Ministerul Educației, Culturii și Cercetării al Republicii Moldova

Conferinţa ştiinţifico-practică a elevilor „Muncă, Talent, Cutezanţă.’’

Proiect de cercetare:

„Tehnica jurnalului în proza lui

Camil Petrescu şi Mircea Eliade”

Elevele clasei XI- ,,C’’ Conducator ştiinţific

Albu Nina Grubîi Lidia
Siminciuc Victoria Profesor de limba şi
literatura română

Chişinau 2019
 1

Cuprins

Introducere………………………………………………………..2-4
Capitolul I -Tehnica jurnalului
1.1 Tehnica jurnalului-noțiuni de bază.……………….4-9
1.2 Jurnalele scriitorilor români…………………….……9-12
Capitolul II- Jurnalul interbelic (M.Eliade, C.Petrescu)
2.1 Contribuția lui Camil Petrescu şi Mircea Eliade la
modernizarea romanului românesc…….……………..12-24
2.2 Jurnalul de război a lui Ştefan Gheorghidiu…..24-32
2.3 Jurnalul adolescentului miop……………….……….32-47
Concluzie…………………………………………………….……..47-50
Bibliografie………………………………………………………...50-51
 2

Introducere

Fără a conştientiza, suntem adeseori nişte diarişti:

orice eveniment personal, notat într-un caiet ascuns,
constituie un jurnal intim.

Atunci când incepuse să scrie într-un jurnal, Mircea

Eliade , Camil Ptrescu sau alţi diarişti ,se gândiseră cel
mai puţin că, peste câţiva ani, acele notiţe timide vor
constitui axa de structurare a creaţiei ulterioare.

Mi-am propus în lucrarea respectivă să examinez

tehnica jurnalului în două lucrări de referinţă: ,,Romanul
adolescentului miop", unde ,,Viitorul şi trecutul sunt a
filei doua feţe", şi ,, Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de razboi" - o portretizare a războiului din
perspectiva cotidiană a combatanților.

Jurnalul este un subiect ce a animat şi continuă să

anime spiritele critice, graţie faptului ca amatorii de
literatură, şi nu numai, au fost dintotdeauna interesaţi de
a cunoaşte intimitatea şi ,,secretele" scriitorilor fără mari
eforturi. Obosit de tradiţionalismul romanului românesc,
exact aşa avea sa procedeze şi Mircea Eliade, expunând
fără jenă frământările adolescentului miop şi tot ce ţine
de respectiva vârstă juvenilă, ori Camil Ptrescu relatând
 3

viaţa pe front din perspectiva sublocotenentului ,

turment de ideea unui posibil adulter din partea soţiei.

Actualitatea temei este determinată de faptul că

tot mai intens se pune accent pe viaţa personală a
autorului şi aceast segment captează lectorul prin
autenticitatea ce este atestataăaici, cu multe detalii şi
precizari.

În centrul romanelor sus-menţionate se află

tehnica jurnalului, obiectivele lucrării fiind urmatoarele:

 să elucidam autenticitatea romanelor luate în

dezbatere;
 să definim modul de structurare a textelor în baza
acestei tehnici;
 să relevam funcţiile jurnalului în Romanul
adolescentului miop şi în romanul ,,Ultima noapte
de dragoste,întâia noapte de război".

Studiul în cauză este structurat în două capitole

cuprinzând respectiv 2 şi 3 subcapitole. Ideile si
rezultatele principale ale cercetării sunt generalizate în
concluzii. Primul capitol , dezvăluie un conţinut mai mult
teoretic, bazat pe principiile esenţiale ale jurnalului.
Tehnica jurnalului in Romanul adolescentului miop de
 4

Mircea Eliade şi în romanul ,, Ultima noapte de

dragoste, înâia noapte de război" este examinată în
capitolul doi .

Capitolul I -Tehnica jurnalului

1.1 Tehnica jurnalului-noțiuni de bază

Genul biografic reprezintă literatura de graniţă,

confesivă. El desemnează un tip de scriere aflat la graniţa
dintre realitate şi ficţiune ce se încadreaza totodata in
literatura subiectivă. Autobiografia nu are destinatar
precis, este scrisă cu scopul de a fi publicată, ea
reconstituind formarea unei personalitaţi.

Jurnalul este o specie a genului autobiografic ce

conţine însemnări zilnice ale cuiva despre anumite
evenimente: operaţiuni militare, ale unei expediţii, ale
unei călătorii pe mare(jurnal de bord). Am selectat
câteva definiţii ale acestui gen, date de unii critici
români.

Jurnalul ca specie literară a început să înflorească

în perioada Renaşterii, când importanţa individului a
început să crească. Pe langă puterea lor de revelare a
personalităţii diaristului,jurnalele au o importanţă
enormă prin materialul socio-istoric pe care îl stochează.
 5

Eugen Lovinescu, într-un interviu din 1937, in

Adevărul literar şi artistic, definea jumalul ca o
aruncătură de peniţă, lavă izbucnită sub presiunea unei
emoţii, impresii nemijlocite şi pasionale". Eugen Simion
clasifică jurnalul ca pe o confesiune (literatură
autobiografică), care poate fi de trei tipuri: tipul oratoric:
(sf. Augustin); tipul dramatic( Cellini), tipul poetic sau
problematic( Jean Jeacgues Rousseau). Orice junal de
călătorie este un extaz al şocului şi al meditației"
continuă Eugen Simion. Jurnalul este o literatură a
confesiunii, sinceritatea fiindu-i caracteristică.

,,Dacă am avea curajul să scriem o carte cu viaţa

noastră, cu condiţia să fim absolut sinceri, am face o
capodoperă", nota Baudelaire.

Ca gen literar, jurnalul este la graniţă cu celelalte

genuri ale biograficului (autobiografia,memorile). Totuşi
există diferenţe între jurnal şi memorii (de ex.,jurnalul
poate incepe la orice várstă).G. Călinescu spunea că ţin
jurnale intime cu precădere adolescenții şi tinerele femei
romanţioase.
Este şi nu este adevărat, este de părere E. Simion
deoarece deşi e adevărat că tinerii şi femeile au
predilecție pentru introspecţie şi confesiune. Alţii ţin
 6

toată viata un jurnal (Amid, Tolstoi, Gide, Junger,Eliade),

jurnalul mergând paralel cu desfăşurarea vietii lor.

Termenul jurnal provine din limba franceză veche,

,,journal"care, la randul său, descinde din latinescul
târziu ,,diurnalis".

Un jurnal este, de obicei, un caiet în care există

nişte intrări aranjate, de cele mai multe
ori, în ordine cronologică. Acesta poate fi folosit pentru a
planifica nişte activităţi viitoare sau doar pentru a
înregistra ceea ce s-a întimplat în cursul unei zile.
Asemenea caiete pot conţine informaţii din domenii
foarte diferite ale civilizaţiei umane, cum ar fi
înregistrarea etapelor unei operaţiuni militare, a unei
expediţii, a unei calätorii pe mare(jurnal de bord) a unor
cotaţii bursiere, a unor evenimente climaterice sau
personale.

O variantă a acestora sunt jurnalele literare, de

obicei jurnalele intime ale unor scriitori,
care formează o specie literară aparte a genului
memorialistic. Acestea sunt o formă a scrisului
autobiografic, o înregistrare regulată a activităţilor şi
reflecţiilor unui diarist. Dacă a fost scris doar pentru uzul
 7

scriitorului, el face acest lucru cu o sinceritate care este

improbabilă în jurnalele scrise pentru publicare.

Tipuri de jurnal:

 Jurnal intim;
 Jurnal istoric;
 Jurnal personal;
 Jurnal documentar;
 Jurnal de calatorie;
 Jurnal marturie;
 Jurnal mixt.

Jurnalul este o adiţiune de fragmente, cu pauze

temporale, mai mari sau mai mici şi fară
nicio preocupare de linearitate, continuitate în
cronologie.Jurnalul mizează pe poetica spontanului şi a
autenticităţii,dar sinceritatea nu poate fi
probată pentru că intervine subiectivismul.

Jurnalul intim respinge toate convenţiile literaturii,

şi işi construieşte propriile convenţii ce-i permit să
funcţioneze. Cele trei instanţe narative coincid: autorul
este tot una cu cel care povesteşte şi se identifică, în
egală măsură, cu acela despre care se povesteşte.
Respingând sistematic ficţiunea, confesiunea diaristică
 8

devine, adesea, o ficţiune, si anume: o ficţiune a

nonficţiunii, o ficţiune a realului, a autenticului. In
jurnalul intim esenţial este pactul autorului cu sine.
Autobiograficul sau autorul de jurnal intim se are în
vedere in primul rând pe sine şi istoria reprezintă de cele
mai multe ori, rama acestor evenimente ale interiorităţii.
Jurnalul intim este cronica fidelă a lui "le dedans", dar si
a lui "le dehors". Este scris cu regularitate, fără mari
pauze şi conform cu legile diarismului:calendaritate,
cotidianitate, simultaneitate, ficţiunea nonficţiune.
Jurnalul nu are o misiune literară, în acest sens. R.
Barthes afirma că ,, Jurnalul nu este proiectat sa devina o
Carte, şi de multe ori, e condamnat să rămână un Album"

Jurnalul este luat în considerare abia in secolul XIX.

însă momentul de înflorire îl constituie apariţia unor noi
filosofii de existenţă, o filosofie despre om, despre
personalitatea şi libertăţile lui. Emergenţa jurnalului are
legătură şi cu apariţia romantismului care se bazează pe
cultul eului, pe o filozofie de existenţă fundamentată pe
ideea de unicitate a eului în univers.
Alain Girard identifică 4 funcţii ale jurnalului

 psihoterapeutică;
 etică;
 9

 estetică;
 religioasă;

Jurnalul este un discurs fragmentar. Fragmentarismul

reprezintă o fomă de săritură în are eul vorbeşte despre
sine ca şi când ar fi vorba de un altul şi marchează
ritmurile timpului subiectiv în raport cu orologiul cosmic.

1.2 Jurnalele scriitorilor români

Considerat,un gen de ,,bătrâneţe‘‘ a culturii şi,

paralel, un gen însoţitor în raport cu alte genuri literare
tradiţionale, diarismul românesc înregistrează o evoluţie
dintre cele mai spectaculoase, culminând, în prezent, cu
ocuparea unei poziţii de vârf in ierarhia registrelor
utilizate de discursul literar. Criticii au constatat lipsa
unei tradiţii a literaturii subiective în spaţiul cultural
românesc, pusă în relaţie directă cu starea culturii şi cu
gustul public, or, jurnalul intim apare ca fenomen psiho-
socio-literar odată cu revelaţia conştiinţei personalităţii
individului, cerând un lector cultivat care să-l judece din
punct de vedere estetic.
 10

Printre autorii de jurnale intime figurează Titu

Maiorescu, autorul celui mai lung jurnal din literatura
română, Gala Galaction, Eugen Lovinescu, Octavian
Goga, Liviu Rebreanu, Geo Bogza, Mircea Eliade, Mihail
Sebastian, Octav Sulutiu, Jeni Acterian, Arşavir Acterian,
Petru Comarnescu, Alice Voinescu, lon D. Sîrbu, Nicolae
Steinhardt, Dumitru Tepeneag, Mircea Zaciu. Pe lista
diariştilor români ar mai putea figura alte mume celebre,
precum Petre Pandrea, Eugen lonescu, Camil
Petrescu,Miron Radu Paraschivescu, Paul Goma, Nicolae
Balotă, Mircea Cărtărescu şi mulţi alții.

Primul autor de jurnal în sens modern a fost

criticul Titu Maiorescu, cel care a lăsat un jurnal
impresionant care se întinde pe aprox. 50 de ani. Al
doilea moment de fast a fost perioada anilor ‘30 a
secolului XX când, în mare parte sub influenţa teoriilor lui
André Gide, intelectualii, scriitorii sau filozofii români au
început să țină jurnale. Din această perioadă datează
jurnalele lui Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Octav
Suluţiu, Jeni Acterian, Arsavir Acterian, Petru
Comarnescu. Alice Voinescu, Petre Pandrea, etc.

Un capitol aparte ar trebui să vizeze Şcoala de la

Tirgovişte, reprezentată prin membri
 11

ei, scritorii Radu Petrescu, Tudor Topa, Mircea Horia

Simionescu, care au îmbogăţit această specie literară şi
au acordat poeticii jurnalului o atenţie specialä. Scriitorii
contemporani au dat şi ei atenţie acestei specii, fiind
publicate pană în prezent jurnalele lui Paul Goma,
Monica Lovinescu, Mircea Zaciu, ILivius Ciocarlie, loana
Em. Petrescu,Gabriela Melinescu, Mircea Cārtărescu etc.

Camil Petrescu, deşi pune la îndoială,,sensul"

jurnalului, practică acest tip de scriitură,recunoscându-i,
cel puţin, două merite: economia timpului şi un efort
minimal: ,,Un jurnal e un lucru anost şi aproape fără
sens. Totuşi simt nevoia unei exteriorizări. O operă
literară mi-ar lua timp si mi-ar cere o sforţare de care azi
nu mă simt în stare ". Prozatorul este conştient de faptul
că jurnalul nu poate realiza revelaţia structurii unei
biografii sau confesiunea integrală. Pentru el, a ţine un
jurnal inseamnă posibilitatea unei dezväluiri parţiale care
l-ar reabilita in faţa contemporanilor.

Cu siguranţă că viitorul ne rezervă incă surprize în

privinta manuscriselor jurnalelor unor personalități din
viața culturală şi literară, întâmpinate întotdeauna cu
curiozitate şi bucurie de cititori. Uneori, din pricina
faptului că persoanele şi evenimentele descrise in jurnal
 12

pot leza imaginea unor indivizi în viaţă, autorii aleg în

mod conştient să elimine anumite pasaje din operă,
urmând ca acestea să fie publicate postu într-o ediţie
integrală. Alte asemenea, jurnale există, dar autorii lor
sunt încă în viată şi, prin intermediul unor clauze
testamentare speciale, au amânat data publicării lor la
câteva zeci de ani după dispariţia lor fizică.

Capitolul II- Jurnalul interbelic (M.Eliade, C.Petrescu)

2.1 Contribuţia lui Camil Petrescu și Mircea Eliade la
modernizarea romanului românesc

Proza românească interbelică cunoscută prin

numele marilor prozatori ca Liviu Rebreanu, Mihail
Sadoveanu, Mireca Eliade, G. Călinescu, Caragiale, Camil
Petrescu, creează o imagine atât de diversificată,
marcată de numeroase iniţiative de renovare şi
modernizare a formulei romanului românesc. Romanul
din anii 30 se schimbă progresiv (şi substanţial) în sensul
modernităţii argumentate de un nume care trezeşte şi
astăzi un interes cu totul special, acel al lui Camil
Petrescu. Idei şi teze argumentate de Camil Petrescu în
„noua structură” creează o imagine novatoare a
romanului din această perioadă. Romanul în perioada
interbelică reprezintă în literatură română triumful
 13

definitiv al genului epic, un gen poetic şi de mare o

diversitate. Până la romanele „Ion” (1920) de L.
Rebreanu sau „Enigma Ofeliei” (1938) de G. Călinescu,
proza românească n-a cunoscut faza plenară, obiectivă a
romanului realist. O reprezentare de vârf a unei categorii
epice care este „romanul istoric”, este reprezentată în
literatură de M. Sadovcanu. Nu în ultimul rând invocat, în
literatură este şi proustianismul, cu romanele lui Camil
Petrescu: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933). Ambele
aceste romane constituind un punct de referinţă în
afirmarea romanului românesc modern.

Eforturile de înnoire românească sunt evidente la

toate nivelele, dar cele mai temeinice inovaţii se produc
cu precădere în tehnica narativă şi în antologia
romanului. „Romanul se face notabil printr-o nouă
psihologie şi filozofie a vieţii” . Romanul devine
important prin construcţie, personaj şi intrigă. G.
Călinescu se întreba polemic: „Cum se face că
romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici
dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toţi
deodată prousticni?” . într-adevăr, noul roman
românesc, fiind autobiografic, psihologist şi
 14

experimental, în linia lui Proust, sfidează, în principal,

naraţiunea pretins obiectivă.

Pornind de la Proust, Camil Petrescu, printre primii

la noi, a scris romane în care afirmă în marc măsură
valorile individului, transcrie aventurile existenţiale,
punând în prim-plan autenticitatea observaţiei, trăirea
intimă, şi adoptă, fără rezerve, relatarea la persoana
întâi. Autorul „Ultimei nopţi ...” a identificat naratorul cu
un personaj, stabilind din roman „unitatea de
perspectivă” şi „unitatea de privire” . Protagonistul
devine, în egală măsură, şi personaj, şi narator, ceea ce,
fără îndoială, restrânge perspectiva naratorială, dar
sporeşte adevărul ontic, credibilitatea şi onestitatea
confesiunii. „De aici provin toate inovaţiile tehnice ale
noului roman românesc şi consecinţele lui în plan
antologic” . Camil Petrescu e cel care a instituit, la noi, un
cult al „autenticităţii”, a autorizat un scris anticalofil,
adică de negare a expresiei literare cizelate şi bazat
exclusiv de exprimarea experienţei personale. Referitor
la tehnica autenticităţii remarcabil este un fragment din
„Patul lui Procust”, un dialog dintre autor şi Doamna T, în
care sunt relatate principiile scrisului autentic;
 15

„Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară

sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a
întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau
chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără
compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie” .

Autenticitatea este pentru Camil Petrescu „un mod de a

vedea sensibil lumea, în concretul semnificaţiilor ei ...”,
spune N. Manolescu, „...îl surprindem pe autorul „Patului
lui Procust” respingând ficţiunea şi preferându-i
transcrierea de evenimente reale” , în ultimă instanţă
autenticitatea e acea viaţă reală, concretă, substanţială,
culeasă din stradă, din banalitatea cotidiană, pe care în
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
naratorul o găseşte preferabilă „iluziei vieţii”

Camil Petrescu acordă încredere eroilor săi, graţie puterii

lor de a trăi „autentic”, reflexiv şi nobil, cu acurateţea
care le este nativă. Astfel, Camil Petrescu creează primul
personaj-narator din literatura noastră, preocupat să
înţeleagă „în ce constă diferenţa între realitate şi
autosugestie, între relativ şi absolut” .

Camil Petrescu a fost cel care a încălcat programatic

regulile. Nu le-a ignorat, dimpotrivă: le-a cunoscut şi
studiat, dar pentru a Ic contrazice. Romanele autorului
 16

nu au la prima vedere nimic comun, dar, dincolo de

aspectul exterior, romancierul introduce elemente
şocante pentru naraţiunea românească: tratarea geloziei
în manieră proustiană, apariţia documentului brut,
consemnări directe în paginile consacrate războiului,
finalul detaşat şi ambiguu, articole de ziar, conferinţe
publice şi jurnale intime.

Dar însuşi romancierul scria în „Teze şi antiteze”: „Să nu

descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc cu...
Accasta-i singura realitate pe care o pot povesti ... Dar
accasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu
psihologic. Din mine însumi, eu nu pot ieşi ... orice aş
face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii,
propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana întâi” .

Camil Petrescu este un prozator remarcabil, cu un dar

vădit de a se exprima exact, cu aer de preciziune. El
prezintă pe rând personajele şi le introduce în acţiune
atunci când consideră că e momentul. Şi în loc să
vorbească, să-şi declame rolul, ele scriu: „Pentru prima
dată, este problematizat atât de radical, actul însuşi de a
scrie, în proza românească” spune G. Crăciun .
 17

G. Călinescu menţiona că eroii lui Camil Petrescu au toţi

repeziciunea discursului, încât toţi sub felurite veşminte
par a purta „capul multiplicat al vorbitorului la persoana
întâia” .Fiecare personaj lasă impresia la prima apariţie
că ştie totul. Dar în continuare fiecare trăieşte ca o
enigmă şi cu cât înaintăm în lectură, cu atât misterul se
măreşte. „Textul însuşi ascunde multe enigme” .G.
Călinescu în „Istoria literaturii române” zice: „Veritabila
izbândă tehnică a lui Camil Petrescu e de un caracter
dramatic” , Cu desăvârşire aşa este. Ia acest context
putem adăuga spusele Nicoletei Sălcudcanu:
„Expansiunea, iniţiativa textului, nu se poate produce
decât cu [...] inserţii onirice, plombe epistolare ce ne
trimit nostalgic laCamil Petrescu ...” .

„Opera lui este un spectacol tulburător al patosului

uman, supus însă disciplinei riguroase a spiritului” .
Această operă, „un spectacol tulburător”, cum spune
criticul Ion Apetroaie, se datorează doar
intelectualismului lui Camil Petrescu, şi îşi păstrează
valoarea şi locul aparte între marile nume ale literaturii
româneşti dintotdeauna.

Având specificul său de a construi romanul, de a da viaţă

personajelor, de a pune în gura acestora cuvinte şi
 18

expresii lucide, Camil Petrescu se vede preocupat şi de

„motivarea fiecărui detaliu dintr-o arhitectură epică” .

„Camil Petrescu rămâne o inteligenţă, mereu în căutare

de sisteme artistice, unul din acei scriitori poate mai
puţin înfăptuiţi, care incintă spiritele delicate” .

Astăzi putem vorbi, fără a ne gândi prea mult, de un

model Camil Petrescu în proza românească, „model
deosebit de productiv” , de unde se trage cel puţin una
din tendinţele prozei contemporane de a renova mereu
tehnica scrierii, de a fi productivi şi înţeleşi.

Afirmaţia că memoralistica reprezintă un segment

importsnt şi în opera lui Eliade este un truism .Ieşim însă
din sfera lucrurilor comune dacă spunem că jurnalul
eliadiean este grundul germinativ din care emerge toată
opera.

Romanul adolescentului miop constitue prima lucrare in

care Mircea Eliade işi încearcă capacităţile de diarist şi,
după părerea lui George Călinsecu , este un eşec total ,
un roman fragil , pe cand insuşi autorul a vrut sa fie ,, un
veritabil document al adolescenţei ,,. Considerăm că
George Călinescu nu are dreptate deorece lui Mircea
Eliade i-a reuşit să ne convingă că adolescenţa este cea
 19

mai tulbure perioadă.Romanul este in acelaşi timp o

anticipare a ,, Falsificatorilor de bani a lui Andre Gide ",
cel care va impune în proza modernă un nou model al
romanului autobiografic. Mircea Eliade apare în
literatura dintre cele două războaie mondiale ca unul
dintre reprezentanţii de seamă ai „noii generaţii” care s-a
impus după 1930. Venind printre primii cu o
problematică de tip existenţialist, autorul impune, o
nouă viziune romanului românesc.

Varietatea subiectelor insolite din eseuri se revarsă în

mod firesc în romane de la problema de orientalistică la
eros, moarte, modă, literatură, totul bazat pe o trăire
autentică, singurul mod de cunoaştere a vieţii. Această
diversitate tematică şi infuzia de informaţie într-o operă
literară i se par scriitorului condiţii fireşti ale romanului
modern, considerând „că este absurd să interzici teoria
într-o operă epică, este absurd să ceri unui romancier
numai descriere sau numai sentimente”. În consecinţă,
„o mare creaţie epică reflectează în bună parte şi
mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi
valorilor omului, cunoaşterile ştiinţifice, filozofice”.
(Fragmentarium)
 20

Scriitorul pledează pentru o literatură a

autenticităţii generată de experienţa trăită, scrisă într-un
stil direct, neînflorit, apropiindu-se astfel, de teoriile
estetice ale lui Camil Petrescu.

O viziune modernă asupra poeticii românesti se

regăseşte chiar în denumirea pe care Mircea Eliade o da
noului roman - "romanul oceanografic". Aceasta
înseamna ca oamenii "moderni" şi "civilizaţi" trebuie să
fie prezentaţi "sub aceeaşi culoare neutră având aceleaşi
gânduri, aceleaşi tropisme intelectuale, aceleaşi expresii
verbale (...). Numai biologia îi mai desparte, în scurtele
ei apariţii în viaţa modernă". "Autenticitatea omului
modern este de a nu fi autentic, de a nu fi însuşi, de a nu
avea o biologie, ci numai scheme mentale şi pseudo-
judecaţi de valoare. Realitatea omului modern constă în
abstracţiunea sa, în polimorfia şi amorfia lui. Astfel stau
lucrurile, şi cine vrea sa adauge ceva nou Romanului,
trebuie saăuite si pe Stendhal si pe Proust si sa practice
puţină oceanografie...".
 21

Asemenea lui Camil Petrescu, Mircea Eliade nu mai

crede în superstiţia scrisului frumos. Dacă înainte
literatura a fost echivalată cu stilul, sciitorul Mircea
Eliade nu e preocupat de imperfecţiunile de ordin lexical,
ci îl fascinează "omul" din scriitor. Scopul său e să redea
viaţa, contemporaneitatea şi nu un fapt deja consumat,
inactual. Mircea Eliade scrie nişte romane cerebrale, ale
căror personaje traiesc niste experienţe decisive. În acest
context, prefaţa la volumul "Oceanografie" reprezintă un
nou manifest închinat autenticităţii. Asemenea multora
din colegii săi de generaţie, Mircea Eliade a scris cum a
simţit, grăbit şi dramatic. Prozatorul este torturat de
întrebări, de unde numeroasele paranteze şi ezitări, care
reflectă deplina lui sinceritate. Răspunsurile contează
mai puţin decât interogaţiile, deoarece orice concluzie
înseamnă ceva finit, osificat şi nu mai exprimă dilemele
unei cunoaşteri de sine ce doreşte sa coboare pâna în
rădăcinile fiinţei. "Câtă autenticitate atâta originalitate,
am putea spune despre literatura existenţialistă în care
se face elogiul faptei, similară cu creaţia".
 22

Romanele şi nuvelele lui Mircea Eliade, publicate

în ţară şi străinătate, sunt scrise de-a lungul unei
perioade cuprinse între 1930-1980, scriitorul aderând,
chiar de la început, la estetica autenticităţii.

Primele romane au fost considerate de majoritatea

comentatorilor ca fiind sub semnul influenţelor lui Andre
Gide, George Călinescu în „Istoria literaturii române de la
origini până în prezent” nota că „Mircea Eliade este cea
mai integrală şi servilă întrupare a gidismului în literatura
noastră”.

Pompiliu Constantinescu deşi remarca la rându-i

influenţa gidiană, aprecia că Eliade „este unul dintre cei
mai de seamă scriitori ai vremii, iar Maitreyi „una din
acele cărţi cu destin de miracol în cariera unui scriitor şi
chiar a unei generaţii”.

În această primă fază, scriitorul experimentează

„epicul pur”, romanul indirect, în care eroul, de obicei un
tânăr de o extremă luciditate, obsedat de cunoaştere de
sine, încearcă să-şi ordoneze epic experienţele „trăite”,
consemnate fidel într-un jurnal: „tot ce scriu aici pare
tulbure şi dezarticulat, datorită nepriceperii mele de a
povesti cum trebuie. Hârtia mă înspăimântă, nu hârtia
albă, ci jumătate scrisă”. (Isabel şi apele diavolului)
 23

Mircea Eliade introduce înaintea lui Camil Petrescu,

personajul care trece printr-o drama a spiritului si poate
muri din dragoste pentru un concept ("Romanul
adolescentului miop", "Gaudeamus"), inventează fetiţe
demonice si vicioase ("Isabel si apele diavolului",
"Domnisoara Christina"), un numar considerabil de
Tristani şi Isolde în mediul românesc care vor să iasă din
timp şi trec prin aventuri fabuloase.

Aproape toate personajele din proza lui Eliade sunt

sau devin hermeneuti, lectori de semne, căutători de
semnifcaţii ascunse în banalitatea vietii. De la "romanul
cu teza" din anii '30, roman în esenţă existentialist, cu
personaje care manifestă o excesivă preocupare pentru
"situaţia" istorică şi pentru destinul lor tragic, Eliade a
trecut în proza scrisă în exil la o naraţiune complexă,
demonstrativă, în care indivizii sunt excesiv preocupaţi
de "situaţia" lor mitică; ei traiesc de cele mai multe ori în
preajma miturilor şi ajung chiar sa le întruchipeze în sfera
lor îngustă de viaţă.
 24

2.2 Jurnalul de război al lui

Ştefan Gheorghidiu

Romanul suprasaturat de ficţiune este înlocuit cu

jurnalul, care ar fi o garanţie a autenticităţii. Romanul lui
Ştefan Gheorghidiu de război e jurnalul patetic al unui
intelectual deformat de asprimile campaniei şi care îşi
înregistrează, cu aceeaşi lucidă sinceritate, mai mult
plastic decât analist, „variaţiile unui eu de un accentuat şi
conştient individualism” ,

Abundenţa materialului îl determină pe Camil

Petrescu - spune Geo Şerban - în plin proces de elaborare
a romanului să ezite destulă vreme în plan
compoziţional, între cele două fire epice: drama geloziei
şi experienţa frontului. Până la urmă, s-a supus soluţiei
unificării. Astfel, pagini gata scrise au trebuit sacrificate
ca spre exemplu fragmentul „Tranşeele”. Chiar tară acest
capitol, închinat războiului, jurnalul lui Camil Petrescu
rămâne un document, o sursă de cea mai sigură
autoritate, jurnalul unei iubiri terorizate de gelozie, peste
care războiul aruncă un înţeles mai adânc, dând
gesturilor şi sentimentelor umane rezonanţe noi şi
neaşteptate, „subordonând cu o forţă uriaşă destinele
individuale unei mari drame colective” , Şi totuşi,
 25

războiul nu închide în eroul nostru întrebările conştiinţei

- un suflet neliniştit. In fiece clipă sunt gesturi mici ucise
şi fiece secundă e o agonie căreia nimic cert nu-i pune
capăt. Dacă dragostea pentru femeia iubită a fost în viaţa
eroului un prilej pentru a-şi resimţi singurătatea, atunci
războiul îi dezvăluie un univers destrămat, în care omul
se simte străin: „Acum oamenii de aici, blestemaţii în
uniformă, îmi sunt singurii aproape...” .

Însuşi Camil Petrescu, rănit în 1916, luat prizonier

în 1914, considerat mort şi eliberat în aprilie 1918 din
lagărul de la Sopronyck, va utiliza experienţa trăită în
timpul războiului în romanul „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” (1930). în prefaţă la ediţia din
1955 a romanului, întitulată „Cuvânt după un sfert de
veac” , autorul mărturiseşte că „dacă partea întâia a
acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită [...] şi deci
eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune,
în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea
care începe cu întâia noapte de război, este construită
după memorialul de campanie al autorului, împrumutat
cu amănunte cu tot eroului” . „Partea a doua a
romanului - spune Camil Petrescu - îşi are autenticitatea
ei. Sunt lucruri riguros autentice, redate, aş putea spune,
cronologic, în aşa măsură, încât am lăsat la o parte
 26

incidente care ar fi interesat foarte mult din a doua parte

a campaniei; aceasta tocmai ca să nu alterez
desfăşurarea lor” . Mărturiile autorului ne îndreaptă spre
tipul scrierii, felul ei şi asupra unor tehnici întrebuinţate
în redarea gândurilor pe hârtie.

Întors în prima linie, după câteva zile petrecute la

Câmpulung cu soţia. Ştefan Gheorghidiu participă la
luptele de pe frontul Carpaţilor. Eroul însuşi ne redă, prin
povestire la persoana întâi, secvenţe trăite. Personajul
trăieşte sub ameninţarea permanentă a morţii: „Voi mai
fi oare în viaţă?”, “Dar crezi că vom mai vedea noi
soarele de mâine?”, “Tot voi muri la noapte...” . „îmi
putusem permite atâtea gesturi până acum, pentru că
aveam un motiv şi scuză: căutam o verificare şi o
identificare a eului meu” .

Gheorghidiu devine alt om în primele ceasuri de

război: „sunt atât de prins de belşugul, de vederi şi de
senzaţii dinafară, că nu am timp să-mi mai simt sufletul” .
Astfel de fraze de ruptură - spune N. Manolescu -
dovedesc menţinerea unor nuclee dramatice şi
melodramatice . Or, experienţa de război constituie
pentru personaj o experienţă decisivă, un punct terminus
al dramei intelectuale, o dramă a personalităţii.
 27

Dcmistificat, războiul e tragic şi absurd: „Mă gândesc la

măcelul care va fi [...]. Cranii sfărâmate de paturi de
armă [...]. Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea
îndura fizic rana care-mi va sfâşia trupul. Şi un gând
stăruie, plutind peste toate, ca o întrebare...” , aceasta
este realitatea războiului, de la care Gheorghidiu nu
aşteaptă decât sfârşitul tragic: „...pentru mine anume
cum va fi? Glonţ...” .

După cum vedem, războiul e descris într-o viziune

realistă în numele autenticităţii şi al adevărului.
Personajul este o personalitate complexă, aflată în
împrejurări inedite, confruntându-se cu moartea. Eroul
lui Camil Petrescu - sublinia Tudor Vianu - este un
intelectual ist, o natură reflexivă şi pătrunzătoare, care
suferă pentru că gândeşte şi analizează.„Nu pot gândi
nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta
încordare, s- au rupt ca nişte sfori putride. Nu pot nici
măcar să-mi dau scama, dacă oamenii din jurul meu sunt
mereu aceeaşi, dacă au căzut şi câţi...” .Istoria ne
povesteşte marile bătălii în care se antrenează mari
armate, iar romanul de război a lui Ştefan Gheorghidiu
reflectă mai curând aspecte neglijabile ale războiului:
frigul, durerile de stomac, frica morţii, idcca sinuciderii,
un picior amputat - acestea contează mai mult pentru
 28

narator, sunt mai autentice decât planul complet al

bătăliei. „Dacă la Rebreanu era mai vizibil Războiul, în
„Ultima noapte ...”, figura lui mitică se estompează şi se
divide în detalii fără anvergură, în încăierări
neînsemnate, cadavre anonime şi gesturi fără înţeles” .
De pe scena Istoriei, războiul se mută în lucrarea lui
Camil Petrescu în conştiinţa individului.

Eroul romanului are o dramatică postură de

personaj, el se „contemplă” ca atare la momentul scrierii,
arc o postură de narator lucid, care se întoarce cu gândul
la evenimente trecute, cufundate în iluzie. La un moment
dat, desprindem figura eului care scrie şi anume când îşi
aminteşte de ziua retragerii. Naratorul vine cu note la
subsol, care ne sugerează întoarcerea în timp şi
reconstruirea unor amintiri, tehnică camilpetrcsciană de
identificare a eului narator cu eul scriitor.

„Către ziua aceasta, într-adevăr cea mai groaznică,

pentru mine, şi prin consecinţele ei, şi prin amintirea ci
(timp de nouă ani, am retrăit-o mereu, în vis,
deşteptându-mă în zorii zilei totdeauna transpirat şi
istovit), am revenit necontenit, chiar după război...” ,

Eroul pune tot atâta precizie în a relata operaţiile

militare „când trupele noastre sunt tocmai la zece
 29

kilometri” , ca şi în nota propriei sale reacţii în faţa

primejdiei.

Romancierul rupe la fiecare pas continuitatea

liniară a naraţiunii, dă peste cap cronologia faptelor şi îşi
dispune planurile după norme. Trecerea psihologică de la
starea de pace a eroului la starea de război, pune „o
foarte frumoasă problemă, aceea a procesului ce are loc
într-un suflet smuls unor suferinzi şi înghiţit de vârtejul
morţii” , El va reda cu mâna lui aceste suferinţe şi acest
vârtej al morţii, el va povesti ofiţerilor de la popotă o
lecţie de iubire, le va replica că ci nu cunosc războiul, şi
toate acestea la persoana întâi par a fi scrise de o mână
nevăzută.

Camil Petrescu este primul scriitor care descrie

războiul ca o experienţă directă. Conştiinţa eroului e
înlocuită cu un ochi cuprinzător şi cu urechi atente, eroul
nu arc decât o privire de gheaţă, rece, în cele mai multe
situaţii: „în ochi privelişti de moarte”. Ghcorghidiu nu
doar vede şi aude, el şi surprinde şi analizează fără
ipocrizie frică, superstiţia, insensibilitatea la durere,
laşitatea şi panica, după cum „îşi dezvăluie firesc spiritul
de camaraderie şi curajul izvorât din straturile unei
instinctive conservări individuale” . Rămâne de
 30

menţionat că eul narator nu vorbeşte numai despre sine,

ci cum bine menţionează Pompiliu Constanţinescu,
„acest jurnal de campanie schiţează câteva tipuri de
camarazi: figura de ambiţios şi de cuceritor a lui Corabu
şi mintea iscoditoare a lui Orişan” . Aproape tot ce se
întâmplă cu Cgeorghidiu, reacţiile sale sufleteşti,
gândurile pe care le expune „este o înlănţuire de
contraziceri, e negativul ideii comune şi al propriilor sale
idei” . Pentru un intelectual războiul poate deveni
mijlocul trăirii absolute: „Nu pot să dezertez,
mărturiseşte Ghcorghidiu, căci n-aş vrea să existe pe
lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face,
de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din
întregul meu sufletesc” .

Eroul camilpctrcscian parc a fi unul asemănător lui

Stendhal care fugea de frază, de stil, era adică un
anticalofil şi simţea o plăcere (vizibilă îndeosebi în
jurnal), de aşi nota exact experienţele după ce le trăise.
Anume aceasta izbeşte şi pe cititorul camilpctrcscian,
reacţia stilistică a romanului la persoana autorului. Astfel
partea a doua a romanului este „tot ce s-a scris mai
subtil, mai frumos despre război în literatura noastră şi ar
sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-
avem de a face cu un reportaj despre război, ci cu o
 31

viziune personală a lui, de un spectacol straniu,

apocaliptic, de un tragic grotesc” .

Şapte capitole ale cărţii a doua din roman, fiecare

cu un subiect narativ propriu, sunt brăzdate de
evenimente vii: Gheorghidiu salută amical un ofiţer care
are maţele scoase afară, curiozitatea combatantului de a
şti cum are să fie ciocnirea, bătrâna care ia de mână pe
Gheorghidiu: „ai să-ţi arăt cu pe unde vin, să-ţi arăt eu pe
unguri”; plutonierul, care în culmea zăpăcelii, adună
oamenii şi le ţine discurs despre patrie; toate vorbesc
despre misterul naturii şi misterul uman.

Finalul jurnalului consemnează despărţirea

definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic
personajelor masculine camilpctrescicnc, care „distrug o
pasiune, se sinucid, dar nu ucid” - spune M. Popa.
Hotărârea irevocabilă a ruperii cu trecutul, „Adică tot
trecutul” , aduce împăcarea cu sine a lui Ştefan
Gheorghidiu, care poate fi considerat într-adevăr
singurul personaj esenţial al cărţii.

Aşa cum amintirea copilăriei şi alte episoade aveau

darul să-i ofere lui Gheorghidiu momente de refugiu
când era prin tranşee şi întreaga carte de război
camilpetresciană este un refugiu pentru cititor, într-o
 32

lume autentică, unde se poate regăsi orişicine, doar

conştientizând ca şi Ştefan, de altfel, cât de aproape este
viaţa de moarte la război.

2.3 Tehnica jurnalului în Romanul adolescentului miop

În 1923 apăruse şi Ulita copiläriei de lonel

Teodoreanu (lucrare comentată în romanul lui Mircea
Eliade) şi, prin opoziție, Mircea Eliade vrea să dea un alt
model al adolescentei.

Experimentul lui Eliade se înserează în această

serie, difirențiindu -se înainte de orice prin notaţia
anticalofilă, frecventă în scrierile despre adolescenţi, şi
incercarea de a impune un roman, un document despre
neliniştile spirituale şi negativismul moral al tinerilor abia
ieşiti din adolescenţă.

În ultima pagină din Romanul adolescentului miop,

Mircea Eliade introduce această notă explicativă ,, Eu am
să scriu Romanul adolescentului miop. Dar am să-l scriu
ca un jurnal al autoruui. Cartea mea nu va fi un roman,ci
comentarii,note, schițe pentru roman.E singurul mod de
a surprinde realitatea firesc şi dramatic".Ceea ce tinărul
prozator şi face: romanul säu narează într-un jurnal ţinut
färă ordine calendaristică incercärile unui tinär de 17 ani
 33

de a scrie un roman pe care în realitate îl scrie chiar sub

forma acestui jurnal. Fraza incipientă a jurnalului
(,,Pentru ca am rãmas singur, m-am hotärit să incep chiar
azi Romanul adolescentului miop... ") coincide cu debutul
romanului care succede jurnalului: ,,Vreau să închei
junalul în această zi de toamnă îl închei pentru că mă
arde dorul de a -ncepe chiar acum romanul. Am schiţat
cele dintîi capitole. Voi scrie pentru că am rämas singur!‘’

Romanul-jurnal este structurat în 3 părţi, alcătuite din

capitole cu titluri sugestive pentru conţinutul lor:
Corigenţa, Premianţii, Vacanţa, Mansarda, Drumul către
mine însumi, Papini, eu şi lumea, Trebuie să scriu un
roman, Bacalaureat, etc.

Mircea Eliade propune o creaţie literară autentică,

bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată în
propria conştiinţă. Ca modalitate narativă, Romanul
adolescentului miop este construit pe baza epicului pur,
având un singur plan de acţiune, dominat de luciditatea
analitică a naratorului-personaj, care ilustrează
adolescenţa ca pe o experienţă trăită adesea dureros, în
căutarea sinelui, în încercarea de a-şi găsi echilibrul
interior.
 34

Incipitul anunţă ambiţia adolescentului de a scrie

un roman, hotărât fiind să aştearnă pe hârtie propria
viaţă, pe care crede că o cunoaşte foarte bine: „Pentru că
am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi
«Romanul adolescentului miop». Voi lucra în fiecare
după-amiază. Nu am nevoie de inspiraţie; trebuie să
scriu, doar, viaţa mea, iar viaţa mi-o cunosc, şi la roman
mă gândesc de mult”. De altfel, primul capitol se
intitulează sugestiv „Trebuie să scriu un roman”,
prezenţa naratorului fiind atestată de mărcile lexico-
gramaticale concretizate prin desinenţa verbelor şi
pronumele la persoana I singular, ceea ce denotă
implicarea totală a autorului-narator-personaj la
desfăşurarea acţiunii şi dezvăluirea propriilor trăiri, stări
şi emoţii

Decizia adolescentului de a scrie un roman, al cărui

„erou sunt eu, fireşte”, este umbrită de îndoiala că
cititorii nu vor fi interesaţi de „durerea unui adolescent
miop” neînţeles, de aceea va trebui să imagineze o
poveste de iubire, încărcată de înfiorare şi suferinţă.
Novice în dragoste, personajul-narator nu-şi poate
reprezenta modelul de fată care ar fi în stare să străbată
„sufletul adolescentului miop”, aşa că Dinu, prietenul său
cel mai bun, îşi oferă „experienţa” sentimentală, însă
 35

totul devine şi mai complicat, întrucât naratorul nu poate

descrie „o eroină cunoscută de Dinu”.

Cu toate acestea, neclintirea că „romanul trebuie scris”

are ca motivaţie şi ambiţia de a se face respectat de
către profesorii care, an de an, îl lăsau corigent: Vanciu la
matematică şi Faradopol la germană. Atunci când se află
la şcoală, adolescentul-personaj este deprimat,
considerându-se lipsit de noroc: „Alţii au noroc şi la fete,
şi la cărţi, şi la şcoală. Eu am renunţat bucuros la jocul cu
fete şi la jocul de cărţi numai ca să am noroc la şcoală.
Dar nu am”. Parcă pentru a-i confirma ghinionul,
profesorul Vanciu îl ascultă la matematică şi îi dă
„insuficient”, fapt ce-l îndârjeşte şi mai mult în ideea că
singura soluţie ca să scape de corigentă este scrierea
romanului.

Adolescentul decide că, înainte de a scrie romanul

propriu-zis, să ţină un jurnal în care să consemneze „o
serie de scene, de impresii, de portrete şi de concluzii
asupra mediului şcolăresc şi sufletului adolescenţilor”, iar
personajele să fie colegii săi, pe care îi cunoaşte şi-i
poate contura prin intermediul întâmplărilor sau
propriilor opinii. Naratorul este frământat de încă o
problemă ce ţine de consistenţa viitorului roman, intriga,
 36

fără de care subiectul devine neinteresant, iar găsirea

unui conflict care să reunească toate personajele devine
o permanentă preocupare.

Romanul adolescentului miop ilustrează în mod

convingător crezul artistic al lui Mircea Eliade şi
anticipează tehnica narativă a ,,Falsificatorilor de ban’’i a
lui André Gide. Titlu initial al cärti ,,Jurnalul unui om
sucit’’, apoi ,,Romanul unui om sucit ‘’exprimă interesul
prozatorului în ideea impunerii unei noi formule de
roman, unde naraţiunea se transformă într-un veritabil
jurnal deghizat ,iar romanul e cu desăvirşire
autobiografic.

Pactul autobiografic constituie un angajament de

sinceritate din partea autobiografului pentru a aştepta in
schimb din partea cititorului o încredere deplină. Autorul
trebuie să povestească adevărul aşa cum este, chiar cu
riscul de a se ridiculiza sau a-şi expune public defectele.
Unica problemă-a memoriei, poate fi împotriva pactului.

Proiectul autobiografic se caracterizează prin

prezenţa a trei,,eu" acel al autorului, al naratorului şi al
personajului principal. În cazul autobiografiei aceştia trei
se confunda,fiind separaţi doar de timp. Astfel în
Romanul adolescentului miop alianţa celor trei ,,eu" face
 37

parte din pactul autobiografic. În rest proiectul

autobiografic al fiecärui seritor în parte este particular,
deseori fiind definit în prefată.

Partea a doua este mult mai complexă, deoarece

naratorul-personaj, pe lângă faptul că relatează
întâmplări din viaţa de elev, îşi dezvăluie frământările,
neliniştile, incertitudinile, ale căror cauze şi soluţionări ar
dori din răsputeri să le limpezească şi să le cunoască.
Mansarda în care locuieşte şi în care şi-a petrecut
copilăria a căpătat suflet, a devenit prietena lui intimă, îi
ştie visurile, speranţele, suferinţele şi eşecurile, nădejdea
ascunsă că va deveni frumos şi fermecător ori că va
cutreiera India.

El s-a considerat mereu „amantul, logodnicul şi

soţul”, iar biblioteca fascinanta lui „amantă” şi, chiar
dacă „n-am ajuns fermecător, dacă n-am cutreierat încă
India, dacă nu s-a îndrăgostit nicio Marie Bashkirtseff de
mine”, cunoaşte sufletul mansardei: „Cum să nu-l cunosc
şi să nu-l îndrăgesc, când am lăcrămat în atâtea amurguri
aproape de el?”. În acest loc sacru a scris „cel dintâi
caiet” având ca titlu pe copertă Nuvele, vol. I. Tristeţea îl
cuprinde la gândul că mansarda ar putea fi locuită de
 38

altcineva: „Ce se va întâmpla dacă mansarda va fi

stăpânită de altul!?...”.

În dorinţa de autocunoaştere şi cuprins de tristeţe,

protagonistul se consideră „sentimental şi visător”, iar
faptul că scria zilnic, ceasuri întregi, într-un caiet „pe care
nu-l va citi nimeni”, îl face să simtă durere şi oboseală în
tot trupul, dar şi mândria că poate păstra în sine, „până
la desăvârşire, tot ce năzuiam să împart mai târziu
celorlalţi”. Un capitol definitoriu pentru intimitatea
sinelui este intitulat sugestiv,, Drumul către mine
însumi’’. Însetat de autocunoaştere şi de identificarea
propriului suflet, adolescentul miop trăieşte drama
confuziei: „Şi cum se putea recunoaşte adevăratul meu
suflet între miile de suflete pe care le purtam în mine?”.

O întreagă după-amiază se străduieşte să se

găsească pe sine, cel adevărat, dar constată că „eul meu
din ceasul acesta nu e asemenea celui din ceasul trecut şi
cu atât mai puţin celui din ziua trecută”. Se teme că
propria persoană nu se defineşte prin esenţa sufletului,
ci este mai degrabă rezultatul unui proces de voinţă. Se
întreabă ce este de făcut dacă va descoperi că tot ceea
ce a construit până acum în sine nu este în conformitate
cu adevăratele trăsături ale personalităţii sale şi nu ştie
 39

dacă va avea curajul să ia viaţa de la capăt. Tulburat şi

dezorientat, adolescentul trăieşte melancolia
introspecţiei de sine: „Mă privesc. Privesc în mine.
Atâtea trăsături streine, contradictorii. Iată de ce nu voi
putea scrie niciodată Romanul adolescentului miop,
singura mea nădejde”.

Într-un amplu Cuvânt înainte la ediția din 1989 a

Romanului adolescentului miop comentatorul Mircea
Handoca, va considera lucrarea dată, alături de volumele
memorialistice Amintiri (Mansarda), Memoires,
L'epreuve du Labirinthe, o importantã sursă
documentară şi cel mai valoros text din ineditele
definitivate ale adolescenţei lui Mircea Eliade. Estimările
calităţilor estetice sunt destul de prudente,aşa cum
academicianul Eugen Simion il consideră ,un program
ambitios, pe care romancierul,, mult prea tinăr nu l-a
putut traduce intr-o formă satisfãcätor estetica".

În dorinţa de autocunoaştere şi cuprins de tristeţe,

protagonistul se consideră „sentimental şi visător”, iar
faptul că scria zilnic, ceasuri întregi, într-un caiet „pe care
nu-l va citi nimeni”, îl face să simtă durere şi oboseală în
tot trupul, dar şi mândria că poate păstra în sine, „până
la desăvârşire, tot ce năzuiam să împart mai târziu
 40

celorlalţi”. Un capitol definitoriu pentru intimitatea

sinelui este intitulat sugestiv Drumul către mine însumi.
Însetat de autocunoaştere şi de identificarea propriului
suflet, adolescentul miop trăieşte drama confuziei: „Şi
cum se putea recunoaşte adevăratul meu suflet între
miile de suflete pe care le purtam în mine?”.

O întreagă după-amiază se străduieşte să se

găsească pe sine, cel adevărat, dar constată că „eul meu
din ceasul acesta nu e asemenea celui din ceasul trecut şi
cu atât mai puţin celui din ziua trecută”. Se teme că
propria persoană nu se defineşte prin esenţa sufletului,
ci este mai degrabă rezultatul unui proces de voinţă. Se
întreabă ce este de făcut dacă va descoperi că tot ceea
ce a construit până acum în sine nu este în conformitate
cu adevăratele trăsături ale personalităţii sale şi nu ştie
dacă va avea curajul să ia viaţa de la capăt. Tulburat şi
dezorientat, adolescentul trăieşte melancolia
introspecţiei de sine: „Mă privesc. Privesc în mine.
Atâtea trăsături streine, contradictorii. Iată de ce nu voi
putea scrie niciodată Romanul adolescentului miop,
singura mea nădejde”.

Partea a treia dezvăluie un adolescent evoluat, mai

aproape de tinereţe, aflat în ultimii ani de liceu. Toţi
 41

prietenii aşteptau cu nerăbdare ziua de sâmbătă, pe care

o numeau „ziua trupului”, ziua „dragostei” sau ziua
„femeilor isterice”. Băieţii, „lipsiţi şi de fascinaţie
personală, şi de timp, şi de bani”, nu se încumetau să
cucerească femei, ci îşi cumpărau, cu bani puţini, „sfertul
de ceas datorit dragostei”.

Capitolul Papini, eu şi lumea reflectă, poate,

împrejurarea cea mai însemnată care-i determină
personalitatea. Citirea cărţii Omul sfârşit a lui Giovanni
Papini îl tulbură peste măsură, întrucât se regăseşte
integral în paginile acestui roman. Mai întâi îl urăşte pe
autor pentru că transmisese lumii ceea ce ar fi dorit el să
comunice. L-a iubit totuşi, pentru că „mi-a scris viaţa”, i-a
descris copilăria „înveninată de furie ascunsă, de invidie
pe cei cu chip frumos, de ură pe cei bogaţi şi puternici, şi
fericiţi”, i-a înfăţişat adolescenţa „chinuită de miopie şi
de obsesii cerebrale, roasă de nebuneşti ambiţii, biciuită
de neputinţă, consumată în plâns, pe care nu l-a auzit
nimeni şi nu l-a bănuit nimeni, şi nu l-a mângâiat
nimeni”.

Intr-un roman, şi mai ales in unul

prezentat drept jurnal, ca scriere ce nu e menită
publicării, insă sortită de a ramine material pentru un
 42

roman ce nu va fi seris, precizia devine necesară

impreciziei din existenta reală. Reproducerea realita prea
fidelä creează impresia de inautentic, de exagerat, de
aplicarea unui program verist. Precizia
completã e trucată şi construitä, amintind o tabelă
anatomică .

Adolescentul miop constată, cu surprindere, că a

„vieţuit viaţa lui Papini”, că „Omul sfârşit” era el însuşi,
însă nu vrea să fie Giovanni Papini, aşa că va trebui să
devină altcineva, cu totul deosebit de scriitorul italian:
„De acum, altă lumină îmi va lumina chipul meu schilod.
Alte priviri se vor scurge prin ochii mei tulburi şi altă viaţă
va izbucni în adâncurile sufletului meu”.

Ca şi el, eroul lui Papini „e urât, e spaimă, e miop”

şi naratorul este hotărât să devină frumos, să cucerească
femeile şi să-şi limpezească vederea. Totuşi, cartea
italianului l-a ajutat să-şi găsească şinele, „să fiu eu
însumi”, să afle cine este acel „EU” şi decide că nu-l vor
mai înspăimânta şuvoiul gândurilor, „asfinţiturile de
toamnă, nici năluciri stupide”. Devine mai sigur pe sine şi
ajunge la concluzia că el este singurul „stăpân al trupului,
şi eu sunt Dumnezeul sufletului meu. Unicul şi
atotputernicul stăpân, Dumnezeu”.
 43

În cartea de Memorii, Mircea Eliade descrie

impactul real pe care l-a avut asupra lui citirea romanului
„Un om sfârşit” al lui Giovanni Papini: „Nu-mi putusem
închipui până atunci că pot semăna atât de mult cu
altcineva. Mă regăseam aproape pe de-a-ntregul în
copilăria şi adolescenţa lui Papini. Ca şi el, eram urât,
foarte miop, devorat de o curiozitate precoce şi fără
margini, voiam să citesc tot. visând că pot scrie despre
toate. Ca şi el, iubeam singurătatea şi mă înţelegeam
numai cu prietenii inteligenţi sau erudiţi”.

Consecinţa asemănării propriei identităţi cu trăirile

adolescentine descrise de Papini este că, timp de un an,
naratorul n-a mai scris nimic în jurnal, iar „Romanul
adolescentului miop” i se părea inutil, recitirea notelor
din ultimii doi ani îi dezvăluie un adevăr tulburător: „cât
de mult ne-am schimbat noi şi cât de mult sufletele
noastre”. Cu toate acestea, după un an, se hotărăşte să
continue jurnalul, „îndurerat ca un adolescent”, dar se
încurajează să lupte cu viaţa, cu oamenii, cu lumea, în
speranţa că „după luptă, va ven Naratorul este în acelaşi
timp şi protagonistul romanului, de aceea
autocaracterizarea este principala modalitate de
construire a personalităţii sale. Ca orice adolescent,
personajul este nemulţumit de sine, îşi găseşte o groază
 44

de cusururi, din care cauză suferă enorm, deşi se

străduieşte din răsputeri să nu se observe stările
dureroase: „Zadarnic încerc să mă ascund. Sunt ridicol.
Sunt melancolic. Deci sunt stupid. Sunt lipsit de voinţă,
de virilitate, de personalitate”.„Durerea unui adolescent
miop” este cauzată de conştientizarea timidităţii excesive
şi a firii şovăitoare, lipsite de voinţă. De câte ori este
umilit de profesori sau colegi, se străduieşte să pară
superior şi dispreţuitor, deşi îşi dă seama că această
atitudine este infantilă şi izvorăşte din nesiguranţa de
sine. Este poreclit „doctorul” pentru că este miop şi
citeşte cărţi „cu coperte cenuşii”, recunoscând şi el
trăsăturile simptomatice: „urâţenie, miopie precoce şi
desfiguratoare, preocupări erudite”.

Faptul că romanul este structurat sub forma

jurnalului intim supus legii lui Blanchot (scriitorul nu mai
inchistează textul în canonul calendarier şi nici nu
respectă legea spontaneităţii), Romanul adolescentului
miop se caracterizează şi prin fragmentarism, despre
care este un principiu structurant al textului şi determină
expresia scripturalä a unui fapt ontologic. Respectiv, şi
diarismul practicat in ultimi 150 de ani este mai curând o
artă a fragmentului, o scriitură fărimițată, decît o frescă a
epocii compusă din percepțiile şi trăirile personale
 45

expuse in ordine cronologică .Fragmentul in concepţia

modernilor este, ,cea mai adecvată expresie scrisă a
efortului spiritual " şi totodată ,, un mod de a fi
creatură".Naraţiunea sa, prin excelenţă retrospectivă,
este ,,aşezată", bine gindită, cîtă vreme autorul ei,
notând din nou faptele intimplate cu mult timp in urmă,
este destul de atent la organizarea discursului
confesiv.Dar nu avem nici o clipă impresia de ,,viaţă
trucatä", de literaturizare a vieţii, ci, dimpotrivă.

Protagonistul se autointrospectează, se analizează

şi îşi observă cu sinceritate stările şi neputinţele: „sunt
sentimental şi slab şi lipsit de voinţă”, „sunt imbecil”,
„sunt cel mai nătâng dintre toţi, orişicât m-aş ascunde”,
„eram cel mai leneş, mai neglijent şi mai răutăcios din
clasă. Şi eram miop”. Alte personaje îşi exprimă în mod
direct opinia despre adolescentul-narator. Robert îl
consideră „nefericit”, pentru că nu avea succes la fete,
iar Lia îi face un portret incitant: „un băiat urât şi rău
crescut, care nu vorbeşte franţuzeşte, nu pricepe
engleza, nu sărută mâna domnişoarelor şi nu ştie cum se
bea ceaiul, care citeşte multă filozofie, vorbeşte repede,
dă din mâini şi tutuieşte domnişoarele şi care, cu toate
acestea, roşeşte de zece ori pe ceas şi e foarte timid”.
 46

Adolescenţa este o etapă complicată, sensibilă şi

sentimentală din viaţa omului, pe care Mircea Eliade o
dezvăluie sincer, cu toate stările sufleteşti, neliniştile
cerebrale şi spirituale, cu entuziasta curiozitate pentru
cele mai diversificate probleme, cu tulburările erotice şi
cu bravările născute din timiditatea şi nesiguranţa
vârstei. De altfel, „nimic nu lipseşte din acest Manual de
sinceritate”, nici „durerea adolescentului miop”, nici
Jurămintele pentru sine”, nici „tristeţea celui care
înţelege” şi nici „puseul egofil, inevitabil”, toate
compunând „adevăratul meu suflet între miile de suflete
pe care le purtam în mine?”. (Dan C. Mihăilescu -
Romanul unui om sucit)

Concluzii

Perioada interbelică, marcată de sfirşitul primului

räzboi mondial,coincide în plan literar cu o evidentă
expansiune a epicului. Romancierii sunt cointeresaţi în
mod special de o singură problemă, cea a inaugurării
unei tradiţii romaneşti. După 1930 se resimte tot mai
puternic o înviorare a romanului ca gen dominant în
spaţiul literar românesc.Mai mult decât atât, romancierii
acestei generaţii propun programe estetice de
 47

modernizare a romanului.
Tema cercetată „Tehnica jurnalului în proza lui Camil
Petrescu şi Mircea Eliade” este una amplă şi mi-a permis
să fac o cercetare minuţioasă în primul rând a celor două
romane, oglindite în lucrare, cât şi citirea fragmentară a
jurnalelor intime ale scriitorilor.
Proza lui Camil Petrescu si Mircea Eliade este novatoare
în literatura română, aşa cum şi scriitorul şi-a adus
contribuţia la modernizarea romanului românesc, mai
ales de tip proustian.
Jurnalul ca specie literară este amplu oglindit în
proza camilpetresciană cu trăsături specifice: transmis de
către autor întru totul personajelor sale, acestea
introduc în el secvenţe de amintiri, scrisori, poezii,
descrieri de portrete, peisaj, interior. Confesiunea poartă
caracter autobiografic, personajele (Ştefan Gheorghidiu,
Fred Vasilescu) narează la persoana întâi.
Jurnalul intim al autorului vine cu date concrete şi trăiri
sufleteşti din viaţa personală, care, ne-am dat bine
scama, n-a fost una uşoară.

Potrivit scritorului M.Eliade, tehnica jurnalului

intim este favorabilă pentru dobândirea autenticităţii, de
aceea el o aplică în Romanul adolescentuluimiop, în
Maitreyi, în Şantiers etc.
 48

Am incercat să demonstrăm în Romanul adolescentului

miop că jurnalul intim reprezintă un pact autobiografic"
(Philippe Lejeune), ceea ce presupune o identificare a
autorului cu naratorul şi personajul. Drept urmare, în
roman există o singură perspectivă narativă. Expunerea
diaristică in formă brută a autobiografiei sale, îi permite
scriitorului să obţină, am constatat, efectul de
autenticitate la care aspiră. Cercetând modul în care este
valorificată tehnica jumalului in Romanul adolescentului
miop, am putut observa fragmentarismul pe care il
implică această tehnică.De altfel, fragmentarismul ocupa
un loc central in estetica lui Mircea Eliade.

Autorul Petrescu are şi o preferinţă a jurnalului de

călătorie, în care am sesizat plăcerea lui pentru genurile
de arhitectură bizantină, pentru peisaje naturale şi chiar
redare de evenimente istoriceşti.
Tehnica camilpetresciană este una nu prea lesne de
receptat la o primă lectură: devieri din linia naraţiunii,
suprapunerea planurilor temporale, identificare
personaj- narator, autor-personaj, paralelismul
naraţiunilor, degresiunilc de marc amploare, analiza
intelectualului a propriului eu - toate acestea vorbesc
despre un stil bogat, inteligent şi de o cultură vastă a
scriitorului.
 49

Pe de alta parte, stilul lui Eliade difera, cei doi

având conceptii opuse despre autenticitate.În viziunea
lui Eliade autenticitatea reprezentând notarea
evenimentelor in forma brută, fără artificii.Anume
această concepţie anticalofilă, fiind experimentată în
romanul adolescentului miop, rezultatul fiind unul reuşit.

În final, Ţin sa sublinieaz că atât Cămil Pterescu cât

şi Mircea Eliade au contribuit la modernizarea tehnicii
jurnalului în literatura română, creând romane de
referinţă ce prin autenticitatea trăirlior sufleteşti rămân
mereu actuale.

Bibliografie

1. Anghelescu, M., lonescu, C.. Lăzarescu, G. Dictionar de

termeni literari, Editura Garamond, Bucuresti. 1997.

2. Apetroaie, lon, Portrete şi comentarii critice, Editura

Porto-Franco, Galati, 1997.

3. Calin, Liviu, Cami Petrescu in oglinzi paralele, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1976.

4.Cälinescu, G., Istoria literaturii române de la origini

pánă în prezent, Editia a ll-a, revăzută şi adăugită, Editura
Minerva, Bucuresti, 1988..
 50

5. Crăciun,Gheorghe, Istoria literaturii románe, Editur

Cartier, 2004.

6.Eliade M. Jurnal Vol I-II-Humanitas, Bucureşti, 1976.

7.Eliade M. Mitul eternei reintoarceri, Humanitas,

Bucureşti, 1991

8. Elvin, B,, Camil Petrescu. Studiu critic’’, Editura pentru

literatură, 1962.

9. Munteanu, Basil. Panorama literaturi

romanecontemporane. Editura Cleveland R. D. Shelden
Enterprises, 1996.

10. Oprea, Al.,, 5 prozatori iluştri. Procese literare’’,

Editura Albatros, 1971.

11. Camil Petrescu, Biblioteca critică, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1972.

12. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, îintàia

noapte de rà ăzboi, Editura 100+ 1 Gramar, Bucuresti,
1995.

13. Petrescu, Camil, Insemnări de război, Editura

Militară, Bucuresti, 1980.
 51

14. Romanul románesc interbelic, Editura Humanitas,

1998.

15. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romani, Chişinău,

Editura Hyperion, 1991.

Surse Internet

1. https://adevarul.ro

2. https://www.historia.ro

3.www.wikipedia.org

4. http://www.humanitas.ro/mircea-eliade

5. http://www.pasaport-cultura.ro
52