
profesorul nu numără corect uşile dar nici nu mai poate reveni să ia numărătoarea de la început.
Nehotărârea şi frica de a decide nici acum nu l-au părăsit deşi visul său, frumoasa Hildegard a
fost regăsit, promiţând împlinirea în lumea nefiinţei. Peste ţesătura epică tradiţională s-au
suprapus automatismele unui dialog din fixaţiile cărora este întrevăzută o filosofie a crizei
personalităţii şi a surselor împlinirii în contingent.
Structura povestirii, impusă de tradiţie prin trăsăturile sale minime, este extrem de
rezistentă metamorfozelor din planul problematicii creaţiei, prin convenabilitatea sa ca pretext
al declanşării indeciziei pe care se pot adăuga orice convertiri. Povestirea absurdă este modelul
cel mai expresiv al acestei vitalităţi revizuite în care, pe structura veche s-a adaptat un univers
poetic la antipozi, locul insolitului este luat de faptul banal, obişnuit. Prezenţa sentimentului
fantastic în naraţiune ţine să desemneze marile calităţi de acomodare ale acestui tip de creaţie
de-a lungul epocilor, posibilităţile largi de manifestare oferite de rigorile extrem de generale ale
genului.
În crearea ambiguităţii, un mare credit se acordă eficienţei cu care povestirea modifică
raporturile dintre părţi, prin efectele obţinute din relaţiile temporale specifice. Faţă de proza
obiectivă, evocatoare a timpului normal, cu o cronologie exactă şi veridică a evenimentelor,
proza fantastică se fundamentează, în general, pe surpriza simultaneităţii, a concomitenţei
timpului în cele două planuri: într-o lume reală este perceput un element insidios, din
suprapunerea amândurora creându-se indecizia reprezentării. Efectul contemporaneităţii este
decisiv pentru artele figurative unde un obiect insolit, într-un spaţiu pictural „normal” este

24
Ion Negoiţescu, Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric, în vol. Scriitori moderni, vol. II, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1997, p. 121.

15
elementul care tulbură şi intrigă. În literatură, simultaneitatea se fragmentează prin timpul
discursului, efectul întârziind sau încheindu-şi semnificaţia până spre finalul creaţiei.
„Ceea ce pare obstacol în impunerea fantasticului devine câteodată şi un avantaj. O
încetinire a timpului discursului însoţită de o abilă estompare a contururilor provoacă
întotdeauna ambiguitatea aşteptării, asemănătoare cu indecizia fantastică, dar este anulată prin
finalul îndelung pregătit, final care clarifică acest fel de nesiguranţă. În percepere este un suport
în plus al emoţiei estetice şi nu se raportează la fantastic, ci la tehnica desăvârşită a
compoziţiei”25.
În afara timpului discursului sau a efectului „obiectiv” al simultaneităţii, în naraţiunea
fantastică, efectul dramatic căutat şi-a descoperit o estetică a timpului evenimentului:
„Fantasticul introduce în literatură o nouă dimensiune a duratei, un alt ritm al succesiunii
momentelor, o cronologie inedită a evenimentelor, realizată prin patru metode: îngheţarea,
încetinirea, accelerarea şi inversarea timpului”26. Intuit ca principiu extrem de important al
organizării şi dispunerii substanţei creaţiei, timpul creează acuitatea perceperii şi favorizează
efectele neverosimile. Foarte rar creaţia fantastică se ordonează pe o coordonată temporală
firească a evenimentului. Ea asociază îmn prezentul fără dubii regresiuni în amintire, proiecţii
în perspective interzise, corespondenţe surprinzătoare în şirurile evenimentelor, grave tulburări
ale duratei.
Din cele patru metode ale cronologiei la care mai trebuie adăugată una, cea a anulării
timpului, unele au o valoare expresivă mai redusă. Inversarea timpului creează paralelisme
între prezenat şi memoria faptelor anterioare, între eveniment şi mit, în vreme ce „accelerarea”
face posibilă comparaţie realului cu natura sa anticipată. Dificultatea estetică a realizărilor
acestor modificări în sentimentul de durată este minimp şi nu întâmplător prima a fost
experimentată în special de romantici în asociaţiile regresive sub diverse pretexte (vis, som,
abandon imaginar) iar cea de-a doua animează povestirea ştiinţifico-fantastică, atrasă de
ineditul material al unor eventualităţi. În schimb, îngheţarea, încetinirea şi anularea timpului
sunt extrem de fecunde ca procedee ale fantasticului, pentru că nu se realizează prin evaziune în
vizionar. Ele sunt în primul rând procedee ale fantasticului real, sesizat, printr-o percepţie acută,
în evenimentul normal. Timpul dislocat sau absent întăreşte evideţa materiei supusă observaţiei
25
Mircea Braga, O incursiune în spaţiul fantasticului, în vol. „Destinul unor structuri literare”, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1979, pp. 57-71.
26
A. Marino, op. cit., p. 673.

16
meticuloase, prin răgazul dintre clipele ce sună mai rar. Realitatea îşi dovedeşte abia acum
marile sale perturbări sub conurile de umbră şi se intuieşte ca obiect interzis lucidităţii, fixată în
timpul normal. Pentru fantasticul modern aceste categorii ale timpului în creaţiei sunt decisive
în configurarea unui dramatic efort de adâncire a cunoaşterii27.
Dacă în povestirea romantică sau în cea de anticipaţie timpul reformulat al
evenimentului este o realitate relativ independentă, posibil de măsurat prin opoziţiile paralele
ale materialului, în cazul celorlalte trei categorii el se referă de fapt la durata perceperii.
Întâmplarea are un timp firesc, ieşit din normal, este încetinirea sau încremenirea în cunoaşterea
lui. Pentru arpentor zilele trăite în jurul castelului, spre care i se refuză accesul, sunt imense, în
durata lor dezvoltându-se o metodică procesiune a evoluţiei sufleteşti, începută cu stadiul
încrederii şi încheiată cu hotărârea deznădăjduirii. Timpul evenimentului este firesc, durata
perceperii clipelor este mai tiranică, stăruie prin teroarea ireversibilei înaintări spre dezastrul
personalităţii. Nemăsurând evenimentul, timpul este mijloc de concretizare al fluxului
psihologic revendicat ca adevărata realitate, căreia trebuie să i se transpună, în stadii succesive,
enigma imperceptibilă.
Cu aceste caracteristici general-valabile, fantasticul nu este îndreptăţit să se revendice
ca gen literar, ci nhumai ca zonă distinctă în cadrul celui epic. Semnele de individualizare
(subiectivitatea reprezentată, fabulaţia, utilizarea timpului) sunt îndeajuns de convingătoare
spre a-i instaura o originalitate capabilă să asigure o oarecare independenţă în dezvoltarea
diacronică. Odat descoperite, trăsăturile îngheaţă în specii stabilizate prin câteva reguli care
impun tradiţii, corectări, răzvrătiri, totul într-un spaţiu autinom ce se poate delimita prin
caracteristicile fundamentale. În cadrul epicului, câmpul fantastic este de mare importanţă,
disputându-şi supremaţia cu cel realist, al oglindirii verosimile ale vieţii.
„Opoziţia la conceptul de realism implică un alt demers, cel al raportării necesare la
ansamblu în vederea denumirii obiectului dintr-o nouă perspectivă: este fantasticul o categorie
estetică alături de frumos, sublim, tragic, comic etc.? Evidenţa atât a adevărului uman specific,
pe care îl exprimă, cât şi a izolării sferei ar îndreptăţi plasarea între categoriile fundamentale ale
oglindirii din moment ce termenul a căpătat oarecum valoarea de reprezentare colectivă a unei
realităţi a creaţiei”28.
27
Jean Starobinski, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginaţie, în vol. Relaţia critică, Editura Univers,
Bucureşti, 1974, p. 81.
28
Mircea Braga, op. cit., p. 68.

17
Însă individualizarea categoriei de fantastic trebuie dovedită la nivelul relaţiei subiect
– obiect prin evidenţierea interferenţei sale specifice, deosebită de a altora impuse cu fermitate
în viziunea generală asupra valorilor de raportare ale umanului la realitate. Or, în acest punct de
plecare încep dificultăţile.
Relaţia subiect – obiect indică, întotdeauna în cazul fantasticului, o relativă slăbiciune,
o deficienţă umană a subiectului care-şi recunoaşte inferioritatea faţă de adevăr. Obiectul apare
enigmatic, temerar, terorizant şi se impune prin misterul său organic unei perceperi timorate
sau, în orice caz, nesigure şi neîncrezătoare. Se evidenţiază uşor suprapunerea dintre fantastic şi
sublim, fapt observat încă de Kant, care includea în ultima categorie multe caracteristici ale
artei romantice fantastice, în special a celei care a fost încadrată de noi în tipul poematico-liric.
O delimitare de sublim poate să înceapă odată cu constatarea lipsei de armonie a obiectului, ce
se adresează subiectivităţii fantastice. Dizarmonia, ipostaza dramatiucă sau obscură, lipsa
măreţiei specifice sublimului, sunt caracteristice ale obiectului fantastic şi generează un
sentiment specific de mare acuitate.
Revendicându-şi natura relaţiei din sfera sublimului şi raportându-se la un univers
obiectiv, fără altă monumentalitate decât cea a exemplarităţii dramatice, şi individualizat prin
printr-o intensitate a perceperii, fantasticul se refuză unei categorii coerente şi depline din cauza
conţinutului afectiv. Aşa cum observa Tudor Vianu, categoriile estetice depind în principal de
valoarea eteronomică a operelor de artă, desemnând, în acelaşi timp, două „conţinuturi”, unul în
planul artei şi altul în planul realităţii din afara artei, fiind datorită evoluţiei lor istorice, noţiuni
„metafizice” şi „morale”29. Mai mult decât individualizarea unui produs estetic, impunerea unei
categorii se datorează unei observaţii morale asupra naturii şi omului, care-şi cer apoi dreptul
de confirmare în artă.
Sentimentul fantastic nu are o individualizare morală, şi ceea ce este şi mai grav, ea
aparţine cu precădere negativului: spaimă, anxietate, teroare, nesiguranţă etc. Din sfera
epicului, sentimentul fantastic introducere cu precădere în creaţie domeniile fără veleităţile de
înnobilare. Comicul cuprinde o atitudine de dezaprobare prin care umanitatea îşi manifestă un
interes activ de corecţie şi reintegrare în pozitiv prin distanţare încrezătoare în reabilitatea
valorilor morale. Prin natura sa afectivă, fantasticul se apropie de urât şi se aşază la antipodul
tuturor celorlalte categorii „pozitive” ale plenitudinii. De aceea statutul său în sfera categoriilor
29
Tudor Vianu, Estetica, Editura Orizonturi, Bucureşti, 2010, p. 367.

18
este ambiguu: între sublim şi urât, între recunoaşterea superiorităţii vieţii şi neputinţa de a
formula o soluţie morală izbăvitoare.
Născut dintr-o relaţie particulară a subiectului cu obiectul, fantasticul exprimă cel mai
acut teroarea relaţiei, din tirania căreia nu mai este posibilă salvarea prin răzvrătire şi
soluţionare în planul moral. Numai dacă acceptăm posibilitatea extinderii conceptului de
categorie estetică, prin abandonarea referirii la ipostazele fundamentale în care apar obiectul şi
subiectul în relaţionarea lor reciprocă, problema categoriei estetice a fantasticului se poate
repune în discuţie, dar la un nivel de generalitate scăzut.
Dată fiind funcţionalitatea opoziţiei realism/fabtastic este cazul să ne întrebăm dacă
conceptul nostru nu funcţionează mai eficient în categoriile artei şi nu în cele ale modalităţii de
oglindire. La acest nivel, el desemnează numai caracteristica universului. Imaginii verosimile i
se opune o alta, fantastică, realizată printr-un summum de procedee (suprapunerea
obiect/subiect, dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi proporţiilor, intensificarea observaţiei,
multiplicarea şi proliferarea obiectelor)30 şi în veşnică contradicţie cu elaborarea raţională a
creaţiei.
Stabilizarea conceptului în acest plan al teoriei artei are un mare neajuns. Limitarea
observaţiei individualizatoare la natura imaginii despre lume ignoră autenticitatea
substanţialităţii umane ce o comunică creaţia şi reduce trăsăturile categoriei la atributele
formale.
Dacă se ţine seama de riscul obiectiv, integrarea în opoziţie are şi implicaţii pozitive.
Imaginea fantastică poate funcţiona singură, drept criteriu şi etalon în acelaşi timp, în toate
manifestările creativităţii umane, propunându-ne un inventar al formelor, de la care trebuie apoi
pornit în desemnarea specificului. Sunt posibile extinderi ale sferei fantasticului şi în alte
genuri, imaginea având rolul unei noţiuni de lingvistică.
Categorie a artei, fantasticul nu infirmă genul naraţiunii. În cuprinderea acestuia,
imaginile „realiste” şi „fantastice” îşi dispută cu precădere teritoriul cunoaşterii. Disputa dintre
clasic şi romantic, înţeleasă ca o competiţie a structurilor creatoare diferenţiate, se suprapune şi
se confirmă prin opoziţia realist/fantastic, iar domeniul genului naraţiunii este acela care se
oferă statornic tuturor competiţiilor ireductibile.

30
A. Marino, op. cit., p. 667.

19
CAPITOLUL II
FANTASTICUL ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ŞI A LUI
VASILE VOICULESCU

20
MOTTO: „Îmi plac cu deosebire acele zile când mă descopăr

«străin de mine însumi»; «altul» decât cel care mă ştiam: parcă


venit din altă parte. Emoţia cu care «mă ascult»; nerăbdarea
greu stăpânită de a mă surprinde trăind o viaţă încă
necunoscută, străină, poate o «viaţă nouă»…”
Mircea Eliade, Jurnal, II, iunie 1975.

2.1. Fantasticul în opera lui Mircea Eliade – „Şarpele”

Mitul, ritul – a sugerat Eliade în repetate rânduri – nu sunt în afara noastră31, într-un
perimetru misterios, intangibil, spre care tânjim dureros, ci înăuntrul nostru, în profunzimea
noastră „dormindă”, motiv pentru care nu există personaj eliadesc care să „sufere” – paroxistic,
anxios – din cauza aruncării sale în timp, a îndepărtării sale de atemporalitate. Se cuvine să se
facă aici o distincţi între adevărul palpabil al textului eliadesc şi retorica inflamată, de extracţie
existenţialistă, a multora dintre exegezele care i-au fost dedicate: aici se vorbeşte de suferinţă,
de disperare şi angoasă, termenii fiind încurajaţi de celebra sintagmă eliadescă dedicată
„teoriei” pe care o exercită istoria. În realitate însă, personajele din prozele fantastice ale lui
Mircea Eliade fac trecerea de la timp la atemporalitate într-o stare de nedramatică abulie
anamnetică: profesorul de pian Gavrilescu (din La ţigănci), simte o subită toropeală la
coborârea neprevăzută din tramvai, în mijlocul zăpuşelii bucureştene din care intra apoi în
grădina reconfortantă a ţigăncilor; grupul de excursionişti din Şarpele resimte stări ciudate,
vecine cu somnolenţa atunci când Andronic invocă şarpele, Eusebiu Damian (din Nouăsprezece
trandafiri) este şi el „somnoros”, obosit, şi lista ar putea continua32.
Pentru Mircea Eliade (Ioan Petru Culianu preluând formula), istoria reprezintă
continuarea mitului în eschatologie: acesta este şi motivul pentru care, pentru Eliade, toate
miturile sunt moarte. Istoria reproduce – prin semne, simboluri, epifanii – doar mituri moarte,
şi nu fiindcă acestea s-ar fi îndepărtat de timpul originar în care ele fuseseră încă vii, ci fiindcă

31
Ion Lotreanu, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, Bucureşti,1980, p. 21.
32
Vera Călin, Alegoria şi esenţele, Editura ELU, Bucureşti, 1969, p. 79.

21
istoria conţine aceste mituri, în forme derivate, înveşmântate. Miturile gnostice33 au fost, fără
excepţie, cosmologii spectaculare, desfăşurându-se pe o amplă „scenă” cosmică, celestă, care
presupunea „actanţi” recurenţi: un Dumnezeu „Străin” (altul decât cel incapabil de a opri răul,
din Vechiul Testament) şi o Creatură (bărbat primordial sau Înţelepciunea, întrupată de către
Sophia), aflată într-o situaţie dramatică: prizonieră a materiei în primul rând, şi obligată să
înfrunte, dramatic, opoziţia eonilor cosmici, interpuşi între ea şi Tatăl ceresc, spre care tânjeşte.
Reconversia fiinţei de lumină are, aici, un sens exclusiv eschatologic, ceea ce face din gnoză o
eschatologie spectaculară (sens comun multor proze ale lui Mircea Eliade.
Modelul narativ arborescent pe care Mircea Eliade îl foloseşte creează două planuri
epice: unul care ţine de „miez”34, de linia principală a semnificaţiilor, şi al doilea excedentar, de
„camuflaj”, menit să întreţină cu bună ştiinţă misterul. Acest model narativ reia, în plan literar,
dualismul cosmologic gnostic, în care unele evenimente se desfăşoară în spaţiul sideral,
supracosmic, în „pleromă”, iar altele, la fel de importante, în viaţa sublunară, în istorie, ceea ce
face ca un gnostic autentic să lucreze, deliberat, pe două tărâmuri culturale: pe unul ezoteric,
alocat iniţiaţilor, şi pe un altul exoteric, rezervat celor mulţi (sintagmă care nu exprimă câtuşi
de puţin, cum s-ar putea crede, o depreciere.
Marta Petreu consideră că proza fantastică a lui Mircea Eliade lasă impresia că
„savantul colaborează nepermis de mult la edificarea scenariului narativ, şi că, obligându-te să
te documentezi, dar nedezvăluindu-ţi până la urmă în ce constă însuşi miezul revelaţiei, ţi-a
jucat o straşnică festă. […]. La Eliade, misterul este confecţionat pentru a deveni pretext al
operei, iar nu opera este scrisă pentru a exorciza un mister trăit insuportabil. Este, cred, obiecţia
cea mai gravă care i se poate aduce”35.
Finalitatea prozei fantastice a lui Mircea Eliade nu este una literară, ci una metafizică
şi cosmologică. Acolo unde alţii văd arborescenţe meşteşugite de un literat făurar, deschise spre
fenomene paraliterare, parazitare scenariului narativ principal, prim, arborescenţe cum miturile,
simbolurile şi scenariile ritualice, prolixitatea fiind construită cu trudă, eventual chiar artificial
întreţinută, se observă o substanţă cosmică în mişcare, literatura având, aici, o funcţie epifanică,
de transmiţător şi depozitar al unor energii metafizice de mai mare anvergură.

33
Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2010, p. 37.
34
Mircea Handoca, Mircea Eliade comentat de…, Editura Recif, Bucureşti, 1993, p. 79.
35
Marta Petreu, Teze neterminate, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1991, p. 155.

22
În ecuaţia dedicată clivajului introdus în viaţă de către fantastic, existenţa aparţine
unei duble determinări: concretului empiric, banal al fenomenului imediat, şi misterului unei
transcendenţe inexplicabile, pe care existenţa o poate doar aproxima. Între aceste două
determinări se produce, în fantasticul clasic, o legătură de cunoaştere: omul înţelege
individualul concret care îl înconjoară: omul înţelege individualul concret care îl înconjoară,
fenomenele vieţii imediate, dar nu înţelege – şi caută să şi-o explice – metamorfoza bizară,
ciudată pe care aceste fenomene individuale asigurătoare o suferă în momentul în care ele intră
în reţeaua misterioasă a generalului, un general care n-ar trebui să fie, în realitate, decât suma
elementelor individuale care îl compun.
De fapt, generalul se dovedeşte a fi, calitativ vorbind, mai mult şi de o calitate
incertă, generatoare de spaimă: suma transfigurărilor inexplicabile pe care fenomenele
individuale le suportă în contact cu o realitate misterioasă: o sumă cu margini volatile, incerte,
în care elementele individuale rămân, în aparenţă, aceleaşi cu care omul s-a obişnuit în fiecare
zi, dar care se comportă altfel decât luate separat, în manifestările lor disparate. Pentru un
asemenea om, concretul cotidian are sens, în vreme ce misteriosul scapă înţelegerii; la Mircea
Eliade, dimpotrivă – demonstrează Matei Călinescu – prea-plinul fantasticului porneşte de la
lipsa de sens a cotidianului: de la diferenţa dintre sacru şi profan, care nu poate fi surmontată
prin înţelegere, ci doar prin acţiune sau voinţă: „În cazul lui Eliade […] fantasticul constă mai
puţin în confruntarea dintre tipuri de cauzalitate şi, prin urmare, dintre posibilităţi opuse de a
explica această serie neobişnuită de evenimente; el constă mai mult într-o înţelegere crescândă
a faptului că lumea Timpului primordial şi lumea banalului timp linear pot să se exprime – şi se
exprimă – printr-un limbaj şocant de asemănător. Nu este o problemă de cauzalitate, ci una de
recunoaştere. În vreme ce în definiţia lui Soloviov fantasticul nu este niciodată complet la
vedere, ci doar sugerat, Eliade încearcă dimpotrivă să-l aducă complet la vedere, să-l facă
aproape indistinct de ceea ce se află de obicei complet la vedere. Desigur, este menţinută
confruntarea dintre cele două lumi, fiindcă, în lipsa ei, tensiunea specifică fantasticului ar
dispărea, dar relaţia dintre ele este modificată. În mod tradiţional, literatura fantastică îşi obţine
efectele dintr-un sentiment de ameninţare antrenat de invazia bruscă a incomprehensibilului
(supranaturalului) în şuvoiul comprehensibil al vieţii obişnuite. Realitatea cotidiană este văzută
ca liniştitoare, iar lumea obscură a supranaturalului (întrezărit din când în când dar niciodată la
vedere) este imaginată ca periculoasă, răuvoitoare, distructivă. La Eliade, această legătură este

23
inversată: realitatea cotidiană este esenţialmente incomprehensibilă, lipsită de sens şi crudă.
Doar atunci când recunoaştem prezenţa celeilalte lumi (miracolul, timpul primordial) suntem
salvaţi din lipsa de sens”36.
Aici intervine, aşadar, un detaliu care are provenienţă îndepărtat gnostică: profanul
ca atare nu devine niciodată, cu de la sine putere, sacru. Nu există nici un mecanism în univers
capabil să genereze această conversie, cu excepţia omului: el singur poate converti apolinicul în
dionisiac, la fel cum tot omul este cel care recunoaşte existenţa sacrului în profan, prin procesul
de anamneză. Cum procedează?: nu pasiv, ci construind acest sacru, printr-un act de voinţă, de
edificare. Omul construieşte „cealaltă lume” ca răspuns la lipsa de sens a profanului.
Expresia acestei „celelalte lumi” este fantasticul, identitatea „constructorilor de
sacru” disjungându-se în trei ipostaze diferite: poate fi „constructor de sacru” savantul care se
ocupă de fascinanta lume a miturilor şi riturilor arhaice, poate fi autorul de proză fantastică, sau
poate fi un personaj al acestuia (cum sunt mulţi în textele lui Eliade): toţi construiesc o
anamneză, dau la o parte învelişul tern de pe cenuşa existenţei, descoperă şi promovează
„semne”.
Liviu Petrescu insistă pe distincţia dintre semnificaţia clasică a orfismului şi
versiunile sale promovate de către Mircea Eliade: „…într-o astfel de perspectivă, Orpheu
capătă, la Mircea Eliade, funcţii şi roluri simbolice care, în varianta clasică, îl defineau prea
puţin: el devine eroul central al unei soteriologii. […] Preluând sugestii venite din gnoză,
Mircea Eliade ne înfăţişează întotdeauna un Orpheu care îşi uită misiunea, un Salvator care
nu-şi mai aduce aminte cine este şi pentru care a fost trimis în lume; avatarii lui Orfeu sunt, în
toate naraţiunile lui Eliade, nişte anamnezici”37.
Şarpele era – menţionează Mircea Eliade în Memorii – „o carte care mă mulţumea
pe deplin” fiind „scrisă fără plan, fără să ştiu cum se va desfăşura acţiunea şi fără să-i cunosc
sfârşitul. Este, fără îndoială, produsul pur al imaginaţiei. N-am utilizat nimic din tot ce ştiam, şi
mai ales aş fi putut şti, în legătură cu simbolismul sau mitologia şarpelui. Când am început
această povestire, ştiam un singur lucru: că un grup de bucureşteni, fără nici o aplecare către
fantastic, s-au dus să petreacă noaptea lângă o mănăstire, şi că un necunoscut, Andronic, întâlnit
pe drum, le va spune la un moment dat: «Vă rog nu vă speriaţi, dar este aici, foarte aproape de
36
Matei Călinescu, Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii, Editura Polirom, Iaşi,
2002, pp. 132-133.
37
Liviu Petrescu, Vârstele romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1992, p. 127.

24
noi, un şarpe». Restul l-am imaginat, mai precis l-am văzut în paisprezece nopţi, pe măsură ce
se desfăşura povestea. Când în zori, mă duceam să depun manuscrisul în faţa uşii de la intrare,
ştiam destul de vag ce se va întâmpla cu capitolul următor”38.
Recitind manuscrisul în şpalt, Mircea Eliade va fi surprins de coerenţa simbolică a
întregului, bazată pe logica „ascunderii” sacrului în profan, a camuflării: „Fără să fi ştiut, fără
să fi vrut, izbutisem să arăt în Şarpele ceea ce voi dezvolta mai târziu în lucrările mele de
filosofia şi istoria religiilor, şi anume că, aparent, sacrul nu se deosebeşte de profan, că
fantasticul se camuflează în real, că Lumea este ceea ce se arată a fi şi totodată un cifru” 39.
Dedublarea este realizată în roman prin tehnica irecognoscibilităţii fantasticului, folosită şi alte
proze (La ţigănci, Noaptea de Sânziene, Podul etc.): Fantasticul se descoperea treptat, pe
nesimţite, şi, într-un fel, aş spune firesc; căci nimic extraordinar nu avea loc, nici un element
supranatural nu intervenea ca să abolească lumea în care se născuseră şi trăiseră până atunci
personajele mele. De fapt, lumea „fantastică în care, datorită lui Andronic, s-au aflat după
miezul nopţii era acelaşi de toate zilele – cu singura deosebire că-şi descoperea acum o
dimensiune în plus, inaccesibilă existenţei profane”40.
O satisfacţie în plus, descoperită de autor, ne avertizează împotriva lecturii
simbolice a textului şi a excesului de trimiteri la folclor, deşi, fireşte, nu putem crede că Mircea
Eliade a suprimat cu totul ştiutorul de simboluri din el atunci când a elaborat romanul: „Ce mă
încânta mai mult: reuşisem «atmosfera fantastică» pe care o voiam, fără nimic «ocult», nici
«simbolic» şi fără rezonanţa folclorică, inevitabilă ca o fatalitate în literatura fantastică
românească. «Şarpele» era scris aşa cum îi «văzusem» începutul: o povestire cu personaje
banale, venite să «petreacă» la o mănăstire şi antrenate fără voia, aproape fără ştirea lor, într-
o serie de întâmplări stranii, care până la urmă îi vrăjesc şi îi transfigurează”41.
Toate mărturiile citate duc la concluzia că romanul este construit pe logica
planurilor duble: real şi imaginar. Axul de întâlnire îl reprezintă complementaritatea inegală
dintre două nunţi: nunta „terestră” pe care soţii Solomon i-o pregătesc fetei lor Dorina, cu
manieratul căpitan Manuilă, organizând o escapadă turistică la o mănăstire, pentru ca tinerii să
se cunoască mai bine, şi nunta „cosmică”, spre care Dorina va fi atrasă de către ciudatul

38
Mircea Eliade, Memorii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 122.
39
Ibidem, p. 125.
40
Ibidem, p. 126.
41
Ibidem, p. 126.

25
„aviator” Sergiu Andronic, despre care ulterior se află că este un îmblânzitor de şerpi.
Fantasticul intră în corpul romanului odată cu acest „aviator” (aluzie la aripile pe care le are un
balaur: târâtoare care zboară), întâlnit de vilegiaturişti pe drumul de maşină care duce la
mănăstire. Eliade introduce de la început detalii imperceptibile în text, pe care un cititor grăbit
le poate omite (motiv pentru care lectura „inocentă”, nesimbolică, sugerată chiar de către autor,
nu este cea mai recomandabilă dintre toate abordările posibile).
De exemplu, Sergiu Andronic le apare celorlalţi ca fiind „un tânăr înalt, brun, cu
capul gol”, purtând ochelari de soare, în ciuda faptului că soarele asfinţise: „Probabil îi uitase
la ochi din timpul zilei, căci acum soarele apusese şi lumina era străvezie”. În realitate, tânărul
se află în conflict cu solaritatea, fiind un om al umbrei şi al lunii, detaliu confirmat şi de
precizarea, de asemenea stranie, că el fusese „uitat” de către prietenii săi în pădure, în timp
ce ...dormea. Andronic mai sugerează, sibilinic, că prietenii sunt demonici şi metamorfici,
schimbându-şi necontenit înfăţişarea (bineînţeles, nici unul dintre călătorii din cele două maşini
nu pune preţ pe adevărul ascuns al acestei precizări): „Să nu vă speriaţi când vă voi prezenta
prietenii mei, continuă tânărul. Sunt înfiorători. Nici nu vă pot spune cu ce au să semene când
îi vom întâlni. Eu i-am lăsat treji şi decenţi; mai exact, ei m-au lăsat pe mine...”42.
Ajunşi la mânăstire, vilegiaturiştii coboară în pivniţă pentru a cumpăra vin, prilej cu
care eu află tot de la Andronic (detaliu confirmat de paloarea înspăimântată a călugărului
pivnicer) că străfundurile mânăstirii ascund relicve precreştine, şi chiar o crimă, căci „pe locul
acesta a pierit adevărata fată a Moruzeştilor, fata lor de sânge, iar nu cealaltă, adoptată după
a doua căsătorie”. Moarta fusese Arghira, „frumoasa din lapte”, îndepărtată pentru a face loc
uneialte fete, adoptată de către boierul Moruzzi prin a doua sa căsătorie. Astfel, logica dublului
reapare şi aici, tulburarea celor de faţă este accentuată şi de precizarea lui Andronic că el este
epifania unei fiinţe eterne, trăitoare prin părţile locului încă de la începuturile mânăstirii: „Eu îi
cunosc toate zidurile astea, ca şi cum aş fi stat aici de la începutul începuturilor...Parcă m-aş fi
născut o dată cu înălţarea mânăstirii...Mie nu mi se pare că am mai trăit odată, demult, o «altă
viaţă». Eu simt că am trăit aici «încontinuu», de la începutul mânăstirii”43.
Stranietatea personajului (un solomonar) este confirmată noaptea, când el este
vizitat de un şarpe, sosit de pe insula din mijlocul lacului care străjuieşte mânăstirea. Epifanie
42
Monica Lovinescu, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu si Grigore Cugler, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1992, p. 126.
43
Ionel Buşe, Mircea Eliade şi gândirea mitică, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2006, p. 122.

26
nocturnă a lui Andronic, şarpele îndreaptă, corectează nunţile terestre, banale, conferindu-le un
sens de primordialitate, prin transformarea mireselor pământene în mirese adamice, cosmice. În
cazul de faţă, cea corectată este Dorina, care se desprinde de mariajul convenţional preconizat
de către părinţi şi pluteşte împreună cu Andronic cealaltă nuntă, cosmică, eternă. Călătoria ei
indică, în sfârşit modelul analogic al întregului scenariu, care este gnostic, ceea ce explică şi
numărul mare de dublete care apar în text. Desluşirile cele mai vizibile apar cu prilejul unei
scufundări într-un palart subpământean de sticlă, înaintea nunţii pe insulă, atunci când Dorina
află că Andronic are două identităţi: cea de bărbat frumos, selenar, logodit cu întunericul, care
apare numai până ce răsare soarele, şi o identitate de camuflaj, diurnă, pe care o zăresc
muritorii. Coborând în palatul de sticlă, Dorina este uimită de lumina argintie, de altundeva
care luminează palatul, o lumină care nu este a soarelui, cum i se şi precizează, de altfel,
fiindcă în dualismul gnostic, rata solară este doar lumina secundă, maculată de contactul cu
pământul, a unei lumini primordiale, spirituale. Identificarea cea mai ciudată o precizează un
tânăr frumos din lumea de dincolo, care i-o arată Dorinei pe Arghira, frumoasa din lapte,
mireasa eternă, pentru a-i sugera vizitatoarei că orice mireasă neagră de pe pământ nu este
decât epifania terestră a miresei albe subpământene, sau, altfel spus: că-n orice mireasă opacă
din lume sălăsluieşte mireasa albă, cosmică, spirituală, majoritatea mireselor terestre devenind
însă soţii cenuşii, fără să-şi fi cunoscut vreodată prototipul (în roman, funcţia aceasta este
ilustrată de către Liza, soţia bovarică a stenicului Stere, prieten al familiei Solomon).
În spiritul scenariului gnostic clasic, făptura lăuntrică albă, argintie, a miresei
terestre poate fi dezvăluită prin trimiterea în lume a unui mesager de lumină, chemat să
înfăptuiască nunta, modelul analogic fiind cel din Pistis Sophia, unde Sophia, înţelepciunea
ţinută captivă pe pământ, este recuperată de către un om de lumină, trimis pe pământ de către
Dumnezeul Străin, spiritual, al cosmologiei gnostice. Aşa se explică numele lui Andronic, care
trimite, desigur, la grecescul aner (genitiv: andros)44, care înseamnă om. Nici numele de familie
al Dorinei nu este ales întâmplător, fiindcă Solomon trimite la solomonar, şi, prin acesta, la
identitatea serpentiformă a lui Andronic, ea fiind, astfel, predestinată onomastic pentru nunta
cosmică pe care o va trăi în umbrea tainică a mânăstirii Căldăruşani. Prenumele ei este de
asemenea semnificativ, fiindcă sugerează provenienţa divină: Dorina vine, după toate
lexicoanele onomastice de specialitate, din Doru, derivat, la rândul său, din Theos doron
44
Indiciul va reveni în Nuntă în cer, unde unul dintre povestitori se numeşte Andrei Mavrodin.

27
(Theodor) = darul lui Dumnezeu. Pe de altă parte, el sugerează, pe linia etimologiei româneşti,
dorul ca atare, tânjirea, adică exact suferinţa pe care Sophia din complexul gnostic o resimte în
momentul în care este îndepărtată în lumea sublunară: descoperirea faptului că se află la
marginea exterioară a eonilor stârneşte în ea o suferinţă recuperativă, echivalentă cu dorinţa de
a reveni lângă Dumnezeul Străin, pentru a se împărtăşi din lumina sa; eonii interpuşi se opun
însă, consecinţa fiind permanentizarea suferinţei, prelungirea în infinit a dorului pentru
identitatea de odinioară45.
Cadrul cultural fiind stabilit, trebuie recurs la unele detalii simbolice furnizate de
către text. Chiar la începutul povestirii, după terminarea mesei, căpitanul Manuilă aduce vorba
de o carte pe care tocmaia citit-o: Le mystère de Jésus, de P.I. Couchoud. Nu este lăsat să
continue, amfitrionii fiind plăcut surprinşi (o surpriză din care nu lipseşte, însă, ironia) că un
brav ofiţer al armatei române citeşte asemenea cărţi. De altfel, Manuilă recidivează în
demonstrarea intereselor sale culturale atunci când pomeneşte de cartea lui Couchoud: el îi mai
suprinsese o dată pe amfitrioni, identificând corect autorul versurilor romanţei pe care o asculta
bovarica Liza: Radu Rosetti. În privinţa cărţii lui Couchoud, discuţia cade oarecum în gol la
început, dar ea va fi reluată, sibilinic, o singură dată, atunci când, la interpelarea lui Vladimir,
Manuilă se simte obligat să precizeze: „Am vorbit o sumă de erezii, tinere...”. Cartea lui
Couchoud este una de relativizare a identităţii excepţionale a lui Iisus, prin recursul la religiile
de mistere şi la gnoză: Eliade introduce subtil cheia, aşteptând ca ea să fie răsucită în broască.
Al doilea semn, imediat ulterior finalizării sibilinice a discuţiei despre cartea lui
Couchoud, vizează virtuţile privirii în gol, temă dificilă, legată de non-reprezentabilitatea
obiectului contemplaţiei. Această temă nu te-ai aştepta s-o găseşti printre preocupările unei
familii atât de burgheze cum este aceea a domnilor Solomon şi Stere, şi, cu toate acestea, ea
suscită atât interesul lui Vladimir, cât şi pe acela al fetelor: Liza, placidă, bovarică, victimă a
unei căsătorii de convenienţă, dar cu aparenţe de soliditate şi respectabilitate mondenă,
căpătase şi vervă atunci când Dorina aruncase tema în discuţie (o interesa în discuţie), pe când
Dorina este cuprinsă de vioiciune, asociind privirea în gol unei aparente metempsihoze: „D-
tale ţi se întâmplă să ţi se pară c-ai mai trăit odată aceleaşi lucruri? întrebă cu vioiciune
Dorina. Că, de pildă, tot ce se întâmplă acum, aici, în grădină, s-a mai petrecut o dată,
întocmai, cu aceiaşi oameni, şi că ai spus aceleaşi cuvinte?” „Ştii – precizează în continuare
45
Ionel Buşe, op. cit., p. 125.

28
fata –, uneori, când mi se întâmplă să cred că am mai trăit întocmai aceleaşi lucruri, mă
cuprinde groaza...”. Vladimir (student în istorie, cu nostalgii de studios în filosofie) ridică
imediat mănuşa, sugerând că impresia Dorinei se leagă de complicatul raport dintre suflet şi
istorie: „Dacă-mi pare rău că nu m-am înscris şi la Filosofie, este tocmai din cauza
problemelor acestora ale sufletului. La noi, la Istorie, nu se rezolvă nimic...”46.
Al treilea semn din povestire apare pe drumul spre mânăstire, pe care maşinile
înaintează greu, din cauza prafului gros aşternut de drum. La un moment dat, Dorina zăreşte o
stea, dar nu poate s-o identifice. O ajută Vladimir: „Luceafărul! Nici atâta astronomie nu
ştii?!”. Reacţia Dorinei este una de amnezie: „Dorina încercă în acea clipă să-şi aducă aminte
versurile din «Luceafărul», dar nu izbuti să reconstituiască mental decât câteva fragmente”.
Acesta estew cadrul în care maşinile se opresc, pentru a-l lua pe Sergiu Andronic.
Identitatea lor nu se precizează nici mai departe, dimpotrivă, misterul se adânceşte
inexplicabil: Sergiu Andronic spune că ar fi vorba de „un inginer de la Uzinele Reşiţa”, de un
arhitect şi, apoi, de „prietenele lui, două preafrumoase străine”, despre care „mai mult nu ştie
nici” el, însă pasajul conţine, în trecere, şi una dintre ambiguităţile preferate ale lui Mircea
Eliade: confuzia premeditată dintre genurile gramaticale, care sugerează hermafroditismul
(virtual monstruos, în cazul de faţă).
Jocul cu gajuri din pădure, iniţiat de către Andronic şi împărtăşit cu un entuziasm
ambiguu de către excursionişti (fiecare potrivit firii sale) are caracteristicile unui rit dionisiac,
prin care simţurile protagoniştilor sunt trezite la viaţă. Interesantă este nemulţumirea
căpitanului Manuilă, cauzată de faptul că „apariţia zgomotoasă şi febrilă [a lui Andronic],
imaginaţia lui de tânăr obişnuit să-şi piardă vremea cu sportul, visul şi femeile, le stricase lor,
tuturora, plăcerea de a amuţi naivi, în taina nocturnă a pădurii” – prezumţie incorectă, de fapt,
fiindcă ceilalţi participanţi la joc se simţiseră electrizaţi de ineditul situaţiei, nemulţumirile lor
pasagere fiind datorate mai degrabă efortului fizic solicitat de fuga contraconometru prin
pădure, şi mai puţin de plictiseala că acest joc le-ar îngrădi în vreun fel sau altul plăcerea de a
savura răcoarea extracitadină a crengilor îngemănate. Manuilă, dimpotrivă, se simţea frustrat
fiindcă i se irosise voluptatea de a intra într-o „pădure adormită”, indiciu care ne trimite spre un
cadru fix al naraţiunilor gnostice; acesta este, de altfel, punctul în care Manuilă o reîntâlneşte pe
Dorina. Aici se întâmplă, însă, un lucru ciudat: atât de rezervat şi de manierat până atunci,
46
Mircea Handoca, Mircea Eliade comentat de…, Editura Recif, Bucureşti, 1993, p. 155.

29
căpitanul se apucă să-i vorbească deschis fetei despre dragoste, într-un mod care-i evocă
acesteia accente „vulgare”47; îndemnată să spună, la rândul ei, ce anume crede despre dragoste
– dacă aceasta este o ca o flacără care se aprinde brusc, sau dacă este ceva care creşte anevoie,
după câţiva ani de convieţuire şi de prietenie, fata răspunde că ea se gândeşte la un alt tip de
dragoste decât căpitanul, nu la iubirea conjugală, terestră, ci la iubirea „ca un ideal”, intens
spiritualizată. Nicicând, prăpastia dintre cei doi nu se cască mai adâncă.
Scena invocării prin vrajă a şarpelui subjugă pe toată lumea, şi îndeosebi pe Dorina,
atrasă irezistibil de Andronic: „Dorina privea din nou ameţită, palidă; nici o putere omenească
n-o mai putea smulge din acel cerc nevăzut care o lega, acum, de Andronic”. Doi protagonişti
au, în afară de solomonar, puternica impresie că şarpele este o fiinţă urcată din moarte. În
primul rând, Dorina: „Apropierea şarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din
vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuţi, de dragoste
bolnavă. Era un amestec straniu de moarte şi respiraţie erotică în legătura aceea hidoasă, în
lumina rece a reptilei”. În al doilea rând, doamna Zamfirescu, pentru care „şarpele ăsta
necurat este doară un suflet şi el, venind din cine ştie ce mormânt. Şi are o soaţă moartă.
Întocmai ca toţi ceilalţi; întocmai ca toţi oamenii care au morţi, puşi în pământ de demult. De
acolo vin ei, câteodată, ascunşi sub chipul unui şarpe – vin în casele viilor şi beau lapte lăsat
pentru ei, vin amestecat cu miere”. Cu atât mai mult, cu cât – ca în basmul Cenuşăresei –
Andronic precizează că puterea sa de a domina şarpele se întinde doar până la miezul nopţii:
„...Se apropia miezul nopţii [...] Şi după miezul nopţii nu mai aveam nici o putere asupra
lui...”.
Spusele lui Andronic mai precizează un detaliu, peste care am putea trece grăbiţi: că
invocarea şarpelui se făcuse pentru a fi alungat de acolo, încheindu-se în acest fel un ciclu
ritualic complet: „L-am chemat, ca să-l gonesc departe de noi, să nu ni se întâmple cumva vreo
nenorocire”.
În Şarpele, destinul lunar al jivinei este subliniat atât de coborârea lunii în camera în
care e află excursioniştii, cu o clipă mai devreme decât misterioasa sosire a şarpelui, cât şi de
şuviţa de păr argintie ivită în părul odinioară blond, din care bovarica Liza apucase să facă o
obsesie. Cu toate acestea, capitolele următoare demonstrează faptul că şarpele, deşi mijlocitor

47
Marcel Tolcea, Eliade, ezotericul, Editura Mirton, Timişoara, 2002, pp. 108-109.

30
al nunţii, reprezintă o dimensiune negativă, ce se cere a fi alungată, eliminată48. Personajele – şi
mai ales Dorina (dar nici Liza nu face excepţie, nuvela prefigurând ambiguitatea din
Nouăsprezece trandafiri, unde protagoniştii regresiei anamnetice sunt atât scriitorul Anghel D.
Pandele, cât şi secretarul său, Eusebiu Damian) nu trebuie să trăiascp sub semnul şarpelui,
fiindcă a trăi sub acest semn echivalează cu perpetuarea unei vieţi părelnice, neautentice.
Metamorfozele esenţializante încep după îndepărtarea şarpelui; indiciul cel mai clar al acestei
interpretări este faptul că jivina nu se va mai arăta niciodată, deşi Dorina vâsleşte chiar spre
centrul insulei din mijlocul lacului unde Andronic trimisese şarpele. Ea îşi aduce aminte de el,
însă i se spune că face o greşeală: la rostirea cuvântului şarpe, întâlnirea ei cu Andronic va fi
amânată cu încă nouă ani.
Partea interesantă este faptul că Manuilă are, în felul său dreptate: lumea nu are o
singură faţetă, lumea este iluzie. Aşa se explică multiplicarea perspectivelor feminine din
nuvelă: despre acelaşi moment, trăit împreună, Liza are o anumită reprezentare, Dorina o alta,
doamna Solomon o a treia şi domnişoara Zamfirescu o a patra. Majoritatea sunt imaginare, iar
unele: bovarice; femeile realizează totul, supunându-i unui regim al iluziei. Însumând toate
acesteam ajungem la următoarea concluzie:
Dualismul dintre lună şi soare reprezintă echivalentul metaforic al dualismului gnostic
dintre lumea sublunară – dominată de părelnicie – este şi lumea „unei alte lumini”,
supracerească. Dorina, de altfel, are şi impresia că, văzând soarele, se trezeşte într-o altă lume:
„Andronic se ridicase în genunchi mirat, fericit, şi rămase aşa câteva clipe. Ochiul de sânge al
soarelui se deschidea foarte aproape de ei, deasupra câmpiei. Dorina îl privea buimăcită, ca şi
când acum ar fi văzut pentru întâia oară răsăritul soarelui. I se lumină deodată un înţeles
adânc, simplu, pe care îl purtase atâta vreme fără să îl cerceteze. I se păru că se trezeşte într-o
altă viaţă, şi bucuria era atât de mare, încât ochii i se împăienjeniră şi pleoapele căzură grele
de somn”.
În această arhitectură duală, şarpele aparţine lumii sublunare. Acesta este motivul
pentru care el trebuie să fie alungat pentru ca protagoniştii să poată păşi dincolo.
În capitolul al 12-lea, care relatează călătoria psihipompă a Dorinei, călăuzită de către
o femeie a cărei identitate o putem doar bănui (o epifanie a Arghirei, fiica moartă a
Moruzeştilor), Dorina pune o întrebare care stabileşte o relaţie între excursia profană la
48
Dumitru Tiutiuca, Antologia nuvelei româneşti, Editura Albatros, Bucureşti, 1990, p. 167.

31
mânăstire a anturajului condus de către familia Solomon şi secvenţa în care tocmai se
pregăteşte să intre. Călăuza o lămureşte ca între cele două momente există o distanţă temporală
considerabilă, ceea ce contrariază logica: „Fata sări din pat speriată [atunci când este trezită,
în toiul nopţii, de către călăuză]. Aşa de repede? Şi ceilalţi cum rămân, aici, singuri la
mânăstire?”. Răspunsul sună în felul următor: „Asta a fost de mult, şi a fost numai în vis...Cum
de-ţi mai aminteşti de ele?”. Dorina persistă, temându-se cuviincios să declanşeze nunta fără
ştirea familiei: „Dar trebuie să spun întâi mamei...”. Femeia zâmbeşte îngăduitoare, asigurând-
o că gândurile sale rătăcesc într-un trecut îndepărtat, irecuperabil: „Mai ai tu timp să te întorci
acum? Astea au fost de mult...Nici nu ştii ce mult a fost de atunci...”49.
Replicile sugerează posibilitatea inversării relaţiilor logice privind temporalitatea
nuvelei, creditând drumul psihopomp ca fiind unul real, perspectivă din care tot ceea ce s-a
întâmplat până atunci (supeul sărbătoresc al familiei Solomon, hotărârea de a-şi continua
sfârşitul de săptămână la mânăstirea Căldăruşani, jocul de gajuri prin pădure, invocarea şarpelui
de către Andronic şi reacţia înfricoşată a celorlalţi etc.) poate fi privit ca o experienţă onirică,
petrecută „într-o altă lume”. Planul de referinţă al acestei perspective este inversat faţă de ceea
ce raţiunea noastră ar concepe că este real; dimpotrivă, întreaga noastră viaţă sublunară este
privită de sus, ca şi cum ea n-ar fi altceva decât amânarea unei împlinii, o experienţă inferioară,
perisabilă.
Confirmările sunt numeroase. Spre finalul textului, Dorina trăieşte apoteotic răsăritul
soarelui de pe insulă, convinsă fiind că iubirea pentru Andronic o înfrumuseţează50: „Tu mă
faci frumoasă, vorbi Dorina simplu”. Răspunsul lui Andronic sugerează că, pe insulă fiind,
Dorina este o altă fiinţă decât aceea care făcuse drumul spre Căldăruşani şi pe care Andronic o
întâlnise aşteptând la margine de crâng: o fiinţă care s-a dezbrăcat de veşmântul ei lumesc,
opac, redobândindu-şi nuditatea de lumină: „Când m-ai ales tu, nu eram aşa...” – spune
Dorina. Răspunsul lui Andronic: „Erai urâtă atunci...”.
Un alt argument apare atunci când călăuza vorbeşte de Andronic: „aşa îi spuneţi voi”,
precizează ea, sugerând că numele este doar un veşmânt, accesibil fiinţelor sublunare. Ea,
dimpotrivă, îl vede „numai noaptea [...]atunci când e bărbat frumos”, or, aici, dedublarea este
mai mult decât evidentă, fiindcă în episodul de după plecarea şarpelui, atunci când drumeţii
49
Simona Vasilache, Literatura proiectului. Aplicaţii la Mircea Eliade, în rev. „Limbă şi literatură”, nr. 1-2/2006,
p. 37.
50
Ibidem, p. 39.

32
dormeau şi Andronic ieşise din cameră pentru a vorbi cu pădurea, el spusese limpede că, pe
timpul nopţii, el se metamorfozează într-o fiinţă monstruoasă, întotdeauna alta (cum, de fapt, se
întâmplă şi cu prietenii săi, care-l abandonaseră în pădure dormind). Avem aici, în consecinţă,
două identităţi nocturne ale lui Andronic: una supracerească, de bărbat frumos, aşa cum îl vede
femeia care o călăuzeşte pe Dorina, şi una sublunară: umană, monstruoasă, zoomorfă etc.
Din acest punct de vedere, intră acum în ecuaţie şi un alt element, pe care nu putem
decât să-l aproximăm: identitatea de substanţă (dar nu de manifestare, epifanică) între şarpe şi
Andronic. Andronic este şarpele, dedublarea sporind atmosfera de iluzie, de părelnicie în care
persistă fiinţele sublunare. Această identificare confirmă o sinonimie de situaţie pe care o avem
ascunsă în corpul povestirii: aceea dintre logodnicul ascuns al Arghirei, plecată în moarte, şarpe
(care şi-a pierdut soaţa) şi căpitanul Manuilă, care, după plecarea Dorinei pe insulă, ratează şi el
o nuntă.
Un alt detaliu care sugerează cosmologia gnostică se află ascuns în arhitectura
palatului subteran de sticlă, pe care îl traversează Dorina (palatul lui Andronic – precizează
călăuza). Palat subacvatic fiind, Dorina este mirată cum de acesta apare ca fiind luminat: „Dar
cum se vede atunci soarele până aici? întrebă Dorina, privind cu grijă împrejur”. Femeia
călăuză dă un răspuns în doi peri („Dacă palatul este cu totul şi cu totul de sticlă...”), însă
descrierea care urmează indică foarte clar faptul că sursa de lumină care vine de sus
(cerul...sticlos, argintiu) aparţine unei alte lumi decât celei solare51, pe lângă aceasta existând şi
alţi luminători, care vin din interiorul palatului, nu de deasupra: „Acolo sus, nu era decât o
lumină sfioasă, împrumutată parcă de altundeva. Lumini mari, strălucitoare, se zăreau în
faţă”.
Palatul are o morfologie pe care o cunoaştem din mai multe mitologii, dar în special
din eshatologia orfică. „Toţi vin aici – spune însoţitoarea –, referindu-se la intrare; pe de altă
parte, Dorina se plânge de dificultatea urcuşului pe scările de marmură care duc în sus spre
interiorul palatului, întrebând dacă nu cumva Andronic ar putea-o ajuta. Răspunsul ascunde un
tâlc: „Pe scara asta, nu. Nu este scara lui...” – spune însoţitoarea –, care precizase anterior că
Andronic însuşi a întâmpinat dificultăţi atunci când a urcat spre Dorina: „Şi lui i-a fost greu
până la tine. Ai uitat că nu putea urni barca din loc?”.

51
Basarab Nicolescu, Mircea Eliade – sacrul între artă şi ştiinţă, în rev. Convorbiri Literare, nr. 5/2012, pp. 28-35.

33
Întrebarea este curioasă, fiindcă scena urnirii cu dificultate a unei bărci pe lac nu
figurează nicăieri în nuvelă; există un singur moment nautic care sugerează efort: acela în care
Dorina ajunge cu barca în preajma insulei pe care se află Andronic, vârful bărcii împotmolindu-
se în nămol. Numai că această scenă este ulterioară coborârii în palatul de sticlă; că această
scenă este ulterioară coborârii în palatul de sticlă; Dorina îşi putea aminti de ea (aşa cum este
formulată întrebarea), numai dacă dimensiunile temporale ale nuvelei se bulversează, existând
o simultaneitate între evenimentele care se petrec în lumea supracerească. Nu trebuie să ne
gândim neapărat la faptul empiric că personajele adorm, ci la dimensiunea metafizică a
structurii, potrivit căreia pământul, şi tot ceea ce se întâmplă pe suprafaţa lui, în spaţiul
sublunar, reprezintă doar visul lumii adevărate, supracereşti: un vis cosmic în care visul lumii
adevărate, supracereşti: un vis cosmic în care cazi, în care te prăbuşeşti, până când dovedeşti că
eşti pregătit într-o suficientă măsură să faci trecerea dincolo.
Dorina eşuează, recade în visul pământesc în două situaţii: atunci când ratează
coborârea în palatul de sticlă şi atunci când rosteşte cuvântul şarpe, ajunsă pe insulă, greşelea
semnificând şi pierderea lui Andronic – şi a nunţii pentru nouă ani.
Faptul că moartea precede apoteoza de lumină, fiind totodată o precondiţie a ei este
demonstrat şi de secvenţa în care Dorina îl pierde pentru încă nouă ani pe Andronic, rostind din
nebăgare de seamă cuvântul şarpe. Înlănţuirile de episoade au următoarea ordine:
1. Dorina coboară în palatul de sticlă, întorcându-se de acolo pe motiv de frică;
2. Ea este urcată în barcă, Andronic vâsleşte spre insulă; ajunşi acolo, Andronic o
întreabă de ce nu a rămas în palat; înaintând spre mijlocul insulei, Dorina rosteşte cuvântul
şarpe şi barca rămâne fără Andronic: „Nouă ani ai să mă cauţi, şi numai atunci ai să mă
găseşti, auzi ea cuvintele lui Andronic”. (În economia de suprafaţă a nuvelei, aceste evenimente
se petrec în vis).
3. Dorina se scoală pe când ceilalţi dorm, ajunge lunatic pe malul lacului, unde „găsi
barca aşteptând-o, întocmai aşa cum o lăsase, nu demult, în vis” şi vâsleşte spre insulă52.
Este de remarcat similitudinea dintre această structură şi aceea din La ţigănci: rătăcit
în vise, Gavrilescu ratează prima întâlnire cu ţigăncile, atunci când este dus de toropeală
(abulic, fermecat) în grădina bucureşteană cu nucul răcoros la mijloc, dar o împlineşte pe cea

52
Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, studiu introductiv în Mircea Eliade, „La ţigănci şi alte nuvele”,
Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 135.

34
de-a doua, atunci când se duce el, de bunăvoie, acolo. Cu Dorina, lucrurile se petrec la fel: ea
ratează prima sosire în insulă, atunci când este dusă de către Andronic, şi o împlineşte pe cea
de-a doua, atunci când găseşte ea însăşi drumul spre mal şi puterea de a duce barca până în
preajma insulei.
Momentul esenţial din scenariu este acela din palatul subteran de sticlă: Dorina
coboară acolo pentru a-şi lăsa fiinţa spectrală, aceea cu care fusese îmbrăcată pe timpul vieţii.
Argumentele vin din direcţia unei scene care nu este, nici ea, lipsită de tâlc: ajunsă a doua oară
pe insulă, pentru a asista la apoteoza solară, ea este chestionată de către Andronic în privinţa
identităţii sale; de un Andronic care nu ştie unde a mai întâlnit-o.
Toate personajele din Şarpele sunt, toate, obosite, dorm, sunt doborâte iremediabil de
somn, nu se pot ţine pe picioare; nici măcar căpitanul Manuilă nu se poate sustrage acestei
slăbiciuni, lăsându-l pe Andronic să converseze cu păsările şi cu pădurea în toiul nopţiii, deşi îl
suspectează de histrionism şi de vrăjitorii ieftine, cu efect la cucoane, motiv pentru care îşi
propune să-l supravegheze îndeaproape. Eschatologia palatului de sticlă arată însă că atunci
când protagoniştii adorm, se petrece mai mult decât o simplă alunecare în somn: fiinţa lor
terestră trece, pe timpul somnului, în moarte. Schimbă tărâmul, ceea ce este valabil şi invers:
somnul este o poartă prin care moartea pătrunde în lume. Izomorfic, substanţa morţii, se
manifestă prin intermediul tuturor stărilor alterate de conştiinţă: abulie, rătăciri, bovarism,
iluzii, indecizii mentale, aduceri-aminte. Toate acestea sunt porţi ale morţii: praguri, prin care
ea soseşte în lume, se manifestă. Peste tot, în proza fantastică a lui Mircea Eliade, este la fel:
atunci când un personaj trăieşte momente de confuzie sau trece prin stări de rătăcire (care au
întotdeauna, pentru autor, o explicaţie scrupuloasă, raţională, de suprafaţă), putem fi siguri că el
a fost atins de aripa morţii. Apoteoza este, însă, dincolo de moarte: acolo unde până şi moartea
devine o amintire.

2.2. Fantasticul în opera lui Vasile Voiculescu – „În mijlocul lupilor”

Poet din generaţia lui Tudor Arghezi şi George Bacovia – toţi trei născuţi în
penultimul deceniu al veacului al XIX-lea –, Vasile Voiculescu nu s-a bucurat de sufragiile
criticii literare majore din epoca interbelică. Eugen Lovinescu îl expediază, de exemplu, într-un

35
grup compact de poeţi tradiţionalişti, acuzându-l injust de a fi produs „hectare de literatură
sămănătoristo-poporanistă”, deşi se arată impresionat de „posesiunea limbii, a unei limbi
rurale, inedite”53. Cel puţin dramaturgia şi proza voiculesciană era aproape ignorate. Este drept
că nici unul dintre criticii interbelici nu aveau cum să prevadă erupţia creatoare a scriitorului
sexagenar, după a doua conflagraţia mondială.
Vasile Voiculescu este o altă personalitate reprezentativă pentru literatura interbelică,
iar în cadrul acesteia, pentru proza fantastică. Prozatorul a constatat că istoria în evoluția ei
duce spre laicizarea societății iar progresul atrage după sine abandonarea vechilor credințe.
Evoluția are drept consecință îndreptarea lumii către noi valori, spre o gândire logică, rațională,
opusă celei mitice. Suntem astfel martori la amurgul mitului. De aceea, Voiculescu își
structurează universul prozei pe o permanentă opoziție între arhaic și modern pe de o parte, iar
pe de altă parte, între mitic și laic. În prozele sale adunate în volumele „Iubire magică” și
„Capul de zimbru” ne întâmpină o lume inedită, scoasă din arhaitate. Sunt amintite credințe și
legi străvechi, eresuri de mult uitate. Vechile legi mai sunt cunoscute doar de câțiva inițiați care
mai păstrează ceva din puterea spirituală a strămoșilor primordiali. Miraculosul de factură
păgână sau creștină din basmele românești devine în povestirile lui Vasile Voiculescu miraculos
magic. Parafrazând, am putea spune că pentru Voiculescu la început a fost magia. Omul trebuie
să o învie dacă vrea să își regăsească forța și măreția în acord cu marele puls cosmic. Prin
urmare, magia va constitui stratul străvechi favorabil inspirației lui Voiculescu.
Nu încape îndoială că prozele cele mai valoroase – am putea spune capodopere – ale
lui Vasile Voiculescu sunt acelea marcate de o gândire magică, ordonatoare. Pescarul Amin,
Lostriţa, Ultimul Berevoi, Sezon mort, Iubire magică, În mijlocul lupilor, Lacul rău,
Schimnicul, Căprioara din vis ş.a. sunt creaţii care se întemeiază pe reconstrucţia imaginarului
magic, efectuată de autor, fără ostentaţie, printr-o raportare discretă la mentalitatea scientistă
modernă; de obicei, apelând la modalitatea punerii „în ramă” a povestirii cu substrat magic.
Tema centrală a acestor povestiri nu este moartea lumii magice („în braţele civilizaţiei
raţionale”)54, cum s-a afirmat cu obstinaţie, ci, dimpotrivă, revelarea rezistenţei „ideii
magicului”, sau persistenţa magiei – fie şi în forme desuete, localizată în oaze de cultură
arhaică – în corpul societăţii moderne. În fapt, Vasile Voiculescu iniţiază, în prozele amintite (şi
53
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 427.
54
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p.
888.

36
în alte câteva de factură apropiată) un proces de remagizare a literaturii prin întoarcere către
origini. Cred că prozele sale aşa-zise fantastice ar trebui mai degrabă denumite proze ale
magismului (o categorie, este drept, nevalidată conceptual).
Majoritatea interpreţilor prozei voiculesciene o plasează rapid în cadrul literaturii
fantastice şi o consideră produsul/reflexul unei gândiri mitico-magice; o formulă
generalizatoare, non-particulară. Ca să dăm un singur exemplu: „Încorporată într-o naraţiune
fantastică, gândirea mitico-magică implică un indispensabil grad de adeziune formală din
partea autorului...”55.
Vasile Voiculescu exploatează, în ficţiune, decalajul cultural, înregistrat în cadrul
oricărei societăţi umane în devenire, dintre zonele moderne ale acesteia, expresie a urbanităţii
mobile şi zonele tradiţional-arhaice, rurale, ca expresie a unui imobilism socio-cultural. Pentru
că există o discrepanţă inevitabilă de civilizaţie şi gândire între ceea ce, în alţi termeni mai
adecvaţi, s-ar denumi centru şi periferie. Nu întâmplător eroii-povestitori ai prozei lui Vasile
Voiculescu descind, de obicei, din metropoloa bucureşteană într-un spaţiu izolat, dominat de
arhaitatea legendară. Ei părăsesc centrul urban, de cele mai multe ori constrângător şi generator
de spleen, pentru a trece frontiera unei regiuni, văzută ca terra incognita învăluită în taină şi
supunându-se altor legi decât cele instituţionale. Întâmplarea revelatoare, trăită intens, este
rezultatul incursiunii citadinului în satul arhaic, căţărat în vârful muntelui sau pierdut în
labirintul pădurii. În satul acesta, situat la periferia lumii moderne, s-a instituit odinioară un cod
simbolic, care s-a păstrat intact indiferent de meandrele istoriei. Simptomatic, diferenţa dintre
centru şi periferie corespunde distincţiei dintre gândirea ştiinţifică, bazată preponderent pe
experienţa raţională, şi gândirea magică, întemeiată pe experienţa misterului revelat prin
practici magice.
Universul magic voiculescian este localizat semnificativ în asemenea focare de
civilizaţie arhaică; mai cu seamă, de civilizaţie cinegetică. Sunt topos-uri unde cele mai vechi
ale omului – vânătoarea şi pescuitul – conservând legăturile ancestrale dintre fiinţa umană şi
natură, mai sunt încă vitale. Iar sentimentul reverberator, producător de revelaţii, învăluit în
mister, este iubirea. Un sentiment care poate fi armonizator, întreţinând ordinea cosmică prin
trainice legături cu ordinea Naturii, sau, dimpotrivă, disturbator, intrat sub influenţe malefice
care produc haosul, prin trăiri magice împinse uneori înspre denaturarea erosului pur.
55
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 53.

37
Vladimir Streinu clasifică nuvelele voiculesciene din punctul de vedere al formulei
literare în patru categorii: anecdota simplă, anecdota ilustrată, nuvela fantastică plecând de la
o realitate primordială, basmul scurt. Tema centrală a nuvelelor despre vânătoare sau despre
pescuit este moartea lumii magice în braţele civilizaţiei moderne56.
Cu bună-ştiinţă, cele mai complexe personaje voiculesciene provind din breasla
vânătorilor. Întrucât vânătoarea este la fel de străveche ca şi magia, îndeplinind un rol istoric în
cunoaşterea şi transformarea lumii. Este şi cea mai durabilă profesiune, fiindcă vânătorul
profesionist supravieţuieşte dispariţiei civilizaţiei cinegetice, practicând mai departe meseria în
cele „trei forme ulterioare de civilizaţie: pastorală, agrară şi citadină” 57. Ca simbol iniţiatic,
vânătoarea „simbolizează sensurile marilor încercări, printre care măsurarea cu forţa
iraţională, săvârşirea sacrificiului de sânge, lupta pentru supravieţuire” 58. Fără a ignora
condiţia fiziologică – cu cele patru faze distincte: de subzistenţă, tehnologică, războinică şi
ludică –, mai semnificativă devine condiţia spirituală, prin parcurgerea unui ciclu complet de
cunoaştere, alcătuit, de asemenea, din patru etape: faza totemică, faza magică, faza mitologică
şi faza sacrificială59.
Povestirea În mijlocul lupilor debutează cu un veritabil apolog al vânătorii magice. Un
grup de prieteni, pătimaşi ai vânătorii, discută despre vânatul mare şi vânătorile majore,
acuzând decadenţa acestei activităţi vitale şi primordiale în spaţiul românesc. Deşi fauna
cinegetică a ţării este la fel de bogată precum cea din Africa sau India: „munţii sunt încă plini
de urşi uriaşi, cerbi falnici, misterioşu ţapi negri şi mistreţi primejdioşi, dacă nu de lincşi şi
jderi”. Este evocată apoi vânătoarea primitivă civilizatoare, explicând, aş spune,
antropogeneza prin cinegetică: „vânătoarea, cu care omul vine din fundul mileniilor de piatră,
când a fost silit să dea singur lupta inegală cu ursul cavernelor şi leul băştinaş. Dar mai ales
cu elanul, cerbul impetuos al erelor primitive, mai primejdios decât toate fiarele la un loc (...)
Gazda aduse numaidecât albume cu reproduceri după desenele găsite în peşteri, înfăţişând
minunate scene de vânătoare primitivă şi cărţi despre rolul şi însemnătaatea vânătoarei în

56
Vladimir Streinu, Opera literară a lui Vasile Voiculescu, în Pagini de critică literară, vol. III, Editura Minerva,
Bucureşti, 1974, p. 238.
57
Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, p. 624.
58
Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri din literature română, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,
2002, p. 357.
59
Victor Kernbach, op. cit., p. 624.

38
preistorie. Stam toţi plecaţiu pe ele şi începem să înţelegem că lupta cu sălbăticiuni mult mai
puternice decât noi ne-a silit, ca să le biruim, să ne preschimbăm în oameni”60.
Pentru apologeţi, vânătoarea grea reprezintă o artă supremă, fiindcă presupune
deopotrivă ştiinţa vânatului şi experienţă magică. Ecourile acestei îndeletniciri arhaice se mai
întrevăd arar în practicile magice şi eresurile din perimetrul rural: „glonţul descântat, unsorile
vrăjite, talismanele, zilele faste şi nefaste, precum şi alte rânduieli ale vânatului, mergând până
la purificare”; reminiscenţe ale „acestei sfărâmate culturi în care se întrupa odinioară esenţa
idealului omenesc”61. Întrucât vânătoarea din preistorie avea caracter iniţiatic şi reprezenta o
cale de regăsire a esenţei umane, pe lângă însuşirea primară de probare a puterii în bătălia cu
animalele.
Din dialogul schiţat al vânătorilor se desprind, în mare, trăsăturile artei cinegetice,
recunoscute prin tradiţie. „Simbol iniţiatic, vânătoarea sintetizează sensurile marilor încercări,
printre care măsurarea cu forţa iraţională, săvârşirea sacrificiului de sânge, lupta pentru
supravieţuire. Toate probe de dobândire a condiţiei eroice, lupta, jertfa sacramentală şi
atitudinea războinică fac parte din codul cavalerului medieval şi consfinţesc maturizarea fiinţei
masculine”62. La care se adaugă funcţia ritualică – „derivată din caracterul ei de taină capitală
prin care se reface simbolic scenariul vieţii”63. Vânătorul cu structură arhaică – prin care
durează ritualurile maagice, în viziunea lui Voiculescu – este, aşadar, un iniţiat, dotat nu doar cu
forţă fizică ieşită din comun, dar şi cu virtuţi morale („Adevăratul vânător nu fumează tutun şi
se ţine de la rachiu, măcat cât umblă la vânătoare) şi, mai ales cu puteri magice.
Ipostaza emblematică a vânătorului magic este ilustrată prin Lupaar, personajul central
în povestirea În mijlocul lupilor, un om singuratic, izolat în inima pădurii. Nu întâmplător, el
trăieşte „ca un paria, afară din sat”, într-un bordei care seamănă mai degrabă cu „o peşteră
scobită într-un mal argilos şi sterp” decât cu o locuinţă. Portretul schiţat de povestitorul
voiculescian coincide cu al tipicului vrăjitor popular, solomonarul: „Era un bătrân verde,
uscat, înalt şi ciolănos, posomorât, dar cu o privire arzătoare, părul des, căzut pe frunte şi
mâinile lăţite, cu degete răşchirate ca nişte labe. Chipul măsliniu şi prelung, spânatic, abia
ţărcuit pe sub fălci de o zgardă de barbă rară şi ţepoasă, avea ceva tainic, trist şi totodată

60
Vasile Voiculescu, În mijlocul lupilor, în Integrala prozei literare, p. 295.
61
Ibidem, p. 296.
62
Doina Ruşti, op. cit, p. 367.
63
Ibidem, p. 368.

39
vehement în el”64. Obştea sătească îl consideră pe drept „un mare vrăjitor de lupi”, capabil să
uzeze de puterile sale magice pentru a-şi asigura ajutorul fiarelor. Lupul voiculescian poate fi
asimilat magicianului metamorfozat care suferă „o dedublare cu aspect de animal”65. Nu alta
este sugestia textului: „Ba uneori se preface el însuşi în lup şi iese înaintea oamenilor să-i
sfâşie”66. Se poate spune că vânătorul fixat în ipostază licantropică, în preajma căruia „nu
suferă să vieţuiască nici un dobitoc domestic”, întreţine o relaţie totemică, asigurată prin
comunicarea cu animalul asociat. La provocarea povestitorului, el recunoaşte că ştie graiul
lupilor, animale ce reprezintă, în termeni speciali, totemul individual67. Vânătorul magic a
deprins limbajul lupilor încă din copilărie, învăţându-l de la strămoşi şi trăind alături de puii
lupilor: „Da...Moşu-meu şi tata erau pădurari vechi. Trăiau numai în miezul codrilor şi
creşteau pe lângă ei lupi, pe care îi prindeau de puiendri. Eu m-am născut şi am crescut între
căţei de lup, cu care mâncam alături, cu care mă jucam şi mă băteam în parte până veneau ai
mei noaptea târziu de prin pustietăţi. Uite şi acum zgaibele lăsate de colţii şi ghearele lor”68.
Întrupare a magicianului primitiv, Luparul a pictat pe pereţii casei-peşteră în care
locuieşte figuri de animale pentru a provoca atracţia magică a vânatului: „Pe pereţii văruiţi cu
alb, chipuri mari şi mici de lupi, de cerbi, vulpi şi mistreţi unii cu cărbune, alţii cu humă roşie,
în felurite înfăţişări. Câţiva alergând, alţii căzuţi, mulţi în atitudini nefireşti, de pildă sculaţi în
două picioare sau suiţi în copaci rămuroşi. Şi în mijlocul acestor icoane, un om uriaş cu o bâtă
enormă, cu care-i mâna parcă. Contururile lui treceau dincolo şi se lungeau pe tavanul scund
ca ale unei zeităţi protectoare”69. Desenele rupestre şi sculpturile naive din lut îndeplinesc
funcţia ritualică a exorcizării: „Unele se înfăţişau şchioape, le lipsea câte un picior, altele cu
găuri în coaste, cu ţepuşe înfipte în oblâncuri”. Cum remarca Lucian Blaga, atunci când
spiritul desenează pe pereţii peşterii unde vieţuieşte, o face din credinţa în efectele magiei
analogice: „O putere magică, scoasă de nicăieri, prezentă oriunde, se îndreaptă, după credinţa
primitivului, asupra antilopelor reale din pădure, datorită numai analogiei, ce există între
figura desenată şi realitate. «Analogia» este investită cu darul de a canaliza puterea
magică”70.
64
Vasile Voiculescu, vol. cit., p. 297.
65
Marcel Mauss, Eseu despre natura şi funcţia sacrificiului, Editura Polirom, Iaşi, 1997, p. 46.
66
Vasile Voiculescu, vol. cit., pp. 297-298.
67
Marcel Mauss, Henri Hubert, op. cit., p. 47.
68
Vasile Voiculescu, vol. cit., p. 299.
69
Ibidem, p. 300.
70
Lucian Blaga, Despre gândirea magică, Editura Semne, Bucureşti, 2006, p. 220.

40
Vânătorul magic îi promite povestitorului (un judecător de provenienţă urbană) să îi
dezvăluie o parte din ştiinţa şi puterea sa, programând o vânătoare de lupi în Noaptea Sfântului
Andrie, atunci când, după vechea pravilă a vânătorii primitive, animalele sălbatice îşi primeau
tainul de pradă: „A ales noaptea Sfântului Andrei, când lupii îşi primesc pentru tot anul
merticul lor de prăzi. Fiecăruia i se sorteşte un om, anume femeie ori copil, pe care are voie
să-l mănânce. Atât! De vitet şi de alte prăzi nu li se ţine socoteală. Au îngăduinţă oricâte,
numai în ceea ce priveşte omul, lupul trebuie să mulţumească cu ceea ce i s-a dat taina. Era un
fel de drept, o frântură din vechea pravilă a vânătorii primitive. L-am descusut şi despre alte
superstiţii şi eresuri: mi-a răspuns deschis şi inteligent”71.
În noaptea poleită de razele lunii, vânătorul şi însoţitorul său se caţără în copaci şi de
acolo iniţiază comunicarea: „un polilog, o îngânare sălbatecă între Luparul şi nevăzutul ale
cărui glasuri dureroase se apropiau cu paşi nesimţiţi, trase de clamoarea tot mai înteţită a
vrăjitorului”. Dar judecătorul cade din copac în mijlocul haitei de lupi flămânzi şi vânătorul
magician îi vine în ajutor, concentrându-şi toate forţele în privirea hipnotizatoare: „Cum stam
trântit şi-l priveam de jos în sus, mi s-a părut enorm, cu sarica înfoiată şi cu căciula moţată
acoperind luna, care-i făcea pe margini un cearcăn în jurul capului. Din ochii căscaţi îi
izbucnea un fel de văpaie, ca şi din mâinile întinse, mai ales din degete: un fel de materie
fosforescentă, ca la licurici. Iar izul puternic, mirosul nesuferit de nimeni, şi mai usturat
duhnea din el cu o tărie de neînvins” 72. Vânătoarea magică se încheie nedecis, conform
codului arhaic: lupii nu şi-au luat prada menită, iar magicianul nu i-a atacat: „Cumpăna magică
era să nu curgă sânge. O singură picătură, de la om sau de la fiare, şi vraja se spărgea. Nimic
n-ar mai fi oprit catastrofa”73.
În finalul istoriei sale, povestitorul – echivalentul vocii auctoriale – intervine direct,
convins şi convingător, spre a clarifica relaţia totemică dintre vânător şi arhetipul lupului: „Ca
şi în magia vechilor vânători, omul meu crescuse, se lărgise dincolo de el, de sălbăticiunea
strâmtă a lui, ca să poată cuprinde şi înţelege pe lup, să şi-l asimileze. Numai cunoscându-l
astfel, magic, putea să-l supună şi să-l stăpânească. O formidabilă activitate de duh, pe care
noi nu o mai putem săvârşi. Magul primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup
spiritual de dincolo, dinaintea căruia hăiticul de rând se trage înfiorat, ca oamenii la apariţia
71
Ibidem, p. 298.
72
Ibidem, p. 300.
73
Ibidem, p. 301.

41
unui înger...Omul preistoric nu alerga după fiare, ci vâna primejdii, săgeta taine potrivnice,
întindea curse pentru probleme de existenţă...”74.

CAPITOLUL III
CARACTERISTICI ALE FANTASTICULUI ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE ŞI
VASILE VOICULESCU – MITUL IUBIRII

Cei mai cunoscuţi scriitori de proză fantastică din literatura română sunt consideraţi a fi
Mircea Eliade şi Vasile Voiculescu.
Mircea Eliade pune bazele unei teorii generale despre fantastic, care conţine o
dimensiune camuflată a sacrului în profan, sau altfel spus, teoria irecogniscibilităţii
miracolului. Pentru a uşura descoperirea fantasticului în realitatea concretă, scriitorul îşi
concepe naraţiunile pe mai multe dimensiuni, creând nişte planuri paralele conduse de legi
diferite ale spaţiului şi timpului. Personajele lui Mircea Eliade sunt mereu precupaţi de
scoaterea la lumină a unor semnificaţii profunde, inabordabile oamenilor de rând. Acesta este
74
Ibidem, p. 303.

42
şi motivul pentru care lucrările prozatorului pot fi considerate ca o lungă iniţiere spirituală a
unor eroi cu pronunţate preocupări intelectuale.
Într-un studiu inedit, conceput ca introducere la o proiectată carte de convorbiri cu
Mircea Eliade, Petru Culianu descifra trei etape ale carierei literare şi ale vieţii acestuia: una de
„militant al supranaturalului” (1936 – 1940); a doua de „simplu om care crede” (1953 – 1966);
a treia de mistagog „care nu mai crede” (începând din 1968)75. Acţionând iniţial ca „iniţiator în
mistere obiective şi transcendente, Eliade ajunge să creadă că „sensul este stabilit de
hermeneutica însăşi”76, că decriptarea este chiar „mecanismul producător de mister”, eficienţa
lui fiind condiţionată de faptul de a nu descifra mesajul, pentru că absolutul, Graalul pe care îl
căutăm este „nimicul”, iar căutarea lui nu trebuie să ne apropie, ci să ne îndepărteze de el 77.
Funcţia mitului este deci aceea de „a crea un puternic obstacol între om şi nimic, de-al
împiedica pe acesta din urmă să pună stăpânire pe lumea umană”78, mitul fiind „umanitatea
omului”, ceea ce îl opune neantului. În concluzie: „A construi pe nimic este şi definiţia cea mai
convenabilă a mistagogiei eladiene”, singura deosebire faţă de filosofia occidentală
contemporană fiind aceea că acolo accentul cade pe „nimic”, iar aici pe „a construi” 79. „Efortul
măreţ” al mistagogului Eliade, „vocaţia-i pedagogică” de „născocitor de mistere” 80 constă doar
în tentative, „pe deplin izbutită”, de a ascunde adevărul.
Am putea putea opune acestei interpretări însăşi tulburătoarea mărturisire a lui Mircea
Eliade: „Dacă nu există Dumnezeu, totul este cenuşă. Dacă nu este absolut, care să dea
semnificaţie şi valoare existenţei noastre, în acest caz existenţa nu are sens. Ştiu că sunt filosofi
care gândesc astfel, dar, pentru mine ar fi nu numai deznădejdea însăşi, ci şi un fel de trădare.
Pentru că acest lucru nu este adevărat”81.
O altă mare personalitate a prozei fantastice româneşti este Vasile Voiculescu. Scriindu-
şi celebrele sale povestiri în perioada 1946 – 1958, Vasile Voiculescu nu mai poate fi considerat
un premergător al lui Mircea Eliade, dar nici un continuator modest al operei acestuia.

75
Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, ediţie revăzută şi argumentată, tr. rom. Florin Chiriţescu şi Dan Petrescu,
Editura Nemira, Bucureşti, 1995, pp. 273 – 274.
76
Ibidem, p. 256.
77
Ibidem, p. 257.
78
Ibidem, pp. 253-254.
79
Ibidem, p. 253.
80
Ibidem, p. 256.
81
Mircea Eliade, Încercarea labirintului, trad. rom. Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p. 62.

43
Influenţele şi motivele asemănătoare existente în creaţiile celor doi scriitori nu vorbesc atât de o
influenţă directă, cât de nişte destine artistice ce se dezvoltă paralel.
Cei care l-au cunoscut îndeaproape pe Vasile Voiculescu atestă unanim complexitatea
omului Vasile Voiculescu, natură dualistă care şi-a construit o personalitate morală la modul
dostoievskian, cu preţul unor mari sfâşieri lăuntrice. Faptul îşi găseşte revelatoare rădăcini în
succesivele stratificări de destine ce compun genealogia scriitorului. Există în această
genealogie o grăitoare chemare a antipozilor, o semnificativă concurenţă între firile neliniştite,
epicureice sau chiar hedoniste şi caracterele ferme sub raport moral, cucernice, „legitimiste”.
Un străbun al scriitorului, bunăoară (pe nume, Voicu Albanezu, refugiat în nordul Dunării din
pricina persecuţiilor turcilor), a rămas în amintirea familiei ca un pătimaş, chefliu şi staroste al
tuturor nunţilor din părţile Buzăului. Dimpotrivă, Costache, tatăl său, era o natură blajină,
înclinată spre pioşenie şi acte de dărnicie. La rândul ei, Sultana, mama poetului devenise
cunoscută prin energia caracterului (dovedită, se spune, şi prin ciudăţenia de a nu admite pe
nimeni în preajma sa la venirea pe lume a nici unuia din cei şase copii)82.
Direcţia contrastantă pe care se fundamentează universul povestirilor lui Vasile
Voiculescu este aceea dintre vechi şi nou, dintre mitic şi laic. Personajele scriitorului sunt
oameni care se află la periferia civilizaţiei, în mijlocul naturii. Astfel, ei nu se bucură de o stare
evolutivă, rămânând aceeaşi ca şi spaţiul în care aceştia coexistă. Izolarea acestora nu trebuie
percepută ca o sfidare ci ca o expresie a unei credinţe arhaice, motiv pentru care ei nici nu
vieţuiesc în aceeaşi dimensiune temporală cu ceilalţi locuitori ai satelor. Acest lucru conduce la
imposibilitatea unei comunicări între reprezentanţii a două lumi cu credinţe diferite.

3.1. Mitul iubirii la Mircea Eliade

Tema dragostei înţeleasă ca o mistică „împărtăşire în tot şi în toate” se întâlneşte în


Domnişoara Christina (1936).
Este, aşa cum bine se ştie, prima lui lucrare fantastică, anunţată însă prin Isabel şi apele
diavolului (1930) şi Lumina ce se stinge (1934), opere de tranziţie, în care insolitul ocult
coexistă cu orientarea gidiană a creaţiei sale interioare.

82
Ovidiu S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura Minerva, Bucureşti,
1975, p. 317.

44
Acţiunea – care în linii mari pare să reactualizeze obişnuita poveste a castelui bântuit –
este cunoscută. Un conac din părţile câmpiei dunărene se află sub stăpânirea vampirică a celei
care a fost frenetica domnişoară Christina, ucisă în împrejurări controversate, în timpul
evenimentelor din 1907. Forţa ei blestemată, atrasă de sângele celor vii, va putea fi răpusă abia
odată cu gestul ritualic al împlântării unui fier în inima strigoiului.
Limitată la osatura acestui material folcloric, istorisirea ar fi atins anevoie – oricât s-ar
fi amplificat episoadele şi personajele – dimensiunile româneşti pe care le are. Se deduce lesne,
aşadar, că filonul tradiţiei populare este destinat a servi doar ca suport epic „brut”, – în
ansamblul ei carta ţintind să evoce altceva: o dragoste metafizică, o atracţie interzisă de legile
firii, între un muritor şi o fiinţă nepământeană. Intriga narativă se structurează în consecinţă:
exercitându-se nociv asupra personajelor femei (d-na Moscu, Sanda), farmecul magic operează
asupra lui Egor – bărbatul – cu mijloacele seducţiei. Cititorul urmăreşte, de fapt, tocmai firele
acestui bizar complot erotic, de o inventivitate într-adevăr fantastică83. Insinuată sistematic prin
aluziile fiinţelor posedate (un rol aparte îi revine în această direcţie Siminei, mica vrăjitoare de
o feminitate precoce, conştientă de mandatul ei transcendent), prin strania viabilitate a
propriului portret (tema tabloului însufleţit), prin efluviile parfumului de violete evocator „de
tinereţe oprită pe loc”, (atestarea suprarealului), Christina irupe şi nemijlocit în viaţa lui Egor,
întruchipându-se succesiv: ca apariţie onorică, fantomatică iar finalmente – drept culminaţie a
patimei – reîntrupată.
S-ar remarcat nu fără temei că, în locul obişnuitei ambiguităţi real-suprareal, cunoaştem
aici neobişnuita circumstanţă a unui veritabil conflict, a unei adevărate lupte de uzură între
viaţă şi transcendentalitate. Prin omniprezenţă antropomorfizată, planul din urmă primeşte o
pregnanţă de-a dreptul familiară, astfel încât oamenii nici nu se mai întreabă dacă este posibil
ca Christina să fie venit „de dincolo” ci doar ce va mai întreprinde agresiva ei fiinţă metafizică.
Oniricul insolit, care în alte scrieri reprezintă factorul-şoc – condiţie adesea suficientă a
fantasticităţii – înseamnă aici doar un „cuminte” mijloc de comunicare între cele două lumi,
râvnit uneori, în această permanentă hărţuială, ca un liman al liniştii. Ideea fragmentului
următor este foarte limpede în acest sens:„...Târziu Egor îşi dete seama că stă de multă vreme
cu ochii deschişi, fără gânduri, fără memorie. Îşi aduse deodată aminte de Christina. «M-am
trezit la porunca ei», înţelese Egor. Ştia unde o lăsase în vis: în mijlocul camerei, dreaptă,
83
Sergiu Pavel Dan, op. cit., p. 236.

45
privindu-l cu ochii ei sticloşi. Întoarse brusc capul. Domnişoara Christina nu mai era acolo.
«Am visat, aşadar, am visat numai»...Sângele îi năvăli din toate părţile spre inimă.O încântare
obosită îi cuprinse după o clipă carnea; parcă ar fi biruit într-o luptă grea, şi muşchii se
pregăteau de odihnă. Totuşi, în odaie stăruia parfumul de violete. Iar după câteva clipe, Egor
începu să simtă ceva, nevăzut şi necunoscut, în preajma lui. Nu era prezenţa domnişoarei
Christina. Se simţea privit de altcineva, a cărui groază nu o mai încercase”84.
Această atracţie a pierzaniei mirifice, a infernalului paradisiac, a voluptăţii blasfemiei,
într-un cuvânt freneticul, culminează în cunoscuta scenă, de mare inspiraţie fantastică, a
apropierii erotice dintre solii celor două tărâmuri. Christina vine la întâlnire cu tot alaiul ei de
vechime, într-un rădvan boieresc, realcătuit sub zodia unui somn nefiresc, pe o inefabilă graniţă
dintre realitate şi vis, dintre viaţă şi moarte: „Vizitiul adormise pe capră; nu i se vedeau decât
haina albă, roasă de ploi, şi şapca de piele jupuită. Dormea parcă de foarte multă vreme acolo,
pe capră – dormea fără grabă, fără tresăriri. Şi caii parcă alunecaseră în acelaşi somn de moarte,
căci nu se mişcau, nu răsuflau; asemenea unor statui întunecate, aşteptau în faţa rădvanului
vechi, aşteptau în nesimţire”85.
Cu deosebire grăitor, pasajul configurează motivul predilect al prozei lui Mircea Eliade:
suprimarea magică a cronologiei, idee de vocaţie titanică, aflată în consens cu valoarea
mistico-iniţiatică pe care o primeşte aici erosul: „Nici în cele mai drăceşti închipuiri de dragoste
nu picurase atâta otravă, atâta rouă. În braţele Christinei, Egor simţea cele mai nelegiuite
bucurii, odată cu o cerească risipire, împărtăşir în tot şi în toate. Incest, crimă, nebunie –
amantă, soră, înger...totul se aduna şi se mistuia alături de carnea aceasta incendiată şi totuşi
fără viaţă”86. Ca tip de sensibilitate, scena este profund eminesciană – egidă pe care, de altfel,
autorul o divulgă desluşit prin inserarea unor citate din Luceafărul, Strigoii şi Sărmanul Dionis.
Unii exegeţi au obiectat împotriva aceste ostentaţii livreşti. Fapt cert este că toate lucrările
invocate deţin în adevăr însuşiri tutelare; primele două prin similitudinea atracţiei unui personaj
din alte sfere pentru o fiinţă pământeană şi, desigur, prin morbiditatea frenetică a unei patimi
transnaturale proscrise, ultima prin ideea regresiunii temporale (vremea lui Alexandru cel Bun,
la Eminescu, a tinereţii eroinei, în cazul de faţă).

84
Mircea Eliade, Domnişoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p.
190.
85
Ibidem, p. 191.
86
Ibidem, p. 192.

46
Replică la aceste modele, romanul lui Mircea Eliade se cuvine a fi apreciat înainte de
toate ca o structură aparte a prozei fantastice, definită în primul rând prin amploare îndrăzneaţă
a elementului extra-real (de o masivitate unică în literatura noastră), susţinută pe mari distanţe
epice de o reală capacitate poetic-incantatorie.
Tema dragostei înţelese ca o mistică „împărtăşire în tot şi în toate” se reîntâlneşte în
„Şarpele” (1937), de data aceasta într-o interpretare ezoterică mult mai cuprinzător articulată.
Noutatea o dă schimbarea perspectivei faţă de acelaşi tărâm al magiei: din vrajă malefică,
aceasta devine aici un mijloc fundamental de restituire a forţelor vitale pierdute. Iniţiatorul
experienţei oculte nu va mai fi deci un spirit „dezechilibrat”, mânat de nostalgia bucuriilor
terestre, ci un magician, un alchimist al sufletelor cu alte cuvinte, un ins pe care-l nu mai
defineşte spiritul distructiv, ci vocaţia de a restaura, de a reclădi un alt „nervus rerum
gerendarum”87.
Este important să reţineam această împrejurare pentru a ne explica absenţa aproape
totală a elementului gotic în Şarpele. Intruziunea terifiantă – situaţie extrem de răspândită în
fantastic – se întâlneşte, dealtminteri, arareori în opera lui Mircea Eliade, aşa cum, la vremea sa
– altă notă comună –, nu-l caracterizase nici pe Eminescu. Atunci când apare, spaima
marchează doar o treaptă cu o semnificaţie ezoterică bine precizată – dar nicidecum ultimul
termen al descinderii în suprareal.
Discursul epic se înfiripă, ca de atâtea ori la acest scriitor, – pe terenul unei experienţe
de toate zilele. Nişte vilegiaturişti bucureşteni de condiţie burgheză întâlnesc în drumul
maşinilor lor un tânăr plăcut la înfăţişare, cu care, în scurtă vreme, se împrietenesc. Numele său
este Andronic, ceea ce ar sugera autostăpânirea virilă, care-i este proprie în adevăr,
exteriorizând-o fără stridenţe, de o manieră sportivă şi mondenă. Arta lui Mircea Eliade constă
în a face să avanseze misterul în plină zi de ev modern, altfel spus, în a transforma
transparenţele realismului incipient în istoria unei mari fascinaţii. Savan pregătit chiar de la
intrarea în scenă, enigmaticul rol al străinului prinde contururi mai lămurite în episodul
„jocului” din pădure, distracţie echivalentă cu o curioasă urmărire, cu gajuri: diferite obiecte
iniţial, pe urmă, în chip simptomativ, ceasul.
Evident simbolică, scena semnifică existenţa, configurând implicit una din situaţiile-
cheie ale prozei lui Mircea Eliade. Este vorba de viaţa ca joc, corespondent specific al
87
Elena Dan, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editura Historia, Bucureşti, 2008, pp. 101-102.

47
motivului eminescian viaţa ca vis. Ca în toate îndeletnicirile iniţiative, nu lipseşte factorul tabu,
al cărui conţinut apare formulat astfel: „nu trebuie să-ţi fie frică, şi iarăşi trebuie să nu te
împiedici să cazi. Altminteri trece minutul...” Tâlcul acestei oprelişti impuse fricii se
cristalizează cu atât mai vădit sub specie ocultă cu cât autorul îl reactualizează în chip insidios,
pe parcurs, prin frica Dorinei (eroina de prim-plan) de a nu întâlni în cale...un şarpe. Jocul
reprezintă, de fapt, doar prima fază a iniţierii, destinat, în economia epică a cărţii, să fixeze
secţiunea intermediară între nivelul profan al începutului şi culminaţia miraculoasă a exorcizării
şarpelui din episodul subsecvent.
S-a vorbit, în legătură cu această faimoasă scenă, despre fluxul de sexualitate pe care-l
degajă aici farmecul – ceea ce conform opiniei lui George Călinescu în „Istoria literaturii
române de la origini până în prezent” – ar aminti valoarea simbolului şarpelui la gnostici 88.
Emanaţia aceasta de senzualitate este într-adevăr sesizantă, dar o vizează îndeosebi pe Dorina,
corespondentul tipologic al lui Egor din celălalt roman; pentru ea „vraja înnebunitoare”
(ipostaziere a temei Secretului interzis, întâlnită la Eminescu) pare, de fapt, a se desprinde,
dintr-o versiune ocultă a ispitei păcatului originar: „Dorinei i se păru că şarpele vine de-a
dreptul spre ea, şi o subită teroare luă locul vrajei dinainte. Ca şi cum s-ar fi trezit deodată în
faţa unui lucru peste putinţă de privit cu ochii, a unui lucru groaznic şi primejdios, neîngăduit
vreunei fete să-l vadă. Apropierea şarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din
vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuţi, de dragoste bolnavă.
Era un amestec straniu de moarte şi respiraţie erotică în legănarea aceea hidoasă, în lumina
rece, a reptilei”. Nu în acelaşi chip se vor resimţi ceilalţi membri ai grupului de influenţa
actului taumaturgic. Lizei, de exemplu, i se revelează, ca într-o fulguranţă secvenţă onirică,
copilăria uitată, ţâşnită cu o stranie pregnanţă din pulberea anilor. „Ce-am făcut oare tot timpul
ăsta? Când am crescut atât de mare fără să ştiu, fără să-mi spună nimeni?..” se întreabă ea. La
rândul lor, d-na Zamfirescu sau căpitanul Manuilă retrăiesc – cu aceeaşi plasticitate a imaginii
interioare – vedenia unor întâmplări sau fiinţe revolute. Pe deosebite trepte, transa magică
înseamnă, prin urmare, pentru toţi o reprimenire lăuntrică, un prilej unic de a-şi reaminti, de a
regăsi un lucru foarte important, suport al vieţii fiecăruia şi acoperit de pecinginea vremii. În

88
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Semne, Bucureşti, 2001, p.
601.

48
limbaj mitic, deci, toţi se reîntorc la începuturi – începuturi ce nu depăşesc aici (spre deosebire
de situaţia din Sărmanul Dionis) identitatea lor fenomenală.
Un relief deosebit primeşte în ultima secţiune a istorisirii, Erosul, figurat, de asemenea,
ca o prelungire a magicului. Apropierea dintre Dorina (cea pentru care cunoaşterea misterului
înseamnă realmente o co-naştere) şi Andronic readuce totodată în avanscenă eminescianismul
lui Mircea Eliade. Evenimentul are loc în cadrul paradisiac al unei alte insule a lui Euthanasius
în spiritul aceluiaşi cult al expansiunii euforice naturiste.
Mircea Eliade creează universuri paralele, însă acestea nu sunt simultane în timp, ci
succesive. Apariţia lor face posibilă translaţia imaginară de la concret la fantastic, adică de la
profan la sacru, penrtu a se da impresia de întoarcerea la origini. În romanul Şarpele pot fi
urmărite aceste universuri paralele. Acţiunea operei debutează în realitatea cea mai banală şi
profană. Se instaurează, mai întâi, un univers mundan, care se va dovedi inconsistent datorită
izbucnirii sacrului, adică a celuilalt univers, fantastic şi paralel. Primul semn al manifestării
sacrului îl constituie apariţia lui Andronic. Andronic ester un străin. Prin urmare, un personaj
misterios, deşi se comportă deocamdată normal faţă de ceilalţi fără a trezi suspiciuni. Din acest
punct, sacrul începe să avanseze din ce în ce mai mult pe primul plan: jocuri de iniţiere,
confuzii şi echivocuri, naraţiuni fabuloase, apariţia imaginară a şarpelui fantastic, până când
participanţii la acest scenariu mitic ajung să fie dominaţi, în idei şi comportare, de atmosfera
stranie, mitică a mitului literar nou creat. Ei sunt cufundaţi în fantastic şi în sacru. Asistăm la un
proces treptat de depersonalizare: eroii nu mai sunt capabili de iniţiative individuale, gesturile
lor fiind comandate, inspirate. Ceea ce interesează nu este imediatul întâmplător, chipul
personajelor, exprimarea frumoasă, ci simbolica naraţiunii, adică actul în sine. Andronic şi
Ana, în roman sunt singurii care reuşesc să treacă printr-o serie întreagă de probe de iniţiere,
ajungând pe o insulă tainică (insula fericiţilor, a lui Euthanasius), fără nici o îmbrăcăminte, cu
alte cuvinte fără nici un semn despre existemţa lor concretă din primul plan, profan, rămas în
urmă. Insula peprezintă un fragment cosmic, un spaţiu originar înzestrat cu toate forţele
creaoare. Andronic şi Ana refac, prin itinerariul lor iniţiatic, modelul exemplar al cuplului
primordial. Romanul Şarpele ar fi, după Mircea Eliade, comparabil cântecelor sacre la
înscăunarea şefilor de trib. Căci, aşa cum cântecele respective au rostul să întemeieze pein verb
un timp nou (sacru, abolindu-l pe cel profan), şi cuplul Andronic-Ana se arată pregătit, prin joc
ritualic să înceapă o nouă existenţă(11).

49
Dacă în Şarpele şi Cezara se dezvoltă o iubire împlinită, în proza Maitreyi iubirea este
spiritualizată, văzută ca pe o cale de acces spre Absolut. „Spiritualitatea indiană a fost obsedată
de «Absolut». Or, oricare ar fi modalitatea de a concepe Absolutul, el nu poate fi văzut altfel
decât ca o depăşire a contrariilor şi a polarităţilor”89.
Pentru Allan, etapa următoare este cea a iubirii ca armonie cosmică. Panteismul indian
potrivit căruia pomii, ca toate fiinţele, au suflet, pleacă de la principiul analogiei dintre plante,
animale şi oameni, transformat în omologic. Chabu, sora mai mică a Maitreyiei îi povesteşte lui
Allan cum în fiecare zi dă pomilor turtă şi prăjituri. Gesturile copilei trebuie interpretate
simbolic: pomul este, de fapt, o hierofanie. Tânăra vede în imaginea lui semnul sacru. Astfel se
explică gesturile şi dragostea sa.
Urmărind traiectoria capricioasă a evoluţiei sentimentul erotic, de la manifestarea
echivocă până la dezlănţuirea pătimaşă de care sunt stăpâniţi protagoniştii, putem observa
comportamentul lor în care alternează luciditatea şi tulburarea, gesturi tandre, izbucniri
neaşteptate, indiscreţii abil camuflate. O dată declanşată dragostea, povestea capătă o fluenţă
delirantă. Povestea iubirii celor doi continuă, într-o nouă etapă, cea a logodnei secrete săvârşită
în natura exotică a Bengalului, cu solemnitatea şi incantaţia vechilor poeme indice.Ceremonia
logodnei este descrisă în imagini artistice condensate mitic şi metaforic, după un ritual specific
indian. Evocarea pământului se face pentru că zeiţa mamă reprezintă protecţie şi fertilitate,
necesare căsătoriei ce rostuieşte fiinţa, reintegrând-o circuitului chtonian al elementelor
primordiale: apa, focul, pământul şi lemnul, într-un complementaritate simbolică a cosmicului,
pentru că dacă Maitreyi aparţine pământului, imperativ Allan este dar al cerului (ying şi yang,
animus şi anima, unitate a contrariilor, armonie universală). Inelul, reprezentând cei doi şerpi
înţelepţi ai casei, închide în el destinul celor doi tineri şi are o funcţie ritualică suplimentară –
anularea Karmei negative: „Mă leg pe tine, pământule că eu voi fi a lui Allan, şi a nimănui
altuia.Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venire, şi
cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui pentru mine. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va
rodi, căci mi-e drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci
eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pâmânt, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape,
cum te simt eu acum, cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna, bucurie

89
Petru Ursache, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi S.R.L., Bucureşti, 1993, p. 107.

50
necunoscută lui să-i aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie viaţa noastră ca bucuria
ierburilor ce cresc din tine. Să fie îmbrăţişarea noastră ca cea dintâi zi a monsoon-ului. Ploaia să
fie sărutul nostru Şi cum tu niciodată nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima
mea în dragostea pentru Allan, pe care Cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus
aproape”90.
Ultima treaptă a iniţierii erotice presupune o dublă convertire – a lui Allan în mistica
buddhistă, a Maitreyiei în spiritualitatea europeană. Metafizica iubirii se cristalizează într-o
formă de senzualitate purificatoare.

3.2. Mitul iubirii la Vasile Voiculescu – «Iubire magică»

O reprezentare magică aparte asupra iubirii, implicând o dublă vrăjitorie, constituie


nucleul povestirii Iubire magică. Acţiunea puterii magice este provocată aici involuntar, pe cale
livrescă, de însuşi eroul ce va suporta efectul vrajei. După o discuţie în contradicţie cu amicul
său pe tema culturii magice („categorisind magia de impostură şi pe vrăjitori de şarlatani”),
protagonistul – povestitor se retrage în sine şi se supune unui efort de „concentrare până la
exaltare”. Printr-o practică proprie de educare a voinţei, controlându-şi lucid respiraţia şi bătăile
inimii, impunându-şi un anumit „ritm al spiritului vital”, el realizează o imagine mentală a
operei proiectate „care creşte şi înfloreşte, se amplifică sub privirile unui ochi lăuntric, dându-
mi o beatitudine de haşiş”. Maxima concentrare voliţională a eroului este tot una cu voinţa ce
stă la baza magiei, cum o definea Jacob Böhme: „Ea nu este în sine decât o voinţă şi această
voinţă este marele mister al oricărei minuni şi al oricărui secret; ea se operează prin puterea
dorinţei în fiinţă. Acesta este caracterul esenţial al magiei; ea reprezintă expresia unei voinţe
care devine semnul distinct al oricărui detaliu al operaţiei magice”91.

90
Mircea Itu, Indianismul lui Eliade, Editura Orientul Latin, Braşov, 1997, pp. 88-89.
91
J. Maxwell, Magia, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p. 12.

51
Reprezentarea mentală a eroului voiculescian – un poet cu proiecte ambiţioase – este
una de natură artistică, întrucât acesta vrea să dea o replică genială la poemul lui Goethe,
Faust: „Mă străduiam astfel să compun pe Margareta în cer, cu mult deasupra celei închipuite
de Goethe. Nu o martiră naivă, nu o mică sfântă abstractă, ridicată la acest rang din ceata
amantelor convenţional seduse şi părăsite. Ci ca eternul feminin, uriaşă putere cosmică şi
liberatoare, căci iertarea nu-i decât liberare, care urcă şi potenţează acolo în cer până la rolul de
virtute creatoare pasiunile care pentru noi, aici, pe pământ, sunt doar păcate şi ne strivesc sub
ele. O Margaretă care, ca o altă Evă zămislitoare, creează din nou pe Faust aşa cum se dorea el
şi-l schimbă pe Mefisto, din valetul mincinos, din sluga vicleană care-şi duce stăpânul în ispită,
într-o necesară forţă antagonică, pe care Margareta şi-o aliază şi o integrează universului” 92.
Puterea magiei îl aruncă, cu alte cuvinte, sub magia iubirii. El devine agentul magiei
evocatoare, fie şi într-o formă culturală. „Evocarea este chemarea; echivalentele ei sunt:
conjuraţia, citarea, termenii care, fără să fie identici, desemnează un act analog. Apelul evocator
este, prin definiţie, adresat locuitorului unei alte lumii; această fiinţă este o creaţie secundară şi
variază o dată cu ide mediului şi ale timpului”93 – cum spunea J. Maxwell în studiul său despre
magie. Trebuie menţionat în context că una dintre cele mai vechi practici ale magiei populare,
pe lângă vânătoare şi pescuit, constă în provocarea şi orientarea atracţiei erotice.
Prin ambiguitatea naratorială, în momentul când deschide ochii, ieşind astfel din lumea
ficţiunii artistice unde o proiectase pe Margareta sa anti-goethiană, poetul coboară brusc în
lumea reală (dar alterată magic), trezindu-se în faţa frumoasei Margareta lui Onişor, care se
confundă în modelul livresc. Puţin mai târziu, eroul voiculescian va conştientiza puterea
întrupării prin evocare magică: „O evocasem şi coborâsem din cer pe pământ cu toată
fatalitatea de păcate care o urmărea”. Acesta este, în fond, principiul magiei, în opinia cvasi-
unanimă, exprimată sintetic de E.B. Taylor: „a lua, în mod eronat, o relaţie mentală drept una
reală”94 Echivocul creat de prozator este absolut: nu vom afla decât în momentul, să-i spunem
al contrabalansării magice, că Mărgărita este vrăjitoare.

92
Vasile Voiculescu, Iubire magică, în Integrala prozei literare, p. 190.
93
J. Maxwell, op. cit., p. 24.
94
Sigmund Freud, Totem şi tabu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991: „Însă principiul pe care se întemeiază
ipotetic actul magic – sau mai degrabă principiul magiei – este atât de evident, încât a trebuit să fie cunoscut de
toţi autorii. Dacă facem abstracţie de judecata de valoare pe care această formulă o implică, putem exprima acest
principiu cu cuvintele lui E.B. Taylor: „mistaking and ideal connection for a real one” (p. 87).

52
În clipa magică, poetul are revelaţia perfecţiunii feminine întruchipată în tânăra ţărancă:
„Când mi-am venit în fire, o zeiţă – nici acum nu-i pot spune altfel – sta şi mă privea cu un
zâmbet şăgalnic. Era înaltă, zveltă cu părul castaniu şi unduios, ochii mari de un verde ca
fundul de talaz, obrazul alb-trandafiriu împuns de două gropiţe, nasul subţire, drept, cu nări
pâlpâitoare. Bărbia puternică pornea semeaţă, în jos, ca să se rotunjească seducătoare, şi gura
fermecător arcuită îşi asucndea colţurile uşor sumese în două gingaşe bride, coloana splendidă a
gâtului se îmbina cu măiestrie în linia umerilor de o proporţie şi o graţie nemaiînchipuită. Sânii
zglobii, drepţi umpleau de o viaţă misteriosă iia în care pâlpâiau fără încetare. Braţele
admirabile, lungi şi netede se terminau cu mâini suave şi mici cât un cuib de pitulice, încărcate
cu dezmierdări. Sub mijlocul strâns, de amforă uşor revărsată, coapsele glorioase, pline de
voluptăţi, erau modelate de fota neagră, care-i descoperea picioarele goale, desăvârşite, cu
glezna delicată, sugrumată, cum numai o rasă cu har poate zămisli. Purta sandale, care scoteau
la iveală uşoara boltire a tălpii şi călcâiul mic şi roz, ca la nimfele zugrăvite de maeştri” 95. De
acum, el pătrunde necondiţionat în sfera de seducţie a femeii, lăsându-se împresurat, cum
recunoaşte mai târziu, de „vălul magiei”. Intră, altfel spus – în termenii exegeţilor magiei – sub
incidenţa vrajei de dragoste.
„Fulgerat” subit de dragostea „impură” – dragostea – blestem –, copleşit de erotism,
tânărul intelectual îşi pierde raţiunea (magia fiind iraţională în sine) şi devine „umbra ei pe
lume, călcată necontenit în picioare”. „Mirosul de dragoste” propagat de femeia intangibilă
adună în juru-i o droaie de posedaţi care „o slujesc ca pe o regină”, printre care un şchiop şi un
guşat venit cu ea de pe munte (posibile ajutoare malefice): „Un şchiop crunt la înfăţişare ieşise
de nu ştiu unde şi o ajuta la cuhne. Tăia păsările, păzea oalele, fierbea mâncările. Şi un codan,
cu câteva tuleie de mustaţă sub nas, scutura aşternuturile şi deretica prin casă. Toţi o slujeau ca
pe o regină. Şi nu mă dumiream de unde se prăsise droaia asta, când deodată răsăriră alţii, cu
zecile, care treceau pe la poartă şuierând sau se opreau şi se pofteau singuri la vorbă. Satul, fără
de veste, nu mai era pustiu. Dar din toată ceasta asta de nebuni, eu eram cel mai de plâns” 96.
Atmosfera erotizată din asemenea scenă evocă secvenţe similare de realism magic din romanul
lui Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurătate; iar obsesia erotică a eroului voiculescian

95
Vasile Voiculescu, op. cit., pp. 190-191.
96
Ibidem, p. 192.

53
nu este departe de reacţia necontrolată a ultimului Aureliano din neamul Buendia sedus de
mătuşa sa Amaranta Ursula (altă iubire interzisă).
Dar plăsmuirea voiculesciană este femeia demonică, seducătoare şi intangibilă prin
puterile-i vrăjitoreşti, lăsând să se întrevadă forţa malefică: „Uneori când clocotea în ea
belşugul de luxură pe care-l dospea, îmi îngăduia să mă apropii şi să mă gudur lângă trupul ei.
Atunci era demonică. Ochii îi creşteau, îi izbucneau şi era în stare să târască după ea o haită
întreagă de oameni. Se îndupleca o clipă, numai atât cât, aplecat asupra ei, privirile ameţite îmi
leşinau pe lunecuşul alb dintre sânii dârzi, până în fundul magic unde sălăşluia fericirea”97. Gata
să-şi vândă sufletul, eroul suportă un fel de magie divinatorie: trece prin veritabile stări
hipnotice ori somnambulice care îndeobşe produc abolirea lucidităţii şi acţiunile conştiinţei în
favoarea subconştientului. „Aceste stări au drept efect restrângerea sau abolirea activităţii
conştiinţei personale, înlocuită cu subconştientul. Resursele subconştientului, care sunt, cu
siguranţă, superioare celor ale conştiinţei normale din punctul de vedere al memoriei şi
superioare, probabil, din toate punctele de vedere, permit inducţii sau previziuni fondate pe
amintiri complete, pe asociaţii de idei mai bogate, scutite de prejudecăţi şi, în consecinţă, mai
adevărate”98. Posedatul iubirii, refuzat fără cruţare de fiinţa adorată, ajunge până acolo încât o
cere de soţie, promiţându-i să o despartă de fiul lui Onişor şi să se aşeze împreună unde va dori
ea, în sat sau aiurea în străinătate.
Pentru a-l elibera de sub „magia” Mărgăritei, prietenul său îl conduce pe poet la un
profesionist recunoscut al magiei, „vrăjitoarea satului”, Sbila, al cărei portret este schiţat în
termenii prototipului: „o bătrână înaltă, descărnatăm puţin adusă de spate, cu nas cocârjat,
barba întoarsă în obrazul numai creţuri. Dar ochii: doi cărbuni aprinşi” 99. Întâlnirea cu
vrăjitoarea înseamnă deconspirarea puterilor magice ale Mărgăritei, considerată a face parte din
tagma vrăjitoarelor malefice: „Ştiam oare că Mărgărita este ea însăşi o vrăjitoare? Că lucrează
numai cu farmece şi pentru asta se ţin bărbaţii zănateci după ea? Că e bătrână şi urâtă? Ştirbă şi
strâmbă? Şi, spunând astea, îşi înfigea cărbunii ochilor în minţile mele. Ştiam că numai
Necuratul, a cărui unealtă este, o arată fragedă şi frumoasă?” 100. În sprijinul posedatului
acţionează, aşadar, o contraputere magică, pentru anularea primei magii. „Puterea sau substanţa

97
Ibidem, p. 192.
98
J. Maxwell, op. cit., p. 32.
99
Vasile Voiculescu, op. cit., p. 193.
100
Ibidem, p. 194.

54
magică, cu toate că este înzestrată cu calităţile amintite, poate uneori să dispară prin anulare, iar
nu prin dispersiune, printr-un act de anulare provenit din partea unei constrângeri sau a unei
contrasubstanţe magice”101.
Bătrâna Sibila înfăptuieşte întreg ceremonialul magic: îi acoperă ochii şi îi masează
anestezic tâmplele şi ceafla, îi suflă de trei ori în faţă şi „sub vintre”, îl afumă cu buruieni
amestecate cu păr de animale, îl crestează cu cuţitaşul în dreptul inimii – în timp ce intonează
imperceptibil textul formulelor magice (descântecul). Iar în final îi dăruieşte talismanul sau
„contrasubstanţa magică”: o bucată de os care trebuie pusă în contact cu trupul femeii („să-i
strecori vraja oriunde-i putea: în păr, în sân, în betelie”). De menţionat că printre uneltele
consacrate în magie figurează şi oasele de mort. Şi astfel de obiecte devin operative numai în
urma consacrării magice: „De obicei, dacă nu sunt consacrate în sensul religios al cuvântului,
obiectelor utilizate în magie li se fac farmece, adică au parte de o consacrare magică” 102. Aşa
procedează şi vrăjitoarea Sibila: „Răcâi într-un colţ al cocioabei pământul şi scoase o oală
dinlăuntrul căreia alese o bucăţică de os cât un solz de crap. Făcu un semn cu degetele asupra
lui şi-l scrijeli ci o stea ca şi cea de pe inima mea, numai că în cinci colţuri, din care unul cătând
în jos”103.
Paradoxul constă în faptul că vrăjitoarea acţionează contrar cerinţelor celui care
apelează la ajutorul magic. Pentru că poetul nu îi ceruse explicit anularea puterii magice, ci
provocarea sentimentului de dragoste, al Mărgăritei, chiar şi cu preţul vânzării sufletului.
Poziţia bătrânei vrăjitoare este explicabilă, întrucât iubirea desemnează, din unghiul ei, un gen
de „boală magică” şi, prin urmare, trebuie să apeleze la preceptele magiei terapeutice. Relaţia
este şi mai complicată, dacă luăm seama la sugesti din finalul nuvelei: prietenul acestuia, Teofil
Kivu, ar fi murit în chinuri groaznice, înnebunit, se pare, în urma acţiunii punitive a vrăjitoarei
Margarita. Cum spunea Lucian Blaga: „Puterea sau substanţa magică este totdeauna
susceptibilă de a fi deviată de o altă putere sau substanţă magică, dar tot aşa ea ar putea să fe
dirijată şi arbitrar de voinţa unui vrăjitor”104. „Tot nu s-a lăsat până nu s-a răzbunat pe unul din
noi...” – recunoaşte eroul lui Voiculescu scăpat de sub influenţa magiei.

101
Lucian Blaga, Gândire magică şi religie. Despre gândirea magică, în Opere, vol. 10, Trilogia valorilor, Editura
Minerva, Bucureşti, 1987, p. 218.
102
Marcel Mauss, Henri Hubert, Teoria generală a magiei, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p. 61.
103
Vasile Voiculescu, op. cit., p. 194.
104
Lucian Blaga, op. cit., p. 303.

55
Doar scăpase, fără să ştie dinaitne care va fi efectuat (scontat doar de Sibila)
contraputerii magice. Revenit în casa gazdei, străinul „fermecat” a strecurat „solzul vrăjit” sub
cingătoarea fetei şi trăieşte revelaţia cumplită a înfăţişării de strigoaică a „zânei promise” până
atunci: „În faţa mea sta o strigoaică, cu ochii de albuş de ou răscopt, plesnit de dogoare; nasul
mânct de ulcer; obrajii scofâlciţi se sugeau adânc între gingiile ştirbe şi puruiate. Sânii tescuiţi
îi atârnau ca două pungi goale, uscate şi încreţite. Coastele îi jucau ca cercurile pe un butoi
dogit. Şi în bazinul şoldiu, pe crăcanele oaselor picioarelor, măruntaiele spurcate clocoteau ca
nişte şerpi veninoşi şi duhoarea morţii umplu deodată lumea”105. Reacţia îndrăgostitului este
violentă, pe măsura demascării iubitei-vrăjitoare. Răcnind nebuneşte el fuge din faţa strigoaicei
şi, străbătând defileul „numai în salturi”, nu se opreşte decât în satul de jos. De acolo, porneşte
în aceeşai goană nebună cu căruţa spre gară şi, apoi cu trenul, ajunge la Bucureşti, trezindu-se
definitiv „ca dintr-un delir”.
O strigoaică apare şi în povestirea omonimă a lui Marin Preda, dar aici – ca şi în cazul
mai cunoscut al nuvelei lui Mircea Eliade, Domnişoara Christina – este vorba chiar de o femei
moartă, Maria înghioarţa care se transformă, după credinţa populară, în strigoaică sau vârcolac.
Invoc, totuşi, acest exemplu pentru a marca faptul că Strigoaica predistă – publicată în 1942 în
Timpul, dar inclusă foarte târziu într-un volum, şi acela postum, Scrieri de tinereţe – constituie
unica tentativă în sfera magicului (de tip demonic) din opera unui autor orientat apoi spre
modalităţi epice realist-comportamentiste.
Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creată de noi, ceva artificial. Ea este lumea
noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate şi din viaţa cotidiană. Forma pe care o
ia fantasticul depinde de caracterul fiecărei pesoane. Ea poate fi terifiantă, stranie, sau
paradisiacă (împlinirea iubirii). Operele fantastice au finaluri diferite: în unele, eroul sfârşeşte
prin a muri din cauza impactului care l-a avut fantasticul asupra lui sau el alege să rămână în
lumea fantasticului. Oricum am analiza sfera fantasticului mereu vom ajunge la concluzia şi
anume odată ce am avut un impact cu această lume nimic nu va mai fi ca înainte – viaţa noastră
ar lua o cu totul altă întorsătură decât ne-am fi aşteptat sau ne-am îndrepta spre o lume nouă şi
anume cea de după moarte.

105
Vasile Voiculescu, op. cit., p. 195.

56
CONCLUZII

Fantasticul este o categorie estetică deosebit de elastică şi tolerantă. Într-un sens foarte
general, ţin de spaţiul fantasticului şi miraculosul, fabulosul, feericul, supranaturalul,
neobişnuitul etc. Astăzi încă, specialiştii în estetică şi teoreticienii literari nu obosesc să încerce
izolarea fantasticului într-o definiţie cât mai puţin relativă.
Tema lumilor fantastice este însă o temă cu o adâncă şi bogată tradiţie. Ea apare în
mituri, basme, poveşti, legende, epopei, poeme eroice, povestiri, nuvele. Romanul însuşi, care
este o creaţie a lumii moderne, face din spaţiul lumilor fantastice un spaţiu frecventat cu
asiduitate. Dar fantasticul este prezent şi în poezie, teatru, film, artele vizuale. El este rezultatul
unei rafinări al anticei distincţii dintre mimesis şi phantasia, el este un produs al fanteziei care,
la rândul ei, exprimă nevoia omului de a se desprinde de condiţionările lumii exterioare, pentru
a se concentra asupra fantasmelor, viziunilor, obsesiilor de natură interioară.

57
În acest sens fantastic tot ceea ce nu are legătură directă cu realitatea, ci cu visul,
halucinaţia, reveria, iluzia, utopia, misterul, straniul. Fantasticul sfidează cauzalitatea,
cronologia, contingenţele vieţii, judecata raţională şi pretenţiile ştiinţelor. El se învecinează cu
magia, sacrul şi miticul. Repudiază verosimilul şi verdictul, cultivă ruptura planurilor
existenţei, tolerează ceea ce este inexplicabil şi refuză explicaţia. Lumea fantastică este o lume
cu propria ei organizare, cu propriile ei condiţii de existenţă, cu propria ei logică. Odată
acceptat, fantasticul poate deveni un spaţiu al unui alt tip de normalitate. El este antilogic, nu şi
alogic, pentru că alogicul aparţine deja absurdului.
Ar fi totuşi prea mult să situăm fantasticul în pur imaginar. Situaţia fantastică se naşte în
real, ea reprezintă un mod de a contrazice real. Presupune irealitatea unor întâmplări, dar oferă
şi destule argumente pentru a le lua în serios cu toată convingerea.
În cadrul lucrării, în scopul sublinierii laturii fantastice din literatura română, s-au
analizat doi mari reprezentanţi de seamă ai acestui gen: Mircea Eliade şi Vasile Voiculescu.
Cel mai cunoscut scriitor de proza fantastică din ţinuturile mioritice rămâne Mircea
Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea
sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilităţii miracolului. Pentru a facilita
dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul îşi concepe naraţiunile pe mai multe
planuri, creând nişte universuri paralele dominate de legi diferite ale spaţiului şi ale timpului.
Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupaţi în permanenţă de descoperirea unor semnificaţii
profunde, inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care naraţiunile
prozatorului pot fi privite ca o lunga iniţiere spirituală a unor personaje cu vădite preocupări
intelectuale. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsura să le
călăuzească spre revelaţia misterului.
O altă mare personalitate a prozei noastre fantastice este Vasile Voiculescu. Scriindu-și
faimoasele sale povestiri între 1946-1958, Voiculescu nu mai poate fi considerat un precursor al
lui Mircea Eliade, dar nici un continuator servil al operei acestuia. Temele și motivele comune
existențe în creațiile celor doi scriitori nu vorbesc atât de o influență directă, cât de niște destine
artistice ce se dezvoltă paralel.
Principală opoziție pe care se structurează universul povestirilor lui Vasile Voiculescu
este aceea dintre vechi și nou, dintre mitic și laic. Inițiații lui Vasile Voiculescu sunt oameni
care trăiesc la marginea civilizației, în mijlocul naturii. Că atare ei nu evoluează, rămânând

58
neschimbați că și spațiul în care își duc existența. Izolarea lor nu reprezintă atât o sfidare, cât o
manieră de a păstra credința arhaică, motiv pentru care ei nici nu viețuiesc în aceeași
dimensiune temporală cu ceilalți locuitori ai satelor. Acest lucru împiedică posibilitatea
comunicării între reprezentanții a două lumi având credințe distincte.
Fantasticul voiculescian apare în oscilarea dintre real şi ireal, dintre certitudine şi
îndoială, într-o sumă de ambiguităţi şi echivocuri, insinuări ale fabulosului în realitate şi ale
realului în fabulos.
Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creată de noi, ceva artificial. Ea este lumea
noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate şi din viaţa cotidiană.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. Alexăndrescu, Şorin, Dialectica fantasticului, studiu introductiv îîn Mirceă Eliăde,


„La ţigănci şi alte nuvele”, Editură Enciclopedicăă , BucuresŞ ti, 1997.
2. BesŞ teliu, Mărin, Realismul literaturii fantastice, Crăiovă, Editură Şcrisul
Romăî nesc, 1975.
3. Blăgă, Luciăn, Despre gândirea magică, Editură Şemne, Bucureşti, 2006.
4. Blăgă, Luciăn, Gândire magică şi religie. Despre gândirea magică, îîn Opere, vol.
10, Trilogia valorilor, Editură Minervă, Bucureşti, 1987.
5. Brăgă, Mirceă, O incursiune în spaţiul fantasticului, îîn vol. „Destinul unor
structuri literăre”, Editură Dăciă, Cluj-Năpocă, 1979.
6. Buşe, Îonel, Mircea Eliade şi gândirea mitică, Editură Enciclopedicăă , Bucureşti,
2006.

59
7. Căillois Roger, De la Basm la povestirea ştiinţifico-fantastică, îîn Antologia nuvelei
fantastice, Editură Univers, BucuresŞ ti, 1970.
8. Căillois, Roger, În inima fantasticului, Editură Meridiăne, Bucureşti, 1971.
9. Căă lin, Veră, Alegoria şi esenţele, Editură ELU, BucuresŞ ti, 1969.
10. Căă linescu, George, Estetica basmului, Editură pentru Literăturăă , Bucureşti, 1965.
11. Căă linescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
Editură Minervă, Bucureşti, 1982.
12. Căă linescu, Mătei, Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi,
reflecţii, Editură Polirom, Îăşi, 2002.
13. Corneă, Păul, Introducere în teoria lecturii, Editură Minervă, Bucureşti, 1988.
14. Crohmăă lniceănu, Ovidiu Ş., Literatura română între cele două războaie
mondiale, Editură Minervă, BucuresŞ ti, 1975.
15. Culiănu, Îoăn Petru, Mircea Eliade, editŞie revăă zutăă sŞ i ărgumentătăă , tr. rom.
Florin ChiritŞescu sŞ i Dăn Petrescu, Editură Nemiră, BucuresŞ ti, 1995.
16. Dăn, Elenă, Mircea Eliade. Codul nuvelelor fantastice, Editură Historiă, Bucureşti,
2008.
17. Dăn, Păvel Şergiu, Proza fantastică românească, Editură Minervă, BucuresŞ ti,
1975.
18. Eliăde, Mirceă, Domnişoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, Editură
Univers, Bucureşti, 2003.
19. Eliăde, Mirceă, Încercarea labirintului, trăd. rom. Doină Corneă, Editură Dăciă,
Cluj-Năpocă, 1990.
20. Eliăde, Mirceă, Memorii, Editură Humănităs, Bucureşti, 2003.
21. Eliăde, Mirceă, Mituri, vise şi mistere, Editură Univers Enciclopedic, Bucureşti,
2010.
22. George, Alexăndru, Paşii unui fantasticist – Povestiri, Editură Enciclopedicăă ,
Bucureşti, 1982.
23. Hăndocă, Mirceă, Mircea Eliade comentat de…, Editură Recif, BucuresŞ ti, 1993.
24. Îtu, Mirceă, Indianismul lui Eliade, Editură Orientul Lătin, BrăsŞ ov, 1997.

60
25. Kernbăch, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Editură ŞŞ tiintŞificăă sŞ i
Enciclopedicăă , BucuresŞ ti, 1989.
26. Lotreănu, Îon, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editură Minervă,
Bucureşti,1980.
27. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. Î, Editură
Minervă, Bucureşti, 1973.
28. Lovinescu, Monică, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu
si Grigore Cugler, Editură Cărteă Romăî neăscăă , Bucureşti, 1992.
29. Lukăá cs, G., Specificul literaturii şi al esteticului, Editură Meridiăne, Bucureşti,
1981.
30. Mărino, Adriăn, Dicţionar de idei literare, Editură Enciclopedicăă , BucuresŞ ti,
1973.
31. Măuss, Mărcel, Eseu despre natura şi funcţia sacrificiului, Editură Polirom, Îăşi,
1997.
32. Măuss, Mărcel, Hubert, Henri, Teoria generală a magiei, Editură Polirom, Îăşi,
1996.
33. Măxwell, J., Magia, Editură Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005.
34. Negoiţescu, Îon, Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric, îîn vol. Scriitori
moderni, vol. ÎÎ, Editură Eminescu, Bucureşti, 1997.
35. Nicolescu, Băsărăb, Mircea Eliade – sacrul între artă şi ştiinţă, îîn rev. Convorbiri
Literare, nr. 5/2012.
36. Northrop, Frze, Anatomia criticii, Editură Polirom, ÎăsŞ i, 2010.
37. Păchiă-Tătomirescu, Îon, Dicţionar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria
comunicaţiei, Editură Aetichus, Timişoără, 2003.
38. Petrescu, Liviu, Vârstele romanului, Editură Eminescu, Bucureşti, 1992.
39. Petreu, Mărtă, Teze neterminate, Editură Enciclopedicăă , Bucureşti, 1991.
40. Philippide, Alexăndru, Însemnări despre fantastic, îîn „Viăţă Romăî neăscăă ”, nr.
2/1970.
41. Ruşti, Doină, Dicţionar de teme şi simboluri din literature română, Editură
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.

61
42. Ştărobinski, Jeăn, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginaţie, îîn vol.
Relaţia critică, Editură Univers, BucuresŞ ti, 1974.
43. Ştreinu, Vlădimir, Opera literară a lui Vasile Voiculescu, îîn Pagini de critică
literară, vol. ÎÎÎ, Editură Minervă, BucuresŞ ti, 1974.
44. Tiutiucă, Dumitru, Antologia nuvelei româneşti, Editură Albătros, Bucureşti,
1990.
45. Todorov, Tzvetăn, Introducere în literatura fantastică, Editură Univers,
Bucureşti, 1973.
46. Tolceă, Mărcel, Eliade, ezotericul, Editură Mirton, Timişoără, 2002.
47. Ursăche, Petru, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editură Coresi Ş.R.L.,
BucuresŞ ti, 1993.
48. Văsilăche, Şimonă, Literatura proiectului. Aplicaţii la Mircea Eliade, îîn rev.
„Limbăă şi literăturăă ”, nr. 1-2/2006.
49. Viănu, Tudor, Estetica, Editură Orizonturi, Bucureşti, 2010.

62